DISOLVIENDO LÍMITES latinoamérica el laboratorio del movimiento moderno by Juanma Sayago

DISOLVIENDO LÍMITES_ LATINOAMÉRICA: EL LABORATORIO DEL MOVIMIENTO MODERNO

Director de la investigación_Francisco Gómez Díaz

Juan Manuel Sayago Amorós

CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA

ÍNDICE_ 1_ ¿Por qué la investigación en el proyecto de arquitectura?

2_ Objetivos de la Investigación

3_ Aplicación de los postulados del Movimiento Moderno en Iberoamérica

4_ Sobre el concepto de Límite 4.1_Praxis

15 17

5_ El clima

I_ MÉXICO

Luis Barragán_ Juan O'Gorman_ Ricardo Legorreta_ Pedro Ramírez Vázquez_ Agustín Hernández_

26 28 29 29 31

CASA ESTUDIO EN TACUBAYA_ Luís Barragán MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA_ Pedro Ramírez Vazquez

32 36

II_ CUBA

Martín Domínguez_ José Luís Sert_ MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JOSÉ LUÍS SERT_

44 46 48

Edificio FOCSA, La Habana 1956_ PLAN PILOTO PARA LA HABANA 1958_ PALACIO PRESIDENCIAL, Palacio de Las Palmeras, La Habana, 1958_

49 51 53

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III_ VENEZUELA Carlos Raúl Villanueva_ Fruto Vivas_

59 63

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA, Caracas,1945-1967_ ARBOLES PARA VIVIR, Puerto La Cruz, 1971_

64 67

IV_ BRASIL

Lucio Costa_ Oscar Niemeyer_

73 75 82

V_ CHILE PASO DE SANTIAGO DE CHILE A LA MODERNIDAD_ Sergio Larraín_ Emilio Duhart_ Fernando Castillo_

84 86 88 90

CEPAL, Vitacura, 1966_ CAPILLA DEL MONASTERIO BENEDICTINO, Cerro de los piques,Santiago de Chile, 1964_

EPÍLOGO_

BIBLIOGRAFÍA_

100

FIRMAS Y Visto Bueno

105

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¿POR QUÉ LA INVESTIGACIÓN EN EL PROYECTO DE ARQUITECTURA?

La investigación universitaria viene en numerosas ocasiones atada con el objetivo simultáneo, o quizás posterior, de la transmisión del conocimiento estudiado. Así pues lo que en otros ámbitos podría considerarse una búsqueda de puntos de partida para el posterior desarrollo práctico de la investigación por parte del tejido productivo, es, en el caso universitario, un tema a priori con menor imposición de resultados prácticos, lo cual permite una aproximación teórica más abstracta a los problemas planteados, pero que al tiempo conlleva la componente de la transmisibilidad de conocimiento que ha de producirse dentro de este ámbito. Es cierto que cada vez más la universidad busca ampliar su conexión con la realidad productiva de la sociedad fomentando una mayor implementación de los resultados obtenidos por la investigación universitaria. Eso es sumamente positivo pero, aparece aquí un conflicto interno entre la concepción de Universidad como mundo de puertas abiertas en el que el conocimiento está a disposición de todo aquel que quiera acceder a él, de ahí su 1 nombre “Universitas” ; y otro muy distinto, generadora de tejido productivo y valor agregado a una sociedad. De esta manera el proceso de investigación no genera todos los beneficios posibles, sino que llega a ser una moneda de cambio para ganar prestigio y no enseñanza por lo menos así lo recogen algunos estudios recientes sobre el tema, en su relación concreta con las enseñanzas técnicas. 1_ La palabra “universidad” proviene del Latín: universitas y esta compuesta de unus (uno) y verto (girado o convertido), o sea “girado hacia uno” o “convertido en uno”. Después de la caída del imperio romano, el latín continuó siendo la “lengua culta” usada por la Iglesia y academia. La palabra “unus” expresa un integral que no admite división. Universidad tiene la misma etimología que Universo y Universal. Estas palabras expresan una multitud de cosas diferentes, pero en sentido de unidad. CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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No obstante en el ámbito concreto en el que aquí nos movemos, el del proyecto arquitectónico, algunas de estas cuestiones no son tales. La inexistencia hasta la fecha de la capacidad de producir edificios en serie, o proyectos arquitectónicos industrializados de manera global y anticipada reproducibles en su totalidad, hace que pierda sentido el concepto de patente o investigación aplicada a la industria en el aspecto más general de nuestra disciplina. Por el contrario, el hecho concreto de construir vive cada vez más del empleo de elementos prefabricados producidos por la industria y que nos ofrecen mayores y variadas posibilidades a la hora de ejecutar nuestros objetivos. Habitualmente queda, sin embargo, este aspecto del desarrollo de la investigación en el ámbito de otras profesiones externas a la nuestra (léase ingeniería industrial) o en otros casos vinculado a otras áreas o disciplinas dentro nuestra propia profesión, como pueda ser su construcción propiamente dicha. Por tanto, la investigación en el proyecto arquitectónico no es otra que la de mejorar los procesos de toma de decisiones a la hora de proyectar, la de clarificar los objetivos y su aplicación práctica en el desarrollo de nuestra profesión, y en último lugar obtener por resultado mejores edificios dentro de la propia práctica como profesionales. Si nos ceñimos al aspecto docente de la investigación proyectual coincide. El objetivo último sigue siendo el proceder a clarificar los procesos y los objetivos para poderlos transmitir de manera más eficaz, y por tanto contribuir a que las futuras generaciones mejoren los resultados buscados por nosotros mismos. Resulta obvio que el arte intrínseco de su creador, y como tal no transmisible de manera científica, pero debemos separar irremediablemente la necesidad de crear de la capacidad de hacerlo de 6

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manera correcta. Quizás no incrementemos con la investigación nuestra voluntad creadora, pero si nos centramos en la transmisión de la praxis probablemente la mejora de los procesos facilite la aparición de la creatividad allí donde sea necesario. Como dijo el Profesor Richard Foqué: “La investigación mediante el diseño trata de explorar y desafiar al Mundo, y haciéndolo, intenta ganar conocimiento acerca de cómo el hombre analiza y explora el Mundo y lo trae a la cultura.”2 Trabajando en esta dirección, este documento es resultado del intento de clarificar, una serie de conocimientos y procesos proyectuales adquiridos durante la estancia en América Latina, temas que se han incorporado tanto mi aprendizaje como a los intereses actuales del arquitectura en los últimos años. Al mismo tiempo, este proceso espero que me lleve a la mejora de la transmisión de dichos conocimientos en mis ejercicios. Por último, aunque todo ello no llegue a incrementar mi capacidad creadora, espero que sea de utilidad para todos los procesos de práctica profesional proyectual a los que tenga que hacer frente en el futuro.

Portada del libro Building Knowledge in Architecture, de Richard Foqué

2_Foqué, Richard, Building Knowledge in Architecture, University Press Antwerp, 2010, pp. 4546.

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OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

Oscar Niemeyer 1907- 2012

Fruto Vivas 1928 -?

José Cruz Ovalle 1948 - ?

Luís

Barragán 1902 - 1988

“No existen límites si nadie asume el reto de cruzarlos” Para esta investigación sobre los mecanismos de disolución del límite en los proyectos de arquitectura se ha optado por un ámbito de investigación doble; por una parte regresando a los orígenes de la problemática moderna; por otro lado observando las consecuencias de estos temas y planteamientos y su evolución a lo largo del tiempo en un área geográfica tal como es el continente Americano, banco de pruebas de la arquitectura moderna. Una vez definido el ámbito de estudio tanto geográfica como temporalmente, las motivaciones que me han hecho elegir estos límites y no otros, son la predilección desde el inicio de la carrera por la arquitectura Sudamericana y sus más grandes exponentes como Oscar Niemeyer, Fruto Vivas, Jose Cruz Ovalle o Luís Barragán; los últimos viajes de estudios realizados al continente los cuales me abrieron la mirada hacia una arquitectura más permeable, disuelta en el paisaje; y gracias a mi director de la beca D. Francisco Gómez Díaz, gran entendido en la materia y el cual me ayudó a perfilar el objetivo de esta investigación. Todos se debe a la ingente cantidad que arquitectura producida a mediados del siglo XX hasta la actualidad en los países Iberoamericanos, que como veremos adelante surge por cambios socioculturales que alteran la realidad de diversos países y por ende, las aspiraciones de cambio de sus habitantes, que desencadenan en cambios de mentalidad, que inevitablemente impregnan la acción creativa en todos los ámbitos.

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Iberoamérica banco de pruebas de la arquitectura moderna conlleva en su propio enunciado una gran cantidad de intenciones y de decisiones tomadas para el establecimiento de sus fronteras que paso a detallar seguidamente. Eso sí, como todo límite definido, su definición implica de alguna forma el anhelo de superarlo para que cobre sentido. Más aún cuando, veremos en el segundo punto los postulados del movimiento moderno supusieron una nueva forma de entender la arquitectura y que hoy día sigue siendo, en muchos casos objeto de estudio. El tema de la disolución del límite del espacio siempre ha llamado mi atención como ejemplo de la relación, surgidos de las nuevas reglas y sus posibilidades, y las herramientas proyectuales y arquitectónicas que hoy día están en la palestra. La permanencia en el tiempo de este tema como preocupación intrínseca en la obra de numerosos arquitectos, le otorga una relevancia al tema. Dentro del nuevo campo de posibilidades que se ofrecían a la arquitectura como consecuencia de los cambios de la modernidad, el de modificar las relaciones entre el interior de los edificios y el espacio exterior que los rodea.

Eladio Dieste 1917 - 2010

Paulo Mendes da Rocha 1928 - ?

Pedro Ramirez Vázquez 1919 - 2013

Antonio Quintana Simonetti 1919 - 1993

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APLICACIÓN DE LOS POSTULADOS DEL MOVIMIENTO MODERNO EN IBEROAMÉRICA

Portada del libro Silencios elocuentes, de Carlos Martí Aris

Antes de comenzar con el tema de esta investigación sería necesario exponer con un algún grado de detalle una manera de entender la teoría de la proyección arquitectónica. No creo que lo contenido a continuación aporte nada especialmente singular sobre este tema, los grandes maestros ya han estudiado la cuestión de una manera más profunda y eficaz. Sin embargo, esta exposición me va a permitir fijar algunos conceptos e ideas previas sin las cuales podría generarse cierta confusión en la lectura de algunos planteamientos de la investigación desarrollados posteriormente. Como hemos explicado antes, esta investigación pretende sentar las bases para una mejora y clarificación de los procesos proyectuales y su transmisibilidad para obtener mejores resultados arquitectónicos. Se ha escrito tanto sobre la modernidad, sus principios, sus consecuencias y su crisis que me resulta imposible hacer un resumen coherente de todo ello, teniendo en cuenta además lo variado de los puntos de vista. Quiero centrarme en un aspecto concreto que, a mi entender, explica en muchos de los cambios acontecidos, y que como se verá apunta a que no existe ruptura real con el pasado, sino tan solo el cruce de una frontera invisible que abrió la práctica arquitectónica a un nuevo territorio de trabajo, mucho mayor que el anteriormente existente, pero que lo incluía. Como explica el Carles Martí “lo que caracteriza a la auténtica vanguardia y la distingue del simple modismo o del efímero encumbramiento de lo inédito, es su capacidad para instaurar una tradición”1. En ese sentido las vanguardias modernas desvelaron 1_ Martí Aris, Carlos, Silencios Elocuentes, Edicions UPC, Barcelona, 1999, p. 12.

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la existencia de todo un nuevo campo de trabajo para la arquitectura, y una vez cumplido su cometido dejaron para las décadas, tal vez los siglos, siguientes la sistemática labor de ir construyendo la tradición moderna en un constante proceso de revelación de las posibilidades de ese nuevo y vasto territorio.

Walter Gropius, nace en Berlín en 1883, en el seno de una familia de arquitectos. Estudió arquitectura en Munich y Berlín, en 1907 abandona la escuela sin obtener el título de arquitecto.En 1919 siendo director del Consejo de Arte en Berlín, crea los cimientos de la fundación de la Bauhaus, la escuela de arte por antonomasia, de la cual es director hasta 1928. Entre 1925–26 realiza el edificio de la Bauhaus en Dessau a donde es trasladada la escuela por problemas económicos y políticos. Gropius buscó una nueva unidad entre el arte y la tecnología reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él se adhirió a la generación de artistas con el fin de resolver los problemas de diseño visual creados por el industrialismo. En su exilio de Alemania. Una vez que dejó el trabajo como director de la Bauhaus, continuó trabajando en su estudio de arquitectura, dio conferencias y fue llamado a ocupar un puesto de profesor en el Graduate School of Desing de Harvard. Un año después es nombrado director de la Escuela. Entre sus realizaciones destaca el proyecto para el pabellón del Estado de Pennsylvania en la Exposición Internacional de Nueva York. Muere en 1969 en Boston.

Cuando la modernidad renuncia a la historia, y aquí me remito a la afirmación de Walter Gropius* de que la arquitectura moderna no surge de una rama cualquiera de un viejo árbol sino que es una planta nueva que surge directamente de la raíces, en realidad estaba tratando de afirmarse al otro lado de una línea que se había cruzado y de la cual se tenía clara consciencia. Esta afirmación sólo pretendía dejar al otro lado de dicha línea cualquier resto del pasado para poder explorar sin cargas a las espaldas el vasto nuevo territorio que se vislumbraba. El viaje de la arquitectura a lo largo del siglo XX ha sido un continuo cruzar de esa frontera definida en el comienzo de siglo. El continuo cruce de esa frontera ha terminado por desvelar una especie de nuevo territorio arquitectónico de la modernidad. Un ejemplo parecido sería una caja de herramientas avanzada en la cual las posibilidades son mucho mayores, permiten jugar de manera más abierta, pero en el que no cabe olvidar que los objetivos fundamentales siguen siendo los mismos. ¿En qué consisten estas nuevas técnicas? ¿Por qué se disuelven las fronteras del territorio de la arquitectura y eso ocurre en un momento tan concreto? ¿Cuál es el factor determinante para que todo esto suceda? Empecemos por la última pregunta. El progreso técnico se convierte en una de las referencias principales para todo el arte moderno en general, de la misma forma que afecta en la vida cotidiana. En este sentido la fotografía probablemente supuso a la pintura lo

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Marcel Lajos Breuer (21 de mayo de 1902 en Pécs, Hungría - 1 de julio de 1981 en Nueva York, Estados Unidos) fue un arquitecto y diseñador industrial de origen judío. Uno de los principales maestros del Movimiento Moderno que mostró un gran interés por la construcción modular y las formas simples. Alumno de Gropius, perteneció a la Bauhaus haciéndose cargo del taller de muebles paralelamente con su labor de arquitecto. En 1933 emigró de Alemania debido a su religión. Mas tarde se reencontró con Gropius dando clase en Estados Unidos y compaginándolas con la arquitectura y la teoría de esta. Entre sus obras más importantes está el museo Whitney de Nueva York 1966.

que los nuevos materiales supusieron a la arquitectura. Pero, en este caso, los materiales jamás pueden determinar los fenómenos artísticos en sí mismos. La técnica fue el factor determinante que permitió la apertura de las fronteras arquitectónicas. Puso a disposición del oficio nuevas posibilidades que nos permitieron entender que esa frontera existía, y por lo tanto estar tentados de cruzarla. Como defiende Breuer* en el escrito que presenta en la revista Arquitectura en julio de 1948, los materiales no son por si mismos causa de nada, la modernidad es una cuestión conceptual que va más allá del empleo de determinados materiales. La clave se encuentra, por tanto, en la carga conceptual, de oficio, y si se quiere de memoria que tenían estos materiales en su nueva versión de utilización. Se ha estudiado mucho que ocurre a cada lado de la línea, e incluso a si es posible transportar elementos de uno a otro lado de dicha frontera, pero muy poco se ha estudiado sobre la naturaleza misma de la frontera. Sin esta clarificación, parece que el poder situarse a uno u otro lado sólo dependía de una cuestión de lenguaje arquitectónico, de estilo, o bien de una cuestión temporal, y por lo tanto ya no se puede volver cruzar la frontera puesto que ha quedado en el pasado y solo cabe avanzar por el nuevo territorio descubierto. La verdad es que la frontera desapareció tan pronto como hubo consciencia de haberla cruzado. A día de hoy podemos tratar de cruzar la línea de vuelta y reconstruir las bases de la arquitectura denominada clásica, y de hecho algunas propuestas se aproximan bastante, pero eso no la hará desaparecer. Profundicemos en dicha frontera, que en ningún caso puede considerarse de lenguaje, puesto que ya habían sido muchos los lenguajes y se habían agotado a lo largo de los siglos anteriores sin

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que se viviese la revolución del movimiento moderno. La técnica fue el detonante que descompuso algunas de las partes integrantes del hecho arquitectónico, partes que hasta ese momento permanecían unidas. A partir de este momento estructura, forma, función y espacio pasan a disponer de autonomía las unas respecto a las otras. Le Corbusier*, uno de los padres del movimiento, entendió este hecho con mayor claridad y lo fijó de manera casi normativa en sus “cinco puntos para una arquitectura nueva”. Pero al hacerlo tuvo en cuenta lo que él entendía que eran las consecuencias más importantes de dicha disociación, de manera que sus cinco puntos actuaban a modo de “mandamientos” que garantizaban unos objetivos, pero no explicitaban la amplitud de las mejoras y de las posibilidades que dicha separación permitía. De hecho casi todos los objetivos, buscaban de una manera u otra esclarecer que dicha disociación se había producido, y a modo de manifiesto, para poder colocarse con absoluta rotundidad al otro lado de la frontera. Independizaban estructura, espacio, función y forma hasta los extremos de lo posible, cosa impensable en la arquitectura clásica la relación entre la estructura, la forma, el espacio y la función era consustancial a su propia concepción. De hecho esta indisolubilidad de los principios arquitectónicos quedaba reflejada en la necesidad de resolver con una sola operación, más o menos compleja, todas las implicaciones de la “firmitas, utilitas y venustas”2. El trio Vitruviano implicaba cierto reconocimiento de la presencia de categorías arquitectónicas independientes, que sin embargo se habían de resolver hasta ese momento con operaciones unitarias. La modernidad fue una

