Bulletin Kaaitheater May-Jun 2019

May–June 2019

CALENDAR

May 2019 THU 2 FRI 3 FRI 3 SAT 4

20:30 20:30 20:30 20:30

MAATSCHAPPIJ DISCORDIA L’Amour Duras MAATSCHAPPIJ DISCORDIA L’Amour Duras PICHET KLUNCHUN & CHEN WU-KANG/HORSE Behalf PICHET KLUNCHUN & CHEN WU-KANG/HORSE Behalf

KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER

FRI 10 SAT 11 SAT 11 SUN 12

20:30 20:11 20:30 20:30

METTE EDVARDSEN & MATTEO FARGION Penelope Sleeps PIETER DE BUYSSER/ROBIN The Tip of the Tongue METTE EDVARDSEN & MATTEO FARGION Penelope Sleeps METTE EDVARDSEN & MATTEO FARGION Penelope Sleeps

KAAITHEATER PLANETARIUM KAAITHEATER KAAITHEATER

METTE EDVARDSEN & MATTEO FARGION Penelope Sleeps THOMAS BELLINCK/ROBIN Simple as ABC #3: The Wild Hunt THOMAS BELLINCK/ROBIN Simple as ABC #3: The Wild Hunt KRIS VERDONCK & ICK SOMETHING (out of nothing) KRIS VERDONCK & ICK SOMETHING (out of nothing) THOMAS BELLINCK/ROBIN Simple as ABC #3: The Wild Hunt THOMAS BELLINCK/ROBIN Simple as ABC #3: The Wild Hunt

KAAITHEATER KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S

TUE 14 20:30 TUE 21 20:30 WED 22 20:30 WED 22 20:30 THU 23 20:30 FRI 24 19:00 + 22:00 SAT 25 19:00 + 22:00

MON 27 19:00 THOMAS BELLINCK/ROBIN Simple as ABC #3: The Wild Hunt KAAISTUDIO’S WED 29 20:00 P.A.R.T.S./ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKER SOMNIA KP GAASBEEK* THU 30 20:00 P.A.R.T.S./ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKER SOMNIA KP GAASBEEK* THU 30 13:00 > 22:00 RIMINI PROTOKOLL & THOMAS MELLE Uncanny Valley KAAISTUDIO’S THU 30 20:00 P.A.R.T.S./ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKER SOMNIA KPGAASBEEK* THU 30 20:30 ELEANOR BAUER & CHRIS PECK New Joy KAAITHEATER FRI 31 16:00 > 22:00 RIMINI PROTOKOLL & THOMAS MELLE Uncanny Valley KAAISTUDIO’S FRI 31 20:00 P.A.R.T.S./ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKER SOMNIA KP GAASBEEK* FRI 31 20:30 ELEANOR BAUER & CHRIS PECK New Joy KAAITHEATER

June 2019 SAT 1 13:00 > 22:00 RIMINI PROTOKOLL & THOMAS MELLE Uncanny Valley SAT 1 20:00 P.A.R.T.S./ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKER SOMNIA SAT 1 20:30 ELEANOR BAUER & CHRIS PECK New Joy

KAAISTUDIO’S KP GAASBEEK*

19:00 20:30 20:30

ICTUS, COLLEGIUM VOCALE & SUZANNE VEGA Einstein on the Beach GUY CASSIERS/TONEELHUIS & ARSENAAL/LAZARUS Bagaar GUY CASSIERS/TONEELHUIS & ARSENAAL/LAZARUS Bagaar

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

TUE 11 20:11 MON 17 20:30 WED 19 20:30 THU 20 20:30 FRI 21 20:30 SAT 22 20:30 SUN 23 15:00 TUE 25 20:30 WED 26 20:30 THU 27 20:30 THU 27 22:00 FRI 28 SAT 29

PIETER DE BUYSSER/ROBIN The Tip of the Tongue BOJANA CVEJICĆAesthetic individualism, or dancing solo in the 21st century ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) ROSAS Bartók/Beethoven/Schönberg (live) SEASON 2018–2019 CLOSING PARTY WORKSPACEBRUSSELS Working Title Festival WORKSPACEBRUSSELS Working Title Festival

PLANETARIUM KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAISTUDIO’S KAAISTUDIO’S

ROSAS & JEAN-GUIHEN QUEYRAS Mitten wir im Leben sind ROSAS & JEAN-GUIHEN QUEYRAS Mitten wir im Leben sind PIETER DE BUYSSER/ROBIN The Tip of the Tongue

KAAITHEATER KAAITHEATER PLANETARIUM

WED 5 FRI 7 SAT 8

+ July 2019 WED 10/07 20:30 THU 11/07 20:30 THU 11/07 20:11

* = KASTEELPARK GAASBEEK

2

FRI 3, SAT 4/05 20:30 PICHET KLUNCHUNTH & CHEN WU-KANGTW/HORSETH/TW Behalf

dance Au cours de ce dialogue dansé, le danseur thaï Pichet Klunchun et le danseur taïwanais Chen Wu-kang se dévoilent l’un à l’autre et au public. Avec des portraits condensés,

composés de purs mouvements, ils abordent tour à tour des thèmes comme la paternité, le patrimoine culturel et l’autonomie. La percussionniste Lazara Rosell Albear assure une troisième voix.

© ETAN CHENG

Tijdens deze gedanste dialoog onthullen de Thaise danser Pichet Klunchun en de Taiwanese danser Chen Wu-kang zich aan elkaar en aan het publiek. Met gebalde portretten uit pure beweging raken ze beurtelings aan thema’s als vaderschap, cultureel erfgoed en zelfredzaamheid. Ondertussen zorgt percussioniste Lazara Rosell Albear voor een derde stem.

In this danced dialogue, Thai dancer Pichet Klunchun and Taiwanese dancer Chen Wu-kang reveal themselves to one another and to the audience. With compact portraits of pure movement, they alternately treat themes such as fatherhood, cultural heritage, and self-reliance. In the meantime, percussionist Lazara Rosell Albear adds a third voice.

SUPPORTED BY THE MINISTRY OF CULTURE, REPUBLIC OF CHINA (TAIWAN) KAAITHEATER DANCE | ENGLISH | 1H10 | € 18/14/10

SAT 4/05 21:40

belgian premiere

LET’S TALK (ABOUT DANCE)

Zin om informeel na te praten over Behalf? Welkom bij LET’S TALK (ABOUT DANCE)!

Een moderator reikt jou en een kleine groep toeschouwers kapstokken aan om je kijk op dans te delen. Wat heb je gezien en wat betekende dat voor jou?

DISCUSSION | DUTCH | FREE, WITHOUT RESERVATION

3

‘Margijn Bosch, Annette Kouwenhoven en Miranda Prein verknopen tekstfragmenten met persoonlijke ervaringen en vertellen zo een verhaal over de (on)waarachtigheid van herinneringen en het feit dat liefde niet te doorgronden valt.’

theatre

– DE MORGEN

© FERRY ANDRÉ DE LA PORTE

THU 2, FRI 3/05 20:30

Discover the full Performatik19-programme in the festival brochure.

MAATSCHAPPIJ DISCORDIANL L’Amour Duras

Na de Weiblicher Akt-reeks begint Maatschappij Discordia aan een serie over De Liefde, zoals beschreven door vrouwen. In dit eerste deel verdiept het gezelschap zich in het werk van Marguerite Duras (1914–1996). Discordia laat fragmenten uit Duras’ romans en toneelwerk resoneren met persoonlijke verhalen, om zo tot een uniek beeld te komen van wat liefde is en kan zijn.

KAAISTUDIO’S THEATRE | DUTCH | 1H50 (INCL. INTERMISSION) | € 18/14/10

SAT 11/05, THU 11/06, THU 11/07 20:11 PIETER DE BUYSSER/ROBINBE The Tip of the Tongue PRESENTED BY

Pieter De Buysser premiered his performance and fulldomeKAAITHEATER film The Tip& of the Tongue DAMAGED GOODS at Kunstenfestivaldesarts 2017. He reprised the magic-realist tale for an entire season at the Planetarium in Brussels on every 11th of the month at eleven minutes past eight.

See the very last shows to sustain this astronomical production!

11/05 > FR, SURTITLED NL/EN 11/06 > NL, SURTITLED FR/EN 11/07 > EN, SURTITLED NL/FR

4

© DANNY WILLEMS

THEATRE | 1H30 | € 14/10 ON LOCATION: PLANETARIUM OF BRUSSELS > BOECHOUTLAAN 10, 1020 LAKEN

TUE 21 > SAT 25/05 THOMAS BELLINCK/ROBINBE Simple as ABC #3: The Wild Hunt

theatre In the growing series Simple as ABC, Thomas Bellinck focuses on the Western migration management machine. This third instalment takes you to an imaginary museum where there are only voices. You hear scraps of Arabic, English, Farsi, French, and Greek, gathered around the Mediterranean Sea. The absent narrators share their stories and thus sketch a many-voiced portrait of today’s human hunt.

Avec la série croissante, Simple as ABC, Thomas Bellinck porte un regard aiguisé sur la gestion migratoire occidentale. Cette troisième partie nous emmène dans un musée imaginaire, avec uniquement des voix.

