Учитель музыки № 3 / 2010 (10)

СЛОВО РЕДАКТОРА

Дорогие читатели! Начало учебного года совпадает с выходом очередного номера нашего журнала. Мы поздравляем всех учителей, учеников и их родителей с этим событием так, как это может сделать наш журнал: в рубриках «Кабалевский говорил...» и «Ещё раз о главном» помещаем материал о песне «Школьные годы», а также размышления Дмитрия Борисовича о том, что значит оценка на уроке искусства и обо всём спектре связанных с этим проблем. А в «Нотной библиотеке» мы печатаем произведения, посвящённые «школьным годам», – это, например, песня П. Семёновой «Вечер встречи в школе», или очень популярная в своё время замечательная песня о Родине А.П. Долуханяна, или остроумная и симпатичная музыкальная шутка Юрия Энтина и Давида Тухманова. Ну и конечно очень удачно тематически сюда подошла «Песенка дежурной» из музыки Д. Кабалевского к кинофильму «Первоклассница» (слова Евгения Шварца). С новым учебным годом вас, дорогие учителя музыки и ученики! Довольно большое внимание в этом номере мы также уделили очередной, уже 29-ой, Международной Конференции Общества по музыкальному образованию (ИСМЕ), которая в этом году прошла в столице Китайской Народной Республики – Пекине. Пекинская конференция, как впрочем и все предыдущие, была очень интересной и насыщенной, но для нас, членов российской делегации, было весьма грустным, что на конференции не выступал ни один из музыкальных коллективов России. Некоторым утешением может служить лишь удачное выступление В.О. Усачёвой на одной из секций. Организатором этой секции была Розалина Гутман – американка российского происхождения, увлечённая научными исследованиями о влиянии музыкального образования на мозг и, в частности, – на развитие мозга маленьких детей. В рубриках «Нам пишут» и «Из опыта методической работы» мы продолжаем печатать материалы из Лосиноостровской школы и конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области. Конечно, нас интересует обратная связь. И нам, и авторам этих работ хотелось бы знать ваши впечатления о методических разработках лосиноостровцев. Участникам конкурса «Сочинения о музыке» будет полезен ваш критический взгляд на их творческие достижения. Всегда Ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки» 2010 | № 3 (10) Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё раз о главном

Корябин И.А. Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс первый

Кабалевский Д.Б. Ещё о педагогических оценках на уроках музыки

Календоскоп

Приглашение к разговору

Нотная библиотека

4

67 71

Беляева Л.И., Матвеева М.А., Залеская М.И. Некоторые особенности «звукового тела» человека

Д. Кабалевский – Песенка дежурной (слова Е. Шварца; из кинофильма «Первоклассница»)

9

31

Из опыта методической работы 30-летию ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368 посвящается (продолжение)

Лопанцева О.А. «Gradus ad Parnassum» (продолжение). Приложения (№№ 1 – 15) 11

П. Семёнова – Вечер встречи в школе (слова П. Семёнова) 33

Е. Птичкин – Песенка Пишичитая (слова Е. Аграновича; из мультфильма «Наш друг Пишичитай») 36

Нам пишут

«Сочинения о музыке». Конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области (продолжение) 52 Кабалевский говорил…

О песне «Школьные годы»

55 Даты и события ИСМЕ 2010. Harmony and the World Future / Гармония и Будущее Мира

Кабалевская М.Д. Внимающие звукам мира: Международная конференция ИСМЕ в Пекине 59

Усачёва В.О. Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требований к музыкальному образованию (доклад на конференции ИСМЕ) 62

Д. Тухманов – Стрекоза и Муравей (слова Ю. Энтина) 37

А. Долуханян – Моя Родина (слова М. Лисянского) 42

Р. Шуман – Мелодия (в переложении для скрипки и фортепиано) 46

Magazine «Teacher of music» 2010 | № 3 (10) Published 4 times a year

Word of the Editor

1

once again about the essentials

Koryabin I.A. Fiorenza Chedolins: two aspects of academic singer profession. The first aspect

Kabalevsky D.B. Once again about pedagogical marks at the music lessons

Calendoscope

invitation to conversation

musical library

4

Belyaeva L.I., Matveeva M.A., Zaleskaya M.I. Some special features of human «sonic body» 9 from the experience of methodical work To the 30th anniversary of school № 368 «Losiny ostrov» dedicated (continuation)

Lopantseva O.A. «Gradus ad Parnassum» (continuation). Supplements (№№ 1 – 15) 11 people write to us

«Essayes about music». Сompetitive works of pupils from Leningrad region schools (continuation) 52 kabalevsky said…

About the song «School years» 55 dates and events ISME 2010. Harmony and the World Future

Kabalevskaya M.D. Listening to the sounds of the World: ISME International Conference in Beijing 59

Usatcheva V.O. Role of D. Kabalevsky pedagogical conception in the context of contemporary demands for the music education (report at the ISME Conference) 62

67 71

D. Kabalevsky – The monitor`s song (verses by E. Shvartc) 31

P. Semenova – Evening meeting at school (verses by P. Semenova) 33

E. Ptichkin – Pishichitai song (verses by E. Agranovich) 36

D. Tuhmanov – A Dragon-fly and an Ant (verses by Y. Antin) 37

A. Doluhanian – My Motherland (verses by M. Lisiansky) 42

R. Schumann – Melody (transcription for violin and piano) 46

4

Е ЩЁ Р А З О Г Л А В Н О М

Кабалевский Д.Б.

Ещё о педагогических оценках на уроках музыки рошло почти три года с тех пор, как на страницах нашего журнала была проведена дискуссия о педагогических оценках на уроках музыки.1 За эти годы я не раз беседовал с учителями музыки и методистами на самые разные темы, но мне трудно припомнить хоть один случай, чтобы в этих беседах не прозвучала нотка неудовлетворённости, как только речь заходила об оценках на уроках музыки. Да и я сам мысленно часто возвращался к нашей дискуссии, которая, несмотря на большое количество и активность её участников, помогла лишь раскрыть необходимость пересмотра существующей практики, подчеркнула этическое значение педагогических оценок. И в этом была её несомненная и большая польза. Однако предложить какую-либо новую, разумно обоснованную и более или менее законченную систему оценок нам, к сожалению, пока ещё не удалось. Не случайно перед статьёй, подводившей итоги дискуссии, мы поместили изображение роденовского «Мыслителя»… Я думаю, что неудовлетворённость многих (может быть, даже большей части) учителей музыки существующей практикой оценок объясняется тем, что из поля зрения выпадает класс как единый коллектив, и оцениваются лишь отдельно все учащиеся, составляющие этот класс. А ведь музыка – единственный школьный предмет, в котором значительная часть занятий проходит в коллективной форме, и вне этой формы теряет, в сущности, свой смысл. Это и коллективное хоровое исполнение музыки («Каждый класс – хор»), и коллективное слушание музыки, можно сказать: «Каждый класс – концертный зал». Попытка индивидуальными оценками подменить оценку коллектива приводит к тому, что не получают объективно значимой оценки ни классный коллектив, ни отдельные учащиеся, образующие этот коллектив. Известно, что многие учителя традиционно прослушивают всех учащихся своего класса, проверяют их музыкальные способности, слух, ритм, чистоту интонации, певческие данные, накопленные знания и опыт и по результатам этих проверок-прослушиваний ставят им отметку за «хоровое пение» или за «слушание музыки». Мне представляется нелогичной подобная традиция. Я имею в виду, разумеется, не само прослушивание, в процессе которого учителю становятся яснее все сильные стороны и все недостатки ученика, и он может указать на них и помочь своими замечаниями и советами. Но какое отношение всё это имеет к слушанию музыки и к хоровому пению, которые существуют на уроке музыки лишь в коллективной форме?

1

Да и только ли на уроках музыки в школе? А разве на концерте хоровой музыки мы слушаем хор не как единый коллектив, разве оцениваем лишь отдельных хористов? А симфонический оркестр разве мы оцениваем по качеству отдельных музыкантов, а не оркестр как целостный коллектив? Конечно, это не мешает нам замечать и оценивать наиболее ярких солистов и в хоровых, и в оркестровых коллективах. Но мы отлично знаем, что даже очень хороший солист, если и окажется в составе плохого оркестра, то хорошим оркестр от этого не станет. Более того, мы также отлично знаем, что если 50 самых выдающихся певцов-солистов объединить в хор, то нет никакой уверенности в том, что этот хор будет тоже выдающимся. Скорее всего, наоборот: он будет посредственным хором. Конечно, «посредственность» здесь относительна. Ведь при формировании профессиональных музыкальных коллективов производится определённый отбор участников, а школьные коллективы составляются только из тех ребят, которые в данном классе учатся – ни одним больше, ни одним меньше. Всё сказанное в полной мере применимо и к коллективному слушанию музыки в школе. Класс, слушающий музыку, – самая хрупкая и, вероятно, самая чуткая аудитория из всех возможных музыкальных аудиторий (особенно в начальной школе). Ведь до прихода в школу не многие из 6 – 10-летних ребятишек бывали в концертах и, тем более, на спектаклях музыкальных театров. Те, в ком телевизионные передачи «для детей» не успели ещё сформировать представление о музыке как о пустой забаве, связанной, как правило, с каким-либо, чаще мультипликационными, развлекательными картинками, обычно без особых затруднений входят в атмосферу урока музыки и сразу же становятся хорошими, благодарными слушателями. Многолетний опыт подсказывает мне, что только в условиях коллектива в душах совсем ещё не искушённых в музыке ребятишек рождаются какие-то неведомые нам процессы, делающие их чуткими слушателями. Слушание музыки «в одиночку» не может дать таких же результатов, особенно около телевизора или проигрывателя, когда множество неожиданностей в любой момент могут прервать домашний «концерт», а главное, когда вокруг нет других слушателей, незаметно, но неотразимо влияющих друг на друга, словно передающих один другому своё внимание и увлечённость. Но им, конечно, надо помогать.

Музыка в школе. 1983, №№ 1-4; 1984, № 2. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

5 Воспользуюсь случаем и напомню одну, с моей точки зрения, полезную (опыт многих лет и многих учителей подтверждает это) методическую рекомендацию из статьи «Основные принципы и методы»: «когда

в классе звучит музыка, ни один из ребят не должен поднимать руки, даже если он знает, что после музы-

ки учитель задаст какой-нибудь вопрос и он уже готов на него ответить. При этом необходимо, чтобы ребята сразу же поняли, что они должны выполнять этот «закон» не потому, что того просто требует дисциплина, а потому, что, когда звучит музыка, только внимательно следя за её звучанием, можно глубоко воспринять её и по-настоящему понять. Выполнять этот «закон» надо потому, что «слушание музыки» – это прежде всего внимательное вслушивание в неё, [«наблюдение за течением музыки» – сказал бы Б.В. Асафьев], а не игра в «загадки-отгадки». Но и после того, как музыка отзвучала, руки не надо поднимать. Учитель должен дать ребятам возможность прочувствовать и продумать услышанное и лишь спустя некоторое время задать им вопрос – вот тогда можно поднимать руки. Так в классе воцаряется атмосфера, близкая к атмос-

фере концертного зала, и у ребят быстро проявляются не только навыки внимательного слушания, но и любовь, и уважение к музыке»2.

Важность этой рекомендации я очень остро почувствовал, сидя однажды на уроке музыки в III классе школы одной из наших республик, которую обычно (и справедливо) относят к «поющим» республикам. «Я сейчас дам вам послушать две песни, – сказал учитель, – а вы, если узнаете, скажите их названия». И включил проигрыватель. Не успела дозвучать первая фраза, ребята стали во весь голос выкрикивать названия – по большей части верные (это была народная песня). Не закончился и первый куплет, а музыки уже не слышно. Проигрыватель выключен: «Правильно! Молодцы, ребята!» Со второй песней происходит то же самое. И опять: «Молодцы…». Что можно сказать о таком «коллективном слушании музыки»? Мелодии популярных народных песен ребята несомненно знают, но не похоже, чтобы они их любили и уважали. Слушать их они, во всяком случае, не умеют или не хотят, а, может быть, они им просто не интересны. Однозначный ответ я бы, во всяком случае, не рискнул давать. Лишь одно могу сказать вполне уверенно, не боясь ошибиться: что бы там ни было, но винить ребят нельзя. Виноват только учитель. Кстати, я надеюсь, что читатель этой статьи чувствует, что, за исключением чрезвычайных случаев, вроде только что привидённого, говоря об учителе, я всегда вижу учителя хорошего или, во всяком случае, стремящегося к тому, чтобы хорошим стать.

2 Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы / / Программа по музыке для общеобразовательной школы. – М., 1985. С. 23-34.

Е ЩЁ Р А З О Г Л А В Н О М

Как же всё-таки оценивать коллективные формы деятельности учащихся на уроках музыки? Прежде всего надо определить и уточнить значение учителя музыки и его роль в развитии музыкальной культуры всего руководимого им класса в целом и каждого ученика в отдельности. Вспомним слова Н.К. Крупской по поводу школьных отметок. Ясность и простота этих слов равны их мудрости: «…Но ведь отметки-то эти, – писала Надежда Константиновна, – ставит учитель не детям, а себе. На то он и учитель, чтобы давать детям такие задания, которые их интересуют, которые им по силам, на которых ребята растут»3. В этом высказывании я не вижу положительно ни одного слова, против которого можно было бы хоть что-то возразить. Но не очень оно популярно в педагогических кругах. Это, в общем-то, понятно: легче поставить двоечнику тройку, чем признаться, что ты больше чем на двойку не сумел его ничему научить. Давно пора перестать ссылаться на приказы и постановления о борьбе с процентоманией и другими проявлениями формализма в школьной жизни и твёрдо закрепить такие понятия, как учительская правда, учительская честность, учительская совесть. И добиться того, чтобы никогда ни у кого не хватило духу усомниться в справедливости поставленной учителем отметки. Ошибка возможно всегда, но сознательная неправда должна быть исключена. Как неизмеримо высок моральный авторитет такого учителя! И число именно таких учителей заметно растёт год от года. А иначе нельзя. Иначе все разговоры о том, что учитель и воспитатель – понятия нерасторжимые, останутся красивой декларацией. Особенно я хотел бы подчеркнуть (во всяком случае, у меня создаётся такое впечатление из разговоров с учителями и из их писем), что всё более широкое распространение в учительских кругах получает понимание того, что термин «единая школа» вовсе не означает одинаковых требований ко всем учащимся, что понятия «единый» и «одинаковый» вовсе не тождественны. Тут, пожалуй, и коренятся основы справедливости и объективности оценок. В чём же принципиальная разница между оценкой коллективных форм занятий музыкой и оценкой индивидуальных особенностей каждого ученика в отдельности? Достаточно большой опыт, накопленный учителями, работающими по новой программе, показывает, что уже в I классе4 музыка, которую ребятам надлежит в соответствии с программой усвоить в процессе всех форм деятельности – и коллективных, и индивидуальных, вполне может быть ими усвоена без того, чтобы затрачиваемая ими энергия превосходила возрастные возможности «нормального» ребёнка. Но что значит «нормальный» ребёнок?

3 Крупская Н.К. На некоторые злободневные темы. – Пед. соч. в 6 т. Т. 3. – М., 1979. С. 321.

4 В данном случае я имею в виду I класс по прежней номенклатуре (ребята 7-летнего возраста). Говорить об оценках на уроках музыки с шестилетками я пока не берусь, также как и об оценках на уроках в начальной малокомплектной школе. Это трудные задачи, которые, очевидно, придётся решать общими усилиями.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

6

Е ЩЁ Р А З О Г Л А В Н О М

В классе среди 30 – 40 «нормальных» детей может оказаться один – музыкально чрезвычайно одарённый, с великолепной памятью, абсолютным слухом и красивым голосом. Будем надеяться, что с ним никаких проблем не будет – сплошные пятёрки с двумя плюсами. Но ведь в том же классе наряду с этим счастливо одарённым ребёнком почти наверняка может оказаться и бедняга, который не в силах отличить один звук от другого, который путает марш с вальсом и (главное для учителей, ещё не расставшихся с привычкой в уроке музыки видеть прежде всего «урок пения») который не в состоянии мало-мальски чисто воспроизвести голосом даже самую простую интонацию. Какими же отметками оценивать результаты работы этого бедняги? Ведь снижать оценки и, тем более, ставить самые низкие отметки можно только за неполноценную, небрежную работу, за нежелание работать добросовестно, за нежелание развивать и совершенствовать свои музыкальные способности. А если эти способности у ребёнка столь ничтожны (это бывает очень редко, но всё же бывает) или они находятся в таком зачаточном состоянии, что их нетрудно и проглядеть. Как быть тогда? Всегда ли мы чутко относимся к ребятам, у которых пение вызывает подобные трудности, и можно ли им за это снижать оценку, что зачастую становится душевной травмой, навсегда отвращающей их от всякой музыки вообще? Мне думается, что главное в таких случаях – не терять веры в то, что где-то в глубинах души и сознания каждого ребёнка заложено хоть маленькое зёрнышко любви к музыке. И о школьном учителе музыки мы в первую очередь судим по богатству урожая, который ему удастся вырастить из этих зёрнышек. Таким образом, мы приходим к выводу: оценивать на уроке музыки надо результаты коллективных форм занятий («класс – хор» и «класс – концертный зал»), а также индивидуальные качества и результаты классных занятий музыкой каждого ученика в отдельности. Если первые две из этих оценок дают всем ученикам данного класса по одинаковой оценке (отметке), то третья вносит любые коррективы, которые могут повлиять на окончательную оценку. Тут я хочу уточнить лишь один вопрос, от верного понимания которого зависит очень многое в практике школьных занятий музыкой. Я имею в виду вопрос о тематическом принципе построения программы. Всё, о чём идёт речь в данной статье, должно рассматриваться сквозь призму этого принципа. Прежде всего, это означает, что в процессе музыкальных занятий в классе разные формы деятельности – коллективные и индивидуальные – то сливаются друг с другом в одно неразрывное целое, настолько неразрывное, что даже дети на вопрос: «Чем мы сейчас занимались?» отвечают односложно и уверенно: «Музыкой!»; то чётко разграничиваются, то чередуются, то незаметно переходят одна в другую. Всё объединяет тема. Она не позволяет разрывать урок на

части и наглядно показывает ребятам, что при всей своей целостности музыка имеет много граней, и освоение каждой из этих граней требует своего подхода. Тематизм, в сущности, и сосредотачивает наше внимание на важнейших гранях музыки как искусства и на важнейших гранях её социального бытия. В «Основных принципах и методах» говорится, что при тематическом построении программы важно то, насколько уверенно учащийся «почувствовал и понял основную тему».5 Что значит почувствовать и понять основную тему? Несколько раз мне доводилось быть свидетелем того, как учитель на уроке говорил: «Ну, ребята, давайте подводить итог урока. Какую тему мы сегодня изучали?» Или: «Кто может сказать, какой теме был посвящён наш урок?» и т.д. И ребята повторяли, разумеется, уже слышанные от учителя слова: «Мы сегодня изучали тему «Интонация»», или «Наш урок был посвящён теме «Между музыкой народов мира нет непереходимых границ»». В этих случаях учитель делал явную ошибку. Я назвал тематическое построение программы «тематическим компасом», который помогает учителю «ясно видеть направление занятий на протяжении всего года и облегчает решение весьма трудной задачи – установление критерия требований к учащимся»6. Считаю нужным сказать здесь об этом более подробно, чтобы подчеркнуть, что тематический принцип естественно ведёт нас к тому, что при оценке занятий мы имеем в виду то, что называется конечным результатом работы класса, а не процесс этой работы. К примеру, правомерно ли оценивать класс по тому, как он слушал музыку на каждом уроке, как он пел на каждом уроке, как тот или иной ученик проявил свои индивидуальные качества на каждом уроке. Весомыми, говорящими нечто существенное о классе и его учителе могут быть лишь ответы на такие вопросы: как в таком-то классе ребята слушают музыку, как поёт такой-то класс, как проявляют себя такие-то ученики такого-то класса? Полный итог может быть получен лишь по окончании всего курса, полные промежуточные итоги – в конце каждого учебного года, частичные – в конце четвертей. На отдельных уроках могут фиксировать лишь отдельные факты, из которых нельзя делать далеко идущие выводы. Здесь же уместно будет сказать, что даже профессиональным музыкальным коллективам не только в начале их деятельности, но и в начале каждого сезона даётся достаточный «репетиционный» период, когда они ещё не выступают перед публикой и не подлежат общественной оценке. Нечто подобное следует иметь в виду и в процессе школьных занятий (особенно в начальной школе).

5 Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы… С. 15.

