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No 252 – Automne 2018

lagalerie3.com

ACTUALITÉ DES ARTS VISUELS No 252 – AUTOMNE 2018

DOSSIER

Du mouvement dans les collections Aliénation, rapatriement et préservation des biens culturels

Graeme Patterson, Taming The Wild (Artist group photo), 2008

Martin Bureau Cooke-Sasseville Annie Descôteaux Doyon-Rivest Claudie Gagnon Paryse Martin

Jean-Pierre Morin Tim Moore Andrea Mortson Graeme Patterson Amélie Proulx Mathieu Valade

Annie Baillargeon 12 octobre - 11 novembre

BGL

16 novembre - 20 décembre

VIE DES ARTS

Thierry Arcand-Bossé Annie Baillargeon Daniel Barrow BGL Julien Boily Dan Brault

10,50 $

Fans numéro un de Graeme Patterson

Poste publication 40007872

TABLEAUX RÉCENTS

27 SEPTEMBRE – 14 OCTOBRE 2018

150, rue St-Patrick, Ottawa ON K1N 5J8 Tél. : 613 562-7836 info@galeriejeanclaudebergeron.ca – www. galeriejeanclaudebergeron.ca

DU 12 OCTOBRE AU 20 JANVIER 2019

MICHAEL MEREDITH

XPOSITION

Bleu passant, 2016, acrylique sur bois, 122 x 122 cm.

D PIE

Du mercredi au DIMANche 11h à 18h 1700 rue notre-dame o.

Sphères d’existence, 2017, acrylique, fusain et collage sur carton entoilé, 61 x 76 cm. Photo Paul Fournier

MICHEL SAVAGE EXHAUSTION DE LA MAIN

18 OCTOBRE – 11 NOVEMBRE 2018

150, rue St-Patrick, Ottawa ON K1N 5J8 Tél. : 613 562-7836 info@galeriejeanclaudebergeron.ca – www. galeriejeanclaudebergeron.ca

La terre promise #3, 1982, huile sur bois, 26,5 x 31 cm.

ROBERT TRÉPANIER TABLEAUX DE LA SUCCESSION DE L’ARTISTE 15 NOVEMBRE – 2 DÉCEMBRE 2018

150, rue St-Patrick, Ottawa ON K1N 5J8 Tél. : 613 562-7836 info@galeriejeanclaudebergeron.ca – www. galeriejeanclaudebergeron.ca

Marcel Barbeau

: en mouvement

REVUE TRIMESTRIELLE NUMÉRO 252 • VOL. LXIII AUTOMNE 2018

DIRECTION ET RÉDACTION

BUREAU ADMINISTRATIF

DIRECTRICE GÉNÉRALE ET RÉDACTRICE EN CHEF Andréanne Roy

COORDONNATRICE ADMINISTRATIVE ET RESPONSABLE DE LA PUBLICITÉ Maria Pirès admin@viedesarts.com

ENGLISH CONTENT EDITOR Dorota Kozinska COORDONNATRICE À L’ÉDITION ET ADJOINTE À LA RÉDACTION Christine Dufour RÉVISION LINGUISTIQUE Jacqueline Gendrot COPY EDITING Dorota Kozinska Käthe Roth ONT COLLABORÉ À CE NUMÉRO Pascale Beaudet, Louise Brunet et Yves Bergeron, Claire Caland, Anithe de Carvalho, Jean De Julio-Paquin, Carole Delamour, Christine Dufour, Julie Graff, Charles Guilbert, Virgil Hammock, Ashley Johnson, Dorota Kozinska, Bernard Lévy, Violette Loget, Marie Claude Mirandette, Julie Oakes, Yvonne Owens, Gabrielle Paul, Laurence Provencher-St-Pierre, Veronica Redgrave, Andréanne Roy, Maude Trottier, Marine Van Hoof COMITÉ DE RÉDACTION Christiane Baillargeon, Jean De Julio-Paquin, Christine Dufour, Émilie Granjon, Louise Julien, Dorota Kozinska, Jean-Pierre LeGrand, Marie Claude Mirandette, Constance Naubert-Riser, Marine Van Hoof, Géraldine Zaccardelli OBSERVATEUR DU COMITÉ DE RÉDACTION Normand Biron

ADMINISTRATION 5605, avenue de Gaspé, suite 603 Montréal (Québec) Canada H2T 2A4 Téléphone : 514 282-0205 Télécopieur : 514 282-0235 Courriel : admin@viedesarts.com ABONNEMENT viedesarts.com/abonnement.php SODEP C.P. 160 Succ. Place d’Armes Montréal (Québec) Canada H2Y 3E9 Téléphone : 514 397-8670 TARIF D’ABONNEMENT CANADA 1 an 32 $ taxes applicables 2 ans 56 $ taxes applicables 3 ans 81 $ taxes applicables ÉTUDIANTS 1 an 24 $ plus taxes ÉTATS-UNIS 1 an 60 $ taxes incluses ÉTRANGER 1 an

80 $ taxes incluses

Le numéro 10,50 $ + taxes applicables DESIGN GRAPHIQUE CAMDEN PHOTOGRAVURE ET IMPRESSION Solisco numérix DISTRIBUTION Messageries Dynamiques

CONSEIL D’ADMINISTRATION Présidente : Louise D’Anjou Vice-président : Renaud Azières Trésorier : Michel Lanctôt Président émérite : Charles S. N. Parent ADMINISTRATEURS Marc Bou-Jadoué, Marilyse Dionne, Andrée Lajoie, Simon Y. Parent, Mathieu Rouillard, Louis Villeneuve, Peter Young.

MEMBRES FONDATEURS Louis-Joseph Barcelo, Jules Bazin†, Claude Beaulieu†, Gérard Beaulieu†, André Blouin, Noël Bureau, Julien Déziel, Paul Gouin, Jacques Melançon†, Gérard Morisset†, Andrée Paradis†, Claude Picher, Marie Raymond-Roberge†, Jacques Simard, Jean-Philippe Toupin GOUVERNEURS André Bachand†, Luc Beauregard†, Michel Blouin, Gérald Budner†, Pierre Dalcourt, Robert de Fougerolles, Maurice Jodoin, Reine Johnson†, Raymond D. LeMoyne†, Bernard Nantel, Marc Régnier, Marc Saint-Jean†, Régent Watier MEMBRE HONORAIRE H.-Marcel Caron AMIS DE VIE DES ARTS Michèle Duguay, Richard G. Gervais, Richard Harnois, Claudette Hould, Louise Julien, Georges Laoun, Jocelyne Légaré, Claire Léger, Robert C. Nadeau, Robert Parizeau, John Porter, Céline Robitaille, Léo Rosshandler, Louise Roy, Michel P. Salbaing, Francine Sarrazin, Gabor Szilasi, Louise Vernier-Blouin La revue VIE DES ARTS est publiée par La Société La Vie des Arts, organisme à but non lucratif.

Elle paraît quatre fois par an : juin (été), septembre (automne), décembre (hiver) et mars (printemps). Elle bénéficie de l’aide du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal. Elle est indexée dans Repère et Canadian Periodical Index et est membre de SODEP et de CMPA. ENVOI DE POSTE-PUBLICATIONS Dépôt légal : ISSN 0042-5435 TPS : R119009827 TVQ : 1000314621

Les auteurs conservent l’entière responsabilité de leurs textes et ne représentent pas nécessairement les opinions de la Revue. La reproduction des œuvres des adhérents de la SODRAC est autorisée en vertu d’une licence générale de reproduction. Tous droits réservés : reproduction interdite sans l’autorisation de l’éditeur.

Droits d’auteur et droits de reproduction : toutes les demandes de reproduction doivent être acheminées à Copibec (reproduction papier) – 514 288-1664 – 800 717-2022; licences@copibec.qc.ca

PARTENAIRES DE VIE DES ARTS

En couverture Ed Pien Danse macabre, 2018 Encre et Flashe sur papier 151 x 111,7 cm

LOGO FSC 4 VIE DES ARTS 252

Nous reconnaissons l’appui financier du gouvernement du Canada

géant de l’Art moderne

Calder

« Si j’ai une chose à vous dire à propos d’Alexander Calder, c’est que ses œuvres sont à vivre ! » — Evelyne Charuest, ICI Radio-Canada Première, Gravel le matin

Alexander Calder : Un inventeur radical | 21 septembre 2018 – 24 février 2019 Grand bienfaiteur

En collaboration avec

Une exposition conçue, organisée et mise en tournée par le Musée des beaux-arts de Montréal en collaboration avec la Calder Foundation. | L’exposition a reçu l’appui du ministère du Patrimoine canadien par le biais du Programme d’indemnisation pour les expositions itinérantes au Canada. Le Musée remercie le ministère de la Culture et des Communications du Québec, le Conseil des arts de Montréal et le Conseil des arts du Canada pour leur soutien constant. | Alexander Calder, Aluminum Leaves, Red Post [Feuilles d’aluminium, poteau rouge], 1941. The Lipman Family Foundation. © 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SOCAN, Montréal. Photo courtesy Whitney Museum, New York

ÉDITORIAL

Briser le moule sans Mot de la présidente Le numéro 252 marque le début d’une nouvelle direction pour la revue Vie des Arts. En effet, nous accueillons madame Andréanne Roy au poste de directrice et rédactrice en chef de la revue.

Madame Roy est hautement qualifiée pour prendre les rênes de la publication et de la promotion de la revue Vie des Arts. Elle œuvre dans le monde de l’art contemporain depuis près de 15 ans et a occupé diverses fonctions dans le milieu muséal comme dans celui des centres d’artistes autogérés et des galeries privées. Commissaire de plusieurs expositions remarquées, elle a aussi publié divers catalogues en art contemporain. Détentrice d’une maîtrise en muséologie, elle est candidate au doctorat en histoire de l’art à l’Université de Montréal.

Ses compétences et son expérience sont les gages de notre confiance en sa capacité à faire évoluer le contenu et la facture graphique de Vie des Arts, de même qu’à assurer le développement de sa présence en ligne.

Nous croyons que son arrivée à la direction permettra à Vie des Arts de se renouveler afin de rejoindre tous les publics intéressés aux arts visuels, et ce, en poursuivant l’engagement de la revue envers le pluralisme et l’accessibilité des contenus.

Bienvenue à madame Roy et bonne lecture du numéro 252.

Louise d’Anjou Présidente du conseil d’administration 6 VIE DES ARTS 252

P

rendre la direction d’une revue aussi solidement ancrée dans les habitudes culturelles des amateurs d’art québécois et canadiens, et ce depuis plusieurs décennies, est un privilège qui ne vient pas sans responsabilité. S’il me paraît souhaitable que Vie des Arts connaisse une évolution importante au cours des prochaines années – permettant d’en actualiser tant le fond que la forme –, il est aussi de mon intention de chérir les mandats qui ont été au cœur du développement historique de la revue, soit ceux d’offrir une couverture des arts visuels accessible au grand public curieux tout en faisant place à une sélection artistique riche et diversifiée.

De l’accessibilité des contenus

L’impératif d’accessibilité des contenus est une préoccupation centrale de la rédaction de Vie des Arts, qui définit de plus sa spécificité dans le paysage québécois des revues d’art. Il nous distingue notamment des revues spécialisées se consacrant à l’art contemporain de pointe, dont plusieurs d’entre elles accomplissent par ailleurs un travail admirable et fondamental dans ce segment plus circonscrit de la critique d’art.

Cette volonté d’être accessible à un public non spécialiste, davantage qu’une stratégie de différenciation visant un positionnement stratégique avantageux, est avant tout motivée par un engagement profond envers des valeurs démocratiques. À titre personnel, c’est précisément ce rôle social qu’assume Vie des Arts auprès des amateurs d’art qui a suscité mon désir de me joindre à son équipe.

Au service des lecteurs d’abord, des artistes et du monde de l’art ensuite, Vie des Arts est un véhicule unique permettant d’offrir une meilleure accessibilité à ce milieu parfois opaque, parfois élitiste, qu’est celui de l’art. En tentant de combler le fossé qui sépare le savoir des spécialistes de celui du grand public, nous souhaitons permettre à un plus grand nombre d’y participer et de s’y sentir partie prenante. Pour ce faire, notre objectif est de s’adresser à l’intelligence du lecteur en lui proposant des sujets stimulants et actuels, en lui communiquant des idées fortes allant au-delà du simple compte rendu, ainsi qu’en lui soumettant des analyses rigoureuses et pertinentes portées

par une réelle connaissance des sujets traités. Et ce, tout en laissant de côté le jargon disciplinaire, les grandes abstractions théoriques et les analyses ancrées dans des univers référentiels trop clos sur eux-mêmes. Voilà notre grand défi.

e la pluralité D (et non du pluralisme)

Également en phase avec le mandat historique de la revue est mon désir de réaffirmer l’engagement de Vie des Arts envers une diversité de démarches artistiques.

Les habitués de la revue seront peut-être étonnés de me voir abandonner la notion de pluralisme, revendiquée par ses précédents rédacteurs, au profit de celle de pluralité ou de diversité. Si le pluralisme caractérise une situation où l’on « reconnaît l’existence de plusieurs modes de pensée1 » ou d’orientations artistiques différentes, la pluralité va au-delà de la simple coexistence. « La pluralité n’est pas le pluralisme, de même que la reconnaissance n’est pas la tolérance2 », nous dit Joëlle Zask, dans Art et démocratie. Peuples de l’art. Plus encore, la philosophe souligne que « [l]e défaut de la thèse du pluralisme en art est […] analogue à celui du pluralisme politique : qu’on y consente ou qu’on la refuse, on se trouve dans l’incapacité de percevoir (ou de favoriser) les corrélations qui, en s’établissant entre les pratiques artistiques, les œuvres et les artistes, contribuent à l’identité de chacun, dotant le milieu de l’art de nouvelles possibilités d’influences, d’interactions réciproques, d’appréciations esthétiques3. » La pluralité, pour sa part, va au-delà de la coexistence pacifique des démarches et des esthétiques pour favoriser leur mise en dialogue, voire en opposition et en confrontation – d’où son caractère démocratique.

La question du pluralisme a fait débat dans les années 1970 et 1980. On lui reprochait dès lors de prôner l’individualité du créateur en négligeant de considérer l’ancrage historique et social des pratiques artistiques : « Le pluralisme exprime […] ce fantasme que l’art serait libre, libre d’autres discours, institutions, libre, par-dessus tout, d’histoire4 », affirmait Douglas Crimp en 1980. C’est précisément afin d’éviter cet écueil

ÉDITORIAL

fracasser la tradition que la nouvelle orientation éditoriale de Vie des Arts mettra de l’avant une approche plus sociologique de l’actualité artistique.

Guy Robert, dans Le pluralisme dans l’art au Québec, affirmait que le pluralisme « demande que les organismes ou programmes culturels et les véhicules d’information accueillent toutes les formes d’art, sans favoritisme ni exclusion5 ».

Disons-le d’emblée, il s’agit d’un vœu pieux qui est peu pragmatique. De plus, on pourrait déplorer que cet éclectisme relève trop souvent du « fourre-tout », servant parfois, de surcroît, des fins réactionnaires. Ajoutons qu’une telle stratégie éditoriale consisterait à renoncer à sa capacité à émettre des jugements éclairés, à faire des choix et à les argumenter. Bref, c’est enlever à la critique d’art son rôle critique.

Au-delà de la pluralité, la diversité appelle aujourd’hui à un engagement éthique beaucoup plus pressant. Vie des Arts souhaite désormais favoriser la présence d’une diversité d’artistes et d’auteurs qui se décline aussi en termes d’inclusion de la diversité culturelle, sexuelle, de genre et de génération, notamment. Cette diversité ne doit pas s’exprimer sporadiquement dans des dossiers spéciaux, mais bien être présente de manière constante et normalisée au sein de la revue.

’actualité de l’art : L une nouvelle approche

Vie des Arts s’engage désormais à offrir un nouvel éclairage sur l’actualité artistique. En plus de s’intéresser aux relations entre l’art et la société, et à l’art dans la société, notre attention se portera sur le fonctionnement des mondes de l’art6 et sur le rôle de leurs acteurs. Et ce, en tenant compte des contextes sociaux, culturels, économiques, institutionnels et politiques qui influencent tant la production, la réception, la circulation que la commercialisation des œuvres d’art.

Comprendre ce qui agite les mondes de l’art – que ce soit le monde de l’art contemporain de pointe, du Street Art, des métiers d’art, ou autre – permet de suivre leur évolution et de mieux cerner leur fonctionnement. Plus encore, cela permet de mettre en perspective les valeurs, références et conventions artistiques en vigueur

À venir

dans un monde de l’art donné ainsi que leurs conditions d’accès à la reconnaissance artistique.

Admettant que « tout ne se vaut pas », il faut néanmoins comprendre comment se construisent les valeurs et les hiérarchies artistiques afin de pouvoir y porter un regard critique. Une meilleure prise en compte de la position située des gatekeepers (qu’ils soient critiques, commissaires, galeristes, ou autres), de leur appartenance à un monde de l’art plutôt qu’à un autre, permet de mieux comprendre leurs critères d’évaluation.

Ainsi, appréhender comment se forment et opèrent les catégories et les étiquettes me semble constituer une voie plus fertile que celle qui consiste à tenter vainement de les abolir. « Admettre que les valeurs soient contextuelles et relatives est en soi une valeur, qui plus est « démocratique » 7. » Afin de tendre vers cette réorientation – qui nous permettra d’occuper une place inédite dans le paysage des revues culturelles au Québec – notre approche s’efforcera de démocratiser la connaissance du système de l’art en décortiquant l’actualité telle qu’elle se présente. Notre dossier « Du mouvement dans les collections » en témoigne.

Pour donner plus encore matière à penser et à juger, Vie des Arts misera sur des dossiers thématiques étoffés, pour lesquels nous ferons aussi parfois appel à des spécialistes soucieux d’élargir leur auditoire au-delà du monde universitaire. Pour jeter de véritables ponts entre les spécialistes et les amateurs, il sera de notre devoir de poursuivre cette mission de démocratisation tout en privilégiant une sélection artistique fondée sur des préoccupations bel et bien actuelles, qu’elles soient d’ordre esthétique, théorique, politique ou sociale, et ce, au détriment de certaines pratiques n’offrant que peu de possibilités de renouveler le discours sur l’art.

En vue d’implanter ces nouvelles orientations, de redynamiser notre approche et de conquérir de nouveaux lecteurs, nous procéderons au cours de la prochaine année à une refonte de nos rubriques. Plusieurs s’ajouteront et pourront porter, à titre d’exemple, sur le marché de l’art, les politiques culturelles, et plus encore. De manière à ce que notre contenu corresponde aux besoins des amateurs d’art, nous mènerons très prochainement une consultation auprès de nos lecteurs ainsi qu’auprès des acteurs du milieu de l’art. C’est avec impatience que nous attendons de savoir ce que vous pensez de nous, et ce que vous souhaitez voir intégré dans une revue qui vous ressemblerait.

Dans l’espoir d’avoir de vos nouvelles, je termine simplement en vous souhaitant bonne lecture !

Andréanne Roy

1 « Pluralisme », Dictionnaire Larousse. [En ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/ pluralisme/61786 2 ZASK, Joëlle (2003). Art et démocratie. Peuples de l’art.

Paris : Presses universitaires de France, p. 93.

3 Ibid., p. 101.

4 CRIMP, Douglas. « The Photographic Activity of Postmodernism », October, no 15, hiver 1980, p. 91.

(Traduction libre) 5 ROBERT, Guy (1998). « Manifeste du pluralisme », Le pluralisme dans l’art au Québec. Montréal : Édition Iconia, [n. p.].

6 Un monde de l’art, selon le sociologue Howard Becker, est « Le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l’art. » BECKER, Howard (1988 [1982]). Les mondes de l’art. Paris : Éditions Flammarion, p. 22.

7 ZASK, Joëlle, op cit., p. 98.

VIE DES ARTS 252 7

Sommaire

DOSSIER Du mouvement dans les collections

34

Les collections font la une Andréanne Roy

1

ÉDITORIAL

6 B riser le moule sans fracasser la tradition

IN MEMORIAM

L’imagination est un soulèvement

20 BELIEVE in MOCA Toronto

2M arc Chagall La tour Eiffel, 1929 Huile sur toile 100 x 81,8 cm Musée des beaux-arts du Canada Photo : MBAC © SOCAN & ADAGP 2018, Chagall ® 3G abrielle Lajoie-Bergeron Tremate, tremate, le streghe son toranate, 2018 Acrylique, perles et laine sur toile Photo : René Bouchard

8 VIE DES ARTS 252

Plus qu’une législation, une reconnaissance

39

Gabrielle Paul

Deaccessioning and its Discontents: A Critical History de Martin Gammon

48

Laurence Provencher-Saint-Pierre

Julie Graff

Une réussite inuit.

Entretien avec Lori Idlout

Louise Brunet et Yves Bergeron

Maude Trottier

89 AQÉSAP

1G raeme Patterson A Suitable Den, 2016 Animation image par image en rétroprojection, logiciel interactif, capteurs, son, murale de vinyle, raton laveur naturalisé, mobilier, tapis, plexiglass, métal, bois PMO Project Room, Toronto

Violette Loget

16

Bernard Lévy

Mathieu Thuot-Dubé

46

Un jugement à contresens de l’histoire et de l’intérêt des Canadiens

Charles Guilbert

L’enseignement des arts et par les arts, au cœur de la Finlande

L’aliénation des œuvres d’art : raisons et déraisons

12 Marine Van Hoof

11 Paquerette Villeneuve (1932-2018)

Carole Delamour

40

10 Louise Viger La sculpteure des effacements

Le rapatriement des objets autochtones : des revendications politiques aux enjeux culturels

36

Rentrée culturelle

Ed Pien et ses doubles fantomatiques

43

Ashley Johnson

24 Dans un centre d’artistes près de chez vous Pascale Beaudet

28 Montreal Galleries A new season beckons Veronica Redgrave

2

3

Critiques

Profil

Livres

50

72

66

Fait main L’œuvre pensée en sa matérialité

36 Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul Quand l’art pense le politique

Graeme Patterson Through the Looking-Glass

Christine Dufour

54 Guy Arsenault Ouvrir les rideaux Charles Guilbert

57 Kent Monkman À la conquête de Paris

e

Anithe de Carvalho

75 Biennale nationale de sculpture contemporaine Le nouvel esprit artistique

Virgil Hammock

70 Graeme Patterson Player Piano Waltz La tragique banalité de la solitude contemporaine Marie Claude Mirandette

78

Entretien

60

Triennale Banlieue !

L’avenir… quel avenir ?

80

Kerry James Marshall Black in America Julie Oakes

63 Rebecca Belmore Facing the Monumental

Bernard Lévy

82

Bernard Lévy

85 F rançoise Sullivan.

Trajectoires resplendissantes / Radiant Trajectories

Bernard Lévy

86 A rt, Space, Ecology: Two Views – Twenty Interviews

Yvonne Owens

Jean De Julio-Paquin

Claire Caland

85 L a révolution Borduas : espaces et liberté

87 The Good Lands: Canada Through the Eyes of Artists

Dorota Kozinska

Françoise Sullivan Still dancing Dorota Kozinska

Aux confins de l’art et de l’héritage de Borduas

88 Raymond Brousseau et l’art inuit. Le parcours singulier d’un artiste collectionneur

Bernard Lévy

Anithe de Carvalho

Charles Guilbert

VIE DES ARTS 252 9

IN MEMORIAM

Louise Viger La sculpteure des effacements

De la chair au continent_une pièta, 2016 Installation sculpturale et sonore (2e version) Voix : Denise Desautels Musique : Éric Champagne Chapelle historique du Bon-Pasteur, Montréal © SOCAN 2018

Louise Viger Photo : Richard-Max Tremblay

Par Charles Guilbert La sculpteure Louise Viger, décédée au début de l’été, aura exploré le thème de l’effacement jusqu’à son dernier souffle. Chercher à comprendre d’où lui est venu son intérêt pour cette question, c’est replonger dans l’atmosphère des années 40, qui l’ont vue naître et grandir : elle restera marquée par cette exigence qu’on impose aux femmes de rester en retrait. C’est aussi prendre en compte les circonstances dans lesquelles elle vient à l’art, tardivement (passée la mi-trentaine) et après avoir frôlé l’anéantissement. Elle dira d’ailleurs que c’est l’art qui lui a sauvé la vie. À la fin des années 70, elle plonge au cœur de la scène artistique contemporaine en s’engageant dans l’aventure du centre d’artistes La Chambre Blanche, à Québec. Elle se passionne pour le 10 VIE DES ARTS 252

travail expérimental de ses camarades, mais son imaginaire est différent du leur. Comme les motifs classiques l’attirent (la statue, le drapé, la figure de l’ange…) et qu’elle reste attachée à l’idée de beauté (qui est alors fortement remise en question), ses œuvres paraissent en décalage.

Avec le recul, on ne peut que reconnaître l’indépendance d’esprit et l’audace dont elle a dû faire preuve pour défendre ces partis pris.

Peut-être avait-elle déjà le sentiment que cette subtile marginalisation, fruit d’un système, pouvait être détournée. C’est ce que laisse croire le vaste projet de création sur l’institution­nali­ sation de l’art qu’elle réalise avec Gilbert Boyer en 1986. 350 degrés autour de l’objet comprend des interventions d’art postal, des œuvres disséminées dans des vitrines de le boulevard Saint-Laurent et une exposition qui démontent de façon ludique et poétique les rouages du

monde de l’art (publicité, critique, commissariat).

Viger et Boyer en viennent à la triste conclusion que l’artiste n’a qu’un maigre 10 % de liberté.

Mais cette parcelle, la sculpteure ne cessera jamais de la chérir.

La crainte de l’effacement, on en voit presque une illustration dans ses œuvres de la fin des années 80, qui présentent de tout petits personnages, agités, au corps tronqué, comme perdus dans un univers d’objets géants (théière, baignoire, bol). Mais c’est au début des années 90, avec L’éclipse, les délicieux, une grande installation qui se déploie dans tout l’espace de la Galerie Chantal Boulanger, que Louise Viger cristallise son propos et que sa manière se singularise. De grands corps blancs, faits de pâte de sucre (mais paraissant de pierre), debout (mais tordus), projettent sur le mur des ombres d’animaux : coq, orignal, oie...

Les stratégies d’effacement qu’elle invente alors se retrouveront dans de nombreuses œuvres subséquentes : travail de l’ombre, jeu de métamorphoses, détournement d’un matériau inhabituel et fragile. Y apparaît aussi la question des sens grâce auxquels les humains jouissent de la vie. Viger les explorera tour à tour dans un vaste cycle d’œuvres : Zéphyr (le toucher), L’ogre et le connaisseur (le goût), Autodafé (l’ouïe) et Têtes (la vue)… Mais chaque fois, comme dans L’éclipse, les délicieux, qui juxtapose la vue et le goût, une ellipse survient, qui souligne la discontinuité mystérieuse de nos expériences sensorielles, et ce vide qui peut nous happer.

IN MEMORIAM

PAQUERETTE VILLENEUVE

(1932-2018)

Héroïque Paquerette Villeneuve ! Elle aura eu à cœur de rédiger jusqu’au bout de ses forces pour Vie des Arts l’article qu’elle tenait absolument à faire sur l’exposition Méfie-toi du blanc 1 réunissant des peintures de Marcelle Ferron. Pour mener à bien cette tâche, elle a effectué le déplacement de Montréal à Baie-Saint-Paul surmontant les douleurs de la maladie dont elle avait caché la gravité à ses proches et dont elle est décédée le 24 août. Elle aura donc exercé son métier de journaliste et de critique d’art jusqu’à son dernier souffle (ou presque).

Née à Montréal en 1932, Paquerette Villeneuve se lie très jeune avec les signataires du manifeste Refus global (1948). Après plusieurs séjours en France au cours des années 1950, elle décide de s’installer à Paris au début des années 1960. C’est à partir de la capitale française qu’elle entame vraiment sa carrière de journaliste en publiant des articles diffusés dans des journaux au Québec et en Europe. Mobile, elle se rend en Irlande du Nord puis dans divers pays du Moyen-Orient d’où elle réalise des reportages.

En 1970, elle occupe le poste de responsable des communications au Centre culturel canadien à Paris. Elle rentre à Montréal en 1981.

De retour au Québec, elle mène de front une carrière de journaliste pigiste en collaborant à divers journaux et périodiques (La Presse, Le Devoir, The Gazette, Maclean’s, Châtelaine, Perspectives, Vie des Arts) et d’organisatrice d’expositions d’artistes québécois notamment Jean-Paul Riopelle, Serge Lemoyne, Marcelle Ferron, Rita Letendre, Jean-Julien Bourgault. Elle publie des monographies et des catalogues. Parallèlement, elle joue occasionnellement le rôle d’attachée de presse d’artistes comme Michèle Drouin et Denis Desjarlais. Elle prend en charge aussi les relations publiques du Centre international d’art contemporain de Montréal, du Festival international du film sur l’art.

L’écriture et la vie, l’écriture et les voyages sont indissociables pour Paquerette Villeneuve.

Voilà ce dont témoignent ses principaux livres : Retour 1, Retour 2 et Carnets de vagabondages, publiés chez Leméac.

Amie des arts et des artistes, Paquerette Villeneuve aura été pendant quarante ans une collaboratrice fidèle de Vie des Arts donnant à la revue son ultime article. Merci, chère Paquerette.

Je m’attarde parfois auprès des autres endormies, 2018 Sculpture © SOCAN 2018 Photo : Félix Michaud

Voilà l’une des grandes forces de Louise Viger : sa capacité de tirer de la fragilité qui la constitue, et même de sa condition de mortelle, des images essentielles. D’ailleurs, à partir de 2007, année où on lui annonce qu’elle est atteinte d’un cancer, sa vitalité créative, plutôt que de décroître, explose.

Durant les dix ans qui suivront, elle aura été commissaire de deux événements, réalisé six sculptures publiques (dont quatre de très grande envergure), présenté six expositions solos et participé à une dizaine d’expositions collectives.

Même si cela peut paraître paradoxal, ce sont les rencontres artistiques et l’amitié qui permettent à Louise Viger de continuer à sonder au plus loin l’absence qui la hante. En 2008, elle s’associe à sept auteures afin d’aborder cette question : « Qu’est-ce que je mourrai veut dire ? ». Il en résulte l’instal­ lation Têtes, qui mêle mots, photos, dessins et sculptures. L’une des auteures, Denise Desautels, sa fidèle amie, collaborera, par ses mots et sa voix, à deux autres de ses œuvres : Autodafé, une grande robe faite de cintres de bois, sorte de bûcher évoquant la consomption du corps et des mots, puis De la chair et le continent_une pietà, qui renvoie à la célèbre sculpture de Michel-Ange avec son vaste drapé fait de colle thermofusible soulignant, à travers ses volutes, la disparition des deux corps unis par l’amour.

Cette question de l’attention à l’autre, sousjacente à la pietà, habite intensément ses dernières œuvres. La figure de Jeanne Mance est convoquée dans La traversée des lucioles, sculpture publique qu’elle a réalisée pour le CHUM; les six grands volumes bleus percés de petites lumières évoquent les lucioles dont la soignante du début de la colonie se serait servi pour créer une lampe d’autel.

Mais c’est avec Je m’attarde parfois auprès des autres endormies1, œuvre qui a été inaugurée trois jours après sa mort, que Louise Viger aborde le plus directement, et avec le plus de tendresse, sa propre fin. Elle crée une sorte de pietà contemporaine en réunissant deux mannequins de bois (ceux qu’on utilise pour dessiner, mais noirs, et de taille humaine). Le premier mannequin, assis sur un volume noir, a la tête recouverte d’un treillis doré (masque, à peine trafiqué, que l’artiste a dû porter lors des traitements de radiothérapie); le deuxième, tête appuyée sur les genoux de la première, est étendu au sol, son corps à trois jambes semblant désarticulé. Cette image, qui rappelle les plus belles stèles funéraires grecques, pleine de solennité et de douceur, semble à la fois un adieu à l’autre et à soi-même.

Ce n’est pourtant pas cette œuvre-testament qui a signé la fin du dialogue entre Louise Viger et la mort. À l’hôpital, alors que son corps l’abandonne, un dernier projet hante son esprit : une sculpture extérieure figurant une sorte de volière percée d’oiseaux. C’est avec cette image en creux, qui verra probablement le jour, et dans un état de création inouï, qu’elle est allée à la rencontre de sa disparition.

Il nous reste désormais à inscrire dans l’histoire cette œuvre d’effacement inoubliable. l

Charles Guilbert est artiste multidisciplinaire, critique et professeur de littérature.

Bernard Lévy

1 Cette œuvre, présentée dans le cadre de la Biennale nationale de sculpture de Trois-Rivières (2018), tire son titre de Lectures d’un lieu, un recueil de poésie de France Mongeau.

1 VILLENEUVE, Paquerette, « Marcelle Ferron. Splendeur du geste », Vie des Arts, no 250, printemps 2018, p. 50-51.

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Ed Pien et ses doubles fantomatiques Par Marine Van Hoof

Que l’on regarde ses grands dessins où s’ébattent des personnages et des formes difficiles à définir, que l’on déambule dans une de ses installations où l’ombre d’objets et de personnes entre en dialogue avec celle du visiteur ou que l’on tente d’entrer dans les méandres des imposants papiers découpés qui ont fait sa renommée, une certitude s’impose : Ed Pien parle de mémoire, de traumatisme et de transformation, et le dessin est son outil principal.