On entend des bribes d’arabe, d’anglais, de farsi, de français et de grec, toutes réunies autour de la Méditerranée. Les narrateurs absents partagent leurs histoires et brossent de la sorte un portrait polyphonique de la chasse à l’homme contemporaine.

Read our conversation with Thomas Bellinck > p. 21

© THOMAS BELLINCK

Met de groeiende reeks Simple as ABC stelt Thomas Bellinck scherp op de Westerse migratiemanagementmachine. Dit derde deel neemt je mee in een denkbeeldig museum, met enkel stemmen. Je hoort flarden Arabisch, Engels, Farsi, Frans en Grieks, verzameld rond de Middellandse Zee. De afwezige vertellers delen hun verhalen en schetsen zo een meerstemming portret van de hedendaagse mensenjacht.

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS KAAISTUDIO’S THEATRE | SURTITLED DUTCH + FRENCH OR ENGLISH | 1H30 | € 18/15/10 > CHECK THE LANGUAGE SCHEDULE ONLINE!

belgian premiere 5

KRIS VERDONCK/A TWO DOGS COMPANYBE & ICKNL SOMETHING (out of nothing)

© KRIS VERDONCK

theatre

WED 22, THU 23/05 20:30

Discover the full Performatik19-programme in the festival brochure.

The unrelenting logic of profit and technological development have reduced human beings to disposable objects. The next step is making our environment completely uninhabitable. The new production by Kris Verdonk explores our physical and psychological state of being in light of an imminent extinction. The dancers are often not more than shadows in a landscape of blow-up sculptures, cello-noise, and a robotic drum.

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS KAAITHEATER THEATRE | ENGLISH | 1H30 | € 18/15/10 In parallel with the performance, Verdonck’s installation series BOGUS I_III will be on display at Kanal – Centre Pompidou. A performance ticket gives you free access on the same day.

FRI 10, SAT 11, SUN 12, TUE 14/05 20:30 METTE EDVARDSENNO/BE & MATTEO FARGIONIT/UK Penelope Sleeps PRESENTED BY

Met haar nieuwe creatie zoekt Mette Edvardsen de grens met opera op,& DAMAGED geflankeerd KAAITHEATER GOODS door Matteo Fargion. Samen deconstrueren ze de mythologische figuur van Penelope, de vrouw die jarenlang wachtte op haar echtgenoot Odysseus. Strijk neer in deze intieme, minimalistische droomwereld, waarin nieuwe verhoudingen tussen vrouw, wereld en de ander aan het licht komen.

La nouvelle création de Mette Edvardsen, réalisée avec Matteo Fargion, explore la frontière de l’opéra. Ensemble, ils déconstruisent la figure mythologique de Pénélope, la femme qui a attendu des années durant le retour de son époux, Ulysse. Plongez-vous dans cet univers intime, minimaliste et onirique qui éclaire les rapports entre la femme, le monde et l’autre.

In her new creation, Mette Edvardsen explores interfaces with opera, flanked by Matteo Fargion. Together, they deconstruct the mythological figure of Penelope, the woman who spent years waiting for her husband Odysseus. Be whisked away to this intimate, minimalist dream world, where new relationships are forged between women, the world, and the other.

KAAITHEATER THEATRE/MUSIC | ENGLISH (SURTITLED FRENCH/DUTCH) | € 18/15/10 6

premiere

© IBEN EDVARDSEN

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS

THU 30, FRI 31/05, SAT 1/06 20:30 ELEANOR BAUER/GOODMOVEUS/BE/SE & CHRIS PECKUS New Joy

© BIRGIT HUPFELD

dance/music

Eleanor Bauer neemt graag een loopje met de codes en concepten van hedendaagse dans. In New Joy gaat ze de confrontatie aan met het post-truth tijdperk: deze dataïstische cyber-musical reist dwars door de grenzen van verschillende registers heen. Van lichaamstaal en gesproken taal tot computertaal en terug, van emotionele tot kunstmatige intelligentie, van beweging tot geluid. Samen met componist Chris Peck mikt Bauer op alle zintuigen, in een zoektocht naar zingeving en verborgen betekenissen.

Eleanor Bauer aime plaisanter avec les codes et les concepts de la danse contemporaine. Dans New Joy, elle affronte l’ère de la post-vérité : cette comédie musicale cyber-dadaïste transgresse les frontières de différents registres. Des allers-retours entre langage du corps, langage parlé et langage informatique, entre intelligence émotionnelle et artificielle, entre mouvement et son. Avec son complice, le compositeur Chris Peck, Bauer mise sur tous les sens dans une quête de sens et de significations cachées.

Eleanor Bauer loves playing with the codes and concepts of contemporary dance. In New Joy, she confronts the post-truth age: this dataistic cybermusical knocks straight through the boundaries of various registers. From body language and spoken language to computer language and back again, from emotional to artificial intelligence, from movement to sound. Along with composer Chris Peck, Bauer engages all of your senses in her search for meaning and hidden implications.

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS KAAITHEATER DANCE/MUSIC | MULTILINGUAL (SURTITLED DUTCH/FRENCH) | € 18/15/10

belgian premiere 7

THU 30/05, SAT 1/06 13:00 + 16:00 + 19:00 + 22:00 FRI 31/05 16:00 + 19:00 + 22:00 RIMINI PROTOKOLL & THOMAS MELLEDE Uncanny Valley Rimini Protokoll liet een humanoïde robot creëren die exact lijkt op toneelauteur Thomas Melle. De levensechte, mechanische dubbelganger neemt op het podium de plaats in van het menselijke origineel. Maar wat gebeurt er met het origineel wanneer de kopie alles overneemt? En voelen we als toeschouwer evenveel empathie voor een mens als voor een machine?

Rimini Protokoll a créé un robot humanoïde qui ressemble comme deux gouttes d’eau à l’auteur de théâtre Thomas Melle. Le double mécanique, plus vrai que nature, monte sur les planches à la place de l’original humain.

Mais que devient l’original quand la copie reprend tout ? Et nous, spectateurs, ressentons-nous autant d’empathie pour l’être humain que pour la machine ?

Rimini Protokoll had a humanoid robot created that looks exactly like playwright Thomas Melle. This lifelike mechanical doppelganger takes the place of the human original onstage. But what happens to the original when the copy takes everything over?

And do we as viewers feel as much empathy for a human as for a machine?

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS KAAISTUDIO’S THEATRE | ENGLISH (SURTITLED FRENCH/DUTCH) | 1H30 | € 20/16

belgian premiere

WED 29, THU 30, FRI 31/05, SAT 1/06 20:00 P.A.R.T.S. / ANNE TERESA & JOLENTE DE KEERSMAEKERBE SOMNIA

DANCE | DURATIONAL, OUTDOORS | € 22/18 ON LOCATION: KASTEELPARK GAASBEEK > KASTEELSTRAAT 40, 1750 LENNIK

8

© JENS SETHZMAN

PRESENTED BY KUNSTENFESTIVALDESARTS, KAAITHEATER, AGENTSCHAP NATUUR EN BOS, KASTEEL VAN GAASBEEK & TG STAN

dance

Anne Teresa and Jolente De Keersmaeker and 44 young dancers take you into the woods. Put on your walking boots for this durational performance that navigates around fragments of A Midsummer Night’s Dream and Johannes Kepler’s astronomical novella Somnium (1608). Turn your back on the black box and let the wood and the night sky define the stage.

‘HET ZAL ALLEEN EEN GOED STUK ZIJN ALS WE HET SAMEN REALISEREN.’ EEN GESPREK MET ROSAS-DANSERS CYNTHIA LOEMIJ & THOMAS VANTUYCOM DOOR EVA DECAESSTECKER (KAAITHEATER)

Rosas-dansers Cynthia Loemij en Thomas Vantuycom zijn beiden betrokken bij de herneming van Bartok/Beethoven/Schönberg. Loemij vervoegde Rosas in 1991 en leert voor deze repertoireavond Verklärte Nacht aan aan een nieuwe generatie dansers – zelf zal ze het duet ook nog een paar keer dansen. Vantuycom studeerde in 2014 af aan P.A.R.T.S. en kwam bij Rosas voor de museumvoorstelling Work/Travail/Arbeid.

Hij zal tijdens de repertoireavond zowel in Die Grosse Fuge als Verklärte Nacht meedansen.

Tussen de opvoeringen van de nieuwste Rosas-productie De zes Brandenburgse Concerten door, nodigen we hen uit om met ons terug te blikken op bijna veertig jaar Rosas-geschiedenis. Een gesprek met twee generaties.

Cynthia, jij zit ondertussen al bijna dertig bij Rosas, wat was het eerste stuk waarin je meedanste? Hoe zag je Rosas als gezelschap sindsdien evolueren?

CL: De eerste voorstelling waarin ik meedanste was Achterland. Ik verving toen Fumiyo Ikeda. Het gezelschap bestond toen uit een kleine groep van een negental dansers, allemaal met een vast contract. Dit groeide langzaam uit tot een grotere groep, met veel freelancers die zowel binnen als buiten het gezelschap actief waren. Fumiyo begon bijvoorbeeld met eigen creaties en ikzelf heb met Mark Lorimer toen ook eigen werk gemaakt. Deze los-vaste structuur maakte het steeds ingewikkelder om ieders planning op elkaar af te stemmen, waardoor het gezelschap uiteindelijk terugkeerde naar de huidige structuur met meer vaste contracten.