6 Там же. С. 17.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

7 *** Я понимаю, что предлагаемая для обсуждения система оценок содержит много нового, непривычного, недостаточно ещё проверенного на опыте, и может вызвать разного рода сомнения и вопросы. Некоторые из этих сомнений и вопросов не трудно заранее предвидеть. Прежде всего, о форме оценок: чтобы не вносить излишних психологических трудностей, я думаю, что надо исходить из утвердившейся в практике общеобразовательной школы пятибалльной шкалы отметок с привычным для неё словесным эквивалентом. Однако, дальнейшее изложение покажет, насколько я далёк от традиционного применения этой шкалы оценок, в том числе тех её двух вариантов, которые обсуждались в нашей дискуссии 1983 – 1984 гг. Какое же из предлагаемых отклонений от «пятибалльной традиции» наиболее существенно и может оказать наибольшее влияние на процесс проведения и результаты занятий на уроках музыки? Все эти отклонения, несмотря на их различия, представляются мне одинаково существенными и поэтому последовательность, в которой они сейчас будут изложены, не означает степени их важности. И всё же начать я хочу с вопроса о том, как оценки успехов учащихся связаны с оценками результатов педагогического труда учителей. Если в самом начале работы над новой программой лозунг «каждый класс – хор» я решался называть лишь идеалом, к которому надо стремиться, то сегодня практика многих школ показала, что можно смело говорить о нём как о реальной задаче, стоящей перед каждым учителем. Мы слышим сегодня в разных школах разные хоры: «отличные», «хорошие», «удовлетворительные». И далеко не так просто сказать, что же определяет то или иное качество хора. Обычно мы говорим, что это зависит и от учащихся, и от учителя. Это, конечно, верно. Однако мне думается, что роль учителя – дирижёра (хормейстера) мы не всегда оцениваем в полную меру. От него зависит гораздо больше, чем это принято думать. К нему, в сущности, следует подходить так же, как к дирижёру любого оркестра и хора. Не так уж трудно вспомнить примеры того, как хор или оркестр, пользовавшийся незавидной репутацией посредственного коллектива, после прихода нового, хорошего руководителя становился коллективом значительно более высокого уровня. И наоборот, замена опытного и талантливого мастера – дирижёра посредственным, ремесленным руководителем сразу же делала посредственным и весь коллектив. Так что не будем чрезмерно придирчивыми к ребятам. От них зависит очень многое, но далеко не всё. Так же и при коллективном слушании музыки в классе. Причины невнимательного, незаинтересованного, даже неуважительного отношения к звучащей на уроке музыке, которое мы привыкли оценивать обидной

Е ЩЁ Р А З О Г Л А В Н О М

по адресу ребят репликой – «плохо слушают музыку» или «не умеют музыку слушать», – бывают весьма различны и опять же в значительной степени зависят от учителя. Какая музыка звучит на уроке? Насколько она доступна для ребят данного возраста, увлекает ли их, заинтересовывает ли, не утомляет ли? Достаточно ли она звучит в живом исполнении, не злоупотребляет ли учитель грампластинками и магнитозаписями? А достаточно ли высоко качество этих записей в художественном и техническом отношении? И хороша ли сама звуковоспроизводящая аппаратура? Умело ли, увлекательно ли строит учитель свои комментарии (рассказы о музыке) и выразительно ли он доносит их до своих юных слушателей и умеет ли он внимательно и серьёзно слушать то, что говорят ему ребята (это не менее важно, чем уменье говорить самому)? Учитель!.. Учитель!.. Всё от учителя!.. А когда ему удаётся повести за собой класс и поднять его на заданный им уровень, то все победы и неудачи становятся их общими победами и неудачами, они делят их между собой поровну и тогда-то и возникает настоящий класс – коллектив. Потому-то и бывает, что на уроках по разным предметам, т.е. у разных учителей, один и тот же классный коллектив производит иногда впечатление, что это совершенно разные классы. Когда речь идёт об уроках музыки, целью и главной задачей которых является воспитание в учащихся интереса и любви к музыке, усвоение ими основ музыкальной культуры как части всей их духовной культуры, то накопленный опыт – сперва в отдельных школах, потом в десятках, сотнях, тысячах, а сейчас уже в 25 тысячах школ в одной лишь Российской Федерации – позволяет утверждать, что учащимся и учителям вполне доступен материал новой программы и они овладевают им вполне удовлетворительно, даже хорошо, а во многих случаях и отлично. Это в равной мере относится и к коллективным формам занятий на уроке, и к индивидуальным проявлениям развития творческих данных у отдельных учащихся. Здесь уместно будет вспомнить, что в новой программе «творческие данные», «творческое начало» понимаются достаточно широко и не сводятся, как это чаще всего бывало раньше (да и сегодня иной раз можно встретить), к импровизации или сочинению (?) подголосков в процессе хорового пения. «Творческое начало может проявиться в ребятах уже с первого класса: в своеобразии ответов (а не только в их правильности), в стремлении самому задавать вопросы учителю (а не только отвечать на его вопросы),

в собственных предложениях о характере исполнения того или иного музыкального произведения, в остроте слуховой наблюдательности, проявляющей себя в

рассказах о музыке, услышанной вне школы (между уроками и в каникулярное время)»7. Ученик может проявить себя в вокальной сфере как хороший солист в 7

Там же. С. 25.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

8

Е ЩЁ Р А З О Г Л А В Н О М

хоровом исполнении музыки, как исполнитель на какомлибо музыкальном инструменте (даже в четырёхручии с учителем), обнаружить хорошее «чувство интонации» при импровизации, интерес к чтению книг о музыке, к слушанию музыки по радио, телевидению, дома и в концертах, интуитивное или осознанное отношение к качеству музыки и её исполнению, интерес к другим видам искусства и т.д. и т.п. Границ и предела проявления ребятами своих творческих данных, строго говоря, не существует. И вот тут найти двух более или менее одинаковых ребят практически невозможно. Грандиозную по важности и социальному значению задачу ставит жизнь перед педагогикой и психологией. Но, увы, наука остается здесь если не безразличной (этого сказать, конечно, нельзя), то во всяком случае пока ещё беспомощной: все дети – активные творцы, причём во многих сферах искусства и науки. Почему, проходя через школьные годы, большая, а может быть даже подавляющая часть детей теряет эти свои ценнейшие качества, не заменяемые никакими знаниями, умениями и навыками, приобретаемыми на школьных уроках?! Но, возвращаясь к урокам музыки, я готов утверждать, что какие-либо творческие проявления учитель обязательно найдёт у каждого своего ученика. Это, конечно, должно быть и на любом другом уроке естественно-математического и гуманитарного цикла, но на уроках искусства, где творчество является «основным материалом» предмета, – в наибольшей мере. Тут я предвижу «коварный» вопрос: а где же знания, умения и навыки? Ответ будет проще, чем читатель, возможно, предполагает: они заложены и будут там, где им и надлежит быть, – во всех коллективных и индивидуальных формах занятий музыкой в классе (и, разумеется, во внеклассной работе – я не касаюсь её в этой статье). Отчётливо представляю себе, что те, кто трактовал один из важнейших тезисов новой программы о том, что «для учащихся не должно быть никаких упражнений, оторванных от живой музыки», как «отказ от упражнений», вероятно, приведённые выше слова будут трактовать, как «отказ» или, во всяком случае «недооценку» знаний, умений и навыков. Но это будет лишь очередным проявлением неспособности к новому подходу, при котором вся «технология» массового музыкального воспитания превращается из цели в средство. Чтобы быть правильно понятым, напомню, что если в 1980 году НИИ художественного воспитания АПН утверждал, что «знания и умения – это основа основ музыкальной культуры», то в его последнем «программном документе» 1985 года сказано, что овладение знаниями, умениями и навыками является «содержанием предмета «Музыка»». Прямо «манифест музыкально-педагогического формализма»!.. Каждый квалифицированный учитель музыки (а число таких учителей непрерывно растёт) понимает – когда, в связи с какими задачами, какие знания, умения, навыки он должен привить и выработать в своих вос-

питанниках – этому его должны были научить в училище или институте, на курсах и семинарах (самому главному, вероятно, он научился на своём опыте, в живой практике). Иначе не станет его класс ни «классом-хором», ни «классом-концертным залом» и не смогут его ученики в полную меру проявить свои ценные творческие силы. Трудно представить себе такую ситуацию, когда уровень музыкальных возможностей учащихся какого-либо класса столь низок и достижения их столь ничтожны, что они не в состоянии внимательно прослушать даже самое несложное и лаконичное музыкальное произведение, не могут удовлетворительно пропеть даже самую простую песенку, никто из них не в силах ответить ни на один вопрос учителя и ни у кого не возникает собственных вопросов, а главное, не разбужены в них ни интерес, ни, тем более, любовь к музыке, а уроки музыки относятся к урокам активно нелюбимым. А если, всё же, как это ни трудно себе представить, подобная ситуация в какой-то школе возникла, что делать? Неужели всему классу ставить двойки? Для чего? Ведь результат будет один: если интерес и любовь к музыке не были разбужены, то теперь они убиты навсегда. Нет, двойками тут не помочь. Тут нужна педагогическая «скорая помощь» учителю. Надо вызывать специалистов из института усовершенствования, из института, в котором учитель учился, методического объединения. Прежде всего надо установить причины происшедшего провала. А может быть, этот учитель – случайный человек, которому противопоказано вести занятия в школе? Ведь бывают в жизни всякие удивительные, даже невероятные истории. В своих дневниках военного времени профессор А.А. Вишневский, бывший главным хирургом Советской Армии, рассказывает о том, как начальником одного военно-полевого госпиталя оказался… парикмахер. Но будем оптимистами! Терять веру в учителя нельзя никогда, ни при каких обстоятельствах. Быть может, пройдя серьёзный курс переподготовки и повышения квалификации, учитель, непривлекательный облик которого только что был обрисован (сам я таких, признаться, не встречал, но слышал и читал примерно про таких), мобилизовав все свои лучшие возможности, поднимет свои классы сперва на вполне удовлетворительный, а дальше, может быть, на хороший и даже отличный уровень. Ну, а если нет таланта или хотя бы способностей…

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

(Журнал «Музыка в школе», № 4 (16), 1986 год, с. 7 – 13)

9

ПРИГЛАШЕНИЕ К РАЗГОВОРУ

От редакции

Кто знает, что такое «ритмология»? Это не просто «изучение ритма», как может показаться из буквального перевода. Ритмология исследует ритмы жизни человека, сочетая в себе элементы физики, биологии, физиологии, психологии, астрономии, философии. Можно не соглашаться с формулировками Е. Марченко, спорить с её выводами, но сложно оспаривать её слова о том, что звук влияет на любое живое существо во много раз сильнее, нежели цвет или запах, или вкус. Мы предлагаем вашему вниманию небольшую статью на эту тему. Если она вас заинтересует – пишите и мы тему продолжим.

Беляева Л.И., Матвеева М.А., Залеская М.И., Лаборатория звука и музыки

Некоторые особенности «звукового тела» человека По материалам работ Е.Д. Марченко и лабораторным исследованиям Института Ритмологии Евдокия Дмитриевна Марченко родилась 19 сентября 1952 года в городе Щучье на Урале. Закончила отделение астрономии физического факультета Уральского Государственного Университета. Профессор, доктор психологических наук РАЕН. Член Союза писателей России. Создала Институт Ритмологии и разработала уникальный метод управления событиями, который назвала методом 7Р0 (семь эр ноль). сё в природе имеет свой ритм жизни. Есть ритм у городов, стран и у каждого человека есть свой ритм. Ритм живёт в глубине существа человека и, как правило, человек его не слышит, не ощущает до поры. Многие люди живут не по своему ритму, а по чужому. Когда человек отходит от своего ритма, у него начинаются проблемы. Ритмология – логика ритма, позволяет человеку вернуться к своему собственному ритму, понять события своей жизни и выстроить дальнейшую жизнь без проблем. В этом и помогает разработанный Е.Д. Марченко метод 7Р0. Каждому творческому человеку удаётся проявлять свой ритм, но в разной степени и в разных областях. Это литература, музыка, живопись, наука, политика, экономика и т.д. и т.п. Ритм человека определяет световые и звуковые волны, на которые человек будет реагировать, у каждого есть свой собственный спектр. Этот спектр определяет то, что можно назвать Световым и Звуковым телом, по аналогии с физическим телом. Итак, Звуковое тело – это количество, объём всех звуков, которые человек может впитать или излучить,

не нарушая собственной структуры и структуры окружающего пространства. Звук влияет на наше тело и настроение сильнее, чем цвет, потому что наши уши реагируют чётче, быстрее и слаженнее, чем глаза. У наших ушей диапазон восприятия 360 градусов, а у глаз только 180 градусов. Уши фиксируют огромный звуковой спектр, кроме этого через уши к нам поступает информация. Тело Звука работает как камертон, ориентируя нас среди информополей. В результате наблюдений обнаружилась интересная картина. Выяснилось, что правое ухо собирает концентрированную информацию, а левое – популярную или «разжиженную» информацию, ориентированную на массовое сознание. В идеале наши ушки, и правое и левое, должны всё воспринимать сразу, в один момент, но у каждого человека свой диапазон восприятия и воспроизведения, в зависимости от того, на какой стадии развития находится его тело Звука. Если тело Звука в зачаточном состоянии, то практически любая музыка воспринимается как шум, словарный запас довольно мал, такое существо очень трусливо внутри и, как следствие, агрессивно снаружи, по принципу – лучший способ защиты – нападение. Человек

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ПРИГЛАШЕНИЕ К РАЗГОВОРУ

напоминает солнышко с загнувшимися как свастика лучиками. Человек со сформированным звуковым телом не пуглив, обладает обширным словарным запасом, способностью воспринимать тончайшие вибрации, чутко ориентироваться в обширном звуковом пространстве или поле информации. Он как лучащееся солнце, у которого лучики – антенны, настроенные каждая на свою волну. Можно сказать, что Звуковое тело – тело идеального соприкосновения человека с другим человеком через звук. В Институте Ритмологии разработана специальная программа для работы со Звуковым телом. В теле человека есть 7 основных энергетических центров (Восточные учения называют их чакры или чакрамы), которые испускают и поглощают волны с определённым диапазоном частот, т.е. каждый центр имеет свой цвет и свой звук, как если бы вибрировали струны необыкновенного инструмента. Для каждой такой Струны Автор метода 7Р0 Е.Д. Марченко написала текст, соответствующий ритму этой струны, который можно произносить или пропевать, вызывая реакцию данного центра.

10 центров (подтянуть или ослабить) пользуясь методом 7Р0. Работа со струнами очень важна, это похоже на настройку музыкального инструмента. Чтобы мелодия звучала гармонично, не должно быть фальшивых нот. На данный момент существуют музыкально оформленные Ритмы струн. Вышел диск «Цветовое звучание струн», при просмотре которого и одновременном подпевании улучшается состояние здоровья, как физического так и душевного. А ведь о том, что природа цвета и звука одна, знали ещё композитор Скрябин и художник, поэт и композитор Чюрленис, активно используя это в своём творчестве. Петь любят многие, чего не скажешь об умении правильно извлекать звуки. А ведь правильный звук не только меняет состояние самого поющего, но и структурирует окружающее пространство, а также положительно влияет на слушателей, улучшает слух и оказывает терапевтическое воздействие. Работа над голосом и работа над особенностями своего характера имеют обратную связь. Всем известно, что если человеку хорошо, он улыбается, но ведь и обратный процесс имеет место. Можно улучшить своё самочувствие, начав улыбаться. Также и с голосом. Например, вы считаете, что у вас слишком жёсткий характер и хотите сделать его мягче. В одном варианте можно следить за своим поведением, поступками. В другом варианте можно поработать над голосом, убрать жёсткие нотки. Результат в обоих вариантах одинаков, вы достигнете желаемого. Воспринимая голос как отображение сути человека, мы лучше узнаём и понимаем друг друга. Умение петь в хоре – это умение встраиваться в звуковой поток других поющих. Если от звукового потока сделать экстраполяцию на поток событий всей нашей жизни, то, как пишет Е.Д. Марченко, всем нам надо научиться «звучать мелодией своей, не нарушая мелодию других людей, а раскрывая их партии и партитуры, помогая исполнить без помарок…».

В лаборатории проводились исследования по программе «струнное тестирование». Человек читает ритм какой-либо струны и поёт соответствующую ноту, внимательно отслеживая своё состояние. Наблюдая и анализируя, как реагирует его тело и какие появляются ощущения, эмоции, человек сам может делать выводы о состоянии своих энергетических центров. Например, при определённом пропевании ноты «До» у мужчины появился кашель (эта нота звучит на струне, которая отвечает за жизнеобеспечение), а пропевая ноту «Фа» женщина почувствовала радость (эта нота соответствует струне сердечного чакрама). Поставив себе «диагноз», можно скорректировать струнки своих энергетических Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

11

30-летию ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368 посвящается (продолжение)

Лопанцева О.А.,

учитель музыки, ГОУ СОШ «Лосиный остров» № 368 (Москва)

«Gradus ad Parnassum» (продолжение)

Symphonies

Приложения Приложение 1

01 Mozart 40 Symphony No.40 g-moll • 1 – I Molto Allegro • 2 – I Andante • 3 – III Menuetto • 4 – IV Allegro assai 02 Bethoven 03-Symphony No.3. Eroica. Op.55 in E-flat major • 5 – 01 Allegro con brio • 6 – 02-Marcia funebre. Adagio assai • 7 – 03-Scerco. Allegro vivace • 8 – -04-Finale. Allegro molto 03 Bethoven 05-Symphony No.5. Op.67 in c-minor • 9 – 01-Allegro con brio • 10 – 02-Andante con moto • 11 – 03-Allegro • 12 – 04-Allegro 04 Bethoven 09-Symphony No.9. Choral. Op.125 in d minor • 13 – 01-Allegro ma non troppo, un poco maestoso • 14 – 02-Molto vivace Presto • 15 – 03-Adajio molto e cantabile • 16 – 04-Presto. Allegro assai. Rezitativo. Allegro assai 05 Schubert 08-Symphony No.8 h-moll. Unfinished • 17 – 01 Allegro moderato • 18 – 02 Andante con moto 06 Tchaikovsky 04-Symphony No. 4 in F minor • 19 – 01-Andante sostenuto. Moderato con anima • 20 – 02-Andantino in modo di canzone • 21 – 03-Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro • 22 – 04-Finale. Allegro con fuoco 07 Tchaikovsky 06-Symphony No. 6 in B minor. Pathetique • 23 – 01-Adagio. Allegro non troppo • 24 – 02-Allegro con grazia • 25 – 03-Allegro molto vivace • 26 – 04-Finale. Adagio lamentoso 08 Borodin 02-Symphony No.2 h-moll. Bogatyrskaya • 27 – I Allegro • 28 – II Scherzo • 29 – III Andante • 30 – IV Finale 09 Prokofiev 01-Symphony No.1 D-dur. Op.25. Classical • 31 – Allegro Rostrop_1p • 32 – Larghetto Rostrop_2p • 33 – Gavotte. Non troppo allegro Rostrop_3p • 34_Finale. Molto vivace Rostrop_4p 10 Shostakovich 07-Symphony No.7 C-dur. Op.60. Leningradskaya • 35 – Allegretto • 36 – Moderato • 37 – Adagio • 38 – Allegro non troppo Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

12 Приложение 2

П.И. Чайковский. «Лебединое озеро» Балет в четырёх действиях Либретто:

Премьера:

В. Бегичева и В. Гельцера по средневековой легенде (рыцарский фантастический сюжет объединяет разные мотивы – из русской сказки «Белая уточка» А. Афанасьева и немецкой сказки И.К.А. Музеуса «Лебединый пруд»). Москва, Большой театр, 20 февраля 1877 г. Успеха спектакль не имел. Настоящее признание пришло лишь в хореографии Льва Иванова и Мариуса Петипа, когда балет был поставлен на сцене Мариинского театра (Петербург, 1895 г.)

Балетмейстер: В. Рейзингер Художники: И. Андреев, М. Бочаров, Г. Левот Идея: Любовь сильнее смерти

Действующие лица: Одетта, добрая фея Владетельная принцесса Принц Зигфрид, её сын Вольфганг, его наставник Бенно фон Зоммерштерн, друг принца Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя Одиллия, его дочь, похожая на Одетту Церемониймейстер Придворные кавалеры, друзья принца; Герольд; Скороход; Поселянки и поселяне; Придворные; Гости; Пажи; Лебеди и лебедята

Либретто: Действие первое. Парк замка, принадлежащий владетельной немецкой принцессе. Сын владетельной принцессы, Зигфрид, празднует своё совершеннолетие. Он веселится и танцует с друзьями, свитой и крестьянами. На праздник является мать Зигфрида (владетельная принцесса) и говорит о своём желании женить его. Она предлагает ему выбрать себе невесту на завтрашнем балу. Принцесса удаляется. Наступает вечер, темнеет. Зигфрид видит пролетающую вдали стаю лебедей и решает поохотиться. Действие второе. На берегу озера. Дикие горы окружают развалины замка. По озеру плывут лебеди, впереди – лебедь с короной на голове. Зигфрид хочет выстрелить, но лебеди исчезают. Из развалин появляется девушка, увенчанная, как и лебедь короной. Это королева лебедей Одетта. Она рассказывает Зигфриду, что она и её подруги заколдованы злым волшебником Ротбартом. Он превратил их в лебедей, и лишь по ночам к ним возвращается человеческий облик. Корона на её голове – подарок матери, доброй феи – защищает от чар злого волшебника, который стремится её погубить. Только любовь может разрушить чары. Зигфрид влюбляется в прекрасную девушку-лебедя и клянётся ей в верности. Одетта предостерегает принца: если он нарушит клятву, ей и её подругам ничто не поможет. Близится утро. Девушки скрываются в руинах, а на озере вновь появляется стая лебедей. Появляется злой волшебник Ротбарт в виде филина, он угрожает принцу и Одетте.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

13

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Действие третье. Бал во дворце. Гости танцуют. Зигфрид разочарованно смотрит на девушек, ни одна не привлекает его внимания – он любит лишь Одетту. Фанфары возвещают о прибытии всё новых гостей. В обличии знатного рыцаря (барона) появляется злой волшебник Ротбарт со своей дочерью Одиллией. Принц растерян: Одиллия необычайно похожа на Одетту. Красавица не даёт Зигфриду опомниться: она чарует, обольщает… Зигфрида обманывает это сходство, и он объявляет Одиллию своей невестой. Ротбарт торжествует: принц нарушил клятву, данную Одетте! В окне Зигфрид видит белого лебедя с короной на голове, понимает, что стал жертвой обмана и устремляется к озеру, к Одетте. Действие четвёртое. Ночь, берег озера. Вбегает Одетта и рассказывает подругам о коварстве Ротбарта и невольной измене Зигфрида. Вскоре приходит сам принц и умоляет простить его. Одетта объясняет ему, что это не в её власти, хотя она любит его. Она хочет бежать. В отчаянии Зигфрид пытается удержать её, срывает с головы Одетты корону и бросает её в озеро. Одетта в ужасе говорит, что он погубил и её, и себя. Начинается буря, озеро выходит из берегов. Появляется Ротбарт, принц вступает в схватку со злым волшебником. Злые чары разрушены, гроза стихает. Но Одетта и Зигфрид погибают, увлекаемые бурными волнами.

