La realidad y la ficción en la era digital. Estrategias del cine documental.

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La realidad y la ficción en la era digital, a partir del estudio de las teorías de Alan Badiou, Slavoj Zizek y Jean Marie Schaeffer. Estrategias del cine documental.

Becas para Promoción de la Investigación SECTyP – Formación Superior 2014/15 Becario: Juliana Dolinsky Director: Magister María Forcada Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño

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Las paradojas del cine "Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y debajo de ésta otra más, y otra vez otra bajo ésta última. Hasta la verdadera imagen de esa realidad, absoluta, misteriosa, que ninguno verá jamás. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad.

El cine abstracto tendría por tanto su razón de ser" Michelangelo Antonioni, prólogo de Seir film e Blow-Up

Para Alan Badiou, el cine se define por varias paradojas, por un lado, plantea una relación singular entre el total artificio y la total realidad, es decir, que gira en torno entre el “ser” y el “parecer”. A su vez, el cine sigue siendo insuperable como “arte de masas”, lo cual también implica una relación paradójica porque “de masas” es una categoría política, mientras que “arte” es una categoría aristocrática.

“Decir que se trata de una categoría aristocrática no es un juicio, simplemente, que arte abarca la idea de creación y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creación exige proximidad a la historia del arte del cual se trate y, por lo tanto, una educación particular que hace que “arte” siga siendo una categoría aristocrática, en tanto que “masa” es típicamente una categoría democrática. Entonces en “arte de masas” tienen la relación paradójica entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico.”1 Es una relación interior al cine, entre el arte y el no arte, lo que le da al cine su alcance político: el hecho de que en él se crucen las opiniones ordinarias y el trabajo del pensamiento. El cine es un arte de masas porque es arte de la imagen, y la imagen puede fascinar a todo el mundo. En este caso, estamos en una visión del cine como fabricación de una apariencia de real, una suerte de doble de lo real y, en el fondo, tratamos de comprender la fascinación del cine a partir de la fascinación por las imágenes. Se lo puede expresar de otra manera: que el cine es la perfección del arte la identificación.

Por otro lado, también es posible considerarlo como arte de masas porque transforma el tiempo en percepción, vuelve visible el tiempo. El cine es, en el fondo, como tiempo que se puede ver, y gracias a ello crea una emoción del tiempo, que es diferente de la vivencia del tiempo. Todos tenemos una vivencia inmediata del tiempo, pero el cine transforma esa vivencia en representación, muestra el tiempo.

Que el cine sea un arte de masas, implica la presencia de una impureza, los materiales son tan infinitos y la cuestión del dinero es tan crucial que al cine le resulta imposible llegar al grado de pureza que alcanzan las otras artes. El cine es una lucha contra lo impuro. En el fondo, cuando vemos una película, vemos un combate, el combate contra la impureza del material. No vemos solamente el resultado, vemos la batalla, a veces ganada y a veces perdida. Es por ello que la relación con el cine no es una relación de contemplación. En el caso de las otras artes a veces nos hallamos contemplando porque tenemos la gran pureza, la gran fidelidad a la pureza. En el cine participamos del combate, juzgamos victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creación de algunos momentos de pureza.2 “Entonces miremos filosóficamente los filmes, no solo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: el peor de los mundos no debe crear la desesperación. No hay que desesperarse. Esto es lo que nos cuenta el cine. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la

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Badiou, Alan. Pensar en cine. P. 30 Ibíd. P. 61

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desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo contra una batalla del mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas.”3 Jean Louis Comolli, director y teórico de cine, plantea que el vuelco del mundo consumado en el espectáculo quiere y a menudo logra hacer de nosotros espectadores cómplices, no “alienados” por las representaciones imaginarias de una vida que sea la versión mentirosa de la “verdadera vida”, sino simplemente alienados en los que nos hace gozar, lo que nos gusta; alienados en nuestro propio deseo de alienación. “¿Puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacernos amar la alienación misma?”4 En su libro “Cine contra espectáculo” Comolli advierte que la forma de librarse de la dominación debe hacerse contra las formas mismas que el espectáculo pone en acción y para ello el cine es fundamental para comprender y desentrañar aquellos modos de dominación o liberación que ponen en juego.

El autor, también sitúa al cine como un espacio ambiguo, en que se muestra al mismo tiempo que se oculta. Abre y cierra. Inscribe una desemejanza en la semejanza, y por eso esta supone un embuste. La pantalla es ambigua. Afueraadentro. Delante-detrás. Claro-oscuro. Superficie-profundidad. El cine comparte con la pintura el hecho de que en él todo pasa en una superficie, en dos dimensiones de la pantalla. La tercera dimensión, la impresión de profundidad, la profundidad de campo misma, constituyen la primera y principal articulación del embuste cinematográfico: la superficie vista como profundidad.

Ese juego de ida y vuelta es lo que tensa el resorte cinematográfico; lo que hace del lugar del espectador un molinete sin fin en el que “verdad” y “falsedad”, naturaleza y artificio, espontaneidad y preparación, libertad y trabajo, se componen sin cesar de oponerse. El filme le enseña a no saber, a aceptar no poder saber. Por eso hay alguna posibilidad de que duda y creencia sean en el cine una sola y la misma cosa. “No se trata más que de creerla: una muy extraña definición de la verdad.” 5 El pintor solo se interesa en lo que se ofrece a la vista. Imposible decir otro tanto del cineasta. Lo que se expone y se imprime en una fracción de segundo de paso por la ventana no es nada sin todo lo que ha venido antes y todo lo que vendrá después. Puesto que la materia y el objeto del cineasta no es tanto la superficie como la duración. El espacio, puesto en tiempo.

Para que haya cine, es preciso entonces 1)Que la aparente continuidad sensible del mundo se segmente, divida, recorte, y 2)que a continuación esas ínfimas pero indiscutibles hiancias se cosan, se suturen, para producir una impresión de realidad que, es también una impresión de continuidad.

Negación, superación, reconstrucción. Un pensamiento del mundo dialécticamente organizado. Es decir, el cine supera la negación (el análisis) disimulándola en el embuste de la síntesis. El mundo que ha puesto en duda al negar sus cualidades sensibles primordiales, vuelve a proponerlo en un movimiento de afirmación que también es del orden del embuste.

La aceleración de la toma de vistas induce al punto una mutación en la percepción humana del mundo. Ninguna mirada de hombre ha descompuesto o analizado el movimiento. Hace falta una maquina, e incluso ciencias: óptica, física, química, para expandir los límites de la percepción humana. Al oponerse sutilmente a la percepción humana común y Badiou, Alan. Pensar en cine. P.73 Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo. P.82 5 Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo. P.42 3 4

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corriente, el cine propone al espectador de las salas otra mirada sobre el mundo. Nos presenta un mundo que es el embuste del mundo de nuestros sentidos, un mundo reconstruido. El cine se aparta del mundo de las sensaciones ordinarias para proponernos otro mundo de sensaciones.

El cine está asociado al derrumbe de las certidumbres de un mundo presentado hasta ese momento como sólidamente positivo. Las vicisitudes del sujeto, la inmersión en el inconsciente, la implicación del observador en la observación, todo esto parece llevar a una fragilización del sentido común, una relativización de los llamados datos objetivos, una crisis de la fronteras entre adentro y afuera, una vasilación del sujeto cartesiano. Los relatos del mundo se inclinan hacia el lado de lo virtual, lo múltiple, lo reversible, lo espectral.

Hay una positividad de la ambigüedad cinematográfica, que engaña para desengañar en vez de desengañar para engañar; que el embuste tiene una historia y por lo tanto sentido, y es por ello una herramienta que permite deconstruir parte de nuestra cegueras y sorderas ordinarias.

Atravesamos el cine como el terreno de juego donde se ponen a prueba las formas de creencia movilizadas por las relaciones políticas de fuerza. El cine es político porque se funda en un sistema de embustes que ponen en juego la creencia por parte del espectador.

En un nivel de análisis más profundo, Žižek encuentra una conexión entre la forma en que el cine destinado al gran público muestra las relaciones con lo real y el funcionamiento de la censura.

“Me interesa mostrar qué formas de lo real están prohibidas por la censura. Samuel Goldwin decía que aunque se mostraran excrementos no se debía sentir el olor: lo material no debía ser mostrado de un modo brutal. El sexo fue más censurado por Hollywood que por el peor estalinismo.”6 Los films muestran como aunque la economía sea el sitio real y la política un teatro de sombras, no obstante, la batalla principal será combatida en la política.

“Uno debe tener en cuenta la irreducible dualidad de que, por un lado están los procesos socio-económicos materiales “objetivos” que tienen lugar en la realidad así como, por otro lado, se encuentra su apropiado proceso políticoideológico. ¿Qué pasaría si el dominio de lo político es inherentemente “estéril”, un teatro de sombras, pero no obstante es crucial en la transformación de la realidad? Así que, aunque la economía es el sitio real y la política un teatro de sombras, la batalla principal será luchada en el ámbito de la política y la ideología.”7 No es casual el crecimiento de la televisión reality en todas sus gamas, desde telenovelas hasta documentales, está sostenido por la tendencia subyacente de confundir la línea que separa la realidad de la ficción. Por lo cual Zizek invita a preguntarnos sobre las coordenadas ideológicas esconde esta tendencia.

Hoy, cuando no sólo las relaciones sociales, sino también la tecnología, van tornándose cada vez menos transparentes existe una enorme necesidad de recrear una concreción artificial con el fin de permitir a los individuos que se relacionen con la complejidad de su entorno, de un mundo vital cargado de sentido. La ya antigua fórmula de Guy Debord sobre la “sociedad del espectáculo” adquiere de ese modo un nuevo sesgo: se crean las imágenes con el fin de llenar el hueco que separa el nuevo universo artificial de nuestro antiguo entorno vital, esto es, con el fin de “domesticar” ese universo nuevo.

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Zizek, Slavoj. El cine, espejo de censuras e ideologías. [en línea].

