Nueva ola

Universidad del Valle Comunicación Social Estética del cine “El arte cinematográfico” David Borwell & Kristin Thompson Parte V. Historia del cine.

La Nouvelle Vague 1.959-1.964) Páginas 479-483 A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta surgió una nueva generación de cineastas en todo el mundo. En un país tras otro aparecieron directores que habían nacido antes de la segunda guerra mundial y que habían alcanzado la edad adulta en el período de posguerra, reconstrucción y creciente prosperidad. Japón, Canadá, Inglaterra, Italia, España, Brasil y los Estados Unidos tuvieron sus grupos de «nueva ola» o «nuevo cine», algunos formados en escuelas de cine, muchos vinculados con revistas especializadas y la mayoría en abierta rebeldía contra sus predecesores en la industria cinematográfica. El grupo más influyente de todos ellos apareció en Francia.

A mediados de los años cincuenta, un grupo de jóvenes que escribía para la publicación cinematográfica francesa “Cahiers du cinema” convirtió en un hábito el ataque a los directores franceses más respetados artísticamente del momento. «Yo considero que una adaptación tiene valor», escribía Francois Truffaut, “sólo cuando la ha escrito un hombre de cine”. Aurenche y Bost (los principales guionistas del momento) son esencialmente hombres de letras y les reprocho su desdén por el cine, al que subestiman.»

Dirigiéndose a veintiún directores, Jean-Luc Godard afirmaba: «Vuestros movimientos de cámara son feos porque vuestros temas son malos, vuestros actores actúan mal porque vuestros diálogos no sirven para nada; en una palabra, no sabéis cómo crear cine porque ya ni siquiera sabéis lo que es». Truffaut y Godard, junto con Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, defendían a ciertos directores considerados algo anticuados (Jean Renoir, Max Ophuls) o esotéricos (Roben Bresson, Jacques Tati).

Y lo que es más importante, los jóvenes no vieron ninguna contradicción en rechazar el sistema de realización cinematográfica francés mientras amaban descaradamente al comercial Hollywood.

Estos jóvenes rebeldes de “Cahiers” afirmaban que había mucho talento artístico en las obras de determinados directores -determinados autores (auteurs)- del cine americano. Un auteur, por lo

general, no escribe los guiones materialmente, sino que consigue imprimir su personalidad en los productos de género o estudio, trascendiendo las limitaciones del sistema estandarizado de Hollywood. Howard Hawks, Otto Preminger, Samuel Fuller, Vincente Minnelli, Nicholas Ray y Alfred Hitchcock eran algo más que artesanos. La producción total de cada uno de ellos constituía un mundo coherente. Truffaut citaba a Giraudoux: “No hay obras, sólo autores”. Godard señalaba más tarde: “Triunfamos el día en que conseguimos, que se reconociera, en principio, que una película de Hitchcock, por ejemplo, es tan importante como un libro de Aragón”. Los autores cinematográficos, gracias a nosotros, han entrado por fin en la historia del arte». Y, de hecho, muchos de los directores de Hollywood que estos críticos y cineastas elogiaban obtuvieron una reputación que ha persistido hasta el presente.

Escribir críticas, sin embargo, no satisfacía a estos hombres. Se morían por hacer películas. Tomando dinero prestado de amigos y rodando en exteriores, empezaron a hacer cortometrajes. En 1.959 se habían convertido en una fuerza digna de reconocimiento. Ese año, Rivette rodó “París nous appartient”, Godard hizo “Al final de la escapada”; Chabrol filmó su segunda película, “Los primos” (Les cousins); y, en abril, los cuatrocientos golpes, de Truffaut, ganó el Gran Premio del Festival de Cannes.

El nuevo y joven vigor de estos directores hizo que los periodistas les llamaran la “nouvelle vague”, la Nueva Ola. Su producción era asombrosa. Baste decir que los cinco directores principales realizaron treinta y dos largometrajes entre 1959 y 1966; ¡Godard y Chabrol rodaron 11 cada uno! Desde luego, una cantidad tal de películas las obligó a ser enormemente dispares, pero hay bastantes similitudes en la forma narrativa y en el estilo cinematográfico como para identificar el movimiento de la “Nouvelle Vague”.

La cualidad más obviamente revolucionaria de las películas de la “Nouvelle Vague” era su aspecto

despreocupado.

