Diseño de AlOído revista de música y experiencias sonoras

MÚSICA Y OTRAS EXPERIENCIAS SONORAS

Matando el ruido Discos.libros.radios El doblaje en México Poesía Los aparatos de Mateo Ensayos El radiotelegrafista Crónicas Interfase del rap migrante Conversaciones El canto de las sirenas Archivo

editorial

Todos dicen jurisprudencia

pág. 3

— re.son.ansias Matando el ruido, por aa.vv. pág. 4

Echando milagros, por Leticia El Halli Obeid pág. 8

Tonos en habitaciones vacías, por Jorge Leiva pág. 14 — escenarios Aparatos del mundo, ¡uníos!, por María Mella pág. 22

Decime qué se siente tener en casa a un Sarau,

fotografías de Santiago Sburlatti pág. 26

Aullidos y susurros, por dmp pág. 36

Leer no pinta, por Melisa Correa pág. 38

Interface del rap migrante, por dmp y Sebastián Stavisky pág. 42 — voces invitadas En Ontario, por Eloisa Oliva pág. 48

Nico Bedini en tres pistas, por Juanjo Santillán y dmp pág. 54 — mesa.de.saldos Entre ellos, por Marcelo Zanelli pág. 58 — al.doppler Keiji Haino, un hombre fuerte, por Lucio Capece pág. 62

Proyectos Haino, por Benn Gunn pág. 66

El soplo del hada mágica de la canción, por Mariano Pedrosa pág. 70 — discos.libros. radios pág. 76 — sala.de.ensayos El canto de las sirenas, por el Zambullista pág. 92 — tusitalas Escucha la selva, por Gabriel Tosar pág. 98

El radiotelegrafista, por Juanjo Santillán pág. 100 — box.populi Mi estante siciliano

y una carta dibujada, por Patricia Piccolini pág. 104

Mi padre lee en voz alta, por Juan Mayorga pág. 108 — ecos Waee, el gemido de separación, por Nicolás Grandi pág. 112

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Sólo para sofisticados voyeurs de la escucha.

Los “espejos sonoros”, desarrollados en Europa durante el período de entreguerras detectaban –¿con anticipación?– la llegada de aeroplanos enemigos. High Tech Boom.

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staff |

editores

Diego Maxi Posadas Mariano Pedrosa Juanjo Santillán escriben en este número

Leticia El Halli Obeid Jorge Leiva María Mella Melisa Correa Sebastián Stavisky Eloísa Oliva Marcelo Zanelli Lucio Capece Ben Gunn Martín Carmona Nicolás Grandi el Zambullista Gabriel Tosar Patricia Piccolini Juan Mayorga fotografías

B+ Javier Vázquez Santiago Sburlatti Diego Briata Guillermo Ueno Cristóbal Zanelli ilustraciones

Ana Paula Méndez Julia Masvernat Juan Muñoz diseño

Juan Pablo Fernández distribución

La Periférica Distribuidora impresión

Impresos Garbarino Hnos.

agradecemos a

La Cazona de Flores, Marcos LP, Querida Elena

correo electrónico

aloidorevista@gmail.com web

www.aloido.com.ar facebook

facebook.com/al.o.oido

ISSN 1853-9262

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Publicación de contenidos libres

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editorial | Todos dicen jurisprudencia

L

a calle saborea la jerga de abogados y forenses. Fusiona cada término que entra a escena, grave y abstracto, con las conquistas del lunfardo migrante y patibulario de ayer, hoy, mañana.

Vibran las cuerdas de la calle al son de engranajes verbales que el talk show –sin pausa– reparte a diario. Palabras desalmadas que la tribu caníbal engulle y vomita sin masticar.

Nos preguntamos si una sociedad que asume como propio el lenguaje jurídico –extintor de palabras más tontas, livianas, misteriosas– se convierte en una sociedad más justa. No hay evidencias de eso. Mientras tanto la mesa familiar, la esquina y el palier almidonado se vuelven tribunas con expertos en casación, cautelares, comparendos, jurys, indagatorias o peritajes.

“Relajate y coopera”, susurra esta época plagada de conspiraciones, recontraespionaje y tiros por la culata. El nuevo milenio deviene disco rayado con mensaje satánico: crónico retorno del taladro en la sien.

Pero siempre hubo –y habrá– sirenas para invitarnos a escuchar el silencio mar adentro, donde todo puede ser más amable y apacible. Por eso Al Oído se hizo desear pero vuelve, siempre fiel a sus pistas fantasmas. Tras largas reuniones del Buró, finalmente decidimos liquidar nuestro fondo de inversión en las Galápagos para dejar huellas y más huellas del mundo que nos gusta. ¡Qué la poesía nos ampare! los editores

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shh!

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Matando el ruido

tres piezas breves, hiladas por cuerdas invisibles, vibran en el arranque de este anuario. las reflexiones del poeta mexicano fabio morábito nos invitan a agudizar la percepción ante lo incontrolable, el latido fundante que une vida y poesía. la revista de divulgación científica quo nos alerta sobre el uso de modernas armas sónicas para el control de masas en el siglo xxi. un flashback disparado por la memoria televisiva nos trae detalles de una tregua entre enemigos mortales, unidos por la sordera.

E

l primer acto poético del ser humano fue algo simple: taparse las orejas. Este gesto inauguró la interioridad, pero también la falta de silencio, porque si te tapás las orejas, no es verdad que no escuchás nada: escuchás tu corazón.

Estamos, pues, inmersos en el ruido. Y el ruido del corazón no es nada agradable, al grado de que hay personas que no soportan oírlo. Les asusta que el corazón se pare o, quizá, que no se pare nunca.

Como sea, en el origen de la poesía debió de jugar un papel importante la omnipresencia del ruido cardíaco. Atrapado entre el bullicio del mundo y el fragor de sus latidos, ese fragor que descubrió tapándose las orejas, el hombre encontró en la poesía, o sea en el canto, un estadio

intermedio que lo protegía de ambas cosas. El descubrimiento de las extrañas asociaciones y enlaces que se forman entre las palabras, empezando por la rima, fue crucial para la creación de nuestra interioridad, porque nos apartó del mundo, al mostrarnos que el lenguaje, además de un sistema de comunicación, es un universo completo. La rima, y la regularidad rítmica sin la cual la rima no existe, nos descubrieron un latido propio en las palabras. Los chistes, los rezos y las maldiciones (o sea las groserías) comparten con los poemas este descubrimiento. Todos ellos son derivaciones de la poesía. Para el corazón, el único músculo humano independiente del cerebro, el único pues que no podemos 5

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controlar, somos seres en perpetuo estado de coma. Esto nos convierte en sus huéspedes. Nacer es acostarse sobre su lecho de latidos. Sin esta conciencia de no poder controlar nuestros latidos, sino de ser más bien controlados por ellos, es poco probable que hubiéramos descubierto un latido propio en el lenguaje.

Así, los poemas, los juegos de palabras, los acertijos, los chistes, las groserías, los refranes y las plegarias nos recuerdan que somos huéspedes de la vida y no sus anfitriones. Por eso la poesía se escribe siempre en un relativo estado de coma, de muerte en vida, o de la vida mirando a la muerte, que es la madre de todas las rimas. fabio morábito

“¿

Por qué recurrir a una carga de agentes antidisturbios con porras si un solo policía puede disolver una manifestación con un cañón de sonido que dispara un ruido ensordecedor?”

Esta inocente pregunta la formula con ironía la revista de divulgación científica QUO en una nota que nos advierte sobre el uso de armas sónicas, que parecen salidas de la imaginación de Mel Brooks, pero no. Armas reales cuyas ventas están en expansión y que son eficaces herramientas para el control de masas. “Usadas en la guerra de Irak, en la invasión israelí de Gaza, contra los piratas de Somalia, y en Pittsburg, Estados Unidos, contra los manifestantes de la cumbre del G-20” han demostrado ser eficaces, incluso para acompañar

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golpes de Estado: se las utilizó para perturbar a la comitiva del ex presidente Zelaya refugiada en la embajada brasileña en Honduras. Armas que no matan (el eufemismo marquetinero así nos las presenta) y que disparan sonidos que causan traumas acústicos severos, daños irreversibles. Las hay de todos los tamaños y decibeles, pero hay una que se destaca sobre las demás, por su poder de precisión a la hora de apuntarle al peligro. “Se llama Mosquito y, como el insecto homónimo, también dispone de un aguijón, aunque curiosamente sólo “pica” a los menores de treinta años. ¿Por qué esta predilección? El motivo es que emite un sonido de muy alta frecuencia, en un rango que está entre 18 y 20 kilohercios y que sólo se percibe cuando el oído está en plenas facultades, alrededor de los veinte años. Resulta tan molesto que hace imposible permanecer en su entorno. En Reino Unido llevan utilizándolo dos años, y el Ayuntamiento de La Coruña lo está probando en los jardines de Méndez Núñez, el nuevo punto de concentración de los jóvenes. revista quo

A

propósito de “taparse las orejas” recordé un capítulo de El agente 86 en el que la 99 y Smart quedan atrapados en una cabina acústicamente sellada, y el creciente latido de sus corazones se vuelve un arma mortal. Lo busqué en Youtube, no lo encontré (quizá lo imaginé) pero hallé otra perla, un capítulo llamado “Matando el ruido.”

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Un viejo con sombrero y orejeras rojas llega hasta la casa de Smart. Se presenta como Alberto Fister y amablemente le pide que se sume a una campaña contra el ruido mundial, una cruzada contra el progreso cuya meta es que los seres humanos vuelvan a los inicios, cuando todo era calma y se podía “oír cómo crece el pasto”. “El silencio es antinorteamericano”, le retruca Smart y lo despacha. Ante la negativa del agente, el viejo queda solo, ofendido, y lanza una amenaza que sólo los televidentes oímos: “Usted, Smart, era mi última esperanza, pero como no me ha ayudado a eliminar el ruido, entonces eliminaré al mundo que lo causa”.

Luego sabremos que un similar pedido y respuesta obtuvo el viejo de la organización Kaos. Ante la ecología acústica, el Bien y el Mal son igual de indiferentes. Una amenaza de destrucción planetaria, a través de una paloma mensajera enviada por Fister, les llega a ambos bandos. El viejo con orejeras

ya no distingue el ruido de unos del de los otros. Todos lo aturden por igual.

“Si el mundo es destruido, Kaos y Control no tendrían razón de ser”, reflexiona Siegfried, líder de Kaos. “Muy cierto, ambos perderíamos nuestros trabajos”, retruca Smart y la 99 se queda pensativa. El capítulo gira en torno a una premisa bien sabrosa, los dos bandos se lanzan a combatir unidos la amenaza del silencio.

En la terraza del viejo Fister hay un palomar con un ejército de plumíferos con destinos escritos en sus jaulas: Budapest, Hanoi, New York, Varsovia, Paris...

Palomas kamikazes, cargadas de una sustancia explosiva “nitrosilenciosa”, cuya misión es destruir las ciudades del mundo libre. “Y no tan libre”, agrega el pesado de Smart. El viejo se relame ante un apocalipsis inaudible. “Todo ocurrirá sin el menor ruido, como un susurro de hojas cayendo en un imponente homenaje al silencio”. dmp 7

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Echando milagros por Leticia El Halli Obeid

“meterse al mono” es la expresión que los actores de doblaje usan para señalar el momento en que toman a un personaje, lo sienten y lo invaden por dentro. ventrilocuismo, espiritismo, ready made o, simplemente, un trabajo asalariado más, con reglas de juego, fronteras y atajos propios. leticia el halli obeid viajó a méxico df hace unos años y entrevistó a los mineros del llamado español neutro. de sus encuentros con las mitades sonoras del abuelo de heidi, maxwell smart, don gato y su pandilla, papá pitufo, homero y bart simpson, entre otros, nos llegan estas bitácoras inéditas. escenas sonoras de una educación sentimental.

1.

En el año 2011 me invitaron a participar, junto a otros artistas, de un proyecto organizado por la Fundación Uqbar y Casa Vecina.

La consigna principal, si bien era totalmente libre, nos proponía trabajar en relación con la tradición oral como tema general. Enseguida caí en cuenta de que iba a estar en la ciudad donde se doblaron todas las series y películas que vi en mi infancia. Así que fui localizando a algunos de los locutores más famosos y experimentados en este tipo de actuación: Dulce Guerrero, que suele doblar a algunas actrices famosas de Hollywood en

películas (llamadas live action en la jerga del medio, para diferenciarlas de la animación), y también ha hecho la voz de muchas producciones recientes de Disney; Marina Huerta, la voz de Bart y Marge Simpson, y actualmente directora de doblaje de la serie; el gran Humberto Vélez, creador del personaje latino de Homero, que le dio la voz por 16 temporadas hasta que un conflicto gremial entre la Fox y el sindicato de actores mexicanos le valió el despido y, al final, como la cereza del pastel, pude entrevistar al genial Jorge “Tata” Arvizu, una leyenda del doblaje por su voz de Don Gato, del Superagente 86, 9

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Marina Huerta: la voz del hijo, la voz de la madre

de Francisco Picapiedra y Mr. Magoo, entre otros personajes.

En el camino me fui encontrando con interrogantes cada vez más profundos acerca de la lengua y los problemas más sofisticados en relación con la traducción.

En el caso de México, la vecindad con el principal país productor de cine le significó la oportunidad de crear una tradición propia que fue ganando fuerza y llegó a su plenitud en la década de los ochenta, hasta que Televisa compró muchos estudios particulares y absorbió a toda posible competencia, abaratando costos y negociando los precios directamente con los estudios como Paramount, Warner, Universal. Como sea, México se convirtió en el puente entre la producción de cine y televisión made in USA y la América hispanoparlante, con tanta preeminencia que el español mexicano se fue volviendo la norma en todo el continente y nos fuimos acostumbrando al acento y al diccionario mexicanos.

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Dulce Guerrero: —No existe el español neutro, la realidad es que no existe. Tenemos una musicalidad al hablar, todos. La diferencia importante es qué tan fuertes son los acentos y curvas musicales. Qué tan seguidos son los picos musicales, qué tan graves o agudos son los acentos del final porque esto cansa o marea o hace creíble o no un diálogo.

Pues parte de la magia está en si los intérpretes del doblaje han leído correctamente su partitura.

Yo, Dulce, le llamo partitura a todos los elementos visuales que tengo. Sólo verlo y entender el tono, el género. (Si) es comedia, es una comedia gringa, o es comedia europea, es una comedia latina… tienen tonos distintos, tienen lenguajes incluso distintos, ritmos distintos. No se aplica el mismo humor.

Fiona es muy parecida, y éste es un tema interesante ahorita que la voy a hacer, porque los personajes no tienen tanta diferencia en rango de voz, pero la imagen tiene un impacto muy fuerte de hasta el 60 o 70 por ciento.

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2.

De ahí que una lengua particular se fue volviendo la norma, es decir: se hizo neutral a los oídos entrenados de unos oyentes que hablaban un español con diversos grados de distancia gramatical, fonética y léxica. Esto señala el carácter relativo y construido de esa supuesta neutralidad. En ciertos periodos políticos, el doblaje sirvió incluso para esconder la censura de contenidos y aún hoy, si se comparan los doblajes españoles con los latinos, se puede notar una mayor tendencia a suprimir “malas palabras” o “tacos” en las versiones latinoamericanas. Esta comparación también puede ser hecha entre el doblaje y el subtitulado, siendo este último mucho más escueto por limitaciones espaciales, pero también menos cuidadoso de las formas y, por ende, menos censurado.

Francisco Colmenero: —Había un compañero actor que decía que somos los mineros del arte porque

siempre estamos en una sala oscura, trabajando. Y actualmente tenemos en algunos de nuestros clientes muchas restricciones de palabras que son perfectamente naturales y sin embargo nos las están restringiendo por su posible doble sentido, ¿no? Sobre todo con la cosa de drogas.

Por ejemplo línea, piedra. Entonces, cuando nos encontrábamos un contrabando de cocaína, por ejemplo, lo convertíamos en un contrabando de diamantes. Pero luego aparecía el polvito blanco ¡se hicieron polvo los diamantes! ¡Pues nosotros habíamos dicho que era contrabando de diamantes y de repente aparece en pantalla el montón de polvo blanco!

3.

El doblaje mexicano tiene hermosos ejemplos de un sutil trabajo de subversión del mensaje, una sofisticación alcanzada gracias al creativo trabajo de adaptación de sus traductores y sus actores de voz que llegaron a darle un valor agregado a ciertas obras. Basta con repasar el trabajo de Jorge “Tata” Arvizu y sus compañeros en Don Gato y su pandilla,

Tsunade (Naruto) y Julia (Cowboy Bebop), personajes con voz de Dulce Guerrero

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Humberto Vélez: el reverendo Jack Queso (Ren&Stimpy) y Homero (Los Simpson) antes de las comentadas partiarias

que logró rescatar una serie condenada al fracaso por medio de un talentoso trabajo actoral y el uso de acentos de diferentes lugares de México; la formidable creación de la voz de Homero Simpson que Humberto Vélez hizo, en una muestra inigualable de adaptación cultural; el Speedy González de Arturo Mercado; y, más acá, la voz de Patricia Palestino en la adorable pececita Dory de Buscando a Nemo, la Fiona de Shrek hablada por Dulce Guerrero, y muchos otros ejemplos de una larga lista.

Jorge Arvizu era el Superagente 86 y él modificaba el libreto cuando veía que en Latinoamérica no iba a estar bien. Y pegaba mucho por eso. Yo sabía todas estas cosas de mis grandes predecesores y cuando me tocó que cayeran en mis manos –es que eso es pura suerte, estaba en el lugar preciso en el momento indicado– Los Simpson, me digo: me toca hacer lo que hicieron ellos.

Con la voz no puedes engañar a nadie. Tal vez con la imagen puedas engañar a la gente pero cuando tú hablas ya no engañaste a nadie, ya saben quién eres cuando estás hablando y los sonidos llevan más cosas profundas en su cuerpo. El sonido te dice toda el alma de una persona.

Humberto Vélez: —Si la película original es mala es muy difícil levantarla, solamente que seas un genio como Arvizu, como Julio Lucena y toda la gente esta que hizo Don Gato (Top Cat) que eran una serie de genios juntos que se les permitió –o no dejaron que les prohibieran– hacer lo que les dio la gana con la serie, cambiar las historias, cambiarle los nombres a los personajes, cambiar todo, ¿no? Solamente así puedes hacer de una porquería una serie excelente.

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4.

¿Qué aprendimos con esas voces que habitaron los dibujos de nuestra infancia, esas imágenes dislocadas que atravesaban kilómetros, barreras, anillos de información, para llegar a cualquier rincón, incluso a un pueblo perdido en la nada misma? Lo que aprendíamos, creo, era que existe el lugar donde se vive y luego existe todo ese otro espacio inalcanzable pero Al Oído 3

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próximo, un lugar remoto, familiar y extraño a la vez, que no te pertenece pero que te habla en un idioma que has hecho propio. Imágenes y sonidos desfasados, en todos los sentidos posibles, generando un aprendizaje masivo, una educación sentimental imparable, vasta, férreamente codificada y muy manierista. El oído no tiene párpados que impidan recibir el sonido a voluntad, y el afecto puede funcionar como la madreperla que reviste un primer encuentro traumático. En definitiva, lo neutro es aquello que no podemos distinguir porque nos resulta demasiado familiar.

Es por lo tanto un truco perceptual, y si prestamos atención a ese artificio podremos descubrir de qué manera nos relacionamos con la otredad. Basta con volver a oír a los personajes de las series que veíamos por televisión o en el cine, cuando niños, para experimentar una serie de emociones aún intactas y vivas, como si el tiempo no pasara. La voz, esa sustancia vital, ha sido custodiada

por la electrónica, sustraída del paso del tiempo en una forma particular de la eternidad. A los oídos de varias generaciones de latinoamericanos, con todas las diferencias que pueda haber, el español del doblaje mexicano tiene el dulce sonido de un canto de infancia, un afecto irreversible.

Jorge “Tata” Arvizu: —Tratar de hacer pensar. Y donde menos cabía la idea la clavábamos, para que no se dieran cuenta los que…

Conmigo alguna vez se llegaron a dar cuenta y me llamaron a cuentas y me dijeron: “A usted no le estamos pagando para que meta sus ideas aquí y acá y nosotros lo podemos boletinar a todas partes y usted no vuelve a trabajar”. Pero yo le busqué por dónde y por dónde y siempre le he encontrado por ahí.

Así tenemos que tratar de oír, en nuestros países, y de entender lo que está pasando, porque hay mucho ruido alrededor, mucho ruido alrededor de la verdad.

–¿Qué pasó, manito?

–Pues aquí, echando milagros.

Jorge “Tata” Arvizu: del superagente 86 a Pedro Picapiedras, pasando por Popeye y Benito

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en habitaciones vacías por Jorge Leiva / Ilustraciones: Juan Muñoz

en plena noche, cuando el sigilo ensancha su manto sobre las casas, sonidos abismales surgen de los rincones. acechantes o amigables, ellos deambulan solitarios. ¿locura? ¿sugestión? david lynch, james ballard, charles dickens, entre otros, han sido tentados por estas frecuencias. desde la rioja, el autor de la nota nos invita a un vagabundeo tras sus estelas.

H

ay una escena de un telefilm que todavía no fue terminado1, en la que un sonidista de cine –protagonista de la historia– trabaja sobre fragmentos de audio de un fantasmal documental extranjero cuyos registros originales Hábitos fantasmas es un telefilm producido y realizado por el Laboratorio Audiovisual Comunitario que se encuentra actualmente en etapa de posproducción y que espera concretar su estreno televisivo durante 2015.