C h a r l e s Édouard JeanneretGris, nacido en Suiza en 1887, padre del Movimiento Moderno. Arquitecto, Urbanista, Diseñador, Pintor, Poeta y Teórico de Arquitectura. Resumir su obra parece una aberración, no obstante, comenzó como tallador y cincelador. En 1905 diseñó su primer edificio, una casa unifamiliar para un miembro de la Escuela de Arte la Villa Vallet. En los próximos diez años hizo numerosos edificios, que no obstante todavía no llevan su sello característico posterior, y que él mismo no incluyó en el registro de sus obras. Ya en París, trabajó durante 15 meses en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la técnica de construcción hormigón armado. A continuación viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país. Allí conoció a Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius. Visitó también Berlín, donde se fami-

2_ De architectura es un tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio. Probablemente escrito alrededor del año 15 a.C. es el más antiguo que se conserva y fue tomado por los arquitectos renacentistas como referencia de primera mano para el conocimiento de la arquitectura de la antigüedad greco-latina. Según el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilización y/o función de la arquitectura. La arquitectura se puede definir, entonces, como un equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar ninguno a los otros. No tendría sentido tratar de entender un trabajo de arquitectura sin aceptar estos tres aspectos. CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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liarizó con la obra de Frank Lloyd Wright, que por aquel Capilla de Ronchamp 1950 entonces comenzaba a ser apreciada en Europa. El año 1911 lo dedicó por completo a viajar.En 1922 abre su estudio, por el cual pasaron innumerables arquitectos de renombre como Georges Candilis, Jean Prouve o Robert Mallet entre otros. Autor de numerosos tratados, escritos sobre arquitectura como son “La carta de Atenas”, “Cinco puntos para una arquitectura nueva”. Trabajador incansable. Realizó innumerables proyectos, muchos de los cuales nunca llegaron a realizarse, pero que marcaron a generaciones posteriores de arquitectos. Entre sus obras más destacadas están: La Ville Saboye 1928, Unite d´habitation de Marsella 1945 o La Capilla Notre Dame du Haut “Ronchamp” 1950.

operación intelectual mucho más allá de la plástica, de la técnica o de lo material. La frontera cruzada reconocía estas tres categorías y además abría la posibilidad a que se establecieran nuevas relaciones entre ellas; relaciones basadas en la coordinación de sistemas generadores que otorgaban al arquitecto un campo enorme de combinatorias posibles y campos del conocimiento las cuales al fin y al cabo cada autor optaba por el suyo. No siendo la nuestra una ciencia exacta, resulta imposible acogerse a términos o definiciones precisas sobre las que construir la teoría del proyecto, aunque bien es cierto que algunas están más consolidadas que otras. Probablemente sea la idea una de esas herramientas, o principios, a la que más vueltas se le ha dado en los últimos 40 años a la hora de enfocar el proceso de proyectar. Es también la que más variaciones sufre en su definición y su materialización, claro que igual estoy usando solo una de las acepciones que abarca dentro del propio colectivo de los arquitectos. Sigue siendo sin embargo el tema menos tangible y más esquivo del proceso de proyecto. Por otro lado, continuar con esta cuestión sería un tanto escabrosa, teniendo en cuenta mi ínfima experiencia en el mundo de arquitectura y sabiendo que cada uno tiene una opinión propia en cuanto al tema. No obstante como resumen se entiende que los postulados del Movimiento Moderno, más que sentar unas reglas a cumplir son unas bases sobre las que construir una arquitectura que tenga que ver mucho más con la relación del ser humano con el mundo que lo rodea, más aún si lo que pretendemos es disolver límites en la arquitectura.

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SOBRE EL CONCEPTO DE LÍMITE

Como ya hemos comentado, la modernidad tuvo uno de sus principios en la posibilidad de separar los diferentes sistemas que integran el proyecto arquitectónico. Una de las consecuencias de la desintegración de la unicidad de los sistemas portante, compositivo, volumétrico-formal y espacial fue la posibilidad de modificar la relación entre interior y exterior en los edificios. A partir de ese momento esta aspiración pasó a convertirse, consciente o inconscientemente, en un tema recurrente para la arquitectura moderna y, ha persistido en el tiempo para convertirse igualmente en reflexión durable de algunos arquitectos Sudamericanos.

Glass House, de Phillip Johnson (1946) Entendida en algunos casos como una casa inspirada en la arquitectura de Mies van der Rohe, el arquitecto americano representa el concepto de paramentos perimetrales totalmente transparentes desligándose de el perímetro murario del que estamos hablando en un principio, generando continuidad visual interior-exterior.

Esta disolución del límite del espacio ha recibido numerosos nombres en función de cuales fuesen los sistemas o los mecanismos empleados para tratar de alcanzarla; así pues se ha hablado de la ruptura de la caja, de la desmaterialización de la esquina, de la prolongación del plano horizontal y vertical, o de las “paredes” transparentes. Para lograr esos objetivos fueron necesarias determinadas herramientas proyectuales que han ido sufriendo una evolución que aquí trataremos de mostrar, pero necesariamente remontándonos hasta los orígenes modernos de la problemática. El espacio queda definido por sus límites, y la arquitectura, entre otras muchas cosas, se encarga de transformar el mundo para acotarlo. De esta forma, se establece una relación entre lo que queda a cada lado de esos límites definidos, y aparece la dualidad entre exterior e interior sobre la que trabajamos. Hasta principios del siglo XIX los arquitectos se ocupaban del límite del espacio como algo sólido, concreto y preciso en su materialidad. El hecho de que esos confines fueran al tiempo portadores de la forma, y soportadores de la misma, establecía un criterio básico CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe (1945) Resulta interesante ver como la obra de la que se inspiró el John tiene incluso más interés. Esta casa una vez elevada del terreno extiende sus superficies focalizando el interior hacia el exterior y generando más que una conexión con el exterior, una cercanía con la naturaleza de alrededores.

en la esencia otorgada a ese límite como algo masivo, excluyente y con entidad propia. Definir los elementos de la arquitectura era definir por sistema qué quedaba fuera y qué dentro, era concretar el espacio interior y la forma exterior. Así pues nos encontramos con una definición proyecto ligado a una frontera que cumple todas las misiones de caracterización de la arquitectura. Ese elemento pasa históricamente de ser una entidad única y bien definida, a ser una superposición de elementos más o menos complejos, pero que siguen formando parte de un todo único. El muro, la columna, pueden agruparse, adosarse, penetrarse para dar lugar a infinitas variaciones de percepción, llegando incluso, en el barroco, a la construcción de la ilusión del movimiento. Así, la relación entre exterior e interior queda vinculada a este límite, que en su definición casi se confunde con la propia arquitectura. Para que esa relación pueda darse es necesario atravesar el límite, perforarlo, o dejar de construirlo. La conexión entre interior y exterior queda caracterizada por el elemento que los separa, por su grosor, por su construcción y por la definición de los bordes del hueco. La separación de los sistemas constitutivos de la arquitectura no es en ningún caso una invención de la modernidad, esta separación existe casi desde los inicios de la arquitectura. En la presente investigación vamos a poder recorrer un camino sobre como determinados conceptos, sistemas y mecanismos han ido construyendo las relaciones de la mirada entre interior y exterior en la arquitectura para, más allá de la transparencia literal. Estas nuevas relaciones van a afectar, evidentemente, a la percepción del exterior desde los espacios interiores, pero también a la construcción de la realidad del espacio interior en su percepción desde el exterior. En esta doble búsqueda de miradas condicionadas del espectador en la arquitectura tendrá especial importancia

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la intensificación del efecto de transparencia percibida mayoritariamente desde el interior, pero igualmente clave será la reconstrucción de la realidad y los mecanismos visuales empleados para lograrla, esta vez con mayor intensidad desde el exterior de la propia arquitectura. En la modernidad, el límite del espacio pierde su condición de frontera para ganar la de horizonte y de esa manera se transmuta tanto la percepción del espacio arquitectónico como las reglas de definición de su límite. Hay que buscar una concreción construida para ese nuevo límite y la definición visual que lo acompaña, y esa búsqueda va a recorrer toda la arquitectura del siglo XX.

Tª_cte

muro de piedra

cambio Tª

4.1 PRAXIS Dejando a un lado las cuestiones más teóricas, pasaremos a una caracterización más práctica del límite arquitectónico, para esto me atrevo a generar una clasificación que ayudará a entender diversos tipos de disolución del límite y lo haremos a modo de juego: Como inicio en esta caracterización explicaremos el más evidente, del que ya hemos hablado, la materialización de la frontera. Esta puede ser tan rotunda como un muro macizo, que no deja pasar ni sonidos, visiones o cualquier otro atisbo de relación con el exterior. Por otro lado pensemos que este muro llega a ser mucho más fino, una lámina tan fina que su grosor permite escuchar a través sentir la temperatura del otro lado, que se mueva con el viento; nos vamos acercando a esta anhelada disolución. Por otro lado coja la lámina anterior y perforémosla a modo de celosía musulmana, puede ser incluso un recurso estético. Ya estamos en

lamina fina

misma Tª

lamina fina

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el exterior. Con esta perforación entendemos casi con totalidad que pasa al otro lado. Se aprecia un matiz, su relación depende mucho del tipo de perforación y el material.

Muro cortina de alabastro, anexo a la Catedral del Salvador de Zaragoza.

Tatami japones, Osaka.

Crystal Palace, Joseph Paxton (1851).

Pasemos por otro ejemplo. La utilización del material en cuanto a lo que nos aporta él mismo, que pasaría con un muro de alabastro traslucido, luces, formas, pero ni rastro de sonido o brisa alguna. Avanzando con la sensación de transparencia pasemos a la casa japonesa, sus particiones. Mucho se ha escrito a cerca del tema. Son particiones que provienen de un ancestral sistema modular, así como toda la casa, pero dejando a un lado la versatilidad de esta partición hablemos del material del que está hecho, paredes de papel, su decoración aunque bastante bonita no nos interesa ahora, La única diferencia con que no haya nada es que lo que pase al otro lado se verá difuminado debido a lo traslucido del material, tan frágiles incluso más que un simple folio. El concepto viene a entenderse como que lo que pase dentro de la casa debe ser conocido por todos en su interior. En el extremo ya pasamos al vidrio y en este caso recordemos el majestuoso pabellón del Crystal Palace de Joseph Paxton en la Exposición Universal de Londres de 1851. El espacio generado no aporta nada nuevo si exceptuamos, claro está, el hecho de encontrarnos en un espacio interior que parece exterior aunque no lo sea. ¿O tal vez si? Este hecho puede verse incentivado por la presencia de árboles, preexistentes en el lugar, conservados en su interior, que llevó entre otras cosas a la modificación del proyecto original mediante la introducción de un transepto cubierto por una bóveda de medio cañón de altura mayor que las naves, pero también podemos poner esto último en relación con su origen tipológico-constructivo: el invernadero.

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Sigamos con otro ejemplo, una cubierta infinita sin paramentos que cierren; en algún caso podríamos recordar la magnífica pérgola de hormigón del Maestro Siza en la exposición de Lisboa 98’. En este caso estamos usando el propio espacio como herramienta, espacio divisor que con distancia ejerce de dispositivo de disolución. Mucho se está investigando acerca de esta arquitectura, generar perímetros, cubertas en las que pasan cosas.Mecanismos de implementación de esta sensación sería el cambio de cota. Sería “separar espacio con espacio”. El siguiente ejemplo viene a ser como un mecanismo más que recurso de disolución, este sería la anteposición de capas, a capas nos referimos con el sentido más amplio de la palabra, ¿por qué? Recordando el primer ejemplo, imaginen que los muros macizos los perforamos hasta el punto que son practicables muy perforados y ponemos dos paramentos dejando espacio entre medias pudiendo introducir un uso entre medias, sería el simple ejemplo de un porche. FUERA-DENTRO/FUERA-DENTRO. Con este ejemplo se aglutinan los dos anteriores hasta el punto que la experimentación del mecanismo es tan amplio que resulta ya difícil explicar ejemplos sin repetir conceptos como la capa o el espacio como límite.

Pabellón de Portugal, Álvaro Siza (1998) Expo de Portugal.

Esquema explicativo de cubierta

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En la introducción de esquemas se intenta expresar de una forma gráfica las ideas que estamos comentando incluso, creo interesante introducir el ejemplo de la Casa N de Sou Fujimoto, claro ejemplo de la estancia límite. En cuanto a la aplicación de las técnicas explicadas anteriormente resulta necesario explicar que en los climas cálidos de Sudamérica más que un recurso arquitectónico son una necesidad debido a la ventilación que necesitan sus espacios para alcanzar el confort térmico adecuado. No obstante hablaremos del clima que teniendo un rango de latitudes tan amplio resulta difícil de aglutinar en una estrategia clara de división interior exterior.

Casa N, Sou Fujimoto (2009) Oita, Japón.

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EL CLIMA

Centro América y Sudamérica es un continente muy variable en cuanto a climas se refiere. En resumen, podríamos distinguir entre el norte, tropical, y el sur, más frío y oceánico, hasta el extremo sur, el de la Antártida, con temperaturas bajo cero. Son varios climas dentro de un mismo continente que varían entre las dos costas, y los dos extremos, sur y norte. La zona de Centroamérica está en la zona tropical, en la costa este está el Mar Caribe, mientras en la oeste encontramos el Océano Pacífico. En cuanto al Mar Caribe encontramos temperaturas suaves y constantes a lo largo del año (22-26ºC), aunque con ligeras variaciones en las dos estaciones que cuentan como la seca de noviembre hasta abril, y la temporada de lluvias un poco más cálida y con riesgo de huracanes desde mayo a octubre. Es de destacar su gran humedad (hasta un 80%) lo que incrementa la sensación de calor. Por el otro lado, en el Pacífico, las temperaturas con más amables e incluso con la humedad, pero la temporada de lluvias es más larga que en el Caribe, puro clima tropical. Por el paso del ecuador, que está justo en el límite prácticamente con Centroamérica encontramos el clima ecuatorial, es un subtipo de clima tropical que se caracteriza por las temperaturas altas (la media anual siempre es superior a 27 °C a nivel del mar) y casi constante durante todo el año (amplitud térmica anual inferior a 3 °C), además de lluvias abundantes y regulares siempre superiores a 1500 o 2000 mm por año. Se localiza en Guatemala, Belice, Panamá.

Mapa climático del continente americano. Fuente OMS (2009)

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Al alejarnos progresivamente de la línea del Ecuador y alcanzar una mayor altitud, la Temperatura varía dramáticamente, entre valores por debajo de la línea de congelamiento durante la estación seca a temperaturas en el rango de 28°C (82.4°F) o más en la estación húmeda. Mientras más al sur encontramos una gran variedad de climas, como el clima húmedo y tropical lluvioso de la Amazona, o la aridez de Atacama, entre Perú y Chile. Las precipitaciones se distribuyen más o menos en forma uniforme a lo largo del año, haciendo de la estación húmeda algo no tan húmedo en definitiva, particularmente si la comparamos con la cuenca del rio Amazonas, zonas costeras de Guayana Francesa, Guayana y Surinam y las costas de Colombia y Ecuador. Si seguimos hacia el sur, encontramos el clima templado y oceánico del Mar de Plata, en toda la costa Argentina (Norte del país) y uruguaya, mientras al sur, en la Patagonia, las temperaturas suelen ser más gélidas, temperaturas bajo cero durante los meses de invierno y vientos constantes en cualquier estación. En cuanto a las costas, el Pacífico es algo más frío que el Atlántico, ya que por aquí pasa la corriente de Humboldt, que sube desde el continente antártico.

Mapa de las corrientes oceánicas del contiente americano. Fuente: Instituto meterorológico de Mexico. (2012)

Existen dos fenómenos meteorológicos, que resultan importantes de explicar. Afectan no solamente el clima de América del Sur sino al mundo en general: El Niño y La Niña. Cuando el viento y la circulación del océano disminuye, y la temperatura de las aguas al Este del Pacifico aumenta, se lo denomina El Niño o "evento cálido". Inversamente, al aparecer fuertes vientos con aumento de la circulación oceánica y disminución de la temperatura de las aguas del Pacifico, viene llamado La Niña.

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En líneas generales, el clima de América del Sur tiende a ser más agradable y benigno durante las estaciones intermedias: otoño (Abril a Junio) y primavera (Setiembre a Noviembre). No obstante, y como ya hemos visto en el resumen contamos con latitudes en las que el clima acaba siendo prácticamente igual en todo el año. Con este avance pretendemos asemejar en la medida de lo posible el clima del Continente con el que contamos nosotros en Andalucía. Más semejante a nuestra costa, temperaturas suaves aunque no lluvias tan abundantes como en América, pero sí la necesidad de ventilación y por tanto la disolución de la casa en un “dentro-fuera” que permita este fin.

Mapa de los climas de Iberoamérica Fuente: Instituto meterorológico de Mexico. (2012)

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Como este trabajo de investigación consta de un espacio limitado en el tiempo, creemos conveniente centrarnos en puntos clave del Continente Americano que nos ayuden a explicar cómo afecta tanto su casuística socioeconómica tanto como país como geográfica en cuanto a clima. De esta manera y haciendo un barrido de norte a sur encontramos los siguientes países:

CUBA _110.860 km² _11.242.628 hab. _La Habana

_Como país caribeño, y uno de los últimos países comunistas resulta muy interesante como los modelos traídos de Rusia, la arquitectura comercial y la precariedad en algunos casos generan arquitecturas tan singulares dignas a investigar y aprender de ellas.

VENEZUELA _1.916.445 2 km² _28.946.101 hab. _Caracas _Debido al barrido que estamos llevando a cabo, este país ejerce de punto de enlace norte sur, que junto con sus obras y grandes maestros de la arquitectura viene perfecto como objeto de investigación.

MEXICO _1 972 550 km² _118.419.000 hab. _Mexico DF

BRASIL

_Tanto por su cultura tan mestiza como por su situación fronteriza entre los países sudamericanos con Estados Unidos han hecho de su arquitectura una mezcolanza de lo propio y lo adquirido hacen de él un buen punto de estudio.