1. Интродукция / гобой соло Действие первое 2. Вальс поселян 3. Танец с кубками / торжественный, ликующий полонез Действие второе 4. Сцена / тема лебедей – мелодия / гобой, в оркестре – струнные и арфа 5. Сцена – Рассказ Одетты / «речитатив» 6. Танец лебедей – Вальс лебедей 7. Адажио Зигфрида и Одетты / духовые, арфа, скрипка соло / Адажио двух солистов, сопровождаемое кордебалетом. Своего рода «дуэт с хором» – «дуэт» влюблённых всё время перебивает «хор» лебедей 8. Танец маленьких лебедей / деревянные, гобой, фагот Действие третье 9. Вальс невест 10. Выход Одиллии и барона фон Ротбарта / фанфары, на фоне беспокойного тремоло струнных – тревожные фразы темы лебедей 11. Испанский танец / болеро ¾, бубен, кастаньеты 12. Неаполитанский танец / мелодия у трубы 13. Венгерский танец / чардаш 14. Мазурка / польский танец 15. Гранд па-де-де 16. Интрада / вальс 17. Адажио принца и Одиллии / Анданте, скрипка соло 18. Вариация I 19. Вариация II 20. Кода / Аллегро Действие четвёртое 21. Сцена / Вбегает Одетта и рассказывает подругам о своём горе 22. Финальная сцена / Вбегает принц, мучимый раскаяньем. Светлая широкая кантилена. Лирическая кульминация. Гимн победившей любви Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

14 Приложение 3

Сонатная форма или сонатное Allegro В этой форме обычно пишутся первые части сонат (отсюда её название), увертюр, квартетов и некоторых других произведений. Первые части этих произведений идут, как правило, в быстром темпе. В них раскрывается сложное содержание. Музыкальные образы (два-три и более), часто различные по своему характеру, находятся между собой в тесном взаимодействии. Каждый из них получает определённое развитие и видоизменяется в зависимости от замысла, который вкладывает в эту музыку композитор. Сонатное Allegro состоит из трёх разделов: экспозиции (лат. «expositio» – показ) – завязка действия, разработки – драматического центра сонатной формы и репризы (франц. «reprise» – возобновление).

Сонатное Allegro

| Экспозиция Гл.п.

Поб.п.

Закл.п.

T(t)

D(III)

D(III)

|

|

Разработка

Реприза

Тональное, интонац. развитие тем

Гл.п.

Поб.п.

Закл.п.

T(t)

T(t)

T(t)

Развитие музыки, написанной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами – музыкальными темами, которые экспонируются (появляются впервые) в разных тональностях. Это завязка драмы. Средний раздел сонатной формы – разработка – наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, изложенные в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они изменяются по характеру, мелодии их дробятся, распадаются на отдельные мотивы, которые сталкиваются, переплетаются, звучат у разных инструментов, в других регистрах. В разработке основные темы получают интонационное, тонально-гармоническое, фактурное (зачастую полифоническое) развитие. Для лирико-драматических произведений характерны разработки с острыми столкновениями тем, конфликтами. Сочинениям эпического склада, напротив, свойственно сопоставление (оттенение) тем, т.е. неконфликтное взаимоотношение музыкального материала. В конце разработки состояние неустойчивости достигает кульминации, после чего наступает развязка действия – реприза. Реприза – третий раздел сонатной формы – представляет собой видоизменённое повторение экспозиции с изложением основных партий в главной тональности. Это итог развития музыкальных образов. Их характер в репризе утверждается. Иногда перед экспозицией есть вступление, обусловленное замыслом композитора. Порой сонатную форму замыкает кода (итал. «coda» – хвост) – дополнительный завершающий раздел. В коде проходят отрывки наиболее важных тем части, и ещё раз утверждается основная, «победившая» тональность. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

15

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Пётр Ильич Чайковский 1840 – 1893

Приложение 4

Пётр Ильич Чайковский – великий русский композитор, дирижёр, педагог. Он родился 25 апреля 1840 года на Урале в небольшом городе Воткинске, где его отец, горный инженер, был директором завода. Первые музыкальные впечатления Чайковского связаны с песнями, которые он слышал в детстве от матери, родственников и от народных певцов, обитателей рабочего посёлка. Вспоминая детство, Чайковский писал позже: «…Я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки…» В 1849 году семья Чайковских переехала в город Алапаевск, а через год – в Петербург. Музыкальная одарённость мальчика проявилась рано, однако, когда ему исполнилось 10 лет, родители отдали его в Училище правоведения. Именно там он начал серьёзно заниматься музыкой, которая преподавалась для желающих. Ученики часто собирались в музыкальной комнате и там слушали Чайковского, который не только выразительно играл разные пьесы, но также импровизировал. Поэт Апухтин, товарищ Чайковского по училищу, так вспоминал об этих вечерах: Ты помнишь, как, забившись в музыкальной, Забыв училище и мир, Мечтали мы о славе идеальной – Искусство было наш кумир… Окончив 1859 году Училище правоведения, Чайковский получил чин титулярного советника и место в Министерстве юстиции. Однако служба не привлекает его. В свободное время он посещает театр, в особенности оперу. Глубокое впечатление производят на молодого человека оперы «Иван Сусанин» Глинки и «Дон-Жуан» Моцарта. В начале 60-х годов Чайковский с увлечением изучает теорию музыки, а в 1862 году поступает в только что открытую Петербургскую консерваторию с тем, чтобы серьёзно заняться композицией. В консерватории Чайковский учится под руководством известных педагогов – Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По настоянию Рубинштейна юноша окончательно бросает службу и посвящает себя целиком музыке. В 1865 году он оканчивает Петербургскую консерваторию с серебряной медалью. Чайковский переезжает в Москву и принимается за педагогическую работу в только что открытой Московской консерватории (1866). С этого времени жизнь композитора связана преимущественно с Москвой. Он знакомится с выдающимися русскими музыкантами, литераторами и артистами. Среди них драматург Островский, музыкальный писатель Одоевский, поэт Плещеев, артисты Малого театра. Близкими друзьями его становятся Николай Григорьевич Рубинштейн (основатель Московской консерватории) и музыкальный критик Н. Кашкин. Продолжается его дружба с музыкальным критиком Г. Ларошем. Чайковский сам выступает как критик на страницах газет «Современная летопись» и «Русские ведомости» и поддерживает талантливых молодых композиторов – Балакирева, Римского-Корсакова, Грига. За десять лет композитор сочинил множество произведений: три симфонии и другие пьесы для оркестра, первый Фортепианный концерт и Вариации на тему рококо для виолончели, три квартета и фортепианное трио, четыре оперы – «Воевода», «Опричник», «Ундина» и «Кузнец Вакула», балет «Лебединое озеро», много прекрасных романсов, замечательный фортепианный цикл «Времена года». Композитор написал «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) – первый в России учебник для консерваторий по данному курсу русского автора. Переломным в жизни Чайковского оказался 1877 год. Неудачная женитьба вызвала тяжёлое нервное потрясение. Сказалась и крайняя перегрузка в работе. В течение нескольких лет композитор жил преимущественно за границей. В то время важными для него были материальная поддержка и переписка с богатой меценаткой графиней Н.Ф. фон Мекк1. И всё же только творчество выводит композитора из состояния душевного кризиса: «Я буквально не могу жить, не работая». В Италии Пётр Ильич завершил два своих великих произведения – Четвёртую симфонию (1877) и оперу «Евгений Онегин» (1878).

1

Меценат – любитель науки или искусства, покровительствующий их деятелям. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

16

Живя за границей, Пётр Ильич довольно часто приезжал в Россию: долгая разлука с родиной была для него мучительной. Особенно полюбилась композитору Каменка, где располагалось имение его сестры Александры Давыдовой. В Каменке Чайковский написал «Детский альбом» (1878), который посвятил своему племяннику Володе. С середины 80-х годов Чайковский возвращается к активной музыкальной деятельности. В зрелый период творчества он обратился к новой тематике, новым образам, жанрам и формам. Композитор создаёт героико-патриотическую оперу «Орлеанская дева», историческую оперу «Мазепа». Из-под его пера выходят жемчужины симфонического жанра: программная симфония «Манфред», Пятая симфония, увертюры «1812 год», «Гамлет», блестящее «Итальянское каприччио». Несмотря на всю увлекательность, длительные путешествия утомили Петра Ильича, и с 1885 года он постоянно живёт в Подмосковье – в окрестностях города Клина (Майданово, Фроловское), а с 1892 года – в самом Клину. «Я люблю путешествовать в виде отдыха за границу, – писал композитор, – это величайшее удовольствие. Но жить можно только в России». В 1885 году – Чайковский избран директором Московского отделения Русского музыкального общества (РМО). С конца 80-х годов композитор регулярно выступал как дирижёр. С триумфом проходят симфонические концерты под его управлением в городах Европы: Праге, Лейпциге, Берлине, Париже, Женеве, Лондоне. Он знакомится со многими зарубежными композиторами: Брамсом, Григом, Малером, Дворжаком, СенСансом, Гуно, Массне. В 1891 году композитор приглашён для участия в музыкальном фестивале по случаю открытия крупнейшего концертного зала Карнеги-холл (Нью-Йорк, США). Чайковскому также присвоили звание доктора музыки в Кембриджском университете в Англии (1893). Исключительно разнообразно творчество композитора в последний период жизни. Наряду с трагическими произведениями – опера «Пиковая дама», Шестая симфония («Патетическая», 1893) – появляются самые светлые, жизнерадостные сочинения: балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», опера «Иоланта».

16 октября 1893 года Чайковский дирижировал в Петербурге первым исполнением «Патетической симфонией» (Шестой), а ранним утром 25 октября он скоропостижно скончался от острого желудочного заболевания.

Основные произведения 10 опер: «Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула» («Черевички»), «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта».

3 балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Музыка к театральному спектаклю «Снегурочка». Симфонические произведения: Первая симфония – «Зимние грёзы» (1866) Вторая симфония (1872) Третья симфония (1875) Четвёртая симфония (1877) «Манфред» (1885) Пятая симфония (1888) Шестая симфония – «Патетическая» (1893) Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

17

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Другие сочинения для оркестра: Увертюры-фантазии: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» Фантазии: «Фатум», «Буря», «Франческа да Римини» 5 увертюр «Итальянское каприччио» Серенада для струнного оркестра 4 оркестровые сюиты Инструментальные концерты и концертные пьесы: 3 концерта для фортепиано с оркестром Концерт для скрипки с оркестром Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром «Меланхолическая серенада» «Вальс-скерцо» Камерные инструментальные ансамбли: 3 струнных квартета Фортепианное трио «Памяти великого художника» (посв. Н.Г. Рубинштейну) Струнный секстет «Воспоминания о Флоренции» Свыше 100 фортепианных произведений: «Детский альбом», «Времена года», «Думка» и др. Хоровые произведения: «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение», кантата «Москва» и др. Камерные вокальные произведения: Более 100 романсов 6 дуэтов «Вдохновенье – гостья, которая не любит посещать ленивых, она является к тем, которые её призывают». День композитора отличался строгим распорядком, от которого он никогда не отступал. Чайковский называл Бетховена «колоссом между композиторами всех времён и народов».

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

18

Венская классическая школа: Гайдн, Моцарт, Бетховен

Приложение 5

Классицизм – художественный стиль в европейской культуре XVII – XVIII веков. Термин произошёл от лат. «classicus» – образцовый. Классицисты видели в античности идеальную модель творчества. Они создавали произведения, ясные по содержанию и форме, по точности выражения. Эстетические принципы классицизма: порядок, симметрия, пропорциональность, уравновешенность. Искусство подражает природе, но природа должна быть при этом освобождена от первоначальной грубости, облагорожена, изящна. Классицизм возник во Франции в период расцвета абсолютной монархии во время царствования Людовика XIV. Этот король любил повторять: «Государство – это я!». Сосредоточение власти в руках одного человека привело к строгой универсальной регламентации всех сторон жизни. Долг регулирует поведение человека, разум его направляет. Господство разума над чувством. Идеал человека: человек разумный, деятельный и свободный, способный подчинить свои чувства во имя долга. Мир познаваем, разумно организован. В музыке XVII века эстетика классицизма получила отражение в оперном жанре: французская лирическая трагедия (музыкальные драмы Ж.-Б. Люлли, А. Кампра), итальянская опера-сериа А. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, Т. Траэтты. Немецкий композитор К.В. Глюк в XVIII веке реформировал серьёзные оперные жанры. Он устранил присущие придворным музыкальным спектаклям пышность постановок, бессодержательную вокальную виртуозность. Оперы Глюка превратились в подлинные музыкальные трагедии, воспевали высокие идеалы. Эстетика классицизма в музыке претворилась в гомофонно-гармонической фактуре. Гомофония (в переводе с греч. – однозвучие) – это способ изложения, при котором голоса делятся на главный и сопровождающие. Венская классическая школа – творческое направление, сложившееся в Австрии во второй половине XVIII ‑ первой четверти XIX века. В музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения. Центральное место занимают инструментальные жанры и жанр оратории. В музыке Моцарта выделяется лирико-драматическое начало. Центральное место занимают оперы и инструментальные жанры. В музыке Бетховена велико драматическое начало, пафос преодоления, борьбы. Доминируют инструментальные жанры. Венская классическая школа раскрыла новые возможности многих музыкальных жанров – симфонии, оперы, сонаты, концерта, квартета. Сформировался универсальный музыкальный язык: его отличают простота, ясность, выразительность, мелодическое многообразие (Австрия – многонациональная страна), а также характерная непринуждённая ритмика и богатая гармония. Музыкальная ткань чётко делится на краткие построения, ячейки, утверждается восьмитактовый период (он присущ народным песням и танцам). Типичная форма – сонатное allegro или сонатная форма. Фортепиано вытесняет клавикорд и клавесин и завоёвывает первостепенное значение. Трактовка фортепиано меняется – вместо камерности, прозрачности звучания у Моцарта и Гайдна приходит «оркестральность» звучания у Бетховена. Складывается четырёхчастный сонатно-симфонический цикл. В творчестве Гайдна окончательно формируется состав классического симфонического оркестра.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

21

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Эволюция симфонии

Приложение 6

Симфония (греч. «symphonia» – созвучие) – ведущий жанр оркестровой музыки, сформировавшийся к середине XVIII века, крупное музыкальное произведение для симфонического оркестра. Симфония до сих пор самый сложный из всех видов (жанров) не связанной с другими искусствами музыки. Возможности жанра велики: он позволяет исключительно музыкальными средствами выразить философские и нравственные идеи, рассказать о событиях и переживаниях. В Древней Греции симфонией называли приятное сочетание звуков. Позднее так стали обозначать то оркестр, то вступление к танцевальной сюите. А в начале XVIII века под словом «симфония» подразумевали оперную увертюру в Неаполе и Венеции. Таким образом, рождение симфонии подготовили многие жанры: венецианская и неаполитанская увертюры, оркестровая сюита, трио-соната, соната, концерт (Concerto grosso) и др. Весьма повлияла на симфонию также и опера с её ансамблями, хорами и ариями. Её воздействие заметно в мелодике, гармонии, структуре и образах. Около 1730 г. (в середине XVIII века) симфония обособилась от оперной увертюры и превратилась в самостоятельный вид оркестровой музыки. Большую роль в становлении симфонии сыграл целый ряд композиторов: Дж.Б. Саммартини, К. Диттерсдорф, Ф.Ж. Госсек, В.Ф. Бах, И.К. Бах; представители мангеймской школы – Я. Стамиц, Ф.К. Рихтер; представители ранней венской школы (предклассической) – М. Монн, Г.К. Вагензейль. Окончательный облик симфония обретает у австрийских композиторов – Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта – представителей венской классической школы. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в главенствующий род серьёзной инструментальной музыки. Симфония требует спокойной и сосредоточенной работы – обобщения, вдумывания. Неслучайно центр философской мысли оказался именно в Германии, далёкой от общественных бурь. В то же время в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев, и окончательный вид приобрела в творчестве Гайдна, а у Моцарта и Бетховена достигла расцвета. Классическая симфония сложилась как сонатно-симфонический цикл из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития тематизма. Симфония венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена – выражает миропонимание человека Нового времени, его отношение к окружающей действительности. Первая часть симфонии – быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в сонатной форме. Вторая часть – медленная – обычно задумчивая, элегическая или пасторальная, то есть посвящённая мирным картинам природы, спокойному отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные, глубокие. Третья часть симфонии – менуэт, а позднее, у Бетховена, и скерцо. Это – игра, веселье, живые картины народного быта, увлекательный хоровод. Финал – это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предшествующих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, победным или праздничным характером. При общей канве, симфонии разных композиторов очень сильно отличаются. Произведения Гайдна, в основном, очень безоблачные, радостные, и лишь в немногих из 104-х его симфоний появляются серьёзные и печальные настроения. Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость и страстную лирику, величие и изящество, придал ей большее стилевое единство. Его три последние симфонии – Es-dur, g-moll и C-dur («Юпитер») – высшее достижение симфонического искусства XVIII века. Симфонии Бетховена насыщены образами борьбы. В них полно отразилось время – эпоха Великой Французской революции, высокие, вдохновлённые ею гражданские идеи. Симфонии Бетховена – это монументальные полотна, по глубине содержания, по широте и силе обобщения, не уступающие опере, драме, роману. Для них характерен глубокий драматизм, героика, пафос. Последняя из бетховенских симфоний, Девятая, включает в финале хор, поющий восторженный и величественный гимн «Обнимитесь, миллионы» на стихи оды Фридриха Шиллера «К радости». Композитор рисует грандиозную картину свободного, радостного человечества, которое стремится ко всеобщему братству. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

22

В одно время с Бетховеном, тоже в Вене, жил замечательный австрийский композитор Франц Шуберт. Его симфонии звучат как лирические поэмы, как глубоко личные, интимные высказывания. С Шубертом в европейскую музыку и в жанр симфонии пришло новое художественное направление – романтизм. Представители музыкального романтизма, сочинявшие симфонии: Иоганнес Брамс, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Гектор Берлиоз. Выдающийся французский композитор Гектор Берлиоз первым создал программную симфонию – «Фантастическую», написав для неё поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста. Программные симфонии «Данте» и «Фауст» принадлежат перу венгерского композитора Ференца Листа. К крупнейшим композиторам-симфонистам также относятся: Антон Брукнер, Сезар Франк, Антонин Дворжак, Ян Сибелиус, Камиль Сен-Санс, Густав Малер, Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Оливье Мессиан, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Антон Веберн, Игорь Стравинский, Чарльз Айвз. Симфония в России – это прежде всего П.И. Чайковский. Его симфонические сочинения – волнующие, захватывающие повести о борьбе человека за жизнь, за счастье. Но это и А.П. Бородин: его симфонии отличаются эпической широтой, мощью, истинно русским размахом. Линию эпического симфонизма продолжил Александр Глазунов. Глубокой сосредоточенностью мысли отличаются симфонии Сергея Танеева, драматизмом и патетикой наполнены симфонии Сергея Рахманинова и Александра Скрябина. В симфониях Д.Д. Шостаковича воплощён ХХ век с его бурями, трагедиями и свершениями. В них отражены события нашей истории и образы людей – современников композитора, строящих, борющихся, ищущих, страдавших и победивших. Симфонии С.С. Прокофьева отличаются эпической мудростью, глубоким драматизмом, чистотой и светлой лирикой, острой шуткой. Среди авторов советских симфоний: Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Борис Тищенко, Галина Уствольская, Родион Щедрин, Борис Чайковский, Кара Караев, Альфред Шнитке, Арво Пярт, Гия Канчели. Встречаются симфонии в виде расширенного цикла (до 6-7 частей, иногда и более) и в виде неполного цикла, вплоть до одночастных. В Четырнадцатой симфонии Шостаковича 11 частей, а Симфонические поэмы Листа и симфонии Канчели – одночастны. В своей эволюции симфония значительно меняется. Возникают жанровые ответвления – камерная симфония, симфониетта, концертная симфония. Начиная с Девятой симфонии Бетховена, композиторы часто включают в свои сочинения хор и сольные вокальные партии. Любая симфонии – это целый мир. Мир художника, её создавшего. Мир времени, её породившего. С помощью инструментальной музыки композитор общается с огромным кругом людей. Слушая классические симфонии, мы становимся духовно богаче, приобщаемся к сокровищам мировой культуры, равным по значению трагедиям Шекспира, романам Толстого, стихам Пушкина, картинам Рафаэля. Партитура (итал. «partitura» – разделение, распределение) – принятый в XVI веке способ нотной записи многоголосных музыкальных произведений на более чем двух нотоносцах, расположенных один под другим и разделённых тактовыми чертами. Оркестр (греч. «orchestra» – место в древнегреческом театре перед сценой, где располагался хор) – большой коллектив музыкантов-инструменталистов, исполняющий произведения, специально предназначенные для данного состава. В отличие от камерно-инструментальных ансамблей (где каждый инструмент исполняет свою партию), в оркестре существуют группы однородных инструментов, которые играют, главным образом, в унисон. Малый симфонический оркестр (классический) – парный (по количеству деревянных). Большому симфоническому оркестру положил начало Бетховен в 9-й симфонии, добавив флейту и контрафагот в группу деревянных и расширив группу ударных: треугольник, тарелки, большой барабан. В зависимости от состава и назначения в музыкальной практике различают оркестры: симфонический (деревянные, медные духовые, ударные, струнные); камерный; струнный (только струнные); духовой (духовые и ударные); бэнд или банда (только медные); шумовой (главным образом, ударные); народных инструментов; эстрадный (трубы, тромбоны, саксофоны, ритмическая группа, в т.ч.: синтезатор, электронные гитары и ударные инструменты); джазовый или биг-бэнд (секция медных – трубы, тромбоны, секция саксофонов и ритм-секция, а также дополнительные инструменты из симфонического оркестра – кларнеты, флейты, гобои, валторны, туба). Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