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fueron realizados anteriormente por otro sonidista. Esos fragmentos están parcialmente afectados por sonidos espurios, sonidos fantasmas de fuentes indistinguibles, y al sonidista en cuestión se le encarga la tarea de rescatar lo que se pueda de los archivos y rehacer los registros insalvables nuevamente.

En una habitación de pensión de un pueblo perdido en medio de los 15

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desiertos llanos del Cuyo argentino escucha detalladamente testimonios y sonidos ambiente de ese pueblo, que fue misteriosamente deshabitado hasta lo inhóspito. La gente ha desaparecido dejando huellas espectrales. Play. Pausa. El sonidista oye, amplía la gráfica de la onda, localiza detalles, ecualiza e intenta limpiar los archivos. De repente, por sus auriculares se filtra un tono extraño, una especie de mancha de raíz analógica, grave y continua, que él cree proveniente de la pista de ambiente. Uno a uno va silenciando los canales en la interface de su editor, se quita los auriculares, pero el tono persiste. Luego baja a cero el volumen de los monitores y la vibración continúa. ¿De dónde viene? Observa a su alrededor, el cuarto en silencio, decide apagar todo su equipo hasta finalmente desconectarlo de la energía eléctrica. El tono magnético, como una especie de sombra acústica, se hace más presente, inundando la habitación. El sonidista se levanta hacia la ventana, inquieto, mira afuera y todo está estático como en una fotografía. Perturbado, se vuelve hacia la habitación inmóvil. Es un instante en el que no sabe siquiera cómo reconocerse a sí mismo. Todo lo que ahí ve le parece ajeno, incluso él mismo le parece otro. Una súbita brisa ha entrado ahora por la ventana, acercando un ladrido de perro a lo lejos.

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El extraño tono cesa por completo. El ambiente vuelve a su normalidad.

En la técnica de sonido para cine se llama Room tone (tono de habitación) a esa frecuencia baja, a veces imperceptible, que suena entre las múltiples pistas de ambiente, diálogos, o sonidos propios de las acciones, y que en general es notada como silencio. Los sonidistas de cine acostumbran realizar tomas de habitaciones y espacios interiores –una vez que el ambiente ha sido despejado de actores, técnicos, cables y luces, quedándose solos a grabar en la quietud de la habitación vacía– para aprovisionarse de un caché sonoro propio de cada recinto (constituido por tic-tac de relojes, motores de heladeras, sistemas de aire acondicionado, vibraciones electromagnéticas, artefactos lumínicos, etcétera), que les permita luego homogeneizar y sincronizar con un tono uniforme la banda de sonido, y (re) construir una unidad espacio temporal discontinuada por la propia dinámica fragmentaria de casi todo rodaje cinematográfico. En general este artilugio sonoro no pasa de ser un recurso mayormente subsidiario en el trabajo de rodaje, un procedimiento de cobertura para crear en posproducción un colchón (o podríamos también decir alfombra, si nos remitimos al trabajo sonoro de Kubrick y Wendy Carlos en El resplandor) para evitar baches y ocultar los cortes y pinchaAl Oído 3

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duras. Pero hay quienes han hecho de este recurso una herramienta expresiva, llevándola más allá de su valor estrictamente práctico. Quién sino David “No hay banda” Lynch. Es conveniente repasar el laburo pionero de Alan Splet, su diseñador de sonido, en Eraserhead, por ejemplo, o irse hasta la otra punta, hasta Inland empire, para percibir el poder emocional de ese sonido. La espesura de esa presencia continua y subliminal. Esa frecuencia tonal muy baja es constante en los films de Lynch, como indicio de que esa habitación es más horrible de lo que vemos o de lo que asumimos que es. Ese tono viene y se va a voluntad.

De repente es interrumpido por un sonido crispado de alta frecuencia, un rayo, o un parpadeo de la electricidad, algo casi siempre asociado con la actividad neurológica de los personajes.

La irrupción de un viento violento es otro dispositivo utilizado por Lynch para sugerir la naturaleza malévola de los ambientes vacíos pero cargados de presencias implícitas. En una entrevista Lynch responde con entusiasmo sobre la cuestión: Estoy realmente fascinado con las presencias, lo que en el mundo cinematográfico se denomina Room tones. Es el sonido que uno escucha cuando hay silencio, entre dos palabras, entre dos oraciones. Es algo engañoso, porque en su pretendida quietud uno puede hacer emerger determinados sentimientos, y construir cierto tipo de imágenes de un mundo más amplio.

Y todas esas cosas son importantes en la construcción de ese mundo.

Muchas habitaciones en las películas del tipo, a cual más terrible, funcio17

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nando como caja de resonancias de múltiples pesadillas.

Charles Dickens escribió en 1862 en colaboración con otros cinco autores, entre los que se encontraban también Wilkie Collins y Elizabeth Gaskell, La casa encantada, un cuento que apareció publicado en un semanario que él mismo dirigía. El relato es el surgente de una experiencia vivencial que Dickens propuso a sus amigos escritores, convivir durante la navidad en una propiedad de las afueras de Londres

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con reputación de casa hechizada, con la intención de explorar rastros de lo sobrenatural, y, encerrado cada uno en una habitación, enfrentarse con sus propios fantasmas. “¿Ruidos?”, escribe, “… yo mismo me quedaba en el triste salón escuchando, hasta haber oído tantos y tan extraños ruidos que se me hubiera congelado la sangre de no ser porque yo mismo me la calentaba saliendo en busca de descubrimientos.

Pruebe el lector hacerlo en la cama en la quietud de la noche; pruébelo cómodamente frente a la chimenea, en

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la vida de la noche. Puede encontrar que cualquier casa está llena de ruidos, hasta llegar a tener un ruido para cada nervio de su sistema nervioso”.

Una pareja de amigos acaban de mudarse por primera vez juntos a una casa grande, a pocas cuadras del centro de La Rioja. La casa es relativamente antigua, una construcción que encaja en una tipología de la década del cuarenta. Un pasillo amplio conecta la puerta de entrada hasta la cocina, cuatro habitaciones de diferentes tamaños repartidas de dos en dos hacia el frente y hacia un patio pequeño que tiene una escalera que lleva a un altillo. Una casa con muchas esquinas, muchos rincones. Una noche mi amigo me pide que lo acompañe a estar en la casa –su novia se encontraba de viaje–.

Cree, igual que yo, que tengo muchas mudanzas encima, en la necesidad de ir habitando ese espacio por ahora vacío de muebles y cosas, ir llenándolo de a poco con su presencia. Sorpresivamente la dueña de la casa no esperó al traspaso de titular con la empresa de energía y pidió la baja directamente, entonces esa noche nos quedamos sin luz. Así que la noche fue con velas, y luego de un rato de música desde un gangoso parlante de celular, dejamos el silencio sólo interrumpido esporádicamente por el paso de algún vehículo por la calle. Nos dedicamos a explorar los rincones de la casa vacía, jugando con la reverberación de nuestros pasos y voces. En todas las habitaciones descubrimos grietas y hasta algunas fisuras pequeñas pero profundas. Cada tanto mi amigo me hacía callar…

“¿escuchaste? –¿qué cosa? –nada, nada”. Seguíamos el recorrido. Otra vez mi amigo se paraba, congelando el movimiento, con las pupilas dilatadas a la máxima apertura… “¿escuchaste?

–¿ahora qué? –como unas ruedas… unas ruedas como de silla con ruedas, en el fondo…” Hasta que el ladrido de un perro a la distancia, omnipresente en el fondo de todo registro sonoro urbano de la ciudad de todos los santos de La Rioja, corta ese instante suspendido.

Tras la recorrida por la casa vacía nos sentamos con mi amigo a fumar en la cocina, hasta que la vela se consume del todo y nos deja a solas con un recorte de luz de luna que entra por la ventana.

Mi amigo me muestra su incipiente colección de duendes, piezas de ferias de artesanos que mucha gente tiene por costumbre regalar a todo aquel que se muda a una nueva casa. Me habla del espíritu travieso de todo duende para moverse cuando dormimos o no estamos en casa, para desordenar, mover cosas de lugar, o esconderlas. Pienso yo en una especie de guerrilla que se desata entre los fantasmas propietarios de la casa y los que traen los nuevos inquilinos, y pienso, tranquilizándome porque no, en que esos duendes no serían tan atrevidos estando presentes nosotros en ese momento, aun con la oscuridad jugando a su favor. Mi amigo me enumera una larga lista de sonidos que ha ido escuchando a solas desde que llegó a la casa por primera vez… voces de una radio sonando en el altillo, una vibración como de un ventilador a mínima velocidad, un tic-tac de reloj, 19

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goteras inexistentes y otras un poco más raras… mientras me relata eso, por mi mente desfilan todas las grietas y fisuras que vi en las paredes y me resuena constantemente un siseo, como de arena desgranándose, deshaciéndose. Creo que la casa, con sus nuevas presencias, empieza a revivificar sus memorias sonoras, sedimentadas en las paredes y rincones.

Para limpiar la casa tal vez haya que acudir al barrendero de sonidos, aquel personaje del genial cuento de James Ballard “The sound sweep”. Otra de sus visiones espeluznantemente lúcidas desde la década del sesenta de lo que es el mundo de hoy o de apenas pasado mañana. El relato prefigura una sociedad en la que existen las Sonovacs, una especie de aspiradora que barre y succiona basura sonora de los ambientes. Y como en otras tramas de Ballard, quienes operan las sonovacs son parias sociales, analfabetos, mudos y tullidos, que viven en los márgenes de las ciudades, en villeríos cerca de los vertederos sónicos. Basurales llenos de residuos sonoros que se adhieren a las estructuras sólidas y son aspirados por las sonovacs. El personaje principal, Mangon, es un barrendero solitario y mudo, de una sensibilidad auditiva notable, que trabaja simultáneamente en la mansión de Madame Gioconda, una estrella de ópera en decadencia, y en la de un 20

compositor pop de música ultrasónica, una forma musical nueva que sustituye a las convencionales. Inaudible para el oído humano, la música ultrasónica es experimentada a través de conexiones neurológicas entre los sonidos y los lóbulos auditivos. Son especialmente estremecedoras las visiones de Ballard de los vertederos sónicos reservados para los motores de los aviones, que al colapsar extienden sobre toda la ciudad una nube zumbante e invisible, generando un daño medioambiental.

Mundo de escombros sónicos y música inaudible, en el que las señales y alucinaciones microsónicas se confunden, los basureros sónicos le permiten a Mangon escuchar conversaciones del pasado mientras acepta seguir la corriente de su clienta, aspirando los sonidos de sus habitaciones y los que son sólo producto de su fantasía.

Otra solución parecería ser la habitación acustizada y herméticamente privada que tanto amaban los caballeros victorianos. El empresario periodístico Joseph Pulitzer –en un caso reseñado por David Toop en Resonancia Siniestra– sufría de una cuasi ceguera y de misofonia, una extrema sensibilidad a ciertos sonidos cotidianos. A los cuarenta años se encerraba en bóvedas acustizadas, como aquella que llamaba “La torre del silencio” en Maine, y otra que ocultaba en su edificio en Al Oído 3

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Manhattan. W. B. Seabrook escribió al respecto: El viejo Pulitzer gastó miles de dólares en un cuarto con las paredes de corcho y seda, como un capullo (se decía que tenía las paredes llenas de lana minera), pero aún oía, o creía que oía, las campanas de la iglesia. E incluso de ser cierto que no podía escuchar los sonidos del exterior, aun así seguía siendo un lugar ruidoso. Su pluma sonaba como los arañazos de un gato, y cuando se le caía un lápiz sobre la alfombra parecía una bomba de profundidad de explosión tardía. El vacío es lo único que puede aislar por completo el sonido, pero no se puede vivir en el vacío.

John Cage inclusive llegó a visitar en la Universidad de Harvard la famosa cámara anecoica, una sala aislada de cualquier sonido exterior y diseñada para absorber todas la ondas acústicas.

Cage entró a la cámara esperando experimentar el silencio, pero descubrió que allí adentro seguía oyendo dos sonidos, uno alto y uno bajo. El ingeniero de sonido a cargo le explicaría que el sonido alto que escuchaba se correspondía con su sistema nervioso, y el sonido bajo a su sangre en circulación. Luego de esa experiencia Cage compone 4’33”, una de sus obras más célebres, en la que una orquesta interpreta unas partituras en blanco durante cuatro minutos y medio. El público sólo escucha su propio silencio y sus mínimos sonidos en la amplificada acústica del teatro.

lugar del sonido en la naturaleza sigue siendo indeterminado. Las explicaciones científicas del siglo XIX lo describen como un pulso u onda que se desplaza en el aire hasta impactar en el tímpano, pero… ¿qué hay de insustancialidad, esa inmaterialidad fantasmal inherente a todo acto de escucha? Son las cuatro de la mañana, dejo de teclear, hay silencio.

Espero ese ladrido lejano que haría del momento algo reconocible y habitual, pero no llega. La puerta del patio se abre, sola, dejando pasar una brisa suave que sólo percibo en el cuerpo –mi abuela solía explicarme que esos eran, ni más ni menos, espíritus paseanderos, y que lo mejor era no reaccionar con histeria sino convivir pacíficamente– entonces le digo, como ella recomendaba, “adelante…”, cierro la puerta, apago las luces y me voy a dormir.

Escuchar sonidos anómalos implica un grado de introspección que puede bordear la alucinación o la locura, sin embargo, a pesar de esa ambigüedad, el 21

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Aparatos del mundo,

por María Mella, especial para Al Oído / Fotografía: Javier Vázquez

un tacho de basura en una plaza céntrica tucumana emite sonidos que no nos extrañarían en un viejo disco de kraftwerk. los paseantes huyen, pero regresan al comprobar que sus cuerpos son los disparadores de estas oscilaciones. desde su galaxia secreta, mateo carabajal, perpetrador de esta travesura sónica, ya diseña futuros ataques al aburrimiento.

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os aparatos de Mateo es un unitario documental producido para la Televisión Digital Abierta, que dirigió el tucumano José Villafañe –a quien vale la pena conocer a través de su pequeña gran obra found footage Elvira en el rio loro, al alcance de todos a través de Vimeo– en el que registra minuciosamente un taller de creación de aparatos sonoros en la Escuela 228 de Cevilar, una localidad rural de Tucumán. Entre clases de tecnología, el bullicio del recreo en el patio y pedidos de silencio para solemnemente arriar la bandera, el aula-sede del taller se convierte en un laboratorio sónico, en el que los alumnos desatornillan aparatos electrónicos, descubren plaquetas y entrecruzan circuitos con estaño y soldadoras, para crear extraños aparatos sonoros a partir de artefactos electrónicos.

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para un aparato no hay nada mejor que otro aparato

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Reinventan, subvierten las instrucciones binarias de chips diseñados de fábrica para una funcionalidad única. Se atreven a desafiar el mandato industrial “do not open this device” para crear nuevas entidades, que modulan frecuencias sonoras a partir de la luz, que reaccionan al contacto, al movimiento y que no existen en el mercado.

José Villafañe, el documentalista, se mantiene bien cerca de la experiencia, a una exacta proximidad distante de los chicos, tratando de encontrarlos olvidados de la cámara que los está filmando sin perder detalle del asombro que convoca cada nuevo resultado. Apenas surge un sonido, raro como perro sin hocico, los alumnos se reconcentran, fijan toda su atención ahí. ¿Qué está pasando? Nuevos juguetes y aparatos aparecen, nuevos especímenes que piden en muchos casos un nombre propio, como la Atari Punk Console. Cablensteins y Jekillstores. La aventura se abre a nuevos territorios para los que no hay puentes.

Preparando la “Muestra Mundial de Aparatos”, en una escuela tucumana.

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Mateo Carabajal, el docente / científico loco que guía la exploración, introduce a los chicos en la experiencia. Les explica que durante las siguientes semanas realizarán un taller intensivo de “básicamente electrónica” en los que construirán aparatos que no existen “prácticamente en el mundo”. Aparatos raros que van a aprender a desarmar y rearmar para conocerlos en su intimidad electrónica. Mateo remarca la consigna de divertirse durante el proceso, “y en el medio… capaz que aprendemos algo”, dice para dejar clara su impronta pedagógica.

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En un chat con Al Oído, Mateo cuenta en qué anda: “Hay algo de Víctor Frankenstein en el placer de descubrir la fisiología de lo que se nos ofrece como cajas cerradas e interactuar con esos organismos expuestos y sobre todo jugar con eso, buscando su error o mal función como generador de una aleatoriedad más orgánica. Menos robot que como te la ofrece el mercado.

Esa es la idea, explorar lo físico”.

“Las cosas que hago me han sorprendido primero a mí. Poder hacer sonido con luz de la manera en que lo hacemos, ese es el punto de partida: el asombro. Estos desvíos, estas perversiones electrónicas son súper sanas. Te muestra caminos alternativos, donde parecía que no había”.

“Estos nuevos bichos que no estaban en la paleta del músico hace diez años invitan a la novedad. No podés hacer la misma música con ellos que la que hacés con una criolla, sobre todo porque se trata de ‘infrainstrumentos’ que, por cierto, son bastante menos domeñables que una guitarra.

Pero ahí justo es que se ponen buenos…

Siempre desde el placer y la diversión como brújula, ‘la dicha en movimiento’”.

“Mis infrainstrumentos favoritos son la Atari punk y todo lo que salga de un chip que se llama 555, que fue diseñado para hacer de corazón (literalmente) de otros circuitos digitales. Su uso dentro del mundo analógico-musical es infinito. Es un chip que sale tres pesos y te puede dar muchas, muchas horas de diversión. Es el chip más antiguo aún en fabricación, y en stock en cualquier parte del mundo”.

“Actualmente estoy rediseñando los viejos aparatejos, atari, suboscilador, theremingo y armando una serie nueva de aparatillos que tienen la idea de reproducir los módulos de un sintetizador analógico modular pero un poco más divertidos en lo que hace a su forma de interactuar con ellos, porque no parece que tenga sentido clonar viejos diseños sin reproponer su funcionamiento. Tampoco es un aggiornamiento, sino un remix, tomar algunos de sus elementos para ponerlos a hacer otra cosa”.

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antes del mundial de la merkel, del hit de creedence cuya letra no acertó el final y del silencio atronador en el mineirão, el huracán sarau pasó por buenos aires y dejó un reguero de amistades. invitada por la feria del libro 2014, la periferia cultural de são paulo tomó por asalto la rural y se hizo escuchar a pura literatura declamada, poesías, rapeos y batir de tambores. esquinas de la boca convertidas en tertulias cartoneras, colegios, universidades y centros penitenciarios mutados en escuelas de afectos en portuñol. al oído estuvo allí con sus cámaras, para compartir con los lectores algunas pruebas de esa utopía posible.

Decime

qué se siente

tener en casa un

Fotografías: Santiago Sburlatti

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unos paulistas de anteojos gruesos, barba y tatuados toman la biblioteca de la mugica. entre tubos multicolores circulan textos y voces de los saraus, junto a los pibes de retiro. un encuentro con estos poetas brasileños que generan un ritual literario, y que son capaces de pintarle la cara al que venga.

Aullidos y susurros por dmp

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os más curiosos, los siempre fugados del aula, los que no llegarán a fin de año son los primeros en enterarse: hay movida en la biblioteca. Observan por la puerta entreabierta a unos cinco brasileños de anteojos gruesos, barbas, tatuajes, y a unas chicas que parecen simpáticas. Encaran sin preludios un diálogo en portuñol exprés y eficaz. Llega Guillermo, el profesor de literatura, y les pregunta a los pibes qué hacen que no están en sus cursos. “Acá estamos, profe, con la amiga. ¿Quiere saber qué va a pasar en la temporada que viene de Avenida Brasil? Pregúntele que ella ya sabe.” Guille ríe por respuesta, despeina cariñosamente la cabeza del rateado y hace entrar a su curso al salón, para dar la bienvenida a los poetas, ellos también escapados de compromisos. “Los Saraus son los invitados principales de la Feria del Libro de Buenos Aires de este año, así que es un honor tenerlos hoy acá...”, encara Liliana, la bibliotecaria, que preparó para la ocasión un verdadero arsenal de tubos de cartón, pintados a mano por otros estudiantes de la Mugica. Susurradores listos para entrar en acción.

La mañana no parece otoñal. Un sol suave que entra por la ventana ilumina las tan tentadoras armas sobre la mesa y no tardan en formarse circuitos de ida y vuelta que rompen por un rato los esquemas de la oralidad escolar acostumbrada. Arengas futboleras, secreteos y chismes en voz baja, rapeos improvisados, versos de bachata salidos de

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un celular, confesiones en guaraní, chistes pavos y guarangadas al oído del amigo extranjero circulan libremente por las tuberías multicolores. Piezas que encajan, porque hay ganas de ensamblar.

Hora y pico más tarde, el Sarau se muda. De la biblioteca al patio, sin pasar por las aulas, el ritual literario de las periferias paulistanas estalla para todos los presentes, primero distantes, luego cautivos, finalmente enfiestados.

Rodrigo Ciriaco, poeta y educador, organizador de Saraus en escuelas de la periferia de São Paulo, recita en portugués su largo relato “ABC”, sobre un pibe que está al filo de no pisar más una escuela que no sea la de los pasillos de su favela. Arranca así: “Deus é brasileiro. / Mas quem manda é o Marcola. / É, ele é o patrão. / Ah prussôr, eu não vou entrar não. Ele é quem manda. Tá bom, tá bom, já que o senhor insiste...” Rodrigo usa todo el cuerpo para leer, camina, va, viene, mira a los ojos, junta sus manos y dispara “Pa, pa, pa!!!” con un rifle invisible. Una estudiante sentada en el piso se sorprende, y al toque se ríe de haberse asustado. Son palabras extrañas para los pibes, y cercanas a la vez, las del poeta. Luego vendrá la traducción como un premio para esos cien rostros jóvenes que estuvieron atentos, haciendo un gran esfuerzo por escuchar y aprehender, quién sabe, algo nuevo.

