APRENDIENDO DEL DELIRIO
Ciudad y manifiesto en dos textos posmodernos
Russo Lara | Sabini Juliana
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III
Cátedra Arq. Carla Berrini
Monografía de examen final - Año 2025
Russo Lara (R-2724/3), Sabini Juliana (S-3163/1)
Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño - UNR
“Las esencias de los hechos humanos han desaparecido de las ciudades. La vida en ellas está cada vez más exenta de experiencias auténticas y cada vez más plagada de hábitos precodificados. Esta creciente artificialidad ha provocado en sus habitantes una inmensa nostalgia por lo real. Ante la ausencia de naturaleza, el ciudadano posmoderno anhela bosques y cataratas; ante la ausencia de contacto social, añora pasiones y emociones.”
Carlos García Vazquez, Ciudad de hojaldre: visiones urbanas del siglo XXI (Barcelona, Gustavo Gilli, 2004), 78.
INTRODUCCIÓN
LA CIUDAD COMO MANIFIESTO
Nueva York y Las Vegas: escenarios del pensamiento arquitectónico
Manifiestos urbanos
¿Arquitectura o espectáculo?
INTERIOR Y EXTERIOR EN LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
Nuevos principios urbanos
La caja vacía y la escenografía
IRONÍA Y CINISMO: DOS TONOS PARA DESAFIAR LA ARQUITECTURA
Venturi: la ironía como herramienta crítica
Koolhaas: el cinismo como estrategia narrativa
REFLEXIÓN FINAL
¿Qué nos dicen hoy estos manifiestos?
Arquitectura en la era del espectáculo: ¿hay lugar para la crítica?
BIBLIOGRAFÍA
Robert Venturi y Denise Scott Brown
ÍNTRODUCCIÓN
Entre las décadas de 1960 y 1980, la arquitectura experimentó un profundo cuestionamiento de sus principios fundamentales, impulsado por un contexto de crisis social, política y económica que transformó las ciudades y sus formas de habitar. En Estados Unidos y Europa, el optimismo moderno de la posguerra comenzó a desmoronarse ante una serie de acontecimientos que pusieron en duda la viabilidad de los grandes proyectos urbanos y la promesa de progreso asociada a la industrialización. La crisis del petróleo1 de 1973 expuso la fragilidad del modelo económico basado en el crecimiento ilimitado y el acceso barato a la energía, generando una desaceleración en la construcción y afectando la viabilidad de las infraestructuras a gran escala.
Al mismo tiempo, la crisis fiscal de muchas ciudades estadounidenses llevó a la reducción del gasto público, afectando gravemente la inversión en vivienda social y equipamientos urbanos. En este contexto, el declive del modelo keynesiano2 y el ascenso del neoliberalismo comenzaron a transformar las políticas urbanas: la privatización de servicios, la desregulación del suelo y el auge del capital financiero impulsaron nuevas formas de desarrollo urbano, dando lugar a una ciudad más fragmentada y mercantilizada.
1 En octubre de 1973, la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) decidió bloquear sus exportaciones de crudo a aquellos países que habían apoyado a Israel, principalmente Estados Unidos, en la llamada guerra del Yom Kipur, que había tenido lugar en ese mismo mes. Esta estrategia, unida a un control de la producción, hizo subir el precio del petróleo de una forma espectacular a lo largo de los meses siguientes. Este aumento, y los desequilibrios que la economía norteamericana venía arrastrando, desataron una grave crisis económica caracterizada por la existencia simultánea de estancamiento e inflación. Disponible en: https://civismo.org/empresa-y-economia/energia-y-medioambiente/recursos-naturales/la-primera-crisis-del-petroleo/ (consultado el 26 de febrero de 2025).
2 El modelo keynesiano es una teoría económica que propone que los gobiernos deben intervenir en la economía para evitar desequilibrios.
La recesión económica de la década de 1970 también aceleró la desindustrialización en Estados Unidos y Europa, provocando el cierre de fábricas y el abandono de zonas urbanas que anteriormente dependían de la producción manufacturera. A medida que el empleo industrial se trasladaba a otras regiones del mundo, muchas ciudades enfrentaron un proceso de deterioro y suburbanización, donde los centros históricos se vaciaban mientras crecía el tejido de autopistas y desarrollos periféricos. La consolidación del automóvil como principal medio de movilidad y la proliferación de infraestructuras comerciales, como los malls y las grandes autopistas urbanas, redefinieron la relación entre el espacio público y el privado, alejándose de la idea tradicional de la ciudad compacta. En este marco, el consumo y la imagen comenzaron a desempeñar un papel crucial en la estructuración del espacio urbano, impulsando una nueva lógica en la que la arquitectura ya no se definía únicamente por su función, sino también por su capacidad de generar significado dentro de un sistema visual dominado por los medios de comunicación y la publicidad.
En el ámbito social y político, los movimientos estudiantiles y obreros del Mayo Francés de 1968, así como las protestas contra la Guerra de Vietnam en Estados Unidos, pusieron en evidencia una crisis de legitimidad en las instituciones establecidas, generando nuevas formas de pensamiento crítico que influyeron en la arquitectura y el urbanismo. La explosión del consumo masivo y la expansión de los medios de comunicación dieron lugar a una urbanización más expansiva, donde la ciudad comenzó a entenderse no sólo como un espacio físico, sino como un escenario cultural repleto de signos, imágenes y símbolos que reflejaban las nuevas dinámicas sociales. Esta nueva era de crecimiento económico también impulsó la creación de grandes centros comerciales, oficinas corporativas y complejos residenciales,
Imágenes representativas de la crisis del pétroleo y las protestas estudiantiles del Mayo Francés.
pero también trajo consigo la insostenibilidad de ciertos modelos urbanísticos: la caída de las grandes narrativas modernas se reflejó en la demolición del complejo habitacional Pruitt-Igoe en 1972, un proyecto construido bajo los principios del Movimiento Moderno que terminó convertido en un símbolo del fracaso del urbanismo de alta densidad promovido por el CIAM. A medida que la confianza en el racionalismo arquitectónico se debilitaba, surgieron enfoques alternativos que exploraban la cultura de masas, la semiótica y la historia como herramientas para interpretar la ciudad contemporánea.
“La generación de Mayo del 68 -la más grande generación alguna vez capturada en el ‘narcisismo colectivo de una burbuja demográfica’está finalmente en el poder. Resulta tentador pensar que es la responsable de haber dado fin al Urbanismo -el estado de cosas en el que las ciudades no pueden más ser hechas- porque, paradójicamente, redescubrieron y reinventaron la ciudad.” 3
La concepción de Aprendiendo de Las Vegas se enmarca en un contexto de creciente desilusión con los ideales modernistas, cuyos principios de pureza formal y funcionalidad empezaban a ser vistos como insuficientes para explicar la complejidad de la ciudad contemporánea. Venturi y Scott Brown, influenciados por sus estudios en semiótica y su experiencia de investigación en Las Vegas, observaron cómo la arquitectura comercial de la ciudad estaba profundamente ligada a la cultura visual y comunicativa de masas. A través de un análisis detallado de los signos urbanos, las tipologías arquitectónicas y la simbología de los edificios, el libro desafió la noción de que la arquitectura debía ser exclusivamente funcionalista, reivindicando el valor del ornamento y la comunicación visual en el entorno construido. Además, la obra utilizó una aproximación empírica e interdisciplinaria, incorporando herramientas de análisis propias de la sociología, el arte y la teoría de la comunicación. Con ello, se alejaba de la abstracción geométrica de la modernidad y ponía el foco en la importancia de la iconografía y la narrativa visual como elementos fundamentales en la percepción y uso del espacio urbano.
