Diseño de libro 50º Aniversario de la Camerata Bariloche «50 entrevistas, 50 testimonios»

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FOTO: LILIANA MORSIA

DANIEL VARACALLI COSTAS Nació en Buenos Aires en 1970. Ejerce ininterrumpidamente el periodismo desde 1990, especializándose en la difusión, la crítica, la edición y la investigación en música académica.

Se inició en el diario La Prensa, donde fue sucesivamente colaborador, redactor y editor de cultura y espectáculos. Colaboró en medios gráficos como las revistas Clásica, Correo Musical Argentino y Cantabile y los diarios La Nación y Perfil; radiales como Municipal, Clásica y Nacional, donde tuvo a su cargo varios ciclos (Disparen contra Verdi, Estado crítico; La DAIA, el Colón y Vd; El Colón para todos) y televisivos (Imagen Satelital, En concierto).

En el Teatro Colón fue Jefe de Prensa (1999-2002) y Jefe de Publicaciones y Director de la Revista Teatro Colón (20082017). Actualmente integra el gabinete de la Dirección General de Música del GCBA (2018).

Es profesor de Historia y Estética de la Música I y II del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y docente coordinador del área de música de la Diplomatura en Cultura Argentina que dirige Pedro Luis Barcia.

Colaboró en El Gran Libro del Teatro Colón publicado por Clarín (2008) y el Bruckner-Lexicon, editado por la Biblioteca Nacional de Austria (2011). Publicó con Gustavo Otero Puccini en la Argentina (2006), traducido y presentado en Italia, investigación que implicó el descubrimiento de una partitura inédita de Giacomo Puccini que fue incorporada a su catálogo internacional. Con Hermenegildo Sábat publicó Función de abono (2012) y con Sebastiano De Filippi Alta en el cielo. Vida y obra de Héctor Panizza (2017), traducido al italiano y de próxima edición en Estados Unidos.

Ha sido musicógrafo de instituciones musicales como el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Nacional, el Teatro Argentino de La Plata, el Mozarteum Argentino, los ciclos Nuova Harmonia, Cultura de AMIJAI, Conciertos Pilar Golf, entre muchos otros, así como de sellos discográficos. Habitualmente presenta conciertos, dicta cursos y coordina talleres sobre su especialidad en diversos ámbitos, tanto públicos como privados.

A partir de 2002 tuvo a su cargo el área de música clásica del Centro Cultural Konex y la programación general durante 2005. Por esta tarea fue distinguido ese año con la medalla de Miembro Invitado del Consejo Argentino de la Música (CAMU-UNESCO).

Daniel Varacalli Costas es periodista, traductor público de idioma inglés y abogado recibido con Diploma de Honor en la Universidad de Buenos Aires, donde ejerce la docencia por concurso. Vive en Buenos Aires y tiene cuatro hijos. varacallicostas@yahoo.com.ar

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Edición y producción periodística Daniel Varacalli Costas

Varacalli Costas, Daniel Camerata Bariloche 50 años / Daniel Varacalli Costas ; coordinación general de Víctor Damián Rovner; Ceballos, Horacio. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Víctor Damián Rovner, 2018.

176 p. ; 20 x 28 cm.

ISBN 978-987-42-9611-5 1. Historia de la Música. 2. Música de Cámara. I. Rovner, Víctor Damián, coord. II. Ceballos, Horacio, coord. III. Título.

CDD 780.9

IDEA ORIGINAL Y COORDINACIÓN GENERAL Damián Rovner / Horacio Ceballos / Centro de Música de Cámara DIRECCIÓN EDITORIAL Y PRODUCCIÓN PERIODÍSTICA Daniel Varacalli Costas COORDINACIÓN PERIODÍSTICA Patricia Casañas DISEÑO GRÁFICO Juan Pablo Fernández PRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA Liliana Morsia Hecho el depósito que indica la Ley 11.723. Reservados los derechos de la obra y de esta edición.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización del autor y el editor.

Este libro fue posible gracias al Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires

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CONTENIDO

PRESENTACION Y AGRADECIMIENTOS CINCUENTA AÑOS Y TODO EL FUTURO LOS MAESTROS DE LA CAMERATA BARILOCHE 2017/18 CRONOLOGÍA ENTREVISTAS Y TESTIMONIOS ANDRÉS SPILLER ANDRÉ MOUROUX MARTHA ARGERICH

HUGO DANIEL BOUILLE (FUNDACIÓN BARILOCHE) GABRIEL SENANES FREDDY VARELA MONTERO

RUBÉN GONZÁLEZ / MARIANO KRAUZ / COSMITO GRACE MEDINA DEMIR LULJA / DAVID BELLISOMI /MARTÍN FAVA ALBERTO BELLUCCI HORACIO CEBALLOS & DAMIÁN ROVNER NÉSTOR MARCONI LES LUTHIERS ELÍAS GUREVICH DANIEL BINELLI PABLO SARAVÍ GRACIELA NOBILO ROLANDO PRUSAK

LUIS OVSEJEVICH FRANK MARMOREK MÓNICA COSACHOV CARLOS ULLÁN DANIELA TABERNIG

VERÓNICA CANGEMI

7 9 12 26 46 48 54 59 60 63 64 68 72 76 79 80 83 84 86 89 90 94 97 98 101 102 106 106 106

108 113 MARCELA MAGIN 114 ERNESTO ACHER 116 NORA RAFFO 118 OSCAR CARNERO 122 DANIEL ROBUSCHI / PABLO SANGIORGIO / MARTA ROCA 126 HAYDÉE SEIBERT 129 PEDRO PABLO GARCÍA CAFFI 130 GABRIEL FALCONI / SILVINA ÁLVAREZ 134 ELENA LEVIN 136 EUGENIO SCAVO 136 MARIO VIDELA 137 STANIMIR TODOROV / GLORIA PANKAEVA 138 ALFREDO WOLF 140 HORACIO LAVANDERA 145 RICARDO GRÄTZER 146 ANTONIO SPILLER 150 “TOTO” GRAÑA 152 LITO VITALE 155 DELIA BRU 156 RAFAEL GINTOLI 156 MIGUEL ÁNGEL ESTRELLA 158 JAIME TORRES 159 JOSÉ LUIS CASTIÑEIRA DE DIOS 160 SHLOMO MINTZ 161 DISCOGRAFÍA 164 CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS / AGRADECIMIENTO 174 COLOFÓN 175 FELIPE PIGNA

DANIEL “PIPI” PIAZZOLLA

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La Camerata en el Palacio Paz, en 1973, cuando grabó la Suite Argentina con Eduardo Falú.

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PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS

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me ciudad se encontraba el maestro Rubén González, dispuesto a compartir, aun con serios problemas de salud, su testimonio sobre su etapa como concertino de la Camerata en los primeros ‘70.

Como suele suceder en el periodismo, buena parte del material de estas charlas no siempre puede usarse; antes bien queda para la reconstrucción íntima de un clima de época o para el sano ejercicio de la digresión. Pero de lo que sí es dable rescatar, matizando entrevistas más extensas con testimonios más breves, surgió un libro polifónico, en el que conviven voces y visiones distintas sobre una misma hazaña cultural, sin que ninguna prevalezca sobre la otra y a partir de un consenso unánime: la Camerata Bariloche ha llegado a ser lo que es gracias al esfuerzo y la abnegación de sus músicos. Sin ellos, habría sido imposible que el conjunto sobreviviera a tantas etapas de la inestable historia argentina a lo largo del último medio siglo. Se lograron así, simbólicamente, 50 testimonios que dan cuenta de estos 50 fecundos años de vida.

Desearía agradecer en primer lugar a la Camerata Bariloche y a sus representantes por haberme dado la oportunidad de este trabajo; al Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires por haberlo hecho posible; a Freddy Varela Montero, siempre bien predispuesto en su doble función de director musical y primer violín; a Andrés Spiller por su aporte inicial de datos e ideas, a André Mouroux por abrir su enorme archivo y su confianza y generosidad en compartirlo; a Mariano Krauz por fungir de puente con Rubén González; a la Fundación Konex y Luis Ovsejevich por el material fotográfico cedido; a Ricardo Grätzer, un verdadero “tapado” que conoció a fondo el primer tramo de esta apasionante historia; a cada uno de los músicos que se hicieron tiempo para expresar su visión de este aniversario que los comprende, expresando con sinceridad sus esperanzas y desvelos, y a este mundo de la música que compartimos todos los que encontramos en él algo esencial para nuestras vidas.

El autor

uando la Camerata Bariloche, a través de sus representantes Horacio Ceballos y Damián Rovner, me encomendó la redacción de un libro para celebrar sus 50 años, inmediatamente recordé la existencia de otro libro. Firmado por Oleg Kotzarew -violonchelista e infatigable gestor de una de las épocas de oro de la Cameratay bellamente ilustrado con pinturas de Raúl Soldi y fotografías de archivo, esa obra fue concebida para celebrar el 30º aniversario de la agrupación. Fruto de la visión tan personal como intransferible de su autor, recuerdo haber pasado con sumo placer sus páginas cuando debí ocuparme periodísticamente de los 40 años de la Camerata, sin sospechar que una década más tarde me sería confiado testimoniar el medio siglo de semejante recorrido.

Entendí enseguida que el desafío era concebir un libro distinto del anterior, ya que aquel correspondía a una época determinada y al particular punto de vista de su autor y sus propios compromisos con esa ya entonces larga y rica historia. Para tomar la distancia necesaria pensé en echar mano de esta noble profesión de periodista que, en mi caso personal, fue siempre una via regia de acceso al mundo de la música. Comencé a delinear entonces un libro de entrevistas, inevitablemente más complejo en su producción, con los consabidos encuentros y desencuentros y las trabajosas desgrabaciones y rectificaciones que suceden al no siempre fácil hallazgo de aquellos que tuvieran algo que contar sobre este extraordinario ensamble argentino.

El premio llegó pronto: compartir, aunque no fuera más que un momento, café de por medio o en la ajustada pausa de un ensayo, un espacio de diálogo descontracturado y cordial con varios de nuestros mejores músicos y con las numerosas personas que han tenido que ver con este periplo, fue en todos los casos una experiencia fascinante. Tan fascinante como saber que con esa tarea se arrebatan al territorio del olvido muchos datos e impresiones que de otro modo, tarde o temprano, habrían desaparecido con sus portadores.

Por contar sólo algunos ejemplos, no puedo ocultar el placer que me deparó dialogar con dos de los miembros más antiguos de la Camerata –los “dos Andreses”: Spiller y Mouroux-, descubrir que el historiador Felipe Pigna lleva a la Camerata Bariloche como una marca indeleble de familia, acceder a la simpatía de la siempre joven Nora Raffo, conversar en la cocina de su casa, en un pasaje de Flores, con el emotivo Miguel Ángel Estrella o en un café de La Paternal con el inefable “Toto” Graña, que arañando los 90 recuerda todavía haber tocado con Canaro. O detectar que en algún punto de esta enor7

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CINCUENTA AÑOS Y TODO EL FUTURO Daniel Varacalli Costas

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ace muchos años, mi colega Napoleón Cabrera bautizó a la Camerata Bariloche como el conjunto del “aliento largo y el instinto fiel”. Sus palabras se vuelven perfectas este 2018 en que la agrupación está transitando medio siglo de vida, una verdadera proeza en la Argentina que no habría sido posible sin la amplitud de miras y la fidelidad a una idea por parte de sus músicos.

Aunque huelga decirlo, la Camerata Bariloche es la orquesta de cámara más importante y duradera de toda la historia artística de nuestro país. A la cantidad de décadas que ha sabido transitar le suma una calidad reconocida en todo el mundo y de la cual sobran testimonios, no sólo en grabaciones y crónicas, sino, fundamentalmente, en la memoria colectiva de los argentinos.

Nacida en septiembre de 1967, cuando dio sus primeros conciertos en Bariloche y Buenos Aires, la Camerata encuentra sus antecedentes más inmediatos en los cursos del Camping Musical Bariloche y las veladas organizadas por el matrimonio Rautenstrauch desde la década de 1950. Más cercanos a su creación están los encuentros de artistas que organizó en Buenos Aires Yehudi Menuhin y su colaborador, Alberto Lysy, que fue el primer director musical de la Camerata.

Pensada como un conjunto que alternaba el repertorio para cuerdas con la música de cámara en formato más reducido, la Camerata pronto se impuso por ser una agrupación única en sus características: tocar en semicírculo, con sus miembros de pie, sin director de orquesta sino siguiendo la guía de su primer violín, integrada por cuerdas a las que pueden sumarse otros instrumentos, especialmente vientos, y por supuesto solistas de todo tipo, inclusive cantantes. Con el tiempo, la Camerata fue creciendo hasta llegar a hacer sinfonías de Beethoven, pero en esencia fue siempre un conjunto de cuerdas integrado por verdaderos solistas, capaces de honrar el repertorio escrito primordialmente para arcos, desde el Barroco hasta el siglo XX. Cuentan los memoriosos que allá por los años ’70 el público argentino amaba aquel repertorio, tocado con el compromiso y la ductilidad de aquellos músicos, que supieron al poco tiempo sumar a solistas de raigambre popular a sus conciertos -baste mencionar a Eduardo Falú o Astor Piazzolla-, o tomar por asalto las noches bohemias de San Telmo.

Amparados por la Fundación Bariloche, cuyo objetivo principal era la investigación científica, la Camerata supo alternar la enseñanza a becarios con su actividad musical, que la llevó a todas partes del mundo. Apenas formada, se largó a recorrer año tras año las

diversas latitudes de la Argentina, pero también de Estados Unidos, Europa –hasta llegar a Rusia- y de Asia –por ejemplo, Japón–. La Camerata era entonces casi popular: se la veía por televisión, con Pipo Mancera, o en los noticieros del cine, donde la escuchó deslumbrado por primera vez quien escribe estas líneas, y en plazas, barrios y centros culturales de todo nuestro país. También, como correspondía a su calidad, se presentaba en las mejores salas del mundo: el Teatro Colón en Buenos Aires, la Salle Gaveau en París, el Carnegie Hall en Nueva York, y así siguiendo.

Alejado Lysy luego de tres años de trabajo, lo sucedieron al frente del conjunto dos violinistas argentinos de gran valía: Rubén González y Elías Khayat, y luego dos virtuosos de países vecinos: el uruguayo Fernando Hasaj, que renovó su repertorio, modernizándolo, y actualmente, el chileno Freddy Varela Montero.

Si de lo escrito hasta aquí, el lector supone que la historia de la Camerata fue fácil, quizás el haber marcado sus altos puntos pueda inducir a error: en 1976, con la pérdida de fondos que sufrió la Fundación Bariloche, la Camerata debió comenzar, como Centro de Música de Cámara, una nueva etapa en la que necesitó de una gran creatividad para obtener los recursos que estuvieran a la altura de sus ambiciosos objetivos. Pasó distintos momentos, entre ellos un nuevo pico de éxito con el retorno de la democracia y el Centro de Divulgación Musical, que la puso nuevamente en el corazón de la escena pública. ¿Cómo no recordar su concierto más masivo, en el Hipódromo de Palermo, con la Música para los fuegos de artificio de Händel y un deslumbrante espectáculo audiovisual? ¿Cómo no recordar, ya en el nuevo milenio, los renovados fuegos de artificio que la acompañaron, durante diez años, en sus cuidadas presentaciones en Pilar Golf? ¿O sus propuestas plenas de comicidad con Les Luthiers o Antonio Gasalla, o sus funciones a beneficio con Fito Páez, Miguel Ángel Estrella y Gerardo Gandini?

El resto es historia reciente, el resultado de un esfuerzo sostenido que, conviene subrayarlo una vez más, corresponde a sus músicos, que por pura vocación y compromiso vienen sosteniendo una gran idea que lleva medio siglo y que aspira a que su llama nunca se apague.

Página anterior: Elías Khayat, Tomás Tichauer y Andrés Spiller, planeando el futuro en 1975

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LOS MAESTROS DE LA CAMERATA BARILOCHE 2017/18

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FREDDY VARELA MONTERO

ELÍAS GUREVICH Violín Concertino adjunto

Violín Director musical Concertino

Proveniente de una familia de músicos, inició sus estudios a temprana edad en Montevideo, Uruguay. Integró la Orquesta Sinfónica del SODRE y en 1983 ganó por prueba de oposición el cargo de primer violín de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, el cual sigue ocupando en la actualidad.

Desde 1985 es integrante de la Camerata Bariloche en la que se desempeña como concertino adjunto, actuando también como solista en salas como el Carnegie Hall de New York, Kennedy Center de Washington, Sala Chaikovsky de Moscú, Herkulesaal de Munich, Musikverein de Viena, entre otras.

En 1997 fue invitado por el CEAMC (Centro de Estudios Avanzados de Música Contemporánea) para integrar su Quinteto.

En 1999 participó en el Concierto de gala de Fin de Milenio de las Naciones que se realizó en el Lincoln Center de Nueva York.

Registró CDs en Estados Unidos, Europa y Argentina con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, la Camerata Bariloche, la Sinfonietta Omega, el Trío Argentino y con Carlos Franzetti, registro que obtuvo el Premio Grammy 2002.

En 1996 fue miembro fundador del Trío Argentino, agrupación que recibió el Premio 1998 y 2005 al Mejor Conjunto de Cámara de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, Premio al Mejor Conjunto de Música de Cámara, categoría internacional, otorgado por los Críticos Musicales de Chile, por su actuación en el Teatro Municipal de Viña del Mar 2003 y el Premio Gardel 2003 al Mejor Álbum de Música Clásica.

Actualmente desarrolla el proyecto “Manos a las Obras” junto a la pianista Haydée Schvartz, a través de Conciertos en Radio Nacional Clásica y en el Centro Cultural Haroldo Conti y clases magistrales en conservatorios y universidades de nuestro país.

Ha sido distinguido en el 2009 con el Premio Konex como violinista del Nuevo Trío Argentino y con el Premio Konex de Platino como Concertino Adjunto de la Camerata Bariloche.

Inició sus estudios de violín a los siete años en Concepción, Chile, con Patricio Damke en el Conservatorio Laurencio Contreras. Participó en la Orquesta de Cámara de la Sociedad Bach. Ganó en reiteradas oportunidades el Concurso Jóvenes Talentos de la Orquesta Sinfónica de Concepción presentándose como solista desde los ocho años. En 1990 inició sus estudios en Santiago de Chile con Rubén Sierra en la Universidad Católica. En 1994 fue becado por la Fundación Andes, a seguir sus estudios en Pittsburgh, Estados Unidos con el violinista Daniel Heifetz, discípulo de Iván Galamian. Luego de cuatro años se traslada a la ciudad de Washington D.C., gracias a una beca del director de la escuela de música de la Universidad de Maryland, donde prosigue sus estudios con Heifetz y los miembros del Cuarteto Guarneri.

Participó como solista con la Orquesta Sinfónica de Anápolis luego de ganar el concurso “Young Artists” del Heifetz Institute en la ciudad de Washington (1998). Se ha presentado como solista con las filarmónicas de Lima y Chile, Orquesta de Cámara de Chile, Sinfónica de Concepción y con la mayoría de las orquestas regionales de Chile.

Es un activo intérprete de música de cámara, integrando el “Trío Aurora” junto al pianista argentino Jorge Pepi y la chelista polaca Katharina Pavlawsky. Ha sido asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica Brasileira y concertino de la Orquesta Filarmónica de Chile desde 2003 hasta 2006, desempeñándose desde el año 2007 y hasta la actualidad como concertino de la Orquesta Sinfónica de Concepción. Actualmente es el primer concertino de la Orquesta Estable del Teatro Colón, cargo ganado por concurso, y director musical y concertino de la Camerata Bariloche.

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DEMIR LULJA

GRACE MEDINA

Violín

Violín Solista Comenzó sus estudios musicales a la edad de cuatro años con el Método Suzuki y bajo la guía de sus padres; luego sus maestros fueron Rafael Gintoli, José Carlos Carminio Castagno, Finlay Ferguson y Elías Khayat.

Asistió a cursos de perfeccionamiento con Salvatore Accardo, Alberto Lysy, Ljerko Spiller, Glenn Dicterow, Nicolás Chumachenco, Peter Thomas, Henry Rubin, el Cuarteto Amadeus y el Cuarteto Guarneri.

Mediante una beca de la Fundación Antorchas estudió con el violinista Fernando Hasaj, quien fue durante 20 años su gran guía y principal maestro.

También obtuvo becas de estudio del Citibank y el Sewanee Summer Music Center, Tennessee, EEUU. Ha sido solista con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Sinfónica Nacional, Camerata Bariloche, Atlanta Emory Orchestra, Emory Wind Ensamble, Orquesta Municipal de Córdoba y Sinfónica de Bahía Blanca.

En 2005 fue galardonada con un Grammy al Mejor Álbum de Música Clásica por “Riberas” junto a Paquito D’Rivera y el Cuarteto de Cuerdas Buenos Aires, conjunto del que formó parte entre 1992 y 2013.

Entre 2011 y 2015 se desempeñó como maestra en entrenamiento orquestal en las orquestas juveniles del Bicentenario y Libertador San Martín.

Integra la Camerata Bariloche y la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, habiendo realizado numerosas grabaciones discográficas y giras de conciertos por el país y el exterior con ambas orquestas.

Desarrolla una intensa actividad camarística y forma parte del Cuarteto Promenade.

Grace Medina toca un violín Nicola Lupot del año 1800.

Nació en Elbasan, Albania. Comenzó sus estudios de violín a temprana edad en la Escuela de Música Onufri con el maestro Ardian Cani, prosiguiéndolos en la Academia de Bellas Artes de Tirana de la cual se graduó con altas calificaciones.

Comenzó muy joven su carrera como solista, tocando en diferentes países. Como integrante de conjuntos de cámara ha ofrecido recitales en Albania, Italia y Argentina. Con el Cuarteto de Cuerdas de Albania efectuó giras por Austria, Italia, Grecia, Polonia y Turquía.

Integró también las siguientes orquestas: Teatro de Ópera de Tirana, de la Radio y Televisión de Tirana, Internacional de Italia, Sinfónica de Savona, Magna Grecia de Taranto, Sinfónica de Milán y de 1997 a 2001 fue concertino de la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca.

En diciembre de 2001, ganó el concurso para integrar la Orquesta Sinfónica Nacional.

Durante ese mismo año fue invitado al “Hot Spring Musical Festival”, en Arkansas, EE.UU., invitación que se repitió en el año 2002 participando en varios conciertos como solista y en el dictado de clases magistrales de violín.

Ha actuado como solista invitado con diversas orquestas y en reiteradas oportunidades, como así también en conciertos de música de cámara y recitales con piano. Cabe destacar los conciertos como solista acompañado por la orquesta Sinfónica Nacional, Camerata Bariloche, Sinfónica provincial de Salta, de Bahía Blanca, orquesta de Cámara Mayo, Sinfónica de Magna Grecia de Taranto, entre otras.

Ha hecho varias giras como primer violín con agrupaciones de tango en diferentes países europeos como por ejemplo Italia, Grecia y otros.

También ha actuado en Argentina y algunos países de América latina como concertino en orquestas de reconocidos músicos populares, entre otros Charly García y Fito Páez.

Actualmente es concertino adjunto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y la Camerata Bariloche.

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JOSÉ DANIEL ROBUSCHI

DAVID BELLISOMI

Violín

Violín

Nació en la ciudad de La Plata en 1962. Egresó del Conservatorio de Música Gilardo Gilardi como Profesor superior de violín y Profesor superior de piano, realizando luego, en el mismo Instituto, el curso de perfeccionamiento para violinistas egresados. Fueron sus maestros durante esta etapa José Bondar, Rafael Gintoli y Carlos Sampedro. Continuó sus estudios con el maestro Ljerko Spiller, becado por la Fundación Antorchas, y más tarde, en la Academia internacional Menuhin en Suiza (bajo la dirección de Alberto Lysy), becado por esta última y la Fundación del Teatro Colón. Participó de numerosos cursos de violín y música de cámara, dictados por los maestros Alberto Lysy (uno de ellos en Berlín) y Jordi Mora, entre otros.

Formó parte de diversos conjuntos de cámara, integrando además la Orquesta Estable del Teatro Argentino, la Orquesta de Cámara de la Municipalidad de la Plata, la Camerata Lysy, la Orquesta Estable del Teatro Colón y la Camerata Bariloche.

Se desempeñó como docente en el Conservatorio Gilardo Gilardi, en la Facultad de Bellas Artes y en el Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires.

Estudió con los maestros Costanza, Bajour, González y Hasaj.

Participó en cursos de música de cámara dictados por Fernando Hasaj, Nicolás Chumachenco y Alberto Lysy.

En 1988 viajó a EE.UU. becado por la Fundación Teatro Colón. En Chicago obtuvo por concurso el cargo de concertino de la Civic Orchestra. Actuó en salas como el Teatro San Martín, Museo Nacional de Bellas Artes, Teatro del Globo, Margarita Xirgu, Salón Dorado del Teatro Colón, entre otras. Además se presentó como solista con las orquestas Crescendo, de Cámara del Congreso, de la Municipalidad de La Plata, de Cámara Mayo y con las orquestas Académica de Buenos Aires, sinfónicas de Avellaneda, Paraná, Mar del Plata, San Juan y Orquesta Sinfónica Nacional.

En 1998 fue becado por la Fundación Antorchas, la Secretaría de Cultura de la Nación y la Agencia Española de Cooperación Internacional para realizar un curso de perfeccionamiento en violín con Zakhar Bron, organizado por la Escuela Superior de Música Reina Sofía de España.

Es miembro de la Camerata Bariloche, concertino suplente de la Orquesta Sinfónica Nacional, cargo que obtuvo por concurso. Paralelamente realiza una importante labor como docente de violín. En estos años ha formado talentosos violinistas que han conseguido distintas becas en universidades de EE.UU. y Alemania. Tiene a su cargo la cátedra de violín de nivel medio y superior del Conservatorio “Ciudad de Buenos Aires”. En el año 2013 estrenó en la Argentina el Concierto Nº 2 de Shostakovich junto a la Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Vieu. En 2014 grabó la parte de violín solista del Concierto para violín y orquesta de cuerdas de Claudia Montero, obra que obtuvo el premio “Grammy” a la mejor obra clásica contemporánea de ese año.

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MARTÍN FAVA

MARTA ROCA

Violín

Violín

Violinista de amplio rango estilístico, nacida en Madrid, España, fue educada bajo las enseñanzas de grandes maestros rusos S. Fatkouline y Z. Bron y Jan M. Sloman en la Meadows School of Arts, Dallas (EE.UU.), donde obtiene el “Artist Diploma in Violin”.

Ofrece conciertos –solista, orquesta y música de cámara–, tanto en Europa como en EE.UU. y América Central y del Sur. En 2004, traslada su residencia a Buenos Aires, donde es miembro de la Camerata Bariloche. Con el Cuarteto Lupanar realiza varias giras por Europa y EE.UU. con la obra Nuit Blanche y presentando su CD “Lupanar- Nuit Blanche”. Asimismo, en el año 2011 realiza diversas giras por América como violinista de Joan Manuel Serrat. Como solista, se presenta con los conciertos de Beethoven, Bruch y Mendelssohn, entre otros, con la Orquesta Sinfónica de Bahía Blanca, la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos, la Camerata Bariloche, la Orquesta de Cámara del Centro de Conocimiento, etcétera. Además, ofrece activamente recitales de violín y piano y con el dúo de violines Roca-Rubino.

Nació en San Francisco, Córdoba. Cursó sus primeros estudios musicales en el Conservatorio Provincial de Música Arturo Berutti, egresando en 1993 como profesor de violín.

Estudió en la Argentina bajo la dirección de Fernando Hasaj y Szymsia Bajour. Luego tomó clases de perfeccionamiento en Europa con los maestros Maurice Hasson (Londres) y Pierre Amoyal (Suiza).

Fue becado por la Fundación Antorchas durante 1993 y 1994 para tomar clases de perfeccionamiento musical. Asistió a clases magistrales de Alberto Lysy, Glenn Dicterow, Shlomo Mintz, entre otros.

Actualmente es integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1995 y de la Camerata Bariloche.

Ha actuado en conciertos de música de cámara integrando grupos como Estación Buenos Aires, Fundación Música de Cámara, Orquesta de Cámara Mayo y en salas como el Teatro Colón, Salón Dorado del Teatro Colón, Sala Astor Piazzolla, Salón Dorado de La Plata, Pasaje Dardo Rocha, Cabildo Histórico de la Ciudad de Córdoba, Salón Dorado del diario La Prensa, Museo de Arte Decorativo, Museo Nacional de Bellas Artes, Facultad de Derecho de la Ciudad de Buenos Aires, etc. Se ha presentado en calidad de solista con la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Fundación Teatro Libertador de Córdoba, la Orquesta Libertador General San Martín, la Orquesta de la Municipalidad de Tres de Febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal de San Martín y con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Pedro Ignacio Calderón.

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PABLO SANGIORGIO

MARCELA MAGIN

Violín

Viola Solista Egresada del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Rosario en las especialidades de violín y viola.

Tomó clases de perfeccionamiento con los maestros Mary Barg, Ljerko Spiller, Brunilda Gianneo, Tomás Tichauer y Szymsia Bajour.

Ganadora de los concursos de Juventudes Musicales de la Argentina, Asociación del Profesorado Orquestal y de la Municipalidad de la Ciudad de La Plata.

Fue becada por la O.E.A. en forma conjunta con el Instituto Ítalo-Latinoamericano para realizar estudios de perfeccionamiento con el maestro Bruno Giuranna en Siena (Italia) y por el Consejo Británico de Relaciones Culturales, con el mismo maestro en Cornwall (Inglaterra).

Actuó como solista de viola con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Sinfónica Nacional y orquestas sinfónicas y de cámara del país, con la dirección de los maestros Pedro Ignacio Calderón, Simón Blech, Wolfgang Scheit, David Lloyd-Jones, Mario Benzecry, Jan Krenz, Andrés Spiller, entre otros.

Desde su fundación en 1981, es violista del conjunto Los Músicos de Cámara de Buenos Aires, del Cuarteto de Cuerdas Buenos Aires y del Trío Luminar.

Es por concurso, viola solista de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desde el año 1975, viola solista de la Camerata Bariloche y de la Academia Bach de Buenos Aires.

Estrenó obras de los siguientes compositores argentinos: Salvador Ranieri, Hilda Dianda, Fernando González Casellas, Claudio Guidi Drei, Sergio Parotti, Osías Wilensky, Diana Rud, Claudio Alsuyet, Jorge Horst, entre otros.

En mayo de 2000, con la dirección de Pedro I. Calderón y la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, en el Teatro Colón tocó la primera audición en la Argentina de A String Around Autumn de Toru Takemitsu.

En el año 2005 obtuvo el Grammy Latino por su participación en el CD “Riberas” grabado con el Cuarteto de Cuerdas Buenos Aires.

En el año 2009, el Trío Luminar obtuvo el Premio Konex como uno de los cinco mejores conjuntos de cámara de la década.

Nació en 1977 y es egresado del Conservatorio “Alberto Ginastera” donde estudió con el maestro Edgardo Cattaruzzi. Luego pasaría a estudiar con José Bondar y se perfecciona con Rolando Prusak. También realizó perfeccionamientos con Nicolás Chumachenco y fue alumno activo de Alberto Lysy, Eduar Grach y Zakar Brohn, además de cursar seminarios de música de cámara con: Rictor Noren (profesor de violín y viola en el conservatorio de Boston, EEUU); Kathryn Rabus (NDR Radiophilarmonie) y Enno Sehn (Alemania); entre otros.

Integró diversas agrupaciones sinfónicas y de cámara, entre otras, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Orquesta Sinfónica del “Schleswig-Holstain Musik Festival” (Alemania).

Fue becado por la “Fundación Antorchas” entre los años 1999-2000 para sus estudios en el país con el maestro José Bondar. Premiado por Argentmúsica en el primer Concurso de música de cámara argentina para cuerdas y piano. Desarrolla una intensa actividad camarística tanto en Capital Federal como en el interior del país. Actualmente es concertino de la Orquesta del Tango de Buenos Aires e integra la Camerata Bariloche.

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GABRIEL FALCONI

SILVINA ÁLVAREZ

Viola

Viola

Nacido en 1962 en Uruguay, comienza sus estudios musicales a temprana edad en la Escuela Municipal de Música de Montevideo. Posteriormente se especializa con Fernando Hasaj y Alan Kovacs en viola. Su actividad sinfónica se ha desarrollado en varios países: fue integrante de la Orquesta Sinfónica del SODRE en Montevideo, la Filarmónica de Buenos Aires y la Orquesta de Cámara de Blumenau (Brasil), con la cual efectuó una gira por Europa.

Integró como participante uruguayo la Orquesta Mundial de Juventudes Musicales en EE.UU. y fue seleccionado primera viola solista de la orquesta latinoamericana de dicha organización.

Actualmente integra la Orquesta Estable del Teatro Colón, en calidad de solista adjunto, y la Camerata Bariloche, con la que actúa regularmente y ha realizado giras de conciertos por Europa y Estados Unidos. Con este organismo ha efectuado numerosas grabaciones tanto en argentina como en el exterior, destacándose el CD “Death of an angel” para el sello Dorian de EE.UU.

Violista nacida en Córdoba, Argentina. Es egresada del Conservatorio de la Suiza Italiana, (donde realizó un Master en Viola bajo la tutela del maestro Bruno Giuranna) y de la International Menuhin Music Academy, donde estudió con Nobuko Imai y Ettore Causa.

Ha recibido clases y realizado actuaciones con artistas de renombre internacional, tales como Gerard Caussé, Jeremy Menuhin, Eric Chumachenko, Alberto Lysy, Christoph Richter, Phillip Graffin, Gabor Tackasz, Atila Falvay, Micaela Martin, Franz Helmerson, François Benda, Massimo Quarta, Robert Cohen, Virginie Robilliard, y otros.

Ha colaborado como Guía solista de viola en la Sinfonietta de Lausanne, Suiza, Orquesta de Cámara de Cascais e Oeiras, Portugal y Ensamble de Música Contemporánea de Lugano, Suiza.

Fue integrante de la Camerata Lysy, con la que realizó giras por diversas ciudades de Suiza y algunos países de Europa.

Participó como docente de viola y música de cámara en los cursos de Saint Croix, Francia, Uberlandia, Brasil , Galas del Río, La Paz, Entre Ríos y actualmente dicta cursos con regularidad en el Festival Siete Lagos, Villa La Angostura.

En el año 2016 fue invitada como representante argentina al 43° Congreso Internacional de Viola, Cremona, Italia, junto a la pianista Alicia Belleville.

Actualmente se desempeña como Suplente de Solista de Viola en la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

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GLORIA PANKAEVA

STANIMIR TODOROV

Violonchelo

Violonchelo Solista Nació en Sofía, Bulgaria. Comenzó a estudiar violonchelo a los siete años en la Escuela Nacional de Música “Lyobomir Pipkov”, en Sofía, y desde 1988 a 1991 fue alumno del profesor Zdravko Jordanov en la Academia Estatal de Música “Pancho Vladiguerov”. En 1991, obtuvo una beca para perfeccionar su educación musical en la Academia Internacional de Música Menuhin (IMMA, International Menuhin Music Academy) en Gstaad, Suiza.

Al graduarse de la IMMA y del Conservatorio Europeo de Música de Paris, se convirtió en asistente del profesor Aldulescu en la IMMA y se unió a la Camerata Lysy Gstaad como primer violonchelo.

Fue profesor del Conservatorio Real de Música de Copenhague (Dinamarca), del Conservatorio Musical de Malmö (Suecia) y de la IMMA (Suiza).

En 1994 fue laureado en la competencia Internacional Rostropovich en París, en la que también obtuvo un premio especial a la mejor interpretación de una obra de Alfred Schnittke.

Ocupó el primer pupitre de las orquestas de la Radio Nacional Danesa y de la Suisse Romande. Antes de presentarse al concurso del Teatro Colón fue primer violonchelo de la Orquesta Filarmónica de Montecarlo y desde 2009 integra la Orquesta Estable del Teatro Colón.

Violonchelista rusa, nacida en Moscú y desde 1999 radicada en Argentina. Fue miembro fundador de la Orquesta Sinfónica de Salta, ocupando entre 2001 y 2006 el cargo de Asistente de Solista. En 2007 obtuvo primer premio del concurso “Nicolás Finoli” realizado en el marco del Primer Festival Latinoamericano de Cello de Buenos Aires. Durante los años 2007 y 2008 ocupó el cargo de Solista Principal de la Orquesta Sinfónica Provincial y de la Orquesta de Cámara de Bahía Blanca. Entre 2008 y 2011 integró la Orquesta de Cámara Municipal de La Plata y la Orquesta Estable de Teatro Colón.

Desde 2009 forma parte del Cuarteto Petrus, junto al cual en 2012 presentó en Italia el primer CD del grupo, titulado “Tango Ballet”, dedicado al repertorio argentino. Actualmente es miembro estable de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, con sede en el Teatro Colón.

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ANDRÉ MOUROUX

OSCAR CARNERO

Violonchelo

Contrabajo Solista

Nació en París. Realizó estudios de violonchelo, composición y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional Superior de Música y en la Escuela Normal de Música de su ciudad natal, así como en Buenos Aires, contándose entre sus profesores a los maestros Maurice Maréchal, André Navarra, André Lévy, René Duclos, Henry Challan, Teodoro Fuchs, Jacques Bodmer y Pedro Ignacio Calderón, entre otros.

Fue becado varias veces por la Fundación Bariloche para los cursos de la Academia Interamericana de Música de Cámara con los maestros Alberto Lysy, Wolfgang Melhorn y Ljerko Spiller. Obtuvo también una beca de la Fundación Teatro Colón para asistir a los cursos de Arto Noras en Lucerna (Suiza). Integra desde 1971 la Camerata Bariloche, con la cual ha realizado numerosas giras por el país y el exterior, actuando en los principales centros artísticos de América Latina, Europa y Estados Unidos. Ese mismo año ingresó por concurso a la Orquesta Estable del Teatro Colon, donde fue solista de su instrumento hasta su retiro.

Ha sido invitado durante un año por la Universidad Federal de Paraiba, Brasil, para integrar su cuerpo docente y su cuarteto de cuerdas, con el cual realizó giras por todo el país, dictando también cursos de instrumento y de música de cámara en varias ciudades.

En la Argentina ha ofrecido conciertos con distintas orquestas de todo el país y numerosos recitales y conciertos de música de cámara para las principales instituciones musicales. Se ha presentado también en radio y televisión. Ha brindado primeras audiciones y estrenos de obras de compositores argentinos, algunas de las cuales le fueron dedicadas por sus autores.

Su actividad docente es también intensa. Entre otros aspectos, ha sido desde 1980 profesor titular en el Conservatorio “Juan José Castro.”

Premio Konex 2009 en la categoría “Instrumentista de Cuerda”, tuvo a su cargo la cátedra de Contrabajo en la Escuela Municipal de Música de Concepción del Uruguay y dictó cursos en el Camping Musical San Javier; en el Festival Internacional de Música de Buenos Aires y en el Encuentro Internacional de Contrabajos en San Juan.

Ofreció conciertos como solista junto a la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta de Cámara de La Plata y la Camerata Bariloche.

En 1999, invitado por la Fundación Symphonicum Europae, participó del “Millenium Gala Concert of the Nations” en el Lincoln Center de la ciudad de Nueva York.

En el 2005 integró la Super World Orchestra bajo la dirección del maestro Yukata Sado realizando una gira por distintas ciudades de Japón.

Integrando la Camerata Bariloche realizó giras por EE.UU., Brasil, Chile, Bolivia, Panamá, España, México, participando de grabaciones discográficas.

Actualmente se desempeña como Solista en la Camerata Bariloche y en la Orquesta Sinfónica Nacional.

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ANDRÉS SPILLER Oboe Solista Oboísta y director de orquesta, realizó sus estudios en Buenos Aires con maestros como Pedro Di Gregorio, Erwin Leuchter, Guillermo Graetzer, Teodoro Fuchs y su padre Ljerko Spiller, entre otros.

Luego obtuvo una beca de perfeccionamiento para estudiar en la Escuela Superior de Música de Colonia (Alemania), otorgada por el Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD).

Asistió a cursos dictados por Franco Ferrara, Bruno Maderna, Volker Wangenheim, Hans Swarowsky, Heinz Holliger y Michael Gielen. Integró prestigiosos conjuntos de cámara de nuestro país y dirigió sus más importantes orquestas, actuando también en Chile, Uruguay y México. Fue director asistente del Ensamble Musical de Buenos Aires, orquesta a la que dirigió en numerosos conciertos en Buenos Aires, Caracas, y varias ciudades de Estados Unidos. Actuó en recitales o como solista invitado de conjuntos de cámara, como el Cuarteto Koeckert y el Ensamble de Madrid, en Munich, Madrid, Roma, Granada y otras ciudades europeas. Participó en las actividades del Camping Musical de Bariloche como asesor, coordinador y profesor de cursos y festivales.

Estrenó numerosas obras de compositores argentinos, algunos de los cuales, como Gerardo Gandini, Salvador Ranieri, Claudio Alsuyet, Fernando González Casellas y Marta Lambertini, se las dedicaron. Es solista de la Camerata Bariloche, conjunto con el cual realizó numerosas grabaciones y giras al exterior, de la Orquesta Sinfónica Nacional, y de la Academia Bach. Fue profesor de oboe del Conservatorio J. J. Castro de La Lucila.

Dirigió la Orquesta de Cámara de la Municipalidad de La Plata desde 1978 hasta el año 2005, realizando una importante tarea de difusión, primeras audiciones y estrenos de obras escritas para orquesta de cuerdas.

Fue subdirector de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1994 hasta el año 2011.

En 1989 y 1999 recibió el Diploma otorgado por la Fundación Konex como uno de los cinco mejores instrumentistas de instrumentos de viento de madera de la historia argentina.

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CRONOLOGÍA

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El Programa de Música de la Fundación Bariloche decide crear un grupo de cámara.

CRONOLOGÍA

1949/50 Camping Musical Bariloche, fundado por Linda y Máximo Rautenstrauch-Bracht.

Siete cabañas de cuatro a seis plazas.

1962 Comienzo de la Academia Interamericana de Música de Cámara. 40 becarios.

1966 Enero Se asocian el Camping Musical Bariloche con la Fundación Bariloche. Consuelo G. de Luelmo, presidente del Camping y Carlos A. Mallmann, de la Fundación Bariloche.

Enero-febrero Camping musical.

Clases de 10 a 13 y de 16 a 19.

Invita Linda Rautenstrauch-Bracht.

Conciertos en la Biblioteca Sarmiento.

Hoteles Tunquelén y Llao-Llao.

17/9/1966 Se acuerda la colaboración entre la Fundación Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara, presidida por Alberto Lysy.

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Primer staff: Oleg Kotzarew, Alberto Lysy y Ana Lía Euredjian.

Enero-febrero conciertos del Camping Musical Bariloche. Fundadores: Lysy, Kotzarew, Tichauer, Nalli, Onnis, Ellegiers.

1967 1/1/67 Se pone en marcha el programa con dirección del maestro Alberto Lysy y Oleg Kotzarew como secretario ejecutivo.

19/9/1967 Primer concierto en la Biblioteca Sarmiento del Centro Cívico de San Carlos de Bariloche.

Miembros: Alberto Lysy, Koenraad Ellegiers, Tomás Marin (violines), Tomás Tichauer (viola), Claus Adam, Oleg Kotzarew (violonchelos), Pino Onnis (contrabajo), Michael Webster (clarinete), Eke Méndez (piano), Andrés Spiller (flauta dulce). Programa: Gaetano Zanetti: Il Scolaro / Johannes Brahms: Quinteto para clarinete, Op. 115 / Antonin Dvorák: Trío Op. 90, “Dumky” 1/10/67 Primer concierto porteño en la residencia de Leonor Hirsch de Caraballo, presidente de Amigos de la Música (Por lluvia no se realizó en el Museo Pueyrredón).

2/10/1967 Debut en el Teatro Coliseo de Buenos Aires para el ciclo de Amigos de la Música.

1968

1969

Primera oficina: Lavalle 526, Buenos Aires. Colaboran Ana Lía Euredjian y Gabriel Pigna.

Febrero Seis recitales en la Biblioteca Sarmiento.

Concierto en Córdoba, Facultad de Derecho de la UBA, Museo Nacional de Arte Decorativo.

17/4/68 Primera presentación internacional: Teatro Solís de Montevideo. Siguen presentaciones en San Pablo y Rio de Janeiro.

28/4/68 Desembarco en Estados Unidos: Washington. Hall de la Américas. Unión Panamericana.

17/5/68 Llegada a Europa: Roma. Palacio Orsini.

Fontainebleau. Borgo Piave.

30/7/68 Viena: Palacio Schwanzenger. Salzburgo.

Gstaad. Encuentro con Yehudi Menuhin. 17 conciertos en cinco meses

Octubre 1967 Primera gira: San Nicolás, Rosario, Córdoba, Río Cuarto. Pautas: actuar en semicírculo, músicos varones vestidos de frac, los solistas saludan integrándose luego al grupo y se retiran en conjunto, tocar sin director, terminar las giras en la Argentina.

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1/2/1969 Raúl Soldi realiza pinturas sobre la Camerata Bariloche.

Febrero-Mayo Ciclo “Los Solistas de la Camerata Bariloche”. Once conciertos en Uruguay, República Dominicana. Puerto Rico, Costa Rica, México. Diez intérpretes. Recorren Argentina con Elías Khayat Octubre-Noviembre Gira por la Argentina.

Comienzan los conciertos al aire libre en Ushuaia y Río Gallegos.

31/12/1969 Alberto Lysy se aleja de la dirección administrativa del Programa de Música Académica.

CRONOLOGÍA

1970 26/4/1970: Primer concierto en el Teatro Colón.

Mayo: Primer recital en Tokio. Grabación de TV para la cadena NHK. Exposición Universal de Osaka.

Tailandia. Nueva Delhi. Bombay. Atenas. Roma.

Viena (Sala Brahms). 17 Intérpretes con Alberto Lysy.

El año concluye con una gira de Ushuaia a Jujuy.

Alejamiento definitivo de Alberto Lysy de la dirección artística de la Camerata Bariloche. Comienza la tradición de ofrecer un concierto por año en el Teatro Colón, con Mozarteum Argentino, Festivales Musicales de Buenos Aires, Asociación Wagneriana.

1971

1972

Enero: Rubén D’Artagnan González asume la dirección artística del conjunto.

Enero/febrero 1971: Cursos en Soria Moria (residencia de la familia Nilssen) y el Camping. Se crea el Festival de Música de Cámara Bariloche.

Ocho conciertos con invitados. Se celebran siete festivales de este tipo hasta 1976.

18/3/1971: Gira por Estados Unidos (Memphis, Tennessee). 33 conciertos en 37 días. Washington, Chicago. Concierto en reserva indígena de los crow, descendientes de los sioux.

Junio: La Fundación Bariloche emancipa el Programa de Música del Departamento de Música.

Dirección: Oleg Kotzarew. Consejo: González, Khayat, Nalli, Tichauer (luego Spiller en reemplazo de González). Se incrementan los cursos de perfeccionamiento y los becarios.

23/11/1971: Estreno de la Suite Argentina de Eduardo Falú en el Teatro General San Martín.

Inicio de la tradición de música popular: José Bragato, Astor Piazzolla, Jaime Torres.

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Gira por Europa y América. Film Argentinísima de Fernando Ayala y Enrique Olivera. Incluye la Suite Argentina, de Eduardo Falú.

6/9/1972: Participación en los Juegos Olímpicos de Munich.

Junio/Agosto: Conciertos presentados en días sábados.

1973

Los Teatros de San Telmo, ciclo ideado por los arquitectos Osvaldo Giesso y Juan Antonio Pérez Prado. Se graba disco con el Concierto brandeburgués No. 6 de Bach y el Quinteto No. 2, Op 111 de Brahms.

1974

1975

Concierto en la Fragata Libertad, anclada en Boston.

Diciembre: Se aleja de la agrupación Rubén González.

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Enero: Asume la dirección musical Elías Khayat.

CRONOLOGÍA

1976

Gira a América y Suiza. Siete recitales en la Confederación Helvética, programados por Kurt Pahlen, que invita a la Camerata cada dos años a Europa.

Banda de sonido de El canto cuenta su historia, de Fernando Ayala y Héctor Olivera.

1977

1/3/1977: Se crea el Centro de Música de Cámara (Kotzarew, Pigna, Spiller, Tichauer, Nalli) Ayuda de Paul Hirsch.

17/9/1977: Festejo por los 10 años de la Camerata en el Teatro Colón en el marco del ciclo de Festivales Musicales de Buenos Aires.

Se disuelve el Departamento de Música de la Fundación Bariloche. Gira a Suiza.