Zizek, Slavoj. The Matrix: Ideología Recargada. [en línea].

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“En el mercado de hoy en día hallamos una amplia gama de productos privados de sus propiedades malignas naturales: café sin cafeína, leche sin grasa, cerveza sin alcohol... Y la lista no termina ahí: ¿qué hay del sexo virtual en tanto sexo sin sexo, de la doctrina de Colin Powell sobre la guerra sin víctimas (en nuestro bando, cómo no) en tanto guerra sin guerra, de la redefinición contemporánea de la política en tanto arte de la administración experta, en tanto política despolitizada, e incluso del multiculturalismo tolerante y liberal, en tanto experiencia del Otro privado de su Otredad (el Otro idealizado que ejecuta danzas fascinantes y que tiene un enfoque ecológicamente sólido, holístico, de la realidad, mientras rasgos como la agresión contra la propia esposa quedan fuera de enfoque...)? La Realidad Virtual sencillamente generaliza este procedimiento mediante el ofrecimiento de un producto desprovisto de su sustancia: proporciona una realidad desprovista en sí misma desustancia, del meollo duro y resistente de lo Real, tal como el café descafeinado huele y sabe igual que el café real pero sin ser café de verdad. La Realidad Virtual se experimenta como realidad sin que necesariamente lo sea.”8 Esto quiere decir que la dialéctica de la semejanza y lo Real no puede reducirse al hecho elemental básico de que la virtualización de nuestras vidas cotidianas, la experiencia de que estamos viviendo cada vez más en un universo construido artificialmente, da origen a una irresistible urgencia de retorno a lo Real.

Zizek, desde una perspectiva psicoanalista lacaniana, advierte de que no conviene confundir la ficción con la realidad: “lo real que retorna tiene el estatus de lo verosímil (lo otro) precisamente, por ser real, es decir, en función de su carácter traumático/ excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que vivimos como) nuestra realidad, y nos vemos por consiguiente necesitados de experimentarlo como una aparición de pesadilla. Exactamente eso es lo que fue la cautivadora imagen del hundimiento de las Torres Gemelas: una imagen, una apariencia, un “efecto” que, al mismo tiempo, expresaba la cosa en sí”. 9 La doxa posmoderna sostiene que la “realidad” es un producto discursivo, una ficción simbólica que mal percibimos como entidad sustancial autónoma; según el psicoanálisis es preciso discernir lo que experimentamos como ficción, el meollo irreductible de lo Real, que sólo seremos capaces de sustentar si lo ficcionalizamos. Es decir, hay que discernir qué parte de la realidad se “transfuncionaliza” mediante la fantasía, de modo que, aun siendo parte de la realidad, se percibe bajo el modo de la ficción. Mucho más difícil que denunciar-desenmascarar (lo que aparece como) la realidad travestida de ficción es reconocer en la realidad “real” el ingrediente de ficción que comporta.

La verdad final del universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterialización de la propia vida real, su transformación en un espectáculo espectral.

Zizek realiza un análisis a partir de la figura del “gran otro” lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad, para ahondar en la función compensatoria de la ficción. Esta dimensión del “gran Otro” es la de la alienación constitutiva del sujeto dentro del orden simbólico: el “gran Otro” tira de los hilos, mientras que el sujeto es una expresión del orden simbólico. En pocas palabras, este “gran Otro” es el nombre para designar la sustancia social, para todo aquello por lo que el sujeto nunca está plenamente en control de las consecuencias de sus actos, es decir, por lo que, en última instancia, el resultado de su actividad siempre es algo diferente de lo que había perseguido o anticipado.

La alienación dentro del gran Otro va seguida de la separación del gran Otro. La separación tiene lugar cuando el sujeto se da cuenta de que el gran otro es en sí mismo carente de sustancia, puramente virtual, excluido, privado de la Cosa – y la fantasía intenta llenar estas carencias del Otro y no las del sujeto. Es decir, intenta (re)constituir la sustancia del gran Otro. Por ello, la fantasía y la paranoia están indisolublemente unidos, la paranoia es, a un nivel elemental, la 8

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Zizek, Slavoj. .Fotografía, documento, realidad: una ficción más real que la realidad misma. [en línea].

Ibídem.

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creencia en un “Otro del Otro”, un Otro más que, escondido tras el Otro del tejido social explícito, programa los efectos imprevisibles de la vida social y, de este modo, garantiza su consistencia. Esta visión paranoica se ha visto impulsada por la digitalización de nuestra vida cotidiana en la actualidad: a medida que nuestra existencia social al completo se exterioriza y materializa en el gran Otro que es la red informática.

Lo real no es la “verdadera realidad” tras la simulación virtual, sino el vacío que hace que la realidad sea incompleta/incoherente, y la función es disimular esta incoherencia. Una de las maneras de ocultarla es, precisamente, declarar que detrás de la realidad incompleta e incoherente que conocemos hay otra realidad que no está estructurada alrededor del callejón sin salida de la imposibilidad.

La experiencia contemporánea nos enfrenta una y otra vez a situaciones en las que nos vemos forzados a tomar conciencia de hasta qué punto nuestra percepción de la realidad y la actitud normal hacia esta realidad está determinada por ficciones simbólicas, es decir, hasta qué punto el “gran Otro” (que determina qué ha de considerarse como normal y como una verdad aceptada y cuál es el horizonte del significado en una sociedad concreta) no está ni mucho menos fundamentado en hechos, tal y como estos están representados en el conocimiento científico dentro de lo real.

Por eso es esencial mantener la radical ambigüedad en torno a la manera en que el ciberespacio afectará a nuestras vidas: esto no depende de la tecnología como tal sino de la manera en que ésta se inscribe en la sociedad. La inmersión en el ciberespacio puede intensificar nuestras experiencias corporales, pero también hace posible a la persona que manipula la maquinaria que controla el ciberespacio robarnos literalmente nuestros cuerpos (virtuales), despojándonos de nuestro control sobre ellos de tal manera que se rompa la relación con ellos como algo que nos pertenece. Nos encontramos con la ambigüedad característica de la idea de mediatización: originalmente este término designaba el gesto mediante el cual un sujeto se veía despojado de su derecho directo e inmediato de tomar decisiones.

En este proceso el sujeto también se mediatiza cada vez más, perdiendo sin darse cuenta su poder bajo la falsa ilusión de que éste está aumentando. Cuando nuestro cuerpo se mediatiza, el sujeto se reduce potencialmente a ser pura mercancía, ya que hasta mi experiencia personal puede ser robada, manipulada o regulada por el “Otro” mecánico.

La etapa final de la transición a la Posmodernidad se alcanza cuando el yo desaparece en un estado de racionalidad.

Llegado ese momento, el yo se considera independiente de sus relaciones y se deja llevar por los efectos aparentemente liberadores del pluralismo posmoderno. Un pluralismo que ha provocado identidades poliédricas que se buscan a sí mismas con desesperación y, a veces, con impotencia.

Para Zygmunt Bauman, sin embargo, lo que sucedería en este punto sería el final de todas estas diferenciaciones con una detallada enumeración de límites extintos: “junto al colapso de la oposición entre la realidad y su simulacro, entre la verdad y su representación, llega el “desdibujamiento” y la disolución de la diferencia entre lo normal y lo anormal, lo esperado y lo inesperado, lo corriente y lo raro, lo domesticado y lo salvaje, lo familiar y lo extraño, nosotros y los extraños”.10 Jean Baudrillard va más allá de la anunciada liquidación de lo real y de lo referencial, del “nosotros” y los extraños, afirmando que ésta es la época del “exterminio” del otro con la aparición de lo virtual y de la comunicación perpetua que lo iría diluyendo. Para este autor: “Si la información es el lugar del crimen perfecto contra la realidad, la comunicación es el lugar del crimen perfecto contra la alteridad”.11 10 11

Bauman, Zygmunt. La sociedad sitiada. P. 65 Baudrillard, Jean. El crimen perfecto. P. 45

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En un mundo cada vez más comunicado, en el que Internet pretende convertirnos en la “aldea global”, el otro ya no puede ser entendido como un salvaje exótico y lejano, sino como alguien con quien probablemente se comparten más similitudes que diferencias y con quien, en cualquier caso, siempre existe algún tipo de vinculación (por género, familia, país, experiencias vitales).

Por tanto, concluyendo con todo lo comentado, en una etapa de profunda crisis identitaria en la que se cuestiona prácticamente todo, el territorio entre el yo y el otro se ha convertido en fértil campo de experimentación. Tras ser mirada y analizada cuidadosamente, la distancia insalvable establecida en otro tiempo con la alteridad no parece ser ni tan natural ni tan amplia como se pensaba.

Este replanteamiento de las relaciones entre el yo y el otro coincide con la crisis de la representación, y con el nacimiento de los nuevos medios, con lo que nacen un tipo de obras diferentes en las que la identidad se convierte en un interesante tema de trabajo. El resultado final es la transgresión del yo y del otro, la perversión y abyección de los límites entre lo propio y lo ajeno, porque sólo a través del otro es posible el conocimiento del propio yo, lo que debería llevar implícito que el otro ha de poder transitar también el yo para llegar a sí mismo.

Documental: entre realidad y ficción

“El cine nació documental, en eso todos estamos de acuerdo” André Labarthe

Antes de que el cine fuese cine, se reflexionó sobre la representación, el registro o el discurso cinematográfico sobre lo real. La rígida delimitación entre documental y ficción responde a criterios de orden ontológico sobre la naturaleza de los conceptos de verdad y falsedad, registro y representación, que la misma praxis documental y ficcional de las últimas décadas ha cuestionado.

Por otro lado, se verifica una cierta propensión a interpretar el documental como un género subalterno o un subgénero de la ficción, lo que acarrea una serie de consecuencias: la lectura del documental contemporáneo (y, en consecuencia, de la ficción) a partir de una supuesta tendencia a la “ficcionalización” y, en paralelo, la identificación de una tendencia a la “documentalización” en el campo de la ficción.