De vorm van het gezelschap weerspiegelt zich natuurlijk ook sterk in de plekken waar we zaten. Vroeger hadden we één studio voor iedereen, met twee mensen op kantoor. Alles was kleiner en simpeler. Toen speelden we ongeveer één creatie en twee repertoirestukken tegelijkertijd. Sinds we naar de huidige locatie verhuisden, kwam de school erbij en werd Rosas een veel grotere organisatie. Tegenwoordig zijn de activiteiten binnen Rosas heel divers: er zijn veel meer stukken die tegelijk worden opgevoerd – zowel creaties als repertoirestukken –, er wordt massaal gerepeteerd, en soms repeteren de PARTS-studenten mee. Het schema ontploft hierdoor af en toe. (lacht) Een gigantisch verschil met vroeger, maar het is wel leuk om al die dingen te kunnen doen. Sinds enkele jaren heeft Rosas ook een repertoiregezelschap naast het creatiegezelschap, maar ik heb wel het gevoel dat we één gezelschap zijn.

Thomas, jij zit zowel in het creatiegezelschap als in het repertoiregezelschap.

Hoe ervaar jij het verschil tussen de twee?

TV: Eigenlijk lopen beide gezelschappen wat door elkaar. Vooral de mannelijke dansers zijn in beide gezelschappen actief. Zo doen veel van de mannelijke dansers uit het repertoiregezelschap mee in de Brandenburgse Concerten. Maar ook qua stukken valt er niet altijd een duidelijke lijn te trekken tussen creatie en repertoire. Een werk als Zeitigung bijvoorbeeld is een herwerking van Zeitung en heeft naast een repertoireaspect ook een creatieaspect. We hebben zelf materiaal bijgemaakt en sommige delen van het oorspronkelijke materiaal vervangen door nieuwe stukken.

Ook A Love Supreme was in zekere zin een hercreatie. Maar we dansen evengoed het pure reper9

toirewerk, waarbij het stuk onveranderd blijft, zoals Rain. De repertoireavond Bartók/Beethoven/ Schönberg is daar ook een goed voorbeeld van. Tijdens deze avond dansen we de delen Quartet n°4, Die Grosse Fuge en Verklärte Nacht, die respectievelijk uit de voorstellingen Bartók/aantekeningen (1986), ERTS (1992) en Verklärte Nacht (1995, met een nieuwe versie uit 2014) komen.

Welke evolutie merken jullie in het dansmateriaal?

CL: De ‘early works’ zijn heel erg op Anne Teresa De Keersmaekers eigen lichaam geschreven, op hoe zij haar lichaam bewoog. Bij Bartók zie je dat goed in de lichaamstaal en de theatraliteit. Langzamerhand verschoof haar interesse naar de taal van haar dansers en ankerde ze de basisfrases van de voorstellingen op hun bijdrage. Neem bijvoorbeeld Mozart/Concert Aria’s, waarin iedereen zijn eigen frases maakte. Alle frases kwamen samen in die ene voorstelling waardoor je allemaal verschillende stijlen krijgt onder één thema. Ook Die Grosse Fuge kan je in deze evolutie plaatsen. Het is de periode dat Wim Vandekeybus opkomt, dat mannen het gezelschap vervoegden, en er veel over de vloer gerold werd.

In latere voorstellingen keert Anne Teresa terug naar één bewegingsfrase die ze zelf maakt, of samen met iemand anders. In het laatste stuk, de Brandenburgse Concerten, is de frase van Jason Respilieux de basisfrase geworden. Verklärte Nacht kun je zien als een kleine uitschuiver naar de romantiek. De basisfrase is van de hand van Anne Teresa zelf, de duetten werden geschreven door de dansers die het destijds meemaakten.

We hebben het hier wel over bewegingsmateriaal. De choreografie, het schrijven in tijd en ruimte, is altijd van Anne Teresa. Zij bepaalt het ritme en hoe het stuk in elkaar zit, terwijl een danser binnen de choreografie zelf bewegingsmateriaal kan aanreiken.

TV: In de hernemingen merk ik bij Anne Teresa ook een zoektocht naar uitpuren. Die Grosse Fuge dansen we bijvoorbeeld met minder dan de oorspronkelijke cast. Dat is niet enkel om praktische redenen, ik denk dat ze ook gewoon meer interesse heeft in een iets ‘cleanere’ versie.

‘Een danser – een instrument’ is iets waaraan ze de laatste jaren meer en meer aandacht hecht en nu past ze dat ook retrospectief toe in sommige van de repertoirestukken. Ook in A Love Supreme hebben we dit op een striktere manier toegepast, waardoor het ook ‘juister’ wordt.

Over uitpuren gesproken: Verklärte Nacht was oorspronkelijk veel grootser met decor en meer dansers. In 2014 herwerkte De Keersmaeker de voorstelling tot een duet op een lege scène.

CL: Er is nu inderdaad helemaal niets meer: het decor is weg, de bladeren zijn weg, alle dansers zijn weg… (lacht) Telkens wanneer ik het stuk zelf dans, blijf ik in mijn hoofd alle andere mensen zien. Ik stel me dan voor hoe op een bepaald moment alle dames binnenkomen in al die verschillende jurken. Door de transformatie van een groepsstuk naar een duet, is het een pak vermoeiender geworden. In de oorspronkelijke versie deed ik alleen de solo en dan kleine stukjes hier en daar. Nu is het alles samen. De oorspronkelijke duetten werden gemaakt met verschillende mensen, terwijl nu alles door dat ene koppel wordt verbeeld.

Klopt het stuk voor jou als danser dan nog wel?

CL: Ja dat wel, het sluit nu ook beter aan bij het verhaal van Dehmels gedicht. Dat gaat over een vrouw die aan haar man vertelt dat ze zwanger is van een andere man. Door het wegnemen van decor en van de andere dansers, is de voorstelling ‘uitgepuurd’ en juister, zoals Thomas zegt.

En de dans contrasteert nu sterk met het orkest: je hebt die heftige muziek versus de lege scène met twee mensen.

Hoe wordt het repertoire doorgegeven aan een nieuwe cast?

Gebeurt dit door de dansers uit de originele cast?

TV: Niet noodzakelijk, soms wordt de choreografie aangeleerd door een danser die het geleerd heeft van een andere danser. Nu werk ik bijvoorbeeld op Die Grosse Fuge met Mark Lorimer, die het zelf geleerd heeft van Thomas Hauert. Hij heeft het wel zo vaak gedanst dat het zijn eigen rol is geworden. Het leerproces wordt ook ondersteund door video, en vaak door verschillende opnames naast elkaar om het incidentele van een specifieke video er uit te krijgen.

10

CL: Ik vind het persoonlijk wel belangrijk om – indien mogelijk – de dansers uit de originele cast erbij te halen. Het geeft extra bagage aan de danser die de herneming zal moeten dansen.

De originele cast heeft meer verhalen over het creatieproces, over hoe bewegingsmateriaal ontstond en welke betekenissen en ideeën er achter de bewegingen liggen. Die dingen verwateren namelijk het snelst, terwijl ze net heel belangrijk zijn voor de ‘smaak’ van het materiaal. Je kan passages aanleren, maar het is belangrijk dat je de volledige context van de bewegingen erbij krijgt. Nu hebben we bijvoorbeeld Mark even binnengehaald voor de duetten in Verklärte Nacht, omdat hij dat duet gemaakt heeft en zijn persoonlijke aandachtpunten heeft. Ikzelf ga ook nog even bij Bartók assisteren. Uiteindelijk ga je als danser natuurlijk zelf aan de slag moeten met al die bagage. Er blijft altijd een spanning tussen de choreografie van de maker en de interpretatie van de danser.

Is er een verschil tussen de verschillende stukken in de overdracht?

Zijn er stukken waar De Keersmaeker strenger is dan andere?

CL: Toen ik Bartók zelf leerde, heb ik het aangeleerd van Roxanne Huilmand en Fumiyo Ikeda, en was Anne Teresa ook heel erg betrokken. Het was echt een overdracht van hoe zij het hebben gedanst. Later hebben we het aan de opera in Parijs aangeleerd en nu hier aan het repertoiregezelschap. Aangezien de dansers uit het repertoiregezelschap Rosas danst Rosas aangeleerd kregen van Fumiyo, van de originele cast, hebben ze een taal en een gevoeligheid ontwikkeld die heel erg past bij Bartók. Het ligt in dezelfde lijn: het samen dansen, het luisteren naar elkaar, een bepaalde manier van attack, een gevoeligheid naar timing.

TV: Ik heb wel het gevoel dat Anne Teresa bij dit soort stukken meer vasthoudt aan hoe het oorspronkelijk was. Zowel qua kwaliteit als qua esthetiek. Dat ze daar minder van wil afwijken, net om zo juist mogelijk dat repertoire te tonen zoals het was. Ik denk dat dit minder het geval zou zijn moest er iemand invallen bij de Brandenburgse Concerten.