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1978

Octubre: Convenio con la Fundación Banco Provincia de Buenos Aires por tres años. Gira por América y Europa.

1979

1980 Octubre: Gira por las Américas.

18/11/1980: Primeras audiciones argentina y europea de la Suite “Punta del Este” de Astor Piazzolla. Presentación en la Beethoven Halle de Bonn. Karajan se encuentra entre el público. La gira sigue por la Salle Gaveau de París.

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1981 Banda de sonido de El hombre olvidado, de Mario Cañazarez.

CRONOLOGÍA

1982 Giras por Estados Unidos y Suiza.

1983 1983/1987: Convenio con el Citibank.

16 conciertos anuales.

1984

Convenio entre el Centro de Música de Cámara y el Centro de Divulgación Musical de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. 40 conciertos en barrios, parroquias, parques y otros lugares públicos.

Subsidio del Poder Ejecutivo Nacional. Promedio de 80 conciertos por temporada. Cesa en 1989.

Gira a Estados Unidos (Washington), Puerto Rico, España, Suiza.

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1986

1985

1987

14/3/1987: Primer Festival Musical de Verano.

Hipódromo de Palermo. Banda Militar Tacuarí del Regimiento de Infantería No. 1 de Patricios. Pirotécnico: Pierre Alain Hubert. Programa: Música para los reales fuegos de artificio de Händel. 130.000 asistentes.

16/3/1985: Reinaugura el Anfiteatro del Parque Centenario con 17 músicos. 75.000 personas.

2/12/1987: Presentación con Astor Piazzolla en el Luna Park, con el Concierto para bandoneón. Se suman 20 músicos a la agrupación, que totaliza 40 integrantes.

Despedida de Piazzolla del país.

Gira a la Unión Soviética.

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CRONOLOGÍA

1988

1989 Gira por España, Suiza, Alemania y República Checa.

Celebraciones por el cincuentenario de la llegada de Manuel de Falla a la Argentina.

25/9/89: Conciertos en el Centro Cultural Manuel de Falla en Granada.

Primero de los premios Konex de Platino recibidos como mejor orquesta de cámara de la década.

1990 5/10/1990: Presentación con Jaime Torres en el Teatro Ópera. Suite en concierto. Se repitió luego en el Colón.

Estreno de José Bragato: Graciela y Buenos Aires.

26/10/1990: Regreso a Granada. Terminación de la gira en la Argentina.

12/1990: Elías Khayat asume la dirección del Centro de Música de Cámara.

Proyectan grabar con el sello Dorian tres compactos de música latinoamericana.

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1991

1992

Presentación en el Centenario del Carnegie Hall, Nueva York.

Festejos por el Quinto Centenario del Encuentro de Dos Mundos.

“Juntos en concierto” con La Banda Elástica. Teatro Opera y Luna Park.

Muere Romeo Baraviera.

17/9/1992: Festejan los 25 años de la agrupación en el Teatro Coliseo.

Banda de sonido del film Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain.

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1993 12/1993: Alfredo Wolf dirige el Centro de Música de Cámara y Fernando Hasaj asume la dirección artística.

CRONOLOGÍA

1994

1995

Febrero de 1994: Comienzan las grabaciones para Dorian: CDs “Tango” e “Impresiones”.

Enero 1995: Tocan Concerto per corde de Alberto Ginastera. Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Fallece Tomás Tichauer.

Fallece Güelfo Nalli.

1996 Gira a beneficio de la Fundación Música Esperanza con Miguel Ángel Estrella, Fito Páez, Guillermo Vadalá y Gerardo Gandini: Luna Park, Teatro Colón, La Plata, Córdoba, Mendoza, Tucumán, Termas de Río Hondo, Bahía Blanca, Mar del Plata, Rosario, San Pablo.

Concierto del 50º aniversario del debut de la primera orquesta de Astor Piazzolla, con Daniel Binelli.

Primer CD de la colección de Revista Clásica con la Camerata Bariloche.

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1997

1998

Octubre 1997: Asume la dirección ejecutiva Pedro Pablo García Caffi. 30º aniversario. Presentación en Miami.

Publicación del libro “Camerata Bariloche. 30 años de música en el mundo” de Oleg Kotzarew. Edición del CD “La muerte del ángel”, del sello Dorian.

CD “Highlands” de música gaélica.

Ciclo “Vamos al Colón” con Antonio Gasalla, organizado por la Fundación Konex.

Primer ciclo de abono a conciertos en el Teatro Nacional Cervantes con solistas internacionales: Vadin Repim y Cho-Liang Lin y Jean-Yves Thibaudet.

Gira a Brasil: San Pablo, Botucatú, Salvador de Bahia, Rio de Janeiro.

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1999 Presentación en Córdoba, Sala de las Américas.

Segundo Premio Konex.

CRONOLOGÍA

2000 “Do Re Mi Ja! Por humor a la música” con Les Luthiers.

Teatro Colón.

2001 Les Luthiers y Camerata Bariloche en La Plata.

2002 Fallece Oleg Kotzarew.

“El Grosso Concerto” con Les Luthiers en el Luna Park.

Banda de sonido de Vidas privadas, película de Fito Páez.

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2003

2004

Conciertos en el Avenida con la Misa “Nelson” de Haydn.

Gira por el país, Chile y Bolivia. Se reanudan las presentaciones en el Teatro Colón.

Primer Festival Konex de la Cultura en Mar del Plata.

Presentación con Daniel Binelli – Estadio Polideportivo.

Grabación del CD “Nostalgia” para el sello Testigo.

Primera intervención en ópera: Ariadna en Naxos de Richard Strauss, para Buenos Aires Lírica.

2004-2013: Participación permanente en los ciclos anuales de Conciertos Pilar Golf.

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2005 Gira por la Patagonia: Puerto Madryn - Trelew – Comodoro Rivadavia – Caleta Olivia – Puerto Deseado – San Julián – Río Gallegos - Ushuaia – Rio Grande.

Presentación en el Festival de Campos de Jordao, Brasil.

Medea de Pascal Dusapin en el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín.

80º aniversario del Teatro Independencia de Mendoza con Verónica Cangemi.

CRONOLOGÍA

2006

2007

Presentaciones en Ecuador y Santo Domingo. Se refuerza la colaboración con entidades privadas: AMIJAI, Harmonia, Buenos Aires Lírica, Pilar Golf, Festivales Musicales, Collegium Musicum.

Gira Nacional 40 aniversario – Gira Patagonia: Rawson – Pico Truncado – Sarmiento – Comodoro Rivadavia – Las Heras – San Julián - Rio Gallegos – El Calafate - Ushuaia – Rio Grande – Gira por Estados Unidos: Santa Rosa, Montgomery – Tyron – Downers Grove - Edinboro – Warren - Still Water – Duluth. Gira por España: Torre Pacheco, Murcia – Vigo, Pontevedra, Ribadumia, Galicia – Presentaciones en Brasil: San Pablo – Porto Alegre.

Banda de sonido de Manuel de Falla, músico de dos mundos, de José Luis Castiñeira de Dios.

Requiem de Salieri, con el Orfeón de Buenos Aires para Festivales Musicales.

16 y 17 de septiembre: conciertos 40 aniversario en la Catedral y la Biblioteca Sarmiento de San Carlos de Bariloche. Programa: Rossini: Sonata para cuerdas No. 1 – Marcello: Concierto para oboe – Paganini: Las brujas – Chaikovski: Serenata para cuerdas – Piazzolla: Adiós Nonino, Decarisimo.

Estreno de Cameratangos, obra de Néstor Marconi por los 40 años del conjunto, en el ciclo Conciertos Pilar Golf.

Concierto por los 150 años del Teatro Municipal de Santiago de Chile.

CD “Concerto per archi” para el sello Testigo.

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2008 Festival Buenos Aires Tango – Nueva intervención en ópera: Ifigenia en Táuride para Buenos Aires Lírica – Presentaciones en México (Monterrey).

CD “Piazzolla Collection” para el sello Testigo.

2009

2010

2011

Continúan presentaciones en México (Puebla, Monterrey) y Brasil (Porto Alegre).

Fallece Fernando Hasaj.

Asume como director musical Freddy Varela Montero.

Comienzan las presentaciones en el restaurado Teatro Colón.

Concierto en la Catedral Metropolitana por los 65 años del Collegium Musicum, junto al Estudio Coral de Buenos Aires, dirigido por Carlos López Puccio.

Grabación del CD “Catedral”, con el Estudio Coral de Buenos Aires. Producción de Lito Vitale.

Premio Konex de Platino a la mejor orquesta de cámara argentina de la historia.

El Mesías de Händel para Festivales Musicales. Dirección: Mario Videla. Auditorio de Belgrano.

Gira por la Patagonia con la pianista Paula Peluso

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CRONOLOGÍA

2012 Presentaciones con Néstor Marconi en Rosario y en el Domo del Centenario, Resistencia.

Conciertos en Chile y Brasil.

2013 Festival Manuel de Falla.

Gira Nacional con Horacio Lavandera con obras de Mozart y Piazzolla.

2014 Conciertos en el Teatro Colón para AMIA, Banco Santander Río y 10 conciertos para sindicatos organizados por el Gobierno de la Ciudad.

Presentaciones en Córdoba, Río Cuarto, San Juan, San Luis, Venado Tuerto, San Nicolás, Paraguay, Chile y Uruguay.

“Un paseo por el mundo” con la Camerata Bariloche – Ciclo “Vamos al concierto” de la Fundación Konex. Teatro Coliseo.

Cien años de Shell en la Argentina con Jairo y Horacio Lavandera en el Teatro Coliseo.

Inauguración de sala en los cines Village Pilar.

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2015 Gira Latinoamericana: Festival Cervantino de México, Guatemala, Panamá, Perú y Ecuador.

Edición del CD “La historia del tango” con la guitarrista Berta Rojas.

Conciertos en Teatro Colón, CCK, Paraná, Resistencia, La Plata y San Miguel.

2015 / 2016 / 2018: Participación en los festivales Konex de Música Clásica.

140 aniversario del Hospital Ricardo Gutiérrez en el Teatro Colón, junto a Sandra Mihanovich.

2016

2017

Participación en el Festival de Música Clásica junto a Shlomo Mintz y Xavier Inchausti y en en el Festival Experiencia Piazzolla, en el Konex

19/9/2017: Celebración por los 50 años. Festejo con invitados especiales en el Palacio Hirsch (primer concierto realizado en Buenos Aires en 1967). Declaración de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Conciertos en el Teatro Colón, CCK, Septiembre Musical Tucumano, Salta, Jujuy, Comodoro Rivadavia, Neuquén, San Luis, Concepción del Uruguay, Punta del Este. Filmación del primer video 360 en el CCK, Aeropuerto de Ezeiza.

Conciertos en Córdoba, Salta, Jujuy, Banco Nación, y en el Teatro Colón para UOCRA, Médicos Municipales y Hospital de Niños.

Conciertos de homenaje a Ginastera en Buenos Aires y Córdoba. Proyecto dirigido por José Luis Castiñeira de Dios.

Conciertos en los Barrios junto al Ministerio de Cultura del GCBA: Devoto, Recoleta, Villa del Parque, Villa Lugano, Parque Centenario, Belgrano.

Bariloche: Imposición del nombre “Camerata Bariloche” a una calle del barrio El Cóndor. Participación en la Fiesta Nacional del Chocolate.

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ENTREVISTAS Y TESTIMONIOS

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ANDRÉS SPILLER Es oboe solista de la Orquesta Sinfónica Nacional, de la que también fue subdirector. Músico de larga trayectoria, estuvo presente en el primer concierto de la Camerata Bariloche.

¿Cómo comenzó tu historia con la Camerata?

Fue en la década de 1960. Yo estaba estudiando oboe y flauta dulce y un día Alberto Lysy, que era alumno de mi padre [Ljerko Spiller], vino a almorzar a casa y me pidió que tocara. Le sorprendió que lo hiciera de manera tan afinada y me llevó con sus músicos para grabar un disco.

No existía todavía la Camerata, pero él ya venía con artistas para festivales que se realizaban para Amigos de la Música, de muy alto nivel, como Maurice Gendron o Yehudi Menuhin. Para ese momento, Lysy ya vivía en Europa. De entrada, él tenía la idea de hacer un grupo que fuera una mezcla de profesionales de nivel internacional con becarios argentinos con la mejor formación posible. Recuerdo que grabé un Quartettino de Scarlatti para el sello Columbia con él y otros músicos.

Enseguida también toqué el Concierto para oboe de Marcello en el Museo de Arte Decorativo y luego un Cuarteto de

¿La Fundación no tiene que ver con el Camping?

Para nada. Es una fundación de estudios de posgrado, centrados en física atómica, matemática, vinculada con el Instituto Balseiro. Y Lysy representaba la Academia Interamericana de Música de Cámara. Como resultado de esas conversaciones, el Camping y la Fundación resuelven crear el Departamento de Música de la Fundación Bariloche. Estaba radicada allá, tenían fuertes apoyos económicos de fondos públicos, tanto argentinos como del exterior, y privados y eso le permitía a la Camerata conseguir pasajes para tocar en Bariloche o en distintas provincias.

Fue un comienzo muy auspicioso.

Mozart, con muy buena crítica. Para esa época me presenté en los concursos de Promociones Musicales, la Asociación Hebraica, entre otros, y con todo ese bagaje, Lysy me invitó a los cursos de verano del Camping Musical Bariloche. ¿Desde cuándo se realizaban esos cursos?

Creo que los primeros fueron a partir del ’62, con mi padre, Washington Castro, Ernesto Epstein... Mi papá estaba al frente de la Orquesta Juvenil del Collegium Musicum, la cual yo integraba. Luego hubo un par de años sin actividad, y alrededor del’66 comenzaron a invitarme regularmente. Me recuerdo tomando las clases y también dando clases de flauta dulce a gente del Coro de Niños de Bariloche. Fue en ese momento cuando Lysy tomó contacto con la Fundación Bariloche y se armó el esquema sobre el cual se crea la Camerata Bariloche.

Estuviste en el concierto inaugural de la Camerata...

Fue el 19 de septiembre de 1967, con el auspicio de la Fundación Bariloche.

Alberto Lysy era director musical y yo toqué allí piezas para flauta dulce y conjunto de cuerdas, del Barroco temprano.

Lysy era sumamente exigente, recuerdo que yo había estudiado el primer Cuarteto de Mozart, pero Lysy me pidió finalmente esas piecitas. En ese concierto se hizo música de cámara, no orquestal. Después pasaron a hacerse obras como Contrastes de Bartók y al final se armaba una peque48

ña orquesta de cámara y Lysy tocaba el Concierto de Locatelli, que era su caballito de batalla. ¿Cómo siguió la historia?

Después de esa primera etapa Lysy me invitó a ir con la gente de la Camerata a tomar cursos en Italia, pero al mismo tiempo me había salido la beca para ir a estudiar a Alemania a perfeccionarme en oboe y luego aproveché para estudiar dirección de orquesta, por lo que no acepté. Cuando volví, Lysy ya no era más director de la Camerata. Empecé a actuar como invitado, en giras como solista de la Camerata en algunos conciertos. Y en el ’74 cuando se crea la Orquesta de San Juan, de la Universidad de Cuyo, el maestro Jorge Fontenla invita a varios de los integrantes de la Camerata a sumarse a esa agrupación, entre los cuales estábamos mi esposa Marcela Magin y yo, y además Rubén González, que ya era director de la Camerata. Se anunció que todos ellos se iban... ¿La continuidad de la Camerata estaba en juego?

No, pero era necesario reemplazarlos.

Allí yo evalué que estaba en la Sinfónica Nacional (donde ingresé en el ’66 como segundo oboe, con mi maestro Pedro Di

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Gregorio) y me podía quedar en la Camerata de manera más estable, entonces resigné ir a San Juan. A partir de entonces siempre estuve de manera permanente en la Camerata y participé de todas las actividades del conjunto. ¿Por qué incorporar específicamente un oboe en una orquesta de cuerdas?

En realidad, en los comienzos no fue sólo el oboe. Estaba, por ejemplo, Güelfo Nalli con el corno, los dos tocábamos como solistas. Teníamos mucho apoyo de Tomás Tichauer, que era miembro fundador, y de Mónica Cosachov, que ya estaba en el clave. La idea con Rubén González ya no era seguir haciendo esa suerte de mezcla entre música de cámara pura y música para orquesta de cámara. La Camerata comenzó a parecerse más a lo que es ahora: pasó de ser una mezcla de becarios y profesionales a plantearse como un conjunto totalmente profesional. El grupo de solistas tenía un espacio muy grande con ciclos propios.

Yo tocaba dos instrumentos: flauta dulce y oboe. El repertorio era amplio: Bach, Albinoni, Sammartini, el Concierto de John Baston para flauta dulce, el de Vivaldi para dos violines. Teníamos un consejo artístico que conseguía muchas actuaciones. Y comenzamos a grabar en el exterior.

giras por todo el país y esto le hizo ganar el carácter de orquesta clásica reconocida por la gente.

¿La relación con Bariloche era en los veranos o se fue diluyendo?

Con el tiempo cambió. Al principio, cuando dependíamos de la Fundación, la sede administrativa de la Camerata estaba en Bariloche, pero después, cuando se creó el Centro de Música de Cámara, pasamos a tener sede en Buenos Aires y el nexo se vio dificultado por razones económicas. Para que actuáramos en Bariloche había que pagar los traslados, alojamiento, etcétera, porque los músicos residíamos en su mayoría en la Capital.

Me acuerdo que en los ’70, en noticieros de los cines se pasaba un corto de la Camerata tocando en Estados Unidos.

Sí, también hubo una película llamada Argentinísima, en la que participaba la Camerata y luego un corto que se hizo cuando recibimos el apoyo del Citibank; también ahí es posible que mostraran imágenes de los músicos en Estados Unidos.

te. Se aprovechaba cada viaje y se buscaban contactos para prolongar las giras. Como hitos recuerdo que estuvimos en Bonn, en la Beethovenhalle y en París, en la Salle Gaveau, con Piazzolla. Grabábamos para un sello suizo llamado Pick Suisse, muy bueno. En los ’80 fuimos a la Unión Soviética en plena época de Gorbachov; tocamos en Moscú, en Tbilisi, capital de Georgia; en Kiev, en Ierevan, en Bakú, la capital de Azerbayan. Fue una experiencia importante.

Nunca habíamos estado allí y era muy distinto de Europa. Toda la parte burocrática era muy complicada: había que trabajar todo el día para sacar adelante la gira.

Ya estamos a mediados de los años ‘70... ¿Las giras seguían alguna regla?

Se viajaba mucho por la Argentina y por la provincia de Buenos Aires. Giras internacionales había una por año y luego cada dos años. A veces armábamos un año, una a América latina y otro año, a Europa, pero no había un regla fija. Quien ayudó mucho para tocar en Europa fue Kurt Pahlen, que trabajaba con la Unión de Bancos Suizos.

Había un ciclo llamado “Feierabend Konzerte”, que convocaba a la gente cuando salía del trabajo, para que en lugar de tomar cerveza fuera a escuchar música. Eran conciertos muy concurridos, temprano, en Suiza, pero Pahlen además tenía conexiones en Alemania. En España ayudaba también la empresaria Felicitas Keller, Fernando Poble-

Claro, ya no estaba más Rubén González, porque había conseguido un puesto en Hamburgo. Elías Khayat era concertino y director musical, cargos que tuvo por muchos años. ¿Cuál fue el punto de inflexión en el que la Camerata comienza a ser conocida a nivel masivo o popular?

Todavía en la época de la Fundación Bariloche, la Camerata viajaba mucho. Ya en los comienzos consiguió dar el aura de orquesta argentina de nivel internacional. Lo que ayudó mucho fueron las giras con Eduardo Falú con la Suite argentina, escrita para la Camerata, con clave y corno. Con esta obra se hicieron 50

¿Cómo era el público ruso de esa época?

El público por un lado parecía bastante preparado, por el otro vestía de manera informal para la época. En todos los lugares que visitábamos se hacía música, tenían actividad propia. En la Sala Chaikovski tocamos y luego en Moscú fuimos a escuchar ópera: el público era muy popular y recuerdo que la gente conversaba bastante durante las funciones. ¿Qué otros hitos recordás?

La participación en el centenario del Carnegie Hall fue muy importante: la Camerata fue la única orquesta latinoamericana invitada. Hicimos varias giras a Estados Unidos

Andrés Spiller, de pie junto a Piazzolla en la Salle Gaveau. París, 1980.

y a España, todas eran muy interesantes. En una oportunidad en Los Angeles reunimos 3000 personas en un concierto de cámara, lo que es un récord. ¿En la programación se pedían obras latinoamericanas?

La programación era siempre como la de una orquesta europea y llevábamos una obra argentina: el Adagio de Zorzi, la Passacaglia de Arizaga, la Balada para oboe y dos grupos instrumentales de Gandini.

En general, los solistas eran del conjunto: Güelfo [Nalli], Tommy [Tichauer], Elías [Khayat], Mónica [Cosachov], yo mismo, además de algunos solistas invitados.

En los años ’80 comenzó a hacerse fuerte la tendencia historicista. ¿Cómo influyó?

En realidad el tema nunca fue historicismo contra tradición. Por supuesto en las interpretaciones siempre se buscó que ciertas cuestiones básicas, como adornos, trinos, etcétera, se respetaran, pero la forma de tocar no cambió. El problema más grave fue la competencia económica.

Comenzó a haber más grupos, más baratos, la última vez que fuimos a España ya vimos que la posibilidad de volver se tornó muy difícil. Los grupos en Europa se trasladan en ómnibus, en tren o en auto

cortó en los ‘90. Cuando se crea el Centro de Música de Cámara no teníamos subsidios; primero nos dio dinero Paul Hirsch para poder empezar y Gabriel Pigna, que fue el primer representante de la Camerata, consiguió muchos conciertos. Luego nos contactamos con el Presidente del Banco Provincia y logramos un convenio para hacer una cantidad determinada de conciertos al año. Recibíamos una cifra anual para giras y par-

¡con una caja de cervezas en el baúl!

También se produjo la incorporación de Europa del Este con sus músicos.

Fue un poco así, comenzó a haber mucha más oferta, pero también, por ejemplo en Alemania, los grupos comenzaron a tener más subsidios. En nuestro caso, hubo un periodo que cobrábamos por una partida del Ministerio de Economía, por un convenio entre la Fundación Bariloche y otras instituciones, pero esto se 51

ticipábamos en eventos del Banco, entre ellos uno en Nueva York. Cuando esto se terminó, comenzaron las relaciones con el Citibank, que al principio financió algunos conciertos y luego nos otorgó un subsidio anual en dólares, al que se sumó un plan de becas que permitía armar festivales con becarios del interior, con un dinero mensual. El Citi pagaba el alojamiento en Buenos Aires y los becarios recibían clases de instrumento, los

Tichauer y Spiller: épocas legendarias.

tomaban el arco de más arriba... Los tempi fueron cambiando, no sé si para bien o para mal. Coincido con Harnoncourt cuando dice que más importante que los instrumentos es darle vitalidad a la música.

profesores éramos los solistas; también colaboró mi padre con clases de violín y luego de teoría. Hicimos seminarios de interpretación de música barroca...

No historicistas.

No había rivalidad entre historicismo y estilos romantizados, pero los grupos con instrumentos de época cambiaron la manera de tocar en materia de velocidad, articulación, entre otros aspectos. En los ’60 había poca información, estaban los discos de Archiv, que también incluían las grabaciones de Richter, que era todo lo contrario del historicismo. Cuando empieza a aparecer la Schola Cantorum Basiliensis, viene a la Argentina el grupo de la Radio de Colonia, que tocaban con instrumentos modernos y

de Marcello lo toqué muchas veces, pero una vez en Suiza, quien organizó la presentación estaba enloquecido. Ellos tienen a Holliger, y Holliger es un modelo para mí, todavía hoy, pero es cierto que el enfoque cambia según quien toca, en dónde y ante qué público, y por eso pueden apreciar de otra manera nuestra forma de hacer música.

Y eso se logró.

Sí, se revitalizó la música barroca por la forma de tocar, pero a veces se cayó en caprichos que no tienen justificativo histórico más allá de la decisión del intérprete. Cuando la Camerata nace había conjuntos muy seguidos, como Los solistas de Zagreb, I musici.

¿Tuviste contacto con todos los directores musicales? ¿Podrías decir algo de cada uno?

Salvo un tiempo que estuvimos un tanto acéfalos, donde la responsabilidad recayó informalmente en los concertinos como Pablo Saraví o José Bondar, puedo decir que sí. Nuestros directores fueron muy distintos todos. [Alberto] Lysy era un gran músico, sumamente exigente con la afinación, el ensamble, no hacía tantas obras de orquesta sino que apuntaba a la música de cámara. Con Rubén González se dio el cambio hacia el repertorio para orquesta de cuerdas, como el Concierto de Martinu y la Suite “Holberg” de Grieg.

Era muy ordenado para tocar, armar las obras, todo en su sitio. Elías [Khayat] era muy talentoso, pero no tan ordenado; las obras crecían a través de muchos ensayos, la Camerata ensayaba mucho, cuando salíamos a tocar habíamos hecho una do-

¿Ellos fueron el modelo de la Camerata?

Eran modelos y nosotros queríamos seguirlos: eran muy prestigiosos. Hay cosas que nosotros no percibimos cuando tocamos afuera, y los europeos sí. Por ejemplo, decían que tocábamos la música clásica de otra manera, con otro ímpetu, ellos decían que porque éramos latinoamericanos...

Estaban condicionados por cierta visión que tiene Europa de América latina...

Puede ser, pero decían que dábamos a la música mucha vitalidad. El Concierto 52

cena de ensayos de la obra. En su época hicimos también muchas bandas de sonido para películas. Con Fernando [Hasaj] la cosa cambió: él era de nuevo muy ordenado, traía el material preparado, con los arcos puestos, con todos los matices, y la Camerata creció en cuanto a la incorporación de nuevas obras al repertorio; a veces Fernando se paró a dirigir adelante con el arco, algo que no se estilaba antes.

Esto coincidió con la época de gestión de [Pedro Pablo] García Caffi, cuando tuvimos ciclo propio en el Cervantes y en el Colón, donde se podían poner obras del siglo XX. En otros lugares los costos por los derechos no lo permitían y además, porque había que llevar programas para todo público. ¿Qué solistas destacarías?

Cuando tocamos con Martha Argerich en el Festival Argerich en el Colón, con Mstislav Rostropovich para el Mozarteum, con Janos Starker. Son hitos, de esos contactos se crece. Con Yehudi Menuhin hubo contacto en los comienzos, cuando la Camerata estuvo en Gstaad y Sermoneta. Algunos pudieron tomar algunas clases con él, cuando se formó la Camerata Lysy. Con Astor Piazzolla hicimos la Suite “Punta del Este” en varias oportunidades y el Concierto para

“La gente tenía que sentarse en las gradas, pero como había tanta concurrencia muchos se sentaron en los tambores de los fuegos artificiales. ¡Estaban arriba de una bomba y no querían irse!” bandoneón en el Luna Park, con cuerdas, arpa, percusión y piano. Piazzolla era muy distinto cuando lideraba sus propias formaciones que cuando tocaba con la Camerata. Con nosotros actuaba muy concentrado, a veces con una pasada antes del concierto. La ventaja de su música es que es muy popular, pero compositivamente tiene muchas cosas de la música clásica, contrapunto, fuga, eso hace que se preste a ser incorporada a nuestro repertorio. ¿Tuvieron contacto con Ginastera?

Nos encontramos en una recepción en la Cancillería y él nos propuso que toquemos el Concerto per corde. Después Fernando Hasaj hizo el arreglo de la Pampeana No. 1 para violín y cuerdas. Costó mucho trabajo que pudiéramos tocarlo, porque Aurora Natola ponía ciertas reservas, hasta tuvo que intervenir mi papá [Ljerko Spiller], y entonces ella y [la editorial] Barry aceptaron el arreglo de Fernando.

El orgánico de la Camerata fue cambiando con el tiempo. ¿Cuándo tuvieron más cantidad de integrantes?

Teníamos normalmente 12 músicos. Al principio se agrandaba cuando una obra lo requería. Lo habitual luego pasó a ser cinco primeros violines, cuatro segundos, tres violas, tres chelos y un contrabajo: 16

en la época de Fernando [Hasaj]. Antes nos manejábamos con dos violonchelos.

Ya en este milenio tocamos Pulcinella de Stravinski, sinfonías de Mozart, las primeras sinfonías de Beethoven, hasta la “Heroica”, agregando atriles. Este criterio sigue si hay un pedido para hacer determinada obra.

¿Alguna anécdota?

La orquesta viajaba sin asistente, a veces viajaba Oleg [Kotzarew], no teníamos archivista para poner los atriles ni la música, así que nos turnábamos entre nosotros. A veces las partituras nos quedaban en el hotel. Una vez en Suiza estábamos haciendo una prueba de sonido y vimos que no estaba la valija con los atriles y la música: nos había quedado en la bodega del ómnibus. Pero, ¿dónde estaba el ómnibus?

Al final lo localizamos, pero el chofer no estaba y me mandaron a preguntar nada menos que a mí a la policía suiza si podíamos forzar el baúl para sacar la valija. Pero no funcionó: ¡pidieron a uno que hablara bien el alemán! Finalmente encontramos al chofer, que estaba en un bar tomando algo. Pudo abrir el ómnibus y llegamos a poner la música cuando [Kurt] Pahlen estaba haciendo tiempo ante el público con su presentación. Al final salió bien.

¿El espectáculo más masivo de la Camerata fue cuando actuaron en el Hipódromo de Palermo?

Sí. La gente tenía que sentarse en las gradas, pero como había tanta concurrencia muchos se sentaron en los tambores de los fuegos artificiales. ¡Estaban arriba de una bomba y no querían irse! Tuvieron que modificar el esquema de los fuegos porque el público estaba en lugares no permitidos. Juntamos más de 100.000 personas.

También había mucha convocatoria en Parque Centenario, Parque Lezama, en Mataderos, a veces con un promedio de 8000 personas, pero, eso sí, había que tocar con amplificación. En el Teatro Cervantes también tuvimos que poner un realce de amplificación muy leve, muy cuidado, porque la acústica es muy seca, pensada para teatro de prosa. Hoy día se necesitan en la Argentina profesionales para colocación de micrófonos, amplificación, etc. especializados en música clásica.

También en la Unión Soviética, me acuerdo que en uno de los viajes los instrumentos no podían ir en el avión, por disposición de las autoridades, sino en un camión. Uno de nosotros debía acompañar los instrumentos. Fue Roberto Tubaro y nos contó que fue un viaje increíble.

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¿Cómo ves el futuro de la Camerata?

Pienso que todos estos últimos años han sido muy difíciles: 17 músicos y un asistente, con necesidad de cobertura institucional y contable, sin ningún tipo de subsidio, es una verdadera lucha. Pero seguimos adelante. Nos gustaría tener más conciertos tradicionales, menos eventos. Las entidades privadas tienden a desaparecer, incluso las sucursales del Mozarteum Argentino en el interior del país, por no hablar de que ya no existen la Asociación Wagneriana o Festivales Musicales de Buenos Aires. En los ’70 los sueldos estaban asegurados por la Fundación Bariloche, los pasajes los proporcionaba la Fundación con su cuenta corriente de pasajes, los ómnibus los pagaban quienes nos contrataban.

Ahora quien contrata tiene que pagar todo. Lo que sale un concierto de la Camerata es mucho menos que uno de música popular, pero no actuamos en estadios sino en teatros, donde no se pueden albergar más de 1000 personas.

Así y todo el espíritu original del conjunto todavía sigue vivo y eso nos permitirá tener un futuro.

ANDRÉ MOUROUX Parisiense de pura cepa, se graduó en el Conservatorio de su ciudad natal y a los 18 años ya se había radicado en la Argentina.

Desde hace casi medio siglo es solista de la Orquesta Estable del Teatro Colón y miembro de la Camerata Bariloche.

¿Cómo te vinculaste con la Camerata Bariloche?

Entonces tocaste durante la época de Lysy...

Ya había pasado por la orquesta del Teatro Argentino de La Plata –mi primer trabajo en la Argentina- y estaba en Buenos Aires, contratado en la Filarmónica.

Fue justo en el momento en el que gané el concurso de tercer violonchelo de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Hablamos de fines del año 1970, justo cuando Alberto Lysy deja la Camerata.

Sí, recuerdo en Buenos Aires, en Punta del Este, pero esporádicamente, porque pasar un tiempo prolongado con Lysy no figuraba en mis planes. Cuando Lysy se va y Oleg me llama se arma prácticamente una nueva Camerata, con gente nueva.

¿Y ya la conocías entonces?

Desde 1965 Oleg [Kotzarew] me llamaba todos los años y cada año yo le decía lo mismo: que no la integraría mientras estuviera Lysy... me resultaba muy difícil trabajar con él. Yo había participado ya de conciertos de cámara, estuve en el Camping del ’66.

Había cursos de instrumento y se armaban luego tríos, cuartetos, quintetos, lo que fuera. Ese es el origen de la Camerata.

tocamos! Es la primera gira que hice con la Camerata y fue mi primer viaje a Estados Unidos... arrancamos en Memphis, Tennessee y terminamos en Chicago, pasando por el Medio Oeste, Dakota del Norte y del Sur, grandes ciudades mezcladas con pueblitos.

Un gran comienzo...

Sí, hicimos muchas cosas en esa época.

La segunda gira internacional fue al año siguiente para las tristemente célebres Olimpiadas de Munich ‘72. Nos enteramos de que habían matado a los atletas cuando estábamos en el avión, yendo a Madrid, creo. Fue una época de casi una gira por año, hacíamos Centroamérica, México... ¿Había en aquel momento tanta actividad musical en lugares como, por ejemplo, América central?

Sí, había público en todos esos lugares: Guatemala, Panamá, Costa Rica, El Salvador, Honduras. Por ejemplo, hasta el año ‘75 funcionaba el Festival Internacional en El Salvador; ese año estuvo allí también la Estable del Colón, para tocar con Aaron Copland, Benny Goodman, Antonio Janigro, Yehudi Menuhin, dirigidos por Stanislaw Wislocki y Simón Blech... imaginate, todo esto fue cambiando, ese nivel cultural se derrumbó.

Con Oleg Kotzarew había un buen entendimiento...

A Oleg lo conocí en los campings musicales apenas llegué a Buenos Aires; era violonchelista y además yo tenía mucha afinidad con él, nos llevábamos muy bien y tuvimos una amistad. Con él a fines de 1970 convocamos a Rubén González, que ya trabajaba en Estados Unidos para rearmar la Camerata. Y la primera gira extensa que armamos en marzo de 1971 fue a ese país; me queda un gran recuerdo y ¡una taza con todos los lugares donde 54

¿Regresaste a tu país con la Camerata?

Sí, en el ’72, allí me reencontré con París y con mi familia, el Liceo, donde hice el bachillerato, el Conservatorio Nacional...

También estuve con mi papá, que era músico aficionado, tocaba piano, guitarra, saxo, de todo un poco; sabía mucho de música. Vino una sola vez a la Argentina y aquí se juntó con Ljerko Spiller. Mi papá murió a los 97 y Ljerko a los 100.

Compartían una misma generación y una misma experiencia europea, y tuvieron mucho para conversar. ¿Cómo fue tu formación en Europa?

Fue con una generación de chelistas muy buena: mi maestro fue Maurice Maréchal, pero estaban activos como docentes André Navarra y Paul Tortelier.

Washington Castro y Christine Walewska también estudiaron con Maréchal.

A Casals lo escuché en conciertos; otros chelistas franceses llegaron mucho después al Conservatorio, como Maurice Gendron, o nunca enseñaron, como Pierre Fournier, que se fue a Suiza acusado de colaboracionista. ¿Qué música se hacía?

En la posguerra se hacía mucha música contemporánea. Cuando yo estudiaba

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Mouroux afuera de la Biblioteca Sarmiento, el lugar fundacional de la Camerata, cuando el ensamble cumplió sus 40 años.

estaban vivos Honegger, Milhaud, Poulenc, pero también eran ya famosos los conciertos del Domaine Musicale que organizaba de joven Pierre Boulez con Hermann Scherchen... ahí podía conocerse la música de Stockhausen, Kagel, Nono, Berio... y por ahí también andaba Piazzolla, estudiando con Nadia Boulanger. Fue un momento muy rico.

Volviendo a tus comienzos en la Argentina, ¿cómo compatibilizabas tu actividad en la Camerata con tu cargo en la Estable del Colón?

[Resopla] Era muy joven, no tenía ni 25 años... Era una misión imposible, hacía milagros con la agenda de la Camerata porque en esa época teníamos mucha actividad y también se trabajaba mucho en el Colón. A veces era como estar en dos lugares al mismo tiempo. Para las giras pedía licencia en el teatro; si era una salida de pocos días se podía arreglar con la rotaciones que existen en las orquestas, pero cuando eran más largas, yo tenía la suerte de que el representante de la Camerata tenía contactos y las podía obtener; otras veces no podía y entonces tenía que renunciar a las giras. Por ejemplo, no hice la gira a Rusia.

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“Tuvimos que presentarnos con la ropa que teníamos, de todos colores, lo explicamos, el público se rio, nos acompañó y salió un concierto espectacular.” ¿Qué recuerdo tenés de Rubén González, tu primer director en la Camerata? Él vino para ese momento que yo llamaría de “resurrección post-Lysy”. Fue una muy linda época; se trabajaba mucho porque Rubén era muy exigente, algo maniaco a veces, con una personalidad algo compleja, pero desde mi punto de vista su virtud era ser mucho más previsible que Lysy. Armábamos buenas giras, teníamos buenas críticas en los diarios del exterior, pero en algún momento todo se termina, Rubén deja pronto la Camerata, no llegó a ser un lustro. Su sucesor, Elías Khayat, había sido uno de los fundadores junto con Kyrkiris, Tichauer, Antonio Spiller –el hermano de Andrés–, Pino Onnis, que acaba de fallecer en Brasil, en Salvador de Bahia, donde estaba casado con Tatiana Matos, ex becaria e integrante de la Camerata... En fin, yo soy uno de los sobrevivientes de esa época. ¿Qué recordás de Khayat?

Era muy buen músico, fino, delicado, camarístico; por otro lado, su repertorio era un tanto conservador, jocosamente a veces, cuando volvíamos con cierta frecuencia a las mismas ciudades del interior, nos decían que el público se renovaba más que las obras... Le tenía mucho afecto a Elí.

tos, y justo después perdimos el subsidio del Gobierno. Tuvimos que dejar la oficina que alquilábamos, nos quedamos sin personal, entre ellos sin secretaria, sin contadora y sin nuestra representante, Nora Raffo; perdimos capacidad de dimensionarnos. Fue poco después cuando entró Pedro Pablo García Caffi.

¿Y de Fernando Hasaj?

Fernando era un ex becario, porque la Camerata, además de ser importante como conjunto de cámara, se destacaba porque tenía un plan académico, tenía alumnos. El quiebre se dio durante la dictadura militar, cuando nos vimos forzados a separarnos de la Fundación Bariloche y a empezar a remar solos, buscando el apoyo de bancos. Fernando era una persona muy lúcida, un músico muy formado. Él renovó totalmente el repertorio: ¡en tres meses habíamos armado más de 30 obras nuevas! Ya no era el Bartók de las Danzas rumanas sino del Divertimento. Fue una muy buena época también. En definitiva, todas las épocas han sido diferentes y lindas, cada uno de los directores aportó algo nuevo, con su personalidad y su criterio musical. Lo mismo ahora con Freddy [Varela], que tiene otra forma de encarar musical y artísticamente la tarea, con una sensibilidad propia que es muy importante.

Hay una historia de la Camerata vinculada con sus representantes o directores ejecutivos...

El que inventó la Camerata en ese sentido fue Gabriel Pigna. Gabriel era un gran tipo, había trabajado para SADAIC, tenía contactos de todo tipo, incluso políticos, y conocía muy bien el medio, el manejo con los artistas y con las instituciones. Además tenía una visión fabulosa de cómo desarrollar el conjunto, organizaba giras en aviones insólitos –más de una vez nos jugamos la vida-, íbamos a la televisión, a los programas de Pipo Mancera, Mirtha Legrand, Tato Bores... la Camerata estaba en todos lados, ¡hasta en la sopa! Cuando se enfermó y murió fue una gran pérdida. Nora [Raffo] era colaboradora de Gabriel y fue durante un tiempo un pilar de la Camerata. Luego estuvo un primer periodo García Caffi, que había hecho una gran gestión en la Filarmónica. Él fue muy honesto porque advirtió que si lo llamaban para un cargo

¿De todas estas épocas de la Camerata, te queda algún recuerdo particular?

Recuerdo con cariño todas las etapas que tuvieron su apogeo y luego, como todo en la vida, bajadas; vivimos momentos muy emotivos, por ejemplo, los festejos por los 30 años, cuando armamos tres concier57

Dos momentos de los numerosos viajes: en la Patagonia y en España.

Desde su ingreso mismo en el grupo, Mouroux fue el fotógrafo no oficial de la Camerata Bariloche.

de tiempo completo no podía seguir al frente de nosotros. Y así fue, lo llamaron a La Plata, luego lo llamaron para el Colón y nos dejó otra vez. Igual siguió siendo muy amigo de la Camerata desde el Colón y nos dio un espacio importante. Entre medio hubo otros representantes, como Florencia Dittrich y luego más cerca Hernán Ganchegui, que vive en Comodoro Rivadavia y aquí lo representaba Ana Villanueva.

Ganchegui organizó la gira a la Patagonia en 2005. Y ahora estamos trabajando con Horacio Ceballos y Damián Rovner; soy muy amigo y admirador de su tío, el dramaturgo Eduardo Rovner. ¿Qué soñabas para los 50 años de la Camerata?

Yo tengo 47 años en la Camerata; de lo que imaginaba lo que más se acercó fue el concierto en la residencia Hirsch, porque hubo muchos amigos. Me gustaría también armar una exposición de fotos que tengo planeada para mis propios 50 años en el conjunto.

Sos un aficionado a la fotografía.

Fijate si lo seré que estuve a punto de dejar la música por la fotografía, iba a mandar todo al diablo. Tuve mi propio estudio fotográfico, instalé uno de los primeros laboratorios color, fabricaba

yo mismo las drogas para el revelado.

Muchas fotos históricas de la Camerata pasaron por mis manos. En un momento tuve que tomar una decisión, desmantelé el laboratorio y vendí todo. ¿Alguna anécdota?

En 1972 nos teníamos que presentar en el Teatro Municipal de Caracas. Allí estaba como agregado cultural Martín Tiempo.

Llegamos nosotros pero no las valijas con la ropa de concierto. Nuestro ritmo en las giras era llegar al hotel, ducharnos, ponernos el frac y salir a tocar. Tuvimos que presentarnos con la ropa que teníamos, de todos colores, lo explicamos, el público se rio, nos acompañó y salió un concierto espectacular.

también obedece a que hoy es muy difícil armar un elenco bueno para una ópera de bel canto o del siglo XIX y ¡ni hablemos de Wagner o Richard Strauss!

La Camerata hizo una ópera completa por primera vez justamente con Ariadna en Naxos para Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida.

¿Qué cosas cambiaron desde que comenzaste a hacer música?

El público se va renovando, por suerte, porque siempre fue bastante conservador. Desaparecieron varias instituciones musicales, pero tenemos el Mozarteum, que siempre se preocupó por los jóvenes, con sus conciertos para la juventud, manejados por Luis Alberto Erize. El Colón sigue teniendo sus adictos, se renueva el repertorio y hoy los formadores de opinión son menos conservadores y el público poco a poco se adapta a los cambios. La renovación del repertorio

Yo estuve, fue una muy buena experiencia; a diferencia de mi caso, para la mayoría de mis colegas de la Camerata era algo novedoso, yo estaba obviamente en lo mío, después de tantos años en la Estable.

El resultado fue excelente, es una ópera que adoro. La hice la primera vez en 1982 con Franz-Paul Decker, uno de los grandes directores con los que trabajé.

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¿El público no tenía más formación musical hace cincuenta años?

Yo diría al revés. Eran fanáticos de la Nilsson, de Régine Crespin, de la Callas. Hoy ya esa gente no está ni están los divos que daban pie a esa idolatría. Había tantas figuras que cuando vino Plácido Domingo por primera vez al Colón pasó casi inadvertido. ¿Qué te interesó más de todo lo que hiciste con la Camerata?

Durante décadas se asoció a la Camerata con el Barroco, herencia de Alberto Lysy. La gente todavía pregunta por esa época, está muy desactualizada. A mí me gusta la variedad, hacer barroco, clásico, romántico, siglo XX, en todas las épocas hay de todo y muy accesible.

MARTHA ARGERICH

“

Tengo un recuerdo excelente de la Camerata Bariloche. En uno de los primeros festivales que hicimos en el Colón, tocamos con varios de sus integrantes El carnaval de los animales de Saint-Saëns. Fue en el año 2001. Dos años después nos presentamos juntos también en el Colón con Mercedes Sosa. Fue algo muy especial, hice música folklórica, estaba Eduardo Falú, que además me cantó una zamba. Después estuvo Mercedes Sosa, hicimos juntas música de Yupanqui, Guastavino, Ginastera, Ariel Ramírez.

Fue una gran experiencia que el público disfrutó mucho… y la Camerata estaba presente.

Unos años después, en el Gran Rex, me presenté nuevamente con la Camerata y Egberto Gismonti; yo hice Haydn y Shostakovich; fue otra experiencia importante con un artista de la música popular brasileña.

Recuerdo especialmente el trabajo de Fernando Hasaj, el gran concertino que tenía la Camerata en aquella época, un músico muy sabio y muy sensible; también recuerdo a Viktor Aepli, el violonchelista que participó de mis festivales Argerich “Punto de Encuentro” en Buenos Aires.

Estos ejemplos muestran que haber compartido escenario con la Camerata Bariloche y sus excelentes músicos significó siempre para mí una ocasión especial, además de la posibilidad de sumar a otros artistas y de generar un ámbito muy emotivo.

En su 50 aniversario, deseo a la Camerata Bariloche un futuro artístico que esté a la altura de esa historia tan intensa que tiene. ¡Feliz cumpleaños!”

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DANIEL HUGO BOUILLE, FUNDACIÓN BARILOCHE Es economista e ingresó en 1974 en la Fundación Bariloche, cuando existía en ella un Departamento de Música. Luego se perfeccionó en Alemania y llegó a ser presidente de la Fundación, pero nunca perdió de vista a la Camerata Bariloche.

¿Qué conocía de la Camerata cuando usted ingresó en la Fundación Bariloche?

Cuando yo ingresé en 1974, la Camerata era parte de la Fundación, que estaba en su período de esplendor. Éramos entre 280 y 300 personas trabajando como investigadores de todas las categorías, desde formados a juniors. La Fundación había desarrollado el llamado “Modelo Mundial Latinoamericano” y tenía departamentos de Recursos Naturales y Energía, Biología, Ciencias Sociales, Matemática y –aunque parezca increíble- Música. Allí estaba inserta la Camerata Bariloche, con la coordinación de Oleg Kotzarew. En lo artístico recuerdo que estaba Rubén González y que funcionaba como un conjunto de música con sede en Buenos Aires. Era el único departamento que tenía sede en la Capital, porque los músicos tenían sus principales ocupaciones allí.

ta de posgrados; tenían consejos directivos en común y se distribuían las áreas: el Di Tella se inclina al arte, el Leloir a la biología y la Bariloche más hacia las ciencias duras.

Ante la decisión de retirar los recursos por los militares, la Fundación termina implosionando, aun con todo su prestigio a cuestas y habiendo evitado la intervención. Los recursos privados eran muy pocos. Tuvimos además dos investigadores desaparecidos.

Se crea una segunda entidad con el mismo nombre, pero con un esquema reticular. El Departamento de Biología se transforma en otra fundación, y la Camerata Bariloche crea una fundación propia, ya independiente. Hoy, para resumir la historia, contamos con cuatro departamentos con sede en Bariloche: Ambiente y Desarrollo, Análisis de Sistemas Complejos, Energía y Política y Desarrollo Integrado, con investigadores del CONICET con dedicación exclusiva.

¿Le resultó inusual encontrarse con el Departamento de Música?

En realidad para mí no, porque yo conocía tanto a la Fundación como a la Camerata desde mis épocas de estudiante en Rosario. Además en 1972, siendo miembro de una asociación de viajes de estudios, llevé a la Camerata Bariloche a tocar a Rosario. El manager en aquel momento era Gabriel Pigna, con él arreglé todo. ¿Hasta cuándo existió la Fundación Bariloche con ese perfil que usted refiere?

¿Cómo surgió el vínculo con la Camerata?