Delirio de Nueva York se desarrolla en un contexto de fascinación y escepticismo hacia las dinámicas de crecimiento urbano acelerado y la especulación inmobiliaria. Koolhaas, con una formación que combinaba la arqui3 Rem Koolhaas, ¿Qué le pasó al Urbanismo? Reproducido en S, M, L, XL, 1996, pp. 958971 (Nueva York, The Monacelli Press, 1995), 15.
tectura y el periodismo, construyó un relato histórico y teórico que aborda el desarrollo de Manhattan desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. A diferencia del enfoque más analítico y académico de Venturi y Scott Brown, Koolhaas adoptó un estilo narrativo híbrido -un «manifiesto retroactivo», mezcla entre interpretación urbana y manifiesto arquitectónico4- combinando historia, anécdota, análisis crítico y especulación teórica para presentar a Nueva York como un escenario de experimentación arquitectónica y cultural. Su concepto de “manhattanismo” describe la ciudad como un espacio donde la artificialidad y la fragmentación no son anomalías, sino motores fundamentales de su desarrollo. Con esta perspectiva, Koolhaas redefinió la manera en que se piensa la metrópolis contemporánea, alejándose de los ideales de orden y coherencia promovidos por la modernidad. En este sentido, su libro no solo es un análisis histórico, sino también una reflexión especulativa sobre el futuro de las ciudades y la lógica del desarrollo urbano en contextos marcados por la densidad extrema y la superposición de usos.
A pesar de las diferencias en su enfoque metodológico, ambos libros comparten una serie de puntos de convergencia que los sitúan dentro de una misma corriente de pensamiento crítico. Tanto Venturi como Koolhaas otorgaron un papel central a la cultura popular y a los mecanismos de comunicación visual en la conformación del paisaje urbano, desafiando la visión tradicional que subordinaba la arquitectura a criterios puramente funcionales. En este sentido, Aprendiendo de Las Vegas y Delirio de Nueva York marcaron un punto de inflexión en la teoría arquitectónica, proponiendo nuevas maneras de entender la relación entre arquitectura, urbanismo y sociedad en un mundo cada vez más mediado por la cultura de masas y la espectacularización del entorno construido. Además, ambos textos contribuyeron a redefinir los
4 Adrian Gorelik, Block 8: Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio. (Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 2011), 58.
métodos de análisis urbano, integrando herramientas de otras disciplinas y explorando narrativas más amplias que van más allá de la arquitectura como un objeto aislado.
“Pero la inspiración pop de Aprendiendo de Las Vegas sin duda explica algo más importante de sus diferencias con Delirious New York, ya que mientras lo anónimo y popular que le interesa al primero se resume en la superficie de una iconografía, la celebración de la cultura de masas de Delirious… está dirigida a una indagación de las estructuras profundas –también en el sentido psicoanalítico, con el que coquetea la inspiración surrealista de Koolhaas– de la ciudad y su arquitectura.” 5
Los dos libros pueden ser vistos como respuestas a un contexto urbano específico. Mientras que Aprendiendo de Las Vegas se enfoca en el surgimiento de un lenguaje arquitectónico ligado a la publicidad y la comunicación de masas, Delirio de Nueva York examina la evolución de una ciudad sometida a las fuerzas del capitalismo, la globalización y la tecnología. En este sentido, sus análisis no solo describen las ciudades que estudian, sino que también plantean interrogantes sobre el futuro de la arquitectura en entornos cada vez más dominados por el mercado y la imagen. Además, estos textos plantean nuevas perspectivas sobre la relación entre arquitectura y espacio urbano, demostrando que las dinámicas económicas y culturales tienen un impacto directo en la configuración de la ciudad. A través de sus enfoques, ambos libros muestran cómo los imaginarios urbanos y las narrativas arquitectónicas pueden ser herramientas de interpretación que nos permiten entender los procesos de transformación urbana en el tiempo.
Estos dos textos, publicados con seis años de diferencia, reflejan un cambio paradigmático en la manera en que se concibe la ciudad y su arquitectura.
Mientras Aprendiendo de Las Vegas desafió la visión ortodoxa de la modernidad al reivindicar el valor de la arquitectura comercial y vernacular, Delirio de Nueva York propuso una visión radicalmente nueva de la metrópolis como un campo de experimentación en constante transformación. Ambos libros han influenciado generaciones de arquitectos y urbanistas, sirviendo como referencia obligada para quienes buscan comprender la complejidad de las ciudades contemporáneas y el papel de la arquitectura en su configuración. Con el paso de las décadas, las ideas propuestas en estos textos continúan siendo objeto de debate y reinterpretación, demostrando su vigencia en la reflexión sobre la ciudad y su evolución en el siglo XXI.
A través del análisis de estas obras, esta monografía busca explorar cómo las ciudades contemporáneas fueron reinterpretadas desde nuevas herramientas críticas, cuestionando la idea de que la arquitectura debía responder a un único paradigma universal. En un mundo donde la crisis y la incertidumbre eran la norma, Venturi, Scott Brown y Koolhaas ofrecieron miradas que, lejos de buscar respuestas definitivas, abrieron el campo disciplinar a la multiplicidad y la ambigüedad.
Afiche del Mayo Francés, 1968.
LA CIUDAD COMO MANIFIESTO
NUEVA YORK Y LAS VEGAS: ESCENARIO DEL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO
“Nuestro destino parece que es el enfrentarnos con las interminables irregularidades de la carretera urbana, que es el caos, o con la regularidad infinita de Levittown, que es el aburrimiento. En la carretera urbana tenemos una complejidad falsa; en Levinttown una simplicidad falsa. Una cosa esta clara, las verdaderas ciudades nunca crecerán a partir de tal falsa regularidad. Las ciudades, como la arquitectura, son complejas y contradictorias” 1
MANIFIESTO: m. Escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas. proclama, escrito, declaración, alocución.
Los manifiestos arquitectónicos eran una forma de que los arquitectos experimentales y radicales explicaran los nuevos diseños arquitectónicos que perseguían, libres de las definiciones de la tradición. El objetivo del manifiesto era declarar y compartir los principios de su trabajo.
En 1958, tras una estancia de tres años como becario en la Academia Americana de Roma, Robert Venturi (1925 - 2018), arquitecto y crítico revolucionario del movimiento moderno, comenzaba en la Universidad de Pensilvania su labor docente. Durante estos primeros años en Filadelfia, Venturi era el responsable de un curso de teoría, donde la historia servía como base para hablar de lo que a él realmente le interesaba: el diseño y la práctica de
1 Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura. (Barcelona, Gustavo Gili, 1966 - 1974), 85.
la profesión en su tiempo.
Un año después de que Venturi empezara a dar sus clases en Pensilvania, Denise Scott Brown (1931 - ) llegaba a Filadelfia con la intención de matricularse en el Master de Diseño Urbano de la Universidad de Pensilvania, aunque luego se matriculó en Planeamiento, donde rápidamente entraría en estrecho contacto con el mundo de la sociología y la economía. De hecho, sus estudios tenían más que ver con aspectos económicos, de estadística y sociología que con la ortodoxia de la disciplina tal y como se entendía en aquel entonces. Buscaba con ello afrontar la realidad urbana desde un punto de vista más comprometido social y económicamente, superando los límites que existían entonces entre planeamiento y diseño urbano.