23

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Приложение 7 2007 – 2008 Конкурс «Представление команды» Сценарий Действующие лица: Либреттист. Композитор. Художник. Б а л е т м е й с т е р. Статуи, обрамляющие аллею, по которой прогуливаются главные персонажи, всячески развлекающие публику переменой положений. К о м п о з и т о р : Как, Вы полагаете, что яркого танцевального дивертисмента недостаточно? Л и б р е т т и с т : Что вы, маэстро! Это давным-давно прошлый, вернее даже поза-поза-позапрошлый век! А главное – в любом сюжете, уважаемый маэстро, непременно нужна захватывающая интрига! Помню, как-то в детстве я сочинил сказку из жизни духов природы, эльфов и фей. Х у д о ж н и к : А я её нарисовал! Б а л е т м е й с т е р: А я – станцевал! К о м п о з и т о р : Как? У эльфов и фей тоже царят интриги?! Л и б р е т т и с т : Ещё какие! Вспомните хотя бы балет «Поцелуй феи» Игоря Фёдоровича Стравинского. К о м п о з и т о р : Ах, да! Или «Спящую красавицу» Петра Ильича Чайковского и злодейку фею Карабос! Так что же случилось в вашем королевстве фей? Л и б р е т т и с т : Начну по порядку. В самом обыкновенном волшебном лесу духи природы, эльфы, нимфы, феи, дриады собрались на весенний бал. Коварный Вирус оскорблён – его вновь не пригласили. Вместе с Эпидемией Вирус вторгается на бал… Б а л е т м е й с т е р: …Танцует па-де-де… Л и б р е т т и с т : …И зачаровывает лесных жителей. Вирус и Эпидемия, Болезнь и Мороз шествуют по земле и оставляют за собой пустыню. Но в смертельной схватке погибает и сам Вирус. Х у д о ж н и к : Проходит вечность. Дух природы расколдовывает всех лесных обитателей. На земле вновь воцаряется гармония. *** Вторая часть представления команды исключительно танцевальная (пластико-хореографическая). Звучит попурри из фрагментов произведений композиторов разных эпох и стран, таких как: Кампра, Рамо, Бетховен, Франк, Шанкар, Бэрри, Телеманн.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

24 Приложение 8

2008 – 2009 Конкурс «Представление команды» Сценарий Действующие лица: Дирижёр XVIII века (с баттутой) – он же Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я . Дирижёр XX века (с дирижёрской палочкой) – С о в р е м е н н ы й Д и р и ж ё р . Судья – м а э с т р о Р и т м . Гл авная партия. Побочная партия. Заключительная партия.

A d a g i o – Вторая часть. Богатыри. Оркестранты. Все актёры разыгрывают несколько анекдотов в разных частях сцены: … Один молодой человек спросил Моцарта, как писать симфонии.

– Вы ещё молоды, – сказал Моцарт. – Вам лучше начать с более простых сочинений, например, с баллад.

– Но ведь вы же сочиняли симфонии, когда вам не было и десяти лет! – не отступал юноша.

– Это верно, – ответил Моцарт, – но я никого не расспрашивал, как их писать! … Дирижёр самодеятельного оркестра после исполнения одного из произведений сказал: – Это прозвучало прекрасно! Теперь мы сыграем «Военный марш»!

– Как?! – в отчаянии воскликнул один из музыкантов. – Я ведь его только что сыграл. … Бернард Шоу сидел в ресторане и был раздражён шумной игрой ресторанного оркестра.

– Скажите, – спросил Шоу дирижёра, – играет ли ваш оркестр по заявкам публики?

– Конечно! – с готовностью ответил дирижёр.

– Превосходно! В таком случае попросите его сыграть в домино. … Во время антракта дирижёру подали записку следующего содержания: «Имейте в виду, что человек из вашего оркестра, ударяющий по маленькому треугольнику, ведёт себя недобросовестно: он играет только тогда, когда вы на него смотрите». Однажды два Дирижёра поспорили, какая симфония лучше и важнее – та, которая написана в XVIII веке или та, что появилась в веке XX. М а э с т р о Р и т м берётся разрешить их спор. Звучит I часть классической симфонии. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я дирижирует. О р к е с т р а н т ы сидят в оркестре и с серьёзными, сосредоточенными лицами играют на инструментах. Выходит Г л а в н а я п а р т и я – она стремительная, взволнованная. Переживает, проходит по сцене, приближается к Д и р и ж ё р у , трогает его за плечо, пытается привлечь его внимание. Д и р и ж ё р кивает ей, сочувствует, разводит руками, гладит по голове. Г л а в н а я п а р т и я садится в центре сцены, понурив голову и подперев её руками. Выходит П о б о ч н а я п а р т и я с цветами – весёлая, светлая. Настроение всех актёров улучшается, дирижёр улыбается П о б о ч н о й п а р т и и и посылает ей воздушной поцелуй. Она также проходит по сцене, дарит цветок кому-то из оркестра и садится рядом Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

25

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

с Г л а в н о й . Вдруг наступает разработка. Г л а в н а я п а р т и я вскакивает, подбегает к мольберту с рисунками и с болью в сердце рассказывает об ужасных событиях жизни. П о б о ч н а я П а р т и я плачет и роняет цветы. Печально их собирает и вместе с Г л а в н о й п а р т и е й уходит, безвольно опустив руку с цветами. Наступает очередь С о в р е м е н н о г о Д и р и ж ё р а .

– Мои симфонии гораздо современней. В моих Allegro – весь XX век! Страданья, ужасы и катастрофы, Виной которым – только Человек! На мольберте – блокадный Ленинград. По обеим сторонам мольберта стоят два часовых. Тихо звучит «Элегия» Массне, на фоне музыки кто-либо читает стихотворение «Я шёл сквозь город затемнённый» Леонида Хаустова. И сразу – стихотворение Всеволода Азарова «Музы не молчали» на фоне фрагментов Эпизода нашествия и Реквиема из I части «Ленинградской симфонии» Д. Шостаковича.

II часть. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я представляет типичную созерцательную музыку в духе Homo sapiens. С о в р е м е н н о г о Д и р и ж ё р а – скерцо из «Богатырской» Бородина, где б о г а т ы р и меряются силой.

III часть. Д и р и ж ё р э п о х и П р о с в е щ е н и я представляет классицистский менуэт.

IV часть. М а э с т р о Р и т м оглашает примирительный вердикт. О р к е с т р а н т ы играют, а о б а Д и р и ж ё р а вместе дирижируют оркестром. Затем все танцуют Финал в духе Homo communis. Звучит финал «Шотландской симфонии» Мендельсона. В заключение своего выступления команда предлагает другим участникам конкурса разгадать затейливый ребус «Композиторы… в Антарктиде», глядя на карту материка. Известно, что никто из великих композиторов в Антарктиде не был. Однако имена многих из них можно прочесть на карте шестого континента. Угадайте, сколько знаменитых музыкальных имён можно там встретить? Антарктида, оказывается, поистине музыкальная страна. Здесь находятся шельфовый ледник Баха и полуостров Бетховена, бухты Верди, Мендельсона и Шуберта, горы Грига и Листа. Существуют ледники Генделя и Моцарта, а группа небольших островов названа именем великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Всего на карте Антарктиды можно встретить 12 имён композиторов разных стран и эпох.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

26 Приложение 9 Йозеф Гайдн 1732 – 1809

Основные произведения: 104 симфонии Ряд концертов для различных инструментов с оркестром 83 квартета (для двух скрипок, альта и виолончели) 62 клавирные сонаты Оратории «Сотворение мира» и «Времена года» 14 месс 24 оперы Обработки шотландских и ирландских песен Первую симфонию Гайдн написал в 1759 году. В 1780-е гг. создал зрелые симфонии, вершина симфонического творчества – «Лондонские симфонии». Отличительные черты: – значительное образное содержание; – совершенство формы; – установился типичный 4-хчастный цикл: сонатное allegro, медленная часть, менуэт и финал (рондо или сонатное allegro); – определился классический состав оркестра из четырёх групп инструментов: деревянная группа, медная, ударная, струнная. Парный состав по количеству деревянных. Ведущая группа – струнная. В медной – валторны и трубы, в ударной – литавры. Симфония – (греч. «symphonia» – созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра в сонатно-циклической форме. Для композитора симфония – способ общения при помощи инструментальной музыки с огромным кругом людей. Симфония выражает основные черты понимания человека. Заключает в себе концепцию Человека Нового времени. Его отношение к действительности. Симфоническая «картина мира» – концепция бытия

I часть

II часть

Действование Homo agens – Человек деятельный Быстрый темп Сонатная форма Созерцание Homo sapiens – Человек мыслящий Медленный темп

Событийность

Статика

Старинная 2-частная форма, старинная сонатная форма, сонатная форма без разработки, трёхчастная форма, вариации III часть

IV часть

Игра Homo ludens – Человек играющий Быстрый темп Трёхчастная форма Человек в обществе. Жизнь как целое.

Homo communis – Человек общественный Быстрый темп Рондо, рондо-соната Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

Жанрово-бытовое начало

Коллективное начало

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

27

Приложение 10 Результаты городского тура творческого конкурса «Мой мир музыки» (личное первенство) № 1.

2.

3.

4.

5.

Место

2 место 2 место 2 место 3 место 3 место

Фамилия и имя ученика

Класс

Зайчикова Мария Тедеева Линда Герасимова Анастасия Егорова Александра Илларионов Даниил

7 «А» 7 «В» 7 «А» 6 «А» 7 «Б»

Школа

1925 723 273 368 1025

ФИО учителя музыки

Хаярова А.Г. Катникова Т.Ю. Месяц С.В. Лопанцева О.А. Поволяева В.Н.

Итоги личного первенства городского творческого конкурса «Мой мир музыки» II место № 1.

2.

3.

4.

5.

Фамилия и имя учащегося

Авагимян Каринэ Шевченко Анастасия Сергеева Карина Шестакова Виктория Ильиных Анастасия

№ ОУ

ГОУ СОШ № 1324 ЦО № 1602 ЦО № 1602 ЦО № 1602 ГОУ СОШ № 1352

ФИО учителя музыки

Клокова Т.Е. Рузина А.А. Рузина А.А. Рузина А.А. Буканова Л.В.

III место 6.

7.

8.

9.

Карпова Людмила Егорова Александра Киселева Александра Тюрин Владимир

ГОУ СОШ № 368 ГОУ СОШ № 368 ГОУ СОШ № 1373 ГОУ СОШ № 1025

Лопанцева О.А. Лопанцева О.А. Сизова Е.А. Поволяева В.Н.

Итоги окружного тура городского творческого конкурса «Мой мир музыки» (личное первенство) № 1.

2.

3.

4.

5.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

Фамилия и имя ученика

Школа

Поздравляем победителей: 1 место Лашина Алёна Сергеевна 368 Тедеева Линда Ростиславовна 723 Гервиц Екатерина Дмитриевна 1452 Герасимова Анастасия Михайловна 273 Зайчикова Мария Дмитриевна 1925 2 место Зубрилова Анна Владимировна 1452 Маслюкова Татьяна Алексеевна 810 Камаргина Алёна Максимовна 1324 Ерёмина Виктория Игоревна 368 Слюсаренко Анастасия Валентиновна 782 Стегарь Мария Сергеевна 1925 Бахарева Александра Анатольевна 273 Трушина Ольга Анатольевна 723 3 место Вайрадян Альберт Каренович 782 Илларионов Даниил Сергеевич 1025 Гаспарян Лиля Ваграмовна 723 Терешина Мария Алексеевна 1351 Набиева Инна Рамильевна 1324 Егорова Александра Алексеевна 368 Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

Класс

Баллы

6 «А» 7 «В» 7 «Г» 7 «А» 7 «А»

37 36 35,5 34,5 34

7 «Г» 7 «А» 7 «В» 6 «Б» 6 «Б» 7 «А» 6 «Б» 7 «А»

33,5 33,5 33 33 32,5 32 32 32

6 «Б» 7 «Б» 7 «Б» 7 «А» 7 «В» 6 «А»

31,5 31 30,5 30,5 30,5 30,5

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

43.

44.

45.

46.

47.

48.

49.

50.

28

Благодарим за участие учащихся, получивших менее 30 баллов: Отставнов Никита Сергеевич 368 6 «Б» Дудецкий Александр Михайлович 723 7 «В» Попова Марина Олеговна 403 7 «Б» Новиков Илья Андреевич 1352 6 «Б» Круп Андрей Леонидович 788 7 «А» Соколов Василий Юрьевич 788 7 «Б» Филиппова Марина Алексеевна 792 6 «Б» Ельчанинова Марина Сергеевна 405 6 «А» Хоссайн Карина Неджатовна 664 6 «В» Соломатина Елена Борисовна 408 7 «Б» Добротворская Анастасия Евгеньевна 783 7 «Б» Генералова Наталия Сергеевна 835 6 «А» Ефремова Елизавета Леонидовна 399 7 «А» Швачко Татьяна Павловна 646 7 «А» Мороз Валерия Геннадьевна 375 7 «А» Семёнова Татьяна Юрьевна 810 7 «А» Авоян Гаяне Эммануиловна 1254 7 «Б» Дорофеева Людмила Святославовна 1925 7 «А» Белых Дмитрий Николаевич 368 6 «Б» Шипунова Кристина Вадимовна 783 7 «А» Еремина Мария Дмитриевна 403 7 «Б» Иванова Елизавета Дмитриевна 797 6 «Б» Крюкова Анастасия Эдуардовна 375 6 «А» Кузнецов Михаил Алексеевич 723 7 «А» Абдрахманов Андрей Фазильевич 1025 7 «А» Реховская Елена Сергеевна 787 7 «Б» Туйманова Дарья Николаевна 1452 7 «Г» Попкова Наталья Игоревна 1926 7 «Б» Бородачев Никита Олегович 1324 7 «Б» Салимзянов Денис Фанизович 273 7 «Б» Стороженко Татьяна Андреевна 403 7 «Б» Табанова Мария Николаевна 1926 6 «А» Казакова Екатерина Дмитриевна 783 7 «Б» Федотова София Сергеевна 368 6 «А» Кардава Юлия Юрьевна 917 7 «А» Ларионова Ирина Михайловна 792 6 «Б» Бакалюк Полина Николаевна 646 5 «А» Сидыкова Рианна Альбертовна 423 6 «В» Латыйпова Кира Рафаиловна 1351 7 «А» Шленова Наталья Викторовна 795 6 «А» Алушкина Анастасия Валерьевна 399 7 «А» Титаренко Людмила Вадимовна 787 7 «Б» Ковалёва Полина Юрьевна 797 6 «Б» Степаненко Кристина Викторовна 1926 6 «А» Белинская Ирина Игоревна 810 7 «А» Саркисян Изабелла 1324 7 «А» Мовсисян Андрей Бюзандович 788 7 «Б» Ананьева Александра Дмитриевна 1926 6 «Г» Козырева Наталья Михайловна 810 7 «А» Копыткин Николай Николаевич 788 7 «А» Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

29,5 29,5 29,5 29,5 29 29 29 29 28,5 28,5 28,5 28,5 28,5 28,5 28,5 28,5 28 28 28 28 28 27,5 27,5 27,5 27 27 27 27 27 26,5 26,5 26,5 26 26 26 26 25,5 25,5 25,5 25,5 25 25 24,5 24,5 24 24 24 24 24 23,5

29 51.

52.

53.

54.

55.

56.

57.

58.

59.

60.

61.

62.

63.

64.

65.

66.

67.

68.

69.

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Герасимок Юлия Владимировна 405 6 «А» Инямаз Антеники 1048 6 «Д» Тарабрина Наталья Витальевна 1927 6 «А» Храмов Фёдор Александрович 356 7 «Б» Тимохина Надежда Игоревна 1927 6 «А» Колесников Егор Андреевич 375 6 «А» Такташева Динара Мансуровна 423 6 «В» Тимохина Анна Игоревна 1927 6 «А» Абрамян Карен Ширазович 403 7 «А» Башков Евгений Витальевич 787 7 «Б» Савченко Мария Александровна 783 7 «Б» Голуза Елена Сергеевна 795 6 «Б» Скутельник Дойна Олеговна 1254 7 «Б» Юрченкова Алёна Игоревна 1927 6 «А» Скороходова Валентина Игоревна 1048 6 «А» Васильева Екатерина Алексеевна 273 6 «А» Герасимов Василий Сергеевич 1352 7 «А» Волкова Мария Вячеславовна 792 6 «А» Дементьева Наталья Михайловна 787 6 «Б» Остальные участники набрали менее 20 баллов.

23 23 23 23 22,5 22,5 22,5 22 21,5 21,5 21,5 21 20,5 20,5 20,5 20,5 20 20 20

Итоги окружного тура городского конкурса «Мой мир музыки – 2009» (личное первенство) № 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Место

1 1 1 1 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

ФИО ученика

Лапшина Алёна Сергеевна Дормидонтова Анастасия Андреевна Киселёва Александра Михайловна Новиков Илья Андреевич Горяинова Юлия Николаевна Отставнов Никита Сергеевич Авагимян Наринэ Минасовна Ильиных Анастасия Евгеньевна Тюрин Владимир Викторович Карпова Людмила Юрьевна Деева Анастасия Игоревна Якушик Михаил Алексеевич Сенин Александр Васильевич Тарабрина Наталья Викторовна Сергеева Карина Валерьевна Шестакова Виктория Игоревна Волкова Алёна Владиславовна Тен Яна Юрьевна Шевченко Анастасия Сергеевна Куприянов Ярослав Игоревич

Кол-во баллов

39 38 37 36 35 35 35 35 34 33 33 33 33 33 33 33 33 33 33 33

Поздравляем победителей и их учителей музыки!!!

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

№ ОУ

368 1373 1373 1352 316 368 1324 1352 1025 368 400 795 1927 1927 1602 1602 1324 2036 1602 1748

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

30

Олимпиада по музыкальной литературе «Изучаем симфоническое искусство»

Приложение 11

Ученика 7 « ______» класса Ф.И. _____________________________________ _________________________________________

1. «Симфония» в переводе с греческого ________________________________________________ Симфония – это музыкальное произведение для ___________________________________________ 2. В античной трагедии оркестрой называлось место, на котором помещался _________________ 3. Стили искусства: Классицизм Античность Барокко

причудливый, странный образцовый архаичный 4. Авторы симфонических произведений:

Шостакович Бетховен Шуберт Гайдн Моцарт Бородин

«Неоконченная» «Прощальная симфония» «Юпитер» «Богатырская» «Ленинградская симфония» «Героическая» 5. Композитор - количество симфоний: 9 41 104

Гайдн Бетховен Моцарт

6. Моцарт, наряду с Гайдном, Глюком и Бетховеном является представителем Венского… а) романтизма; б) классицизма; в) барокко.

7. Эстетические принципы классицизма – это ___________________________________________ _____________________________________________________________________________________ Наиболее полно они проявились в жанре __________________________________________ (количестве частей, форме, количестве разделов формы, содержании): _________________________ _____________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________ 8. Третья часть классической симфонии обычно написана в жанре __________________________ _________________________________________________________________ (французского танца).