A los defensores del cuidadosamente pulido «cine de calidad», los jóvenes directores debieron de parecerles desesperanzadoramente poco rigurosos. Los directores de la “Nouvelle Vague” habían admirado a los neorrealistas (sobre todo a Rossellini) y en oposición al cine de estudio adoptaron para la puesta en escena localizaciones reales en París y sus alrededores. Rodar en exteriores se convirtió en norma. Igualmente, la brillante iluminación de estudio se reemplazó por la luz disponible y sencillas fuentes complementarias. La Nouvelle Vague también animó a los actores a improvisar, aunque esto pudiera reducir el ritmo del argumento. La prolongada escena en el cuarto de baño de “Al final de la escapada” puede resultar sorprendente por muchas razones, pero también por sus diálogos confusos, repetitivos y sin trascendencia.

Con este tipo de puesta en escena, también cambió la fotografía. En general, la cámara de la “Nouvelle Vague” se mueve mucho. A menudo se utilizan panorámicas (a veces de 360°, como en Jules y Jim) y travellings que siguen a los personajes o establecen relaciones dentro de una localización.

Además, rodar de forma barata en exteriores exigía un equipo portátil y flexible. Afortunadamente, Eclair acababa de inventar una cámara ligera que se podía llevar en mano. (Esta cámara se había utilizado sobre todo para los documentales, que se adecuaban perfectamente a la puesta en escena «realista» de la Nouvelle Vague.) Las películas de la “Nouvelle Vague” estaban repletas de la nueva libertad que ofrecía la cámara en mano. En “Los cuatrocientos golpes”, la cámara explora un estrecho apartamento y sube a la noria de un parque de atracciones. “París nous appartient” también contiene escenas con cámara en mano, dentro de las localizaciones del apartamento. En “Al final de la escapada” el director de fotografía llevaba la cámara sentado en una silla de ruedas para seguir al héroe a lo largo de un complejo recorrido por la oficina de una agencia de viajes.

Además de la cámara en mano, también resultan importantes las tomas largas, que los directores de la “Nouvelle Vague” admiraron en las obras de cineastas americanos como Vincente Minnelli y Otto Preminger, así como en directores japoneses como Kenji Mizoguchi. La figura 11.31 corresponde a una toma larga de Al final de la escapada; la cámara retrocede (Coutard, de nuevo, llevaba la cámara sentado en una silla de ruedas) mientras los personajes charlan y pasean por una calle de París. El estilo despreocupado de la

“Nouvelle Vague” es también el resultado de las ocasionales intrusiones accidentales de transeúntes (como el hombre de la fig. 1L31, que mira a los actores).

Una de las características más destacadas de estas películas es su humor informal. Estos jóvenes jugaban deliberadamente con el medio. En “Banda aparte”, de Godard, los personajes principales deciden guardar silencio durante un minuto y Godard, obedientemente, interrumpe el sonido. En “Tirez sur lepianiste” (1960), de Truffaut, un personaje jura que no está mintiendo: «Que se muera de repente mi madre si no estoy diciendo la verdad». Truffaut corta a un plano de una anciana desplomándose. Sin embargo, la mayor parte del humor se basa en intrincadas alusiones a otras películas, de Hollywood o europeas. Hay homenajes a “auteurs” admirados: los personajes de Godard aluden a Johnny Quitar (Johnny Guitar, 1953), de Ray, Como un torrente (Some Carne Running, 1958), de Minnelli, y «Arizona jim» (de Le crime de monsieur Lange de Renoir). En Los carabineros, Godard parodia a Lumiére y en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) «cita» La pasión de Juana de Arco. En las películas de Chabrol se cita frecuentemente a Hitchcock y Les mistons (1957), de Truffaut recrea un plano de un cortometraje de Lumiére; compárese la fig. 11.32 con el fotograma de El regador regado (fig. 5.6). Estos homenajes se convierten incluso en gags, como cuando los actores Jean-Claude Brialy y Jeanne Moreau aparecen como «figurantes» en “Los cuatrocientos golpes” o cuando un personaje de Godard menciona «Arizona jules» (combinando los nombres de Le crime de monsieur Lange y Jules y Jim). Estos gags, creían los directores de la Nouvelle Vague, restaban algo de solemnidad a la realización y a la visión de la película.

Las películas de la “Nouvelle Vague” también llevaron aún más lejos la experimentación neorrealista en la construcción del argumento. En general, las conexiones causales se vuelven bastante libres. ¿Por qué Michel, el héroe de Al final de la escapada, se comporta como lo hace? ¿Se está produciendo realmente una conspiración política en “París nous appartien”? ¿Por qué disparan a Nana al final de “Vivir su vida”? En “Tirez sur le pianiste” la primera secuencia consiste principalmente en una conversación entre el hermano del héroe y un hombre que se encuentra por casualidad en la calle; este último habla de sus problemas maritales durante un rato, aunque no tiene ninguna función en la narración de la película.