En 1964, fundan su estudio juntos, Venturi Scott Brown Associates (VSBA), y empiezan a conversar asiduamente sobre la arquitectura moderna y su última evolución, y un creciente interés por todo lo que estuviera relacionado con “lo popular”, tomando claras referencias del movimiento Pop Art, y de artistas destacados de la época como Edward Ruscha y Andy Warhol. En su entrevista con Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist “Reaprendiendo de Las Vegas”, Robert Venturi y Denise Scott Brown mencionan que su arquitectura deriva de movimientos sociales y su desarrollo durante la década del sesenta, como el Pop Art: “We loved their art.”2
En la línea de lo aprendido durante su formación académica en la Universidad de Princeton, donde estudió arquitectura, y en Roma; Venturi presenta la obra de arquitectura y la ciudad, como hechos fundamentalmente percep-
2 Reaprendiendo de Las Vegas, una entrevista con Denise Scott Brown y Robert Venturi por Hans Ulrich Obrist and Rem Koolhaas. (año 2000), 611.
Standard Stantion. 1966. Edward Ruscha.
“We visited Ruscha while we were doing the Las Vegas studio” Denise Scott Brown en Relearning from Las Vegas.
Fotografía de Denise Scott Brown posando con el Strip de Las Vegas a sus espaldas, tomada por Robert Venturi en uno de sus viajes a la ciudad.
tibles, sensibles y comunicativos. Él confía en la observación, el análisis y el aprendizaje de la realidad tal como es, para extraer de ella lecciones a partir de analogías. De ahí que empezará a plantear una serie de análisis exhaustivos de diferentes realidades, desde la perspectiva de la ciudad, todas ellas difíciles y controvertidas desde un punto de vista disciplinar, y siempre desde intenciones claramente pedagógicas y creativas. A través de estos análisis proponía aprender del metro de Nueva York (1967), el strip de Las Vegas (1968), los suburbios del tipo Levittown (1970). En todos los casos Venturi planteaba un proceso de aprendizaje y de imitación en el que la arquitectura se convierte en artificio mediante un procedimiento sencillo: la analogía y la representación de lo existente.
Cuando en 1966 Venturi decide aceptar la invitación de Scott Brown para visitar junto a ella Las Vegas no se imaginaba lo que aquel viaje condicionaría su manera de entender la arquitectura. Para Venturi, Las Vegas representaba mejor que ningún otro ejemplo anterior las ideas de ambigüedad e inclusión llevadas al extremo; caricaturizadas probablemente, pero por ello precisamente resultaban tan fácilmente reconocibles.
En 1972, coincidiendo con la publicación de la primera edición de Aprendiendo de Las Vegas, Rem Koolhaas (1944 - ) llega a Nueva York, recién salido de la Architectural Association de Londres, donde estaba en pleno apogeo la versión futurista y tecnológica pop que daba el grupo Archigram. Tras pasar por la Universidad de Cornell, donde fue fuertemente influenciado por su maestro Oswald Mathias Ungers sobre la arquitectura y la ciudad3; Koolhaas se instalaría en la ciudad de Nueva York, donde recopilaría una gran cantidad de material sobre Manhattan, incluyendo revistas, libros e incluso se unió a un club de coleccionistas de postales, para trabajar posteriormente desde el Institute for Architecture and Urban Studies, IAUS, en lo que acabaría siendo Delirios de Nueva York, 1978; influenciado por textos clave como “Aprendiendo de Las Vegas”.
El IAUS en Nueva York, desde donde Koolhaas escribió su libro, representaba el máximo exponente de este nuevo panorama donde teoría y crítica tomaban el mando. El autor propone en Delirio de Nueva York una crítica proyectual y creativa, donde los límites entre la crítica de lo existente y el proyecto propio quedan completamente difuminados.
Manifiestos urbanos
En Aprendiendo de Las Vegas, Robert Venturi y Denise Scott Brown presentan la ciudad como un manifiesto arquitectónico y urbano en sí misma, reflejo de las dinámicas culturales y económicas de la sociedad contemporánea. En su análisis sostienen que el urbanismo no debe ser entendido únicamente desde la pureza formal y funcionalista promovida por el Movimiento Moderno, sino como un sistema de comunicación visual donde los edificios, más que objetos arquitectónicos autónomos, operan como signos dentro de un lenguaje urbano complejo. Para ellos, la ciudad de Las Vegas es un laboratorio donde la arquitectura comercial, con sus luces llamativas, carteles publicitarios y estructuras aparentemente banales, revela una relación directa entre el entorno construido y la manera en que las personas interactúan con él.
El manifiesto que subyace en Aprendiendo de Las Vegas es, en esencia, una defensa de la arquitectura popular y de la comunicación simbólica como elementos centrales en la conformación de la ciudad. En este sentido, Venturi y Scott Brown desafían la visión modernista de la arquitectura como una disciplina centrada en la forma y la función, proponiendo en su lugar una mirada que reconoce el valor de la iconografía y la cultura de masas. La ciudad no debe ser una abstracción racionalista impuesta desde una élite intelectual, sino un organismo en constante evolución que responde a las necesidades y deseos de la sociedad que la habita. Para los autores, Las Vegas se convierte en un manifiesto de esta nueva manera de entender la arquitectura y el urbanismo: un entorno donde la señalética, la cultura popular y el mercado moldean el paisaje urbano tanto como lo haría cualquier planificación oficial.
3 Rafael Moneo, sostiene en su libro “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos” (Barcelona, 2004, p. 309) que fue Ungers quien introdujo a Koolhaas en los círculos arquitectónicos neoyorquinos y su pasión por la ciudad.
A la izquierda la ciudad de Nueva York y a la derecha, Las Vegas.
Imágenes de la ciudad en la década de los setenta.
“Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar a las cosas.” 4
Por otro lado, Rem Koolhaas, en Delirio de Nueva York, también presenta la ciudad como un manifiesto, aunque desde una perspectiva distinta.
A diferencia del enfoque metodológico y analítico de Venturi y Scott Brown, Koolhaas adopta una aproximación híbrida que combina historia, teoría, especulación y anécdota para construir una narrativa en la que Manhattan se muestra como el gran experimento urbano de la modernidad. Para él, Nueva York no ha seguido un plan preestablecido ni ha respondido a una teoría urbanística coherente, sino que ha evolucionado de manera fragmentada y caótica bajo la influencia de la especulación inmobiliaria, la tecnología y la densidad extrema. Esta falta de planificación centralizada, lejos de ser un defecto, es precisamente lo que ha convertido a Manhattan en un campo de pruebas para el urbanismo contemporáneo.
“El manhattanismo es la única ideología urbanística que se ha alimentado, desde su concepción, de los esplendores y las miserias de la condición metropolitana (la hiperdensidad) sin perder ni una sola vez su fe en ella como fundamento de una deseable cultura moderna. La arquitectura de Manhattan es un paradigma para la explotación de la congestión.” 5
4 Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. (Barcelona, Gustavo Gili, 1972 - 1998), 22. 5 Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. (Barcelona, Gustavo Gili, 1978 - 2004), 10.
En su lectura de la ciudad, Koolhaas propone la noción de “Manhattanismo” como la ideología urbana implícita que ha dado forma a la metrópolis. A través de la proliferación de rascacielos, la superposición de usos y la artificialidad de los espacios interiores, Nueva York ha desarrollado una lógica arquitectónica propia en la que la fragmentación y la congestión son las verdaderas fuerzas motrices del diseño urbano. En este sentido, Manhattan se convierte en un manifiesto involuntario, una demostración de que la arquitectura no puede resistir las dinámicas del mercado, sino que debe adaptarse a un entorno en constante transformación. A diferencia de Venturi y Scott Brown, que extraen lecciones del urbanismo popular y reivindican su valor arquitectónico, Koolhaas no busca encontrar soluciones o prescribir reglas para la ciudad, sino revelar los mecanismos que la han moldeado. Para él, Nueva York no necesita un manifiesto explícito porque su propia evolución es una declaración en sí misma sobre el futuro de la metrópolis moderna.