9. Даты жизни: 1756-1791 1770-1827 1732-1809

Бетховен Моцарт Гайдн

10. Викторина (содержание раздела на усмотрение организаторов конкурса) Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

31

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Песенка дежурной из кинофильма «Первоклассница»

С л о в а Е . Шв арц а

Музык а Д . К аб ал е вс ко г о

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

32

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Припев: Кто дежурная? Я дежурная, Самая дежурная, Лучшая дежурная... Я дежурю первый раз. Прибираю первый класс. Замечательный класс Получается у нас. Припев. Вот доска заблестела, Вот и стол засиял, Даже наш кусочек мела В десять раз белее стал! Припев. Ах, какая красота! Ах, какая чистота! Замечательный класс Получается у нас. Припев: Кто дежурная? Я дежурная, Самая дежурная, Лучшая дежурная...

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

33

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Моим школьным друзьям посвящаю

Вечер встречи в школе

Слова и музык а П. Семё н о во й

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

34

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

35

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

1. В этот долгожданный вечер В школе собрались друзья, Ласково мерцают свечи, Только нам грустить нельзя.

3. Ежели случится горе, Или вдруг придёт беда, Наш десятый в полном сборе Выручит тебя всегда.

2. В задушевном разговоре Мы откроем сердце вновь. Здравствуй, вечер встречи в школе! Здравствуй, первая любовь!

4. Вот и свечи догорают, В окна светит нам луна... Много школ хороших знаю, Но родная – лишь одна!

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

36

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Песенка Пишичитая из мультфильма «Наш друг Пишичитай»

С л о в а Е . А г р ано в ича

Музык а Е. Пт и ч ки н а

2. Ты об руку со мною Придёшь в волшебный край. Весь мир тебе откроет Твой друг Пишичитай. 2 раза

}

3. Со мной, Пишичитаем, Сегодня подружись, И дружба та большая Не кончится всю жизнь.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

}

2 раза

37

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

Стрекоза и Муравей С л о в а Ю . Э нтина

Музык а Д. Тух м а н о ва

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

38

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

39

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

40

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

41

«Попрыгунья Стрекоза Лето красное пропела, Оглянуться не успела, Как зима катит в глаза...» Припев: Сказал так дедушка Крылов – Создатель умных басен. Не буду тратить лишних слов – Я с Дедушкой согласен! Попрыгунья Стрекоза К Муравью домой явилась, Приютить её просилась, На пол капнула слеза! Но рабочий Муравей Стал воспитывать певунью, Заводную попрыгунью: – Попляши! – сказал он ей. Припев: Ах , милый дедушка Крылов, Хоть Стрекозу-нахалку Твой Муравей прогнать готов, А мне Стрекозку жалко! Я тебя домой впущу, Накормлю и обогрею. Попляши и спой скорее, За талант я всё прощу!

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

42

Моя Родина С л о в а М . Лися нског о

Музык а А. Д олух а н ян а

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

43

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

44

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

45

Великую землю, Любимую землю, Где мы родились и живём, Мы Родиной светлой, Мы Родиной милой, Мы Родиной нашей зовём. Люблю Украину, Байкальские воды, Кавказские горы в снегу. Широкие степи, Седые вершины Я в сердце своём берегу. У Чёрного моря Прошло моё детство, В Москве я учился и жил. Работал на Буге, Рыбачил на Волге, В Ростове солдатом служил. И где бы ни жил я, И что бы ни делал, Пред Родиной вечно в долгу. Великую землю, Любимую землю, Я в сердце своём берегу.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

НОТНАЯ БИБЛИОТЕКА

46

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

47

Тест по теме: «Симфония»

Приложение 12

I. 1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе»? ____________________________ 2. В финале какой симфонии изображён «богатырский пир при звуке гусель, при ликовании толпы»? _____________________________________________________________________________ 3. Сколько частей в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта? _____________________________ 4. В какой симфонии Й. Гайдн своеобразно намекнул князю Эстергази на то, что музыканты в течение долгого времени работают без отпуска, вдали от семей? (Вторым поводом к сочинению симфонии послужило намерение князя распустить оркестр) _________________________________ 5. Кто написал «Хоральную» симфонию? ______________________________________________ II. Композитор - город Зальцбург Воткинск Бонн Сонцовка Рорау Петербург Лихтенталь

Прокофьев Бетховен Бородин Моцарт Чайковский Гайдн Шостакович Шуберт

III. Композитор - симфония «Прощальная» «Ленинградская» Симфония №40 g-moll «Классическая» «Героическая» «Патетическая» Симфония №4 f-moll «Неоконченная» Симфония №5 c-moll «Богатырская» «Хоральная»

Бетховен Прокофьев Шуберт Бородин Шостакович Гайдн Чайковский Моцарт

IV. Викторина 1. ________________________________________________________________________________ 2. ________________________________________________________________________________ 3. ________________________________________________________________________________ 4. ________________________________________________________________________________ 5. ________________________________________________________________________________ 6. ________________________________________________________________________________ 7. ________________________________________________________________________________ 8. ________________________________________________________________________________ 9. ________________________________________________________________________________ Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

48

Творческий конкурс «Мой мир музыки» Тема: «Изучаем симфоническое искусство»

Приложение 13

Школьный тур

Ф.И. ____________________________________ _________________________________________

Ученика(цы) ______________ класса Школы №_______________________ ________________________________

Задание № I 1. Прочитайте текст и вставьте пропущенные слова: Наиболее сложная форма инструментальной музыки – симфония (греч. «__________________»). Она рассчитана на исполнение с _______________________ оркестром. Возможности этого жанра велики: он позволяет выразить музыкальными __________________ философские и нравственные идеи, рассказать о _________________ и переживаниях. Сформировался жанр в середине _________ столетия в творчестве представителей венской ______________________ школы. Композиторы разработали сонатно-_____________________ цикл из __________ частей, которые различаются характером музыки, _______________________ и приёмами развития тематизма. Великими симфонистами того времени были: Й. Гайдн, В.А. __________________________, Л.В. _________________________. В России симфонии сочиняли: П.И. _________________________, С.И. Танеев, А.П. ____________________, а в XX веке С.С. Прокофьев, Д.Д. _____________________, А.Г. Шнитке. Задание № II 1. Прослушайте и назовите произведение и его автора: _________________________________ _____________________________________________________________________________________ 2. Какие музыкальные инструменты исполняют главную партию: _________________________ _____________________________________________________________________________________ 3. Выберите и подчеркните слова наиболее соответствующие характеру музыки: трепетность, нежность, взволнованность, гордость, спокойствие, мужественность, скорбь, трагедия, энергичность. Задание № III 1. Прослушайте и назовите произведение и его автора: __________________________________ _____________________________________________________________________________________ 2. Как взаимодействуют между собой две темы первой части? Выберите и подчеркните нужный ответ: а) находятся в согласии; б) находятся в конфликте; в) просто общаются.

3. В какой период жизни композитора написано это произведение: _________________________ _____________________________________________________________________________________ Задание № IV 1. Интонации какой русской народной песни вы слышите? _______________________________ 2. Назовите произведение и его автора: ________________________________________________ 3. Какая это часть симфонии? ________________________________________________________ Задание № V 1. Прослушайте фрагмент произведения.

2. Какой музыкальный образ лежит в основе этого произведения? Выберите и подчеркните правильный ответ: а) лирический образ; б) образ покоя; в) героический образ; г) трагический образ.

3. Назовите это произведение и его автора: _____________________________________________ Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

49

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Задание № VI 1. Прослушайте музыкальный фрагмент.

2. Какое название можно дать этой теме? Подчеркните нужный ответ: а) тема ожидания;б) тема нашествия; в) тема скорби.

3. Назовите солирующий инструмент. Подчеркните нужный ответ: а) труба; б) арфа; в) скрипка; г) флейта-пикколо.

4. Назовите произведение и его автора: ________________________________________________ Задание № VII

1. Продолжите предложения: Дирижёр – ___________________________________________________________________________ Партитура – __________________________________________________________________________ Экспозиция – ________________________________________________________________________ Разработка – _________________________________________________________________________ Реприза – ____________________________________________________________________________ Задание № VIII 1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе» в трагическом преломлении? _____________________________________________________________________________________ 2. Какая симфония представляет собой «гражданскую драму»? _______________________________ 3. В какой симфонии главная идея – «идея любви к Родине и прославление мощи, эпической силы русского народа»? ________________________________________________________________ 4. Какая симфония является «психологической драмой»? _________________________________ 5. Какая симфония является «симфонией-трагедией»? ___________________________________ 6. В какой симфонии идея «от мрака к свету» выражена в такой последовательной форме, что финал стал смысловым центром всего произведения? ______________________________________ 7. О какой симфонии сам автор сказал «это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе»? _____________________________________________________________________________________ 8. Симфония, в которой воплощён вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика? ________________________________________________________ 9. Симфония в гайдновском стиле: ____________________________________________________ 10. Лирико-драматическая симфония, рассказывающая о переживаниях человека эпохи Просвещения: ________________________________________________________________________ Задание № IX 1. В какой симфонии впервые появилось скерцо? _______________________________________ В какой части? _______________ Что означает это слово? ___________________________________ 2. Где учился Шуберт? ______________________________________________________________ 3. Как называется предмет, при помощи которого дирижёр в XV веке отбивал такт? ______________ 4. В какой части и в какой симфонии звучит трагическое размышление о смерти героя? _______ Как сам композитор назвал эту философскую поэму? _______________________________________ 5. Attacca (ит. «аттакка») – приступить к следующей части без ___________________________ – немедленно начать следующую часть. В каких симфониях есть переход к финалу attacca? __________ _____________________________________________________________________________________ Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

50

Тест по теме: «Симфония»

Приложение 14

I. Композитор - количество симфоний Гайдн Бетховен Моцарт Чайковский Бородин Шуберт

9 41 104 8 6 3 II. Викторина

1. ________________________________________________________________________________ 2. ________________________________________________________________________________ 3. ________________________________________________________________________________ 4. ________________________________________________________________________________ 5. ________________________________________________________________________________ 6. ________________________________________________________________________________ III. Симфония - идея 1. В какой симфонии главная идея «Через борьбу – к победе»? ____________________________ 2. В какой симфонии главная идея «гражданская драма»? ________________________________ 3. В какой симфонии главная идея «идея любви к Родине и прославление мощи, эпической силы русского народа»? _____________________________________________________________________ 4. Какая симфония является «психологической драмой»? _________________________________ 5. Какая симфония является «симфонией-трагедией»? ___________________________________ IХ научно-практическая конференция. Москва, 29-30 октября 2010 г. «Педагогика музыкального образования: прошлое, настоящее и будущее» 29 по 30 октября 2010 года в Московском Педагогическом Государственном Университете (МПГУ) состоится IX научно-практическая конференция с международным участием на тему: «Педагогика музыкального образования: прошлое, настоящее и будущее», посвящённая 20-летию основания в МПГУ первой в России кафедры методологии и методики преподавания музыки. Пожалуйста, присылайте свои статьи в электронной форме по адресу: ed.abdulin@gmail.com. Срок приема статей – до 10 сентября 2010 г. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ КОМИТЕТ ПО ОБРАЗОВАНИЮ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ НАЦИОНАЛЬНЫЙ НЕПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЙ ФОНД «ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ И КУЛЬТУРА» СОЮЗ КОМПОЗИТОРОВ ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ РОССИЙСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОГО ОБЩЕСТВА ПО МУЗЫКАЛЬНОМУ ОБРАЗОВАНИЮ (ИСМЕ) ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА»

5-й МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС «УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ XXI ВЕКА» МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ МУЗЫКИ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО

24-27 ноября 2010 года Санкт-Петербург Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ИЗ ОПЫТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТЫ

51

Знаменитые дирижёры и оркестры ХХ век Клаудио Аббадо Николаус Арнонкур Владимир Ашкенази Даниэль Баренбойм Пьер Булез Джон Элиот Гардинер Валерий Гергиев Джеймс Конлон Джеймс Ливайн Лорин Маазель Курт Мазур Иегуди Менухин Зубин Мета Риккардо Мути Невилл Мэрринер Сейджи Озава Михаил Плетнёв Андре Превен Саймон Рэттл Эса-Пекка Салонен Джузеппе Синополи Леонард Слаткин Юрий Темирканов Джордж Шолти Марис Янсонс Неэме Ярви

Приложение 15

ХIХ-ХХ век

Отечественные дирижёры

Ханс фон Бюлов Гуго Малер Артур Никиш Феликс фон Вейнгартнер Рихард Штраус Эдуар Колонн Бруно Вальтер Вильгельм Фуртвенглер Отто Клемперер Артуро Тосканини Леонард Бернстайн Герберт фон Караян Леопольд Стоковский Юджин Орманди Эрнст Ансерме Курт Зандерлинг

Эдуард Направник Василий Сафонов Сергей Рахманинов Сергей Кусевицкий Самуил Самосуд Вероника Дударова Николай Голованов Кирилл Кондрашин Евгений Мравинский Геннадий Рождественский Евгений Светланов Юрий Темирканов Владимир Федосеев Арвид Янсонс Владимир Спиваков Марк Горенштейн

Оркестры ● Лейпцигского Гевандехауза, с 1781 ● Венской филармонии, с 1842 ● Бостонский симфонический, с 1881 ● Берлинской филармонии, с 1882 ● Амстердамский «Консертгебау», с 1888 ● Филадельфийский, с 1900 ● Лондонской филармонии, с 1932 ● Ленинградский академический оркестр, с 1882 ● Государственный Академический Симфонический Оркестр России им. Е. Ф. Светланова (ГАСО), с 1936 ● Российский Национальный оркестр (РНО), с 1990 ● Симфонический оркестр Российского государственного музыкального центра телевидения и радиовещания, с 1930

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

52

НАМ ПИШУТ

От редакции

Как мы уже писали, в преддверии научно-практической конференции «Человек. Педагог-исследователь. Композитор», посвящённой 105-летию со дня рождения Д.Б. Кабалевского, в Ленинградской области, были объявлены 4 конкурса для детей и учителей. Один из них, детский, – «Сочинение о музыке». Участники конференции любезно предоставили нам лучшие работы и их оказалось очень много! В прошлом номере была опубликована небольшая часть детских работ в рубрике «Даты и события». Готовя нынешний номер и перечитывая очередные детские сочинения, мы подумали о том, что очень бы хотели получать такие письма от детей. Создалось такое впечатление, что ребята действительно пишут именно нам, чтобы поделиться со всеми читателями своими мыслями о музыке и своими творческими находками. Поэтому они и нашли своё место в этой рубрике. Конечно, в них много наивного, временами нескладного, но все сочинения, несомненно, талантливы, и главное – искренни, в них ощущается любовь к музыке и к своим учителям.

«Сочинения о музыке». Конкурсные работы учащихся школ Ленинградской области (продолжение) г. Кингисепп, школа № 4 Учитель: Жаркова Жанна Валерьевна

Коллективная работа по Русскому народному творчеству после изучения темы «Былина»

В государстве то было да в Австрии, Уж, два века с лихвой тому минуло – Народился малец, назван Людвигом, Рода славного был, Бетховеных. С детства был в ладу он с музыкой, На различных играл инструментах. Людям нравилась игра задушевная Все гордились талантом недюжинным. Умён был Людвиг, образован, И музыке отцом обучен с детства, И как познал он азбуку искусства – Стал сочинять свои он пьесы Да услаждать народа ухо. Имел учеников своих немало, Их музыке учил он очень строго, С иных не брал и денег за ученье, Имел одно лишь он стремленье: Чтоб обучившись сему делу, И сами музыку писали.

Но наступили дни лихие, Богатыря клонили долу: Ему красная девица Джульетта Руки белой не протянет, Звонким голосом не приласкает, Отдала своё сердце она другому человеку, Предпочла богатство – таланту неземному. Да одна беда не ходит, По земле идёт другая: От болезни Людвиг глохнет, Но мужество и воля к жизни В его музыке звучали. Не сдаётся сильный духом, Сопротивляется страданьям. И народ к нему стремится, Пред талантом преклоняясь. До сих пор ему люди славу поют, Его имя вовеки любят и чтут. И звучат в белокаменных палатах «Патетическая» и «Лунная» сонаты.

3 - 6 классы

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

53

НАМ ПИШУТ

Д.Б. Кабалевскому посвящается

***

Концерт для скрипки с оркестром Один аккорд, раздавшийся в тиши, И полилась мелодия струёй, В ней каждый звук – протяжный стон души, И чувства вихрь, и прерванный покой. Запела скрипка, словно человек, Ещё один аккорд, одна строка, Мелодия останется навек, Как млечный путь, как чистая река. Глазнева Екатерина (7 «А»)

Десятки мотивов знакомых мелодий Звучат в наших душах, минуя года. И столько забвения в каждом аккорде, И так невесома, легка красота, А время всё так же несётся как ветер, И кажется, с каждым мгновеньем быстрей. Стирая событья, промчатся столетья, И в прошлом останутся судьбы людей. Но музыка вечна, она не утихнет И не остынет с течением лет. Мелодия скрасит закат чьей-то жизни И в тысячный раз встретит новый рассвет... Сонина Евгения (9 «А»)

г. Выборг, СОШ № 7 Учитель: Ткаченко Галина Ивановна

Музыка к спектаклю «Ромео и Джульетта» Д.Б. Кабалевского Они были вместе, всегда и везде Позже – на небе, пока – на земле. Вот грянули звуки – это вражда. Всё яростней, громче! Ты слышишь? Беда! Трагедия близко. Горький финал Поставит Джульетту на пьедестал. Из мрачных аккордов стремится росток. Он успокоить душу помог. Звуки любви высоко вознеслись,

В едином порыве навеки слились Ромео с Джульеттой – два нежных крыла. Их жизнь, как поток воды понесла. Он клялся в любви до конца своих дней. Твердил он Джульетте: «Любви нет сильней». Крылатая птица в звуках плывёт, Любовь от беды она бережёт. Ангелы песню пропели вдали. Души в бессмертье они унесли. Барталевич Светлана (7 «Б»)

Концерт для виолончели с оркестром Д.Б. Кабалевского Манящие звуки ведут меня вдаль. Я слышу прекрасной поэмы хрусталь. То звонко, то грустно... Я слышу звучанье, И, кажется, я стою на венчанье. Всё нежные звуки летят и летят, И будто шепнуть они что-то хотят. Учагина Юлия (6 «А»)

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

НАМ ПИШУТ

54

*** В классе звучит музыка. И, кажется, сама природа, всё волшебство, все сказки, всё прекрасное и все мои мечты сливаются воедино в этой музыке. Она зачаровывает. Она то летит, рвётся в небо, то легко парит над облаками. В ней есть что-то грустное, словно осень не хочет никуда уходить... Её что-то здесь держит: пейзаж наших деревьев, красоты... Она должна что-то сделать! Она кружится, кружится... Её ничего больше не держит! Но... переживания... Она не может оставить нас... Но она должна уйти. Сила музыки... Её характер... музыка, как девушка, которая мучается в ожидании своего возлюбленного, но он не приходит... Самые тяжёлые минуты... Он!... Нет... Стук сердца... он пришёл! Если бы я была поэтом, то написала бы стихи о нежности, любви, страданиях. Тонка грань между фантазией и реальностью, любовью и страданиями. Эта музыка помогла мне почувствовать и вспомнить самые мои счастливые минуты... Роотс Руфь (6 «А»)

Первое впечатление о музыке. Бетховен. Соната № 14 В классе звучит музыка. Она необыкновенно душевная. Когда я слышу её, я вспоминаю одни из самых грустных и тяжёлых моментов в моей жизни. Эта музыка пропитана грустью и сочувствием, каким-то необыкновенным чувством, от которого на душе тяжело. Музыка очень чувственная, мягкая, выразительная, немного лиричная, душевная и очень печальная... Она сравнима с тяжёлой душевной болью, слезами... Музыка как капли воды, разбивающиеся о землю. Слушая её, хочется увидеть рядом близкого и дорого человека, которого боишься потерять... Когда звучит эта музыка, время как будто замедляет свой ход и даёт нам шанс всё обсудить, обдумать и понять... то важное в жизни, что когда-нибудь исчезнет. Я думаю, что музыка даёт понять, что нужно беречь родных и близких, друзей и родственников. Только сейчас я осознаю свои ошибки и глупости. Понимаю то, что не нужно по пустякам портить отношения с близкими мне людьми. Музыка настолько душевная и «правильная», что услышав её, всё встаёт на свои места. Спасибо огромное тому композитору, который вложил душу в это произведение, за то, что наполнил её чувствами! Я не побоюсь назвать эту музыку «Великой». По-моему, она достойна этого. Музыка даёт возможность понять смысл жизни и смысл нашего существования. Слушая её и вспоминая грустные моменты из жизни, слёзы наворачиваются на глазах! Сбродова Елена (6 «А»)

Сельцовская средняя школа Тосненского района Учитель: Соколова Валентина Ивановна

Сказка «Волшебная дудочка» На краю деревушки, в маленькой избушке, жили-были дед и баба. Были они старые, работать не могли и поэтому жили очень бедно, еле концы с концами сводили. Единственной радостью для них был сынок маленький, Иванушка.. А мальчик был такой умный-разумный: с детства любил мастерить музыкальные дудочки. Сделает дудочку – и играет на ней с утра до вечера. Дед с бабой, бывало, слушают – не наслушаются. Пока слушают дудочку, и есть не хочется. Так музыка помогла им выжить и не умереть с голоду. Вырос парень и решил найти себе работу, чтобы престарелых родителей кормить и самому поесть вдоволь. Взял он с собой свой любимый инструмент, попрощался с родителями и пошел искать работу.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

55

КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ...