El origen es anterior a la Camerata, y está generado por una simbiosis con el Camping Musical Bariloche. La creación de la orquesta se produce a partir de la convocatoria a Alberto Lysy y a Oleg Kotzarew y da sus primeros frutos en 1967, cuatro años después de la creación de la Fundación, que es de 1963. El Departamento de Música tenía por finalidad la capacitación

Hasta el golpe de estado de 1976. Desde su fundación durante la presidencia de Illia, junto con el Instituto Di Tella y la Fundación Campomar -conocida como Instituto Leloir-, la institución dependía en un porcentaje muy elevado de subsidios del Estado. Las tres eran instituciones que yo llamaría cuaternarias, porque suplían la fal60

en interpretación de música de cámara y también la difusión musical, o sea que la tarea docente era muy importante. Después el vínculo con la Camerata fue a través de Juan Carlos Secondi; llegamos así a contar con la presencia de la Camerata en varios eventos de la Fundación, sobre todo mientras vivía Oleg Kotzarew, y actualmente el vínculo se continúa a través de Andrés Spiller y André Mouroux. ¿Los investigadores eran melómanos, valoraban la música?

En cierta medida. Hay que tener en cuenta que Bariloche era una potencia con la instalación del centro atómico, del cual es hija la Fundación. Carlos Mallmann, el primer presidente, era físico e investigador, así como Fidel Alsina, con buenas vinculaciones con el sector empresario, con muy buenas ideas, pensando en que la Fundación fuera una institución humanista de amplia diversidad en todos los aspectos vinculados no sólo a la ciencia sino también al arte. La cercanía con el Camping, que era privado, produce este casamiento, que se tomó como algo natural. ¿Cómo es su relación con la música?

Muy buena, ¡hasta tengo una hija cantante lírica! La música me gustó siempre, a partir de un primer amor por el Barroco,

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Uno de los primeros programas de los festivales en Bariloche, con la silueta del chalet Soria Moria de fondo. Debajo, una de las tenidas junto al Nahuel Huapí, con fogón y todo.

con mis compañeros de facultad, a través de discos que ellos tenían. Durante mi permanencia en Alemania esto se reforzó en la ópera de Colonia, me resultó muy fácil acceder a esa casa de ópera como espectador. Estuve en muchos conciertos de la Camerata durante mi gestión en la Fundación; la Camerata viajaba y daba un par de conciertos por año en Bariloche y todo el mundo de la Fundación estaba

presente, y luego la seguí en Buenos Aires, además de varios eventos organizados por la Fundación. Me sorprendía la particularidad de que tocaran de pie. El cambio generacional ha hecho que hoy mucha de la gente que se incorpora no sepa de esta historia de la Camerata en la Fundación. ¿A qué atribuye el éxito que acompaña a la Camerata hasta hoy?

Mi visión es que en su origen hubo la fuerza de mucha gente joven –nosotros éramos jóvenes también como espectadores- y un profundo sentido de la camaradería interna, sumados, naturalmente, a la altísima calidad artística. ¿Qué recuerdo le queda de tantos años de seguir al conjunto?

Mi recuerdo más grato es cuando los contraté para Rosario en mis épocas de estudiante; no teníamos grandes recursos, por ejemplo los tuvimos que llevar en tren, no en avión. El concierto se hizo en la Fundación Astengo, en pleno centro de la ciudad. Cuando terminó el concierto había una congestión de tránsito fenomenal y el bus que debía esperarlos no podía llegar, así que salieron todos caminando por la peatonal de Rosario con los instrumentos y el frac; yo los acompañé. Fue muy simpático y todo esto que cuento

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demuestra además el nivel de humildad que tenían todos estos músicos, que aun siendo virtuosos de nivel internacional se podían amoldar a las circunstancias. ¿Qué visión tiene como economista de instituciones culturales respecto de la manera de financiamiento?

Actualmente, a una institución relativa a la cultura y la música académica sin un apoyo importante del Estado se le hace muy difícil ser viable. Si bien hoy hay un grupo muy importante de actores privados, de mecenas, el sector empresario no se parece al de la década de 1960, que permitió fenómenos como el Di Tella.

No es que haya ahora menos rentabilidad, sino que la visión empresarial es diferente. Hay un escaso desarrollo del concepto de responsabilidad social, aun siendo publicitariamente tan importante, y una búsqueda de la ganancia rápida.

Además la política en la Argentina de las últimas décadas no ha sido proclive a estos fenómenos que se consideran que no son de interés masivo.

GABRIEL SENANES

“

Argerich a tocar con “esa negra”, un ejemplo perfecto de lo que es no entender nada. Así fue como tuve que dormir (aún) menos para escribir en mi oficina del Teatro tanto los arreglos del dúo Mercedes-Martha como los de la extraordinaria fórmula Mercedes + Martha + Camerata Bariloche. Una idea hermosa no exenta de riesgos. Todo un desafío para todos los participantes: cantante, pianista, orquesta, director (Hasaj), arreglador y también para el público, que iba a escuchar nuevas versiones de un repertorio muy conocido y establecido. El Festival Argerich era una encantadora coartada anual de la gran Martha para reencontrarse con su país y sus amigos a hacer música frente al público, y para seguir tocando y celebrando toda la noche después de cada concierto. Su Festival era a la vez una fiesta pública y también íntima, que desapareció poco después de mi gestión.

Por supuesto, por esos arreglos no cobré un solo peso más que mi salario oficial como Director del Teatro, entendiendo que ese salario pagaba todo lo que yo hiciera o tuviera que hacer en y para el Colón. La Camerata se preparó días antes en una sala porteña de Barrio Norte, y luego se hicieron los ensayos conjuntos con Martha y Mercedes en el propio Teatro. Esa vez, tuve la suerte de poder asistir a todo. Y así fue como el 7 de septiembre de 2003, luego de una primera parte protagonizada por Eduardo Falú y la Camerata, las dos amigas y nuestro legendario conjunto de cámara tomaron posición en el escenario abrazados por una ovación. Durante el concierto, antes de cada tema -o sea, antes de cada nuevo arreglo mío-no podía dejar de pensar: “ahora chiflan y me piden acá mismo la renuncia como director del Teatro”. Fueron pasando uno a uno los títulos y autores del programa: Alberto Ginastera, Ariel Ramírez, Peteco Carabajal, el Cuchi Leguizamón, Atahualpa Yupanqui... No fue sino durante el explosivo clamor final que saludó la nueva versión de Alfonsina y el mar cuando me relajé. Y es que, claro, ahí estaban Mercedes Sosa, Martha Argerich y la Camerata Bariloche en armonía y en acción, tres leyendas y tres símbolos de maravilla musical. Una noche histórica, inolvidable que, como cada una de las jornadas del Festival Argerich, se prolongó musiqueando, charlando hasta la madrugada... y celebrando hasta el día de hoy.”

Me alegra saber que somos muchísimos los que podemos decir: “mi relación con la Camerata empezó como oyente”. El resultado de una cuenta sencilla, -mi edad menos la edad de la Camerata-, da un estudiante de los primeros años de la secundaria, nacido en un hogar amante de la cultura en general y la música en particular, yendo a escuchar al mucho más joven conjunto de cámara.

Un halo de prestigio envolvió rápidamente a la Camerata en esos años fundacionales, y doy fe de cómo ese prestigio se difundió socialmente excediendo largamente al mundo de los músicos hasta convertirse en un sinónimo ya automático y casi prejuicioso de calidad.

Muchos años después, en 1999, recibí un escueto llamado de su entonces director, el gran Fernando Hasaj, para encomendarme una obra. El grupo iba a hacer un ciclo en el Teatro Colón ese año y la idea era que el último concierto del ciclo y a la vez último concierto del milenio de la Camerata incluyera el estreno mundial de una obra de autor argentino. En verdad, Fernando sólo dijo “del milenio”. ¡Del milenio! Por algún motivo que no puedo repetir sin sonrojarme y a raíz de diversas recomendaciones, la Camerata había decidido que yo fuera el compositor para semejante ocasión. Repuesto como pude del susto y la emoción, dije que aceptaba, con mi precoz y ya para entonces habitual irresponsabilidad para estas cosas. El mecenazgo corrió por cuenta y entusiasmo de Natalio Yelín, como un regalo musical a su esposa Isabel. Así se estrenó en el Colón el 20 de diciembre de 1999 “En claves celestiales”, obra para orquesta de cuerdas en tres movimientos. Dos hechos singulares marcaron el acontecimiento: uno, que debido a las exigencias que plantea la pieza, Fernando prefirió dirigirla sin tocar, y así permitió el lucimiento como solista de Pablo Saraví en violín, junto al de Marcela Magín en viola y Viktor Aepli en chelo. El otro fue que no pude estar presente en los ensayos ni el concierto: un encargo paralelo me obligó a viajar a Nueva York para el estreno de otra obra mía en el Merkin Concert Hall el día 19 de diciembre de 1999, o sea, el día anterior al de la Camerata. Pero esa es otra historia. Por suerte, casi dos décadas después, en 2017, la grabación y filmación de aquel estreno fueron restauradas y publicadas, y podemos apreciar esa interpretación inmejorable tanto en disco como en la red.

En el año 2003, siendo ya Director General y Artístico del Teatro Colón, Martha Argerich me propuso invitar a su gran amiga Mercedes Sosa para el Festival Argerich de ese año, y acompañarla al piano, sumando en algunas canciones a la Camerata. Todavía debe estar en las redes el comentario de una señora que me acusó de haber obligado a Martha

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FREDDY VARELA MONTERO El violinista chileno fue elegido por concurso para ser concertino de la Orquesta Estable del Teatro Colón por un jurado presidido por Fernando Hasaj, el que simultáneamente lo invitó a integrar la Camerata Bariloche, de la que ahora, siete años después, es director musical.

¿Cuándo te radicaste en la Argentina?

Fue en el año 2010, cuando se reinauguró el Colón. Yo no vivía aquí. Antes estudié varios años en Estados Unidos, en Pittsburgh y Washington, luego estuve de suplente de concertino y finalmente concertino de la Filarmónica de Santiago [de Chile] y de la orquesta de Concepción, la ciudad donde nací.

Cuando concursaste para ingresar en la Orquesta Estable del Colón, ¿qué relación tenías con la Camerata?

Simplemente la conocía y tenía una admiración profunda por ella; era el conjunto sudamericano de mayor relevancia, el que había logrado tocar en los teatros más importantes del mundo. Al frente estaba Fernando Hasaj, que tenía contacto con la Orquesta de Cámara de Chile; él iba seguido a mi país porque tocaba y

Cuando llegas a la Argentina, ¿cómo comienza tu relación con la Camerata?

Primero se da una coincidencia singular: cuando gané el concurso para concertino de la Orquesta Estable, el presidente del jurado era justamente Fernando Hasaj. Era la primera vez que tomaba contacto con él, que ya estaba muy enfermo. Recuerdo que por esos días hablamos por teléfono y me dijo que le encantaría invitarme a tocar con la Camerata. Yo estaba muy contento, pero a los dos o tres días Fernando murió. En realidad lo último que hizo en su vida artística fue invitarme a la Camerata. Luego, cuando me contactan los músicos de la Camerata, me entero además de que me había recomendado.

Las cosas igual no fueron inmediatas.

Pasó un año, la Camerata probó con distintos directores y finalmente me eligió a mí.

dirigía como invitado de la orquesta. Pero a la Camerata en vivo yo no la había escuchado nunca. Sí recuerdo que cuando vivía en Estados Unidos me encontraba con un amigo contrabajista chileno que tenía discos de la Camerata Bariloche y los escuchábamos siempre. ¿Había en Chile agrupaciones similares?

En Chile siempre se han tratado de conformar grupos parecidos; cuando hay ensambles que hacen cuartetos, quintetos, sextetos, siempre tienen la aspiración de conformar una camerata, pero no es fácil porque implica otro ritmo de ensayos, otro número de músicos, otros recursos, etcétera. La Orquesta de Cámara de Chile no se parece a la Camerata: es más grande -tiene 40 músicos-, y además es estatal y depende ahora del Ministerio de Cultura.

¿La Camerata en esto funciona de manera autogestiva?

Exacto, ellos votan. En mi caso hicimos tres o cuatro conciertos y Andrés [Spiller] y Oscar [Carnero] me llamaron para decirme que quedaba como concertino. Esto fue a principios de 2012.

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¿Qué te atrajo de la propuesta que te movió a aceptarla?

Todo. Soy un fanático de la música de cámara. En Concepción prácticamente crecí en un conservatorio llamado Academia Bach, que tenía un repertorio similar al de la Camerata. Eran niños muy talentosos y yo era el más chico, tendría nueve, diez años. Así que estaba familiarizado con este tipo de formato y muchos compañeros míos hoy están en importantes orquestas del mundo, todos además conseguimos becas. Recuerdo que tocábamos las serenatas de Elgar, de Chaikovski, la Suite Holberg de Grieg, yo tocaba todo eso de niño.

Sin embargo, en los comienzos la Camerata estaba muy asimilada a un conjunto de música barroca...

Sí, fue Hasaj el que llevó el repertorio más cerca del siglo XX. Pero el Barroco es muy popular, cualquier persona puede disfrutar de un concierto de violín o de flauta de Vivaldi, son obras de fácil acceso y además permiten que se luzcan no sólo el solista sino también los demás integrantes. Ahora en la Ciudad Konex abriremos un Festival dedicado al Barroco, con la idea de que la mayor cantidad de músicos tengan la posibilidad de actuar. Es una suerte de homenaje a la época de Elías Khayat.

Freddy Varela, liderando la Camerata el día del festejo del 50 aniversario. Detrás, Elías Gurevich y Demir Lulja.

Yo creo que ha habido una evolución mutua. La Camerata tiene una manera de tocar y cada director quiere potenciar algunas cosas y cambiar otras. Hay mucho repertorio que yo no había tocado y ellos habían hecho muchas veces, entonces era como arrear un caballo por un camino al que no estaba acostumbrado. Mi idea es muy simple: el límite es ensayar muy bien, muy prolijo, y a la hora de tocar tiene que haber una suerte de libertad, no ser tan escolástico, escucharse más y mejor; yo mismo trato de hacerlo, de buscar la manera en que la música no sea igual en cada concierto.

Hemos tenido los mejores conciertos en los peores lugares y viceversa, siempre dentro de cierto nivel. En eso, la música es como la vida.

Cuando se hacía un Barroco no historicista.

Si uno escucha las grabaciones de la Camerata es un barroco bastante romántico, desde ya la afinación es más alta que la de la época barroca.

Pero a la vez tiene mucha energía.

Sí, como I musici, como en la época de Lysy... se utiliza el vibrato, al estilo Zukerman, se hacen más románticos los movimientos lentos. No creo que con los

instrumentos actuales, con cuerdas sintéticas y arcos modernos se pueda hacer música a la barroca, hay cosas que no funcionan, por ejemplo no se puede articular al modo barroco. La Camerata hace este estilo de acuerdo con las posibilidades de sus instrumentos. Esto le da su sello, no trata de copiar a Il Giardino Armonico, porque para eso hay que tener otros arcos y adquirir con ellos otro lenguaje.

Al tener un grupo donde todos prácticamente son solistas, un director se topa con el problema de lograr un criterio común, de que esto se refleje en el ensamble...

Es que para eso está el director. Por un lado, todos queremos tocar, tener nuestros momentos solistas y no queremos achicar la Camerata, como en otras épocas, para hacer música de cámara más reducida en número; por el otro, a mí como director me gusta saber siem-

Es el séptimo año tuyo en la Camerata. ¿Qué podés recordar de este recorrido?

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pre la opinión de los demás. Lo mismo cuando toco con mi trío, pero la diferencia es que en la Camerata la decisión final es del director... ¡Somos diecisiete personalidades fuertes!

Ustedes tocaron en todos lados. ¿Cuáles considerás que son los ámbitos más propicios?

Todos son importantes, hasta hemos tocado en plazas, centros culturales, pero si es por razones acústicas lógicamente tenemos que pensar en el Teatro Colón, donde se escucha mejor. ¿Cómo es la mecánica de trabajo hoy día?

Los ensayos son semanales: tres días a la semana, de martes a jueves en el Conservatorio Liszt. Siempre nos mantenemos en forma. Estamos haciendo arreglos de muchas obras para violín y este año tenemos proyectado grabar dos CDs. Además de música latinoamericana, también tiene gracia que una agrupación sudamericana grabe el Souvenir de Florencia de Chaikovski o un divertimento de Mozart, por ejemplo, compitiendo con grupos internacionales. ¿Cómo son las giras?

La última fue al Festival Cervantino en

Cortando la torta, con David Bellisomi, Daniel Robuschi y Grace Medina.

México y siguió por Guatemala, Lima, Quito, fue una experiencia hermosa.

Era complicado por los vuelos, las conexiones, pero nos cambiábamos en los taxis y así a veces ¡salen los mejores conciertos! Ahí la lucha no es conseguir donde tocar, ¡sino cómo llegar! Hace poco en Chile tocábamos en Teatro de Las Condes, en Santiago, y yo además tocaba por los mismos días como solista en mi ciudad natal, Concepción. Logré hacer ambas cosas, pero iba de un lado a otro todo el tiempo, en avión o en bus. Me tomaba un bus por la noche y ensayaba a la mañana y así siguiendo.

Pero el día de uno de los conciertos de la Camerata, perdí el vuelo de la tarde, era imposible llegar a Santiago en dos horas. Me puse casi a llorar, lograron meterme en otro vuelo a las seis, el concierto era a las 7.45, me toca la hora de tráfico en Santiago, me pongo el frac y saco el violín en el taxi y llego apenas un minuto después de la hora fijada.

No alcancé a saludar a nadie, entré ya cambiado y con el violín en la mano y ¡al final salió todo muy bien! ¿Cómo es actualmente la relación con los solistas populares? Últimamente tocamos con Sandra Mihanovich, con ‘Popi’ Spatocco, con

Lito Vitale, todos grandes músicos. Es dinámico cómo salen los conciertos en nuestros países, van surgiendo durante el año, igual que los eventos, que nos permiten mantenernos, aunque sea tocar el Himno para que lo cante Soledad. ¿Cuáles son las expectativas de alguien que dirige un ensamble del nivel de la Camerata?

Las mismas que he tenido desde que conozco lo que ha venido haciendo esta agrupación desde hace más de tres décadas. El primer desafío y sueño sería tener como auspiciantes a una línea aérea y a un banco que entre ambos permitan a la Camerata presentarse regularmente en el exterior. La Camerata Bariloche representa la música clásica en la Argentina y debería poder programar una gira anual internacional. En segundo lugar, es importante que la Camerata vuelva al Camping Musical Bariloche y recupere su labor docente. Desde 2017 tenemos una calle en la Ciudad de Bariloche que se llama “Camerata Bariloche”, fue muy emocionante inaugurarla. Es importante volver a las raíces, tocar allí dos o tres veces al año y realizar actividades de verano.

¿Cómo ves las posibilidades de encontrar los medios para cumplir esos sueños?

Yo me pregunto: ¿qué mejor que desgravar impuestos con la Camerata, como hacen en Inglaterra con la Academy of Saint Martin in the Fields o en Estados Unidos con la Orquesta de Saint Paul?

Esas agrupaciones también han vivido hace unos años lo que la Camerata está viviendo ahora. Tengo compañeros en esas orquestas que ahora tienen otras maneras de solventarse, le encontraron 67

la vuelta a través de socios o asociaciones de amigos que son muy importantes, con aportes anuales que los ayudan a sostenerlas. Esto, sumado a un apoyo privado o público más permanente, nos permitiría desarrollarnos de un modo más pleno.

González al frente del ensamble.

Derecha: ensayando con Khayat, en pleno vuelo.

RUBÉN GONZÁLEZ *

“

Transcurría el año 1971 y yo me encontraba en Minneapolis, Estados Unidos, en mi segunda temporada como concertino de la Orquesta de Minnesota. A esta altura de mi vida profesional yo soñaba con volver a mi país y poder hacer algo muy grande y trascendente en el mundo de la música allí.

oportunidades de mi vida, que tal vez estaba dirigido por fuerzas celestiales.

Ese mes de marzo de 1971 comencé en los EE.UU. con la primera mitad de la gira de la orquesta, luego viajé a Buenos Aires por cuatro días para ensayar con la Camerata y volver para comenzar su gira, ir a Nueva York para cumplir con el compromiso de tocar en Carnegie Hall y finalmente continuar la gira de 35 conciertos de la Camerata, 20 en los Estados Unidos, más otros 15 desde México por toda América Central, Venezuela y Brasil.

En esos momentos, la Camerata Bariloche, que había sido fundada en 1967 por Alberto Lysy, estaba en problemas. Con el alejamiento de su fundador por temas personales, la Camerata perdía el apoyo comercial de las grandes firmas italianas.

Con la Camerata llegamos a dar alrededor de 80 conciertos por año en las temporadas siguientes, más las presentaciones en TV y las grabaciones en Philips; por mi parte, yo daba unos 25 conciertos al año, como solista. La actividad era intensa y muy gratificante. En ese período hice mi primer disco como solista para el sello Pauta, con dos sonatas para violín solo. Tuvo muy buen recibimiento; Radio Nacional lo pasaba a menudo.

Parece que mi pedido de volver a la Argentina fue muy fuerte. Es justamente el momento en que llega un telegrama con la invitación para el puesto de Director Artístico y profesor en la Fundación Bariloche.

La Camerata era el brazo artístico del departamento de música de la Fundación Bariloche.

Estábamos en marzo de 1971 y la Orquesta de Minnesota salía de gira en esos días, culminando su viaje con un concierto en Carnegie Hall (Nueva York). Al mismo tiempo, la Camerata también tenía una gira por los Estados Unidos, y tenía un día libre justamente en la fecha en que la Minnesota Orchestra tocaba en Nueva York. Hablé con el maestro Skrowaczevski, entonces director titular de la agrupación, que me tenía gran cariño. Entendió la situación en la que yo estaba: le conté mi sueño de volver a mi país para dirigir una orquesta de cámara y enseñar todo lo que había aprendido en mis años en el exterior, que ésta era una oportunidad única. Me pidió solamente que estuviera para tocar en el concierto que daba la Minnesota en Carnegie Hall. Después de contar con su permiso para cancelar mi contrato, respondí al telegrama que había recibido de la Fundación Bariloche para dirigir la Camerata con gran alegría y entusiasmo. Dije: “¡Encantado, acepto!”

La Fundación Bariloche era un lugar ideal para trabajar. Los científicos que la integraban eran brillantes, algunos muy conocidos en el mundo. La mayor parte de ellos había vuelto a la Argentina por las mismas razones que yo: nostalgia y el deseo y la esperanza de poder contribuir a enseñar lo aprendido en el exterior. Mi función, aparte de dirigir la Camerata, era asistir todos los meses a la reunión de profesores que se hacía en Bariloche.

La mayor parte de la gente vivía en el sur, pero había oficinas administrativas y un par de departamentos como los de los sociólogos o nuestro departamento de Música, en el que teníamos más actividad en Capital y todo el país. La Fundación había sido apadrinada y apuntalada por la Fundación Rockefeller con el propósito de recuperar para el país los talentos de los profesionales residentes en el exterior. Entre ellos había varias luminarias internacionales que eran muy requeridas por universidades del exterior para enseñar e investigar. Había matemáticos, físico-químicos, biólogos, ingenieros, gente en el Directorio como Jorge Sábato y Azulay que contribuían con su conocimiento del mundo empresario

La forma en que se entrelazan las cosas y se posibilitan las unas a las otras me sigue maravillando: que la fecha libre de la Camerata fuera la misma que me permitía cumplir con lo prometido para el concierto en el Carnegie Hall, me hizo sentir, como en varias 68

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El maestro González controlando la consola de grabación.

y la ciencia y que entre otras cosas eran también muy amantes de la música. En los cuatro años que estuve en la Fundación, gocé muchísimo los intercambios con ellos. Había alguno que otro que se rumoreaba podría ser candidato al Premio Nobel.

ido como representantes culturales de la Argentina, en el mismo ciclo que Oistraj y Karajan con la Filarmónica de Berlín. Al volver lo grabamos, lo mismo que las Danzas Rumanas de Bartók.

En Bariloche los conciertos de Navidad, llamados “Navidad Coral”, se hacían con un par de coros locales y otros provenientes de Neuquén y gente del valle del Río Negro. Era un acontecimiento que llenaba la catedral. Después de esos conciertos, los participantes y muy especialmente los miembros de los coros, nos íbamos a un lugar en los bosques donde se prendía un fueguito, circulaba alguna botella y todo el mundo cantaba hasta el amanecer. Durante enero y febrero residíamos en Bariloche y armábamos el Festival con alumnos becarios argentinos y extranjeros, como Fernando Hasaj, un chico uruguayo que años después sería Director de la Camerata, el puesto que ocupaba yo en los ‘70. En el invierno, teníamos también una residencia de una o dos semanas para la Fiesta de la Nieve. Los becarios nos veían en Buenos Aires el resto del año. Varios de esos alumnos se convirtieron en miembros de la Camerata.”

En lo personal, yo disfrutaba mucho la visión del área física y geográfica, la belleza natural del lago Nahuel Huapí, que nunca se repetía, siempre era nueva la vista y el color. A mí me gustaba la idea de vivir en Bariloche, pero nuestra actividad se centraba mayormente en Capital y las giras. En aquella época había gente que se quejaba porque el pueblo (Bariloche) “¡tenía 16.000 habitantes ya!” Hoy día creo que tiene más de 100.000. Sin embargo, la parte de la península adonde está el chalet que usaba la Fundación, el golf y Llao-Llao siguen estando hermosos. La semilla plantada por el Camping Musical Bariloche dio muchos frutos, sin ir más lejos, el más distinguido, la Camerata. Para mí, las cuatro temporadas dirigiéndola fueron muy satisfactorias e inolvidables. Creo que alcanzamos un excelente nivel musical, reconocido internacionalmente, que siguió recordándose a través de los tiempos.

En 1973 hicimos una gira de recitales en los Estados Unidos y en Europa, tocando en algunos de los lugares donde ya me conocían de mi primera residencia. Fue muy lindo estar de vuelta tocando en Francia, Suiza, Italia y Alemania.

Con la Camerata hicimos una gira por año de 1971 a 1974, y de ellas surgieron oportunidades para mí de dar recitales y tocar con orquestas en todo el continente americano y en Europa.

MARIANO KRAUZ “Estando en Japón, año 1997, para el estreno del ballet Venus, el barón... y el amor que tuve el honor de componer junto al maestro Rubén González, viene a mí un grata vivencia. Con gran emoción y orgullo Rubén recordaba sus años junto a la Camerata Bariloche. Ese recuerdo surgía en él al dirigir la Century Osaka Orchestra, cuyos músicos con su nivel de compromiso y perfeccionismo le traían a Rubén el recuerdo de sus gloriosos años junto a la Camerata. Esta fue una de las tantas veces que Rubén evocara a su tan querida Camerata Bariloche.”

Algunos conciertos fueron memorables. Las sociedades musicales argentinas, especialmente el Mozarteum, nos habían reconocido como el conjunto preferido para los conciertos con algún director o solista muy famoso. Así tocamos los conciertos para órgano de Händel con Carl Richter, un afamado director alemán, con Antonio Janigro, gran cellista italiano, Jörg Demus y muchos otros. Grabamos varios discos, algunos con lucimiento individual para mí. El más interesante fue el Concerto da Camera de Bohuslav Martinu, un gran compositor checo. La parte solista era difícil, pero dirigir tocando era todavía más difícil. Lo tocamos en las Olimpíadas de 1972 en Munich, adonde habíamos

* Al cierre de este libro, el 13 de agosto de 2018, Rubén González “se fue de gira” por última vez, en Buenos Aires.

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Rubén González, el segundo contando de la derecha, en una gira por los Estados Unidos, país donde se radicaría poco después.

COSMITO (Adriana González, hija de Rubén González) “Hasta donde recuerdo, mi papá dirigió la Camerata durante cuatro años. Fue entre mis seis y diez años de edad.

En el mundo musical recuerdo se decía que la época en que mi padre dirigió la Camerata fue una época de gloria. Él la hizo brillar muchísimo desde el punto de vista musical.

Mi papá tenía un amor muy grande hacia la Argentina, entonces cuando se le presenta la posibilidad de dirigir la Camerata Bariloche él decide volver de Estados Unidos por ese amor y por el sueño de poder hacer algo grande en su país.

En esa época él tenía la fama de ser el “concertino del mundo”. Fue concertino de muchas orquestas en diferentes países del mundo hasta llegar a la Orquesta Sinfónica de Chicago, mientras la dirigía Georg Solti, en la cual fue elegido por unanimidad. Eso es muy importante porque habitualmente llamaban a algunos concertinos de diferentes orquestas de EE.UU., el jurado se ponía detrás de un biombo, y así fue elegido, por unanimidad.

En la pasión que él puso, en ese deseo de que brillara lo más posible y el nivel de perfeccionamiento que le dio a la Camerata, hizo que se convirtiera en un ensamble de nivel internacional.

También durante esa hermosa época que fue la Camerata para él, se dedicó a enseñar mucho. Recuerdo que nuestros almuerzos familiares terminaban siendo multitudinarios, ya que los alumnos iban llegando y siempre había un plato de comida listo para algún alumno que llegaba de viaje.

También recuerdo que era una forma de vivir, porque se hacía mucha música de cámara en casa. La Camerata no terminaba en los ensayos o los conciertos. Seguía

en casa con las reuniones para hacer música de cámara. Fue siempre una modalidad suya. Era una genialidad que él tenía para dirigir y entusiasmar a los músicos. Su amor por la música, su desesperación por la perfección y ese deseo de transmitir sus conocimientos lo hacían muy atrayente para los demás músicos.

Me llevaba a todos los conciertos y siempre me hacía algún gesto especial desde el escenario, teníamos como códigos de complicidad, y eso me hacía muy feliz y me llevaba a disfrutar muchísimo de cada concierto. Me hacía sentir que formaba parte de la orquesta.

La Camerata era como una gran familia para mí. Me recuerdo jugando en el Camping Bariloche con los hijos e hijas de los demás integrantes de la Camerata. Fue una época muy feliz, de la que siempre voy a estar agradecida.”

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GRACE MEDINA Es violinista de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, integró el Cuarteto Buenos Aires y desde hace casi 30 años integra la Camerata Bariloche. Actualmente preside el Centro de Música de Cámara.

¿Cuánto hace que estás en la Camerata?

Mi primer concierto como invitada fue en diciembre de 1987. ¡Pasaron ya treinta años! Estaba estudiando con los solistas de la Camerata y a fin de año necesitaban unos refuerzos porque iban a hacer conciertos con Astor Piazzolla en el Luna Park y en el Chateau Carreras de Córdoba, así que nos llamaron a los que estábamos como becarios. ¿Entonces debutaste con Piazzolla como solista? ¡Sí! Hay un video en YouTube de ese concierto y me emocioné muchísimo, con mis compañeros, teniendo el honor de tocar Adiós Nonino con los músicos de la Camerata y con ese solista... ¿Cómo lograste entrar en la Camerata?

En aquel momento vivía, estudiaba y

asombró cómo respiraban juntos, el entusiasmo con el que trabajaban. Empecé a tomar clases con Khayat, Tichauer, Nalli, Cosachov, Spiller... con todos los solistas de la Camerata en Buenos Aires.

Tenía todos los días clases individuales o grupales de música de cámara, de la mañana a la noche con los becarios... fue una etapa muy estimulante de mi vida, nos permitían quedarnos durante los ensayos... en fin, fue un aprendizaje muy fuerte.

trabajaba en Córdoba; ya había entrado en la orquesta sinfónica y estaba haciendo el perfeccionamiento instrumental, la Licenciatura en la Universidad. Un sábado estaba en el cine con una amiga y antes de las películas pasaban los cortos de Lowe; ahí vi la noticia del concierto de la Camerata al aire libre en el Hipódromo de Palermo ante 130.000 personas. Entonces me empecé a derretir en la butaca, la agarré del brazo a mi amiga y le dije: ‘Me muero por estar ahí.’ Al día siguiente mi papá abre el diario del domingo y se encuentra con una convocatoria a página completa para aspirantes a becarios de la Camerata Bariloche. Entonces me dice: ‘Tenés que presentarte.’ Yo dudé porque pensaba: ‘soy de Córdoba’, pero tuve un gran apoyo: nos pagaron el pasaje de avión para que fuéramos a Buenos Aires y quedé elegida. A partir de allí no puedo creer cómo cambió mi vida.

Llegué temblando al primer ensayo. Me

Volviendo a tu comienzo en el concierto de Piazzolla, ¿qué recordás?

Recuerdo que en el concierto en Córdoba tuve la posibilidad de estar justo atrás de Piazzolla por el lugar que me tocó en el semicírculo; recuerdo que podía escucharlo respirar mientras fraseaba y sentía la música, cuando nos daba las indicaciones con el cuerpo, fue increíble. Sentí algo parecido mucho después con Martha Argerich. Durante los ensayos, yo la tenía a medio metro y ella preguntaba si estaba bien el tempo, el fraseo... y yo me daba vuelta porque no pensaba que me preguntaba a mí sino a otro, ¡pero era a mí!

Ella es así, por un lado aniñada, frágil, insegura, transmite tanta ternura en los ensayos, siempre tratando de conciliar lo que todos desean hacer, y luego a la hora 72

del concierto es una artista suprema, con energía, seguridad y musicalidad avasallantes. Me encantó trabajar con ella. ¿También trabajaste con solistas populares?

Sí, con Eduardo Falú hice la Suite Argentina, hermosa música, también con Fito Páez, entre otros, pero mi mundo es la música clásica y yo amo ese mundo, que me resulta cada vez más afín. ¿Cuál fue el momento de mayor popularidad de la Camerata?

La época de oro para mí fue un poco antes de que yo entrara y siguió hasta un poquito después, siempre durante los años ’80. Yo estuve de becaria desde el ’87. Al final del año siguiente se hizo un concierto de los becarios y se me premió, porque además del diploma me invitaron a incorporarme al producirse una vacante. Había planeada una gira a Rusia, pero no fui porque no había ensayado, de modo que oficialmente empecé en 1989. Teníamos el apoyo del Citibank, con posibilidad de giras, creatividad en la programación, conciertos al aire libre; la gente amaba el barroco y éramos como estrellas de rock. Había una fascinación que trascendía lo musical. Después las cosas se fueron aplacando en todo sentido y en todo el mundo.

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Página anterior: Grace se asoma entre Martín Fava y Freddy Varela, el día del festejo del 50 aniversario.

Derecha: dos momentos de una gira a la Patagonia, descanso y diversión.

la música tensiona de tal o cual manera, todo esto fue realmente maravilloso.

¿Qué repertorio le sienta mejor a la Camerata?

Creo que las grandes obras románticas como la Serenata o el Souvenir de Florencia de Chaikovski, y en general las obras para cuerdas romántico-tardías de Elgar, Janácek, Dvorák, Britten. También el Divertimento de Bartók o el Concerto per corde de Ginastera, que no son ya románticas pero resultan muy interesantes para nosotros, ya que exigen un rendimiento técnico, psíquico y físico importante... uno queda exhausto, y esto también es lo lindo, cuando uno siente que la música lo atraviesa y que es parte de un equipo.

Siento la vida muy fuerte cuando estamos tocando este tipo de obras tan grandes.

Habláme de Elías.

Elí era un maestro muy generoso, un apasionado de la música de cámara. A veces nos daba una clase como becarios y después teníamos pautado un ensayo de dos o tres horas para poder aplicar lo aprendido. Entonces él se quedaba a unos metros sentado en la oscuridad, escuchando cómo ensayábamos y al día siguiente nos hacía una devolución de lo que había escuchado. Él sumó una mística a la ya generada originalmente por Lysy... Elí asumió giras por varios continentes, fue una época gloriosa a nivel mundial, en los medios de comunicación y con la gente.

Trabajaste con Elías Khayat y con Fernando Hasaj. ¿Qué recordás de ellos?

Preparándose para el concierto, para que la imagen acompañe la música. Detrás, Fernando Hasaj.

Mi recuerdo de Hasaj es el mejor, como persona y como maestro, como violinista y como concertino, como primer violín del Cuarteto Buenos Aires, en el que yo era segundo violín... en fin, todo era un aprendizaje permanente. A veces a la mañana iba a tomar clases con él, a las dos de la tarde tenía ensayo con el Cuarteto y a las cinco o seis ensayo con la Camerata.

Eran días enteros de estar aprendiendo con Fernando, hasta una coma, una frase, analizando armónicamente por qué

¿Se sigue haciendo música de cámara?

Música de cámara para ensambles chicos no se está haciendo actualmente, pero en un principio Elías Khayat incentivaba a tener pequeños grupos o ensambles dentro de la Camerata y cuando conseguía un concierto o evento más chico enviaba los grupos bajo el rótulo de “Los solistas de la Camerata Bariloche”, y esto era una experiencia muy estimulante.

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¿A qué otros miembros de la Camerata te gustaría recordar?

Extraño mucho a Tomás [Tichauer], que era el gran unificador, el que ponía paz cuando había disenso, el que ponía su pensamiento crítico. Podía bajar línea porque era muy respetado como violista, como miembro de la Camerata, como maestro, como persona. Tenía una carrera afuera, se iba la mitad del año o un cuatrimestre a Europa y cuando aquí arrancaba fuerte la temporada en abril, volvía. Tocaba con grupos importantes, como el Cuarteto Guarneri, el Amadeus, iba a Inglaterra a tocar sonatas con grandes pianistas, era solista con orquestas europeas de primera línea... al día de hoy lo sigo extrañando. A veces nos juntábamos en su casa para escuchar música; tenía una colección infinita de discos de vinilo, los más jóvenes nos quedábamos hasta las cinco o seis de la mañana escuchando la música que él seleccionaba, tomando unos vinos. Güelfo [Nalli] era todo lo contrario a Tomás. Era arrollador, él entraba a los gritos, bien tano, se besaba con todo el mundo, traspasaba a todos. Era un gran cornista, de presencia en el escenario, muy divertido como maestro, siempre dentro de un nivel académico altísimo. Fue primer corno de las orquestas más importantes en Italia, los directores lo adoraban, lo pedían. Tocaba como era, pero se amoldaba todo el tiempo a lo que se necesitaba. También aprendí

muchísimo de Andrés [Spiller]... hemiolas, apoyaturas, mordentes, grupettos, todo lo más importante de la música barroca, y con su papá [Ljerko Spiller] aprendí mucho de música de cámara, cuando éramos becarios del Citibank.Finalmente, me gustaría recordar a algunos ‘emigrados’, que ya no están en la Camerata, como Luis Mizrahi, Rolando Prusak o Roberto Tubaro. ¿Cambió mucho la relación con el público?

No se puede hacer una disección de lo que es el público en general, especialmente en esta época de conciertos gratuitos. A la gente le cuesta mucho pagar, salvo que sean conciertos de abono en el Colón, o el caso del Palacio Raggio, algo que se presenta como más exclusivo. Por un lado, tocamos al aire libre, en el CCK, en el Colón un domingo a la mañana, todas presentaciones

gratuitas y está muy bien, pero si gestionamos un concierto en una sala a un precio razonable, resulta muy difícil venderlo.

Aquí lo económico tiene mucha incidencia y esto afecta a todos los conjuntos.

¿Cuál es para vos la identidad, el sello de la Camerata?

La marca registrada de la Camerata es su sonido, pensado como un cuarteto de cuerdas ampliado, esa magia que se generó desde los mismos comienzos hace 50 años, la comparación con I Musici (¡y competencia!). Ese refinamiento en la sonoridad es un legado recibido que debemos cuidar y perpetuar, es nuestra misión hacerlo. A nosotros mismos nos cuesta saber a veces qué rumbo tomar, adónde redireccionar, porque uno se plantea cosas como grupo.

No siempre se puede hacer todo lo que se sueña, todo depende del interés que haya de otras partes, de los recursos, es difícil ir para un lado cuando no queda otra que ir para el otro. En general hay muchas fechas para eventos, que si bien no son tan importantes artísticamente, nos hacen mantenernos muy unidos como grupo.

¿Qué recuerdo te quedó del ciclo Conciertos Pilar Golf?

Me dio mucha pena que haya terminado.

Yo toqué siempre allí. Como música extraño mucho ese ciclo. Estuvo la fiesta de los 40 años con fuegos artificiales, donde tocamos la Pampeana de Ginastera con el arreglo de Fernando Hasaj, recuerdo que yo lloraba y él se reía. Un arreglo que ahora lo toca todo el mundo, dentro y fuera de la Argentina y que grabamos en Estados Unidos. Los programas en Pilar Golf estaban muy bien pensados y los conciertos muy bien organizados, era realmente algo diferente.

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¿Cuál es tu balance?

A casi 30 años de mi primer concierto con la Camerata, rescato que lo pasé muy bien con toda la gente que la integró a lo largo de todo este tiempo, en todos los viajes, las giras largas, los conciertos, aquí cerca, allá lejos... siempre tratamos de que el grupo humanamente funcionara y eso depende de todos. Tenemos la suficiente confianza como para decirle a un colega de otra fila en un ensayo: ‘cuidado porque estás atrasando’, ‘cuidado porque la afinación ahí quedó mal’, y a la vez tratamos de cuidar las formas. Ser miembro de la Camerata es un orgullo en todo sentido, eso es tan obvio que ni debería decirlo.

Estoy orgullosa del grupo humano que hemos formado, del rigor artístico con que ensayamos y de los resultados que le ofrecemos al público. En eso no ha habido ni habrá concesiones.

DEMIR LULJA - DAVID BELLISOMI – MARTÍN FAVA Los primeros violines de la Camerata cuentan con el aporte de un músico albanés radicado en la Argentina y de dos argentinos de La Plata y San Francisco, Córdoba, de larga trayectoria en Buenos Aires.

¿Desde cuándo están en la Camerata Bariloche?

DAVID BELLISOMI: Desde 1995, cuando me llamaron para tocar un concierto en Bariloche, en el Llao Llao. En ese momento ya estaba en la Orquesta Estable del Colón, donde sigo. Fuimos a hacer una grabación a Estados Unidos y desde entonces quedé estable en el grupo. Pasé toda la época de Fernando Hasaj. En la Estable tenía colegas que también estaban en la Camerata, como Alfredo Wolf y ahora Freddy Varela.

DEMIR LULJA: Yo estoy desde 2004.

Llegué gracias a un concurso en la Sinfónica Nacional, donde quedé de concertino. Fernando [Hasaj] estaba en el jurado y me invitó a desempeñarme como suplente de concertino en la Camerata. Eso duró un tiempo, luego volví de una gira europea personal y desde entonces estoy en la fila, compartiendo este lugar con David hace ya bastante tiempo.

de estuve algunos meses. También integré la Orquesta de Cámara de La Plata.

D. L.: Nací en Albania y empecé a estudiar a los siete años, en una escuela que es primaria y secundaria de música también; luego seguí en la Academia de Bellas Artes de Tirana, donde se van cursando las diversas fases, y allí es donde me gradué. Luego me fui a Italia por mi cuenta; me costó un poco entrar en el ambiente musical porque no era conocido, hasta que gané un concurso en la Sinfónica Giuseppe Verdi de Milán, donde estuve unos cuantos años antes de venir a la Argentina en 1997.

MARTÍN FAVA: En mi caso, en 1993 comencé a estudiar con Fernando Hasaj y en el ‘95 hice mi primer concierto en la Camerata reemplazando a colegas que no podían hacerlo. Era una gira a Bariloche para la cumbre de presidentes de América Latina. Luego a partir de 2006 seguí haciendo reemplazos y así fue como se produjo una vacante que me permitió entrar de manera permanente al conjunto.

¿Y por qué viniste?

Vine por curiosidad, conocía al director de Bahía Blanca, José María Ulla, que es quien me invitó al concurso y así fue como llegué a ser concertino durante tres años en Bahía Blanca y luego gané un puesto en la Sinfónica Nacional en la fila de primeros violines. Cuando llegué no hablaba español, me comunicaba en italiano. Así me hacía entender, pero de a poco empecé a aprender. Mi intención no era quedarme ¡pero acá estoy!

Cuéntenme en qué parte del mundo nacieron.

D. B.: Yo soy de La Plata, estudié en el Conservatorio Gilardo Gilardi con Ljerko Spiller y luego estuve como becado externo en Suiza, en la Academia Menuhin, con Alberto Lysy. Cuando llegué a la Orquesta Estable a través de Wolf y Hasaj, logré ingresar a la Camerata. Ya había tenido experiencia en un grupo muy similar como es la Camerata Gstaad, don-

¿Y en tu caso, Martín?

M.F.: Yo nací en San Francisco, Provincia de Córdoba. A principios de los años ’90, 76

la Camerata había estado de gira por San Francisco y desde entonces sentí como un sueño poder formar parte de este grupo. En mi casa había un LP de la Camerata que escuchaba siempre, así que la conozco con mucha antelación a ese acontecimiento.

D.B.: Para mí la Camerata era un objetivo inalcanzable, pero una vecina platense muy humilde me vaticinó hace mucho: ‘¡Qué lindo que tocás el violín! Algún día vas a estar en la Cabalgata Bariloche.’

Aunque le cambió el nombre, no se puede negar que acertó. ¡Tocando la ‘Camerata de las Valkirias’! [risas] D.L.: Yo la escuché por primera vez en Bahía Blanca, pero sin conocerla. Luego en Buenos Aires volví a escucharla. Estaba en la Orquesta de Cámara Mayo, durante los últimos años de ese organismo que dirigía Mario Benzecry. Allí tenía varios compañeros de la Sinfónica Nacional que estaban en la Camerata.

D.B.: Yo trabajé mucho con Fernando Hasaj. Era un grande, un musicazo, muy buen violinista y muy buen músico, con una formación musical que lo avalaba, dado que manejaba otros aspectos de la música además de la técnica violinística.

Teníamos un profundo respeto mutuo.

D.L.: Coincido con David. La forma que

SaravĂ­, Gurevich, Lulja, Bellisomi, Fava, Prusak, Pankaeva, en la celebraciĂłn del 50 aniversario.

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“Mi mayor deseo con la Camerata es que perdure como referencia de excelencia artística y que nunca deje de pertenecer al acervo cultural del país.” (Martín Fava) dad es muy parecida a la que hay de donde yo vengo, quizás por eso no me siento como extranjero. Ahora tengo además un hijo nacido en la Argentina, tengo raíces fuertes. Y el ambiente musical ofrece bastantes posibilidades, se puede trabajar.

él tenía de trabajar y sus ideas musicales eran extraordinarias, aunque -como sabemos- se deterioró por razones de salud en los últimos años.

D.B.: Todo mi periodo en la Camerata fue de muchos conciertos y giras. En mi caso, hablo de más de 20 años. Fuimos a Estados Unidos, donde hicimos para el sello Dorian unas grabaciones larguísimas, muy detalladas, con mil tomas de cada parte.

Viajamos mucho por España y por América latina, y naturalmente por la Argentina. Las giras me gustan porque se convive con los compañeros y hay otras vivencias además de los conciertos. En Estados Unidos, luego de las grabaciones caminábamos por la nieve, tomábamos cerveza, en suma, nos desatábamos.

D.L.: Muchas de las giras son de la época de García Caffi, como la que se hizo a Estados Unidos. Pero para mí las giras por la Patagonia son inolvidables porque en esa parte del país no hay nada, la gente tiene mucha necesidad

¿Y la visión del futuro de la Camerata?

de escuchar música, por eso se acercan a nosotros más que en otros sitios del exterior, donde siento respeto pero no tanta curiosidad. En cambio, en la Patagonia y en muchas provincias, percibo mucha calidez e interés.

D.B.: El futuro pasa por recuperar los lugares donde se hacían los cursos en Bariloche; sería muy importante recuperar la actividad pedagógica. Sobre todo esto, porque actividad musical tenemos, se podría mejorar en cantidad y calidad, pero se mantiene, lo que se perdió es la enseñanza y los becarios.

Hasaj intentó retomarlo, pero fue por muy poco tiempo.

¿Cómo es la visión que tienen de la vida musical argentina?

D .L.: Ahora estoy en la Filarmónica y siento que es parecido a Italia, pero la diferencia es que en Italia, por estar en Europa, hay mucha competencia y se procura más seriedad en las orquestas; aquí hay cierta desorganización, se conversa mucho en los ensayos, los arcos no están desde el primer ensayo, se pierde concentración, pero increíblemente el resultado final en muchos casos es muy bueno. Sería fantástico si se pudieran mejorar esas fases previas.

D.L.: El repertorio es vasto, abarcamos bastante. Incursionar en sinfonías chicas con algunos vientos, como se hizo también un poco en la época de Fernando, sería una buena opción.

M.F.: En mi caso, no tengo preferencia por algún tipo de repertorio. La verdad es que cada periodo tiene su propia belleza y características, que hacen que ningún periodo pueda ser suplantado por otro, sino que todos se complementen.

Ya estás adaptado a la Argentina.