Play Rope drawing, 2011-2012 Cordes 270 x 300 cm Photo : Dave Kemp

Revel, 2011 Installation. Mylar découpé, plexiglass et projection video 450 cm de diamètre, 270 cm de haut Photo : Owens Art Gallery

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RENTRÉE CULTURELLE

I

nvité par le 1700 La Poste à effectuer luimême une sélection de ses créations, l’artiste d’origine taiwanaise arrivé au Canada à l’âge de onze ans questionne à travers une trentaine d’œuvres les différentes façons d’être au monde en s’appuyant aussi bien sur son étude approfondie de l’art occidental que sur sa grande familiarité avec l’art oriental. « Ce qui m’a frappée dans le travail d’Ed Pien, dont le dessin est un fil conducteur et explique d’autant mieux mon intérêt pour cet artiste, c’est la dimension de douleur et de souffrance que j’y percevais et les pulsions sexuelles polymorphes qui habitent ses figures hybrides, traversées à l’occasion de traits rouges », explique Isabelle de Mévius, directrice du 1700 La Poste. Elle poursuit : « Face à la violence infligée aux corps (corps qu’il a observés en étudiant l’art occidental ancien, mais aussi en visitant des lieux comme Nagasaki), il a cherché à la traduire de telle sorte que chaque regardeur soit un témoin actif plutôt qu’un simple observateur. La force de ses dessins tient à leur capacité de nous méduser, tout en suscitant des questions aussi bien sur ce que nous voyons que sur notre propre posture face à ce qui se déroule sous nos yeux. » « Au plan formel, précise Isabelle de Mévius, son travail se fonde sur une combinaison intéressante d’expressionnisme, d’abstraction et presque d’art brut où le geste accorde une large part à la rapidité et à la spontanéité. Pour cette exposition, Ed Pien a choisi des œuvres qui englobent le dessin au sens traditionnel du terme et des œuvres qui rejoignent ce qu’on appelle le champ élargi du dessin obtenu par des découpages dans une surface, par des projections d’eau et d’encre, par le nouage et l’assemblage de cordes, mais aussi

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par des vidéos et des photographies – traces de pluie sur un pare-brise, souffle de l’artiste figé par le froid, paysage enneigé pris depuis un train circulant à haute vitesse (Stop Motion, 2011) – dont la qualité du dessin frappe immédiatement. »

Figures hybrides

Au moment où je l’ai interrogé, Ed Pien était penché sur une série de feuilles de papier noires, couvertes de dessins à l’encre blanche, placées sur le sol : il cogitait sur la façon dont il allait les assembler pour former la quatrième version de son installation Spectral Drawings. C’est le nom qu’il donne à ses figures fantomatiques hybrides, mi-humaines, mi-animales qui semblent flotter dans un noir biotope. « Je n’ai pas de plan précis, explique-t-il. Chaque reconfiguration diffère puisqu’elle s’adapte au lieu. Je joue avec les tons de noir différents du papier. Le fond noir m’intéresse, car il m’inspire au même titre que la noirceur du théâtre qui active l’imagination. L’idée de dessiner des figures blanches sur fond noir m’est venue de manière triviale. Un jour, alors que je sortais du Tate Modern à Londres, un oiseau a lâché une fiente sur un segment de trottoir de couleur foncée, qui m’a fait l’effet d’un ectoplasme, d’un fantôme, à la fois en train d’apparaître et de disparaître. À la différence de mes dessins sur papier blanc, la ligne ici n’est pas simplement une ligne, elle devient lumière. » Devant ces formes spectrales flottantes, parfois imbriquées les unes dans les autres, parfois isolées, reliées par des filaments, on se questionne sur leur origine : relèvent-elles d’une croyance aux fantômes et ceux-ci sont-ils des êtres bienveillants ou hostiles ? « Les histoires de fantômes, reprend Ed Pien, imprègnent la culture

chinoise. Et cela m’a marqué. Dans ma façon de me relier au passé, à l’histoire, je perçois une sorte de sens des fantômes qui m’habite constamment, sans que je considère qu’il s’agit nécessairement de morts. Mes fantômes parlent de mouvement et de transformation; j’ai retrouvé cette capacité d’activation des esprits dans la culture des Inuits qui pratiquent le chamanisme. » Pour ses dessins sur papier, Ed Pien recourt toujours à la même technique : après avoir hâtivement déposé sur une première feuille de papier quelques taches, quelques bavures au moyen d’un pinceau trempé dans l’encre, il en prend l’empreinte sur une deuxième feuille; celle-ci est le point de départ d’un nouveau dessin dont il reprend l’empreinte, et ainsi de suite. Les empreintes successives inspirent de nouvelles formes et donnent lieu à un entremêlement de figures qui sont superposées, reliées entre elles d’une feuille à l’autre, parfois complétées de traits plus marqués. Les dessins sont réalisés rapi­ dement : une contrainte qu’il a pris l’habitude de s’imposer lorsque, au terme de ses études en art, il a décidé de tracer chaque jour son autoportrait en trois minutes, et ce durant trois années de suite (le catalogue de l’exposition montre quelques-uns de ces portraits, inédits pour la plupart). Dans un second temps, Pien opère un choix parmi tous les dessins d’une des séries qu’il a produites et les juxtaposent de manière à obtenir une grande installation murale où un nombre indéfinissable de figures hybrides mi-humaines, mi-animales sont agitées de mouvements absurdes, de gestes sexuels violents, d’élans de dévoration réciproque dont nos yeux cherchent en vain la logique narrative. Ces figures sont à la fois nousmêmes, car l’histoire humaine démontre que nul n’est à l’abri de violences et de ses propres pulsions de violence – une idée déstabilisante –, mais on peut les appréhender aussi au premier abord comme des êtres autres, convoqués sur le papier par Pien pour témoigner de quelque chose qui nous échappe, et commencer alors à les décrypter, à détailler leurs ébats, à jouir de leurs attitudes grotesques.

Violences, conscience

Il existe un lien très clair entre chaque œuvre (dessin ou installation) et des événements ou des faits précis qui ont marqué Ed Pien. L’artiste en parle volontiers : « Les traces que laissent certaines tragédies me frappent, comme les lynchages des Noirs en Amérique dont j’ai trouvé des représentations en cartes postales à une certaine époque ou les charniers laissés par les Khmers rouges au Cambodge où l’on voit les os des défunts remonter à la surface lors de pluies torrentielles. La fébrilité qui agite les personnages de mes dessins est liée à des épisodes de terreur subis par des populations,

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Spectral Drawings, 2018 Encre sur assemblage de papier 30,5 x 22,9 cm (chaque feuille) Photo : Dave Kemp

dont j’ai pris connaissance. Mais il n’est pas question de traduire littéralement les souffrances, ce qui ferait du regardeur un voyeur. » L’œuvre est là pour porter témoignage, à l’instar des Japonais qui, après Nagasaki et Hiroshima, refusaient d’être considérés comme des victimes et se voulaient des témoins actifs. « Dans mes dessins, précise Ed Pien, je place des figures qui se tournent vers le regardeur, une manière de lui signifier qu’ils sont conscients de ce qui est représenté. » Au même étage que les Spectral Drawings, deux dessins de très grand format, Kainai Water Drawings (2013) et Sea Change (2017) sont des transcriptions magistrales d’une suite de réflexions entamées lors de résidences où l’artiste a pris acte des difficultés d’accès à l’eau potable que connaissent la plupart des communautés des Premières Nations. Produit à partir d’un mélange d’encre et d’eau puisée dans une réserve autochtone et donnée à l’artiste par une aînée qui y réside, Kainai a clairement un caractère performatif. L’artiste a laissé le dessin se former lentement par l’évaporation graduelle de l’eau, conservant d’innombrables petites auréoles où se lisent toutes sortes de formes, comme dans les nuages. À ma grande joie, Ed Pien mentionne ici une phrase célèbre de l’artiste et poète

Catalogue À l’occasion de l’exposition Ed Pien, Les Éditions de Mévius publient Ed Pien, un livre d’art abondamment illustré, préfacé par la commissaire de l’exposition et directrice générale du 1700 La Poste, Isabelle de Mévius.

L’ouvrage comporte des textes de Robert Luzar, artiste, auteur et professeur, et d’Angela Kingston, commissaire et auteure indépendante.

Robert Filliou : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. » Au sous-sol, les visiteurs peuvent s’immerger dans l’installation Revel (2017), constituée d’une haute structure transparente en spirale (où s’inscrivent des formes organiques travaillées de la même façon que les papiers découpés) et mêler leur ombre à celles que projettent une silhouette et toutes sortes de formes surplombant l’instal­ lation, le tout étant illuminé par une projection vidéo. Ed Pien décline ainsi le thème de la maison, lieu par excellence du questionnement sur l’avenir ou de la méditation sur l’enfance. Ce point d’arrivée renvoie au point de départ : la mémoire, le traumatisme et, toujours, le dessin. l

LUZAR, Robert et Angela KINGSTON (2018).

Ed Pien. Montréal : Les Éditions de Mévius.

Historienne de l’art et traductrice, Marine Van Hoof s’intéresse à travers ses travaux de rédaction et de traduction à l’art et à son expression sous toutes ses formes.

Les citations sont tirées d’entretiens réalisés par l’auteure le 30 août 2018, au 1700 La Poste.

Ed Pien 1700 La Poste Du 12 octobre 2018 au 20 janvier 2019

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RENTRÉE CULTURELLE

L’imagination est un soulèvement Par Maude Trottier

Après avoir pris son essor au Jeu de Paume (Paris) en octobre 2016 et s’être entre-temps posée à Barcelone, à Buenos Aires et à Mexico1, l’exposition Soulèvements, commissariée par l’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman, a entamé cet automne la dernière étape de son parcours à la Galerie de l’UQAM et à la Cinémathèque québécoise.

L

oin d’être aléatoire, cette collaboration avec des partenaires montréalais s’inscrit dans un dialogue soutenu dont témoignent des participations ponctuelles de Didi-Huberman à des événements organisés par l’UQAM, depuis sa première visite en 1997 et après s’y être vu décerner un doctorat honoris causa en 2014.

De même, il n’est pas indifférent que Montréal constitue le lieu de clôture de cette exposition : dans le cadre de l’ample réflexion menée par le chercheur sur le thème du soulèvement, le projet de passer de la recherche fondamentale au médium de l’exposition comme terrain de recherche appliquée s’est construit en s’appuyant sur les échanges avec divers acteurs, dont la directrice de la Galerie de l’UQAM. Louise Déry avait suggéré lors des prémices de l’exposition en 2015 l’idée d’intégrer à la sélection initiale d’autres œuvres s’ancrant dans le lieu de présentation de l’exposition. C’est ainsi, au terme d’une série d’enrichissements culturels que Soulèvements aboutit à Montréal, là où, en quelque sorte, l’idée de la pourvoir d’assises contextuelles a germé. Dans les mots de Louise Déry, c’est aussi parce qu’elle aura été « déplacée, déstabilisée » que l’exposition présente l’intérêt de constituer un espace de dialogue particulièrement ouvert.

Pour comprendre toute la signification de cette initiative consistant à greffer à la proposition initiale des œuvres exogènes, il faut d’abord faire état de la proposition curatoriale et de sa genèse. Issue d’un chantier de recherche mené sur le terrain de l’anthropologie de l’image et imprégnée par une réflexion portant sur la démarche originale de l’historien de l’art Aby Warburg (1866-1929) – plus précisément sur son travail consacré à l’articulation entre l’imagination et le politique, mené dans une série d’ouvrages rassemblés sous l’intitulé « L’Œil de l’histoire2 » – Soulèvements fait suite à d’autres expositions pensées par DidiHuberman sous les auspices du montage3. Plus qu’une thématisation de l’objet d’étude, le montage est pour l’historien d’art un principe d’approche qui permet de faire apparaître un horizon de lisibilité des images à partir du réseau de renvois qui les caractérise et qu’une juxtaposition judicieuse permet d’expliciter. Si le terme d’images est préféré à celui d’œuvres par Georges Didi-Huberman, c’est en outre parce qu’il souligne la complicité qu’elles entretiennent avec l’imagination, cette faculté qui procède du foisonnement et de la multitude. Si la sélection de ces images permet de documenter les diverses composantes expressives du

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Étienne Tremblay-Tardif Éphéméride : l’occupation étudiante de l’École des beaux-arts de Montréal (détail), 2018 Avec l’aimable autorisation de l’artiste © Étienne Tremblay-Tardif

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Eustachy Kossakowski Le ‘Panoramic Sea Happening - Sea Concerto, Osieki’ de Tadeusz Kantor, 1967 Anka Ptaszkowska Collection © Musée d’art moderne de Varsovie

soulèvement, c’est ce frottement même des images entre elles et le pullulement des liens qui s’y entrouvrent qui étayent sa portée, en exemplifiant la liberté de l’esprit insoumis. L’insertion de productions visuelles issues des cultures d’accueil s’accorde donc tout à fait avec la méthode, en venant rendre opérant le principe de franchissement des frontières préconisé. À cette logique expographique s’ajoute chez Didi-Huberman une prise en compte du caractère affectif et énergétique des images, saisies à la fois comme gardiennes de la mémoire, mais également comme son point de relance. « Comment les images puisent-elles si souvent dans nos mémoires pour donner forme à nos désirs d’émancipation ? » se demande le commissaire dans son introduction au catalogue d’exposition.

Ainsi, des 300 objets présents au Jeu de Paume, environ 190 sont exposés à la Galerie de l’UQAM; allant des estampes de Victor Hugo à des productions artistiques actuelles, notamment des œuvres de Enrique Ramírez, de Tsubasa Kato, de Ken Hamblin et d’Ismaël Bahri. En misant sur le contenu affectif des images et en tissant des liens formels et gestuels entre elles, 18 VIE DES ARTS 252

ce corpus imposant aborde les soulèvements de manière à témoigner de leur double charge poétique et politique. En effet, cette oscillation, ce tremblement, semble conditionner le choix des images, en insistant par le fait même sur la double instance de fragilité et de force du geste de résistance qu’est le soulèvement, mais encore, sur sa puissance émotive, éminemment positive.

De surcroît, cette liaison entre les sphères poétique et politique exploite le dialogue entre des images relevant du monde de l’art et d’autres productions qui n’appartiennent pas strictement à son régime, étant notamment issues du photojournalisme. Ce débordement reconduit la valeur traversière et collective du thème : d’une conception de l’art comme acte de liberté potentiellement subversif, le soulèvement se révèle également à travers une saisie de ses manifestations journalières, que ce soit par le biais de la photographie d’événements, ou encore de traces laissées à travers certains documents, par exemple des tracts et des pamphlets.

C’est donc à partir d’un réseau fourmillant de possibles que l’exposition fournit à Montréal l’opportunité de réfléchir sa propre histoire du soulèvement. Plus d’une quarantaine de productions d’artistes québécois et canadiens ont été sélectionnées et parsèment les cinq sections thématiques de l’exposition : « par éléments (déchaînés) », « par gestes (intenses) », « par mots

(exclamés) », « par conflits (embrasés) » et « par désirs (indestructibles) ». Il est ici moins question de prétendre à l’exhaustivité de ce que pourrait représenter le soulèvement, une tâche par définition impossible, mais davantage de soutenir les orientations conceptuelles de l’exposition, tout en diversifiant, de l’intérieur, les différentes étapes de son récit.

Véritable événement de la rentrée 2018, l’expo­ sition, cela mérite d’être souligné, est entourée d’un ensemble de manifestations où sa veine transdisciplinaire trouve d’autres moments d’accomplissement : la projection de films à la Cinémathèque québécoise (notamment de Mina Shum, Harun Farocki & Andrei Ujica, Chris Marker, Alethea Arnaquq-Baril), des conférences d’artistes, le colloque Soulèvements : entre mémoires et désirs et la journée d’étude Des voix qui s’élèvent 4.

Soulignons que le travail de recherche mené par l’équipe de la Galerie a conduit à porter une attention plus soutenue aux revendications du féminisme et à certaines questions sociales, en particulier celles liées à l’intégration et à la représentation des communautés marginalisées (à travers des œuvres de Suzy Lake, Shary Boyle, Rebecca Belmore, Natasha Kanapé Fontaine, Dominique Blain, Michael Snow, Françoise Sullivan, Gabor Szilasi, Stéphane Gilot, Pierre Vallières, Andrew Vaughan, entre autres). L’inclusion d’artistes ayant collaboré dans le passé

Maude Trottier est doctorante en histoire de l’art à l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur l’histoire et la théorie de la sculpture, dans une perspective historiographique.

Elle est également critique d’art et impliquée dans le milieu de l’édition.

1 E n plus du Jeu de Paume, l’exposition a eu lieu dans les musées suivants : Museu Nacional d’art de Catalunya, Barcelone, 2017; MUNTREF – Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2017; SESC São Paulo, 2017-2018; MUAC – Museo Universitario Arte Contemporaneo, Mexico, 2018.

2 La série en est au sixième tome avec Peuples en larmes, peuples en armes, Paris, Les éditions de Minuit, 2016.

3 Notamment : Nouvelles histoires de fantômes, avec Arno Gisinger, Palais de Tokyo, Paris, 2014; Atlas. Comment porter le monde sur son dos ?, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofia, Madrid, 2011; ZMK | Museum of Contemporary Art, Karlsruhe, 2011; Sammlung Falckenberg, Hambourg, 2011.

4 Les présentations et conférences d’artistes se déroulent du 26 septembre au 4 novembre 2018; le colloque a eu lieu le 7 septembre 2018 et la journée d’étude aura lieu le 8 novembre 2018, tous à l’UQAM. 5 UQAM, Fonds Yves-Robillard, P146.

6 R OBILLARD, Yves (dir.) (1973). Québec Underground 1968-1972, 3 tomes. Montréal : Les éditions médiart.

Anonyme Sans titre [Groupe de manifestants, émeute au centre informatique, Sir George Williams University, Montréal], 1969 Avec l’aimable autorisation du Service de gestion des documents et des archives de l’Université Concordia

avec la galerie s’avère être également l’occasion pour cette dernière de mettre en perspective sa propre pratique commissariale, à un moment où la question de la politique des images se fait particulièrement urgente.

La volonté d’arrimer les enjeux du soulèvement au contexte local se concrétise, en outre, par la présentation d’une œuvre de l’artiste Étienne Tremblay-Tardif créée spécialement pour l’occasion, Éphéméride : l’occupation étudiante de l’École des beaux-arts de Montréal.

Répondant à l’invitation de la directrice de la Galerie, l’artiste, dont les préoccupations se situent à l’intersection du politique et du visuel, revisite dans cette œuvre l’épisode historique de l’occupation étudiante de l’École des beaux-arts de Montréal en 1968. Adoptant une démarche de prime abord historienne, Tremblay-Tardif s’est plus particulièrement intéressé au fonds d’archives Yves Robillard5, directeur du groupe Fusion des arts, professeur ayant participé à la fondation du département d’histoire de l’art de l’UQAM, en 1969, et directeur de l’importante somme qu’est l’ouvrage Québec Underground 1968-19726.

7 Ibid., tome 2, p. 20-23.

La matière documentaire extraite de ces archives, en particulier le texte « La République des beaux-arts7 », est à l’origine de 43 diptyques sérigraphiés dispersés au sein de l’exposition. De par le côté fragmentaire et hétéroclite obtenu par la re-contextualisation de ces extraits à l’intérieur de l’exposition, l’œuvre mise sur un processus d’assemblage à même de s’inscrire dans la modalité du montage qu’explore Georges Didi-Huberman.

Elle a aussi partie liée avec l’esthétique révolutionnaire du tract – une forme mise à l’honneur dans la section « par mots (exclamés) » –, en faisant jouer le texte au sein de l’image et en investissant la reproductibilité du médium. Mais surtout, l’œuvre présente une marque particulièrement signifiante : le fond rouge qu’elle adopte établit, en effet, un lien fort entre l’occupation de l’École des beaux-arts de 1968 et la grève étudiante de 2012.

Comme se plaît à le souligner Louise Déry, la couleur rouge constitue un fil conducteur dans l’exposition. Sa présence se décèle au sein de plusieurs œuvres, mais aussi à travers une fine ligne rouge bordant les panneaux d’exposition conçus pour l’occasion. Une couleur-motif qui agit telle une possibilité d’actualisation de l’exposition dans le contexte du Québec et qui nous invite à recevoir l’exposition à la lumière d’émotions collectives encore chaudes. l

Soulèvements Exposition organisée et mise en circulation par le Jeu de Paume, Paris.

Commissaire : Georges Didi-Huberman Artistes canadiens intégrés à Soulèvements : Madeleine Arbour, Marcel Barbeau, Rebecca Belmore, Dominique Blain, Paul-Émile Borduas, Shary Boyle, Alain Chagnon, Bruno Cormier, Pascal Dumont, École de la montagne rouge, Édouard Plante-Fréchette, Mario Jean, Marcelle Ferron-Hamelin, Claude Gauvreau, Pierre Gauvreau, Stéphane Gilot, Muriel Guilbault, Natasha Kanapé Fontaine, Michèle Lalonde, Suzy Lake, Fernand Leduc, Thérèse Leduc, Marilou Lemmens & Richard Ibghy, Jean-Paul Mousseau, Jacques Nadeau, Maurice Perron, Louise Renaud, Françoise Riopelle, Jean-Paul Riopelle, Blaire Russell, Peter Sibbald, Michael Snow, Françoise Sullivan, Gabor Szilasi, Paul-Henri Talbot, Étienne Tremblay-Tardif, Pierre Vallières, Andrew Vaughan, Joyce Wieland, anonymes, diverses archives tirées de la Médiathèque littéraire Gaëtan-Dostie.

Galerie de l’UQAM Du 7 septembre au 24 novembre 2018 Cinémathèque québécoise Du 7 septembre au 4 novembre 2018

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BELIEVE in MOCA Toronto

By Ashley Johnson

Standing stentorian against the skyline, the Auto Building, at ten storeys, is the tallest structure on Sterling Road. The new Museum of Contemporary Art occupies five floors and opens its doors, with fortitude and luck, on September 22, to reclaim our air from an exhaust-fumed past. The building is quite beautiful in its industrial cloak and has interesting curved support pillars within. The location is superb, as the surrounding area is characterized by creative endeavours such as circus companies, design firms, and studios of artisans and artists.

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T

he new executive director and CEO is Torontonian Heidi Reitmaier, who has been drawn away from the Museum of Contemporary Art Chicago. The staff complement has swelled to around seventeen, compared to the six in the museum’s previous incarnation, MoCCA. David Liss, who stays on as curator, has organized BELIEVE, the inaugural exhibition. MOCA aims to engage with art, artists, and viewers as a creative hub, sensitive to the community’s needs and expressing provocative socio-environmental questions. Reitmaier defines its mandate: “Our approach to relevance is to showcase Canadian artists, some of whom are globally recognized and some who you won’t have heard of until you visit us. What this diverse roster of artists will have in common is the interdisciplinary nature of their work and their aspiration for exploration of universal human experiences, ‘multiple voices’ to advance

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Carl Beam The Columbus Suite, 1990 Photo-etchings on Arches 83,8 x 109,2 cm (each image) City of Toronto MoCCA Collection Courtesy of Carl Beam Estate

social inclusion.” 1 The program leaps into the sociopolitical arena emphasizing diversity and plurality. Reitmaier says, “I think questions around beliefs and values and ideologies and behaviours are at the top of that. The show opens up a lot of questions for us to tackle.” 2 BELIEVE features well-known international artists, such as conceptualist Barbara Kruger, who combines collage, photography, and video with inflammatory political texts in large, immersive installations expressing feminist and consumerist themes. She is juxtaposed with new voices from Indigenous backgrounds, including Jeneen Frei Njootli, a Vuntut Gwitchin North Yukon artist who uses traditional materials and techniques to reclaim her own history, and from other continents, including Awol Erizku, an Ethiopian artist living in New York, who strives to integrate people of colour into the art narrative. The selected artists share such themes as connecting art with personal histories and spiritual interpretations of belief alongside sociopolitical and environmental issues. This is in keeping with a new imperative to incorporate more voices and present different cultural perspectives. MOCA is being aggressively proactive in defining what this cultural expression looks like.

Can Altay is a Turkish artist and architect based in Ankara. His work addresses the politics of the street, how people survive economically, secret organizations, and the undermining of urban space through improvised architecture.

He constructs settings for social gathering that challenge the accepted meanings and systems of

Awol Erizku Their Eyes Were Watching God, 2017 Painted plaster and silkscreen on photographic light reflector

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organization within public space. Kendell Geers, a conceptual artist born in South Africa, is interested in language and the signs that we employ in our sociopolitical experience. He uses these, together with performance and film, in questioning and disruptive strategies in public space, embracing themes such as terrorism and environmentalism.

Meschac Gaba is a Rotterdam-based conceptual artist from Benin who inserts playful yet critical Africanized objects and sculptures into traditional Western cultural contexts such as museum displays.

He focuses on systems of trade, referencing colo­ nialism and addressing valuation systems, blurring the boundaries between art, craft, and political intent. Maya Stovall, from Detroit, produces performance videos and installations that connect art with life through movement and dance. She gives voice and body to the urban unseen through her art, revealing urban marginality, ethnicity, and gender issues. Vietnamese artist Tuan Andrew Nguyen uses rituals and supernaturalism invested in objects and videos as a point of political resistance aimed at reclaiming public space, addressing environmental extinction, consumerism, and political activism.

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Cultural identity and acknowledgment of other histories are prevalent themes in the work of multimedia artist Dineo Seshee Bopape, also South African, who narrates her personal history through photographs, sound, video, and sculptural installations. She uses soil in dense installations that investigate land with reference to history, gender, and identity issues. Soil is used in Africa to create mud dwellings. Themes of immigration and displacement are evoked by Nikolaj B. S. Larsen, a Danish filmmaker and artist based in London, who focuses on refugees through powerful videos such as Quicksand. In this futuristic video, he imagines the state of the world in 2033, which is an accurate projection of the current sociopolitical and economic situation.

The Canadian artists selected are congruent with the mandate yet seem to have a greater emphasis on spiritualist beliefs. Nep Sidhu is an interdisciplinary artist who makes large textile works from industrial materials. He uses forms and techniques from his cultural background integrated with his present personal experience.

He has satellite projects in India that contextualize the sacred and divine through textiles. Rajni Perera is originally Sri Lankan and interested in a

slew of areas, such as hybridity, deities, gender, and sexuality. She combines a love of female science-fiction characters with historical reference points such as Indian miniature art. Jeremy Shaw, based in Berlin and Vancouver, uses video to record transcendent mental states initiated by psychedelics and religious rapture. In these intimate films derived from vintage pop-culture footage, Shaw explores boundaries between euphoric trance and extreme dread. Tim Whiten is a Toronto artist interested in mortality and manifesting spiritual mystery through installations that include crystal glass skulls, a reliquary, and ritual performances. Carl Beam, an Ojibwa artist who died in 2005, will be represented by his Columbus Suite etchings that record the tragedy of European landfall in the Americas and seek catharsis for the future. Matilda Aslizadeh is a video and installation artist based in Vancouver whose three-channel videos present a time-based collage of our historical origins and consumerism, contrasted with the environmental consequences that we ignore.

BELIEVE will occupy the second and third floors of the museum. The ground floor will be open and free of charge. Demos: A Reconstruction

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Kendell Geers BE:LIE:VE, 2002 Neon sign 210 x 736 x 4 cm Courtesy of the artist and Stephen Friedman Gallery

by Greek artist Andreas Angelidakis is an installation of sculptural blocks that will entice visitors to interact and structure their own forms. Western audiences are notoriously reluctant to touch art, so this installation will encourage people to see art as part of their life.

MOCA will connect with the local creative milieu by holding workshops and discussions alongside a series of projects that stimulate interaction. It has commissioned artists Tania Bruguera, Ange Loft, Hiba Abdallah, and Adrian Blackwell to produce new projects.

Akin Projects, an organization that transforms under-utilized industrial spaces into rental studios for artists, has partnered with MOCA and occupies the fourth floor with a program granting one-year studio residencies. Artists will engage with visitors at open studio events.

Art Metropole, a renowned not-for-profit organization dedicated to publishing and dis­ tributing artist’s books, multiples, and editions in all media, has embarked on a new model with a two-year residency in MOCA. The bookstore will produce pop-up projects and instigate programming for its experimental space, located on the ground floor.

Several art-world political narratives, such as relational aesthetics, feminism, diversity, and plurality, are evident in MOCA’s programming.

The museum displays an undercurrent that seeks to engage with society using art as a conceptualizing force for social change. I find it heartening that MOCA intends to reach out to and inform its potential viewers through workshops and talks.

It will be important to keep visitors involved with educational programs so that MOCA becomes a functioning creative hub in the community.

In a similar vein, I suspect that although artists will enjoy the exhibitions, some may feel alienated from MOCA as an institution engaged with their own work. It’s a desert out there for most artists I know, and I wonder if MOCA understands that. Although MOCA is elevating certain kinds of art, such as interdisciplinary strategies, there is a need to integrate other art forms or risk being perceived as elitist.

Interior of the Tower Automotive Building, Sterling Road, Toronto Photo: Ben Rahn/A-Frame

Liss says, “We’re opening this place, finally, because it’s something we believed in from the beginning: that there could be a major contemporary art museum in Canada’s largest city. But to get to the point, it’s taken a lot of belief to get us here and we’re finally able to honour all the people that did.”3 MOCA’s opening will be thoroughly appealing, and we can look forward to an extraordinary new contemporary museum embedded within the burgeoning creative precincts of the Junction Triangle.4 BELIEVE promises to deliver an incredible exhibition that will engender new respect for this intrepid contemporary art museum. l

1 REITMAIER, Heidi. MOCA needs to be goundbreaking…

[Press Release], Museum of Contemporary Art, April 2018.

2 WHEELER, Brad. “Museum of Contemporary Art plan housewarming party after ‘pretty intense’ relocation project,” The Globe and Mail, January 21, 2018.

3 WHYTE, Murray. “MOCA Toronto announces opening date and inaugural show”, Toronto Star, January 30, 2018.

4 The Junction Triangle is located in West Toronto where the railway tracks form a triangle. Bloor Street, Dupont Street, Lansdowne Avenue, and Dundas Street West form its perimeter. It is rapidly developing into the new arts district.

BELIEVE Curator: David Liss

Ashley Johnson is a Toronto writer and artist. Magazines including Canadian Art and Vie des Arts have published his reviews.

Artists: Can Altay, Matilda Aslizadeh, Carl Beam, Dineo Seshee Bopape, Awol Erizku, Meshac Gaba, Kendell Geers, Barbara Kruger, Nikolaj Bendix Skyum Larsen, Tuan Andrew Nguyen, Jeneen Frei Njootli, Rajni Perara, Jeremy Shaw, Nep Sidhu, Maya Stovall, Tim Whiten.

MOCA – Museum of Contemporary Art Toronto September 22, 2018–January 6, 2019

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RENTRÉE CULTURELLE

Dans un centre d’artistes près de chez vous Par Pascale Beaudet

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RENTRÉE CULTURELLE

Qu’est-ce qu’un centre d’artistes ?

Un centre d’artistes autogéré n’est pas uniquement réservé aux artistes qui exercent leurs activités dans le strict champ des arts visuels, bien que ceux-ci forment la majorité des membres du Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec (RCAAQ). C’est aussi un lieu ouvert aux arts numériques, à la vidéo, et même au film. Sa caractéristique principale est d’être géré par des artistes : « Les centres d’artistes autogérés sont des associations sans but lucratif, dirigés par un conseil d’administration comptant une majorité d’artistes, dont l’activité principale est de favoriser la recherche, la diffusion et la production d’œuvres du domaine des arts visuels, des arts médiatiques et des arts interdisciplinaires1 ». Les universités et les cégeps forment chaque année des cohortes de nouveaux arrivants dans le milieu des arts visuels. Les galeries privées ne suffisent pas à diffuser leur travail.

De fait, des artistes aujourd’hui reconnus ont commencé à exposer dans des centres d’artistes : Marc Séguin, Michel de Broin, Raymonde April… La vente d’œuvres ne constituant pas leur principale source de revenu, les centres d’artistes peuvent se permettre de diffuser des œuvres dématérialisées, conceptuelles ou éphémères et de prendre des risques en parrainant le travail de jeunes artistes.

1R egroupement des centres d’artistes autogérés du Québec. [En ligne], http://rcaaq.org/

André Boisvert Spiralis, 2018 Métal et bois flotté 259 cm (circonférence) Biennale Barachois In Situ

Nuria Montiel Repite, pero cambia III / Repeat but Change III (détail), 2018 Toile imprimée, argile Dimensions variables Photo : courtoisie de l’artiste

« Approche novatrice », « décloisonnement », « recherche », « expérimentation » : ce sont des termes qui se trouvent souvent dans les sites Web des centres d’artistes.

Le commissaire de l’exposition et directeur du MUNAE, Santiago Pérez Garcí, reconnaissant le dynamisme de l’estampe contemporaine, a choisi les artistes en fonction de l’originalité de leur vision. Les œuvres sur papier ne seront donc pas le seul canal d’expression : la vidéo et l’installation prendront aussi place dans les espaces d’exposition.

Un centre d’artistes ne dispose ni des ressources techniques d’un musée ni de ses capacités financières. C’est pourquoi quatre centres ont coordonné leurs forces, augmentant ainsi les potentialités de chacun d’eux, ce qui a permis de répondre aux exigences du musée mexicain. À la vitalité de l’estampe mexicaine répond celle des centres d’artistes montréalais.

Montréal et cie

À Montréal, la rentrée se décline sous le signe de la collaboration : quatre centres d’artistes de l’édifice Belgo, au centre-ville, recevront le projet Gráfica abierta: Rutas expansivas en la gráfica mexicana. Neuf artistes mexicains exposeront à CIRCA art actuel, à Arprim, centre d’essai en art imprimé, au Centre des arts actuels Skol et à la Galerie B-312 en octobre et novembre.