_8.514.877 km² _192.376.496 hab. _Brasilia _Es definitivamente el banco de pruebas por excelencia de la modernidad en Iberoamérica, debido cambios socioculturales en la década de los 50 generó un boom tal que construyeron ciudades de la nada a velocidades vertiginosas. Y ni que decir tiene cuál es su avance actualmente.

CHILE _756.102 km² _16.634.603 hab. _Santiago de Chile

_Imposible no introducirlo en el estudio, su variedad tanto orográfica como climática hacen de él un país con muchas virtudes, tales que los arquitectos de allí aprovechan con una maestría que hoy día deslumbra en todo el mundo.

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MÉXICO

Empezando con el análisis, contamos como primer país el portal entre Iberoamérica y Estados Unidos. País con vasta historia mucho antes del descubrimiento de América (1492) El legado de mayas y aztecas es representativo en cuanto a ápices ornamentales en numerosas obras del país. Nuestro hormigón es para ellos concreto; nuestros ladrillos, tabique; los estudios de arquitectura son despachos, los promotores, desarrolladores y lo sostenible allí es sustentable. Salvada esa anecdótica barrera lingüística, quedan las diferencias del clima, la cultura, la geografía y la economía que llevan a convivir con patios, pérgolas y celosías, huyen del aire acondicionado y tratan de reinventar los materiales más sencillos (como el petate o bloque de tierra compacta). La arquitectura mexicana podría indicar el camino a la futura arquitectura española. Y al revés, la mexicana que parece estar ahora donde la española estuvo hace dos décadas: iniciando su globalización haría bien en aprovechar la experiencia española. Así, ese diálogo de ida y vuelta podría servir a los edificios de ambos lados del Atlántico. “Muchas de las cosas que hacemos tienen mucha relación con no tener dinero”1, apunta Pancho Serrano, autor de la Universidad Iberoamericana en D.F. Haríamos bien en atender a la experiencia mexicana a la hora de trabajar con poco, más ahora en tiempos de crisis arquitectura que se ha generado más con una técnica depurada, conocimiento de sus herramientas y no en creer en nuevas tecnologías usadas en una arquitectura del espectáculo, 1_Citas recogidas de el debate por Roca Gallery en Madrid, la arquitectura mexicana podría indicar el camino a la futura arquitectura española

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desterrada a día de hoy. Arturo y Jorge Arditti hablaron de “maestros de obra que llegan a corregir los planos de los arquitectos”1 . Esa mano de obra es la clave. ¿Cómo conservarla para no industrializar completamente la construcción? Esta es una de las cuestiones a responder. Para este análisis buscaremos conexiones entre los grandes maestros de este país, buscaremos nexos en sus arquitecturas y obtendremos una conclusión que nos ayudará para las claves de proyección finales.

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LUIS BARRAGÁN_

Casa González Luna. Luís Barragán (1928)

Jardines del Pedregal, Guadalajara. Luís Barragán (1945-50)

Estudió ingeniería civil y arquitectura acabando en 1925, e inició su actividad profesional en 1927. Recibió el Premio Pritzker en 1980, siendo el único arquitecto mexicano en coseguirlo. Un viaje por España en 1924-1925, en el que mostraría gran interés por la arquitectura andaluza, despertó su sensibilidad por los espacios de tradición árabe y los jardines mediterráneos. Su evolución arquitectónica se basó en la búsqueda de una síntesis personal de la arquitectura mexicana con las aportaciones de las vanguardias europeas. Entre sus primeras obras destacan las viviendas unifamiliares, como las casas González Luna y Enrique Aguilar (1928, ambas en Guadalajara), en las que comienza a desarrollar un estilo propio influenciado por la cultura mediterránea: patios, muros, jardines, terrazas, celosías. El final de este primer periodo coincide con su traslado a la ciudad de México en 1936, cuando el conocimiento detallado de las obras del movimiento moderno europeo, sobre todo de Le Corbusier y Mies van der Rohe, propició un nuevo dinamismo en el tratamiento de sus elementos arquitectónicos, en especial de los muros y los espacios interiores (encadenamientos ambientales, dobles alturas y manejo del vidrio en la articulación de espacios). Su arquitectura empieza a concebirse como un juego de planos, luz y texturas. En esta etapa destacan el edificio de apartamentos en la plaza Melchor Ocampo (1936-1940) y dos obras en el campo del paisajismo: los jardines del Pedregal (1945-1950) y los del Predio del Cabrío (1944), ambos en la ciudad de México, donde se percibe la huella profunda de los jardines islámicos, insistente presencia del agua.

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En 1947 construyó su propia casa-taller en Tacubaya, donde manifiesta plenamente su lenguaje arquitectónico, por lo que fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 2004. En 1957 realizó el proyecto de escultura urbana de las Torres de Satélite y en 1963 el paisajístico proyecto de Las arboledas. Sin olvidar su última casa, la Casa Gilardi 1975. Alcanzó fama mundial en 1976 a través de la muestra The Architecture of Luis Barragan exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por lo que obtuvo el premio nacional de arquitectura y posteriormente el Pritzker en 1980. En cuanto a su arquitectura podemos distinguir tres periodos en los que su arquitectura se depura hacia un estilo propio y más autóctono que lo hecho anteriormente. Como primer periodo encontraríamos las casas iniciales, tomando como ejemplo la de González Luna, un estilo colonial mezclado con lo aprendido de la tradición andaluza y árabe en sus viajes. Después en los apartamentos y obras posteriores debido a su influencia por el modernismo, se impregna tanto que pierde un poco la dirección de su arquitectura hacia un producto casi plagio de la arquitectura europea. Dando un giro rotundo, desarrolla un estilo propio en el que se le reconoce. Muros gruesos con expresividades tales que la luz, la textura que lleva hace sumergirse en su obra tal como si estuviéramos en una capilla de un arte nuevo. Una de las obras que estudiaremos en este periodo encontramos su casa en Tacubaya, declarada Patrimonio de la Humanidad, obra muy lectiva a la hora de hablarnos de la disolución de límites.

Torres Satélite (en construcción). Luís Barragán (1957)

Casa Gillardi. Luís Barragán (1975)

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JUAN O’GORMAN_

Mural Biblioteca O'Gorman

UNAM.

Juan

Nació en la Ciudad de México en 1905. Hijo de padre irlandés y madre mexicana, se graduó de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de México. Se apegó a una filosofía de socialismo progresivo que reflejaba en sus construcciones, produciendo los primeros ejemplos de arquitectura funcionalista en el país. Posteriormente, desencantado por el funcionalismo, temporalmente abandonó la arquitectura para dedicarse a la pintura mural. A principios de la década de 1950, inspirado por el trabajo de Frank Lloyd Wright se unió al movimiento orgánico en la arquitectura, integrando formas vernáculas con arreglos estructurales modernistas para crear obras con alto valor social y ambiental. Entre sus grandes proyectos más celebrados destacan el edificio del Banco de México, la urbanización del Pedregal de San Ángel, la casa estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo y escuelas primarias en la Ciudad de México. Mundialmente es reconocido como pintor por haber creado los murales que recubren la Biblioteca Central de la UNAM, los murales del Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec y en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México.

Mural de la historia precolombina, Museo Nacional de Historia. Juan O'Gorman

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RICARDO LEGORRETA_ Se graduó de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1952. Su imponente uso del color, luz y textura son los pilares de su famoso concepto del espacio, integrando la estética mexicana al ímpetu fundamental de sus diseños que siempre plasma a escala monumental. Entre sus obras más reconocidas destacan los hoteles Camino Real en la Ciudad de México, Cancún e Ixtapa; la planta Renault en Torreón, las oficinas de Televisa y el Papalote Museo del Niño en la Ciudad de México; el Museo de Arte Contemporáneo MARCO de Monterrey; la remodelación del Zoológico de Chapultepec. También ha hecho una gran contribución a la arquitectura mundial, construyendo en Estados Unidos el Museo Discovery en California, la Biblioteca Municipal de San Antonio en Texas, el Centro de Artes Visuales en Nuevo México, la Catedral Metropolitana de Managua en Nicaragua y Hotel Sheraton en Bilbao. Actualmente trabaja sobre proyectos en Costa Rica, Hawai y Chicago. Recibió el Premio de Bellas Artes y es consejero permanente de la Secretaría de Arte y Cultura de México.

Hoteles Camino Real. Ricardo Legorreta. (1975)

PEDRO RAMÍREZ VÁZQUEZ_ Nació y murió el mismo día, un 16 de abril. De 1919 a 2013 creció y se forjó en México DF como uno de los arquitectos más representativos de la arquitectura mexicana. Su obra, plástica y exuberante, de líneas sencillas y ligeras de extrema elegancia, componen hoy un legado, perpetuado en las ciudades, en los estantes de las bibliotecas, y en el recuerdo de las personas. Arquitecto como herramienta de cambio de la sociedad, y por tanto, de servicio a la misma, forma parte de esa generación de

Centro de artes visuales de la ciudad de México. Ricardo Legorreta. (1984)

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Galería de Historia, Museo del Caracol. México DF. Pedro Ramírez (1960)

Secretaría de Relaciones Exteriores. México DF. Pedro Ramírez (1965)

profesionales y artistas, a medio camino entre la ortodoxia de un movimiento moderno latinoamericano, y la libertad de la segunda generación moderna, ansiosa de la búsqueda de formas expresivas, alardes estructuralistas, e integración de las artes. Tal es así, que en 1968 fue además Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968 que se celebraron en la Ciudad de México, colaborando en el diseño de la imagen gráfica de los juegos, entre los cuales estuvo su póster y emblema. La Escuela Nacional de Medicina de la Ciudad Universitaria de la UNAM (Hoy Facultad de Medicina).). La Torre Mexicana de Aviación, el Estadio Azteca, el Estadio Cuauhtémoc en la ciudad de Puebla, la Basílica de Guadalupe, el Palacio Legislativo de San Lázaro (sede oficial de la Cámara de Diputados de México) son edificios de visita obligada de la capital de México. Los mercados de La Lagunilla, Tepito, Azcapotzalco y Coyoacan, quedan insertos en la historia moderna del país como entrañables puntos de reunión de distintos sectores de la sociedad de finales del siglo XX y comienzos del XXI; escenarios comunes en múltiples historias de la vida cotidiana. Incluso muy cerca de nosotros, el pabellón de México de la expo ’92 de Sevilla es suyo. Una anécdota muy bonita de este gran arquitecto es cómo fue su vocación, en una clase del colegio con un texto de la antigua Grecia “no mencionaba la arquitectura, no se refería a Pericles, ni a Fidias, ni a mármoles ni creaciones formales, sino al uso de espacios en convivencia”. El mismo Pedro escribe que en esas clases empezó a entender que el fin primordial de la arquitectura es la creación de espacios para la convivencia. “Fue así como tomé la decisión de estudiar arquitectura”.

La segunda obra que estudiaremos en este punto será el Museo nacional de Antropología de México. 30

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AGUSTÍN HERNÁNDEZ_ Uno de los arquitectos latinoamericanos más conspicuos al desarrollar un discurso propio en la arquitectura moderna que, deslindándose de la tradición europea, busca establecer un lenguaje contundente y único, Sus propuestas lindan en lo escultórico, traduciendo elementos de la propia idiosincrasia cultural e histórica a un ámbito contemporáneo. Este arquitecto mexicano, nacido en 1924, Realizó sus estudios en la UNAM, diplomándose en 1954. Su tesis de fin de carrera, atrevida, innovadora y original, marca lo que será su vida como arquitecto. Máximo representante de la arquitectura emocional, su obra se centra en la revaloración de lo local filtrado por la práctica moderna de la disciplina. Ha dado luz a una arquitectura que, si bien algunos tildan de formalista, es plena de una personalidad contundente, de una expresión futurista y de un alarde tecnológico avezado. Su obra combina brillantemente un sentido de libertad casi etéreo de los volúmenes que la componen con un cuidadoso patrón geométrico al que están sujetos. Algunas de sus obras más representativas incluyen la Escuela de Ballet Folklórico de México (1965), el Taller del propio arquitecto (1972) el Heroico Colegio Militar (1974) , el pabellón mexicano en la Expo de Osaka de 1970, Casa en el aire (Bosque de las Lomas, 1991) , Centro Corporativo Calakmul (1994).

Basílica de Guadalupe. México DF. Pedro Ramírez (1976)

Casa en el aire. Agustín Hernández (1991)

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CASA ESTUDIO EN TACUBAYA_ Luís Barragán

Construida en 1948, esta casa moderna mexicana, diseñada por Luis Barragán, es reconocida por tener mucha trascendencia a nivel internacional. La casa-estudio, habitada por el mismo arquitecto hasta 1988, incorpora en su diseño principios de la arquitectura vernácula del lugar, los cuales incluyen el uso de colores llamativos. Barragán ha sido uno de los arquitectos mexicanos más influyentes, y su casa, uno de los lugares más visitados en la Ciudad de México. Tanto es así que, como hemos dicho antes, es la única casa del continente que es patrimonio nacional por la Unesco. La casa de Luis Barragán está ubicada en una pequeña calle en un barrio antiguo de Ciudad de México, un barrio popular constituido por sencillas casas tradicionales. El maestro intentó darle al diseño un toque personal, dividiendo su planta en espacios muy diversos, pero con una lógica que integra cada una de sus partes, y fusionando la arquitectura tradicional mexicana con la arquitectura moderna internacional. Al ingresar a la casa desde la calle, el usuario se encuentra con la portería, la cual se ilumina a través de un vidrio amarillo inundando la habitación de una cálida luz. Siendo el límite entre el interior y el exterior, este espacio es un lugar de espera, que prepara al usuario a ingresar y absorber la arquitectura característica de esta casa, donde se destacan la piedra, la madera y los muros encalados. Pasando al hall de acceso. El juego de luces y reflejos comienza a inundar el espacio, gracias a la incidencia de la luz amarilla sobre los muros pintados color dorado y rosado. “La experiencia cromática también puede ser leída como una secuencia com32

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plementaria. De esta manera el amarillo de la portería satura la pupila para recibir al color rosa que es, a su vez, preparación y catálisis, si es que abrimos una puerta más y nos asomamos hacia la ventana del comedor que tiene el fondo verde intenso y sombreado del jardín.” Una rampa lleva al usuario junto a un muro hacia un espacio-vestidor separado visualmente del acceso por muros que no llegan al techo, para dar cierta continuidad y fluidez espacial, utiliza diversos recursos para darle la fluidez espacial moderna a la arquitectura de su casa, como la utilización de sombras, colores, contracción y dilatación, etc. Esto se ve claramente en el recorrido hacia la estancia-biblioteca. La fachada posterior de la casa, que da hacia el poniente, es completamente distinta de la fría e impenetrable fachada de la calle. Y no es solamente por la proporción de los vanos, si no en la relación y diálogo que la fachada genera entre el interior y el exterior, en este caso entre la casa y el jardín. Por ejemplo, se inserta una gran ventana en la estancia, que se encuentra frente al jardín, que permite que la naturaleza tenga esta relación constante con el interior, estableciendo esta relación directa que buscamos entre el interior y el exterior. Volviendo a los distintos espacios de la casa, nos encontramos con la biblioteca, de doble altura, la cual está subdividida en pequeñas áreas mediante muros blancos a media altura. La secuencia de muros bajos va a acompañar ahora el recorrido en espiral hasta una escalera de tablones, la cual pasa a ser un elemento característico de esta casa. Los dormitorios tienen un carácter minimalista, y con un mobiliario y texturas similares entre sí. Estos espacios están, al igual que en el resto de la casa, inundados por luz natural mediante un juego de reflejos y colores se adueñan de la vista hacia el resguardado jardín. A estas se accede por un espacio nuevamente amarillo CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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iluminado por la mañana gracias a la luz del vestíbulo que rebota hasta llegar a las habitaciones. El vestidor también lleno de luz y fluidez espacial, es el espacio de transición para llegar a la terraza, en el último nivel, que se caracteriza por ser una “composición abstracta de paramentos desnudos que funcionaron como laboratorio cromático y cuya función arquitectónica es a la vez evocadora e insólita. En la terraza es donde sucede el desenlace de la compleja construcción espacial y poética de la casa.” Se decidió elevar los muros perimetrales de la casa, para lograr la introspección del usuario. Por otro lado, las variaciones cromáticas dan a entender la exploración que hizo este renombrado arquitecto mexicano sobre las interacciones entre el color y la luz con los espacios que construía.

PLANTA PRIMERA

PLANTA SEGUNDA

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Como conclusión de la casa, se podría hablar de una introspección por parte del usuario, una secuencia de sensaciones que se van concatenando hasta difuminarse con el espacio verde del jardín. Comenzando desde una casa muy compacta con pocas aperturas en la fachada principal y acabando con la relación directa entre el espacio verde entre el jardín. Cabe decir que la casa acaba siendo un proyecto ensimismado abriéndose hacía un espacio natural controlado por el autor, luego los condicionantes de la casa son todos generados por el mismo. En cuanto a la consecución de espacios no podemos olvidar el trabajo en sección, que aunque muy controlada, en los casos donde se muestra permite esa continuación de la secuencia de espacios no solo en el plano horizontal, aprovechándose de esto incluso introduce iluminaciones cenitales que encierran más al usuario dentro de la obra. Acentuando todas estas cuestiones encontramos como decíamos antes los juegos cromáticos, siendo determinantes catalizadores de la acción de las estancias.

