¡Préndelo! ¿Claves del cine móvil?

¿CLAVES DEL CINE MÓVIL?

Colección Jesús Enrique Guédez

Juan Manuel Hernández Castillo

¿CLAVES DEL CINE MÓVIL? tecnologías vivenciales

© Juan Manuel Hernández Castillo ¿Claves del cine móvil? tecnologías vivenciales Primera edición, 2016 Colección Jesús Enrique Guédez

© Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) Caracas, República Bolivariana de Venezuela Avenida principal de Los Ruices. Centro Monaca. Ala Norte. Piso 2.

Oficina 2-A Los Ruices. Caracas 1071 Sitio web: www.cnac.gob.ve

Alizar Dahdah Antar Presidenta (e) Jorge Vélez Gerente General de Gestión Interna (e) Alicia Pinto Gerente de Operaciones y Desarrollo Cinematográfico Nancy de Miranda Gerente del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela “Rodolfo Santana” Reinaldo Rincón Gerente de Divulgación y Promoción Cinematográfica Jhoy Plaza Gerente de Comunicaciones

Hecho el Depósito de Ley: Depósito legal: lf4042016700375 ISBN: 978-980-6803-26-8 Coordinación editorial: Edmundo Aray Ilustración y foto de portada: Archivo de autor Diseño y cuidado de edición: José Gregorio Vásquez C. Impreso en: Producciones Editoriales C. A. República Bolivariana de Venezuela

¿CLAVES DEL CINE MÓVIL?

Amigos lectores, ésta es mi tercera entrega de la saga cinematográfica: “Memoria de Las Aguas”, que jamás pensé se presentaría como un libro, ya que originalmente fue concebida como propuesta cinematográfica. Este formato permite el testimonio vivencial de experiencias jamás imaginadas para hacer un cine popular, de investigación y formación. Sigo hurgando como un loco para entrar a la tierra de los muertos y hacer cine viendo el cine de otros. Pero no ha sido una actuación en solitario, le debo al cine móvil el haber aprendido en colectivo.

La experiencia crea la memoria, y eso es el Cine Móvil Huayra, un tejer por otro mundo posible; por un cine posible expuesto en mi primer libro, “Construcción del Proceso Histórico de los Medios Comunitarios en Venezuela”. No basta soñar o recordar, es necesario investigar y argumentar el cómo surge un cine popular y cómo trasciende en redes audiovisuales. El cineclubista ingenuo del barrio da paso al productor comunitario que desmonta la tecnología foránea para convertirla en arma de lucha para abrir un camino a la historia. ¡No basta con proyectar películas! Necesario es convertir la calle en un estudio de cine. Es la única manera de enfrentar al pensamiento y la estética única.

Con mi segundo libro, “El Misterio de la Batalla”, expongo la práctica callejera cinematográfica de investigar y formar. Desde mi vecindario de Catia, de la Guaira, de El Tocuyo, trasciendo a lo venezolano, a lo argentino, a lo cubano, a lo colombiano y, ¿por qué no?, también a lo gringo, ya que la comunidad se vive, se siente con nuestros brujos, poetas, estudiantes, pregoneros, choferes, bo7

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degueros, madres, activistas populares comunitarios. Es así como se hace Cine Móvil para forjar fuerzas sociales. Esta trilogía seguirá con el origen de los orígenes que espero poder, en una cuarta entrega, encontrar la ruta necesaria para una identidad audiovisual necesaria.

Los invito a ser parte de nuestro equipo de cine con esta lectura de anécdotas fílmicas, que nos darán la técnica para liberar secretos y comprender la locura de entender que el más loco entiende con más vehemencia al menos loco.

Juan Manuel Hernández Castillo nació en 1957. Estudió Comercio Exterior, Administración Comercial y Educación en Camurí Grande y Caracas. Ha sido cineclubista, director de fotografía y documentalista. Ha trabajado en gremios de cultura cinematográfica y de medios comunitarios. Desde muy joven se sintió atraído por la identidad cultural escénica del cine rural, gracias a los paisajes larenses, especialmente los tocuyanos, señalados en su lectura de las obras de Francisco Tamayo, Herrera Luque, Rafael Domingo Silva Uscátegui, Nieves Avellán de Tamayo y Ermila Troconis de Veracoechea. Pero lo que más lo apasionó fue la insólita, indómita y original memoria oral de su abuela tocuyana, Sara Ramos Castillo, sobre la identidad larense; esto lo llevo a entender a través de su padre, Manuel Hernández, el lenguaje popular y la idiosincrasia del larense, en especial de la región de Aguada Grande, para traducirlo en el trabajo pedagógico del cineclub como una área de formación general en la educación audiovisual popular, logrando así reconocer la comunicación alternativa rural. Su paso por el Huayra del litoral del estado Vargas, lo lleva a desarrollar un cine casero, muy humilde y precario, con técnicas alternativas de austeridad tope. Así reinicia la experiencia del cine móvil para difundir la cinematografía olvidada o excluida. Con las micro transmisiones comunitarias de la TV móvil, recicla sistemas caseros o desechados de transmisiones de señal abierta de Baja Potencia. Su perfil de cineasta movilero coincide con lo expuesto en su primer libro “Construcción del Proceso Histórico de los Medios Comunitarios en Venezuela: Aportes Vivenciales”, en 2006. Recientemente publicó su segundo libro “El Misterio de la Batalla”, bajo los auspicios del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, CNAC en 2014, en el que recoge su

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propuesta popular de identidad y educación audiovisual de corte comunitario.

Reconocimientos Como siempre he pensado desde niño y lo reafirmo cuando impulsé la Comisión Indigenista en el liceo de mi adolescencia, el Ciclo Diversificado “Luis Razetti” en Caracas, que las ideas o las iniciativas no son obra de una persona, son producto de un conjunto de situaciones que coinciden en espacio y tiempo y logran determinada concreción según el testigo o protagonista del evento en cuestión. En 2005 aconteció este suceso en un grupo de personas, quienes coincidieron en mi planteamiento (aun sin conocernos) de recoger la memoria de una historia que no la vivimos pero la sentimos en el acontecer diario. Tal como se me ocurrió aprender a recordar de dónde surgió el cine móvil y lo que somos en la actualidad, también coincidieron otras personas ¡qué no tomarían la iniciativa por su cuenta!, como lo hice en su momento, pero estaban ya sensibilizados y deseosos de compartir esta aventura; así que si no hubieran existido ellos, yo hubiera quedado por loco o ignorado en la iniciativa. Por eso es que no creo en revoluciones hecha por un solo hombre; las revoluciones la hacen las fuerzas sociales productivas, que son canalizadas por la habilidad de un grupo que toma forma en la pasión de esas fuerzas por romper lo establecido, lo contrario sería anti dialéctico y contrarrevolucionario. Sería cultivar el ego, el personalismo, o en el peor de los casos, contribuir a abortar un proceso para consolidar a una élite que plagiaría la iniciativa popular para quedarse con el poder y por ende con el proceso. Éste es mi caso, no quiero plagiar nada, no quiero abortar procesos, no quiero ser anti dialéctico, ahistórico y promover la exclusividad, la apatía, y la exclusión. No puedo darle la palabra a los protagonistas, o porque ya no están, o se han ido; pero como observador y testigo quiero reconocer que este libro no hubiera surgido sin el aporte de esos camaradas, jóvenes de una generación huayreña muy lejana al Huayra universitario de los años setenta del siglo XX, pero con un gran deseo de aprender y de prender lo que saben y sabrán después de recopilar la memoria del movimiento de cine móvil en Venezuela, y por ende de Latinoamérica. De ahí mi eterno recono-

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cimiento a Nelson Suárez, Igreint Hernández, Beatriz Nunes, José Brett, Albín Lezama, María Gladys, Ana Beatriz Díaz, Juan Carlos Briceño, Werther Sandoval, Livia Montes, Ángel Palacios, Noel González, Manuel Lucena, Kruskheylim Delgado, Grecia Nexans, Loreint Hernández, Yanely Egurrola, Adolfo Velásquez, a los colectivos del Laboratorio de Telecomunicación del Cine móvil Huayra, a los medios comunitarios de Caracas: Negro Primero y TV Petare; a los medios impresos, El Libertario y Pólvora en la Calle, y a la Fundación Ombligo de Arte y Cultura Popular.