La tendencia contemporánea a la contaminación entre géneros, acompañada por la creciente hibridación entre medios, prácticas y soportes, reclama una reconsideración de los conceptos y taxonomías que han sustentado los territorios de la representación.

No solo los conceptos de ficción y de documental son hoy nociones en proceso de redefinición, sino la propia producción cinematográfica contemporánea apunta a la naturaleza ideológica de los criterios que han presidido, históricamente, a esa separación.

La ambivalencia y la indeterminación del territorio fronterizo entre las categorías de registro (ontológico) y de representación (ideológica) permite circunscribir la práctica documental contemporánea y, en sentido general, cinematográfica, en el marco de una tendencia no a la ficción (tautología que perpetua el problema), sino a una fricción.

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Para este apartado me base fundamentalmente en el trabajo de Javier Campo, quien propone un recorrido por los nudos conceptuales problemáticos de la historia del cine documental lo que me permitió clarificar y tener una perspectiva amplia sobre las discusiones actuales en torno a la noción al documental.

“Es necesario entender el cine documental, como aquel que hace uso de documentos audiovisuales para reconfigurarlos de acuerdo a parámetros estéticos cinematográficos que superen el grado de registro de la realidad.

Esto es, en un comienzo imágenes, y luego también sonidos, que no solamente funcionan como un registro de lo real sino que también lo ordenan, modifican temporal y espacialmente, fragmentan y modifican los sucesos; en definitiva, elaboran discursos.”12 Emilio Bernini completa esta idea diciendo que “resulta necesario distinguir el documental de los cortos de los Lumière porque, aunque en algunos de estos sin duda se relata una historia, no hay aquello que habría que considerar constitutivo de lo documental: una imagen de la otredad” el tratamiento creativo de la realidad “es una marca que promete insertarse dentro del mundo y no simplemente ser un reflejo del mismo”.13 Bernini también apunta que es preciso diferenciar el documental de la llamada “toma de vistas” y de las “actualidades”. En ellas no hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores que manipulan el dispositivo con la fascinación que produce la nueva invención técnica y la captación del mundo en movimiento.

Jean Louis Comolli plantea que lo que acerca el documental al periodismo “es que se refiere al mundo de los acontecimientos y lo que lo separa es que no lo disimula. Según el investigador estadounidense el documental es “un arte retórico” y, como tal definición señala, su trabajo no es servir de canal de noticias sino de procesador de la información para la elaboración de un relato sobre lo real.

Las diferentes definiciones de lo que debemos entender y delimitar como “cine documental” repiten cuestiones referidas a conceptos complejos como “realidad” y “verdad”. Hablar de documental como género o saber implica una asociación entre verdad y realidad; una adecuación del enunciado con la realidad misma.

Según Carl Plantinga el documental es una representación de veracidad expresa, es decir que entre realizador y espectador se establece un contrato implícito en el que se manifiesta que esas son imágenes de lo real veraces y que así deben ser interpretadas, más allá del inescindible punto de vista que ellas llevan adosado. Primer gran diferencia con la ficción: “Los documentales se caracterizan por hablar del mundo real y de personas existentes en él mientras que la ficción, según su propio canon, imagina un mundo e inventa a los personajes irreales que viven en él”.14 Bill Nichols destaca asimismo que “el documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades. El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. La práctica documental es el lugar de oposición y cambio.”15 Por ello propone tres tipos de definiciones, desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador. El primer y el tercer tipo de definición están de alguna manera sintetizadas en la postura de Plantinga (“representación de veracidad expresa”), pero la más problemática es la definición del documental desde la perspectiva del texto. El film documental nos permite “inferir un

Campo, Javier. Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad. P.5.

Ibíd. P.6.

14 Campo, Javier. Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad. P.10.

15 Nichols, Bill. La representación de la realidad. P. 42.

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argumento acerca del mundo” debido a que nos otorga referencias del mundo histórico como “prueba tangible, soporte de la argumentación”.16 Esto no quiere decir, sin embargo, que lo que constituye una ficción o un documental es determinado únicamente por y dentro de la experiencia del espectador individual. El espectador individual también está siempre sumergido en la historia y en una cultura en la cual hay un consenso social general, no sólo en cuanto al estatus ontológico (si no la interpretación) de lo que se considera la realidad profílmica, sino también en cuanto a las "reglas" hermenéuticas reguladoras que determinan cómo debe uno leer y tomar su representación.

El autor plantea que existe un elemento común en cuanto a los propósitos del documental que está presente desde los primeros escritos hasta los estudios más recientes: las funciones sociales que asume, o debería asumir. El documental le “habla al espectador como ciudadano, como un miembro de un colectivo social, como un participante de la esfera pública”.

En el cine documental surge como evidente el hecho de que el documental ha sido uno de los vehículos principales del discurso y la retórica política y que, por otra parte, un porcentaje significativo de los films documentales han presentado conceptos, problemáticas y posturas políticas de formas más o menos sutiles.

Sin esfera pública proyectada el documental no funcionaría propiamente, ni respondería a sus atributos sociales.

Chanan afirma que “El documental es político por naturaleza (...) porque invita a la sociedad a observar a sus propios individuos y sus propias preocupaciones (...), se dirige al espectador en cuanto ciudadano, en cuanto miembro de un colectivo”.17 La razón por la cual se usa el documental para promover objetivos políticos es debido a que su estética de la similitud establece una continuidad entre el mundo de la pantalla y el de la audiencia, donde el espectador es llamado a intervenir en ese mundo que está tan cerca.

No es necesario recordar aquí que un fotograma no es una pintura, el vínculo con lo real es privilegiado en el cine; y lo es de una manera más privilegiada en el documental, que construye su estatuto como resultado de su vínculo ontológico con lo real.

Esto no quita la premisa de que todo film es político “porque tiene una dimensión política observable a partir de su forma de presentar los personajes, los vínculos que establecen entre ellos y la sociedad en que se desarrolla la historia junto con el modo en que aceptan o cuestionan las relaciones de poder” Es decir, el cine político siempre es “un cine del presente, incluso cuando hable del pasado”, tal como afirma Christian Zimmer.18 Aún resulta productivo seguir hablando de un tipo de cine que apuesta a ser reconocido como portador de algunas funciones sociales relevantes en las tensiones de los espacios públicos en el siglo XXI, el cine documental guarda algún tipo de relación con la materia de lo real que, aunque discutida asiduamente, es reconocida de diferentes formas y el espacio de lo político ha sido y sigue siendo un reservorio de temas y aproximaciones estéticas que los cineastas utilizan productivamente de diferentes maneras.

Ibíd. P. 48.

Campo, Javier. Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad. P.15 y 16.

18 Campo, Javier. Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad. P.21 16 17

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Sin embargo, Comolli nos advierte que no existe tal diferenciación, el documento y la ficción constituyen procesos endógenos. El cine fabrica el mundo en un primer momento; luego, lo sustituye. La ficción se ha convertido en documento. Este comercio de imágenes, estas mutaciones o estos abandonos de las referencias nos dicen que las necesidades o las obligaciones del espectáculo prevalecen sobre las coordenadas documentales del acontecimiento filmado. El documento puede reconstruirse, inventarse, pasar a la ficción, escenificarse, y la película puede invertirse.

No importa: el espectáculo tiene la última palabra, y es su poder lo que valida los elementos documentales, lo que les confiere su autenticidad. Es una lección sobre la que cabe meditar.19 Todo documento audiovisual debe construirse, deconstruirse, o reconstruirse. Es una obra en proceso. No hay nada dado, no se da más que una huella poco legible o demasiado fácil de reinterpretar, de volver del revés. El cine hace del mundo un mundo filmado, es decir, ambiguo, reversible, virtualizado, acelerado, aligerado. Un mundo sometido a los sueños y a los fantasmas de los hombres.

Lo «verdadero» y lo «falso» del cine no son los de la lógica o de las matemáticas, son dos valores que siguen siendo muy relativos y que se sienten naturalmente atraídos por toda clase de artificios.

Se hace necesario un envite, imaginario o no, planteado por unos sujetos y para unos sujetos. Un impulso, una pasión, un movimiento que vuelva a poner estas imágenes en juego, las aventure entre nosotros, las haga rodar en nuestros circuitos significantes. En definitiva, hace falta que las imágenes se monten con otras imágenes, con otras asociaciones (Holocausto- Auschwitz, o bien fábrica-campo, trabajo forzado-exterminio, etc.), con palabras, cifras, fechas, con otros signos, otras representaciones, para que la huella, quizás, nos haga una señal (…) Que las imágenes nos identifiquen primero, qué queremos de ellas, de nosotros con ellas, para que así, a nuestra vez, nosotros podamos identificarlas.

Presas fáciles, sí, pero que no se dejan domesticar fácilmente. La situación, y más incluso el acontecimiento, el hecho, como subraya Jean-François Chevrier, pueden originar el documento. Pero esta huella no puede sino revelarse como documental a posteriori, años después. La huella está ahí, pero lo que en ella podría documentar permanece oculto, enterrado, escondido.”20 Unir la mirada y lo que se mira: eso hace un documento. Llevar el espectador al plano. Revelar una homología de los lugares entre los espectadores dentro de la película y los espectadores de la película, con el matiz de que a los primeros se los obliga a la fuerza, mientras que los segundos consienten más o menos libremente a la obligación de movilizar su mirada, y este consentimiento es también una afirmación subjetiva de por sí.

Estas son algunas contradicciones que afectan a la dimensión documental desde el momento en que se convierte en presa de la cinematografía.

Las imágenes y los sonidos dicen más de la realidad de la puesta en imágenes y en sonidos que del acontecimiento o del propio hecho que ha sido filmado. El documento cinematográfico es autorreflexivo. Habla de un espectáculo a un espectador. Lo que el cine pone en práctica y nos hace descubrir al mismo tiempo es la fragilidad del referente cuando queda atrapado en el juego de la película.