PLANTA TERCERA

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MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA_ Pedro Ramírez Vazquez El Museo Nacional de Antropología está considerado por muchos expertos, el mejor museo en su clase en el mundo, y por todos el mejor presentando. Esta última aseveración se debe a uno de los grande la arquitectura en México Pedro Ramírez Vázquez, quién diseño este magnífico edificio así como otros muchos en la Ciudad de México, fue también el organizador de los Juegos Olímpicos de 1968, que tuvieron lugar en la ciudad de México. Introduciendo la obra, el museo terminado en el otoño de 1964 cuenta de 45 mil m2 construidos, y únicamente 30 mil corresponden a las áreas de exhibición, lo cual representa un recorrido de 5.5 km. El resto de los espacios, es decir 15 mil m2, están destinados al área académica, biblioteca, áreas de investigación arqueológica y de etnografía, almacenes y bodegas, talleres de restauración, de conservación y otros servicios de apoyo. Pocos museos en el mundo tienen una proporción semejante entre sus áreas de exhibición y de apoyo. Es ante todo una institución educativa al servicio del pueblo de México, y no, como muchos suponen, un sitio de exclusivo interés turístico. El criterio arquitectónico del Museo fue determinado fundamentalmente por la solución prevista para la circulación de los visitantes. Éstos pueden optar entre dos posibilidades: un recorrido continuo o bien una visita independiente a la sala de su interés. Los museos de gran magnitud se caracterizan porque, en su mayor parte, el recorrido durante la visita debe ser continuo. Para visitar en forma aislada una sala, hay que cruzar otras, lo que implica una pérdida de tiempo e interrupciones innecesarias al público que se encuentra en las salas por las que sólo se transita. 36

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Se optó entonces por crear un gran espacio central distribuidor que permitiera libremente la circulación. Un gran patio fue la solución adoptada para el Museo Nacional de Antropología, que coincide, además, con el tradicional uso de patios y plazas característicos, por razones de clima, de la arquitectura mexicana. Esta solución también se acrecentó al abrirse todo el museo al bosque de Chapultepec, donde está insertado el proyecto, espacio verde de gran multitud en los días festivos de la ciudad de México. El patio ofrecía la posibilidad de circular libremente para entrar a cualquiera de las salas. El único obstáculo para la libertad de movimiento era la lluvia; había que protegerlo de ella. Un recurso podría haber sido techar de edificio a edificio para obtener una superficie totalmente cubierta, pero el espacio hubiera quedado cerrado y yo lo que buscaba era la amplitud que brinda la vista del cielo. Si el problema es la lluvia y de ella nos resguardamos con un paraguas, la solución es obvia, infantil: dotemos al patio de un paraguas. El resultado no es en realidad un espacio abierto ni totalmente cubierto, sino "protegido", con lo cual en su interior se siente toda la dimensión del lugar, su conexión con la atmósfera. La amplitud de este paraguas permite cubrir una superficie de 54 por 82m; es una enorme estructura aparentemente con un solo apoyo, pero en realidad tiene 80 cables que se sustentan en el mástil central. Como el Museo se encuentra dentro del Bosque de Chapultepec, era de temerse que el desagüe pluvial sobre la cubierta pudiera obstruirse por la abundancia de hojarasca y que, en un momento dado, tuviese un peso no previsto. Para evitar este riesgo, se abrió una superficie concéntrica que permitiera el libre escurrimiento de la lluvia. Con la idea de enfatizaría y volverla ornamental, se dotó a la columna de una corriente continua de agua que la convirtió en una fuente invertida. Todo el tratamiento del patio es de carácter horizontal, pavimento pétreo y el gran estanque central de agua con vegetación lacustre que además CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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sirve para señalaría entrada a la Sala Mexica, que es la principal del Museo. El Museo consta de dos grandes construcciones. La primera aloja los servicios generales, el vestíbulo, el auditorio, la sala de exposiciones temporales, las oficinas y los servicios al público. En la planta alta se encuentran la biblioteca y las áreas de investigación y difusión. En el centro del vestíbulo, a medio nivel, se ubica una sala ceremonial para la exposición de piezas de gran valor. A partir del patio central se accede a la otra ala del Museo, en la planta baja se localizan las salas de antropología, de las diversas culturas y regiones mesoamericanas; las de etnografía están en el piso superior. La circulación obliga, en la planta baja, a que después del recorrido por dos salas, el visitante se salga al patio antes de entrar a cualquier otra, con lo que éste descansa aun cuando no se lo proponga. Así, el espacio arquitectónico conduce, manipula, induce a la gente a buscar el reposo y a relajarse.

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Entre las ideas clave del proyecto estuvo llevar el mensaje del Museo a todos sus visitantes, acrecentar su interés y suscitar su emoción ante la presencia de la reliquia o de la obra de arte, y no sólo crear un espacio con los recursos tradicionales de la arquitectura que permitiesen admirar las piezas y conservar las en forma adecuada. Han transcurrido más de 40 años desde su inauguración y el tiempo ha sido el mejor juez de esta obra. Sin lugar a dudas y como ya hemos comentado antes, los mejores puntos de la obra son la forma de entender el museo como un vivero de salas que, aun teniendo un recorrido de museo propiamente dicho cuenta con un segundo recorrido que permite hacer a cada uno su propio recorrido. Siempre teniendo presente la naturaleza hacia la que se proyecta el edificio y como se abre mediante ese gran paraguas que recuerda mucho a la tradición indígena con su tallado. Recuerda a lo que hablábamos sobre el límite, algo parecido a lo que pasa en el pabellón de Portugal de Álvaro Siza.

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II_

CUBA

“La singularidad de la arquitectura cubana desarrollada hacia la medianía del siglo pasado pudiera convertir a La Habana en laboratorio ideal y punto de referencia para el estudio y preservación de ese importante patrimonio cultural” Maristella Casciato, presidenta de DOCOMOMO Internacional

Portada de De Forrestier a Sert, de Francisco Gómez Díaz, 2007

En Cuba, y para no producir en el trabajo una secuencia repetitiva de cada país, utilizaremos otro estilo de investigación, algo más cronológico y consciente con la casuística histórica de la Isla, comenzando por un avance a principios de siglo, influencias y profundizando al final en un par de arquitectos y obras características. Sin lugar a dudas este análisis de Cuba no se podría haber llevado a cabo sino fuera por el libro De Forestier a Sert_La Habana 1925 1960 de Francisco Gómez. De todas formas, no es fácil encontrar obras bien publicadas, especialmente con planos, pues cuando aparecen referencias se apoyan en su mayor parte en fotos y, en algún caso, en croquis, elemento éste que se utiliza con profusión. Producto de esta formación, en la que arquitectura e ingeniería iban de la mano –muchos de los arquitectos formados en La Habana en este período tenían la doble titulación de arquitecto e ingeniero-, es frecuente encontrar artículos referidos a temas ingenieriles, especialmente interesantes en un momento en el que las nuevas tecnologías al servicio de la arquitectura y de la ciudad, se estaban implantando. La sensibilidad en torno a la calidad en la producción de la arquitectura contemporánea en La

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Habana había ido creciendo gracias al prestigio que habían ido adquiriendo un grupo de jóvenes profesionales que, formados en el país o en Estados Unidos. Hablamos de La Habana porque la mayor parte de la producción de esa primera parte del siglo XX se habían realizado en la capital de Cuba, quedando el resto en muy segundo término, aun cuando notables profesionales desarrollaban su labor en otras ciudades del país, pero siempre contaminados del eclecticismo que, aún en esas décadas, imperaba por doquier debido al alto grado de aceptación por parte de los sectores económicamente poderosos de la población cubana, identificaban el ornamento con el buen gusto, capaces los más “modernos” de asumir el art nouveau o el art decó como alternativas, fundamentalmente por el caché que suponían al venir de las metrópolis europeas y, fundamentalmente, de París. Comenzando allá por los años 20, la fluencia de comunicación de Cuba con el exterior fue una constante a lo largo del período republicano, pues si en un primer momento el referente era Europa y allí se dirigían continuamente las miradas buscando las nuevas pautas por las que se debían conducir las vanguardias arquitectónicas y artísticas, con el transcurrir del siglo esta influencia direccional irá contaminándose con otras procedentes de su entorno cultural o geográfico, a medida que una parte sustancial de los profesionales cubanos vayan a formarse a Estados Unidos, y otros países latinoamericanos se conviertan en campos de experimentación y desarrollo de las vanguardias. La influencia de Forestier fue muy importante, pues además de ejecutar algunas obras emblemáticas en el conjunto de espacios libres de La Habana, desarrolló un número importante de propuestas como hemos visto y creó un equipo de profesionales, fran-

Portada de De Forrestier a Sert, de Francisco Gómez Díaz, 2007 Casa estilo Art-neuveau de Gastón Cárdenas en La Habana vieja, 1922.

Proyecto de La Loma del Principe en La Habana de Forrestier, 1926.

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Cabaret Tropicana , de Max Borges, 1941

Walter Gropius en el Hotel Nacional, La Habana, abril 1949

ceses y cubanos, que se adscribirían inequívocamente a su forma de entender la planificación de las ciudades como un mecanismo de embellecimiento, basado en una buena estructura viaria y un sistema de espacios libres como ejes vertebrales de su entendimiento del paisaje urbano. Pero mientras los diversos estilos se sucedían en La Habana, los mencionados provenientes esencialmente de Europa, a los que se le añadirían todas las versiones del neocolonial filtrado a través de Estados Unidos, la revolución arquitectónica que se estaba produciendo a través del movimiento moderno llegaba tan sólo como ecos distantes, mal entendidos y peor difundidos. Más adelante, 1939 más exactamente, Cuba a su vez recibe una ingente cantidad de exiliados de la guerra civil española. Nombres como: José Luís Sert, Martín Domínguez o Antonio Bonnet no pasan desapercibidos en la arquitectura moderna de estos años. Se trata de una marcha forzada, un desgarro en la trayectoria vital y profesional de todos ellos, algunos con una sólida obra construida y con un futuro truncado. Aún así, encuentran una fructífera carrera en tierras Cubanas. De los dos primeros hablaremos posteriormente, pero sigamos con el recorrido. Frente a la reivindicación de los nacionalismos, de los revivals históricos, Gropius mantiene que la arquitectura es siempre nacional, a la par que individual, de manera que de los tres círculos concéntricos: individuo, nación y humanidad, el último y mayor contiene a los dos restantes. Acaba con una referencia a la Bauhaus, donde toda labor creadora tenía como objetivo ineludible dar forma al espacio. Los elementos de las formas y de los colores equivalían a sonidos de un idioma, y sus leyes constructivas a la gramática del mismo. De aquí que, frente a los partidarios de la arquitectura como mecanismo al servicio de la ciencia, sentencia: “El espíritu muere ahogado por lo mecanicista y por el número (su expresión) cuando

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no se alimenta continuamente en las fuentes de lo inconsciente”. Posteriormente y pasando a la época de la revolución cubana en 1959 el país sufrió un aislamiento que solo se salvó por los lados de las dictaduras comunistas como eran la Unión Soviética y China. De la primera si obtuvo varías influencias arquitectónicas aunque no muy fructíferas. Principalmente en vivienda. Modelos de prefabricación cerrada de viviendas, pensadas para latitudes mucho más septentrionales. Resulta en algunos casos interesante ver como estos modelos son modificados para ser más habitables. Por otro lado también se volvió a una arquitectura más colonial y ecléctica, pero sin tener grandes avances arquitectónicos en esta época. Lo más trágico de este periodo es que la buena progresión que tuvo la Cuba Modernista se vio frenada en seco y los jóvenes arquitectos con talento emigraron a otros países, quedándose los más veteranos y perdiendo la generación que ahora demanda el país. Gracias a Dios y por experiencia propia, hoy día se están formando gente muy válida en sus escuelas de arquitectura, alumnos que si no ponen remedio pasará como la generación anterior. En cuanto a condiciones climáticas nos encontramos en el trópico. Y como adelantamos en puntos anteriores, encontramos temperaturas suaves pero calurosas, mucha humedad y época de lluvias resumidas en una de las dos estaciones que tiene el año. Con estas determinantes variables la arquitectura tropical necesita de espacios con iluminación controlada intentando que la radiación solar no incida de lleno en las estancias sino más lateralmente. En cuanto a la ventilación que sea constante y que recorran las estancias, luchando contra la humedad y haciendo salubre el habitar. Por tanto, en este caso la desmaterialización de los límites deben permitir una relación interior-exterior muy fluida. Generando una cubierta que nos proteja del solo pero que cuente con ventilación transversal. De esta manera encontraremos casos muy didácticos referidos a esta solución.

Plaza de la revolución, en el centro el obelisco homenaje a José Martí.

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Francisco Gómez Díaz

MARTÍN DOMÍNGUEZ_

Ernesto Gómez-Sampera, Ysrael Sinuk y Martín Domínguez, (1959)

Hipódromo de la Zarzuela, Martín Domínguez junto a Eduardo Torroja (1934)

Martín Domínguez (San Sebastián 1897-Nueva York1970) era una figura consolidada en España antes del exilio. Pasaría dos años en Hollywood diseñando sets de películas entre 1932 y 1933, participando a su vuelta en la estación de Nuevos Ministerios (1934). Ese mismo año, colaborando todavía en el estudio de Zuazo, Domínguez ganaría el Concurso del Hipódromo de la Zarzuela de Madrid (1934), con la colaboración del ingeniero Eduardo Torroja. Esta obra tendría un impacto muy significativo porque a su racionalismo constructivo, que incorporaba para la tribuna una estructura de láminas de hormigón que estaban en proceso de experimentación, se añadía una estructura conceptual cargada de referencias a la arquitectura tradicional, pero despojada de la literalidad de un lenguaje inmediato. Por otro lado, Martín Domínguez había vivido durante su carrera en la Residencia de Estudiantes, formándose con el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza, manteniendo vínculos con una élite intelectual que habría de representar algunas de las mejores tendencias culturales del momento, en muy diversas facetas. En los 21 años que residió en La Habana, colaboró con tres estudios cubanos. Primero será con Honorato Colete entre 1938 y 1943. Después lo hará con Miguel Gastón y Emilio del Junco entre 1943 y 1948, pasando ese año a colaborar solo con Miguel Gastón hasta 1952, tras la disolución de la sociedad al marchar Emilio del Junco de viaje de estudios por diversos países. Y por último, con Ernesto Gómez-Sampera y Mercedes Díaz entre 1952 y 1960, año que emprende un segundo exilio, esta vez hacia Estados Unidos. Entre sus numerosas obras edificadas en Cuba están: Las realiza-

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das con Gastón, el Teatro y Centro Comercial Miramar (1949) o el Radiocentro CMQ (1947) el primer edificio multifuncional de Cuba; Con Ernesto y su mujer, Ministerio de Comunicaciones (1951-1954) y el más importante de esta etapa, el edificio FOCSA (1952-1956), que se convertiría en el edificio más alto de La Habana con 39 plantas, llegando a ser durante muchos años el edificio más alto de hormigón. Ya en su última etapa proyecta el Edificio Libertad (1959) no construido al explotar la revolución. Situado en la zona de Vedado, pretendía ser el edificio más alto de Cuba. Una vez estallada la revolución en 1959 sus apoyos arquitectónicos en la isla se comienzan a ir, dejando espacio a arquitectos menos hábiles pero más afines al régimen. Su etapa en La Habana, habida cuenta de que cuando el exilio se produce ya existía un cierto nivel de crisis en el Movimiento Moderno en Europa, se ha querido encajar dentro del neoempirismo o estilo bay-region que, en palabras de Zevi, surgieron para superar el esquematismo racionalista. Aun así, me resulta difícil encajar la trayectoria de Martín Domínguez, dentro de etiquetas precisas, “la arquitectura debe vivir… pero sin dejar de dejar vivir” había proclamado inequívocamente, consciente como era del compromiso social que su labor conllevaba, huyendo siempre como él mismo había manifestado de los estilos, en una búsqueda continua de lo razonable.

Planimetría Radiocentro CMQ (1947)

Maqueta ed. Libertad (1959)

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JOSÉ LUÍS SERT_

José Luís Sert en Harvard en su época de decano (1942)

Proyecto de viviendas en la Isla de Pinos (1950), de Josep Lluís Sert

José Luís Sert (Barcelona 1902-1983) era uno de los arquitectos españoles más prometedores cuando tiene que huir de España junto con su esposa en 1939, camino de Estados Unidos, pasando por La Habana. Ya hemos comentado que pasa varios meses antes de poder viajar hasta Nueva York, donde contactaría con un amplio grupo de exiliados europeos, algunos de los cuales habían estado vinculados a las vanguardias de las primeras décadas. Sert había trabajado con Le Corbusier y Pierre Jeanneret en 1929 y, tras su asistencia al II CIAM de Frankfurt. En su estancia en La Habana, contacta con algunos de los estudiantes y jóvenes profesionales cubanos, que veían al que en ese momento era Vicepresidente del CIAM como una fuente de saber, alguien a quien había que exprimir para extraerle el elixir de la buena nueva que el Movimiento Moderno venía pregonando desde hacía años en Europa y también en América. Sert era consciente del potencial que significaba este continente para desarrollar todos los ideales esbozados en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, referidos a la vivienda, al barrio y a la ciudad. Muchos de los países, superada ya la larga etapa de transición desde la época colonial, surgían vigorosos con una economía en expansión y una clase política que necesitaba nuevas fórmulas con las que construir las identidades territoriales. El paso por La Habana sería el germen de la ATEC, la versión cubana del CIAM al que quedaría inscrita en 1941, una plataforma de difusión de la nueva arquitectura y de lanzamiento de los que la componían, que se acabarían convirtiendo en arquitectos clave en el panorama profesional de las siguientes décadas. Instalado en Harvard, se haría cargo del Decanato de la Facul-

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tad de Arquitectura y de la Presidencia del CIAM, fundando en 1942 abordaría la planificación de muchas ciudades latinoamericanas: Bogotá, Lima, Chimbote, Cidade das Motores y Medellín, cuyas experiencias le servirían para verificar sus planteamientos teóricos, puestos de manifiesto en su libro Can our cities survive? (1943), que tuvo una fuerte repercusión en su momento, al sintetizar los contenidos de los últimos Congresos del CIAM. Durante este tiempo, siguió manteniendo el contacto con algunos de los arquitectos que le recibieron en 1939, con encuentros esporádicos –viajó a La Habana en 1942-, publicando artículos y entrevistas en las revistas Espacio y Arquitectura, y compartiendo con ellos en los Congresos del CIAM de la posguerra. Este flujo continuo cristalizó en una serie de encargos que Sert recibió en Cuba en los años cincuenta. Primero, de viviendas para uno de los centros turísticos en auge, la Isla de Pinos, más tarde como asesor para elaborar la Ley de Planificación. Pero el arquitecto que volvía a Cuba a mediados de la década del cincuenta, ya no era el mismo que había hecho escala en el año treinta y nueve: el entusiasmo del Vicepresidente del CIAM, cargado de una confianza ilimitada en las posibilidades de apostolado del Movimiento Moderno en estas latitudes, se había convertido en poder, técnico y económico, vestido de la calidad de un profesional de primera fila, pero que había dejado el lastre de la ideología y el compromiso social que había inspirado sus primeros años, para buscar ahora los dividendos de una inversión realizada durante casi dos décadas. Haciendo balance, este gran arquitecto dejó en la isla una serie de proyectos dignos de estudio tantos a nivel arquitectónico como urbanístico, los cuales serán posteriormente estudiados.