Si bien ambos libros parten de enfoques distintos, en ambos casos la ciudad es concebida como una manifestación de los procesos sociales, económicos y culturales que la definen. Mientras Aprendiendo de Las Vegas cuestio-
Madelon Vriesendorp, Freud sin límites.
na la ortodoxia del Movimiento Moderno desde una perspectiva semiótica6 y comunicativa, Delirio de Nueva York adopta una postura más especulativa e histórica para demostrar cómo la metrópolis se ha convertido en un laboratorio donde las condiciones extremas del capitalismo han generado una nueva forma de urbanismo.
La ciudad, entendida como una suma de individualidades, forma un conjunto diverso, complejo y contradictorio. Venturi observa que en ciudades como Roma y Las Vegas, que carecen de un plan urbano preestablecido, no existe un orden que organice o dé unidad al conjunto, lo que genera una constante lucha entre intereses diferentes. Este fenómeno también se da, en menor escala, cuando el arquitecto se enfrenta a un proyecto, ya que existen realidades como el interior y el exterior de un edificio (que desarrollaremos en el siguiente capítulo) que son irreconciliables y no deben estar subordinadas a una única idea dominante. Estas realidades responden a circunstancias opuestas y abordan problemas distintos, cuyas soluciones son las individualidades que Venturi identifica en Las Vegas.
Sin embargo, esto no debe llevar a una interpretación simplificada de la idea de ciudad que proponen estos arquitectos. Su defensa de ciudades compuestas por individualidades no implica que promuevan una arquitectura aislada e independiente del contexto urbano. Al contrario, es el hecho de que tal situación ya existe en la realidad lo que les permite imaginar que este proceso podría ocurrir también en la creación de un proyecto arquitectónico. En ambos casos, no se trata de una arquitectura que ignore su contexto. Aunque Koolhaas haya intentado distanciarse de los enfoques contextualistas de los
“Ciudad
Donde
años ochenta (“Fuck context”7), su preocupación por el contexto y su intento de establecer continuidades entre el edificio y la ciudad tienen poco que ver con una interpretación superficial de su “Ciudad del globo cautivo”8 . Tanto este trabajo como sus libros sobre Las Vegas y Nueva York son ejercicios conceptuales que abordan la paradoja general entre la unidad del conjunto y la autonomía de sus partes, más allá de la relación entre el edificio y la ciudad.
7 Famosa y controversial frase de Koolhaas.
6 Ciencia que estudia los signos de la comunicación humana..
8 En la Ciudad del globo cautivo, Koolhaas sostiene “Si la esencia de la cultura metropolitana es el cambio -un estado de animación perpetua- y la esencia del concepto de “ciudad” es una secuencia legible de permanencias diversas, únicamente los tres axiomas fundamentales de los que se basa la “Ciudad del globo cautivo” (la retícula, la lobotomía y el cisma) pueden reconquistar el territorio de la metrópolis para la arquitectura.”
del globo cautivo”
cada ciencia y cada manía tienen su propia parcela, con el derecho de expandirse indefinidamente hacia el cielo.
En esencia, ambos arquitectos pasan por alto la complejidad social, económica y funcional inherente a la ciudad. En un momento en que el urbanismo y la arquitectura moderna eran vistos como un problema más que como una solución a los verdaderos desafíos urbanos, ambos ignoran la totalidad del fenómeno urbano, reduciéndolo a cuestiones específicas de forma, narrativa o estrategia. Utilizan las ciudades como referencias dirigidas para sus propias obras arquitectónicas, sin aspirar a comprenderlas como problemas globales. Las analizan principalmente como objetos, centrando su atención en aspectos parciales que sirven para construir discursos sofisticados sobre cómo hacer arquitectura.
Ambas obras, aunque diferentes en su metodología, comparten la idea de que la ciudad no es un simple conjunto de edificaciones, sino una construcción cultural que debe ser leída e interpretada. Tanto en el Strip de Las Vegas como en Manhattan, Venturi y Scott Brown por un lado, y Koolhaas, por otro, encuentran en la ciudad un manifiesto que revela las transformaciones de la arquitectura y el urbanismo en la segunda mitad del siglo XX, marcando un punto de inflexión en la manera en que los arquitectos piensan y analizan el entorno urbano. La aceptación de realidades urbanas difíciles (Las Vegas y Nueva York) sirve como base de pensamiento y crítica, mediante una mirada distinta hacia lo que hasta entonces se consideraban problemas o dificultades, para convertirlos en valores generadores de arquitectura y medios para alcanzar la unidad.
¿Arquitectura o espectáculo?
Venturi y Koolhaas interpretan la arquitectura y el urbanismo como sistemas de representación. Ambos autores describen la ciudad no sólo como un conjunto de edificaciones funcionales, sino como un escenario donde las formas arquitectónicas comunican significados, responden a dinámicas culturales y se convierten en parte de una narrativa visual más amplia.
Venturi y Scott Brown, en Aprendiendo de Las Vegas, analizan cómo la ciudad del juego construye su identidad a través de la espectacularidad visual.
En este sentido, Las Vegas es una ciudad que opera bajo una lógica escenográfica, donde los edificios no necesitan ser innovadores estructuralmente, sino comunicativos y persuasivos. La arquitectura se convierte en un dispositivo de signos donde la fachada es el principal medio de interacción con el individuo, funcionando como un espectáculo continuo. García Vázquez en “Ciudad de hojaldre: la visión sociológica”, en su apartado de «La ciudad del espectáculo», describe cómo la experiencia urbana contemporánea se configura a través de una superposición de capas simbólicas, donde la imagen y el consumo son tan importantes como la función.
“Cuando este fenómeno se expande por el espacio urbano nace la ciudad del espectáculo, donde lo real ha dejado paso a lo hiperreal, a la pura materialidad, a la fría superficialidad. De ahí su vivacidad cromática y luminosa, un esplendor radiante e intenso que puede llegar a ser alucinatorio y desembocar en lo que Fredric Jameson ha denominado “euforia posmoderna”.9
9 Carlos García Vazquez, Ciudad de hojaldre: visiones urbanas del siglo XXI (Barcelona, Gustavo Gilli, 2004), 79.
Por otro lado, Koolhaas en Delirio de Nueva York introduce Manhattan como un escenario de hiper congestión y fragmentación programática, donde el desarrollo urbano se rige por la lógica del espectáculo. La ciudad no se organiza en torno a una planificación racionalista, sino a una acumulación de elementos que compiten por la visibilidad y la relevancia. En este contexto, el rascacielos se transforma en un objeto de exhibición, donde su impacto visual y su capacidad de generar una imagen icónica son tan determinantes como su programa arquitectónico. Aquí, la ciudad espectáculo no solo se vincula con la comunicación y la imagen, sino también con la dinámica económica y la especulación inmobiliaria que alimenta la transformación incesante del paisaje urbano.
La idea de García Vázquez en “Ciudad de hojaldre” refuerza este análisis al describir la metrópoli contemporánea como una superposición de capas funcionales, simbólicas y mediáticas. Tanto Las Vegas como Nueva York pueden ser interpretadas bajo esta lógica: son ciudades que no solo se habitan, sino que se experimentan visualmente, se consumen como productos culturales y se adaptan constantemente a nuevas formas de espectáculo urbano. En este sentido, Venturi y Koolhaas, aunque con enfoques distintos, coinciden en entender la ciudad como un fenómeno mediático donde la arquitectura deja de ser un simple contenedor de funciones para convertirse en un agente activo en la producción del espectáculo urbano.