19

20

Comolli, Jean Louis. Documento. P. 115/116 Comolli, Jean Louis. Documento. P. 118/119

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Estrategias del cine documental: la autorrepresentación “Me serviré de la misma fidelidad en lo que me queda hacer de mi retrato; puesto que me he estudiado lo suficiente para conocerme bien, y no me falta la seguridad para decir libremente que puedo tener buenas cualidades, ni sinceridad para admitir francamente que tengo defectos.”

Francois de La Rochefoucauld

El panorama audiovisual contemporáneo es prolífico en ensayos que trastocan los criterios tradicionales de puesta en escena, que redefinen y subvierten los conceptos de objetividad y subjetividad documental y que reflejan usos innovadores de los aparatos audiovisuales.

“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” son términos que proceden en su raíz etimológica del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”. De la alteridad como objeto audiovisual transitamos a un campo en el cual el Mismo, polifónicamente desdoblado, se presenta como otro. Este desdoblamiento enunciativo es acompañado por la reinvención de los mecanismos de puesta en escena y por la experimentación estética y formal de los aparatos y soportes audiovisuales. La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen del sí mismo como otro.

Ante el impacto de la aparición recurrente de documentales en primera persona a partir del año 2000 en el cine argentino, surgen numerosos estudios que comienzan a indagar en los procesos por los cuales se modifican los paradigmas del documental y que vuelcan su foco hacia una vía latente de la subjetividad. Se identifican las fuerzas de atracción del referente y del sujeto, y en cuyo juego se dirimen y establecen proximidades, equilibrios y lejanías, entre las esferas de lo público y lo privado, las pretensiones de objetividad y las demandas de experimentación formal, la exposición corporal del cineasta en tanto persona o personaje, las explicaciones del pasado bajo las formas reificantes de la historia o mediante el filtro subjetivo de la memoria, la representación de la alteridad subordinada a la demanda verista o a los derechos autorales de expresión; investigadores jóvenes como Pablo Piedras, Raquel Schefer, entre otros desarrollan varias de estos tópicos que nos permiten ahondar en la problemática identitaria de la actualidad.

La irrupción de la primera persona en el documental argentino contemporáneo, pese a su número y multiformidad de usos, acontece en un contexto sociopolítico común de post-crisis estallado a principios de siglo. Efectivamente, la fractura de los grandes relatos –ideológicos, sociales, económicos y políticos– fuerza a la reconfiguración del campo artístico “a partir de la emergencia de la experiencia y de la subjetividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el mundo, siendo uno de sus factores explicativos la dificultad para vehiculizar una mirada crítica sobre los hechos traumáticos del pasado reciente, más susceptibles de ser enunciados por proposiciones parciales y provisorias como las del documental en primera persona que por las aspiraciones discursivas acabadas y totalizantes manifiestas por parte de otras modalidades del documental (expositivo, incluso participativo, observacional)”.21 Pero es en las esporádicas y singulares expresiones que, desde principios de los ochenta, revisaran la historia personal en el marco de situaciones de desarraigo y en las que la identidad se volviese un tema de indagación y de reflexión, elaboradas por realizadores radicados en el extranjero o recientemente retornados al país.

El panorama audiovisual contemporáneo es rico en objetos de difícil clasificación, objetos que borran o transcienden las líneas de separación entre el documental y la ficción, y que ensayan movimientos de pasaje entre el “yo” y el mundo, el mundo y el yo. Estos objetos tienen en común la aproximación a una representación subjetiva de ciertos 21

Pablo Piedras. El documental en primera persona. P.152.

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acontecimientos de la contemporaneidad, proponiendo lecturas políticas de la historia reciente que parten, sin embargo, de una autorrepresentación del “yo” que, por sus características narrativas y formales, puede ser inscripta en el campo del autorretrato o, por lo menos, definida como reinvindicando ciertos procedimientos metodológicos del género. Estas “ficciones de memoria”, (Jacques Rancière) transgreden las categorías de documental y ficción, se sirven de modalidades y estrategias híbridas de puesta en escena y operan simultáneamente en el campo de la política y en la de la estética.

Rachel Schefer en su trabajo de tesis nos muestra como la reconstrucción de la memoria se insinúa como una de las temáticas más importantes del video y del documental autorreferencial argentino. La nueva generación de directores argentinos elige el video como medio privilegiado para el tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la vez, como instrumento de una política de la memoria y de la identidad. Muchos son los documentales dedicados a la dictadura militar –durante la cual algunos de estos jóvenes directores perdieron a sus padres – estructurados a partir de la dialéctica entre memoria personal –a menudo, reconstruida a través de material de archivo – y memoria colectiva.

La cuestión de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de reconstrucción de esa memoria (histórica, familiar y/o personal), es, pues, uno de los temas más recurrentes en el cine y en el video autorreferencial argentino y está estrechamente asociada a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica. Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de delegación de la identidad de Albertina Carri en la actriz Analía Couceyro, en “Los rubios“(2003), hasta la puesta en escena de Nicolás Prividera, en “M” (2007).

“En el documental y en el video autorreferencial argentino, son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifónicamente desdoblado, los que unifican, muchas veces por medio de la experimentación formal de las especificidades de los dispositivos tecnológicos, la relación entre el espacio material –el cuerpo, el entorno físico, lo cotidiano – y el espacio mental – la visión puesta en escena, la memoria personal, familiar o cinematográfica, la historia, la percepción subjetiva del presente.”22 En el autorretrato se unifican las personas del autor, del narrador y del protagonista – y del sujeto en el tiempo se suman a un modelo de escritura intertextual y, algunas veces, intratextual. Por otro lado, será problematizado el modo como este tipo de unificación tiende a redimensionar los criterios convencionales de definición de verdad. En el autorretrato, el lapso entre el sujeto de enunciación y el sujeto enunciado no es ocultado, sino reiterado. Estas características colocan el autorretrato al borde de la ficción, confiriendo relevancia a los mecanismos de puesta en escena, tecnológicamente determinados. En este sentido, el autorretrato se separa, y subvierte, la ontología convencional del documental.

“Con la emergencia y la masificación del vídeo y con el estrechamiento de su relación con el cuerpo del autor, pasamos de un modelo de identidad firme, estable y centrada, característico de la narrativa realista, para un nuevo tipo de relación con el propio cuerpo, previamente puesto en escena en las representaciones familiares y asomando en la narrativa literaria moderna, y con el mundo como cuerpo (la imagen electrónica se superpone a la percepción óptica y puede, virtualmente, preceder el mundo como existente, afirma Bill Viola sobre su trabajo), que da cuenta de una identidad frágil, inestable, descentrada, a la cual corresponde un cuerpo fragmentado y metamórfico.”23 Rebeca Pardo Sainz, en un artículo publicado en la Revista Sans Solei realiza otro análisis de la evolución en la concepción del propio ser, que podría resumirse del siguiente modo: al principio el yo único, estaba apaciblemente instalado en una supuesta mismidad esencialista e inamovible que nadie ponía en duda dentro de la crisálida 22 23

Schefer, Raquel. Vi-deo memoria. Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos. P.1.

Schefer, Raquel. El autorretrato en el documental. Figuras/ Máquinas/ Imágenes. P.11.

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cuidadosamente tejida por un nosotros aparentemente incuestionable. Cuando el tejido comienza a descuidarse, cuando el nosotros deja de ser suficiente y cuando el yo se descubre a sí mismo como un ser complejo, el mismo concepto de mismidad deja de ser suficiente y se hace necesario un nuevo apelativo para una esencia que, como se ha visto, palpita, cambia, se reinventa y se transforma cada vez con mayor rapidez. Como consecuencia de todos estos cambios, en algunos casos una parte del propio yo comienza a encontrarse a sí mismo en zona fronteriza. El límite va ganando terreno poco a poco hasta terminar alienando el espacio más íntimo en el que la propia identidad sufre un proceso de extrañamiento.24 La presencia del artista aparece de diferentes modos: desde el yo que se representa como el otro, el artista que usurpa el lugar del otro o la ficcionalización del yo o del otro en un personaje que corre el riesgo de tener mucho de todos y poco de ninguno. En casi todas las opciones abiertas hasta el momento, la mayoría de los artistas hibridan experiencias, abordando al otro desde la autorreferencialidad o al yo desde la alteridad, para poder no sólo abarcar al otro que les habita sino también al yo que se les escapa.

“A partir de la Posmodernidad, todos estos yoes habitados por otros (u otros habitados por yoes) de los que se ha ido hablando, han de desarrollar sus propias estrategias para encontrarse, mostrarse y reivindicarse con un rostro reconstruido. Tras la deconstrucción, casi sistemática, tanto de la apariencia como de la intimidad hiper-habitada, el ser humano contemporáneo parece sentirse perdido ante sí mismo y ve en los otros una vía de acceso a su propia naturaleza. En ese peculiar encuentro íntimo con la alteridad, el yo sale reforzado habitualmente por un sentimiento de empatía y una mayor amplitud de miras que hace que las fronteras y los límites de lo propio y lo ajeno en temas de identidad sean cada vez más frágiles.”25 Como lo plantea Raquel Schefer podemos pensar el autorretrato como político en su naturaleza, experimental en su forma, fragmentario en su estructura narrativa, polifónico en su sistema enunciativo, proponiendo un centramiento en la figura del “yo”, se aleja, en un primer término, de la pretensión universalista de gran parte de la producción audiovisual contemporánea y de la asociación entre imagen inicial y verdad que marca una cierta tendencia del pensamiento del audiovisual. Asumiendo plenamente su carácter perspectivista, el de libre punto de vista sobre el mundo formulado a partir de una radical subjetividad, el autorretrato, cruzando la línea de separación entre el documental y la ficción, hace de esta mezcla el punto de fractura del real, multiplicándolo. Además, el autorretrato es ambiguo. Teniendo como base lo real, es decir, la experiencia existencial del autor, en el autorretrato no sirve, sin embargo, cualquier tipo de ley más allá de la verosimilitud, liberado, que está, por la dialéctica entre memoria e invención, de la obediencia a un principio de verdad.