Ce projet est né à la suite d’une exposition de dix artistes québécois au MUNAE, le Musée national de l’estampe de Mexico, en 2015. Des partenariats avec le programme ICI de l’UQAM, qui présente des conférences et des séminaires d’intervenants canadiens et étrangers, et les centres d’artistes L’imprimerie et l’Atelier Circulaire, spécialisés en impression, ainsi qu’un séjour des artistes mexicains à Québec sont aussi prévus.

Vaste et Vague

Un centre d’artistes en région et un autre dans une grande ville ne vivent évidemment pas la même réalité. Par contre, la nécessité d’établir des partenariats est la même : elle réunit divers acteurs du milieu culturel, des commerçants et les instances locales. Vaste et Vague, à Carleton (Gaspésie) a récemment ouvert un bureau satellite à Barachois (à un jet de pierres de Percé), sis au Magasin général Thompson. Les deux lieux offrent cet automne expositions et activités : à Carleton, la programmation met en valeur des

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RENTRÉE CULTURELLE

artistes de tout le Québec : la vidéaste et photographe Isabelle Hayeur, de Rawdon, la Famille Plouffe, de Longueuil, et l’artiste installateur Jeffrey Poirier, de Québec.

Le centre collabore aussi avec les Rencontres internationales de la photographie en Gaspésie et planifie déjà la prochaine Biennale Barachois In Situ, un événement de création art nature; la prochaine édition comprendra un volet autochtone en 2020. De plus, des projets sont en préparation tel celui destiné à profiter de la présence des carrières de marbre rose et rouge, comme à Cascapédia ou à Maria, pour créer des œuvres ou réaliser des interventions à partir de ce matériau.

Dans la capitale nationale

À Québec, la grande soirée de rentrée a eu lieu le 7 septembre. Les centres regroupés au sein de la coopérative Méduse, située dans le quartier Saint-Roch, font tous partie du RCAAQ. Parmi ceux-ci, se distingue notamment L’Œil de Poisson,

Megan Dickie Maces, Cabers ans Sceptres (détail), 2016-2018 Acier, laine, Mylar, soie, résine, perle et hématite 88,9 x 243,8 x 122 cm © Megan Dickie

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« un incubateur créatif et innovant ». Ce centre cherche à valoriser la pratique commissariale avec une invitation adressée à une commissaire française, Sophie Lapalu, et Le festival de l’inattention (qui a eu lieu la première fin de semaine de septembre). L’expérimentation est au cœur du projet du centre, et cette invitation en est le reflet : les spectateurs ont été invités à déambuler dans les espaces autour de la galerie et à aiguiser leurs perceptions : la commissaire a choisi des œuvres à « faible coefficient artistique », selon l’expression du critique d’art Stephen Wright, au risque d’être peu ou pas du tout visibles. Il s’agit d’un mélange à parts égales d’art et de vie où les certitudes sont remises en question.

Cet automne, la grande galerie de L’Œil de Poisson accueille Megan Dickie, une artiste de Victoria (Colombie-Britannique) et, par la suite, Dominique Sirois, de Montréal. Installation et ensembles sculpturaux sont à l’honneur, sous le thème de l’humour et de l’échec dans le cas

de Dickie, et du désir irrépressible de consommation dans la société occidentale pour Sirois.

Le centre Bang

Basé à Chicoutimi, le centre Bang possède une structure originale qui regroupe deux centres d’artistes, Espace Séquence et Espace Virtuel, ainsi que Point de suspension, la seule librairie agréée spécialisée en arts et culture au Québec. Pour le centre, « l’artiste est un acteur privilégié de l’évolution de la société » et la « réactualisation des langages » est une priorité. Ses collaborations sont multiples : il fait notamment partie du Hub créatif Saguenay–Lac-Saint-Jean; avec le soutien de la députée de Chicoutimi, l’équipe du centre a développé un concours d’entrepreneuriat artis­ tique, le projet D’Artagnan-02, qui offre une résidence de recherche-création, de production et une exposition. À Espace Séquence, une exposition au titre incisif a eu lieu jusqu’au 22 septembre : La reine me

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Collectif ITWÉ 3X3/3, 2017 Impression 3D 30,48 cm x 30,48 cm x 30,48 cm OTA (ici), 2017 Impression numérique sur tissu de maille en nylon 1,21 m x 1,82 m Generating ancient whispers, 2018 Vidéo HD, trois canaux

doit au moins 10 trillions de dollars, pour commencer.

Le collectif autochtone ITWÉ, composé de Caroline Monnet, Sébastien Aubin et Kevin Lee Burton, y présentait ses œuvres, ainsi que trois autres artistes, dont Kent Monkman. Par la suite, Paolo Almario montera dataset, une œuvre numérique élaborée grâce au projet D’Artagnan-02.

Espace Virtuel a retenu deux artistes féminines pour cet automne. Récipiendaire de la bourse de la Fondation J. Armand Bombardier, l’artiste et développeuse Web Véronique Ménard y expose son projet de fin de maîtrise en arts numériques. Quant à Élisabeth Picard, artiste montréalaise chevronnée qui maîtrise remarquablement le tissage de l’attache autobloquante (Ty-Rap®) pour en faire des œuvres protéiformes, elle présente des œuvres récentes.

Résidences d’artistes

Bon nombre de centres offrent des résidences d’artistes, qui accueillent des collaborations internationales. Le projet mexicain des centres montréalais proposera ainsi deux résidences ponctuelles : Perla Krauze et Boris Viskin sont invités à l’Atelier Circulaire et à L’imprimerie pour deux semaines. De plus, cinq des neuf artistes y mèneront des projets in situ. À Vaste et Vague, quatre résidences de recherche et création sont offertes chaque année, dont une est réservée à un artiste ou à un commissaire de l’extérieur du pays. Un artiste de Gaspésie, Christopher Varady-Szabo, est en résidence de création depuis le printemps et une exposition découlant de ce séjour aura lieu en 2019. Varady-Szabo manie habituellement des matériaux éphémères comme la terre et le bois en s’inspirant des architectures primitives et des techniques de construction artisanales;

À MONTRÉAL Circa art actuel Galerie B-312 Artprim, centre d’essai en art imprimé Centre des arts actuels Skol

cette résidence sera l’occasion pour lui d’intégrer une nouvelle matière aux qualités plus durables, la pierre. Le centre planifie d’autres collaborations avec des artistes du Pays Basque et de l’Allemagne.

Bang offre chaque année six résidences de recherche-création dont deux d’envergure inter­ nationale; il s’est vu récemment accrédité par le CALQ et reçoit des artistes de Belgique dans le cadre d’un programme d’échanges; un autre a lieu avec la Colombie. Cet automne, le photographe belge Philippe Braquenier passera deux mois à Chicoutimi : il explore des phénomènes sociétaux en variant les genres – portraits, paysages, natures mortes.

Ce qui précède n’est qu’une partie de la riche programmation prévue cet automne par les centres d’artistes. Le portrait qui émerge de ce coup de sonde reflète leur exceptionnelle vitalité, leur volonté de décloisonner les disciplines, leur intention d’établir des ententes de collaborations internationales et leur souci de mobiliser leurs communautés respectives. l

Gráfica abierta: Rutas expansivas en la gráfica mexicana Commissaire : Santiago Pérez Garcí Du 27 octobre au 1er décembre 2018 À QUÉBEC L’Œil de Poisson Megan Dickie, Blue Skies David Martineau Lachance, Ode aux cœurs endormis Du 7 septembre au 14 octobre 2018 Dominique Sirois, Fc, Nd, Er Du 26 octobre au 2 décembre 2018 EN RÉGION Vaste et Vague (Carleton) La Famille Plouffe, La R’tontisse à Dick Du 5 octobre au 9 novembre 2018 Jeffrey Poirier, Les présentoirs Du 16 novembre au 21 décembre 2018

Pascale Beaudet est docteure en histoire de l’art et de l’architecture, auteure et commissaire d’exposition.

Centre Bang (Chicoutimi) Espace Séquence La reine me doit au moins 10 trillions de dollars, pour commencer Commissaire : François-Mathieu Hotte Du 14 juin au 22 septembre 2018 Paolo Almario, dataset Automne 2018 Espace Virtuel Véronique Ménard, [DES]Équilibres Élisabeth Picard. Conjonction : couleur et résonance II Du 13 septembre au 21 décembre 2018

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RENTRÉE CULTURELLE

Montreal Galleries A new season beckons

By Veronica Redgrave

This fall, galleries propose exciting and thought-provoking directions through disparate techniques and subjects.

Cindy Phenix Sunflowers, 2018 Oil and pastel on canvas 76 x 61 cm

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Jean McEwen Poème barbare no 19, 1998 Oil on canvas 190.5 x 127 cm Photo: Guy L’Heureux Courtesy of Galerie Simon Blais © SOCAN 2018

RENTRÉE CULTURELLE

A

rt Mûr is worth the trip toward the north end of Montreal for art lovers.

This fall, the gallery showcases three artists – Henri Venne, Colleen Wolstenholme, and Judith Berry – who have radically different takes on the landscape motif, from Venne’s digital photographs and Berry’s composition of shapes to Wolstenholme’s installation. Pierre-François Ouellette art contemporain is another go-to destination for collectors. Horizon (fragments) highlights artist Luc Courchesne’s meditations on earth and sky. His elegant explorations of horizontal space are shown in videos and photographs.

In December, the gallery presents the work of Ed Pien, who uses haphazard phrases as a point of departure in Talking Images. In Play, performed

Sébastien Gaudette Bleu froissé, 2018 Mixed media in aluminum 27.5 x 21.4 cm Photo: Courtesy of Galerie Yuon © SOCAN 2018

in Refus global – 70e anniversaire (1948-2018) at Galerie Simon Blais. Another exhibition presents one of Canada’s most influential abstract artists, Jean McEwen. Inspired by the Montreal Automatiste painters, McEwen poured and layered his translucent opaque colours. Also on The Main is Galerie Yuon, featuring illusionist Sébastien Gaudette, who is inspired by the most banal of objects – a letter-size sheet of white paper – in Vision Double. As Gaudette shifts between disciplines, bent and torn sheets of paper are re-created in metal and delicate drawings. Riffing on the pure simplicity of the ubiquitous sheet of paper, he fashions complex compositions.

At the other end of town but very much worth the trip, the show at Galerie MX brings

for the video camera, images of balloons and the body are Pien’s focus. At Galerie Hugues Charbonneau, in the Belgo Building, Cindy Phenix’s brightly coloured scenes are landscapes of a sort: complex narratives probing private and public spheres.

Galleries on Boulevard Saint-Laurent offer a range of subjects and disciplines. In the intriguing The light that never was, her solo show at Galerie D’Este, Fiona Annis investigates time and light. Her hand-processed photographic plates often yield unanticipated results. In collaboration with The Society of Affective Archives, Annis is currently working on projects that include a largescale public art commission for Mount Royal Park in Montreal. While on Saint-Laurent, take

Jessica Eaton Cfaal 1104, 2018 Pigment print 152.5 x 122 cm Photo: Courtesy of the artist

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RENTRÉE CULTURELLE

international viewpoints to the visual arts season.

The Canadian premiere offers Alexander Kaletski (Russia), who paints his characters on old cardboard boxes; Neil Powell (USA), who reuses old books; beautiful Baroque creations by Lúcio Carvalho (Brazil); and works by three artists from France: Cécile Plaisance’s photographic almost-porno Barbies, Henri Iglesis’s air-filled metal sculptures, and Laurence Jenkell’s Plexiglas high-gloss candy pieces.

Large-format analogue photographs fill the large spaces in the second solo exhibition of Jessica Eaton’s work at Antoine Ertaskiran in Griffintown. Eaton queries illusion and colour in her ambiguous abstract images that recall Victor Vasarely in their op art shapes and illusions of spatial depth, challenging the viewer’s sense of perception.

Moving west, Galerie de Bellefeuille displays the iconic work of Guido Molinari, whose hard-edged vertical bands of colour were

exhibited at the Museum of Modern Art, NY, during the 1960s. The gallery’s December show features Michael Harrington’s ambiguous compositions. His colourful narratives, touching on mortality, masculinity, status, and esteem, are inspired by contemporary culture as well as folklore and memory. Around the corner from de Bellefeuille, Alex Cameron’s solo show at Galerie Han Art features thickly painted impasto scenes with a touchable texture. And situated a mere few blocks away is the large loft-gallery space, Parisian Laundry, aptly named for its former function. The gallery features two cutting-edge artists. Marie-Michelle Deschamps’s installations allude to language, using form and structure as a vehicle to question private communication. Her elegantly abstract minimalist pieces comment on today’s excess of information. Alexandre David’s works are a hybrid between architecture and sculpture. His installations encourage exploration, inviting participants to consider the possibilities

of architecture within architecture, thus deconstructing the agency of space itself, and chal­ lenging the conventional narrative.

This autumn, Montreal galleries offer the unexpected: fresh perspectives that challenge the viewer. Different visual narratives offer dialogues explored in ground-breaking ways. Some shows laud the accomplished oeuvre of iconic masters.

From coding to classics, they are vital exhibitions not to be missed. l

ART MÛR

GALERIE YUON

HAN ART

Episodic. The Lives We’re Making September 8–October 27, 2018

Vision Double September 8–September 30, 2018

Alex Cameron November 8–December 8, 2018

GALERIE HUGUES CHARBONNEAU

GALERIE MX

PARISIAN LAUNDRY

Cindy Phenix Solo Exhibition August 29–October 13, 2018

New International Artists October 18–November 11, 2018

Marie-Michelle Deschamps and Alexandre David September 13–October 20, 2018

GALERIE D’ESTE

GALERIE ANTOINE ERTASKIRAN

Fiona Annis : The light that never was September 6–September 30, 2018

Jessica Eaton Iterations (I) August 30–October 6, 2018

GALERIE SIMON BLAIS Jean McEwen. Poèmes barbares (Salle 1) Refus Global – 70e anniversaire (1948-2018) (Salle 2) September 5–October 8, 2019

30 VIE DES ARTS 252

Aude Moreau, Less is More or…

October 17–November 24, 2018 GALERIE DE BELLEFEUILLE Guido Molinari November 8–November 26, 2018 Michael Harrington December 8–December 17, 2018

Veronica Redgrave has a BA (honours) in art history from Queen’s University. Her reviews have been published in blogs and publications including Huffington Post Québec and the Montreal Gazette.

PIERRE FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN Luc Courchesne September 15–October 27, 2018

27 octobre au 2 décembre 2018

La collection 2019 de

L’ A R T O T H È Q U E

VERNISSAGE : Dimanche 28 octobre, 14 h

DESSIN - PEINTURE - PHOTOGRAPHIE - ESTAMPE - TECHNIQUE MIXTE

Photo : Alexandre Payer

3926, rue Saint-Denis Montréal (Québec) H2W 2M2 514 277 0770 —galeriebernard.ca

514 630-1254 | pointe-claire.ca

Horaire : mer. 11 h-18 h | jeu. ven. 11 h-19 h | sam. 12 h-17 h

3 e BIENNALE DE CÉRAMIQUE VIRGINIA MCCLURE 3 rd VIRGINIA MCCLURE CERAMIC BIENNALE 1 AU 23 NOVEMBRE 2018

573°

CATHERINE DE ABREU, VERONIKA HORLIK, JULIE LAVOIE, GUY SIMONEAU & VERA VICENTE COMMISSAIRE | CURATOR

LUC DELAVIGNE

Galerie McClure | Centre des arts visuels www.centredesartsvisuels.ca 350 avenue Victoria, Montréal, Québec H3Z 2N4

Vera Vicente, 2017, faïence, engobe, bronze | earthenware, glaze, bronze, 11 X 8 X 6 cm photo : René Funk

Du 15 septembre au 16 décembre 2018

RENCONTRE INTERNATIONALE D’ART PERFORMANCE

UNE PROGRAMMATION ENTIÈREMENT DÉDIÉE À L’ART ACTION

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DOSSIER / VIE DES ARTS 252

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS Aliénation, rapatriement et préservation des biens culturels

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

LES COLLECTIONS

font la une Par Andréanne Roy Réunir dans un même dossier une réflexion sur l’aliénation des objets de collections muséales canadiennes, principalement les œuvres d’art de provenance internationale, et un regard porté sur les enjeux soulevés par le rapatriement des biens culturels autochtones dans leur communauté d’origine, peut à première vue étonner.

Si dans les deux cas il est question de mouvement dans les collections, les intentions à l’origine de ces deux procédures et les objectifs qui y sont poursuivis sont souvent fort distincts.

Bien que l’actualité récente nous ait incités à les traiter de manière conjointe dans ce dossier, il n’est pas de notre intention de les opposer.

34 VIE DES ARTS 252

C

es deux sujets soulèvent des problématiques de fond relatives, notamment, au caractère « sacro-saint » accordé parfois sans nuance aux collections muséales dans le monde occidental, à l’utopie du musée qui au-delà d’être global serait « universaliste » en prétendant s’adresser à tous, et aux défis que représente la conservation des héritages culturels d’une nation qui en regroupe plusieurs. En somme, la véritable question est ici de savoir qui décide pour qui, ou plutôt, qui conserve quoi au bénéfice et au détriment de qui. Cela soulève des considérations démocratiques de première importance et appelle à recourir à des éléments d’analyse à la fois d’ordre historique, culturel, institutionnel, politique et législatif, notamment.

L’actualité médiatique La presse québécoise et canadienne a été amenée à se pencher sur l’aliénation des objets de collections muséales dans le cadre de « l’affaire Chagall », née de la tentative du Musée des beaux-arts du Canada de vendre une œuvre de cet artiste afin d’amasser les fonds nécessaires pour acquérir un tableau de Jacques-Louis David. Cette manœuvre a porté à l’avant-scène le critère d’« importance nationale », dont l’absence permet de justifier les aliénations et les exportations d’œuvres d’art. Plusieurs médias internationaux1 ont également rendu compte de l’affaire – il nous semblait alors qu’ils ne s’étaient pas autant intéressés à la scène canadienne depuis la débâcle de la Biennale de Montréal.

Si dans ce dossier nous nous sommes avant tout préoccupés du contexte canadien, la scène internationale nous offre de nombreux exemples d’aliénation témoignant « du meilleur comme du pire ». Aux États-Unis, où l’aliénation se pratique de manière plus décomplexée, certains cas ont récemment soulevé l’opprobre

d’une partie de la population. Pensons, à titre d’exemple, au projet d’aliénation d’œuvres du Detroit Institute of Art, musée municipal qui, en 2014, a failli devoir vendre une partie de sa collection afin de rembourser les créditeurs de la Ville en faillite. À l’opposé, d’autres initiatives pourraient ouvrir des voies intéressantes pour le futur. Le Baltimore Museum of Art, en 2018, a mis en vente des œuvres de grands peintres américains du 20e siècle – invariablement blancs et de sexe masculin – afin de financer l’acquisition d’œuvres d’artistes sous-représenté.e.s dans sa collection, qu’elles soient femmes, afro-américain.e.s ou plus largement issu.e.s de la diversité. Et ce, afin de tendre vers une collection plus représentative de la composition socioculturelle de Baltimore et de ses environs.

Au Canada, peu de temps après le dévoilement de « l’affaire Chagall » dans les médias nationaux et internationaux, le litige entourant l’exportation d’une œuvre de Gustave Caillebotte vendue par la maison de vente aux enchères Heffel a maintenu dans l’actualité médiatique la problématique de l’« importance nationale » des œuvres d’art. S’il n’est ici plus question de sorties d’œuvres hors des collections muséales, mais plutôt d’exportation à des fins commerciales, en relever l’impact sur la préservation de l’héritage culturel n’en est pas moins pertinent. Plus encore, la judiciarisation de l’affaire a entraîné des répercussions légales qui ont de lourdes conséquences sur le présent et le futur des collections muséales. Cette nouvelle a été commentée dans les médias tant anglophones que francophones au pays.

Tel n’est pas le cas de l’actualité entourant le rapatriement des biens culturels autochtones dans leur communauté d’origine, un sujet qui semble avoir été négligé par la presse québécoise francophone. Pourtant, le projet de loi

DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

C-391, Loi concernant une stratégie nationale sur le rapatriement de biens culturels autochtones, a été adopté à l’unanimité le 6 juin dernier et sera étudié cet automne par le Comité permanent du patrimoine canadien. Ce silence tranche avec l’intérêt de la journaliste Kate Brown et son optimisme – quoique discutable à certains égards – dont l’article du 25 juin 2018 publié dans Artnet News avait pour titre “People Across the Globe Want Their Cultural Heritage Back. Canada May Offer a Blueprint for How to Get There2”.

En effet, le rapatriement des biens culturels autochtones dépasse largement les frontières canadiennes. La cause révèle de manière globale comment les modes d’acquisition et de thésaurisation historiques du musée, institution née de l’Europe coloniale, sont aujourd’hui encore trop souvent empreints de colonialisme. Aussi, si nos auteurs ont choisi de parler de rapatriement, le terme « ramatriement » (ou rematriation en anglais) aurait pu lui être préféré. En plus d’offrir une alternative au patrimoine, terme à la connotation patriarcale, il gagne en signification en contexte culturel autochtone où le ramatriement a pour objectif : « to restores a living culture to its rightful place on Mother Earth3 ».

L’actualité des derniers mois fut également porteuse d’heureuses nouvelles en ce qui concerne la gestion du certificat d’authenticité « Igloo Tag » qui vient certifier qu’une œuvre a été réalisée par un artiste inuit. Au cours de l’été, Lori Idlout, propriétaire de la Galerie Carvings Nunavut (Iqaluit), est devenue la première Inuk investie du pouvoir d’octroyer le « Igloo Tag ».

Cette nouvelle, qui porte sur le droit des Inuit à se représenter eux-mêmes et à conserver la propriété intellectuelle de leurs œuvres, n’a que peu été relayée par les médias francophones.

Puisque ce dossier fait également place à la question de la circulation des œuvres en vue de

leur commercialisation, nous vous présentons un entretien avec madame Idlout. Suite à nos articles sur le rapatriement des biens culturels autochtones, cet entretien permet également de constater comment la circulation des œuvres et des objets autochtones – dans le giron muséal comme sur le marché – s’inscrit encore dans des rapports coloniaux marqués par un paternalisme institutionnalisé.

personnel sur le rapatriement. Ses réflexions sont issues de son expérience de jeune Innue de Mashteuiatsh impliquée dans une demande de rapatriement en cours, et permettent de mieux comprendre l’importance culturelle et symbolique de ces restitutions. Julie Graff a rencontré Lori Idlout afin d’en apprendre davantage sur le « Igloo Tag », son rôle et son importance symbolique et économique, de même que sur l’important travail que mène madame Idlout dans sa galerie d’Iqaluit. Nous remercions tous les auteurs, ainsi que Lori Idlout, pour avoir ainsi partagé leur expertise avec nous.

Traiter conjointement des enjeux soulevés par l’aliénation et le rapatriement permet de s’interroger sur une certaine conception des collections muséales, « éternelles » et « universelles ».

Cela permet également de souligner à quel point les institutions culturelles sont des lieux de pouvoir contribuant à forger et à perpétuer les héritages culturels et les mémoires collectives. l

À découvrir dans ce dossier L’actualité de ces sujets nous a incités à proposer à nos lecteurs une meilleure compréhension des enjeux soulevés par l’aliénation des objets de collections muséales, par l’exportation des œuvres d’art de même que par le rapatriement des biens culturels autochtones. Afin d’en offrir une meilleure compréhension ainsi que des pistes de réflexion fertiles, nous avons fait appel à des spécialistes étant en mesure de nous éclairer.

Violette Loget aborde pour nous l’aliénation des objets de collections muséales, en relevant le paradoxe de la permanence des collections et en mettant de l’avant les problèmes éthiques que soulèvent parfois les aliénations. En complément, Louise Brunet et Yves Bergeron nous offrent de précieuses informations permettant de mieux comprendre les concepts d’« importance nationale » et d’« intérêt exceptionnel » ainsi que leurs rôles dans les processus d’aliénation et d’exportation des œuvres d’art. Carole Delamour dresse un portrait de la question du rapatriement des biens culturels autochtones qui va au-delà des seules œuvres d’art. Son approche contribue à mieux situer les demandes de rapatriement dans un contexte historique, culturel, politique et institutionnel en plaçant au centre de sa réflexion une éthique de la réparation et de la réconciliation. Gabrielle Paul nous livre un point de vue

Au moment où vous lirez ces lignes, il est possible que de nouveaux développements soient advenus dans les questions d’actualité ici traitées. Retrouvez-nous sur notre site Web4, sur les réseaux sociaux5 ou abonnez-vous à notre infolettre6 afin d’en suivre les derniers développements…

1 Notamment The Art Newspaper, Hyperallergic, Art Market Monitor, La Tribune de l’art et Bloomberg.

2B ROWN, Kate. “People Across the Globe want Their Heritage Back. Canada May Offer a Blueprint for How to Get There”, Artnet News, [En ligne], 28 juin 2018, https://news.artnet.com/ art-world/canada-restitution-indigenous-culture-1307060 3 N EWCOMB, Steven. “PERSPECTIVES : Healing, Restoration, and Rematriation.” News & Notes. Spring/Summer 1995, p. 3.

4S ite Web : www.viedesarts.com 5F acebook : www.facebook.com/viedesarts 6A bonnement à notre infolettre : http://eepurl.com/dDiCC9

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

L’ALIÉNATION DES ŒUVRES D’ART :

raisons et déraisons

Par Violette Loget Le 2 avril 2018, la parution du catalogue d’une vente aux enchères de Christie’s à New York a provoqué un tollé sans pareil dans les sphères muséales, artistiques et culturelles canadiennes.

L

e Musée des beaux-arts du Canada s’apprêtait à céder au plus offrant La tour Eiffel (1929) de Marc Chagall, une peinture achetée et incorporée à la collection en 1956. Ce n’est que deux semaines plus tard que le directeur général expliquera l’intention du Musée : amasser les fonds nécessaires à l’acquisition d’une toile de Jacques-Louis David. Mais la manœuvre et l’attitude des administrateurs choquent l’opinion publique. Les opposants à la vente sont nombreux, à commencer par les journalistes, qui ont rapidement été soutenus par des directeurs de musées québécois, des historiens et des critiques d’art, des collectionneurs et des personnalités du monde culturel et politique1. Ils reprochent la marchandisation d’une œuvre jugée importante et pertinente dans la collection et considèrent que le Musée a failli à sa responsabilité, qui est de conserver une collection permanente pour le compte des Canadiens. Face à la controverse, le Musée finit par se rétracter : fin avril, la vente du Chagall est Marc Chagall La tour Eiffel, 1929 Huile sur toile 100 x 81,8 cm Musée des beaux-arts du Canada Photo : MBAC © SOCAN & ADAGP 2018, Chagall ®

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annulée. Ce qui finalement n’aura été qu’une tentative d’aliénation s’avère être un cas révélateur d’enjeux fondamentaux auxquels font face les musées qui doivent administrer des biens culturels dans l’intérêt de la population générale.

’aliénation, une procédure L de gestion des collections Techniquement, l’opération consiste à retirer un objet inventorié dans la collection d’un musée pour en transférer les droits de propriété à autrui.

Si l’aliénation réalisée par la vente fait davantage parler d’elle, d’autres types de cessions existent : l’aliénation par la restitution au propriétaire légitime, par le don ou l’échange à une institution publique, par la rétrocession au donateur, et même par la destruction et la disparition qui entraînent de facto la perte de la propriété de l’objet concerné.

La pratique, qui est légale au Canada, n’est pas nouvelle. En mai dernier, Nathalie Bondil soulignait que le Musée des beaux-arts de Montréal avait procédé à l’aliénation d’au moins quatorze objets de collection avant 19382. De plus, l’aliénation est couramment exercée par les musées. La presse canadienne a rapporté que le Musée des sciences et de la technologie du Canada, l’Association des amis du Musée canadien pour les droits de la personne et le Princeton University Art Museum ont respectivement vendu des objets de leurs collections sur Kijiji, dans une maison de ventes aux enchères et en organisant une braderie en février, mai et juillet 2018. Alors que ces trois cas n’ont pas provoqué de vives réactions, pourquoi la tentative d’aliénation du Musée des beaux-arts du Canada a-t-elle tant ému l’opinion publique ?

Une première partie de la réponse tient au fait que la plupart des aliénations ne sont pas médiatisées, soit parce que la pratique n’est pas ébruitée hors des sphères du musée, soit parce que les objets visés sont unanimement considérés de faible qualité ou incompatibles avec la collection conservée3. Les cas décriés portent généralement sur des décisions atypiques et controversées, soit en raison de la forte valeur émotionnelle, esthétique, scientifique ou économique de l’objet concerné, soit en raison de procédures administratives donnant l’apparence de mauvaise gestion de la part des administrateurs4. Dans le cas qui nous concerne, ces deux raisons peuvent être évoquées. Au vu du vif intérêt soulevé par le cas du tableau de Chagall,

Jacques-Louis David (1748-1825) Saint Jérôme entendant les trompettes du Jugement dernier, 1779 Huile sur toile 174 x 124 cm Musée de la civilisation, collection de la Fabrique de la Paroisse de Notre-Dame de Québec, 1984.1 Photo : Patrick Altman

nous proposons quelques pistes pour mieux comprendre les aliénations qui sont – soit dit en passant – des phénomènes complexes trop souvent cachés et qui demeurent sous-étudiés.

exemplaire afin d’en garantir la préservation et l’accès pour tous, y compris les générations futures. Une fois sélectionnés par les conservateurs et administrateurs de musées, les objets acquis sont protégés dans l’intention de les présenter et de les conserver pour l’éternité5.

La sortie d’objets des collections, c’est-à-dire l’aliénation, relève dès lors de l’exception à la règle.

Mais, implacablement, acquisition après acquisition, ce système génère une accumulation d’objets : au fil des ans, les ensembles s’accroissent et les réserves s’engorgent. Ce poids est alourdi par l’effet d’injonctions financières nourrissant, chez certains administrateurs, le

e paradoxe de la permanence L des collections Avec l’apparition des musées modernes s’instaure le principe doctrinal de conservation permanente des collections muséales qui, par le fait-même, frappe les aliénations de disgrâce.

Depuis le 18e siècle, le grand projet muséal s’articule autour d’une mission d’intérêt public : collectionner des objets possédant une valeur

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désir de faire fructifier les collections. La perspective utilitariste liquiderait bien l’immuable sacralité des objets, particulièrement lorsque leur conservation n’est pas justifiée6 ou qu’ils sont dotés d’une grande valeur économique. Les coûts de maintenance des réserves et des bâtiments, les efforts de maintien des activités de recherche, d’exposition et d’éducation et l’effet de l’inflation des prix du marché de l’art sur les acquisitions entraînent une reconsidération des riches collections muséales, dont l’aliénation permettrait de générer des revenus et de contrôler les dépenses.

’éthique de l’aliénation L et ses limites Au Canada, la question de l’aliénation ne se pose pas en termes légaux mais bien éthiques.

En effet, les lois nationales confèrent aux musées – majoritairement privés – le pouvoir d’agir en matière d’aliénation. Les administrateurs peuvent donc disposer des collections comme ils l’entendent7, bien qu’elles soient conservées pour le compte de la population générale et qu’elles bénéficient de dons et de subventions publiques.

Au fait des risques de dérives potentielles d’un tel système, notamment après certaines aliénations problématiques menées par des musées américains8, les associations professionnelles cherchent à encadrer et réguler les pratiques, et ce, de manière active à partir des années 19809.

Des standards de gestion sont désormais imposés aux membres afin de minimiser les risques d’éclatement des collections et la perte de la confiance publique.

Comme le Conseil international des musées, l’Association des musées canadiens admet la cession d’objets en tant que recours exceptionnel.

Pour se conformer à leurs règlements, les administrateurs de musées doivent opérer en respectant les lois et les contrats d’acquisition qu’ils ont signés, en ayant pleine connaissance de l’importance des objets conservés, en priorisant leur transfert à un musée, en affectant les potentiels revenus des aliénations à l’entretien des collections ou aux acquisitions et, au Canada, en agissant en toute transparence. Ces balises, bien qu’essentielles, sont loin d’être parfaites. D’une part, les musées peuvent déroger aux règles d’éthique à leur guise car elles n’ont pas une fonction contraignante. De plus, à notre connaissance, aucun musée canadien n’a, à ce jour, été sanctionné pour de mauvaises pratiques d’aliénation10.

D’autre part, l’interprétation de ces règles éthiques n’a rien d’évident, elle dépend du jugement de 38 VIE DES ARTS 252

chacun comme le démontre très bien notre exemple de départ. Si les administrateurs du Musée des beaux-arts du Canada estimaient la toile de Marc Chagall d’importance secondaire et considéraient son aliénation comme la stratégie la plus judicieuse pour lever des fonds, l’opinion publique en jugeait tout autrement.

st-ce l’aliénation qui scandalise E ou la culture du secret ?

Quoiqu’il existe une pléiade de raisons pouvant justifier l’aliénation d’un objet de collection – certaines logiques et responsables, d’autres questionnables et dommageables – chaque tentative est conséquente et impose des précautions. Certaines aliénations limiteront l’accessibilité publique aux œuvres, diminueront la qualité des collections, affecteront la réputation des musées. Elles pourront être lourdement regrettées.

S’il est important pour les commentateurs de prendre en considération le contexte dans lequel ces aliénations ont été effectuées et de les juger sans faire de révisionnisme, clôturons ce tour d’horizon en insistant sur les devoirs de protection, de prudence et de loyauté des administrateurs de musée dans l’exécution de leurs fonctions.