Portada de Can our cities survive? 1942 José Luís Sert

Maqueta de Unidad Residencial de las viviendas con patio en Cuba

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MARTÍN DOMÍNGUEZ Y JOSÉ LUÍS SERT 48

entre la aportación de Martín Domínguez y la de Sert son enormes. Ambos representaban dos maneras de hacer en un contexto de vanguardias europeas, que no sólo se consolidarían sino que avanzarían a base de explicitar sus divergencias. Sert era un agitador, una persona vinculada a la vanguardia más exigente, mientras que Martín Domínguez representaba esa teoría martiana de que la mejor teoría se demuestra haciendo. El primero se convertirá en referente internacional, triunfando personal y profesionalmente, reconociéndosele en toda la cultura occidental como un arquitecto de primera fila. El segundo, en cambio, quedará eclipsado en la labor de estudios profesionales en los que, en todo caso, aparecerá como un profesional de segunda fila, cuando no se ignorará su aportación. La exposición celebrada en Estados Unidos en 1962 sobre su obra es tal vez el máximo reconocimiento a su trayectoria. Pero Martín Domínguez dejará en La Habana una serie de joyas construidas en colaboración, pero realidades tangibles, que nos hablan por sí mismas de la valía profesional de quien estaba detrás de ellas, mientras Sert solo dejará proyectos inconclusos, que hay que rastrear a través de bibliotecas y publicaciones monográficas para conocerlos y valorarlos. La monografía de Martín Domínguez está, igual que otras muchas de los principales actores de La Habana, pendientes, y esta aportación quiere ser un prólogo de la misma.

Las diferencias

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Edificio FOCSA, La Habana 1956_ Las

viviendas, para trabajadores de la Cadena de Radio y Televisión CMQ se pensaron construir inicialmente en la manzana frente al Radiocentro –entre las calles K, L, 21 y 23- ocupada por el Hospital Reina Mercedes pero, debido a las dificultades de trasladar un Hospital se acabó situando entre las calles N y O, y 17 y 19 de Vedado. Así surgía un edificio eminentemente residencial, el FOCSA –Fomento de Obras y Construcciones S.A. Finalizado en 1956, se erigió como el edificio más alto de la ciudad con 39 pisos, de los que cinco correspondían a la torre que albergaba los pent-house y un restaurante-mirador. Sobre la misma base de un edificio multifuncional, el FOCSA se vendía como una nueva forma de vida: una pequeña ciudad autosuficiente dentro de la ciudad, donde los tres paradigmas de la modernidad: sol, luz y ventilación, se ofrecían con unos esquemas similares a los que Le Corbusier realizara para los inmuebles villa. El edificio se articulaba con un fuerte basamento que conformaba la totalidad de la manzana recurriendo a mecanismos de reinterpretación de las ordenanzas del Vedado, donde los retranqueos estaban configurados como planos a distinta altura del acerado, que permitían ventilar los locales que, al mantener la cota inferior de la calle, quedarían enterrados sin este recurso. Este basamento, de dos plantas, se convertían en tres donde las cotas topográficas lo propiciaban, estaba destinado a soporte de las actividades públicas además de dos plantas subterráneas de aparcamiento. Sobre este basamento, cuya cubierta se destinaba a servicios al aire libre para la comunidad, incluyendo piscinas y áreas de juegos

El FOCSA se vendía como una nueva forma de vida en una comunidad

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para niños, emergía el edificio residencial con dos alas plegadas en torno a una charnela central, donde se situaba el principal núcleo de comunicaciones, que incorporaba todas las nuevas tecnologías importadas en su mayor parte desde Estados Unidos. Una configuración simétrica en L cuyas alas formaban un ángulo obtuso, que aparecía en el paisaje de la ciudad como un libro abierto, mostrando el paradigma de la arquitectura funcional publicitada por el Movimiento Moderno. El FOCSA se acabaría convirtiendo en uno de los iconos de La Habana, ciudad que se enorgullecía de contar con el segundo edificio más alto del mundo en ese momento construido en hormigón cuya diversidad era precisamente uno de los elementos claves de su identidad. El juego de niveles propiciado por una estructura de hormigón que se convirtió en todo un alarde, permitía que las circulaciones estuvieran segregadas entre propietarios y servicio, sin que ambas se cruzaran fuera del espacio privado de la vivienda. Las tipologías desarrolladas son muy diversas, y especialmente interesantes, respondiendo a programas más o menos amplios, a viviendas en un solo nivel y a viviendas en dúplex, expresando esta diversidad programática al exterior mediante un juego de bandas en las que las galerías de circulaciones modulan el impresionante volumen del edificio, fragmentándolo y proyectándolo hacia el paisaje del malecón, y generando una transversalidad atenuada por las líneas horizontales de fachada. Se trenza así una matriz basada en la yuxtaposición de las bandas horizontales de funciones con las verticales de estructura, dando lugar a un organismo complejo, como expresión formal de una gran factoría de vida para 375 familias.

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PLAN PILOTO PARA LA HABANA 1958_

Aunque todos los ejemplos puestos anteriormente de obras son propiamente arquitectónicos resulta sumamente interesante expresar que el objetivo de esta investigación también abarca ámbitos urbanísticos. De esta manera y como ya estudiaremos posteriormente en Brasilia resultan disoluciones mucho más complejas y beneficiosas para el tejido urbano que un simple edificio abierto al exterior, un entendimiento mucho más transversal que el objeto arquitectónico insertado en una trama, en este caso la trama es el objeto de estudio. En este caso la decisiva apuesta de Sert por La Habana para 3.000.000 de habitantes, recogida en su Plan Piloto para La Habana,109 como decisiva aportación a la Junta Nacional de Planificación, que había designado como Director de dicho Plan a Mario Romañach. Sert, junto con Wiener y Shultz, diseñaron la ciudad como una nueva puerta de las Antillas, solo que en esta ocasión era para un turismo masivo que se planificaba desde Estados Unidos

Planos plan urbanístico para La Habana (1958) fuente: Biblioteca de Harvard

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Planos plan urbanístico para La Habana (1958) fuente: Biblioteca de Harvard

como destino de millones de turistas anuales, a los que había dotar de las condiciones necesarias en tres centros básicos: Varadero, Trinidad e Isla de Pinos. La Habana, era una especie de Las Vegas caribeña, que necesitaba de una infraestructura adecuada para ello. Las decisiones básicas, sobre la base de una matriz verde que hilvanara los tejidos desestructurados de la ciudad, entendida como realidad metropolitana. Y, dentro de un conjunto de decisiones estructurales, estaba la de proponer la creación de un Plan de Centros Cívicos: La Plaza de la República, la Universidad, una nueva Isla artificial destinada al ocio –hoteles, casinos, atracciones…- en el Malecón, un nuevo Centro Financiero en el corazón de la Habana Vieja, y un nuevo Palacio Presidencial en la Habana del Este, centro de poder situado a la salida del túnel en construcción –se inauguraría en 1958-, entre las fortalezas del Morro y La Cabaña. Este Plan, fruto del positivismo imperante y del apoyo financiero de los potentes sectores económicos norteamericanos, se truncó por el triunfo de la Revolución, ya que fue entregado en 1958, meses antes del fin del mandato de Batista.

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PALACIO PRESIDENCIAL, Palacio de Las Palmeras, La Habana, 1958_ Paralelamente al desarrollo del plan piloto, junto con Mario Romañach y con Gabriela Menéndez proyectará el proyecto del Palacio Presidencial, adelantando lo que serían las bases de la posterior Embajada de Estados Unidos en Irak. Y tal vez el proyecto sea su mejor aportación, en la arquitectura es posible reivindicar hoy este proyecto como adaptación de los postulados del Movimiento Moderno promulgados por los CIAM a las condiciones vernáculas mediante el uso de materiales locales en una arquitectura concebida desde los factores de clima y de luz. De igual manera, la intensidad del sol genera una luz cegadora que satura los espacios, por lo que hay una constante búsqueda de la penumbra o, al menos, del control de la intensidad de la luz mediante celosías, lamas, paramentos ciegos más o menos texturizados, que favorecen un lenguaje arquitectónico abstracto, en el que el juego de escalas va a dar como resultado un carácter objetual fácilmente identificable con las escalas de las fortalezas entre las que se inserta, a la vez va a ir descomponiendo el espacio en escalas más cercanas al habitante a medida que se aproxima a las dependencias privadas, en las que se establecen relaciones de llegada, paso o continuidad, así como escalas donde lo que predomina es la relación visual, el reconocimiento de la inexistencia de límites o la definición de arquitecturas dentro de la arquitectura.

Palacio Presidencial de Cuba (1958), detalle de alzado y sección, de Josep Lluis Sert (TPA), Mario Romañach y Gabriela Menéndez

Sección por el patio y planta segunda del Palacio Presidencial

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La planta se constituye con una forma en U dejando un patio central, el cual sectoriza a la vez que conduce las dependencias privadas con la parte más administrativa del palacio. Usando el recurso de la cubierta en celosía buscando luces controladas, se intenta emular a un bosque de palmeras que constituyen el techo, generando como una cubierta ventilada, la cual reutilizará para la embajada de EEUU en Irak. Resulta imposible hablar de la actuación alrededor del proyecto, una plaza rodeada de palmeras de una escala asociada al desfile.

Maqueta del proyecto del Palacio Presidencial. Vista frontal y lateral.

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III_

VENEZUELA

"La Arquitectura es Acto Social por excelencia, Arte Utilitario, como proyección de la Vida misma, ligada a problemas económicos y sociales y no únicamente a normas estéticas. (…) Para ella, la forma no es lo más importante: su principal misión: Resolver hechos humanos." Banco Central de Venezuela, Gustavo Willis

Torre Europa, Moisés Benacerraf

Carlos Raúl Villanueva

A partir de 1940, inicia la transformación de la vieja ciudad colonial en ciudad moderna. Las nuevas corrientes de la arquitectura se hacen notar en las edificaciones de todo tipo que se levantan particularmente en Caracas, las cuales se inspiran, como es natural, en las ideas funcionalistas en que participan distintas escuelas. La aplicación de principios racionalistas se materializa en formas arquitectónicas que se caracterizan por su constancia repetición, lo que ha llevado a denominar el estilo de nuestro tiempo estilo internacional, dando a entender su universalidad y cosmopolitismo. Entre los arquitectos venezolanos que trabajan en esta segunda mitad de siglo, hay que mencionar a Gustavo Wallis, autor del antiguo Banco Central de Venezuela; Luis Maulassena, al que se le deben el Circulo Militar de Caracas el hotel Macuto Sheraton, el Hotel Maracay y el Paseo de los Proceres; Cipriano Domínguez, que estudio con Le Corbusier, autor del Centro Simó Bolívar y del Instituto Guillermo Beckhoff, que construye el Colegio Humboldt el Centro Comercial La Pirámide; Moisés Benacerraf, que hace la capilla de Colegio La Salle de la Colina y la Torre Europa; Carlos Guinanand Baldo constructor del Hotel Tamanaco.

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Sin embargo no es sino hasta la década de los cincuenta del siglo XX cuando se produce la verdadera transformación de Caracas, el estado, partiendo también del pensamiento racionalista, transforma toda la realidad dentro de orden de armonía establecido. El proceso de modernización tuvo su fundamentación teórica en el nuevo ideal nacional, el cual partía de ‘la creación de un sistema de infraestructuras básicas, sistema de comunicación, intervenciones urbanas, edificio educacionales, hospitales, hoteles, casas sindicales, etcétera, y la creación de grandes urbanizaciones para obreros y la clase media, dentro de los cuales los super bloques son algunas de las tipologías que se emplean paro sanear las áreas marginales, las Torres del Silencio, el Centro Simón Bolívar, la Ciudad Universitaria de Caracas, el Círculo Militar, el Helicoide, el Hotel Humboldt, el Hotel Tamanaco, el Hipódromo de l Rinconada son algunas de las obras construidas en l caracas de los años cincuenta. Hacia los años 50, un hecho importante viene a convulsionar la Arquitectura Moderna en Venezuela, se trata de la creación del Taller de Arquitectura de Banco Obrero, en 1951, este taller influyo en la reorientación de la arquitectura funcional, donde el espacio habitable, el hombre y la comunidad, fuesen una unidad. En este taller intervinieron arquitectos de fama nacional e internacional. Dentro del grupo de arquitectos que se destacan en este periodo tenemos Carlos Raúl Villanueva, Guido Bermúdez Briceño, Eduardo Sosa Rodríguez José Antonio Ruiz, entre otros. Es así como a partir de los años 50 surgen arquitectos y obras con un nuevo lenguaje plástico y arquitectónico, entre los arquitectos

El Helicoide, Jorge Romero Gutiérrez

Edificio de la Electricidad de Caracas, José Sanabria

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más destacado tenemos a : Jorge Romero Gutiérrez (El Helicoide), José Sanabria (Edificio de la Electricidad de Caracas), José Antonio RonPedrique ( Iglesia de Prado del Este ), Cipriano Domínguez (Centro Simón Bolívar ), Edmund Diquez y Oscar González (Edificio Alcarazan, Caracas), José Miguel Galia (Edificio Seguros Orinoco, Caracas), Max Pedemonte ( Instituto Anatómico Patológico de Valencia), Martín Vegas y José Miguel Galia ( Edificio Polar Caracas), Fruto Vivas ( Casa de Club Táchira).

Edificio Seguros Orinoco, José Miguel Galia

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CARLOS RAÚL VILLANUEVA_ El 30 de mayo, nace en el Consulado de Venezuela en Londres en 1900. De familia diplomática, el joven Villanueva iniciará sus cursos de educación media en el Lycée Condorcet de París (1912), hasta 1928; Tras haber recibido el título de arquitecto, Carlos Raúl viaja a Venezuela por vez primera, luego irá a Estados Unidos, donde trabaja, hasta el año siguiente, con su hermano Marcel y en la oficina de los arquitectos Guilbert y Betelle, en proyectos para edificaciones educativas. Fue al año siguiente, que Villanueva se radicó definitivamente en el escenario venezolano, ejerciendo, de una vez, su carrera profesional como arquitecto a las órdenes del Ministerio de Obras Públicas (MOP), Esta toma de tierra de Villanueva en Venezuela, puede considerarse como un segundo nacimiento desde el punto de vista psicológico y social; pues tiene que comenzar desde aprender a leer y escribir en castellano, aclimatarse a una nueva geografía tropical hasta amoldarse a la sociedad. Villanueva inicia así lo que se ha llamado el Primer Momento o Caída del Eclecticismo (1929-1938) en su arquitectura, que se caracteriza, en líneas generales, por una utilización ecléctica de elementos arquitectónicos: neoclásico, morisco y colonial, combinados con las fórmulas académicas de la École des Beaux Arts. A este período pertenecen el Hotel Jardín (1929-1930) y la Plaza de Toros (1931-1933) en Maracay; los Museos de Bellas Artes (1935-1938), Ciencias Naturales (1936-1939) y la Plaza La Concordia (1940) en Caracas. En París, con motivo de la Exposición Internacional en 1937, Villanueva, junto a Luis Malaussena, hacen presencia con un Pabellón Venezolano que combina el esquema clásico de distribución

PLaza de toros, Maracay, C R Villanueva. (1933)

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Francisco Gómez Díaz

Escuela Gran Colombia, Caracas. C R Villanueva (1939)

espacial francesa, pero con referencias vernaculares, en boga para aquellos años en Venezuela. Por esta obra obtuvieron el diploma de "Grand Prix" dentro de la Expo. Dos años más tarde, Villanueva será nombrado Arquitecto en Jefe y Asesor del Banco Obrero de Venezuela, institución dedicada a implementar soluciones para mejorar las condiciones de vivienda de la clase obrera. Ejerciendo funciones en esta institución, hasta 1960, fue que Villanueva logró poner en práctica su rol como urbanista, dejando a través de los proyectos sociales más importantes de su carrera, una profunda transformación en el perfil urbano de Caracas. El Segundo Momento o Primera Modernidad (1939-1949) caracterizado por una clara influencia de la arquitectura "modernista", se expresa en Villanueva a través de los proyectos más importantes de esta época: la Escuela Gran Colombia (1939-1942) primera escuela primaria moderna construida en el país, la Reurbanización de El Silencio (1941-1945) y la primera etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-1948). Con El Silencio aborda el tema, para entonces inédito, de la vivienda de interés social y de alta densidad. Con esta obra se marca el inicio del proceso de urbanización en Venezuela y se constituye como el primer gran ejemplo de un conjunto urbanístico instalado en el centro geográfico de la ciudad moderna. Ya para 1944, Villanueva presenta, ahora como el único arquitecto responsable del Instituto Autónomo de la Ciudad Universitaria (ICU), la primera composición de conjunto de lo que será su obra maestra y principal preocupación de más de 20 años de dedicación: la Ciudad Universitaria de Caracas, que si bien en su esquema general responde a una composición académica, los volúmenes de los edificios son articulados con un lenguaje moderno. Para esa misma fecha, ingresa como profesor del Departamento de Arquitectura, adscrito a la Escuela de Ingeniería

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Civil de la Universidad Central de Venezuela en donde desarrolla una amplia y dilatada labor académica en pro del ascenso de la Arquitectura como una especialidad profesional en el país. Su Tercer Momento o Período Plenamente Moderno toma cuerpo a partir 1950 (hasta 1958), el cual coincide a su vez con la segunda etapa de construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas (1949-1951), a partir de entonces la obra toda de Villanueva marca un nuevo rumbo donde cada estructura será planteada como obra escultórica; desafío que el arquitecto no abandonó jamás. El tema de la "Síntesis de las Artes Mayores" nuevamente es abordado aquí, pero será más conceptualizado y depurado en su máxima expresión en los proyectos para la tercera etapa de construcción con el Centro Directivo-Cultural, específicamente en la Plaza Cubierta y el Aula Magna (1952-1953). Destacan además de este período las obras: Casa «Caoma» (1951-1952), la Unidad Residencial «El Paraíso» (1952-1954), la Facultad de Arquitectura (1954-1957) de la Ciudad Universitaria de Caracas, la Iglesia «La Asunción» (1957) y Casa «Sotavento» (1957-1958). No sólo por su descomunal obra creativa, sino también por el compromiso con su labor docente, Carlos Raúl Villanueva es también sinónimo de la Universidad Central de Venezuela. Una vez concluidas sus obras capitales, el Maestro dedicará sus esfuerzos a fortalecer más el área académica y docente. Su agudo sentido del humor, junto a su inexorable prosodia francesa, fue la característica que más resaltó entre sus estudiantes en las cátedras de Urbanismo e Historia, Teoría de la Arquitectura y la Ciudad y como Jefe de uno de los Talleres de Composición. La segunda ampliación del Museo de Bellas Artes de Caracas (1968-1977), el Pabellón Venezolano en la Exposición Internacional de Montreal (1966-67) y elMuseo Jesús Soto (1970-1973),

Complejo El silencio, Caracas. C R Villanueva (1941)

Aula Magna, UCV Caracas. C R Villanueva (1953)

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Francisco Gómez Díaz

Plaza Cubierta, Universidad Central de Venezuela. C R Villanueva foto por: Paolo Gasparini

manifiestan de manera drástica la decantación estilística de Villanueva en su Periodo Minimalista o Cuarto y último Momento(1959-1970) Reinterpretado a la luz de las tendencias occidentales y de la influencia japonesa de Kenzo Tange. Desarrolla al máximo una visión cubista en la que no existe una perspectiva visible, ni un punto de fuga estable y se centra en la idea de la mega-estructura de Le Corbusier, a partir de la fuerza que imprime el hormigón bruto. En palabras sencillas, es la búsqueda extrema de la simplicidad. Más allá de su gran legado arquitectónico, de sus profundas huellas como urbanista, de las ricas transformaciones que aportó a las Artes en general y de su incondicionalidad como maestro, la gran herencia que este criollo integral dio, para con su profesión y para con su país, fue haber inscrito la arquitectura venezolana en las páginas de la arquitectura internacional del siglo XX, demostrando magistralmente que es posible la universalidad partiendo desde el profundo homenaje de lo local.