D.L.: La gente me gusta, me siento muy bien aquí, y de alguna manera la mentali-

¿Cómo piensan que logró la Camerata esa marca registrada?

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D.B.: La Camerata arrancó con un nivel muy alto, desde sus orígenes. Yo trabajé con Lysy en la década de 1990, tanto en Suiza como en la Argentina. Aprendí mucho de él, teníamos muy buena relación.

Lo aproveché mucho. También conocí a Menuhin. Rescato de ellos la entrega, la técnica, todo, y eso es definitorio.

D.L.: Desde sus comienzos la Camerata fue de los mejores conjuntos de la Argentina y eso se mantiene hasta el día de hoy, con mucho trabajo no sólo personal sino grupal, gracias a la dedicación de cada músico, a su compromiso, seriedad y excelencia. Debe apostarse a su permanencia, se lo merece. La Camerata dio mucho a este país, y el país debe tenerla en cuenta. ¿Algo que deseen agregar?

D.B.: Yo soy parte de una familia de músicos. Mi padre es organista, compositor, pianista; mi madre, pianista: mi hermano chelista. Por eso quiero agradecer a mi familia, que me ha inculcado siempre desde chico el amor por la música.

M.F.: Mi mayor deseo con la Camerata es que perdure como referencia de excelencia artística y que nunca deje de pertenecer al acervo cultural del país. Y por supuesto que nos sobreviva a todos y cada uno de los actuales integrantes.

ALBERTO BELLUCCI

“

La Camerata Bariloche fue hija de la imaginación incansable de Alberto Lysy, que le dio forma y empuje, y el cuenco institucional de la Fundación Bariloche, que la albergó en su sede legendaria de Soria Moria, protegida por el famoso costillar de ballena (que lamentablemente no bastó para proteger a la Fundación de las heridas mortales que le infligió el gobierno pocos años después). Pero en realidad la cuna de Camerata había estado en el añorado Camping Musical de Llao Llao, el rústico paraíso donde cada verano se daban cita músicos de todas las edades y todas las disciplinas llenando de enseñanzas, arpegios y melodías las orillas del lago Moreno.

Enamorado de ese ambiente de convivencia musical, del cual yo mismo había formado parte como coreuta del maestro Castellazzi durante los primeros años ‘60, cada enero que volvía a Bariloche pasaba por el Camping para respirar música, naturaleza y –¿por qué no?- compartir cuentos, ensayos, anécdotas y chismes con los protagonistas, varios de los cuales formaban ya lo que sería el meollo de la naciente Camerata.

Recuerdo, por ejemplo, las expresiones filosas de Oleg Kotzarew, el querible quijote anguloso que nunca perdió su acento armenio, su rictus y la firmeza de conceptos que a veces le gustaba hacer chirriar como los efectos de su arco sobre el violonchelo, en contraste con la bonhomía de los dos Andreses –afable, cuasi pastoral en el caso de Spiller, con los rasgos académicos de un personaje de Manet en el de Mouroux-, o la alegría traviesa de Mónica Cosachov y la más desinhibida –aunque siempre con un tinte velado- del impagable Tommy Tichauer, un músico enorme que se nos fue demasiado pronto. La sustancia personal de cada uno de los integrantes, el entusiasmo y la entrega a la empresa común que los nucleó, hizo que la flamante Camerata tuviera una calidad primigenia aun mayor que la suma de sus partes, lo que se notaba en cada una de sus presentaciones, fuera en un gran teatro, una iglesia o un pequeño salón de barrio. Finalmente logramos tener nuestros propios I Musici o Solistas de Zagreb, si se prefiere, y así la Camerata fue creciendo y haciéndose cada vez más conocida y aplaudida en la Argentina y en el mundo.

lejana juventud, cuando vivíamos –a veces sin darnos cuenta- envueltos en una música que brotaba y se difundía, vital y poderosa a nuestro alrededor, desde todas partes.” *** En el verano de 1972, después de un concierto en el Cantegril de Punta del Este, que atravesaba de Corelli a Bartók pasando por Mozart, Cherubini, Kodály y los consabidos tres minués argentinos, recogí sus 18 firmas sobre el folleto promocional que allí repartía el infatigable Gabriel Pigna y que aquí acompaño, con la identificación de cada una, a saber: Violines: 1. (sobre la foto) Rubén González, 2. Elías Khayat, 3. Alfredo Wolf, 4.Panagiotis Kyrkiris, 5. Nicolas Tupine, 6. César Bargas (con una firma que parece un capricho de Paganini), 7. Julio Graña, 8. Orlando Zanutto, 9. Antonio Spiller Violas: 10. Tomás Tichauer, 11. Irene Sopzak, 12. Vicente Goussinski Violonchelos: 13. Oleg Kotzarew, 14 André Mouroux, 15. Graciela Svidky Contrabajo: 16. Pino Onnis Trompa: 17. Güelfo Nalli Clave: 18. Mónica Cosachov

Más tarde, ya como Director del Museo Nacional de Arte Decorativo, me tocó albergar nuevas actuaciones del conjunto y autorizar fotografías promocionales del conjunto en el Gran Hall, lo que siempre fue una fiesta. Pero al festejar este primer cincuentenario de la Camerata Bariloche, vuelven a unirse mis recuerdos de la joven agrupación con los de mi 79

HORACIO CEBALLOS & DAMIÁN ROVNER El ex guitarrista y el músico, ambos con una larga trayectoria en la representación de artistas y la organización y producción de actividades culturales, unieron experiencia y juventud para representar a la Camerata Bariloche, tarea que realizan desde hace ya más de cinco años.

¿Cuándo comenzó la relación de ustedes con la Camerata?

HORACIO CEBALLOS: A la Camerata la conozco de toda la vida. Fui compañero de colegio de Elías Khayat.

A Damián lo conozco como productor.

Empezamos con el concierto de Philip Glass, en un momento en que yo estaba queriendo bajar un poco los decibles de trabajo. Pero en la tarea de representante

una experiencia y no era consciente de su agenda, de sus contactos y de la polenta que le pone a las cosas. ¿Usted como músico tuvo alguna experiencia artística con la Camerata?

HC: Sí, llegué a grabar con la Camerata un disco como guitarrista. Yo ya casi no tocaba y la Camerata estaba pasando por un momento complicado. Estaba todavía Elías Khayat y yo había dejado de dirigir el Collegium Musicum, así que estaba en plena etapa de cambio. Ahí aparece la oportunidad de la grabación de una banda de sonido para la película Un lugar en el mundo con música de Emilio Kauderer, que tiene una parte de guitarra muy importante. Pese a que estaba dejando de tocar cuando vi la partitura acepté de inmediato. En la grabación aparecemos [Andrés] Spiller y yo con bastantes dúos solistas. De esa manera me despedí de la música como intérprete.

nunca se puede decir que no, porque uno va perdiendo el tren. Tuvimos algunas charlas con Damián y justo hace unos años aparece la propuesta de la Camerata; yo sabía que hacía mucho tiempo que buscaban un representante nuevo, y allí es donde empezamos a trabajar juntos.

DAMIÁN ROVNER: En realidad un año antes habíamos comenzado a hacer proyectos específicos a partir de la presentación de Philip Glass en el Coliseo, que salió muy bien. Encaramos después proyectos como el Ballet de Marsella, y cuando apareció la propuesta de la Camerata sentimos que era el momento de asociarnos.

¿Cuál es la visión de ustedes de la Camerata?

HC: La Camerata es el grupo por excelencia al que un representante puede aspirar; algo similar me sucede con Bruno Gelber... son artistas que proveen no sólo el modus vivendi sino que también abren puertas.

HC: La Camerata tuvo un papel importante en juntarnos; nos terminó de unir como sociedad formalmente. Veníamos de cosas distintas. Esta actividad no se estudia en ningún lado; Damián tiene toda 80

¿Tu visión desde otra generación?

DR: Yo vengo de la música popular.

Tengo 30 años de gestión en cultura, empecé a los 18 en organización de festivales, trabajando con el Ministerio de Cultura, siempre en relación con el teatro, armando movidas culturales, recitales de música popular. Aparte toco y compongo.

En 2007 entré a trabajar en Amijai con Eugenio Scavo, de larga trayectoria en el Teatro Colón, y a partir de allí estuve colaborando con él y me metí en la música académica, conociendo toda la cocina.

Entonces conocí a Horacio. Yo no consumía música clásica, salvo porque estudio piano desde muy chico y uno se forma con piano clásico, que es la mejor manera de estudiar música. Por ejemplo, me gusta tocar tanto Schumann como jazz. ¿Cuál es para ustedes el sello de identidad de la Camerata?

DR: La Camerata es el ícono de las orquestas privadas en la Argentina, pero no es sólo la marca sino la manera como suena. Artistas internacionales como Shlomo Mintz lo destacan siempre. Son muchos años de trabajo, la mayoría han compartido muchas experiencias y se conocen a la perfección. Cuando levantan el arco lo hacen todos juntos, esto da una diferencia con el resto de las orques-

Rovner, Varela, Mouroux, Ceballos: día de festejos.

Izquierda: la Camerata recibe la Declaración de Interés Cultural de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

tas. Ensayan mucho, todos los martes, miércoles y jueves entre las 17.30 y las 20 y son muy detallistas; todos están siempre disponibles para ensayar con la Camerata. Esto no se conoce tanto, lo hacen en el Conservatorio Liszt. ¿Cómo vino programado el año del cincuentenario?

HC: ¡La mayoría de los conciertos los consiguió Damián!

DR: Soñábamos una gira nacional auspiciada por instituciones o empresas, recorriendo todas la capitales, filmando un video y dando clases magistrales, pero no conseguimos el apoyo necesario. El panorama con los bancos fue difícil. Hay una cantidad de conciertos muy importante; por otro lado, está el proyecto del libro, se pensó en la declaración de interés cultural de la Legislatura que salió, se pensó en participar a todas las instituciones musicales, como el Colón, el CCK y finalmente en salir por el país: Salta Jujuy, Comodoro Rivadavia, Neuquén, San Luis, Bariloche en abril, en la Fiesta Nacional del Chocolate. Se coordinó con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires “La Camerata en los Barrios”, con conciertos en plazas de Devoto, Belgrano, Parque Sarmiento, Recoleta; además se recorrieron centros culturales como el Recoleta, el Julián

Centella, el Carlos Gardel, el Resurgimiento, el 17 de agosto...

HC: Un momento muy peculiar se dio en el primer lugar donde tocó la Camerata en la Ciudad de Buenos Aires, en Belgrano, que era propiedad de la familia Hirsch. Con el dueño actual se coordinó la invitación a más de un centenar de personas, un catering completo y un concierto en el que se invitó a sus ex integrantes, amigos, periodistas, y se produjo simbólicamente la magia de tocar de nuevo en un lugar al que la agrupación nunca más había vuelto. Por ejemplo, Andrés Spiller volvió luego de 50 años a esa misma casa.

DR: Hicimos también una experiencia muy interesante con Lito Vitale y cantantes de rock en el Colón para el Hospital de Niños “Ricardo Gutiérrez” en el mes de mayo. En ese concierto se hicieron arreglos de temas de rock famosos de la historia argentina. Las canciones las cantaban Juan Carlos Baglietto, Hilda Lizarazu, Juanchi Baleirón (de Los Pericos), Emme (la hija de Lito Vitale); fue maravilloso, el Colón explotó, con la Camerata tocando en todos los temas. Ese mismo programa se lo ofrecimos a la Provincia San Luis y lo tomaron. Viajamos con la Camerata, David Lebon, Víctor Heredia, Marcela Morello, Hilda Lizarazu, Peteco 81

La torta espera en la restaurada casa que perteneció a los Hirsch, en Belgrano, donde la Camerata dio su primer concierto en Buenos Aires, en 1967.

Carabajal, Valeria Lynch. Se inauguró en Villa Mercedes un predio llamado La Pedrera, con fines deportivos, pero con un anfiteatro muy grande para más de 3000 personas con la presencia de Lito Vitale, su banda, la Camerata y estos cantantes.

Había mucha gente, pero en el medio, la idea era que la Camerata tocara sola la Primavera de Vivaldi. En cuanto esto sucedió, el Teatro entero fue una ovación, los cantantes que estaban afuera no podían creerlo; luego la ovación se repitió en el medio de la obra. Fue increíble. Fue una gran felicidad para la Camerata y un recuerdo inolvidable.

Hay un video muy interesante que se realizó en el CCK. DR: Se hizo en mayo de 2017. Es el primer video que filmó TN 360, no sólo de video 360 sino también con una nueva tecnología de sonido 360 grados. Se mueve la cámara y se escucha más hacia donde se dirige la imagen; se puede ver con una computadora, con un teléfono y aun con anteojos 360 y auriculares. Se realizó en el escenario de la sala mayor del CCK con la Camerata armada en redondo, sin público. Los músicos van tocando un movimiento de la Suite Holberg de Grieg, grabado en vivo. Fue una de las primeras experiencias de esta nueva modalidad.

¿Proyectos de grabaciones, encargos?

HC: Siempre está la idea. Hay mucho repertorio al que nos cuesta acceder porque paga derechos. La Camerata es una orquesta absolutamente privada, sin subsidio permanente de ninguna institución estatal ni empresa; es una asociación civil sin fines de lucro. ¿Cuáles son los proyectos de actividades hacia el futuro?

DR: Hay una cantidad de eventos corporativos, privados, en los que la Camerata también toma parte con su repertorio habitual. Pero la meta principal es realizar cada año una gira internacional y una gira nacional; hace dos años que la Camerata no hace giras por el mundo. La última fue en 2015, en el Festival Cervantino, al que nunca había ido, luego se armó una gira por Guatemala, Panamá, Perú y Ecuador.

La aspiración es que la Camerata Bariloche represente a nuestro país en el mundo; esto es muy estimulante para los músicos, y parte la historia de la Camerata. Otro sueño de la Camerata es poder hacer ciclos de conciertos en la Argentina con solistas internacionales.

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Marconi estrena Cameratangos en el ciclo Pilar Golf, en homenaje a los 40 años de la Camerata.

NÉSTOR MARCONI

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lograr buenos resultados en cualquier género. Cuando uno ensaya con los músicos de la Camerata está todo marcado, bien organizado, y es ideal tocar bandoneón con ellos, por la cantidad de instrumentistas y la posibilidad de hacer música de manera muy pareja.

Yo sigo con el entusiasmo de hacer un disco con la Camerata y de escribir otras obras y arreglos que le interesen. Tengo muchas partituras para bandoneón y cuerdas, pero me gustaría pensar otras especialmente para ellos.

En este 50º aniversario, saludo con profundo afecto a todos los integrantes de la Camerata Bariloche, con el recuerdo muy dentro de mi corazón de Fernando Hasaj y con el deseo de que sigan adelante en el futuro, lo que seguramente será así por la maestría y el profesionalismo que siempre han tenido.”

Siempre había deseado hacer algo con la Camerata Bariloche, porque tenía mucho respecto por su musicalidad como conjunto y por la seriedad de sus músicos. Que eso se concretara llevó mucho tiempo, pero cuando se dio, se dio a lo grande, ¡porque fue con una obra mía!

Compuse Cameratangos cuando Fernando Hasaj era el director de la Camerata, que también desde hacía un tiempo quería hacer algo conmigo. Yo fui con la idea de hacer un concierto con el grupo y el bandoneón, pero no esperaba tanto. Cameratangos se estrenó en Conciertos Pilar Golf por los 40 años del conjunto en el año 2007 y fue una gran experiencia.

Después no volví a hacerla con la Camerata, aunque está la idea con Freddy Varela de volver a interpretarla y grabarla. En cambio, volví a hacer la obra con otros conjuntos en muchos lugares del mundo, como Japón, Europa y en Buenos Aires, en el CCK en 2016 y 2017 con la Sinfónica de Santa Fe cuando se presentó como orquesta invitada y con la Camerata Argentina de Pablo Agri.

Después también escribí para la Camerata arreglos con bandoneón de Adiós Nonino, La muerte del ángel, Milonga del ángel y El día que me quieras, con muchos solos de violín para Freddy Varela, que también hicimos en varios lugares. Son arreglos distintos de los de Bragato, versiones a mi manera como bandoneonista, con líneas solistas para el violín o el chelo, siempre en contrapunto y con una idea de conjunto. Nunca pensé en un bandoneón acompañado por cuerdas, y menos en el caso de la Camerata.

Estas combinaciones son una suma de ideas distintas, pero creo que se fusionan bien, porque un músico clásico puede lograr una buena articulación para tocar tango. Cuando son buenos músicos pueden 83

LES LUTHIERS

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Siempre admiramos el trabajo y la calidad de la Camerata Bariloche. Hemos sido público y fervientes aplaudidores.

La Camerata es, sin duda, un magnífico referente y embajador cultural de la Argentina. Un grupo de excelencia surgido del ámbito privado que nunca contó con apoyo estatal de consideración. Un lujo argentino que muchas veces ofició con justicia como representante de las partes buenas del país, esas que a veces son tapadas por las otras, y que algunos tenemos el honor de mantener, agrandar y mostrar por el mundo.

En Les Luthiers nos sentimos hermanados en muchos aspectos con la Camerata. Ante todo porque como instituciones tenemos exactamente la misma edad, lo cual nos hermana cronológicamente. Y por origen, porque somos producto del parto de la misma madre cultural: aquella fervorosa, apasionada simiente artística y creadora de los ’60 que surgió y se mantuvo a despecho de la dictadura de Onganía.

Aunque nos movamos en ramas diferentes de la cultura estamos seguros de haber constituido dos grupos capaces de sobrevolar la chatura y la medianía habitual de nuestro ambiente cultural y de conmoverlo para bien.

Va una anécdota como ejemplo de esto.

Ya hace unos cuantos años trabajamos codo a codo en aquel espectáculo conjunto que llamamos “El Grosso Concerto” y cuyo DVD usted puede comprar en los buenos negocios del ramo. No se lo pierda, risas a granel.

Siempre recordamos con mucha emoción los días del estreno de “El Grosso Concerto”.

Fue en el Teatro Argentino de La Plata. La idea era ofrecer allí algunas funciones, luego ir en enero a Punta del Este, y por fin venir a Buenos Aires, al Luna Park. No teníamos dudas sobre el éxito.

Sin embargo aquella noche sufrimos una ingrata desilusión al ver que la sala no estaba llena. ¿Qué había pasado? Sencillo: cuatro días antes el tambaleante gobierno, envidioso de nuestro firme y seguro éxito, había implantado el nefasto “corralito”. Corría diciembre de 2000.

Naturalmente la venta de entradas se detuvo. Era ridículo en tales circunstancias aspirar a vender algo que en ese tiempo se compraba sólo con efectivo. Fueron días de zozobra, incertidumbre y, precisamente, falta de efectivo.

No obstante, la velada del estreno fue digna de recordar. Nosotros tratamos de imponer cierto orden al concierto, cierta dignidad, pero ellos no.

En cuanto entraron nos dimos cuenta de que algo andaba mal. Se presentaron con instrumentos de cuerda ¡hechos de madera! Hay que ser revolucionarios –pensamos– cualquiera sabe que los latines, las violatas y los cellatos son metales, más precisamente: latas.

Pero a poco fuimos saliendo de nuestro estupor y entrando en el asombro: sus instrumentos sonaban de maravillas y enaltecían las pobres obras de Mastropiero que habíamos aportado al recital. La gente disfrutó como nunca de ellas, que por fin se parecían a composiciones musicales.

Eran tan buenos con sus estrafalarios instrumentos de madera que esa noche no extrañamos a las trompetas ni a los cornos.

El público se reía a más no poder. ¡Es que hasta el contrabajo era de madera!

Realmente, la Camerata demostró otra vez que era un grupo excepcional, cálido, expresivo, afinadísimo, de buena madera. Bien diferente de tantos grupos menores que andan por ahí en los cuales son de madera los intérpretes.

El concierto fue un gran éxito, un escándalo que sacudió a la prensa, al público y hasta a las estructuras políticas del país. Con decir que en pocos días tuvo que renunciar el Presidente de la Nación. El golpe había sido tan certero, tan hondo, que hubo que probar hasta a cuatro candidatos antes de encontrarle un reemplazante.

Mucha gente no pudo comprar su entrada para vernos, es cierto, pero de todas formas nos parecía un poco excesivo que por esa razón en la calle gritaran “que se vayan todos”.

El Director del Teatro Argentino, naturalmente, fue removido de su cargo.

Desde entonces varias veces propusimos a la Camerata repetir el concierto, pero ellos se negaron aduciendo que podrían acusarnos de destituyentes.

Con la Camerata descubrimos el increíble poder de la música bien hecha. Sabemos desde aquellos días que poseemos en el arte un arma muy poderosa contra la mediocridad cultural, social y política. ¡Sí, somos golpistas! Cuídense gobernantes ineptos o sentirán el golpe de nuestros arcos (de madera) y nuestras sátiras despiadadas. ¡Viva la Camerata!”

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ELÍAS GUREVICH Integra la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y es concertino adjunto de la Camerata Bariloche, que integra hace más de 30 años. Es intensa su actividad en música de cámara.

¿Cuándo comenzaste en la Camerata?

Entré a la Camerata en septiembre de 1985. Ya estaba en la Filarmónica desde 1983, y a los pocos meses vino a la Argentina Fernando Hasaj, con quien formamos al año siguiente el Cuarteto Buenos Aires, donde yo era segundo violín. Fernando no era todavía director artístico de la Camerata, era Elías.

En 1985 se produjo una vacante y yo me fui del Cuarteto a la Camerata. ¿Cuál es tu recuerdo de Elías Khayat?

Fue una época muy distinta, él se fue en 1991, la época era otra, la Camerata era otra, con otro repertorio, centrado en el Barroco, pero con instrumentos modernos. La realidad musical mundial era distinta, había más giras. Fijate que con Elí llegamos a tocar en el Conservatorio de Moscú.

¿Cuándo se produce el punto de inflexión hacia el modelo actual, con menos repertorio barroco y tendencia al ciclo de conciertos?

Cuando entró Fernando. Primero fue un año asistente de Elí y al año siguiente volvió como director. A partir de entonces se empezó a tocar siglo XX, a armar ciclos de conciertos sobre la base de un repertorio grande pero a su vez muy acotado.

Antes acompañábamos a los mismos solistas de la Camerata, [Oleg] Kotzarew era una especie de manager, ya no tocaba y los solistas eran Tommy [Tichauer], Mónica [Cosachov], Güelfo [Nalli] o Andrés [Spiller]; ellos siempre tocaban en los conciertos y al final cerrábamos con alguna obra gancho como las Danzas rumanas de Bartók.

Te tocaron los primeros años de la democracia.

Teníamos el auspicio grande de un banco y de la Ciudad de Buenos Aires.

La condición era dar por lo menos tres conciertos por mes en iglesias de la ciudad, en la órbita del Centro de Divulgación Musical; eran conciertos multitudinarios, donde la gente participaba.

A tal punto que te cuento una anécdota: el día que la Argentina fue campeón mundial en 1986 teníamos que tocar en una iglesia, en Colegiales. Pensábamos que no iba a ir nadie; cuando me acerqué y vi la puerta cerrada, dije: ‘se suspendió.’ En eso sale un compañero y me dice: ‘¡No! ¡Está cerrada porque no entra más gente!’ Creo que me dejaron pasar porque iba con el frac. La movida de la Camerata era muy importante, había mucha publicidad del banco de un ciclo llamado ‘Hecho para la gente’.

Se puede decir que fue una época de la que todavía vivimos.

¿Qué recordás de solistas populares?

A Astor Piazzolla con la Suite “Punta del Este” y el Concierto para bandonéon y de bis Adiós Nonino, en el Luna Park, cuando se reconcilió con los tangueros de la “guardia vieja” que le entregaron una placa. Después se repitió en el Chateau Carreras de Córdoba. Hoy Astor se ve como un prócer, pero cuando estaba vivo también era un consagrado.

Después recuerdo un concierto con el Pro Musica de Rosario, el año ’88. Con 86

[Eduardo] Falú, no alcancé a tocar, eso fue antes, pero sí con Fito Páez y Gerardo Gandini, con Jaime Torres, que hizo una suite increíble para charango y orquesta que se tocó poco. Sigo recordando: La Banda Elástica, Les Luthiers...

La difusión por el CD de los grupos historicistas, que aquí llegó en los 90, ¿cómo influyó en grupos como la Camerata?

En la Camerata no influyó demasiado, porque para la época de Fernando [Hasaj] nos centramos en el siglo XX y el Barroco se tocaba como siempre. Hubo una apertura de repertorio, en función de los solistas, por ejemplo Fernando hizo el Concierto de Mendelssohn, la Pampeana y el Concerto per corde de Ginastera, el Divertimento de Bartók, la Sinfonietta de Roussel. Grabamos en Estados Unidos varios discos, hicimos ciclos de conciertos en el Cervantes, en el Colón, en el Argentino de La Plata. Un ciclo de conciertos te posibilita poner obras de diversos estilos; cuando se toca en eventos, en cambio, el repertorio es más simple. ¿Cuál es el ámbito ideal para un grupo como la Camerata?

No es uno solo, en un grupo como la Camerata, con el nombre que tiene, los

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Elías hoy: el pelo más corto; las ideas musicales, más jóvenes que nunca.

"Me interesa destacar esto: la Camerata es un milagro que existe por sus músicos. Tenemos todos la camiseta tan puesta que llegamos a los 50 años." ámbitos son muchos. Debe de ser una de las pocas instituciones musicales con ese nombre. Permite desarrollar un repertorio de cien obras, pero en una plaza también darle a la gente lo que quiere escuchar, por ejemplo no haría allí Ginastera sino la Serenata de Chaikovski.

¿Y en el interior del país?

Pasa lo mismo: los costos son altos, no tenemos subsidios de las aerolíneas y terminamos siendo más caros que los Rolling Stones, por el número de músicos y por el límite de capacidad de las salas donde tenemos que tocar. Me interesa destacar esto: la Camerata es un milagro que existe por sus músicos. Tenemos todos la camiseta tan puesta que llegamos a los 50 años. Una fábrica hace 20 años ya hubiera cerrado.

¿Cómo evaluás el reconocimiento a nivel internacional?

Es más difícil de mantener. Cuando viene aquí un grupo de rock no es sólo para ganar dinero, porque quizás tanto no ganen, sino para estar vigentes. Del mismo modo, nuestra actividad para mantener vigencia en el mundo debería ser permanente; si no viajás, si no estás en las programaciones, en los ciclos, en los festivales, el nombre se va perdiendo. Un buen momento fue en 1991 cuando tocamos en el Carnegie Hall y luego hicimos algunas giras. En algunos casos no nos alcanzaba la plata para pagar los pasajes y no querían darnos crédito por nuestros sueldos en el Colón, así que tuvimos que poner inmuebles en garantía. Otro punto alto fue cuando tocamos en las dos partes de Berlín, cuando estaba todavía el Muro. Tocamos en la Komische Oper, llegamos al Muro, el chofer hizo un llamado y tuvimos que cruzar en un avión a Berlín Occidental.

¿Se mantiene le metodología histórica de ensayos?

Ha ido variando. Antes se ensayaba cinco veces por semana, de cinco a ocho de la tarde, luego hacia mediados del años ’90 fue variando.

Dejó de haber músicos que tocaban sólo en la Camerata, como Tommy Tichauer.

Khayat entró de concertino en la Estable y hasta ese momento no se podía tocar en el Colón y en la Camerata al mismo tiempo, por la cantidad de trabajo que tenía la Camerata, incompatible con la agenda del Colón. El primero que cruzó esa frontera fue Elí.

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¿Cuál es el ideal de proyección que ustedes tienen para el grupo?

Tendríamos que tener un ciclo de conciertos fijo, por ejemplo en el Teatro Colon, de al menos seis funciones, y además el auspicio de una aerolínea. Con esos dos ítems, a la Camerata no hay manera de pararla. De ese modo todos los teatros del interior tendrían conciertos de la Camerata y se aseguraría la vigencia y el nivel artístico.

DANIEL BINELLI

“

Con la Camerata Bariloche tuve el honor de participar en dos discos compactos. El primero de ellos se llamó Piazzolla clásico. Daniel Binelli /Camerata Bariloche, en el que grabé varias obras de Astor Piazzolla, como Tres minutos con la realidad (junto a la pianista Viviana Lazzarin), luego el Concierto para bandoneón y guitarra “Hommage a Liege” (junto al guitarrista Hugo Romero) y Five Tango Sensations, para bandoneón y orquesta de cuerdas.

El segundo CD lo grabé en Estados Unidos y fue Tango music by Piazolla, Bragato, Arizaga, del que también participaron Claudio Barile (f lauta), Pablo Cohen (guitarra); yo toqué en la Suite “Punta del Este”, obra que grabé por primera vez en un sello profesional, ya que no hay otro registro de esta obra de Piazzolla.

Luego de estas experiencias realice diferentes conciertos con la Camerata en la Argentina entre los años 1994 y 2000.

En todos esos años, para mí poder trabajar con estos grandes músicos fue muy importante, ya que el bandoneón, incluido en la música de cámara, es un aporte fundamental para el tango contemporáneo.

Fue como sacar al bandoneón del club de barrio y llevarlo a la sala de conciertos. La emoción fue tremenda y me abrió puertas en el mundo de la música académica.

La Camerata Bariloche es un organismo importantísimo en la música del mundo, una institución que merece ser reconocida internacionalmente y es un orgullo para los argentinos, y las nuevas generaciones. Por eso, mi saludo afectuoso a todos sus integrantes en este 50º aniversario.˝

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Derecha: La Camerata, liderada por Hasaj y Saraví, con el gran “Slava” Rostropovich. Teatro Colón.

Mozarteum Argentino. Temporada 2002.

PABLO SARAVÍ Su ingreso al Teatro Colón como concertino de la Filarmónica de Buenos Aires se produjo paralelamente a su incorporación a la Camerata, de la que llegó a ser concertino adjunto y segundo director en conciertos y giras.

¿Cuándo entraste en la Camerata?

En 1984, un poco después de haber ingresado en la Filarmónica. Me convocó Elías Khayat, que acababa de ganar el puesto de solista en la Orquesta Estable; prácticamente entramos juntos al Colón, para la misma época. En la Camerata pasé a integrar la fila de primeros violines y muy pronto –teníamos el auspicio del Citibank, que nos pagaba los sueldoshice las primeras giras internacionales.

Eran épocas de vacas gordas.

Y además coincidía con el comienzo de la democracia. ¡Claro! En la Ciudad [de Buenos Aires] estaba el Centro de Divulgación Musical y con ese organismo hicimos conciertos en plazas, iglesias, etcétera.

Se llamaban “conciertos en los barrios” y estaban destinados a públicos que no tenían acceso a las salas de conciertos.

¿Qué recordás del ‘largo reinado’de Khayat?

Khayat mantuvo muy armado el grupo durante muchos años, fue un muy buen líder. Además trabajó un repertorio que fue el preferido de mucha gente, que oscilaba entre lo barroco y lo romántico. En el medio, también ofrecía estrenos de obras argentinas, por ejemplo de Gandini, de Suffern, aunque no era lo que más hacía la Camerata. Esto es lo que revirtió Fernando.

Cuando Khayat se aleja yo quedo como concertino asistente y segundo director, esto fue alrededor del ‘93. En lo administrativo todavía estaba Oleg Kotzarew, luego vino Nora Raffo y se integró un directorio con los socios, implementando el Centro de Música de Cámara.

La Camerata era símbolo entonces de la cultura musical en la Argentina y durante muchos años siguió siéndolo, aun cuando los conciertos fueron mermando. Después, entre el ‘88 y el ‘90 yo me fui a estudiar a Europa, pero siempre seguí vinculado a la Camerata. De hecho, cuando volví en 1990 me reintegré, convocado de nuevo por Khayat, y poco después por Fernando Hasaj.

¿Cómo siguió desde entonces el desarrollo de la actividad?

¿Khayat y Hasaj estuvieron juntos en la Camerata por un tiempo?

Se logró el patrocinio del Banco Interamericano de Desarrollo cuando se retiró el Citibank, dado que había un argentino en el directorio de Nueva York, pero fue menos efectivo que lo anterior. Luego hubo una renovación de repertorio muy visible; con Fernando trabajamos mucho y fuimos muy amigos, comíamos juntos y además coincidíamos en el Colón. Él entró en la Filarmónica a mediados de los años ‘80, también como concertino

Sí, hubo una especie de ‘revolución’ donde Hasaj quedó como concertino principal y Khayat como segundo concertino, pero él no se sentía cómodo así después de tantos años de liderar la Camerata.

El tema es que los músicos querían una renovación de repertorio y se optó por Fernando, que además de innovar con las obras era un excelente violinista.

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adjunto, el mismo cargo que yo. Luego renunció a principios de los ’90 porque prefirió la Camerata. En cambio, yo continué con las dos cosas con un enorme esfuerzo. Me ocupaba además de armar ensayos y dirigir conciertos, porque Fernando tenía sus viajes como solista y confiaba en mí como segundo director o concertino; incluso llegué a dirigir en giras internacionales cuando él se fue a Estados Unidos y a Europa en 2007.

Luego vino una época en la que Fernando dirigió con batuta, algo inédito en la Camerata. Él hacía eso porque tenía intenciones de que la Camerata tuviera un perfil más dinámico, un poco a la manera de la Orquesta de Cámara Orpheus. Hicimos, por ejemplo, el ciclo de las sinfonías de Beethoven, que fue muy ambicioso. A veces la cuerda quedaba un poco justa porque el orgánico de vientos no se podía tocar y las cuerdas no podían incrementarse proporcionalmente.

Recuerdo que en el Festival Argerich él dirigió con batuta y yo era el concertino, porque una de sus decisiones era no tocar cuando dirigía. En obras complejas él prefería ser más claro con las marcaciones, como por ejemplo cuando grabamos en Estados Unidos algunas de

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Izquierda: junto a su mentor y maestro, Fernando Hasaj.

la posibilidad de que asumiera la dirección de la Camerata, pero yo ya había creado el Cuarteto Petrus y un grupo de cámara, luego creé el EIBA [Ensamble Instrumental de Buenos Aires], fue una encrucijada bastante compleja. A mí el cuarteto de cuerdas desde chico es una conformación que me fascina y se me dio la oportunidad de armar uno. En este sentido, creo que la Camerata no debería haber perdido la costumbre de hacer música de cámara con sus integrantes. Yo estaba cuando se hizo el grupo ‘Solistas de la Camerata Bariloche’, que se ofrecía cuando por cuestiones de costos, traslados o logística en general no se podía trasladar la Camerata entera.

Esto le daba cierto dinamismo tanto desde el punto de vista del público como para los músicos. Es bueno para los músicos sentirse solistas y para el público acceder a un repertorio más amplio.

las Bachianas de Villa-Lobos, obras con cambios de compás y complejas rítmicamente, que demandaban una gran cantidad de ensayos.

Ya era la época de la gestión de García Caffi. Él estuvo dos periodos, el primero para

Luego volvió en una segunda etapa, después de haber pasado por la dirección del Argentino de La Plata y antes de ser director del Colón.

mí fue especialmente bueno. Cuando Pedro Pablo [García Caffi] dejó la Filarmónica en 1997 tomó la Camerata. Se hicieron ciclos de abono en el Cervantes y fue una muy buena época, él tenía muchos contactos y era un excelente organizador; además en ese momento se dedicaba a tiempo completo a nosotros.

¿Cuándo te retirás de la Camerata?

Yo me retiro alrededor del 2010, cuando Fernando fallece. En ese momento, estuvo 92

Contame de tu prehistoria con la Camerata. ¿Cuándo oíste hablar de ella por primera vez?

Yo empecé a estudiar violín en Mendoza a los nueve años. Entonces empezaron a llegar discos de la Camerata; mi papá, que es profesor e investigador de historia, escuchaba música. Mi hermana además estudiaba viola y todos escuchábamos esos discos. Cuando yo tenía 11 ó 12 años la

Camerata fue a tocar al Teatro Independencia. Me acuerdo que la sala estaba repleta -¡estaba vendida hasta la araña!- y con mi hermana solíamos colarnos en los conciertos de la Sinfónica de Mendoza, así que los acomodadores, que ya nos conocían, hicieron la vista gorda y nos dejaron pasar.

Fue algo mágico: nos metimos en un palco avant-scène arriba, me acuerdo hasta que era del lado izquierdo del escenario, del lado de los violines; desde allí, escondidos entre trastos viejos, cubiertos de polvo, veíamos perfectamente a todos los músicos. Fue una vivencia increíble y recuerdo haberme dicho: ‘Alguna vez me gustaría estar allí.’

Y se dio.

Se dio: a fines del ’83 toqué ante Khayat, él me hizo tocar escalas para ver cómo funcionaba mi oído, algo inusual, y se ve que le gustó y quedé. Unos meses después empezaron las giras, para mí era lo máximo, fue una época de muchos conciertos, de mucho trabajo. Como había recursos los problemas se resolvían con cierta facilidad. Esto me acostumbró mal, porque pensaba que las cosas siempre eran así y luego descubrí que no. ¿Qué añorás de esa época?

Que los integrantes de la Camerata tenían una mística muy particular, un sentido de

nente, apareciendo en TV, en cine, grabando discos que interesaban al público, pero también a los músicos. Si no había propuestas de las grabadoras las proponía la misma Camerata, y lógicamente, no siempre era música académica europea.

pertenencia al grupo muy fuerte; no olvidemos que varios músicos sólo tocaban ahí, la Camerata era su vida. Ahora ese esquema es imposible; no es una crítica, sino una realidad: las condiciones de trabajo cambiaron.

Esa época también fue de oro por el público; ese mismo sentido de pertenencia lo tenía la gente, la Camerata era de la gente.

Recuerdo que si me subía a un taxi y mencionaba que era de la Camerata Bariloche, el taxista me decía: ‘Eso es lo más grande que hay’ y en seguida te preguntaban cosas: dónde tocaban el próximo concierto, etcétera. ¡Casi era más fuerte decir ’Camerata Bariloche’ que ’Teatro Colón’! La gente decía: ’son los nuestros’, éramos sus estandartes culturales en el mundo. Aunque no conocía exactamente qué música tocábamos, nos tomaba como propios. El capital más grande de la Camerata era el cariño y el respeto de la gente, del argentino medio y hasta de las clases medias bajas.

¿Cómo fueron tus experiencias con solistas populares?

Los más importantes para mí fueron Eduardo Falú y Astor Piazzolla, con quien toqué en Córdoba y en el Luna Park.

Astor era muy carismático y la Camerata sumaba con este tipo de cosas, no resignaba nada. Estoy de acuerdo con estas combinaciones si se respeta la calidad. ¿Recordás alguna anécdota?

Varias, aunque no siempre se puede mencionar a los protagonistas. En una gira a Suiza, el conserje se quejó ante Khayat porque uno de los músicos abría la ventana de la habitación y gritaba durante la noche.

Nos pareció raro, que era un malentendido.

Pero efectivamente, uno de los músicos tenía una relación pésima con la suegra, que estaba en la Argentina, pero se ve que hablaba con ella por teléfono o con su mujer y se desahogaba después gritando por la ventana a la noche. Otra anécdota es una broma en la que yo también participé. En una gira a España, compramos bombitas de

Había además un gran lazo con músicos populares y con los medios masivos de comunicación.

Las experiencias populares siempre fueron con artistas de muy buen nivel, como el caso de Eduardo Falú. El boom de la película Argentinísima fue como una catapulta de interés general para la Camerata. Se trabajaba para mantener un interés perma93

mal olor, y las tiramos justo cuando estábamos saliendo a tocar. El aroma invadió el escenario y un poco al público. Algunos músicos estaban extrañados, también hubo miradas asesinas, de todo, pero el concierto hubo que hacerlo a cara de perro en medio de un olor fétido terrible. Finalmente, una anécdota de Khayat. Él prefería tocar con la partitura y tenía la costumbre de tener la música en el atril, pero no pegaba las hojas, las dejaba sueltas. Como en el concierto iba a haber corriente de aire le pedimos que las pegara para evitar que salieran volando. Él cumplió con el pedido a último momento, pero en medio del concierto –era una obra de Telemann- empezó a tocar otra cosa. ¡Había pegado mal las páginas! Fue Tommy Tichauer el que se acercó para arreglarle las hojas, en vivo, pero finalmente quedó todo muy elegante. ¿Cuál es tu mensaje final para estos 50 años?

Reafirmar que la Camerata es un símbolo de la cultura de nuestro país en el mundo, algo a cuidar en los muchos años por venir. Me gustaría que todo funcionario que maneje políticas culturales sepa esto y se proponga siempre ayudar a mantener este tipo de grupos. Más allá de quien la integre o la dirige, la Camerata es un patrimonio intangible de la Argentina.

GRACIELA NOBILO Además de directora de la revista Cantabile, es una activa gestora del mundo musical. Programó artísticamente el ciclo “Conciertos Pilar Golf ”, el del Colegio de Escribanos, y actualmente se desempeña en el CCK. En Pilar, la Camerata fue una cita obligada cada año.

La Camerata Bariloche fue una de las columnas vertebrales del ciclo “Conciertos Pilar Golf”.

Ya cuando proyectamos el ciclo con Luisa Vara pensamos el lanzamiento con la Camerata Bariloche. Luisa era la dueña del Pilar Golf, cuando la conozco me propone hacer una actividad cultural, que al comienzo no era muy clara. Se pensaba en algunos conciertos, algunas charlas y muestras, hasta que finalmente se decidió hacer un ciclo de conciertos que duró casi una década: se lanzó a fines de 2004 y concluyó a fines de 2013. Luisa decidió discontinuarlo porque estaba enferma y al año siguiente falleció. Ella fue el alma mater del ciclo, quien lo sostuvo económicamente y le dio su impronta.

Era un ciclo con todos los cuidados posibles para el artista y para el público.

de Pilar Golf y vino a hacer tangos tradicionales de cámara en un trío con Daniel Buono, en contrabajo y Jorge de la Vega, en flauta. Fue un concierto muy bueno, de mucho éxito y a su término, charlando, surgió la relación de Marconi con la Camerata. Él me comenta que tiene un proyecto de hacer una obra en homenaje a la Camerata, ya tenía el título, lo había hablado con Fernando Hasaj, porque la Camerata estaba haciendo otras obras de Marconi, como Tiempo cumplido. La relación del conjunto con Marconi era muy buena y el bandoneonista quería hacer la obra, porque siempre postergaba escribirla. ’Entonces -le dije-, llegó el momento de componer esa obra, porque la Camerata cumple 40 años y nosotros te ofrecemos el espacio para el estreno.’ Con estas palabras quedó sellado el compromiso, al final de ese concierto. Aclaro que yo no tenía amistad previa con Marconi.

Sí, primero se acondicionó totalmente el salón que había en el primer piso del house, no sólo para que albergara público, sino también para que acústicamente funcionara de la mejor manera, cosa que se logró. La primera vez que tocó la Camerata ya se contaba con la cámara acústica; luego se hizo una gran fiesta.

Cada año la Camerata hacía el concierto de cierre, salvo el año 2007, cuando se celebró el 40º aniversario del conjunto y entonces la Camerata abrió el ciclo. El último concierto también estuvo a cargo de ellos.

¿Y cómo siguió el tema?

Hablamos luego con la Camerata, todos quedaron contentos con la idea, pero después el tiempo pasaba y la obra se demoraba. Entonces comenzó el proceso de estimular a Marconi a terminarla. Yo lo iba a ver a Pigmalión, una casa de tango en Palermo, en la calle Cabrera. Íbamos con Horacio Oyhanarte muchos sábados,

En ese concierto de festejo se produjo el estreno de Cameratangos de Néstor Marconi. Ahí tuviste mucho que ver vos, personalmente.

La historia viene del año anterior, porque en 2006 Marconi integró esa temporada 94

disfrutábamos mucho con el show y cuando terminaba nos acercábamos y él nos decía: ‘No se preocupen, la tengo toda en la cabeza.’ Transcurrió todo el año y la obra todavía no estaba, pero para fines de enero de 2007 ya la tenía terminada. ¿Cómo fue el estreno?

El estreno fue en abril de 2007, el 14 de abril para ser más precisos, así que hubo buen tiempo para que los músicos la ensayaran. Para el estreno, Luisa hizo algo especial: una fiesta después del concierto en una carpa. La Camerata sopló las velitas, hubo fuegos artificiales y además les entregamos un presente que fue una placa con los primeros compases de la partitura de Cameratangos grabados en plata por Juan Carlos Pallarolls, que recibieron Hasaj y Marconi.

Hubo solistas importantes con la Camerata.

De primer nivel. Tuvimos a cantantes como Graciela Oddone, Daniela Tabernig, Soledad de la Rosa, Carlos Ullán; los solistas instrumentales que eran los mismos miembros de la Camerata, como Lazzarin, Spiller, obviamente Hasaj...

Especialmente con Fernando y con todos los integrantes íbamos viendo los programas, trabajamos siempre codo a codo, muy bien.

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Página anterior: La Camerata en el ciclo Pilar Golf: el cuidado hasta el último detalle.

Debajo: Néstor Marconi celebra el 40 aniversario en Pilar. Graciela Nobilo junto a André Mouroux, Horacio Oyhanarte y Grace Medina.

¿A qué atribuís el éxito de la Camerata?

Nosotros buscábamos para Pilar Golf algo emblemático de la Argentina, especialmente para un público nuevo que no era habitué de salas de conciertos, un plus que fuera más allá de la calidad innegable del conjunto. Con la Camerata Bariloche no tuvimos dudas. Luego se generó una profunda relación de afecto con el público que la pedía todos los años. Inclusive hicimos unos dos conciertos más fuera del ciclo por eventos, por ejemplo cuando Estilo Pilar se hizo en Pilar Golf. Hoy si tengo que recordar esa década intensa de trabajo junto a Luisa, la Camerata sin duda es la que sirvió de marco a todo el ciclo; es un recuerdo inolvidable.

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En un tren camino a Praga: Prusak descansa, Hasaj vigila.

ROLANDO PRUSAK

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Fui convocado por la Camerata Bariloche a principios del año 1983 con 22 años de edad -después de haber integrado por varios años la Camerata Lysy-Gstaad en Suiza- y permanecí en el grupo hasta la gira europea de 1988, año en el que retorné a Europa.

Fue una época muy floreciente de la Camerata: la actividad era muy intensa, realizábamos infinidad de giras y conciertos por innumerables ciudades de nuestro país, por muchos países de América, Europa y la Unión Soviética.

Los integrantes teníamos dedicación exclusiva, ensayábamos todos los días y se generó debido a esta convivencia tan intensa entre los “cameratos” un vínculo muy estrecho y familiar, con muy buen ambiente de trabajo, compañerismo y amistad.

La Camerata era, para la mayoría de nosotros, el centro de nuestras vidas; gran parte de nuestras energías estaban puestas en aportar con nuestro rendimiento artístico un grano de arena para que este grupo - único en su tipo, indiscutible embajador cultural y carismático por naturaleza - tuviera continuidad dentro de un país descontinuo en el apoyo a sus proyectos y patrimonios culturales y artísticos.

Me resultaba muy gratificante integrar un grupo con sentido de pertenencia y con una identidad propia. En esos años el director era Elías Khayat, un violinista con un sonido muy fluido, un toque muy personal y una extraordinaria musicalidad, que lograba en el conjunto una sonoridad espontánea y enérgica.

Disfrutar de la frescura afectiva del inolvidable Tomás Tichauer, de la humanidad y caballerosidad de Romeo Baraviera, de la juventud traviesa del más veterano del grupo, Benigno ”Toto” Graña, era una motivación extra musical en un marco de trabajo musical riguroso.

Fue la única orquesta que integré donde la concentración de varios de nosotros se potenciaba a través de interminables partidos de truco: antes de los conciertos, en los intervalos, en los autobuses que nos llevaba a los hoteles, en los hoteles antes de dormir, en los desayunos, en los aeropuertos, en los aviones. Teníamos la certeza, que no hacía falta verbalizar, de que sin “truquear” la calidad artística no sería la misma. Increíblemente era así, entrábamos al escenario siempre relajados, muy confiados y seguros.

en la Camerata una seguridad y un nivel musical que era apreciado en todos los escenarios en que nos presentábamos.

Para mí, desde entonces un “camerato” emocionalmente vitalicio, mi paso por la Camerata ha significado una época enriquecedora, de la que atesoro las vivencias musicales, la relación con mis colegas amigos y aquel día a día con afecto y gratitud.”

La seriedad en el trabajo diario, la musicalidad de nuestros integrantes, la solidez de los solistas y la cantidad de conciertos anuales con un repertorio fijo por temporada, lograba 97

LUIS OVSEJEVICH El presidente de la Fundación Konex y ex director general del Teatro Colón trató a todos los directores artísticos de la Camerata.

Además, siempre que organiza actividades musicales la convoca, en especial en sus ciclos para niños y actualmente en sus Festivales.

¿Desde cuándo conoce a la Camerata Bariloche?