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Leer no pinta por Melisa Correa

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os párpados abiertos de la mayoría de los nenes de segundo grado no abandonan la vía de la poesía impresa en el papel. Hay que leer, alguna vez alguien les dijo, y ellos exprimen sus pupilas tratando de sacarle a ese dibujo algo de la sonoridad de la letra. En el aula de mi escuela, donde el sol entra por el minúsculo espacio que le permiten las rejas de las ventanas, leer todavía es un ejercicio mecánico. Santos no lee. Se me ríe en la cara. Le aburro yo y toda esa fanfarria mentirosa que le canto cada vez que la escuela se me mete en la boca: “Leer es importante para imaginar otros mundos posibles”.

“Bla, bla, bla”, se burla Santos. Artista plástico de nacimiento, escritor de monigotes que balbucean con sus colores, me mira y dice: “Leer no pinta”.

Para él los colores no están en la lectura de su maestra ni en la de sus compañeros. Para Santos leer es imitar el sonido pálido del signo obligado. No tiene color, ni sabor, ni música. Para Santos todavía leer no pintó.

Algo me dice que para él –como para tantos otros– la lectura está lejos de la vida. La pérdida del color es lo primero que se predica de los muertos. La letra de una poesía, de un cuento o de una canción, pierde su pigmento cuando es literatura obligada. Obliga a los pibes a declamar versos que nada tienen que ver con sus historias, con la musica38

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lidad de su fraseo cotidiano. Y, lo que es peor, no dibuja nada. La letra está, puede ser leída (no ha perdido esa potencia), pero es letra muerta. Leer no pinta, no se ve lo leído más allá de la tipografía.

Hace un tiempo que participo de un taller literario, necesito fervientemente leer y escribir. Me gusta sentarme en los bares que organizan ciclos de lectura y presentaciones de libros. Me siento en una mesa con ganas de ver a los que me leen, aunque muchas veces siento lo mismo que Santos cuando se enoja con la pérdida de color que sufre nuestro leer. ¿Qué pasa con una lectura que no pinta una escena?

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¿Qué pasa con la escritura que se llena de huecos cuando impone la abstracción y se fuga de lo ordinario? Ojalá el hueco se transforme en salida.

“Hay que salir del agujero interior”, gritaba el flaco Moura.

El solipsismo es peligroso si invade con toda su austeridad el acto de escribir. Mi profesora de taller me enseñó que si hay un hueco en la escritura, se tiene que ver. Para ver hay que usar las imágenes. Y para usar las imágenes, asediar a las cosas ordinarias, esas que nos pasan todos los días. Y parece ser que así sucede en São Paulo, Brasil.

A principios de 2014 La Cazona de Flores se llenó de artistas de los saraus brasileños. Los saraus son movimientos culturales nacidos en la periferia paulista. Pero lo que son no logra decir nada sobre lo que se ve cuando los artistas asaltan la escena. Leer les pinta muy bien.

Dos mujeres toman el micrófono en el bar de La Cazona.

Hablan portugués. Más allá de las fronteras de la lengua, uno puede ver todo lo que están diciendo: en una estación paulista, dos mujeres sentadas degustan pedazos de torta de chocolate. La tela de sus ropas arma un entramado de arrugas perdidas entre los colores del atardecer tropical.

Nada de esto está dicho en la letra. Sus voces lo pintan todo.

La lectura en los saraus se parece a un álbum de fotos cuyo paisaje desborda el marco.

Es posible una lectura vívida de la cosa escrita. Los sarauistas nos cuentan en cada encuentro cómo es posible hacer de la lectura una imagen hecha carne. Cada escritura y cada lectura en el saraus son una mixtura de poesía y filosofía del territorio periférico. Como diría Perec, literatura que sale de lo exótico para sumergirse en lo endótico.

Existe una posibilidad para que la lectura vuelva a dibujar algo. Santos lo sabe, por eso suelta esas burlas que le sirven de conjuro para evitar leer sin pintar.

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Una interface del hip hop migrante

Conversación con el productor Ruben Gonzales por Sebastián Stavisky / Fotografías: Diego Briata

ruben nació en la paz, bolivia. comenzó a escuchar rap en su barrio, el alto, desde muy chico, antes incluso de saber que esa música formaba parte de un extendido movimiento cultural. cuando llegó a la argentina buscó el modo de mantenerse conectado con la movida y conoció a un amigo que le enseñó el trabajo de productor. ahí empezó a tomarse el asunto un poco más en serio: “si voy a hacer algo en la movida lo voy a hacer yo, no va a venir un chabón con un mega estudio a grabarme un tema y a promocionarme por todos lados”. expresión en clave migrante y post 2001 del espíritu punk hacelo vos mismo.

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uando nos juntamos con Ruben, comenzamos a grabar la charla con el equipo de sonido de su propio estudio, y no hizo falta siquiera una pregunta para que diera rienda suelta a la conversa. “La voz es sonido. El sonido es una fluctuación del aire. Al entrar acá se digitaliza y ahí se convierte en señal eléctrica. Es una interface. Mientras mejor sea esto (señala una placa de audio y un micrófono) mejor se digitaliza. A la hora de editar hay más de donde 42

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escoger. Mientras más rayitas tengas mejor sale el producto final. A mí me ceba porque es como pintura. Si la voz es tranquila, la pintura es calma. Si la voz se altera, la pintura se vuelve agresiva.” Ruben pega un grito y nos reímos al ver nuestras voces convertidas en rayitas en el monitor.

En los últimos tres años no se quedó quieto ni un instante.

Fue uno de los impulsores de la filmación de Buscando el cielo, un video en honor a Guzmán Apaza Velasco, otro joven rapero migrante, amigo asesinado en febrero de 2013.

Organizó varios encuentros de hip hop, entre ellos uno en La Cazona de Flores del que participaraon Mustafá Yoda y el colectivo de rap boliviano AmarT. Produjo a Frente Inmigrante, banda de hip hop que participó de uno de los Saraus paulistanos que se hicieron en Buenos Aires en mayo de 2014. ¿Cuándo empezaste a escuchar hip hop?

Fue por el 2003. En ese momento no había una gran movida de hip hop en Bolivia. La movida que había era de 43

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techno, música electrónica, rave. Techno rap también le decían. Allá había pandillas. Se juntaban grupos de jóvenes con la excusa de hacer un grupo de baile y competían entre ellos en un programa de televisión que se llamaba Sábados populares. Y la música hip hop entró por ese lado. Muchos que eran techneros acabaron escuchando hip hop. A mí el hip hop me llegó así. En ese momento internet no era tan masivo como ahora y los CD de hip hop no llegaban mucho a Bolivia, por eso se los comprábamos a un chabón que su padre los traía de afuera. Mi hermana trabajaba en un local de ropa americana. Y a los doce años me regaló una campera grandota bien rapera. En La Paz hace frío así que no me la sacaba nunca. Era mi campera. Entonces yo veía El príncipe del rap y me sentía identificado totalmente. Era una serie de los noventa con Will Smith, antes de ser tan famoso. Trataba de un chabón de Filadelfia que tenía problemas en el barrio y su mamá lo manda a vivir con su tío al barrio más pro, más cheto. A mí me mataba porque era como verme reflejado. Yo también reprobé el colegio y mi mamá me mandó a vivir a provincia con mi tío que estaba mejor económicamente que nosotros y era bien estricto. Yo me mandaba mis locuras y miraba la tele, y decía “guau, se inspiraron en mi vida”, era genial. ¿Cuáles fueron las primeras bandas de hip hop en Bolivia?

Hay una banda que se llama A.P. La Paz, también estaba Esencia Urbana, en esos tiempos la más importante.

Esencia Urbana es como la crema, una gran influencia del norte. Hoy tenemos a Marraketa Blindada, uno de los más importantes activistas del hip hop en La Paz, que grabó a muchos chicos y siempre se compromete con diferentes luchas sociales, y hace TV y radio. La Gran Llajta, es otra banda que popularizó mucho el hip hop. Visitaron varias veces la Argentina en eventos de la colectividad. Ukamau y ké fue muy importante ya que promovió el uso de la lengua aymara en el género, además de aportar letras crudas y directas. AmarT es otra banda, con un sonido muy particular que te pone a bailar de una. Pero más allá de estas referencias el hip hop nunca fue una influencia o un movimiento fuerte en Bolivia. Está faltando un puntal, o unos cuantos 44

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que digan: bueno, el hip hop no es sólo joda. Si bien la joda y el hip hop van de la mano porque es un ritmo que nació de las calles, en un punto hay que diferenciar eso. Por eso los artistas de allá que viven acá están muy en stand by. Por eso me hice productor, para activar. ¿Cambió algo tu modo de vivir el hip hop cuando llegaste a Argentina?

Acá conocí el rap como cultura. Si bien allá escuchábamos hip hop, nos vestíamos hip hop y demás, no éramos precisamente raperos, éramos pibes que están en la calle sin más que hacer. Igual no me arrepiento de esos años porque he aprendido mucho, forjaron mi carácter. Hoy en día todas las ideas que tengo se me vienen por eso, por lo que me ha tocado vivir. Pero estando acá se me ha abierto más el espectro de lo que quiero decir. O voy a un psicólogo o hago rap. ¿Cómo fue que comenzaste a dedicarte a la producción?

Me junté con un chabón que se llama Moisés, Mushy le dicen. Y cuando lo conocí dije uy, está buscando lo que yo estoy buscando. Él me enseñó lo que es la estructura de un tema, la métrica, estilos y demás. Al principio grababa en su casa. Se la rebuscó como pudo. No era un chabón de quedarse en el sueño, sino de intentar cumplirlo. Trabajaba en un taller textil como todos. Un día agarró todo lo que había ahorrado en los años trabajados, se alquiló una pieza en San Nicolás, compró una consola más bonita, mejor micrófono, unos platos, dejó el trabajo y se fue a grabar. Nos amanecíamos en esa casa, pensando qué hacer. Ahí se grabó el disco de Juanito Catalán. Fue el primer CD grabado acá de la colectividad, se llama Almas perdidas. Y el hit era “Poco pago”. Cuando hicimos la tapa del CD caminamos todo el barrio de Flores buscando una imprenta. Armamos un evento para presentarlo. La entrada valía $2. Fue en el 2009, en La Alameda. Compramos el sonido para hacer el evento, lo hicimos con sonido propio. Se hicieron doscientas copias del CD y vendimos dieciséis.

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¿Cómo es el trabajo de producir bases hip hop que luego circulan y se comparten para rapear?

El bitmaker es alguien súper importante, talentoso. El bitmaker, al igual que el rapero, graba un bit y lo sube a internet para que se difunda. Pero hay muchos que lo venden. El bitmaking puedes hacerlo sólo con una computadora o con un montón de cosas como sintetizadores, scratchadoras. Entonces se vuelve algo muy de clase media, porque no todos acceden a eso. Los pibes no hacen bases no tanto porque no quieran, sino porque los recursos no les dan... El otro día fui a un seminario de bitmaking que duró un día entero y me sorprendió la cantidad de tiempo y la banda de plata que le invierten. ¿Aparecen rasgos sonoros de la música más tradicional de Bolivia en el hip hop paceño o migrante?

Allá hay unos productores que han hecho samplers muy buenos de musica instrumental folclórica andina, o música oriental. Dj Guiso Mestizo, por ejemplo. Hay unos locos que son de Santa Cruz, El Parche se llaman, ellos también mezclaron música oriental con rap, tocada en vivo, que es mucho más zarpado. Toda esa música es muy rica, hay sonidos muy raros, instrumentos muy bonitos. Quien quiera 46

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samplear se puede dar un festín con eso, pero como decía antes, falta más gente dispuesta, más fuerza para hacer todo eso, sería genial.

Contanos del último trabajo en el que estás metido, la producción del disco de Krizrap.

Krizrap es un chabón muy talentoso, muy maduro, a mí me ceba mucho lo que hace. Está acá desde los cinco años, lo trajeron. Hace rap desde muy pendejito. Se grababa él solo en su casa porque tenía los medios. Hizo una canción que describe esas impresiones de un niño boliviano en Buenos Aires, “Niño inmigrante” (“Mami no te alejes, estoy asustado / en el jardín todos los nenes tienen ojos claros / Me siento raro, y siento que no encajo / Mami, ¿por qué estas todo el día en el trabajo?). Y me vino a buscar porque necesitaba otro enfoque de lo que hacía. El que rapea no se puede grabar porque siempre está bueno tener otra mirada sobre eso y así se va construyendo algo más fuerte, se ven diferentes ángulos, porque no piensa un cerebro, piensa más de un cerebro.

Pensamos que con su CD se puede expandir acá el espacio del hip hop de Bolivia.

El año pasado participaste junto a Frente Inmigrante de uno de los Saraus que se hizo acá mismo en La Cazona de Flores, y se armó un lindo ensamble con los poetas y raperos de São Paulo. ¿Qué recuerdos te dejó esa noche?

Que la música une. Esa noche vinimos acá con una expectativa muy reservada. Y me sorprendió. Me gustó porque era una fiesta en todo el sentido de la palabra. El Sarau fue eso, una fiesta. Venían y me hablaban en portugués. No entendía nada lo que me decían pero sabía que iba todo con muy buena onda. Creo que fue la única fiesta en todo el sentido de la palabra en la que estuve. Esa intimidad, y esa espontaneidad de celebrar, degustar el arte, lo disfruté y me enseñó mucho. Me ceba mucho saber que hay más gente que está loca, que no entra en los cánones de persona normal y corriente. Ese impulso de sentir ah, mirá... somos más.

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inmersa en el trabajo de un call center, eloísa detecta y libera las historias encerradas en los impulsos eléctricos que cruzan por sus headset. reproducimos algunos poemas de el tiempo en ontario y una breve introducción a cargo de su autora y médium. por Eloísa Oliva

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n el año 2008 decidí que necesitaba trabajar de lo que fuera. Conseguí que me tomaran en una empresa norteamericana que hacía auditorías de call centers para Canadá. Así empezó un ciclo definido por la inmersión en la normalidad más rara que se me hubiera ocurrido: levantarme antes de que salga el sol, tomarme un trolebús, ir a una oficina vidriada en un sexto piso y estar sentada frente a una computadora ocho horas por día, con un headset para escuchar llamadas que se hacían desde Canadá o Filipinas tratando de vender servicios telefónicos. De lunes a viernes todos los días. Se me hacía bastante trasparente la rareza del mundo del trabajo, o de ese trabajo, el de los calls.

Todos los días las voces que escuchaba eran las mismas, y me divertía descubrir quién hablaba. Después de un tiempo, en la monotonía de esas jornadas laborales, cada voz empezó a tornarse particular: sus tonos, inflexiones, matices y formas de pronunciar las palabras. Lo mejor de la monotonía es que permite afilar la percepción: las cosas de tan repetidas se vuelven extrañas y brillan, a veces.

De a poco cada voz fue cobrando, además de singularidad, espesor. Un espesor que le dieron ciertos datos perdidos en alguna llamada, o ciertos ejercicios de mi imaginación.

Una noche no podía dormir y me puse a escribir la primera de esas historias, el primer poema (que no es el primero del libro). Y ahí encontré una especie de método para traducir esa experiencia en un lenguaje familiar. Y como el lenguaje familiar para mí es encontrar la poética en la historia, la forma de contarla, bueno, el resultado natural era el libro. Un libro hecho de historias, de esas historias que hay en cada parte de esa gran masa de seres humanos que habitamos el siglo veintiuno.

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| voces.invitadas James James Lawrence vive en Sault Saint Marie su voz es afelpada y grave y sueña con ser el galán de la tarde.

Una mujer contesta el teléfono pregunta cómo está el tiempo en Ontario.

Está ventoso, dice James, la nieve ha comenzado a deshacerse y se insinúa en el aire la próxima primavera.

No hay ruidos de fondo en la llamada grabada, sólo la voz de la mujer pregunta cosas y espera.

Después del tiempo, los problemas con otra compañía, y luego los antiguos viajes de la mujer a Ontario.

Ella pregunta por bares desaparecidos hace tiempo, el parque y algunos nombres de calles que James no conoce. Entre ellos nace algo parecido a la seducción.

James sabe que sus jefes lo escuchan e intenta retomar el guión, pero ella no se resigna y arriesga 50

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un toque más personal tenés dos nombres, dos apellidos Disculpe? tenés dos nombres, dos apellidos los dos ríen con una risa tonta y se despiden.

El número se desvanece, pero antes de la próxima llamada, James imagina un instante las rutas que lo llevarían a Alberta, las líneas de cobre temblando en los postes, mientras grandes pájaros oscuros sobrevuelan los bosques de pinos.

Maggie Le gusta ir en ómnibus a la oficina poner en un walkman viejos casetes de su mamá: guitarras y voces lentas, desesperados cantos de amor y paz. Maggie no entiende esa desesperación: el mundo es una superficie, y no hay mucho más que preguntar. Sin embargo, parece una niña otra vez esta mañana de mayo mientras escucha canciones camino al trabajo, y recuerda la luz de la primavera en el océano.

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| voces.invitadas Shawna Shawna ofrece internet de alta velocidad.

La atiende una mujer que escucha con paciencia: Este es un servicio que pueden disfrutar Usted y su marido. Shawna es amable, tiene una voz dulce y áspera, de edad indefinida.

Parece cubrirte con una manta cada vez que te habla. ¡Oh, querida!, dice la mujer al teléfono, tengo ochenta y cuatro años, mi marido se fue hace cinco, estoy completamente sola, eso no me serviría.

Shawna vive en Winnipeg y escucha canciones de la Velvet Underground, cuando era más joven fue hermosa y también heroinómana. ¡Oh, señora!, dice estirando su manta sobre ella, no quería molestarla, gracias por su tiempo. ¡Oh no, querida, no es un problema!, yo les agradezco por las cosas bonitas que siempre me ofrecen contesta la mujer, desde la frontera del mundo.

Su mano casi se deshace mientras cuelga el teléfono y se acomoda el peinado.

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Sherry A Sherry Pengui le gusta el rap sueña con un pelo afro coronando su blanca cabeza Sherry tiene una colección de canciones en su mp3.

Cada mañana, por las calles de Welland Despeja la nieve con sus zapatillas y escucha alguna de esas canciones.

Más tarde en su box se pone el headset y ensaya: Esta es la cuestión / señora / lo que hoy le puedo ofrecer / ningún otro negro / se lo ofrecerá.

Moviendo los brazos, baila de espaldas a la cámara que vigila sus movimientos.

Cada vez que Sherry logra vender con el ritmo que imprime a su guión disfruta un instante la gloria.

Eloísa Oliva además publicó Humus (La Creciente, 2005) y 1027 (Nudista, 2010) 53

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Nico Bedini EN TRES PISTAS

por Juanjo Santillán y dmp / Fotografías: Guillermo Ueno

los libros caen como naipes en el piso, la mochila se aliviana, se vacía. entre murmullos, una pequeña tropa de futuros oyentes observa al tarotista preparando su menú. libros y poemas en el piso “como monstruos molidos por los esfuerzos de un cansancio” que nicolás domínguez bedini, poeta, dj, performer, enhebra con su voz. ¿un titiritero de palabras?

Pista 1. PAAR en Naranja Verde, octubre de 2012 Nicolás sube y baja versos, los enlaza en el aire, azarosamente, vocifera sin timidez. Lo hace con la seguridad de quien se sabe respaldado por aliados (los músicos integrantes del colectivo PAAR), que improvisan con él fugaces psicodelias. Un montaje cómplice de acordes y palabras en combustión, y el sonido se edifica como una pequeña gran oda al imprevisto. El público se queda o se va. El premio, fragmentos: sueños que invocan caballos descarnados, pesadillas y golosinas pasadas, lamentos de un mendigo de wasabi en el barrio chino, la revolución de un puñado de abejas en una panadería.

El registro audiovisual que Mauro Balzarotti realizó de esta performance de PAAR en Naranja Verde, durante la muestra de fotografías del proyecto También dormimos, puede verse íntegro en http://vimeo.com/51367525 Pista 2. Una conversación accidentada, noviembre de 2014 Nicolás termina un zapping por su primer libro Decirte al oído y otros textos cuando el proyector comienza a tirar imágenes de Washington Cucurto, en cuero, alardeando su panza en un baldío. La secuencia aparece y desaparece en un loop sin sonido: el mini plug falló. Jueves, cerca de la medianoche, 55

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en un sótano de Barrio Norte, entre los ajustes sonoros para la proyección de un documental sobre poetas en llamas, Nico Bedini comparte con Al Oído una deriva sobre su obra. En el medio pasan músicos amigos, entre ellos Moris –el mismísimo Moris de “30 minutos de vida”– varios cables, laptops que se quedan sin batería y un perro Shar Pei que merodea por el cuarto, atento a las palabras: –¿Qué llegó primero? ¿la música o la poesía? La música, y después me interesé en la poesía, por conexiones musicales.

Todo ese aprendizaje entre discos, poesías, ciclos de cine. Noche tras noche fui armando un universo.

–PAAR arrancó a mediados de 2010. De alguna manera soy como una especie de cantante, declamador, recitador, hago un collage de versos al azar, elijo en vivo y en directo parte de mis libros favoritos, los que saco a pasear de trasnoche. Esa es la performance que se fue armando en los shows. Para mí era muy natural, pero amigos míos empezaron a decirme: ‘Che, pasás los libros en el escenario como si fueran discos.’ Y tomé conciencia de esa situación. Básicamente es un poco llevar mi trabajo de disc jockey en casamientos, cumpleaños de quince y todo tipo de fiestas sociales al escenario.”