A mi gran amigo Juan Carlos Lossada, que en él vi a todos aquellos compañeros, colectivos, grupos e instituciones que de una forma u otra colaboraron para la realización de este libro, y eso significa que de una forma u otra él cree en el cine comunitario y por ende en la experiencia del Cine Móvil Huayra.

A mi compañera de toda la vida, Beatriz Alicia Nunes Mora, que sin su iniciativa jamás hubiera arrancado este trabajo, así como a los desaparecidos compañeros huayreños Javier Rincón+, Aníbal Ramírez+, Rafael Antonio Oropeza Díaz+, Yolanda Oronoz+, Melvin Kleindesmith+, Sara Ramos+, Miguel Guaita+, Luis Arquímedes Roa+ y Rolando Lugo+, quienes en sus momentos de existencia me aportaron sus experiencias, no solamente en este trabajo sino en todo el proceso.

A todos los talleristas, en específico, de los colectivos del Zulia, representados por César Lares y Reinaldo Sánchez, y los colectivos de Güiria del estado Sucre, liderizados por Omaira Gutiérrez; también a los mineros y pueblo del estado Táchira, sin olvidarme de quienes pusieron la sal y la fuerza, ¡la gente del estado Lara!

Al ecologista Leobardo Acurero de Barquisimeto, que ha colaborado conmigo desde 1983; al profesor Francisco Tamayo y a mi tío-abuelo, Elías Ramos Castillo, por su apoyo inicial y fe en el trabajo popular de base; a los camaradas cineastas Denis Torrelles, Serafín D’ Oliveira y Emilia Anguita por su interés en el desarrollo del cortometraje independiente; a Miguel Ángel Ortega, Sandra Beauchamp, Juan José González, Fabienne Piot, Gorka Llona y a Jesús Blanco de la TV Caricuao.

Al espíritu crítico y recuerdos que me han prodigado a esta publicación, de la gente de los ya hoy desaparecidos SET VIDEO,

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primera televisora comunitaria de Catia, Radio Catia Libre y al equipo productor de Versus del Cuartel de Catia, en especial al camarada Néstor Perlaza. A la desaparecida Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica-FEVEC, en las personas de Edmundo Iribarren, Noel González, Keismer Vargas+, Werther Sandoval, Livia Montes, Ángel Palacios, y demás compañeros que la memoria no me alcanza a recordar. No deseo terminar sin agradecer a una gente sumamente querida del movimiento de cinemóviles de Latinoamérica y me refiero a Alejandra Frontero del INCAA de Argentina por su fe inquebrantable en Huayra, y en la actividad comunitaria de los cinemóviles sin reparar en fronteras, demostrado en los momentos más adversos que hemos vivido en Huayra para articular encuentros de saberes, y además no podría olvidar nunca al compañero Raúl Portella, del Cine Móvil Ensenada, que sin su fe y su entusiasmo en mi trabajo, el mismo nunca hubiera sido retomado.

A quienes se encargaron de mecanografiar los informes, guiones, boletines, planes de producción, etc.

A todos, gracias; sus testimonios me han evitado cometer varios errores, y como siempre, insisto en que soy responsable de los que han quedado.

NOTA DEL AUTOR

Se puede decir que el Cine Móvil nació sin tecnología cinematográfica y lo que la hizo comunitaria y alternativa fue crear tecnología propia mirando otras. Este es el tema de investigación que la historiografía audiovisual y cinematográfica latinoamericana olvidó; exceptuando esporádicos estudios en Argentina, Brasil, Perú, México y Estados Unidos. Intentaré aquí en Venezuela, rescatar el papel de este sector en el hecho comunicacional, especialmente para los movimientos sociales a nivel mundial.

Cabe destacar que las escasas investigaciones que sobre el tema se han hecho sólo destacan aquéllas cuya actuación han sido relevantes en la política o en la cultura. Sin embargo, quiero recordar que las que se han considerado importantes en determinadas circunstancias no han sido consideradas como elementos dignos de estudio. En cambio tomaré esas experiencias locales y anónimas del barrio, del caserío, del pueblo que por su trascendencia merecen ser analizadas en profundidad y extensión para comprender el desarrollo total de la experiencia popular de producción social e identidad cinematográfica.

Relegar el estudio de este tema en las sociedades latinoamericanas ha sido un notable y característico error de los estudiosos, por cuanto se ha dejado de lado al sector popular, cuya relevancia es innegable, ya por su activa participación, ya por lo que ha representado en la estructuración comunicacional de esa misma sociedad.

En el caso concreto de Venezuela, donde el cine comunitario se visibilizó a través del trabajo callejero del cine móvil, el cual ha sido marginado, cuando no ignorado, durante casi un siglo; espe13

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cialmente, porque se ha creído en la poca injerencia de este sector en los más de cien años de historia comunicacional tanto en Cine como en Televisión, o en Radio y Teatro sin excluir la prensa y el Internet, es considerado como un indicador de dependencia colonial, donde la metrópoli es la que hace historia, y el cine dependiente sólo está ahí para satisfacer la demanda de concentración de capital y talento. De ahí que se siga creyendo hoy en día que el pueblo, como espacio constructor, no amerita ser investigado como tema histórico.

Sin embargo, la investigación en fuentes de primera mano me ha deparado una gran sorpresa al constatar que esa herencia colonial, cuyos esquemas de dominación son el pilar fundamental para la dependencia a los centros mundiales de control imperial, está condicionada a la presencia de la resistencia popular local que, en una u otra forma, participa en la resistencia, consolidación y proyección popular del oprimido como sujeto histórico.

Hacer este libro, no ha sido tarea fácil, ya que nace justo en el momento en que claudica el uso de la película de celuloide en 16mm, y emerge de la desesperación otras formas de difundir el cine. Aquí pues surge la recopilación de material proveniente de experiencias paralelas y experimentales de difusión como es una televisora artesanal, o armar un video proyector con una caja. Desde el punto de vista bibliográfico hay que ser sincero, es decir, casi no hay trabajos que traten sobre el tema del pueblo, asumiendo estrategias comunicacionales con énfasis en la creación de técnicas y tecnologías propias, pues como ya lo indiqué, los comunicólogos no se han ocupado de este aspecto, ni en Latinoamérica y menos en Venezuela.

Por lo tanto, los datos están bastantes dispersos y difíciles de localizar. Hay pequeños detalles sobre el cine de base popular, dentro de un contexto más general, los cuales hay que ir extrayendo con una gran paciencia, tanto si se trata de viejos trabajos como actuales. En los cronistas y comunicólogos de la primera mitad del siglo XX hay una valiosísima información, pero nada directo sobre este sector como factor esencial de la historia, sino como una circunstancia colateral como fue el caso del cineasta Amábilis Cordero cuando creó tecnología propia para hacer cine en el estado Lara.

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Entre los intelectuales especializados en la comunicación social hay subyacente la idea de que los activistas de esta forma de comunicación popular en Venezuela es una especie de curiosidad ornamental en la cotidianidad social de la comunicación llamada de “masas”, y con respecto a los movimientos revolucionarios de mediados de siglo, hay un consenso más o menos general de que este sector nunca participó activamente por tener un puesto dentro de la sociedad y mucho menos se le ha considerado parte activa en la política, cultura y economía.

Otra dificultad bastante importante ha sido el trabajo de búsqueda documental audiovisual, pues en ninguna videoteca consultada existe la posibilidad de encontrar secciones donde expresamente pueda orientarse la búsqueda de material relativo a la producción cinematográfica alternativa y comunitaria. Si la parte bibliográfica presentó dificultades en este sentido, la parte documental audiovisual fue mucho más complicada.

Una de las finalidades de este libro, que espero haber logrado, es la de haber iniciado una investigación documental que trate de re conceptualizar el acto de aprender a manejar un proyector, una cámara, un transmisor, un reflector, una imprenta o un spray de pintura para su operación política y técnica en la comunidad a partir de los aspectos ya mencionados, con miras a conformar un movimiento social de libre cinematografía, y esto es posible solamente vivenciando el día a día de la actuación cotidiana de los activistas populares de la comunicación alternativa, dentro de un contexto histórico determinado, haciendo énfasis en los aspectos técnicos que permitieran conocer este mundo desde la década de los sesenta hasta comienzo del siglo XXI, a fin de dar un aporte al conocimiento de la identidad del sector y sus orientaciones a la producción comunitaria independiente.