“en la arquitectura la forma no es lo importante, su principal misión es resolver los hechos humanos” ‘El arquitecto no puede conformarse con ser simple traductor, mecánico y pasivo. El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.’ Carlos Raúl Villanueva

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Hablando de cómo comenzó el movimiento moderno en Venezuela pasamos a su desarrollo hasta el día de hoy. Aplicando las bases de los grandes maestros tanto extranjeros como, Le Corbusier o Walter Gropius; hasta los venezolanos, como Carlos Raúl. Pasamos a su desarrollo en este país y hablaremos desde una continuidad de discurso, por supuesto evolucionada, pero siempre desde la óptica vernácula y propia del País. Este es el caso, y solo nos extenderemos con él, Fruto Vivas.

FRUTO VIVAS_

Club Tachira, Caracas. Fruto Vivas (1955)

Arquitecto venezolano, uno de los más destacados de la segunda mitad del siglo XX en su país, no sólo por sus proyectos construidos, sino también por su labor crítica y docente tanto en la arquitectura como en el urbanismo venezolano. Nació en La Grita (Táchira) y estudió arquitectura en la Universidad Central de Venezuela (1952). En su carrera se aprecia la influencia de Carlos Guinand, Tomás José Sanabria, Cornelis Zitman, Carlos Raúl Villanueva, entre otros maestros. En 1955 proyectó una de sus obras más importantes, el Club Táchira, en Caracas, encuadrado dentro de la llamada arquitectura populista venezolana. Otros proyectos importantes han sido el hotel Moruco en Santo Domingo (Mérida) y los árboles para vivir, un ingenioso sistema para el rendimiento de los materiales, mediante el cual se obtiene una inigualable armonía con el ambiente. Fruto Vivas obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1987. Ha sido nombrado profesor honorario de las Universidades de Los Andes, Centro Occidental Lisandro Alvarado, Santo Domingo, Veracruz y Cuzco.

Flor de Hannover, Pabellón Venezuela. Exposición universal. Fruto Vivas (2000)

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Imagen aérea del complejo en el 4º centenario de la UCV.

En cuanto al estudio de obras nos centraremos, como pasó en Cuba, en una escala mayor a la de un simple edificio, pero no tan grande como el plan de una ciudad. Estas dos obras: la primera, del Maestro de la primera mitad de siglo Carlos Raúl; y la segunda, del máximo exponente de la arquitectura venezolana contemporánea Fruto Vivas. Dos obras que no solo se entienden como edificio en sí sino de cómo las relaciones habitacionales, como de usos se difuminan e hibridan en proyectos tan complejos que, al fin y al cabo defienden lo que pide a gritos la arquitectura iberoamericana, arquitectura social consciente con el entorno y las tradiciones del lugar.

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA, Caracas, 1945-1967_

Orden cronológico de la edificación.

La ciudad Universitaria en su conjunto es la obra más representativa de Carlos Raúl Villanueva, como obra personal aunque realiza como un importante equipo de colaboradores, fundamentalmente ingenieros y técnicos, así como arquitectos y dibujantes, por su dimensión invalorable y su calidad excepcional, ha sido decretada patrimonio nacional en 1993 y Patrimonio Mundial por la UNESCO en 2000. Con más de 200Ha, cerca de 40 edificios y un periodo ininterrumpido de trabajo de unos 20 años, es la historia viva de un compromiso creador y consecuente por la arquitectura. El proyecto parte del modelo de Campus universitario americano, aislado y periférico con respecto a la ciudad, aunque aquí paradójicamente es seleccionado para su desarrollo, un ámbito de

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expansión de la ciudad. El primer esquema del conjunto está en la línea de tradición academicista con un eje marcado de simetría en su composición y un circuito cerrado y acabado con zonas y focos de atención. Este corresponde con una primera etapa constructiva del Hospital Clínico y el Grupo Médico. El esquema que sigue, abarca varias etapas, descompone jerarquías anteriores, articulando un nuevo organismo abierto al ideario moderno sin dejar de contextualizarlo con los valores tradicionales de la plaza y la calle, el patio y el color, entre otros los cuales junto a la zonificación de funciones, la separación de la circulación peatonal y de vehículos, la expresión aislada de cada bloque o torre, la identificación de funciones en cuerpos con forma, y un lenguaje constructivo expresado por la estructura y los materiales hacen de esta conjunción tropical una materialización cierta y acabada. Con las edificaciones médicas al oeste y deportivas al este, el Jardín Botánico al norte y al sur la avenida los Ilustres , el interior es campo fértil para la interacción dinámica de los procesos de decisión, proyecto y construcción, destacando como una unidad

Anillo de corredores cubiertos de la UCV.

Facultad de derecho.

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Plaza cubierta de la UCV.

el conjunto central administrativo-cultural, así como las distintas torres y bloques singulares por cada escuela o facultad, pero pertenecientes a unas mismas tipologías, junto a elementos recurrentes que se repiten con variaciones como plantas bajas libres en los accesos, la descomposición en cuerpos y partes, los cerramientos con bloque calado, los brise-soleil y aleros, las transparencias en escaleras y rampas, para en general hacer del particular ensamblaje entre estructuras, forma y función, la base de un lenguaje que expresa a cabalidad los espacios de transición, de unión e intercambio, que tejen la rica trama de relaciones presentes en la universidad. Recorrerla es, una manera de percibir su totalidad en sus múltiples manifestaciones, que aunque se construyen en épocas distintas cuentan con las trazas de una idea primigenia de una cota cero diáfana sobre la cual se difuminan los edificios de las escuelas, estas edificaciones al subir en altura no se desligan de esta relación en su basamento, sino que en algunos casos se acentúa generando ensanchamientos en vertical que enriquecen la relación de los niveles con el lobby de acceso. “donde Caracas encontró por primera vez, como patrimonio suyo, unaexpresión propia en la manera de organizar el espacio y retomar la forma, y así mismo, una señal de identidad y tal vez su única manifestación creadora perdurable” Salvador Garmendia, Escritor Venezolano, Sobre la UCV Es esta una contribución que por local y universal al rescatar valores de la tradición en nuevas e inéditas soluciones en el ámbito del diseño contemporáneo, hace posible un modelo de ciudad, donde lo mejor de la utopía del urbanismo moderno, se ve por fin realizado.

Hospital Clínico de la UCV.

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ARBOLES PARA VIVIR, Puerto La Cruz, 1971_ Módulos residenciales de viviendas multifamiliares, volúmenes de tres niveles y pasillos intermedios. Esta suspendido del suelo de aproximadamente a 13 metros de altura dejando así espacios para áreas sociales, áreas de acceso al edificio y los módulos de viviendas como grandes esculturas suspendidas. Este edificio posee un conjunto de volúmenes rectangulares que aparecen flotando uno sobre otro, apoyados en unas columnas que aparecen de forma escultórica pintadas de azul. En el medio se presentan dos torres como circulación vertical donde se encuentran los ascensores y escaleras, y también muestra la circulación horizontal con puentes y pasillos permitiendo de esta forma el acceso a los apartamentos y áreas sociales. Está diseñado para que exista ventilación cruzada, aun cuando sus ventanas estén cerradas, ya que los componentes constructivos tienen vanos que permiten que el aire pase a través de ellos. Otra característica interesante es que las tuberías y el cableado eléctrico van por fuera de las paredes y losas, de esta forma se pueden apreciar desde cualquier punto de vista. El edificio está construido con estructura metálica con marcos portantes formando cubos modulares que se repiten para la distribución interna de los apartamentos. La fachada policromada juega con muchos colores vivos como: amarillo, azul, rojo, verde, gris, entre otros representando de esta forma los colores de la arquitectura del Caribe. En el Árbol para vivir los apartamentos forman el conjunto residencial alrededor de un patio de áreas sociales, éste fue diseñado de tal manera que el sol no incida sobre esta área directamente, así puede ser utilizado sin ningún problema. Tiene espacios como

Bocetos y esquema estrucutral.

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piscina, cancha de usos múltiples, puentes, diseñados especialmente para este tipo de clima específico por el fuerte calor que se presenta en Puerto La Cruz. En cierto modo y aprendiendo de lo anteriormente proyectado en el mundo de la arquitectura, se podría hablar de una “unite d'habitation” caribeña, adaptándose tanto al clima, con sus fórmulas de ventilación cruzada y tiro natural; como a la cuestión social, generando mecanismos de relación vecinal mucho más complejos que un simple patio central donde relacionarse. Recuerda por tanto a una implementación de la obra de Le Corbusier con matices caribeños y una cuestión que, a mi juicio parece más importante, la idea que comenzó Carlos Raúl en el país de una arquitectura social, la misma que demanda en cada momento los habitantes de Venezuela. Veremos posteriormente como en Brasil, de mano de Oscar Niemeyer, estos ideales de pensamiento se hacen aún más notorios.

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IV_

BRASIL

"La arquitectura es algo que tiene cierta fantasía, igual que la poesía. No es una cosa rígida, algo resuelto con regla y cartabón, es algo que surge así, como un sueño." Oscar Niemeyer

Ministerio de Educación y Sanidad. Rio de Janeiro. Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier (asesor) (1936)

Unos de los países en donde se vio una de las influencias del Movimiento Moderno de una forma diferente fue en Brasil, la arquitectura brasileña expone grandes proyectos de modernismo en el país. Una arquitectura social, donde Lucio Costa y Oscar Niemeyer impulsan la idea de Corbusier pero le introducen la arquitectura nacional; es decir los principios se acomodan al terreno, clima, entre otras características de Brasil, “una arquitectura adecuada a nuestro clima, más vacía, liviana”. Dada la amplitud del país y la innumerable cantidad de buenos ejemplos, nos vemos obligados a acotar la información. Estudiaremos la obra de los dos grandes precursores del movimiento en Brasil, así como su obra más representativa, el mejor ejemplo posible para explicar su arquitectura, una ciudad nueva, construida desde cero. Se podría decir que la influencia comenzó en 1936, donde Niemeyer recibió el encargo, junto con otros arquitectos, de diseñar el edificio del Ministerio de Educación y Sanidad de Río de Janeiro. A la influencia de Le Corbusier, asesor del proyecto, sumó una búsqueda de la adaptación del edificio al medio ambiente y una fértil imaginación. Desde ese momento profesó el funcionalismo arquitectónico, profundizando paulatinamente en las relaciones entre la arquitectura y el entorno. Este primer edificio modernista partió de los “5 pilares de la arquitectura moderna”1, según Le 1_Los cinco postulados del maestro franco-suizo son: El edificio elevado sobre sobre pilotis (pilares), generando así una planta libre de distribución , fachada libre independiente de la estructura,

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Corbusier. A partir de este trasvase de información entre el maestro suizo y los profesionales brasileños, se forjó una idea de una arquitectura nueva, arquitectura para el pueblo arquitectura para cambiar el país, para promover unas ideas. Estos ideales por parte de la rama política fueron introducidos por Juscelino Kubitschek , primero alcalde de Belo horizonte y posteriormente gobernador del Estado de Minas Gerais. Propaganda política en clave arquitectónica. Todo este movimiento se elevó a la enésima potencia cuando el ya presidente del país Juscelino, decide construir una nueva capital del país volcada hacia el país y no hacia Europa como las grandes urbes de Brasil. De esta manera descongestionó las grandes ciudades y potenció el centro del país. Esta fue Brasilia la ciudad símbolo de su régimen democrático. Lucio Costa y Oscar Niemeyer fueron, a partir de 1956, los encargados de llevar a cabo el proyecto. El primero se hizo cargo del diseño del plano sobre el que había de levantarse la nueva capital (sobre dos ejes entrecruzados), y el segundo se responsabilizó del diseño de los edificios emblemáticos de la ciudad (la residencia del presidente, el Congreso Nacional, la sede del gobierno y la Catedral, entre otros), en los que combinó de forma singular imaginación y racionalismo.

Pabellon de Brasil. Expo de Nueva York. Lucio Costa, Oscar Niemeyer (1939)

Inspirándose en el plan de Le Corbusier para una ciudad de tres millones de habitantes, sería capaz de resolver los conflictos y las contradicciones de una ciudad actual. La ciudad fue construida sobre una base en forma de avión o de una cruz, que apunta al sureste.

ventanales longitudinales (fenêtre en longueur) y cubiertas planas ajardinadas generadas para el ocio de los usuarios.

Complejo Residencial Pedregulho. Rio de Janeiro. Affonso Eduardo Reidy (1955)

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Plan piloto de la nueva ciudad de Brasilia. Lucio Costa (1956)

Brasilia se destaca por sus amplias avenidas, que encierran además de edificios públicos, una serie de barrios. Con esta ciudad el desarrollo arquitectónico se consolido en Latinoamérica, no tanto por sus grandes edificaciones y hermosas obras, sino también porque solucionó y se preocupó de otra finalidad, que fue descongestionar la superpoblada ciudad de Río de Janeiro, ya que, al construir esta nueva ciudad podían resolver este conflicto y ayudar al desarrollo de Brasil. La nueva ciudad posee una hermosa infraestructura de edificios y paisajes. En ella está formada la plaza de los tres poderes, donde se encuentran el Palacio del Planalto sede del poder ejecutivo, el Palacio del Congreso, sede del poder legislativo y el Palacio de Justicia, sede del Supremo Tribunal Federal. Las zonas donde se ubican las embajadas y la Universidad de Brasilia configuran una excelente muestra de la arquitectura nacional e internacional y contienen centros de investigación avanzada en diversos campos del conocimiento. Orientadas al inmenso lago artificial que abraza la ciudad por el este, estas zonas están complementadas por clubes y parques, además de residencias.

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LUCIO COSTA_ Arquitecto brasileño de origen francés, pionero del movimiento moderno en su país y una de las figuras cumbres de la arquitectura y el urbanismo mundial. Su obra capital fue el planeamiento de la ciudad de Brasilia, actual capital de Brasil y Patrimonio Cultural de la Humanidad desde 1966. Nació en Tolón en 1902 y se formó como arquitecto en Francia. Este hecho fue fundamental para el posterior desarrollo de las ideas del movimiento moderno en Brasil, país al que se trasladó en la década de 1920. En muchas de sus obras, como el edificio residencial del parque Eduardo Guinle en Río de Janeiro (1954), Costa proyectó grandes fachadas sombreadas por brise-soleils, un invento corbusiano cuya finalidad era proteger los interiores del intenso sol tropical. La obra fundamental de Lúcio Costa es el proyecto urbanístico de Brasilia. Este proyecto se había mantenido vigente durante el siglo XIX pero no fue hecho realidad hasta el XX. Para ello, fue crucial la elección en 1956 de Juscelino Kubitschek, hasta entonces gobernador del Estado de Minas Gerais, como presidente de la República, quien se embarcó en un ambicioso programa de obras

Complejo resindencial Eudardo Guinle. Rio de Janeiro. Lucio Costa (1954)

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públicas que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia en una región semidesértica del interior del país.

Asombro mundial de la rapidez constructiva de la ciudad de Brasilia. Artículo del ABC, España. (1960)

La idea central del proyecto es la creación de un complejo sistema vial cuya arteria principal recorre el eje norte-sur; a ambos lados de éste se disponen las zonas residenciales articuladas en superescuadras. Perpendiculares a esta directriz se cruzan numerosas vías de penetración perfectamente diseñadas donde se sitúan los centros de recreo. El eje este-oeste, más corto que el anterior, es de marcado carácter representativo. En el vértice del triángulo está situada la plaza de los Tres Poderes, centro neurálgico de la vida política. Esta idea urbanística parte del concepto de ciudad ideal propuesta por Le Corbusier y desarrollada en la Carta de Atenas en 1933, que dividía la ciudad en cuatro zonas destinadas a las diferentes actividades sociales: vivienda, ocio, desplazamiento y trabajo. Brasilia es una ciudad que surgió de la utopía de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y que pudo llevarse a cabo gracias a la mentalidad progresista de unos gobernantes que apostaron por la modernidad. Al margen de los problemas antes descritos, su planificación es el fruto de un programa político que demandaba más una ciudad capital que una ciudad vital, es decir, que requería un alto grado de monumentalidad. En este sentido, cumple perfectamente con el programa previsto, no sólo por su original planteamiento, sino también por la belleza plástica de sus edificios, obra de los más insignes arquitectos brasileños.