Y, al abordar cinematográficamente la historia reciente y ciertos acontecimientos políticos de la contemporaneidad, el autorretrato se hace doblemente político. Es a partir de una formulación subjetiva del mundo que la historia y la realidad son abordadas en el autorretrato. El sujeto que dice “yo” en el autorretrato trabaja fragmentariamente la realidad documental, usando recursos del cine de ficción para organizar y representar su punto de vista sobre el mundo, reproduciendo así la dialéctica entre memoria e invención que atraviesa el autorretrato literario. La no obediencia a un principio de verdad se vuelve tanto o más problemática en el caso del autorretrato audiovisual. Pero el pasaje del pensamiento a la acción en el autorretrato se da a partir de la emergencia de nuevas formas de decibilidad en el cine político - un “yo” contra el “nosotros” -, formas subjetivas de enunciación, bien como a través de la convivencia y la fricción entre regímenes expresivos aparentemente antagónicos, tales como el documental y la ficción. En otras palabras, los pasajes entre la subjetividad y la política asumen también la forma de una interrogación de los modos discursivos y expresivos consensuales de representación del mundo, lo que hace del autorretrato una de las formas privilegiadas del cine político contemporáneo.

24 25

Pardo Sainz, Rebeca. El otro yo. De la autoficción al turismo identitario en el arte contemporáneo. P. 80.

Pardo Sainz, Rebeca. El otro yo. De la autoficción al turismo identitario en el arte contemporáneo. P. 87.

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De modo que el documental de primera persona posibilite “una ética del contacto intersubjetivo por sobre las certezas que brindaran los sistemas explicativos del mundo totalizantes”.26

Los rubios de Albertina Carri

“Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido».

Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. (…).

El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer” Walter Benjamin

“Los Rubios” es una película documental argentina-estadounidense que dirigió Albertina Carri sobre el guion que ella escribiera en colaboración con Alan Pauls, que se estrenó el 23 de octubre de 2003 y cuyo intérprete principal fue la actriz Analía Couceyro. Contó además con la participación de Albertina Carri, Santiago Giralt, Jesica Suarez y Marcelo Zanelli actuando como ellos.

El filme trata sobre las memorias de la directora respecto de sus padres que luego de vivir en la clandestinidad durante la dictadura militar iniciada en Argentina en 1976 fueron secuestrados y permanecen desaparecidos. La directora se vale de fragmentos, fantasías, relatos, fotos y hasta muñecos Playmobil en un relato que enfoca al pasado y se proyecta en el presente. Un equipo de filmación que por momentos aparece en cámara y una actriz completan la construcción del universo fracturado.

En “Los rubios” Carri cuestiona la relación del autor con el cuerpo y la película al asumir el desdoblamiento enunciativo como dispositivo narrativo. Más, el desdoblamiento de Carri en Couceyro se combina con momentos de aparición de la directora y con momentos en que ésta y la actriz comparten el cuadro, a través de una puesta en abismo física y tecnológica. “Los rubios” entraña la lógica polifónica del autorretrato a través del desplazamiento de las categorías de sujeto representado y sujeto de la representación y de la reiteración del lapso que existe entre ambos.

“Los rubios” admite leerse como un intento de crear una versión sobre quiénes han sido sus padres, pero justamente a condición de demostrar en el mismo movimiento de construcción de la memoria que se trata de una operación imposible.

Perdida la finalidad de una reconstrucción formal y “dejando ausentes a los ausentes”, la realizadora se dirige a otro objetivo, aquel al que asistimos mientras el filme progresa: la aparición de un sujeto que se constituye a partir de las marcas que esas ausencias le han dejado.

En el análisis del film que realiza Armando Kletnicki nos deja ver cómo el recorrido que realiza la autora va de lo nacional a lo familiar, de lo familiar a lo individual y de lo personal a la Argentina durante la dictadura militar, para dar cuenta como lo personal se vuelve inherente a los avatares sociopolíticos de la historia reciente del país. En la peculiaridad de su narración, la historia familiar se convierte en el prisma a través del cual ahondar y reflexionar sobre el peso del pasado en la construcción de la subjetividad autoral y la de su generación. Las confesiones personales son 26

Pablo Piedras. El documental en primer apersona. P.152.

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representadas como una dinámica entre lo público y lo privado. Un yo extendido que explora e interpela al otro para revelar y reafirmar su lugar en la Historia.

Busca cuestionar el hacer creer del documental independiente al mismo tiempo que invita a pensar los eventos traumáticos colectivos desde otro lugar: un espacio híbrido de “realidad” y “ficción”. Propone un yo indirectamente inscripto en la fantasía. Hay en lo ficcional un legado y en los recuerdos invención de la herencia. Las disyunciones de la memoria son representadas en juegos singulares de la mirada y la voz, lo ficcional y lo real. Desde esta peculiar propuesta de abrir la intimidad al público, surge un espacio de duelo innovador que borronea los límites del testimonio pero que encuentra en la historia del país los contornos de representación.

La historia de “Los rubios” no será entonces esencialmente la de la desaparición de unos padres, sino la de la travesía subjetiva de una hija, su propia fundación como sujeto a partir de esas desapariciones.

“La propuesta de Carri diluye la frontera entre el documental y la ficción. El filme no es un intento de hacernos conocer la vida de Roberto Carri y Ana María Caruso, sino un juego de espejos… (con) tramas, subtramas e historias paralelas”. 27 Su intento es el de ficcionalizar la memoria, al afirmar que la construcción del pasado incluye siempre una trama novelada, fantasmatizada. Ficcionalizar la memoria significa sostener como posible la evocación de lo que nunca podría ser recordado, de lo no inscripto, de lo inhallable.

“Ficcionalizar la memoria significa afirmar que en el recuerdo los hechos objetivos se enfrentan a fantasías, que todo recuerdo es encubridor, que –al evocarlos– los fragmentos retenidos se enfrentan a la imposibilidad de recordar otros elementos que resisten o apenas asoman, y también que allí donde el sujeto preferiría no recordar, el olvido o la presencia de ciertos detalles quedarán regidos por una legalidad que no depende de ningún esfuerzo voluntario.

También significa trazar huellas sobre el vacío, escribir en los bordes y en el agujero de lo inexistente, poner nombre a la nada.”28 Daniel Feirstein en el texto “Memorias y representaciones” plantea que los traumas producidos en la violencia de Estado de América Latina se producen y se renuevan en tanto experiencia histórico–social, el sujeto ni vive ni experimenta solo ninguna situación traumática, sino que tanto la violencia como la sensación que esta produce se dan en el contexto de la relación significativa con otros. El trauma se vive, se genera y se procesa de modo social, y su persistencia se vincula a la continuidad de su activación en el presente, en tanto subsisten las condiciones para otro tipo de elaboración de dicha vivencia.

La realización simbólica de un genocidio implica la capacidad de instalar en los procesos de memoria no solo que ya no hay identidad, yo, relaciones sociales, movimiento contestario, sino que en verdad nunca hubo.

Para superar el trauma es necesario un trabajo de elaboración, un intento de generar una acción critica y éticamente responsable, cuyo objetivo es avanzar en un proceso de producción o reconstrucción del sentido que busca superar el poder de las resistencias inconscientes, entre ellas la compulsión de repetición.

La memoria se articula en este proceso de la inteligencia como diversas intervenciones posibles del pasado en este proceso de elección. Y es aquí donde la voluntad puede jugar un papel en los modos de elaboración del pasado en la acción presente.

27 28

Kletnicki, Armando. La ficción de la memoria Un testimonio sobre la ausencia. P. 22.

Ibídem.

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“Es precisamente la memoria la que permite la posibilidad de la ausencia de un haber sido, de un ya-no-presente (en la forma de duelo, melancolía o herencia), pero incluso de un aun-no-presente (en la forma de esperanza o expectativa).”29 Entonces, se podría proponer que, existiendo la memoria como construcción de la presencia de lo ausente, lo destruido persistiría al modo de un hueco en el presente. La memoria permite que su destrucción no implique necesaria ni inmediatamente su desaparición del ámbito de la consciencia.

Uno de los usos fundamentales del pasado en el presente que fundamentan el sentido de la existencia de la facultad de recordar (y recordar en tanto acto creativo) consiste en construir una narración que otorgue continuidad al propio discurrir en el tiempo.

El acto de la memoria, en tanto proceso creativo, instituye un relato que nos otorga una identidad que va tejiendo el tiempo, en una serie de relatos que establecen tramas de vinculación causal entre lo que fue, lo que no pudo ser y lo que es.

Por lo tanto, “adueñarse de un recuerdo tal como lo relampaguea en un instante de peligro” podría ser quizás la capacidad de reconstruir una identidad (individual, intersubjetiva, socio histórica) desde las marcas traumáticas de lo que no pudo ser, desde el vacio que ha dejado al aniquilamiento, el terror y la ausencia. La búsqueda de reconstituir una identidad narrativa que pueda a la vez estructurarse y fundarse en el momento traumático intentando confrontar y enfrentar las modalidades de reproducción, repetición y actuación del evento traumático y /o de sus consecuencias.

Nelly Richard en “La insubordinación de los signos” nos muestra como aparece en estas obras la idea benjaminiana que la continuidad de la historia es la de los opresores mientras la historia de los oprimidos es una discontinuidad: una sucesión inconclusa de fragmentos sueltos desarmados por los cortes de sentido y que erran sin la garantía de una conexión segura ni de un final certero. Para este tipo de obras, tanto el acto de recordar (de practicas la memoria histórica) como el acto de interpretar (de ensayar fórmulas de comprensión de la realidad) implicaban confrontar entre si sucesos y narraciones, para abrir el relato de la experiencia y la experiencia del relato a lecturas discontinuas y multicruzadas que denunciaran la trampa de las racionalizaciones basadas en verdades completas y en razones absolutas.