En la primera clave, prefiero llamarlo así y no capítulo, como formalmente los editores organizan el contenido de un libro a publicar, cada aspecto tratado en el mismo se modula de acuerdo a elementos vinculantes con otros aspectos de la praxis popular de la comunicación alternativa, lo cual no condiciona leer la primera clave antes que otro, o empezar por el final. Es por eso que organizar este libro en capítulos no es conveniente, ya que este tipo

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de estructuración ofrece una organización vertical, cronológica o lineal contraproducente a una realidad que constantemente resurge del lugar donde salió para superponerse en circunstancias diferentes pero sin perder su verdadera esencia.

Por lo tanto, decidí comenzar el desarrollo de este libro siguiendo la dinámica que me señala la recopilación audiovisual que desarrollé vivencialmente en una colección de experiencias, agrupados en una serie de prácticas documentales y educativas llamada: “¿CLAVES DEL CINE MÓVIL?” que, dejando una visión que testimonie cómo escribí el presente libro, he convertido, a partir de las vivencias cinematográficas, en un texto escrito estructurado en claves para entender un cine móvil.

INDICACIONES PARA ENTENDER ESTE LIBRO Y DISCUTIRLO EN COLECTIVO SIN EL AUTOR

Un revolucionario sabe que esté donde esté, siempre que luche por la humanidad, estará cumpliendo con su deber.

Carlos Fonseca Amador

Indicaciones Pedagógicas • Analizar el proceso de desestructuración del sector comunicacional popular a consecuencia de las políticas neoliberales pasadas.

• Reflexionar sobre la necesidad de la recuperación de la memoria y la dignidad nacional como base de cualquier proceso de desarrollo.

Indicaciones de trabajo para el facilitador El contexto en el que se desarrolla estos registros audiovisuales es el de la comunicación alternativa desarrollada por los medios comunitarios de centros de cultura cinematográficos, radio y televisión, aunque podría ser cualquier otro modelo comunicacional como prensa y/o cine móvil, que tras la década de los noventa, y bajo el dictado de las políticas neoliberales predominantes, ha mantenido una lucha contra la privatización de la información y el arte que se ha vendido a compañías extranjeras, las principales empresas del sector comunicacional y cultural. Estos registros audiovisuales es un alegato en defensa del sector comunicacional, de los servicios informativos, del patrimonio cultural frente al proceso de expolio y pérdida de control de los venezolanos, y por ende de la Patria Grande, de su identidad. Entre los olvidados de la comunicación al17

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ternativa destaca el Cine movilero como denunciante de la entrega del sector cultural del cine a las transnacionales de la distribución y exhibición del cine estadounidense, por lo cual se une en una sola voz al resto de los centros de cultura cinematográficos para hacer un llamado a la resistencia, a la movilización de la población en contra de este proceso y en defensa de la dignidad nacional.

Al mismo tiempo la serie de registros audiovisuales plantea la necesidad del mantenimiento y recuperación de la memoria histórica como un valor fundamental de desarrollo. La recuperación de la memoria de la comunicación popular y su revalorización social se convierte en el ícono de la defensa del orgullo y la dignidad nacional frente a las agresiones del exterior y de unas élites locales favorecidas por procesos que actúan de una forma prepotente.

Indicaciones de lectura • ¿Por qué los protagonistas de los registros audiovisuales dan tanta importancia a la entrega del sector cultural del cine latinoamericano a las transnacionales de distribución y exhibición de los estudios de cine norteamericanos?

• ¿Cuáles son los principales valores que se muestran a lo largo de la serie de Claves del cine móvil?

• ¿En qué medida la acción emprendida con la lectura de este libro que nos informa de una propuesta de acción colectiva, va más allá de un ejemplo anecdótico?

• ¿Cuáles son los argumentos del Cine movilero para hacer legítima su postura, más allá de sus intereses particulares inmediatos?

• ¿Por qué se considera que es importante mantener la memoria histórica? ¿Qué tiene esto que ver con el desarrollo?

Indicaciones de trabajo para un conversatorio sobre este libro Objetivos del facilitador 1. Manejo del lenguaje literario usado en Claves del cine móvil distinguiendo lo popular de lo tecnológico.

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2. Análisis, reflexión y estudio de los parámetros fundamentales utilizados en “¿Claves del Cine Móvil?” para aprender a reconstruir los testimonios históricos (espacio / tiempo) en relación a hecho audiovisual.

3. Analizar las “¿Claves del Cine Móvil?” para encontrar las referencias que le identifiquen con un tipo de discurso u otro.

Indicaciones de las áreas temáticas a desarrollar de: Parte del usuario al productor comunitario El lector como ente colectivo y como ente individual en las ¿Claves del Cine Móvil?

• Los procesos de función estética: las miradas del lector.

• La teoría psicoanalítica del lector.

• La comprensión narrativa y la actividad del lector.

• De la teoría mimética.

• El “lector invisible”.

• Las “huellas” de la enunciación.

Parte de las estructuras del lenguaje usado en el libro: del discurso popular al discurso tecnológico • Realismo de la palabra y percepción de la realidad.

• El “dispositivo cinematográfico”.

• El espacio cinematográfico y el límite de la imagen: el encuadre.

• La herencia académica en la composición.

• Noción de campo: Campo profundo. El espacio del “deseo”. El fuera de campo. La cámara móvil. La psicología del travelling.

Parte de la doble temporalidad cinematográfica • De la historia al relato: Parámetros de análisis temporal: El orden de los acontecimientos. La duración de los acontecimientos. El silencio textual. La frecuencia de los acontecimientos.

• La articulación espacio-temporal: el montaje.

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Noción del plano. Plano (secuencia). La necesaria continuidad: el raccord. Ejes de acción y su articulación. Funciones del montaje.

La fragmentación clásica: la idea de la lectura analítica. La lectura como “expresión”. La “lectura prohibida”: la idea de la lectura sintética. La palabra análoga vs. Palabra signo.

Paradojas de la lectura analítica.

El Discurso Moderno.

La trasgresión a la norma clásica: De los procesos automáticos de percepción a la percepción individualizada. Del “género” clásico al “movimiento” moderno. La gnoseología de los movimientos cinematográficos. La construcción moderna. El realismo subjetivo. La alternativa espacio-temporal. La construcción del relato: la importación del personaje. De la “causalidad” clásica a la “casualidad” moderna. La narración paradigmática. El concepto de estilo. La “huella” de la enunciación. El cine de autor. Sistemas formales no narrativos.

Indicaciones para una metódica de análisis de guiones presentes en el libro Para el correcto aprendizaje de los supuestos teóricos presentes en el libro deberían realizarse los siguientes análisis prácticos: PLANO FIJO. Detectar los elementos de la construcción espacial en la clave número 1 del cine móvil “Los Olvidados de la Comunicación Alternativa: El Cine clubista”. Criterio de sistematización: inmovilidad de la cámara COLLAGE FÍLMICO. Detectar los elementos que articulan la propuesta audiovisual de “Préndelo”. Criterio de sistematización: creación de dos supuestos audiovisuales transformando su sentido en virtud de criterios temporales y montaje.

Filmografía recomendada para analizar: 1. El Mito y la Realidad 2. La Producción Comunitaria 3. Noticiero del Barrio y Los Circuitos Cine clubistas 4. Testimonios de la Comunicación 5. Formación y Tecnología

CLAVE I LA UNIVERSALIDAD DE LOS OLVIDADOS DE LA COMUNICACIÓN ALTERNATIVA

Relato a manera de un guión imaginario sobre un posible Origen Primario de la producción cinematográfica comunitaria en Venezuela.