“Según Koolhaas, la metrópoli provoca ansiedad por experimentar realidades que, si no existen, es necesario fabricar. Es lo que hacen las ciudades del espectáculo al crear artificiales paraísos hiperreales: parques temáticos, cines IMAX, centros comerciales, etc., lugares donde se producen experiencias de ficción ajenas a la dura cotidianidad
Siete arquitectos destacados disfrazados de sus propios edificios construidos en Nueva York durante el Beaux-Arts costume ball.
metropolitana, lugares donde el ciudadano colma el vacío que siente ante la escasez de experiencias intensas.”10
La noción de Koolhaas sobre Coney Island y Radio City Music Hall refuerza la idea de García Vázquez de que la ciudad contemporánea se compone de múltiples capas de significado y función. En ambas, la arquitectura no es solo un refugio o una estructura, sino un dispositivo que genera imágenes, narrativas y experiencias: Koolhaas describe Coney Island como un experimento temprano de la espectacularización de la ciudad. En sus parques de atracciones, como Dreamland y Luna Park, la arquitectura no tenía un propósito funcionalista, sino que estaba diseñada para generar experiencias sensoriales extremas y realidades artificiales. En este sentido, Coney Island anticipa lo que Venturi vería en Las Vegas: un paisaje urbano construido más para ser visto y experimentado que para servir a una necesidad tradicional. Coney Island representa un antecedente de la ciudad espectáculo en su forma más literal, donde la arquitectura se convierte en un escenario cambiante que busca sorprender y estimular al público. Como señala Koolhaas,
10 Vazquez, Óp. cit., 87.
aquí se ensayaron las primeras estrategias de artificialidad extrema que luego influirían en Manhattan, donde la densidad y la verticalidad replicarían, a gran escala, esta lógica de acumulación visual y programática.
En el caso de Radio City Music Hall, Koolhaas describe cómo este edificio y el complejo de Rockefeller Center adoptan las estrategias del espectáculo como una forma de organizar la arquitectura y el espacio urbano. Radio City no solo es una sala de espectáculos, sino que su diseño en sí, refuerza una coreografía de la experiencia urbana.
Aquí, la idea de la ciudad del espectáculo se materializa en la relación entre el público y la arquitectura, donde la percepción del usuario está guiada por efectos visuales y espaciales diseñados para impresionar. Este enfoque se alinea con la lectura de Venturi sobre Las Vegas, donde la arquitectura se convierte en un medio para comunicar mensajes, generar atracción y definir una experiencia sensorial antes que una función estrictamente utilitaria.
Mientras Venturi ve en Las Vegas la radicalización del signo arquitectónico, Koolhaas identifica en Coney Island y Radio City la génesis de un modelo urbano basado en el espectáculo y la escenografía. Ambas ciudades, según sus respectivos análisis, ya no pueden entenderse solo desde la forma arquitectónica tradicional, sino como sistemas de comunicación y representación donde la imagen y la percepción juegan un papel central.
Luna Park, Coney Island, 1906.
Imagen de Las Vegas por la noche.
Ilustración del interior del Radio City Music Hall. Rockefeller Center, Nueva York.
INTERIOR Y EXTERIOR
EN LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
En la teoría arquitectónica y urbana, la relación entre el interior y el exterior de los edificios ha sido un tema recurrente, estrechamente ligado a la manera en que se concibe la experiencia del espacio. Durante el Movimiento Moderno, esta relación se estructuró en torno a ideales de transparencia, continuidad y fluidez espacial, donde los límites entre el adentro y el afuera se diluían en favor de una integración armoniosa con el entorno. Sin embargo, tanto Aprendiendo de Las Vegas como Delirio de Nueva York proponen una visión alternativa, en la que la separación entre interior y exterior no solo es marcada, sino que se vuelve fundamental para comprender la arquitectura en el contexto de la ciudad contemporánea.
En el primer libro, Venturi y Scott Brown identifican una transformación clave en la arquitectura comercial de la ciudad: el énfasis ya no está en la integración del edificio con su entorno, sino en su capacidad de comunicarse visualmente a distancia. El Strip de Las Vegas no necesita que el interior del edificio dialogue directamente con el exterior, pues la comunicación se da a través de signos, luces y anuncios que proyectan el contenido del edificio hacia el espacio urbano, hacia la carretera. En este modelo, la envolvente del edificio ya no es una barrera física que separa dos realidades, sino un medio publicitario que traduce el programa arquitectónico en una imagen reconocible.
Este fenómeno es evidente en la distinción que plantean Venturi y Scott Brown entre el edificio “pato” y el “tinglado decorado”. Mientras que el primero integra su significado en la forma del edificio mismo, la segunda separa estructura y significado, convirtiendo la fachada en una superficie autónoma. En Las Vegas, el exterior es solo un contenedor, un fondo neutro sobre el cual se coloca la verdadera identidad del edificio en forma de cartel, pantalla o elemento decorativo. Esta relación entre interior y
exterior, marcada por la importancia del signo sobre la estructura, subraya la idea de que la arquitectura contemporánea no se define por su materialidad, sino por su capacidad de insertarse en el sistema de comunicación visual de la ciudad.
Por otro lado, en Delirio de Nueva York, Koolhaas aborda la relación interior/exterior desde la perspectiva de la lobotomía. Para él, Manhattan es un laboratorio donde el espacio interior ha adquirido una independencia radical respecto a su contexto inmediato, convirtiéndose en una realidad autónoma que funciona bajo sus propias reglas. A diferencia del modelo moderno de integración con el entorno, los edificios en Nueva York desarrollan interiores completamente descontextualizados, donde la naturaleza, la escala y la atmósfera pueden ser artificialmente reconstruidas sin necesidad de continuidad con el exterior.
“En esa discrepancia deliberada entre el contenedor y el contenido, los creadores de Nueva York descubren una zona de libertad sin precedentes; la explotan y la formalizan en el equivalente arquitectónico de una lobotomía: el corte quirúrgico de la conexión entre los lóbulos frontales y el resto del cerebro, con el fin aliviar algunos trastornos mentales, desconectando para ello las emociones y los procesos del pensamiento. El equivalente arquitectónico separa la arquitectura exterior de la interior.”1
Un caso emblemático es el del Rockefeller Center, que Koolhaas describe como una “ciudad dentro de la ciudad”, donde el interior no solo se convierte en un espacio autosuficiente, sino que incluso puede contener elementos urbanos como calles, plazas y jardines suspendidos. Esta lógica se lleva al extremo en proyectos como el Downtown Athletic Club, donde los diferentes niveles del edificio albergan programas completamente disociados del exterior, creando una acumulación de espacios autónomos que transforman la experiencia urbana en una serie de mundos encapsulados dentro de la estructura. En este sentido, la arquitectura de Manhattan no busca la transparencia ni la continuidad, sino la superposición de expe-
1 Koolhaas, Óp. cit., 100 - 101.
Dowtown Athletic Club, sección.
riencias interiores que se desligan de cualquier referencia exterior. “En el Downtown Athletic Club, cada “planta” es una composición abstracta de actividades que define, en cada una de esas plataformas sintéticas, una “actuación” diferente que es tan solo un fragmento de ese espectáculo mayor que es la metrópolis” 2
2 Koolhaas, Óp. cit., 157.
“Mediante la doble desconexión que implican la lobotomía y el cisma —separar la arquitectura exterior y la interior, y desarrollar esta última por pequeñas parcelas autónomas—, esas construcciones pueden dedicar sus exteriores sólo al formalismo, y sus interiores sólo al funcionalismo. De este modo, no sólo resuelven para siempre el conflicto entre la forma y la función, sino que crean una ciudad donde unos monolitos permanentes exaltan la inestabilidad metropolitana.” 3
Mientras que en Las Vegas la fachada se convierte en el verdadero mediador entre interior y exterior, en Nueva York el interior se emancipa por completo del contexto urbano, generando una serie de espacios cerrados que pueden albergar cualquier tipo de realidad. En ambos casos, la ciudad contemporánea deja atrás la idea modernista de una relación fluida entre el adentro y el afuera, sustituyéndola por nuevas estrategias en las que la arquitectura se convierte en un sistema autónomo, ya sea a través de la comunicación visual exterior o de la creación de mundos interiores desvinculados de su entorno inmediato.