“Una vez descartada la igualación amnésica de la historia que es, entre otras cosas, una ofensa al presente, queda por imaginar el trabajo de una memoria que no sea la memoria pasiva del recuerdo cosificado, sino una memoria- sujeto capaz de formular enlaces constructivos y productivos entre pasado y presente para hacer estallar el tiempo-ahora (Benjamín) retenido y comprimido en las partículas históricas de muchos recuerdos discrepantes y silenciados por las memorias oficiales.”30 Carri realiza una indagación sobre los mecanismos de representación de la realidad, en un juego que se produce en zonas tan disímiles como el ensayo, la construcción ficcional y el reportaje documentalista.

Los recursos estéticos con que se evidencian estos cruces se multiplican: el uso regulado del color y del blanco y negro; la lectura de párrafos de libros; la asimetría entre el relato de un acontecimiento y la acción que lo acompaña; los testimonios en proceso de edición -pero editados- de los compañeros de militancia de sus padres, vistos en televisores como material grabado; las declaraciones de los antiguos vecinos, muchas de ellas reveladas en crudo y sin la mediación de aparatos; las escenas de animación con muñecos Playmobil; los carteles que comunican, cuentan y guían un recorrido; la vuelta al barrio de la infancia y de las desapariciones; la filmación de la filmación de la película; las voces en off que la actriz que hace de directora escucha en tanto el espectador se nutre de su figura y de su mirada; los 29 30

Feirstein, Daniel. Memorias y representaciones; sobre la elaboración de un genocidio. P. 94.

Nelly, Richard. La insubordinación de los signos. P. 32.

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rompecabezas y collages de fotografías e imágenes; la visita guiada al Sheraton –el lugar de detención clandestina de los Carri-; el testimonio de unos niños de corta edad, tan nuevos en el barrio como imposibles testigos de lo acontecido; la música de Ryuchi Sakamoto y de Charly García; las pelucas rubias que definen e identifican al final a los miembros del equipo de filmación, esa familia que se ha logrado inventar con la memoria construida.

“A contramano del sostén de la reproducción de un recuerdo imborrable, la memoria se introduce en tanto escena de ficción, en tanto marco ficcional. No hablamos de la presentación documentada de un suceso que ha dejado huellas, ni de evitar duplicar un real que no admite ser visto directamente y requiere del disfraz de una representación para hacerse soportable: nos estamos refiriendo decididamente a lo que sólo puede acontecer como construcción, como escena ficcional.”31 En una de las primeras escenas vemos a la actriz Analía Couceyro haciendo de Albertina Carri mientras la directora le indica –en el interior del filme– cómo hacer de ella misma. Analía no sólo interpreta a Albertina, sino que se presenta enunciándolo: “mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a Albertina Carri…”.

Cine dentro del cine, la realizadora utiliza tal desdoblamiento para entrar en la cinta al mismo tiempo que para alejarse, evitando una identificación tan directa como lacrimógena. No escapa a nuestra escucha –en ésta y en otras escenasuna nueva duplicación: Albertina y quien la interpreta narran en primera persona, cuando Couceyro es Carri y cuando Carri le dice a otra como hacer de sí misma, marcando la entonación y el estilo del relato, de la invención o del recuerdo que se actualiza.

El recurso es también utilizado en otra acción cercana al final del filme, en la que repetidamente Carri indica a la actriz que la personifica cómo enunciar las cosas que odia: “odio las vaquitas de San Antonio y las estrella fugaces y pasar por abajo de los puentes y las vías de los trenes, y los panaderos y que se te caigan las pestañas…, y el deseo antes de soplar las velitas en cada cumpleaños…”

La toma se repite una y otra vez. Los cortes “provisorios” aparecen en blanco y negro en tanto el “definitivo” es en color.

Sin embargo, todas las tomas integran el filme, así como las correcciones y sugerencias que introduce la realizadora, y hasta la imagen de su cara enfocada por una segunda cámara, que la retrata en un plano fijo mientras filma a su actriz.

Previamente hemos asistido a otra escena de cine dentro del cine, llena de guiños y de sarcasmos, en la que el equipo en pleno discute los fundamentos de la carta con que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales evita expedirse sobre el otorgamiento del crédito para la realización de “Los rubios”. Lo hace por considerar insuficiente la presentación del guión. Las razones son las siguientes: creemos que este proyecto es valioso y exige en ese sentido ser realizado con un mayor rigor documental. La historia tal como está formulada plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios propios que se concretarían con la participación de los compañeros de sus padres con afinidades y discrepancias...”

El INCAA pide un documental, una recopilación medida y regulada de afinidades y discrepancias. Para Carri en cambio, y como ya lo anticipamos, la historia no estaba en la desaparición de sus padres, sino en la construcción de su propia identidad a partir de esas ausencias. Por eso el rigor documentalista queda descartado no sólo en función de una elección estética: también se lo rechaza por serle cinematográfica y subjetivamente imposible.

Dice Albertina –en la voz y la figura de Analía–: …"mi hermana Paula no quiere hablar frente a cámara, (mi hermana) Andrea dice que sí quiere hacer la entrevista, pero todo lo interesante lo dice cuando apago la cámara. La familia, cuando puede sortear el dolor de la ausencia, recuerda de una manera en que mamá y papá se convierten en dos personas excepcionales: lindos, inteligentes… Los amigos de mis padres estructuran el recuerdo de forma tal que todo se convierte en un análisis político. Me gustaría filmar a mi sobrino de 6 años, diciendo que cuando sepa quiénes mataron a los papás de su mamá va a ir a matarlos, pero mi hermana no me deja..."

31

Kletnicki, Armando. La ficción de la memoria Un testimonio sobre la ausencia. P.23.

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Y en otro lugar: “…así se estructura el recuerdo. Tengo que pensar en algo, algo que sea película, lo único que tengo es mi recuerdo difuso y contaminado por todas estas versiones... Creo que cualquier intento que haga de acercarme a la verdad voy a estar alejándome”.

“La verdad, entonces, se escurre como el agua entre los dedos: cuando más cerca creemos estar, más notamos cómo se aleja. Los datos objetivos sólo pueden dibujar los contornos de una historia, y su pretendida veracidad ser demostrada en alusión a un conjunto de hechos probablemente secundarios; pero el resto, aquello que hace al núcleo de lo acontecido, nos resulta tan oscuro, tan enigmático, como los datos más valiosos de cualquier biografía: sólo puede sernos accesible a partir del montaje de una ficción.”32 La película, en su recorrido, ha podido trabajosamente establecer una cronología de hechos irrefutables, contradictorios o paradojales, pero también ha revelado que resulta necesario el recurso de la ficción para inscribir, como en los bordes de un agujero, los nombres de la ausencia.

Para ello una memoria singular se ha servido de los retazos de otras memorias individuales y colectivas, construyendo una versión que, más que prueba objetiva de lo sucedido, resulta un entramado subjetivo de fragmentos dispersos, una urdimbre de múltiples voces que componen el universo de ficciones posibles.

El relato producido muestra que el objeto que quiso retenerse está irremediablemente perdido, y que sólo será posible construirlo subjetivamente al reinventarlo como una novela que funcione como interpretación de lo acontecido.

El otro objetivo, impensado, –buscado, pero sobre todo hallado– también va tomando forma a los ojos del espectador mientras el filme transcurre: se trata del sujeto que ha sido producido en ese acto.

El título del largometraje, que aparece en el testimonio de la vecina que relata con pelos y señales la invasión de su casa por los militares, y el modo en que ella misma los orientó hacia los Carri: “son todos rubios… las tres nenas… y los padres… cuando di ese dato… (dijeron) – nos equivocamos… rajaron para allá”. Es ella quien describe a la familia como “los rubios”, sin que ninguno lo sea verdaderamente. Probable signo de extranjeridad, rubios entre los morochos de un barrio obrero del conurbano bonaerense, es la mirada del otro la que recorta el sesgo sobre el que se monta la trama de la película.

“Es esa verdad la que cuenta para nosotros, la clave de la ficción: no se trata de la certidumbre que retorna de las fotografías del archivo, sino del sujeto que produce lo que recordará, que se afirma en lo que ha fundado de aquí en más como memoria.” 33 Por último, la historia de ese sujeto se ha construido en tanto ha sido factible traicionar a los padres desaparecidos, en tanto no se ha requerido retenerlos como mito y se ha podido renunciar a rendirles culto. Albertina permanece fiel a su herencia, pero sólo en la medida en que ha podido traicionarla, dicho de manera cinematográfica, salirse de la repetición documentalista. La herencia, la identidad, no aparecen en “Los rubios” como monumentos recordatorios congelados en el pasado, sino como la posibilidad de darse un nombre, de construir un destino.

En el filme, en una de las escenas que abordamos previamente, Albertina se hace decir por Analía – que es ella – acerca de las cosas que odia.

Mostrada una y otra vez, se repite y cambia, se reproduce con la obsesión de quien sabe el tono, el color, el tiempo que corresponde a cada palabra: “odio las vaquitas de San Antonio y las estrella fugaces y pasar por abajo de los puentes y las vías de los trenes y los panaderos… y que se te caigan las pestañas…, y el deseo antes de soplar las velitas en cada cumpleaños porque me pasé muchos años pidiendo que volvieran mamá y papá, y porque todavía me pasa que no puedo evitar pensar antes de soplar las velitas que vuelva mamá, que vuelva papá, que vuelvan pronto. En realidad es un solo deseo, pero lo estructuraba en tres partes para que tuviera más fuerza…”

32

Kletnicki, Armando. La ficción de la memoria Un testimonio sobre la ausencia. P.24.

33

Kletnicki, Armando. La ficción de la memoria Un testimonio sobre la ausencia. P.25.

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Escritura acerca de la ausencia, trazo de una huella sobre el vacío, intento de dar nombre a la nada, que repite e inscribe un deseo para que cese el dolor: que vuelvan los padres desaparecidos porque, a pesar de todos los intentos, no se los había podido dejar de esperar…

“Cuando el filme culmina Albertina ha renunciado a ser sólo hija, ha podido elegir la herencia que le han legado, dejar de esperar a los padres desaparecidos, y caminar – con la rubia familia que supo darse – en dirección al lugar del que siempre esperó que regresaran los ausentes.”34

Conclusiones

La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso.