–Desde muy chico sufrí una sobreestimulación. Mi papá era traumatólogo y tuvo indicios de que yo estaba frente a una hipoacusia. Y justo abajo del 56

departamento donde vivíamos había una disquería y desde los tres años tuve cuenta corriente ahí para sacar lo que quisiera. Eso hizo que estuviera rodeado de tapas de discos que fueron también parte de mis juguetes. Entonces para mí siempre fue algo natural mi relación con la música.

–Con los años me enteré de que nos tuvimos que mudar del departamento porque varios vecinos nos denunciaron por ruidos molestos. A ese relato lo absorbí después. Yo estaba en ese universo armado que en algún punto me salvó y fue mi espacio. Desde muy chico, la música estuvo ahí muy presente.

(Toma su libro y lee) –Cómo james Dean que gastaba $150 dólares por semana mirando películas / con el afán de escapar de su soledad y vacío, así veo en retrospectiva la conducta de papá / comprándome discos de Los Plateros, Tito Rodríguez, Margarito Tereré.

Pista 3. Un capítulo de su novela Médanos de oro: Una de mis canciones favoritas lleva un título enigmático: kodak ‘74. La escuché tocada en vivo por primera vez, un domingo muy tarde, en una disco que quedaba por el Camino del bagre.

Así llamábamos al tramo de Hipólito Irigoyen que conducía desde El Dorado hasta el Morocco. Pero no podría volver por ahí; yo ahora soy otro, y el mismo lugar es otra cosa –dije por decir Al Oído 3

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algo, mientras en mi fuero más íntimo recordaba una lección magistral que me había dado Oscar Nóyep Guaild, último amo y señor de El Dorado cuando me encontraba frente al tablero de luces generales y encima de la consola de la pista, a punto de trabajar de iluminador en una fiesta temática titulada The return of the original drag queens.

Oscar me dijo palabras más, palabras menos: –¡Sordo querido, te suplico que me escuches con atención y que nunca te olvides que yo soy bolichero viejo y, ante todo, soy un artista alimaña de la vieja guardia todo terreno! Ahora bien, si prendés todas las luces que están colgadas en el techo de mi disco, cuando la pista está vacía, pasará que la gente se sentirá sola. Entonces ellos mirarán todos los recovecos, verán alguien tirado en el piso durmiendo, o los vasos vacíos de la noche anterior, o alguna moneda de un peso brillando en las inmediaciones de la barra y casi seguro no verán a nadie besándose. Así que vos: ¡Siempre dale con el flash! Después le das un poco al álido scopio, más tarde me prendés el cañón robótico y seguís con la barredora túnel, los mini moon, el titanio, el moon flower, el helicóptero, la colmena, los par 56 y los par 1000 secuenciados, y por supuesto los pines par 36 que apuntan fijos en dirección a la bola. ¡Oh inmaculada y sagrada bola de espejos! ¡Ni el láser verde y rojo, ni todo el humo de la máquina te harán sombra en las alturas! ¡Sólo serás eclipsada por el flash! ¡Mucho flash, flash, flash y flash: que la gente no piense ni entienda nada y que consuma!

Pero Lino me empezó a interrumpir a trompicones y mandó al garete mi monólogo interior que recordaba con cariño aquel trabajo nocturno:

¡Rimbó Rambó Rimbaud! ¡Un escritor tiene que demandar anatómicamente al lector Rimbooó Rambooó Rimbaaaud expláyese a gusto y piacere Rimbó Rambó Rimbaud que lo estamos escuchando y queremos leerlo por escrito el día de mañana!

Lino había parado de mover sus brazos como si estuviera dirigiendo una orquesta, todos se callaron, tragué saliva y en ese hueco de silencio generalizado retorné con más detalles sobre aquella canción: Escuché kodak ’74 cuando Manzanita la cantó por primera vez en vivo, fue en El Dorado. Me acuerdo como si fuera hoy de aquella noche de 1995, antes había tocado la banda Chiquero, éramos 30 personas, tal vez menos, al otro día rendía Embriología por tercera o cuarta vez, porque aún seguía insistiendo con el mandato familiar de estudiar Medicina, como mi papá. Pero ese domingo supe al instante, cuando Manzanita tocó aquellos primeros acordes, que estábamos todos los presentes frente a una canción atemporal e imperecedera; sí, frente a ese tipo de canciones que llegan para quedarse y te hacen compañía, abrigan la vida de uno y se tararean solas en los momentos más insospechados. A la mañana siguiente no fui a rendir aquel examen. De la disco me fui solo como había llegado, caminando más de lo que podía andar, desde la esquina de Avenida de Mayo y 9 de Julio hasta Puente Saavedra. Recuerdo que tarareaba sin cesar la canción de Manzanita que acababa de conocer, sí, aquella canción de Menos que Cero con título enigmático,

kodak ‘74…

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Entre ellos

por Marcelo Zanelli / Foto: Cristobal Zanelli

escritos con esa vitalidad que sólo un post operatorio nos regala, este relato ensaya el tono de una posible primera novela de marcelo z. si se publicara hoy –si ya estuviera terminada–, la obra arrancaría con esta declaración de principios: “estaba a punto de tatuarme el símbolo de la paz, pero opté por el de mercedes benz”.

N

o vi nada extraño, sólo escuché voces, después nada. ¿Qué cosa me inyectaron? ¿Y las dos pastillas anaranjadas? ¿Qué eran esas pastillas anaranjadas? Oia, ¿y qué es esa jeringa colgando de mi brazo izquierdo? No me duele. No me duele ni un poco la jeringa colgando de mi brazo, qué raro.

Ya pasó todo, como pasan las nubes. Tengo puesto un solo auricular y el otro no. Lanzado como estoy sobre la cama, de costado y de perfil sobre la almohada, me distraigo observando cómo el aire que no puedo ver infla y desinfla una bolsita que cuelga junto al suero de mi vecino. El aliento que va y viene como un alma indecisa. No es mi tema, el alma. No hay interferencia a pesar de la cantidad de máquinas que hay por todos lados y la radio se escucha muy bien. La bolsa se infla, salió el alma, se desinfla, volvió a entrar en el cuerpo.

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No puedo ver al hombre y cuando voy al baño evito mirar hacia ese lado por temor a qué veré. Con el rabillo del ojo –que es la mirada periférica que tienen los grandes deportistas, y que tengo yo, salvo que me faltó jugar bien para ser gran jugador– veo la máscara por la que le pasan el oxígeno. El alma, o lo que sea eso, tiene un tono marrón, color suela, marrón claro. La bolsa tiene ese color adentro. Llamo al enfermero que está de guardia, justo el único que me trata mal, y lo hace. El doctor me dijo que tengo que modificar algunos hábitos y no digo nada. Inteligente es toda aquella persona que no te invita a ser estúpido como el relator que me está sacando de quicio.

Al azar cambio a otra frecuencia que está pasando música.

En fin, “se podrá apagar esa luz que me da directo en la 59

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cara”, le digo. “No, no se puede”. Así, cortante, el enfermero confirma mi intuición y demuestra mi hipótesis. Teoría e intuición me dicen que en lugares así lo mejor que uno puede hacer –además de no morirse, esto hay que saber manejarlo– es hacerse odiar lo menos posible. Ser simpático y bueno, amigable y educado con todo lo que se te cruce. Si hay algo urgente, a lo tuyo nadie le prestará atención, a no ser que sea igual o más urgente, en ese caso vas a sorteo. Sí, claro, la máquina a la que estás conectado: máquina extraña, un robot de los buenos, programado para tenerte en cuenta.

Mide todo: ritmo cardíaco, frecuencia de no sé qué, algo de la respiración y cada hora te toma la presión. De pronto algo te oprime el brazo y te toma la presión. La primera vez te sorprende, después, como a casi todo, uno se acostumbra. Ya se encargará mi robot bonachón de avisar con un silbido, de dar la alarma, de encender las luces de posición. ¿Se podrá?

Consulto de nuevo. “No, ahora no”.

La urgencia está ahí y miro: la bolsa que inhala y exhala perdiendo el tempo, corriéndose del compás. Se dice y se escribe “enfisema” y no “efisema” que es lo que tiene este vecino y sin apagar la radio busco en internet: “Enfisema es una tumefacción producida por aire o gas en el tejido pulmonar, en el celular o en la piel”. Pero también dice que es una hinchazón. Hubiera jurado que se decía “efisema”.

Hinchazón suena poco serio. De pronto la señora se queda ahí, parada, quieta, sin moverse, inmóvil junto a la cama, como en una pintura de Courbet, pero con luz de tubo, solloza. No puedo oírla porque estoy escuchando música y el vidrio que nos separa silencia todas las lamentaciones. Se me llenan los ojos de lágrimas… ¿Cuatro a cero? ¿Cómo cuatro a cero? ¿Perdimos cuatro a cero? ¿En qué momento pasó eso? La mujer ahora llora. Es la hija, pienso. El esmerilado de los vidrios deja ver sólo la parte superior de la espalda, no sus manos. ¿Estarán acariciándole la 60

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frente? ¿Tirándole el pelo hacia atrás? Eso, el pelo hacia atrás porque lo despeinaron al quitarle la máscara. Dos hombres pasan por el pasillo, no los miro. ¿Los hijos de la señora?

Tampoco ellos me miran. Uno, el de bigotes, pasa secándose las lágrimas (otra vez la mirada periférica). No se besan, no se abrazan. No pasan el brazo sobre los hombros de la mujer.

Sólo el silencio entre ellos. Casi contra la pared, miran al piso, miran hacia abajo, tal vez no al piso sino a algo que yo no puedo ver. Miran al piso porque se ruega para arriba y se entristece para abajo. Se llora de desesperación hacia arriba y se llora de tristeza hacia abajo. Se apagó el monitor. Se llevaron el suero y el alma color suela humeante quedó en la bolsita como un genio atrapado, hamacándose.

–Vas a ver un poco de movimiento. ¿Cierro la cortina?

–No, no me angustio, doctora.

Murió es una palabra más apropiada que falleció, pensé. No se fallece, se muere.

–¿Preferís que corra la cortina?

–No, no hace falta.

No puedo verlos ni escucharlos. Veo los hombros de la mujer que solloza, suben y bajan descompasados. Las caras serias de los hombres que lloran. Las cortinas se cierran formando un arco de modo que por un momento estoy en un cuarto circular. Un flash informativo dice que un equipo perdió y que ya está en la B. Me quedo dormido.

A la mañana siguiente, mientras me sacan sangre, escucho la voz de una mujer: “¡Enfermera, enfermera! ¡Necesito ir al baño y no me puedo mover! ¡Enfermera! ¡No aguanto más!” Desayuno y leo: “Comparada con las nubes, la vida parece tener los pies sobre la tierra, se diría que es inmutable y prácticamente eterna”.

Que no haga enojar a las enfermeras, que no les grite así. Que no lo haga. Por favor, te lo ruego, pero no puede escucharme.

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Keiji Haino, una persona fuerte 62

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la curiosidad por una huella sonora estampada a través de unos auriculares en francia da forma a futuras experiencias: keijii haino, una leyenda del under japonés, emerge con sobretodo, lentes oscuros, barbijo y bastón en las tinieblas de un antro de música noise en tokio. el relato de este viaje y del imprevisto encuentro entre tres músicos deja pinceladas de un artista con infinita capacidad de reinvención.

por Lucio Capece

M

e topé por primera vez con un trabajo de Keiji Haino, explorando discos en algún negocio en Francia, por 1997. Yo era un chico más jazzero de lo que soy ahora.

Pedí escucharlo y me impresionó la intensidad de lo que escuché. Pero considerando que debía controlar mi presupuesto, dejé pasar la oportunidad. Volví a escuchar en otras oportunidades sobre él y su música, sin toparme sino hasta hace poco con el material de su vasta obra que logró conmocionarme de manera más profunda.

SONGS (INCUS - 2000) KEIJI HAINO (VOZ) DEREK BAILEY (GUITARR A) GR ABADO EN INGLATERR A EN 1996.

Fue Mika Vainio quien me hizo escuchar varios trabajos de Haino, en años recientes, de la colección de unos setenta discos que atesora en su equipo de música extraplanetario.

Haino es pura vibración de la naturaleza, una mezcla entre gurú de posta, rebelde contra la mediocridad y la tontería y japonés post nuclear clásico. Pero básicamente posee un talento avasallador. Además de esto, fue un pionero tanto en lo que se refiere a música experimental como, y en especial, al noise. Con trabajos fundamentales que datan de inicios de los años setenta.

Hay una tendencia en los festivales europeo-norteamericanos a hacerlo improvisar con quien sea. Los organizadores 63

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FUSHITSUSHA ALLEGORICAL MISUNDERSTANDING, 1993 KEIJI HAINO (GUITARR A Y VOZ) YASUSHI OZAWA (BAJO) JUN KOSUGI (BATERÍA)

quieren lucir su talento para las combinaciones inesperadas y, en muchos casos, las cosas terminan siendo bastante lamentables. Sin embargo, siempre, hasta en una planificación desopilante, escuchar a Haino queda en la memoria como un hecho sustancial.

Voy a mencionar dos proyectos suyos. El primero es un solo increíble del disco Tenshi No Gijinka, grabado para el sello Tzadik en 1995. Haino toca objetos metálicos y canta. Es un tremendísimo disco. El segundo es su histórico power trío (activo en la actualidad con nuevos integrantes): Fushitsusha. Una banda para la que compone y con la que ensaya (a diferencia de otros proyectos en los que Haino improvisa) y en la que se pueden disfrutar sus ideas y su energía en plan colectivo.

Hace unos años fui a tocar a Japón con el cuarteto de Vladislav Delay, del que también formaba parte Mika Vainio.

Al día siguiente de nuestro show con el grupo, Mika tocó un solo en un antro noise de Tokyo, llamado Soup. En un momento dado del concierto, noté que se había parado cerca de mí una persona bajita, vestida toda de negro, cubierta con un sobretodo hasta los tobillos y lentes oscuros, con pelo larguísimo plateado, barbijo y bastón. Era Haino.

FUSHITSUSHA IN THE NOW, WHILE IT’S STILL WARM, LET’S POUR IN EVERY MYSTERY, 2013 KEIJI HAINO (GUITARR A Y VOZ) CHIYO K AMEK AWA (BAJO) RYOSUKE KIYASU (BATERÍA)

Terminado el show, le hice notar a Mika que Haino estaba en la sala. Mika había tomado un poco. Haino nunca se hubiera acercado por su cuenta. Lo acompañaban dos mujeres. Haino suele moverse seguido por un séquito. Mika le agradeció su presencia, y le expresó su admiración y respeto, a través de la forma en la que lo saludó.

Unos minutos más tarde estábamos todos en una especie de DunkinDonuts japonés, tomando algo. En cuanto llegamos yo fui al baño, al regresar a la mesa noté que Mika y Haino tomaban una bebida verde fluo. Después de charlar un rato, vi una especie de mueble transparente, en el que se ofrecían a la venta, a modo de vidriera, unos juguetes. En Japón se

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venden juguetes increíbles, los mejores que haya visto. Yo buscaba regalos para mis nenes, y tenía poco tiempo.

Así que me acerqué a la mini vidriera de juguetería del negocio por un instante. Las dos mujeres me ayudaron a elegir, me revelaron quiénes eran los personajes manga representados en cada juguete, qué hacían, y más que nada, el poder de acción de sus armas. A Lennard le compré un juguete que reproducía un arma mortal, una especie de ruleta que se debía colocar en el cinturón del luchador, con monedas incrustadas, que daban vueltas al pulsar un botón y que eran disparadas, al apretar otro.

Cuando volví a la mesa, Haino me preguntó que había comprado, se lo mostré y le pregunté si podía escribir algo para Lennard en el paquete que contenía el juguete. Haino tomó el paquete y escribió en el reverso, en japonés: “Te deseo que seas una persona FUERTE”.

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Proyectos Haino

por Ben Gunn

los discos de keiji haino son una apuesta intransigente por un sonido que irremediablemente se aleja de la ecuación música = caricia auditiva. revisamos algunos engranajes de una maquinaria sin igual. el disco es una muestra transparente de su delicadeza y espiritualidad.

Tenshi No Gijinka (Tzadik, 1995) Un gran disco, por su profundidad sónica y poética. Y casualmente un trabajo en el que Haino se vuelca hacia instrumentos inusuales en un plan ritual e intimista (con algunas explosiones inevitables). Toca objetos de metal, parecen campanas, platillos, y otros difíciles de discernir con exactitud. También utiliza un instrumento de viento, canta y habla. Un músico con la capacidad de no depender de un instrumento. Se lo nota muy poco protegido, 66

Keiji Haino with Boris Black: Implication Flooding (Inoxia Records, 1998) Este disco fue grabado con la banda japonesa de metal Boris. Los momentos “más Haino” parecen una regresión a un estado primigenio y desde ahí la música se desarrolla.

Un sonido sostenido que se expande y una voz que pronuncia palabras monstruosas, como un lenguaje en descom-

posición. Con algo así arranca “A Rise, A Moment Before Something Unexpected Is on the Verge of Starting”, el primer tema del disco, sonidos retorciéndose, juntando fuerza. Luego gritos y lamentos, y de vez en cuando tambores y cadenas perfeccionan el paisaje. La capacidad vocal de Haino le permite expresarse de los gritos a los susurros, desde los gemidos más lastimeros hasta el alarido brutal.

En este tema, igual que en el sexto, Haino toca una caja sruthi electrónica. En ambos se sale de los caminos del heavy y vuelve a la experimentación.

Muchas canciones de Haino poseen títulos larguísimos, pequeñas piezas literarias de un barroco post apocalíptico, otras apenas siguen una enumeración.

3 Al Oído Al 3Oído Marzo | 2015

“So Many Things I Still Have Yet To Say” presenta una deriva del sonido electro- industrial, comienza con un sonido orquestal que deriva en un flujo sonoro que va dejando sentir las diferentes fibras que lo componen.

Pan sonic & Keiji Haino.

Shall I Download A Blackhole And Offer It To You. (Blast First Petite, 2010) Un disco capaz de capturar la atención de los más diversos públicos por su capacidad de interpelar personalmente al escucha.

El sonido de este disco, grabado en estudio poco antes del concierto en Berlín en 2007, es resultado de la colaboración con el grupo electrónico-experimental finés Pan sonic, creado por Mika Vainio e Ilpo Väisänen.

El tema “In the Hollow Created Between the Eyebrows” presenta una entrada amable, una voz aguda y dulce se balancea mientras una estática emerge desde el fondo abriendo un ambiente oscuro que da paso a otra voz, tormentosa. El sonido muta, articulando una experiencia inusual, con muerte súbita.

Algunos sentirán un límite ante esta propuesta, la frontera del universo musical, la no-música. Uno no sabe, pero puede imaginar que una catarsis cósmica puede sonar de modo similar. Como ejemplo, se pueden escuchar las primeras grabaciones, Double Live I y II (PSF, 1989 y 1991) o el concierto en vivo de St John-at-Hackney del 5 de octubre de 2012.

Fushitsusha Con la banda Fushitsusha, Haino viene agitando la escena under de Japón a puro noise y distorsión desde finales de los años setenta. Un Godzila gigantesco que se agita en los parlantes.

En los muchos discos de este grupo, cuya formación ha ido cambiando a través del tiempo, se advierte el trabajo de Haino en un formato específico y clásico, el del power trío. Un grupo de rock, con el ímpetu de Haino, con las distorsiones y el contrapunto del silencio.

Nijiumu El proyecto Nijiumu está rodeado de misterio. “La mezcla de lo que es y lo que no es”, arriesgan algunas traducciones.

Incluye varias propuestas, la primera, solista, es un ambient gótico de 1990 cuyo hilo conductor parece ser la creación de música para alguna película inexistente, pero que Haino es capaz de 67

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relatar al detalle. Los otros son proyectos grupales posteriores (aunque muchas veces la identidad de los participantes permanece oculta).

Driftworks, parte de este proyecto, es un cajalaboratorio con cuatro CD y, si de sonidos de calabozos se trata, Nijiumu (Live) parece un viaje a la pequeña celda del hospicio psiquiátrico en que Renfield, el siervo del conde Drácula, experimenta con arañas y moscas mientras espera el arribo de su amo. Los sonidos de la percusión, la guitarra, entre otros instrumentos difíciles de identificar se pierden en el espacio oscuro y profundo que ellos mismos van creando. Una propuesta minimalista en la que los sonidos organizan sutiles recorridos y que en el final se expresa a través de un canto suave que se desvanece en los entresijos del silencio.

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Era of Sad Wings surge de un film imaginario, protagonizado por un tal Milkshake, que camina por la tierra de los muertos en busca de un ser amado. “La película no trata sobre encontrar y resolver algo. La película trata sobre un sentimiento que no cambia y un lugar que nunca termina”, supo explicar Haino alguna vez. Una propuesta musical tierna y delicada que muestra los inagotables recursos de Haino, especialmente en su faceta de vocalista.

I said, This is the son of nihilism (Table of the Elements, 1995) El disco comienza con un sonido industrial áspero, luego unos simples acordes y una entonación suave se adueñan de la pista y lo transforman.

La guitarra y la voz son los instrumentos más presentes, algunas veces recita, otras modula un sonido agudo muy agradable con su voz.

Algunos picos del disco recuerdan sus trabajos de rock más duro, con Futsitsusha. También es interesante contrastar con el primer Nijiumu, en el que muestra su capacidad para construir, entre el sonido y silencio.

