El montaje soviético 1 924 1 930

Universidad del Valle Historia del cine 2.014-1 Lectura “El montaje soviético” Libro referencia: “El Arte Cinematográfico” David Borwell – Kristin Thompson Parte V. Página 466.

EL MONTAJE SOVIETICO (1924-1930) A partir de la victoria de la Revolución rusa en 1917, el nuevo gobierno soviético debió enfrentarse con la difícil tarea de controlar todos los sectores de la vida cotidiana. Como a otras industrias, a los sistemas de producción y distribución cinematográfica les costó años crear un producto sustancial que pudiera servir a los propósitos del nuevo gobierno.

Aunque la industria cinematográfica de la Rusia prerrevolucionaria no se había destacado de forma significativa en el cine mundial, existían unas cuantas productoras privadas que operaban en Moscú y Petrogrado. Con muchas interrupciones importantes durante la guerra, estas compañías habían funcionado bastante bien fabricando películas para el mercado nacional. Las películas rusas más destacadas realizadas a mediados de los anos diez eran melodramas de ritmo lento que se centraban en vigorosas actuaciones de actores que interpretaban a personajes en situaciones extremadamente emocionales. Estas películas eran un escaparate del talento de Ivan Mosjoukin y otras populares estrellas, y estaban dirigidas principalmente al gran público ruso, sin que apenas se vieran en el extranjero.

Estas compañias cinematográficas se resistieron a la maniobra realizada después de la Revolución para nacionalizar todas las propiedades privadas.

Simplemente se negaron a suministrar películas a cines que funcionaran bajo el control del gobierno. Enjulio de 1918, la sub sección de cine de la Comisión de Educación del Estado instauró estrictos controles de las existencias de material de película virgen. Como resultado, los productores empezaron a retener sus disponibilidades: muchos cogieron todo el equipamiento que pudieron y huyeron a otros países.

Algunas compañías hicieron películas encargadas por el

gobierno, mientras esperaban que los rojos perdieran la guerra civil y las cosas volvieran a la situación prerrevolucionaria.

En vistas de la escasez de equipamiento y las difíciles condiciones de vida, unos cuantos cineastas jóvenes tomaron medidas provisionales que darían como resultado el desarrollo de un movimiento cinematográfico nacional. Dziga Vertov empezó trabajando con material documental de la guerra: a los veinte años, se le puso a cargo de todos los noticiarios del Estado. Lev Kulechov, que era profesor de la recién creada Escuela Estatal de Arte Cinematográfico, realizó una serie de experimentos montando material de diferentes fuentes para crear una impresión de continuidad. En este sentido, Kulechov quizá fue el más conservador de los jóvenes cineastas soviéticos, puesto que básicamente estaba intentando sistematizar principios de montaje similares a las prácticas de continuidad del cine clásico de Hollywood. De este modo, incluso antes de ser capaces de hacer películas, Kulechov y sus jóvenes alumnos trabajaban en la primera escuela de cine del mundo y escribían ensayos teóricos sobre la nueva forma artística. Esta investigación sobre los rudimentos de la teoría cinematográfica sería la base del estilo del "montaje soviético".

En 1920, Sergei Eisenstein trabajo durante un tiempo en un tren, llevando propaganda a las tropas durante la guerra civil. Ese mismo año regresó a Moscú para representar obras teatrales en una sala para trabajadores. En mayo de 1920, Vsevolod Pudovkin hizo su debut en la interpretación en una obra presentada en la Escuela Estatal de Cine de Kulechov. Se había animado a introducirse en el cine al ver “Intolerancia”, de Griffith, que se exhibió ampliamente en Rusia en 1919. Las películas americanas, sobre todo las de Griffith, Douglas Fair banks y Mary Pickford, que seguían circulando para rellenar los vacíos dejados por la indigencia de las nuevas producciones soviéticas, tuvieron una enorme influencia en los cineastas del emergente movimiento Soviético.