A la Camerata Bariloche la conozco prácticamente como oyente desde su creación en 1967. Luego, en 1989, en la primera entrega de los premios Konex a la música clásica, ya salieron premiados. Para ese entonces tenían una trayectoria de más de veinte años y desde ese momento tuve una relación más directa con ellos. ¿Usted trató a todos sus directores artísticos?

Los conocí a todos personalmente. Con Alberto Lysy tuve encuentros aislados; fue premiado con el Konex de Platino en 1989, pero como estaba en Suiza recibió el premio Ethel Mide de Benzecry. Al margen de esto, me encontré varias veces con él. Era una persona seria, muy correcta, y fue una figura importantísima en la creación de la Camerata, además por su

¿Qué actividades organizó con la Camerata?

En 1998, cuando fui nombrado director general del Teatro Colón, hice el ciclo para chicos ‘Vamos a la música’, primero bajo el nombre ‘Vamos a la ópera’, luego ‘Vamos al ballet’ y finalmente ‘Vamos al concierto’, con la Camerata. Como conductor lo llamé a Antonio Gasalla, que hacía el personaje de la maestra que enseñaba cómo eran los instrumentos.

Fue un gran éxito. Luego, cuando presenté el libro de los Premios Konex en 2008 en la Facultad de Derecho, contraté a la Camerata para que fuese la orquesta que homenajeara a toda la gente que estaba en la sala, que eran más de mil personas.

A partir del año 2014, sin interrupción, el ciclo ‘Vamos al concierto’ lo estamos haciendo con la Camerata, con puesta en escena de Héctor Presa. Las propuestas de los tres últimos años se llamaron ‘Un paseo por el mundo’, ‘Un paseo por Europa’ y ‘Descubriendo la música’.

relación con Yehudi Menuhin, que fue muy inspiradora para este grupo y para el ensamble que creó después en Gstaad.

Luego vino Rubén González, que era más extravertido, y que también fue diploma al mérito en la misma categoría de Alberto Lysy, premiado como instrumentista de arco. Él me visitó varias veces, pero luego se alejó un poco de la música, en la que había hecho una carrera extraordinaria, y adhirió a la Escuela Yoga, y esto se convirtió en el tema central de sus conversaciones. Elías Khayat recibió el premio Konex en 1989, él estuvo un periodo muy largo e hizo que la Camerata fuera muy conocida. Después entró Fernando Hasaj, que fue jurado de los Premios Konex, que había ganado en 1999.

Era una persona muy afable, sumamente agradable y profesional. Ahora está Freddy Varela Montero, con quien estoy en relación permanente por todas las actividades que la Fundación Konex realiza con la Camerata y tenemos una estupenda relación.

¿Cuál es el mérito fundamental de la Camerata?

La Camerata logró la permanencia, ése es su mérito fundamental. Otros grupos que se forman también son muy buenos, pero desaparecen pronto. Cuando la Camerata recibió el primer Konex 98

ya tenía veinte años y era una orquesta consagrada ¡y ahora cumple medio siglo! Y pensar que cuando surgieron a mí me recordaban a I musici o a Los solistas de Zagreb, grupos que uno supone que desaparecieron porque hoy no se sabe nada de ellos. El otro motivo del éxito de la Camerata Bariloche es que sus integrantes están muy bien seleccionados: todos ellos están entre los mejores músicos de la Argentina en sus respectivos instrumentos, todos son altamente profesionales. Finalmente, otra de las claves del éxito es que siempre contaron con un director ejecutivo, gerente, representante o productor, según las épocas de su historia. Creo que haber separado el gerenciamiento de la parte artística es fundamental, porque el músico no puede ocuparse de todo, finalmente se cansa porque se desborda y los grupos se disuelven. ¿Cómo ve el panorama de la música clásica y el público hoy?

El cambio más grande de los últimos años para mí es YouTube. No digo que reemplace a la música en vivo, pero la complementa y facilita. Si uno quiere ir a ver una ópera, hay un cambio a favor, puede prepararse de manera completa con el material que hay en Internet, an-

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Andrea Merenzon, Alejandro Cordero, Luis Ovsejevich y Victoria Speroni en la “previa” del Festival Konex de Música Clásica, donde la Camerata no falta.

tes no había ni sobretitulado. En cuanto al público, se plantea un problema con la generación intermedia. Se puede atraer a alguien que es adolescente, o que tiene 18, 20 años, pero luego cuando empieza a tener hijos tiene que dedicar el tiempo a su familia y al trabajo.

Es el público más difícil para captar.

Hay que trabajar sobre los que tienen 20 para después recuperarlos cuando lleguen a los 45 ó 50. Ahí es importante sumarle a la música el aspecto social, que hay gente que no acepta, pero para mí es esencial, como lo entienden en Bayreuth o en Salzburgo. Para lograr esta convocatoria, el concierto es lo más sencillo, más que la ópera. ¿Cómo ve el repertorio de la Camerata?

La Camerata hace todo, desde el barroco hasta lo contemporáneo, que ya no es contemporáneo, sino siglo XX. Creo que las obras que programa están bien pensadas para el gran público, con instrumentos modernos que pueden sonar bien en una gran sala, teniendo en cuenta que son entre 15 y 20 músicos como máximo. Para mí el ámbito ideal para la Camerata Bariloche es el Teatro Colón. Si pienso en algo al aire libre, prefiero una orquesta más grande.

¿Y en cuanto a la inclusión de música argentina?

En mi opinión, Piazzolla es un compositor casi excluyente, luego agregaría obras de la primera etapa de Ginastera, y algunas cosas muy específicas de Julián Aguirre o Alberto Williams. La música argentina de vanguardia, del siglo XX o del XXI, compiten con otras similares en otras partes del mundo, entonces es difícil imponerlas; en cambio, la música de Piazzolla es única. Las cuatro estaciones de Vivaldi y Las cuatro estaciones porteñas de Piazzolla son un programa imbatible. ¿Y en cuanto a la proyección internacional del grupo?

La Camerata tendría que ser apoyada oficialmente, sin ninguna duda, porque es un emblema de la Argentina. Enviar a la Camerata Bariloche por el mundo es la mejor embajada para nuestro país. ¿Qué está haciendo actualmente con los ‘cameratos’?

Los convocamos para la Ciudad Cultural Konex. En todos los Festivales de música clásica que estamos organizando allí desde hace tres años está participando la Camerata; salvo en el de Beethoven, que

requirió una orquesta más grande, estuvo en el primero, llamado ‘Grandes maestros’, en el segundo dedicado a Mozart, y ahora en el del Barroco, inaugurando con un programa dedicado a Vivaldi.

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¿Cuál es su sentir hacia la Camerata Bariloche?

Los quiero. En todo sentido.

La Camerata saluda luego de una función de Ifigenia en Táuride en el Teatro Avenida. Producción de Buenos Aires Lírica.

FRANK MARMOREK

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Las representaciones de Ariadna en Naxos de Richard Strauss para Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida fueron el bautismo de fuego de la Camerata Bariloche en ópera. El estreno tuvo lugar el viernes 12 de noviembre de 2004.

En 2008 hicimos una nueva experiencia: Ifigenia en Tauride de Gluck. La perspectiva de trabajar con Alejo Pérez fue un gran incentivo y las formalidades se cerraron rápidamente. Otra vez la Camerata fue el núcleo del ensamble, al cual se adhirieron músicos de las otras orquestas. La orquesta, clásica, bastante más convencional que la de Strauss...

Estreno, viernes 12 de septiembre.

Para 2009 quise contar con la Camerata en El progreso del libertino de Stravinski. Llegamos hasta febrero en conversaciones con García Caffi, pero lo nombraron en el Teatro Colón y el proyecto no pudo concretarse. Formamos la orquesta que pudimos y como pudimos, otra vez bajo la dirección de Alejo Pérez. Por suerte salió lo más bien, aunque nos hubiera gustado haber contado esa tercera vez con la Camerata.”

Fue Marcelo Lombardero quien propuso como director al chileno-suizo Rodolfo Fischer, con quien entré en contacto junto con mi director de elencos, Claudio Ratier, para dar forma al proyecto. El padre de Fischer es parte de una familia de músicos y tenía amistad con el entonces director de la Camerata, Fernando Hasaj; ellos tuvieron sus conversaciones y finalmente Rodolfo me pidió que tratara de poner a la Camerata en el foso.

Mi primer contacto con la Camerata fue complejo, porque había que resolver tres cuestiones principales: primero, la impositiva-contable-contractual; segundo, completar la Camerata, ya que Strauss pide 32 músicos más piano y armonio, y tercero, la logística: mechar la grilla de ensayos de la ópera con los demás compromisos de la Camerata y de los restantes músicos.

En Ariadna en Naxos, los recitativos serios van con piano mientras que los “frívolos” (Zerbinetta y amigos) con armonio; finalmente, encontré un armonio en una escuela pública de La Paternal (ya no recuerdo cómo llegué ahí), que fue puesto a punto por uno de los expertos del ambiente.

El piano lo tocaría Irene Amerio y el armonio, Pedro-Pablo Prudencio quien también ofició de asistente de Fischer y que con los años se transformaría en un excelente director y que incluso trabajó varias veces para nosotros.

Cuando faltaba un mes para empezar los ensayos se incorporó García Caffi como director ejecutivo y en un mes se solucionaron todos los problemas; entre él y Hasaj completaron el conjunto con músicos de la Estable y la Filarmónica y firmamos contrato.

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MÓNICA COSACHOV La reconocida clavecinista fue por muchos años la primera y única mujer en integrar de manera estable la Camerata Bariloche. Su testimonio de la prehistoria del conjunto a partir de la Academia creada por Yehudi Menuhin.

¿Cúál es el origen más remoto que se puede rastrear de la Camerata Bariloche?

La Camerata nació de un proyecto que se llamó Academia Latinoamericana de Música, una serie de cursos donde yo tuve la suerte de estar junto a [Yehudi] Menuhin, que era el creador, y conocí a [Alberto] Lysy. Esto sucedió en Buenos Aires hacia 1964 y después tuvo que ver con el origen de los campings musicales en Bariloche. ¿Usted tocaba clave o piano en ese momento?

En esa época tocaba piano; ¡hasta llegué a tocar con el ‘Mono’ Villegas! Quien tocaba clave en ese momento era Benedetta [Origo] la esposa de Alberto Lysy, que estaba vinculada con la nobleza italiana. La Academia funcionaba en un palacio sobre Avenida Alvear. Allí conocí a Elías Kha-

conciertos de primer nivel. Y fue en Buenos Aires, en la Mansión de los Patos, en Palermo, que era la casa de Linda, donde se hizo el primer concurso, en cuyo jurado estaba ella junto con Alberto [Lysy]. Ahí me dieron la primera beca junto con el hijo menor de Ljerko Spiller, Antonio, que es violinista.

Con él viajé a Bariloche por primera vez. ¿Y cómo fue su primera experiencia en Bariloche?

Cuando llegamos al Camping no existía el teatro, era todo muy distinto. Fue el esposo de Linda el que transformó el Camping Bariloche en un lugar apto para la música y la enseñanza musical; aportó el dinero para el comedor y la sala. Hoy hay una placa que lo recuerda, además del aporte de la familia Hirsch. Y ahí también llegaron músicos extranjeros: belgas, daneses, uruguayos, la brasileña Tatiana Matos, que después se fue a vivir a Brasil con su esposo, Pino Onnis.

yat y también a la hermana de Menuhin, Hepzibah, que era pianista. La Academia duró un tiempo corto; se hacía música de cámara, se leía, se investigaba y también se hacían algunos conciertos. Éramos todos músicos elegidos por el alto nivel. El alma mater de estos encuentros era Linda Rautenstrauch, que luego hizo un concurso y por recomendación de los maestros obtuvimos la primera beca en el Camping. Yo era la más joven. Ya había estudiado aquí y en Venecia, con Sándor Végh y Walter Trampler, en un castillo de los Borgia.

O sea que el origen de todo estuvo en estos encuentros en Buenos Aires...

¿Cómo era Alberto Lysy?

Alberto era un muy buen músico, pero no era una persona fácil; por ejemplo, era muy cambiante con los programas.

Cuando ensayamos las obras para tocar en la Biblioteca Sarmiento, un día antes cambió el programa y yo tuve que tocar un concierto sola, muy difícil, preparado

Linda vivía en parte en Buenos Aires y su esposo, Max, que era un hombre muy adinerado que tenía una empresa enorme de acero, apoyaba la actividad musical. Y la otra punta era la asociación Amigos de la Música, una entidad que organizaba 102

en poquísimo tiempo. A veces nos enterábamos de lo que íbamos a tocar detrás del escenario, entre bambalinas. ¡Teníamos que ser buenos necesariamente! ¿Cómo evoluciona esta primera experiencia hacia lo que sería la Camerata?

Ahí entra Alberto Mallmann, que era físico, una persona excepcional con quien tuve mucha relación. En Bariloche había un clave muy pequeño de la esposa de Lysy, que vivía con Alberto y sus hijos en la Fundación Bariloche. Todavía no existían los claves réplica. Los dos primeros llegaron poco después al Conservatorio Nacional y el director me avisó pensando que yo era la persona indicada para tocarlo. El otro clave lo tocaba Mario Videla.

Pero el instrumento no se podía trasladar porque nadie sabía de técnica; yo estudié y fui la primera persona que viajó con un clave. En Bariloche tocaba con el clave de Benedetta, cuando la Camerata se hizo argentina y realizaba giras, yo trasladaba el instrumento, que ahora estará abandonado en algún lugar de Buenos Aires. ¿Cómo es esto de que la Camerata “se hace argentina”?

Yo digo esto porque estuve desde la ’prehistoria’ y después fui elegida para la ’historia’.

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Página anterior: Mónica Cosachov, rodeada de Khayat, Antonio Spiller, Güelfo Nalli, Delmar Quarleri y Andrés Spiller.

En esta página, también en buena compañía: Khayat, Zanutto, Antonio Spiller, Kotzarew, Rubén González, Güelfo Nalli, Pino Onnis y Tomás Tichauer.

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"Muy simple: fue una época en la que los músicos poníamos todo.

Teníamos la llama sagrada."

En 1970 se decidió hacer un cambio y armar el conjunto sólo con músicos argentinos. Los que estuvimos en la Academia lo vimos como una evolución lógica, una consecuencia. El vínculo comenzó en Bariloche a través de los cursos. Los primeros músicos, lo más antiguos fueron Tommy Tichauer, Elías Khayat, René Clemencic que tocaba la flauta dulce, un violonchelista alemán, Antonio Spiller y yo. Convivíamos un mes en el Camping en el verano.

interpretación, trabajen con el cuerpo. Es algo creativo y completamente integrador; quiero decir, no se estudia armonía por un lado, técnica por el otro, etc. Hay una sola materia que es ’música’. En esta etapa yo estudié matemática, física, di clases en el centro atómico, hice muchas cosas. El dinero había que repartirlo ente los departamentos, yo llegué a ir todos los meses a Bariloche, viviendo en Buenos Aires, para reunirme con la comisión.

¿Cómo continúa esa historia?

¿Cómo surgieron las giras internacionales?

La primera fue un verano, con los extranjeros, en Uruguay, en Punta del Este. Ahí era becaria de la Fundación Bariloche.

Menuhin ya no estaba para este momento, ni la Academia, ya se había quedado en Gstaad. El tema complicado de las giras es que a veces no sabíamos si viajábamos o no; los pasajes los ponía el Ministerio de Relaciones Exteriores y al final casi siempre se conseguían. Recuerdo cuando viajamos a Estados Unidos, fueron 5000 millas.

¿Cómo fueron tus experiencias con los demás directores musicales?

En el ’70 se transformó el proyecto con el modelo académico que había planteado.

La decisión era de la comisión directiva, se llamó entonces a Rubén González luego del alejamiento de Lysy. Yo había escrito en el libro de Repartición Internacional de la Economía, y era correr peligro. Habíamos hecho todos los programas de enseñanza del Comahue, eran épocas complicadas.

En 1976 quedamos siete personas con capacidad de decisión, y yo fui la única mujer por años. Las mujeres que vinieron después fueron alumnas mías, Marcela Magin fue alumna de Tommy, Grace Medina fue alumna mía. Y me fui cuando se perdió el auspicio del Citibank. Yo tenía un proyecto de una universidad en la Argentina, muy similar a una Bauhaus.

¿Y cómo transportabas tu instrumento en esas giras?

El clave lo llevaba en una caja especial cuando eran giras por el país; en las giras internacionales se alquilaba un clave en el lugar adonde íbamos. Para esa época, ya

¿Qué recordás de los directores artísticos que vinieron después de Rubén González?

Elías Khayat era realmente muy talentoso, pero cuando ingresó al Colón, que es un lugar que burocratiza mucho, fue decayendo.

En el concierto inaugural toqué con piano un concierto que después se grabó con clave para el sello suizo Pick: el de Sammartini. En Buenos Aires la presentación fue en el Museo de Arte Decorativo. A partir de ese momento quedé relacionada de manera muy estrecha con la Fundación Bariloche. Podíamos elegir ser intérpretes profesionales o seguir la carrera académica. Yo elegí esto último, que implicaba hacer una tesis, un proyecto, para la Fundación Bariloche y para la Camerata. Yo fundé el Departamento Académico y de Investigación. Mi tesis era un modelo nuevo de formación de artistas, con un formato completamente distinto del tradicional. Eso se implementó y sigue existiendo. La idea es que todos compongan, aprendan dirección e

en los 70, había claves que eran un poco réplicas del 1700 y otro poco como los antiguos, que más bien se parecían a un piano con ciertas reformas.

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Fernando Hasaj fue alumno mío de composición, algo que a él le encantaba pero que después dejó por la interpretación. ¿Cómo viviste esos años como mujer?

Era un mundo muy masculino. Pero fijate que hace 40 ó 50 años este problema era el mismo en la música como en cualquier otra actividad. Creo que fui muy discutida y que el proyecto de la Bauhaus argentina terminó no saliendo porque era mujer y tenía mi familia. Pero yo hice de todo, toqué, enseñé, hice arreglos, como los Tres minués argentinos. ¿Tenés alguna anécdota?

Recuerdo una: llegamos a Panamá, estábamos en el aeropuerto y se acerca un señor con un ramo de claveles rojos y me dice: ‘son para la señora Camerata’; pensaba que yo era una cantante y que Camerata era mi nombre. El hombre no tenía la menor idea de cómo eran las cosas y me dejó el ramo de flores; a partir de allí me llamaron ‘la Camerata’. ¿Cómo sintetizarías tu intenso paso por la Camerata?

Muy simple: fue una época en la que los músicos poníamos todo. Teníamos la llama sagrada.

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La Camerata, en Pilar Golf, con varios de nuestros mejores cantantes líricos: Carlos Ullán, Graciela Oddone, Daniela Tabernig y Soledad de la Rosa.

CARLOS ULLÁN

DANIELA TABERNIG

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Quisiera expresar lo afortunada que me siento de haber tenido la oportunidad de compartir la “experiencia Camerata Bariloche”. Porque para mí, además de ser destacados profesionales, son un conjunto de artistas que como tales vibran con la música, se apoderan de la partitura y la comparten con generosidad, haciendo de sus conciertos una verdadera aventura. Dejan huella en la personas y yo soy una de ellas.”

Allá por septiembre de 2008, junto a un gran elenco, yo interpretaba al Pylade, de la ópera Ifigenia en Táuride de Gluck, producida por la Compañía Buenos Aires Lírica y con una hermosa puesta de Rita Cosentino. La orquesta, que sonaba precisa y delicadísima, era la renombrada Camerata Bariloche, dirigida en la ocasión por un muy joven Alejo Pérez.

Recuerdo que al terminar la tercera función, en aquel momento el manager de la Orquesta, Pedro Pablo García Caffi, me dijo: “Carlos, estás en tu mejor momento, y estamos hablando con los maestros de la orquesta que nos gustaría hacer un concierto contigo, con el repertorio que vos elijas, y podríamos incluirlo a fin de año, en el cierre del Ciclo del Pilar Golf, ponte en contacto con el maestro Fernando Hasaj por lo musical...” Guau!!... me quedé inmóvil, por un momento pensé que me estaban haciendo una broma, porque casi todos los integrantes de la Camerata ya eran muy conocidos míos por habernos cruzado en tantas otras producciones, algunos de ellos tocando en la Orquesta Filarmónica o en otros grupos que se formaban para tal o cual ópera u oratorio. Pero no, la propuesta iba en serio. Luego me confesarían que ya hacía un tiempo me querían convocar, porque siempre nos llevábamos muy bien haciendo música, y de alguna forma me querían demostrar su afecto después de tantos trabajos compartidos con cada uno por separado.

Fue una hermosa sorpresa y una gran alegría, pero también un desafío. ¿Qué preparar, qué cantar con semejante selección? ¿Estaría a la altura...? Al fin empezaron los ensayos, elegimos arias de Bach y Händel, el maestro Fernando Hasaj al frente, y el gran Pablo Saraví como concertino, era casi un juego donde todos nos divertíamos, haciendo lo que más nos gustaba, pero sin darme cuenta, era ese regalo que jamás hubiera imaginado que alguien me hiciera en mi vida como músico.

Así que nunca olvidaré aquel momento, aquella perfecta y cálida noche de diciembre junto a estos súper héroes de la música, coronada por unos imborrables fuegos artificiales. Casi un recuerdo perfecto, para alguna vez contarles a mis nietos. Gracias, Camerata Bariloche, por haberme incluido en un pequeño capítulo, para mí imborrable, de su gran historia.”

VERÓNICA CANGEMI

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Conozco a la Camerata Bariloche de cuando era violonchelista e iba a la Escuela de Música con Pablo Saraví. En mi Mendoza natal siempre tenía el sueño de escuchar a la Camerata porque era un referente de la música argentina. Luego me fui a hacer mi carrera a Europa ya como cantante y volví a la Argentina con una propuesta del Gobierno de la Ciudad de Mendoza. Fue en el año 2003; para esa época Pedro Pablo García Caffi era el gerente de la agrupación y concretamos un concierto, que fue una experiencia muy agradable. Los ensayos se hicieron en Buenos Aires y el concierto en Mendoza, y permitieron tender lazos no sólo profesionales sino humanos. La Camerata es un grupo de mucha calidad humana y cantar con ellos es llenarse de sol, no existen las preocupaciones por cómo saldrán finalmente las cosas. En esa ocasión hicimos arias de Händel, Mozart y Vivaldi.

Mi segunda experiencia con la Camerata fue en 2017, cuando cantamos en el CCK con motivo de los 50 años. Hicimos de nuevo música barroca, arias de Händel y Mozart y sentí un feeling muy especial. Creo que al haber sido violonchelista me siento un instrumento más, y esto suma al gran placer que me da trabajar con la que considero una de las orquestas de nivel top del mundo.

Cada vez que me proponen hacer algo en la Argentina pienso en la Camerata Bariloche.

Yo creo que la mayor virtud de este conjunto no es que sean sólo buenos músicos, sino la calidad humana que les da el compartir un mismo camino. Es la alegría de hacer música juntos. Esta es mi percepción, por eso me encantaría hacer giras con ellos.”

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Gabriel Pigna con el avión de YPF, listo para hacer despegar a la Camerata.

FELIPE PIGNA El conocido historiador estuvo desde niño en contacto con la Camerata Bariloche y llegó a trabajar con ella. Su padre, Gabriel Pigna, fue quien logró posicionar al conjunto desde su origen como uno de los más populares de la Argentina. El derrotero de una historia de vida entrañable.

¿Cómo fue tu vinculación con la Camerata Bariloche?

Conocí a la Camerata por mi papá, Gabriel Pigna. Una persona muy cercana y querida, Oleg Kotzarew, a quien considero mi segundo padre, decía que la Camerata era como otra hija de mi viejo.

Y la verdad es que mi viejo dedicó su vida a la Camerata. Él conocía a Alberto Lysy por haber trabajado en Conciertos Daniel, una agencia muy importante en aquel momento. En 1968, Lysy lo convocó a mi papá para que se hiciera cargo un poco de todo: del management, de la prensa... y ahí entró la Camerata en mi vida de una manera muy potente. ¿Que edad tenías?

Nueve años.

Entonces tu relación con la Camerata no comenzó como un trabajo.

Como hijo, porque yo era muy compañero de mi viejo, él me llevaba a todos lados. Comencé a ir todos los años a Bariloche, al festival de verano que se hacía en el Camping, a Soria Moria, que era la casa que tenía la Fundación Bariloche donde se hacían los festivales de invierno, más los conciertos que se hacían en Buenos Aires, todo esto pasó a ser algo cotidiano para mí.

Para nada, yo era un chico. En seguida hubo mucho acercamiento, fui conociendo a los músicos, pasé a ser la ‘mascota’ de la Camerata. Me hice amigo de Tommy Tichauer, que era un tipo extraordinario, de Mónica [Cosachov], de Khayat, de Nalli... Para ellos yo era ‘Felipito’, estaba en los camarines con ellos, me insistían para que aprendiera a tocar un instrumento... crecí en un mundo mágico, hermoso... Después, para la época en que hice la ‘colimba’, yo trabajaba con un agente de bolsa en la city; era plena dictadura y me tocó la época de la ‘plata dulce’, un mundo muy desagradable, muy distinto de aquél, y me entero de que la Camerata necesitaba un cadete. Entonces mi viejo me propuso, ellos aceptaron y comencé a trabajar en las oficinas de la calle Esmeralda 536.

¿Tu familia estaba vinculada con la música?

¿Cuánto tiempo estuviste?

¿Y de qué manera entró en tu vida?

Podría decirse que era una familia muy musical. Aunque nadie tocaba ningún instrumento profesionalmente, mis hermanas cantaban, tocaban la guitarra, había muchos discos de folklore, jazz, clásicos, de todo un poco. Teníamos un gusto musical muy amplio, crecimos con la música.

Desde 1978 hasta 1982 aproximadamente; fueron cuatro años muy intensos.

Para ese entonces la Camerata ya había perdido el sostén de la Fundación Bariloche.

Sí, eso fue en 1976, con el golpe. Lo vivimos muy de cerca; fue tremendo y la 108

Camerata estuvo en serio riesgo porque la Fundación Bariloche cayó bajo la acusación de marxista por haber dedicado el Modelo Mundial a Salvador Allende; fue la excusa que necesitaban para destruirla, porque con la cultura los militares se ensañaron mucho. La Camerata, por gestión de mi papá, consiguió el auspicio del Banco Provincia que la salvó en aquel momento; hubo que armar una nueva institución, el Centro de Música de Cámara, que funcionaba en el tríplex de la calle Esmeralda. Allí estaban las oficinas y se hacían los ensayos; yo trabajaba con Nora Raffo abajo y mi viejo y Oleg tenían su despacho en la planta alta.

Cuando no estaban de gira, yo almorzaba siempre con mi viejo, el trabajo nos acercó. ¿Y qué hacías exactamente?

Hacía prensa, llevaba gacetillas a las redacciones, todos los trámites propios de un cadete, además de fotocopiar las particellas, para ayudar a Nora, una de cuyas funciones era la de archivista. Y por supuesto iba a todos los conciertos. ¿Llegaste a pensar en dedicarte a esa actividad?

Mi viejo tenía la ilusión de que yo lo sucediera, pero se enfermó en 1982 y a

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La Camerata a bordo de la Fragata Libertad: un acontecimiento único.

mí la vida me llevó por otro lado. Pero, como te dije, fueron cuatro años muy intensos, divertidos y variados. Oleg era un gran lector, discutíamos mucho de filosofía; él era un gran hegeliano, laburar a veces incluía pasar una hora discutiendo de filosofía con mi jefe, que era un tipo extraordinario, muy simpático... ¿Y tocaba todavía?

Claro, a veces yo llegaba y él estaba ensayando con el violonchelo. Nos reíamos mucho, tanto él como su mujer me querían como un hijo. ¿Qué recordás de los directores musicales?

Lysy era un loco lindo, era genial en lo musical, y muy creativo. Obligaba a hacer yoga a los músicos de madrugada. Tenía delirios que mi viejo tenía que atender: una vez en Punta del Este, en el Cantegril, se le ocurrió que había que hacer un concierto y había que conseguir 600 almohadones. En cuanto a carácter era muy temperamental, muy bravo, hasta agresivo, salvo cuando estaba en la onda divertida. Era muy de cambiar de planes a último momento. Cuando vino a la Argentina en 1968 lo fuimos a buscar lo Ezeiza, lo esperamos con un asado en la casa de mi abuela.

prensa y los llevé con Mirtha Legrand, con Susana Giménez, esto habrá sido alrededor del año 1989, en plena crisis alfonsinista. Había quedado un excelente vínculo con todos los músicos, con Tommy especialmente tenía una relación muy particular, porque él a su vez era muy particular, y también con Mónica, que había sido su mujer. Mónica era muy graciosa, en calle Cangallo había una oficina residual de la Fundación Bariloche y ella hacía cosas experimentales con danza y música. Mi viejo a veces llegaba y

¿Y los que siguieron?

Rubén González era menos expansivo, más al estilo norteamericano, pero muy talentoso. Y a Khayat lo recuerdo como una muy buena persona, un tipo severo, al que le tocó una época difícil en lo económico. ¿Para esa época vos ya no estabas más vinculado con el conjunto?

Ya no era empleado de ellos, pero me llamaban, porque tenía una agencia de 110

se encontraba con gente en malla de baile y luces de colores. Tommy era amigo de Daniel Suárez Marzal y hacían humor, un poco en paralelo con Les Luthiers, que eran también amigos de mi viejo en la misma época. ¿Y qué fue lo último que hiciste para la Camerata?

Como te comenté al retirarme empecé a trabajar en una agencia de espectáculos que heredé de mi papá, que se llamaba

"Mi viejo entendía que un grupo de música clásica no tenía por qué no ser popular, y este desafío está vigente hoy, porque sigue habiendo los mismos prejuicios."

Diana Producciones, que era el nombre de la hermana que perdimos. Por ahí pasaron el Pro Musica de Rosario, Musica Ficta... La mantuve hasta los años ’90, con esa agencia hice con la Camerata el ‘Concierto por un juguete’ que propusimos al Citibank en 1989. La idea era donar un juguete para el Hospital de Niños, se hizo en el Gran Rex, con música dedicada a los niños. Ahí me acompañó Nora Raffo, que había ocupado un poco el lugar que había dejado mi viejo.

Me llamaron después para hacer prensa, conseguir mecenas, siempre supieron que podían contar conmigo.

Hablame de tu papá. ¿Cómo es su historia?

Mi viejo fue siempre un gran promotor de la música y de la cultura en general.

Originalmente dirigía la sede de SADAIC en Lanús; mi abuelo fue uno de los fundadores de SADAIC. Cuando mi papá se casa, mi abuelo consigue que lo nombren director de SADAIC en Mercedes, donde yo nací. Le dieron una casa, habrá sido por 1946, ’47. Mi papá tenía inquietud por lo artístico y creó la sociedad de egresados del Colegio Nacional que todavía tiene un hermoso salón de música; mi vieja hizo las bambalinas, fue todo un trabajo en pareja. Mi viejo llevaba allí a

los mejores artistas del momento como Jaime Torres, Ariel Ramírez, Eduardo Falú... con todos tenía amistad. Luego nos mudamos porque el gobierno de Illia lo nombró Director de Cultura de Azul. Allí mi papá creó el primer encuentro nacional de titiriteros con Javier Villafañe, entre otros; también hacía conciertos en las cárceles, en fin, era un innovador total.

¿Y cómo la deja?

Fue en 1982, cuando tuvo el accidente cerebro vascular. Ahí no pudo seguir más, empezó a perder de a poco el contacto con la realidad, y eso de alguna manera fue un alivio, porque no habría soportado verse así. Falleció en 1986.

En mi familia somos cuatro hermanos más una hermana mía que murió en 1972 y fue una pérdida tremenda para él. Otra hermana mía, Mabel, había sido novia de André [Mouroux]. ¡Estaba sitiado por la Camerata por todos lados!

Vos eras muy chico en esa época.

Seguro, pero me acuerdo porque, como te dije, era muy compañero de mi viejo. Después de la funciones venían los artistas a cenar a mi casa, porque mi mamá cocinaba muy bien. Me acuerdo de Atahualpa, la Negra Sosa, Falú, Jaime Dávalos. Mi viejo me hacía una introducción sobre quién iba a venir y además me permitía quedarme despierto hasta tarde.

Aprovechando tu oficio de historiador, ¿cómo se conecta la Camerata con la historia del país?

Yo veo a la Camerata como un hecho heroico, porque sobrevivió a todo lo que pasó en los últimos 50 años en la Argentina. Es increíble. Pasó momentos muy críticos y en el fondo nunca fue valorada totalmente como uno de los mejores grupos de cámara del mundo, producto de esa falta de reconocimiento que tienen en general los gobiernos argentinos por la cultura. Pero en cada momento, la Camerata vivió intensamente.

Que en esa época no se estilaba.

No. Ahora me maravilla todo eso, seguro influyó después en mi elección por la historia, porque eso era como historia viva. Ahí arranca mi viejo con la música, deja SADAIC y comienza a trabajar en Conciertos Daniel como manager hasta que surgió la propuesta de la Camerata.

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¿Los avatares de la Fundación Bariloche son un modelo de ese desprecio por la cultura y la ciencia?

Es increíble, porque era una entidad que conseguía muchos fondos del extranjero, funcionaba en Bariloche y en Buenos Aires, tenía gente dedicada a las ciencias duras, a estudios sociológicos muy serios, con una producción de alto valor, y en ese contexto se le ocurre a Carlos Mallmann, el padre de Francis, el chef, esta idea tan especial que fue sumar un Departamento de Música. En esa época no era para nada común que las fundaciones tuvieran un área de arte, pero la Fundación Bariloche la bancó hasta donde pudo. La dictadura nunca pudo encontrar nada raro en la Fundación, pero igual la descuartizó, porque era un espacio plural, donde había gente que pensaba de muy diversas maneras, nunca de una sola. ¿Qué recordás del repertorio de la Camerata?

El repertorio era variado, con eje en el barroco: Bach, Händel, Vivaldi, también Mozart. Habré escuchado centenares de conciertos y nunca me aburría, siempre había renovación dependiendo del lugar, el público, etcétera. Cada vez que la Camerata iba al interior, era impresionante la respuesta. Y para el Colón, un par de

Tres momentos de Gabriel Pigna como incansable gestor de la Camerata: con el embajador Orfila, en conferencia de prensa y en presentación oficial.

veces por año se hacía un programa especial. Tommy ahí tenía un solo de viola maravilloso de una obra de Hindemith, dedicado a la comunidad judía. ¿Viviste ‘ Las Noches de San Telmo’?

Ese fue producto de otro invento fantástico de mi papá. De ‘Las Noches de San Telmo’ participaron ‘Los Solistas de la Camerata’, que surgieron porque en épocas de crisis había lugares que no podían pagar la Camerata entera, entonces se armaba un seleccionado donde estaban algunos músicos destacados: Tommy, Mónica, Elí, etcétera. Era un plan B que contemplaba los recursos de quien te contrataba y además mi viejo había entendido que era el momento del café concert y que San Telmo era un lugar que estaba de moda. Giesso

como la película Argentinísima, con conciertos en sindicatos, me acuerdo que la hizo tocar para los trabajadores del Chocón durante la huelga, hicieron giras apoyados por YPF por toda la Patagonia... todo esto la acercó mucho a la gente, por lo menos hasta la década del ‘80. En definitiva, él logró una orquesta popular de música clásica.

tenía una casa preciosa en la calle Cochabamba 360. Antes nunca se había hecho esto y fue furor, los sábados no se conseguían entradas. Los músicos explicaban las obras, hacían bromas, mostraban cómo se tocaba el instrumento, respondían preguntas, tocaban y después se tomaba algo. Yo fui a todas esas presentaciones. La prensa las cubría siempre, salían notas en Siete Días, Gente, Panorama, eran los años ’73, ’74, una propuesta muy acorde con la época.

E instaló una marca que perdura hasta hoy.

Sin duda. Mi viejo entendía que un grupo de música clásica no tenía por qué no ser popular, y este desafío está vigente hoy, porque sigue habiendo los mismos prejuicios. Lo interesante de todo esto es que la Camerata llegó a ese nivel muy rápidamente; mi vie-

¿Cómo se forjó la relación entrañable con el público que siempre tuvo con la Camerata?

Yo creo que eso fue creación de mi viejo, lo digo no por hacer roncha, sino con orgullo de hijo. Él logró que la Camerata fuera popular, con ideas 112

jo hizo conocer la Camerata a Palito Ortega, a Falú, que escribió la Suite Argentina, una obra clásica grabada en un disco que se vendía como el agua.

Logró un éxito discográfico de música clásica, en un álbum que tenía además obras de autores argentinos como Guastavino y se usaba todo el tiempo como cortina de programas de radio y TV. Es lo mismo que hizo Miguel Ángel Estrella cuando tocó Mozart en los valles calchaquíes y logró que la gente se emocionara. ¿Compartís la idea borgeana de que la Argentina tiene derecho a los valores universales, aun desde esta orilla del mundo?

Por supuesto: la Argentina tiene derecho y tiene con qué. Tenemos grandes exponentes de la cultura, escritores, músicos, artistas, cineastas, de todo.

Somos muy potentes a nivel cultural, nosotros mismos somos ingratos y nos bajamos o subimos del éxito, no tenemos términos medios, somos los peores o los mejores del mundo, y esto es muy dañino porque significa que no podemos valorar adecuadamente las cosas.

Astor y la Camerata, en el corazón de París.

DANIEL “PIPI” PIAZZOLLA

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La primera vez que oí hablar de la Camerata Bariloche fue de boca de Astor Piazzolla, o sea de mi abuelo, que decía que la Camerata era una maravilla ¡era lo máximo! Tenía un muy alto concepto de ella y la recordaba siempre. Por suerte puede verse todavía el video de cuando tocaron juntos en el Luna Park. Puedo dar fe de que a él le daba mucha alegría hacer su Concierto para bandoneón y Adiós Nonino con este tipo de formaciones.

Con Escalandrum tuve el honor de tocar con la Camerata a beneficio del Hospital Ricardo Gutiérrez. La experiencia fue magnífica, porque a pesar de que Escalandrum es un grupo de jazz y de música popular tocamos ‘acústico’, sin amplificación, y eso nos acerca al sonido clásico. El ensamble que se armó con la Camerata fue increíble, muy fluido desde el ensayo hasta la presentación en vivo. Después quedó una muy buena onda para hacer una grabación por los 50 años. En 2016 hicimos el disco “Piazzolla plays Piazzolla” que ganó el Gardel de Oro 2012, con arreglos de Nicolás Guerschberg. En 2017 volví a cruzarme con la Camerata, pero con otra formación. Fue en un concierto por los 30 años del rock nacional, en un conjunto liderado por Lito Vitale.

Yo soy un baterista de jazz que puede tocar sin amplificación, al lado de instrumentos acústicos con la misma dinámica. No siempre es fácil tratándose de la batería, que es un instrumento que puede sonar fuerte, pero me acostumbré a escuchar el sonido del quinteto de mi abuelo, tengo ese modelo en la cabeza, y para tocar la batería suave lo necesario no es regular la fuerza sino la distancia. Aunque uno toque fuerte, si la distancia entre el palillo y el parche es poca, el sonido se regula solo. La batería es como un caballo loco que hay que domar. Ahí están esos cinco centímetros que te permiten tocar con una orquesta clásica sin dejar de ser vos.

Me interesan mucho los cruces, de hecho la música de mi abuelo tiene impronta jazzera, y con Escalandrum en los festivales Konex hicimos arreglos de Mozart, homenajeamos a Ginastera a 100 años de su nacimiento y este año 2018 hicimos Barroco. Estoy a favor de la apertura musical, no creo en las barreras estilísticas y la Camerata tiene ese concepto que no siempre veo en otras orquestas. A mí me parece grandioso. Siempre que me cruzo con gente de la Camerata hay una

excelente relación, de mucho cariño. La veo muy actualizada y haciendo lo que hay que hacer en esta época; aportando mucho a la música popular en general.

Felicito a la Camerata Bariloche porque supo mantenerse como un grupo de excelencia.

Siempre ha sabido dejar muy bien parado el arte argentino en todo el mundo. Ojalá nos sigamos cruzando siempre.”

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Marcela, en un helado paisaje patagรณnico, donde naciรณ la Camerata.

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MARCELA MAGIN Solista de viola, el instrumento con que llegó al mismo sitial en la Filarmónica y con el que participa del Trío Luminar, la intérprete rosarina es parte de esa gran historia de la Camerata Bariloche, a la que sólo dejó por un periodo para ocuparse de su familia.

¿Cuándo entraste en la Camerata?

Entré en 1977; después en 1980 dejé cuatro años porque nació mi hija y quería estar con ella. Volví en 1985 y retomé en los ’90 con más intensidad. Mi ingreso fue en la época de Elías Khayat y estaban ‘Tommy’Tichauer y ‘Pichín’ Quarleri. Yo estudiaba con Tommy y él después se va a Londres... era dos años mayor. Cuando él falleció en 1994 yo quedé como solista. ¿Dónde comenzó tu carrera musical?

Soy de Rosario, estudié violín y viola en el Instituto de Música de la Universidad Nacional de Rosario. En mi ciudad natal había una orquesta de cámara, que incluía vientos; yo estuve en el Melos Ensamble tocando tanto violín como viola; había también piano, clarinete, fagot, con músicos como Alberto Merenzon, Martín Tow... También estuve en el Ensamble Musical de Buenos Ai-

de Lysy, hacíamos música de cámara, hacía tríos, cuartetos, era un muy buen maestro. ¿Por qué la Camerata se convirtió tan rápido en una marca reconocida tanto en la Argentina como en el mundo?

Supongo que ayudó mucho la estabilidad que le daba en un principio depender de la Fundación Bariloche, que le garantizaba un presupuesto. ¡Pero lo fundamental es que eran muy buenos músicos!

res, con el que hicimos una extensa gira a Estados Unidos. Allí dirigía Pedro Ignacio Calderón y a veces Andrés [Spiller, su marido].Viví en Rosario hasta los 28 años, después me radiqué acá, cuando gané el concurso de la Sinfónica Nacional en 1973.

¿Cómo fueron tus primeras experiencias en el grupo?

¿Y tus comienzos en la Camerata?

Mi experiencia siempre fue muy buena, con Tommy como solista y mi compañero de fila hacíamos un trío muy bueno; solíamos ensayar las violas solas aparte de los ensayos de conjunto de la Camerata, en esa época se trabajaba mucho por secciones. Tommy, además, era exclusivo: tocaba sólo para la Camerata y armaba ensayos hasta cuatro veces por semana. Además de su talento, era una persona muy amable, de muy buen carácter, muy trabajador, siempre tratando de ayudar a que salieran mejor las cosas.

Recuerdo que estaba invitada al Camping Musical Bariloche, donde se hacían los cursos con Alberto Lysy que eran muy interesantes y venían becarios muy buenos de todo el mundo.

Yo estuve en un curso a partir del cual después se formó la Camerata, pero yo no quedé en ese momento como integrante. Luego me llamaron dos años después para ir con Lysy en un castillo de Italia para hacer un curso, pero no pude ir, ya tenía mi hijo. Por mi parte, tengo un recuerdo excelente 115

¿Cómo era el repertorio?

Como se sabe, estaba centrado en el barroco, sólo con Fernando Hasaj hicimos música más contemporánea. ¿Cómo era la relación con el público?

Mi sensación es que en el público siempre estuvo encantado con la Camerata, siempre hubo muy buena relación, tanto aquí en la Argentina como en las giras. ¿Destacarías algún concierto o gira en particular en que hayas participado?

Para mí todas las giras fueron significativas. Nos ha tocado estar en Brasil y luego seguir viaje hacia Europa, las combinaciones más complicadas. En cuanto a conciertos, valen la pena los que nos permiten recorrer el país, es como un clásico. Fue muy importante el ciclo en el Teatro Cervantes, porque allí tuvimos los solistas internacionales más destacados.

Por los 50 años también hubo conciertos y además se hizo la fiesta en el Palacio Hirsch, que fue muy emotiva. ¿Cuál es tu meta como solista de la Camerata?

Proyectar tocar conciertos y llevar la música por la Argentina y por el mundo.

ERNESTO ACHER

“

Ya no me acuerdo quién nos convocó ni de dónde salió el proyecto, el hecho es que cuando me hablaron de la posibilidad de unir a La Banda Elástica con Camerata Bariloche, me empezaron a surgir un montón de ideas, una más chiflada que la otra, claro... Pero como tenía contacto fluido con algunos de ellos, (Grace, Tommy, Pablo...) confié en que podrían respaldar mi idea de cómo fusionarnos. La primera cosa fue el título y ya empezamos bien, porque a todos nos pareció apropiado, y después vino la cuestión del repertorio, cuáles temas irían, cuáles serían compartidos y cuáles individuales para cada grupo.

Una vez decidido eso, llegó la parte de ocuparme de hacer los arreglos de los que se compartían; después vinieron los ensayos, que fueron muchos y muy intensos, primero separados y después mezclados. Y cuando se acercó la fecha del estreno vino el asunto de la puesta en escena... Uno de los disparates que me vinieron a la mente fue plantearlo como una competencia deportiva y para eso contamos con la colaboración de Mario Grasso, un querido amigo, un fuera de serie que hizo las veces de presentador. Y así fue como, ya en la noche del debut, en el mejor estilo futbolero y haciendo de referí, Mario llamó a los capitanes (Elías Khayat y yo), que intercambiamos banderines. Luego hizo el sorteo con la moneda al aire: como “ganó” Elías, él eligió el lado y por lo tanto nos tocaba “sacar” a nosotros... Empezamos la ‘intro’ de “Un perro vago llamado Dixie” (tema de Carlos Costantini) y a los pocos compases, ya estábamos tocando todos juntos. El público que colmaba el Ópera bramaba. Lo hicimos dos veces en esa sala y meses después, dos funciones más en el Luna Park. Y en el verano lo hicimos en Mar del Plata ¡hasta ganamos una Estrella de Mar..! En fin: fue una experiencia fantástica, disfrutamos como locos, hicimos buena música y en todas las funciones el público aplaudió a rabiar. ¿Qué más se puede pedir? Con el video que se hizo en el Ópera se editó un VHS, que todavía se consigue. Yo tengo uno guardado, que además digitalicé para mejor conservación. Tiempo después, no recuerdo bien cuándo (pudo haber sido en el 25º aniversario), participé como maestro de ceremonias en un concierto que dio la Camerata por su cumpleaños, y aproveché para tomarles un poco el pelo, con lo que disfrutamos todos, ellos, yo y el público. Como sigo conservando la amistad de muchos de ellos, y también de muchos integrantes nuevos, me corresponde desearles de parte de un viejo amigo: “¡Felices primeros cincuenta años! Y brindo por los muchos que vendrán, al mejor estilo italiano: “¡¡Cent’anni!! ¡¡Cent’anni!!”

De izquierda a derecha: Parados: Jorge Navarro *, Elías Khayat, Juan Amaral *, Ernesto Acher *, Carlos Costantini *, Viviana Lazzarin, Pablo Saraví, Delia Bru, Toto Graña, Enrique Roizner * Sentados: Hugo Pierre *, Claudio Barile, Grace Medina, Romeo Baraviera, Ricardo Planas En el suelo: Ricardo Lew *, Enrique Varela *, Daniel Robuschi, Viktor Aepli * Miembros de La Banda Elástica

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NORA RAFFO Trabajó más de 25 años para la Camerata, entre 1971 y 1997.

Coordinadora y luego productora, pieza esencial de la logística de los conciertos y las giras, estuvo en el corazón mismo de la agrupación.

Con tantos años trabajando para la Camerata, imagino que fue parte de tu identidad.

Sí, hasta tal punto que si bien soy soltera, durante muchos años yo me presentaba con un apellido de casada: Nora Raffo de Camerata Bariloche [risas]. Esa era yo. ¿Cómo se desarrolló ese periodo de trabajo?

Fueron 26 años, desde 1971, casi en los orígenes, justo cuando Lysy se fue y entró Rubén González, hasta que llegó Pedro Pablo García Caffi en 1997. ¿Qué hacías antes?

Yo había estudiado música, tenía mucha relación con el folklore, pero me tocó una varita que dijo: “no serás música, pero trabajarás para la música.” A comienzos de los ’70 yo era dueña de un sello graba-

Pigna. Quería que Qualiton grabara un LP con la Camerata. Fui a la oficina de la Fundación Bariloche y me tocó discutir los términos del contrato con Oleg Kotzarew... por discutir quiero decir negociar, yo quería la exclusividad, él no, etcétera, cosas de rutina. ¡Pero parece que mi actuación fue muy lucida y los impresioné!

A pesar de que estabas en ese momento del otro lado del mostrador...