Además, las películas a menudo carecen de protagonistas con una meta. Los héroes pueden vivir sin rumbo, implicarse en acciones sin reflexionar, pasar el tiempo hablando en un café o yendo al cine. Las narraciones de la “Nouvelle Vague” introducen a menudo sorprendentes cambios de tono que destruyen nuestras expectativas. En “Al final de la escapada” , Michel en la primera escena, mientras conduce por una carretera lleva directamente a su brutal asesinato de un policía. Cuando dos gansters secuestran al héroe y su novia en “Tirez sur le pianiste” todo el grupo comienza una graciosa discusión sobre sexo. El montaje discontinuo perturba más la continuidad narrativa; esta tendencia llega al límite en los cortes bruscos de los filmes de Godard.

Y lo que quizás es más importante, las películas de la “Nouvelle Vague” acaban de forma ambigua. En “Al final de la escapada”, Michelle muere repudiando a su novia, Patricia; mirando hacia nosotros, la respuesta es el mismo gesto, inspirado en Bogart, que Michelle hacía; luego, de repente, se marcha Antoine, en “Los cuatrocientos golpes”, llega al mar en el último plano, pero mientras avanza hacia adelante, Truffaut cierra el zoom y congela la imagen, acabando la película con la pregunta de a dónde se dirigirá Antoine. En “Les bonnes femmes” (1960) y “Ofelia” (1962), de Chabrol, en “Paris nous appartient”, de Rivette, y en casi todas las películas de Godard y Truffaut de esta época, la imprecisión de la cadena causal conduce a finales que permanecen desafiantemente abiertos y dudosos.

Curiosamente, a pesar de todo lo que las películas exigen al espectador y a pesar del radicalismo crítico de los cineastas: la industria cinematográfica francesa no se opuso a la “Nouvelle Vague”. La década de 1947 a 1957 había sido buena para la producción cinematográfica: el gobierno apoyaba a la industria mediante cuotas forzosas, los banco habían invertido mucho y existía un floreciente negocio de coproducciones internacionales. Pero en 1957, la asistencia al cine descendió drásticamente, principalmente porque la televisión recibió una mayor difusión. En 1959, la industria estaba en crisis. La financiación independiente de películas de bajo presupuesto parecía ser una buena solución. Los directores de la “Nouvelle Vague” rodaban películas mucho más rápidamente y con menos dinero que los directores del momento.

Además, los jóvenes directores se ayudaban entre sí y, por lo tanto, se reducía el riesgo financiero para las grandes compañías. De este modo, la

industria francesa apoyó a la Nouvelle Vague a través de la distribución, la exhibición y finalmente la producción.

De hecho, es posible argumentar que en 1964, aunque cada director de la “Nouvelle Vague” tenía su propia productora, el grupo había sido ya absorbido por la industria cinematográfica francesa. Godard hizo “El desprecio” (1963) para un importante productor comercial, Carlo Ponti; Truffaut hizo “Fahrenheit 451” (1966) en Inglaterra para la Universal; y Chabrol empezó a producir parodias de los thrillers de James Bond.

Fechar el final exacto del movimiento es difícil, pero muchos historiadores han elegido el año 1964, cuando la forma y el estilo característicos de la “Nouvelle Vague” ya se habían difuminado e imitado mucho (como, por ejemplo, por parte de Tony Richardson en su película inglesa de 1963 Tom Jones). Desde luego, después de 1968, las convulsiones políticas de Francia alteraron drástica-mente las relaciones personales entre los directores. Chabrol, Truffaut y Rohmer se atrincheraron firmemente en la industria francesa, mientras que Godard emprendió una película experimental y un experimento en vídeo en Suiza, y Rivette comenzó a crear narraciones de asombrosa complejidad y duración (como Out One, 1974, originalmente de unas doce horas de duración). A mediados de los años ochenta, Truffaut había muerto, las películas de Chabrol se veían raramente fuera de Francia y la producción de Rivette se volvió cada vez más esotérica.

Rohmer mantuvo la atención internacional con sus irónicas historias de amor y autoengaño situadas en la clase media-alta (Pauline en la playa, “Pauline á la plage”, 1982] y Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984). Godard continuó llamando la atención con películas como Pasión (Passion, 1981) y su controvertida versión del Viejo y el Nuevo Testamento en “Yo te saludo María” (Je vous salue, Marie, 1983). En 1990 estrenó un filme elegante y enigmático titulado irónicamente “Nouvelle Vague”, que guarda muy poca, si alguna, relación con el movimiento original. En retrospectiva, la “Nouvelle Vague” no sólo ofreció varias películas originales y valiosas, sino que también demostró que el renacimiento de la industria cinematográfica podía provenir de jóvenes con talento y agresivos inspirados en su mayor parte por un verdadero amor al cine.