Ninguno de los directores importantes de este movimiento era veterano de la industria cinematográfica prerrevolucionaria. Todos venían de

otros campos (por ejemplo, Eisenstein de la ingeniería y Pudovkin de la química) y descubrieron el cine en medio de la agitación de la Revolución. Los cineastas de la era zarista que permanecían en activo en la Unión Soviética en los años veinte, tendieron a quedarse anclados en las viejas tradiciones. Un popular director del periodo zarista, Yokov Protazanov, se marchó al extranjero durante un breve tiempo después de la Revolución, pero regresó para continuar haciendo películas cuyo estilo y forma no le debían casi nada a la teoría y la práctica de los nuevos cineastas.

El regreso de Protazanov coincidió con una liberalización general de las restricciones del gobiemo a la empresa privada. En 1921, el país se enfrentaba a problemas gravísimos, entre los que se incluían una hambruna generalizada. Para facilitar la producción y distribución de alimentos, Lenin instituyó la Nueva Política Económica (NEP), que durante varios años permitió la gerencia privada de los negocios. En cuanto al cine, la NEP significó la repentina aparición de película y equipos pertenecientes a los productores que no habían emigrado. Lentamente, la producción soviética comenzó a crecer a medida que las empresas privadas hacían más películas. El gobierno intentó, con poco éxito, controlar la industria cinematográfica, creando una compañía de distribución, Goskino, en 1922.

De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante", declaraba Lenin en 1922. Puesto que Lenin consideraba el cine como un importante medio para la educación, las primeras películas fomentadas por el gobierno eran documentales y noticiarios como la serie de noticiarios de Vertov Kino- Prabda que se inició en mayo de 1.922. También se hicieron películas de ficción a partir de 1917, pero no fue hasta 1923 que una película georgiana, titulada en inglés “Red Impus”, se convirtió en el primer filme soviético que compitió con éxito con las películas extranjeras predominantes en las pantallas soviéticas. (Y no fue hasta 1927 que los ingresos que obtuvo la industria soviética de las propias películas superaron a los de las películas que importaba.)

El estilo del «montaje soviético" tuvo un comienzo provisional en 1924, con una clase que Kulechov

impartió en la Escuela Estatal de Cine rodando Neobylaaimye Prikluchem. Ya Mistera Vesta V Stranye Bolshnukov (1924). Esta deliciosa película, junto con la siguiente de Kulechov, Iuch Smertj (1925), demostró que los directores soviéticos podían aplicar sus principios del montaje y crear sátiras divertidas o excitantes aventuras tan entretenidas como los productos de Hollywood.

La primera película de Eisenstein, “La Huelga”, se estrenó a principios de 1925 e inicio el movimiento propiamente dicho. Su segunda película “Acorazado Potenkin”, estrenada más adelante ese mismo año, tuvo éxito en el extranjero y atrajo la atención de los demás países sobre el nuevo movimiento. En los pocos años siguientes, Eisenstein, Pudovkin, Vertov y el ucraniano Alexander Dovdienko hicieron una serie de películas que son clásicas de este estilo de montaje.

Eisenstein escribió: «Todos llegamos al cine soviético coma algo que todavía existía. “No encontramos ninguna ciudad ya edificada". Los escritos teóricos y la práctica cinematográfica de estos directores se basaban en el montaje. Todos afirmaban que una película no existe en sus planos individuales, sino únicamente en la en su combinación, mediante el montaje, en un todo.

Recordaremos aquí que, desde el cine primitivo, todavía no había surgido ningún estilo Cinematográfico nacional que se basara en la toma larga. Las grandes películas que inspiraron a los cineastas soviéticos, como “Intolerancia” y alguna obras impresionistas francesas, se basaban sobre todo en las yuxtaposiciones del montaje.

No todos los jóvenes teóricos estaban de acuerdo en cuál sería el enfoque adoptado por esta visión del montaje. Pudovkin, por ejemplo, creía que los planos eran como ladrillos: había que pegarlos para construir una secuencia. Eisenstein no estaba de acuerdo y decía que el máximo efecto se obtenía si los planos no encajaban perfectamente, si creaban una sacudida en el espectador. También era partidario de yuxtaponer los pianos para crear un concepto, como ya hemos visto en su utilización del montaje conceptual en “Octubre”.