Transcurría el año de 1998. Los primeros pasos en la ruta del socialismo llenaron de acontecimientos a quienes hacíamos o difundíamos cine a nivel popular. Sorpresa tras sorpresa nos desarrolló en la gente del Huayra una tensión que resultaba difícil mantenerse apartado, para dedicarse a la solución de problemas sin importancia. Entonces surgió la idea, casi simultáneamente, entre los colectivos sobrevivientes a la vorágine neoliberal que acababa de pasar como una langosta sobre la cultura venezolana, de darle un rumbo a nuestra cinematografía para una confrontación contra legiones de elementos que comenzaron a levantarse desde 1999 como muros de protesta contra la reestructuración inaudita de un nuevo país. Con un claro sentido histórico los cinemovileros y productores comunitarios volvimos a entender que la vía por la cual el espectador, público o usuario se comunican con el mensaje audiovisual del creador, autor o productor de la película o programa exhibido, es participando en la imagen del hecho creativo recreado por la cámara compartida entre comunidad- autor-realizador. De ahí que la gente del Cine Móvil Huayra detectó un paralelismo que convierte este hecho en una fase de crecimiento de la expresión popular, donde se hace evidente que cuando alguien hace un planteamiento temático-formal para entender una película, la misma se integra en la praxis propia del público para caracterizar la dinámica de discu21

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sión que se da con el cine foro, lo que define temporalmente al film comunitario de cine o video como instrumento de agitación dialógica; o sea, de conexión entre contrarios, sin dejar de ser antagónicos, de agitación recursiva donde el efecto se vuelve causa, la causa se vuelve efecto; las películas son productoras, el realizador hace cultura y la cultura hace a realizadores, de agitación hologramático para superar el principio de holismo y del reduccionismo. El holismo no ve más que el todo; el reduccionismo no ve más que las partes. El principio hologramático ve las partes en el todo y el todo en las partes de la comunicación. Esta tres visiones de agitación, se traduce en una serie de situaciones que más que testimonios son testigos históricos, como de hecho asumimos cuando empezamos a caminar una ruta que nos señala el catálogo de centros de cultura cinematográficos del Núcleo de Apoyo de Cine y Fotografía que registra en el Consejo Nacional de la Cultura -CONAC-, de ese entonces. Nuestra sorpresa es que encontramos cerca de la sede del Huayra en Catia todo un movimiento de cineclubes que existió y conmovió a esa populosa barriada de Caracas entre la década de los 70 y los 80 del pasado siglo XX. Guiándonos por ese catálogo, comenzamos a trazar, frenéticamente y bajo un inclemente sol, una ruta que en la práctica se volvió patrimonial, ya que comenzamos a apropiarnos de los espacios públicos donde se veía cine. De esta manera comenzamos a desarrollar un cine foro itinerante donde en cada lugar que existió un cineclub se convertía en una película virtual donde imaginariamente, según lo que veíamos, reconstruíamos la práctica cineclubista de esa época. Así fue que surgió el primer planteamiento temático formal para iniciar la actividad cinematográfica en el barrio que comportaría un carácter histórico, formativo, de acciones ya desarrolladas, es decir, ¿dónde surgió el mensaje audiovisual?, ¿quién lo hace?, ¿cómo lo hace?; de esta manera traemos al presente la información de ese pasado para ubicar y orientar un proceder en un futuro inmediato que funge como preludio o introito para el desarrollo de la actual actividad cinematográfica a nivel popular y los siguientes hitos históricos. Estudiar este mundo de la comunicación alternativa a través de ciertos personeros y determinadas acciones, permitiría caracterizar una identidad propia frente al impacto del encuentro con su antagónico: el cine espec-

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táculo, de entretenimiento, de evasión y especialmente de ¡masas!

Este mundo alternativo y popular, desconocido incluso geográficamente por aquella población de clase media que vive aislada del barrio, no es más que la lucha para lidiar con ese hecho agresivo a la identidad local que hasta define un entorno geográfico específico, donde un modelo comunicacional nace, tomando como punto de partida, un determinado contexto piloto popular o ejemplo veraz, que en mi caso, como participante del Cine Móvil Huayra, decidí partir de experiencias muy vinculadas con mi práctica Cineclubista.

En este mismo hito histórico pensé situar al cineclub como una referencia al origen primario de un medio comunitario, y por ende al productor comunitario de cine y/o video en su evolución cultural lo que permitirá reconstruir una identidad propia no del autor sino de la comunidad que al fin y al cabo, es quien recibe el mensaje cinematográfico. Es por eso que desde el momento que tomamos conciencia del hecho cinematográfico como un acto de identidad, comienza una puesta en escena, que reconstruye documentalmente una situación histórica, para detectar, por ejemplo: ¿Cómo son las condiciones en que se produce tecnología? ¿Cómo nos sirve un medio y un productor comunitario para profundizar en el desarrollo de esa tecnología? ¿Cómo esa tecnología se diseña y construye con artefactos desechados, cuál es el modelo que caracteriza una real práctica autogestionaria de producción comunitaria venezolana?¿Cómo un equipo productor ensambla un sistema rudimentario de laboratorio y estudio de cine que sirva al modelo de difusión audiovisual representado por un proyector de video o de cine y un sistema de transmisión de señales audiovisuales por TV, específicamente, una torre-soporte de antena de televisión comunitaria. Esta situación se hace más específica viendo cómo el pueblo se adueña del espacio radioeléctrico para fines de liberación comunicacional y tecnológica, a partir de tener claro unos objetivos políticos claramente dilucidados en el trabajo autodidáctico y colectivo de formación cultural cinematográfico desarrollado en cine foros, videotecas y talleres que no son más que formas de capacitación política para reafirmar el hecho latinoamericano como norte a una integración continental de lucha, frente a la hegemonía de modelos homogeneizadores de sojuzgamiento político, económico, tecnológico y

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social; en fin, un trabajo de hormiga, lento pero solidó e imbatible que derribe esa barrera contrarrevolucionaria de una oposición pro guerra civil, de delincuentes, de cineastas enriquecidos, saboteadores, burócratas, idiotas útiles, etc.

Pero volvamos a ese año 1998, específicamente diciembre de ese año. En el grupo de Huayra se estaban iniciando un grupo de nuevos activistas como talleristas, provenientes de diversos grupos que estaban surgiendo en Catia, aunado a otros que venían de otros colectivos que se había desmantelado por causas desconocidas. El grupo, estaba reunido en la sala de proyecciones del cine móvil Huayra, y alguien grito con una voz ahogada: …¡PRENDELO YA! Préndelo ya, es la palabra que todos los cineclubistas pronuncian para activar el proyector de cine de 16mm, igual acontece con el actual proyector de video (erróneamente bautizado con el nombre de Video beam). Actualmente esos mismos cineclubistas pronuncian la misma palabra para activar el micrófono, la cámara, el transmisor de TV o de radio, el proyector de luz, la imprenta y hasta el compresor de pintura.

En la oscuridad de la sala en una esquina alguien sórdidamente contesta: …Préndelo ya, no estaremos siempre enseñando cómo debe funcionar el cine móvil, así que aprovechen, que ahorita es tiempo, ya que vienen momentos de cambios inimaginables y nosotros los viejos ya no estaremos sacándolos de apuros y enseñándoles técnicas que de otra forma se perderán y que, como siempre pasa, dirán dentro de 10 años, Ay, y yo que lo conocí y no le pregunté cómo funcionaba esto o cómo sobrevive un cineclub sin recursos ni directivas…

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Capítulo 1 Los Olvidados de la Comunicación Alternativa: El Cineclubista Hoy en día a nuestro pueblo se le olvidó que el activista de la comunicación alternativa fue ayer cineclubista. Dirigentes que con sangre, sudor, lágrimas y conciencia social cargaron con esos cuatro karmas y enfrentaron todo tipo de dogmas, instituciones gubernamentales, partidos políticos, intereses económicos, manipulaciones intelectuales, etc., para generar una red de comunicación popular que pudiera exponer la resistencia de los pueblos en su quehacer cotidiano frente al poder homogenizante de los medios de comunicación y la inducción burocrática.

1.- Int- habitación de un cineclubista ¿Qué es esto?

Aquí señalo, como sucede en todos los guiones, los decorados o lugares de filmación, si es exterior o interior y si la acción transcurre de día o de noche. Esto facilita, tanto a la producción como a los técnicos, localizar información rápida para su consulta sobre detalles del argumento de la película El cuadro en negro abre hacia una habitación de regulares dimensiones. Sus paredes gastadas rodean a una cama y un escritorio muy sombríos y misteriosos. Una lámpara con una luz muy amarillenta ilumina pobremente los objetos situados sobre el escritorio.

Entre los objetos se destaca una foto situada en el lado más oscuro del escritorio. Una cámara entra en el campo iluminado de la lámpara encendida para poder observarla mejor. La cámara continúa grabando a esa otra cámara que hurga en la escena iluminada. Se sobre impone la imagen de una mano accionando el interruptor de encendido de un proyector de 16mm. ¿Qué significa esto? Pues simple, aquí trato de recrear a través de un decorado tanto el estado de ánimo con respecto al trabajo olvidado de un Cineclubista como la realidad en que viven estos

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dirigentes que día tras día luchan en los barrios por contribuir a facilitar la transformación de la realidad circundante y que paradójicamente están excluidos por no ser económicamente productivos.