Juan José Saer

La importancia para Schaeffer de las ficciones o utopías (como también las denomina), es que implican una decisión y un pacto comunicacional y no requieren de referencialidad alguna. Ésta opera por medios de señuelos miméticos que nos permite tratar a la representación como si fuera real y apropiarlas a través de mecanismos de introyección, proyección e identificación. Pueden permitirnos oponer un contra modelo, un modelo alternativo a la realidad instituida.

Las funciones de las representaciones son siempre de orden compensatorio, sobre todo las representaciones utópicas.

Al proyectar contra modelos deseables, estas nos permiten emanciparnos de la cosificación de lo real que es producido por modelos categorizantes.

Schaeffer sostiene que la función representacional es la de mantener la estabilidad en nuestro sentimiento del ser, son las “visiones del mundo” que intentan bien o mal encontrar un compromiso entre lo indeseable y lo inevitable tanto como lo deseable y lo imposible.

“La ficción no es tanto una imagen del mundo real como una ejemplificación virtual de un ser-en-el-mundo posible: sus límites no son temáticos, los mundos representables, sino constituyentes de la representabilidad de los mundos (cualesquiera sean estos).” 35 Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad.

“La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar una salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades del tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge una turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de 34 35

Ibídem.

Schaeffer, Jean-Marie. Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre la estética; De la imaginación a la ficción. P. 97.

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antemano como esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.”36 Como lo explica Saer la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque solo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento especifico del mundo, inseparable de lo que trata.

Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento critico entre verdad y falsedad, esa tensión intima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explicito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia modelándola “a su manera”. 37

36

37

Saer, Juan José. El concepto de ficción. P.12.

Saer, Juan José. El concepto de ficción. P.16.

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Apéndice

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Entrevista con Albertina Carri por Diego Cirulo (fecha de realización: Marzo 2013).

http://www.grupokane.com.ar/index.php?view=article&catid=36%3Acatficcion&id=642%3Aartentreviacarri&format=pdf&option=com_content&Itemid=29

REFLEJOS EN LA OSCURIDAD «La memoria es un multigénero. El recuerdo a veces es un objeto, otras un policial, a veces viene en formato documental y otras es pura ficción».

La reflexión de Albertina Carri que puede aplicarse a toda su filmografía, interesada por reflejar la multiplicidad de formas y miradas para demostrar que no existen “únicos discursos”.

(………………………………………………………………………………………………………………………….)

Llegamos a tu siguiente proyecto, Los rubios (2003).

Como te decía recién, presenté la idea del proyecto al F.N.A. sabiendo que lo que estaba buscando era una especie de cúmulo de voces superpuestas alrededor del caso de mis padres, no mucho más. En cuanto me otorgaron la beca, salí inmediatamente a grabar. La idea era recopilar material y hacer entrevistas a familiares y amigos. Necesitaba tener filmados los testimonios sobre todas las cosas que venía escuchando sobre mis padres a lo largo de mi vida. Al poco tiempo terminó. No quiero volver a casa. La película comienza a viajar por varios festivales y sigo su recorrido. Para ese entonces ya tenía todas las entrevistas filmadas y desgrabadas. En uno de esos viajes acompañando a la película Santiago Giralt se queda en mi casa. Cuando vuelvo me dice “Tengo que confesarte una cosa: me encontré con todas Rectorado - Centro Universitario - Parque Gral. San Martín (M5502JMA) MENDOZA - Tel. /Fax (+54) 261 449 4127 - secyt@uncu.edu.ar - Tel. (+54) 261 449 4029 - posgrado@uncu.edu.ar - www.uncu.edu.ar

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esas anotaciones y cassettes y no pude resistir. Vi y leí todas las entrevistas de Los rubios. Tenés que hacer algo con esto ya, me parece un material increíble”. Para esa época yo tenía el proyecto ciertamente dormido, la verdad es que no sabía bien que hacer con todo ese material pero al escucharlo decir eso pensé “Voy a empezar a trabajar”. Siempre insisto con algo que me parece primordial: en el primer momento no pensé Los rubios como un largometraje. Para mí era algo personal que quería hacer y ya. La idea era armar una edición de 40 ó 50 minutos e ir viendo qué surgía a partir de eso. Además, tenía la necesidad de hacer un ejercicio opuesto al proceso de mis dos películas anteriores que, de algún modo, siguieron el camino más habitual: guión, rodaje y postproducción.

Barbie… y No quiero volver a casa me llevaron cuatro semanas de trabajo en rodaje cada una y la verdad es que para Los rubios tenía ganas de encontrar otra forma, quería generar algo diferente. Sobre todo porque me parecía que el espíritu germinal de la idea no permitía seguir por los caminos más habituales. No podía escribir un guión y salir a filma.

En un diálogo con tu hermana Paula, en el contexto de la presentación del libro Los 18 / 209 Entrevista con Albertina Carri rubios: cartografía de una película (2007) expresás: “La memoria es un multigénero. El recuerdo a veces es un objeto, otras un policial, a veces viene en formato documental y otras es pura ficción. Creo que en Los rubios –tanto el libro como la película– la propuesta siempre fue ésa, pensar en formato memoria.” ¡Exactamente! Al principio no tenía en claro cuál sería el formato pero lo que sí sabía era que quería trabajar como idea conceptual la ficción de la memoria. Quería exponer al espectador a mi propia experiencia, no sólo durante el proceso de la película sino también durante toda mi vida: hablás con alguien sobre un tema y te dice una cosa, pasa el tiempo y te dice algo completamente distinto o te lo cuenta de otra manera. Es por eso que también decidí trabajar en múltiples formatos y soportes, me parecía necesario para sostener la narración y hacer hincapié en lo cambiante de la memoria.

En la película aparecen dos textos muy contundentes: “Exponer la memoria en su propio mecanismo. Al omitir recuerda.” | “No creo que mi familia sepa nada / y lo más probable es que seas hija de tus padres / yo también creí ser hijo del rey Salomón / de Rasputín / de Mata Hari / y nada / ya lo ves / resultó que soy hijo de mis padres.”(Olga Orozco, 1995). Ambos reflejan uno de los ejes centrales de la película: el recuerdo como una constante marea que nunca se acercará a una verdad sino que será parte de un río de parcialidades.

Cuando fuimos a filmar al barrio donde viví con mis padres, encontré claramente ese concepto. El mejor ejemplo es el relato de una de las vecinas, porque ese relato es la esencia de la película, que dice frases como “acá sacaban computadoras” (¡en los años ‘70!) o relata que iba a hacer los mandados entre las balas… Una mezcolanza total. Ahí está eso que yo llamo la ficcionalización de la memoria y por eso la primera frase. En cuanto al texto de Orozco, cuando lo leí, encontré que reflejaba de alguna manera esa pregunta que nos hacemos todos los hijos en algún momento: “¿Y si no soy hija/o de mis padres?”. Se puede pensar y narrar de diferentes maneras y sirve para sacarte de encima el peso del pasado y seguir adelante, estén vivos tus padres o no. Por eso me pareció que ese texto particular contaba muy bien la sensación de “ser hija de”. Más aún, en un caso como el mío, que posee una “carga poética elevada”. Yo fui hija de héroes, de asesinos, de guerrilleros, etcétera.

En la película conviven dos Albertinas. Una interpretada por Analía Couceyro y vos misma. ¿Cómo surgió la idea del desdoblamiento o juego de espejos y cómo trabajaste con ella para la interpretación?

Al seguir con el proyecto tenía claro que no me quería exponer frente a la cámara. Por ese motivo, llamamos a Analía Couceyro para que haga el papel de Albertina Carri, aunque todavía no estaba muy claro que era eso de “hacer de mí”.

Al principio, Analía venía y leía frente a cámara textos sobre la memoria que habíamos seleccionado con Santiago Giralt. Era un sin sentido. A partir de esa primera instancia nos empezamos a hacer preguntas y a responderlas: ¿Quién es Albertina? Es una directora de cine. Entonces, ¿le ponemos un equipo de ficción? ¿La ponemos a dirigir nuestro propio equipo?, etcétera. Se generó un enorme mareo, un juego de espejos complicado que se resolvió en el momento en que me di cuenta de lo que significaba tener a otra persona haciendo de mí: esa persona podía atravesar portales que yo no podía, tenía la facultad de acercarse a lugares que yo no podía acceder, tanto emocionales como físicos.

En ese sentido, recuerdo la escena en la que vos explicás que no pudiste mantenerte delante de la vecina porque contaba detalles de tus padres y del momento en que en que los raptaron.

Sí, totalmente. Allí es donde el personaje “Albertina” tenía la posibilidad de atravesar esos portales que te mencionaba antes y yo no. Es más, en esas incursiones al barrio donde yo vivía con mis padres comencé a entender que era lo que tenía que suceder en la parte de ficción de la película y qué lugar ocupaba la otra Albertina. Tenía las primeras entrevistas, tenía más claro el rol de Analía y tenía el material documental del barrio. Con todo eso, comprendí hacia donde tenía que ir y me senté a escribir el guión. Allí estructuré la película y desarrollé tres espacios: la ciudad, que es Rectorado - Centro Universitario - Parque Gral. San Martín (M5502JMA) MENDOZA - Tel. /Fax (+54) 261 449 4127 - secyt@uncu.edu.ar - Tel. (+54) 261 449 4029 - posgrado@uncu.edu.ar - www.uncu.edu.ar

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el lugar donde se llevan los materiales y se analizan, ese escritorio donde ella lee las cartas, mira las fotos, hace los llamados, etcétera; el barrio, que es el espacio donde ocurrió el hecho; y el campo, que es el lugar de la fantasía.