Sí, pero cuando lo llamo a Pigna para ver cómo habían resultado las cosas le comento que necesitaba trabajar. Pigna habla con Kotzarew y él entonces le dice: “¡Que venga ya a hablar conmigo!” Y me contratan.

dor que se llamaba Qualiton, junto con Iván Cosentino, Nelson Montes-Bradley y Carlos Melero. Éramos todos muy idealistas, por eso la grabadora empezó a andar bastante mal. Nos dedicábamos a los intérpretes argentinos; nuestro boom fue el Pro Música de Rosario, pero también grabamos a Pía Sebastiani, a Armando Tejada Gómez... Y en un momento la Camerata tenía que grabar un comercial, en un disco de 45 rpm, y lo grabaron con nosotros. Allí conocí a su representante Gabriel Pigna y estaba Lysy todavía.

Qué momento.

Ahí morí. La Camerata ya era lo máximo.

No había otras orquestas de este tipo en esa época, eran palabras mayores. En ese momento la Camerata para la música clásica era como los Huanca Hua para el folklore.

Empecé atendiendo la puerta en una oficina en la calle Esmeralda, después atendía el teléfono, pasó el tiempo hasta que llegué a ser coordinadora de la Camerata y finalmente productora ejecutiva, un poco sucesora de Pigna, que era al comienzo mi superior.

Kotzarew terminó siendo un hermano para mí; él era como un director administrativo

Pero el sello andaba mal.

Económicamente sí. El tema es que mis socios tenían otros trabajos. Cosentino era crítico en Clarín, Montes trabajaba en una pinturería, Melero ya se había ido y resolvimos que cada uno iba a buscar su vida como podía. Yo no tenía trabajo, entonces aprovechando que lo conocía lo llamé a 119

de la Camerata, el responsable final. Él fue quien hizo el programa para la Fundación Bariloche, que era una entidad dedicada a la ciencia, no a la música, pero que privilegiaba el tema educativo. ¿Y por qué te fuiste?

Fue cuando contrataron a García Caffi, en 1997; él renovó todo el plantel, no quedó nadie. ¿Pasaste épocas de crisis?

Sí, para esa época se perdió el auspicio del Citibank. También cuando entré y se acababa de ir Lysy. Pero el gran golpe fue cuando se cortó el auspicio de la Fundación Bariloche en 1976 y lo único que se pudo rescatar, que no es poca cosa, fue mediante un arreglo por el cual la Fundación le cedía el nombre a la Camerata, y por eso hasta hoy puede seguir utilizándolo mientras siga existiendo. ¿Cómo te llevabas con los directores artísticos?

En general muy bien, pero hay que tener en cuenta que los músicos suelen ser personas muy especiales. Yo digo que los músicos tienen las tres C en la cabeza: comer, cobrar y... el resto completalo vos [risas]. Bromas aparte, con Rubén Gonzá-

"Mi vida fue antes y después de la Camerata.

Para mí sus músicos eran todo y nada pudo superar hasta ahora el amor con el que yo trabajé para ellos." lez me llevé estupendamente, te diría que estaba hasta medio enamorada de él. En esa época compartíamos hasta tres meses por año en Bariloche. Teníamos becarios, convivíamos todos. El Centro nos pagaba dinero para alquilar un lugar en la ciudad, todo era soñado. Íbamos a Soria Moria, era la sede de la Fundación Bariloche, un chalet muy hermoso construido por un noruego que le puso ese nombre que es el de un castillo de un cuento tradicional.

Allí ensayábamos, había distintos apartados donde vivían los becarios. Carlos Mallman –hoy se conoce a Francis, su hijo, el cocinero-, era el alma de todo esto, ya que presidía la Fundación.

Y eran melómanos.

En realidad, el principal interés de la Fundación era la ciencia y la enseñanza. Uno diría que con la Camerata a la Fundación le salió un hijo bobo, porque la Fundación quería que la Camerata se trasladara a Bariloche y diera clases, más que convertirse en una orquesta de conciertos. En esos años eran difíciles las comunicaciones telefónicas entre Buenos Aires y Bariloche, y la Camerata quería tener su base en la Capital. Así fue como finalmente la orquesta siguió su camino concertístico y nunca quiso radicarse en el sur, aunque pasara una buena parte del año allá.

Me imagino que tendrás anécdotas de todo este trabajo.

¿Cuál era tu función?

Hacer que las cosas funcionaran. Ese oficio, el que yo tuve, no se enseña en ningún lado. Había que prever todo: que no te cortaran dos tramos de pasaje y que al tramo siguiente de una gira el músico no pudiera subirse al avión, llevar broches por si hay viento para evitar que las partituras se volasen en un concierto al aire libre, que el bus estuviera en el lugar justo para llevar y traer a la orquesta.

No siempre a este trabajo se le da mucha importancia. A veces los demás piensan que es un milagro o una casualidad que las cosas funcionen, que el bus esté en la puerta cuando hay que irse. Me quedó una deformación profesional: prever todo el tiempo.

Yo tengo una forma de ser bastante especial. Viajaba sola, y a las 7 de la mañana ya estaba con jeans, muy informal, para empezar a trabajar. Y la gente, por ejemplo, en lugares como el Chaco, como era la Camerata, me recibía toda engalanada.

Pero yo les decía: ‘Dejate de jorobar, cambiate y empecemos a trabajar’, los invitaba a comer con mis viáticos y todo funcionaba mucho mejor. Me hacía de amigos y amigas entrañables en 24 horas.

Terminaban invitándome a sus casas, dormía la siesta. Cuando viajaba era muy raro que no hiciera una amistad, aunque ahora no me acuerde ni los nombres. Yo ponía todo mi entusiasmo para que las cosas salieran, y siempre salían.

¿Participabas en la gestión de los conciertos y las giras?

Como pudieran...

Sí, en todo. Me llamaban para contratar a la Camerata y yo abordaba a los músicos antes o después de los ensayos y se resolvía todo. De las giras participaba prácticamente de todas. En las nacionales, yo viajaba previamente, hacía el acercamiento con el contratante, gestionaba notas por televisión, por radio, gráficas, veía el hotel donde podían alojarse, preveía las necesidades; después volvía y les hacía un informe por escrito.

Yo les decía: ‘se sale en punto, el que no está, se queda.’ Cuando se sale, uno tiene que ver que estén todos para el concierto, cuando se vuelve, era responsabilidad de ellos. Alguna vez me pasó que se quedara algún distraído, o que tuvieran que correr el micro. Otras veces había cuestiones técnicas que en el interior no entendían.

Por ejemplo, yo pedía siempre luz cenital blanca, y una vez una señora el día del concierto me dijo: ‘Mire, hemos podido 120

Nora planeando con Fito Páez.

A la derecha, en París, junto a Alfredo Wolf, en una entrevista de Mónica Cahen d´Anvers.

hacer todo lo que nos pidió, pero lo que no conseguimos en ningún lado es esa luz... cenital...” [risas] ¿Y luego del viaje exploratorio viajabas con los músicos en las giras?

Sí, después viajaba con ellos. Había recursos para esa logística, especialmente cuando Citibank ponía su auspicio. Y en las internacionales también, pero en ese caso no se hacía el viaje previo, se arreglaba todo desde acá. ¿Conociste muchos lugares del mundo con la Camerata?

La verdad es que viajé por todos lados, pero no conozco nada. Cuando te contratan para un concierto y tenés que lograr que todo salga bien, terminás conociendo el aeropuerto, el hotel, la sala y el bus que te lleva de vuelta. En las giras, cuando termina el concierto sos hijo de nadie, te tenés que ir. ¿Recordás algunos lugares?

No fui ni a Oriente ni a Rusia. Pero sí a París, cuando tocamos con Piazzolla; Estados Unidos, América Central; Salvador de Bahía, un lugar hermoso que casi no conocí porque hubo un lío con los pasajes y me la pasé todo el tiempo tratando de solucionar-

lo. Un lugar donde estuvimos mucho tiempo es Suiza, porque gracias a Kurt Pahlen, que desde allí nos ayudaba, se organizaban los Abendkonzerte, y además se grabaron muchos discos. También recuerdo cuando estábamos en Roma, porque allí me enteré de que murió mi madre. ¿De qué músicos guardás más recuerdos?

De Tommy Tichauer y de Güelfo Nalli.

Ellos son los símbolos de la Camerata. Yo agregaría también a Mónica Cosachov.

Eran muy distintos. Güelfo era muy rebelde, muy personaje, a veces tenía que ir a buscarlo a la casa para que viniera a tocar. ‘No me llevan las piernas’, decía.

La mujer, Nelba, lo tenía cortito, le preparaba la ropa porque él era muy

desprolijo. Una vez se olvidó el moño y se lo tuvimos que hacer con papel higiénico. Pero en el escenario era una estampa, un dios. Tommy, en cambio, era el más perfecto, llevaba todo el archivo, los programas. Y además era muy coqueto. De Mónica [Cosachov] recuerdo que iba siempre a cuestas con el clave, una vez me lo dejaron abajo porque no entraba en la bodega del avión. Desde entonces sabía que no podíamos llevarlo en un Fokker, tenía que ser un 737. Era la época militar, y tengo una anécdota. Termina el concierto y viene la mujer del intendente Cacciatore y le dice a Mónica: ‘Cuando yo vi esa porquería, pensé ¡cómo debe sonar!

Y sin embargo qué bonito sonó. ¡Qué linda acústica tiene este instrumento! [sic y risas].

¿Destacás algún concierto en especial de todo ese periodo?

Eran muy parejos. Tengo buenos recuerdos de cuando se grabó con Eduardo Falú, fue todo un lujo. De Piazzolla tengo recuerdos mezclados porque soy compañera de colegio de Amelita Baltar, soy muy amiga. Creo que él era un músico tocado por Dios. Otra buena época fueron los conciertos en San Telmo. Allí Linda Rautenstrauch, que era pianista, hizo La trucha, y se ponía manguitos para tener las manos calientes porque decía que la diferencia de temperatura le afectaba el toque. ¿Por qué pensás que la Camerata Bariloche pudo instalar esa marca que hasta el día de hoy sigue funcionando y que concitó tanto cariño de la gente?

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Tenían una gran relación con el público, y era un público de todo tipo, de todas las clases sociales. Creo que la clave es que hacían una música que a la gente le gustaba: Vivaldi, Corelli, Albinoni, Telemann, Händel, el barroco estaba de moda. Y ahora la Camerata volvió un poco a esto. ¿Qué balance tenés de tu cuarto de siglo con la Camerata?

Durante esos 26 años de trabajo la Camerata fue mi actividad principal, no me dejó tiempo para más. Mi vida fue antes y después de la Camerata. Para mí sus músicos eran todo y nada pudo superar hasta ahora el amor con el que yo trabajé para ellos.

OSCAR CARNERO Hace un cuarto de siglo es el único contrabajo de la Camerata.

Toda una extensa carrera dedicada al voluminoso instrumento que se dio en parelelo con su pertenencia al gran conjunto de cámara argentino.

¿Cuándo comienza tu historia con la Camerata?

Ingresé en 1994. Me acuerdo que desde principios de ese año ya estaba Fernando Hasaj como director. Me convocaron para un concierto en abril para la Asociación Wagneriana y ahí hicimos el Concerto per corde de Ginastera. Para mí fue una prueba de fuego: es una obra con una cadencia difícil y muy expuesta. Después además hicimos conciertos con importantes solistas en el Colón, como con el flautista Jean Pierre Rampal.

Pero tenías una gran experiencia previa como músico de orquesta...

Sí, estaba en la Sinfónica Nacional desde 1976 y en el ‘79 ingresé en la Orquesta de Cámara de La Plata hasta el año ’94, cuando la dejé porque precisamente me habían llamado de la Camerata. Aquellos fueron años de experien-

¿Y desde ese momento te quedaste?

Me quedé allí sin interrupción. Paralelamente fui solista de la Orquesta Sinfónica Nacional, donde estuve hasta mayo de este año [2018], cuando me jubilé después de 40 años. Mi retiro fue apenas un poquito antes que el de Andrés Spiller.

Ahora me dedico a pleno a la Camerata, además de tener algunos alumnos.

cia que me vinieron muy bien, porque si bien la Orquesta de La Plata era más grande que la Camerata –serían unos 22 músicos- el repertorio era similar, de modo que cuando llegué a la Camerata ya estaba preparado.

¿Qué otras experiencias musicales has tenido?

Estuve con Gerardo Gandini en la Sinfonietta Omega, ahí hacíamos mucho siglo XX y conocí muchas obras que habitualmente no se tocaban. Estuve un tiempo en la Estable del Colón reemplazando al maestro Pagano, también en el Teatro Argentino; hice algunos conciertos con Rafael Gintoli, también en quintetos o formaciones más pequeñas en la Universidad de La Plata. Estuve en el Ensamble Instrumental de Buenos Aires [EIBA], formado sobre la base del Quinteto Filarmónico más cuerdas, liderado por Pablo Saraví, con Myriam Santucci, Silvina Álvarez... también estaba Fernando Pérez en piano. Ahí podíamos abarcar un repertorio distinto, como los nonetos de Spohr, Martinu, Nino Rota. Este es un autor que me interesa, con la Camerata hicimos el Concierto para cuerdas de Rota.

¿A quién sucediste como solista?

Siempre hubo un solo contrabajo en la Camerata, antes de mí estaba el maestro Ricardo Planas, que era solista de la Orquesta Estable del Colón y con quien habíamos tocado juntos en otras orquestas. Si el mundo de la música es chico, ¡el de los contrabajos es más chico todavía! ¿Quién administraba la Camerata entonces?

Estaba todavía Oleg Kotzarew, en su última etapa.

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¿Cómo comenzó tu historia con el contrabajo?

Yo nací en Villa Urquiza. Empecé haciendo música en casa, donde siempre hubo música popular con mi padre y mis hermanos, aunque en realidad después nunca me dediqué a la música popular.

En un inicio elegí tocar el bajo eléctrico, hasta que un músico de la Banda Municipal me recomendó dedicarme a un instrumento de orquesta y me pareció un buen consejo. Entonces allí opté por el contrabajo; empecé a estudiar en el Conservatorio Municipal con el maestro Hamlet Greco, fueron muchos años de aprendizaje. ¿Qué te gustó del instrumento?

Como yo ya tocaba el bajo, me interesaba la parre armónica y rítmica y el contrabajo tiene justamente eso. El oído está orientado en función de cómo se mueve el sonido en esos planos: en las orquestas el contrabajo puede doblar la parte de los violonchelos o subrayar los ritmos y las armonías. ¿Cómo fue tu etapa en la Camerata con Hasaj?

Fernando era una persona fantástica, un músico de primer nivel, que a

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Oscar Carnero, el primero a la izquierda, con sus compañeros de la Camerata en el sur argentino.

En Guanajuato, México, durante una gira en el año 2015. A la derecha, Carnero y su infaltable contrabajo.

partir de su trabajo minucioso en los ensayos impuso un sonido, una manera de tocar. Él trabajaba mucho el tema de la afinación y los balances, por ejemplo. Una de las obras que tocábamos juntos era el dúo de Bottesini para violín y contrabajo. Lo hicimos en muchos lados, por ejemplo, el espectáculo “El Grosso Concerto” que hicimos con Les Luthiers, empezaba con ese dúo, un poco de manera humorística, comparando lo chiquito y lo grande de la misma familia, el violín y el contrabajo. Después lo hicimos en el Teatro Cervantes, en Bariloche, en Uruguay, en Chile. Es una partitura muy virtuosística.

directiva que se vota. Hace más de una década yo fui elegido para el cargo de tesorero, reemplazando a Andrés Spiller. A mí siempre me gustaron los números y además tengo a mi esposa que es contadora, todo lo cual me per-

Además de contrabajo solista, sos desde hace mucho tesorero de la Camerata.

Es así. Como la Camerata se rige por una entidad que es el Centro de Música de Cámara, lo que le permite funcionar legalmente, tiene una comisión

¿Cuál era tu expectativa al ingresar a la Camerata?

La Camerata siempre fue lo más alto, yo iba al cine y veía sus cortos, la había ido a escuchar desde joven.

Cuando me llamaron no lo podía creer, fue para mí un gran honor y al mismo tiempo un gran impulso para estudiar y trabajar más. De todo este tiempo antes que anécdotas tengo los más lindos recuerdos. Fernando hacia chistes en los ensayos en determinados pasajes y después nos tentábamos en los conciertos.

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mite ejercer mejor la función. También participo en cuestiones organizativas, como coordinar los reemplazos, convocar a los músicos para los ensayos, pasar lista cuando nos vamos de viaje. ¡Mucho más que el contrabajo!

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DANIEL ROBUSCHI / MARTA ROCA / PABLO SANGIORGIO La calidad de la fila de segundos violines de la Camerata está sostenida en la experiencia del maestro Robuschi, concertino suplente de la Sinfónica Nacional, la juventud de la española Marta Roca y el estilo del argentino Pablo Sangiorgio.

¿Cómo comenzaron en la Camerata?

DANIEL ROBUSCHI: Estoy en la Camerata desde el año 1989. Venía de estudiar en Chicago durante un año allí y cuando volví en diciembre del ‘88 había una beca de la Camerata para gente del interior y yo soy justamente de San Juan.

Pagaban un viático y daban alojamiento en Buenos Aires para estudiar con los músicos de la Camerata. Yo obtuve la beca para todo el año ’89; ese año, el 16 de octubre de 1989, debuté con la Camerata en un concierto en La Plata. ¡Te acordás el día exacto! 1989 fue además un año muy difícil en lo económico.

Seguro, pero la Camerata mantenía su sponsor, que les permitía ofrecernos un apart-hotel en Recoleta y lo que yo mencioné como viático, que en realidad era un muy buen sueldo en ese momento

en la vida de cada generación de músicos argentinos que se va formando. ¿Te acordás qué tocaste por primera vez?

Toqué primero El Mesías de Händel para Festivales Musicales, en el Auditorio de Belgrano. ¿Y en tu caso?

para una persona sola. Y lo fundamental que ofrecía la beca era tomar clases de música de cámara bajo la dirección de Elías Khayat. Yo tenía 23 años, vivía en Buenos Aires desde 1984 y seguía desde siempre a la Camerata; la conocía desde San Juan, de cuando iban a tocar...

MARTA ROCA: Yo entré en el año 2004, ¡pero a diferencia de Daniel no me acuerdo el día! Mi ingreso se dio por Fernando Hasaj. Llegué a la Argentina a principios de ese año por circunstancias totalmente ajenas a la música. Soy española, de Madrid, y me formé en España; luego fui a Estados Unidos y vine a la Argentina de aventura, no conocía a ningún músico. Había visto tocar a la Camerata en Madrid cuando era pequeña; todo lo que he hecho en mi vida profesional tiene que ver con la música de cámara, así que me interesó ver qué podía hacer aquí, aunque no me planeaba en la Argentina. Me consiguieron el correo electrónico de Fernando, que estaba en Uruguay porque era verano, y yo me volvía a España después de dos meses, así que sólo nos escribimos. En la siguiente visita toqué para él, me escuchó, charlamos y me ofreció estar.

PABLO SANGIORGIO: Yo entré en 2009, 20 años después que Daniel... pensar que empecé a estudiar violín en el año ‘87, soy de los últimos que ha entrado de manera estable, como Gloria [Pankaeva] y Freddy [Varela]. Entré en la última época de Fernando Hasaj, cuando él ya estaba bastante enfermo, de hecho murió al año siguiente. A la Camerata la conozco de toda la vida, de cuando empecé a estudiar violín y la miraba como un objetivo a alcanzar, con esfuerzo y si Dios quiere. Con una historia de tantos años, la Camerata siempre está presente 126

¿Estaba García Caffi de productor?

Sí. Y una de las veces que me llamó justo yo no podía... la segunda vez en 2004 yo estaba de manera intermitente, hice un par de programas y volví a España; sólo a partir de 2005 me quedé más fija, reemplazando a la violinista que estaba antes en mi lugar, Cecilia Barraquero.

Entonces la Camerata tuvo parte de la culpa de que te quedaras a vivir en la Argentina...

Seguro. Yo le tenía mucho aprecio y respeto profesional a Fernando y me llevaba muy bien en lo personal, teníamos siempre largas charlas en el café. No llegó a ser maestro mío; tengo en cambio un par de partituras de composiciones de él y participé de su cuarteto como segundo violín.

La Camerata fue bastante seguido a España en los ‘90 y los primeros 2000 ¿verdad?

D. R.: Fuimos muchísimo, en los ‘90 habremos ido no menos de cuatro veces. En 1992 recuerdo nuestra visita por los 400 años del descubrimiento de América.

M.R.: Yo tendría diez, once años cuando eso sucedió, tengo un recuerdo vago. Fue en el Auditorio de Madrid.

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Página anterior: Daniel Robuschi y Marta Roca intercambian miradas. Izquierda: Pablo Sangiorgio, también concertino de la Orquesta del Tango de Buenos Aires.

¿Cuáles recuerdan como los conciertos más importantes?

D.R.: Para mí el más importante fue en 1991, en el Carnegie Hall. Era todo un año de festejos por el centenario de la sala y en ese marco estuvo incluido nuestro concierto. La expectativa era muy alta.

Hicimos Impresiones de la Puna de Ginastera, con Claudio Barile como solista.

Por otro lado, los conciertos en el Teatro Colón siempre han sido muy importantes para nosotros. Otros hitos que recuerdo fueron los conciertos con Miguel Ángel Estrella, Gerardo Gandini y Fito Páez; con Jaime Torres, Rostropovich, Shlomo Mintz, Vadim Repin. En cambio, no llegué a tocar con Piazzolla.

P.S.: Para mí fue muy interesante cuando tocamos con Berta Rojas hace dos años; es una gran guitarrista paraguaya, que no conocía, y una intérprete muy interesante.

Grabamos con ella un disco de Piazzolla y tocamos en Paraguay. El CD se vendió en Estados Unidos. También tengo un

todos los días, y para mí fue parte del entramado de estar acá, fue muy importante. Ahora la situación en el país ha cambiado, las cosas se han vuelto más difíciles en lo económico.

recuerdo muy pleno de uno de los primeros conciertos que hice con la Camerata. Estaba el Colón cerrado porque estaba en obra y tocamos en el Hotel Panamericano. Yo lo viví como un repaso de mi vida; estar al lado de los músicos que había visto y admirado de chico... ¡fue como una revelación para mí! También me gustaron mucho las giras latinoamericanas, por Chile, Brasil, México...

¿Te interesa el tango y la música latinoamericana?

M.R.: Me interesa, pero no es una música que pienso como propia. Me cuesta identificarme con el ambiente del tango, aunque respeto lo que hacen. En cambio, la música académica latinoamericana es de algún modo universal: viene de la música europea y tiene sus propias raíces folklóricas, un recurso que han utilizado todos los compositores nacionalistas, incluso los españoles, así que me resulta totalmente familiar.

D.R.: En el ‘95 se hizo un ciclo con músicos solistas muy importantes que habían tocado con la Camerata, como Rubén González, Christine Walewska. Yo estudié con González en Chicago y recuerdo que González y Khayat no se hablaban desde hacía quince años, eso fue a fines de los ‘80. ¿Qué significa la Camerata para ustedes?

M.R.: La Camerata tiene para mí, desde lo personal, dos partes muy marcadas: un antes con Fernando y un después sin él. Cuando Fernando murió yo estaba en Francia y coincidió ese hecho con un periodo de giras mías. Nuestra relación fue especial, estábamos acostumbrados a que uno u otro no estuviéramos. Él iba y venía, podía no estar y yo también en esa etapa hice muchas giras, así que fui elaborando su ausencia como si fuera una de esas giras. Pero la primera etapa con Fernando fue muy activa, con ensayos

En tu caso, Pablo, estás familiarizado con el tango...

P.S.: Y... soy el concertino de la Orquesta del Tango de Buenos Aires. ¿Qué desean como miembros de la Camerata?

D. R.: Hacer giras, como embajadores de la Argentina, llevar la música de nuestro país. Por supuesto también dar conciertos al aire libre y de divulgación musical, 128

pero siempre que se den en las condiciones adecuadas.

P. S.: Lo que falta es el apoyo económico. Además si la actividad aumenta y se ensaya todos los días, esto ayuda a construir un sonido propio. A veces lo económico permite realzar lo artístico.

En muchos momentos de quiebre los mismos integrantes se pusieron al hombro el proyecto. Cada uno tiene un grado de responsabilidad frente a lo que hereda.

M.R.: Por mi parte, más amplitud de repertorio, y el desarrollo de actividad pedagógica, algo que está en el origen de la Camerata. Si bien tocamos en muchos eventos, es una actividad que no le llega a la gente de manera masiva. Apuntar a conciertos que nos permitan crecer artísticamente y que requieran también del que escucha cierto entrenamiento, como los que dimos en el CCK el año pasado [2017], ese tipo de experiencia nos vuelve a colocar en el imaginario de la gente.

Christine Walevska, Haydée Seibert y Oleg Kotzarew, en pleno traslado.

HAYDÉE SEIBERT

“

Mi participación en la Camerata fue por un tiempo breve, pero podría decir que intenso. Fue durante todo el año 1971 y parte del ‘72. Después de cinco años de ausencia del país, regresé en enero del año 1971 a la Argentina. Apenas llegué fui convocada para integrarme a la Camerata e inmediatamente participé de una prolongada gira por los Estados Unidos de Norteamérica.

Buscando razones en un plano más general, diría, por un lado, que el éxito de la Camerata se debió al nivel superior de sus integrantes y sus directores musicales, que contribuyeron a la excelencia y aseguraron el alto nivel alcanzado, y por el otro, al desarrollo de una programación que sin duda respondió por largo tiempo a las necesidades y expectativas de nuestro medio musical.”

Durante mi participación en la Camerata, Elias Khayat y Rubén González estuvieron al frente. Mientras el maestro Khayat abordaba principalmente obras del período barroco, con el maestro González se amplió el repertorio incluyendo obras de otros períodos musicales.

A mediados del año 1972 abandoné la Camerata para integrarme al Ensamble Musical de Buenos Aires que dirigía el maestro Pedro Ignacio Calderón, conjunto que no salía tanto de gira. El motivo del cambio fue que estaba en mis planes establecerme definitivamente en Buenos Aires y encargar un bebé, cuyo nacimiento fue efectivamente en el año 1973.

Si tuviera que pensar hoy por qué la Camerata se convirtió en una marca de tanto prestigio que continúa luego de 50 años, me resulta imperativo mencionar la importancia que tuvo en su organización la presencia de Oleg Kotzarew, miembro fundador que además participó como violonchelista.

Además, no quiero dejar de mencionar mi parentesco con uno de los miembros emblemáticos de la Camerata: Tomás Tichauer, que era primo-hermano mío.

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Pedro Pablo García Caffi y Andrés Spiller, en unas de las numerosas giras de la Camerata organizadas durante la gestión del primero.

PEDRO PABLO GARCÍA CAFFI El músico y administrador cultural tuvo dos periodos al frente de la Camerata, que debió dejar por sus designaciones como director general y artístico en La Plata y en el Teatro Colón. Los festejos por el 30º y el 40º aniversarios, su política de giras y su relación con Fernando Hasaj son algunas de las líneas de su importante testimonio.

Tu periodo con la Camerata comienza exactamente luego de que el grupo cumpliera 30 años, de modo que no llega a estar consignado en el libro de Oleg Kotzarew...

Mi colaboración con la Camerata comienza el año en el que ese libro fue publicado. Si bien la obra de [Oleg] Kotzarew me parecía que tenía una visión demasiado personal de una historia que lo trascendía, la consideraba valiosa y por eso realizamos algunos aportes en relación a las “declaraciones de interés” de ese libro. También, en mis comienzos, colaboré para que el disco “La muerte del ángel”, que se había grabado en Troy, Nueva York, a comienzos de ese año, incorporara el Concierto para cuerdas Opus 33 de Alberto Ginastera, que el sello había descartado.

con la Camerata no había que trabajar en el perfeccionamiento artístico. Una de mis primeras acciones fue organizar un ciclo de abono, el primero en la historia de la Camerata. Se realizó en el Teatro Cervantes con el deseo de celebrar los 30 años, que se habían cumplido el año anterior. De hecho, se llamaba “Ciclo de Abono 30º Aniversario”. Contó con solistas de relevancia como los violinistas Vadin Repim y Cho-Liang Lin, y el pianista Jean-Yves Thibaudet, junto a los solistas más destacados de la propia Camerata. Hubo también infinidad de solistas argentinos invitados que acompañaron a la Camerata en todos sus ciclos de concierto por abono. También en el año ’98 el Presidente Carlos Menen y su Gabinete ofrecieron una cena en celebración del 30º aniversario de la Camerata en la Quinta de Olivos, con invitados especiales y personalidades del arte, la cultura, la política y el periodismo.

Y de ahí en adelante comenzó tu gestión...

Mi gestión como Director de Producción Artística de la Camerata Bariloche se extendió desde julio de 1997, luego de dejar la dirección de la Filarmónica de Buenos Aires, hasta diciembre de 1999. Y luego hubo una segunda etapa, de enero de 2004 a diciembre de 2008.

Las direcciones del Teatro Argentino de La Plata y del Teatro Colón comportaron tareas demasiado intensas que requerían todo el tiempo y no me permitieron la continuidad con la Camerata.

¿Y en la segunda? ¿Cuáles fueron las líneas de tu primera gestión?

Generalmente en la primera etapa de una gestión me dedico a la organización interna y la planificación a mediano y largo plazo. En este caso en particular,

En la segunda etapa proyectamos un plan de cuatro años, que lanzamos en marzo de 2004, plan que se cumplió sistemáticamente y nos permitió alcanzar una agenda de trabajo estable y previsible.

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Y en medio de esa gestión festejaron los 40 años.

La celebración de los cuarenta años de la Camerata constituyó un momento central de la gestión, con la realización de dos conciertos, uno en la Catedral de Bariloche, donde dos mil quinientas personas le cantaron a los músicos el “cumpleaños feliz” y fue transmitido a todo el país a través de Radio Nacional y, el otro concierto, en la Sala de la Biblioteca Sarmiento del Centro Cívico de Bariloche, el 17 de septiembre de 2007, que estuvo cargado de emociones pues esa sala era la misma en la que, 40 años antes, la Camerata Bariloche había debutado interpretando su primer concierto. ¿El festejo tuvo también dimensión internacional?

Luego de una Gira Nacional del 40º Aniversario, que abarcó varias provincias argentinas y, especialmente, las provincias de la Patagonia, se realizaron otras giras que llevaron a la Camerata a diversas ciudades de Estados Unidos y de España.

Fue una etapa de muchas giras.

Las giras fueron una parte esencial del

Dos momentos de la cena ofrecida en 1998 por el Presidente de la Nación en la Quinta de Olivos. Arriba, el mandatario rodeado de García Caffi, Bru, Magin y Falconi.

plan de trabajo y cubrían tanto a la Argentina como diversos países hermanos como Uruguay, Brasil, Chile y México. ¿Esas giras por la Patagonia tuvieron una significación especial?

La Camerata tuvo su origen en la Patagonia argentina. En los últimos cinco años de la gestión llegamos a realizar tres giras de 12 conciertos cada una. Doce días, doce conciertos, doce ciudades... miles de kilómetros. Podríamos decir que Bariloche era el origen y la Patagonia, el hogar de la Camerata.

También era la época en que se presentaban en el ciclo de Pilar Golf...

Así como anualmente la Camerata realizaba un ciclo de abono en el Teatro Colón y giras en el país, se presentaba anualmente en la apertura o en el cierre del ciclo de conciertos de Pilar Golf, donde, sin dudas, la Camerata era una “niña mimada” por la calidez y el respeto que Graciela Nobilo, productora artística del Ciclo y, Luisa Vara, la directora del lugar, tenían para con la Camerata Bariloche.

Siempre fue una fiesta actuar en el Pilar Golf.

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¿Cuándo comenzó tu relación con la Camerata?

El amor a la Camerata me viene de mucho antes de trabajar con ellos, prácticamente desde su origen. En el verano del ‘68 ó del ‘69, con los Zupay, fuimos a visitarlos a Bariloche para conocer el “Camping Musical”. Recuerdo también -con cierta melancolía- la época en la que, con el Cuarteto Zupay trabajaba en Michelangelo, esto habrá sido a principios de la década del ‘70. La Camerata tenía un ciclo de conciertos en los teatros de San Telmo. Como en Michelangelo realizábamos dos funciones por noche, teníamos un intervalo lo suficientemente largo como para que me pudiera hacer una escapada hasta los teatros de San Telmo a presenciar sus conciertos. Siempre admiré el trabajo de la Camerata y, muy especialmente, disfruté y compartí su calidad y nobleza artísticas en los años que estuvo dirigida por Fernando Hasaj. ¿Y cómo siguió esa relación cuando te hacés cargo del conjunto?

En los comienzos de mi gestión, en 1997, entre las primeras acciones para alcanzar una audiencia estable realizamos un ciclo de diez conciertos por abono en el Teatro Nacional Cervantes mientras llevábamos adelante las nego-

ciaciones para que ese ciclo de abono se pudiera realizar en el Teatro Colón.

Eso sólo se alcanzó en la segunda etapa, en los años que fueron de 2004 a 2008, cuando la relación profesional se había afianzado y logramos la necesaria ingeniería financiera que hiciera posible el ciclo y la estabilidad laboral.

Fue la época en que la Camerata se fue ampliando en cuanto a repertorio y número de ejecutantes...

Compartíamos plenamente el deseo de Fernando Hasaj de ampliar el repertorio de la Camerata incluyendo obras del repertorio contemporáneo. Por lo tanto, el ciclo de abono en el Teatro Colón estuvo caracterizado por la realización de conciertos en cuya primera parte la Camerata interpretaba obras con su formación tradicional y, en su segunda parte, se ampliaba su orgánico hasta 35 ó 40 músicos con el fin de interpretar obras como las últimas sinfonías de Mozart o, las primeras sinfonías y el Concierto para violín de Beethoven. Todos aquellos conciertos tuvieron un gran suceso y no creo que nadie que haya estado presente pueda olvidar la interpretación soberbia y llena de sabiduría artística de Fernando Hasaj en el Concierto para violín de Beethoven.

¿Cómo se da tu relación como gestor al frente de la Camerata?

Fue a instancias de Pablo Saraví. La Camerata buscaba nuevas fuentes de trabajo para reinstalarse en el campo cultural argentino y recuperar presencia en el ámbito internacional. Los ciclos de conciertos por abonos, las giras nacionales e internacionales, la incorporación de repertorio del siglo XX y las producciones discográficas fueron algunos de los hechos que realizamos con el fin de alcanzar esa recuperación. ¿Qué te quedaron como puntos pendientes?

Algunas cosas quedaron pendientes, pero muchas, inconclusas; entre ellas, los conciertos en los ciclos por abono en las principales salas de concierto de doce ciudades europeas y la colección de grabaciones con distribución internacional integradas con obras de autores contemporáneos... pero ya, sin la presencia de Fernando [Hasaj], no me habría sido posible continuar.

ñado con mi trabajo a una orquesta como la Camerata Bariloche, que ya ha cumplido 50 años de actividad. Veo con satisfacción que su permanencia no ha sido en vano, que dignifica a la música y a los músicos y que nos aleja de la mediocridad y la decadencia en la que parece estar hoy enrolada la Argentina.

¿Qué te movió desde el comienzo a aceptar la dirección de un conjunto como la Camerata Bariloche?

Me siento afortunado de haber acompa-

Cho-Liang Lin fue uno de los solistas internacionales que tocaron con la Camerata en su 30 aniversario, en el ciclo organizado en el Teatro Cervantes.

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Debajo: Falconi, rodeado de Magin y Glikman.

Derecha: Silvina Álvarez en acción.

GABRIEL FALCONI – SILVINA ÁLVAREZ La fila de violas de la Camerata, liderada por Marcela Magin, está integrada por dos activos músicos provenientes de Uruguay y de nuestra mediterránea Córdoba.

¿Dónde nacieron y cómo llegaron a la Camerata?

GABRIEL FALCONI: Llevo 25 años en la Camerata y 30 en la Argen-

Coincidiste entonces allí con Stanimir Todorov.

S.A.: Él fue mi profesor de música de cámara. No fuimos compañeros, sino que él fue docente mío. En 2010 hubo un concurso en la Sinfónica Nacional y entré.

Luego me llamó Oscar Carnero y después de la renuncia de Benjamín Bru ya quedé de manera permanente.

tina, porque soy nacido en Uruguay.

Integré la Filarmónica de Buenos Aires y luego la Estable del Teatro Colón; luego hubo una audición hacia el año 1994 con Fernando Hasaj -a quien conocía de Uruguay- y ahí quedé como miembro de la Camerata. No era común entrar por una prueba, porque a la Camerata se entra por invitación de su director artístico. En mi caso, además, justo acababa de fallecer Tomás Tichauer, con quien había tocado.

Tommy era un tipo sensacional, muy buen solista y persona, una figura central en la Camerata.

¿Qué aportes de la Camerata les parecen más importantes?

G. F.: Es importante ir al interior, especialmente en el sur hay pueblos que no han tenido música nunca y que están pegados a la ruta. Hay que tocar aunque sea en auditorios con sillas de plástico.

Ahora seguimos viajando al interior, pero ya no como giras integrales.

S.A.: La Camerata es privada; lo fundamental para mí es siempre renovarse artísticamente, emprender nuevas búsquedas, tener sitios de conciertos. Por un lado es bueno viajar a las provincias, de hecho que la Camerata viajara a Córdoba me permitió conocerla, siempre es importante lo que se siembra en esos viajes. Por otro lado, están las giras internacionales, pero lo central, insisto, es la búsqueda artística, los programas, los ciclos de conciertos armados específicamente por la Camerata en teatros como el Colón.

SILVINA ÁLVAREZ: Yo nací en Córdoba y conozco a la Camerata de cuando era chica y el conjunto iba a Córdoba, tendría 12 ó 13 años. No viví en Buenos Aires hasta el año 2010. Antes estuve 10 años estudiando en España, y en Suiza conocí a Alberto Lysy.

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¿Cuál es su visión del repertorio?

S.A.: Creo que tenemos diferentes intereses, hoy por ejemplo volvimos a hacer mucha música barroca. La renovación es importante plantearla. En este momento no hay grandes cambios, a veces lo pide quien contrata, otras veces el director artístico o Andrés Spiller.

G.F.: Me interesa el repertorio de cámara. ‘Los Solistas de la Camerata Bariloche’ fue una buena experiencia que daba lugar al músico individualmente.

Querría volver a la idea de renovación. ¿Podrían dar ejemplos?

G. F.: Hay experiencias fuera de lo habitual que fueron enriquecedoras. Por ejemplo cuando tocamos en ópera, en Ariadna en Naxos en el Teatro Avenida.

También cuando tocamos con Les Luthiers. Conocíamos todos los chistes pero nos reíamos como si fuera la primera vez.

El público acostumbrado a Les Luthiers tenía que bancarse a la Camerata que tocaba sola antes.

S.A.: Cuando hablo de renovación y de búsqueda artística me refiero a repertorio, a desafíos en obras, pero también a entrenar al público a escucharlas, y a actualizarse sumando nuevas obras a las que ya hacemos.

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ELENA LEVIN

EUGENIO SCAVO

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En el año 1952 cursaba yo el tercer año del bachillerato en el Colegio Nacional de Santa Rosa, provincia de La Pampa, donde nací y donde transcurrió mi lindísima infancia y adolescencia. En ese Colegio, del que conservo un gratísimo recuerdo, tuvimos la suerte de contar con un destacado cuerpo de profesores, quienes no solamente eran excelentes en sus respectivas asignaturas, sino que a menudo dejaban de lado el tema de la clase para hablarnos y aconsejarnos sobre nuestro futuro como estudiantes y –¡muy importante!– como personas.

Una mañana de ese año 1952 la profesora de inglés (recuerdo su nombre: sra. de Corona Martínez) llegó al aula y antes de comenzar la clase nos preguntó: “¿Alguno de ustedes estuvo anoche en el Teatro Español para escuchar el recital de un joven violinista?” Ninguno había ido, por supuesto, a pesar que a algunos pocos ya nos empezaba a gustar la música clásica y en mi caso particular, el canto y la ópera italiana por influencia materna.

La profesora insistió: “¡Qué lástima, se perdieron de escuchar un violinista joven, talentoso y muy buenmozo! ¿Por qué no organizan algo para poder escucharlo? Todavía está en Santa Rosa, yo los ayudo...”

La propuesta nos motivó -confieso- no tanto por lo musical, sino por la posibilidad de salvarnos de algunas horas de clase. Armamos un grupo y lo primero que hicimos fue ir al hotel donde se alojaba junto con el pianista acompañante y nos encontramos con un joven de 17 años, apenas mayor que nosotros, quien enseguida se entusiasmó con la propuesta y aceptó tocar gratis, pero con una condición: que le presentáramos alguna de nuestras lindas compañeritas.

El paso siguiente fue hablar con el dueño del Teatro Español, le tuvimos que pagar, creo que fueron 50 pesos de aquella época, que juntamos entre los compañeros de cuarto y quinto año del Colegio Nacional y la Escuela Normal. Por su parte, la profesora de inglés nos ayudó consiguiendo el permiso para dejarnos salir en horas de clase.

La mañana del concierto el Teatro Español se llenó de jóvenes estudiantes bullangueros, pero respetuosos, que aplaudieron (la mayoría de las veces a destiempo) y que se entusiasmaron escuchando al joven que no era otro que Alberto Lysy y a su pianista acompañante Jorge Lechner, a quien yo le hice de volta pagina.

Ese concierto permanece imborrable en mi memoria y significó el inicio de una amistad con Alberto y Jorge, a quienes volvería a encontrar cuando el destino me trajo a Buenos Aires y a trabajar en el Teatro Colón.

El recuerdo es vívido. Está en las pupilas y en el corazón. En octubre de 1966 parto a Viena, con una beca del gobierno de Austria para trabajar como médica en psiquiatría infantil. Creo que corría el año ‘68. Yo vivía en el IX Bezirk en una residencia estudiantil. Cerca, muy cerca la Camerata Bariloche iba a dar un concierto en el Palais Lichtenstein. Era reencontrarse con un pedazo de la Argentina.

Recuerdo vívidamente tres imágenes: la sala del palacio con su esplendor, Tomás Tichauer y Alberto Lysy. Recuerdo la emoción, la alegría de escuchar ese ensamble musical y reencontrarme con argentinos y con una parte de mi infancia. Tomás vivía muy cerca de casa y concurría al mismo colegio Pestalozzi.

Si hoy, tantos años después, aún conservo los colores y los sonidos de este evento es porque marcó también mi primera estadía europea. En ese momento agradecí mucho poder volver a escuchar esos sonidos musicales.”

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MARIO VIDELA

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Muchos años después y estando ya a cargo del Departamento de Prensa y Promoción del Teatro, concretamos, a través de un convenio con el Ministerio de Educación de la Nación, un proyecto destinado a acercar a los jóvenes al mundo de la música, que se llamó “Educación del adolescente como espectador” y que se mantuvo (caso rarísimo) por más de 30 años consecutivos, llegando a movilizar más de 30.000 alumnos de nivel secundario en cada año escolar.

La persona designada por el Ministerio para llevar adelante el proyecto, junto con un calificado grupo de profesores de música, fue un extraordinario ser humano, docente por vocación, mi entrañable y nunca olvidado amigo, el profesor Osvaldo Abruzeci.

Dentro de este proyecto comenzamos a incluir funciones de ópera, ballet y conciertos a las que los estudiantes concurrían con una preparación previa que les permitía apreciar mejor el hecho artístico.

En una oportunidad, y a pedido de los mismos profesores, programamos un concierto con la Camerata Bariloche en el Teatro Colón, cuando Alberto Lysy era su concertino.

Fue tal la demanda de entradas que llenamos la capacidad de la sala y tuvimos que agregar sillas en el escenario... Cuando al final del concierto fui a saludar a Alberto, nos abrazamos y me dijo: “Nunca me olvidé del recital en el Teatro Español de Santa Rosa.”

Fue una de las más lindas y emotivas satisfacciones que, a través de casi 50 años de permanencia, me brindó ese maravilloso y querido Teatro Colón.”

Durante más de una década Buenos Aires fue el escenario de grandes festivales Bach protagonizados por el célebre Karl Richter y organizados por la legendaria Asociación Amigos de la Música. Hacia fines de 1975, la Asociación informó que el maestro Richter, por impedimentos de salud, no vendría el año siguiente y, por lo tanto, no habría festival.

En una escala modesta, el Coro Bach que dirigía Antonio Russo y la Fundación Ars Musicalis conducida por el padre Jesús Gabriel Segade venían realizando algunos conciertos dedicados a Bach, en los que me invitaban a participar en calidad de organista y clavecinista. El solo hecho de que desapareciera el ansiado Festival Bach fue despertando en varios de nosotros una posible iniciativa para rescatarlo.

Pero ¿cómo? La respuesta fue: “Con nuestros propios valores”. Fue así como, con el impulso de devotos miembros del Coro Bach y la Fundación Ars Musicalis, se perfiló la idea de un festival Bach de artistas argentinos y me sugirieron planificarlo. Faltaba, sin embargo, el aval de alguna institución reconocida que le pudiera dar un sello de prestigio y garantía. Pensé inmediatamente en la Camerata Bariloche. Hablé con mi entrañable amigo Tomás Tichauer, por entonces director artístico a cargo, y al exponerle la idea me dijo en seguida: “Contá con nosotros”. Todos lo celebramos y nos pusimos manos a la obra. Así fue como en abril de 1976 se presentó el Festival Bach ‘76 de Buenos Aires: ocho conciertos de abono de intérpretes argentinos organizado por Camerata Bariloche, el Coro Bach y la Fundación Ars Musicalis.

Demás está consignar el clamoroso éxito del concierto de cierre con la Camerata Bariloche en el Teatro Colón, hito que nos impulsó a todos a proseguir con renovados bríos. Siguieron entonces el Festival Händel ’77, el Festival Bach ’78, el Festival Purcell-Britten ’79 y el Festival Bach-Händel ’80, éste último con la Camerata interpretando la versión integral de los Conciertos Brandeburgueses. A partir de 1981 se constituyó la Asociación Festivales Musicales de Buenos Aires y durante más de treinta años la Camerata Bariloche y sus solistas fueron parte insustituible de las programaciones anuales.

Es un hecho que, a través de la excelencia de sus músicos, la Camerata Bariloche ennobleció las grandes pasiones y oratorios de Bach y otros tantos oratorios de Händel y Vivaldi como El Mesías, Sansón, Athalia y Juditha Triumphans, todos los cuales, junto a notables solistas y coros argentinos, tuve el honor de dirigir en el proverbial marco acústico del Teatro Colón.”

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GLORIA PANKAEVA – STANIMIR TODOROV Dos de los violonchelos de nuestra Camerata están a cargo de importantes solistas de Europa del Este, venidos de Moscú, Rusia y de Sofía, Bulgaria. Ambos dan testimonio de su presencia en la Camerata.

¿Dónde nacieron y cómo llegaron aquí?

GLORIA PANKAEVA: Nací en Moscú. Llegué hace 20 años a la Argentina y en 2009 ingresé a la Camerata. Fui convocada por Pedro Pablo García Caffi, desde entonces empezaron a llamarme a menudo. En el Teatro Colón empecé en la Estable y luego pasé a la Filarmónica de Buenos Aires, donde estoy actualmente.

STANIMIR TODOROV: Yo nací en Sofía, Bulgaria. Llegué un poco más tarde que Gloria a la Argentina, en 2010.

Mi ingreso a la Camerata se dio en cuanto llegué, tras la renuncia de Viktor Aepli. Antes había estudiado con Alberto Lysy en su Camerata en Gstaad, Suiza, y por eso vine con él muy seguido a la Argentina todos los años entre 1991 y 1998. A veces nos quedábamos periodos largos... recuerdo que escuché mucho a la Camerata con Fernando Hasaj, en una ocasión con Nicolás Chumachenko en el

por tocar para un público que a veces no tiene acceso a este tipo de música: conciertos en barrios, en lugares abiertos como plazas, etcétera. También podría agregar hacer grabaciones.

S.T.: El futuro de la Camerata Bariloche depende de una combinación de cosas.

La Camerata es una marca registrada, que ha podido sobrevivir a diferentes circunstancias políticas y sociales, como le habría sucedido en cualquier otro lugar del mundo. Hoy la supervivencia es muy difícil. En Europa del Este, de donde vengo, estaba lleno de orquestas pagas por el Estado y ahora todo eso se terminó, se tienen que mantener. Nuestra responsabilidad como miembros de la Camerata no es sólo musical, sino también de conservar ese nombre que construyó Lysy hace 50 años.

Mientras tanto, hay que tratar de que los políticos vean la cultura como una inversión en la tradición cultural de su país, no como un rédito económico, y de generar ayuda privada y estatal. Por esta línea podríamos hacer muchas más cosas.