Шёл он, шёл, вот уже ноги от усталости стали подворачиваться, как вдруг видит: перед ним огромный дворец, весь мрачный, тёмный, а из дворца слышатся стоны. Испугался юноша, но сил не было идти дальше, тогда решил он немножко отдохнуть. Присел он на травку перед мрачным дворцом и заиграл на своей дудочке. Полились нежные-нежные звуки, запела дудочка, заговорила на своём языке... Вдруг откуда ни возьмись перед юношей появился страшный горбатый дракон, из его огненной пасти вырывались языки пламени. Встал он перед Иванушкой как вкопанный и слушает. А дудочка еще красивее запела, да так задушевно, что у дракона из глаз полились огромные слёзы, каждая с ведро. Понял Иван, как музыка действует на дракона, пошёл к лесу, а дракон за ним идёт, не отстаёт. Иван – в глушь леса, дракон – за ним. Иван – в болото, дракон – за ним. А дудочка поёт, заливается то громко, то тихо, то весело, то грустно. Перестал Иванушка играть и говорит дракону: «За то, что ты людей в неволе держал, тебе и отвечать!» Утонул дракон в болоте, а Иван прибежал к мрачному дворцу, отворил ворота и выпустил всех людей на волю. Родные и близкие пленников щедро отблагодарили Ивана: кто лошадь подарил, кто корову, кто муки дал, кто зерна. Едет Иван домой радостный, на дудочке своей играет, а все птички подпевают ему. Целый воз добра всякого привёз. Обрадовались родители, когда увидели его счастливого и невредимого, стали жить в достатке и в любви. Вот и сказке конец, а кто играл на дудочке, тот молодец. Корешков Алексей (5 «А»)

От редакции

В архиве семьи Кабалевских мы нашли статью о песне Дмитрия Борисовича «Школьные годы». К большому сожалению, она не подписана. Дочь Дмитрия Борисовича – Мария Дмитриевна, даже не знает, была ли статья опубликована. Тем не менее, редакция решила напечатать этот материал в надежде – а вдруг автор откликнется? А ещё лучше – если он согласится написать в наш журнал и другие свои воспоминания о Кабалевском…

Школьные годы часто бывал в гостях у Семёна Осиповича Дунаевского, когда он жил на тихой московской улице Плющихе. Семён Осипович бережно хранит ноты песен, которые подарены ему авторами. Вот и сегодня он с гордостью показывает мне первый, авторский экземпляр одной из песен Дмитрия Борисовича Кабалевского «Школьные годы». Автор стихов – поэт Евгений Долматовский. Дмитрий Борисович, написав песню, никогда не бросает её на произвол судьбы, вернее – на произвол исполнителей, даже если она попадает в хорошие, надёжные руки опытных хормейстеров. И не потому, что он им не доверяет, а потому что у него высокое чувство ответственности за свои сочинения, и потому что он не считает работу над песней законченной до тех пор, пока она не зазвучит так, как он её слышит своим внутрен-

ним, композиторским слухом. А иногда, услышав, как она звучит в хоре, Дмитрий Борисович делает какиенибудь поправки, при этом он очень считается с мнением хормейстера. Композитор часто приходит на репетиции и обязательно сам проводит запись песни на радио, становясь за дирижёрский пульт. Такая запись является эталонной. По ней проверяют себя школьные, клубные и другие детские хоры, подобно тому, как по эталонам, которые хранятся в Палате мер и весов, можно проверять линейки и весовые гири. На первой же репетиции песни «Школьные годы» Дмитрий Борисович нашёл изъян: – Надо петь не «школьныЕ», – делает он замечание ребятам, – а «шкОльные». Но зато и Ансамбль в свою очередь помогает песне зазвучать ярче и выразительнее. Композитор написал её

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ...

для хорового исполнения с солистом, ансамбль же предложил ему использовать трёх солистов. Первый куплет (в соответствии с содержанием) запевал маленький мальчик – «Так начинаются школьные годы», второй куплет пела пионерка постарше – «Так продолжаются школьные годы», а третий куплет – «Вот и кончаются школьные годы» – исполняла десятиклассница Наташа Шестакова, которая в течение многих лет была солисткой Ансамбля. У Наташи великолепное меццо-сопрано, голос её в своё время был совершенно мальчишеским. Она пела иногда за мальчиков альтовые партии в радиопостановках, а в кинофильме «Школа мужества» пела за главного героя песню «В будённовской шапке». Песня Кабалевского «Школьные годы» после того, как прозвучала по радио, стала необычайно популярной. А потом мелодия этой песни обрела вторую жизнь и заиграла новыми красками в Рапсодии для фортепиано с оркестром, которую Дмитрий Борисович написал для конкурса юных пианистов городов Поволжья (этот конкурс проводится один раз в два года в Куйбышеве и носит имя Кабалевского). С песней «Школьные годы» связан забавный эпизод. Он, между прочим, свидетельствует о глубоком уважении Дмитрия Борисовича к поэтическому слову и к труду своих соавторов по песням. Как часто слушатели песни не знают её авторов, особенно автора её слов! Как часто по радио говорят: «Песня композитора такого-то», забывая о том, что стихи для песни писал поэт!.. Дмитрий Борисович всегда борется за равноправие слова и музыки, за равноправие обоих авторов песни. Так было и на сей раз. Композитор сел за рояль – это происходило в одной из московских школ-интернатов. Он сыграл песню «Школьные годы» и спросил: – Ребята, знаете ли вы, кто написал эту мелодию? Зал дружно ответил: – Знаем! Вы!

– А кто написал стихи для этой песни? Зал столь же дружно молчал.

– Ну, я вам помогу, – сказал Дмитрий Борисович.

– Стихи написал Евгений… Первым молниеносно и звонко проявил свою эрудицию кто-то из первого ряда: – Онегин!

56 Зал отсмеялся. Громче всех смеялся «эрудит». И тогда одна из старшеклассниц поправила: «Евтушенко». Никто не улыбнулся…» – так закончил эту историю сам Дмитрий Борисович в своей книге «Как рассказывать детям о музыке» («Советский композитор», 1978). Песня «Школьные годы» написана в 1957 году, но и сейчас не бывает, наверно, школьного выпускного бала, на котором бы она не звучала. И не все бывшие десятиклассники знают, что написавший её композитор, действительный член Академии педагогических наук, несколько лет назад пошёл работать учителем музыки… в первый класс одной из московских школ. Сейчас ученики Дмитрия Борисовича перешли уже в десятый класс. Семь лет они занимались по совершенно новой экспериментальной программе Кабалевского, которая теперь утверждена в качестве учебной программы во всех школах Российской Федерации. Цель этой программы – увлечь ребят музыкой, как замечательным искусством, которое является не какимто приложением к жизни, а частью, необходимой частью жизни каждого из нас.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

59

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

ИСМЕ 2010. Harmony and the World Future / Гармония и Будущее Мира

Кабалевская М.Д.,

главный редактор журнала «Учитель музыки»

Внимающие звукам мира: Международная конференция ИСМЕ в Пекине В а в г у с т е э т ого года в Пекине (КНР) прошла 2 9 М е ж д у н ар одна я конференция И СМЕ. ак обычно, конференция состояла из множества докладов и сообщений различного формата, презентаций-демонстраций и круглых столов, а также концертов. Среди докладчиков были музыканты и педагоги из более чем тридцати стран мира. Темы всех выступлений перечислить невозможно, они касались самых различных сторон и проблем преподавания музыки, состояния и развития систем музыкального образования разных стран и народов. Среди наиболее широко охватных тем можно назвать, например, такие, как «Перспективы музыкального образования в современном полном вызовов мире», или «Политика современных средств массовой информации и музыкальное образование. Надежды и реальные возможности». В то же время в программе Конференции присутствовали и такие узко-специфические сообщения, как «Могли ли наши предки петь? Антропологический подход». Вечернее время было отдано концертам, в которых принимали участие музыкальные коллективы странучастниц Конференции. Как и много лет подряд, работу Конференции открыл действующий президент ИСМЕ – в данный период времени это Х. Ландстрем. В своём выступлении господин Ландстрем сказал, что «музыка – это как кислород. Она невидима, но она везде во-

круг нас. Музыка проникает в наши уши, в нашу кожу, в наши чувства». Жить без неё невозможно, хотя не все об этом задумываются. Выступавший после него мэр города Пекина назвал музыку «звуком наших сердец», а завершивший своим выступление торжественную часть ректор пекинской консерватории выразил уверенность в том, что «Конференция не только продемонстрирует достижения музыки как искусства и музыкального образования во всем мире, но и поможет всем её участникам стать друзьями…». После торжественной части по традиции состоялся гала-концерт, первым номером которого было исполнение «Фанфар ИСМЕ». Затем началось представление, которое без преувеличения можно назвать грандиозным. Целью этого представления было наглядно продемонстрировать многогранность культуры современного Китая, впитавшей в себя культурное наследие многих

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

60

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Великий шёлковый путь Прочие торговые пути

других народов мира. По замыслу устроителей представления, осью взаимодействия китайского и других народов стал Великий Шёлковый путь, – торговый караванный путь, связавший древний Китай с Европой через Монголию и Среднюю Азию, Индией и Таиландом через Тибет, а также современным Дальним Востоком. На фоне видеоряда с соответствующим сюжетом выступали национальные коллективы казахов, киргизов, монголов, тайцев, тибетцев и конечно – китайцев, хозяев Конференции. Все выступления были красочными и высокопрофессиональными, но, пожалуй, если судить по реакции зала, зрителей более всего поразили два коллектива – из Китая и Тибета. Первый назывался Disabled People’s Performing Art Troup, что приблизительно можно перевести как «Труппа, состоящая из артистов с ограниченными возможностями». Артистки, исполнившие несравненный по своей

красоте танец, были глухонемыми!!! На этот указывало лишь то, что по бокам сцены стояли две женщины, показывавшие артисткам ритм, потому что само исполнение было безупречно по чёткости и слаженности. Танец, исполненный коллективом, называется «Танец тысячи рук», или «Тысячерукий Авалокитешвара Ботхитсатва». В переводе с санскрита Авалокитешвара означает «Господь надзирающий». В Китае это божество имеет другое имя, женское – Гуаньинь – «Внимающая звукам мира». Её наиболее популярный образ – Тысячерукая Гуаньинь. На каждой её ладони изображен глаз как символ того, что богиня поможет каждому, кого увидит. Другой коллектив, потрясший зрителей – монахи одного из самых древних монастырей Тибета. Они исполняли танец под названием «Драметце». Он танцуется в ярко раскрашенных деревянных масках разных животных – белого слона, волка, собаки. Едва ли не у всех народов мира танец является древнейшей формой

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

61

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

магии и одновременно – таинственный акт творчества. Согласно буддийским верованиям, танец Драметце создаёт внутри и вокруг танцора некую ауру, исполнять его надо свободно, полностью отрешаясь от окружающей действительности, и тогда физическая энергия танцоров превратится в духовную. Танец объявлен ЮНЕСКО шедевром мирового духовного наследия, и исполнение его на открытии Конференции ИСМЕ было весьма символично. Закрывалась Конференция ещё одним галаконцертом, организованным музыкантами страны, в которой пройдет следующая конференция, – Грецией.

P.S. Ещё совсем недавно совершенно блестяще на концертных эстрадах ИСМЕ выступали коллективы России (и, конечно, бывшего СССР). Грустно сознавать, что теперь наша страна не представлена на этом празднике музыкального мастерства и дружбы. В чём причина? Исчезли таланты? Оскудела Родина наша музыкантамимастерами, педагогами?! Что делать?! Будем думать и работать.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

62

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Усачёва В.О.,

композитор, педагог, кандидат педагогических наук, лауреат Премии правительства РФ в области образования

Роль педагогической концепции Д.Б. Кабалевского в контексте современных требований к музыкальному образованию (доклад на конференции ИСМЕ)

Что такое ИСМЕ я узнала около двух десятилетий тому назад. О конференции ИСМЕ, проходившей в своё время в Советском Союзе, в Москве, в Колонном зале Дома Союзов, мне рассказывали коллеги и друзья, побывавшие там. А о том, что звучало с трибун конференций в разные годы, мне удалось прочитать в нескольких печатных изданиях на русском языке, в том числе в книге, состоящей из текстов выступлений Д.Б. Кабалевского. Предложение побывать на конференции ИСМЕ в этом году дало возможность совместить уже сложившиеся впечатления с теми, которые возникли от участия в живом процессе создания атмосферы музыкальной солидарности и взаимной заинтересованности в вопросах образования множества государств мира. Конечно, охватить всё происходящее на конференции невозможно, просто не реально: количество секций, жанровое и тематическое разнообразие мероприятий и просто объем информации – всё это совершенно огромно. Более того, было даже трудно сосредоточиться на своём выступлении! Однако, срок настал и выступать пришлось, хотя к этому дню уже стало ясно, что поток приготовленных лекторами текстов превышает возможности воспринимающих. Кроме того, формальное деление мероприятий на презентации, доклады, сообщения и мастер-классы (с обязательностью соответствия их особенностям) тогда, когда главное на конференции – музыкальное образование, сегодня устремлённое к интегративности, многожанровости, импровизационности, принять было трудно. Отсутствие под руками клавиатуры, столь для меня привычной в общении со слушателями, создавало дискомфорт. Но, благодаря усилиям Марии Дмитриевны Кабалевской, в аудитории появляется синтезатор, а её любезное согласие переводить с русского на английский создаёт условия для словесной импровизации. Листки с переводом доклада отложены и звучит живая реакция на предыдущее выступление – Маленькая прелюдия и фуга для органа в переложении для фортепиано Д.Б. Кабалевского (которая через время и пространство соединяет двух музыкантов, двух композиторов и учителей) – и размышления о том,

что же в музыке является одним из самых главных, на взгляд выступающего, образовывающих элементов, что может сделать для маленького человека урок музыки, если он существует в совокупности тончайших, психологически заострённых (и поэтому свойственных именно музыке) особенностей восприятия и о том, что композиторы-учителя – это очень важная тенденция для общего музыкального образования. Редакция сочла нужным опубликовать приготовленный к конференции доклад в контексте знакомства читателей с Пекинским вариантом ИСМЕ в августе 2010 года.

есколько месяцев тому назад была завершена работа над учебником для начальной школы (1 – 4 классы) к программе по музыке, создававшейся под руководством Д.Б. Кабалевского. Программа была разработана в 70-е годы XX века, но подлинное открытие не теряет ценность и через несколько столетий. Требуется не одно десятилетие, чтобы изучить глубину затронутой проблематики, обнаружить весь спектр открывающихся возможностей, научиться без искажений и волюнтаризма передавать главное, видеть перспективу и работать на неё. Композиторская просветительская, общественная деятельность Д.Б. Кабалевского, его достижения в музыковедческой и музыкально-педагогической науке имеют мировое значение. Создание Кабалевским новой концепции было исторической вехой в системе советского музыкального образования.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

63 Организация «Бесплатной музыкальной школы» и открытие консерваторий в Петербурге и Москве во второй половине XIX века положило начало профессиональному музыкальному образованию в России. После создания СССР профессиональное музыкальное образование становится делом государственным: сеть консерваторий расширяется, через несколько десятилетий каждый крупный город имеет консерваторию, появляются музыкально-педагогические институты, школы для одарённых детей, музыкальные школы; советские исполнители, композиторы завоёвывают широкое признание в мире. Понятие общее музыкальное образование, появившееся с возникновением советского государства, основывалось на так называемой «коллективизации» образовательного процесса – ориентации на самодеятельные взрослые, детские хоры, оркестры. В школе появляется урок пения с некоторой элементарной информацией о композиторах, нотной грамоте. В его основе – репетиционная работа. Наряду с этим развивается теория и практика музыкально-эстетического образования, и такая отрасль психологии, как музыкальная. С 20-х по 60-е годы ХХ века в нашей стране проводятся исследования в рамках культурно-исторической теории, личностнодеятельностного подхода и теории деятельности. С 60-х годов по настоящее время происходит переход к модели, позволившей в разных аспектах изучать психические процессы, участвующие в создании, воспроизведении и восприятии музыкального произведения. Такой переход в целом развивает комплексный подход к изучению субъекта музыкальной деятельности и сознания в логическом построении: композитор – исполнитель – слушатель, учитель – ученик. Всё это приводит к новому витку психологических исследований процессов сочинения музыки, её исполнения и восприятия. Значительную роль в стимуляции данного процесса, применительно к общему образованию, сыграла педагогическая концепция Кабалевского, которая явилась требованием времени. Её появление необоснованно связывают с принижением значения коллективного музицирования. Наоборот, появились новые формы на уроке музыки, новые возможности. Изменились и требования к учителю, которому не достаточно владеть вокально-хоровыми навыками. Так что концепция поставила новые задачи и в подготовке, и переподготовке педагогов-музыкантов. Кабалевский и в эту отрасль педагогики внёс новое содержание и поставил перед ней новые задачи. Закономерно, что симфония жизни Кабалевского (так можно назвать его жизненный и творческий путь) в своей финальной части достигает именно такого обобщения – новой педагогической концепции музыкального образования в общеобразовательной школе. Его ученики и последователи, оставшись без своего идейного руководителя, самостоятельно начали искать

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

пути сохранения и развития наследия российского учёного и педагога. В силу своих индивидуальных различий, особенностей образования и других объективных и субъективных причин, они создали несколько интерпретаций программы. И даже те учёные и практики, которые оппонировали его идеям, не обошлись без влияния программы на свои методические и программные разработки. За прошедшие три десятилетия произошли значительные перемены и в сознании рядовых учителейпрактиков. Большинство из них могут объективно оценить и то, что они обрели, благодаря деятельности Кабалевского, и то, что они могут теперь потерять. А такая опасность существует. Покушение на позиции, с таким трудом завоёванные в 70-х годах в области преподавания и значения предмета «Музыка» и его своеобразия в общеобразовательной школе, всё ощутимее. Кабалевский был превосходно и всесторонне образованным человеком, обладал глубочайшим интеллектом. Ему были присущи такие дефицитные для современности качества как задушевность и интеллигентность. В понимании Бориса Асафьева, создателя теории интонации, «мышление и чувствование композитора становится интонацией». Так что задушевность и интеллигентность – интонация самой личности Кабалевского. Это первое, что привлекло меня, юного музыканта, к Кабалевскому-педагогу. С течением времени пришло знание о музыкальной интонации как явлении, понимаемом предельно широко, с выделением отражательного, коммуникативного, конструктивно-процессуального и ценностного её аспектов. А затем поразило присутствие теории интонации в программе для общеобразовательной школы. Первые профессиональные консультации по сочинению музыки у Дмитрия Борисовича стали для меня образцом общения учителя с учеником. И проблема-то общения была какова (!) – непрерывное развитие в токкате и непрерывность развития как главное свойство жизни. Впоследствии это и определило мое педагогическое credo. Став педагогом, я легко и естественно шла по пути «непрерывной диффузии» музыки и жизни как методической основы во всех жанрах музыкальной педагогики. Когда на уроке музыки возникает момент «переноса энергии из области с высокой концентрацией в область с низкой концентрацией», бывает так, что жизнь, как предмет наблюдения и восхищения (уважения!), выступает средством активизации музыкального восприятия школьника, не готового к нему. Бывает и наоборот, когда искусство как капля краски преображает восприятие детьми жизненных процессов. Урок предстал передо мной той средой, в которой психическая жизнь ребёнка и взрослого человека как социального существа может получить своё выражение в эмоциях, мыслях, волевых созидательных актах, которые переплавляются в музыкальную интонацию. У Кабалевского образовательная

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

64

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

«сверхзадача» программы – музыка и жизнь, это и генеральная тема школьных занятий музыкой, и стержень всех занятий с первого до последнего класса. С самого начала дети должны почувствовать и понять, что они изучают жизнь, что музыка и есть сама жизнь. Эта идея была прочитана мной, как последователем Кабалевского, и как учителем-композитором. Связь музыки с жизнью, как сверхзадача музыкального образования, – это проблема, которая актуальна сегодня, как никогда. Перестройка и затем кризис в экономической и социальной сферах привели к конфликту духовности с практицизмом, к переориентации на приоритеты материального благосостояния. Это заставляет с особым напряжением размышлять о новых аспектах названной проблемы, о духовно нравственном потенциале музыкального искусства. Содержание концепции и программы по музыке заставляет задуматься о том, что демократическая направленность музыкального образования в массовой школе не должна проявляться в упрощении искусства или аранжировании его для большей доступности, в поисках путей по элементаризации деятельности школьников. Она должна проявиться в выборе таких принципов и методов, которые процесс музыкального восприятия детьми на уроке выстраивали бы по законам искусства и именно поэтому увлекали. Концепция явилась генератором для возникновения научной школы Кабалевского. На основе данной концепции возникают инновационные педагогические идеи. Одна из них – о сочинении и импровизации музыки не как отдельного вида деятельности, а как способа восприятия. Этот способ организует интеллектуальное пространство на уроке музыки, активизирует способность детей постигать содержание музыки через образ по всем направлениям музыкальной деятельности, выстраивает именно музыкой жизненные связи во всём многообразии. В основе такой идеи выступает необходимость восстановить органическое единство рождения музыки и её познания, и реализовать это как принцип и как процесс в сфере массового школьного образования. В профессиональном обучении также необходимо решать эту проблему. Истоком данной идеи стала убеждённость в значимости овладения творческим процессом для раскрытия личности во всех сферах жизнедеятельности. Во всей научно-педагогической литературе бесспорным выглядит тот факт, что музыкальная импровизация и сочинение музыки по отношению к другим видам музыкальной деятельности есть творчество в «чистом виде». Однако выражаются сожаления по поводу того, что эти формы творческой деятельности весьма трудно осуществимы в практике общеобразовательной школы. Сам Кабалевский в годы работы над программой высказывал опасения относительно обязательности