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De palabra

por M.P.

traducimos dos fragmentos de una entrevista a keiji haino en 2012 para time out tokyo, como parte de la promoción de un documental que recorre su vida y obra.

“Yo inventé mi música. Hay una escena en el documental en la que estoy tocando percusión, ¿te acordás? Pienso que estaba inventando sonido. Estoy descubriendo el sonido, e inventando música. Ésta es probablemente una manera muy japonesa de decirlo, pero estoy desafiando la noción de que no se puede crear algo de la nada. Quiero empezar de cero. Cuando los europeos no entienden algo, hacen un esfuerzo inventando términos y definiciones. Yo quisiera evitarlos. Esto (la música) debería bastar. Escucho una cantidad infernal de música; he escuchado la mayoría de los tipos de música europea desde el siglo IV hasta el XX. Es porque me gusta tanto la música que quiero crear algo completamente diferente. Mi principio básico es empezar desde el primer sonido, por eso describo mi música como algo que no existía antes.”

“Los jóvenes de hoy probablemente no lo saben, pero después de la guerra hubo racionamiento, así que había un límite en la cantidad de comida que recibías por día. Yo crecí justo después de eso, pero esa mentalidad aún persistía. Hasta dónde puedo recordar, me vi obligado a comer carne: no porque pensara que fuera delicioso, sino porque no había otra opción.

En algún momento, empecé a sentir que no me gustaba la idea de matar animales, y no quise comer carne (…) Me gustan los animales, así que no quiero comérmelos. No hubo un momento en el que súbitamente declaré: ‘¡Soy vegetariano!’”

“Hace cuarenta años no había ningún restaurante vegetariano en Japón (…). Pero hace un siglo, todo el mundo aquí era vegetariano. Así es como vivía la gente: los japoneses fuimos veganos por mucho tiempo, así que esa era una mejor forma de vida. Probablemente no hay otros países en los que la altura promedio de los jóvenes se haya incrementado tanto en los últimos cuarenta años. Es porque la dieta ha cambiado, es aterrador. La gente ya no es japonesa, ya no piensan de la misma manera. Sólo son clones de los estadunidenses.”

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El soplo del hada mágica de la canción por Mariano Pedrosa / Ilustración: Julia Masvernat 70

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lhasa de sela, una trovadora luminosa que subyugó a una multitud de oyentes a través de paisajes sutiles y fantásticos. aquí repasamos su historia, sus tres discos y nos aventuramos tras “el payandé”, un tema tradicional que arribó a su costa luego de atravesar un largo camino.

E

n la eficacia de un hechizo la entonación tiene tanta importancia como la misma palabra. El misterio radica en la materialidad de lo dicho.

La voz áspera y luminosa de Lhasa de Sela sigue ese precepto, materializa a cada palabra desafiando los peligros de la melancolía.

La vida de Lhasa nunca dejó de ser nómade, poseída por el vértigo del camino desde niña, componía como si en lugar de haber viajado por México, Francia o Estados Unidos hubiese encontrado la entrada secreta al país de Alicia. Ese impulso forjó el carácter de sus canciones, que construyen una identidad mestiza, nutrida de su personal combinación de tradiciones: jazz, folk, blues, rancheras, klezmer, rock, entre otras.

Sus canciones toman el cuerpo como caja de resonancias, hacen eco en emociones tan profundas como la verdad, que según Demócrito se esconde en el fondo de un pozo. Por supuesto, 71

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esas emociones se perciben como misterio. Y habitar el misterio es el único modo de volverlo familiar o amigable, aunque su esencia permanezca intacta, como el agua profunda de un pozo sin fondo. Lhasa nos acerca el misterio para que, en algún instante tan efímero como una chispa crepitante podamos reconocernos. No en la alienación del amor propio, sino en un reflejo de humanidad compartida.

Compuso en español, francés e inglés.

Con cada lengua la voz le vira hacia un matiz particular, con el español, el más teatral de todos sus registros, su voz se templa, se fuerza y parece que deja la vida en cada palabra. Figuras oníricas aparecen en todos sus discos, sumando escenas surrealistas que ensanchan el mundo y se resuelven en una agudización de la sensibilidad.

Tres discos le alcanzaron para construir una obra memorable que atrajo a una dispersa nación de devotos. Tres discos que dan cuerpo al arco que va de la vida a la muerte. En el primero, La llorona (1997), visitó su niñez de nómade encantada por el español. The Living Road es el transitar hacia su madurez poética y musical. En 2009, dio a luz Lhasa, su disco final, acaso el más personal.

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La llorona (1997) El nombre del disco anuncia cierto carácter mitológico. Refiere a la leyenda mexicana sobre el alma en pena de una mujer que por las noches espanta a todos con su llanto nocturno, clamando venganza por la muerte de sus hijos.

El embrujo del sonido del español que conoció en México se adueñó del ritmo de su música. “Cada frase que logro escribir en español me parece que es un milagro. La cosa más sencilla me parece tan poética. Siempre siento asombro con esta lengua”.

Fronteras, carreteras; las canciones compuestas por Lhasa para su primer álbum son un viaje de regreso hacia esas geografías –mezcla de mito y de recuerdo– que surcó durante su niñez hippie y errante. “El desierto” es una las pequeña joyas de este disco.

He venido al desierto pa’ reírme de tu amor / Que el desierto es más tierno y la espina besa mejor / Al Oído 3

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He venido a este centro de la nada pa’ gritar / Que tú nunca mereciste lo que tanto quise dar / / He venido yo corriendo, olvidándome de ti / Dame un beso pajarillo, no te asustes colibrí / He venido encendida al desierto pa’ quemar / Porque el alma prende fuego cuando deja de amar.

The Living Road (2003) Lhasa se unió en 1999 al circo Pocheros, que sus hermanas tenían en Francia. Esa energía despuntó en la efervescencia creativa de su siguiente disco, esta vez en sus tres lenguas.

Cada tema crea un clima especial, la chanson francesa hace su aparición homenajeando al soleado puerto de Marsella, donde terminó de encontrar el sonido de este disco, que luego sería grabado en Montreal.

Las canciones son el resultado de un viaje interior

del que regresa con un puñado de historias plegadas sobre su propio latido. Un tono más íntimo, no carente de momentos épicos, toma la posta. Será que siempre hay algo heroico en las batallas que uno enfrenta contra los propios espantos: “Si puedo hacer frente a ángeles y hombres, nunca volveré a ser devorada por las tinieblas otra vez” (“Anywhere on this road”), canta en inglés con un eco a Tom Waits.

“Abro La Ventana”, uno de los dos temas en español, está inspirado en un cuadro del surrealista Edward Hopper. “La marée haute” (“Marea alta”), en un número del circo en el que su hermana intentaba volar con un bote. Cada canción cuenta una historia. De este disco estremecido por tantas intensidades se sale como erguido desde más adentro.

Seré fuerte como un barco y sabio como una ballena y voy a decir las tres palabras que nos salvarán a todos y voy a decir las tres palabras que nos salvarán a todos.

Pronto este espacio será demasiado pequeño.

Y me río con tanta fuerza que las paredes se derrumban.

Lhasa (2009) Su álbum despedida es íntegro en inglés, el idioma de su placenta. Aquí su apuesta se concentra aún más. El minimalismo acentúa la melancolía –esa íntima tristeza que no renuncia a la hermosura– y su canto se vuelve más urgente. Es un disco cantado al oído. La poesía es la posibilidad de seguir adelante.

Este disco es un continuo despojarse, como un alambique que busca destilar la emoción más pura con la menor cantidad posible de notas y palabras. Las canciones, como un juego de espejos, reflejan todos los rojos, verdes, azules de la partida.

En “Rising” cuenta cómo en sus últimos tiempos estuvo aislada en una tormenta, sacudida mientras todo su mundo estallaba alrededor. De esa ausencia, volvió sólo “por un rato”, como hizo siempre, para compartirla.

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Las historias de “El Payandé” Nací en las playas del Magdalena, bajo las sombras de un payandé, como mi madre fue negra esclava, también la marca yo la llevé. ¡Ay! Suerte maldita, llevar cadenas, y ser esclavo, y ser esclavo de un vil señor.

Crecí en los montes de un bello prado oyendo el canto de un ruiseñor y las ovejas apacentaba y respiraba la libertad.

Por las mañanas, cuando amanece, salgo al trabajo con mi azadón; como tasajo, plátano asado, riego la tierra con mi sudor.

Cuando a la sombra de una palmera quiero ocultarme del ardiente sol, látigos fieros cruzan mi espalda y me recuerdan que esclavo soy.

Si yo pudiera tomar mi lanza, vengarme airado de mi señor, con gusto viera yo arder su casa y le arrancara yo el corazón.

La canción forma parte del grupo ritmos tradicionales, sin autor conocido –como “Desdeñosa”, parte del cancionero popular chileno, “Los peces”, un villancico cristiano– de La Llorona, pero renacen en el ritmo y fonética de Lhasa. En ese disco se canta una historia abreviada, apenas la primera estrofa y el estribillo: el lamento de una esclava por su sufrimiento, la voz de Lhasa navega la pena, en primera persona, de una mujer marcada por el destino.

Sin embargo, la versión original de la canción es más extensa, allí se da testimonio 74

del sueño de libertad del que un esclavo es arrancado a latigazos. Luego, el relato incorpora el deseo airado de venganza que culmina en una escena digna de los grandes apocalipsis. El esclavo arrancando el corazón de su amo con un fondo de llamas que consumen ese mundo fiero y opresivo.

Esta canción, que aún hoy es recordada por los cantantes más tradicionales, supo ser un himno en el Perú. El ritmo, con aires de tango, es típico de este país, se llama danza y deriva de la habanera, un ritmo caribeño. A pesar de su nombre, no se baila y muchos la llaman lamento, por el tipo de historias que narra. Fue grabada por primera vez por el dúo Montes y Manrique en Nueva York, en 1911. Cantantes como Lucha Reyes, “La morena de oro”, y Eloísa Angulo, “La soberana de la canción” la tomaron como punta de lanza de su repertorio.

La historia ocurre en Colombia. De allí es el payandé, un árbol que crece a orillas del río Magdalena, ruta habitual de los comerciantes negreros y que más adelante vería pasar a Bolívar, triunfante primero y derrotado después. Para 1867, cuando se compuso la canción, la esclavitud llevaba más de diez años abolida en ambos países, pero la historia que se narra aún era el presente de la vida cotidiana. Las imágenes eran realidades que quemaban las conciencias y no se olvidaban así nomás.

“El Payandé” es una tonada apropiada por un pueblo –siguiendo el antiguo camino de fundir en la creación colectiva y anónima la composición de un autor–, así probablemente la conoció Lhasa. Pero en este caso la autoría corresponde a Vicente Holguín y la música a Luis E. Albertini.

El primero, un colombiano expulsado de su país por sus ideas abolicionistas, recaló en Perú, donde conoció a Albertini y juntos compusieron esa canción.

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| discos.libros.radios El fichero en random. Las damas que sonríen desde el subsuelo fueron retratadas por el fotógrafo y dj irlandés B+ (aka Brian Cross), co fundador del proyecto mochilla.com

En esta sección compartimos un sondeo por las pistas fantasmas. Siempre dispuestas a ser escuchadas, leídas, comentadas. Discos en sus formas variadas, lecturas recomendadas y un programa de radio que nos llega de la bella y movediza Valparaíso.

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PAAR.Símbolo de fósforo (2014) Nicolás Domínguez Bedini me cuenta: Fernando Lamas, Hernán Balzarotti, Jerónimo Escajal e Ignacio Fila se juntaban a tocar desde hace años, algunos sábados por la tarde. No hacían canciones, improvisaban libremente sin cantante.

En un momento de estos años, Nicolás –oriundo de Muñiz– se pone de novio con Vikini Amarillo, una divina diseñadora gráfica de zona Sur que se dedica a hacer ropa y a quien conoció en una lectura en Turdera… “Y de repente llegan de sus paraderos invisibles los parloteadotes grajos del otoño…”

Estamos hablando del arranque de un poema de Maria Wine, la esposa de

Arthur Lundkvist, uno de los grandes poetas suecos de todos los tiempos, integrante a su vez del comité del Premio Nobel, del que dicen truncó la obtención del mismo a Jorge Luis Borges por un viejo malentendido que no viene al caso. Después de eso, entonces, Nicolás entró como un trueno resignificando voces acalladas… Escucho a PAAR y se me aparecen los The Blue Aeroplanes y el An American Prayer de los Doors. Oh ¡Insignificantes paralelismos ramplones! No importa, estamos acá en pleno “Símbolo de Fósforo”, 4 de junio de 2013, 20hs, la hora demencial y suicida por excelencia que llega a su máximo potencial los días domingos. Pero hoy es martes. Me encuentro

con mi amigo en un bar de Avenida Corrientes casi 9 de Julio, él traía entre sus manos el master del disco que mandaría al día siguiente a prensar, para que lo escuche en exclusiva y en el bar que habíamos quedado estaban filmando una película. No era cualquier bar, era el último reducto de los pinchetos, muchas blancas luces de neón, que milagrosamente siguen en pie. El director de la película es otro amigo mío, Luis Ortega. Me prendo de extra rociando la barra con espuma de cerveza. Éxtasis total, el mismo que me lleva a escuchar “Hans Magnus Enzenberger y El iceberg” de PAAR, una y otra vez. Le sigue “La granja es una mentira (retazos de The fall of America, Allen Ginsberg)” y acá la sátira de Ginsberg sobre la contracultura hasta en las aguas de los baños de las universidades infiltradas por la CIA –un método reincidente que daría eficaces resultados de control hasta nuestros días.

Sin embargo, PAAR parece estar inmune a los resortes del pasado que manipula con novedad e insolencia.

Estamos hablando de una sabrosa fusión de música y palabras, ni Spoken Word ni frío Experimentalismo.

Tengo la cabeza bañada de cerveza e inevitablemente no puedo dejar de 77

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recordar la enunciación del Teorema de Thales y de su Recíproco, Nocturno de Mileto, se titula el track que los contiene.

Literalmente esa frase: “Pasajes evocadores de los muertos o pensamientos lacónicos de Paul Valéry nos llaman la atención”, no parece un título kilométrico y sin embargo, lo es. Trata sobre los encantos y encantamientos de Válery, entre otras cosas, por las zonas muertas, pidiendo otras nuevas formas.

“Van dando vueltas en la noche y son devorados por el fuego”, dice Guy Debord, y le creemos.

Este sorpresivo debut discográfico cierra con Mármol de Carrara o metales, un deleite total.

Este año decidí tomar el té a las 5 muchas tardes en El Gato Negro. PAAR me va a acompañar en sus elegantes mesas, esa es una bendita certeza, lo cual no es poco. ¡Gracias! martín carmona

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THEESatisfaction. awE naturalE (2012) And That’s Your Time (2013) EarthEE (2015) Fechado el 8 de octubre de 2013 un correo firmado por THEESatisfaction trajo de regalo el disco breve And That’s Your Time, lanzado en forma independiente ese mismo día. Perfecto bonus track de awE naturalE, segundo disco del dúo, editado por el sello SUB POP un año antes. De todas las rebeldías que las raperas de Seattle llevan amorosamente a cabo nos quedamos con ese pequeño gesto mañanero.

Stasia Irons y Catherine Harris-White se brindan, se vuelven presente y marcan una frontera. En un territorio como el del hip hop, cada vez más consumido por las obsesiones machocapitalistas, la ostentación del lujo, la celebridad, la exhibición de hembras, ellas celebran el poder de la mujer negra, lesbiana, insumisa, subvirtiendo palabras y códigos, haciendo de la autogestión y la gratuidad un hecho consumado.

THEESatisfaction desea y hace, goza, y se nota.

AWE NATUR ALE (2012)

AND THAT’S YOUR TIME (2013)

EARTHEE (2015)

En su factoría casera de pequeñas canciones/fractales THEESatisfaction lo mezcla todo y lo mezcla bien; jazz de los setenta, hip hop futurista, gospel, funk... Raíces trenzadas con rapeos de pulso callejero (en la voz nasal de Stasia) y fraseos jazzístiAl Oído 3

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The Sweet Inspirations.

Estelle, Myrna & Sylvia (1973)

cos (la especialidad de Catherine) que recuerdan a Nina Simone. Fuerza, dulzura y desparpajo heredados de una tradición de artistas en las que el dúo se referencia y espeja con amor declarado: Anita Baker, Stevie Wonder, Michael Jackson, la flautista Bobbi Humphrey. En sus obras, gemidos y susurros amplificados se nos ofrecen no como mercancía erótica sino como la sonoridad de cuerpos en disfrute.

Cuerpos y voces libres que brillan en sus conciertos, performances y videos.

Sus habituales shows en la radio universitaria local, la KEXP, pueden verse íntegros en Youtube. Cada uno porta su encanto, la huella de un hechizo bien documentado. En febrero de 2015 llega “EarthEE”, su segundo disco. Mientras lo esperamos con ansias nos deleitamos con el video anticipo de “Recognition”, grabado en el hogar de John Coltrane, en la casa de la Sun Ra Arkestra, y en

la residencia (hoy museo) de Marian Anderson, cantante lírica y pionera luchadora por los derechos de la comunidad afroamericana.

“Dejá tu cara en la puerta, deshacete del botín, revisá tu vanidad...., y más vale que te brindes”. Con esta invitación desafiante se inicia y concluye la hipnótica “QueenS”(2012). Imperativos que invitan a una fusión comunitaria, festiva, sin vuelta atrás y que la escritora, activista y cineasta Dream Hampton captó al vuelo cuando aceptó dirigir el videoclip. Con una puesta escénica mínima y contundente, en un departamento convertido en escenario de un baile afro/ disíaco sin patriarcas a la vista, se condensa la utopía de THEESatisfaction: el harem emancipado.

Criaturas soulestiales. He aquí el penúltimo disco de The Sweet Inspirations, conjunto y semillero de voces que tuvo en sus filas, en sucesivas etapas, a las hermanas Dionne y Dee Dee Warwick, a Cissy Houston (mamá de Whitney), a la descollante Doris Troy (su carrera solista la llevó a Londres en donde trabó amistad con George Harrison, que produjo para ella un álbum en la recién fundada casa Apple), y también a las tres damas de blanco que asoman en la portada: Sylvia Shemwell,

dmp

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Myrna Smith y Estelle Brown. Soul de alta gama que brilló en el catálogo del sello Atlantic, dejando un puñado de discos, pocos, si consideramos la tremenda experiencia de estas mujeres que desde los años cincuenta fueron coristas de lujo en las giras y grabaciones de estrellas como Aretha Franklin, Jimmy Hendrix, Elvis Presley, Wilson Picket, más tarde Pink Floyd, Rolling Stones... “Estelle, Myrna & Sylvia”, fechado en 1973 encuentra al colectivo TSI reducido a trío y mudado al sello Stax, pero en su habitual estado de gracia.

Historias de abandonos, reclamos maritales, dulces comienzos que acaban mal, que podrían ser cuentos de Carver (luces de TV acompañando malestares e insomnios) si no fueran ya canciones de soul atemporal. Lejos de ser bailables, pero más lejos de hundirnos en tristezas, logran levantar los ánimos de espíritus dispuestos a renacer. De pies a corazón. ben gunn

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La cueca presentada por Violeta Parra (1958) Esto no es un disco, es un manojo de flores cordilleranas. Una antología de cuecas bellas y breves como copihues rojos, recién florecidos en las montañas de Chile, bajo la atenta mirada de Violeta Parra.

La grabación se inicia con Violeta confiándonos lo aprendido de la Filomena Yeverez y la Celia Yeverez, tejedoras y cantoras de Quirihue. Que hay cuatro tipos de cuecas, la cueca corta y común que conocemos todos, la cueca valseada, la cueca larga voluntaria y la cueca larga obligatoria, que también lleva otro nombre: cueca del balance.

“Dice Doña Celia que la cueca del balance se baila cuando nadie se decide a comenzar la fiesta. La cantora toma la iniciativa, hace un verdadero balance de todas las personas que están, y después de la tercera parte empieza a nombrar a todos los presentes. Nombra primero a un hombre, enseguida nombra a una mujer, y todos van saliendo a bailar por obligación, quieran o no quieran, y así el baile es un hermoso tejido de gente que se para, que se incorpora al baile”.

Por fin alguien subió a Grooveshark esta maravilla que hoy les compartimos. dmp

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Chavela Vargas. Corridos de La Revolución (1970)

hablaban de amor y de las costumbres del pueblo.

AA.VV. Mexican corridos (1956). Compilado por Folkways Records

“Simón Blanco”, “Heraclio Bernal”, “Benito Canales”, entre otras composiciones anónimas de rima aptas para recordar y facilitar la transmisión oral integran el disco. Son historias de peleas, de muerte, de amor, de sangre. Hombres duros peleando contra el gobierno, hombres justos asesinados a traición, siempre desafiando la voz del poder.

Un disco de trasfondo épico en el que los finales felices no abundan. Si se puede escuchar con auriculares montado en un caballo a galope tendido, mejor.

De las grietas de la voz de Chavela salen revolucionarios a caballo y a los tiros.

Las canciones envueltas en misterio cabalgan hacia un más allá donde no terminan de sonar.

Chavela canta, dice, grita.

Cuenta los corridos de la Revolución Mexicana a su manera única, así los retoma como los relatos que eran en su origen. Los corridos traían y llevaban noticias, contaban historias, hacían elogio de algún personaje, de sus armas, de su montura,

En la lámina interior del otro disco, leemos: “Los

corridos mexicanos son historias contadas en canción. El nombre viene de corrir (sic), el verbo español que significa correr, e indica que habrá una narración en marcha”. La definición es de Henry Cowell, un artista que ayudó a modelar la sensibilidad musical del siglo XX aunque él mismo pasó por debajo de la cuerda de la fama. Su influencia puede rastrearse desde John Cage hasta George Gershwin. Dirigió una colección de once discos de música popular, editada por Folkways records, a la que llamó Música de los pueblos del mundo.