CL: Klopt, volgens mij heeft dat te maken met de schriftuur. Het vraagt om absolute rigueur in het uitvoeren. Er gaat iets verloren als je de kwaliteit weghaalt die hoort bij een stuk als Die Grosse Fuge, de manier waarop je springt en rolt. Of de manier van bewegen in Bartók. Ik denk dat er iets verloren gaat aan de kracht van de voorstelling. Het is heel repetitief en unisono. Als de bewegingen niet perfect synchroon en exact hetzelfde zijn, verliest het zijn kwaliteit.

TV: Dat maakt de stukken anderzijds heel leuk om te dansen. Ik ervaar dit sterk bij Die Grosse Fuge: het is een stuk dat je echt samen moet realiseren. Het is een heel snel werk en je bent erg afhankelijk van elkaar. Je moet op het juiste moment op de juiste plek zijn. Het zal dus alleen een goed stuk zijn als we het samen realiseren.

11

« CE NE SERA QU’UNE BONNE PIÈCE SI NOUS LA REALISONS ENSEMBLE. » UN ENTRETIEN AVEC LES DANSEURS DE ROSAS CYNTHIA LOEMIJ & THOMAS VANTUYCOM PAR EVA DECAESSTECKER (KAAITHEATER)

Les danseurs de la compagnie Rosas Cynthia Loemij et Thomas Vantuycom sont associés à la reprise de Bartók/Beethoven/Schönberg. Loemij a rejoint Rosas en 1991 et pour cette soirée de répertoire, elle enseigne Verklärte Nacht à une nouvelle génération de danseurs, même si elle va encore danser quelques fois le duo. Vantuycom a achevé ses études à P.A.R.T.S. en 2014 et a rejoint Rosas lors de la production muséale Work/Travail/Arbeid.

Au cours de la soirée de répertoire, il dansera aussi bien dans Die Grosse Fuge que dans Verklärte Nacht. Entre les représentations de la nouvelle production de Rosas, Les Six Concertos brandebourgeois, nous les invitons à porter avec nous un regard rétrospectif sur près de quarante ans d’histoire de Rosas. Un entretien avec deux générations.

Cynthia, cela fait près de trente ans que vous dansez dans la compagnie Rosas.

Quel était le premier spectacle auquel vous avez participé ?

Comment avez-vous vu évoluer la compagnie depuis ?

CL : Le premier spectacle dans lequel j’ai dansé avec Rosas était Achterland. Je remplaçais Fumiyo Ikeda. La compagnie se composait à l’époque d’un petit groupe de neuf danseurs, tous avec des contrats fixes. Lentement, le groupe s’est agrandi. Beaucoup de danseurs free-lance l’ont rejoint. Certains d’entre eux étaient également actifs en dehors de la compagnie. Fumiyo Ikeda, par exemple, a commencé à réaliser ses propres créations. Moi-même, j’ai aussi créé des chorégraphies avec Mark Lorimer. Cette structure fixe et flexible rendait la coordination des plannings individuels toujours plus compliquée, ce qui fait que la compagnie est finalement revenue à sa structure actuelle avec davantage de contrats fixes.

La forme de la compagnie se reflète bien sûr fortement dans les lieux que nous occupons.

Autrefois, nous avions un studio commun pour tout le monde et deux personnes à l’administration. Tout était plus petit et plus simple. Nous jouions en général une création et deux pièces du répertoire. Depuis que nous avons déménagé dans notre nouveau lieu, l’école s’est ajoutée et Rosas est devenue une très grande structure. À l’heure actuelle, les activités au sein de Rosas sont très diverses : nous jouons plusieurs spectacles simultanément – aussi bien des créations que des pièces du répertoire – et nous répétons énormément. Parfois, les étudiants de PARTS répètent avec nous. Il arrive parfois que le schéma parte en vrille. (rit) C’est une différence gigantesque comparée à autrefois, mais c’est bien entendu très excitant de pouvoir réaliser toutes ces choses.

Depuis quelques années, Rosas dispose outre d’une compagnie de création également d’une compagnie de répertoire, mais j’ai quand même le sentiment que nous formons une seule compagnie.

Thomas, vous faites partie de la compagnie de création et de la compagnie de répertoire.

Comment concevez et vivez-vous la différence entre les deux ?

TV : Au fond, les deux compagnies se chevauchent. Les danseurs masculins en particulier sont actifs dans les deux compagnies. Ainsi, bon nombre de danseurs de la compagnie de 12

répertoire dansent dans les Concertos brandebourgeois. Mais on ne peut pas toujours distinguer clairement création et répertoire : une pièce comme Zeitigung par exemple, qui revisite et adapte Zeitung, revêt un côté création en plus de son aspect répertoire. Nous avons même ajouté du matériau et remplacé une partie du matériau original par du matériau nouveau. A Love Supreme est aussi une recréation en quelque sorte. Cela dit, nous dansons tout aussi bien de pures pièces du répertoire qui restent inchangées, comme Rain. La soirée répertoire Bartók/Beethoven/ Schönberg en est un bon exemple. Au cours de cette soirée, nous dansons des parties de Quartet n°4, de Die Grosse Fuge et de Verklärte Nacht, respectivement des extraits des spectacles Bartók/aantekeningen (1986), ERTS (1992) et Verklärte Nacht (1995, avec une nouvelle version de 2014).

Quelle évolution observez-vous dans le matériau dansé ?

CL : Les œuvres des débuts sont hautement taillées sur mesure pour le corps d’Anne Teresa De Keersmaeker et la manière dont son corps bouge. On le voit bien dans le vocabulaire gestuel et la théâtralité de Bartók. Petit à petit, son attention s’est déplacée vers le langage corporel de ses danseurs. Dès lors, elle a ancré les phrases de base de ses spectacles dans leur contribution.

Prenez par exemple Mozart/Concert Aria’s dans lequel chacun crée ses propres phrases et toutes convergent dans le spectacle, ce qui fait qu’on obtient un éventail de styles différents sous un même thème. On peut aussi repérer cette évolution dans Die Grosse Fuge. C’est la période de l’essor de Wim Vandekeybus, la période où des danseurs hommes rejoignent la compagnie et où les corps roulent abondamment sur le sol.

Par la suite, Anne Teresa est revenue à une phrase gestuelle unique qu’elle crée elle-même, seule ou assistée. Dans le nouveau spectacle, les Concertos brandebourgeois, la phrase de base est celle de Jason Respilieux. On peut considérer Verklärte Nacht comme un dérapage romantique.

La phrase de base est d’Anne Teresa en personne, les duos ont été écrits par les danseurs qui ont contribué à la création à l’époque.

Mais soyons clairs : il est question du matériau gestuel ici. La chorégraphie, l’inscription dans le temps et dans l’espace est toujours d’Anne Teresa, c’est elle qui définit le rythme et la façon dont la pièce est structurée, alors que les danseurs peuvent proposer du matériau gestuel pour la chorégraphie.

TV : Dans la reprise, j’observe aussi une recherche de peaufinage chez Anne Teresa. Par exemple, nous sommes moins nombreux à danser Die Grosse Fuge que dans le spectacle d’origine. Pas seulement pour des raisons pratiques, je pense qu’elle souhaite créer une version plus épurée. « Un danseur – un instrument » est une équation à laquelle elle accorde de plus en plus d’attention et à présent, elle l’applique aussi rétrospectivement à certaines pièces de répertoire. Nous avons également appliqué cette formule de manière plus stricte à la production A Love Supreme et ça la rend plus « juste ».

Puisque vous parlez de peaufiner, d’épurer : à l’origine, Verklärte Nacht était plus grandiose, avec un décor et plus de danseurs. En 2014, Anne Teresa De Keersmaeker a retravaillé le spectacle en un duo sur une scène dépouillée.

CL : Il n’y a en effet plus rien sur scène à présent, le décor est parti, les feuilles sont parties, tous les danseurs sont partis… (rit) Chaque fois que je danse la pièce, je reste voir tous les autres dans ma tête. J’imagine toutes les femmes qui entrent en scène, toutes vêtues de robes différentes. En transformant un spectacle de groupe en un duo, il est devenu beaucoup moins fatigant. Dans la version originale, je dansais seulement le solo et des petits passages çà et là.

Maintenant, tout est beaucoup plus recentré. Les duos originaux ont été créés pour plusieurs personnes, désormais, tout est représenté par ce seul couple.

La pièce est-elle toujours aussi pertinente pour vous en tant que danseuse ?

CL : Oui, et elle restitue mieux l’histoire du poème de Dehmel dans lequel il est question d’une femme qui confie à son conjoint qu’elle est enceinte d’un autre homme. En retirant le décor et les autres danseurs, le spectacle est « épuré » et plus juste, comme le dit Thomas.

13

Désormais, la danse contraste assez fortement avec l’orchestre : il y a d’une part cette musique intense et de l’autre, cette scène vide avec seuls deux danseurs.

Comment le répertoire est-il transmis à la nouvelle distribution ?

Par le biais des danseurs de la distribution originale ?