Au-delà du respect des lois et des Codes d’éthique, aliéner de manière responsable implique de rendre des comptes. En tant qu’institutions vouées au service public, encourageons les musées à publier en ligne la liste de l’ensemble des objets qu’ils aliènent comme le fait l’Indianapolis Museum of Art, à afficher en salle la provenance et l’origine de chacune des pièces de leurs collections, à informer en personne les contributeurs, contribuables et donateurs des procédures et raisons qu’ils considèrent valables pour aliéner un objet, et à communiquer au public leurs décisions de s’en départir quelles qu’en soient les raisons et la valeur.

Une controverse comme celle du Chagall a cela de bon qu’elle bouscule un état de fait et force l’amélioration des pratiques d’un système, ici la sphère muséale. Loin des « choix du prince » et des secrets d’initiés, les décisions d’aliéner doivent pouvoir être débattues en pleine connaissance du contexte, des raisons et des usages qui seront faits des objets et des fonds ainsi obtenus. En plus d’offrir aux contribuables l’opportunité démocratique de commenter, la pleine transparence des actions permettra de démythifier l’aliénation. l

Violette Loget est doctorante en muséologie à l’UQAM et membre étudiante de la Chaire de recherche sur la gouvernance des musées et le droit de la culture.

1L es associations muséales n’ont pas pris position et le ministère du Patrimoine canadien n’a pas tenu à interférer dans le dossier. Par contre, deux articles publiés par CBC News rendent compte des fortes réactions publiques : le 4 avril 2018 l’article « National Gallery of Canada puts Chagall masterpiece on the auction block » a été partagé 1116 fois et a fait l’objet de 304 commentaires, alors que le 26 avril 2018, l’article « National Gallery of Canada to pull Chagall painting off auction block » a été partagé 759 fois et fait l’objet de 97 commentaires.

2A insi que de nombreuses autres depuis, avec un pic des recours aux aliénations entre 1938 et 1955. Saint Jérôme de Jacques-Louis David. De l’Académie de France à Rome à la cathédrale de Québec : Journée d’étude autour d’un chef-d’œuvre du patrimoine national organisée au Musée des beaux-arts de Montréal le 19 mai 2018.

3 On pense aux décisions internes d’aliéner des doublons ou des faux par la destruction, la vente ou l’échange. Dans le second cas de figure, on pense aux aliénations par la restitution d’œuvres spoliées ou aux aliénations de spécimens sans lien avec la mission d’un musée d’art par leur transfert à un musée scientifique.

4 On ne peut que recommander la lecture des ouvrages de Gary Edson, Museum Ethics in Practice (2017) et de Steven Miller Deaccessioning Today. Theory and Practice (2018).

5 La conservation des objets est au cœur de la régie des collections : les restaurations figent l’apparence des objets, alors que l’environnement d’entreposage et d’exposition est contrôlé et sécurisé et que les manipulations d’objets sont restreintes.

6 La seule présence d’objets dans la collection d’un musée ne justifie pas automatiquement leur pertinence. Toute acquisition comprend des risques d’erreurs de jugement et dépend d’un contexte. Or, les mandats de collectionnement des musées évoluent, tout comme les expertises des conservateurs qui orchestrent les acquisitions, ainsi que les goûts des collectionneurs qui procurent aux musées la grande majorité de leurs objets. Dans ce contexte, les musées doivent faire la démonstration des qualités intrinsèques des objets, de leur cohérence au sein des collections et de leur potentiel d’utilisation pour la collectivité.

7 Dans les limites des lois et règlements portant sur le patrimoine, notamment la Loi sur les musées et la Loi sur l’exportation et l’importation des biens culturels.

8 Voir à ce sujet la dénonciation de Joan Canaday publiée en 1972 dans l’article « Very Quiet and Very Dangerous » du New York Times et se référer à l’ouvrage Deaccessioning and Its Discontents. A Critical History de Martin Gammon (2018).

9 Dans l’ouvrage Museum ethics in practice, Gary Edson (2017 :126) présente la German Museums Association et l’American Alliance of Museums comme des précurseurs, puisqu’elles ont respectivement publié des Codes d’éthique en 1918 et 1925.

10 La Museums Association, l’Association of Art Museum Directors et l’American Alliance of Museums ont déjà pris des sanctions contre des membres : communiqués de presse désapprobateurs, retrait d’accréditation, perte d’éligibilité aux subventions et interdiction d’emprunter et de prêter des œuvres aux autres musées membres.

DOSSIER LES COLLECTIONS EN MOUVEMENT

Deaccessioning and its Discontents: A Critical History Par Laurence Provencher-St-Pierre

GAMMON, Martin (2018). Deaccessioning and Its Discontents: A Critical History.

Cambridge/London: The MIT Press, 448 p.

L’aliénation – c’est-à-dire le retrait formel d’un objet de collection – est une procédure encore marginale et controversée dans le contexte muséal actuel. Pourquoi a-t-elle mauvaise réputation au sein des musées et dans l’opinion publique en général ? C’est à cette délicate question que répond cet ouvrage.

Situant l’aliénation dans l’expérience muséale moderne, Martin Gammon compare les pratiques britanniques et américaines en vigueur du 17e au 20e siècle. L’analyse détaillée de cas qui ont marqué l’histoire des musées d’art lui permet d’illustrer la construction du tabou qui s’est installé autour du transfert ou de la vente d’objets de collection. L’auteur s’attaque à un sujet difficile qu’il aborde sous un angle original, celui de l’angoisse. Il a choisi de retracer l’histoire de ce geste impopulaire en cernant l’inconfort, les conflits, le mécontentement et les tensions qu’il provoque.

L’aliénation n’est pas une nouvelle pratique muséale. Ses racines remontent au début du 17e siècle, soit bien avant que la question ne soit débattue dans l’opinion publique américaine au cours des années 1970. Son histoire se compose majoritairement d’exemples d’actions justifiées, cohérentes et non controversées. Or, quelques échecs malheureux ont fourni des arguments à ses opposants qui soutiennent notamment que l’aliénation contrevient au rôle fondamental du musée. Gammon dénonce cette vision utopique de la fonction muséale et déconstruit les préjugés à la base de leur argumentaire. L’auteur s’oppose fermement à la « tyrannie de l’anecdote » qui fige les discussions autour de cas exceptionnels et freine aujourd’hui le développement de politiques d’aliénation responsables au sein des institutions muséales.

Pour Gammon, il s’agit d’un outil essentiel au développement des collections qui doit cependant

être réalisée en complète transparence avec le public. Pour que l’aliénation soit acceptable, l’institution doit respecter ses devoirs envers ses donateurs, envers sa collection et envers sa propre mission. Les exemples déplorables qui ont donné une image négative de l’aliénation résulteraient d’un débalancement entre ces trois obligations, favorisant l’une au détriment des autres.

La démonstration de l’auteur est efficace et détruit les mythes du conservateur infaillible, du collectionneur privé qui brime l’accès aux œuvres d’art et du musée comme lieu sacré au-dessus de toute préoccupation économique.

L’ouvrage révèle aussi le rôle positif joué par le marché de l’art dans ce mouvement des œuvres.

Agissant comme « système de filtration », le marché fait passer les objets aliénés de la sphère publique à la sphère privée et permet un éventuel retour des pièces les plus importantes vers les musées. Soumis aux fluctuations des goûts et des modes, le contenu des collections et le regard que l’on pose sur elles change­nt inévitablement d’une génération à l’autre. Conséquemment, l’aliénation, au même titre que l’acquisition, est nécessaire au développement des collections. Bien que les exemples utilisés par Gammon se limitent au milieu de l’art, l’aliénation interpelle aujourd’hui tous les types de musées. Cet ouvrage est une invitation à réévaluer nos positions envers cette procédure et à poursuivre à ce sujet une discussion sans tabou. l

Laurence Provencher-St-Pierre est ethnologue et doctorante en muséologie, médiation et patrimoine à l’UQAM, spécialisée en culture matérielle et études des pratiques muséales.

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

UN JUGEMENT

à contresens de l’histoire et de l’intérêt des Canadiens Par Louise Brunet et Yves Bergeron

l’origine de la Loi sur À l’exportation et l’importation de biens culturels La Loi fédérale sur l’exportation et l’importation de biens culturels, adoptée en 1985, est l’aboutissement de plusieurs années de débats et d’adoption de mesures diverses visant à établir des balises permettant de mieux protéger les biens culturels conservés dans les musées canadiens.

La question agite alors le monde muséal à l’échelle internationale. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, plusieurs États prennent conscience de la nécessité d’adopter des mesures de protection pour leurs biens culturels, notamment à cause d’une augmentation incessante des vols, aussi bien dans les musées que sur les sites archéologiques. C’est dans ce contexte socioéconomique et culturel que l’UNESCO rédige la Convention concernant les mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels. À l’origine, cette législation a pour principe la défense ainsi que la protection des biens culturels face au commerce illicite, mais aussi en cas de conflit armé pouvant mettre en péril les œuvres et les objets historiques. Le Canada ratifiera cette convention en 1970.

Un choix de société Au Canada, l’adoption de la Loi sur l’exportation et l’importation de biens culturels a été favorisée par la volonté du gouvernement de ne pas répéter les erreurs du passé. À la fin des 40 VIE DES ARTS 252

années 1960, le Canada voit lui échapper l’importante collection de Joseph Hirshhorn, faute d’exemption fiscale adéquate. Cet événement nous a récemment été rappelé par Serge Joyal, sénateur canadien et ancien expert à la Commission canadienne d’examen des exportations de biens culturels (CCEEBC) qui a pris part aux débats sur le projet de loi de 1975. À l’origine de cette législation était l’ambition du gouvernement canadien d’encourager le don de particuliers et de grands collectionneurs afin d’enrichir de manière diversifiée les collections muséales. Il est important de préciser que cette Loi permet au gouvernement canadien de subventionner indirectement le développement des collections dans l’ensemble de son réseau muséal sans avoir à dégager des millions de dollars en subventions. Il s’agit d’un choix de société qui caractérise depuis plus de trente ans le système muséal canadien.

Suite à son entrée en vigueur en 1985, cette Loi a connu diverses modifications au cours des années 2000. À ce jour, le dernier remaniement de cette législation a été effectué le 1er novembre 2014. Plus récemment, une décision de justice du 12 juin 2018 rendue par la Cour fédérale a une incidence majeure sur l’interprétation des critères d’« importance nationale » et d’« intérêt exceptionnel » des œuvres d’art. Ces critères d’évaluation sont utilisés dans le processus d’octroi des licences d’importation mais également d’exportation des biens culturels.

es effets de la Loi L dans le domaine muséal Concrètement, la Loi sur l’exportation et l’importation de biens culturels permet de fixer les procédures, les règlementations et les conditions relatives à l’acquisition et à l’aliénation des objets de collections muséales conservés tant dans des institutions fédérales que provinciales. Cette législation est constituée de deux volets; d’une part, celui de l’importation, et d’autre part, celui de l’exportation des biens culturels.

Le premier cas favorise les acquisitions par le don en reconnaissant « l’importance nationale » et « l’intérêt exceptionnel » de l’œuvre ou de l’objet en question. Selon la Loi, un objet revêt une « importance nationale », si et seulement si, « sa perte appauvrirait gravement le patrimoine national1 ».

Quant au critère d’« intérêt exceptionnel », l’œuvre ou l’objet y répondra « en raison soit de son rapport étroit avec l’histoire du Canada ou la société canadienne, soit de son esthétique, soit de son utilité pour l’étude des arts et des sciences2 ».

Dans le cas des œuvres d’art, elles peuvent être exceptionnelles d’un point de vue esthétique : un critère dont les interprétations peuvent être nombreuses, laissant ainsi place à une grande part d’arbitraire dans l’application de la loi. » La Commission canadienne d’examen des exportations de biens culturels (CCEEBC) a, depuis 1977, la tâche de déterminer si les biens culturels correspondent aux deux critères définis précédemment. La Loi sur l’exportation et l’importation de biens culturels constitue dans ce

Gustave Caillebotte (1848-1894) Iris bleus, jardin du Petit Gennevilliers, 1892 Huile sur toile 55,2 x 46,3 cm

volet un atout primordial au financement et au développement des collections muséales au Canada.

Le second cas concerne l’« exportation ».

Elle donne la possibilité à toutes les personnes, sociétés ou organismes de sortir du pays, de manière temporaire ou définitive, un bien culturel canadien contrôlé. Pour ce faire, il faut obtenir une licence d’exportation. Lorsque celle-ci est permanente, l’Agence des services frontaliers du Canada (ASFC) demande à un expert-vérificateur3,

choisi par le ministre du Patrimoine canadien, d’examiner les demandes de licence d’exportation.

De ce fait, il détermine si le bien visé par la demande de licence présente un « intérêt exceptionnel » ou revêt une « importance nationale » pour le Canada. Si le bien ne présente aucun de ces deux critères, l’expert-vérificateur recommandera à l’ASFC de délivrer la licence d’exportation définitive. De plus, il devra envoyer une copie de cette recommandation, sans délai, à la Commission canadienne d’examen des exportations

de biens culturels (CCEEBC) et au ministre du Patrimoine canadien.

L’« affaire Chagall » La presse canadienne a récemment rendu compte de l’« affaire Chagall », soit la tentative du Musée des beaux-arts du Canada d’aliéner de sa collection l’œuvre La tour Eiffel (1929) de Marc Chagall, en la mettant en vente chez Christie’s à New York. L’objectif était alors d’obtenir des fonds permettant au Musée d’acheter une

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œuvre de Jacques-Louis David, Saint Jérôme entendant la trompette du Jugement dernier (1779).

Devant le tollé suscité par ce projet d’aliénation et son exportation pour fins de vente, l’œuvre est finalement rentrée au pays.

Il s’avère que le processus d’octroi de la licence d’exportation définitive de l’œuvre de Chagall ait été effectué dans la précipitation. En effet, il semblerait que l’expert-vérificateur n’ait pas informé la CCEEBC de cette recommandation permettant l’exportation de ce bien. Or, la Commission aurait pu exiger un délai de deux à six mois afin de reporter la délivrance de cette licence, si et seulement si, elle avait estimé qu’une institution canadienne pourrait être intéressée à acquérir l’œuvre.

Exporter une telle œuvre hors du Canada sans faire préalablement une démonstration claire de son absence d’« importance nationale » et d’« intérêt exceptionnel » a eu de lourdes conséquences sur l’institution. Si le Musée a dû s’acquitter de frais auprès de la maison de vente aux enchères – frais qui ont été assumés par un donateur anonyme – le plus lourd prix qu’il doit assumer est sans doute celui d’une réputation entachée. Il est indéniable que la médiatisation de cette affaire a créé une onde de choc dans le monde des musées et des collectionneurs, ceux-ci étant des partenaires de premier plan au sein des institutions. La confiance des collectionneurs envers les musées a été compromise et pourrait bien avoir un impact négatif sur le développement de leurs collections par voie de don.

’aliénation des objets L de collections en regard de la Loi Une autre polémique a fait les manchettes peu de temps après l’« affaire Chagall ». Le 12 juin 2018, la Cour fédérale du Canada a jugé déraisonnable une décision de la CCEEBC, qui avait conclu que l’œuvre de l’artiste Gustave Caillebotte, Iris bleu, jardin du Petit Gennevilliers (1892) présente un « intérêt exceptionnel » et est d’« importance nationale ». L’organisme avait donc décidé de retarder de six mois la délivrance d’une licence d’exportation afin de permettre à une institution muséale canadienne de déposer une offre d’acquisition. Cette décision de la CCEEBC a été remise en question et portée devant les tribunaux par la maison de vente aux enchères Heffel qui avait vendu l’œuvre de Caillebotte à une galerie londonienne, qui était alors dans l’attente de recevoir son bien.

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Dans le jugement Heffel Gallery Limited c.

Canada, le juge Manson est venu clarifier le critère d’ « importance nationale » en spécifiant que le bien culturel doit avoir un lien apparent avec le Canada. Bien que la procureure générale du Canada ait envoyé la décision en cour d’appel fédérale, la Commission est tenue d’appliquer cette interprétation de la Loi jusqu’à nouvel ordre. À l’été 2018, plusieurs institutions muséales ont reçu du ministère du Patrimoine canadien une note de service ayant pour objectif d’apporter des spécifications concernant l’interprétation du critère d’« importance nationale ». Selon le ministère du Patrimoine canadien, la décision de la Cour fédérale vient préciser aux experts-vérificateurs que le concept d’« importance nationale » doit avoir un lien direct avec le Canada. Cette précision à la Loi aura pour impact de faciliter l’aliénation des œuvres d’art international par les musées canadiens.

Suivant l’interprétation du critère d’« importance nationale » que propose le juge Manson, l’œuvre de Marc Chagall aurait aisément pu sortir du Canada en raison de l’absence de lien direct entre l’œuvre et le patrimoine culturel canadien.

En d’autres termes, les musées canadiens qui acquièrent des œuvres essentiellement par les dons ne pourront plus enrichir leurs collections avec des œuvres qui ne seraient pas liées directement à l’histoire et au patrimoine canadien.

Les conséquences de cette jurisprudence pourraient être catastrophiques pour les musées et leurs publics.

e critère d’« importance L nationale » et la mission du musée : une contradiction apparente ?

La loi fédérale et la loi provinciale sur les musées nationaux encouragent ceux-ci à collectionner des œuvres et des objets ainsi qu’à les faire connaître à leur public. Cette Loi précise que le patrimoine national canadien ne se réduit pas uniquement à des œuvres réalisées en sol canadien. De ce fait, elle exige des institutions muséales qu’elles fassent preuve d’une ouverture à l’international. La position du juge Manson sur l’importance nationale des œuvres vient remettre en question les fondements qui permettent aux musées nationaux de développer leurs collections en faisant l’acquisition d’œuvres d’ici mais aussi d’ailleurs. Son interprétation du critère d’« importance nationale » en vertu de la Loi sur l’exportation et l’importation de biens culturels ne

semble pas tenir compte de la Loi sur les musées nationaux. Pourrait-on imaginer que le Musée d’art contemporain de Montréal soit dans l’obligation de refuser des dons d’œuvres majeures d’artistes non canadiens alors que son mandat défini par la Loi sur les musées nationaux l’exige ? Faut-il comprendre que le Musée des beaux-arts de Montréal, qui est un musée privé, ne pourrait plus acquérir par don des œuvres d’artistes étrangers ? Le patrimoine des musées canadiens doit-il se replier essentiellement sur sa propre histoire ? Dans un monde où la mondialisation favorise la mobilité des personnes, des cultures et des œuvres, le Canada peut-il aller à contresens de ces changements ?

Bref, l’interprétation du juge entre en contradiction avec les lois qui définissent la mission des musées nationaux. Dès lors, que penser de cette nouvelle interprétation du concept d’« importance nationale » ? Est-elle encore pertinente au regard de cette contradiction apparente avec le mandat des institutions muséales canadiennes qui encourage l’acquisition d’œuvres internationales ? Poser la question, c’est y répondre.

Le jugement Heffel Gallery Limited c. Canada obligera le gouvernement canadien et les gouvernements des provinces à revoir les lois qui régissent le mandat des musées nationaux, car ces lois semblent bel et bien invalidées par ce jugement. Comme le soulignait Nathalie Bondil dans un texte collectif4 publié dans Le Devoir, les musées se retrouvent dans un vide juridique qui entrave le développement des collections publiques au pays. l

Louise Brunet est étudiante à la maîtrise en muséologie à l’UQAM. Titulaire d’un baccalauréat en droit et en histoire de l’art, elle est membre de la Chaire de recherche UQAM sur la gouvernance des musées et le droit de la culture.

Yves Bergeron est professeur titulaire de muséologie et de patrimoine à l’UQAM. Il est également directeur de l’Institut du patrimoine et titulaire de la Chaire de recherche UQAM sur la gouvernance des musées et le droit de la culture.

1L oi sur l’exportation et l’importation de biens culturels,1985, art 11(1)(b).

2 I bid., art 11(1)(a).

3L ’expert-vérificateur correspond à une organisation à qui le ministre du Patrimoine canadien confie le mandat d’examiner des demandes de licence d’exportation. Il peut s’agir d’un musée, d’une galerie d’art, d’une bibliothèque, d’un centre d’archives ou d’une faculté universitaire qui possède une expertise dans les biens culturels qui font l’objet de la demande de la licence d’exportation.

4C ollectif, « L’avenir des musée du pays est en jeu », Le Devoir, 31 août 2018.

DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

LE RAPATRIEMENT DES OBJETS AUTOCHTONES :

des revendications politiques aux enjeux culturels Par Carole Delamour

Le rapatriement des biens culturels à leur communauté d’origine fait aujourd’hui partie des enjeux qui déterminent l’avenir des relations s’établissant entre les musées et les communautés autochtones.

L

es requêtes de ces dernières ne sont pas nouvelles et ont débuté dès les années 1960, avant d’atteindre une audience plus importante à partir des années 1990. Selon les époques et les contextes nationaux, le rapatriement soulève des enjeux différents et multifactoriels. Si le traitement du rapatriement tend de plus en plus à dépasser le strict cadre juridique afin de mieux prendre en compte les enjeux éthiques, identitaires et culturels sous-jacents aux requêtes, il continue de créer de forts débats tant dans les sphères muséales qu’autochtones.

Alors que les communautés argumentent du bien-fondé de leurs démarches dans une perspective de réparation et de revitalisation de leurs savoirs, les musées craignent parfois que le rapatriement ne mette en danger la raison d’être universelle du projet muséal.

Les demandes de rapatriement sont indissociables des mouvements de revendication des droits des peuples autochtones et s’intègrent à un contexte plus large de revitalisation culturelle et de décolonisation interne. Il est d’ailleurs significatif que ce débat soit né dans les années 1960, aux États-Unis, en Australie, au Canada et en Nouvelle-Zélande. En Australie, par exemple, les premières campagnes de restitution ont débuté

Florence Matilpi (née Mountain) et son petit-fils Sean Matilpi avec une coiffe ayant appartenu au grand-père de Florence, Nage’, le chef Harry Mountain.

Centre culturel U’mista, en 1980 Photo : Vickie Jensen, UPN-01476

à la suite de l’accession des Aborigènes à la citoyenneté australienne en 1967. Selon l’anthropologue James Clifford, les peuples autochtones de ces États ont participé « à créer la rhétorique du rapatriement, un discours qui postule que les objets autochtones conservés dans les musées sont des victimes emprisonnées et aliénées du colonialisme, attendant d’être libérées1 ».

Les demandes de rapatriement sont à considérer au cas par cas, en fonction des contextes juridiques, sociaux, culturels et scien-

tifiques dans lesquels elles s’inscrivent. En ce qui concerne l’Amérique du Nord, le rapatriement fait partie du paysage muséal depuis plus de trente ans. Ce paysage a notamment été bouleversé après l’adoption, aux États-Unis, de deux lois relatives au rapatriement des restes humains, des objets funéraires, des objets sacrés et des objets du patrimoine culturel : le National Museum of the American Indian Act (NMAIA) de 1989 et le Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA) de 1990. Afin de se conformer

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

Réserves visibles du Museum of Anthropology at UBC, Vancouver

au NAGPRA, tous les musées financés par des fonds fédéraux ont dû dresser un inventaire des restes humains et des objets funéraires conservés dans leurs collections afin d’en avertir les communautés d’où ils sont issus.

Au Canada, les premières démarches ont été entreprises à la fin des années 1950 par les Kwakwaka’wakw de Colombie-Britannique pour rapatrier les objets confisqués sous la loi AntiPotlatch de 1884. Il faudra toutefois attendre la fin des années 1980 pour que soit véritablement abordée la question du rapatriement au niveau national. En 1988, l’exposition The Spirit Sings: Artistic Traditions of Canada’s First Peoples, présentée au Glenbow Museum à Calgary lors des Jeux Olympiques de 1988, est boycottée par les Cris du lac Lubicon qui protestent contre le fait que la compagnie pétrolière Shell soit commanditaire de l’exposition. Les Nations Mohawks contestent également la mise en exposition d’un masque et demandent au Glenbow qu’il leur soit rapatrié. Suite au boycott de l’exposition, l’Association des musées canadiens et l’Assemblée des Premières Nations se réunissent pour établir des principes éthiques de 44 VIE DES ARTS 252

concertation et de représentation des cultures des Premières Nations. Le Rapport du groupe de travail sur les musées et les Premières Nations – Tourner la page : forger des nouveaux partenariats entre les musées et les Premières Nations (1992) est le premier texte qui traite officiellement de la question du rapatriement des restes humains et des objets autochtones au Canada. Actuellement, alors que le projet de loi C-391 tend à mettre en place une stratégie nationale sur le rapatriement des biens culturels autochtones, il n’existe aucune loi fédérale qui encadre le rapatriement. Selon les cas, les démarches sont régies par des lois provinciales, des politiques muséales ou des ententes signées entre les Nations et les gouvernements fédéraux et provinciaux.

Les approches qui sont de plus en plus favorisées au Canada s’éloignent toutefois des postures légalistes pour miser sur l’instauration de relations de collaboration. L’accessibilité des collections muséales aux communautés est favorisée pour développer des relations de travail et des échanges de connaissances. L’objectif est de nouer le dialogue entre les différentes parties engagées pour que chacune ait une meilleure

connaissance des valeurs, des intérêts et des compétences de l’autre afin que tout le monde puisse en tirer avantage. Citons à titre d’exemple le processus réflexif et critique qui a mené le personnel du Museum of Anthropology de Vancouver à développer des initiatives muséales innovantes : réserves visibles, espaces réservés au traitement cérémoniel et spirituel des objets, collaborations et consultations des communautés sur les modalités de conservation et de restitution.

Malgré le développement de ces collaborations, les démarches de rapatriement demeurent encadrées par des normes et des valeurs véhiculées par le modèle muséal occidental. Pendant longtemps, les musées ont porté un regard paternaliste sur le bien-fondé des requêtes en arguant, par exemple, que les conditions de conservation des objets n’étaient pas suffisantes dans les communautés requérantes. De ces exigences sont nés un grand nombre de musées et de centres culturels autochtones prêts à accueillir les objets rapatriés selon les normes muséales. Aujourd’hui, alors que de plus en plus de communautés se sont dotées de ces infrastructures, certains musées exigent désormais, au

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contraire, que les objets soient utilisés dans les pratiques locales de revitalisation culturelle. Le contrôle des procédures de rapatriement demeure donc entre les mains des musées qui déterminent si les requêtes répondent aux critères qu’ils ont préalablement définis. Pour évaluer les demandes de rapatriement, les politiques muséales définissent des catégories – restes humains, objets funéraires, objets sacrés, objets du patrimoine culturel – qui ne sont pas toujours révélatrices de l’importance que les Premières Nations leur accordent. Bien que ces catégories soient poreuses et soumises à des interprétations culturelles variables, les musées demeurent encore aujourd’hui plus ouverts aux demandes qui concernent les restes humains et les objets définis comme « sacrés ». La catégorie des objets du patrimoine culturel est celle pour laquelle les communautés doivent apporter un très grand nombre de preuves. Par exemple, une communauté doit prouver qu’elle détenait autrefois un droit de propriété collectif sur l’objet réclamé et qu’aucun individu n’avait le droit de l’aliéner. Cette notion de propriété collective est relative et parfois impossible à prouver pour des biens utilisés traditionnellement dans le cadre d’un mode de vie semi-nomade et familial, comme c’est le cas pour un grand nombre des Premières Nations du Canada. Les critères de ces catégories orientent le choix des communautés et les découragent finalement à réclamer les objets du patrimoine culturel, parfois aussi importants pour eux que les objets définis par les musées comme « sacrés ».

En dépit des bonnes intentions déployées par le personnel des musées, les démarches sont toujours régies par les compréhensions occidentales des notions de propriété, d’individualité, de collectivité ou encore de sacré. Pour ces raisons, le débat sur le rapatriement continue d’être alimenté par les critiques que les Premières Nations adressent au caractère colonial de l’héritage muséal. À travers leurs démarches, les communautés cherchent à reprendre le contrôle sur la propriété, l’interprétation et la représentation de leurs objets, de leurs histoires et de leurs cultures. Ce faisant, le rapatriement invoque un rapport à l’histoire qui englobe les relations interculturelles passées et présentes, et il augure de l’évolution de ces relations. C’est une des raisons pour laquelle « les musées deviennent un cheval de bataille des Premières Nations dans leur lutte pour l’égalité à l’accès au pouvoir2 ».

Le rapatriement est également essentiel aux processus locaux de revitalisation et de

des communautés et auprès des non Autochtones. Finalement, ces objets du passé obtiennent de nouveau une place au sein des réalités actuelles des communautés et pénètrent peu à peu la mémoire collective des nouvelles générations.

Au-delà de ces bénéfices, les communautés ont encore un grand nombre de défis à surmonter, notamment à cause des procédures et des normes qui perpétuent la politisation des relations de pouvoir existant entre les musées et les communautés. Toutefois, le processus qui rend effectif le rapatriement passe par des efforts de médiation, qui finissent par favoriser une plus grande compréhension des intérêts de chacun. La légitimation des positions s’y concrétise alors à travers l’échange puis la négociation de régimes de savoirs, de valeurs et de pratiques différentes. Le chemin à parcourir est long, mais lorsqu’un lien est renoué entre les objets et la mémoire de leur communauté d’origine, les collections muséales ont l’occasion de dévoiler tout leur potentiel. Pour les membres des communautés, ces démarches offrent l’occasion de combler les « trous béants » laissés par les processus de dépossession culturelle. Pour les musées, ces processus sont également bénéfiques puisqu’ils produisent des connaissances considérables sur des collections parfois jamais étudiées. Grâce au dialogue engagé entre les parties, le rapatriement, loin de représenter une perte, peut alors constituer un gain de nouvelles connaissances susceptibles de satisfaire à la fois la mission scientifique des musées et les attentes socioculturelles des communautés.

Masque caché de la Nation de Kwakwaka’wakw, Museum of Anthropology at UBC, Vancouver Pour respecter les prescriptions culturelles et le fait que certains objets ne doivent pas être exposés au public, le MOA a décidé, en concertation avec les aînés des Nations concernées, de les envelopper. Avec l’aide d’une médiation écrite, le public comprend que seules certaines personnes sont autorisées à voir ces objets.

transmission des connaissances culturelles.

Comme le mentionne une Innue de Mashteuiatsh, les objets sont perçus comme autant de moyens permettant d’objectiver la mémoire de leur culture : « Il y a des trous noirs dans notre histoire et il y a eu beaucoup d’oublis. Beaucoup d’aînés sont partis, c’est comme des bibliothèques au complet qui sont parties. Les objets sont là pour nous rappeler d’où l’on vient3 ». En assurant la médiation entre la mémoire des personnes et les événements, les objets permettent de reprendre contact avec une partie de leur histoire. À travers les démarches nécessaires à la documentation et à la justification des demandes de rapatriement, les objets suscitent en effet de nouveaux échanges intergénérationnels et deviennent des vecteurs de reconstitution de savoirs, savoir-faire et savoir-être4. Ces

Carole Delamour est stagiaire postdoctorale au Centre interuniversitaire d’études et de recherches autochtones (CIÉRA). Ses recherches portent sur la diversité des patrimoines autochtones et sur le rapatriement des objets.

1C LIFFORD, James (2013). Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century. Cambridge: Harvard University Press, p. 129.

2C ONATY, Gerald T. « Le rapatriement du materiel sacré des Pieds-Noirs : deux approches », Anthropologie et sociétés, vol. 28, no 2, 2004, p. 64.

démarches suscitent également des réflexions locales qui nourrissent et fortifient l’affirmation d’éléments constitutifs des identités culturelles.

Une fois rapatriés, les objets remplissent de multiples rôles et fonctions. Ils sont, par exemple, érigés en symboles culturels distinctifs qui favorisent l’inspiration créatrice artistique ainsi que la revitalisation de pratiques et de valeurs locales. Ils deviennent ainsi des ressources d’expression et de reconnaissance, au sein même

3 Doris Launière, entrevue réalisée par Carole Delamour, Mashteuiatsh, mai 2012.

4 DELAMOUR, Carole, Marie ROUÉ, Élise DUBUC et Louise SIMÉON. « Tshiheu. Le battement d’ailes d’un passeur culturel et écologique chez les Pekuakamiulnuatsh », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 47, nos 2-3, 2017, p. 161-173.

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DOSSIER LES COLLECTIONS EN MOUVEMENT

Plus qu’une législation,

UNE RECONNAISSANCE

Tambour Don de Michel Noël Collection du Musée amérindien de Mashteuiatsh Vie des Arts n’a pas pu obtenir les droits de reproduction permettant de présenter une image du teuehikan de Mashteuiatsh, qui est aujourd’hui la propriété du National Museum of American Indian de Washington. Cet autre tambour ilnu ici reproduit est conservé au Musée amérindien de Mashteuiatsh. Nous remercions Louise Siméon, du Musée amérindien de Mashteuiatsh, et Mendy Bossum Launière, conseillière ilnu aitun mahk nehlueun.

DOSSIER LES COLLECTIONS EN MOUVEMENT

Par Gabrielle Paul

L

a Chambre des communes du Canada débattra à l’automne 2018 du projet de loi C-391 : Loi concernant une stratégie nationale sur le rapatriement de biens culturels autochtones. Cette mesure législative est certes symbolique, mais sa promulgation permettrait de confirmer de manière formelle un droit des Autochtones : celui de pouvoir reconstituer leur patrimoine matériel.