Entre ellas, ésta, no sólo de corridos sino que incluye varios ritmos populares, como el fandanguito “La rejeca” cantado por Los trovadores tamaulipecos que dice algo como: “Qué me importa que ya no me quieras, / que al cabo la milpa ya va a jilotear, / tengo mi cuaco tordillo radado / y mis chaparreras de buen material”.

“El corrido del minero”, otro de los temas, fue grabado en México en los años veinte. El tiempo existe en estas canciones 81

| discos.libros.radios la tradición católica con la yoruba generando un sincretismo fecundísimo.

Este Cristo negro está construido musicalmente en su mayoría por ritmos tanto de los tambores como de las palabras, su acentuación, su entrada en la trama sonora.

a una velocidad diferente y acaricia con dulzura de voces antiguas. El tiempo después cambió, se volvió más vertiginoso aún, pero el corrido siguió al margen de la ley. Hoy canta los avatares ya no de revolucionarios sino de narcotraficantes e inmigrantes.

El silencio aplastante de Ciudad Juárez, de Ayotzinapa, de la frontera norte de México. Qué dicen los artistas populares de esto, declaró Chavela alguna vez: –Yo quiero que algún día se entienda que mi mensaje ya no es de la garganta, ya no es de disco, ya no es de concierto: es la voz inmensa del individuo humano que está callada, que no tiene nombre, que no puede llamársele de ninguna manera. Eso es lo que yo siento, eso es lo que no me deja morir hasta que la gente sepa que mi canto no es canto, que es algo más allá del dolor, más allá de la angustia, más allá del saber, más allá de todo, del arte en sí mismo. mariano pedrosa

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Osvaldo Golijov.

La Pasión según San Marcos Imaginen a un Jesús encarnado en las calles de Latinoamérica, caminando entre la gente y dialogando en español con ritmos que van desde la capoeira y la rumba a un Kaddish que finaliza el disco. Golijov, argentino de nacimiento mudado a Israel y luego a Estados Unidos, se animó a reimaginar una Pasión de Cristo cuando la Academia Internacional de Bach en Stuttgart le comisionó a cuatro compositores para que versionen diferentes Pasiones conmemorando los 250 años de la muerte del gran Johann Sebastian.

Entre los cuatro se encontraba Golijov. Quizás el no tener ningún trasfondo religioso –él niega haber leído la Biblia hasta entonces– le permitió una total libertad y una limpieza de prejuicios para “africanizar” el trabajo, convocando al África esclava de las Américas, que bien supieron mixturar, en el caso cubano y brasileño,

El estreno de esta ópera se llevo a cabo en Stuttgart, y en el disco se logra percibir la fortaleza de la interpretación en la que participan la Schola Cantorum de Venezuela y parte de la Orquesta Juvenil Simón Bolívar.

Es notable ese final, un Kaddish, considerando que la tradición representa a la Pasión de Cristo de una manera cristiana ortodoxa, la inclusión de este lamento hebreo, usado en las liturgias de los servicios religiosos Judíos, da una apertura aún más potente a este Jesús negro. El disco resulta un deleite sonoro, que logra aunar una historia conocida con otros ritmos conocidos, pero que no habían entrado aún en diálogo. nicolás grandi

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Valle.Ensamble Peripecia (2015) Desde Chilecito, valle azul del oeste riojano al pie del mítico cordón del Famatina, emerge este primer disco de Ensamble Peripecia, un proyecto con varios años de investigación sonora y constante búsqueda que finalmente encuentra su primer gran continente, fruto de un trabajo minucioso y autogestivo, que se complementará con una segunda parte denominada Cataclismo y cuyo lanzamiento está tambien previsto para este año.

Space rock, jazz, dub, noise, avant garde. Hay que mencionar algunos géneros posibles en los que se inscribe la propuesta de la banda, para cumplir con cierto protocolo de orientación de toda reseña de discos, pero más que nada para deshacernos rápidamente de ellos, porque es más justo decir que el motor dinámico de Ensamble Peripecia es su propio espíritu libertario de experimenta-

ción. Son solo sonoridades disparadoras, coordenadas iniciales para desde ahí llegar a momentos de tensión extrema con la electricidad chirriante y chorreante de guitarras filosas, o a paisajes de calma ambiental revestidos por aires y vientos que parecieran bajar desde aquella gran montaña dorada, deidad ancestral y moderna. Todo traccionado por una psicodelia de nébulas y espirales, de complejas capas instrumentales que incluyen theremins, didgeridous, vientos tubulares, flautas, percusiones y voces fantasmales. Todas grabadas y procesadas con equipos analógicos.

Para quienes no conocen el valle en cuestión, el disco de Ensamble Peripecia es un portal hacia una región de cactus y magnetismo mineral por la que se viaja en estado de abstracción, de trance interior, cuyo perfecto correlato visual son las alucinadas solarigrafías – fotografías estenopeicas con exposiciones que llevan meses de captura de los movimientos de la luz solar y sus sombras– que se aprecian en el arte de tapa del disco, obras de la artista riojana María Fuentes.

La imagen es también un elemento compositivo importante para la banda, y el cine ha sido desde sus inicios algo más que una inspiración. Pero más allá

de algún track denominado “Vertov”, o que la inesperada aparición de un saxo en “Nebulosa” nos transporte a habitar un fotograma perdido de un desierto soleado que podría haber filmado Wenders o Antonioni, es el cine como fenómeno físico de oscilaciones de la luz –de estraboscopia, de distorsión del foco, de flares y fotosensibilidad–, y el cine como experiencia intelectual, tramado en la sucesión episódica de los tracks que propone al oyente un itinerario temporal en secuencias, reivindicando un modo conceptual de escucha y de abordaje de la obra en forma completa.

Ensamble Peripecia se integra con Hernán Ocampo (Guitarras, voces, teclas, efectos, vientos tubulares y a cargo de la producción artística del disco), Evelyn Vergara (Bajo, voces y vientos tubulares) Tin Maturano (Percusión, efectos y theremin) y Damián Gutiérrez (Batería). A ellos se sumaron como invitados a la creación las flautas de Joel Costas, el saxo de Laura Pailos, la voz de Fly Fly Caroline, el Rhodes de Chuly (de La tumba del alca) y el didgeridou de Franco Scaglioni. jorge leiva

Valle se puede escuchar en ensambleperipecia.com y en caosrecords.bandcamp.com 83

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Ecos intrusos

por XL

David Toop Resonancia Siniestra.

El oyente como médium Caja Negra (2013)

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avid Toop es un inglés de 65 años, músico, escritor, curador y artista sonoro, fue miembro de The Flying Lizards y cofundador de The London Musicians Collective, una asamblea musical referencial en la escena experimental de los setenta. Pese a contar con una veintena de discos –el primero publicado en el mítico sello Obscure, de Brian Eno–, se lo conoce especialmente por su trabajo como crítico e historiador de las vertientes musicales más experimentales, desde la edición de revistas como The Wire y The Face hasta varios libros fundamentales como Ocean of sound (1995) y Haunted Weather (2004). Su último opus, publicado por Caja Negra, Resonancia siniestra.

El oyente como médium, se concentra en el carácter espectral del sonido, por su lugar ambiguo en el espacio y su transitoriedad en el tiempo. Toop, a lo largo de casi 300 páginas de descripción de situaciones y efectos subjetivos del sonido organizadas en estructura musical, reflexiona acerca de la naturaleza del sonido y de la escucha, asumiendo de entrada su carácter inaprensible.

Se anima a proponer una historización de la escucha, basándose en lo que testimonian los mitos ancestrales, la literatura, la pintura y la escultura.

Medios silenciosos que, sin embargo, fueron capaces de representar el sonido / acto de escucha y servir de dispositivos de grabación previos al fonógrafo, permitiéndonos imaginar cómo era la vida auditiva en otras épocas y revelándonos cuál es la verdadera esencia del sonido, el ruido y el silencio.

Así prologa David Toop su libro: Despierto después de haber dormido profundo y sin soñar, sorprendido por una resonancia hueca, un impacto repentino de madera contra madera. ¿Es un sonido en mi mente –un momento del sueño sin relato ni duración– o es un sonido real que proviene del mundo físico? La reverberación duró demasiado como para haber provenido del cuarto. Eso implica que provino de otro lugar de la casa, un espacio con eco, misterioso y distante. Si es ese el caso, entonces solo puedo asumir la presencia de un intruso, una posibilidad

desagradable. El sonido no viene de ninguna parte, no pertenece a ninguna parte, no tiene ningún lugar en el mundo sino a través de mi descripción. ¿Qué produjo ese sonido? ¿Quién está ahí?

El sonido es vacío, miedo y asombro. Al escuchar, como si fuera a los muertos, como un médium que participa de la historia y de lo transcurrido, el oído se pone en sintonía con señales distantes, escucha a escondidas a los fantasmas y su parloteo.

Sin ser capaz de escribir una historia sólida, el que escucha accede al desfasaje del tiempo. (…) Esta posibilidad –que el sonido no sea nada– es propia del sonido, desconcertante, perturbadora, y, sin embargo, peligrosamente atractiva. El sonido es una ausencia presente, un presente ausente. En este sentido el sonido es una resonancia siniestra. Una relación con lo irracional y lo inexplicable que deseamos y tememos al mismo tiempo. Quien escucha es, entonces, una especie de médium, alguien que percibe y se conecta con aquello que subyace a las formas del mundo.

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Contra la esclavitud del habla

por Colectivo ¿Quién habla?

¿Quién habla?

Lucha contra la esclavitud del alma en los call centers Tinta Limón (2006)

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eleccionamos tres fragmentos de un libro pionero, que indagó en una modalidad de trabajo que se impuso en el país. El pdf se descargar de manera gratuita en la web de Tinta Limón. “¿Quién habla? es un producto del encuentro de personas y colectivos con la común decisión de interrogar los modos de vida que han sido puestos a trabajar en los call centers: ¿qué ocurre allí?, ¿qué se vende, qué se compra?, ¿qué queja se atiende? Nuevos modos de trabajo, de explotación, de lucha, de sociabilidad. ¿Qué edades, qué experiencias, qué subjetividades, qué gestión de la comunicación?”

Prólogo ¿Quién habla?... Se trata de una voz genérica. No solo nos habla alguien del otro lado del teléfono.

Sentimos bien que dentro nuestro se dicen cosas: un monólogo interior, insistente. ¿Quién habla dentro nuestro? Alguien habla también en los avisos publicitarios, en las consignas de las marcas.

Quién habla es una fórmula de la comunicación.

Cuando se habla, alguien –se supone– habla. Pero ¿quién? ¿Y quién habla cuando se escribe, cuando se lee? “¿Quién habla?” es un producto del encuentro de personas y colectivos con la común decisión de elaborar los modos de vida en los call centers: ¿qué ocurre allí?, ¿qué se vende, qué se compra?, ¿qué queja se atiende? Nuevos modos de trabajo, de explotación, de lucha, de sociabilidad. ¿Qué edades, qué experiencias, qué subjetividades, qué gestión de la comunicación? En el call center convergen cuestiones relativas a eso que llamamos lo contemporáneo.

Circuito Una publicidad en la tele le recordó que era hora de ponerse banda ancha. La oferta de la que hablaban parecía realmente fantástica. El teléfono lo tenía al lado y el número al que llamar bailaba en la pantalla. La señal que emite con el inalámbrico viaja por un cable de fibra

óptica hasta una computadora, donde se establece la primera conexión. La máquina “responde” con varias opciones: “Si desea hablar con atención al cliente marque 1; si desea comunicarse con nuestro soporte técnico marque 2; si su problema es la conectividad marque 3; si tiene inconvenientes en el envío o recepción de e-mails marque 4; si desea comprar uno de nuestros productos marque 8; si no aguarde que lo comunicaremos con uno de nuestros representantes”. El cliente, a su vez, “responde” a la máquina dando pistas de aquello que desea y esta información es procesada por un programa que a partir de las elecciones deriva la llamada al server (computadora central) de un call center en alguna parte del mundo: Argentina, Tailandia, Perú o la India. El server orienta la comunicación según la categoría y la disponibilidad de los teleoperadores.

Sólo entonces se produce la conexión entre cliente y operador. Lo que a primera vista parece un vínculo inmediato y directo sólo 87

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es posible por la intervención de una multitud artificial e inteligente de máquinas blandas y duras que permiten, organizan y controlan el flujo de información. Toda la energía de la empresa está puesta en llevar a buen puerto aquel recuerdo que fue activado por la publicidad y que conduce al producto. En algún momento del recorrido aparece el teleoperador, que actúa casi como único representante de tan aceitada organización. Pero entonces, ¿tanta responsabilidad tiene el operador telefónico? Y, ¿qué poder le otorga el lugar que ocupa en estas redes de infoproducción? ¿Está en condiciones de bloquear con cierta facilidad el circuito?

El lugar en la red Luchas como las de Atento complejizan las preguntas anteriores. Dejan en evidencia que ese mundo tan radiante que las empresas ofrecen de sí mismas no permite ver lo que está en juego en ese lugar. Lo que las luchas permiten, entonces, es 88

reconstruir el circuito de las llamadas desde el otro extremo de la conexión, la del teleoperador. Como en las plantas industriales del siglo XX, en el call center el espacio y los cuerpos son organizados por el panóptico, el ojo que todo lo ve. Cada operador en su box, separado de sus compañeros, mientras que los supervisores vigilan desde un punto de vista elevado, privilegiado.

El sentido de este tipo de organización del trabajo ha sido siempre fijar la atención del operador a la función que debe realizar, evitando tiempos muertos, distracciones y cualquier posibilidad de cooperación entre los compañeros y compañeras. Como un intento de superar el aislamiento algunos operadores combaten el aburrimiento y la estupidización chateando durante las llamadas aun cuando se encuentran a dos metros de distancia entre sí. Sin embargo, tal disposición material de los cuerpos no revela más que un aspecto quizá mínimo del proceso de trabajo que transcurre en los call centers. Aquí el

gobierno de la producción no se reduce al adentro de la fábrica. Cada box, en realidad, es una pequeña ventana al mundo de las comunicaciones de la empresa, un reducto conectado con otra dimensión espacial. La mente del operador está inmediatamente inserta y subordinada a redes de relaciones complejas por las que circulan flujos informáticos, lingüísticos, afectivos.

Pero entonces, el lugar de trabajo ya no sólo se parece a la celda de una prisión. Es más gráfico representárselo como un pequeño y tétrico “aleph” donde la empresa encierra la mente de cada operador.

En el rincón donde Borges veía una imaginación que se liberaba del espacio circundante que la limita, los call centers han encontrado un nuevo territorio para la explotación.

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La noche de los discos vivientes

por Jorge Leiva

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esde Valparaíso, ciudad chilena en la que la gente se desplaza en amplios ascensores para ir de este a oeste, y en la que las mujeres por la tardes sacan a pasear sus pingüinos, transmite Radio Valentín Letelier su programa La noche de los discos vivientes. “Un programa que no calma a las bestias, pero... (sigue en página siguiente)

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pero sí las pone a bailar.

Con un único fin en común: hacer que usted baile hasta lograr un perfecto estado de desmembramiento en frenesí.”

En la tornamesa Winco modelo ‘58 de este programa giran foxtrots fantasmas, cuecas del más allá, baiones perdidos, calipsos de ultratumba, rumbas, mambos y otros sones de cantantes y orquestas de todos los continentes, que se levantan desde viejas tumbas de discos de pasta fechados hasta 1950.

Las selecciones vienen acompañadas de comentarios de un gato erudito, el enigmático Panchito Cabrera, cuyos maullidos son traducidos por el conductor estrella, Carlos Reinoso. De profesión ilustrador, pero fundamentalmente activista sonoro chileno, creador del experimental dúo Mostro y del sello Horribles Registros, Reinoso es el exhumador detrás de este carnaval de almas en blanco y negro girando a 78 rpm, cuyo secreto a voces es “poner fin a la dictadura del ritmo”.

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En una jugosa conversación con los colegas de la revista chilena Super 45, Reinoso amplía la idea: “Con la expresión ‘muerte a la dictadura del ritmo’ nos vestimos de enterradores para sepultar cualquier atisbo de baile pretencioso: el verdadero bailaor se mueve con un mambo, chachachá, boogie, foxitos cariñosos, marchiñas, mazurcas, sambas, farrucas, porritos o cumbiambas colombianas de los años cincuenta. Al enunciar esto no queremos ir de socarrones, sólo es que a veces nos parece más honesto entregarse al frenesí de un festival de rancheras que moverse al ritmo de entidades sospechosas de la industrialización musical actual, léase indie, electro porradas, mainstrean pop adolescente y desarrollos de ese tipo que, a fin de cuentas, no poseen alma genuina.”

Y acerca de su labor arqueológica, plena de súbitas presencias espectrales y fenómenos paranormales: “Los discos de acetato son frágiles y abarcan sólo un tema por lado, lo que po-

sibilita al músico entregar calidad rítmica y el dejo sublime del registro al ser grabaciones ortofónicas.

Contamos con una vasta cantidad de plaquitas que nos fueron ofrecidas a manera de entierro luciferiano: una vez, caminando por el campo, he seguido la luz que me llevó debajo de un litre, pala en mano excavé y hallé hermosos objetos ofrecidos como discos de pasta.”

“Tratamos de radiar memoria histórica musical que tenga relación con el espíritu festivo y hacemos lecciones de historia social latinoamericana, expresada en precisas placas de contenido político”.

Lectores de Al Oído, ya están advertidos. Ya mismo, en su propio living, en una terraza o en una caminata, pueden entrar en trance con el episodio “Musica característica, Boogie Woogie y médicos brujos” hasta quedar con los ojos en blanco, o bien quedar “Con los ojos rojos de tanto bailar porro”. Cada episodio promete una aventura sin igual desde sus títulos: “Para mover los ectoplasmas”, “Bailando Al Oído 3

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para la gran diosa intemperie”, “El misterioso gato que surgió de la espesura”, “Ocultismo felino, ritos incas y música para bailar sentado”.

El programa se puede seguir en la web a través del soundcloud del sello chileno Cómeme o de sus propios mixcloud y tumblr.

www.soundcloud.com/ comeme http://goo.gl/LsOX1J

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atrapado por el (en)canto de las sirenas, el autor de la nota se zambulle junto al rey de Ă­taca en aguas turbulentas. las mĂ­ticas bellezas con sus voces dulces y mĂĄgicas alteran la paz del camino: el viaje y el relato del viaje.

El canto de Al OĂ­do 3

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las sirenas

por el Zambullista / Ilustraciรณn: Delius

| sala.de.ensayos

1.

En el tema de Zambayonny “El último peaje”, la gigantografía de Araceli impone a los ojos del automovilista una atracción fatal similar a la que el canto de las sirenas impone al oído de los navegantes. Contra la diferencia de medios y sensores se recorta la similitud de situaciones (arrobados que se desvían hacia una muerte segura) y la equivalencia funcional entre esa imagen y ese sonido arrobadores (ambos culturales, ambos artificios, ambos ardides para lograr un desvío de atención, que termina en otro de rumbo).

Lo que sigue trata sobre el relato de Ulises y las sirenas, que se cuenta en el Canto XII de la Odisea.

El poder de influir en el otro, tal vez hasta dominarlo –hechizándolo, por ejemplo–, se vuelve una cuestión auditiva, en vez de ocular (como en los poderes de control hipnótico) o táctil (como en toques paralizantes o caricias sedantes) o gustativa (como en degustaciones mortales o catastróficas o narcóticas) u olfativa (como en aromas subyugantes).

Pero además de voces arrobadoras (sonidos), el canto tiene letra (sentidos): además de gustar, quiere convencer; además de ir al oído, quiere llegar al cerebro.

Ulises acusa recibo por partida doble, por un qué y por un cómo fue el decir de las sirenas (seres híbridos de poderes híbridos), que logran a la vez persuadirlo 94

y seducirlo: “Esto dijeron con su hermosa voz. Sintióse mi corazón con ganas de oírlas;...”, dice Ulises en el momento de mayor exposición a (y menor distancia con) las sirenas, promediando la historia. En el momento de menor exposición y mayor distancia, momento de no escucha en el que se vuelven innecesarios los servicios del truco y el truco, el desglose se repite: hay una “voz” que cautiva y un “canto” que convence, una y otro desactivados por la distancia a la que somos sordos. Es el final del episodio: “Cuando dejamos atrás a las sirenas y ni su voz ni su canto se oían ya, quitáronse mis fieles compañeros la cera con que había yo tapado sus oídos y me soltaron las ligaduras”.

Si las sirenas recurren a la fuerza de una persuasión (y encima engañosa, como veremos enseguida), será porque sumarla a la fuerza de seducción de sus voces es útil, tal vez incluso necesario. Luego, esa belleza no es absoluta, y puede que tampoco suficiente. Redundo: si las sirenas chamuyan, o es porque hacen cosas superfluas o es porque necesitan algo más que su encanto vocal para demorar y atraer a los navegantes.

2.