Auditorio de Belgrano. Para esta época tendría 22 años y todavía no imaginaba radicarme en la Argentina. ¡No estaba en mis cálculos! ¿Y Lysy iba a los conciertos de la Camerata cuando venía en los ’90?

S.T.: Efectivamente, Lysy concurría también a los conciertos de la Camerata, aunque un poco discretamente. Recuerdo también que Tommy iba a comer siempre con Lysy, eran amigos. ¿Qué consideran ideal para que un grupo de este tipo se mantenga en el tiempo?

G.P.: Como para cualquier grupo de cámara, lo más importante es tocar, no perder funciones; en la actual situación del país, los conciertos no salen en la cantidad que uno desearía. Los proyectos que en general a mí me gusta hacer pasan

¿El tema económico es igualmente difícil en todo el mundo?

S.T.: El dinero limita el repertorio por los derechos y esto limita no sólo la música 138

sino también el desarrollo del público.

En Bulgaria se ganan sueldos miserables; ante un pedido reciente de aumento por parte de los músicos los han obligado a vender entradas y de acuerdo a lo que se venda será el subsidio que se dé. ¿Cómo ven el presente de la Camerata?

S.T.: Lysy mantuvo en Suiza la línea de los becarios, logrando un altísimo nivel de cuerdas. Contábamos con habitaciones separadas para tomar clases de violín, viola, violonchelo y contrabajo, y esto es lo que deberíamos retomar aquí: la actividad docente. Sé que planificar en la Argentina es extremadamente difícil, hacemos lo que va saliendo, pero nos mantenemos activos y esto nos da fuerza para el futuro.

G.P.: Tenemos que apuntar a la variedad, que hace de un músico un artista completo y evita el aburrimiento, el estancamiento. Tenemos un archivo importante con material que no hacemos siempre.

Sería bueno hacer un programa distinto cada mes, incluso en el Barroco hay muchas obras que no se tocan mucho. La Camerata puede perfectamente ampliar su repertorio.

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Wolf, alto como siempre, en el medio, rodeado a su izquierda por Bellisomi y Medina, y a su derecha por Hasaj, Saraví y Gurevich

ALFREDO WOLF Violinista desde los 16 años, estuvo treinta años en la Camerata Bariloche y casi medio siglo en la Orquesta Estable. Fue presidente del Centro de Música de Cámara y desde allí abrió una etapa de renovación del conjunto.

La Camerata Bariloche surgió en una época argentina muy conflictuada, con todo el desparramo político y social que ya sabemos. Sin embargo, en esa década del ’60 Buenos Aires tenía un nivel cultural altísimo y particularmente el Teatro Colón tenía unas temporadas de una calidad que hoy la gente joven no podría entender.

Pensemos que en esos años se llegaron a hacer cerca de 25 títulos de ópera por año, con público a pleno, cuando actualmente no podemos pasar de los siete.

en el Colón, donde entré a los 20 años, en 1961, cuando quedé nominado; luego estuve contratado un par de años hasta que gané un concurso y quedé como estable. Así estaba planteado el universo en el cual se movía culturalmente la Argentina. Desde otro plano estaba la crítica de siempre, de por qué gastar tanta plata en música, etcétera. Eso lo decía siempre [Jorge] Cafrune. Pero el Colón en ese entonces era una presentación de lo que era la Argentina y estaba siempre lleno de gente que no aplaudía después del tercer movimiento de la Patética de Chaikovski.

Y eran títulos que contaban con los mismos elencos que el MET y a veces mejores.

Entiendo que ese mismo marco cultural es el que dio cabida al nacimiento de la Fundación Bariloche.

Por supuesto. ¡Y con qué directores de orquesta! Cuento esto porque éste era el contexto en el que surgió la Camerata.

Para esa época yo ya estaba trabajando

La Fundación Bariloche era una institución científica con diversos departamentos que iban desde ciencia a sociología, con gente de muy alto nivel. Tenía aportes

¿Cómo describiría la época en que surgió la Camerata Bariloche?

internacionales, por ejemplo de la Fundación Ford, que invertía en la Argentina, y había llegado a ser un centro de referencia mundial. Sus trabajos eran presentados en Europa y era reconocida. Un buen día apareció [Alberto] Lysy, que era un músico excepcional, un poco mayor que yo, que se había presentado en el Colón a los 16 años con el Concierto para violín de Dvorák; luego se marchó a Europa y se vinculó con [Yehudi] Menuhin.

Coincidió con que en Bariloche se hacían encuentros con estudiantes de diversos lugares del mundo y Lysy pasó a ser docente de esos grupos. Se armó una orquesta de cámara y tuvo mucho suceso, lo cual logró que contara con el apoyo de la Fundación Bariloche que resultó esencial.

Allí se armó el Departamento de Música, que incluía a la Camerata, que hizo una gran gira y tocó en el Colón como presentación. Fue como el big bang; ya desde el origen hizo mucho ruido y dejó una base que se proyectó hasta el día de hoy. ¿Y por qué hizo tanto ruido?

La Camerata fue desde el comienzo un fenómeno particular. Había conjuntos similares, pero que aparecían y desaparecían. Gente talentosa hubo siempre, pero la Camerata tuvo el mérito de lograr continuidad. Al volver de su primera gira, 141

que la llevó al Lejano Oriente -yo todavía no había ingresado-, hubo un desacuerdo serio con Lysy y él dio un portazo. Con él se fueron varios músicos y la Camerata quedó mermada en un 50 por ciento y sin director en vísperas de una gira a Estados Unidos. Entre los miembros había argentinos y extranjeros; éstos últimos son los que más se fueron. En ese momento había que conseguir a un nuevo director, lo cual no era algo menor. Alguien -que fue Elías Khayat- tuvo la idea brillante de mencionar a Rubén González. Rubén era un violinista excepcional, que había tocado el Concierto de Beethoven y el No. 2 de Bartók en el Colón, y también, como Lysy, el de Dvorák. Lo llamaron, González agarró viaje y llegó a la Argentina apenas unos días antes de que comenzara la gira. Se hizo cargo de un par de ensayos y eso bastó: la Camerata estaba muy preparada, se trabajaba mucho en esa época. ¿Por qué cayó la Fundación Bariloche?

El problema fue que la Fundación Bariloche era muy seria, pero al mismo tiempo muy amplia. Los izquierdistas y los derechistas acusaban a la Fundación de estar en los extremos opuestos de sus ideologías; finalmente, los militares terminaron asumiendo la versión de que era comunista, lo que fue una estupidez total. El

Alfredo Wolf, en dos momentos durante las giras de la Camerata, Arriba, el primero a la derecha, debajo, cara a cara con Elías Khayat. Detrás, “Toto” Graña.

gran gesto de la Fundación fue cederle el nombre a la Camerata. Con esa marca apareció entonces el apoyo del Banco Provincia; luego apareció el Citibank, que nos llevó hasta la Unión Soviética, en un verdadero clima de época, indicador de que se venía la caída de la cortina de hierro. Mi gran recuerdo de esa gira es de algo que no se veía desde aquí: que la vida que llevaba la gente en la URSS no estaba a la altura de una potencia mundial.

que quedó como el ADN de los músicos y del público. De la Camerata uno siempre escuchaba en el exterior, como cosa elogiosa, la calidad y la tersura del sonido.

No éramos de esos boxeadores que te dan un trompazo y te tiran a la platea, éramos un conjunto con refinamiento. La mayoría éramos músicos de orquesta y despertábamos admiración por nuestro sonido, pero después en las orquestas parecíamos otros músicos... ¡no nos reconocían!

¿Usted cuándo entró en la Camerata?

Y tanta actividad les dejaba poco tiempo.

La mejor definición de la música es ‘el arte de combinar los horarios’[risas]. En la Camerata nos permitíamos hacer un trabajo de constante búsqueda y logramos mantener ese nivel. También había ciertas disconformidades con la gestión Khayat, estábamos demasiado pegados al Barroco, teníamos ganas de tocar otras cosas. Por eso grabamos la Serenata de Chaikovski, que fue una de las mejores grabaciones de la Camerata, y la programamos para tocar en el centenario del Carnegie Hall.

Yo fui convocado cuando se produjeron las primeras vacantes, habrá sido en 1971. Hice una gira de dos meses, un mes y medio en Estados Unidos y luego bajamos a América Central y del Sur. Todo esto funcionó y permitió establecer una continuidad que a través de los años se volvió definitiva. González se quedó hasta 1975, luego se fue a Alemania y después estuvo más de diez años como concertino en la Sinfónica de Chicago.

Me emociona a veces verlo en videos dirigido por Solti o Barenboim. González era muy analítico, desmenuzaba las partituras, tanto desde el punto de vista técnico como musical; todo lo fundamentaba. Y lo sucedió Elías Khayat, muy talentoso.

El mayor mérito de Elí fue mantener esa forma de tocar que había concebido Lysy,

¿Cómo lograron mantener el nivel?

Un conjunto como la Camerata, como un cuarteto de cuerdas o una sinfónica, necesita una base y una estructura que la apoye y la mantenga. Necesariamente nos 142

“No éramos de esos boxeadores que te dan un trompazo y te tiran a la platea, éramos un conjunto con refinamiento.”

manejamos en una escala más reducida que un conjunto de rock; la Filarmónica de Berlín también, pero no se paró ni con la Segunda Guerra Mundial, se imagina que tampoco le pasa nada cuando hay un cambio de gobierno. Son sociedades que entienden que hay una profunda necesidad de la existencia de organismos de este tipo, de la misma manera que es necesaria la ciencia, que tampoco es masiva. ¿Cómo llegó a la música?

Nací aquí, pero soy descendiente de austriacos, y los austríacos están de algún modo siempre vinculados a la música. Mi padre había aprendido a tocar el violín, pero dejó cuando vino a la Argentina en 1928. Yo nací en 1941 y cuando dije que quería estudiar violín recibí todo el apoyo de mi familia. Me formé con Humberto Carfi, estudié también después con Rubén González y con Teodoro Fuchs, que era un maestro excepcional. A él lo conocía cuando estuve en la Orquesta Juvenil del Radio Nacional, tras la renuncia de Luis Gianneo... ¡yo tenía unos 16 años! Fuchs daba clases magistrales cada vez que dirigía en un ensayo y nosotros, que éramos todos pibes, absorbíamos todo esto. Él decía que no tenía sentido hacer cuatro conciertos por mes, sino que era mejor trabajar un concierto por mes a fondo.

años. Quedé elegido yo como presidente del Centro y para el cargo de director artístico lo contactamos a Fernando Hasaj, que ya había tocado en la Camerata de vez en cuando, pero se sentía algo relegado. La idea era generar un cambio.

En una reunión en la que también estuvo André Mouroux, Hasaj planteó una serie de condiciones pero finalmente asumió y me apoyó para la presidencia. Mi criterio era evitar personalismos fuertes, funcionar más orgánicamente, cambiar el repertorio, sin abandonar el Barroco, pero actualizarlo. Estuve seis años, entre 1992 y 1998.

¿Y usted se dedicó también a dirigir o componer?

No, siempre al violín, pero con la Camerata le sumé la gestión. Esta inquietud me viene durante la larga época de Khayat.

Yo era un poco el líder de los reclamos, los músicos sentían que yo sabía plantear cuestiones que estaban flotando y que ellos a lo mejor no podían o no se animaban a expresar. Por eso tuve diferencias con Kotzarew y con Khayat, pero por suerte terminamos siendo muy amigos con los dos en los últimos años. Con Khayat además se dio el caso de que él se terminó yendo de la Camerata, pero nos reencontramos en el Colón; él era concertino de la Estable y yo estaba sentado al lado de él. Y siempre coincidíamos en el criterio de selección y admisión de nuevos músicos y logramos una excelente fila de primeros violines.

¿Convivió con Kotzarew?

Cuando yo asumí, Kotzarew volvió a la gestión como director ejecutivo. El problema que surgió es que todo lo que él había logrado en otro momento ya no funcionaba, por una simple cuestión generacional. Los contactos son fundamentales, y si yo tengo contactos que funcionaron hace 20 años y ahora vuelvo a esa función, no están más. A eso se sumó la caída cultural del país. Con Oleg se había dado una vinculación importante con el Centro de Divulgación Musical, a partir de la llegada de la democracia. Nos daban un aporte a cambio de hacer conciertos gratuitos en los barrios. Lo importante,

¿Cómo se dio su tarea de gestor al frente de la Camerata?

Se dio a partir del alejamiento de Khayat, cuando Oleg asumió la presidencia del Centro de Música de Cámara. Elí había acumulado demasiadas cosas y no creo que eso haya sido bueno para él. Cuando llegamos a comienzos de la década de 1990 se hizo una elección de renovación de autoridades, como se hacía cada dos 143

al margen de la gratuidad, es que haya un criterio formativo, porque hay que levantar la puntería con el público. ¿Cómo fue el contenido de su gestión?

Durante mi presidencia hubo un blanqueo de la situación de la Camerata: se achicaron gastos, fue muy doloroso.

Inclusive nosotros teníamos un contrato con vigencia anual por el que cobrábamos con independencia de la cantidad de conciertos que hacíamos; eso tuvimos que cortarlo y pagar por cada concierto y los músicos lo entendieron. Teníamos un aporte trimestral del Ministerio de Economía, junto con otras instituciones como la Fundación Leloir, que servían para realizar giras, con rendición de cuentas. Esto fue un relojito por muchos años. Pero un año, en vísperas de una gira a Estados Unidos, para grabar con el sello Dorian, advertimos que la cuota no había entrado. Fue a comienzos de los años ‘90. Tuvimos que ir a la Casa de Gobierno, allí nos recibió un funcionario que se comunicó por teléfono con alguien y nos confirmó que el aporte había caído.

Fue un golpe tremendo. Y nunca más lo tuvimos. No sabíamos qué hacer, con la gira programada. Hablamos con la orquesta, teníamos los pasajes comprados, los pasaportes en regla, pero no había

En La Plata, Wolf (primero a la derecha) con sus compañeros, rodeando a Shlomo Mintz.

nada para cachets. Yo pensé en cancelarla.

Pero sin embargo espontáneamente los músicos aceptaron ir. ¡Y se hizo! Fue extraordinario, se pudo concretar tanto la gira como la grabación.

El final de su mandato coincidió la llegada de García Caffi.

Es verdad, conviví un poco con Pedro Pablo. Él abrió una nueva etapa, consiguió muchas cosas y la gente estuvo contenta. Mientras tanto, yo seguía tocando. Ahí sentí que debía apartarme de la presidencia y poco después me fui de la Camerata. Sentí que había cumplido mi misión, tanto como gestor como en el plano artístico. No me arrepiento. Fueron casi 30 años seguidos donde fuimos todos muy compinches; había algunas banditas internas, pero llevábamos la camiseta bien puesta. ¿Cómo ve a la Camerata hoy?

Hoy la gente que integra la Camerata tiene altísimo nivel, como siempre, pero no es la única condición para que un grupo crezca. Se necesita un contexto cultural que acompañe; es terrible dejar a un conjunto como éste, con la historia que tiene, sin ningún apoyo. Lo que tenemos en común los músicos de antes y los de ahora es lo mismo: necesitamos vivir.

144

HORACIO LAVANDERA

“

Trabajar junto a los músicos de la Camerata Bariloche fue, sin duda alguna, una experiencia muy importante de maduración y aprendizaje en mi carrera como director orquestal. De esta manera pude dar cuenta del desafío tanto humano como profesional que es ponerse al frente de una agrupación, de modo que siempre estaré agradecido de haber tenido esa oportunidad.”

Tuve varias experiencias junto a la Camerata Bariloche. Es una de las agrupaciones de cámara más importantes de nuestro país, por lo que, siempre de mi parte, tocar junto a ellos implicó responsabilidad y expectativas. La primera vez fue frente al Monumento a Güemes para el festival “Actitud Buenos Aires 2007” en la interpretación del Concierto Nº 23 de Wolfgang Amadeus Mozart. Fue un hermoso espectáculo, ya que a pesar de ser al aire libre y bajo un clima bastante frío y hasta tormentoso, contó con un predio absolutamente colmado. Pero era verano y fue un placer tocar para una multitud en ese contexto.

Poco después, tuve junto a ellos una de mis primeras experiencias profesionales como director de orquesta, por lo que siempre estaré honrado de haberme iniciado en esta tarea junto a una agrupación tan prestigiosa. En 2013 realizamos una gira nacional coordinada por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y el Plan Nacional de Igualdad Cultural, con un programa dedicado a Mozart que incluyó la Serenata No. 13, K. 525 –la célebre “Pequeña Música Nocturna”-, el Concierto para piano y orquesta No. 9 en Mi bemol Mayor, “Jenamy” y nuevamente el Concierto para piano y orquesta No. 23 en La mayor. El programa se completó con Adiós Nonino de Astor Piazzolla. La gira tuvo como escenarios el Auditorio de Belgrano en Buenos Aires, el Teatro de Gualeguaychú, el Auditorium de Mar del Plata, el Argentino de La Plata y el Teatro General San Martín de Tucumán, este último en el marco del Festival Internacional de Música “Septiembre Musical”.

En 2014 nos presentamos en el Teatro Ópera de Buenos Aires y finalmente en el Teatro del SODRE de Montevideo, Uruguay. En estas dos ocasiones, tuve la oportunidad de dirigir desde el piano la Obertura de “Las Bodas de Figaro” y los conciertos para piano Nos. 23 y 21 de Mozart y Las cuatro estaciones porteñas de Astor Piazzolla.

Tras el concierto en el Teatro Opera, el crítico Omar García Brunelli publicó en revista Noticias: “En esta música brillante y agradable y de desenvolvimiento tan natural, pero de una complejidad subyacente, el desempeño de Lavandera fue insuperable.”

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Derecha: 1968. La Camerata toca al sur de Roma, en un palazzo renacentista, el Octeto de Mendelssohn con el Cuarteto Végh.

RICARDO GRÄTZER

“

Clemencic, que solía tocar con Alberto, y el Concierto No. 5 en Fa Mayor para flauta dulce contralto y cuerdas de Antonio Vivaldi.

El grupo inicial trabajó durante el verano en el Camping y luego, previo a la gira americana y europea, brindó recitales en Córdoba y Buenos Aires, antes de partir. Estaba integrado por Alberto Lysy, un belga, Cecilia Guida de Córdoba, el porteño Enrique Alberti, Carlos Lavochnik, el santafesino Rubén Monserrat; el chileno Sergio Prieto, en violines; el danés Johannes Eskar y Tomás Tichauer en violas; Carlos Navarro y un sirio, en violonchelo; el italiano Pino Onnis en contrabajo; Claudio Kanz en piano y clave; la uruguaya Silvia Navarro en flauta travesera y quien suscribe, en flauta dulce.

La secretaria administrativa era Marta Merajver.

Puedo aportar dos curiosidades de esa época: yo siempre llevaba barba y para sacar mi primer pasaporte, por el régimen militar imperante, me vi obligado a cortármela para la foto. La otra es que el viaje a Córdoba para nuestro concierto constituyó mi primer vuelo, a los 21 años ¡y estaba con un susto bárbaro!

Mientras tanto, el empresario Gabriel Pigna despertó una enorme expectativa por el concierto-estreno de la Camerata en Buenos Aires. Se realizó en el Museo de Arte Decorativo a comienzos de 1968.

Demás está decir que la Sala Renacimiento desbordó, hubo incidentes por el afán del público en ingresar y hasta hubo roturas de vidrios por los empujones de la gente que no tenía acceso. Las críticas fueron exultantes.

Más allá del desafío musical y el orgullo de integrar la Camerata, también contaba la excitación de salir por primera vez del país. La gira abarcó Brasil, con presentaciones en Río de Janeiro y San Pablo; Washington, invitados por la Embajada Argentina, cuyo embajador era Álvaro Alsogaray; de allí saltamos a Europa, donde había programada una estadía de cuatro meses en Italia y luego conciertos en Austria y Suiza.

Otra anécdota que recuerdo muy vívidamente, en medio de mi emoción por haber llegado a París, es que se habían alquilado en el aeropuerto tres coches para todo el grupo, de los cuales sólo había dos tenían palanca y el tercero era con cambio automático, algo sumamente inusual en 1968. Alberto preguntó: ¿alguien sabe manejar con cambio automático? Y yo, con el susto que tenía, no tuve más remedio que levantar la mano... ¡y entrar a París manejando! En Francia tocamos solamente en Fontainebleau. ¡Cuánta fastuosidad! ¡Qué hermosa acústica!

Italia fue un capítulo aparte. Nos instalamos en un palazzo o villa del siglo XVII, bellísimo,

Corría el año 1962. Un grupo de adolescentes, en sus 16, fue becado para participar del Camping Musical Bariloche. Todos ellos estudiaron en el Collegium Musicum de Buenos Aires desde niños y, con el correr de los años, la mayoría terminaría convirtiéndose en instrumentistas o docentes de renombre. Ese conjunto de flautas dulces con acompañamiento de piano (lejos estábamos entonces de soñar con tener un clave, que ni siquiera sabíamos que existía) estaba integrado por Victoria Ludewig, Dina Poch, Andrés Spiller, Ricardo Grätzer y en piano, Raúl Press. Pasamos dos semanas idílicas en el Camping, rodeados por un paisaje de ensueño a las orillas del Lago Moreno, a cinco kilómetros del Hotel Llao-Llao, estudiando con renombrados maestros y brindando algunos conciertos en el mismo Camping o en la mítica Biblioteca Sarmiento en Bariloche.

En aquel momento yo no tenía aún definida mi vocación musical. Si bien me apasionaba la música antigua, continuaba afanosamente mis estudios de clarinete. Mis primeros “bramidos” los había dado bajo la guía de un ilustre prócer -Roque Spatola- para luego continuar en las inmejorables manos de Mariano Frogioni.

Sentado que fue 1967 el año en que Alberto Lysy formó la primera Camerata Bariloche, me permito retrotraerme al año de fundación del Collegium Musicum, 1946, donde tres entusiastas musicólogos emigrados de la guerra desde Europa y ávidos de cultura, Guillermo Graetzer (mi tío y hermano mayor de mi padre), Ernesto Epstein y Erwin Leuchter emprendieron una tarea de difusión y formación musical, cuya trascendencia jamás imaginaron. En esos tiempos, un niño revelaría su inmenso talento: Alberto Lysy, de ocho años, se integraba a grupos de cámara, además de estudiar violín con el gran Ljerko Spiller.

Volviendo ahora a 1967, Andrés Spiller ya integraba ese grupo, que al año siguiente emprendería con su nombre oficial de Camerata Bariloche su primera gira internacional. No recuerdo en qué circunstancias reemplacé a Andrés, pero sí recuerdo que lo hice en mi doble rol de clarinetista y flauta dulcista. Inclusive recuerdo haber ejecutado con Lysy el trío de Bartók para clarinete, violín y piano.

Fue en esa época cuando decidí mi futuro musical y me volqué por entero a la música antigua, abandonando la práctica del clarinete, por lo que mi función en el repertorio fijo de la Camerata se redujo a dos obras: las danzas de Gasparo Zanetti, compositor italiano del siglo XVII, arregladas para flautas dulces de distintos tamaños y cuerdas por René 146

147

“Nos instalamos en un palazzo o villa del siglo XVII... ¡Qué decir del patio central renacentista, con su adoquinado, lugar donde se desarrollaban nuestros ensayos!

Fue una época gloriosa.”

Calabria para cruzar en ferry a Sicilia, donde nos proponíamos dar toda la vuelta a la isla; pero uno propone y la mecánica decide. Messina, Taormina, Catania, Siracusa, Agrigento (nuestra ansiedad de ver templos griegos se vio recompensada llegando allí a las 11 de la noche). Nuestro sufrido Fiat escalaba trabajosamente la montaña, hasta que a través de un claro, entre la densa vegetación y plena luna llena, vimos bañados en una hermosa iluminación las ruinas de los templos. Con gran emoción bajamos, recorrimos, y nos sentamos contemplando la impresionante vista hacia las luces de Agrigento, enclavado en el valle. Finalmente, el coche tuvo desperfectos que nos impidieron dar la vuelta completa y conocer así Palermo, pero valió la pena, ya que cruzando por la mitad de la isla para retornar a Messina, pasamos por una hermosa villa del siglo I, repleta de mosaicos, con un simpático sereno que se emocionó al escucharnos hablar en castellano y al preguntarnos si éramos argentinos, con lágrimas en los ojos nos contó que un hijo suyo vivía en Bahía Blanca y quería saber si lo conocíamos. Finalmente, nos regaló a cada uno un trozo de mármol de aquella época. Y volvimos a Messina para retornar al continente pasando al lado del Monte Etna.

bien refaccionado por dentro, con cocina y baños a nuevo. ¡Qué decir del patio central renacentista, con su adoquinado, lugar donde se desarrollaban nuestros ensayos! Fue una época gloriosa. El lugar estaba a 100 kilómetros al sur de Roma. La ciudad cercana más importante era Latina. Y a 1500 metros, en una colina, estaba Priverno, un pueblito que databa del siglo IX. Era emocionante recorrer sus callecitas medievales, estrechas, escaleras por doquier, los negocios y tiendas empotrados en las casas, ir a las 11 de la mañana y comprar en la pizzería las porciones de la deliciosa margherita chorreando muzzarella, recién salida del horno. Uno de nuestros vicios más frecuentes era ir a jugar con los flippers, toda una novedad para nosotros. Dimos conciertos en muchos pueblos de los alrededores, clases magistrales en Latina y, por supuesto, conciertos en Roma. Y finalmente, un magnífico festival y seminario de cámara de verano con sede en nuestra villa, conciertos incluidos. Asistieron inscriptos de todo el mundo, pero recuerdo con especial cariño la asistencia de nuestra querida Mónica Cosachov, que hasta último momento se barajaba la posibilidad de que formara parte de esta Camerata en lugar de Claudio Kanz y también la de Haydée Seibert Francia. Y también recuerdo entre los docentes y músicos más destacados al famosísimo Cuarteto Végh. ¡Qué personaje Sándor Végh! ¡Cuánto conocimiento, pedagogía y musicalidad reunidos en una sola persona! Recuerdo una versión memorable que hicieron al final del curso, junto con algunos miembros de la Camerata, del Octeto de Felix Mendelssohn.

De ese período puedo decir con alegría y orgullo que el éxito de la Camerata, invariablemente, fue fantástico. El grupo sonaba fresco, musical, con el brío de un violinista y conductor brillante y con músicos de un promedio de edad de unos 25 años, todos jóvenes entusiastas y talentosos.

Entre mis recuerdos, también están las parejas que se formaron por habitación, especialmente la mía. Mi compañero fue el violinista Enrique Alberti, un obsesivo de la técnica: de ocho a diez horas diarias de escalas, arpegios, acordes. En una palabra: insoportable.

Y Alberto le decía: “dale también espacio a hacer música, el estudio de la técnica no es todo, uno puede estudiar técnica dentro de la música”.

Así llegamos a mi último capítulo con esta Camerata Bariloche, el más amargo. Alberto Lysy, un genio violinístico y musical, siempre se caracterizó por tener un carácter inestable. Muy egocéntrico, tenía a los miembros de la Camerata a su alrededor como si fuese la gallina con sus pollitos y había que aguantarlo con sus rabietas y comentarios descomedidos. Pero era también una persona muy generosa con sus conocimientos. Había formado una hermosa familia. Se había casado con una princesa italiana y tenía tres hijas hermosas, a una de las cuales yo le daba ya desde Bariloche clases de flauta dulce. Esas reacciones de él conmigo me traían mucho malestar, y fueron afectando mi salud, hasta que me llevaron a contraer una severa gastritis. Ya sobre el final de la etapa italiana, decidí separarme del grupo para regresar de manera anticipada a Buenos Aires. Era agosto de 1968 y no había cumplido aún los 22 años. En diciembre me aguardaba un paso muy importante en mi vida: casarme. Mi decisión no le cayó nada bien a Alberto y su mayor preocupación era “qué iba a decir la gente del Collegium ante mi regreso anticipado por

Y no todo fue música. También hubo turismo, y del bueno. Curiosamente para los argentinos, tan acostumbrados al Fiat 600, este modelo era bastante despreciado en Italia, donde estaba muy popularizado el Fiat 500, el auto del pueblo. Nos juntamos entre cinco amigotes y compramos un Fiat 600 usado por monedas y dividido el costo entre cinco: Tommy Tichauer, Mónica Cosachov, Claudio Kanz, Marta Merajver y yo.

Decidimos ir hacia el sur. Teníamos dos semanas de vacaciones para hacinarnos como cinco aventureros en ese coche diminuto. Han pasado 50 años y todavía tengo presente hermosos recuerdos y anécdotas. Nápoles, Pompeya, la costa amalfitana: Sorrento, Positano, Amalfi, Ravello (donde vivió Wagner), Salerno y Sorrento hasta Reggio di 148

Ricardo Grätzer, Haydée Seibert y Rubén Monserrat

desavenencias con él, especialmente mi madre, Betti Grätzer, secretaria General del Collegium y tan buena amiga.” Mi posición fue irreductible y emprendí el regreso. Luego se reincorporó al grupo Andrés Spiller, que permanece hasta el día de hoy. Y hasta el día de hoy también me pregunto cómo se habría desarrollado mi carrera musical si hubiera continuado formando parte del grupo. Con los años y varios encuentros personales, recompusimos la relación con Alberto y hasta llegamos a tocar juntos, inclusive en el Teatro Colón, en un concierto a beneficio del Collegium Musicum, donde formó una orquesta de cámara ad hoc y en un concierto para violín y cuerdas de Pietro Locatelli, toqué el bajo continuo en clave.

Posteriormente, recuerdo mi participación en tres conciertos: en 1981, en el marco del ciclo organizado por Festivales Musicales, el grupo realizó en dos funciones la versión integral de los Conciertos Brandeburgueses de Bach en el Teatro Colón, lo cual me dio la posibilidad de participar en el No. 2 y el No. 4. Y en ocasión de celebrase el 65º aniversario del Collegium, también en el Teatro Colón, volví a tocar el No. 4, siempre en pareja con Andrés Spiller, con quien nos consideramos hermanos de la vida y llevamos 55 años tocando juntos en distintas agrupaciones. Asimismo, en distintas oportunidades, fui invitado a tocar junto a los Solistas de la Camerata Bariloche.

Por último, ya en mi función de Director Artístico-Pedagógico del Collegium Musicum, en el marco de un ciclo de conciertos extraordinarios que se desarrolla desde 2007 en la Catedral Metropolitana hasta el presente, realizamos un concierto conjunto de la Camerata Bariloche, con la participación de Pablo Saraví como concertino y el Estudio Coral de Buenos Aires, todos dirigidos por Carlos López Puccio. Esa presentación quedó plasmada en un registro de video y otro de audio en vivo para la posteridad, con la producción de Lito Vitale.

Como se ve, mi nombre está indisolublemente unido al de la Camerata, desde su fundación hasta el presente. Y creo que es justo decir que en estos momentos soy el integrante más antiguo que participó de esa primera Camerata Bariloche que salió al mundo a dar a conocer el arte de un conjunto de música argentino.”

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Debajo: Andrés Spiller, André Mouroux y Elías Khayat, en un frío y esforzado vuelo por los cielos patagónicos, 1975.

Izquierda: Tichauer, Cosachov, Khayat, Nalli y Antonio Spiller.

Bariloche, 1970.

ANTONIO SPILLER

“

En 1969 comencé a participar en actividades de la Camerata Bariloche, en una gira por Estados Unidos y países de América latina. Era un grupo donde tocaban jóvenes de Europa y de Argentina, cuyo director era el gran violinista Alberto Lysy. El clima entre los compañeros era muy bueno, incluso yo, el más joven entre los violinistas -el “nuevo”- me sentí muy bien.

Los comienzos de ese viaje fueron muy intensivos, con muchos ensayos y mucho viaje, primero en aviones cada vez más chicos y luego en ómnibus. Todo era levantarse temprano, llegar al hotel al atardecer, la secuencia ensayo-concierto-cena, a ese ritmo durante varios días.

Sólo en nuestra escala en Nueva York, luego del concierto –si mal no recuerdo en el Metropolitan Museum– tuvimos varios días libres en los cuales pude conocer esa impresionante ciudad. Alberto Lysy y Wolfgang Mehlhorn tocaron en cada concierto el Dúo para violín y violonchelo de Kodály y para mí fue cada vez algo extraordinario.

Sus calidades y temperamentos eran tan brillantes que se aprendía de sólo verlos y escucharlos.

Luego comenzó el viaje hacia el sur, pasando por diferentes países como Colombia y Perú. En Colombia fue mi cumpleaños y a la noche estuvimos todos en un salón y Lysy y su esposa Benedetta me regalaron un hermoso pasador para corbata con una pequeña esmeralda, un gesto que me emocionó mucho.

En Lima, luego del concierto, se organizó un viaje a Cuzco y Machu Picchu. Lysy decidió que nosotros -los jóvenes- debíamos conocer esa herencia cultural de Latinoamérica. Para mí fue simplemente fenomenal, una increíble oportunidad de ver una de las más grandes maravillas no sólo de Latinoamérica, sino tal vez del mundo entero.

Cuando Alberto Lysy dejó la Camerata, se creó el grupo “Los Solistas de la Camerata Bariloche” del que formé parte. Fue la época en que Rubén González comenzó a dirigir la Camerata. En ambos ensambles participé hasta mediados de 1975. Esos años fueron una buena escuela en muchos sentidos, de primera línea en lo musical, pero también de una gran experiencia al viajar por Argentina no sólo a lugares culturalmente más desarrollados, descubriendo los hermosos teatros de las ciudades de provincia, sino también a sitios donde nunca habían escuchado un concierto de música clásica, o tocando en un campo de producción de gas lejos de la “civilización”.

Recuerdo especialmente mi primera grabación profesional para disco, como solista de segunda viola en el sexto Concierto brandenburgués de Bach y el Quinteto Opus 111 de Brahms junto a nuestro querido amigo Tomás Tichauer, una de las almas principales de los dos ensambles.

La Camerata Bariloche es sin duda una de los mejores orquestas de cámara de Latinoamérica y en cada viaje que hizo por el mundo ha representado con mucho honor la capacidad cultural musical que hay en Argentina. En este 50º aniversario de la Camerata Bariloche, le envío mis más cálidas felicitaciones por su continuado trabajo, deseándole los mejores éxitos.”

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Con André Mouroux, en uno de sus típicos gestos humorísticos.

“TOTO” GRAÑA * El músico con más larga historia de cuantos integraron la Camerata recorre su carrera que empezó a los 11 años escuchando a Canaro y que lo llevó a tocar con todos los grandes del tango, el jazz y de la música académica.

Soy del ’30 como el tango. Nací en Paternal... y de Paternal me voy a ir. A los 10 años había empezado a estudiar guitarra; un día voy a la peluquería y el peluquero me recomienda aprender violín, aunque a mí me gustaban más otras cosas, como el fútbol... y hasta llegué a pensar en dedicarme al billar, porque a los 11 años ya recorría los cafés y los jugadores me daban el 10 por ciento de lo que ganaban. Yo me pasaba cuatro o cinco horas jugando, hasta que llega el consejo del peluquero. Y te juro que ahí esa persona cambió mi vida.

para esa época yo escuchaba a Canaro.

Mi papá era mozo de una gran confitería en Florida y Diagonal, el Boston Bar, donde había una orquesta de señoritas dirigida por un tal Henry Biston que tocaban valses, polkas de Strauss, intermezzos; tenía primer y segundo violín, saxo, batería, xilofón. Mi padre comenta entonces que su hijo había empezado a tocar violín y le dicen:‘¿Por qué no lo traés?’ Yo no tocaba casi nada, pero a los 15 días le dieron franco al segundo violín y yo empecé a tocar porque había aprendido a leer la particella. Estuve hasta los 14 así. ¡Y me tuve que comprar un saco blanco!

¿Estudiaba?

¿Y ahí se hizo músico?

Muy poco, terminé la primaria, vengo de gente trabajadora. En aquel momento me anotaron en el conservatorio Quader, también estudié con Alfonso Grassi, pero

La historia sigue... toqué con Francisco Rotundo, con Oscar Alemán y Hernán Oliva, en radios como Belgrano, El Mundo, Splendid y de 12.30 a 4 de la maña-

¿Cómo empezó su historia con la música?

na, en el cabaret. Era muy chico, no tenía 17 años, y en esa época se hacían muchas jodas fuertes y yo era tan inocente que no las podía soportar. Llegué a comprarme un revólver, pero cuando fui a amasijarme me dije: “Toto, en vez de matarte, aviváte.” Y me avivé. ¿Fue el comienzo de una carrera profesional?

Toqué más de 10 años con Oscar Alemán, fuimos a trabajar a Europa, cuando vine de Inglaterra me hice muy amigo en el barco de Olga Ferri y Enrique Lommi. ¡Los periodistas iban a esperarlos al puerto! Pero yo no tenía un mango. ¿Qué iba a hacer de mi vida? Tenía la primaria y el violín. Había un concurso en la Sinfónica Nacional. Nunca había hecho música sinfónica, de cámara ni nada. Había que tocar el primer movimiento del Concierto de Mendelssohn, una Partita de Bach y lectura a primera vista, que era mi fuerte. Rotundo, Caló, Maderna, Canaro, Gobbi... estos eran mis antecedentes, pero no puse nada. Toqué. Al concurso se había presentado Elías Khayat, entramos juntos. [Eduardo] Acedo era el concertino, doy el concurso, me llaman por teléfono y me informan que gané el puesto de décimo tercer segundo violín. Estuve siete años. Después renuncié y me fui a la 152

Filarmónica de Buenos Aires, contratado, porque se ganaba mejor. Yo era muy jugador, casi enfermo. Estuve en la Filarmónica hasta que me jubilé en el año ’76.

También estuvo en la Orquesta Estable...

Te cuento cómo fue: yo compré mi casa sin tener la plata, firmando pagarés, porque con mi mujer le caímos bien al vendedor, entonces tuve que ponerme a trabajar mucho. Mi rutina por casi tres años fue así: a la mañana, Filarmónica de 9.30 a 11.30; después comía algo y me iba a la Estable, de 13.30 a 16; de 16 a 18 era concertino del Ensamble Musical de Buenos Aires, dirigido por Calderón y hasta las 20 hacía un servicio más de Filarmónica o Estable. Cuando había función de ópera tocaba de 20 a 23 y después me iba a Caño 14 con Atilio Stampone hasta la madrugada. ¿Cómo llegó a la Camerata?

Empecé en la Camerata Bariloche cuando Alberto Lysy abandona, entra Oleg Kotzarew y lo traen a Rubén González.

Yo estaba en la Filarmónica, fue hacia 1972. Me acuerdo que estaba veraneando en Mar del Plata y me llaman. Para mí fue como tocar el cielo con las manos.

Yo había tomado clases con Ljerko Spi-

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De izquierda a derecha: Graña, Kotzarew, Pablo Glikman, Khayat, Edgardo Zollhofer.

ller. En la Camerata aprendí mucho, trabajábamos en serio. En seguida pasé a formar parte del grupo de los solistas con Khayat, Spiller, Nalli, Cosachov, Aepli, que vino un poco después... Estuve hasta el 2000, casi 30 años. No sé cómo me aguantaron porque era muy bromista. ¿Recuerda algunas de esas bromas?

A Rolando Prusak, que lo vi nacer, un día que se presentó a una beca para estudiar en Rusia le pegué sobre una partitura de una sonata de Brahms la foto de una chica sin ropa... y cuando dio vuelta la hoja se encontró con eso que no se podía despegar, pero él siguió tocando como si nada. ¡Y yo estaba en primera fila! A [Daniel] Robuschi también le hice muchas bromas, hasta que una vez, yendo a Bahía Blanca yo le había sacado los zapatos y cuando llegamos veo que a mí me falta el zapato derecho. ¡Y yo tocaba como solista!

Entonces tuve que tocar con un solo za-

tengo que contestar?’ Lysy me dice que sí.

Entonces le contesto: ‘¿Sabe por qué estoy así? Porque si usted, maestro, me hace lo que le hizo a Khayat, la cosa no queda ahí.’ Y Lysy me dice: ‘Graña, usted es un caballero. Lo entiendo perfectamente.’ Y la cosa quedó ahí. Khayat era un talento natural, un sonido muy bello, aunque no era demasiado estudioso, y Rubén, diría que lo contrario. Hasaj era un extraordinario violinista, con un repertorio enorme. Nunca me atreví a hacerle ninguna broma, a diferencia de Elí y Rubén.

pato, con una media negra. El concierto termina con un ágape, se acerca una señora nos felicita y me dice: ‘Ustedes comen mejor de lo que tocan.’ Pero la cosa no termina ahí, las cachetadas siguieron.

Vamos al ómnibus, un matrimonio me aborda y nos felicita y la señora me dice: ‘Dígame, ¿usted de qué trabaja?’ Y yo esa ya me la sabía. Entonces le respondo: ‘Señora, yo soy sereno en un garaje de 12 de la noche a 6 de la mañana.’ Y me fui. ¡La gente cree que tocar música es un hobby!

¿Qué recuerda de los viajes con la Camerata? Íbamos a Bariloche dos veces por año, nos alojábamos en hoteles y trabajábamos en el Camping. Kotzarew era un tipo muy piola, inteligente. En su época llegamos a hacer giras todos los años.

Fuimos a Rusia en la época comunista, estuvimos tres horas varados en el aeropuerto porque cada violín era revisado, fotografiado. Después viajé también haciendo tango.

¿Qué diferencias había entre González, Hasaj y Khayat?

Fueron personas muy disímiles. Elí era muy solitario, muy especial. Y Lysy era una persona muy nerviosa; una vez lo trató muy mal a Khayat y yo dejé de saludarlo. Yo ya había aprendido que a los maestros no se les puede tomar demasiada confianza. Entonces me pregunta si estoy enojado con él. Yo le digo: ’¿Le

¿La Camerata y el tango estuvieron muy vinculados?

El mayor contacto de la Camerata con el mundo del tango fue su colaboración con Astor; inclusive se le llegó a pedir a Piaz154

zolla que escribiera algo para el conjunto, pero me parece que él creía que la Camerata era para una élite. Astor era un tipo muy llano, muy poco formal. Le gustaban más las jodas que a mí. ¡Fijate si le gustarían que Troilo lo tuvo que echar cuando tenía 18 años porque no lo aguantaba! ¿Se podía vivir con el trabajo de la Camerata?

La época de mayor estabilidad para mí fue la del Citibank; además nos pagaban un sueldo. No conozco grupos que vivieran sólo de la actividad propia, salvo quizás el Cuarteto Almerares en una época. ¿Qué significó para usted el mundo de la música?

En la música hice muchos amigos, compañeros, colegas... Tuve una fortuna enorme porque terminé el primario y no hice nada más que tocar el violín; me retiré a los 80 después de venir de Turquía tocando en Tango Metrópolis, con el quinteto de Binelli. Cuando terminaba había un show de saludos corriendo para atrás, y yo podía hacerlo sin problema.

Hasta hubo bailarines que se cayeron pero yo nunca fui el hazmerreír de nadie. * Benigno Graña, llamado a veces Julio o “Toto”.

LITO VITALE

“

Para todos los músicos y melómanos de mi generación –soy de 1961–, la Camerata Bariloche siempre fue sinónimo de prestigio, excelencia y perfección.

El camino inmenso e intachable del maestro Alberto Lysy dejó, entre muchos otros logros que nos enorgullecen, la creación de la Camerata, un grupo de músicos de excelencia dispuestos a la interpretación de la gran música, y en eso incluyo a las experiencias junto al gran Eduardo Falú y el “único”: Astor Piazzolla.

Esa amplitud y libertad a la hora de enrolarse en tan eclécticas experiencias musicales los hace aun más respetables y admirados. Sin dudas que la fusión es casi sinónimo de crecimiento y aprendizaje, pero también es cierto que los músicos mal llamado “académicos” no siempre están dispuestos a “abrirse” a interpretar otras músicas, es por eso que subrayo a la Camerata como pioneros en este tipo de ‘juntadas’.

Mi experiencia personal con ellos es completamente idílica. Primero tuve el honor de producir un CD+DVD llamado “Catedral”, filmamos y grabamos un concierto de la Camerata compartido con el Estudio Coral del Buenos Aires, todos dirigidos por el genial Carlos López Puccio en la Catedral de Buenos Aires que fue un sueño hecho realidad; más adelante compartí varios conciertos de diferentes perfiles musicales, siempre con el entusiasmo y la vena artística a flor de piel.

Por eso, festejo estos hermosos 50 años de ellos y me preparo para disfrutarlos por mucho tiempo más. ¡Viva la música!”

López Puccio dirige a la Camerata con el Estudio Coral, en la Catedral Metropolitana.

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DELIA BRU

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Soy tucumana y empecé estudiando violín en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Tucumán. En 1975 vine a Buenos Aires e ingresé en la Camerata para estudiar música de cámara con Ljerko Spiller e instrumento con Elías Khayat, dado que había una parte académica muy fuerte que dependía de la Fundación Bariloche.

bién viví la época de los conciertos de solistas en San Telmo; recuerdo las intervenciones de Güelfo Nalli, Andrés Spiller en el Cuarteto para oboe y cuerdas de Mozart, de Alfredo Ianelli en flauta, haciendo Bach. En cuanto a las giras, me impactó muchísimo la que nos llevó a Armenia y Rusia, ¡especialmente porque a las siete de la tarde cortaban la luz!

También los conciertos que se hacían muy temprano en Alemania y Suiza. De los solistas me impresionaron Falú y Piazzolla, verdaderos musicazos.

Como conclusión, humanamente, más allá de lo profesional, la Camerata fue una etapa de mi vida maravillosa. Mi deseo para la Camerata Bariloche es que no se acabe nunca, porque un grupo así, con esa historia y esos valores, es muy difícil de volver a armar en nuestro país.”

Fui violista de la Camerata Bariloche durante la época en que Elías Khayat era concertino.

Fueron casi 15 años. Éramos pocas las mujeres en esa época, en un momento estuve yo sola con Mónica Cosachov; tocaba con Tommy Tichauer y luego con Marcela Magin.

Dejé cuando tuve a mi hija.

A la Camerata la conocía de Tucumán, porque fui becaria junto con mis hermanos cuando tomaron las pruebas para los cursos de verano en Tucumán. Luego de los conciertos solían escuchar a músicos y yo tocaba en un cuarteto. Yo integro una familia de músicos formada por mi padre, Alfredo Benjamín Ramón, que era guía de segundos violines en la Sinfónica de la Universidad Nacional de Tucumán, de la que fue fundador, y mis siete hermanos, que son todos músicos: Marcelo, violonchelista; Ricardo, que estuvo en la Camerata y vivió en Viena; Adriana, que vive en Tucumán; Fernando, que vive en Brasil; Agustín, que toca el violonchelo en la Banda Municipal, Alfredo, que canta en el Coro Estable de Tucumán, y Benjamín, el más pequeño, que también estuvo en la Camerata.

RAFAEL GINTOLI

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Durante el periodo que abarca los años 1981 y 1982 tuve el privilegio de integrar la Camerata Bariloche; fue un momento muy significativo para mi, ya que regresaba después de varios años de residir en la ciudad de Berna, Suiza, habiendo integrado la Berner Symphonie Orchester, y antes de regresar a Europa para vivir luego largos años en Italia.

La Camerata, a la que siempre aprecié por su calidad y seriedad artística, me dio esa extraordinaria oportunidad por lo que le estoy inmensamente agradecido. Ésta coincidió con un periodo de suma actividad para el organismo, donde pude escuchar y conocer personalmente a Astor Piazzolla, que estrenó y grabó la Suite “Punta del Este” con nosotros. No podré jamás olvidar la extraordinaria personalidad de Piazzolla y el increíble sonido que él le sacaba a su bandoneón. Recuerdo que me sentía realmente fascinado por este notable compositor e interprete. También recuerdo varios viajes al exterior con conciertos memorables en Nueva York, Los Angeles y Washington, con una solista de lujo como es Christine Walewska, que estaba también encantada con nuestro grupo y hacía siempre tantos elogios a la Camerata.

En suma: fue un periodo muy grato e inolvidable dentro de mi vida musical.”

Desde que me radiqué en Buenos Aires, la Camerata para mí fue mi segunda familia. Además de tener a Ljerko y Elías como maestros y guías, Rubén González también fue profesor mío de violín y me quiso llevar con él a Alemania. Pero me quedé aquí y viví una época de oro, participando en las giras muy bien armadas por Kotzarew, con el aporte del Citibank. En aquel momento no había Internet, pero Oleg pedía hasta las fotos de los hoteles donde íbamos a parar y tomaba todas las previsiones del caso, salvo una vez, en Los Angeles, donde cuando llegamos al supuesto hotel descubrimos que era un ‘hotel de alojamiento’ que tenía en el hall un enorme sillón rojo de terciopelo, donde la dejamos sentadita a Mónica [Cosachov], esperando a que llegara su turno... Por supuesto no nos pudimos quedar allí. Otro recuerdo simpático de las giras era la manera desaforada en que muchos colegas compraban ropa, objetos de todo tipo; volvían con las valijas muy cargadas.