музыкальной импровизации на уроках музыки, недостаточной подготовленности к этой работе самого учителя, низкого уровня его собственного творческого развития, музыкального вкуса, теоретической подготовки. Но ведь плохое, безвкусное исполнение музыки учителем, его скованность или отсутствие у него творческих навыков предполагает невыполнение музыкальным искусством своих функций на уроке! Логически вытекает необходимость импровизации, а не её отсутствие. Может быть, ликвидация этого недостатка и есть один из путей обновления музыкального образования. Многолетние наблюдения за практической деятельностью учителей позволяют сделать вывод о том, что в организации детского творчества остаётся множество нерешённых вопросов: подмена понятий на уровне их содержания, когда под сочинением и импровизацией, как творческой деятельностью, подразумевают всякого рода компиляцию, комбинаторику, досочинение и варьирование данной интонации – то есть частные случаи творческого процесса, а также некие занимательноигровые действия с музыкой. Нельзя сказать, что перечисленное не содержит в себе элементов творчества, но, при отсутствии подлинного погружения в сущность творчества, любая деятельность оказывается поверхностной, поскольку форма проявления творчества перестаёт отвечать его глубинному смыслу. В стороне остаются самые важные вопросы: «откуда и как надо думать», «что такое художественность», «какой предполагается логика развития собственной или уже данной мысли и почему»? Нисколько не умаляя достоинств системы элементарного музицирования, ставшей давно популярной в России, надо отметить, что и в ней не находится места для смысловой проблемной деятельности, без чего никакое музыкальное и художественное развитие детей недостаточно. Выход один: надо организовать для учащихся сам процесс творчества таким образом, чтобы он явился для них процессом овладения общими способами музыкально-художественного мышления. Интерпретация творчества выдающимся российским психологом Л.С. Выготским напрямую раскрывает истоки метода сочинения и импровизации как творческого метода, обосновывает его необходимость и значение для практики. Понимая творчество в его истинном психологическом смысле как создание нового, он делает вывод, что творчество в большей или меньшей степени является уделом всех, является нормальным и постоянным спутником детского развития. Заметим также, что организовать детское творчество по существу, а также как процесс импровизации и сочинения музыки, это значит: дать возможность ребёнку выступить для себя самого представителем всего человечества; дать ребёнку способ деятельностного выражения себя как творца; приблизить ребёнка к источнику энергии и овладению механизмом саморазвития.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

65 За понятиями «источник энергии» и «механизм» скрывается, прежде всего, рефлексия. Сущность её заключается в приобретённой сознанием способности сосредоточиться на самом себе и овладеть самим собой как предметом. Если добавить к этому, что проживание этих знаний предшествует их понятийному оформлению, получится идеально соответствующая нашим устремлениям формулировка рефлексии. Именно побудить, а не заставить ребёнка «овладеть самим собой как предметом» – это и есть центральная педагогическая задача, которую призван решать творческий метод импровизации и сочинения. Однако его реализация достаточно сложна, и не случайно Д.Б. Кабалевский выделял проблему эмоциональной увлечённости как ключевую для школьного музыкального образования. Пафос рефлексии заключается в том, что изучая музыку – ребёнок изучает сам себя. Тогда только и можно будет говорить о заинтересованности ребёнка в овладении музыкой, об эмоциональной увлечённости как источнике энергии саморазвития ребёнка. Такая рефлексия возможна тогда, когда сам ребёнок проходит путь рождения музыки как своё собственное становление. Путь этот, по сути, начинается с импровизации и сочинения – именно они были первыми формами музыки, с них началась реализация человечеством своей творческой природы. Однако, учитель, привыкший работать на ближний, немедленный результат, не считает нужным тратить время на получение продуктов наивного детского творчества, считая полезным лишь слушать и исполнять высокую классическую музыку. В научно-теоретической литературе (в частности в теории развивающего обучения) этот подход подвергается критике за то, что остаётся без внимания процесс, приведший к данному результату. Фактически «снимается» только внешний «слой» знаний, умений и навыков, а само проживание ребёнком динамики их становления и развития остается без внимания. Гораздо важнее сам творческий поиск, именно переработка прежнего опыта в новые положения и новое поведение ребёнка, а не то репродуктивное «творчество», которое всегда результативно, но протекает на основе сложившихся в детском музыкальном опыте «мелодических штампов»: «досочинение» детьми элементарных ритмических и мелодических формул, интонационных схем и прочее. Толчок к возникновению этого процесса дают импровизация и сочинение детьми собственных художественных смыслов. В них главное не результат в виде некоего оформившегося музыкального целого – результат может и не материализоваться. На начальных этапах обучения под детским творчеством понимается сама готовность к творчеству, состояние детской души, выступающей условием той внутренней работы ребёнка, которая протекает как мысленный и реальный

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

(по возможности) эксперимент со средствами, необходимыми для выражения замысла. Подобный подход к детскому творчеству как раз и даёт удивительные музыкальные результаты – цельные, органичные по форме и индивидуальные личностно окрашенные музыкальные высказывания. Метод импровизации и сочинения «запускает» процесс прослеживания ребёнком в собственном творчестве того, как обыденное становится в музыке художественным. Это требует усилий особого рода – духовной энергетики, и расценивается учителями и самими детьми как поступок. В этом проявляется двойное действие метода: с одной стороны, он учит ребёнка самому создавать смысловую символику искусства (музыкальные образы-типы), а с другой – благодаря этому опыту понимать её в музыке других авторов. Встаёт вопрос: можно ли и нужно ли творческие умения и навыки развивать и закреплять (тренировать)?.. Необходимо, но воспитывая умения и навыки высшего уровня: поиск идеи своёго «опуса», его выстраивание, умение находить варианты развития сочиняемого материала и наиболее выразительную в художественном смысле музыкальную символику. Учитель и ребёнок в этом процессе взаимодействуют как единство противоположностей, принимающем самые различные формы: импровизации-диалоги, монологи, споры, собеседования, ансамбль-согласие и др. Самое важное, что учительское и ученическое «Слово» приобретает свой изначальный для рождения музыки смысл — собственно музыкальное интонирование. В этом случае «тренируются» умения и навыки, выступающие одновременно и критериями творческого развития. Это, прежде всего, такие качества личности как открытость духовному общению; искренность в выражении своего душевного мира (поскольку музыка не лжёт!); интеллигентность музыкального взаимодействия, которая предполагает понимание собеседника, уважение его мнения и способность продлить его мысль, соглашаясь с ней или оппонируя; владение музыкальносмысловым монологом. В современной России – непростой для общего образования период, а тем более для музыкального – Кабалевский в своё время положил много жизненных сил на создание своей программы в очень непростых условиях. Борьба за музыкальное образование всех детей стоит этого, потому что музыка должна быть человеческим языком, устремлённым к созиданию мира и совершенствованию людей – нужны совместные международные усилия, обмен опытом.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

66

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Участники секции «Подумаем ещё раз о будущем музыкальной грамотности: угасание или возрождение в форме «познавательных технологий». (организатор секции Розалина Гутман, пианистка, композитор, педагог, основатель фонда «Charisma». На фото: крайняя слева)

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

67

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Корябин И.А.,

музыкальный публицист, член Международной федерации журналистов

Фьоренца Чедолинс: два ракурса профессии академической певицы. Ракурс первый С Фьоренцей Чедолинс (Fiorenza Cedolins), ведущей певицей-сопрано современной мировой оперной сцены, одной из ярчайших представительниц итальянской вокальной школы, мы уже встречались на страницах нашего журнала (№ 1/2009). На этот раз редакция решила предоставить слово самой исполнительнице. Если в прошлый раз известная примадонна была гостьей Санкт-Петербурга, то нынешняя встреча с ней произошла в музыкальной столице Италии – Милане. Основой публикуемого ниже интервью стал разговор, состоявшийся с певицей сразу же после её сольного концерта на сцене знаменитого театра «Ла Скала» и воплотившийся в первый ракурс предлагаемого двухчастного материала (второй будет освещён в следующем номере: он связан с концептуальным подходом к самому принципу формирования камерной программы названного концерта и философско-психологическими аспектами интерпретации академического камерного репертуара). По ходу беседы творческий портрет синьоры Чедолинс, замечательного музыканта и истинного профессионала своего дела, наполнялся всё новыми и новыми штрихами. Это, в свою очередь, однозначно всё более убеждало в том, что мы имеем дело с разносторонне эрудированной личностью, тонким аналитиком и последовательным «теоретиком» вокально-оперного жанра. Однако перед нами – именно это особенно важно для тематической направленности нашего журнала – предстает ещё и человек, пытающийся реализовать себя и на вокально-педагогическом поприще, художник, которому небезразлична судьба оперного искусства в своей стране и который всерьёз озабочен проблемой воспитания певческих поколений будущего. Фьоренца Чедолинс:

«Хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко»1 1 Данное интервью впервые было опубликовано на страницах Интернет-журнала OperaNews.Ru (20.06.2010).

Фьоренца Чедолинс. Сольный концерт в театре «Ла Скала». 10 мая 2010 года.

– Синьора Чедолинс, сначала поведайте, пожалуйста, где вы родились и из какой вы семьи? В связи с этим, может быть, вы скажете несколько слов о родителях, учителях, вокальных педагогах и о том, что предопределило ваш выбор профессии академической (оперной) певицы?

– Я родилась в маленькой гористой деревушке на Северо-Востоке Италии в регионе Фриули и всегда находилась в непосредственном контакте с природой, в окружении которой и выросла, много времени уделяя чтению, культурному образованию, процессу познания как таковому безо всей той потребительской рутины, от которой мы часто задыхаемся в наше время. Мои родители были людьми весьма простого происхождения, но крайне работящими, добропорядочными и почтительными: у моего отца, в особенности, была большая творческая восприимчивость ко всему тому, что являлось искусством или знанием. Он всегда испытывал огромную страсть к музыке и уже с шестилетнего возраста пел и

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

68

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

подбирал на слух, не владея музыкальной грамотностью. К занятиям музыкой меня приобщили в десять лет благодаря одной маленькой музыкальной школе, организованной при церковном приходе, а затем девочкой я пела в многоголосных хорах, где очень многому научилась и где осознала свою врождённую музыкальность – свойство, никогда не покидавшее меня при разучивании невероятно сложного полифонического репертуара, что в те годы при явно обращавшем на себя внимание красивом голосе давалось мне с невиданной лёгкостью. Так, к девятнадцати годам стало понятно, что благодаря своей большой страсти, я могла бы приобрести профессию певицы и начать уже думать о постановке голоса для оперного пения, о котором в то время не имела ещё ни малейшего представления. У меня не было возможности посещать вокальные курсы или брать частные уроки пения, так как просто на это не было денег, но уже в двадцать один год мне удалось поступить в хор «Театра Верди» в Триесте. Таким образом, театральная сцена стала «моим великим маэстро».

– Ваш творческий путь оперной исполнительницы на начальном этапе карьеры был достаточно тернист: долгое время, ещё до дебюта в главной оперной партии, вы выступали как артистка хора, затем, наконец, состоялся дебют в Генуе в партии Сантуццы, а затем, через четыре года, в 1996 году, вы триумфально победили на Международном конкурсе оперных певцов Лучано Паваротти в Филадельфии, после чего ваша международная карьера стала развиваться наиболее интенсивно. Как вы можете оценить этот начальный период? Стал ли он школой приобретения профессионального оперного мастерства?

– Действительно, мой оперный дебют – это была партия Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи – состоялся в Генуе на сцене театра «Карло Феличе» в 1992 году, после чего дирижёр спектакля предложил мне поехать в Сплит, в Хорватию, чтобы выступить там в опере Россини «Моисей». С этого момента и началось моё интенсивное сотрудничество с музыкальным фестивалем в Сплите, что позволило мне впервые выступить во многих оперных партиях. И после работы в хоре в Триесте это стало моей первой настоящей «школой» профессионального оперного мастерства, но мне очень повезло, что выпала такая возможность: наряду с накоплением самого разнообразного опыта в небольших театрах – зачастую невероятно интенсивного – это и послужило серьёзной проверкой на прочность уже завоёванных позиций, собственной силы воли и способствовало преодолению многочисленных трудностей профессии, что помогло мне прийти к глубокому осознанию своих вокальных возможностей и умению не теряться в любых ситуациях, даже если в большинстве случаев они были стрессовыми.

– Каковы ваши давние впечатления от Лучано Паваротти, ведь с ним как победительница его конкурса вы пели «Тоску» в Филадельфии? Если возможно,

пожалуйста, попытайтесь, в соответствии с вашими индивидуальными ощущениями, нарисовать буквально мини-портрет этого легендарного тенора как человека и как артиста.

– Лучано Паваротти, по моим личным впечатлениям, был человеком чрезвычайно искусным и понимающим, наделённым, без сомнения, уникальным незаурядным талантом. Он получал удовольствие от шуток и розыгрышей, делая это с большим чувством юмора, и, кроме того, уделял искреннее и великодушное внимание молодым певцам, обладая подлинной любовью к искусству, а также, как и все истинно великие художники, страстно желал передать другим всё то, чем владел, особенно начинающим артистам.

– Ваш голос квалифицируется как лирикодраматическое сопрано, не так ли? Кто ваши оперные героини, какой тип их вы предпочитаете: сильный и решительный или романтический и рафинированный? И что означает драматическое воплощение для оперного артиста: это действительно так важно для певца или достаточно стать искусным в технике академического вокала?

– Несомненно, определение моей вокальной специализации – «лирико-драматическое сопрано» – вполне можно было бы назвать правильным, но, тем не менее, я всегда рассматривала свой голос как инструмент, в котором находится то, что необходимо для требуемого звучания в партиях исполняемых персонажей, в котором, следовательно, для достижения оттенков, более характéрных для состояния лирической просветлённости (например, в некоторых пассажах «Луизы Миллер» или в ряде моментов «Богемы»), я остаюсь в рамках облегчённого вокального посыла, в то время как, наоборот, в другие, более драматические, моменты этих же партий могу при помощи интонирования и чеканной манеры слова достигать оттенков сопрано драматического. Очень люблю дифференцировать характеры персонажей, чтобы не скатываться до уровня интерпретационного клише, и обожаю как характеры искрящиеся (из разряда оперетты или французской комической оперы), так и большие образы трагедийных героинь (наподобие Нормы). Действительно важным для меня является то, что все они должны обладать индивидуальностью большой глубины, достойной внимания сложностью характеров, сильной интроспекцией, а не быть инертными или поверхностными воплощениями оперных стереотипов. Всё это, без сомнения, становится востребованным в нашем собственном представлении о том или ином персонаже – вот отчего какой-нибудь образ из ранних оперных произведений, особенно из репертуара начала XIX века, всё же иногда может быть подвергнут недостаточной характеристике. Вот на что в настоящий момент и должно быть направлено новое переосмысление ролей, которое приводит к углублению затронутой тематики, пусть и в довольно необычном контексте. А голос певца не должен быть абсолютно единственным средством интерпретации, ибо обратное уже

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

69 сразу привело бы к глобальному отрицанию в области самой концепции театра, в которой мелос и действие находятся в совершенном равновесии и имеют одинаковую важность.

– Ваш голос хорошо ложится на музыку Пуччини, репертуар веризма и партии драматического сопрано в операх Верди (как начального и среднего, так и позднего периода его творчества). Но в чём причина расширения вашего оперного репертуара за счёт произведений романтического бельканто XIX века? Какие белькантовые героини, кроме Нормы, уже есть в вашей артистической галерее?

– Я очень сблизилась с образом Нормы, наиболее великой и наиболее совершенной героиней бельканто, через непроизвольное преклонение перед этой женщиной и перед этой оперой Беллини. Я выставила себе ряд профессиональных требований перед тем, как взяться за исполнение репертуара бельканто, единственно дающего потрясающую возможность ощутить личную ответственность за каждый вокальный штрих, за каждое отдельное sfumato2, за все те многочисленные сиюминутные чувства, которые и рождают уникальноизысканную фразировку, секретами которой обязан владеть большой артист, художник, человек искусства! Именно поэтому, а не просто для пополнения галереи освоенных партий, в моей практике и возникло обращение к другому персонажу бельканто – Марии Стюарт из одноименной оперы Доницетти. В будущем хотела бы также приобрести и сценический театральный опыт в его «Лукреции Борджиа».

– Могли бы вы назвать наиболее значимые для вас дебюты на основных оперных сценах мира до дебюта в «Ла Скала» в 2007 году, какие творческие впечатления они вам принесли? Какими вам запомнились дебют в «Ла Скала» в партии пуччиниевской Мадам Баттерфляй и ваше второе здесь появление в качестве вердиевской Елизаветы на открытии сезона 2008/2009? Может быть, вы сможете назвать имена певцов, дирижёров и режиссёров, сотрудничество с которыми было наиболее незабываемым?

– Барселонский театр «Лисеу» с «Мадам Баттерфляй», как затем и театр «Ла Скала» с повторившимся на его сцене успехом в этой же партии, стали площадками моих поистине фантастических дебютов, которые снискали мне огромную симпатию публики. Ранее, опять же в «Мадам Баттерфляй», я дебютировала в нью-йоркской «Метрополитен-опера», и кроме этого с огромным воодушевлением вспоминаю дебют в «Тоске» в «Арена ди Верона». И опять же в «Тоске» я впервые выступила в парижской «Опера Бастий», в «Трубадуре» – в Новом национальном театре Токио, и снова в «Трубадуре» – на фестивале «Флорентийский 2 Сфумато (итал. «sfumato» – букв. «исчезнувший, как дым») – разработанный Леонардо да Винчи приём в живописи для смягчения очертаний предметов, позволяющий передать «окутывающий их воздух». Аналогичный приём в музыке больше известен как sfumatura.

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

музыкальный май». Но одним из самых наиболее волнующих дебютов стала «Аида» в неаполитанском театре «Сан Карло». Это было в первый раз, когда я пела в таком великом, таком значимом театре, и это было также моим дебютом в партии Аиды3. Впечатления от великих театров оказываются очень многогранной субстанцией, в которой индивидуальности конкретных артистов часто подвергаются риску быть подавленными в неизбежном преклонении перед величием «бренда». Эти ощущения способны, конечно, принести колоссальное удовлетворение профессиональных амбиций, но временами приходится и отказываться от ангажементов, говоря мучительное «нет», потому что в любом случае всегда необходимо помнить о том, что наши творческие взаимоотношения строятся преимущественно на отношениях с публикой, а не с руководителями театров. Дебют в «Мадам Баттерфляй» в «Ла Скала» вспоминается мной с величайшей радостью. К счастью, постановка была уже давно обкатанной, а сама она оказалась чрезвычайно удачной. Я лишь только привнесла в нее свое личностное прочтение роли главной героини, которое прекрасно вписалось в эстетическую идею режиссёра4, человека рафинированного и понастоящему понимающего суть музыкального театра, а также дирижёра оркестра, в такой же степени чуткого и деликатного5. Это замечательно соответствовало моим взглядам на художественную выразительность, раскрывая при этом внутренний мир персонажа. Публика устроила мне грандиозный приём: по-видимому, все мои личные предпосылки созданного образа, способствовавшие этому, были найдены верно. Во время подготовки в «Ла Скала» иннаугурационного «Дон Карлоса» – оперы, чрезвычайно сложной даже для публики – рабочая обстановка была довольно спокойной, насколько бы высокая ответственность открытия сезона ни делала почти всех чрезвычайно уязвимыми и неуверенными! Но, вероятно, это и был тот самый случай, когда переизбыток даже добрых постановочных намерений может иногда сказаться на непринуждённой естественности и творческой отдаче певца-артиста, ведь в, конечном счете, роль Елизаветы прекрасно существует и среди менее драматургически памятных, но не менее великих образов вердиевских героинь: это хоровая опера, в которой режиссёрское и музыкальное воплощение приобретают первостепенную важность в большей степени, чем отдельное интерпретационное мастерство одного или более артистов. На современном рынке музыкальной продукции имеется и весьма знаковая для певицы DVD-запись этого спектакля: по моему убеждению, это одна из наиболее впечатляющих «документальных» фиксаций творчества исполнительницы в контексте её лирико-драматического амплуа и артистического дарования.

4 Режиссёр – Кеита Асари (премьера сезона 1985/1986, в сезоне 2006/2007 постановка выдержала шестое по счету возобновление).

5 Дирижёр – Мюнг Вун Чунг.