En la perdición que elabora otra cultura, una serpiente instiga sin mentir. Las sirenas lo hacen mintiendo: para convencerlo, le aseguran a Ulises que todos los que oyen “la suave Al Oído 3

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voz que fluye de nuestra boca” se van “después de recrearse con ella, sabiendo más que antes” (“...pues sabemos cuántas fatigas padecieron en la vasta Troya argivos y teucros, por la voluntad de los dioses, y conocemos también todo cuanto ocurre en la fértil tierra”). Ulises fue avisado por Circe que nadie sale vivo de la experiencia de esa recreación y de esas revelaciones: no hay retorno posible para el auditorio de las sirenas, que, en palabras de la hechicera, encantan a cuantos hombres van a su encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos pequeñuelos rodeándole, llenos de júbilo, cuando torna a sus hogares; sino que lo hechizan las sirenas con el sonoro canto, sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo.

La magnitud del daño irrevocable la da la pérdida de la escena con la que más sueña el zarandeado por una odisea (y más cuanto mayores incertidumbres haya debido sortear): el sosegado y sedentario goce de verse rodeado de esposa e hijos, felices de su retorno al hogar.

Lo disuasiva que quiere ser esa dulce visión para evitar tentaciones fatales ya no podrá serlo la visión macabra a la que lleva el canto, si la primera no funciona (una y otra comparten roles –rodear y ser rodeado– y oponen valores –los hijos llenos de júbilo contrastan con los hombres putrefactos–). Una medida de la fuerza de ese hechizo sonoro la da el hecho de que no lo deshaga el espectáculo de las cantoras rodeadas de cadáveres en descomposición; es como si ese canto encegueciera.

3.

La orden de que lo desaten para satisfacer aquellas ganas la da Ulises, atado al mástil, a pura gestualidad muda y retenida: ...y moví las cejas, mandando a los compañeros que me desatasen; pero todos se inclinaron y se pusieron a remar. Y, levantándose al punto Perimedes y Euríloco, atáronme con nuevos lazos, que me sujetaban más reciamente.

Pero para protegerse de la pérdida transitoria de cordura, de la fuerza de voluntad vuelta contra sí en el impulso irrefrenable a entregarse, Ulises pierde también el mando durante el trance que lo tiene privado de su libertad de movimiento.

Mejor dicho: lo ejerce en diferido, desde las disposiciones preparatorias que ahora cumplen sus fieles confidentes Perimedes y Euríloco, reforzando las ataduras, y los demás, poniéndose a remar.

Desde antes y fuera de la situación, Ulises dio una meta-orden, una orden sobre (y contra) una orden, a la que condiciona: si en aquel momento les ordeno desatarme, desde este les ordeno que me aten más.

(En la película Memento, algo similar –y también para condicionarse– hace consigo mismo Leonard Shelby –que no pierde la razón pero sí la memoria– cuando escribe “No creas sus mentiras” en la foto de Teddy y en un papel anota la patente de su auto para tatuársela como “FACT 6” –así termina la película– y preparar su cacería –así empieza–.)

4.

No sabemos qué contestaría uno de esos putrefactos si lo resucitáramos y le preguntáramos si el canto de las sirenas valía tanto. Pero ya parece 95

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dar una respuesta a eso el Ulises que no se suicida ni se lamenta por haber sobrevivido. En todo caso, esas abstenciones no hablan de ese canto tan bien como se podría.

Cuanto más supere la felicidad de escuchar el canto de las sirenas a la infelicidad de pagarlo con la vida, más reincidentes habrá entre los melómanos resucitados. En el caso límite no habría ningún arrepentido: todos dirían “Lo volvería a hacer”, “Pagaría de nuevo”, “Mozo, otra vuelta”. Sólo un detalle enlutaría tanta felicidad suicida: a partir de cierto grado de crecimiento, el turismo letal al recital de las sirenas empezaría a diezmar la población, con chances de extinguirla. En el caso límite, las sirenas no volverían a cantar, silenciadas a causa de su propia eficiencia.

5.

El canto de las sirenas mata a todo aquel que lo escucha, pero no hace que todos lo escuchen; no es omnipresente: su jurisdicción es el universo de oyentes cercanos. La cercanía delatora se mide por lo audible de las voces propias: Hicimos andar la nave muy rápidamente y, al hallarnos tan cerca de la orilla que allá pudieran llegar nuestras voces, no se les encubrió a las sirenas que la ligera embarcación navegaba a poca distancia y empezaron un sonoro canto.

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De ahí que el canto dirigido a Ulises, aparte de sonoro, consista en una invitación zalamera a detener la nave y acercarse, además de la promesa mentirosa de que atravesará vivo esa experiencia (y con más conocimiento del que traía). Como sea, el poder de las sirenas no es todo lo grande que podría.

Y podría también ser menor. La proximidad que requiere el hechizo ya es una primera limitación de su mortandad. Podría haber una segunda limitación, pero se ve bloqueada por la otra circunstancia del caso: el espectáculo de las sirenas impacta por ser letal, pero más impacta por serlo de un modo indiscriminado, para todo aquel que lo escuche. Es el mismo modo indiscriminado que tiene la muerte para esperar a todo aquel que viva; para un mortal común, sobrevivir a esa escucha y volver del inframundo son excepciones afines. (“¡Oh desdichados, que viviendo aún, bajasteis a la morada de Hades, y habréis muerto dos veces cuando los demás hombres mueren una sola!”, les dice Circe a Ulises y los suyos.

Otro de esos regresados fue Orfeo, cuyo canto superior determinó que las sirenas se arrojaran al mar para morir o se convirtieran en piedras, como Esfinge preguntona aniquilada en su primera derrota, con la primera respuesta correcta que se le cruza.)

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Imaginemos que se volviera específico el poder mortífero de las sirenas; el cambio le activaría aquella segunda limitación.

El impacto sería menor si en ese universo de oyentes cercanos el canto fuera así de fatalmente atractivo sólo para algunos (no importa si son mayoría o minoría o incluso uno solo; alcanza con que no sean todos). Ya no estaríamos expuestos todos los oyentes cercanos, sino, por ejemplo, sólo los que además tienen paladar para ese canto (si se me perdona la sinestesia). Y ese canto ya no sería como el verso de Zuhair (el del destino como un camello ciego), que toca a todos y “que nadie elude”. Existiría alguna inmunidad –y no habría sobreviviente que no la tuviera.

Sin esa infalibilidad, marca registrada de la muerte, ya no nos sucedería ver a cualquier oyente con el mismo grado y velocidad de empatía, ya no nos sentiríamos inmediatamente identificados, interpelados por su situación (casi como habiendo aceptado –sin recordar cuándo ni cómo– la invitación de ponernos en sus zapatos). Discriminada según preferencias y afinidades, la identificación ganaría en selectividad lo que perdería en universalidad.

6.

El precio de esa inmunidad sería la incapacidad para (o la renuncia a) una experiencia extraordinaria y placentera (tanto que no nos importe no sobrevivir a esa felicidad). Quien lo pagase estaría privilegiando durar a arder, canjeando tiempo por intensidad, eludiendo el reviente. Es el precio que Ulises logra no pagar con la astucia de poner cera en los oídos de los remeros y hacerse atar al mástil.

Pero si es cierto que no paga con su vida, también lo es que el truco para conseguirlo termina dándole menos de lo que promete, e incluso lo contrario: “así podrás deleitarte escuchando a las sirenas”, le ha asegurado Circe y ha quedado como la gracia de la estratagema. Pero Ulises no parece deleitado durante el trance, sino más bien desesperado por librarse de las ataduras que le impiden una entrega absoluta a ese deleite supremo.

La desesperación es proporcional al deleite, y ambos son acumulativos. En un principio, hasta que hace señas con las cejas, Ulises puede que esté en un goce tal que lo haya sustraído de su condición de atado. La volvió a tener presente con las ganas de acercarse a las sirenas, que lo habrían usado de abono humano de su “florido prado”.

Con el primer deseo y la primera necesidad insatisfechos empieza una ansiedad y, si la frustración se alarga y agrava, se suma una angustia progresiva: la de serle invariablemente imposible lo que le es cada vez más deseable y necesitado. Para empeorar el cuadro, Ulises –si la desesperación le deja alguna lucidez– es consciente de que los remeros no cesan de alejarlo de la orilla adonde viene urgiéndole cada vez más arrimarse. Con acumulaciones tan veloces conviene apurarse en salir de su zona de influencia, a riesgo de hacerlo tarde; con tiempo suficiente, el deleite retaceado puede hacer enloquecer.

Más ensayos Z en: www.zambullidas.com 97

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Escucha la selva por Gabriel Tosar / Ilustración: Julia Masvernat y dmp

este texto fue inspirado por el percusionista de gorsy edú, unipersonal que utiliza los recursos rítmicos del teatro popular de guinea ecuatorial, cuyo propósito es entretener, formar e informar. este país africano sostiene el español como lengua oficial.

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E scucha la selva, dijo mi abuelo. Con la atención con que ella te escucha.

Parecía entusiasmado.

Ah, los pájaros nos acompañan. Eso ayuda pero también puede ponernos en peligro.

Se distrajo un instante. Y los animales con dientes, pregunté.

Los animales si no respetan una cosa, respetan otra. Pero lo que todos, todos, respetan es el ritmo.

Este tambor, tocó mi pecho, es tu primer tambor. Lleva y trae pasado y futuro.

Tam tam.

Se rio un poco pero no supe de qué. Me asusté un poco pero no supe por qué.

Cuando lleguemos a la choza de hojas, te mostraré el silencio, práctico el silencio, vas a ver.

También otros instrumentos. Cada cual con su carácter. Empecé a notar que aquello iba en serio.

En días intensos aprenderás a tocarlos. Así me pasó a mí cuando vine por acá con mi abuelo, viejito él… Respiró hondo.

Pero mejor que lo sepas ahora, tú serás el percusionista de la aldea.

Más y más espesura. Pero mi abuelo seguía adelante como si hubiera sendero.

Sin que nadie nos moleste salvo el hambre o la sed, te enseñaré lo que ya sabes, bah.

Y habrás entendido lo más difícil.

Dicho eso nos detuvimos. Mi abuelo dormitó sobre troncos caídos.

Hasta que, irguiéndose de un salto y tomándome de un brazo, reanudamos la marcha. ¿Oscurecía?

Apuramos el paso. Mi abuelo sólo agregó algo, si mal no recuerdo: Cuando el sonido se acerca no hay tiempo que perder. a Teo.

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la revolución cubana fue para julio de la rosa, “ebo”, una cadena de sonidos. su arma fueron los auriculares que se calzó como el mejor dj bajo la presión más dura: la amenaza nuclear y la invasión de los ee.uu. en plena reapertura del diálogo la habana-washington, este encuentro con su bisnieto es el que más nos interesa.

El radiotelegrafista

por Juanjo Santillán

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F

ebrero 2014. Esteban está a punto de cumplir cinco años cuando vuelve a Cuba. Después de una parada breve en la casa de “tía Cary”, en Boyeros, que nos recibe con jugo de fruta bomba, viajamos de noche por la Carretera Central desde La Habana hasta Santa Clara, donde nos espera el resto de la familia. Esteban había estado en la Isla, pero ahora empieza a tomar nota de la Revolución, básicamente por los carteles con tipos vestidos de verde olivo. Aunque también aprende a bailar reggaetón y algo de beisbol –el bate empieza a ser bate, y no palito– los carteles le llaman definitivamente la atención.

Camino al agro, recorrido que hacemos casi todos los días, está el Che de los niños, una escultura bastante barroca con escenas de batallas repartidas en relieve por toda la figura del Comandante. Cada vez que pasamos por ahí Esteban se acerca y lo saluda. Y cuando llega a casa generalmente lo dibuja.

Pregunta por los hombres que están en el cinturón de la escultura. Son los 38 que murieron con Guevara en Bolivia.

Juntos “descansan” en el memorial de Santa Clara, ciudad liberada por el Che. Esteban pide ir al memorial tres veces a saludar a los soldaditos. La primera vez, al salir del mausoleo, se sienta en el piso y los dibuja. ¿El Che cuando era chiquito también tenía papá y mamá? ¿Lloraba cuando se caía jugando al

fútbol? Las preguntas vienen en racimos.

Le decimos que el bisabuelo Ebo fue soldadito del Che. Que le pregunte a él.

Una tarde Ebo vino en bicicleta, le trajo un billete firmado por Guevara cuando fue presidente del Banco Central de Cuba. Antes le había dado su diario de batalla durante la liberación de Angola.

Ebo fue radiotelegrafista de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, estuvo en la limpia del Escambray, fue movilizado cuando la Crisis de los Misiles, estuvo en la invasión a Girón y fue el primer oficial de comunicaciones del Ejército Central que participó en la liberación de Angola. Para él la Revolución fue una cadena de sonidos que se volvieron las palabras de cada batalla. A sus 82 años, algo nos contó de todo esto: Tendría 22 o 23 años cuando en la zapatería donde trabajaba se creó una cédula del Movimiento 26 de Julio que la dirigía Fausto Vicente Barroso. En la zapatería pude estudiar un poco, hice más o menos una secundaria ahí, mediocre y tal. Aprendí algo y empecé a estudiar mecanografía y radiotelegrafía. Cuando triunfa la Revolución, ya en enero o febrero del ‘59, me llamaron para el cuartel porque iban a sacar a los radiotelegrafistas del ejército de Batista.

Me hicieron la prueba y me alistaron como un miembro más del Ejército Rebelde.

Toda la comunicación que había del escuadrón era por radiotelegrafía. Ahí estaban los equipos de radio. Tengo la experiencia, que me satisface mucho, y es que 101

| tusitalas Los soldaditos del Che, retratados por Esteban en una libreta, después de la visita al Memorial de Santa Clara

conocí a Camilo (Cienfuegos) personalmente. Estando en el cuartel de Yaguajay él fue unas cuantas veces a visitarnos.

El zapatero tenía un nivel de vida superior a los demás, yo ganaba 14 o 15 pesos a la semana y eso alcanzaba para vivir. Un nivel de vida distinto, porque ni mi viejo ganaba eso en el tiempo de zafra, esto es cuando se produce la azúcar, el resto se llamaba “tiempo muerto”. Mi viejo trabajaba dos meses y pico, o tres en la zafra y después el resto del tiempo muerto en un sitio para sembrar boniato, yuca, calabaza, frijoles, un poquito que no alcanzaba ni para un mes de comer frijoles. Así era el ambiente en aquel momento. ¿Qué era para mí antes de la Revolución el Ejército Rebelde? Nosotros íbamos desarrollando “actividades”, de todo un poco, adquirimos un poco de política revolucionaria después incluso de estar en el ejército. Antes, no. Era el embullo ese de la juventud, los jóvenes no piensan mucho las cosas, si las piensan no las hacen.

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Se pensaba que habría una invasión como la de Trujillo en Santo Domingo. Yo era telegrafista en un avión de combate cubano. Hacíamos un ojeo, salíamos de aquí, íbamos a todas las costas y bajábamos en Camagüey a las 7 u 8 de la noche. La actividad esa la dirigía el Che. Muchas veces coincidimos en el comedor de una casa de visita en Camagüey. Y entonces entraba el Che, y todos prestaban atención lógicamente porque era la disciplina militar, y entonces él nos decía: “Coman, che.

Sigan comiendo”. Él hablaba siempre muy despacito, pausado.

Me mandaron para la famosa Cuarta División, aquí, de Santa Clara, como Segundo Jefe de la Compañía de Comunicaciones.

Una compañía de 109 hombres, había equipos de radio, de teléfonos. Estando ahí vino la alarma de combate que dio Fidel, cuando nos amenazaron aquí con bombas atómicas y estuvimos al borde de un ataque nuclear.

Nos movilizamos, estuvimos cuarenta días en trincheras, debajo del agua, y bajo el sol, bajo el frío, esperando la invasión. Estaba Al Oído 3

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movilizado el ejército en Cuba entera. Los aviones pasaban por arriba nuestro, con la panza prieta que tenían. Le podíamos tirar con fusil, pero nos habían dado la orden de no disparar. Pero ellos se envalentonaron y lo que hicieron fue faltarnos el respeto, aquí, a Cuba. Nosotros veíamos hasta los pilotos, imagínate la altura a la que iban.

Hasta que Fidel nos dijo “a los que pasen por aquí los vamos a tirar”. Y les tumbamos dos U2. Se acabaron los vuelos rasantes aquí en Cuba.

Hubo una contrarevolución bien dirigida en el Escambray, eran analfabetos dirigidos por uno o dos “inteligentes” que asesinaron maestros, vecinos, les dieron candela a las cooperativas, a las casas.

Eran asesinos en potencia. Combatimos contra ellos hasta que los eliminamos.

Yo iba con mi equipo de radio, con las comunicaciones por código Morse, por el sonido, también por radiotelegrafía taka, taka, taka. Después de la limpia del Escambray vino el ataque a playa Girón, en abril del ‘61, donde estuvimos cuatro días con el Ejército del Centro.

cubierta porque era un barco de carga y adentro iba escondido todo nuestro armamento. Estábamos, en el sur, en Huambo.

La comunicación con nuestras familias era por cartas. Creo que en dos años si habré recibido dos cartas o tres era mucho. Tenía que desconectar, yo tenía 42 hombres a mi mando, no me podía poner a llorar ahí como hacían muchos muchachos. Los muchachos lloraban, yo tiraba cuatro troncos ahí y les decía: ¡Arriba, vamos a tirar tiros!

Yo estaba igual que ellos, pero no podía demostrarlo. Agarraba un fusil, ponía una lata cualquiera ahí y empezaba a tirar con una caja de balas. Fíjense que todo el mundo tiraba ahí y de último poníamos a 30-40 metros un cigarro blanco con la caja y lo partíamos en pedacitos. Así sacaba a los muchachos de la nostalgia aquella.

En 1975 nos vamos al Escambray para una preparación especial que arrancaba a las 12 am con un desayuno, ejercicios y caminar 10, 15, 20 kilómetros de madrugada con todos los hierros arriba: la mochila, el fusil, todo. Los oficiales lo sabíamos. Al resto de los soldados se les decía que iban a cumplir una misión, pero no se les decía directamente que todos íbamos a liberar Angola.

Viajamos 27 días hasta Angola en un barco enorme. No nos permitían salir a la 103

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Mi estante siciliano y una carta dibujada

por Patricia Piccolini

más que una carta, una partitura de amor. patricia p. despierta de su biblioteca el eco de un idioma para dos: ideogramas que contrabandeaban los secretos de una pareja entre sicilia y hamburgo. los lectores están invitados a intentar su propia traducción antes de internarse en la que se propone en esta nota.

E

n mi biblioteca tengo un estante dedicado a Sicilia casi de punta a punta. Anoto de memoria: hay varios Sciascias, un libro sobre el Barroco del Val di Noto, uno muy gordo de recetas de cocina, uno de la Sicilia antica, otro de la Sicilia musulmana, uno del arte sículo-normando, la Lonely Planet, Ed è subito sera, de Quasimodo, que leí salteado, y un DVD con La terra trema de Visconti, una bella rareza de Eudeba. El Gatopardo ya sé que no está y hace mucho que no lo veo; lo debo haber prestado o se me debe haber traspapelado en la última mudanza. De Gesualdo Bufalino tengo Perorata del

apestado, Las mentiras de la noche y dos Argos el ciego, uno traducido y el que me compré en una librería de Siracusa para leer en Modica y ver, al mismo tiempo, lo que veía Bufalino cuando escribía o recordaba. También hay dos recopilaciones: una de artículos suyos, La luce e il lutto (Sellerio, 1988), y una lindísima de textos sobre Sicilia que Bufalino organizó con el profesor de literatura Nunzio Zago, y donde escriben desde Virgilio hasta el juez Giovanni Falcone, que murió asesinado por la mafia en la autopista que une el aeropuerto de Palermo con el centro de la ciudad.

Aunque nació en la capital de la isla, a 105

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Natalia Ginzburg la puse con los otros italianos. En el estante hay mucho azul, por las cubiertas de Sellerio, en ese precioso papel Fabriano martillado.

Bufalino me gusta mucho, pero me complica porque escribía con todas las palabras del diccionario, así que con La luce e il lutto fui muy lentamente. El libro recoge una treintena de artículos publicados entre 1982 y 1987. “Mensajes de ‘lenguas cortadas’” está casi al final, y también está, pero abreviado, en Cento Sicilie, la recopilación de Bufalino y Zago. Es mejor leerlo completo, para saber cómo Bufalino se enteró de la historia.

Es así. Salvatore Cosentino, farmacéutico y periodista de Mirabella, Catania, reunió en un librito −inédito al menos en ese momento− historias de migrantes sicilianos que se radicaron en Alemania, de ellos y de sus familias, las que los acompañaron y las que se quedaron. Entre esas historias está la de una mujer joven que vivía con sus tres hijos pequeños y su suegra, ya anciana, en Caltagirone; su marido había conseguido trabajo en una fábrica de Hamburgo. Los dos eran analfabetos, pero se escribían cartas en un lenguaje de pictogramas que habían acordado antes de separarse. El farmacéutico −no se explica la razón− conservaba una carta de la 106

mujer, fechada en 1973, que Bufalino reproduce en su libro y yo ahora.

Bufalino piensa que la pareja buscó preservar su intimidad y no confiar la escritura y la lectura de sus cartas a un amanuense, e imagina al hombre en un descanso de su trabajo en la fábrica abriendo el sobre a escondidas para evitar la vergüenza de ser visto por sus compañeros. Para la mujer la escena es distinta: sentada frente al hogar ha llamado a los integrantes del pequeño grupo familiar a escuchar lo que el padre lejano tiene para contarles. Explica cada cosa varias veces ya que la mucha o poca edad de los oyentes hace difícil la comprensión.