Brasilia en construcción. En la foto aparecen Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Juscelino Kubitschek (1957) Fotografía: Marcel Gautherot.

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OSCAR NIEMEYER_ “A sus 102años sigue trabajando como el primer día incansable en su despacho que bordea la playa de Copacabana. Allí pasa Niemeyer el día entero. En las paredes, dibujos hechos a plumón, trazo Niemeyer, líneas aparentemente sutiles con las que ha construido gran parte de la identidad nacional brasileña” Introducción de la entrevista de el país, año 2010

104 años de vida, 500 proyectos, uno de los arquitectos más importantes de Latinoamérica, permo Priztker 1988. Su arquitectura es utópica son curvas de las montañas de Rio, de la sinuosidad de sus ríos, los trazos de las nubes y sin duda la sensualidad que despierta el cuerpo de la mujer amada. Encuentra su inspiración la curva de la naturaleza. Él siempre dicía que lo que le interesa es la vida y no la arquitectura y se define como artista y no como arquitecto. También escultor, sus obras tienen una gran carga plástica con sus formas sinuosas imitando las curvas del cuerpo femenino usando su material favorito como es el hormigón y creando unas estructuras casi imposibles pero de una gran belleza, Ricardo Monardi (ingeniero de estructuras) dijo que era el único arquitecto que le hacia aplicar todo lo que sabia sobre el calculo de estructuras. Pretende provocar y trasformar la sociedad (idealista comunista) a través del arte, no solo importa la función de las estructuras sino la belleza de las formas de desechan la línea recta. Se da cuenta que la obra no solo sirve al funcionalismo tiene que llevar la plástica la poética del arquitecto como artista y la emoción del individuo que la va a vivir.

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Iglesia de San Francisco, Pampulha. Oscar Niemeyer (1943)

Transforma la modernidad de Le Corbusier en su propio estilo emergente duplicando la altura establecida para darle majestuosidad. La modernidad agota la creatividad artística debido a la funcionalidad y niemeyer es un ejemplo porque se sobrepone a esto, no solo busca la funcionalidad. Va reciclando la corriente a su manera hasta conseguir un estilo propio y singular.” Nuestra arquitectura es muy diferente a la de le Corbusier, más adecuada a nuestro clima, más liviana y vacía” Como llevamos haciendo en cada país, debido a sus características propias de cada caso, y como ya hemos hecho con Lucio Costa, el estudio de las obras vendrá dentro de la misma historia cronológica de Niemeyer. De esta forma dividiremos su arquitectura en 3 periodos en los que se nota una constante evolución de formas pero sin perder sus principales rasgos que son la fluidez de sus formas, los espacios diafanos, la claridad, luz y la sinuosidad en su discurso.

INICIOS_ Pampulha_1940 Esta es si se puede decir la primera obra representativa de Niemeyer fue un encargo del alcalde de Belo Horizonte Jausecio Kubischek ,el que en 15 años seria presidente de Brasilia, de una serie de proyectos para la ciudad en los que se encontraba un casino, un club social, un restaurante, 5 viviendas y una iglesia. La labor urbanística fue trabajo de Lucio Costa con el que también colaboraría en Brasilia. El conjunto está muy relacionado con el entorno, la luz y la función que desempeñan en el municipio La Iglesia de San Francisco es considerada la obra maestra del conjunto. Una bóveda parabólica de hormigón armado. 76

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Introduce curvas y formas libres inaugurando un lenguaje original al exportar el uso ilimitado el hormigón armado, rumbos alternativos a la burocracia estética y apunto nuevas posibilidades de lidiar con las formas venideras arquitectura.- escultura. (La iglesia no se usó como tal 6 años después) Casa das canoas_1953 Construida para vivir con su mujer y su hija es una contribución original al tema de las casas de cristal. El centro de la composición es una gran roca alrededor de la cual se desarrolla la casa y la piscina. Una cubierta plana y con contorno curvo proyecta sombra y une el interior con el exuberante paisaje. No se modificó nada del terreno, claro ejemplo de la adaptación de la arquitectura al lugar. “Mi preocupación fue proyectar la residencia con eterna libertad, adaptándola a los desniveles del terreno, sin modificaciones, haciendo curvas, con el fin de permitir que la vegetación se penetrara sin separar la ostensible recta. Y he creado para salas de estar una zona en sombra, para que la parte acristalada evitara cortinas y la casa fuese transparente como se prefiera”.

Proyecto Casa das Canoas, Rio de Janeiro. Oscar Niemeyer (1953). Dibujo, planta y imagen

BRASILIA 50-60_ A partir de aquí encontramos una madurez y un estilo reafirmado y consolidado en todo el panorama arquitectónico del momento. Es eje y el trampolín de la arquitectura de niemeyer y más bien de la arquitectura brasileña en general. En 3 años tendría que estar construida la capital, trabajaban a destajo , de tal forma que empezaban a construir el edificio sin la estructura calculada. Una gran obra en Brasil hecha por brasileños.

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Palacio da Alvorada, Brasilia. Oscar Niemeyer (1956)

Palacio do Planalto, Brasilia. Oscar Niemeyer (1958)

Palacio da alvorada_1956 Una de las obras más importantes de la arq. de Brasilia, es la Residencia oficial do Presidente da República. Se conservan los principios de simplicidad y pureza, que caracterizan las obras de Niemeyer. Da al espectador una ilusión de estar frente a una obra levitante en el terreno debido a una fina estructura externa a la vista que sostiene una caja de vidrio. Columnas separadas en 10 metros unidas entre si como una malla. El palacio está dividido en tres plantas: Subsuelo compuesto por: un auditorio para 30 prs., Sala de Juegos, Despensa, Cocina, Lavandería y la Administración del Palacio. Planta baja salones utilizados por el Presidente, para compromisos oficiales del gobierno. Primera: parte residencial del Palacio, donde se encuentran 2 suites y 4 apartamentos y una sala íntima. Palacio do Planalto_1958 Impresiona por la pureza de sus líneas, grande poder dinámico. Dominan los trazos horizontales jugando con las curvas. El Palacio consta de cuatro niveles, con 36 mil metros cuadrados entre los cuatro niveles. Está distribuido de la siguiente forma: En la primera planta están los servicios de recepción, portería y comité de empresa. En el segundo se encuentran los salones del Este, Norte y Oeste Sala de Reuniones y Secretaria de prensa. En el tercero el Gabinete del Presidente y el de dos de sus asesores más directos. En el cuarto la Casa Civil y el Gabinete de seguridad Institucional. En la fachada posterior se encuentra un helipuerto construido en 1990 a petición del presidente.

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Congreso nacional_1958 Encontrándonos ya en la plaza de los tres poderes tenemos el congreso nacional de brasil que está constituido por 3 cuerpos: Una cúpula normal que es la del congreso y otra invertida que es la del senado; y dos bloques de altos edificios comunicados por una galería a mitad de altura están destinados a oficinas. Dentro de la complejidad constructiva encontramos una sencillez de forma unida con el circulo y la línea recta y la curva. Las cúpulas simbolizan : La normal para oir al pueblo La invertida para oir al cielo

Catedral metropolitana_1959 Tiene forma hiperboloide de una hoja, está hecha con hormigón y tiene un llamativo techo de vidrio que parece conectar la tierra con los cielos. La idea del arquitecto era realizar una catedral que no necesitara cruz ni imágenes de santos y que en sí el edificio tradujera una idea religiosa o una plegaria. Quería eliminar lo sombrío de las iglesias que puede relacionarse con el pecado Es una construcción de líneas muy puras y compactas que aparece con la misma pureza desde cualquier ángulo o punto de vista. Esta Casa de Dios tiene una galería en penumbras que protege a los fieles y toda una serie de sombras que logran sumergirles en un sitio místico alejado del mundo real hasta que salen a la sala central con ese contraste de luz. Bueno, esa fue la intención del arquitecto al construir la catedral semienterrada con sus 16 columnas convexas que representan dos manos moviéndose hacia el cielo y su interior con vidrieras.

Congreso Nacional, Brasilia. Oscar Niemeyer (1958)

Catedral Metropolitana, Brasilia. Oscar Niemeyer (1959)

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Exilio en adelante_ A partir de 1964 comenzó la dictadura y las circunstancias del país hicieron exiliarse a niemeyer y enseñar su arte al mundo. Niemeyer antes de irse hizo varias esculturas en símbolo de protesta y una que fue derruida le dijo a los obreros que la reconstruyeran pero con los rotos. Sede partido comunista frances_1965 Durante la época de su exilio, a petición de André Malraux se le encargo a Niemeyer gracias a Charles de Gaulle que hicieron que pudiera ejercer la arq. en Francia. El terreno y los accesos surgieron al arq. la forma curva del bloque principal el cual establece un rico dialogo de volúmenes y espacios libres con la cúpula del pueblo comunista la cual comienza a un nivel inferior y queda fuera un casquete de ella. Niteroi_1996 En los 90 lo tomaban ya como un pobre anciano con ideas acabadas. Pero lo redescubrimos con nuevas formas. Como la usada en este museo de arte contemporáneo. Edificado en 3 plantas. Una de ellas bajo tierra y las otras dos están suspendidas sobre el apoyo central de modo que no impide la vista sobre el mar. Brota del suelo como un elemento natural que permite la continuidad de la arquitectura y el paisaje. El problema era en el acantilado y con tan poco espacio como hacer el apoyo y surgió como del suelo nunca mejor dicho. Serpentine Gallery Hyde Park Londres_2003 El minimalismo y la levedad de la estructura de este singular pabellón temporal obedecen a los principios de niemeyer de que todo proyectado tiene que estar contenido en un boceto y que una vez 80

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acabado el esqueleto de apoyo su arquitectura debe considerarse terminada. Museo Oscar Niemeyer_2003 Es el aprovechamiento de un antiguo edificio que el construyó 40 años antes. Con vanos de 30 y 60 , fachadas ciegas e iluminación central anexiona un gran salón de forma elíptica de 30 x 70 suspendido en el aire. Completa el conjunto con suaves rampas al aire libre. Centro Cultural Oscar Niemeyer_2008 Inaugurado en 2010, el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer, proyecto en el que participan el Gobierno de España y el Principado de Asturias, un complejo cultural de relevancia internacional, creación artística que contribuye a la regeneración económica y urbanística de un área en pleno proceso de transformación industrial como es la ría de Avilés.

Sin duda fue un adelantado a su época. Siguió siendo un joven idealista. Sus obras son únicas e irrepetibles emergen de la naturaleza del paisaje y de la sociedad que las contempla. Intento crear un mundo fiel a su compromiso y a sus ideales los espacios son de su propio universo soñado.

“No es el ángulo recto que me atrae. Ni la recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual. La curva que encuentro en las montañas de mi país. En el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, las nubes del cielo, el cuerpo de la mujer preferida. De durves está hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein” CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

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CHILE

Hoy día Chile resulta ser el país Iberoamericano más emergente de todos, su política económica, materias primas y crecimiento demográfico los sitúan en el 5º puesto de los países con más crecimiento del mundo. En cuanto al mundo de la arquitectura también tiene mucho que decir, situándose en este ámbito de igual forma que con todo lo demás. La calidad arquitectónica se asemeja en muchos casos a la española, tanto en forma, discurso, como materiales. Resulta importante entender cómo surgió este periodo en el país andino, de esta manera creemos conveniente remontarnos a momentos anteriores y cuestiones externas a la propia disciplina para explicar mejor su auge.

Yacimiento de Sal en el desierto de Atacama. Empresa Pullman. Chile (1922)

En el periodo que va desde mediados del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX, se desarrollan los acontecimientos que dan base al nacimiento de la arquitectura moderna de Chile. Por un lado se dio inicio a un tipo de explotación industrial de extracción de materias primas como son la sal, el cobre y el carbón. El resultado de este proceso de explotación minera se materializó en verdaderas ciudades industriales, propiedad de las empresas, fundadas en torno a la producción en medio del desierto, donde no sólo se organizó el trabajo sino también la vida social y comunitaria que allí se dio. Por otro lado, los arquitectos de formación universitaria reaccionaron como gremio en defensa del ejercicio profesional, desligándose de estilos anticuados y adquiridos de tradiciones precolombinas que poco tenían que ver con el país.

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Ambos hechos pertenecen al campo de la arquitectura y del urbanismo, y se inscriben en el marco de los efectos de los cambios políticos, sociales y económicos que se sucedieron en el país en el mismo periodo, todos ellos, bajo el signo de la modernización de la cultura. Esta modernidad se hizo reconocible por las consecuencias que acarreó la incorporación de procesos industriales de producción, las aplicaciones tecnológicas que conllevan los avances científicos, las medidas políticas que redundan en el acrecentamiento de la participación ciudadana en el gobierno, la protección legal de los derechos civiles y de los trabajadores, el nacimiento de numerosos grupos sociales que se identifican en relación a sus fuentes de trabajo, etc. Son los efectos culturales de la hegemonía de la razón científica, desmenuzada hasta el extremo y llevada a la vida cotidiana hasta en sus más mínimas manifestaciones. Estos hechos constituyeron la base fundamental de la implantación de la arquitectura moderna en Chile. A la voluntad humana para realizar estas iniciativas se agregó la acción de la naturaleza. Los terremotos, dado su frecuencia y magnitud históricas en el país, han sido una condición ineludible para toda consideración de la edificación en Chile. Hubo tres en el período 1907-1942 que jugaron un papel relevante y ejercieron una enorme influencia favoreciendo las ideas de cambio que se proponían y acelerando el proceso de modernización. El primero de la serie fue en 1906 en Valparaíso, el siguiente en Talca en 1928 y el último en Chillán en 1939. El de Valparaíso puso en crisis la construcción en adobe, el de Talca impulsó la promulgación de la primera Ordenanza de Construcciones que exigió cálculo de estructuras, uso de albañilería reforzada, permisos de edificación y planes reguladores. En 1939 en Chillán, hubo alrededor de 40.000 muertos y la ciudad quedó completamente en el suelo; puso al descubierto la falta de rigor en el cumplimiento de las normas vigentes y abrió la inusual posibilidad de

Escalofriante portada del diario La Nación. Abril 1939, Santiago de Chile

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Nota de Le Corbusier, en la que ofrece realizar el Plan de Chillán y Concepción (1939).

reconstruir totalmente la ciudad, oportunidad que coincidió con la primera generación de arquitectos titulados bajo la reforma de la enseñanza de la arquitectura. Los terremotos fueron dando la razón a los arquitectos de esa generación de la necesidad de instituir lo moderno y de llevarlo a la práctica. El desastre tuvo cierta notoriedad internacional porque atrajo el interés de Le Corbusier, quien ofreció realizar gratuitamente el plan de Chillán. Esto genero un debate entre los que apoyaban la intervención de Le Corbusier y los que la rechazaban. Entre los jóvenes titulados bajo el signo moderno de la reforma de la enseñanza se halló el apoyo a Le Corbusier y, entre los arquitectos pioneros de los viajes que los puso en contacto con la arquitectura moderna europea estuvieron los detractores, especialmente Oyarzún Philippi y Martínez Gutiérrez. Finalmente, ganaron estos últimos; Le Corbusier no vino y la solución de reconstrucción consistió en mantener la cuadrícula fundacional y levantar edificios modernos con estructuras en hormigón armado, ausencia de historicismos, estilos y decoraciones, volúmenes de geometría pura, racionalidad funcional, economía de costos asociada a nuevas tecnologías de construcción y perforación de la manzana. Los principales precursores de esta reconstrucción del país fueron entre otros: Sergio Larraín, Emilio Duhart, Fernando Castillo y José Martínez Gutiérrez, los cuales hablaremos posteriormente en un análisis más exhaustivo de sus obras.

PASO DE SANTIAGO DE CHILE A LA MODERNIDAD_ En la década de 1920, Santiago de Chile se transformó en una ciudad moderna. Los arquitectos más vanguardistas abandonaron el eclecticismo, el historicismo y el afán decorativo, y asumieron las novedades planteadas por la arquitectura estadounidense, por Le Corbusier y por la Bauhaus. La simplicidad, el funcionalismo y la economía son las nuevas referencias arquitectónicas.

Le Corbusier.

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Aparecen barrios nuevos de carácter residencial, como el Barrio París- Londres (1923-1929), edificando sobre los solares del antiguo jardín y huerto del convento de San Francisco. En este Barrio, los arquitectos Alamos, Larraín, Bravo, Castillo y otros construyeron pequeñas mansiones continuas, todas ellas de fachadas muy diversas. Durante la década de 1930 prosiguió la renovación arquitectónica de la capital. De entre las grandes obras urbanísticas que se comprendieron en este período destaca la creación del Barrio Cívico (1936), en torno al palacio de la Moneda. Este barrio está articulado por tres espacios esenciales: La Plaza Bulnes, La Plaza de la Constitución y la Avenida Bulnes. Alrededor de estos espacios se levantaron numerosos edificios de similar altura, que se caracterizaron por someterse a una planificación conjunta y armónica, edificios pensados fundamentalmente para cobijar los diversos organismos del estado. Las décadas de 1950 y 1960 fueron las del crecimiento acelerado, cuando, para responder a la fuerte demanda de viviendas y de locales destinados a comercios y oficinas, se desfavoreció la construcción en vertical. De esta manera surgieron en Santiago, que ya alcanzaba los dos millones de habitantes, numerosos bloques residenciales y la ciudad se extendió hacia los cuatro puntos cardinales. Lamentablemente, también el centro histórico de la población vio alterado su perfil por elevadas torres que supusieron la desaparición de la mayor parte de la arquitectura presente. La evolución más reciente de la ciudad siguió las mismas directrices que la de otras muchas urbes europeas y latinoamericanas: aparición de barrios periféricos de desarrollo en horizontal, creación de nuevos y dispersos centros comerciales y la mejora de las redes viales de acceso y comunicación, como son la Autopista de Circunvalación Américo Vespucio, las Autopistas Norte-Sur y Oriente-Poniente que cruzan la ciudad, y la creación del Metro.