Certains demeurent toutefois frileux à l’idée de ce projet de loi C-391. C’est le cas du directeur général de l’Association des musées canadiens (AMC), John McAvity, qui, en entrevue à la radio de CBC en mai 2018, a émis des craintes envers ce projet de loi : « Des ressources doivent être mises en place et des conditions doivent être établies avant de pouvoir rendre les objets », a-t-il confié. Conscient du but noble qui consiste à vouloir rendre les artefacts aux Autochtones, il doute néanmoins de la nécessité d’une loi allant dans ce sens. L’AMC est dotée, depuis 30 ans, d’un protocole destiné à rendre les restes humains et les objets de cérémonie aux communautés. Ce qui serait « bien suffisant », selon M. McAvity.

Ces craintes sont purement bureaucratiques et financières, alors que le rapatriement des biens culturels représente infiniment plus pour les Autochtones. Des conditions administratives ne sont rien comparées à des siècles de colonialisme ayant entraîné une perte d’identité culturelle massive, un génocide. Je ne crois pas qu’il soit approprié qu’une institution telle que l’AMC se permette de décider de ce qui est bien ou non pour les Autochtones, pour qui cette loi peut être importante. Il s’agit de la preuve, quant à moi, de l’existence d’un paternalisme institutionnalisé dont il est bien difficile de se défaire. Il faut faire confiance aux communautés et aux institutions muséales autochtones, elles sauront prendre soin des objets qui leur reviennent. Elles ont bien su maintenir et prendre soin de leur patrimoine et de leur culture pendant des millénaires.

La plupart des musées ne sont pas fermés aux demandes de rapatriement. Les communautés qui souhaitent rapatrier leurs artefacts s’engagent toutefois dans un long processus, souvent émotif,

pour les personnes impliquées. Si la loi C-391 contribue à faciliter les procédures de rapatriement, ce sera alors une belle victoire pour les Autochtones du Canada.

Les dommages causés par le colonialisme ont laissé des gens de nos Nations sans fierté et sans identité. Grâce à cette expérience, je sais que je suis fière d’être une Pekuakamiulnu et de contribuer à notre réappropriation culturelle. Pour avoir été impliquée dans cette démarche, je peux le dire : nous permettre de reprendre possession de nos patrimoines, c’est nous permettre de retrouver notre âme.

e réapproprier notre histoire, S se retrouver nous-mêmes Personnellement engagée dans un processus de rapatriement entamé par ma propre communauté, celle des Innus de Mashteuiatsh au Lac-Saint-Jean, je peux témoigner de la charge émotive qui accompagne une telle procédure.

Dans le cadre du projet Nika Nishk, j’ai eu la chance, en 2013, de me rendre avec une délégation de Mashteuiatsh au National Museum of the American Indians – Smithsonian Institution, à Washington. Là-bas, mes collègues et moi-même avons pu observer de près et étudier des objets provenant de chez nous. Ceux-ci ont été déracinés de leur contexte d’origine par l’anthropologue américain Frank Speck dans les années 1930.

Même si Speck n’a pas pillé notre communauté ni volé nos objets, nous étions tous fébriles à l’idée de les revoir. L’expérience était impressionnante et forte en émotion. Il est difficile de décrire avec des mots le sentiment que nous avons éprouvé.

Nous avons eu l’impression de nous retrouver un peu. C’était totalement surréel de retrouver un peu de nous-mêmes à plus d’un millier de kilomètres de notre territoire.

Je n’avais jamais eu de contact avec ces objets auparavant, mais j’ai eu la sensation de les avoir toujours côtoyés. Voir ces objets a ravivé en moi une flamme de fierté. Avec raison, puisque ce sont mes ancêtres qui ont eu l’ingéniosité et la créativité de les fabriquer.

J’ai été particulièrement touchée de voir le teuehikan, le tambour traditionnel. Le teuehikan dégage une puissante spiritualité; les tambours et leur symbolique sont encore aujourd’hui très présents dans ma communauté. C’était donc très poignant de retrouver celui-ci caché dans une immense réserve muséale, entreposé avec des centaines d’autres objets porteurs de l’histoire de dizaines d’autres Nations.

L’importance d’avoir un patrimoine L’un des composants incontestables d’une Nation est son patrimoine. Amadou-Mahtar M’Bowm, directeur général de l’Unesco de 1974 à 1987, l’affirmait lui-même en juin 1978 dans son appel Pour le retour, à ceux qui l’ont créé, d’un patrimoine culturel irremplaçable : « le génie d’un peuple trouve une de ses incarnations les plus nobles dans le patrimoine1 ».

Particulièrement chez les Autochtones, chez qui les savoirs se transmettaient de manière orale, les artefacts demeurent aujourd’hui de bons témoins des cultures affectées par le colonialisme. Au même titre que la langue et les coutumes, nos objets permettent à nos Nations de se maintenir en vie.

Nous sommes maintenant à une époque où les Premières Nations recherchent l’émancipation.

Après des siècles de paternalisme gouvernemental, nous ne parviendrons à notre autodétermination qu’en décolonisant nos vies et nos cultures.

Reconstituer nos patrimoines et se réapproprier notre histoire est une étape cruciale dans ce processus. Une loi qui appuie nos demandes de rapatriement ne peut donc qu’être bénéfique.

Gabrielle Paul est une Pekuakamishkuess de 20 ans.

Elle a vécu toute sa vie à Mashteuiatsh, au Lac-Saint-Jean.

Elle vit désormais à Montréal où elle travaille dans le milieu journalistique et médiatique. Elle est étudiante au baccalauréat en science politique à l’Université de Montréal.

1M ’BOW, Amadou-Mahtar (1978). Pour le retour, à ceux qui l’ont créé, d’un patrimoine culturel irremplaçable : un appel du Directeur général de l’UNESCO, [En ligne], http://www.unesco. org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/pdf/discours_ mbow_retour_fr.pdf

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DOSSIER DU MOUVEMENT DANS LES COLLECTIONS

Une réussite

INUIT Entretien avec Lori Idlout

La marque de commerce Canadian Eskimo Art and Design, ou Igloo Tag (d’après son logo), a été créée en 1958 par le département des Affaires indiennes et du Nord, assurant une protection contre les contrefaçons.

Avec l’aimable autorisation de Inuit Art Foundation.

Par Julie Graff Le marché de l’art inuit est florissant depuis les années 1950. Toutefois, pendant plusieurs décennies, les Inuit1 n’ont pas eu le contrôle de ce marché principalement destiné à une clientèle du Sud. Lori Idlout (ᓘᕆ ᐃᓪᓚᐅᑦ), propriétaire de la Galerie Carvings Nunavut (Iqaluit) incarne un changement qui prend finalement place, grâce à l’obtention d’une licence lui permettant d’utiliser l’Igloo Tag Trademark.

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Créée en 1958 par le département des Affaires indiennes et du Nord, la marque de commerce Canadian Eskimo Art and Design, mieux connu sous le nom d’Igloo Tag (d’après son logo), assurait une protection contre les contrefaçons inondant le marché dès les années 1950. Créé afin d’aider les artistes inuit à relever ce défi économique de taille, l’Igloo Tag, qui a d’abord été géré par le gouvernement fédéral, fut transféré le 9 mars 2017 à l’Inuit Art Foundation (IAF), une organisation inuit nationale dédiée au soutien et à la promotion des artistes inuit. À la suite de ce transfert, l’IAF décide d’attribuer une licence à la Galerie Carvings Nunavut, une étape significative puisque les licences étaient jusqu’alors détenues par quelques organisations importantes, comme la Guilde canadienne, la Fédération des coopératives du Nouveau-Québec, ou encore la Compagnie de la Baie d’Hudson2. Nunavut Carvings est alors devenue la première galerie indépendante et Lori Idlout la première Inuk à être licenciée. Nous avons eu l’occasion de discuter avec Mme Idlout de l’obtention de cette licence, et ce qu’elle représente pour elle et les artistes inuit qu’elle soutient3.

Julie Graff: Can you tell me how you started your gallery?

Lori Idlout: My husband and I, we both started the gallery about 9 or 10 years ago. My husband has always appreciated and loved Inuit art. We started collecting more and more Inuit art in our house, and people would come to visit our house to look at them. It came to a point when I realized we should probably start an Inuit art gallery so that we can show the amazing talent that the

Inuit have. I have also always been, myself personally, engaged in supporting the Inuit in different ways, because in Nunavut, where we live, it’s difficult to have jobs and such. To support Inuit creativity was then in a way a bridge between our two interests. It was also a way to help and support Inuit artists by being available to them so that they can be more creative and know we will buy their art. Both my husband Allan and I, we work very well together with each of our passion, and we have been able to maintain the gallery by always believing in Inuit art and believing in supporting the Inuit, so that they can support their families as well.

J.G.: Where are the artists you represent mostly from?

L.I.: Most of our artists are from Nunavut, but we also buy Inuit art from other Inuit regions, like Nunavik. And we also repatriate in a way old art that was bought years ago and brought to the South. We bought from estates, which sold Inuit art and we brought them back, when we could.

J.G.:. And do you sell only in Iqaluit?

L.I.: All our art is here at our gallery in Iqaluit, but we also have a website, carvingsnunavut.com, so we do sell our art through the website and we send all over the world.

J.G.: How did you become a licensee for the Igloo Tag Trademark?

L.I.: The Inuit Art Foundation, when they came to Iqaluit for a public consultation about the Igloo Tag, came to my gallery. I think they had

heard about my gallery when they visited Iqaluit, and they were quite impressed with what’s inside the Carvings Nunavut Gallery. They told me they had acquired the rights to the Igloo Tag, and they approached me to make an application to be able to buy a license, to be able to issue the Igloo Tag. It was then an application process, which I thought made sense, in a way, because to be able to use the Igloo Tag is a privilege.

J.G.: You are the first independent gallerist, and the first Inuk to become a licensee. What does it mean for you?

L.I.: First, it shocked me to hear that I was the first Inuk, because the Igloo Tag is supposed to be there to confirm the authenticity of the Inuit art, and Inuit can do that for sure! For the length of the time that the Igloo Tag has existed, I had not realized there had been no other Inuk who got the license to be able to buy and sell Inuit art, so that was a surprise to me. It is an honour to be the first Inuk to become a licensee I think.

J.G.: What difference is it going to make for the gallery and the artists you represent? What kind of benefits do you expect?

L.I.: I am not sure yet how it will affect us, because we already do promote that we buy and sell authentic Inuit art. We also have a Nunavut tag, that we get from the Government of Nunavut.

I think it is going to be helpful to promote Inuit art to the world. Because of the history of the Igloo Tag, being a licensee will help us to promote and market with confidence that we are selling authentic Inuit art.

J.G.: Do you expect more Inuit gallerists to obtain a license for the Igloo Tag Trademark?

Do you know if any of them are interested?

L.I. I haven’t heard if others have applied or not, but the Inuit Art Foundation is doing a really good job of increasing their presence and increasing the awareness of what they do. So, I feel like I’m only the tip of the iceberg. I’m hoping and have full confidence that the Inuit Art Foundation will be able to issue more licenses to Inuit business owners, so that it can be the Inuit who are buying and selling Inuit art on the market.

Lori Idlout, owner of Carvings Nunavut (Iqaluit) Photo: Inuit Art Foundation

J.G.: Why is it so important for you to have more Inuit in control of the Inuit market?

L.I.: This is about the business mindset, I think.

It is challenging to be in a business, it is very much about making sure that you can keep the business growing and having to support the business through difficult situations, such as having no sales happening. It can be a struggle, and I think it proves to people, to other Inuit, to Southerners, that the Inuit are able. It proves that the Inuit are capable and talented, that we can have a voice, that we can work hard. It shows that Inuit as business people can be successful. By working in partnerships, the Inuit between each other, and between the Inuit and southerners, we can all be successful.

with the carvers, if they want to work in Inuktitut, it’s a choice they can have. We’re also trying to update our website so to make it easier for people who visit it.

J.G.: Any last word you want to add?

L.I.: As a business woman, an Inuit business woman, I want to be able to share, and to encourage other Inuit, to encourage other women, to encourage people. If you have a dream, or if you have an ambition, surround yourself with people who are willing to support you. I have learned that during the years, it happens because there is teamwork, there is support, when you work together with many people, success is going to happen, because everyone is working for it.

I encourage people to do what they can for them and their initiatives to succeed. l

J.G.: What are your projects for your gallery, now and in the future?

L.I.: At Carvings Nunavut, we are always trying to find more ways to make it easier to buy and sell Inuit art, and we work with the artists. We provide tools, we provide loans when we can, we provide temporary housing, so our artists can have a place to live in temporarily when they need. We try to provide spaces for carvers to carve. To be able to maintain that and to increase in that capacity, to keep supporting artists, is our goal. There is also a couple of things we are working on. Nunavut has an Inuit language protection act, and businesses must be compliant with it. So, when we publish things, it must be in Inuktitut and English. And we are trying to work on making sure that all our staff at the gallery can speak in Inuktitut so when we are working

Julie Graff est candidate au doctorat en histoire de l’art à l’Université de Montréal, et en anthropologie sociale à l’École des hautes études en sciences sociales à Paris.

1L ’ethnonyme inuit signifie « les êtres humains » en inuktitut, la langue inuit (un être humain étant un inuk). Nous avons choisi de suivre la position adoptée par plusieurs universitaires, et ainsi de respecter la signification originale d’inuit, qui sera utilisé sans être accordé en genre et en nombre (puisqu’il s’agit déjà d’un pluriel). En position adjectivale, il est aussi considéré comme invariable, ainsi : un Inuk, des Inuit, la langue inuit, etc.

2B OYD, Leslie. « Authentically Inuit », Inuit Art Quarterly, vol. 30, no 3, automne 2017.

3 Nous avons choisi de reproduire l’entretien en anglais, afin de rester au plus près de la parole de Mme Idlout.

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CRITIQUES

Fait main

L’œuvre pensée en sa matérialité

Par Christine Dufour

D

ans une volonté assumée de mettre à mal la séparation traditionnellement opérée entre les œuvres relevant des beaux-arts et celles issues des métiers d’art, l’expo­ sition Fait main frappe un grand coup. Cette audacieuse présentation de Bernard Lamarche, commissaire et conservateur de l’art actuel au Musée national des beaux-arts du Québec, dénonce ce cloisonnement qui n’a plus lieu d’être. L’exposition d’art actuel présente les œuvres de 38 artistes qui s’emploient à restaurer l’esthétique et les savoir-faire artisanaux, en les

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réactualisant à dessein dans des productions contemporaines.

Pour bien marquer l’impact d’un tel discours, le visiteur est accueilli à l’entrée de l’exposition avec Gutter Snipes 1 (2001), une monumentale sculpture de Cal Lane, qui découpe dans un gigantesque tuyau d’égout en acier le motif artisanal de la dentelle. La tension entre le geste, le motif et la matière révèlent un antagonisme; ici c’est un propos féministe qui s’exprime. Au fil de l’exposition, de nombreuses réalisations ainsi porteuses d’un discours critique témoignent du

Cal Lane Gutter Snipes I, 2011 Tuyau d’égout en acier revêtu d’aluminium Dimensions variables Collection de l’artiste Avec l’aimable autorisation de la Galerie Art Mûr, Montréal © Cal Lane Photo : Guy L’Heureux

CRITIQUES

Clint Neufeld Three Deuce’s, 2010 Céramique et mobilier 71 x 70 x 114 cm Collection de l’artiste Avec l’aimable autorisation de la Galerie Art Mûr Montréal © Clint Neufeld Photo : Michael Patten

rôle signifiant du matériau ou de la technique dans la sémantique de l’œuvre « fabriquée ».

La première salle de l’exposition démontre avec éloquence comment la conjugaison du savoir-faire et de l’imagination permet à certaines productions d’acquérir le statut d’« œuvre de l’esprit » et de se distinguer ainsi des « ouvrages de la main ». Manga Ormolu Version 2.0-a (2015) de Brendan Lee Satish Tang fait partie d’une série qui mélange le vrai et le faux, le hi et le low art, l’authentique et la copie. Avec un solide savoirfaire, l’artiste greffe un élément de pure tradition Ming (la technique de porcelaine « bleu et blanc ») avec d’autres éléments d’appropriation culturelle. Il y ajoute quelques clichés, opère un glissement vers le kitsch et des références à la culture manga. Les objets qu’il crée télescopent les cultures et les genres artistiques dans des obsessions bien actuelles.

Avec son œuvre Three Deuce’s de la série Hot Rods (2010), Clint Neufield reconduit les stéréotypes de genre et les met à mal dans une esthétique transgressive : le moulage d’un moteur de voiture en céramique, avec une glaçure aux nuances pastel, est déposé précieusement sur le coussin d’une causeuse et évoque la conversation mondaine. Le moteur est un objet de socialisation

historiquement associé à la masculinité; il est ici présenté dans un cadre traditionnellement dit « féminin », bousculant les préjugés ou… célébrant la fluidité des genres.

Les préjugés envers les arts dits « mineurs », ou populaires, sont néanmoins tenaces. Pourtant, l’artisanat, les métiers d’art et les arts populaires sont de véritables courroies de transmission : les techniques ancestrales et leurs références culturelles sont des vecteurs privilégiés pour la circulation des idées. L’installation Nous sommes la nature (2010-2013) de Jean-Robert Drouillard est constituée de plusieurs personnages polychromes de stature humaine. L’artiste emprunte à l’art de la statuaire de bois, qu’il soit de nature religieuse, populaire ou issu de l’art brut, qu’il combine au collage de ready-made : ainsi des crânes d’ours remplacent les têtes des personnages sculptés, nous faisant culbuter dans un monde fantastique.

Brendan Lee Satish Tang Manga Ormolu version 5.0-p, 2014 Céramique et objets trouvés 47,5 x 25,4 x 25,4 cm Avec l’aimable autorisation de la Galerie Jones, Vancouver

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CRITIQUES

Jean-Robert Drouillard Nous sommes la nature, 2010-2013 Tilleul, crâne d’ours noir et résine époxy Le Père, 170 x 56 x 50 cm La Mère, 160 x 50 x 50 cm L’Enfant, 140 x 50 x 45 cm MNBAQ, achat et don anonyme (2013.134.01-03).

L’Adolescent, 155,4 x 46,3 x 23 cm Collection ELGEA inc. © Jean-Robert Drouillard Photo : Guy L’Heureux

L’art mal aimé

Toutefois, s’il est un domaine artistique qui est le plus souvent étiqueté comme « mineur », c’est bien le domaine du textile : tapisserie, courtepointe, tricot sont encore taxés d’artisanat, d’« ouvrages de dames » par les plus rétrogrades ou alors ils sont parfois catégorisés à tort comme féministes. C’est sous-estimer l’immense potentiel social et politique de cet art, dont les racines profondes et le lien commun mais intime, intergénérationnel et interculturel qu’il promeut et le symbole d’appartenance qu’il véhicule portent des éléments fondamentaux de l’identité.

L’exposition propose d’ailleurs plusieurs œuvres en courtepointe à portée hautement sociale ou politique. Cette activité traditionnelle et chronophage se trouve à l’extrémité d’un spectre où à l’autre bout figure l’art moderne et contemporain. Pourtant, elle a cette fonction bien particulière de transposer dans la sphère 52 VIE DES ARTS 252

Les techniques ancestrales et leurs références culturelles sont des vecteurs privilégiés pour la circulation des idées. publique des aspects de la vie privée qui demeureraient autrement muets. Ainsi, dans Skywoman’s Descent (2009) de Carla Hemlock, la courtepointe symbolise l’émancipation des femmes autochtones, et représente un véritable espace de prise de parole et d’affirmation culturelle. Barbara Todd, pour sa part, récupère des complets pour hommes aux couleurs sévères et tristes et confectionne des courtepointes où figurent des motifs de cercueils ou de mines antipersonnel. En fusionnant les thèmes de la mort ou de la guerre avec l’idée réconfortante d’une couverture, l’artiste rapproche ainsi, dans une image qui crée un malaise, les notions de violence et de sécurité.

Plein les yeux

Cette exposition, très attendue, reflète une tendance actuelle qui est une vague de fond1, et une foule d’autres artistes aurait pu y figurer.

Faire des choix, circonscrire une telle initiative dans les limites d’une exposition a dû être difficile. On comprend que le commissaire Bernard Lamarche se soit donné comme critère principal celui de choisir des œuvres qui combinent l’utilisation de techniques de métiers d’art avec une prise de parole, un discours. Il a également cherché du côté des techniques elles-mêmes : céramique, verre, textiles, etc.

Les principes qui guident les différentes sections de l’exposition sont perméables, voire un peu secondaires : savoir-faire, techniques et matériaux, loisirs, lowbrow... Cette présentation non figée, cette flexibilité permet de lier entre elles les œuvres, qui sont bien mises en valeur.

Un tel sujet est si foisonnant que les possibilités de présentation sont infinies. Un excellent exemple à ce titre est Ready Made (2018), une série de l’artiste du verre Sébastien Duchange. Il parvient à brouiller toutes les cartes en toute

CRITIQUES

Barbara Todd Security Blanket: A Child’s Quilt, 1989-1990 Laine et coton 212 x 155 cm MNBAQ, Achat pour la collection Prêt d’œuvres d’art, 1995; transfert à la collection permanente (2005.2777).

Catalogue Un catalogue abondamment illustré présente un essai signé par le commissaire Bernard Lamarche.

Le texte présente son initiative plus en profondeur et constitue un commentaire pertinent sur les œuvres et les thèmes de l’exposition.

LAMARCHE, Bernard (2018). Fait main / Hand Made. [Catalogue d’exposition], Musée national des beaux-arts du Québec, 14 juin au 3 septembre 2018. Québec : Musée national des beaux-arts du Québec, 208 p.

simplicité et avec grand art en créant un verre à pied en kit à monter soi-même. Le résultat, techniquement parfait, représente un objet de luxe dévalué au statut de produit bas de gamme et de consommation de masse. En outre, l’objet précieux est inutile et obsolète, puisque tenter de le monter équivaudrait à le détruire. La multiplicité des significations est ici propice à s’y égarer !

Un écart intéressant sur le thème central fait irruption dans la section intitulée « Prolongements technologiques ». On y découvre des œuvres réalisées à l’aide de programmes informatiques ou de nouvelles technologies d’impression 3D, comme le travail en sculpture de Guillaume Lachapelle. Des vidéos figurent également dans la présentation, notamment une œuvre de Nathalie Bujold, Textiles de cordes (2013), dans laquelle l’image vidéo d’une violoncelliste se démultiplie sur l’écran, en mosaïque, de plus en plus petite, créant un motif vibrant qui rappelle les textiles

africains. Ces réalisations créent une brèche vraiment intéressante dans le futur du « fait main », à l’ère des technologies numériques et de l’intelligence artificielle. l

Fait main / Hand Made Commissaire : Bernard Lamarche Artists: Anne Ashton, Jonathan Bergeron, Carl Bouchard, Nathalie Bujold, Mark Clintberg, Marie Côté, Patrick Coutu, Myriam Dion, Jean-Robert Drouillard, Sébastien Duchange, Jean-Pierre Gauthier, Cynthia Girard-Renard, Carla Hemlock, Barb Hunt, Richard Kerr, Guillaume Lachapelle, Cal Lane, Guy Laramée, Maclean, Sarah Maloney, Paryse Martin, Luanne Martineau, Jean-Marc Mathieu-Lajoie, Gilles Mihalcean, Chris Millar, Mitch Mitchell, Geneviève Moissan, Didier Morelli, François Morelli, Nadia Myre, Clint Neufeld, Mike Patten, Dominique Pétrin, Olivier Roberge, Jérôme Ruby, Brendan Lee Satish Tang, Stephen Schofield, Barbara Todd, Anna Torma.

Christine Dufour, MA (muséologie), est artiste et commissaire d’exposition. Elle rédige des textes critiques sur les arts visuels depuis une vingtaine d’années.

1 Serait-ce la présence à Québec d’une École des métiers d’art, du Centre Matéria et de divers programmes en techniques de métiers d’art au Cégep Limoilou qui fait que cette tendance se manifeste chez de nombreux artistes de la capitale ? Ce n’est pas si étonnant que cette exposition y ait été initiée.

Musée national des beaux-arts du Québec Du 14 juin au 3 septembre 2018

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CRITIQUES

Guy Arsenault

Ouvrir les rideaux Par Charles Guilbert

G

uy Arsenault, à la fois peintre et écrivain, est un artiste inclassable, malheureu­ sement méconnu au Québec. Ses textes figurent dans toutes les anthologies de littérature acadienne sérieuses; on dit même de lui qu’il est un des premiers poètes acadiens modernes.

Acadie Rock, recueil qu’il a écrit à la fin de son adolescence (entre 16 et 18 ans) et qui a été publié en 1973, est une œuvre majeure. Il y fait preuve d’une liberté inédite dans son travail de la langue, mêlant le chiac et l’anglais au français standard, usant brillamment de la répétition et de l’énumération, passant d’un ton incantatoire à un ton dépouillé qui émeut aux larmes… Mais ce qui

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impressionne le plus, c’est sa façon d’aborder une réalité jusqu’alors déconsidérée, celle des Acadiens vivant dans la ville de Moncton, à majorité anglophone, et tout particulièrement celle des habitants de son quartier, Parkton. L’acuité amoureuse de son regard – et de son oreille – opère un formidable renversement des valeurs : ce qui était vu jusqu’alors comme assimilé, pauvre et bâtard devient libre, foisonnant et vrai.

Cette transmutation – qui s’effectue dans les deux autres recueils qu’il a publiés (Y’a toutes sortes de personnes, en 1989, et Jackpot de la lune, en 1997) – s’opère aussi dans son travail pictural, qui a malheureusement obtenu peu de

reconnaissance jusqu’ici. C’est que les arts visuels imposent des catégories qui n’existent pas en littérature. Comme Arsenault est autodidacte, que ses tableaux présentent souvent des aplats de couleur et qu’il n’use pas de la perspective, on l’a souvent classé parmi les « naïfs » et donc laissé en marge. Son originalité et sa pertinence sont pourtant aussi nettes en arts visuels qu’en poésie.

L’exposition Saynètes dans la picture window, qui comprend environ 75 œuvres, montre la profondeur de sa démarche. C’est la fille de l’artiste, Maryse Arsenault, détentrice d’une maîtrise en arts visuels de l’Université Concordia et elle-même artiste, qui a conçu cette rétrospective éclairante

CRITIQUES

Cap lumière, 1977 Gouache sur papier marouflé sur panneau récupéré 59,75 x 181,5 cm

présentée à la Galerie Louise-et-Reuben-Cohen de l’Université de Moncton. Pour rendre compte du travail de son père, Maryse Arsenault adopte une approche à la fois analytique et intuitive, tenant toujours compte de l’intimité qui fonde leur lien. Dans son texte d’introduction, elle rapporte notamment un conseil qu’il lui a donné : « Des fois il s’agit pas d’ouvrir des bonnes portes, il faut peut-être juste ouvrir les rideaux. » Ce lien entre l’extérieur et l’intérieur, important dans la peinture et l’écriture d’Arsenault, a donc servi de guide pour l’accrochage. Le poème d’où provient le titre de l’exposition en fait foi : « Des petites saynètes se passent / dans ma picture window / devant le magasin à su Claudine / Des trucks viennent délivrer / Les enfants d’école viennent acheter des candés / Les réguliers viennent chercher leur journal / D’autres viennent avec des chiens / Et Claudine aux heures que c’est pas occupé / jette un sac de cheesy dans sa cour pour les oiseaux ».

Dans la première salle de l’exposition, le sens de l’observation d’Arsenault et son goût du retrait sont mis en évidence. On y trouve en alternance, et dans une suite ordonnée, de nombreuses scènes d’extérieur (vues de sa ville, de son quartier ou de maisons isolées…) et d’intérieur (cuisine, salon, nature morte…), sans personnages. Arsenault, en saisissant les traits essentiels des lieux où il vit, crée des images graphiquement fortes, claires et structurées.

Mais ce travail d’absorption inclut toujours une précarité que laissent deviner les traits hésitants, le dépouillement des formes et le travail délicat des couleurs, souvent pastel. S’inscrire dans l’espace, pour Arsenault, c’est en même temps prendre en compte sa fragilité et sa difficulté d’être au monde, auxquelles se mêlent, bien sûr, celles de la collectivité acadienne, qui a été déportée et qu’on a menacée de disparition.

La porosité des frontières entre l’intérieur et l’extérieur se voit notamment dans les encadrements bricolés par Arsenault lui-même, où des

plastiques font parfois office de vitre. Plutôt que de jouer une fonction de distanciation, le cadre, brut et coloré, participe de l’image, témoignant de la subjectivité débordante de l’artiste.

L’isolement de détails est une autre stratégie qu’emploie Arsenault pour dévoiler son rapport affectif à l’espace. Je pense entre autres à cette scène de cuisine, réalisée au crayon-feutre, qui présente tout simplement le trajet hasardeux de dominos laissés sur une table que les joueurs ont désertée. Occupant tout le centre de la composition, cette grande table blanche et ronde est en fait la seule surface non colorée du dessin. En utilisant la réserve comme astuce plastique, l’artiste renforce le sentiment de présence-absence qui émane de la scène.

Dans le paysage de grand format, à la gouache, intitulé Cap lumière, l’inventivité visuelle d’Arsenault est frappante. Ce panorama de bord de mer, où figurent falaise, phare, maisons et poteaux de téléphone, a été créé par l’assemblage de douze feuilles de papier. Alors

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CRITIQUES

Je dégage des objets d’une table, 1999 Gouache sur papier 29,25 x 38,75 cm

qu’à gauche les formes sont continues d’une feuille à l’autre, dans la partie droite surviennent des ruptures inattendues. Ces « accidents », acceptés par l’artiste, témoignent de sa capacité d’improviser pour que s’éveille le regard.

C’est toujours de liberté dont fait preuve Arsenault, mais aussi de courage, quand il plonge en lui-même pour dépeindre les états déroutants dans lesquels il a souvent été plongé, notamment à cause de la schizophrénie. On le découvre dans la deuxième salle de l’exposition, plus étroite et tamisée, où une trentaine d’œuvres de petit format sont présentées en une constellation vibrante.

Certaines œuvres au trait vif, proche de l’esquisse, évoquent des sentiments d’intrusion et d’enfermement : espace intime menacé (branches d’arbres s’infiltrant dans une chambre où est alité un personnage) ou oppression du corps par un élément d’architecture (tête prisonnière d’une maison, femme à la robe de briques, personnage coincé entre deux murs). Dans ces scènes poignantes, on voit la distance entre le dedans et dehors s’abolir et un conflit éclater.

La dernière salle de l’exposition réunit les approches descriptive et expressive d’Arsenault en faisant se côtoyer des scènes animées, colorées et festives. L’artiste y aborde avec une grande cohérence esthétique la vie concrète (salon de barbier, danseurs enlacés…) et les rêves (personnage à la tête en forme de point orange, éléphants à la renverse réunis par la trompe…). Arsenault, on ne sait par quelle magie, nous donne accès à cette source d’étonnement profond que sont pour lui le monde extérieur et le monde intérieur. « […] il faut peut-être juste ouvrir les rideaux », dit-il. Alors, une authentique aventure du regard et de l’être commence… l Charles Guilbert est artiste multidisciplinaire, critique et professeur de littérature.

Monographie Au début de l’automne, Maryse Arsenault a publié une très belle monographie de l’œuvre de Guy Arsenault : la première !

Elle comprend environ 75 œuvres (dont plusieurs ne faisaient pas partie de l’exposition) ainsi que des textes sensibles et forts éclairants de Maryse Arsenault, Dyane Léger et Sébastien Lord-Émard.

Sans titre (femme de briques), date inconnue Crayon sur papier 23,5 x 15 cm

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Saynètes dans la picture window Peintures et dessins de Guy Arsenault Commissaire : Maryse Arsenault Galerie d’art Louise-et-Reuben-Cohen de l’Université de Moncton Du 15 juin au 25 septembre 2018

CRITIQUES

Kent Monkman

À la conquête de Paris

Par Claire Caland

À

Paris, le 130 rue du Faubourg Saint-Honoré n’abrite plus seulement l’Ambassade du Canada en France. Depuis le mois de mai, il héberge aussi le Centre culturel canadien.

Celui-ci bénéficie dorénavant d’une salle d’exposition très lumineuse, surplombée d’une mezzanine assez profonde pour y projeter de la vidéo.

Afin d’inaugurer le nouveau centre, la commissaire Catherine Bédard, directrice adjointe et responsable de la programmation, a fait le choix

d’un artiste de renom : Kent Monkman. Ce Manitobain anglophone d’origine crie et irlandaise signe, avec Beauty and the Beasts / La Belle et la Bête, une narration mytho-politique aux accents érotiques qui en a déstabilisé plus d’un, enchanté beaucoup d’autres. Impossible de rester indifférent, d’autant que cette exposition confirme le grand retour de la peinture figurative à dimension politique dans la capitale française.

Au centre de la salle, sur un socle, l’artiste a disposé quelques artefacts prêtés par le Musée des Confluences à Lyon, dont des oiseaux naturalisés, des objets traditionnels et des sculptures animalières d’Amérique du Nord. Aux murs, il a accroché cinq grandes toiles inspirées par ces artefacts en les rattachant à l’illustre tradition de la peinture historique française.

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CRITIQUES

Page précédente Vue d’exposition Centre culturel canadien – Paris Pygargue à tête blanche (États-Unis) Naturalisation 72 x 53 x 39 cm Miss Chief’s Wet Dream, 2018 Acrylique 365,7 x 731,5 cm Photo : Claire Caland

Miss Chief’s Wet Dream (détail), 2018 Acrylique 365,7 x 731,5 cm Photo : Claire Caland

Le champ des possibles

Dès l’entrée, le visiteur tombe en arrêt devant le tableau qui lui fait face. Spectaculaire est le mot qui vient à l’esprit : sur presque quatre mètres, se déploie une scène maritime avec un radeau et un canot remplis de personnages emblématiques.