TV : Par forcément, parfois la chorégraphie est enseignée par un danseur qui l’a apprise d’un autre danseur. En ce moment, je travaille par exemple sur Die Grosse Fuge avec Mark Lorimer, qui l’a lui-même apprise de Thomas Hauert. Il l’a toutefois dansée si souvent que c’est devenu son propre rôle. Le processus d’apprentissage est soutenu par la vidéo et souvent par plusieurs enregistrements parallèles, afin d’évacuer ce qui pourrait être fortuit ou contingent dans une vidéo spécifique.

CL : Personnellement, je trouve important de faire participer – si possible – les danseurs de la distribution originale. Cela procure un bagage supplémentaire aux danseurs qui interprètent la reprise. La distribution originale a vécu le processus de création, connaît son histoire, sait comment sont nés les mouvements et le vocabulaire gestuel, quelles significations et quelles idées les sous-tendent. Ce sont précisément ces choses-là qui s’estompent, qui s’oublient le plus vite, alors qu’elles sont précisément très importantes pour capter le « goût » du matériau. On peut apprendre des passages, mais recevoir le contexte complet des mouvements en complément est très important. Nous avons, par exemple, fait appel à Mark pour le duo de Verklärte Nacht, parce qu’il l’a créé et qu’il a ses points d’attention personnels. Moi, je vais aussi assister les danseurs pour Bartók. Au bout du compte, un danseur assimile bien sûr lui-même ce bagage, mais il reste une tension entre la chorégraphie du créateur et l’interprétation du danseur.

Y a-t-il une différence dans la transmission des pièces ?

Y a-t-il des pièces pour lesquelles Anne Teresa De Keersmaeker est plus rigoureuse que pour d’autres ?

CL : Lorsque j’apprenais moi-même Bartók, ce sont Roxanne Huilmand et Fumiyo Ikeda qui me l’enseignaient et Anne Teresa était très impliquée aussi. C’était véritablement une transmission de la manière dont elles l’ont dansée. Par la suite, nous avons enseigné la pièce à l’Opéra de Paris et à présent à la compagnie de répertoire. Étant donné que Fumiyo, une danseuse de la distribution originale, a enseigné Rosas danst Rosas à la compagnie de répertoire, les danseurs ont développé un langage et une sensibilité qui conviennent très bien à Bartók parce que la pièce se situe sur la même ligne : danser ensemble, s’écouter, une manière spécifique de s’y attaquer, une sensibilité pour le rythme.

TV : J’ai quand même l’impression que pour ces pièces, Anne Teresa s’en tient plus à l’originale, aussi bien en matière de qualité que d’esthétique. Il me semble qu’elle est moins disposée à en dévier, précisément pour montrer ce répertoire de la manière qui correspond le plus à la création originale. Je pense que ce serait moins le cas si quelqu’un devait remplacer un danseur dans les Concertos brandebourgeois.

CL : C’est exact. Selon moi, cela relève de l’écriture qui requiert une rigueur absolue dans l’exécution. On perdrait quelque chose si on négligeait la qualité qu’exige une pièce comme Die Grosse Fuge. Dans la manière de sauter, de se rouler. Ou la manière de bouger dans Bartók.

Je crois que le spectacle perdrait alors quelque chose de sa force. Il est très répétitif et à l’unisson.

Si tous les mouvements ne sont pas parfaitement synchrones et identiques, il perdrait de sa qualité.

TV : Par ailleurs, c’est ce qui rend ces pièces si agréables à danser. Je le sens très fort dans Die Grosse Fuge : il s’agit vraiment d’un spectacle qu’il faut réaliser ensemble. C’est très rapide et nous dépendons très fortement les uns des autres. Il faut être au bon moment au bon endroit.

Donc, ce ne sera une bonne pièce que si nous la réalisons ensemble.

14

‘IT WILL ONLY BE A GOOD PIECE IF WE DANCE IT TOGETHER’ A CONVERSATION WITH ROSAS DANCERS CYNTHIA LOEMIJ & THOMAS VANTUYCOM

BY EVA DECAESSTECKER (KAAITHEATER)

Rosas dancers Cynthia Loemij and Thomas Vantuycom are both involved in the reprise of Bartók/Beethoven/Schönberg. Loemij joined Rosas in 1991 and is teaching Verklärte Nacht to a new generation of dancers for this repertory evening, but she will dance the duet a few more times herself too. Vantuycom graduated from P.A.R.T.S. in 2014 and joined Rosas for the museum presentation Work/Travail/Arbeid. During the repertory evening, he will dance both in Die Grosse Fuge and Verklärte Nacht. Between the performances of the new Rosas production The Six Brandenburg Concertos, we invited them to reflect with us on Rosas’ almost forty-year history. A conversation with two generations.

Cynthia, you have been a member of Rosas for almost thirty years. What was the first piece that you danced with the company? And how has Rosas evolved since then?

CL: The first production I danced in was Achterland. I was the understudy for Fumiyo Ikeda. At that time, the company consisted of a small group of nine dancers, who all had permanent contracts. The group gradually expanded with many freelancers who danced bot with the company and elsewhere. Fumiyo started making her own creations, for example, and I also worked on my own pieces with Mark Lorimer. This semi-fixed structure made it increasingly complicated to align everyone’s schedules, and the company ultimately reverted to its former – and current – structure, with more permanent contracts.

The form of the company was of course also reflected in the places where we worked. We used to have one studio for everyone, with two administrative assistants. Everything was smaller and more simple. On average, we would perform one creation and two repertory pieces at the same time. Since we moved to our current location, the school has been founded and Rosas became a much bigger organization. Rosas’ activities are now very diverse: we perform far more pieces simultaneously – both creations and repertory pieces –, we rehearse constantly, and sometimes the PARTS students rehearse with us. As a result, our schedule occasionally explodes. (laughs) It is very different than it used to be, but it is also a great pleasure to be able to do all these things. For the past few years, Rosas has also had a repertory division beside its creative division, but I still feel as though we are one company.

Thomas, you are a member both of the creative division and the repertory division.

What is your experience of the difference between the two?

TV: The divisions are actually blended to some extent. Especially the male dancers are active in both divisions. For example, many of the male dancers from the repertory division are also performing in the Brandenburg Concertos. But it is also difficult to make a clear distinction between the creative and repertory sides in terms of the pieces we perform. A work like Zeitigung, for example, is an adaptation of Zeitung and has both a repertory aspect and a creative aspect. We created some new material ourselves and we replaced some of the original material with new pieces. In a certain sense, A Love Supreme was also a recreation. But we also dance pure repertory work in which the pieces remain unchanged, such as Rain. The repertory 15

16

© DEUFERT&PLISCHKE

© ANNE VAN AERSCHOT

17

evening Bartók/Beethoven/Schönberg is also a good example. The performance consists of parts of Quartet n°4, Die Grosse Fuge and Verklärte Nacht, which were taken from the productions Bartók/aantekeningen (1986), ERTS (1992), and Verklärte Nacht (1995, with a new version from 2014), respectively.

How has the dance material evolved?

CL: The ‘early works’ are very much written on Anne Teresa De Keersmaeker’s body, created based on how she moved her own body. That is very clear in the body language and theatricality of Bartók. Gradually, her interest shifted to the language of her dancers, and she started to anchor the basic phrasing of the productions in their contributions. Take Mozart/Concert Arias, for example, in which everyone made their own phrases. All the phrases were combined in this one production, bringing together many different styles under the umbrella of one theme.

Die Grosse Fuge is also part of that evolution. That was the period in which Wim Vandekeybus became well known. In this period men started joining the company, and there was a lot of rolling around on the floor.

In later productions, Anne Teresa returned to one movement phrase that she made herself, or in collaboration with someone else. In the most recent piece, the Brandenburg Concertos, Jason Respilieux’ phrase is the basic phrase. You could think of Verklärte Nacht as a little sidestep to Romanticism. Anne Teresa made the basic phrase herself, but the duets were written by the dancers who were involved at the time.

To be clear, I am talking about the material for the movements. The choreography, the writing in space and time, is always by Anne Teresa. She determines the rhythm and the composition of the piece, while a dancer can suggest movement material within that choreography.

TV: In the reprises, I have noticed that Anne Teresa prefers to purify things. For example, we dance Die Grosse Fuge with fewer dancers than in the original cast. That is not only for practical reasons; I think she is interested in presenting a somewhat ‘cleaner’ version. Over the past few years, she has paid increasing attention to the principle ‘a dancer – an instrument’, and she is now applying that to some of the repertory pieces retrospectively. We also applied this principle more strictly in A Love Supreme, and the piece has become more ‘correct’ as a result.

Talking about purification: Verklärte Nacht was originally much grander, with sets and more dancers. In 2014, De Keersmaeker revised the production into a duet on an empty stage.

CL: It is true, there is nothing left. The sets are gone, the leaves are gone, all the dancers are gone… (laughs) Every time I dance the piece myself, I still see all the other people onstage with me. I imagine how at a certain point, all the women come onstage in all those different dresses.

Due to its transformation from an ensemble piece to a duet, it has become much more tiring.

In the original version, I only danced the solo and a few small passages here and there, but now I have to dance the entire show. The original duets were danced by different people, but now it is that same couple who do everything.

Does the piece still make sense to you as a dancer?

CL: Yes, that hasn’t changed. The new version is also closer to the narrative of Dehmel’s poem, which is about a woman telling her husband that she is pregnant by another man.