Voz en off Oye, que día es hoy...

Otra voz en off contesta: ...no sé, pero… PRÉNDELO YA… ¿Qué significa este sonido? Éste es el sonido de la escena descrita anteriormente y que trata de introducir al espectador en el nivel de compromiso que un cineclubista debe asumir, a pesar del olvido intencionado a que es sometido por aquéllos que desean vivir de su trabajo.

2. Int-noche. Taller de 16mm de un cineclub ¡Una explicación!

Esta escena está inspirada en el local de trabajo de un Cineclub.

Aquí es donde el grupo labora restaurando películas de formato 16mm, cataloga, proyecta, etc.

La luz muestra un joven sentado frente a un escritorio y cuya cabeza está apoyada sobre un rollo de película de 16mm; inmóvil, su rostro está desgajado. Su ropa está polvorienta y sucia. Su pelo enmarañado parecía más gris, ya fuera por el polvo y la suciedad o porque hubiese perdido el color. Tiene la cara atrozmente pálida; hay en su mentón una cortada, apenas a medio cicatrizar. Su expresión era ansiosa y descompuesta como por un intenso sufrimiento.

De repente un leve temblor de cámara desplaza ésta hacia la otra mano, apoyada penosamente sobre el escritorio la cual sostiene una hoja de papel. Con vacilante pronunciación una voz en off que evidentemente no es la del joven, lee el escrito de la hoja que sostiene entre sus manos.

Esta escena es una representación lúdica sobre un dirigente cineclubista envejecido por su trabajo y exigiendo respeto, si no a su

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persona, por lo menos al proyecto de comunicación popular frente a los oportunistas de oficio y a los burócratas que viven del trabajo cultural.

Voz en off Soy uno de los pioneros de la Comunicación Alternativa en Venezuela, certificado por la memoria colectiva del cineclubismo pero olvidado por la historia oficial. Nadie recuerda el trabajo popular de comunicación y que hoy solicito reivindicar. En los años cincuenta, se conocía pero... ¡Explicación!

Este sonido trata de recrear cómo el cineclubista no tiene futuro como trabajador, ni como humano, ni como nada. Su trabajo no fue reconocido, no es reconocido y no será reconocido nunca.

3. Int-noche. Taller de 16mm del cineclub ¡Explicación!

Este es un montaje lúdico que trata de mostrar un mágico mundo que se nos va inexorablemente y no por lo antiguo sino por Intereses económico- tecnológicos En una habitación muy desarreglada en lo que respecta a películas y libros regados por doquier, la lámpara de un proyector de 16mm que da una atmósfera muy pesada debido a su luz amarillenta, la cual es cruzada constantemente por la sombra de la cámara que camina a lo largo de la habitación. Es el final de un rollo de cine de 16mm que termina, mientras la cámara en un estudiado movimiento, rodea al proyector como si fuera la última mirada de despedida a una imagen terrenal. Después, se apaga la luz del proyector, y la habitación queda a oscuras. Sólo quedan unos caracteres de la cámara informando de la insuficiencia de luz. Ésta es otra escena lúdica que trata de transmitir al espectador la maravillosa sensación colectiva de compartir historias a través de la imagen artesanal que proyectó un maravilloso aparato que envuelve especialmente a los jóvenes por unos minutos.

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Juan Manuel Hernández Castillo

(Comentario en off) Hoy me encuentro enfermo, sin recursos, por lo cual recurro a ustedes para ver si se me remedia en algo. El Estado ya reconoce mi trabajo, conforme a las leyes que reconocen la comunicación popular, pero eso no basta...

Este texto no es simplemente un llamado de atención de parte de un indigente de la cultura, es un llamado a reconocer la importancia revolucionaria y estratégica del trabajo comunicacional de aquél que labora DONDE MÁS NADIE LE GUSTARÍA TRABAJAR. ¿Qué es esto?

Esta escena está inspirada en la triste experiencia vivida por aquellos guerrilleros de las montoneras federales de Zamora que después del triunfo de la Federación en 1859, todavía en 1900, estaban pidiendo una pensión para comprar medicinas y aliviar antiguas heridas de guerra. Esta es la misma situación de los cineclubistas, guerrilleros mediáticos que después de décadas de lucha, su trabajo nunca fue reconocido y están marginados socialmente y sin posibilidades de ningún tipo de reivindicación 4. Int-noche. Sala de videocineclub ¡Una Explicación!

Aquí se hace referencia a la transformación tecnológica del antiguo cineclub de 16mm, a una experiencia digital de video proyector donde el sonido se transforma en una tecnología reservada sólo a las grandes salas de cine. Esta intromisión tecnológica contrasta en esta escena con el ambiente humilde y abarrotado de sueños de un cineclub popular, lo cual es refrendado por los testimonios de Werther Sandoval (cineclub “Los Descamisados” en La Laguna de Catia, 1976-77); Enrique Omaña (Cine Club “La casa de la Otra Cultura” en Los Magallanes de Catia, 1976-77) y Ángel Palacios (productora Panafilms). Todo queda registrado en video para efectos del documental

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La cámara al ras del suelo muestra unos pies entrando a una sala de proyección donde hay un salón abarrotado de afiches, cuadros, fotos y objetos musicales colgados de las paredes, las cuales están geométricamente estructuradas con varias bibliotecas repletas de libros y revistas. Todo esto lo observa la cámara desde el suelo hasta llegar a la pared del fondo donde hay un proyector de video descansando sobre un soporte enclavado en la pared que sobresale de la penumbra, gracias al reflejo producido por una pantalla de cine, iluminada por la gran lámpara colgante del techo, la cual baña exactamente las sillas. En el centro de la habitación hay una mesa oscura y redonda rodeada por un grupo de dirigentes de significación histórica para el Cineclubismo y pioneros de la comunicación alternativa en Catia comentando lo que fueron los cine clubes, la FEVEC, la Comunicación Alternativa, el hecho político de la época y la participación Comunitaria: Wherter Sandoval (Cineclub “Los Descamisados” en La Laguna de Catia, 1976-77), Marisol Pérez y/o Enrique Omaña (cineclub “La casa de la Otra Cultura” en Los Magallanes de Catia, 1976-77), Gabriel Fumero (cineclub “Abigail Rojas” en los Flores de Catia) María de González (cineclub “Tablita” de la Urb. Simón Bolívar de Catia) Nancy Arambulet (Cineclub “Manaure” de Gramoven) Ariel Bohórquez (Cine Club “Jesús Obrero” de Los Flores de Catia), Fausto Hernández (Cineclub “San Martín de Porres” en la calle Panamericana de Catia), Gustavo Hernández (Cineclub “La Inmaculada”, Centro Cultural en las Brisas de Propatria), Eloísa Lagonell (Cineclub “Centro Cultural Armando Reverón” en el Bloque 9 de Propatria), Alfredo Maraver (Cineclub “ Centro Artístico del Oeste FEZ”-Taller José Fernández Díaz en Pérez Bonalde), Jesús González (Cineclub “Los Frailes” en Los Frailes de Catia) Orlando Acosta (Cineclub “Naiguatá” en el Bloque 2 de Propatria) Rafael Álvarez (Cineclub “Busca Rollos” en la Calle Real de Los Flores de Catia) Ángel Palacios (productora fílmica Panafilms), Luís Mercado (Cineclub “Carreteros” sector Plan de Manzano), Rafael Oropeza (“Cineclub Huayra” en la Calle Real Los Magallanes de Catia.) Sobre la mesa hay documentos de la FEVEC, Visor, etc. En la penumbra se distinguen las piernas de un hombre silencioso. Una voz en off se sobre impone:

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¡Otra explicación!

Esta escena es clave en este documental, lo cual se explica en el deseo de rememorar el mundo maravilloso, alegre, humano que rodea al Cineclubista. Este dirigente que no tiene estudios universitarios, ni especialidades, se ha hecho autodidacta y ha desarrollado una biblioteca pública que es referencia para la comunidad, ¡su principal usuario! En el mismo además se imparten talleres a la comunidad, se reimpulsa la solidaridad a través de hacer películas.