Barrio Cívico, (1936)

Santiago

Chile

Avenida Bulnes, Santiago de Chile (1938)

Metro de Santiago de Chile (1976)

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SERGIO LARRAIN GARCÍA-MORENO_

Edificio (1929)

Oberpaur,

Segio

Larraín

Nació en Santiago el 17 de noviembre de 1905. Falleció en la misma ciudad el 27 de junio de 1999. Ingresó de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile en 1928. Es considerado entre los más importantes exponentes de la generación de arquitectos que viajaron a Europa y tomaron contacto con el arquitecto Le Corbusier, la escuela de diseño Bauhaus y tendencias artísticas del movimiento moderno, además conoció a Gropius, Pier Oud y Mies van der Rohe. La experiencia marcó definitivamente su trayectoria profesional que se destacó por su carácter innovador y vanguardista. También estuvo ligado a importantes cambios en la Escuela de Arquitectura mientras desarrolló su labor docente en la Pontificia Universidad Católica de Chile, llegando a ser decano en 1952. Bajo su decanato se concretó la compra de la casa Lo Contador que alberga a la Facultad de Arquitectura. Su gestión académica dio lugar a la fundación del Centro Interdisciplinario de Desarrollo Urbano CIDU.

Edificio Plaza de Armas, Larrain y Duhart (1954)

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En cuanto a su arquitectura… Una de sus obras más representativas es el edificio Oberpaur, el primer edificio modernista en Chile, construido en 1929 en el centro de Santiago. Concebido para albergar una tienda de departamentos, se utilizó finalmente para oficinas con tiendas a la calle en el primer piso. Su arquitectura privilegia el código racionalista y el principio de polifuncionalidad de los espacios. Otras obras de su autoría son el edificio Santa Lucía, Colegio Verbo Divino, Seminario Pontificio y la Remodelación San Borja en Santiago y el edificio La Patria y la Municipalidad en La concepción. Entre sus distinciones más importantes: 1972 Premio Nacional de Arquitectura. Colegio de Arquitectos de Chile, y 1984 Doctor Honoris Causa de la Pontificia Universidad de Chile.

Edificio IBM, Santiago de Chile (1978)

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EMILIO DUHART_

Fábrica Carozzi, Emilio Duhart. San Bernardo (1956)

Plan Regulador de la Universidad de Concepción (1958)

Emilio Duhart Harosteguy, arquitecto. Nació en Temuco, Chile en 1917. Falleció en Ustaritz, Francia en 2006, donde vivió su infancia. En 1935 ingresó a de Arquitectura de de Chile. En 1941 trabajó en proyectos de vivienda rural para Chillán en de Reconstrucción y Auxilio encargada de la zona de terremoto. En 1942 viajó a los Estados Unidos donde realizó estudios de posgrado en Arquitectura y Urbanismo donde tuvo por profesores a Walter Gropius y John M. Gauss del T.V.A. Master in Architecture de de Harvard. Llegó a ser asistente de Gropius y Konrad Waschmann en el General Pannel Corporation Prefabricated Housing. Además trabajó para el Programa de Guerra de San Francisco, Estados Unidos. Regresó a Chile a mediados de la década del cuarenta y se asoció al arquitecto Sergio Larraín García Moreno junto a quien realizó numerosos proyectos de vivienda, edificios públicos, industriales y de planificación urbana. En 1952 fue becado por el gobierno francés para realizar estudios en el Institut d'Urbanisme de la oportunidad de trabajar junto a Le Corbusier en proyectos para la India. A la par de arquitecto se dedicó a labores gremiales y docentes, en 1946 fue elegido consejero del Colegio de Arquitectos de Chile y en 1951 comenzó su carrera como académico de Chile. Su trayectoria nacional e internacional le hizo merecedor del Premio Nacional de Arquitectura 1977 otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile.

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En cuanto a su arquitectura… Desde sus inicios Duhart se interesó por la búsqueda de una arquitectura auténtica, de raíces en el paisaje y geografía chilena y por el aprovechamiento de tecnologías y materiales propios de nuestra cultura. Durante su beca en Harvard, conoció el movimiento moderno y a su regreso a Chile aplicó sus principios desde una reelaboración propia en la que se observan elementos tradicionales inspirados en la arquitectura colonial y un concepto espacial monumental. Entre sus obras está la iglesia para el Seminario Pontificio de Santiago y el edificio para las Naciones Unidas en la comuna de Vitacura de Santiago (CEPAL). Este último será objeto de estudio en el último apartado de obras.

Instituto (1958)

Química,

Concepción

Biblioteca Central UdeC Emilio Duhart, Roberto Goycoolea (1971)

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FERNANDO CASTILLO VELASCO_

Torres de Tajamar, Fernando Castillo (1954)

Su carrera profesional parte junto a Carlos Bresciani, Carlos Huidobro y Héctor Valdés, en Bresciani, Valdes, Castillo, Huidobro, donde este grupo de arquitectos diseño importantes obras del movimiento moderno en Chile, como las Torres de Tajamar y la Unidad Vecinal Portales. Al mismo tiempo su trabajo individual ha estado fuertemente marcado por un compromiso social, llevándolo a crear diversos programas de ayuda social como la Villa La Reina (1968), proyecto de auto construcción que creó fuertes vínculos con sus habitantes. Estos aspectos sociales también fueron desarrollados cuando fue rector de la Universidad Católica, lo que llevó a una universidad más comprometida con la sociedad durante un periodo de fuertes reformas en la educación. En su arquitectura siempre ha habido exploración, la cual ha encontrado su máxima representación en los más de cincuenta conjuntos habitacionales que ha proyectado, las “Comunidades Castillo Velasco”. En todas ellas aparecen espacios comunes y una relación entre viviendas que permite que más que conjuntos sean comunidades, siempre rodeadas de áreas verdes y con una materialidad más cercana a lo natural. La interacción entre los vecinos adquiere un rol fundamental para Castillo Velasco, promoviendo un estilo de vida escaso en una sociedad cada vez más individualista y buscando a través de su obra estimular y promover otras formas de vivir.

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En cuanto a su arquitectura… Centrándonos en el estudio de sus obras, nos adelantamos en el tiempo, viene a ser como un resultado de la acción arquitectónica a principios de siglo y plasmado ya en la segunda mitad como plenitud de la adopción de un estilo y reinterpretación con raíces. En este caso estudiaremos una obra del arquitecto anterior Emilio Duhart. Posteriormente nos encontramos con una tipología no estudiada todavía en este trabajo, una capilla del Convento Benedictino del Cerro de los Piques, obra de dos monjes-arquitectos Gabriel Guarda y Martin Correa, un elogio a la luz, receptáculo cargado de espiritismo.

Villa Portales, Fernando Castillo (1945)

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CEPAL, Vitacura, 1966_

Vista del complejo desde la otra orilla del Río Mapocho.

Maqueta del edificio, expuesta en su interior.

El edificio de la CEPAL (Comisión Económica para América Latina, dependiente de las Naciones Unidas), inaugurado en 1966 y ubicado en la comuna de Vitacura, es considerado un hito de la arquitectura moderna latinoamericana a nivel mundial. Fue diseñado por el arquitecto Emilio Duhart, quiene se inspiró en el estilo del famoso arquitecto urbano Le Corbusier. Este edificio, que se emplaza aislado de la ciudad de Santiago en un terreno que bordea el Río Mapocho, tiene una amplia estructura de hormigón armado sostenida por 28 pilares y un interesante juego de volúmenes. En esta obra se distingue la horizontalidad, que se refleja claramente en la ventana corrida y las proporciones de su volumen; y la utilización de materiales propios del lugar, como la arena y el ripio del Río Mapocho, lo que pone de manifiesto la relación existente entre la construcción y el lugar en donde se emplaza. Además, el piso zócalo del costado poniente, paralelo al río, se escogió como área para entablar el diálogo desde el interior, sumado a la relación entre río, cerro y cielo a través de las distintas alturas tales que permitieran “diafragmas que relacionaran el interior y el exterior con la máxima efectividad” (Duhart, 1966). La entrada de este complejo se caracteriza por un estanque oval asimétrico y su enorme teja de hormigón. Alrededor del estanque circulan vehículos y éste es atravesado por un puente angosto para albergar la circulación de los peatones. El edificio sugiere a la arquitectura tradicional española, debido a que en su origen conceptual, el proyecto proponía un esquema de un patio central con dimensiones similares a las manzanas tradicionales. De esta manera se conforma finalmente, un “anillo”

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de oficinas, de 100 por 100 metros, que enmarca un gran patio central. En él, se sitúan los lugares más importantes y comunes para todas las organizaciones del edificio; las salas de conferencias circulares y el núcleo central de servicios (como restaurantes). Estos elementos se enlazan con el anillo a través de puentes peatonales y se superponen dentro de un una estructura con forma de Caracol, diseñada en homenaje a las culturas precolombinas, que contiene el programa de auditorio. Esta estructura tiene en sus paredes externas símbolos que narran la historia y la cultura de América Latina. La cima resulta atractiva tanto por la vista panorámica que la rodea, como por el efecto acústico de eco y

Planta principal.

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la iluminación que allí se produce, gracias a un platillo invertido de fibra de vidrio blanco. El diseño de la planta baja del anillo contemplaba una planta libre, para generar transparencia. Pero, lamentablemente, el uso posterior del edificio de la Cepal alteró parte del concepto original, debido a un aumento del programa y del personal, lo que generó que se ocupara la mayor parte de la planta baja del anillo, incluyendo tabiques de cerramiento de los distintos compartimientos, rompiendo así, con la transparencia y planta libre antes mencionadas. Esto se debe a que el diseño del complejo, por sus propias características no permite futuras ampliaciones para seguir creciendo en conjunto con la organización.

Ventanales de la fachada interior. TRoncos de pirámide de distintos tamaños para captar la luz. Secciones del complejo.

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CAPILLA DEL MONASTERIO BENEDICTINO, Cerro de los piques,(Santiago de Chile), 1964_ Apreciable desde distintos puntos de la zona oriente de Santiago de Chile, es un volumen blanco, ubicado en media falda del cerro Los Piques. Esta iglesia fue diseñada por dos (entonces) arquitectos jóvenes, Gabriel Guarda y Martín Correa, y es reconocida como una de las obras cúlmine de la arquitectura moderna en este país. Esta obra supo recoger una reflexión larga en torno del tema eclesiástico y un modo muy particular de concebir una arquitectura moderna. Una de las decisiones importantes de sus arquitectos fue la interpretación, con talento y originalidad, del sentido de una década de búsqueda colectiva en torno de estos temas. El origen de esta iglesia parte con la fundación de la comunidad benedictina de Las Condes. Hubo varios proyectos para el monasterio, desde un concurso privado, en donde se construyeron solamente las celdas y una capilla provisoria, hasta un proyecto de la Universidad Católica de Valparaíso, que aportó con una circulación diagonal y la idea de dejar a la iglesia en el acceso a todo el conjunto. Finalmente el proyecto de Gabriel Guarda y Martín Correa para la iglesia se desarrolla del 1961 al 1962. Hicieron un estudio intenso, utilizando maquetas de gran tamaño para ver los efectos de iluminación, que son el tema central del proyecto. Se construyó entre 1962 y 1964. El recorrido hacia el acceso, bastante extenso, va ascendiendo por una curva suave en la ladera del cerro, divisando al final de éste, precedida por una gran explanada, la iglesia. A simple vista

Explanada de entrada a la capilla. Gabriel Guarda y Martín Correa. (1964)

Foto de la consagración de la capilla (1964)

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se puede dar cuenta de la complejidad de su diseño. Por otra parte, el recorrido interior por la iglesia se explica a partir por una parte del eje diagonal que vincula a ambos cubos entre sí y por otra, un recorrido perimetral, el cual tiene su punto de partida en el acceso y finaliza en la imagen de la Virgen. Llegando a este punto se hace presente el eje diagonal, que continua hasta la parte posterior de la nave, accediendo a la capilla del Santísimo, y luego al presbiterio. Además el recorrido se puede prolongar hacia arriba, desde el

Interior y exterior de la apertura principal del altar. Gabriel Guarda y Martín Correa. (1964)

Plantas y explicación volumétrica de la obra. Gabriel Guarda y Martín Correa. (1964)

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presbiterio sale una escalera que alcanza la cubierta de la iglesia y permite llegar al campanario. Esta iglesia se pensó para ser comprendida en la medida en que se recorre. Son dos volúmenes cúbicos blancos, que se intersectan en su eje diagonal y se acompañan se una serie de volúmenes menores integrados que articulan el total. Los más perceptibles son el pequeño cubo del campanario, el cuerpo de acceso y el de la rampa que lleva a la nave de la iglesia.En su interior, el eje diagonal, de unos 30 metros, que vincula a ambos cubos, se origina en el espacio que acoge la imagen de la Virgen y se prolonga hasta la sede del celebrante, situada en el lado opuesto al cubo de los monjes. Esta diagonal actúa como el eje longitudinal de la iglesia. En la intersección de los cubos se encuentra el altar como pieza que articula a los fieles y los monjes. La asamblea de los fieles se divide en cuatro sectores que se ordenan Radialmente hacia el altar, con bancos muy simples y livianos, entregándole todo el protagonismo al espacio entre los muros blancos. La idea del cubo de luz que alcanza este proyecto tiene una perfección considerable. Acá la luz se hace compleja y variada. Esta penetra desde distintos puntos, en diversas formas y niveles. Por ejemplo en ambas naves la luz entra por arriba, y en la capilla del Santísimo por debajo de la rampa de acceso y desde enfrente en la ventana vertical que se oculta tras la sede. La idea es que las aristas de los volúmenes se perforaran y así destruir la constitución de los cubos, reduciéndolos prácticamente a planos percibidos de manera independiente, apareciendo estos cubos como puro espacio y pura luz.

Altar de la Capilla. Gabriel Guarda y Martín Correa. (1964)

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EPÍLOGO_ Como fin de la investigación cabe decir que, esta nunca acaba. Siempre podrá ser retomada, extendida, corregida o incluso vuelta a empezar. Más que un estudio acabado, es una puerta de entrada hacia una nueva investigación. Así como fue el libro La Casa Meridional para mí, unos lo acaban donde otros lo empiezan. Por otro lado, y ayudándome de ella me gustaría componer la conclusión de este trabajo. No es más que una ilustración, hecha por Joaquín Torres García, se llama América Invertida. Y, ¿qué significa? Viene a resumir lo que ha sido nuestro trabajo en estos tres meses de verano. Una puesta en valor de la cultura, en este caso arquitectóncia, del continente americano. Pero no como siempre. Así como expresa la ilustración, invirtiendo el norte. Refiriéndonos a norte como dirección a seguir. En este caso tiene que ver con la concepción del mundo por la cultura universal, es decir, América esta vista por arriba del resto poniendo por debajo la cultura sudamericana, básicamente se intenta equiparar la importancia de ciudades sudamericanas con ciudades europeas o americanas como parís o nueva york. La contraposición entre los países desarrollados y los subdesarrollados. Como hemos visto los gurús del Movimiento Moderno, directamente se ofrecían a trabajar en el continente. No es sino, como hemos visto en todo el trabajo, que aparte de ser un banco de pruebas por el que estaba todo por explotar, reunía características como el clima y el paisaje que buscaban los grandes arquitectos para implementar sus conocimientos sobre la disolución de límites. Como no puede ser de otra forma comienzas un trabajo con unas ideas que, conforme vas avanzando se afianzan y, otras que ves que se diluyen dentro de unos discursos genéricos que se aplican de forma somera, en este caso a toda Iberoamérica. ¿Por qué pararnos en este tema? Porque siendo honestos la disolución de límite tiene que ver en gran medida con las inclemencias del entorno. De esta manera y como explicamos en el comienzo del trabajo, un clima extremo no ayuda a ese DENTRO/FUERA que buscamos. Es el caso de Chile, lugar de gran calidad arquitectónica, pero como vemos no tiene que 98

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ver con una arquitectura tan caribeña o tropical como Venezuela o México. No obstante de los errores se aprende y aun así hemos estudiado ejemplos y obras bastante curiosas en el país andino. Por otro lado, lo reflejado en estas casi, 100 páginas no es ni la mitad de todo el “cajón de sastre” que hemos desarrollado a lo largo de estos 3 meses. Material que servirá para otras investigaciones, o no. Resulta duro dejar a un lado ejemplos tan buenos que encontramos en otros países sudamericanos como podrían haber sido Colombia, Uruguay o Argentina; u otros grandes maestros como Eladio Dieste, Roberto Segre o Paulo Méndes da Rocha. Como justificamos en algunas partes del trabajo, nuestro tiempo es limitado y hay que resumir, pero seguro que todo lo aprendido y no reflejado no caerá en saco roto. Acabando esta conclusión y en palabras del artista Joaquín Torres García, que bien pueden valer para Andalucía:

"Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte."

América invertida. Joaquín Torres García (1943)

No extendiéndome más agradezco enormemente a la Universidad de Sevilla y al Vicerrectorado de Investigación esta oportunidad que me han brindado y me ha hecho aprender tanto en estos tres meses.

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DISOLUCIÓN DE LÍMITES. IBEROAMÉRICA BANCO DE PRUEBAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Juan Manuel Sayago Amorós

D. Juan Manuel Sayago Amorós

D. Francisco Gómez Díaz (Director de la Beca)

Vº Bº Director de la Beca

CLAVES PARA LA PROYECCIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUZA Director investigación_

Francisco Gómez Díaz

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Terminado e impreso el 15 de Septiembre de 2013

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DISOLUCIÓN DE LÍMITES. IBEROAMÉRICA BANCO DE PRUEBAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Juan Manuel Sayago Amorós