3

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

70

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Мне выпала судьба с начала 90-х годов прошлого века по настоящее время сотрудничать со всеми наиболее выдающимися артистами моего поколения. Первым делом снова с большим воодушевлением вспоминаю Лучано Паваротти! Затем необыкновенного Марсело Альвареса, Лучану Д’Интино, Долору Зайик, Соню Ганасси, Роберто Аланью, Хосе Куру, Йонаса Кауфманна, Владимира Галузина, Лео Нуччи, Рамона Варгаса, Ренато Брузона, Саймона Кинлисайда, Ферруччо Фурланетто, Роберто Скандьюцци, Елену Образцову и многих других, а также таких великих дирижёров, как Лорин Маазель, Зубин Мета, Даниэль Орен, Даниэле Гатти, Риккардо Шайи, и выдающихся режиссёров: Хуго Де Ана, Франко Дзеффирелли, Джанкарло Дель Монако... Могла бы продолжать перечисление до бесконечности: с огромным энтузиазмом можно вспомнить ещё очень много имён…

– Итак, вы дважды принимали участие в постановках «Ла Скала», а только что на этой же сцене с огромным успехом состоялся ваш сольный концерт. Что для оперного певца, особенно для итальянского, значит сольный концерт в «Ла Скала»?

– Это один из высших рубежей устремления итальянских артистов, так как кроме чести быть приглашёнными дать здесь вечер, благодаря которому они рассматриваются в качестве абсолютных протагонистов и в рамках которого подобную привилегию в прошлом имели лишь наиболее знаменитые певцы со всего мира, нынешним исполнителям предоставляется профессиональная возможность установления прямого диалога с публикой, причём – с максимальной свободой формирования и выражения своего собственного художественного и человеческого музыкального послания.

– Откуда пошла традиция, что во время подобных сольных концертов в сопровождении фортепиано исполняется именно камерный репертуар, а оперные арии допускаются только в качестве бисов? Какой принцип формирования лежит в основе программы «традиционного» сольного концерта в «Ла Скала»?

– Это, в действительности, один из таких неписаных «законов» итальянских театров, когда при составлении программы сольного концерта в основе её закономерного и вполне понятного правила можно определённо подметить дань уважения к словесности и, следовательно, потребность исполнения песен и романсов, написанных в оригинале для фортепиано и голоса. Однако если бы мы встали перед необходимостью максимально приблизиться именно к одним только филологическим принципам этого правила, то, в действительности, программа камерных вокальных миниатюр вряд ли бы исполнялась в таком крупном театре, как «Ла Скала», который вмещает около двух тысяч зрителей – скорее, она бы исполнялась в камерном зале с адекватными «филологическими» пропорциями. Следовательно, в любом случае, в соответствии с принципом театра, мы допускаем «исключение

из правила», уделяя щедрое внимание репертуару «за пределами оперной программы».

– В феврале 2009 года по приглашению Елены Образцовой вы посетили Санкт-Петербург и дали концерт в сопровождении оркестра в Константиновском Дворце в Стрельне, а затем в августе того же года приняли участие в гала-концерте, посвящённом её 70-летию. Каковы ваши впечатления от Санкт-Петербурга, русской публики и знакомства с нашей выдающейся российской примадонной?

– Это была моя первая встреча с русской публикой. Уже с детских лет моему сознанию было присуще почтительное отношение к искусству, литературе и музыке из России, и я нашла здесь абсолютное соответствие с тем, что я себе представляла: огромную, глубокую и искреннюю любовь к культуре и к музыке, которой была просто потрясена. И знакомство с Еленой Образцовой, человеком, вписавшим огромную страницу в историю мировой музыки, стало для меня не только большим эмоциональным событием, но ещё и более глубоким постижением сердечности, расположения и богатства русской души.

– Кто для вас является кумиром (кумирами) в области оперы, и каково, по вашему мнению, будущее мирового оперного искусства: пессимистичное или оптимистичное?

– Кумиров у меня невероятно много: все великие артисты, певцы, исполнители являются для меня объектами «культа», но я абсолютно не разделяю чрезмерного индивидуального фанатизма. В отношении будущего оперы, каким оно видится в Италии, хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко. В меня больше вселяет оптимизм наблюдать, насколько бережнее до сих пор относятся к музыке в таких странах, как Испания, Япония, Россия, Швейцария и в некоторых других. Я надеюсь, что у Италии всё же есть потенциал и здравая воля для преодоления нынешней трудной ситуации, чтобы вернуться к великим идеалам, воплощаемым оперной музыкой, колыбелью которой и стала когда-то моя страна. Чтобы сохранить это наше уникальное историческое, музыкальное и культурное достояние, в настоящий момент, в лице художественного руководителя «Театра Фортуны»6 в Фано, мною прилагаются все усилия, чтобы на базе этого театра учредить «Академию высшего усовершенствования вокальной техники и искусства интерпретации», специально предназначенную для молодых поколений будущих певцов.

6 Teatro della Fortuna (город Фано расположен в области Марке на Адриатическом побережье по соседству с Пезаро, городом, в котором родился Россини и в котором с 1980 года ежегодно проводится летний оперный фестиваль его имени). Пост художественного руководителя театра «Театра Фортуны» Фьоренца Чедолинс заняла в прошлом году.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

71

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

Календоскоп Июнь - Июль - Август 1

июня

100 лет со дня рождения армянского композитора Александра Павловича Долуханяна (Долуханов) (1910 – 1968) Окончил Тифлисскую (1928) и Ленинградскую (1932) консерватории (1932). С 1932 по 1935 гг. учился в аспирантуре. В довоенные годы преподавал в Ереванской консерватории и участвовал во многих фольклорных экспедициях. В годы войны постоянно участвовал во фронтовых концертных бригадах. Композиторское творчество начал с обработок песен народов мира при этом тесно сотрудничал с певицей Ирмой Яунзем. Общеизвестны его концерты для фортепьяно с оркестром, оперетта «Конкурс красоты». Основное место в творчестве Долуханяна занимают песни, в том числе патриотические и военные, а так же романсы на русские темы. Долуханян оказывал большую помощь молодым певцам и авторам. Александр Павлович – Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1958). Погиб в автокатастрофе.

80 лет со дня рождения композитора, народного артиста России Евгения Николаевича Птичкина (1930 – 1993) Родился в Москве. В 1957 году окончил Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных по классу композиции. Некоторое время работал звукорежиссёром Дома радиовещания и звукозаписи, затем стал профессиональным композитором. С начала 1960-х работал в кино. Широчайшую популярность принесла ему песня «Ромашки спрятались» из кинофильма «Моя улица» (1970). Песни Евгения Птичкина звучали более чем в 70 кинофильмах и мультфильмах; их пели Анна Герман, Иосиф Кобзон, Эдуард Хиль, Майя Кристалинская, Людмила Зыкина, Валентина Толкунова, Людмила Гурченко и другие исполнители. Композитор скончался 28 ноября 1993 года. Похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.

8

июня

200 лет со дня рождения немецкого композитора, музыкального критика и педагога Роберта Шумана (1810 – 1856) Родился в Цвиккау (Саксония) 8 июня 1810 года в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773 – 1826). Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, в частности хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Дж. Байрона и Жан Поля, став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана. С 1828 изучал юриспруденцию в Лейпцигском и Гейдельбергском университетах. Ученик Ф. Вика (фортепиано). С 13-летнего возраста выступал как пианист, однако повредил руку и не смог стать концертирующим исполнителем. В 1834 основал в Лейпциге журнал «Neue Zeitschrift für Musik» (до 1844 был его главным редактором и автором). В 1840 женился на пианистке К. Вик (К. Шуман), совершил с ней ряд концертных поездок (по России в 1844). С 1843 некоторое время преподавал в Лейпцигской консерватории. С 1844 жил в Дрездене, с 1850 – в Дюссельдорфе, выступал как хоровой и симфонический дирижёр. В начале 1850-х гг. творческая и общественная активность Шумана начала снижаться в связи с состоянием здоровья. Шуман – один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

9

июня

14

72 200 лет со дня рождения немецкого композитора и дирижёра Отто Эренфрида Николаи (1810 – 1849) С 1827 занимался в Берлине у К.Ф. Цельтера и в 1828-30 в Королевском институте музыки у Б. Клейна. В 1833-37 работал органистом церкви прусского посольства в Риме; здесь же продолжал заниматься композицией с Дж. Баини. В 1837-38 был дирижёром одного из театров Вены. В 1838-41 в Риме написал первые оперы: «Энрико II» («Розмонда Английская», 1839, Триест), «Храмовник» (1840, Турин), «Филипп и Эдоард» (1840, Генуя), «Изгнанник» (1841, Милан; 2-я ред. под названием «Возвращение ссыльного», 1844, Вена), в которых проявил себя мастером итальянского оперного искусства. В 1841-47 придворный капельмейстер в Вене, где завоевал признание как дирижёр и общественный деятель. В 1842 организовал филармонические концерты, став одним из основателей Венского филармонического оркестра. С 1848 – дирижёр Королевской оперы и руководитель соборного хора в Берлине. Широкую известность принесла композитору (уже посмертно) его последняя опера «Виндзорские проказницы» («Виндзорские кумушки», 1849, Берлин) по У. Шекспиру, поставленная незадолго до кончины композитора.

июня

175 лет со дня рождения русского композитора, пианиста и дирижёра Николая Григорьевича Рубинштейна (1835 – 1881) Заниматься музыкой он начал дома, вместе со старшим братом Антоном, также ставшим выдающимся пианистом. В 1844 – 1846 годах он учился в Берлине у Т. Куллака и З. Дена. Вернувшись в Россию, жил в Москве. С 11 лет он давал концерты и продолжал выступать всю жизнь. В 1855 году Николай окончил Московский университет и получил диплом юриста. В 1859 году по его инициативе было открыто московское отделение Императорского Российского музыкального общества (ИРМО) и Николай стал его председателем и дирижёром симфонических концертов. Он также принимал деятельное участие в открытии Московской консерватории и стал её первым директором в 1866 году. Виртуоз-пианист, исполнял произведения самого широкого репертуара, классические (Бах, Бетховен, Лист, Шуман, Шопен) и современные. Пианист стал первым исполнителем многих произведений композитора П.И. Чайковского, а некоторые из них писались специально для него. Николай Рубинштейн провел также премьеру оперы Чайковского «Евгений Онегин». За границу он выезжал редко, почти все свои концерты он провел в Москве.

3

июля

115 лет со дня рождения русского певца, народного артиста СССР Марка Осиповича Рейзена (1895 – 1992), лауреата Государственной премии СССР (1941, 1949, 1951) Родился в еврейской семье в селе Зайцево Бахмутовского уезда Екатеринославской губернии (теперь в составе Горловки Донецкой области Украины). Во время Первой мировой войны в 1914-17 годах служил в Финляндском стрелковом полку, дважды ранен, награждён двумя Георгиевскими крестами IV степени. После второго ранения и демобилизации в июне 1917 года поступил в Харьковский технологический институт. В 1917-18 годах учился в Харьковской консерватории у Федерико Бугамелли. В 1921-25 годах – солист Харьковского оперного театра. В 1925-30 годах – солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (Мариинского театра), в 1930 – 1954 годах – солист Большого театра (выступал до 1985 года). С 1954 года преподавал в Музыкальном педагогическом институте имени Гнесиных. В 1965-70 годах заведовал кафедрой сольного пения Московской консерватории. Все годы Великой Отечественной войны Марк Рейзен выступал перед солдатами на фронте, пел для советских солдат в странах Восточной Европы в 1945-46 годах.

Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

73

4

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

июля

110 лет со дня рождения выдающегося американского музыканта и киноактёра Луи Армстронга (1900 – 1971) Джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля, автор песен. Великий музыкант XX века, оказавший (наряду с Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером, Майлзом Дэвисом и Джоном Колтрейном) наибольшее влияние на развитие джаза, и много сделавший для популяризации его во всем мире. Создал исполнительский стиль, отличающийся импровизационной свободой трактовки популярных мелодий, основанной на традициях джаза и блюза. Родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана и вырос в бедном районе города, иногда выступая на улицах за гроши в качестве певца в вокальном квартете.

7

июля

150 лет со дня рождения австрийского композитора и дирижёра Густава Малера (1860 – 1911) Родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Его музыкальные способности проявились рано – в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист. В 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижёрской работой. Сначала – оперные театры небольших городков, но уже вскоре – крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (188891), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти всё его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер – автор нескольких вокальных циклов, первый из которых – «Песни странствующего подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака – в восстановлении единства с природой.

20

июля

70 лет со дня рождения композитора, заслуженного деятеля искусств России (1983) Давида Фёдоровича Тухманова (1940) Тухманов начал свои занятия музыкой в раннем детстве под руководством матери, а затем поступил в музыкальную школу 10-летку имени Гнесиных в класс фортепиано. Начиная с 7-го класса школы, были регулярные занятия по композиции и теории музыки с замечательным музыкантом Львом Николаевичем Наумовым. Работать в жанре песни композитор начал в 1960-е годы. Свой первый эстрадный хит «Последняя электричка» написал ещё студентом Гнесинского училища в 1961 году. Лишь в 1966 году её исполнил певец Владимир Макаров. Позже Давид Фёдорович создал цикл патриотических песен: «Я люблю тебя, Россия», «Мой адрес – Советский Союз», «День Победы» (1975) и др. В 1972 году композитор был удостоен Премии Московского комсомола за песни гражданской темы: «День без выстрела», «Мы большая семья», «Земля черна» и др. В 1975 Тухманов написал рок-сюиту «По волне моей памяти». В его творчестве очень чётко переплелись классическая музыка, хард-рок, симфония и другие существующие направления музыкальной индустрии в мире. За последние пятнадцать лет композитор совместно с поэтом Юрием Энтиным создал более 100 песен для детей, а также циклы для детей: «Золотая горка», «О многих шестиногих», «Ужастик-парк», «Игра в классики». Совместно с Ю. Энтиным созданы мюзиклы «Богдадский вор», «Раньше было лучше» и другие. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

27

74

июля

95 лет со дня рождения итальянского оперного певца Марио дель Монако (1915 – 1982) Знаменитый итальянский тенор, которого называют одним из крупнейших оперных певцов XX века и последним тенором di forza. Мастер бельканто, обладал поразительным по силе голосом. Дебютировал, по разным данным, в период с 1939 по 1941 год. С 1943 года выступал в «Ла Скала» (Милан). С 1946 года пел в «Ковент Гарден» (Лондон), в 1957 – 1959 годах – в «Метрополитен Опера» (Нью-Йорк). В 1959 году гастролировал в СССР, исполнил в Большом театре партии Хосе в «Кармен» Бизе и Канио в «Паяцах» Леонкавалло. В 1975 году, дав 11 спектаклей в течение 20 дней в Неаполе и Палермо, завершил певческую карьеру. Лучшей ролью в репертуаре Марио дель Монако признаётся партия Отелло в одноимённой опере Верди, которую он исполнил более 400 раз на сцене и 11 – в записи.

4

августа

105 лет со дня рождения русского композитора, дирижёра, педагога, народного артиста СССР Бориса Александровича Александрова (1905 – 1994), Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии (1978), Государственной премии СССР (1950) С семилетнего возраста пел в хоре своего отца. Обучался в Московской консерватории с 1923 по 1929. Работал в центральном театре Красной Армии (1929 – 1937), доцентом в Московской консерватории (1933 – 1941). С 1937 – заместитель художественного руководителя краснознамённого ансамбля Советской Армии, композитор и дирижёр. С 1946 – художественный руководитель ансамбля. Сочинил ряд балетных произведений и оперетт («Свадьба в Малиновке», поставлена впервые в 1937 году, экранизирована в 1967 – «Свадьба в Малиновке»; «Девушка из Барселоны», 1942 – либретто А. Софронова). Автор песни «Да здравствует наша держава», которая в 1943 году была представлена в качестве кандидата на гимн СССР.

15

августа

110 лет со дня рождения Салиха Замалетдиновича Сайдашева (1900 – 1954) – основоположника татарской профессиональной музыки. В 1918 г. молодой музыкант организует оркестр. В 1920 г. он добровольцем вступает в ряды Красной Армии, после демобилизации работает в музыкальной школе Оренбурга. В 1922 г. Сайдашев возвращается в Казань и в Татарском государственном академическом драматическом театре имени Г. Камала начинает свою деятельность в качестве дирижёра и музыкального руководителя. Широко разворачивается творческая деятельность Сайдашева: один за другим появляются музыкальные произведения к драмам: «Галиябану» М. Файзи, «Башмагым» («Башмачки») Х. Ибрагимова, «Ил» («Родина»), «На Кандре», «Голубая шаль» К. Тинчурина, «Наемщик» Т. Гиззата и др. Сайдашев пришел к созданию нового жанра, получившего название музыкальная драма. В эти же годы он написал знаменитый «Марш Советской Армии», активно трудится над созданием новых и новых музыкальных произведений в различных жанрах, выступает как пианист и дирижёр на многочисленных концертах. В 1934-38 гг. С. Сайдашев находится на учёбе в студии татарской оперы в Москве. Возвратившись из Москвы, он продолжает работу в ТГАТ имени Галиаскара Камала, работает над созданием новых произведений, пишет музыку к спектаклям. Автор музыки к спектаклям «Башмачки», «Галиябану», «Голубая шаль», по сей день идущие с аншлагами в татарских и башкирских театрах. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

75

18

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

августа

260 лет со дня рождения итальянского композитора, дирижёра, педагога Антонио Сальери (1750 – 1825) Родился в итальянском городе Леньяго, близ Вероны в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые уроки музыки он получил у брата, затем учился у церковного органиста. Вскоре умерли его родители, и Сальери попал на воспитание в семью друзей отца, одну из самых состоятельных и аристократических в Венеции. Тут вмешался случай – Антонио встретил венского композитора Флориана Гассмана, который занимал весьма заметную позицию в Вене. Гассман был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф II ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша. Он взял его с собою в Вену. Так Сальери попал под высокое покровительство. Началась его творческая работа. Произведения Сальери были написаны в традициях итальянской оперной школы и пользовались неизменным успехом в Вене, Париже, в Италии. Всего он написал более 40 опер. Сальери считался в Вене отличным педагогом; его учениками были Шуберт, И.Н. Гуммель, И. Вейгль, Ф. Лист; некоторое время у него брал уроки Бетховен. На западе Сальери помнят лишь в узких музыкальных кругах. А в России благодаря гению Пушкина Сальери известен широко – и неверно. В 1997 году в Милане был проведен процесс в защиту Антонио Сальери, и спустя два столетия он оправдан «за отсутствием состава преступления». Юридически он чист. Но в умах российских читателей он навсегда останется убийцей. Ведь едва ли издатели напечатают в качестве предисловия к «Моцарту и Сальери» решение миланского суда...

27

августа

90 лет со дня рождения русского певца, народного артиста СССР Александра Павловича Огнивцева (1920 – 1981), лауреата Государственной премии СССР (1951), лауреата Сталинской премии (1950). Награждён орденом Ленина и орденом «Знак Почета». Родился 27 августа 1920 года в селе Петровское (в настоящее время Луганская область). В 1949 окончил Кишинёвскую консерваторию. С 1949 по 1981 солист Большого театра. Среди партий: Борис Годунов, Досифей, Грозный, Рене, Гремин, Дон Базилио, Бестужев («Декабристы») и др. Александр Павлович обладал сильным голосом красивого тембра, большой музыкальностью и ярким актёрским дарованием. Снимался в кино: Алеко («Алеко», 1954), Ф. Шаляпин («Римский-Корсаков», 1953).

29

августа

90 лет со дня рождения американского джазового саксофониста и композитора Чарли Паркера (1920 — 1955) Чарльз Паркер родился в 1920 году в негритянском квартале Канзас-Сити. Отец был водевильным артистом, мать — медсестрой. Чарли учился в школе, где, конечно, был большой оркестр, и первые музыкальные впечатления связаны с игрой на духовом баритоне и кларнете. Постоянно слушая джаз, мальчик мечтал об альтсаксофоне. Мать купила ему инструмент, и в пятнадцать лет он оставил школу, чтобы стать профессиональным музыкантом. В начале карьеры, в оркестре Джея Макшенна, у него было прозвище Yardbird, которое затем сократилось до Bird (в переводе с англ. Птица). Этот прозвище часто использовалось в названии его произведений, например «Yardbird Suite» и «Bird Feathers». В честь него назван нью-йоркский клуб Birdland, а также произведения других композиторов. Учитель музыки 2010 | № 3 (10)

Журнал «Учитель музыки» 2010 | № 3 (10) Основан в 2007 году Выходит 4 раза в год

Рябов В.В. ректор Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН Школяр Л.В. директор Института художественного образования Российской академии образования, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО Цыпин Г.М. доктор педагогических наук, профессор

редакция

Кобляков А.А. композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Главный редактор Кабалевская М.Д.

Щербаков В.Ф. пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Редактор Усачёва В.О. Музыкальный редактор

Чеботарёв С.А. композитор, член Союза композиторов России

Чигарина В.М.

Уколова Л.И. доктор педагогических наук, профессор, декан музыкально-педагогического факультета Московского городского педагогического университета

Технический редактор Манукина Н.М. Дизайнер Граковская А.П. Компьютерная вёрстка и подготовка оригинал-макета Кабалевский О.Д. Манукина Т.М.

редакционная коллегия

Бодина Е.А. доктор педагогических наук, профессор Московского городского педагогического университета Алексеева Л.Л. кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 Подписано в печать 20.09.2010. Формат 60х88/8 Уч.-изд. л. 13,13. Усл.-печ. л. 11,89. Изд. №10 Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4 Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПресс Москва, Кутузовский проезд, д. 8, стр. 9