Multiplicidad de espacios, personajes, soportes, uno dentro de otro, un juego que se sostiene en la idea de la representación dentro de la representación o del cine dentro del cine. ¿Fue algo que pensaste relacionándolo con la memoria, la cual también se sostiene a partir de una representación y es, de alguna manera, un juego de cajas chinas?

Para mí, evidenciar al cine en sí mismo era algo necesario para el relato. No sólo porque quería contar el derrotero de mi equipo intentando contar una película sobre lo sucedido (hay una frase que lo deja claro: “tengo que encontrar algo, algo que sea película”) sino que sentía que era necesario exponer ciertos mecanismos para generar distancia en el espectador. En ese sentido es parecido a las rebarbas de los muñecos en Barbie…. Me parecía totalmente innecesaria la catarsis ya que creía que lo importante era alejar al espectador del drama y que pueda verlo sucedido de otra manera. Por ejemplo, presentando los testimonios de familiares y amigos mediados por un televisor y una videocassettera dentro de la película. No es los mismo si la frase “sigo buscando a mi hermana en los colectivos” apela directamente al espectador que si está en un contexto y con un personaje mirando el material. Además, uno de los grandes disparadores para hacer la película fue todo el cine que se había hecho antes sobre lo sucedido en aquella época, con el cual no me sentía identificada. Yo sentía que, de algún modo, se obliteraba mi presencia en esa historia.

No sentía que representasen mi emocionalidad, mi dolor y veía que se contaba una parte de la historia nada más. En general, aunque suene muy genérico lo que voy a decir, la operación de aquellas películas sobre el tema parte de la premisa “aquí hubo una masacre” para luego pasar al relato privado, que es el momento en que se te estruja el corazón. Recuerdo que me enojaba con esas películas pero, inevitablemente, en el medio lloraba. Había algo que me llamaba, porque más allá del pensamiento uno tiene un aparato sentimental y eso reverbera. Es por eso que en Los rubios intenté evitar profundamente la catarsis. Quería correrme de la posibilidad de que un espectador vaya al cine, se siente, llore un rato y diga “bueno, ya está, conocí a Roberto y Ana María”. Yo quería todo lo contrario, que el espectador entienda la verdadera imposibilidad de conocerlos. Si yo hubiera puesto a una persona diciendo “a los tres años me mataron a mis padres, etcétera”, es muy probable que aquel que está viendo caiga en la trampa y llore. Algo que nos pasaría a todos. Por otra parte, creo que lo “revolucionario” de Los rubios es que parte de lo particular hacia lo general y no al revés. Empieza con la historia de Ana María y Roberto y llega a contar que ellos estaban inmersos en lo que fue una masacre. Creo que en esa instancia Los rubios, a partir de la operación inversa que hace, posiciona al espectador en otro lugar que no es sólo el del dolor, algo que, por supuesto, la historia posee y no lo niega . ¿En qué momento. ¿En qué momento decidiste incorporar la animación con muñecos Playmobil?

Creo que desde el comienzo quise trabajar con escenas de animación. No tenía muy claro que estilo en particular pero sí sentía que era una herramienta necesaria para instalar la mirada de una niña de 4 años, otra de las etapas que quería narrar dentro de la película. En un principio había pensado trabajar con plastilina, grabar las voces de mis dos hermanas y la mía contando por separado lo que recordábamos del secuestro de nuestros padres, y, conforme a cada versión, los elementos se armaran y desarmaran. Esto me interesaba porque las tres estuvimos presentes aquella tarde en que se los llevaron. En esa época mi hermana mayor tenía 13, la del medio 11 y yo 4 años, lo cual da como resultado tres puntos de vista muy diferentes. Pero, antes de comenzar con la animación, me encontré con que mis hermanas se negaron a ser parte de la película, por lo menos de esa manera. Es así que empecé a buscar otra técnica que no fuera plastilina y me encontré con los muñecos Playmobil. La idea me pareció genial ya que tienen la particularidad de ser muy representativos de esa época y a la vez ser universales, atraviesan varias generaciones. De hecho, hoy mi hijo tiene una colección increíble y juega con ellos. Por otra parte me interesó el juego de las múltiples caras y facetas. Al mismo muñeco se le cambia la peluca e inmediatamente pasa a ser otro personaje distinto. Pasa, por ejemplo, de cocinero a policía en un instante.

De hecho, representas el secuestro de tus padres mediante una nave espacial que se los lleva.

Sí, decidí sostener la secuencia animada del secuestro y allí apareció la idea de la nave. La verdad es que me parecía irrepresentable en términos de acción viva, no sabía cómo representarla. Tal vez como un recuerdo que, como te decía antes, es parecido a una película. O sea, nuevamente se ficcionaría. Mis recuerdos de ese momento contienen imágenes congeladas, de shock. No recuerdo haber tenido miedo. En esos instantes uno está en una especie de burbuja o en una “nave espacial”.

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Terminaste el rodaje y reuniste todo el material. ¿Cómo se desarrolló la instancia de montaje?

Mucho tuvo que ver el trabajo previo, ya que al haber escrito el guión luego de visualizar una y otra vez todo el material pude tener la estructura resuelta. En el momento que filmamos las escenas de ficción con Analía en Buenos Aires, ya estaba todo pautado en función de lo anterior. Una vez que terminamos con ella, el montaje fue fácil ya que en medio no se sumó nada, excepto la escena en que recibimos la carta del INCAA, que llegó a mis manos en medio del proceso.

Recuerdo que para esa época, Santiago Giralt volvió de Canadá y le mostré la película terminada. Lo primero que me dijo fue “prepárate para que te maten, la crítica te va a destrozar”. A lo cual respondí “ya estoy acostumbrada, que vamos a hacer” (risas).

Detengámonos en esta escena que mencionabas recién, aquella en la que se reflejan las diferencias entre lo que vos querías narrar y lo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales sugirió luego de negarse al pedido de subsidio.

Lo que sucedió con el INCAA también me había ocurrido con absolutamente todas las múltiples fundaciones de ficción y documental en las que presenté la película. No hubo una sola devolución que no me diga que haga foco en “algo”. Las respuestas se repetían como también las preguntas: “La historia es muy fuerte, está buenísima, pero te estás yendo por las ramas. ¿Es necesario que haya animación? ¿Cuál es la intención de trabajar con imágenes en blanco y negro? ¿Es necesario que sea con una actriz?”. Todas las fundaciones contestaban lo mismo y eso era algo que realmente me desestabilizaba. Recuerdo que siempre me planteaban que yo era una víctima privilegiada y debía contar “mi historia”.

Yo creo que cómo “víctima privilegiada”, Los rubios es mi historia y está conformada de la manera en que la concebí, con un poco de todo. Evidentemente era una película difícil de ver en papel y creo que muchas de esas respuestas estaban relacionadas con la ausencia de experiencias cinematográficas de esa índole hasta ese momento, con lo cual se complicaba ver que iba a resultar de esa propuesta. Hoy es diferente, sin dudas hay gran cantidad de documentales que son, de alguna manera, “hijos” de Los rubios y han tenido mayor aceptación.

Los rubios se estrenó en un momento muy candente de la Argentina y en nuestra sociedad provocó gran cantidad de opiniones a favor y en contra. ¿Cómo ves a la película a diez años de su estreno y luego de tantos cambios a nivel social?

Hace mucho tiempo que no la veo y pienso que tendría que enfrentarme a ella nuevamente para ver qué me pasa diez años después de haberla hecho. La película se convirtió en un hito en mi vida, fue algo muy importante. Con el pasar del tiempo, fui entendiendo que no era sólo eso sino que, además, se convirtió un hecho cultural y sé que es una película importante en muchos otros aspectos. Es más, creo que aun hoy Los rubios me excede. Evidentemente era una reflexión necesaria para el momento y algo dejó. Esto es algo que me costó mucho comprender ya que el proyecto era algo muy personal y en su origen no había sido concebido para espectadores. Nunca esperé que tuviera semejante repercusión. En cuanto al contexto, creo que ha cambiado significativamente. La militancia sobre los Derechos Humanos que siempre fue una fuerza de minorías ahora es una cuestión de Estado. Se abren los juicios y se está encarcelando a los asesinos, lo cual genera apertura en la sociedad civil. Testigos que nunca se habían animado a hablar. Empleados de cementerios, médicos, enfermeras, etcétera confían y se presentan a declarar. En el momento en que filmamos Los rubios eso parecía imposible, algo que jamás podía suceder, y este contexto cambia la óptica completamente y uno se para de otra manera ante las cosas. Es por eso que no se si hoy podría hacer Los rubios ya que la coyuntura es muy diferente y seguramente sea otra la reflexión que se necesita.

Ese miedo a testificar sobre la violencia y el terrorismo de Estado que mencionabas, ¿cómo lo viviste en el momento que fuiste a filmar al barrio?

Algo que me impresionó mucho cuando fuimos a filmar fue la cristalización del miedo. La primera vez que fuimos, la gente habló sin demasiados problemas. Pero, en cuanto se dieron cuenta de lo que estábamos haciendo, comenzaron las evasivas y, de repente, nadie en ese barrio sabía nada. Escuchamos frases como: “yo ese día no estaba, preguntale a aquel que sabe, estábamos vacacionando, justo ese día acompañé a mi mujer a parir, etcétera”. Era impresionante ver como las persianas de las casas se cerraban mientras íbamos caminando, como si el barrio se convirtiese en una especie de pueblo fantasma. Quise incluir esto en la película pero realmente fue imposible, era muy difícil filmarlo. ¿Qué opinión te merecen películas como Nietos: identidad y memoria (2004) e Infancia clandestina (2012) de Benjamín Ávila; M (2007) y Tierra de los padres (2012) de Nicolás Prividera)?

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Me parece que son todas producciones muy personales que van de la mano de las necesidades particulares de cada realizador con relación al tema. En los últimos años han surgido diversas voces, y no solamente en el cine. Se han editado varios libros de hijos y nietos de desaparecidos. Creo que tiene que ver con la maduración interna de cada uno y de como pararse para encontrar el momento justo y así expresar lo que a uno le sucede o sucedió.

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