By removing the sets and the other dancers, the production has been ‘purified’; it is more correct, as Thomas says. And the dance now also contrasts strongly with the orchestra: you have that tempestuous music versus an empty stage with only two people.

How is the repertoire passed down to a new cast?

Are they taught by the dancers in the original cast?

TV: Not necessarily, sometimes the choreography is taught by somebody who learned it from another dancer. For example, I am currently working on Die Grosse Fuge with Mark Lorimer, who learned it from Thomas Hauert. He has danced it so often that it has become his 18

own role. The learning process is also supported with videos, and often by comparing various recordings to avoid the incidental elements of one particular recording of a performance.

CL: Personally, I think it is important to involve the dancers from the original cast, if possible. It gives extra weight to the dancer who will dance the reprise. The original cast members have more stories about the creative process, about how the movement materials developed, and the meaning and ideas behind the movements. Those are the things that diminish the fastest, but they are very important for the ‘flavour’ of the material. You can learn passages, but it is important that you also learn the complete context of the movements. For example, Mark has come in to consult on the duets in Verklärte Nacht because he first made those duets and there are specific and personal elements that are important to him. I will also be assisting on Bartók, for example. Ultimately, of course, it is up to the dancer to bring their own background and perspective to bear on the material. There is always a tension between the choreography of the creator and the interpretation of the dancer.

Is there a difference between the way the different pieces are transferred?

Is De Keersmaeker stricter with certain pieces than with others?

CL: When I learned Bartók, I was taught by Roxanne Huilmand and Fumiyo Ikeda, and Anne Teresa was also closely involved. It was really a transfer of the way they had originally danced it. Later on, we taught it to the opera in Paris and we are now teaching it to the repertory company. Given that the dancers in the repertory company learned Rosas danst Rosas from Fumiyo, who was in the original cast, they have developed a language and a sensitivity that fits Bartók perfectly. It is a very similar process: dancing together, listening to one another, a certain kind of attack, a sensitivity to timing.

TV: I do have the sense that Anne Teresa is more attached to how things originally were for these kinds of pieces, both in terms of quality and aesthetic. I don’t think she wants to deviate from it too much, precisely to present that repertoire as it was originally. I don’t think it would the same if someone were to join the cast of the Brandenburg Concertos, for example.

CL: That’s true. I think it is related to the writing. It demands absolute rigour in the performance. Something is lost if you reduce the quality of a piece like Die Grosse Fuge; the way you jump and roll. Or the way you move in Bartók. I think it diminishes the power of the performance. It is very repetitive and requires complete harmony. If the movements are not perfectly synchronized and exactly the same, it affects the quality.

TV: On the other hand, that makes the pieces very enjoyable to dance. That is very much the feeling I have with Die Grosse Fuge : it is a piece that must genuinely be danced together.

It is a very fast-paced piece and the dancers thus very much depend on one another. You have to be at the right place at the right time. It will only be a good piece if we dance it together.

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSASBE ICTUS & BRUSSELS PHILHARMONIC CONDUCTED BY ALAIN FRANCOBE

Bartók/Beethoven/Schönberg WED 19 > SUN 23/06 KAAITHEATER > P. 28

19

© BRECHT VAN MAELE

20

KENNIS DELEN EN SAMEN VERBEELDEN EEN GESPREK MET THOMAS BELLINCK, DOOR ESTHER SEVERI (KAAITHEATER)

In de voorstelling Simple as ABC #3: The Wild Hunt, zet theatermaker Thomas Bellinck een meerstemming portret neer van wat hij vandaag één van de meest acute vormen van mensenjacht noemt. Net als bij zijn vorig werk gaat hier uitvoerig onderzoek aan vooraf en werkt hij met groepen mensen op plekken waar een aantal sleutelfiguren rond die jacht zich verzamelen. Dit genereert intense gesprekken, hallucinante verhalen, en een theatervertelling die diep in hoofd en hart doordringt.

Je nieuwe voorstelling is een volgende etappe in een reeks werken getiteld ‘Simple as ABC’. Je kiest bewust om in een lange reeks aan één thema te werken – je wijdt er zelfs een artistiek doctoraat aan (KASK/School of Arts van de Hogent).

Vanwaar die keuze, en waar staat die noemer ‘Simple as ABC’ voor?

Simple as ABC is een onderzoek waaruit een reeks van werken voortkomt. Het is een lange-termijntraject waarbij ik in verschillende vormen probeer in te zoomen op aspecten van Europees mobiliteitsmanagement, meer bepaald op de manier waarop de Europese Unie de beweging van bepaalde lichamen in de ruimte faciliteert en de beweging van andere lichamen in de ruimte bemoeilijkt of tegenhoudt. Ik heb het bewust over het woord mobiliteit, en niet over asiel of migratie. Ik denk trouwens dat je de ene vorm van mobiliteit niet los kan zien van de andere vorm – het openen van de Europese binnengrenzen is onlosmakelijk verbonden met het sluiten van de Europese buitengrenzen.

Het Simple as ABC-traject loopt al enkele jaren. Simple as ABC #1: Man vs Machine maakte ik samen met Jozef Wouters/Decoratelier. Het was een soort van korte grote zaalvoorstelling zonder acteurs, die probeerde in te zoomen op detectietechnologie die ingezet wordt aan de Europese buitengrenzen. Eén apparaat waar in die periode pilootprojecten rond ontwikkeld werden, heette de elektronische neus: een poging om grenshonden te vervangen door machines die zowel drugs kunnen ruiken als mensen die verstopt zijn in vrachtwagens.

Simple as ABC #2: Keep Calm and Validate was meer een onderzoek naar discours: welke woorden worden waarvoor ingezet en wat voor impact hebben ze op de beelden die we vormen? Het onderzoek vertrok vanuit een tekst van de Europese Commissie rond het gebruik van geweld bij het nemen van vingerafdrukken van mensen die asiel aanvragen.

In die tekst stonden niet zomaar de klassiekere woorden zoals ‘migrant’, ‘asielzoeker’ en ‘vluchteling’ maar vooral het woord ‘datasubject’. De voorstelling probeerde als musical te onderzoeken welke woordverschuivingen er op dit moment plaatsvinden en toonde een versneld proces van dataficering van de grens, waarbij steeds meer beslissingen worden uitbesteed aan algoritmes. Simple as ABC #3: The Wild Hunt begon oorspronkelijk vanuit een historisch onderzoek naar het “mentale meubilair” van het Europese mobiliteits- en grensbeleid. Waarom wordt er gedacht zoals er wordt gedacht en wat zijn de historische wortels daarvoor?

21

Een reeks laat je toe verdiepend te werken. Ieder werk in de reeks is dan ook een nieuwe stap in je denken, een uiting van waar je je op dat moment in het onderzoek bevindt. Ik merk dat voor verschillende makers het werken in reeksen manieren genereert om tijd te creëren, tegen de neoliberale logica in om op een zo kort mogelijke tijd zoveel mogelijk ‘nieuwe’ werken te produceren.

Geldt dat ook voor jou?

Zo’n reeks voelt voor mij absoluut als een soort tegengif. Zeker in een tijd waarin reeksen net heel hard worden ingezet om iets te versnellen en een product te vermarkten. We leven in een tijdperk waarin ‘de reeks’ – zoals de Netflixreeks – regeert en waarin iets, als het succes heeft, drie keer wordt herboxt en geherformatteerd. Ik vind het daartegenover interessant om te onderzoeken wat een reeks nog kan betekenen, wat een diepteonderzoek kan betekenen zonder finaliteit, zonder vooraf bepaalde vorm, zonder eindpunt. De poging om te werken in een reeks gaat meer over het uitbouwen van een universum waarin je nieuwe stappen zet in je denken – en je tegelijkertijd hetzelfde materiaal steeds opnieuw tegen het licht blijft houden.

Bovendien schept een reeks de rust om niet alles tegelijkertijd te willen doen. In voorgaande fases heb ik analytischer gewerkt. In Simple as ABC #3 zit ik dichter bij het gevoel van waaruit ik ooit begonnen ben. Maar ik kan dat gevoel nu een andere plek geven doordat het in een ander denken zit ingebed dan tien jaar geleden. En het lukt steeds beter om daar meer en meer mensen in binnen te laten. Zeker in het huidige proces proberen we de ruimte te creëren om verschillende vormen van expertise uit te wisselen.

Expertise is een woord dat je vaak hanteert, vooral als manier om een ontmoeting in te zetten en om de mensen die je tegenkomt en met wie je werkt een duidelijke plek te geven in het artistieke proces. In lijn met wat je voordien zei over woorden als ‘migratie’, vermijd je ook hier de woorden ‘migrant’ en ‘vluchteling’, omdat er zo’n voorbepaald beeld aan kleeft. Je hebt het eerder over ‘experten van een zekere realiteit’. De expertise van de groepen mensen met wie je in het kader van Simple as ABC #3 hebt gewerkt in Athene en Tunis kan dan ook zeer uiteenlopend zijn: het kan gaan over mensen die op ‘irreguliere’ wijze de grens hebben overgestoken, over Afghaanse en Griekse journalisten, over Griekse grenspolitie, of over Tunesische mensensmokkelaars. Als onderzoeker ‘outsource’ je het gegeven expertise voortdurend. Is dat een bewuste keuze?