La construction de cette acrylique, Miss Chief’s Wet Dream (2018), est fascinante. Monkman y joue de la juxtaposition et de l’opposition entre les figures – à gauche, sur le radeau inspiré du célèbre tableau de Géricault Le Radeau de la Méduse, sont entassés les reines Marie-Antoinette et Victoria, le Christ et le dieu Mars, un centaure et le Minotaure (Picasso) armés, l’allégorie de La Liberté guidant le peuple (Delacroix)… tandis que, à droite, sur le canot (Leutze, Washington Crossing the Delaware), se tiennent des représentants de Premières Nations – dont ceux de la côte ouest portant des masques Haïda ou cet Iowa qui retient de force un Blackfoot (Catlin) enclin à pactiser avec l’ennemi.

La suite de l’exposition se transforme dès lors en jeu de piste… on se prend à traquer les influences et les emprunts. Le jeu consiste à examiner tour à tour les artefacts et les tableaux et à en mesurer les écarts. Tandis que le pinceau de Monkman rend les oiseaux vivants et expressifs, la taxidermie européenne les fige dans la mort. Il faut grimper sur la mezzanine afin de déchiffrer les mots-clefs griffonnés par l’artiste dans son étude de Miss Chief’s Wet Dream (2015) ou pour jouer au jeu des sept erreurs à partir d’une déclinaison du même sujet avec Two Ships (2016). Ceci fait, il apparaît que, entre Two Ships et Miss Chief’s Wet Dream, l’artiste accentue le contraste 58 VIE DES ARTS 252

entre la peau blafarde et presque cadavérique des Européens et la peau hâlée des Autochtones, signe de vigueur.

La mort. L’artifice. La vie. La nature. Le visiteur est sans cesse ramené à ce qui fonde l’identité et aux clichés tenaces dans lesquels nous enfermons l’Autre. Le titre de l’exposition, Beauty and the Beasts / La Belle et la Bête, y conduit, forcément.

Le passage du pluriel Beasts au singulier Bête n’est en rien une faute de traduction. Il insiste sur un écart hautement signifiant, qui sert de clef de lecture à cette exposition, à savoir l’affirmation du malentendu et de l’incompréhension qui brouillent trop souvent le rapport entre les cultures. C’est donc bien plus qu’un dialogue amusé avec un conte français du 18e siècle (La belle et la bête). Il s’agit de récits imagés des relations interculturelles abordées de manière allégorique. À savoir alors qui joue la belle.

Relire l’Histoire en évacuant les concepts de vérité et de fausseté, afin d’investir le champ des possibles : c’est tout le programme de Kent Monkman. Ce champ des possibles est incarné par l’extravagante Miss Chief Eagle Testickle, à partir de laquelle s’articule l’exposition. C’est-à-

dire d’un point de vue autochtone, d’abord, homo-érotique, ensuite. Avec Miss Chief, qu’il incarne lui-même à l’occasion, Monkman offre une meilleure visibilité aux Autochtones. Cet alter ego a été créé pour vivre dans son œuvre, indiquait l’artiste lors de sa première exposition en France, au Château de Rochechouart, en 2014.

Depuis, d’exposition en exposition, Miss Chief a gagné en épaisseur fictionnelle – ce qui est parfaitement rendu sur la mezzanine du Centre par la vidéo de son mariage avec le couturier français Jean-Paul Gaultier, performance qui avait eu pour cadre le Musée des beaux-arts de Montréal (2017).

Ce que raconte Miss Chief

Ce personnage bispirituel – ayant à la fois un esprit féminin et un esprit masculin –, est inspiré de ce que les colons appelèrent avec mépris « Berdache ». Or, en l’élevant au rang de porte-parole, l’artiste a valorisé son rôle d’élément perturbateur : « Une des principales raisons de la création de Miss Chief, affirme-t-il, était d’établir un point de vue homosexuel puissant et affirmé car les peuples autochtones d’Amérique du Nord

CRITIQUES

accordaient une place à l’homosexualité et des rôles différemment sexués que les Européens n’offraient pas. Miss Chief incarne cette fluidité et ce respect de sorte que si l’on inverse son regard et que l’homme européen devient son objet, un déplacement s’opère qui défie le pouvoir et la domination de l’Européen1 ».

Ainsi Miss Chief Eagle Testickle (2018) réinterprète-t-elle le rapt de Ganymède par Zeus en remplaçant l’éphèbe, censé être le plus beau des mortels selon Homère, par le « sulfureux Berdache », à la beauté sans conteste autochtone.

Il défie du regard un Zeus transformé en aigle.

Sous le pinceau de Monkman, leur confrontation sensuelle est si intense qu’elle en est troublante, mais pas moins que dans The Affair (2018) où Zeus, en cygne-bernache du Canada, cherche refuge dans les bras de la superbe Léda / Miss Chief. Celle-ci arbore un collier magnifique qui fut au cœur d’une terrible affaire pour la reine Marie-Antoinette, précipitant sa chute aux yeux de l’opinion publique. Mais il n’est pas question d’être victime de qui que ce soit : Miss Chief accueille le cygne-bernache amoureusement, et l’on se met à rêver d’une étreinte voluptueuse.

The Affair, 2018 Acrylique sur toile 122 x 183 cm Photo : Courtoisie de l’artiste

La belle en Louboutin

Sur les cinq toiles exposées au Centre, Il rejoue de nouvelles fictions; Elle ajoute des citations par sa seule présence. C’est Il, c’est Elle, le personnage bispirituel qui traverse les points de vue antagonistes colons/autochtones, masculin/féminin, grâce à sa relation privilégiée avec les animaux – jusqu’à l’amour, interdit franchi par Monkman pour creuser davantage l’écart entre la vision européenne et la vision des autochtones. C’est Miss Chief, donc, qui se transforme en Diane chasseresse à la conquête de beaux mâles dans Stag Hunting (2018). C’est elle encore, qui, en voyant arriver les colons, les perçoit comme de possibles nouvelles conquêtes érotiques (Miss Chief’s Wet Dream). C’est elle, finalement, la belle du conte de fées que Monkman s’approprie en version homo-érotique.

Sa signature ? Des stilettos Louboutin aux semelles rouges. Autrement dit, des marqueurs de réel et de fantasmes, qui inscrivent le discours politique dans l’actualité. Preuve est faite, une fois de plus, que le détail fait l’œuvre. Les semelles rouges de Miss Chief, en somme, c’est l’incar­ nation fantasmatique d’une réconciliation érotique.

Quel chemin, quelle piste, quel sentier, ces semelles vont-elles à présent emprunter ? Que va décider

Miss Chief Eagle Testikle (détail), 2018 Acrylique sur toile 122 x 183 cm Photo : Claire Caland

la belle de Monkman ? Son attitude conquérante laisse présager de nouveaux défis. En attendant, elle peut se féliciter d’avoir laissé durablement son empreinte dans la capitale française, qui n’a pas fini de parler d’elle. Et de lui. l Claire Caland, PhD, est écrivaine, conseillère littéraire et critique d’art.

Kent Monkman Beauty and the Beasts / La Belle et la Bête

1 BÉDARD, Catherine (dir.) (2018). Kent Monkman – Beauty and the Beast / La Belle et la Bête.

[Catalogue d’exposition], Paris, Centre culturel canadien, 18 mai au 5 septembre. Paris : Éditions Skira, p. 31.

Commissaire : Catherine Bédard Centre culturel canadien – Paris Du 18 mai au 5 septembre 2018

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REVIEWS

Kerry James Marshall

Black in America

Untitled (Black Empire Suite), 2015 Crayon and charcoal on paper Left and right: 159 x 220 x 5 cm Centre: 220 x 159 x 5 cm

By Julie Oakes

D

uring his artist talk at the University of British Columbia, Kerry James Marshall said that although he grew up knowing that he had a gift for making things, it was not his African American identity that first drove him forward but the study of art. He loved to visit museums and was especially drawn to the historical depictions of social and political events, although there was a noticeably inadequate representation of black persons. They were depicted only as servants, aides, or secondary figures, and the predominant focus was on white people.

Marshall might have been turned off, rightfully,

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but, rather than wiping out the vast body of work in which this skew is evident, he found objective value. He consciously sought as an artist to produce works that would also be recognized in the stream of art history, and he set out to be one of the best artists of our time, to come into full view. He believed that what he had to offer, once honed, must rise to significance. The message then followed – black stories told within an exceptional and successful bracketing – because Marshall brought to bear a practice both inspired and authentic. The representation of black civil rights in both historical and contemporary contexts is

Untitled (Black Power Stamps), 1998 Medium density fiberboard, offset plate, enamel paint, 5 relief prints Stamp: 152 x 102 x 76 cm Print: 84 x 121 cm Pad: 122 x 76 x 5 cm

REVIEWS

Untitled (Blot), 2014 Acrylic on PCV Panel 213.4 x 303.8 x 8.6 cm

important if society is to move toward a more equitable future. Marshall’s visual phrases allow for a refreshed version of historical assessment.

Bob Rennie has been collecting and championing Marshall’s work over decades, and Marshall acknowledges the unfettered privilege that private collectors have in exhibiting a chosen body of work. But although he realizes the collector’s advantageous position, he speaks of the difficult task that most artists face when emerging into an established art world. Candidly, he recognizes the importance of having had his work supported, but his artistic mandate is grounded in

a higher plane than careerism. It is built on a desire for insight.

“Language is like a cracked kettle on which we beat our tunes for bears to dance to when all the time we long to move the stars to pity,” wrote Flaubert, who saw in art a profound opportunity for the realization of noble constructs but also read humans as torpid and insufficient to the task, a sentiment arising from his own inclination toward stoic pessimism. Marshall, too, longs to move the stars, but his phrasing is optimistic and more like the Serbian-Croatian folk saying “Once you catch your bear, it will dance for you.”

Marshall has used his technical and design skills to serve a consistent conceptual tract. The first piece we see upon entering the museum, Untitled (Blot) (2014), is a painting that could be pinned as an abstract work. With mirrored imagery that obviously refers to a Rorschach inkblot, the work is representational because it depicts a psychological test in which a subject’s interpretations of inkblots were recorded over time and then reinterpreted using psychological references and logarithms. Generalizations about black people have perpetuated unjust treatment and been the cause of regrettable legal and social

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REVIEWS

The representation of black civil rights in both historical and contemporary context is important if society is to move toward a more equitable future.

Invisible Man, 1986 Acrylic on canvas 127 x 95 cm

consequences, much like the inkblot test in which free association is biased toward the interpreter of the imagery.

A triptych of photographs, Heirlooms and Accessories (2002), has a primarily white cast. In each, a locket on a golden chain sprawls across the surface as if carelessly tossed aside. The photographs in the lockets are white women’s faces taken by Lawrence Beitler. The chalky blur in the background brings the imagery into perception only from a distance. In this work based on the murder of J. Thomas Shipp and Abraham Smith in a spectacle lynching in Marion, Indiana, in 1930, we see the silhouettes of figures hanging as if looking back in time through white bunting, tell-tale remnants of a whitewashed crime.

Black people were once called “coloured people,” a degrading term that is still sometimes used today. Marshall points out the fallacy in the theory that black is an absence of colour. He visually affirms the great complexity of the many shades of black; cool to warm, deep hues and reflective blacks. He does this to metaphorical 62 VIE DES ARTS 252

advantage in Invisible Man (1986), a painted portrait in which the image of the man against night darkness is harkened by a flash of white teeth and the whites of the eyes. A smiling greeting, disarming and welcoming, and the lamplight of two eyes herald the human presence with a positive demeanour, but the black figure on a black backdrop is bordered by a white line framing the black background as if hemming him in. The novel Invisible Man was written by Ralph Waldo Ellison, a black writer and critic whose novel addressing the social and intellectual issues facing African Americans won the National Book Award in 1953. Ellison pointed out that the black man was invisible because it was safest to keep to himself so that he would be less likely to attract notice, which might not serve him well. But he was also invisible because he wasn’t given his due; black persons were denied opportunities and segregated.

Under the pressure of white social and legal systems, the official stamp of approval or condemnation could apply weight that could change personal destinies. In Untitled (Black Power Stamps) (1998), giant stamps similar to those used to stamp the status documents of black Americans command the gallery space. Each bears a golden seal that has been used to print slogans from the civil rights movement, slogans with inherent strength.

BLACK POWER and BLACK IS BEAUTIFUL are two of them. The stamps that printed these words are now sculptural, aesthetical, rallying, and inspirational. Marshall’s iteration reclaims power tropes and officialdom to serve a more righteous direction for human rights.

Surrounding this work are three immense paintings titled Untitled (Red) (2011), Untitled (Black) (2012), and Untitled (Green) (2012). These are the colours of the Pan-African flag that affirms the existence of the Black Nation. Red represents the blood that unites all people, black represents

black people, and green is for the natural abundance of Africa.

On the fourth wall of this gallery, a triptych of large-scale charcoal drawings, Untitled (Black Empire Suite) (2015), based on the novel Black Empire by George Schuyler, illustrates vivacious scenes of quotidian community life in which intricate narratives are evoked by supernatural actions. A woman flies, seeming effortlessly, as people dance in a circle at the base of a statue. In a convertible car, a man and woman glide skyward, his arm relaxed on the back of her seat, while revelers picnic below. These drawings are imaginary depictions of the vibrant life of African Americans.

In Sculpture (Ibeji) (2006), Marshall turns the traditionally styled African sculpture, standing straight as if at attention, into a walking figure.

Arms outstretched as if balancing or clearing a path, a black figure advances.

Marshall is part of a vanguard of contemporary black artists initiating movement to march in rhythm with the great black leaders of the past.

His work advances the understanding of that which unites all humankind, just as the red in the flag of the Black Nation reminds us that we are all one, despite colour or creed. l

Kerry James Marshall Collected Works Rennie Museum, Vancouver June 2—November 3, 2018

Rebecca Belmore

Facing the Monumental

By Ashley Johnson

Tower, 2018 Clay and shopping carts 457 cm tall Art Gallery of Ontario © Rebecca Belmore

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he planet moves and becomes liquid, pouring down through the metal grids of the stacked shopping carts, to pool in a pile of red clay at the base. Landslides hold us in thrall as they brush past, turning our objective reality into liquid nightmares. We cannot stop Earth’s movements, just as we cannot stop climate change or extinction. We are irrelevant to the vast power of nature.

Rebecca Belmore’s retrospective Facing the Monumental 1 feels like a cultural landslide to me, sweeping histories aside and acknowledging the presence of Indigenous narratives within the neocolonial present. The spirits within objects and the land are made manifest through her performances, videos, and sculptures. Tower (2018) is a soaring, totemic pile of metal shopping carts with “liquid” red clay “falling” as if by gravitational pull, defying time and anchoring the metaphor in ridicule for our age of venerated consumerism. The Tower is a spirit being or “personage.”

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The arrangement of this retrospective is a little disconcerting because several iconic artworks are scattered throughout the AGO – placed before elevators on the ground level and in café areas.

I think that this exhibition strategy is misguided and, in this case, caused me to miss some of the works. Thus I have already drifted past three conical aluminum structures called Waves Sound (2017) that Belmore created specifically for sites at Banff National Park, Alberta; Pukaskwa National Park, Ontario; and Gros Morne National Park, Newfoundland. The rocks from each terrain were moulded and incorporated into the sculpture. Belmore has recorded the sounds heard through each funnel, and you can listen on the museum’s website.2 These are beautiful and poetic works that evoke the nature we profess to adore but desecrate constantly.

How do we learn to appreciate and nurture the histories that remain embedded and unseen within our common cultural narrative? How do Canadians acknowledge the hurt and betrayal of

the residential system and treaties that were not honoured? Belmore, an Anishinaabe artist, has been politically and socially engaged since the 1980s, articulating global and local issues, from international refugees to Indigenous crises such as the murdered and missing women. She has given voice to historical events such as the genocidal Hudson’s Bay Company issuing smallpoxinfected blankets3 and the massacre of Indigenous people by the U.S. Cavalry at Wounded Knee Creek.4 Her body of work has been recognized with her selection to represent Canada at the 2005 Venice Biennale and her receiving the Governor General’s Award in Visual and Media Arts in 2013. More recently (2016) she received the Gershon Iskovitz Prize, which included a show at the AGO; Wanda Nanibush, AGO Curator of Indigenous Art, organized this brilliant exhibition.

Belmore uses the presence or absence of bodies in a shamanic way to channel emotions.

Tarpaulin (2018) is a baked-clay quilt that suggests

REVIEWS

Blood on the Snow, 2002 Fabric dye, cotton, feathers, chair 610 x 610 x 107 cm Courtesy of the Mendel Art Gallery collection at Remai Modern, purchased with the assistance of the Canada Council for the Arts and the Mendel Art Gallery foundation, 2004 © Rebecca Belmore

an absent person rising from the floor. It reminded me of Joseph Beuys’s Coyote performance (I Like America and America Likes Me, 1974), during which he is draped under a felt blanket and reaching toward the coyote with his cane. Another Belmore installation, Pelican Falls (2017), combines a video showing the back of a young boy immersed in water with a moving text by Florene Belmore, her sister, referencing loons calling to one another across the lake. “I am here. Where are you?” is a lament that echoes throughout this exhibition, calling us to recognize one another.

A ream of denim cloth sprawls across the floor in water-like folds, with a residential school tunic rising up in the centre. Three photographs of lost children, perhaps from the residential school catastrophe, line the banks of the lake.

Belmore is known as a performance artist, and several rooms were dedicated to these performances. The most poignant was Vigil (from the Named and the Unnamed) (2002). Belmore is on a street corner in downtown East Vancouver,

wall while being aware of discrete imagery, such as a circling eagle, on the other. Then it switches and we imagine the scene from another observer’s viewpoint. The experience is hauntingly beautiful.

Belmore’s retrospective affirms her status as one of the most important Canadian artists working today and provides a lesson for artists trying to communicate socio-environmental issues such as Indigenous identity politics. These works are both poetically beautiful and pertinent to our past and present. This is an excellent exhibition by an acclaimed artist who is articulating issues that really need to be aired. l

washing the concrete to “purify” it. She lights votive candles and shouts the names of missing Indigenous women written on her arms. Then she rips roses through her mouth, despite the thorns, stripping the leaves and flowers. She dons a red dress and nails it to telephone poles, ripping it off herself gradually until she is in her underwear. The projection screen is covered in small lights to echo the votive candles lit for the victims.

Fountain was the piece shown at the Venice Biennale in 2005. A falling sheet of water serves as the projection screen. Belmore is filmed immersed in water, which is symbolic for her of nature’s essence. A fire ignites spontaneously in some logs on the beach. The location is Iona Beach, which was a site for illegal logging, a nexus of global neocolonialism through the international airport, and an important Indigenous longhouse location. She struggles to carry a pail of water up to the viewers and throws it at them.

The water turns to blood and drenches the screen as she cries out in a primordial howl of anguish. It is an incredibly powerful piece that articulates the frustration we all feel about the inadequacies of our society’s environmental and sociological empathy.

Blood on the Snow (2002) dominates the last – cold-hearted and snowy – room. An expanse of white cushioning stuffed with feathers covers the floor. A chair, also covered in the white quilting, sits alone in the middle of the expanse. “Blood” stains the top of the chair-back. A wall text by Black Elk recalls the U.S. Cavalry’s Wounded Knee Creek massacre, during which women, children, and the elderly were butchered and their bodies left to be covered in snow. This installation indicates our will to ignorance as the huge white quilt hides the hideous under a blanket of purity.

March 5, 1819 (2008) is a two-channel video that plays on opposite walls. Settlers abduct a Beothuk woman named Demasduit, in 1819. Her husband is shot from a snow-covered ridge as he tries to escape, and her newborn baby subsequently dies. The settlers rename the woman Mary March. These events are tragically symbolic of the colonial past that is mired in so much guilt yet escapes our recollection. We try to understand the narrative, fractured by the two-channel strategy, following the imagined pursuit on one

Ashley Johnson is a Toronto writer and artist.

Canadian Art and Vie des Arts are among the magazines that have published his reviews.

1 R ebecca Belmore: Facing the Monumental is curated

by Wanda Nanibush, the first holder of the newly created position of Curator of Indigenous Art at the AGO. She is also Anishinaabe, with a history of community engagement, and she is committed to establishing Indigenous art within Canadian culture.

2 Rebecca Belmore, Wave Sound.

[En ligne], https://ago.ca/belmore-wave-sound 3 The main items traded by Europeans for beaver pelts were Hudson’s Bay Company blankets. It has been claimed that these blankets were deliberately infected with smallpox to eliminate the Indigenous population.

General Jeffery Amherst suggested that smallpox be spread in a letter to one of his colonels, who responded that it could be carried by the blankets. The Hudson’s Bay Company denies involvement in biological warfare.

4 The U.S. government was worried about rising resistance initiated by the Ghost Dance movement. On December 15, 1890, reservation police killed Chief Sitting Bull, thinking he was a Ghost Dancer. Then on December 29, 1890, the U.S. Army’s 7th Cavalry tried to capture some Ghost Dancers at Wounded Knee Creek. Shots were fired and a massacre ensued in which 150 (or, according to some sources, 300) Indians were killed, many of them women, children, and elderly. This ended the Ghost Dance movement.

Rebecca Belmore Facing the Monumental Curator: Wanda Nanibush Art Gallery of Ontario July 12—October 21, 2018

VIE DES ARTS 252 65

Graeme Patterson

Through the Looking-Glass

By Virgil Hammock

W

hen I was asked to write a profile of artist Graeme Patterson, I said sure, that would not be a problem. I found him that same day at a BBQ at the artists run gallery Struts in Sackville and asked him if he would mind sitting down and talking to me about his life and art. We both live in Sackville, New Brunswick, a small maritime university town, where it is difficult to avoid people even if you try. I don’t try to avoid Graeme as we are always at the same coffee shops and bars and we both like to talk about art. Actually, I reviewed

66 VIE DES ARTS 252

his exhibition, Secret Citadel, then at the Art Gallery of Nova Scotia, for this magazine in 2014. I was very impressed with the exhibition and really wanted to find out more about what he was doing now.

Let me state upfront that I am generally not impressed by installation and performance art usually because their poor craftsmanship is equally matched by vapid ideas. Everyone, including artists, has ideas and concepts using them to make art is quite another thing. Graeme’s art, however, is able to pull me into his magical world

and hold me there. That is because he is a first class storyteller and these stories are told through his beautifully crafted installations where the parts, each wonderful on their own, come together in a wondrous whole.

At a glance, it would be easy to think that works like Secret Citadel (2014) and, an earlier installation Woodrow (2007), are autobiographical, but that is not entirely true. They are a metaphor in Woodrow for childhood and in Secret Citadel the entry into adulthood. They are more stories of every child or adult or at least Canadian ones.

PROFILE

Camp Wakonda, 2013 Mixed media installation 305 x 183 x 183 cm Photo : Steve Farmer

Secret Citadel (animation still 1), 2013 Multimedia installation

They go beyond that, though, as in James Joyce’s A Portrait of the Artist as a Young Man and his Dubliners that are more than stories of Joyce’s coming of age in Ireland.

Graeme was born in 1980 in Saskatoon where he spent his childhood. Both of these works invoke his prairie upbringing. He told me that his parents indulged his creative imag­ ination. Saskatoon, while not a New York or even a Toronto, did have its creative side. He was able to see real art at the Mendel Art Gallery where he spent considerable time as a child. It is really

things about art in Hamilton that brought him back to Saskatoon and a year studying art at University of Saskatchewan and finally finishing a BFA degree at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax in 2002. It was at NSCAD that he found his mentor, in the person of Governor General’s Award winner, Rita McKeough, first as a student and later as a friend and collaborator. One of Graeme’s most recent exhibitions, Murmurations, was a joint effort with McKeough at Mount Allison’s Owens Art Gallery in Sackville the fall of 2016. He recalled that she, an outstanding interdisciplinary artist in her own right, encouraged and allowed his imagination to flower.

His first major multi-unit installation, Woodrow, mirrors the eponymous rural Saskatchewan town of his grandparents, with its grain elevator, houses and hockey rink. Everything is beautifully crafted and makes you want to spend considerable time looking at the details. You are drawn into the story of the artist, or his avatar, and his memories of childhood. The installation is a total experience with the artist controlling all aspects of the work’s environment – placement, lighting, sounds, music. It’s rather like theatre. This control is a trademark of Graeme’s art and why some of his installations take years to complete. I spent a

important to have a handle on an idea of what art is if you are going to picture yourself as an artist.

I taught in Alberta and Manitoba in the late 1960s and early 1970s. This was when I first started to write professionally about art. I was always interested in how Prairie artists became interested in becoming artists when there was not that much real art to draw on. This is an interesting question about the development of many Canadian artists who were not raised in a major centre like Toronto or Montreal. Graeme and I have talked about this. I told him of my childhood in San Francisco and London, England and how that shaped my idea of what art was and why I wanted to be an artist. He, on the other hand, was looking at other things, mainly illustration and, in particular, animation such as in Disney and Warner Brothers cartoons. Far different than my looking at Paul Klee and Wassily Kandinsky as models, but there are many roads to becoming as artist and it is getting there that is important.

He told me how beautiful he found the drawing in Warner Brothers cartoons and who could argue about the genius of Chuck Jones. It was only natural that his love of animation led him to study the subject at Dundas School of Art in Hamilton (Ontario), but he discovered other

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PROFILE

A Suitable Den (detail), 2016 Rear projection stop-motion animation, interactive software, sensors, audio, vinyl wall mural, stop motion puppet, furniture, carpet, plexi-glass, metal, wood BMO Project Room, Toronto

very long time looking at both Woodrow and Secret Citadel and still thought that I was missing things.

Graeme told me that he sees his art as a door to another reality. To me it is rather like a modern take on Lewis Carroll’s Through the Looking-Glass or Alice’s Adventures in Wonderland where he takes me through a mirror or down a rabbit hole to a reality of his making. He also said that he sees his work as a process of always adding new effects and ideas to learn new ways of story telling. There is more than a little of complex technology in his work, but it is always so seamlessly integrated that its importance to the total experience might go unnoticed. He uses video, stop motion animation, lighting, and his own musical compositions to build his sculpture and, of course, controls the installation of his exhibitions.

Not all of the artist’s work is memory based.

He told me of a new work that was shown in a room on the 68th floor of the Bank of Montreal building in Toronto for nearly the entire year of 2017, A Suitable Den, where a virtual raccoon destroys what appears to be a bank office. It is all made possible by rear projection stop motion photography of a stuffed raccoon and interactive software that is activated by motion detectors when someone is in the viewing room. It is programmed so that the action of the raccoon is random and different viewers get different results.

It is rather a nice comment on capitalism even if the Bank of Montreal paid for the installation.

What is next for Graeme? Well, he tells me that he is really interested in virtual reality and its possibility of taking the viewer directly into his work and interacting with it. It does seem like the next logical step for the artist as viewers already interact with much of his work through motion detectors. Virtual reality would make the effect for each viewer even more personal than

Graeme Patterson is a first class storyteller and these stories are told through his beautifully crafted installations where the parts, each wonderful on their own, come together in a wondrous whole.

Secret Citadel (animation still 3), 2013 Multimedia installation

A Suitable Den, 2016

was possible with his past installations. Certainly new technology, and Graeme’s mastery of it, is spelling out new frontiers for art that go well beyond the old standbys of painting, sculpture, and photography. Art schools will likely have to change to meet the challenges of new media.

Graeme had to teach himself much of what he has brought to his art. Perhaps that is a good thing as he has little preconceptions of what is ‘wrong’ or ‘right’, he just makes it happen. As an eighty year old art writer, very fond of painting, my conversations with the thirty-eight year old Graeme Patterson give me new hope for the future of visual art. l

Virgil Hammock is Professor emeritus of Fine Arts at Mount Allison University in Sackville (New Brunswick), and President emeritus of the Canadian Section of the International Association of Art Critics (AICA).

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Graeme Patterson Player Piano Waltz

La tragique banalité de la solitude contemporaine Par Marie Claude Mirandette

I

l y a quelque chose d’étrange dans les œuvres de Graeme Patterson qui n’est pas sans évoquer les univers froids, sombres et esthétisants des frères Quay, de Jan Svankmajer ou encore de Wes Anderson. À mi-chemin entre souvenirs évanescents, rêve éveillé et cauchemar récurrent, ces « narrations disjonctives » (qui sautent d’un sujet à l’autre), se déployant dans des architectures en miniature précises jusqu’à la maniaquerie,

70 VIE DES ARTS 252

fleurent un certain surréalisme angoissé, d’où tout sentiment de bien-être semble avoir été extirpé. Si leur signification reste à dessein ouverte, l’artiste n’en souligne pas moins son désir d’encourager le regardeur à trouver des sens cachés dans les détails1. Largement autobiographiques, les installations multimédias de Patterson prennent la forme de fables contemporaines peuplées de détails sémantiquement porteurs qui se cachent

pour mieux se révéler à celui qui se donne le temps de les découvrir. Ce qui est le cas de Player Piano Waltz (2013).

Composée d’un piano mécanique dressé au centre d’une pièce sombre, surmonté d’une huche en bois reconstituant un immeuble comportant, en son rez-de-chaussée, une taverne et, à l’étage, des appartements figés dans le temps, l’instal­ lation, déjà présentée à la Galerie de l’UQAM

UNE ŒUVRE ANALYSÉE

Dans ses installations étranges et un rien décalées, Graeme Patterson aborde avec finesse quelques-uns des grands maux de notre époque.

Player Piano Waltz, 2013 Installation multimedia 152,5 x 91,5 x 213 cm Collection Giverny Capital

lors de l’exposition Secret Citadel (2014) consacrée à Patterson, évoque avec nostalgie l’amitié masculine. Peuplée d’êtres esseulés et aphones, elle a un je-ne-sais-quoi de désuet, venu d’un autre temps, qui plonge d’emblée le visiteur dans la tristesse et la mélancolie. Entre maquette vintage, projections évanescentes de personnages animés en pixilation et musique surannée, le visiteur dessine sa propre histoire, constituée d’un mélange

de ses souvenirs et des mises en scène créées par Patterson. Aussi l’œuvre n’est-elle jamais tout à fait deux fois la même, selon le récit personnel que chaque visiteur élaborera à partir des propositions de l’artiste.

Minutieusement composés, ces mondes à échelle réduite sont peuplés d’objets, innombrables, qui semblent immuables depuis des lustres, néanmoins sans poussière. Ce trop-plein de détails ne parvient pourtant jamais à remplir l’espace sombre de la salle; au contraire, la sensation d’isolement qui en émane crée une impression de vide, un puissant sentiment d’apnée. Et c’est le plus souvent bouche bée et comme statufié par quelque Méduse invisible que le visiteur appréhende ce qui se dévoile à lui le temps d’une partition de piano mécanique activé par une pièce de monnaie glissée dans une petite fente (d’une durée de cinq minutes), réminiscence du kinétoscope d’Edison et des boîtes à peepshows d’autrefois. Ainsi, le choix est imparti au visiteur de vivre ou non l’œuvre; certains en feront le tour, intrigués, secoués de rires nerveux traduisant un certain inconfort; d’autres, plus aventureux, se délesteront de quelques dollars pour le plaisir de voir et de revoir ce ballet solitaire, tandis que les plus circonspects tourneront les talons et s’en iront ailleurs se réchauffer le cœur. Car, au milieu des projections chaotiques aux murs, il n’y a rien ici pour les réconforter, pas même les deux personnages (Patterson et un ami d’enfance arborant des costumes de cougar et de bison anthropomorphisés), qui sautent seuls sur un mini-trampoline, sans jamais se voir ni se regarder, de part et d’autre du piano mécanique; chacun dans sa bulle, dans son univers compartimenté, sans espoir de jamais véritablement se rencontrer.

Le monde adulte est ainsi fait…

Sur la devanture de l’immeuble en miniature qui surmonte le piano, véritable décor de film d’animation « à la Quay », des fenêtres sombres marquent une symétrie monotone peu avenante. Dès lors que la musique s’amorce, on y voit se succéder diverses figures seules, assises ou debout, dans un appartement ou un ascenseur, et dont les microgestes répétitifs – l’un lance des dards sur une cible, l’autre prend l’ascenseur, un autre semble rêvasser assis sur un fauteuil – d’une infinie banalité accentuent les sentiments de solitude et de vide existentiel déjà inhérents au décor. Cette solitude est d’une tristesse affligeante, mais lorsque l’esseulé arbore un costume de cougar ou de bison en peluche, cela s’avère simplement insupportable ! Personne ne mérite tant d’indifférence.

Dans ses installations étranges et un rien décalées, Graeme Patterson aborde avec finesse quelques-uns des grands maux de notre époque et nous invite à y réfléchir avec lui. Sans tambour ni trompette, sa petite musique nous habite bien au-delà des murs du MACM, ce qui, en soi, est déjà une réussite. l Marie Claude Mirandette est professeur, auteure, commissaire d’expositions et membre fondateur des Amis de la Place Marcelle-Ferron.

Elle détient un DEC en design de la mode, ainsi qu’une maîtrise en histoire de l’art et en études cinématographiques.