Esas cartas, dice Bufalino, pertenecen a otros tiempos de la historia, tiempos prealfabéticos, de trazos simples en la arcilla o en las paredes de piedra, de emociones elementales y vehementes: el hambre, el sexo, lo mío, lo tuyo, el trabajo, el buen tiempo o el malo, confusamente Dios… Esas cartas son fósiles que viajan del Mediterráneo al Mar del Norte, del Mar del Norte al Mediterráneo. Y ensaya la traducción de la única que ha llegado a las manos de Salvatore Cosentino. Quizás, antes de pasar a la traducción de la versión que propone Gesualdo Bufalino, los lectores quieran encarar su propia interpretación de la carta.

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Mi traducción de la traducción Bufalino traduce la carta así: Amor mío, mi corazón está atravesado por tu recuerdo y te tiendo los brazos junto a nuestros tres hijos. Con buena salud yo y los dos grandecitos; indispuesto, pero no gravemente, el pequeño…

No he recibido respuesta a la última carta que te he escrito, y eso me hace sufrir. Tu madre se ha enfermado y está internada en el hospital. Estoy yendo a visitarla. No temas: no voy con las manos vacías ni sola, dando pie a las habladurías. Me acompaña nuestro hijo del medio, mientras el mayor se queda en casa a cuidar al menor…

He dispuesto que dos jornaleros aren y siembren nuestra pequeña finca. Les he dado 150.000 liras...

Se han realizado las elecciones municipales. He votado a la Democracia Cristiana, como me ha sugerido el párroco. El Partido Comunista ha sufrido una gran derrota; están como muertos, en un féretro. Pero que ganen unos u otros es lo mismo. Nada cambia para nosotros los pobres: hemos cavado ayer y cavaremos mañana…

Muchas olivas este año de nuestros olivos. El hombre y los dos muchachos que contraté, uno para sacudir las ramas, los otros para recoger las olivas que caen a tierra, me han costado 27.000 liras. He gastado otras 12.000 en el molino de aceite. He obtenido tanto aceite como para llenar una tinaja grande y una pequeña. Me darán el precio del momento, que es de 1300 liras el litro…

Mi amor lejano, mi corazón te piensa. Ahora, sobre todo, que viene la Navidad y quisiera estar junto a ti, corazón con corazón. Un abrazo, entonces, mío y de nuestros tres hijitos.

Adiós, amor querido. Mi corazón es tuyo y te soy fiel. Estoy unida a ti como lo están nuestros dos anillos.

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Mi padre lee en voz alta

por Juan Mayorga / Ilustración: Ana Paula Méndez

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todo empieza con un trueque. el dramaturgo español juan mayorga comparte la memoria de su papá, verdadera rockola que amplificaba su amor a los libros con historias leídas desde el living de su casa.

M

i padre me enseñó a leer: yo le leía una página de la cartilla a cambio de que él me leyese un cuento.

También me enseñó a amar los libros, y lo hizo del mejor modo posible: leyéndolos él.

Mi padre lee en voz alta. Uno de mis recuerdos infantiles más vivos es el de su voz extendiéndose por la casa desde el lugar en que él estuviese leyendo.

Mientras mi hermano Alfredo y yo jugábamos a las chapas, la voz de nuestro padre se nos colaba por los oídos transportando el libro que él tuviese entre manos. Mis hermanas Teresa y Cristina comparten ese recuerdo: nuestra casa estaba llena de palabras.

Mi padre cuenta que adquirió la costumbre de leer en voz alta mientras 109

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estudiaba Magisterio. Allí entabló amistad con un compañero ciego y empezó a estudiar las lecciones en alto de modo que el amigo aprovechase su lectura. Lo cierto es que, años después, por medio de la voz de mi padre, sus hijos nos acercamos a libros que entonces apenas entendíamos pero que sin duda se convirtieron en parte de nuestro paisaje interior. Recuerdo haber oído, y presenciado, los debates de Settembrini y Naphta en aquel hospital suizo de tuberculosos en que Thomas Mann ubicó La montaña mágica. Recuerdo haber visto arder Manderley, la inquietante mansión de Rebecca. Recuerdo haber entrado de la mano del doctor Marañón en el resentido corazón del emperador Tiberio. Recuerdo haber escuchado densos, oscuros libros de la colección Austral, y otros más ligeros y claros de la colección Reno. A través de la voz de mi padre nuestras cabezas se llenaban de personajes, de imágenes, de ideas.

Sin que dejásemos de jugar a las chapas, que era lo que entonces nos tocaba.

El respeto que mis hermanos y yo hemos tenido luego hacia los libros con toda seguridad se fundó en el aprecio que hacia ellos sentían nuestros padres.

Ese aprecio era visible en la biblioteca, que dominaba el salón, y audible en la voz de mi padre, que llegaba a toda

la casa. Porque mi padre leía y lee con pasión. No por matar el tiempo, sino como si personalmente se jugase algo en cada frase. Recuerdo que esa pasión era especialmente intensa cuando leía lo dicho por algún personaje. Mi padre interpretaba el personaje; le prestaba su voz y, por un rato, se convertía en él.

Algún amigo ha querido vincular mi posterior vocación teatral con el hecho de que de niño, a través de mi padre, la literatura me entrase por el oído. Creo que sí, que probablemente aquellas lecturas de mi padre están en la base de mi búsqueda de palabras que, pronunciadas desde el cuerpo de un actor, puedan despertar mundos en quien las escucha. De cualquier modo, fue en casa donde aprendí que las palabras abren inmensos territorios donde puede sucederte algo importante. Con esa sensación de ir hacia algo sorprendente y decisivo caminé muchas tardes en la adolescencia hacia la biblioteca de mi barrio –la Popular del callejón de Felipe el Hermoso­– o me asomé a los escaparates de Marcial Pons o de Fuentetaja, y con esa sensación sigo entrando en bibliotecas y librerías.

Mis hermanos y yo tuvimos mucha suerte al vivir en una casa llena de libros, pero sobre todo tuvimos la suerte de ver que mi padre y mi madre

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amaban esos libros. Ojalá todos los niños tuviesen la misma fortuna. En todo caso, ningún niño debería ser privado de descubrir que los libros pueden hacer su vida más ancha y más honda. Hay que animar a los padres a que lean en casa para que ese ejemplo lleve a sus hijos a hacer tan enorme descubrimiento. Y hay que insistir en que la creación de lectores es una de las misiones fundamentales de la escuela.

Tanto como cualquier contenido que se le pueda transmitir, es importante que el niño descubra que todo está en los libros.

Hay que leer, sí, en la escuela. Y hay que leer teatro. Suele decirse que el teatro es difícil de leer. En todo caso, resulta menos difícil hacerlo en grupo, con un lector por personaje y otro que se encargue de las acotaciones.

El teatro pide, de forma natural, leer a varias voces: leer en comunidad.

Leer teatro con otros educa en la responsabilidad, porque cada uno de los lectores ha de hacer bien su trabajo para que el conjunto funcione. Lo ideal, desde luego, es leer teatro para luego ponerlo en escena, a lo que tampoco la escuela debería renunciar.

El niño que lee un texto teatral para memorizarlo y luego actuarlo se ve naturalmente motivado a hacer eso que se llama –en una expresión

redundante, porque no hay leer sin comprender– “lectura comprensiva”: a reflexionar no sólo sobre el significado de las palabras, sino también sobre el contexto en que vive el personaje que las pronuncia, sobre sus relaciones con los demás personajes, sobre sus deseos y miedos… El lector-actor ha de ponerse en el lugar de otro, haciéndose cargo de sus ideas y prejuicios, de sus sueños y pesadillas, de sus heridas y esperanzas. Por esa capacidad que tiene de hacernos pensar en otros y en lo que nos acerca y nos separa de ellos, el teatro es un espacio para la crítica y la utopía: un espacio para el examen de nuestras vidas y para la imaginación de otras vidas posibles.

Ese espacio crítico y utópico, que empieza en el texto dramático y se prolonga en el escenario, no puede ser desaprovechado por la escuela.

En realidad, cada libro –como cada escuela que merezca tal nombre– puede ser un espacio para la crítica y para la utopía. Algo importante nos ocurre a todos cada vez que un niño abre un libro, porque ese libro puede ayudarle a examinar el mundo y a concebir otros mundos. Nada animará tanto a ese niño a abrir ese libro como ver leyendo a alguien a quien él quiera y admire. A mí me sucedió con mi padre, que lee en voz alta.

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el gemido de separación

por Nicolás Grandi

transitando la ancha frontera entre india y paquistán, el cronista sufre un hechizo feroz. un canto, como un sable, lo atraviesa: es el waee. a partir de allí, yogis, pastores y faquires guían al extranjero por territorios de leyenda hasta el origen del canto folklórico de shah abdul latif.

E

stoy transitando unas tierras lejanas y áridas. El polvo claro, finito y abundante me envuelve entre el calor y la ventisca constante. Pakistán está a unos pocos kilómetros, y acceder a esta parte de India no es lo más sencillo.

El agua es poca, pero se ha aprendido a vivir con su escasez.

En medio de los pastizales y los árboles chaparritos, espinosos y de hojas pequeñitas aparece algún que otro rebaño de bueyes o de camellos. Muchos llevan campanas en sus cuellos, y el rebaño se transforma en una masa musical que avanza. Detrás vienen uno o dos pastores, usando una típica camisola larga color púrpura penetrante, y una especie de turbante multicolor en la cabeza. Tan vivo es ese color en medio de la palidez de 112

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esta región que ando transitando. La región se llama Banni, un extenso llano que tiene una variedad de más de cuarenta pastos para el consumo, tanto de animales como de humanos, y es la antesala a la gran salina por donde pasa la frontera.

Y sí, caigo en un hechizo feroz, en un profundo enamoramiento quizá porque se me ha abierto la posibilidad de coexistir con otro tiempo. Es que me siento tanto en el mundo contemporáneo moviéndome en una camioneta de blanco inmaculado como en un escenario ancestral, habitado por comunidades nómadas y seminómadas. Megwales, rabaris, ahires y jats, entre ellas. La camioneta se llena de una costra marrón pálido, y para mi alivio deja de ser tan inmaculada.

En medio del interminable llano, un grito me captura. Lo oigo como si se tratase de un sable que lacera algo de mí. No sabría cómo explicarlo, pero es un grito al que se le suma otro y entre ellos se van alternando, variando entre tonos bien agudos y bien graves. Son dos pastores y su tío, ya viejo, que viven con su familia en el Banni. Sumar Kadu Jat y Mitha Khan Jat me reciben en su casa circular de adobe. Su familia forma parte de una pequeña comunidad dedicada al pastoreo y ellos son los que llevan esta ancestral forma de canto, el Waee (se pronuncia /wii/). Según me dicen, son los últimos que continúan esta tradición, no hay otro cantor Waee en India más que ellos. Está en peligro de extinción. Pero al parecer sigue cantándose en Pakistán, el problema es que ellos no pueden cruzar la frontera. Para cualquier indio como para cualquier pakistaní, cruzar el borde es casi imposible. Desde 1947 tras la independencia de India y la sangrienta partición del Estado de Pakistán siguieron años de enemistad, crueldad, un par de guerras y disputas fronterizas aún vigentes. Esta tierra tiene heridas difíciles de sanar.

Kadu y Mitha Khan me cuentan que parte de su familia quedó en el otro lado de la frontera, y que sólo se vieron una vez. Cuentan también que alguna vez les mandaron un VHS y, cuando lograron verlo, apareció en la televisión su familia de Pakistán que, al igual que ellos, cantaban el Waee. Alguna que otra lágrima cayó de sus ojos.

Les pregunto de qué se trataba el grito que estuve escuchando y que me llevó hasta ellos. Mitha Khan me dice que lo 114

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disculpe, que él no es un estudiado, que hay otra gente que me puede explicar. Sólo me dice que cantan el Waee de Shah Abdul Latif, y que su poesía y su melodía sólo unos pocos pueden apreciar. Sus ojos parecen penetrarme cuando continúa diciendo que Latif es como una espada, que puede penetrar bien profundo y no a todos les gusta que algo se les meta de esa manera. Puedo asegurar que así es. Con mi ser lacerado y a la vez embriagado y enamorado continúo con mi pelo seco, duro y parado, y mi piel ya agrietada. El polvo, el calor, el desierto… ellos andan haciendo su trabajo.

Me encuentro con algunos sufis y faquires. Ellos parecen ser los estudiados que develan algo del misterio del Waee.

Me cuentan que estas tierras antes eran parte de Sindh que se extendía por gran parte de lo que ahora son Pakistán e India. Zona de riquezas y cultura sublime. De técnicas artesanales ancestrales como el impreso textil Ajrak, hecho a mano con bloques de madera. De joyas de plata y piedras preciosas. Y sobre todo de poetas, músicos y sabios que aún reverberan en las voces de muchos. Shah Abdul Latif fue uno de ellos, poeta místico sufí que vivió alrededor de 1700.

Su poesía está inspirada en las siete leyendas de amor que vienen transitando el sudeste asiático desde hace centurias. Éstas son leyendas trágicas, y cuentan la historia de mujeres que en busca de su ser amado terminan muriendo. Se repiten oralmente en diferentes áreas y van variando de acuerdo a los contextos políticos, religiosos o sociales. Si hay algo apasionante en estos pagos es esa necesidad de contar historias, y a la vez la presencia de millares de oyentes ansiosos de recibirlas. También hay que avispar un poco su recepción y no quedarse sólo con una lectura tan directa de ellas. Sabiendo sus contextos y mutaciones, uno debe perforarlas, como si se tratase del sable de Latif. Mujeres aguerridas y fuertes en sus convicciones que luchan por su ser amado. Mujeres que también representan al alma del hombre en busca de su bienamado. La divina presencia, Dios o como los sufíes lo nombran: Ishq –amor, puro amor embriagante, elixir de existencia que hace a uno comulgar en éxtasis–. Y es esta tragedia del hombre en la búsqueda extensiva de Ishq la que retratan estas leyendas, porque un enamorado sin su bienamado sólo puede estar a la deriva en el océano de la vida.

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Me resuena el Waee que escuché con Kadu y Mitha Khan.

Los estudiosos que me encontré me dicen que se trata de la leyenda de Sohini y Mehar: Cuenta la leyenda que durante el reinado de Shah Jahan a las orillas de un río de Sindh, vivía un alfarero llamado Tulla. Tenía una hermosa hija, Sohini, que se dedicaba a decorar con diseños florales los jarrones de su padre. Izzat Baig, mercader de Uzbekistán, viajaba frecuentemente a estas tierras. Al verla a Sohini cayó en un embrujo de amor. Izzat gastó todas sus riquezas comprando cada uno de los jarrones que Sohini pintó, quedando en la bancarrota. Fue entonces que decidió pedirle trabajo al alfarero Tulla y así comenzó a cuidar el ganado de la familia. Por eso su nombre cambió de Izzat a Mehar, que quiere decir pastor.

Sohini se enamoró perdidamente de Mehar, pero cayó en desdicha al enterarse que sus padres arreglaron en secreto que se casara con otro alfarero llamado Dam. Mehar abandonó su trabajo y cruzó el río para vivir como un faquir (ermitaño), prometiendo cruzar el río todas la noches para encontrarse con su enamorada. Sohini no se dejó acongojar, se las arregló para ir todas las noches a la orilla del río donde Mehar la esperaba. Hasta que un día Mehar se accidentó y no pudo nadar más. Sohini entonces decidió cruzar y encontrarse con Mehar en su lugar. Como no sabía nadar, tomó una gran vasija de barro, y usándola como bote cruzaba todas las noches el río, volviendo antes del amanecer. Fue mala su fortuna, su cuñada la descubrió cruzando el río y dónde escondía la vasija. Al día siguiente, con la venganza en su temple, en nombre de su hermano, reemplazó la vasija de barro por una que no estaba cocida. Y esa noche cuando Sohini estaba cruzando, el agua comenzó a desintegrar la vasija. Al llegar al medio del río todo el barro se había disuelto en el agua. Sohini se ahogó. Mehar, testigo de la tragedia entró en desesperación y saltó al río. Se ahogó en el mismo lugar.

La trasgresión es una actitud constante en estas leyendas, en donde hace falta romper condicionamientos para “cruzar la orilla”. Pero también esta leyenda nos muestra un fracaso, el de Sohini, por obedecer el mandato de volver al amanecer. ¿Por qué no se queda con su ser amado? ¿Por qué tambalea entre ambas orillas? Tal vez refleje nuestra falta de incondicionalidad, de entrega plena. Y esto en un doble plano: en el carnal y en el espiritual. De ahí la belleza múltiple de estos relatos.

La historia de Sohini y Mehar no es muy diferente, salvo por el final trágico, a la historia del mismo Latif. Hijo de un renombrado poeta folklórico, igual que en la leyenda se enamoró de 116

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una chica y la familia de ella no permitió que se casaran. Con gran congoja decidió irse de la ciudad, y comenzó una vida de errante.

En estos andares por el desierto de Sindh conoció a varios yogis, derviches y faquires que lo introdujeron a las enseñanzas místicas de diferentes tradiciones. Latif venía del Islam, que poseía un dogma muy fuerte y que sólo se promulgaba en idioma persa. Gracias a este deambular de pueblo en pueblo, entrar en contacto con la gente común y a las nuevas enseñanzas que le compartían los yogis, experimentó que Ishq no pertenecía sólo al camino de Alá, sino que había tantos senderos por los que uno podía embriagarse de este amor loco que le hacía dirigirse a su bienamado cantando, cantando y cantando. Decidió cantar entonces en el idioma del pueblo, sindhi, y a usar las leyendas folklóricas de amor que era lo que la gente compartía.

En la poesía sufí es común el uso del imaginario romántico del amor conyugal para representar la unión de Dios o lo divino con el hombre. Puede ser interpretado como una metáfora común para entender de qué se trata la vida espiri117

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tual. Pero también Latif se convirtió en un poeta del pueblo gozando de total libertad, sin seguir ningún dogma ni ninguna autoridad religiosa (como buen sufí) sólo bastaba una completa e incondicional entrega al bienamado. Es por eso que encontramos a Latif travestirse en la poesía, él toma la voz de la heroína trágica peleando por su ser amado.

Así fue como Latif dio forma al Waee como poesía y como estilo musical. Waee quiere decir gemido de separación que sale tanto de la búsqueda del bienamado sensual como del bienamado espiritual.

Otros estudiados que han podido desarmar meticulosamente la obra de Latif comparten conmigo que su poesía está compilada en lo que se conoce como Rísalo. Que él al terminar de escribir todo, dio una última leída y por considerar que no se acercaba ni un poquito a su verdadera experiencia de Ishq y por tener miedo a ser malinterpretado decidió tirar todo al río. Sus seguidores, sabiendo del tesoro que se estaba perdiendo, decidieron compilar su obra apelando a su memoria. Y así el Rísalo tomó forma organizándose en capítulos, cada uno de ellos corresponde a una raga1. Estos capítulos contienen episodios que se dividen en bayts y waees.

Los bayts son composiciones de 2 o 4 versos que se cantan en un estilo libre, sin ningún beat pero con un acompañamiento armónico que lo da el dhamburo. El Waee en cambio es más largo y se lo canta sobre un beat que se produce también con el dhamburo. Éste es un instrumento también inventado por Latif, parecido a la tambura pero tiene una cuerda más y además de tener otra afinación se lo toca de manera muy distinta. El dhamburo sirve para dar el tono, como acompañamiento armónico y para brindar cierto elemento rítmico a una forma musical en donde el vehículo preponderante es la voz. Es importante considerar esto para apreciar estos cantos porque la musicalidad y el ritmo se basan en la cadencia de las palabras y su significado y no en el sonido melódico.

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La raga es un sistema de escalas musicales que se usa mayoritariamente en la música clásica India. Pero tiene su raíz en expresiones folklóricas. Lo más importante de la raga es cómo las notas están puestas en relación con las otras y qué atmósfera crean, más que la nota en sí. Se pueden encontrar ragas más adecuadas para la mañana, para la tarde, para antes que salga el sol, etcétera.

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En una composición regular se cantan tres o cuatro bayts de dos maneras distintas: 1. Sanhoon, una voz grave y 2.

Graham, una voz aguda (falsete). Luego sigue el Waee, a un ciclo rítmico de ocho beats donde un cantor recita un verso y otro responde.

Sé que este andar no termina. Se me ha prendido como un abrojo, bien adentro, y me despierta temporalidades ancestrales, guardadas en algún sector de la memoria. Sé que Latif me clava su sable, y me dan ganas de compartirlo para que otros puedan tener un saborcito incipiente o el comienzo de una embriaguez de amor loco. Y así irreverentemente, como me suele gustar, traduzco un fragmento. Sepan disculpar la imperfección, es que traductor no soy, y además el original en sindhi no lo entiendo. Pero desde inglés, que es la versión que puedo leer, me largo con este intento en verso libre de uno de los bayts de la historia de Sohini y Mehar: Aquellas que pueden dar un vistazo abandonan sus casas sus maridos Incluso sin vasijas de barro en el remolino giran Ella salta elegir aguas calmas es camino para impostores los que aman aceptan el río tormentoso.

Gracias inconmensurables a Shabnam Virmani que me introdujo lentamente a los universos de Latif, y otros poetas místicos y los fabulosos cantores folklóricos de India y Pakistán.

Y también a Namrata Kartik por su generosidad al compartir sus investigaciones.

Para escuchar una explicación sobre Latif y escuchar a los primos Khan cantando Waee: goo.gl/Fj8oa Página recomendada: kabirproject.org/ Waee y música folklórica de India: goo.gl/IAz5d 119

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Albert Alsina Ferrando, cronista sónico nómade, nos envía esta postal que nos enorgullece: tras una magistral clase en la FADU, el músico y ensayista Michel Chion, hojea en un taxi porteño un ejemplar de Al Oído 1.

Y así nos despedimos hasta el próximo anuario.