La Cámara asume la perspectiva de un niño que curiosea en un mundo extraño pero muy atractivo. Al ascender la cámara crece en el conocimiento hasta llegar a una edad en que comprende el verdadero significado de la pantalla, la cual no es más que un reflejo de su madurez, es su ética, es su responsabilidad, aquí se reconoce en el tú para luego convertirse en el nosotros, lo cual da paso a una conversación cultural colectiva representada en una mesa redonda donde es invocado a través del diálogo hacia lo alto y sagrado que es el conocimiento representando por la luz que cae de la lámpara del techo que no es más que la iluminación al saber y a la historia. Aquí se convierte en sujeto histórico al invocar a los maestros del pueblo, seres llevados al anonimato que son la inmortalidad, que a través de sus accionar cultural son un ejemplo a la liberación. La madurez ya no está representada por la cámara sino con el monólogo primero y el diálogo después con los protagonistas de una vida real de luchas y sufrimientos, de actores de la historia popular que aquí están representados por personajes, algunos desaparecidos y sólo mencionados a través de sus testimonios, y otros hablando a la cámara y a los cineclubistas que lo oyen VOZ EN OFF (Interponiéndose entre las personas) Creo que ya es hora de terminar con esta discusión recordando qué fue el Cineclub... Pues, si no, sacrificaremos opiniones y especularemos. Por eso es que esperamos todavía a que los cineclubistas tengan algo verdaderamente trascendente que decir, porque ya llevamos décadas de confusión sin salir del mismo círculo...

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¡Explicación!

En este sonido se trata de remarcar que la idea no es crear ídolos para venerar, es trascender ese primitivo estadio religioso del hombre para llegar a la verdadera esencia del proyecto comunicacional que no es más que reivindicar al hombre como un todo.

Todos se escuchaban atentamente. Al comienzo se miraban, de cuando en cuando, unos a otros. Exceptuando al hombre silencioso que no se incorporaba a la luz de la mesa. Pasado un rato dejó de hacerlo. La penumbra del salón cubría a los presentes ya que estos se reclinaron en el respaldar de sus asientos.

Este elemento dramático en sí no lo es. El mismo, sólo pretende insertar en el espectador la idea de que todo no está dado y todo no es conocido. Que siempre hay algo o alguien que nos observa y trata de aprender.

VOZ EN OFF (Interponiéndose entre las personas) En realidad queremos oír el verdadero cuento, para saber donde fue que nos desarticulamos como movimiento de comunicación alternativa y desaparecer el cineclubismo como fuerza aglutinadora... ¡Explicación!

En esta escena tratamos que buscar en qué momento nos olvidamos de nosotros mismo y empezamos a actuar según los deseos de otros intereses.

5- Int-noche. Sala del Videoclub Catia (apología) Un vapor cubre el cuadro para luego sobre imponerse la imagen de un grupo actual de dirigentes cine clubistas de Catia, reunidos frente a un video proyector que proyecta unos registros fílmicos, testimonios de cómo localizaron a los cine clubistas que se encuentran presentes en la sala: Beatriz Nunes (Cineclub “Huayra” en Catia, Juan Manuel Hernández (Cineclub “Huayra” en Catia), Oraima Novoa (Cineclub “José Félix Rivas” en Petare), Livia Montes (Cineclub “Wale-Eker” del Internado Judicial Los Teques),

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Carlos Valiente (Cineclub “Caricuao” del Liceo Caricuao), Arlenys Espinal / Adriana Escobino (Cineclub “Fundarte”), Omar Velis (Cineclub “Jesús Obrero” de los Flores de Catia), Yamilet Madrid (Cineclub “UBV”) Nancy De Miranda (Cineclub “Cinemateca Nacional”). Sobre la mesa hay unos casetes y un micrófono, sobresaliendo al lado una corneta. Al fondo, un conjunto de afiches pegados a la pared rodea a un carrete de película de 16mm sostenido en el aire por una cuerda de nylon que sobresale de la penumbra, gracias al reflejo de los candeleros de una lámpara que cuelga del techo sobre el salón de proyección bañando de luz al grupo de cine clubistas reunidos alrededor de la misma. Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad, lo que obliga al grupo a tomar la palabra y comentar las debilidades del Cineclubismo actual a escala organizativa en Caracas, y en Catia, especialmente. ¡Otra explicación!

Esta escena está montada en continuidad con la anterior pero inspirada en personajes y testimonios actuales de gente joven que asume el relevo de una misión llena de sufrimientos y exclusión pero, con una gran expectativa histórica que aportar para un profundo cambio social y cultural 6- Ext-noche. Proyección al aire libre. Urb. Simón Rodríguez Un dirigente histórico del cineclubismo venezolano, Noel González, que está inclinado bajo el haz de luz de un proyector de 16mm, comenta los derechos del público y la formación de un nuevo espectador. ¡Esta escena!, ¿por qué?

Reivindicar a Noel González, uno de los dirigentes populares más preclaros que ha gestado la Venezuela actual, prácticamente es un gesto ético, revolucionario; montó prácticamente el movimiento bolivariano en Acarigua a comienzos de los años ochenta, formó dirigentes entre la gente de pueblo, promovió la formación ideológica de base, fue el maestro del dirigente popular desposeído, indi-

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gente excluido; enfrentó a las transnacionales con el colectivo de la comunidad, a las élites del cine hoy protegidas por leyes apócrifas, por eso esta escena es una apología a un trabajo colectivo anónimo y subterráneo, a igual que la escena anterior 7- Int-Noche. Comedor. Catia La Voz en off de una película acompaña el subtítulo “LOS OLVIDADOS DEL CINE”. Un dirigente cine clubista de hoy: Beatriz Nunes, habla con otros cines clubistas (Noel González, Rafael Oropeza y Juan Manuel Hernández), sobre un documental de DAN FILMS-FEVEC, donde Noel González expone la problemática de la filmoteca para cubrir la necesidad de formar un nuevo público. ¡Otra más!

Aquí esta escena reúne el pasado con el presente, el maestro con sus aprendices no se definen con melancolía sino como un escalón más en la apropiación del proceder revolucionario, de la importancia del conocimiento en este caso, y el porqué se escoge un comedor; porque en este sitio hay una relación colectiva, horizontal donde todos comemos igualito, tragamos igualito y tenemos hambre igualito, y lo que comemos se va igualito al mismo sitio.

8- Ext-noche. Proyecciones 16mm Camurí Grande. ¿Por qué este sitio?

Porque aquí comenzó esta idea de Préndelo Ya… Éste es mi contexto vivencial, es mi acción que luego se volvió investigación.

Aquí se une la contemplación del entorno natural con la realidad social y económica del campesino y pescador guaireño a través de la pantalla del cineclub.

Un grupo Cineclubista de hoy proyecta una película en 16mm a la entrada de la USB-NUL.

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Se sobre impone una voz en off: “¿Ah, préndelo ya?”

La cámara recoge opiniones de dirigentes cine clubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público. ¡Aquí va otra!

Es muy importante el testimonio de los protagonistas de la época en relación al cineclubista y que hoy por suerte están vivos, al igual que el mostrar una actividad práctica de cineclub especialmente en un entorno playero, en un espacio totalmente antagónico a una experiencia de formación ideológica, especialmente en un lugar de actividad tan banal como el surf.

9- Ext-noche. Proyecciones 16mm. Naiguatá.

Cuán importante es el niño en el trabajo del cineclubista como promotor de una nueva sociedad. La ingenuidad del niño recoge la sinceridad de este trabajador cultural que no espera nada a cambio.

Se interpone a la proyección un niño para asomarse por detrás de un poste y se observa al fondo los preparativos de una proyección en 16mm en la plaza de Pueblo Arriba, en Naiguatá.

Se sobre impone una voz en off: “¿Oye, cuál es la película de hoy?”

La cámara recoge opiniones de dirigentes cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público

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10- Ext-noche. Proyecciones en 16mm. Osma. ¡Y ahora!

En continuidad con la escena anterior otro entorno playero totalmente desconectado de la vida urbana donde el trabajo Cineclubista tiene acceso.

De inmediato observamos la filmación en video de una proyección en TV de una película de cine. Al fondo la playa de la Bahía de Osma.

Se oyen los comentarios en off de: ¿Epa, pasamos la misma película de Naiguatá, o proyectamos la otra?

La cámara recoge opiniones de dirigentes cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público.

11- Ext-noche. Proyecciones en 16mm. La Sabana. ¿Y este otro?

Este es un entorno costero poblado por comunidades de pescadores donde la música juega un papel prioritario como medio de expresión y articulación social, de ahí que la experiencia cineclubista se articula fácilmente con la población al promover la recuperación del sonido y la imagen del hecho comunicacional como un acto colectivo de integración.