1 P OHL, John. « Solo exhibitions feature Sobey winner Myre, finalist Patterson », The Gazette, november 27, 2014.

(Traduction libre)

VIE DES ARTS 252 71

CRITIQUES

36e Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul

Quand l’art pense le politique Eddy Firmin , 2016 Céramique, or et fer 30 x 25 x 35 cm Photo : René Bouchard

Par Anithe de Carvalho

L

e 36e Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul a eu pour thème L’art et le politique, un sujet souvent repris en arts visuels, mais galvaudé la plupart du temps. Cette fois-ci, en regard des intentions de la directrice artistique Sylvie Lacerte, docteure en Études et pratiques des arts, ce thème nous semble pertinemment exploité. Sans conteste, c’est avec grand courage, au sein du champ des arts visuels, souvent frileux à cette problématique de l’art politique engagé, que Lacerte dénonce les grands maux du 21e siècle. À ce sujet, elle nous dit que le symposium de 2018 fait écho au Sommet du G7, qui a eu lieu dans la région de Charlevoix au printemps dernier. Elle affirme que « [c]ette conjoncture n’est pas banale. Au G7, il aura été question, entre autres, de “faire avancer l’égalité des sexes, de lutter contre les changements climatiques et de promouvoir le respect de la diversité et de l’inclusion”. Qu’en retiendra-t-on vraiment quelques semaines plus tard ? Les chefs

72 VIE DES ARTS 252

d’État les plus puissants d’aujourd’hui sont-ils prêts à s’engager véritablement dans la résolution de ces enjeux majeurs ?1 » À la lumière de ce contexte où toute protestation, manifestation et volonté de prise de parole ont été contrées par d’immenses barricades de métal, par la présence d’un nombre considérable de policiers ultra-armés et par des dépenses militaires de tout acabit – comme si l’on était en temps de guerre – nous sommes tentés de considérer que les chefs d’État ne comptent pas entendre les populations et, encore moins, se pencher sur leurs revendications. Tout porte à croire que la prise de conscience et la reprise en main de sa propre vie demeurent d’actualité.

Tout se passe comme si l’on était au cœur d’une guerre sociale. C’est du moins ce que nous porte à croire Sylvie Lacerte qui affirme que « [n]ous sommes les témoins quasi impuissants des bouleversements et des conflits armés subis par une partie de la planète. Les États-nations

sont à se redéfinir, les théocraties et les régimes répressifs prennent l’avant de la scène géopolitique, mais la résistance commence déjà à s’exprimer. L’économie globalisée et délocalisée a métamorphosé le marché de l’emploi et de la (sur)consommation, le capitalisme sauvage fait sa loi, accentuant l’écart entre les riches et les pauvres2 ». La commissaire se réfère à la dynamique politique planétaire complètement transformée depuis les événements tels la chute du mur de Berlin, la répression armée de la place Tian’anmen, les attentats du 11 septembre, « l’amorce du laborieux et douloureux processus de réconciliation avec les Premiers Peuples et l’accueil des réfugiés3 ».

Voilà qui est dit. Au-delà de ces constats, Sylvie Lacerte soulève également des questions. « Comment appréhender un nouveau modèle sans tomber dans la paranoïa qui attise la propagande ?4 », nous demande-t-elle. C’est en effet inquiétant. Par exemple, nous assistons en ce

CRITIQUES

moment à la montée de la propagande d’extrême droite ainsi qu’à la radicalisation du mouvement un peu partout dans le monde. Face au portrait dressé par la directrice artistique, nous comprendrons qu’elle invite les artistes à se pencher sur les multiples défis que rencontre l’être humain en ce qui concerne son droit à exister avec dignité.

Les artistes, à l’aide de leurs œuvres, pensent à une résistance possible, à la dénonciation de certains faits et aspirent à l’avènement d’une meilleure ou d’une plus grande conscience sociale et politique de la part des individus. Lacerte a sélectionné scrupuleusement et convié treize artistes – au regard de leur propre démarche politisée – et les a invités à réaliser des œuvres au cours d’une résidence qui a duré tout le mois d’août. Issu.e.s de différentes disciplines, régions du monde et générations, elles et ils sont : Shelley Miller, Gali Blay, Gabrielle Lajoie-Bergeron, Maryse Goudreau, Marie‑Christiane Mathieu, Marie-Hélène Parant, Leila Zelli, Lianne Ho, Ari Bayuaji, Jean Brillant, Laurent Gagnon, le duo Eddy Firmin et Frédéric Laforge et Michael Love.

Nous avons identifié, sous toute réserve de possibles imprécisions, cinq sous-thématiques majeures : postcolonialisme et identités plurielles, féminisme et figures d’émancipation, conflits et guerres, protection de l’environnement, aliénation et conscientisation politiques.

Postcolonialisme et identités plurielles

Ari Bayuaji aborde les thèmes de la sécurité et de l’ouverture à l’autre à travers la porte, un objet qui permet de se mettre à l’abri lors d’un possible danger et qui évoque ici les migrations des populations en voie de se construire de nouvelles identités. Quant à lui, le duo Laforge/Firmin travaille sur la notion d’hybridation culturelle et remet en question le concept d’appropriation culturelle. L’enjeu de l’appropriation culturelle, selon les termes de la commissaire, « leur apparaît d’ailleurs trop souvent instrumentalisé, au profit d’une vision colonialiste ou, au contraire, au bénéfice d’un discours où l’individu est enfermé dans sa dimension ethnoculturelle5 ». Toujours dans la veine d’un discours post­colonial, Shelley Miller s’inspire des azulejos6 pour créer des murales éphémères, entièrement faites de sucre et représentant des caravelles et des bateaux négriers peints à la main à l’aide d’encres comestibles. L’artiste aborde l’histoire de la production du sucre, de ses liens avec la colonisation, c’est-à-dire au fait que d’anciens empires ont réduit des êtres humains en esclavage sur d’autres continents, à l’exemple du Portugal, en Afrique et en Amérique du Sud (Brésil). Pour mieux casser du sucre sur le dos des acteurs de ces horribles histoires, l’artiste aborde les contraintes liées à la

consommation et au pouvoir, nouvelles formes d’esclavage et d’oppression, ainsi que le clivage entre les pauvres et les riches. Sa nouvelle murale montrera la violente dichotomie entre certaines réalités actuelles : des bateaux de croisières de luxe voguant sur la Méditerranée indifférents devant les canots pneumatiques débordant de réfugiés syriens, à titre d’exemple. « On ne peut plus simplement parler de pays “développés” et “sous-développés”; les autocrates font des profits pendant que les masses meurent de faim7 », ajoute la commissaire.

Féminisme et figures d’émancipation

Gabrielle Lajoie-Bergeron s’intéresse aux figures de la sorcière et de la chamane, notamment à la manière dont elles investissent les champs de la résistance et de la créativité et se posent, au final, en tant que nouveaux modèles d’émancipation.

Conflits et guerres

Dans la vidéo documentaire-fiction Panicutopia, Gali Blay lève le voile sur l’occupation israélienne en territoire palestinien et montre la complexité des structures politiques, voire des idéologies et de la production de la notion de sécurité nationale. Le thème de la sécurité, cette fois-ci, chez les enfants vivant en territoire de

Atelier de Maryse Goudreau, Symposium 2018 Photo : René Bouchard 73

sa propre vie. Pour sa part, Laurent Gagnon recourt à la notion de jeu pour contester le pouvoir politique étouffant actuel et amener le public à faire ses propres choix. Cette volonté de conscientisation se trouve, par ailleurs, dans la recherche de Lianne Ho qui tente de nous faire comprendre que la fabrication du consentement politique passe, entre autres, par l’établissement de lieux physiques du pouvoir et la diffusion de leurs images, aujourd’hui médiatisées sans cesse par les technologies de l’information.

En guise de conclusion, je puis dire que ce symposium pose de « vraies questions » : Comment peut-on protéger la planète et ses espèces, dont l’espèce humaine, tout en gardant une marge de pouvoir sur nos existences ? Si les artistes ont été amenés à répondre à une telle question, il est clair que le public a également un rôle important à jouer dans cette partie d’échecs. C’est du moins ce qui résulte de nos échanges avec plusieurs artistes et la commissaire. En somme, ce Symposium international d’art contemporain de Baie-SaintPaul nous démontre que l’art peut sortir de son discours autoréférentiel et devenir un outil destiné à penser le politique et à opérer tel un instrument de changement social. l

Gabrielle Lajoie-Bergeron Tremate, tremate, le streghe son tornate, 2018 Acrylique, perles et laine sur toile Photo : René Bouchard

Anithe de Carvalho, Ph.D. en histoire de l’art, est enseignante, auteure et commissaire d’exposition indépendante. Elle est membre de la Chaire Fernand-Dumont sur la culture, INRS. 1 L ACERTE, Sylvie (2018). L’art et le politique. [Dépliant], 36e Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, 27 juillet au 26 août 2018. Baie-Saint-Paul : Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, p. 6-7.

2 Ibid., p. 7.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 20.

6 Carreaux de faïence issus de la péninsule ibérique, décorés de motifs où souvent le bleu et le blanc dominent.

Gali Blay Œuvre finale, Symposium 2018 Photo : René Bouchard

guerre, se trouve dans la recherche de Leila Zelli.

Michael Love, quant à lui, insiste sur le potentiel d’imagination et de développement de l’être humain ainsi que sur ses échecs possibles lors des conflits.

rotection de l’environnement P et des espèces

Marie-Christiane Mathieu se préoccupe des changements que l’être humain fait subir au paysage afin de répondre aux soi-disant besoins économiques de la population, et cela au prix de la destruction de la nature. Pour sa part, Maryse Goudreau s’intéresse à l’histoire de la chasse au béluga et à l’histoire sociale des populations qui 74 VIE DES ARTS 252

7 Ibid., p. 17.

ont exploité cette ressource. Marie-Hélène Parent, quant à elle, questionne le déséquilibre que l’être humain impose à l’environnement avec pour conséquences les changements climatiques.

Conscientisation politique

Le projet de Jean Brillant propose une réflexion sur le politique et certains de ces aspects tels les jeux de pouvoir, le partage des richesses, les mouvements de populations, les problématiques de genre, et j’en passe. L’objectif de l’artiste consiste à établir un dialogue entre les diverses sociétés. Il suggère surtout au public d’investir les sphères publiques et politiques comme lieux d’accès au savoir, et ultimement au contrôle de

L’art et le politique 36e Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul Commissaire : Sylvie Lacerte Artists: Ari Bayuaji, Fred Laforge et Eddy Firmin, Gali Blay, Jean Brillant, Laurent Gagnon, Leila Zelli, Lianne Ho, Marie-Christine Mathieu, Maryse Goudreau, Marie-Hélène Parant, Michael Love, Shelley Miller, Gabrielle Lajoie-Bergeron.

Du 27 juillet au 26 août 2018

CRITIQUES

Biennale nationale de sculpture contemporaine

Le nouvel esprit artistique Par Jean De Julio-Paquin

S

ous le titre Trajectoire des sens – Art et science, la 8e Biennale nationale de sculpture contemporaine de Trois-Rivières prolonge la thématique Le meilleur des mondes de la précédente édition (2016). Commissariée par Émilie Granjon, l’édition de 2018 présente des réalisations où le savoir-faire traditionnel, la matière et l’objet usuel sont marqués et remodelés par l’apport des technologies numériques, notamment celles appliquées au cinétisme, à la robotique et aux effets sonores. Ce parti pris est clairement inspiré du Nouvel état d’esprit artistique instauré au début des années 70 par le sculpteur et théoricien français Nicolas Schöffer. Pour cet innovateur, le renouvellement et le dépassement dans le domaine de l’art ne pouvaient être atteints qu’à la condition de recourir aux moyens et aux matériaux issus des révolutions techniques.1 Il soutenait que seul l’état dynamique qu’impose la science dans notre civilisation peut sortir l’art de la stagnation, de la saturation. L’emploi de nouveaux outils

Annie Thibault La Chambre des cultures, déviance et survivance – Forêt et candélabre, 2018 Œuvre in situ en progression constante 200 sacs de mycélium de pleurotes, cerceaux en acier, métal, plastique, humidificateurs et éclairage LED Dimensions variables Atelier Silex de Trois-Rivières Photo : Félix Michaud

mécaniques, électroniques ou informatiques favoriserait, disait-il, l’émergence d’un art cybernétique, autorégulateur.

La fusion art / science n’est donc pas un phéno­ mène nouveau. Des expérimentations lumineuses de Moholy-Nagy dans les années 20 aux roto­ reliefs (1935) de Marcel Duchamp suivis des expérimentations de Schöffer dans les années 60 et 70 jusqu’à celles, aujourd’hui, des récentes générations d’artistes, prouvent que les liaisons entre l’art et la science ne cessent de s’intensifier et de s’élargir. Ainsi prolifèrent des œuvres qui questionnent les rapports inédits entre les indi­ vidus et l’univers des sensations dans un monde où dominent la technoculture et les percées fulgurantes de l’intelligence artificielle.

que ludique comme le montrent bien certaines œuvres particulièrement réussies de la 8e BNSC. C’est le cas des réalisations de Jean-Pierre Gauthier, artiste phare au Québec. Pour son installation sonore Asservissements, l’artiste a conçu un ensemble musical à cordes entièrement mécanique et programmable. Des archets robotisés frottent des cordes métalliques émettant des sonorités cacophoniques. Le spectateur se trouve ainsi plongé au milieu d’une orchestration purement exploratoire dont les ruptures rythmiques rappellent la musique atonale contemporaine. Ce qui ressort surtout, c’est l’ingéniosité avec laquelle le sculpteur a agencé son dispositif sonore entremêlant et raccordant un vaste réseau de fils et de tubes, de microphones miniaturisés et de plateformes servant à actionner les archets.

L’artiste établit donc un espace musical immersif, à la fois coordonné et aléatoire. Ainsi l’utilisation de différents outils technologiques chez Gauthier sert essentiellement à accentuer et à amplifier

Immersion, immersion

Loin de se cantonner à des publics d’initiés, l’art technologique peut autant susciter la réflexion que l’innovation, peut autant être politique

VIE DES ARTS 252 75

CRITIQUES

l’effet de l’œuvre au point d’y noyer (métaphoriquement, bien sûr) le regardeur.

La propension à élaborer des installations sonores et mécanisées se répercute également dans le montage de Martin Messier intitulé Sewing machine orchestra. L’artiste a aligné dans l’un des espaces de la Galerie d’art du Parc douze machines à coudre programmées par ordinateur dont le bruit du fonctionnement est amplifié à l’aide de haut-parleurs. Elles s’activent de manière autonome produisant des sons saccadés qui évoquent le travail manuel à la chaîne. Le tout est savamment codifié, les machines produisant une progression sonore ressemblant à une marche militaire, à la limite oppressante. D’une remarquable précision, l’œuvre se double d’une intention critique où il est facile de deviner qu’elle endosse le rôle de réflecteur métaphorique d’une société enrégimentée, policée et programmée.

La vie et rien d’autre

Nathalie Miebach The Burden of Every Drop, 2018 Corde, bois, papier et données 518 x 305 x 61 cm CIRCA art actuel à Montréal Photo : Jean-Michel Seminaro

Giorgia Volpe Insurrections végétales, 2018 Roulotte Boler 1973, matériaux divers, végétaux Galerie d’art du Parc à Trois-Rivières Photo : Félix Michaud

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Présentée au CIRCA art actuel à Montréal, l’œuvre de l’Américaine Nathalie Miebach, titrée The burden of every drop, est pertinente à plusieurs égards. Édifiées à partir de données se rapportant à la météorologie, à l’écologie et aux changements climatiques, ses sculptures tissées et installées dans un environnement sonore se transposent en des récits révélateurs des relations courantes de la plupart des gens au climat. L’artiste a notamment sélectionné des dérèglements climatiques et des catastrophes pour échafauder des histoires provenant à la fois d’observations scientifiques (mesures et gradients de température, de vitesses des vents et de niveaux de pression) et d’expériences vécues par des sinistrés. Son œuvre met en perspective un travail artistique qui répond à des nécessités historiques au moment même où des reculs sont enregistrés dans la lutte contre les changements climatiques. En témoigne, par exemple, la décision récente du gouvernement fédéral d’autoriser la baisse de la taxe sur le carbone des grandes compagnies pollueuses2.

Il s’agit d’un non-sens, sachant que la hausse de la température associée à l’émission de CO2 met en péril à moyen terme la vie humaine elle-même; ce laxisme s’inscrit en violation flagrante des Accords de Paris agréés par le gouvernement du Canada. Voilà une œuvre engagée, lucide et brillante qui montre combien les altérations du climat mettent en cause rien de moins que la suite du monde ! D’ailleurs la relation entre l’art et le climat et sa représentation dans les arts visuels pourraient faire l’objet d’une exposition importante tant le sujet est préoccupant. À côté d’œuvres dont les constituantes technologiques « dures » déclenchent des réactions physiques (assourdissements, éblouissements)

CRITIQUES

provoquées par les stimuli qu’elles diffusent, d’autres réalisations de la Biennale se distinguent par des composantes plus organiques et plus douces. C’est le cas des productions d’artistes qui tirent parti des sciences biologiques. Ainsi se démarquent en premier lieu Annie Thibault et sa composition La chambre des cultures, déviance et survivance - Forêt et candélabre. L’artiste emploie depuis plusieurs années des cultures fongiques, des planctons et des bactéries comme matériaux artistiques. À l’occasion de la Biennale, elle a conçu des installations végétales à partir de méthodes de culture de champignons domestiques importés d’Asie. Empruntant des outils et des ressources techniques à des centres de recherche en biologie, elle propose aux visiteurs de vivre la lente évolution et la transformation de la matière vivante. Incorporées dans une série de sacs blancs contenant des céréales et des résidus de copeaux, les semences de champignons se développent suivant une lente progression.

L’artiste modèle ainsi des formes inusitées s’apparentant à des stalactites ou à un énorme chandelier.

L’aspect monumental des installations et des sculptures qui en résulte est saisissant.

Dans le même esprit qu’Annie Thibault, Giorgia Volpe investit le domaine végétal en créant un jardin nomade. Dans son œuvre Insurrections végétales, elle se détourne des propos technologiques agroalimentaires usuels en suscitant une forme de métissage entre le naturel et l’artificiel.

Martin Messier Sewing Machine Orchestra, 2010-2018 Installation (12 machines) Galerie d’art du Parc à Trois-Rivières Photo : Félix Michaud

italité de la sculpture V contemporaine

En terminant, il convient de souligner la cohérence de la sélection des artistes et de leurs œuvres avec le thème Trajectoire des sens – Art et science de la 8e Biennale nationale de sculpture contemporaine. Cette manifestation demeure donc un rendez-vous qui permet de mesurer la vitalité de la sculpture en tant que discipline autonome et polyvalente. Elle est porteuse des idées, des valeurs, des intérêts et des inventions qui se déploient avec fermeté et rigueur sur les plans éthique, symbolique et psychologique. l

Jean De Julio-Paquin, PhD Sociologie, MA Histoire de l’art, est journaliste, critique d’art et commissaire d’exposition.

1 SCHÖFFER, Nicolas (1970). Le nouvel esprit artistique.

Paris : Éditions Gonthier.

2C ’est un même constat pour le gouvernement du Québec qui vient d’accorder aux grandes compagnies liées aux énergies fossiles, la permission de forer à l’intérieur des lacs et des rivières.

Jean-Pierre Gauthier Asservissements, 2012-2018 Dimensions variables Galerie d’art du Parc à Trois-Rivières Photo : Félix Michaud

8e Biennale nationale de sculpture contemporaine Trajectoire des sens – Art et science Biennale nationale de sculpture contemporaine, Trois-Rivières Du 2 juin au 7 septembre 2018

Commissaire : Émilie Granjon Artistes : Béchard Hudon, David Clark, Caroline Gagné, Jean-Pierre Gauthier, Alice Jarry, Diane Landry, Pierre Landry, Martin Messier, Nathalie Miebach, Matthew Shlian, Annie Thibault, José Luis Torres, Brandon Vickerd, Louise Viger, Giorgia Volpe.

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CRITIQUES

Triennale Banlieue !

L’avenir… quel avenir ?

Par Bernard Lévy

L

a principale faiblesse de la deuxième Triennale Banlieue intitulée Là où se prépare le futur est… de ne pas traiter du futur ! Les installations des artistes sélectionnés illustrent un présent tellement présent qu’il semble immuable ! À en juger par les propos que véhiculent les œuvres des dix-neuf artistes sélectionnés par les commissaires Jasmine Colizza, Julie Alary Lavallée et Nicole Thibault, l’avenir qui se dessine pour la banlieue tient strictement aux images qu’elle donne d’elle-même aujourd’hui. Il est vrai

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que le thème du futur est difficile à matérialiser, la première Biennale de Montréal soutenue par le Musée d’art contemporain (2014) s’était aventurée sur le terrain de l’avenir sans succès. La prospective exige de l’imagination et de la fantaisie; elle requiert, de plus, des montages et des scénarios suffisamment plausibles pour éviter de tomber dans l’écueil du futurisme ou de l’utopie. À la salle Alfred-Pellan de la Maison des arts de Laval, en s’ingéniant à vouloir esquiver ce péril, les commissaires ont manqué d’audace dans leur

choix d’œuvres et d’artistes. Qu’il soit clair ici que la qualité des productions et de leurs auteurs n’est pas en cause; c’est la pertinence de les inclure qui est mise en question.

Même si les regroupements ne sont pas explicitement thématiques, il est néanmoins possible de dégager des thèmes particuliers : le transport, le logement, la vie familiale, le travail, l’environnement, l’aménagement du territoire. Au sujet du transport, le duo Béchard-Hudon a érigé une sorte d’abri ou de station d’autobus intitulé La

CRITIQUES

Emmanuelle Léonard Last Words, GM (The End), 2004 Épreuve à développement chromogène 70 x 90 cm Last Cars, GM (The End), 2004 Épreuve à développement chromogène 70 x 90 cm

Rajni Perera My Dreams Started Dancing, 2018 Murale 548,6 x 304,8 cm

singularité du banal (2018) où des haut-parleurs diffusent en continu le bruit assourdissant des poids lourds et des automobiles roulant sans cesse sur l’autoroute. Dommage qu’il ne soit pas venu à l’idée de ce duo d’artistes de considérer que dans un avenir proche les véhicules seront tous électriques et se déplaceront sans bruit : serait-il interdit d’imaginer qu’ils permettront alors aux chants des oiseaux de se faire entendre au point de métamorphoser peut-être la banlieue en annexe du paradis terrestre ? L’installation de Julie Lequin Cartographie du Manoir (2018) qui lui fait face est constituée de socles où sont posés une scie sauteuse en carton, un poste de radio, une camionnette miniaturisée placés devant une grande feuille – un bleu d’architecte – composée de dessins enfantins de maisons banales. Elle n’a guère de rapport avec Far Away (2014) de Parisa Foruntan, subtile mosaïque de dessins animés d’oiseaux et de papillons. Ni l’une ni l’autre de ces créations n’entretient de liens avec l’installation complexe L’avenir dès maintenant (maintenir à l’écart avec cœur) (2018) de Jean-Philippe LuckhurstCartier à laquelle pourtant elles sont couplées.

Jean-Philippe Luckhurst-Cartier L’avenir dès maintenant (maintenir à l’écart avec cœur), 2018 Installation : huile sur toile et vidéo réalisée en collaboration avec Sophie Bédard-Marcotte.

Photos : Guy L’Heureux

Cette installation comprend la projection du film d’une promenade de l’artiste le long d’un grillage qu’interrompent notoirement des panneaux indiquant « Attention clôture ». Sur son chemin, l’artiste ramasse des objets abandonnés qui, littéralement sortis de l’écran, sont rassemblés sur une table comme des vestiges. Aux vues d’un camp retranché que montre la vidéo, s’opposent les images fixes des peintures de l’artiste balafrées par des lignes rigides. Le contraste est saisissant entre le réalisme du reportage et l’abstraction des tableaux.

Sur le thème du travail, les éloquentes photos de la série General Motors, Ste-Thérèse (The End) datées de 2004 d’Emmanuelle Léonard montrant, par exemple, les travailleurs congédiés de la compagnie GM apprenant que l’usine de Sainte-Thérèse ferme ses portes, sont-elles prémonitoires d’une crise ? Qui peut le croire, quatorze ans plus tard, au moment où le Québec fait face à une pénurie de main-d’œuvre ?

Heureusement, un vrai dialogue surgit entre la murale My Dreams Started Dancing (2018) de Rajni Perera et la vidéo Orange County (2002-2003) que signe Henri Tsang. Il y présente un défilé de maisons luxueuses mais conventionnelles d’inspirations française, espagnole et italienne qui, à quelques détails près, se ressemblent toutes.

Conçues pour le public du comté d’Orange, banlieue de Los Angeles, leurs divers modèles ont été, par la suite, érigés à proximité de l’aéroport

de Beijing. Il est clair que l’artiste dénonce l’uniformisation des résidences unifamiliales implantées dans les zones périurbaines; ce faisant, il n’offre aucune perspective d’avenir contrairement à Rajni Perera dont l’imagerie du futur est animée de personnages de toutes origines occupant la rue et se livrant à une folle farandole. La danse sauvera-t-elle le monde ?

Enfin, coup de cœur de la Triennale Banlieue, Compact Home (2003), livre d’artiste de Mahmoud Obaldi, se présente comme une œuvre fragile et inachevée. Ses pages (encre et aquarelle) rappellent les terrifiantes épreuves qu’a traversées l’artiste et que traversent tous les migrants du monde aujourd’hui et sans doute encore pour longtemps. l Triennale Banlieue !

Là où se prépare le futur Commissaires : Jasmine Colizza, Julie Alary Lavallée, Nicole Thibault Artistes : Catherine Béchard et Sabin Hudon, Emmanuelle Léonard, Parisa Foroutan, Julie Lequin, Jean-Philippe Luckhurst-Cartier, Catherine Bolduc, Mahmoud Obaldi, Sonny Assu, La Famille Plouffe, Rajni Perera, Henri Tsang, Eveline Boulva, Robert Hamilton, Natacha Clitandre, Juliana Léveillé-Trudel, Marc-Antoine K. Phaneuf, Marion Lessard Salle Alfred-Pellan Maison des arts de Laval Du 29 juillet au 4 novembre 2018

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Françoise Sullivan

Still dancing

Photo: Éric Lajeunesse

By Dorota Kozinska

T

his year Québec celebrates the 70th anniversary of the publication of Refus global, a manifesto marking a turning point in the cultural history of the province. It was truly revolutionary, challenging the existing societal values and the overwhelming influence of the clergy and its widespread use of censorship. That ‘dark past’ was marked by then premier Maurice Duplessis’ Padlock Act (1937-57), which allowed him to shutter any building he suspected of harbouring those with subversive opinions. And it was the artists with their magnificent manifesto, now seen as a historic document marking the beginning of modern Quebec that helped put a stop to it. They were soon aided in their rebellion by political changes brought on by the Révolution tranquille. The principal essay in Refus global was written by the painter Paul-Émile Borduas and signed by 15 members of the Automatistes Group of artists. It was launched at the Librairie Tranquille in Montreal on August 9, 1948. Texts were also written by the poet Claude Gauvreau, painter Fernand Leduc, and dancer and painter, Françoise Sullivan. Soon to be enamoured of sculpture as well, she is to this day actively involved in art making, translating movement into abstract works. The last of the Automatistes, Françoise Sullivan is being celebrated with a major retrospective at the Musée d’art contemporain de Montréal this fall.

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Dorota Kozinska: How did the Automatistes form, what were the beginning of the group?

Françoise Sullivan: The initial person would have to be Pierre Gauvreau, and I would also mention Bruno Cormier because of their childhood friendship, which started with conversations they had while walking to school together.1 They were exploring the world, and sharing ideas. And then Pierre Gauvreau was invited to show in a student exhibition at the college — after being thrown out for his advanced thinking! Borduas, who was a drawing teacher at the École du meuble, was invited to give a prize, and when he saw Pierre Gauvreau’s little still life painting he was ‘thrown back’, and said to his wife: “I have discovered a painter! A real painter”.

That was November 1941. At the time we were all doing figurative work inspired by Bonnard and others of that period. I was studying painting at the École des beaux-arts, with Fernand Leduc and others, and we would talk during the break, and we all thought that the teaching was very stiff; we didn’t feel that we were really learning anything.

DK: Borduas changed all that?

FS: He first invited Pierre to visit him in the studio. Then we all went, our little group, to see Borduas, and listened to him talk. He was discovering André Breton at the time, reading Le Château étoilé and so forth. We were 17, 18-years-old... He was 20 years older, but he was still a young painter! He had a fascinating way of talking about art. That first time, we entered this little room on Mentana, just in front of Napoleon street; the walls were all white, which was different in those days, there was no furniture except for one chair and one easel; we sat on the floor.

He would take out one of his paintings, put it on the easel and talk about it. His work was semi-figurative at the time, like for example the Portrait de Madame Gagnon (1941). He was also starting to do gouache, and [began] talking to us about abstract art. We visited him many times, at the beginning every two weeks, on a Tuesday evening, and that’s where it all started.

DK: How listening to Borduas changed your outlook on art? Did it feel like a newfound freedom or was it more of a challenge?

FS: It was a challenge, very much a challenge.

After a few years, he brought in some of his students from the École du meuble to join us: Riopelle, Barbeau, Perron.

INTERVIEW

DK: They must have been inspiring?

FS: They were, and they were [all this time] learning from him in his school, he was their teacher. So they had a kind of advantage over us.

Then Bruno Cormier, who was also his student, Gauvreau and others joined.

DK: There was a terrible backlash after the Refus global appeared. It not only challenged the traditional values of Quebec (“To hell with the holy-water-sprinkler and the tuque!”) but also fostered an opening-up of Quebec society to international thought. It advocated a strong need for liberation, if not “resplendent anarchy,” and anticipated the coming of a “new collective hope.” And Borduas was removed from his post at the École du meuble, where he had been teaching since 1937.

How did it affect you?

FS: It affected everyone. And some very deeply. It ruined Borduas but he did the best paintings of his career after that. And you know my son was at an auction and a Borduas painting came up and it sold for $ 3 million, and I was thinking: “I wish he had known that!”

DK: Was this the end of the group?

FS: There was a kind of restlessness after the Refus global and Borduas being deprived of his teaching; he had no money for his family, and his family left. I think there were some people, intellectuals, who bought his paintings but he barely survived, and finally went to New York, which was a very good thing for him. Some of the group wanted to go to Paris of course. And it scattered a bit. But Claude Gauvreau, Pierre’s brother, really held the fort, and kept on writing about it, but it’s only in 1970 that Pierre Vadeboncoeur, one of the key players in the Révolution tranquille, read the Refus global and said: “They have preceded us!” And it started to be accepted and hailed as a heroic piece of writing.

DK: How relevant is its message in our times?

FS: The group symbolized a meeting point of a community, a [precursory] junction of artistic and intellectual disciplines. Its relevance, its words still resonate. It has historical importance, which continues to support new forms of expression, the re-thinking of present ones, and the artists’ place in today’s society.

DK: How thrilled are you with the upcoming exhibition of your works?

FS: Mark Lanctôt is a young curator with a fresh point of view involving the prevailing thoughts in the art world that [to me] touches on the ethics, aesthetics and politics of movement.

The works shown in the exhibition are his choice. It will be fascinating for me to see therefore how they bring out the discourse with the texts in the accompanying catalogue. Noémie Solomon wrote about my Danse dans la neige: “A paradoxical beginning for a contemporary dance history: Françoise Sullivan dancing across the Québécois frozen landscape in February of 1948. Her movements, prompted by the slippery and uneven ground; the brisk and muffled atmo­s phere of the countryside just outside Montreal, were witnessed by two other members of the Automatiste art movement, who, along with Sullivan, would co-sign a few months later that year Refus global. If Jean-Paul Riopelle’s 16mm film of the original performance was lost shortly after, Maurice Perron’s series of photographs were “rediscovered” in the late 70s and came to crystallize the event as a foundational moment for modern dance in Québec history.”2

These ideas will be on full display at the long-awaited retrospective of Sullivan’s versatile, multidisciplinary career at the Musée d’art contemporain de Montréal this fall. An iconic figure in the history of contemporary art in Quebec, she to this day imbues the ideals so powerfully enunciated in the Refus global manifesto. The exhibition will hinge on the most important milestones in Sullivan’s professional and personal life; it will also offer a cohesive overview of the many styles and approaches the artist employed in her creative process. Coinciding with the 70th anniversary of the publication of the Refus global, the exhibition and its protagonist take on a greater ampleur. l

Dorota Kozinska is an international journalist and writer; former art critic with The Gazette, Montreal, she is the English editor and contributing critic with Vie des Arts magazine.

1C ollège Sainte-Marie, Montréal (1948-1969) 2 SOLOMON, Noémie (2018). “Dancing a people to come: Variations on Sovereignty in Québécois Photography”, Gurur Ertem et Sandra Noeth (ed.), Bodies of Evidence: Aesthetics, Ethics, and the Politics of Movement. Vienna: Passagen Verlag, p. 81-100.

DK: We started talking about painting and ended up taking about dance, which weaves through your life, and finds its way in all of your artwork. Now that I look at your abstractions, I feel like they may be the culmination of everything you’ve done – sculpture, figurative work, and dance; you can translate it all into abstraction now.

Am I right?

FS: You are right. What is interesting is that it embodies the pluridisciplinary theory of the Automatists. I was always trying to translate what painters were doing into dance. To figure out what we were doing in painting, I should do in dance. One thing that I always had in mind, was stepping into the unknown.

Françoise Sullivan Musée d’art contemporain de Montréal October 20, 2018 – January 20, 2019

Françoise Sullivan chorégraphie la matière Sculpture 1959-1970 Galerie Simon Blais October 10 – November 24, 2018

DK: How do you combine all the disciplines?