Ik word soms gebeld of gevraagd als ‘migratie-expert’. Maar ik voel dat ik vooral expert over mezelf ben, omdat ik doorheen het werk dichter en dichter kom bij hoe mijn eigen privileges geconstrueerd worden. Ik voel dat ik steeds minder over ander mensen te zeggen heb en steeds meer over hoe bepaalde machtsmechanismen functioneren, hoe ik daarin meedraai, op welke manier ik daar de vruchten van pluk, hoe zoiets breed gelegitimeerd wordt en wat daar de historische wortels van zijn. Dat is gewoon een ander soort van kennis dan wat andere mensen die ik uitnodig in het proces in te brengen hebben. Ik leer dan ook dat er verschillende vormen van kennis zijn. Doorheen verschillende processen en samenwerkingen met mensen zoek ik er meer en meer naar hoe je die verschillende vormen van kennis samen een plek kan geven in één vertelling.

Het resultaat is een arsenaal aan verhalen, die je als toeschouwer versteld doen staan – niet omwille van hun spectaculaire aard, maar omwille van je eigen naïviteit of je eigen beperkte verzameling van beelden en narratieven omtrent een bepaalde problematiek.

De auteurs en spelers met wie we samenwerken voor de voorstelling, hebben een expertise opgebouwd in bepaalde jachtdynamieken die zich op of rond een grens afspelen. Die dynamieken weten ze met uiterste precisie te beschrijven. Je hoort inderdaad dingen die je nog nooit hebt gehoord, omdat er mainstream simpelweg nooit naar gevraagd wordt.

22

In die samenwerking leg je heel duidelijk en van bij het begin het artistieke voorstel op tafel. Voor Simple as ABC #3: The Wild Hunt was dat het idee van de wilde jacht, een pan-Europese legende waarbij jachttaferelen als voorteken in de lucht werden waargenomen. De iconografie van de wilde jacht is tevens het onderwerp van verschillende historische schilderijen en jachttaferelen. Aan de hand van enkele van die schilderijen vroeg je aan de experten om hun ‘wilde jacht’ op te stellen, om een woordelijk tafereel te schilderen dat voor hen een kernmoment uit de mensenjacht verbeeldt. Je betrekt mensen waarmee je werkt van bij aanvang niet enkel in het onderzoek naar aanloop van je voorstelling maar ook in de artistieke vertaling van het materiaal op scène.

Als het over beeldvorming gaat, kan je maar beter vragen aan de mensen van wie er doorgaans een beeld wordt gemaakt op welke manier zij dat beeld willen construeren... In deze voorstelling gebeurt dat letterlijk, via de vraag: ‘Als jij een beeld zou construeren over een bepaalde vorm van mensenjacht, welk beeld zou dat dan zijn?’ Ik vind het heel belangrijk dat we samen een artistiek project maken en dat dat zo professioneel en correct mogelijk verloopt. Je doet beroep op een vakkundigheid, een kennis, en mensen worden daarvoor betaald en in de credits vermeld. De focus ligt inhoudelijk op hun kennis over bepaalde jachtdynamieken, eerder dan op hun biografie en hun persoonlijke verhalen – hoewel die er wel doorschemeren.

Buiten het artistieke motief van de wilde jacht als insteek om beelden te maken is er in het proces gaandeweg een ander, omkaderend artistiek motief bijgekomen: het museum als context en verzamelplaats voor het materiaal.

Natuurlijk moesten die ‘beelden’ ergens tentoongesteld worden!

Het museum fungeert voor mij al langer als werkinstrument en denkruimte. Het museum in traditionele zin is bij uitstek een ruimte waarin een organisatie, een natiestaat of supranationale politieke entiteit zich ruimtelijk manifesteert. Waarin ze haar ambities thematisch in zalen en beelden giet, zich historiseert en aanspraak maakt op de toekomst. Geschiedschrijving is nooit neutraal. Elke geschiedschrijving is immers een claim op een mogelijke toekomst, op hoe je een bepaalde wereld vorm wil geven. En het museum is daar de ultieme veruiterlijking van. Ik vind zoiets een interessante tool om te bevragen. In een vorig project, Domo de Europa Historio en Ekzilo, een museum over de implosie van de EU vanuit een toekomst perspectief, trachtten we dit gegeven meer te parodiëren. Terwijl we nu proberen een stapje dichter te komen bij een mogelijk antwoord op de vraag wat een museum vandaag zou kunnen zijn. We zijn een echt museum aan het maken, maar het is efemeer en auditief.

De mensen die de beelden maken, zijn ook die mensen die die beelden op hun netvlies hebben. Je kan de beelden alleen maar zien omdat ze doorheen hun beschrijvingen in het moment tijdelijk worden opgeroepen. En net zo snel is het beeld weer weg. Dat maakt dat je samen door een tentoonstelling gaat, ze samen ‘denkt’ of construeert – er wordt immers appel gedaan op je verbeelding.

THOMAS BELLINCK/ROBINBE Simple as ABC #3: The Wild Hunt TUE 21 > SAT 25/05 KAAISTUDIO’S > P. 5

23

MON 17/06 20:30

talk BOJANA CVEJICBE/RS Aesthetic individualism, or dancing solo in the 21st century To round up TO AUTHENTICITY… AND BEYOND!, we invite performance theorist Bojana Cvejic for a final talk, followed by a conversation with Prof. Rudi Laermans. Laermans wrote the essay Be(come) yourself!, which marked the beginning of this season’s series on authenticity.

In search of how we perform ourselves in current capitalist society, we repeatedly stumble upon art.

The experience of one’s individuality and autonomy in self-creation and self-expression points to the aesthetic authority that performing arts exert on the formation of the self today. Add to that the new venues of self-performance such as social media plus the new business of “artification”, and the prophecy from the 1960s-70s that “everyone is an artist” and that “in the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” has been fulfilled.

This talk will unfold the new truth games in which individuals seek their self-knowledge in embodiment and artistic-like intensity. How do aesthetic qualities of experience shape a predominantly individualized sense of the self? Alternatively, can one perform oneself transindividually, in a kind of collective individuation?

This talk derives from Bojana Cvejic’s research project and upcoming book Performing the Self in the 21st Century (co-written by Ana Vujanovic) – a sequel to Public Sphere by Performance which she presented at the Kaaistudios in 2013.

KAAISTUDIO’S TALK | ENGLISH | € 5 24

WED 5/06 19:00 SUZANNE VEGAUS ICTUS, COLLEGIUM VOCALE GENTBE Einstein on the Beach In 1976 ging de legendarische opera Einstein on the Beach van Philip Glass, Robert Wilson en Lucinda Childs in première op het Festival van Avignon. Het Ictus-ensemble slaat voor deze nieuwe concertante versie de handen in elkaar met het Collegium Vocale Gent en met neo-folklegende Suzanne Vega. De muzikale compositie én de muzikaliteit van het libretto staan voorop in een minimalistisch en hypnotiserend klankbad van 200 minuten.

The legendary opera Einstein on the Beach

by Philip Glass, Robert Wilson and Lucinda Childs premiered at the Festival of Avignon in 1976. For this new concertante version, the Ictus ensemble is joining forces with the Collegium Vocale Ghent and with neo-folk legend Suzanne Vega. The musical composition and the musicality of the libretto are the central focus in a minimalist and hypnotizing soundscape that lasts 200 minutes.

© MAXIME FAUCONNIER

KAAITHEATER MUSIC | 3H30 | € 30/27/22/10

music

En 1976, le Festival d’Avignon a présenté la première de l’opéra légendaire Einstein on the Beach de Philip Glass, Robert Wilson et Lucinda Childs. Pour cette nouvelle version concertante, l’ensemble Ictus unit ses forces avec le chœur Collegium Vocale Gent et la légende néo-folk Suzanne Vega. Cette fois, avec priorité à la composition musicale et à la musicalité du livret au cours d’une immersion sonore minimaliste et hypnotique de 200 minutes.

25

FRI 7, SAT 8/06 20:30

theatre Voor deze bewerking van Bertrand Taverniers film Coup de Torchon (1981) gaat Guy Cassiers een verbond aan met theatercollectief LAZARUS – verwacht dus een confrontatie tussen scenografische precisie en baldadige speelsheid. De makers schotelen een ongemakkelijke fabel voor over het morele bankroet van een samenleving die heel erg op de onze lijkt.

Het is een universum vol grotekse personages dat balanceert op de rand van de afgrond.

Pour cette adaptation du film Coup de Torchon (1981) de Bertrand Tavernier, Guy Cassiers s’allie au collectif de théâtre LAZARUS – attendez-vous alors à une confrontation entre précision scénographique et ludisme brutal. Les créateurs du spectacle nous présentent une fable inconfortable sur la faillite morale d’une société qui ressemble étrangement fort à la nôtre.

Un univers de personnages grotesques au bord du précipice.