De inmediato, pasamos a una actividad de taller para el montaje de un cine foro. Un vehículo se para en el frente del local con una radio parlante y perifonea la invitación al taller de cine foro. La gente rodea el montaje del proyector.

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Se oyen los comentarios en off de: ¿De qué es el foro hoy?

La cámara recoge opiniones de dirigentes cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público.

12- Ext-noche. Proyecciones en 16mm. Galipán. ¿Y aquí?

Existe un sector campesino y montañés, curiosamente costeño, donde el cineclub juega un papel importante como aglutinador de una población disgregada geográfica y socialmente.

Nos vamos a San Isidro de Galipán donde se proyecta una película en 16mm. El pueblo rodea al proyector.

Se oyen los comentarios en off de: ¿Qué película es?

La cámara recoge opiniones de dirigentes cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público.

13- Ext-día. Filmación. Maiquetía. ¿El porqué de esta escena?

La misma está inspirada en un trabajo fílmico que desarrolló el Cine Móvil Huayra, cuyo objeto es recuperar la memoria revolucionaria de un prócer de la independencia y de la guerra Federal “El general Vicente Aguado”. ¿Y por qué le doy importancia a este hecho como para desear filmarlo? Primero, es porque el grupo huayreño tiene una televisora y una radio que opera en el sector, y ellos acostumbran a cubrir eventos, especialmente la gente de la TV Huayra, que transmite simultáneamente la filmación en plena

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calle para la población, donde interviene el público como asistente y no como espectador, y segundo, para conocer esa biografía y, de esta manera, el mismo argumento fílmico se transforma en insumos reales. Un ejemplo del actual modelo de comunicación alternativa que se gesta en Venezuela Pasamos a una filmación del grupo Huayra sobre la vida del general federal Pedro Vicente Aguado, mientras una Radio Móvil transmite la escena. Al fondo la Plaza de Maiquetía.

SE OYEN LOS COMENTARIOS EN OFF DE ¿Cuál es la escena de hoy?

La cámara recoge opiniones de cineastas, y cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes al rodaje sobre los derechos del público.

14- Ext-día. Filmación. Catia La Mar. ¿Qué sucede aquí?

Esta locación fue seleccionada por una simple razón, aquí funcionó el Centro de Excursionismo Huayra en sus primeros tiempos como un espacio popular de extensión universitaria, además de que en este lugar se inició el proyecto de Circuitos de Acción Cinematográfica para el estado Vargas, y por otro lado, fue la cuna del proyecto Clínica de la Imagen.

De inmediato, pasamos a una proyección en 16mm en el Barrio Ezequiel Zamora, mientras un grupo pinta una pancarta que reza: “Hoy Cine foro”; al fondo un grupo de jóvenes se llevan unos boletines de prensa alternativa para repartir por el barrio.

SE OYEN LOS COMENTARIOS EN OFF DE ¿Qué película es?

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La cámara recoge opiniones de dirigentes cineclubistas históricos que se intercalan con los comentarios de diversos asistentes a la proyección sobre los derechos del público.

15- Ext-noche. Filmación. Tarmas. ¿Cuál es la importancia de realizar un testimonio audiovisual en el pueblo de Tarmas?

Este pueblo es una referencia de suma importancia para el movimiento cultural, artesanal, cooperativista, ecológico, musical y por ende comunicacional; lo que hace especial un tratamiento a esta experiencia. Fue desde aquí, que se modificó y canalizó muchas actividades dispersas de otros movimientos regionales que hacen vida en el estado Vargas. Para el grupo Huayra esta experiencia tuvo su eclosión con la inauguración histórica del primer noticiero de los barrios por señal abierta en UHF, canal 15, en 1997. Esta producción corrió a cargo de los niños de la localidad y la población transeúnte. La intención primaria fue la de recuperar la identidad local a través de la memoria colectiva.

Al salir por una puerta, la cámara se encuentra con el pueblo de Tarmas donde se proyecta una película en 16mm. Al fondo un grupo monta un noticiero de calle transmitido por un grupo que opera una estación móvil de TV en plena calle. La pantalla se cubre de una luz cegadora hasta quedar en blanco donde se sobre imponen los créditos finales a la vez que se oyen los comentarios en off que recoge opiniones de quienes proyectaban películas en el pueblo años atrás. Al mismo tiempo, se intercalan los comentarios de los diversos asistentes a la proyección sobre qué películas se proyectaban en otras épocas y la importancia de los comités de usuarios para restaurar esa identidad, y de esa manera regular la programación fílmica y televisiva comercial que enajena a la población con su realidad.

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16- Int-estudio. Habitación de cineclubista en Catia. ¿Y este final?

Aquí se decidió completar la elipsis de una historia iniciada en los recuerdos de un moribundo cineclubista cuya escena está planteada en la primera secuencia de esta película. Este final trata de hacer ver que la historia de la comunicación cineclubista está ya predestinada al accionar el proyector de 16mm. Un haz de luz recrea la imagen grabada por la cámara de video que registró todas las entrevistas y experiencias lúdicas que a su vez es tratada por otra cámara. Es como la imagen reflejada en múltiples espejos lo que muestra que la magia de la proyección continua a pesar del desarrollo tecnológico, que el testimonio real siempre será tratado de igual forma, no importando el equipo usado, mientras se esté claro en que la cámara es parte de la praxis cultural del comunicador popular y no un elemento externo para desfigurar nuestra participación en el discurrir milenario de un nosotros, y no del yo o el tú.

Continúan pasando por la pantalla los créditos finales de la película. Las voces se convierten en murmullos y una cámara continua grabando a esa otra cámara que hurga en la escena iluminada. Se sobre impone la imagen de una mano accionando el interruptor de encendido de un proyector de 16mm.

VOCES EN OFF ...¡Apago!... ¡No!.. Déjala prendida que ahora es cuando hay película, pero creo que también hay que preguntarle a la gente... ¿Quieren que continuemos?...

Total de Escenas: 16 Total de Páginas: 9 Tiempo Previsto: 9 minutos Género: Documental ficcionado.

CLAVE II ORGANIZANDO EL MITO Y LA REALIDAD

Organización, autogestión y comunidad El 16mm fue una época que nos afectó profundamente; aprendí junto a mis compañeros muchas cosas, y si no hubiera sido por la gente de La Pastora, en Caracas, me refiero en concreto a los compañeros del grupo Ombligo de Arte y Cultura Popular del sector comunitario de El Polvorín, de quienes aprendimos a sensibilizarnos y darnos cuenta de que nuestras acciones crean efectos, consecuencias y conmueven el acontecer. Especialmente, ellas nos cambian personalmente e incluso la manera como apreciamos la política y la cultura, e incluso, la forma de actuar, caminar, conversar, reír… Esto hizo que nos acercáramos al Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente-CEPAP de la Universidad Experimental Nacional Simón Rodríguez. Ahí aprendimos a sistematizar nuestro accionar, es decir, a evaluar lo que experimentábamos. Es increíble lo que escribes cuando comprendes que existes y eres un ser con identidad que interactúa con un enorme mundo.

Esto nos llevó a que nos distanciáramos del individualismo competitivo que prevalecía en el Centro de Excursionismo Huayra de la Universidad Simón Bolívar en el estado Vargas que, aun siendo un ente adscrito a una Universidad de alta factura académica, jamás nos enseñó a escribir, evaluar, analizar, y a proyectar nuestro conocimiento, nuestra praxis. Aprendimos a que ese pasado ya no es pasado, es presente, está aquí ahora; el proceso va muchos más allá y los individuos pasan, quedan atrás, pero su obra queda. Aquí es donde empieza nuestra nueva aventura que implica confrontar con los nuevos huayreños, y eso mismo implica examinar ideas con 41

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otros colectivos, así como a los entornos donde actuamos, reflexioné en voz alta.

Loreint Hernández al oír esta reflexión que exponía en voz alta, surgida de una simple conversación nacida de la conmemoración del reconocimiento que hicimos el pasado 28 de Enero del actual año 2015, de las obras cinematográficas más relevantes del acontecer huayreño, comentó: Recopilar experiencias, que son evidencias referentes a la organización de las actividades producción cinematográfica comunitaria a nivel local del Huayra, nos ha llevado a actuar a nivel nacional e incluso internacional hasta llegar a lo nacional, pero… ¿para qué?