FS: It’s in the ideas...

Sullivan at the modern The modern.toronto September 20 – November 17, 2018

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CRITIQUES

Aux confins de l’art et de l’héritage de Borduas Par Anithe de Carvalho

A

près tout ce qui a été écrit sur le travail de Paul-Émile Borduas, la tâche d’aborder la nouvelle exposition rétrospective de l’artiste n’en est que plus difficile. Pourtant, puisque je souscris aux propos énoncés dans le manifeste Refus global (1948), je me sens en affinité avec la pensée politique et plastique de Borduas. La filiation intellectuelle, voire politique, dans laquelle s’inscrit mon analyse comprend les écrits de Sam Abramovitch, François-Marc Gagnon, André G.-Bourassa, Marcel Saint-Pierre et Gilles Lapointe, entre autres, qui ont relevé, de manière engagée et envoûtante, la contribution de cet artiste à l’art québécois, mais aussi et surtout, pour certains d’entre eux, son apport social et politique.

Les Automatistes à l’honneur

Depuis quelques années, le Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul organise des expositions rétrospectives consacrées à des signataires de Refus global : Françoise Sullivan, Marcelle Ferron, Fernand Leduc, Pierre Gauvreau, Marcel Barbeau et Jean-Paul Riopelle comptent parmi les exposant.e.s. En cette année où l’on célèbre le 70e anniversaire du manifeste, c’est au tour du maître d’être à l’honneur avec La révolution Borduas : espaces et liberté. Comme le dit si bien François-Marc Gagnon1, dans la préface du catalogue, il s’agit d’un événement attendu depuis longtemps, car il ne s’agit pas d’un simple accrochage permanent dans un musée, mais bel et bien d’une exposition Borduas portée par une démarche commissariale. En effet ! On y trouve une soixantaine de peintures sur toile, des photographies, des sculptures et des œuvres sur papier dont plusieurs ont été rarement exposées. Elles proviennent de musées québécois, mais aussi de galeries d’art et de collections privées. Cette rétrospective propose de traverser l’œuvre et la pensée de l’artiste ainsi que l’héritage qu’il a laissé.

Rappelons ici que Borduas a été le chef de file du groupe multidisciplinaire des Automatistes. Il 82 VIE DES ARTS 252

rédige et cosigne le manifeste Refus global, un texte appelant à faire table rase de la société capitaliste et catholique étouffante. Ce geste lui a valu, fâcheusement, la perte de son poste d’enseignant à l’École du meuble de Montréal.

Borduas s’exile à New York (1953-1955) et, par la suite, à Paris où il meurt en 1960.

e parcours de l’exposition L et la vision de la commissaire

Selon la commissaire Anne Beauchemin, docteure en histoire de l’art, le parcours de Borduas a été marqué par la notion d’espace et ses multiples territoires, selon ses termes. C’est à partir de cette notion d’espace que la commissaire structure l’exposition dont les différents thèmes sont Espaces de vie, Espaces sensibles ou imaginaires, Espaces géographiques, Espaces picturaux à déconstruire ou à reconstruire. Beauchemin nous suggère un parcours chronologique qui débute avec les premiers dessins et peintures du jeune Borduas étudiant, quelques portraits et quelques nus dont les traits cherchent encore la précision. On y perçoit les influences d’Ozias Leduc et de la peinture religieuse. À la suite de cette section, où l’on peut aussi admirer les premiers tableaux d’influence européenne (1920-1940), sont présentées des photographies de paysages composées par l’artiste où l’on sent déjà une réflexion sur l’épuration de l’espace construit.

L’Espace psychique, celui de la psychanalyse et de l’inconscient, est abordé dans la section suivante de l’exposition avec les gouaches sur papier réalisées en 1942, comptant parmi les toutes premières abstractions québécoises. Cette superbe série respecte les principes de la création libérée de toute entrave et des contraintes rationnelles où le peintre cherche à atteindre les confins de l’inconscient, tel que souhaité par le surréalisme. Une photographie, exposée en amont de ces gouaches, témoigne d’une exposition présentée chez l’artiste en 1948 uniquement composée des dessins d’enfants auxquels Borduas a enseigné.

Dans la tradition surréaliste, on accorde une importance primordiale à l’expression de l’inconscient, qui se manifesterait à l’état pur chez l’enfant. Le peintre fait ainsi honneur à ce projet politique du surréalisme qui voit chez l’enfant la capacité d’être authentique et libre de la raison et de la rationalité, tous deux issus du rationalisme, soit l’un des principaux fondements de l’idéologie et de l’économie capitalistes.

Dans la section Espace plastique, la commissaire présente les peintures à l’huile. L’organisation de l’espace pictural est complètement différente de celle observée dans les œuvres de la période précédente : les formes semblent maintenant flotter sur un fond peint en amont. On chemine ensuite, dans l’exposition, jusqu’aux œuvres réalisées à New York (1953-1955). Les tableaux de cette période proposent des espaces picturaux qui intègrent les principes du all-over avec des compositions qui tentent de sortir du cadre et dont les masses ne jouent plus de la logique d’un point focal qui garde l’œil prisonnier à un seul endroit sur la surface. Dans cette même section, à la suite des tableaux de New York, il nous est donné à voir les tableaux des années de Paris (1955-1960). Ceux-ci ornent le dernier pan de mur de la salle. Place au plaisir ! Plus de peinture encore, en voici plein la vue ! Les toiles sont davantage abstraites, somme toute, composées à coups de grands mouvements de spatule, à la palette réduite au noir et au blanc, remplis de l’expressivité du geste du peintre. Sans conteste, Borduas a sa propre manière de problématiser l’espace de la peinture, s’éloignant des diktats de l’École de New York ou de ceux de l’École de Paris, comme nous le rappellent si bien

Abstraction no 45 ou Le rêveur violet, 1942 Gouache sur papier 38 x 28 cm Collection Marc Bellemare Photo : Ivan Binet

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CRITIQUES

Musique acidulée, 1955 Huile sur toile 51 x 61 cm Photo : Richard-Max Tremblay

François-Marc Gagnon et Marcel Saint-Pierre dont les points de vue se nourrissent d’une approche s’écartant de la pensée analytique hégémonique états-unienne ou eurocentriste.

Au centre de la salle, la commissaire a agencé une extraordinaire série de petites aquarelles, gouaches et encres sur papier datant des années 1950. Quel espace magnifique invitant à découvrir l’intimité sereine des taches colorées, plus secrètes et séduisantes les unes que les autres. En écho à ce mur de l’inconscient dévoilé, la commissaire présente trois gouaches abstraites de la période new-yorkaise. Dans cette section au centre de l’exposition, se trouvent également des sculptures dont les titres évoquent des noms de pays.

Comment ne pas penser aux rencontres du G7 qui a eu lieu à La Malbaie en juin 2018 ? Comment ne pas considérer aussi le Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, organisé par Sylvie Lacerte, intitulé L’art et le politique, qui nous rappelle l’angoissant contexte social du monde actuel ? Bref, la critique politique de Borduas est encore et toujours présente dans le champ de l’art contemporain, comme en témoigne le Symposium.

Outre les œuvres mentionnées, l’exposition est enrichie par la présentation d’autres objets qui nous renseignent sur la vie de Borduas : un recueil d’articles parus en 1948-1949 à la suite de la publication de Refus global, des photographies 84 VIE DES ARTS 252

de l’artiste et de son atelier, des vidéos d’archives et des entrevues. Quelques présentoirs nous font connaître des documents d’archives et des œuvres littéraires, dont la première édition du manifeste, ainsi que des recueils de poésie des signataires de Refus global, comme Thérèse Renaud et Claude Gauvreau. Ces documents nous démontrent que le peintre était entouré d’une communauté de gens en affinité avec lui tant sur le plan de la pensée politique que plastique.

D’autres présentoirs exposent les écrits des historiens de l’art et amis du peintre, comme Maurice Gagnon et François-Marc Gagnon.

L’exposition se termine avec le thème de l’héritage de l’œuvre dans son ensemble, en présentant des documents qui soulignent l’influence que Borduas et Refus global ont exercée sur les générations ultérieures; par exemple, Place à l’orgasme !, manifeste rédigé notamment par le sculpteur André Fournelle. Rappelons aussi que le manifeste Refus global a été réimprimé par les étudiants grévistes et largement distribué pendant l’occupation de l’École des beaux-arts de Montréal en 1968.

En conclusion, je me permets de faire miens les mots du manifeste Place à l’amour ! pour exprimer mon admiration pour ce peintre, voire cet homme. C’est à la lueur d’un regard fidèle et reconnaissant à l’égard de Borduas que j’ai abordé l’exposition. Sans conteste, le Musée d’art

contemporain de Baie-Saint-Paul et la commissaire Anne Beauchemin nous livrent un portrait délicat du peintre. Rappelons que si l’on veut encore « rencontrer » Borduas, l’espace physique de cette rencontre a toujours été, est et sera à jamais l’anarchie resplendissante de sa peinture. C’est uniquement là qu’on appréhende, à travers la matière, la pâte pigmentée et le geste, les nécessités imposées par l’inconscient et son affranchissement. l Anithe de Carvalho, Ph.D. en histoire de l’art, est enseignante, auteure et commissaire d’exposition indépendante. Elle est membre de la Chaire Fernand-Dumont sur la culture, INRS.

1 G AGNON, François-Marc (2018). « Préface », Anne Beauchemin (dir.), La révolution Borduas : espace et liberté.

[Catalogue d’exposition], Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, 23 juin au 4 novembre 2018. Baie-Saint-Paul : Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, p. 10.

La révolution Borduas : espaces et liberté Commissaire : Anne Beauchemin Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul Du 23 juin au 4 novembre 2018

LIVRES

La révolution Borduas : espaces et liberté

BEAUCHEMIN, Anne, François-Marc GAGNON et Louise VIGNEAULT (2018).

La révolution Borduas : espace et liberté.

[Catalogue d’exposition], Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, 23 juin au 4 novembre 2018.

Baie-Saint-Paul : Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, 60 p.

Le catalogue qui accompagne l’exposition La révolution Borduas : espaces et liberté s’amorce par une préface où François-Marc Gagnon, historien de l’art et biographe de Borduas, souligne que le chef de file des Automatistes ne fait pas l’unanimité en tant que peintre. Il s’étonne que le critique René Payant (1949-1987) ait déclaré au sujet de Borduas : « La production picturale qu’il a laissée semble d’un intérêt bien mince pour l’avenir de l’art au Québec. » François-Marc Gagnon accuse le choc mais reconnaît : « Il n’est peut-être pas si facile de se mettre à l’écoute de la poésie muette de la peinture de Borduas. » Anne Beauchemin ne s’y risque pas et, dans son essai Borduas : une révolution esthétique, plastique et sociale, elle se contente d’asseoir le style artistique du peintre sur les conceptions qu’il a acquises auprès de son mentor Ozias Leduc. Son texte est un résumé biographique qui s’arrête à la publication du manifeste Refus global (1948). Elle n’évoque pas parmi les sources de stimulation de l’artiste le rôle d’une instance comme la Société d’art contemporain de Montréal fondée en 1939 et ne mentionne aucun des artistes précurseurs de l’art

abstrait au Québec. Elle mentionne à peine l’influence du mouvement surréaliste français.

Louise Vigneault, dans son article Entre l’ancrage et l’envol : les espaces de Borduas, s’attaque à l’évolution des compositions picturales de l’artiste, mais se garde d’exprimer un jugement esthétique. Il n’est pourtant pas nécessaire d’être un grand expert pour constater que les toiles de Borduas ne peuvent se mesurer à celles de son compatriote Riopelle ou rivaliser avec celles de ses condisciples américains Pollock, Kline, Still, Motherwell… Elle note néanmoins que le passage de la gouache à l’huile s’avère difficile. L’artiste ne maîtrise pas les mélanges de couleurs. Il lui faudra des années avant qu’il ne se résolve à se limiter au noir et blanc. En définitive, que Borduas soit un bon peintre ou non importe peu; ce qui compte, c’est qu’il incarne un moment déterminant de l’histoire de l’art du Québec et du Canada.

Voilà ce que rappellent énergiquement les propos des deux essayistes du catalogue de la rétrospective consacrée à Borduas par le Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul.

Bernard Lévy

Françoise Sullivan : intime et universelle

DÉRY, Louise (2017). Françoise Sullivan.

Trajectoires resplandissantes / Radiant Trajectories. [Catalogue d’exposition], Galerie de l’UQAM, 11 janvier au 18 février 2017. Montréal : Galerie de l’UQAM, 250 p.

Le catalogue rédigé en français, et traduit en anglais, dont la publication succède à l’exposition Françoise Sullivan. Trajectoires resplendissantes / Radiant Trajectories se présente comme un album.

S’il comprend des reproductions des œuvres exposées à la Galerie de l’UQAM (11 janvier –

Déry, bien que séparées par quatre siècles, ces deux images « forment une jointure complexe : entre l’art et la vie; entre la peinture et la photographie; entre le caractère conceptuel de l’art et ses potentialités expressives1 ». Ces dualités sont les clés qui donnent accès à l’œuvre constituée de trajectoires non pas disparates mais convergentes de Françoise Sullivan, que soutiennent et éclairent dessins, photographies, peintures, images fixes tirées de films.

Sans doute sera-t-il utile aux visiteurs de la rétrospective du Musée d’art contemporain de Montréal de garder en tête le thème majeur des propos que tient Louise Déry dans le catalogue de l’exposition Trajectoires resplendissantes. La directrice de la Galerie de l’UQAM y exprime de manière lumineuse les rapports de jonctions et de disjonctions qui se manifestent constamment chez Françoise Sullivan dans des œuvres qui conjuguent l’intime et l’universel, la peinture et la photographie, le mouvement et l’immobilité.

18 février 2017), il se compose aussi de fac-similés de documents tirés des archives de l’artiste : écrits inédits, photographies, esquisses, maquettes, lettres, coupures de journaux… Cet amalgame restitue bien la nature et l’esprit de l’exposition commissariée par Louise Déry conjointement avec l’artiste avec laquelle elle entretient des liens d’amitié depuis trente ans.

Comme l’indique le mot Trajectoires, intentionnellement employé au pluriel, Louise Déry montre comment et pourquoi Françoise Sullivan, au fil d’une carrière qui s’étend sur plus de soixante-dix ans, a emprunté des voies diverses (danse, peinture, sculpture, photographie, film…) selon des tendances variées (automatisme, art conceptuel, néo-primitivisme, abstraction géométrique monochromatique, postmodernisme) sans jamais se disperser ni s’égarer.

Louise Déry a choisi comme point de départ le diptyque intitulé Portraits de deux personnes qui se ressemblent (1971-1972) où se trouvent juxtaposées et agrandies deux images : une reproduction en noir et blanc (carte postale achetée dans un musée) du Portrait d’un jeune homme de Lorenzo Lotto (1489-1556) et le portrait photographique d’un de ses fils, écolier alors âgé de 11 ans, qui séjournait avec elle à Rome en 1971. Comme l’indique Louise

Bernard Lévy

1 DÉRY, Louise (2017). Françoise Sullivan. Trajectoires resplandissantes / Radiant Trajectories. [Catalogue d’exposition], Galerie de l’UQAM, 11 janvier au 18 février 2017. Montréal : Galerie de l’UQAM, p. 37.

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BOOKS

Art, Space, Ecology: Two Views – Twenty Interviews

GRANDE, John K. (2018). Art, Space, Ecology: Two Views – Twenty Interviews. Introduction

by Edward Lucie-Smith. Montréal: Black Rose Books, 190 p.

In his new book, one of Canada’s premier art critics, John K. Grande, is poised to once again introduce to a waiting public the intricate complex of ethical and aesthetic topics associated with environmental art. His past books on the subject pioneered environmental art critique and interviewformat studies of the new, ecological ephemeral art in an accessible, egalitarian, journalistic vein.1 Ephemeral or biodegradable art occupies an ambiguous realm in postmodern sensibility. The artists Grande focuses on are not, and have never been, the heroic “art stars” of the movement that emerged in the late 1970s through the 1980s and 1990s. Except as exemplars of a culturally obsolete hierarchy of invasive methods, materials, personalities, controlling attitudes, and manipulations of the natural landscape, massive earthworks

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such as those by Robert Smithson and Christo are essentially invisible in Grande’s writings. In his introduction to his 2004 book on the topic, Art Nature Dialogues, Grande distinguished his featured artists’ works from this earlier era of environmental art: “This is no longer the age of Land Art in which vast earth-moving projects remained an imposition on the landscape.”

Even the artists working with more permanent materials for their sculptures or installations in this series of interviews, such as Henrique Oliveira and Peter Hutchinson, tend to limit their works to the impact of cooperative “interventions.” Some of the artists, such as Paule Walde, Lise Autogena, and Joshua Portway, present their works as purely ephemeral performative “interactions.” Korean artist Haesim Kim creates large-scale sculptural installations made of organic materials that will decay and disintegrate, ulti­ mately yielding to time and the elements. With his signature approach to these artists, Grande reveals the humbling truth that the performances of nature in concert with the artist can never be coerced or compelled. The actions of water, wind, light, vegetal growth, and time can only be framed, staged, respectfully courted, or guided to effect their unfolding designs.

In Grande’s discussions with some of the world’s greatest environmental artists, a wide range of attitudes toward ecology, art, culture, social change, and impermanent monuments come to light. With an introduction by Edward

Lucie-Smith that likens the spirit of the “science” of ecological/environmental art to that of romanticism, the reader is cued to themes of awe and the sublime. Mystery, delight, surprise, beauty, and pathos dwell within these ephemeral creations of varying scale, made with biodegradable materials, set amid a variety of natural settings and elemental conditions, expertly photographed and presented in this book.

Yvonne Owens 1T hese publications include Balance: Art and Nature (Montreal: Black Rose Books, 1994 and 2004), Intertwining: Landscape, Technology, Issues, Artists (Montreal: Black Rose Books, 1998), and Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists (New York: SUNY Press, 2004).

Grande has also co-authored a number of important books on environmental art and artists, including Nature the End of Art: Alan Sonfist Landscapes (London: Thames & Hudson, 2004), Nils-Udo; sur l’eau (Arles: Actes Sud, 2015), and Bob Verschueren; Ecos de la Memoria (Valencia, 2017).

BOOKS

The Good Lands: Canada Through the Eyes of Artists

while Canada celebrates its 150th anniversary, thus the book is both a paean and a mea culpa.

The project behind the publication began in 2016 with a group of curators and writers discussing ways of seeing this vast land through the eyes of its artists. Former McCord Museum director Victoria Dickenson was one of those gathered around a “virtual kitchen table” (a group video call), and who thought this may be a chance to cast art as a tool for reconciliation, by incorporating, celebrating Indigenous artists, by going beyond the ubiquitous paintings of the Group of Seven in defining our land. More interested in creating “a new canon for landscape art in Canada,”1 she and her co-curators and writers ended up producing a groundbreaking book that DICKENSON, Victoria (ed.) (2017). throws a very different light on the history of The Good Lands: Canada Throught the Eyes Canadian art, and the art itself. Presenting it as of Artists. Vancouver; Berkeley; London: “a new world” as it were, terra incognita but also Figure 1, 273 p. land re-captured. This was accomplished by seeking the voices, and minds, of writers such The lands in the title of this marvellous com- as poet Lee Maracle of the Stó:lō Nation, and pilation echo the ancestral territories belonging new generation Innu author Naomi Fontaine. to the First Nations peoples, their history given The theme of re-connecting with the land, being prominence via the indispensable vehicle of art. humbled and inspired by its overwhelming spirit, A paradigm shift is taking place in the way weaves through both the accompanying texts we view our past, as long overdue story of and the rich collection of images that carry on Indigenous contribution and culture is brought their own narrative. In the introduction to the to the forefront. Auspiciously, it is happening work, Dickenson writes:

“This book celebrates this country and honours the beauty and power of our shared spaces.

In looking through the eyes of our artists, we are reminded that the land holds us, not we the land, and that we share our territories with other sentient beings, with trees and grass, with rocks and rivers. We acknowledge the power of art to reveal what is hidden, to make visible the landscapes of our imaginations and to create new visions for this country that will honour all our histories as we walk the land together.”2 The reader embarks on this fascinating journey under the guidance of artists like, for example, Emily Carr (1871-1945) and Thomas Davies (c. 1837-1812), helped along by Kent Monkman (b. 1965) and Brian Jungen (b. 1970), and taken into uncharted territories by Charles Stankievech (b. 1978) and Pudlo Pudlat (1916-1992). The map seems endless, the art speaks volumes.

Dorota Kozinska 1D ICKENSON, Victoria (2017). « Introduction », Victoria Dickinson (ed.), The Good Lands: Canada Throught the Eyes of Artists. Vancouver; Berkeley; London: Figure 1.

2 DICKENSON, Victoria (ed.) (2017). The Good Lands: Canada Throught the Eyes of Artists. Vancouver; Berkeley; London: Figure 1.

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LA REVUE DE L’ACTUALITÉ DES ARTS VISUELS

LIVRES

Raymond Brousseau et les artistes du Nord

PORTER, John R. (2018). Raymond Brousseau et l’art inuit. Le parcours singulier d’un artiste collectionneur. Québec : Musée national des beaux-arts du Québec / Montréal : Éditions Varia, 288 p.

Les tribulations qui ont entouré l’entrée de la collection d’art inuit Brousseau au Musée national des beaux-arts du Québec dont il était alors le directeur, animent de bout en bout le volumineux ouvrage de John R. Porter Raymond Brousseau et l’art inuit, sous-titré Le parcours singulier d’un collectionneur.

Il s’agit moins d’un essai que d’un récit dont le héros est Raymond Brousseau, un collectionneur et marchand d’œuvres d’art devenu un ami pour l’auteur. Le ton et le style parfois familiers rappellent un peu ceux des romans picaresques ou initiatiques en vogue aux 17e et 18e siècles.

John R. Porter ouvre et mène une enquête qui le conduit à suivre la vie fertile en rebondissements de son personnage, vie dont il partage l’épisode crucial où il devient alors le protagoniste central de son récit. Mais attention : aussi atypique que soit son livre, il n’en est pas moins celui d’un historien de l’art, chercheur rigoureusement respectueux du moindre fait et des témoignages (propos recueillis et citations) auxquels correspondent des notes de bas de page aussi précises que savoureuses et une bibliographie imposante.

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Dès le début de l’ouvrage, John R. Porter explique que « pour vraiment comprendre une collection, on ne saurait négliger quelques facettes de l’histoire de son maître d’œuvre. D’où la nécessité de brosser un portrait aussi juste et complet que possible de celui qui aura été, entre autres, un enseignant, un artiste, un cinéaste, un galeriste, un diffuseur, et surtout un visionnaire, dans les divers champs d’action qu’il aura privilégié d’explorer ». Raymond Brousseau se présente donc pour le « détective » John R. Porter comme un personnage aux visages multiples qu’il s’emploie à débusquer un à un. Défilent alors un Raymond Brousseau, né en 1938, enfant réservé, élève bon en mathématiques, enseignant adepte de méthodes pédagogiques nouvelles, animateur du bouillonnant milieu culturel des années 60, peintre abstrait puis sculpteur pionnier de l’art cinétique et explorateur des matières plastiques, réalisateur à l’ONF de films expérimentaux… Au fil des péripéties qu’il raconte, John Porter ne manque pas de mentionner l’inconditionnel et pertinent soutien de Lyse Burgoyne (designer), compagne de Raymond Brousseau.

Au cours de la réalisation d’un documentaire sur le peintre et collectionneur Joseph Légaré (1795-1855) avec John R. Porter comme conseiller, Raymond Brousseau inocule sa passion au directeur du Musée du Québec qui se reconnaît ignorant de la culture inuite « jusqu’à ce qu’à la faveur de mon amitié pour Raymond, j’en vienne à ouvrir peu à peu les yeux sur un univers aussi fascinant que mystérieux, attachant et varié, grave et ludique, à la fois accessible et lointain, contemporain, mais intemporel ».

Il est impressionné par l’attention que porte Raymond Brousseau « aux créateurs authentiques capables de franchir les barrières des conventions ».

Cette attitude se matérialise évidemment dans les œuvres qui composent sa collection. Un certain nombre d’entre elles (les plus anciennes) sont le reflet de situations et de sensibilités traditionnelles, mais la plupart proviennent de centres et de coopératives qui sont des creusets d’innovation ; elles répondent pleinement à l’appellation « art contemporain ». Quoi qu’il en soit, leur qualité

est telle qu’elle justifie la création du premier musée d’art inuit privé au Canada. Raymond et Lyse Brousseau procèdent à son ouverture en avril 1999. Malheureusement, cinq ans plus tard, faute de ressources adéquates, l’établissement privé, riche de plusieurs milliers d’œuvres, est devenu impossible à gérer Comment transférer les œuvres du Musée d’art inuit Brousseau au Musée national des beaux-arts du Québec ? La réponse à cette question revêt les proportions d’une saga qui occupe le cœur de l’ouvrage de John R. Porter. Les mois d’intenses plaidoyers, de consultations d’experts internationaux, de démarches administratives, d’interventions auprès des plus hautes instances politiques du Canada et du Québec débouchent finalement le 5 avril 2005 sur une entente financière : Hydro-Québec s’engage à verser (selon des modalités complexes) la somme de 2,86 millions de dollars au MNBAQ qui pourra acquérir ainsi la moitié (2635 œuvres) de la collection d’art inuit Brousseau. Elle rassemble des œuvres (sculptures, dessins et estampes) qui proviennent de l’ensemble des territoires de l’Arctique canadien; la plupart ont été exécutées entre 1950 et 2000 par quelque 800 artistes inuits.

Dès l’automne 2005, les œuvres occupent le pavillon Baillargé avant de trouver un espace qui soit à la hauteur de leur noblesse au sein du pavillon Lassonde, inauguré en 2016.

Bien entendu, la vente d’une partie de sa collection n’a pas beaucoup atténué la passion de Raymond Brousseau pour la recherche et l’accumulation d’œuvres d’art. À peine assagi, il a renoué avec sa vocation de peintre : il observe les ondoiements de la lumière qu’il réussit à fixer sur ses toiles.

Le livre de John R. Porter rend un magnifique hommage à la vie pleine de bifurcations de Raymond Brousseau. Passionnant à lire, il est aussi un gage tangible de profonde et d’intelligente amitié.

Bernard Lévy

CRITIQUES

InSEA 2018, Université Aalto (Helsinki)

L’enseignement des arts et par les arts, au cœur de la Finlande Par Mathieu Thuot-Dubé

Le concept d’interdisciplinarité n’est pas nouveau dans le milieu de l’éducation.

Il repose sur la collaboration de personnes exerçant leurs activités dans divers champs disciplinaires et soulève la délicate question de la rentabilité pédagogique.

Est-ce que lors de cette collaboration, les praticiens des différentes disciplines apprennent l’un de l’autre ? Est-ce qu’à terme, l’apprenant en bénéficie et voit ses apprentissages décuplés ? Le monde de l’enseignement des arts a depuis longtemps compris que oui, et particulièrement lorsque les arts sont impliqués dans le processus.

Il n’est donc pas surprenant de voir une organisation comme l’InSEA (International Society for Education through Art) proposer un congrès international avec pour thème des interventions à caractère scientifique et social en enseignement des arts (et par les arts). Ce congrès incontournable a fait état des dernières découvertes et expérimentations en la matière, et ce, en réunissant des représentants de partout à travers le monde.

qui depuis quelques années encourage ses facultés à amorcer un travail collaboratif, dit interdisciplinaire.

Ainsi, la faculté des sciences travaille de concert avec celle de l’enseignement des arts. Un laboratoire transdisciplinaire dans l’esprit des FabLab a vu le jour l’année dernière et a été mis à la disposition des écoles secondaires. À l’évidence, c’est un milieu effervescent.

Et cette effervescence a rejailli sur le congrès, où s’est établie une compréhension collective du potentiel de l’enseignement des arts et de l’enseignement par les arts. Ma conviction profonde se confirme, celle de pouvoir partager collectivement un langage qui pourrait être utilisé par les autres disciplines, au bénéfice de tous.

Il est extraordinaire de participer à des échanges avec des collègues étrangers; mais de voir interagir chercheurs, enseignants et théoriciens, l’est encore plus. Plus de 600 participants ont assisté et participé à ce rassemblement. Ainsi, à l’image des congrès de l’AQESAP, le praticien est au cœur de l’ensemble des présentations. Susan Maly et Hana Svobodov ont abordé le rôle de l’enseignant en arts dans des ateliers consacrés aux réfugiés migrants; pour sa part, Wolfgang Schreibelmayr a animé un atelier intitulé « Entre deux mondes – Nouveaux concepts didactiques pour l’éducation des arts ». Le Québec était très bien représenté, notamment avec les projets collaboratifs de Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) et de la Chaire de recherche en littératie multimodale de l’UQAM, pilotés par Nathalie Lacelle.

Christine Faucher et Monique Richard sont à l’origine d’un projet de recherche sur l’intégration de la culture jeune dans les pratiques en enseignement des arts, ainsi que d’un projet portant sur l’hybridité et la multimodalité dans les pratiques informelles de création des jeunes. J’ai moi-même présenté mon projet de recherche sur un modèle d’enseignement transdisciplinaire basé sur l’objet culturel numérisé. Les participants ont été témoins d’un rare rapprochement entre le monde de la recherche et celui de la pratique très concrète autour de l’impératif premier du spécialiste en enseignement des arts, qui est de faire, à tout prix ! Le chercheur en éducation des arts doit s’y plier, la praxis d’abord est ici privilégiée, naturelle et assumée.

Si le congrès de L’InSEA fait écho et résonne dans le monde universitaire de l’enseignement des arts, il mériterait d’être plus connu au Québec. En effet, les enseignants en arts du Québec partagent, avec leurs collègues d’outre-mer, une attitude et une compétence rare en enseignement, soit celles d’être innovants tant dans le choix des approches que dans la qualité des projets réalisés. C’est par une participation active à différents congrès que l’enseignant en arts en vient à être convaincu que ce qui se passe dans son quotidien est empreint d’une grande qualité et est unique dans le monde de l’éducation : placer l’élève en création, tant dans le processus que dans la finalité.

La richesse de cette dynamique était présente dans chaque présentation de l’InSEA 2018, elle résume avec précision ce pourquoi l’enseignement des arts au Québec (et ailleurs) mérite une attention particulière et une proximité avec le monde de la recherche universitaire.

La pertinence de ce congrès tient à l’actualité de son thème – la collaboration disciplinaire – mais également à l’endroit où il s’est tenu, qui incarne aux yeux des enseignants, des pédagogues et des chercheurs occidentaux, un haut lieu de l’enseignement. En effet, la Finlande s’est taillé une place de choix et est citée en exemple, notamment pour les résultats remarquables aux tests PISA obtenus par les élèves de son système public. Mais la Finlande innove aussi grâce à cette magnifique université Aalto, lieu d’accueil du congrès,

Mathieu Thuot-Dubé, étudiant à la maîtrise en enseignement des arts (UQAM), est également Chef de service de l’éducation et de la programmation culturelle pour Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

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jusqu’au 6 janvier 2019

Photo : Romain Guilbault

Au Musée d’Art de Joliette Mat Chivers, leisure, sheena Hoszko et Groupe épopée

« Un très très beau musée, à ajouter à notre liste de musées à fréquenter de façon régulière. (...) Une programmation systématiquement excellente. » - Karyne Lefebvre et Yann Pocreau, radio-Canada

145, rue du Père-Wilfrid-Corbeil, à Joliette – 450 756-0311 museejoliette.org

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Décès de Michèle Drouin

Vincent et Yzabelle Martineau annoncent avec une profonde tristesse la mort de leur mère aimée, Michèle Drouin, le dimanche 16 septembre 2018. Elle venait de fêter son 85e anniversaire. Elle était la veuve de Sam Abramovitch, décédé en avril 2010.

Peintre connue pour sa peinture abstraite, Michèle Drouin était diplômée de l’École des beaux-arts de Québec et titulaire d’une maîtrise en éducation de l’art de l’Université Sir George William (Concordia) de Montréal. Elle a été nommée membre de l’Académie royale des arts du Canada en 1992. Ses œuvres ont été exposées dans des centaines d’expositions solos et de groupe, entre autres à Montréal, au Canada, aux États-Unis, en France, en Angleterre et en Tunisie.

Ses œuvres font partie de nombreux musées et collections corporatives, publiques et privées en Amérique du Nord et en Europe. En plus de sa carrière à l’échelle internationale, elle était poète, et avait la passion du cinéma, de la danse, du théâtre, de la musique et de la littérature.

Voir l’avis de décès complet sur www.memoria.ca

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ARLETTE NIEDOBA UNE ARTISTE À DÉCOUVRIR présente

www.arletteniedoba.com | arlette.niedoba@videotron.ca Retour sur l’exposition chez Georges Laoun Opticien août-septembre 2018

UN ÉLAN AÉRIEN QUI DÉFIE LA PÉSANTEUR DU BRONZE

METTEZ VOS LUNETTES

LES EXPOSITIONS

CONTINUENT

EXPOSITIONS ARTISTIQUES À L’ANNÉE LONGUE | EXAMENS DE LA VUE SUR PLACE 4012, RUE SAINT-DENIS 514-844-1919

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ACTUALITÉ DES ARTS VISUELS No 252 – AUTOMNE 2018

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Du mouvement dans les collections Aliénation, rapatriement et préservation des biens culturels

Graeme Patterson, Taming The Wild (Artist group photo), 2008

Martin Bureau Cooke-Sasseville Annie Descôteaux Doyon-Rivest Claudie Gagnon Paryse Martin

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