‘LAZARUS injecteert de gestileerde literaire podiumtaal van Cassiers met een welkome portie spelplezier en zottigheid.’ – DE MORGEN

‘Een flitsende montage van groteske taferelen.’ – DE STANDAARD

KAAITHEATER THEATRE | DUTCH (SURTITLED FRENCH) | 1H20 | € 22/18/10 26

© KURT VAN DER ELST

GUY CASSIERS/TONEELHUIS & ARSENAAL/LAZARUSBE Bagaar

DATES TBC

RITCS GRADUATION PROJECTS 2019 Elk jaar studeert een nieuwe lichting theatermakers af aan RITCS School of Arts.

Om hun fin de parcours te vieren, tonen ze al hun voorstellingen tijdens LICHTING RITCS. Houd onze site in de gaten voor het programma in de Kaaistudio’s!

Every year, a new group of theatremakers graduates from the RITCS School of Arts.

To celebrate their fin de parcours, they are presenting all their productions during LICHTING RITCS. Keep an eye on our site for the programme at the Kaaistudios!

KAAISTUDIO’S THEATRE | FREE, WITH RESERVATION

FULL PROGRAMME ON > WWW.RITCS.BE

FRI 28, SAT 29/06

WORKING TITLE FESTIVAL The biannual Working Title Festival presents an exciting mix of projects in different phases of the creative process: research, creations, and conversations at the intersection of dance, performance, conversation, video art, and installation. At the Kaaistudios and the neigbouring spaces of workspacebrussels you will be immersed in the work of:

Anneleen Keppens Dan Mussett ‘Where does my body end & Laurent Delom Emi Kodama and your body begin?’ & Elias Heuninck Kasper Vandenberghe Kim Snauwaert & Anyuta Wiazemsky Kosi Hidama Nazanin Fakoor In een choreografie die je enkel kunt volgen In a choreography that transmits itself only Niko Hafkenscheid via de foto’s van Stine Sampers, hersitueren by means of Stine Sampers’ photos, Vera Valentina Stepanova Vera&Tussing en Esse Vanderbruggen hun Tussing and Esse Vanderbruggen re-situate Krokaertlandschap van Brussel, werkWouter in het stedelijke their work in the urban landscape of Brussels, om de beelden vervolgens op Instagram te plaatsen. Tijdens Dag van de Dans nodigen

BY WORKSPACEBRUSSELS ze jePRESENTED uit voor een gesprek over het snijpunt van hun praktijken, en delen ze het digitale 2 LOCATIONS: materiaal op een fysieke wijze.

and then upload it to Instagram. On Dance Day, they invite you to Kaaitheater for a discussion on the meeting of their practices, and a physical sharing of the digital material.

KAAISTUDIO’S & WORKSPACEBRUSSELS FULL PROGRAMME & TICKETS AVAILABLE ON 29/05 > WWW.WORKSPACEBRUSSELS.BE

27

WED 19, THU 20, FRI 21, SAT 22, TUE 25, WED 26, THU 27/06 20:30 SUN 23/06 15:00 ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSASBE ICTUS & BRUSSELS PHILHARMONIC CONDUCTED BY ALAIN FRANCOBE

Bartók/Beethoven/Schönberg (live)

Deze bijzondere repertoire-avond voert je mee langs drie vroege werken van Anne Teresa De Keersmaeker, ieder gebaseerd op een klassiek muziekstuk. Op het programma: een speelse, strijdvaardige choreografie op de gelaagde ritmes en harmonieën van Bartóks Quartet n°4, een groepsstuk dat de zwaartekracht tart en het ingenieuze contrapunt in Beethovens Die Grosse Fuge verbeeldt, én een schaamteloos romantisch duet op Schönbergs Verklärte Nacht.

Cette soirée exceptionnelle de répertoire nous emmène le long de trois anciens spectacles d’Anne Teresa De Keersmaeker, chacun inspiré d’une composition musicale classique.

Au programme : une chorégraphie ludique et combative sur les harmonies et rythmes stratifiés du Quartet n° 4, de Bartók ; une chorégraphie de groupe qui défie la gravité

SUN 23/06 15:00 MATINEE KADEE: SWING KIDS While you enjoy Rosas, the children (4-12) enjoy a dance and music workshop, or play at the crèche (0-4). > kaaitheater.be/matineekadee

et met en image l’ingénieux contrepoint de Beethoven dans Die Grosse Fuge, et un duo d’un romantisme éhonté au son de Verklärte Nacht de Schönberg.

This special repertory evening will present three early works by Anne Teresa De Keersmaeker, each of which is based on a piece of classical music. The programme features a combative choreography set to the layered rhythms and harmonies of Bartók’s Quartet n°4, a group piece that defies gravity and depicts the ingenious counterpoint in Beethoven’s Die Grosse Fuge, and a shamelessly romantic duet set to Schönberg’s Verklärte Nacht.

Ictus and the Brussels Philharmonic will accompany the pieces live especially for the Brussels series.

KAAITHEATER DANCE/MUSIC | 1H45 (INCL. INTERMISSION) | CAT.1 € 27/22 | CAT. 2 € 22/18/10

© HERMAN SORGELOOS

PRESENTED BY KAAITHEATER, ROSAS & DE MUNT/LA MONNAIE

28

dance/music

‘IT WILL ONLY BE A GOOD PIECE IF WE DANCE IT TOGETHER’ Read our conversation with Rosas dancers Cynthia Loemij & Thomas Vantuycom > p. 9

WED 10, THU 11/07 20:30 ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSASBE & JEAN-GUIHEN QUEYRASFR Mitten wir im Leben sind / Bach 6 Cellosuiten

Drie dansers en twee danseressen – waaronder Anne Teresa De Keersmaeker zelf – bewerken, bevragen en dansen de zes Cellosuites van Bach, uitgevoerd door de wereldbefaamde cellist Jean-Guihen Queyras.

Hun ingenieuze architectuur, dansante ritmiek en tijdloze schoonheid blijven tot op de dag van vandaag fascineren. Nu opnieuw te zien tijdens Brussel Danst!.

Five dancers – including Anne Teresa De Keersmaeker herself – adapt, question and dance Bach’s six Cello Suites, performed by the world-renowned cellist Jean-Guihen Queyras. Their ingenious architecture, rhythmic vitality and timeless beauty continue to fascinate people today. This show is being reprised during Brussels Dances!.

Trois danseurs et deux danseuses – parmi lesquels Anne Teresa De Keersmaeker en personne – adaptent, interrogent et dansent les six suites pour violoncelle de Bach qu’interprète le violoncelliste de renommée internationale, Jean-Guihen Queyras. Leur architecture ingénieuse, leur rythmique dansante et leur beauté intemporelle continuent à fasciner jusqu’aujourd’hui. À revoir lors de Brussel Danst!.

‘Un grand moment de grâce et de beauté.’

– LA LIBRE

‘Alle ruimtefiguren en bewegingszinnen versmelten met de muziek tot een ervaring die zowel extreem eenvoudig als onwaarschijnlijk rijk is. Prachtig.’

– DE MORGEN

– DE STANDAARD

KAAITHEATER DANCE/MUSIC | 2H | CAT.1 € 27/22 | CAT. 2 € 22/18/10

© ANNE VAN AERSCHOT

‘Een meditatieve oefening om eventjes uit de tijd te stappen en een diepere menselijke ervaring op het spoor te komen.’

29

TIME FLIES.

BORIS CHARMATZ DORIS UHLICH SUZE MILIUS JÉRÔME BEL MILO RAU LIGIA LEWIS BOYZIE CEKWANA & DANYA HAMMOUD RADOUAN MRIZIGA METTE INGVARTSEN MIET WARLOP FAUSTIN LINYEKULA BENJAMIN VANDEWALLE IGGY LOND KRIS VERDONCK MEG STUART JAN DECORTE & SIGRID VINKS VERA TUSSING NACERA BELAZA CHRISTIAN RIZZO TG STAN MICHIEL VANDEVELDE ANNE TERESA DE KEERSMAEKER CHRISTOPHE MEIERHANS ESZTER SALAMON DE KOE & MUGMETDEGOUDENTAND FORCED ENTERTAINMENT DANIEL LINEHAN GORGES OCLOO TRISTERO KHADIJA EL KHARRAZ ALAMI The 2018–2019 season is drawing to a close… and our next season is already rearing to go!

30

PREVIEW 2019–2020

Here is a selection of artists that you can look forward to – the complete programme will be available soon at kaaitheater.be or in your letter box.

31

KAAITHEATER

SAINCTELETTESQUARE 20 20 SQUARE SAINCTELETTE B-1000 BRUSSELS T 02 201 59 59

KAAISTUDIO’S

ONZE-LIEVE-VROUW VAN VAAKSTRAAT 81 81 RUE NOTRE-DAME DU SOMMEIL B-1000 BRUSSELS /KAAITHEATER

MAGAZINE 6 EDITIES PER JAAR | VERSCHIJNT IN FEBRUARI, APRIL, JUNI, AUGUSTUS, OKTOBER & DECEMBER P3A9139 | APRIL 2019 | AFGIFTEKANTOOR GENT X V.U.: BART CLAES, C/O AKENKAAI 2, 1000 BRUSSEL COVERBEELD:ELEANOR BAUER/GOODMOVE & CHRIS PECK NEW JOY © BIRGIT HUPFELD ONTWERP: PAUL BOUDENS

32