Vertov disentía de ambos teóricos, apoyando un enfoque «cine-ojo» para registrar y conformar la realidad documental.

Ya hemos visto ejemplos del "montaje soviético" al examinar una secuencia de “Octubre” (1928) en el capítulo 7. “Tempestad sobre Asia”, de Pudovkin, nos proporciona una comparación. En una escena, un oficial británico (como representante imperial en Mongolia) y su mujer se visten elegantemente para acudir a una ceremonia en un templo budista. Pudovkin intercala planos de la pareja y sus adornos con planos de los preparativos en el templo. Mediante el uso del montaje, Pudovkin establece un paralelismo que subraya lo absurdo de los rituales colonialistas. 0tros famosos ejemplos del estilo del montaje soviético en esta película son el momento en que el héroe vuelva un tanque de pescado (que se muestra mediante muchos planos de varias fases de la acción) y la tempestad final con un montaje rápido que transmite la incesante marcha de las tropas mongolas.

El tratamiento soviético de la forma global lo diferencia de las cinematografías de otros países. Las películas narrativas soviéticas tienden a restar importancia a la psicología de los personajes entendida como causa; en vez de ello, las fuerzas sociales proporcionan las causas principales. Los personajes eran interesantes por la forma en que esas causas afectaban a sus vidas. Ya hemos mencionado que las películas del movimiento no siempre tenían un único protagonista. Los grupos sociales podían formar "un héroe colectivo, como en las películas de Eisenstein anteriores a “La línea general. Lo viejo y lo nuevo” (1929). Para mantener esta ausencia de énfasis en las personalidades individuales, los cineastas soviéticos evitaban a menudo a los actores famosos, prefiriendo reclutar a personas que no fueran actores. Esta práctica se denominó “tipificación”, ya que los cineastas buscaban un individuo cuyo aspecto pareciera expresar enseguida el tipo de personaje que iba a interpretar. Excepto en el caso de héroe, Pudovkin utilizó a personas que no eran actores para representar todos los papeles de los mongoles en “Tempestad sobre Asia”.

A finales de los años veinte, cada una de las grandes Figuras de este movimiento había hecho unas cuatro películas importantes. El declive del movimiento no se debió, como en Alemania y Francia, principalmente a factores económicos y sociales. Más bien, las presiones políticas del gobierno ejercieron un fuerte control que

acabó con este estilo. A Finales de los años veinte, Eisenstein y Dovchenko eran criticados por sus tratamientos excesivamente formales y «esotéricos».

En 1929, Eisenstein fue a Hollywood para estudiar la nueva técnica del sonido; cuando regresó en 1932, la actitud de la industria cinematográfica había cambiado.

Mientras estaba fuera, unos cuantos cineastas introdujeron sus experimentos sobre el montaje en el cine sonoro de principios de los años treinta. Pero las autoridades soviéticas, bajo la dirección de Stalin, incitaron a los cineastas a hacer películas sencillas que los espectadores pudieran comprender con facilidad. La experimentación estilística o los temas no realistas se criticaban y censuraban a menudo.

Esta tendencia culmino en 1934, cuando el gobierno instituyó una nueva política artística llamada «realismo socialista". Esta política dictaba que todas las obras de arte debían describir el desarrollo revolucionario al tiempo que se asentaban firmemente en el «realismo».

Los grandes directores soviéticos continuaron haciendo películas, en ocasiones obras maestras, pero los experimentos sobre el montaje de los años veinte se habían desechado o modificado. Eisenstein consiguió continuar con sus trabajos en montaje, pero ocasionalmente tuvo que hacer frente a la ira de las autoridades, hasta su muerte en 1948. Como movimiento, el estilo del montaje soviético se puede decir que ya había fenecido en 1933, con el estreno de películas como “Sinfonía Donbassa Entuziazm (1931) y “Desertir” (1933)