En este sentido, Aprendiendo de Las Vegas y Delirio de Nueva York muestran cómo la arquitectura de la ciudad no es solo una cuestión de formas y funciones, sino de relaciones complejas entre los espacios, las imágenes y las percepciones. La fachada como pantalla y el interior como universo aislado son dos respuestas distintas a la misma realidad urbana: un entorno en el que la arquitectura ya no puede depender de una continuidad física con su contexto, sino que debe desarrollar nuevas estrategias de mediación con la ciudad.
Croquis incluidos en Aprendiendo de Las Vegas.
Nuevos principios urbanos
Koolhaas introduce en Delirio de Nueva York tres conceptos fundamentales para explicar el desarrollo arquitectónico de Manhattan: la retícula, la lobotomía y el cisma. Según su análisis, estos tres axiomas no sólo determinaron la evolución de la ciudad, sino que convirtieron sus edificios en verdaderas obras de arquitectura, al imponer un marco conceptual y operativo que dio lugar a una nueva lógica de construcción urbana.
El primero de estos axiomas, la retícula, es el orden impuesto sobre Manhattan a través del Plan de los Comisionados de 18114, que estableció un sistema de calles y avenidas en un esquema ortogonal rígido. Para Koolhaas, la retícula es mucho más que una herramienta de planificación urbana; es un dispositivo que anula cualquier condicionante natural del territorio y permite que la ciudad crezca de manera indefinida dentro de un marco racional y abstracto. Al eliminar cualquier jerarquía espacial o relación con el entorno geográfico, la retícula convierte cada parcela en un vacío potencial donde cualquier arquitectura puede ser insertada sin necesidad de diálogo con su contexto. Esto libera a los edificios de cualquier referencia histórica o compositiva externa, permitiéndoles existir como entidades
4 Plan urbanístico planteado para la ciudad de Nueva York por la comisión formada por Simeon De Witt, el gobernador Morris y John Rutherford: 12 avenidas que corren en dirección norte-sur y 155 calles en dirección este-oeste. “En realidad se trata del más valeroso acto de predicción realizado por la civilización occidental: el terreno que divide, desocupado; la población que describe, hipotética; los edificios que coloca, fantasmales, y las actividades que enmarca, inexistentes.” Koolhaas, (Barcelona, 1978 - 2004, 18)
autónomas dentro del tejido urbano.
El segundo axioma, la lobotomía, se refiere a la separación radical entre el interior y el exterior de los edificios en Manhattan. Koolhaas sostiene que la arquitectura moderna de la ciudad se caracteriza por una especie de amnesia programada, en la que la envolvente del edificio ya no determina lo que ocurre en su interior. Esta “lobotomización” arquitectónica permite que cada rascacielos albergue una multiplicidad de usos sin que su fachada revele nada sobre lo que sucede dentro. Así, el interior de los edificios de Manhattan se convierte en un laboratorio de posibilidades, donde pueden coexistir programas inesperados y donde el espacio puede ser transformado sin restricciones formales. Este principio rompe con la tradición arquitectónica que busca coherencia entre forma y función, permitiendo que la arquitectura sea un sistema de acumulación y superposición en lugar de una estructura unitaria con un significado fijo.
El tercer axioma, el cisma, es el resultado de los dos anteriores y se refiere a la desconexión vertical entre diferentes partes del mismo edificio. En Manhattan, cada piso de un rascacielos puede ser un mundo completamente distinto, con usos, escalas y ambientes que no guardan ninguna relación entre sí. Esta fragmentación extrema de la arquitectura desafía la noción tradicional de unidad espacial y permite la coexistencia de elementos contradictorios dentro de una misma estructura. El cisma convierte a los edificios en colecciones de experiencias superpuestas, donde el paso de un nivel a otro puede significar un cambio radical en la percepción del espacio y la función.
Para Koolhaas, estos tres axiomas son los que definen la esencia arquitectónica de Manhattan y transforman sus edificios en manifestaciones de una nueva forma de pensar la arquitectura. En lugar de buscar una narrativa formal coherente, la ciudad opera bajo un conjunto de reglas que generan una arquitectura impredecible, mutante y capaz de adaptarse a cualquier necesidad. Manhattan, con su retícula implacable, sus interiores autónomos y su fragmentación programática, se convierte así en el escena-
Croquis incluidos en Aprendiendo de Las Vegas.
Arriba el “tinglado decorado” y abajo el edificio “pato”.
rio donde la arquitectura deja de ser un objeto estático y se transforma en un proceso dinámico de experimentación continua.
La caja vacía y la escenografía
En el análisis de Venturi y Scott Brown, los edificios ya no son tan reconocibles, se amontonan resultando difícil en ocasiones comprender dónde acaba uno y empieza el siguiente. Lo importante es la calle, no el edificio individual. Conceptualizaciones del volumen y del plano respectivamente, el “pato” y el “tinglado decorado”, representan al mismo tiempo la contraposición entre integración e independencia dos ideas fundamentales que sirven para desarrollar el principal argumento expuesto en Aprendiendo de las Vegas.
El concepto de “tinglado decorado” puede entenderse en contraste con el edificio aislado, ya que funciona como un anuncio cuya finalidad es repre-
sentar lo que se encuentra detrás de él y sobresalir entre su entorno. El concepto de “pato” refiere a edificios donde la forma traduce, de manera simbólica y escultórica, la función del mismo. “La forma prevalece y tiene un valor sintético, orgánico y global”5. En este contexto, tanto el “tinglado decorado” como el “pato” cumplen el propósito con el que fueron concebidos: destacar el edificio y convertirlo en un punto de atracción visual desde la autopista. Sin embargo, cuando se analiza desde la perspectiva urbana y no del objeto individual, ocurre lo contrario. En este caso, estos elementos publicitarios terminan actuando como factores de cohesión, generando una imagen unificada de la ciudad cuando se observan en conjunto desde la calle.
En Las Vegas, los anuncios juegan un papel determinante en la construcción de la unidad visual de la ciudad. Venturi y Scott Brown destacan esta capacidad unificadora, centrándose en su función comunicativa y en su independencia con respecto al espacio interior. No obstante, también señalan, aunque de manera más sutil, su impacto en la configuración urbana. “Si prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin lugar.”6. Los rótulos no solo comunican, sino que también estructuran el espacio urbano, especialmente en el contexto de la autopista. Como afirman los autores, “la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio”7. La disposición de los anuncios, ubicados perpendicularmente a la dirección de la autopista y en primer plano respecto al recorrido vehicular, genera una percepción espacial que delimita el exterior con la misma eficacia que una fachada o un muro sólido en una calle convencional. En síntesis, tanto Koolhaas como Venturi y Scott Brown evidencian que la arquitectura contemporánea ha perdido su unidad formal y ha evolucionado hacia un sistema flexible, fragmentado y sometido a la lógica de la cultura de masas y la especulación urbana.
5 Moneo, Óp. cit., 78.
6 Venturi, Scott Brown y Izenour, Óp. cit., 40.
7 Venturi, Scott Brown y Izenour, Óp. cit., 35.
Las Vegas. Anuncios vistos desde la carretera.
Fotografía de Venturi y Scott Brown estudiando la ciudad desde el auto.