Luego vino la época en que, a través de un convenio con la Municipalidad, se hicieron muchos conciertos gratuitos en iglesias, plazas, colegios, que estaban siempre a tope, con gente de pie. Creo que el repertorio barroco le resultaba muy accesible al público. Tam156

Eduardo FalĂş, en primer plano, secundado de tres bellas mujeres: Viviana Lazzarin, Grace Medina, Delia Bru.

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MIGUEL ÁNGEL ESTRELLA

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La aparición de la Camerata Bariloche me gustó mucho porque la vi en aquel momento como algo no ligado a la política gubernamental. [Alberto] Lysy era un muy buen violinista y un hombre muy ambicioso; a mí me tiró mucha onda para que tocáramos juntos en Europa, pero veía que él me invitaba porque yo había ganado el premio del Mozarteum, aunque todavía yo no era un pianista plenamente competente. Lo conocí en Londres, en un curso que fui a hacer con una maestra que se presentaba como alumna de Liszt, con quien no aprendí nada. Lysy en ese momento era una figura ascendente y yo en cambio no tenía apuro, de modo que no tocamos nunca juntos. Con [Yehudi] Menuhin, a quien conocí para la misma época, yo habría ido a cualquier lado; era un tipo de una sabiduría musical inmensa. Nadia Boulanger lo quería mucho y también a su hijo Jeremy, un pianista que era alumno suyo y al que su padre me pidió que lo ayudara a ‘hacerse hombre.’

Roth en esa época. Le pidió que yo lo llamara, lo llamé y me invitó a tomar café a su casa. Y ahí me encontré con la maestra de Fito, una tucumana, Violeta Gainza, que había sido mi primera maestra de solfeo en Tucumán. ‘Ustedes son dos edades diferentes y tienen sonidos diferentes –nos dijo- pero tocan los dos con una facilidad extraordinaria.’ Nos pidió improvisar y a ella le pareció fantástico lo que oyó cuando tocamos juntos. Yo nunca me había imaginado esa situación. No me entusiasmaba la idea de abandonar a Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel. Mis hijos son buenos improvisadores, mi mujer también lo era, pero la improvisación no es lo mío. ‘Seamos amigos -le dije a Fito- Vos podés ser mi hijo.’ Mientras tanto, Cecilia jugaba a favor de una amistad musicalmente profunda entre los dos, que yo no veía. Con el tiempo, Fito me propuso si quería hacer algo en conjunto con la Camerata. Yo le dije: ‘Vos no tocás música clásica, el folklore que hago yo no es el mismo que hacés vos. Vos sos rockero y el rock no es mi mundo. Lo veo difícil.’ Y ahí apareció una figura que yo quiero mucho: Gerardo Gandini. Los dos habíamos sido rivales en concursos de piano, pero siempre nos quisimos. Él era un muy buen pianista. Teníamos una historia en común, nos juntábamos para conversar de política, de literatura, de Mahler, era un tipo muy interesante y muy ‘minero’, si se entiende, aunque siempre el tema de las ‘minas’ con él terminaba mal.

Lamenté mucho su muerte, tenía un talento enorme. Él era alumno de Alberto Ginastera y yo de Jacobo Ficher, dos tendencias diferentes. Él quería que me dedicara a componer, pero yo al piano no lo dejo por nada. En cambio, él sí lo hizo. Gerardo sabía que yo era un tucumano de ley, que nací con el folklore. Es

A los músicos de la Camerata los conocí en Bariloche, cuando fui al Camping Musical. Yo estaba invitado por la Fundación Bariloche y me gustó mucho musicalmente lo que hacían. ‘Algún día voy a tocar con ellos’-pensé-, pero ese día tardó, porque con [Oleg] Kotzarew no tenía ninguna afinidad ideológica. Con mi mujer Marta, que era mezzosoprano, éramos totalmente refractarios al mercado. Los empresarios te organizaban la vida; nosotros rechazamos muchas propuestas que nos habrían enriquecido.

Al margen de esto, con Marta íbamos siempre a los conciertos de la Camerata y la veíamos como un conjunto joven, de mucho brío. Luego, con Rubén González fuimos compañeros, nos presentábamos a los mismos concursos. Los franceses querían que armáramos un dúo; a mí me encantaba cómo tocaba cuando hacíamos algo de música de cámara, pero nos pedían un dúo para “vender” y yo no quería eso. Nos entendíamos bien, me encantaba su fraseo, admiraba cómo tocaba Bach. También hice algo con Elías Khayat, pero no tengo cómo precisarlo, porque cuando me secuestraron me robaron todo el archivo de mi actividad.

El encuentro con Fito Páez, Gerardo Gandini y la Camerata vino muchos años después. Mis hijos eran muy fanáticos de Fito; mi hija fue a un recital y él le clavó el ojo.

Ella le fue a pedir un autógrafo, él la miró, charlaron bastante y cuando ella le dijo que era Paula Estrella, Fito le dijo: ‘¡Sos la hija de Miguel Ángel!’. Él vivía con Cecilia 158

JAIME TORRES

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tal la nostalgia que yo tengo de todo eso, de los Valles Calchaquíes, de la Quebrada de Humahuaca, porque ese es el mundo en el que nací y al que canté, porque yo era el cantor de un caserío quichua...

Volviendo a Gandini, cuando él me oyó tocar el vals Desde el alma me dijo: ‘Yo sobre esto puedo hacer un arreglo monumental.’ Y así se convirtió en la médula del encuentro con Fito Páez y con la Camerata Bariloche. Fito tocaba las Gymnopédies de Satie, arregladas por Gandini, que también dirigía la Camerata. Fito y yo seríamos los solistas: dos generaciones diferentes, pero complementarias. Gandini no tocaba, sino que arreglaba y dirigía mostrando cómo quería que sonara la música, por ejemplo un concierto de Haydn. Finalmente, esta propuesta artística pasó a ser un proyecto de la Fundación Música Esperanza. Yo daba 50 conciertos sin cobrar para la Fundación, la mitad de los que daba por año. Entonces Fito quiso armar algo similar, y ahí surgió que no fuera un concierto solo sino una gira, basada en los arreglos para dos pianos que Gandini había hecho para tocar con la Camerata.

Para mí fue una experiencia fantástica y la mujer de Fito me decía que a partir de entonces Fito había comenzado a tocar de una manera diferente.

Recordar a la Camerata Bariloche me da un gran placer, porque me acerca a toda una parte de mi mundo artístico en el que dialogué con músicos en ámbitos muy vinculados con lo clásico, con lo académico.

Hace más de 50 años toqué en la Misa criolla y en 1972 participé de una serie de veladas en el Teatro Colón por las que pasaron Los Chalchaleros, Mercedes Sosa y Eduardo Falú, que en ese momento estaba tocando con la Camerata.

Volví al Colón otras veces, por ejemplo con el retorno de la democracia y luego en 1994 con la Camerata Bariloche, acompañado de otro músico excepcional que fue Gerardo Gandini, quien se hizo cargo de las orquestaciones. También tocamos cuatro conciertos en el Gran Rex. Después volví al Colón otras veces, con la banda de sikuris aymaras, entre otras, pero la experiencia con la Camerata y sus músicos siempre quedó en mi corazón.

La Camerata se dedica casi exclusivamente a la música clásica, pero es un conjunto que a lo largo de sus 50 años supo recorrer toda la geografía de nuestro país. Nació en el sur, pero estuvo en todos los puntos cardinales y también incluyó en sus programas músicas de distintas latitudes. Siempre logró dejar de lado los prejuicios que dividen la música y quedarse con lo mejor donde lo encontraba. Oleg Kotzarew tiene mucho que ver en esto, él percibió las posibilidades de música nuestra. Él era amigo de Gandini, y a su vez todos eran mis amigotes, como lo fue también Elías Khayat.

Fuimos por todos lados: Córdoba, Rosario -donde Fito tenía sus seguidores, a los que él invitó a irse si querían escucharlo sólo a él-, Tucumán, Bahía Blanca, San Pablo en Brasil, y en Buenos Aires en el Luna Park.

El concierto empezaba conmigo tocando la Pieza en forma de habanera de Ravel y eso desembocaba en un tango. La gira no dejó mucho dinero porque la logística y el catering eran muy caros, aunque Fito y yo no cobramos. A mí de todos modos me encantó tocar en ese contexto. Nos sentimos muy felices, porque estábamos construyendo algo nuevo.”

Fue una primera vez, algo nuevo para mí, de lo que no tenía nada en mi memoria, como pasar en unos segundos de una vida a la otra. Yo le doy mucho valor a la experiencia personal; siento que esa música que toca la Camerata no nos pertenece, quizás por la orquestación, es como si la soñara, pero logramos en una experiencia única realizar la primera obra para charango y orquesta de cuerdas, una Suite en concierto que volví a hacer luego en Mendoza, en Neuquén, en Salta. Y aprendí una manera de tocar el charango que permite el balance con los arcos.

Sentí en ese momento que estos grandes músicos se engancharon mucho con lo que hacía.

Creo que quedé grabado en alma de ellos y ellos en mi alma, a tal punto que deseo que sepan que siempre estoy dispuesto a colaborar con ellos.

La Camerata Bariloche logró un nombre institucional en todo el mundo y esto, en un momento de crisis, puede jugar en contra.

Por eso le deseo de todo corazón a la Camerata Bariloche que obtenga toda la ayuda que necesita y merece; en definitiva, lo mejor para sus próximos 50 años.”

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JOSÉ LUIS CASTIÑEIRA DE DIOS

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La vez primera Mi primer encuentro con los amigos de la Camerata se dio en un lugar inesperado.

El conjunto estaba en gira por Neuquén y Río Negro y yo acababa de aterrizar en la Secretaría de Extensión de la novísima Universidad Nacional del Comahue. Y resultó que éramos nosotros quienes organizábamos la gira por la región, en una serie variopinta de actuaciones que comenzaban en Neuquén y terminaban, 12 ó 14 pueblos y ciudades patagónicos después, con un cierre en el bello Centro Cultural que el Fondo Nacional de las Artes había construido, poco tiempo antes, en Viedma. Parecían giras de compañías de radioteatro, en largos viajes (la Patagonia es inconmensurablemente extensa) y con actuaciones ante los obreros del Chocón o los petroleros, o en los bellos teatros alla italiana que las colectividades habían sembrado en todo el país, con la esperanza de que, en algún momento, recalara en ellas alguna compañía lírica en gira, algún elenco de zarzuela, y les recordara las músicas de sus orígenes.

Y como sucede siempre en estos casos, el innombrable metió la cola y hubo una huelga (de las de antes), que ahuyentó definitivamente toda expectativa gastronómica. Ante la emergencia, mi jefe optó por comprar víveres en un almacén y nos pusimos a preparar sándwiches para saciar el apetito proverbial del músico, que después de tocar y segregar adrenalina a chorros, necesita de inmediato saciar ese vacío producido por la emoción violenta del concierto.

Y ahí fui yo, novel funcionario universitario, recién llegado de una estadía formativa en Europa, desconocedor de la mayor parte de usos y costumbres de la gestión y profundo admirador de esos artistas, que para mí eran semidioses: Mónica Cosachov, Tommy Tichauer, Elías Khayat...Tenía sus discos, conocía de memoria su repertorio, los había visto sobre los escenarios porteños y los seguía por la radio. Reconozco que yo era un fan total de la Camerata Bariloche.

Llegué al hotel a tiempo a entregar mi esperada vianda, cuando los ánimos ya se estaban encrespando. No las tenía todas conmigo porque me aprestaba a exponerme en el rol del organizador que no había previsto lo necesario. Sin embargo, cuando se abrió la puerta de una de las habitaciones, comprendí dos cosas que luego me guiaron en la vida: primero, que, a pesar de su genialidad, aquellos artistas eran gente muy cordial y, segundo, que los semidioses también tenían hambre.

¡Segunda! Adentro Muchos años después, a comienzos de la primera década del nuevo siglo, fui asaltado por un ataque de pasión por la figura y la obra de Manuel de Falla, pasión que me arrastró al increíble esfuerzo de hacer una película en la que fui director, co-guionista, productor, compositor y no sé cuántos oficios más de los que el Sindicato del Cine, SICA, exigía a toda producción. Y, por supuesto, se me ocurrió convocar al más reconocido grupo de Cámara argentino. Y, oh milagro, ¡aceptaron!

Nos pusimos de acuerdo para que interpretaran la celebérrima Danza ritual del fuego en una reducción para orquesta de cámara y piano que había escrito el mismo Falla. Después de mucho negociar con los compromisos profesionales de cada uno de los músicos, nos dimos cita en el Teatro Colón. Tenía que hacerse todo en una sesión de tres horas de rodaje, no sólo por exigencias de los artistas, sino porque, terminada la filmación... ¡comenzaban a descolgar el inmenso telón del teatro! Así, contra reloj, en medio de las dificultades que impone siempre el cine (una luz que se apaga, un ruido, un movimiento de cámara inadecuado, un fuera de foco) pusieron su arte y su concentración y dejaron un aporte único a mi película Manuel de Falla, músico de dos mundos. Gracias, queridos amigos.

Después, cuando recorrí tantos festivales, acompañando la película, no hubo una sola ciudad en la que no se evocara la calidad y la trayectoria de este grupo de cámara que ha llevado la música argentina al mundo entero. Y que siguen siendo un orgullo para todos nosotros.”

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Shlomo, flanqueado por Freddy Varela y otro invitado: Xavier Inchausti en el Festival Konex.

SHLOMO MINTZ

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He tocado y disfrutado mucho en compañía de la Camerata Bariloche en muy diversas ocasiones. A menudo no sólo tocando, sino también encontrándome con sus músicos y compartiendo tiempo con ellos. Es una orquesta maravillosa y muy especial que hoy enfrenta la dificultad de sobrevivir en el mundo real de la música; por eso necesita apoyo de todas las maneras

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posibles, en particular durante sus celebraciones de su 50º aniversario. Las relaciones personalizadas con los músicos ayudan a que el artista logre una interpretación más personal, y esto enriquece la música que se escucha en el escenario, especialmente con esta maravillosa orquesta. Les deseo lo mejor y mucho éxito en el futuro ¡y espero verlos en la escena internacional muy pronto!”

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DISCOGRAFÍA

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DISCOGRAFÍA

VINILOS Festival internacional de Música de Cámara Pietro Antonio Locatelli: Concierto No. 5 en Do mayor para violín, cuerdas y continuo, Op. 3 (De “L’Arte del Violino”) Solista: Alberto Lysy, violín Arcangelo Corelli: Sonata de cámara para dos violines, violonchelo y clave, Op. 2 No. 4 (Alberto Lysy y Solistas del Festival de Música de Cámara de Buenos Aires. Alberto Lysy y Koenrad Ellegiers, violines; Oleg Kotzarew, violonchelo, Amelia Osés, clave) Domenico Scarlatti: Cuarteto en Fa mayor para flauta, dos violines y bajo continuo CBS M 6537. Stereo 16537 (Grabado en Buenos Aires). 1967. Reeditado en 1984.

Camerata Bariloche. Alberto Lysy, violinist and conductor (US recording debut of the internationally acclaimed baroque ensamble) Gasparo Zanetti: Música de “Il Scolaro” (René Clemencic, flauta dulce; Alberto Lysy, Koenraad Ellegiers, violines; Johannes Eskar, viola; Alexandre Stein, violonchelo; Pino Onnis, contrabajo; Frank Preuss, percusión) Henry Purcell: Música de “La reina de las hadas”: Prelude, Air, Rondeau, Hornpipe, Dance for the fairies, Chaconne (Alberto Lysy, Koenraad Ellegiers, violines; Lina Pettinelli, viola; Alexandre Stein, violonchelo; Pino Onnis, contrabajo; Eke Méndez, clave)

Eskar, viola; Taissir Abdulhak, violonchelo, Pino Onnis, contrabajo, Tomás Tichauer, percusión [sic]) Franz Anton Hoffmeister: Quinteto en Mi bemol mayor para corno y cuerdas (Güelfo Nalli, corno; Alberto Lysy, Koenrad Ellegiers, violines; Johannes Eskar, viola; Wolfgang Mehlhorn, violonchelo).

CBS 5488 (Grabado en Buenos Aires).

1970. Reeditado en 1983.

Giuseppe Tartini: Sonata en Sol menor para violín y clave (Alberto Lysy, violín; Pedro Sáenz, clave).

Antonio Vivaldi: Concierto en Fa mayor para flauta dulce, orquesta de cuerdas y continuo (René Clemencic, flauta dulce; Camerata Bariloche. Alberto Lysy, director).

CBS M 6527. Stereo 16527. 1968 (Grabado en Buenos Aires). (ODISSEY – CBS. Stereo 32160310. Se consigna como nueva grabación en EE.UU, 1969). Reeditado en 1984.

Antonio Vivaldi. Ocho conciertos para viola d’amore y orquesta Solista: Walter Trampler (viola d’amore) RCA – Red Seal. Stereo LMDS 7065 (Grabado en Italia, 1970 y Estados Unidos, 1972). 1970 Festival de Bariloche. Alberto Lysy dirige la Camerata Bariloche Georg Philipp Telemann: Geografía musical (Alberto Lysy, Koenraad Ellegiers, violines; Tomás Tichauer, viola; Wolfgang Mehlhorn, Oleg Kotzarew, violonchelos; Pino Onnis, contrabajo; Benedetta Lysy, clave).

Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola, Juan Bautista Alberdi: Tres minués argentinos (Alberto Lysy, Koenraad Ellegiers, violines; Johannes Eskar, viola; Taissir Abdulhak, violonchelo; Pino Onnis, contrabajo).

Erasmus Widmann: Espejo musical de la virtud (Andrés Spiller, flauta dulce; Alberto Lysy, Koenrad Ellegiers, violines; Johannes

Camerata Bariloche Felix Mendelssohn: Concierto en Re menor para violín y orquesta de cuerdas. Solista: Alberto Lysy, violín Johann Christian Bach: Concierto en Mi bemol mayor para piano [sic] y orquesta de cuerdas. Solista: Eke Méndez, piano CBS Stereo 5577 (Grabado en Japón 1970).

1971. Reeditado en 1983.

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Suite Argentina. Camerata Bariloche y Eduardo Falú Eduardo Falú: Suite Argentina para guitarra, cuerdas, corno y clave Eduardo Falú, guitarra. Camerata Bariloche.

Carlos Guastavino: Jeromita Linares para guitarra y cuarteto de cuerdas, No. 6 de la suite “Las presencias” Arreglos orquestales: Oscar Cardozo Ocampo Solistas de la Camerata Bariloche. Elías Khayat y Orlando Zanutto, violines.

Tomás Tichauer, viola. Oleg Kotzarew, violonchelo.

PHONOGRAM Stereo 6347078 (Grabado en Argentina 1971, España 1973 y Japón 1974). 1971. Reeditado en 1984.

Camerata Bariloche Odeon Partos: Yiskor... In memoriam (Tomás Tichauer, viola) Béla Bartók: Danzas folklóricas rumanas (Rubén González, violín) Los Solistas de la Camerata Bariloche Wolfgang Amadeus Mozart: Quinteto en Mi bemol mayor para corno, violín, dos violas y violonchelo, K. 407 Güelfo Nalli, corno; Elías Khayat, violín; Tomás Tichauer, Antonio Spiller, violas, Oleg Kotzarew, violonchelo PHONOGRAM Stereo 6599226 (Grabado en Munich 1972). 1972

Los Solistas de la Camerata Bariloche.

Los Teatros de San Telmo Johannes Brahms: Quinteto No. 2 en Sol mayor, Op. 111 Elías Khayat, Orlando Zanutto, violines; Antonio Spiller, Tomás Tichauer, violas;

Oleg Kotzarew, violonchelo Johann Sebastian Bach: Concierto brandemburgés No. 6 Tomás Tichauer, Antonio Spiller, violas; Oleg Kotzarew, violonchelo; Elías Khayat, Irene Sopczak, violas “de ripieno”; Pino Onnis, contrabajo, Mónica Cosachov, clave.

PHONOGRAM Stereo 6599552 (Grabado en Buenos Aires). 1973 Camerata Bariloche Alessandro Marcello: Concierto en Re menor para oboe, cuerdas y bajo continuo Edvard Grieg: Suite “Holberg”, Op. 40 Paul Hindemith: Música fúnebre para viola y orquesta de cuerdas José Bragato: Romántico Gerardo Gandini: Soria Moria PICK-SWISS CLASSIC 70-130 (Grabado en Zurich) y Philips 6270 (Grabado en Buenos Aires) 1974

El Barroco. Camerata Bariloche Georg Philipp Telemann: Concierto en Re mayor para corno, cuerdas y continuo (Güelfo Nalli, corno). Concierto en Sol mayor para viola, cuerdas y continuo (Tomás Tichauer, viola).

Johann Sebastian Bach: Concierto en Re mayor para violín, oboe y cuerdas (Elías Khayat, violín y Andrés Spiller, oboe) Georg Friedrich Händel: Concierto grosso No. 10 en Sol menor para oboe, cuerdas y cémbalo (Andrés Spiller, oboe) PICK-SWISS CLASSIC 70-130 (Grabado en Zurich) y Philips 6270 (Grabado en Buenos Aires). 1977/78. Reeditado en 1984.

Camerata Bariloche Bohuslav Martinu: Concierto de cámara para violín, piano, cuerdas y percusión Rubén González, violín; Mónica Cosachov, clave; León Jacobson, percusión Georg Philipp Telemann: Trío sonata en Si menor para violín, viola y clave Elías Khayat, violín; Tomás Tichauer, viola; Mónica Cosachov, clave Nikos Skalkottas: Cinco danzas griegas PHONOGRAM Stereo 6213 (Grabado en Buenos Aires) 1975

Los Solistas de la Camerata Bariloche Wolfgang Amadeus Mozart: Cuarteto en Fa mayor para oboe y cuerdas, K. 370 (Antonio Spiller, Elías Khayat, violines;

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Tomás Tichauer, viola; Oleg Kotzarew, violonchelo) Gottlieb F. Hauff: Quinteto en Mi bemol mayor para corno y cuerdas (Güelfo Nalli, corno; Elías Khayat, Julio Graña, violines; Tomás Tichauer, viola; Oleg Kotzarew, violonchelo).

Juan Pedro Esnaola, Juan Bautista Alberdi, Amancio Alcorta: Tres minués argentinos (Elías Khayat, Julio Graña, violines; Tomás Tichauer, viola; Juárez Jonhson, violonchelo; Fernando Poblete, contrabajo; Mónica Cosachov, clave).

Johann Christian Bach: Quinteto en Mi bemol mayor para oboe, cuerdas y clave (Antonio Spiller, Elías Khayat, violines; Tomás Tichauer, viola; Oleg Kotzarew, violonchelo, Mónica Cosachov, clave).

Wolfgang Amadeus Mozart: Pequeño [sic] concierto en Do mayor para clave y cuerdas, K. 336 (Mónica Cosachov, clave; Elías Khayat, Julio Graña, violines; Tomás Tichauer, viola; Oleg Kotzarew, violonchelo, Fernando Poblete, contrabajo).

ATC (Grabado en Buenos Aires). 1980 Serenatas Piotr Ilich Chaikovski: Serenata para cuerdas en Do mayor, Op. 48 Wolfgang Amadeus Mozart: Serenata en Sol mayor, K. 525 “Pequeña música nocturna” INTERDISC 3222 (Buenos Aires, grabado en Suiza en 1980). 1982

DISCOGRAFIA

Alberto Lysy. Camerata Bariloche Serie “Great Performances” No. 47 (edición argentina) Reedición de CBS 5488. CBS, 1982

z

Instrumentalkonzerte des Barock.

Baroque Concerti. Camerata Bariloche.

Antonio Vivaldi: Concierto en Do menor para dos violines, cuerdas y continuo (Elías Khayat y Fernando Morelli, violines) Tomaso Albinoni: Concerto a cinque, Op. 9 No. 2 (Andrés Spiller, oboe) Giuseppe Sammartini: Concierto en La mayor para clave, cuerdas y cuerdas (Mónica Cosachov, clave) John Baston: Concierto No. 2 en Do mayor para flauta dulce, cuerdas y continuo (Andrés Spiller, flauta dulce soprano) Grabación: Zurich, 1982. FSM. 1982

Los solistas de la Camerata Bariloche.

Georg Philipp Telemann: Suite “Don Quijote”. Trío Sonatas (Trío en Fa mayor para flauta dulce viola y continuo; Trío sonata en Do menor para oboe, viola y bajo continuo, Concierto a tres en Fa mayor para flauta dulce, corno y bajo continuo).

Elías Khayat, Julio Graña, violines, Tomás Tichauer, viola. Alejandro Francesconi, violonchelo, Güelfo Nalli, corno, Andrés Spiller, flauta dulce y oboe. Mónica Cosachov, clave y piano.

(Grabado en Buenos Aires, 1987).

Alberto Lysy. Camerata Bariloche Serie “Great Performances” No. 48 (edición argentina) Reedición de CBS Stereo 5577. CBS, 1982

Alberto Lysy. Camerata Bariloche.

Serie “Great Performances” No. 46 (edición argentina) Reedición de CBS M 6537. CBS, 1982

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Camerata Bariloche.

Dirección: Elías Khayat.

Piotr Ilich Chaikovski: Serenata para cuerdas en Do menor, Op. 48 Anton Arenski: Variaciones sobre un tema de Chaikovski, Op 35a Nikolai Rimski-Korsakov: Allegro para cuerdas (del Cuarteto en Si bemol) Cesar Cui: Berceuse para violín y cuerdas (arr. Mónica Cosachov) Grabado en Stuttgart en 1980 (Serenata) y 1984.

ProFon. Epsa Music. 1987

Musica y Marketing (bajo licencia de American Recording). 1994.

Los solistas de la Camerata Bariloche.

Obras de Georg Philipp Telemann (Reedición del vinilo grabado en Buenos Aires, 1987).

American Recording. 1994.

Camerata Bariloche.

Dirección musical: Elías Khayat.

Mezzo-soprano: Katherine Ciesinsky. Oboe: Andrés Spiller Ned Rorem: Tras largo silencio. 10 poemas para voz, oboe y cuerdas Benjamin Britten: Sinfonía simple Rodolfo Arizaga: Passacaglia (Grabado en Estados Unidos, 1987) CDS Camerata Bariloche.

Dirección musical: Elías Khayat.

Mezzo-soprano: Katherine Ciesinsky. Oboe: Andrés Spiller Obras de Ned Rorem, Benjamin Britten y Rodolfo Arizaga (Reedición del vinilo grabado en Estados Unidos, 1987)

Camerata Bariloche. Dirección: Elías Khayat.

Obras de Piotr Ilich Chaikovski, Anton Arenski, Nikolai Rimski-Korsakov, Cesar Cui (Reedición del vinilo grabado en Stuttgart en 1980 (Serenata) y 1984).

ProFon. Epsa Music. 1987 Camerata Bariloche. Elías Khayat, director musical Arcangelo Corelli: Concierto de Navidad Elías Khayat y Julio Graña, violines. Juárez Johnson, violonchelo.

Franz-Joseph Haydn: Divertimento en Do mayor “El cumpleaños” Andrés Spiller, oboe. Juárez Johnson, violonchelo Wolfgang A. Mozart: Serenata para cuerdas en Sol mayor, K. 525 “Pequeña música nocturna” (Grabado en Suiza), Daghlian Records. 1989

Piazzolla clásico. Daniel Binelli.

Camerata Bariloche.

Astor Piazzolla: Tres minutos con la realidad. Romana De Piaggi, arpa.

Juan Carlos Cobián / Enrique Cadicamo (arr. Astor Piazzolla): La casita de mis viejos.

Daniel Binelli, bandoneón Joaquín Mora: Divina (arr. Astor Piazzolla). Daniel Binelli, bandoneón Astor Piazzolla: Doble concierto para guitarra, bandoneón y orquesta de cuerdas (“Hommage à Liège”). Hugo Romero, guitarra. Daniel Binelli, bandoneón.

Milán Sur. 1994

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Eduardo Falú y la Camerata Bariloche.

(Reedición del vinilo PHONOGRAM Stereo 6347078) Philips. 1991.

Instrumentalkonzerte des Barock.

Baroque Concerti. Camerata Bariloche.

Obras de Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Giuseppe Sammartini, John Baston (Reedición del vinilo grabado en Zurich, 1982) FSM. 1992

(Reedición de material previamente editado en vinilo) Georg Philip Telemann: Geografía musical Pietro Antonio Locatelli: Concierto No. 5 en Do mayor para violín, cuerdas y continuo Arcangelo Corelli: Sonata de cámara Op. 2 No. 4 para dos violines, violonchelo y clave Giuseppe Tartini: Sonata en Sol menor para violín y clave “Didone abbandonata” Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola, Juan Bautista Alberdi: Tres minués argentinos Felix Mendelssohn: Concierto en Re menor para violín y orquesta de cuerdas.

Sony Music. 1992

El Barroco. Camerata Bariloche.

Dirección Musical: Elías Khayat.

Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach (Reedición de PICK-SWISS CLASSIC 70130 y Philips 6270). Philips. 1992.

Camerata Bariloche. 25 aniversario. Elías Khayat, director musical.

Antonio Vivaldi: Concierto para flauta en Re mayor “Il Cardellino” (Claudio Barile, flauta), Concierto para oboe en Re menor (Andrés Spiller, oboe), Concierto para guitarra en Re mayor (Miguel Ángel Girollet, guitarra), Concierto para fagot en Mi menor (Oscar Bazán, fagot), Concierto para oboe en Fa mayor (Andrés Spiller, oboe), Concierto para piccolo en Do mayor (Claudio Barile, piccolo).

Grabación: Buenos Aires, 1989.

Testigo. 1992.

Un lugar en el mundo. Un film de Adolfo Aristarain. Música de Emilio Kauderer interpretada por la Camerata Bariloche.

Dirección: Elías Khayat.

Títulos. Bicicleta. Luciana. Nada que perder.

Esquila. Mala noche. Canto judío. Galope.

Hans. Lichtich VI de Stern. Idische Mame.

La afeitada. El libro. Hans final.

Philips. 1992.

Concierto Barroco. Camerata Bariloche. Director: Elías Khayat.

Obras de Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Giuseppe Sammartini, John Baston.

Reedición del álbum Instrumentalkonzerte des Barock. FSM. 1992, con el agregado del Concierto de Navidad de Arcangelo Corelli del álbum Camerata Bariloche.

Elías Khayat, director musical. Daghlian Records. 1989.

Star Music. 1994.

Alberto Lysy, Camerata Bariloche. Del Barroco al Romanticismo.

Impresiones Carlos Guastavino: Tres cantilenas argentinas y final / Jeromita Linares Alberto Ginastera: Impresiones de la Puna Luis Gianneo: Lamento Quichua Juan Carlos Zorzi: Adagio Elegíaco Pablo Cohen, guitarra, Claudio Barile, flauta, solistas DORIAN Records 90202 (grabado en los Estados Unidos). 1994

Tango!

Astor Piazzolla: Suite “Punta del Este”

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para bandoneón y cuerdas / Suite para oboe y cuerdas / Dos tangos para cuerdas José Bragato: Graciela y Buenos Aires para violonchelo y cuerdas Rodolfo Arizaga: Passacaglia para cuerdas Op. 14 Daniel Binelli, Andrés Spiller, Viktor Aepli, solistas DORIAN Records 90201 (grabado en los Estados Unidos). 1994

Camerata Bariloche. Concertino: Fernando Hasaj. Oboe: Andrés Spiller.

Béla Bartók: Divertimento para orquesta de cuerdas. Danzas populares rumanas Samuel Barber: Adagio para cuerdas Ralph Vaughan Williams: Concierto para oboe y cuerdas Gerardo Gandini: Balada para oboe, violín y dos grupos instrumentales CD Clásica No. 1. 1995

Astor Piazzolla: Fuga y misterio. La muerte del ángel (arr. José Bragato) Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras No. 9 Brenno Blauth: Concertino para oboe y cuerdas Heitor Villa-Lobos: Bachianas Braileiras No. 4 (Preludio) Alberto Ginastera: Pampeana No.1 (Arr. Fernando Hasaj). Concerto per corde, Op. 33 Dorian Records. 1998 Camerata Bariloche Director: Elías Khayat Amancio Alcorta, Juan Bautista Alberdi, Juan Pedro Esnaola: Tres minués argentinos Elías Khayat y Julio Graña, violines. Tomás Tichauer, viola. Viktor Aepli, violonchelo.

Luis Gianneo: Lamento quichua Joaquín Turina: La oración del torero Elías Khayat y Julio Graña, violines. Tomás Tichauer, viola. Viktor Aepli, violonchelo.

Manuel de Falla: Dos melodías para violonchelo y piano (Viktor Aepli, violonchelo. Vivian Lazzarin, piano), Pantomima y Danza ritual del fuego, de “El amor brujo” (Elías Khayat y Julio Graña, violines. Tomás Tichauer, viola.

Viktor Aepli, violonchelo. Ricardo Planas, contrabajo. Viviana Lazzarin, piano) Gilardo Gilardi: Piruca y yo Antonio Carlos Gomes: Sonata No. 7 para orquesta de cuerdas José Bragato: Graciela y Buenos Aires (Viktor Aepli, violonchelo) Música y Marketing. 1996.

Highlands Traditional love songs of the sea (Tradicional gaélico) B. Packhan: Cape Breton concert H. Harty: Ireland (Trad. arr. B. Packhan) South American Suite (Chris Norman, flauta de madera).

(Grabado en los Estados Unidos) Dorian Records. 1997

Death of an Angel Camerata Bariloche. Chamber Orchestra of Argentina. Fernando Hasaj, director musical y violín solista. Andrés Spiller, oboe solista.

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Nostalgia Camerata Bariloche. Fernando Hasaj, director.

Igor Stravinski: Suite de “Pulcinella” Arnold Schönberg: Noche transfigurada Manuel de Falla: Pantomima y Danza ritual del fuego de “El amor brujo” (Viviana Lazzarin, piano) Toru Takemitsu: Nostalghia para violín y orquesta (Fernando Hasaj, violín) Testigo. 2005.

Astor Piazzolla: Adiós Nonino. Decarísimo.

Fuga y misterio. Oblivion. Escualo.

Calambre. Tango No.1, Coral. La muerte del ángel. Estaciones porteñas (arr. José Bragato, Fernando Hasaj y Juan José García Caffi).

Testigo. 2008.

Concerto per archi Camerata Bariloche.

Fernando Hasaj, director.

Dmitri Shostakovich: Sinfonía de cámara en Do menor, Op. 110a Nino Rota: Concerto per archi Leos Janacék: Suite para orquesta de cuerdas Paul Hindemith: Cinco piezas para orquesta de cuerdas, Op. 44, No. 4 Testigo. 2006.

VHS

Historia del Tango. Berta Rojas & Camerata Bariloche (Arr. Popi Spatocco y Carlos Franzetti).

Taquito militar. Sur. Histoire du Tango I: Bordel, 1900. Histoire du Tango II: Café, 1930. Histoire du Tango III: Nightclub, 1960. Histoire du Tango IV: Concert d’aujourd’hui. El día que me quieras.

Naranjo en flor. Nocturna. Oblivion. Por una cabeza. Palomita blanca.

Onmusicrecordings 888295266895. 2015.

Senanes Cuerdas.

Antología sonora.

Volumen I (participación).

Gabriel Senanes: En claves celestiales Camerata Bariloche. Director: Fernando Hasaj.

Instituto Nacional de Música. 2016.

Piazzolla Collection Camerata Bariloche.

Fernando Hasaj, director.

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Juntos en concierto. La Banda Elástica y Camerata Bariloche.

Camerata Bariloche. Director: Elías Khayat.

La Banda Elástica. Director y arreglos: Ernesto Acher.

Dirección: Eduardo Rotando.

Presentación: Mario Grasso.

Carlos Costantini: Un perro llamado Dixie Ary Barroso: Na baixa do sapateiro Wolfgang A. Mozart: Divertimento K. 136 (Mov. III) Scott Joplin: Ragtime para tres Francisco de Caro: Flores negras Jimmy Mc Hugh / Dorothy Fields: On the sunny side of the street José Bragato: Graciela y Buenos Aires Pequeña música hebrea (W.A. Mozart: Pequeña música nocturna y Anónimo: Hava Nagila) Antonio Vivaldi: Concierto para piccolo George Gershwin: Pequeño Gershwin ilustrado Ariel Ramírez: Juana Azurduy Hello Strauss (Johann Strauss II: Sangre

vienesa, J. Herman: Hello Dolly) Astor Piazzolla: Libertango Teleopción. 1991.

DVD

DVD / CD

CD ROM

Vito Campanella. 30 años.

Surrealismo y metafísica Tomaso Albinoni: Concierto a cinco para oboe, cuerdas y bajo continuo, Op. 9 No. 2 (Andrés Spiller, oboe; Elías Khayat, director) Piotr Ilich Chaikovski: Vals de la Serenata para cuerdas, Op. 48 Nikolai Rimski-Korsakov: Allegro para orquesta de cuerdas Elías Khayat, director (Música previamente editada) Multimedia Solutions.

Catedral. Estudio Coral de Buenos Aires. Camerata Bariloche.

Estudio Coral de Buenos Aires. Director: Carlos López Puccio.

Camerata Bariloche. Director: Fernando Hasaj.

Johann Sebastian Bach: Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230 Felix Mendelssohn: Jesu, mine Freude Johann Sebastian Bach: Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, BWV 226 Johann Sebastian Bach: Concierto brandembugués No. 3, BWV 1048 Olivier Messiaen: O sacrum convivium!

Gustav Holst: Dos salmos Johann Sebastian Bach: Singet dem Herrn, BWV 225 Wolfgang Amadeus Mozart: Ave Verum Corpus, K. 618 Collegium Musicum. Sony Music. Calle Angosta. 2009

Les Luthiers - Camerata Bariloche - El Grosso Concerto Giovanni Bottesini: Gran dúo concertante Béla Bartók: Danzas folklóricas rumanas (Camerata Bariloche) Perdónala. A la playa con Mariana. La hora de la nostalgia. Añoralgias. Los jóvenes de hoy en día.

(Les Luthiers) La hija de Escipión. Concierto de Mkpstroff.

Las majas del bergantín. Concerto grosso alla rustica (Camerata Bariloche y Les Luthiers) 2001

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Manuel de Falla. Músico de dos mundos (Banda de sonido de la película de José Luis Castiñeira de Dios) Con la participación de la Camerata Bariloche. 2010.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

AGRADECIMIENTO

Fotografía de tapa: Liliana Morsia / Camerata Bariloche Págs. 3 (abajo), 10/11, 14/25, 42 (derecha, al pie) 49, 66, 67, 73, 77, 80/83, 95, 96, 101, 106: Liliana Morsia Págs. 3 (arriba), 28/45, 51, 61, 68/71, 74, 75, 87, 89, 92, 97, 103, 104, 110, 113, 124, 125, 128, 129, 132, 133, 134, 136, 137, 140, 142, 144, 154, 157, 158, 159: Archivo Camerata Bariloche Págs. 55, 64, 78, 88, 123, 135, 161: Eva Luna / Archivo Fundación Konex Págs. 99, 100, 127, 139: Pablo Mekler / Archivo Fundación Konex Pág. 59, 91, 140: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón Págs. 162, 163: Máximo Parpagnoli / Teatro Colón Pág. 114, 130: André Mouroux Pág. 56, 57, 58, 153: Gentileza André Mouroux Págs. 52, 62, 147, 149: Gentileza Ricardo Grätzer Pág. 40 (izquierda), 85: Gentileza Les Luthiers Pág. 79: Gentileza Alberto Bellucci Pág. 109, 112: Gentileza Felipe Pigna Pág. 117: Gentileza Ernesto Acher Págs. 118, 121: Gentileza Nora Raffo Pág. 145: Gentileza Horacio Lavandera Págs. 8, 150, 151: Gentileza Antonio Spiller Pág. 155: Gentileza Lito Vitale

La Camerata Bariloche agradece a Ana María Polinori y Mariana Vlaho por haberle abierto las puertas de su casa –el Centro de Altos Estudios Musicales Franz Liszt– durante estos últimos 20 años de manera desinteresada y generosa.

Y a Sebastián Tarragona, asistente, coordinador, archivista, técnico de escenario y amigo.

El criterio para seleccionar las fotos utilizadas en esta obra, (con la inevitable excepción de la imagen emblemática de 1967, con Alberto Lysy en el centro del semicírculo en Bariloche), es que fueran inéditas en formato de libro. La mayoría de ellas pueden ser aquí apreciadas por el público por primera vez. *** 174

“La refinada orquesta de cámara argentina Camerata Bariloche tal vez sea aquí menos conocida que I Musici pero tiene un sonido más cálido, más humano y menos mecánico (…). Se trata de un sonido de cuerdas que brilla, formado por sedosos arcos que parecen interminables.

Existe un espíritu entre estos intérpretes que demuestra una íntima comunión musical. Son sutiles sin dedicarse a nimiedades, dinámicos sin ser bruscos y estilistas sin ser amanerados.”

The Washington Post, 27/10/1984

CAMERATA BARILOCHE Creada en 1967 por iniciativa del Camping Musical Bariloche, la Fundación Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara, la Camerata Bariloche es la primera orquesta de cámara argentina en alcanzar reconocimiento internacional. Su primer director fue Alberto Lysy, a quien sucedieron Rubén González, Elías Khayat, Fernando Hasaj y actualmente, Freddy Varela Montero.

Realizó más de 2.000 actuaciones en las salas más importantes de América, Europa y Oriente: el Teatro Colón, el Kennedy Center de Washington, el Carnegie Hall de Nueva York, las salas Gaveau y Pleyel de París, la Beethovenhalle de Bonn, la sala Chaikovski de Moscú, el Musikverein de Viena, la Herkules Saal de Munich, el Palacio Wallenstein de Praga, el Palau de la Música de Barcelona, el Auditorio Nacional de Madrid, el Olimpia de Atenas, el Auditorium de la Academia Musical de Osaka, Japón y el Bangkok Music Group Auditorium, Tailandia, entre otros ámbitos.

Sus giras internacionales suelen comenzar y terminar en la Argentina, habiendo recorrido íntegramente nuestro país, llevando la música a los rincones más alejados de su extensión. Con el regreso de la democracia, la Camerata generó algunos de los conciertos de música clásica más masivos de la historia, entre ellos, en 1985, su presentación en el Parque Centenario y en 1987, en el Hipódromo de Palermo.

Entre los solistas extranjeros que la acompañaron puede mencionarse a Yehudi Menuhin, Mstislav Rostropovich, Jean-Pierre Rampal, Jean-Yves Thibaudet, Ivry Gitlis, Cho-Liang Lin, Sandor Végh, Shlomo Mintz, Janos Starker, Maxim Vengerov, Frederica von Stade, Karl Richter, Katherine Ciesinsky, Antonio Janigro y Vadin Repin, entre otros.

También compartió escenario con grandes solistas argentinos de diversas vertientes, como Martha Argerich, Astor Piazzolla, Ernesto Bitetti, Ana y Nicolás Chumachenco, Ljerko Spiller, Gerardo Gandini, Manuel Rego, Eduardo Falú y Jaime Torres.

La Camerata Bariloche ha recibido una infinidad de distinciones, entre las que se destaca el emblemático Premio Konex de Platino al mejor conjunto de cámara en la historia de la música en la Argentina.

Desde 1977 integra el Centro de Música de Cámara y prevé continuar, paralelamente a sus conciertos y grabaciones, su tradicional actividad de enseñanza y divulgación musical. Seminarios, festivales y conciertos didácticos son testimonios de esa fecunda labor académica en constante expansión.

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MARTHA ARGERICH “Haber compartido escenario con la Camerata Bariloche y sus excelentes músicos significó siempre para mí una ocasión especial, además de la posibilidad de sumar a otros artistas y de generar un ámbito muy emotivo. En su 50 aniversario, deseo a la Camerata Bariloche un futuro artístico que esté a la altura de esa historia tan intensa que tiene. ¡Feliz cumpleaños!”

SHLOMO MINTZ “He tocado y disfrutado mucho en compañía de la Camerata Bariloche en muy diversas ocasiones (…) Es una orquesta maravillosa y muy especial que hoy enfrenta la dificultad de sobrevivir en el mundo real de la música; por eso necesita apoyo de todas las maneras posibles, en particular durante sus celebraciones de su 50º aniversario.”

LUIS OVSEJEVICH “La Camerata logró la permanencia, ése es su mérito fundamental.

Otros grupos que se forman también son muy buenos, pero desaparecen pronto. Cuando la Camerata recibió el primer Konex ya tenía veinte años y era una orquesta consagrada ¡y ahora cumple medio siglo!”

“Al festejar este primer cincuentenario de la Camerata Bariloche, vuelven a unirse mis recuerdos de la joven agrupación con los de mi lejana juventud, cuando vivíamos –a veces sin darnos cuenta- envueltos en una música que brotaba y se difundía, vital y poderosa a nuestro alrededor, desde todas partes.”

ALBERTO BELLUCCI

“Para mí poder trabajar con estos grandes músicos fue muy importante (…) Fue como sacar al bandoneón del club de barrio y llevarlo a la sala de conciertos.

La emoción fue tremenda, y me abrió puertas en el mundo de la música académica.”

DANIEL “PIPI” PIAZZOLLA “La primera vez que oí hablar de la Camerata Bariloche fue de boca de Astor Piazzolla, o sea de mi abuelo, que decía que la Camerata era una maravilla ¡era lo máximo! (…) Estoy a favor de la apertura musical, no creo en las barreras estilísticas y la Camerata tiene ese concepto que no siempre veo en otras orquestas. A mí me parece grandioso.”

MIGUEL ÁNGEL ESTRELLA “La aparición de la Camerata Bariloche me gustó mucho porque la vi en aquel momento como algo no ligado a la política gubernamental (…).

El encuentro con Fito Páez, Gerardo Gandini y la Camerata vino muchos años después.

A mí me encantó tocar en ese contexto. Nos sentimos muy felices, porque estábamos construyendo algo nuevo.”

FELIPE PIGNA “Yo veo a la Camerata como un hecho heroico, porque sobrevivió a todo lo que pasó en los últimos 50 años en la Argentina (…) En el fondo nunca fue valorada totalmente como uno de los mejores grupos de cámara del mundo, producto de esa falta de reconocimiento que tienen en general los gobiernos argentinos por la cultura. Pero en cada momento, la Camerata vivió intensamente.”

RUBÉN GONZÁLEZ “La semilla plantada por el Camping Musical Bariloche dio muchos frutos, sin ir más lejos, el más distinguido, la Camerata. Para mí, las cuatro temporadas dirigiéndola fueron muy satisfactorias e inolvidables. Creo que alcanzamos un excelente nivel musical, reconocido internacionalmente, que siguió recordándose a través de los tiempos.”

GABRIEL SENANES “Me alegra saber que somos muchísimos los que podemos decir: `mi relación con la Camerata empezó como oyente´ (…) Un halo de prestigio envolvió rápidamente a la Camerata en esos años fundacionales, y doy fe de cómo ese prestigio se difundió socialmente excediendo largamente al mundo de los músicos hasta convertirse en un sinónimo ya automático y casi prejuicioso de calidad.”

LES LUTHIERS “Siempre admiramos el trabajo y la calidad de la Camerata Bariloche.

Hemos sido público y fervientes aplaudidores. (…) Un lujo argentino que muchas veces ofició con justicia como representante de las partes buenas del país, esas que a veces son tapadas por las otras, y que algunos tenemos el honor de mantener, agrandar y mostrar por el mundo.”

JAIME TORRES “La Camerata se dedica casi exclusivamente a la música clásica, pero es un conjunto que a lo largo de sus 50 años supo recorrer toda la geografía de nuestro país (…) Siempre logró dejar de lado los prejuicios que dividen la música y quedarse con lo mejor donde lo encontraba.”

DANIEL BINELLI

LITO VITALE “Para todos los músicos y melómanos de mi generación, la Camerata Bariloche siempre fue sinónimo de prestigio, excelencia y perfección. El camino inmenso e intachable del maestro Alberto Lysy dejó, entre muchos otros logros que nos enorgullecen, la creación de la Camerata, un grupo de músicos de excelencia dispuestos a la interpretación de la gran música…”

NÉSTOR MARCONI

“En este 50º aniversario, saludo con profundo afecto a todos los integrantes de la Camerata Bariloche, con el recuerdo muy dentro de mi corazón de Fernando Hasaj y con el deseo de que sigan adelante en el futuro, lo que seguramente será así por la maestría y el profesionalismo que siempre han tenido.”

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