“Es algo más ¿pero qué es? No es un caos sino un nuevo orden espacial relacionado con el automóvil y la comunicación por autopista en una arquitectura que abandona la forma pura en favor de los medios mixtos. El espacio de Las Vegas es tan diferente de esos dóciles espacios para los cuales se desarrollaron nuestras herramientas analíticas y conceptuales que necesitamos nuevos y teorías para abordarlos.” 8
8 Venturi, Scott Brown y Izenour, Óp. cit., 102.
IRONÍA Y CINISMO
DOS TONOS PARA DESAFIAR LA ARQUITECTURA
IRONÍA: Expresión que da a entender algo contrario o diferente de lo que se dice, generalmente como burla disimulada.
Sin.: sorna, sarcasmo, causticidad, burla, humor, mordacidad, reticencia, guasa.
CINISMO: Desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o doctrinas vituperables.
Sin.: descaro, desvergüenza, desfachatez, impudor, frescura, inverecundia.
Ant.: sinceridad, nobleza.
Durante los últimos años de los 60 y la década de los 70, la arquitectura moderna entra en crisis y comienza a ser objeto de una crítica cada vez más intensa. Los principios fundamentales que habían definido el movimiento moderno —la racionalidad, la funcionalidad y la pureza formal— fueron cuestionados por arquitectos y teóricos que consideraban que estos ideales ya no eran suficientes para abordar la complejidad de las ciudades contemporáneas. En un contexto de acelerados cambios sociales, tecnológicos y urbanos, surgieron nuevas miradas que desafiaban la noción de una arquitectura universal, proponiendo en su lugar enfoques más abiertos, híbridos y receptivos a la cultura popular y a las dinámicas específicas de cada entorno.
Este giro crítico no sólo implicó un replanteo de los valores estéticos y funcionales de la arquitectura, sino que también introdujo nuevas estrategias discursivas. Mientras que, Venturi y Scott Brown, en su libro emplean una ironía sutil para cuestionar los dogmas modernistas, Koolhaas adopta un
cinismo sarcástico al analizar la evolución urbana de Manhattan. Estas estrategias discursivas no son meros adornos estilísticos, sino que forman parte integral de su crítica al urbanismo y la arquitectura de su tiempo. Permitió a los arquitectos y teóricos de la época desarrollar una postura ambigua y provocadora: al mismo tiempo que criticaban los dogmas modernistas, también los resignifican, exageran o reinterpretan en formas inesperadas.
La ironía como herramienta crítica
Venturi y Scott Brown utilizan la ironía como una herramienta fundamental para desmontar la arrogancia del Movimiento Moderno y sus rígidos principios formales. Al centrar su estudio en la Strip de Las Vegas, un paisaje urbano que la academia tradicional consideraba vulgar y carente de valor arquitectónico, los autores dan un giro provocador al discurso arquitectónico. En lugar de rechazar esta arquitectura comercial y llamativa, la reivindican como una manifestación legítima de la cultura contemporánea.
“[...] ellos fueron incluso más radicales que Koolhaas, ya que su piedra Roseta todavía no había recibido ninguna atención, aparte del desprecio: la alta cultura -a la que todas las operaciones anti-culturales se dirigen- no había todavía ni siquiera reconocido que Las Vegas guardaba claves a la espera de ser descifradas.” 1
La ironía se percibe en la forma en que Venturi analiza elementos arquitectónicos que tradicionalmente se han despreciado: los enormes letreros luminosos, los moteles temáticos, los estacionamientos abiertos y la iconografía comercial. Su descripción de estos elementos no es abiertamente sarcástica, pero sugiere una crítica implícita a la rigidez del Movimiento Moderno, que rechazaba cualquier tipo de ornamento en favor de la pureza formal. Al elogiar lo que otros consideraban “anti-arquitectura”, Venturi socava los dogmas modernistas y propone una visión más inclusiva y contextual del entorno construido.
Además, su célebre distinción entre el “pato” (arquitectura donde la forma expresa directamente la función) y el “tinglado decorado” (edificios cuya estructura es funcionalmente indiferente a su fachada exterior) refuerza este tono irónico. Al argumentar que la arquitectura comercial de Las Vegas, basada en la comunicación visual y el espectáculo, es más efectiva en su relación con el público que las formas modernistas abstractas, Venturi no solo desafía el canon arquitectónico de su tiempo, sino que lo hace con un gesto que bordea la burla, sin abandonar el rigor analítico. “Lo que aparece en la superficie como una disciplina rígida y racional de diseño resulta ser, paradójicamente, una fe mística en el proceso intuitivo” 2
El cinismo como estrategia narrativa
El arquitecto y crítico Adrián Gorelik profundiza en el tono cínico de Koolhaas en su artículo y sostiene que Koolhaas no se limita a describir la evolución de Manhattan, sino que la convierte en una especie de fábula sobre la modernidad, donde la ciudad es tanto un laboratorio de posibilidades infinitas como un testimonio de la alienación producida por el capitalismo.
El cinismo de Koolhaas radica en su ambigua posición frente a estos procesos: por un lado, documenta con precisión el desarrollo urbano de Manhattan como una consecuencia inevitable de la lógica del mercado; por otro, lo hace con un tono que oscila entre la fascinación y la ironía, como si celebrara el ingenio de la metrópolis mientras deja entrever su absurda falta de control. Gorelik señala que esta actitud cínica permite a Koolhaas desentrañar las contradicciones de la modernidad urbana sin posicionarse explícitamente en contra de ellas, dejando al lector la tarea de extraer sus propias conclusiones.
No solo es una estrategia retórica, sino una postura filosófica que atraviesa toda su interpretación de Manhattan. Koolhaas presenta la ciudad como un escenario de contradicciones extremas, donde el crecimiento urbano no responde a un plan racional ni a ideales arquitectónicos elevados, sino
2 Venturi, Scott Brown y Izenour, Óp. cit., 166.
a una lógica de especulación inmobiliaria, competencia desenfrenada y adaptaciones oportunistas.
El cinismo se evidencia en la manera en que Koolhaas narra la historia del desarrollo de Manhattan -incluso auto denominándose él mismo como cínico en su libro “Conversaciones para Estudiantes”3- celebrando su carácter caótico y contradictorio sin intentar suavizar sus efectos. Describe la ciudad como un campo de experimentación donde las leyes del capital y el consumo han moldeado el entorno urbano de forma impredecible, produciendo una arquitectura que es tanto innovadora como absurda. Su concepto de “Manhattanismo” encapsula esta idea: una ideología urbana en la que la eficiencia, el espectáculo y la fragmentación han reemplazado cualquier intento de coherencia formal.
“Hal Foster es uno de los que ha planteado la cuestión de las «dos caras» de Koolhaas: esa especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde que escribe contra el consumo desenfrenado de la sociedad contemporánea, pero diseña los locales y la imagen de Prada; escribe contra la arquitectura espectáculo, pero acepta encargos de su mayor promotor internacional, el Museo Guggenheim [...].” 4
Tanto la ironía de Venturi como el cinismo de Koolhaas son estrategias narrativas que refuerzan sus críticas a la arquitectura y el urbanismo contemporáneo. Mientras Venturi emplea la ironía para desmontar la soberbia del Movimiento Moderno y reivindicar la arquitectura popular, Koolhaas utiliza el cinismo para exponer la lógica despiadada del capitalismo urbano y la forma en que ha modelado la ciudad de manera impredecible.
“Todo este espectáculo define el lado oscuro de la metrópolis como un incremento astronómico en el potencial del desastre, sólo superado por un incremento igualmente astronómico en la capacidad para evitarlo. Manhattan es el resultado de esa carrera perpetua y reñida.” 5
3 Rem Koolhaas, Conversaciones para estudiantes (Barcelona, Gustavo Gilli, 1996), 56.
4 Gorelik. Óp. cit., 66.
5 Koolhaas, Óp. cit., 59.
Madelon Vriesendorp, Delito flagrante, 1975 . Portada de Delirio de Nueva York.
“Allí, en la cama de una habitación, yacen, después de haber estado haciendo el amor, con preservativo incluído, el Chrysler y el Empire tumbados, pillados in fraganti por la luz arrojada desde el Rockefeller Center. Fuera de la habitación, un infinito número de otros rascacielos culminados por una cabeza humana contemplan la escena[...]”
“ [...] es la primer manifestación de una maldición que va a perseguir a la profesión de arquitecto durante el resto de su vida: la fórmula “tecnología + cartón piedra (o cualquier otro material endeble) = realidad” 6
Ambos autores, aunque desde enfoques distintos, coinciden en cuestionar la idea de que la arquitectura puede mantenerse ajena a las dinámicas sociales, económicas y culturales que la rodean. Su estilo narrativo no es un mero recurso literario, sino una forma de enfatizar las tensiones inherentes al desarrollo urbano moderno. En última instancia, sus obras no solo ofrecen análisis arquitectónicos, sino también una forma de pensar críticamente sobre la ciudad y sus procesos de transformación.
En uno de los capitulos finales de Delirio de Nueva York, donde se hace mención a los europeos Dalí y Le Corbusier, Koolhaas introduce el «Método Paranoico-Crítico» de Dalí como una herramienta conceptual para interpretar la ciudad. “ [...] consiste en la invención de pruebas para unas especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el mundo, de modo que un hecho “falso” ocupe un lugar ilícito entre los
6 Koolhaas, Óp. cit., 42.
hechos “verdaderos””7. Este método propone una forma de operar desde la especulación y la libre asociación de ideas que genera una nueva lógica, aparentemente delirante, pero que mantiene una coherencia interna rigurosa.
“Pero no es una broma: ¿acaso no es esa una buena definición –también clásica– del mundo capitalista? El «método» le permite a Koolhaas mucho más que interpretaciones ingeniosas: le permite jugar con una actitud ambigua sobre el mundo real, celebratoria pero irónica, que muchas veces puede pasar como crítica cáustica –¿o acaso la mera evidencia, amoral y desideologizada, del rumbo del mundo no es ya una forma de la crítica?” 8
7 Koolhaas, Óp. cit., 241..
8 Gorelik. Óp. cit., 62.
Diagrama de Dalí para el funcionamiento del “método paranoico-crítico”.
REFLEXIÓN
La confrontación entre Aprendiendo de Las Vegas y Delirio de Nueva York no solo pone en tensión dos formas de entender la arquitectura y la ciudad, sino que también revela un fenómeno más amplio: la transformación del discurso arquitectónico en el siglo XX. Lo que comenzó como una parodia o una crítica—ya sea la ironía de Venturi o el cinismo de Koolhaas—parece haber evolucionado hasta convertirse en una profecía autocumplida.
Las ciudades contemporáneas han adoptado muchas de las características que estos textos identificaron tempranamente. La arquitectura ha profundizado su relación con la imagen, la comunicación y el espectáculo, y la lógica del mercado inmobiliario ha convertido a la metrópoli en un escenario de competencia visual y simbólica. En este sentido, Venturi y Koolhaas no solo describieron su tiempo, sino que también anticiparon la manera en que las ciudades se transformarían bajo la influencia del capitalismo global y la cultura mediática.
¿Qué nos dicen hoy estos manifiestos?
Si ambos textos fueron concebidos como manifiestos que desafiaban el pensamiento arquitectónico de su época, hoy se pueden leer como testimonios de un cambio de paradigma que sigue vigente. Aprendiendo de Las Vegas reivindicó el valor de la arquitectura comercial y comunicativa en una época en la que aún primaba la herencia del Movimiento Moderno; Delirio de Nueva York reveló la lógica oculta detrás del crecimiento caótico de la metrópoli, planteando la ciudad como una superposición de fuerzas económicas, tecnológicas y culturales.
A la luz del siglo XXI, la relevancia de estos manifiestos sigue intacta. Las Vegas se ha convertido en un modelo replicado en múltiples ciudades globales, donde la arquitectura se define más por su impacto icónico que por
su funcionalidad. Nueva York, por su parte, sigue siendo el epicentro del Manhattanismo, pero sus dinámicas se han multiplicado en otras megalópolis, donde la densidad, la especulación inmobiliaria y la lógica del espectáculo urbano han alcanzado nuevas dimensiones.
Ambos textos, entonces, nos invitan a pensar la ciudad como un sistema de comunicación en constante evolución. ¿Sigue existiendo una diferencia entre lo que Venturi llamó “pato” y “tinglado decorado”? ¿Manhattan sigue siendo el laboratorio de la modernidad o ha sido desplazado por nuevos escenarios urbanos? Las preguntas que estos libros formularon hace décadas siguen resonando en el presente.
Arquitectura en la era del espectáculo: ¿hay lugar para la crítica?
Uno de los puntos centrales de esta monografía es la tensión entre la crítica y la aceptación del espectáculo urbano. Tanto Venturi como Koolhaas describen la arquitectura de su tiempo sin una condena explícita; sin embargo, mientras Venturi lo hace desde una ironía que desmitifica el modernismo, Koolhaas lo hace desde un cinismo que parece celebrar el caos y la artificialidad de la metrópoli.
Hoy, en un mundo donde la arquitectura se ha convertido en una herramienta del branding urbano y donde los rascacielos ya no son manifestaciones de una utopía tecnológica, sino productos financieros globalizados, la pregunta clave es si aún es posible una crítica efectiva. ¿Puede la arquitectura resistirse a la lógica del espectáculo, o está condenada a ser un componente más del mercado y la imagen?
En este escenario, la lección de estos textos no es una respuesta, sino una advertencia. Sí Aprendiendo de Las Vegas y Delirio de Nueva York fueron escritos en un momento de transición, donde la modernidad estaba siendo puesta en crisis, hoy nos encontramos en un punto en el que la ciudad del espectáculo ya no es una anomalía, sino la norma.
Fotografía actual del Strip de Las Vegas.
Fotografía actual del Times Square, Nueva York.
BIBLIOGRAFÍA
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2. Venturi, Robert. Scott Brown, Denise. Izenour, Steven. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, 1972 - 1998.
3. Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Barcelona: Gustavo Gili, 1978 - 2004.
4. Gorelik, Adrián. Block 8: Historias de Nueva York. Arquitectura, capitalismo y pensamiento crítico en Delirious New York. Buenos Aires: Universidad Torcuato Di Tella, 2011.
5. Koolhaas, Rem. ¿Qué le pasó al Urbanismo? Reproducido en S, M, L, XL, 1996, pp. 958-971. Nueva York: The Monacelli Press, 1995.
6. García Vazquez, Carlos. Ciudad de hojaldre: visiones urbanas del siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gilli, 2004.
7. Moneo, Rafael. Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Barcelona: Actar D, 2004.
8. Reaprendiendo de Las Vegas. Una entrevista con Denise Scott Brown y Robert Venturi por Hans Ulrich Obrist and Rem Koolhaas, 2000.
9. Koolhaas, Rem. Conversaciones para estudiantes. Barcelona: Gustavo Gilli, 1996.
10. Torres Nadal, José María. 2020. WILL YOU MARRY ME? Una indagación retrospectiva sobre Delirious New York de Rem Koolhaas. http://www.torresnadal. com/2022/08/19/will-you-marry-me-una-indagacion-retrospectiva-sobre-delirious-new-york-de-rem-koolhaas/
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