Beatriz Nunes, administradora huayreña del colectivo, intrigada por la pregunta que hace Loreint, reflexiona en voz alta, como para ella nada más, aunque no percibe que todos nosotros estamos oyéndola: Hago referencia a que las experiencias autogestionarias vividas por Huayra han definido el perfil histórico del modelo comunicacional huayreño en Venezuela y han trazado acciones comunitarias que perfilan a los activistas huayreños, o no, hacia una actividad cinematográfica comunitaria alternativa donde nos hemos asumido como sujetos históricos de nuestra praxis, bajo una perspectiva muy criolla que nos define históricamente en un proceso lento y muy acompasado. Donde nuestro trabajo tecnológico de cine y video se organizan con una tendencia testimonial que traza una analogía con la manera de financiar esta tecnología: Alguna de las mejores experiencias vividas como gestores y coordinadores cinematográficos comunitarios muestran una sorprendente similitud tanto formal como de contenido al inventar una técnica para sobrevivir y no morir en el intento…

Oyendo a Beatriz, yo, como autor de este libro, me pregunto al comparar esta conversación de mis compañeros con lo que siento ¿Los cineclubes son un mito o una realidad?… ¿Además porque me hago esta pregunta?... ¿De dónde surgió esta interrogante?... ¿Será que estoy dudando de mi pasado?... Hoy, en el momento en que escribo este texto respondo con esta pregunta: ¿Qué es mito y qué es realidad? Creo que éste es nuestro actual dilema histórico; cuando logremos definir esto, posiblemente surja otra pregunta: ¿Cuándo

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el mito es realidad y cuándo la realidad se convierte en mito?...

Nuestros antiguos camaradas huayreños, algunos retirados, otros tercos, se han convertido en leyendas por un trabajo que sólo les trae sufrimiento y olvido, pero el sentido de esta angustia es mostrar que el mito puede revertirse en realidad cuando hay un claro sentido político de compromiso y lucha social… la mejor forma de analizar esta disertación es pensando como guionista en un libre ejercicio cinematográfico que decido comenzar en la biblioteca de Huayra: 1. Material de archivo. Caracas ¿Cuál es idea?

Recopilar una serie de testimonios fotográficos que permita al espectador entender el sentido del cine alternativo y comunitario como un proceso que no nació hoy, y que tuvo gente de carne y hueso que sufrieron, creyeron, lucharon murieron para que hoy otras personas continúen reivindicando el derecho a expresar ante un colectivo su sentir de la vida, de la realidad y del mito Del centro de la pantalla en negro, surge una serie de fotos con fechas que van desde los años 20 hasta el nuevo milenio, en el cual se ilustra a medios cinematográficos alternativos organizándose popularmente. Se oyen músicas, relojes y conversaciones de las cuales una se sobre impone.

2– Ext-día. Catia primero. Magallanes de Catia. Caracas. ¿El porqué ellos?

Porque esta gente de una forma u otra creyeron que a través de organizaciones externas era posible encontrar un espacio para el dialogo, la unidad, el intercambio, lamentablemente todos estos sueños quedaron reducidos a polvo por aventureros que sólo deseaban captar recursos para su organización a expensas de los deseos del colectivo

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En continuidad con la escena anterior se sobre impone la voz de Beatriz Nenes del C.M Huayra, Luís Mercado del centro de desarrollo endógeno Nueva Tacagua, Juan Hernández del C.M Huayra. Al fondo, la fachada de la antigua sede de Catia Primero.

3– Ext-día. “Fe y alegría”. Nueva tacagua. Catia. Caracas. ¿Y? La idea de esta secuencia es observar la orientación de ese liderazgo donde los sueños de los activistas de la secuencia anterior se vuelven realidad. ¿Qué pasará? ¿Sólo el futuro y la conciencia de este personaje lo dirá?

Luís Peña de la Radio “Un Nuevo Amanecer”, comenta sobre la experiencia comunicacional de FE Y ALEGRÍA. Se sobre impone: 4– Ext-día. Vereda 2. El cuartel. Catia. Caracas.

En continuidad con la escena anterior Beatriz Nunes y Juan Muñoz conversan mientras caminan por la vereda 2 pasando por el frente de la antigua sede de SET VIDEO. Luego se sobre impone la imagen de ¿Y esto qué es?

Esta es una de las experiencias de comunicación alternativa que más tristemente han sido olvidadas en el país especialmente por el deseo de protagonismo egoísta de descubrir el agua caliente.

5– Ext-Día. Radio “Las Casitas”. La Vega. Caracas. ¿Qué pasó aquí? Ésa es la pregunta que justifica esta historia ¿Cuál es la historia cinematográfica de la Vega? ¿Habrá algún conocimiento de su identidad?

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En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández conversa con Edgar González, mientras caminan por la vereda que conduce hasta la sede de la Radio “Las Casitas”. Penetran a su interior para continuar con la conversa hasta terminar sentándose frente a un micrófono y continúan con el dialogo pero esta vez saliendo al aire por la señal de la radio. Luego se sobre impone la imagen de: 6– Ext-día. Barrio El Carmen. La vega. Caracas. ¿Qué escena es ésta? ¿Quiénes son el grupo de Teatro del Barrio El Carmen?

Eso queremos saber nosotros, porqué este grupo está todavía en la memoria popular.

En continuidad con la escena anterior, Beatriz Nunes y Juan Hernández conversan mientras buscan donde quedaba la sede del grupo de Teatro del Barrio El Carmen. Luego se sobre impone la imagen de: 7– Ext-día. Vereda 7 del cuartel. Caracas. ¿Quiénes son la gente del cineclub Waleker?

Esta secuencia busca reivindicar una gran mujer excluida de la historia de las luchadoras de la cinematografía alternativa en Venezuela.

En continuidad con la escena anterior Beatriz Nunes, Livia Montes y Juan Hernández conversan mientras caminan por la plaza cerca de la vereda 7 del Cuartel donde actuaba el cineclub “Waleker”. Luego se sobre impone la imagen de: 8– Int-día. Dirección general sectorial de artes escénicas del extinto Conac. Centro Simón Bolívar. Caracas. ¡Prohibido olvidar!

A pesar de que esta experiencia fue patrocinada por el Estado, no hay que olvidar que quien impulso el mismo fueron los activistas

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del teatro de calle que buscaron alguna manera legal de desarrollar un nuevo frente cultural de lucha a través de una estructura burocrática como es el Consejo Nacional de la Cultura En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández conversa con el Director responsable de la extinta Dirección General Sectorial de Artes Escénicas tratando de recordar la experiencia del Teatro Penitenciario. Luego se sobre impone la imagen de: 9– Int-día. Periódico El Libertario. Caracas.

Un grupo imposible de olvidar, ya por su aporte a los procesos libertarios del planeta, ya por su compresión del sentir de la gente que lucha desde los sectores populares de la cultura. Esta secuencia es con la idea de tratar de saber qué nivel de conciencia tienen sus protagonistas actuales en cuanto a su identidad histórica, sus orígenes, su praxis en el tiempo, en fin… ¿Cuál es su ser?

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández conversa con un responsable del periódico alternativo “El Libertario” tratando de recordar la experiencia organizativa de El Cafetal y comparándola con la actual. Luego se sobre impone la imagen de 10– Int-Día. Periódico “El Pastoreño”. La Pastora. Caracas. ¿Por qué?

La historia de unos viejitos empeñados en mantener un vínculo de expresión y comunicación frente al olvido.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández conversa con un responsable del Periódico alternativo “El Pastoreño”, tratando de recordar su experiencia organizativa desde su creación en la urbanización El Cafetal y comparándola con la actual. Luego se sobre impone la imagen de:

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11– Int-día. Periódico “Cayapa”. Caracas. ¿Y qué pasó con Cayapa? ¿Lo cayapearon?

En continuidad con la escena anterior, Beatriz Nunes conversa con un responsable del Periódico alternativo “CAYAPA” tratando de recordar la experiencia organizativa desde su creación y comparándola con la actual. Luego se sobre impone la imagen de: 12– Int-Día. Periódico “Pólvora en La Calle”. La Pastora.

Caracas. ¿Y esta Nueva Generación?

Esta escena intenta conocer cuál es el nivel de perseverancia en mantener una lucha iniciada por otros colectivos de la misma zona de esta barriada popular caraqueña.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández conversa con Samuel Bravo responsable del Periódico alternativo “Pólvora en la calle” tratando de recordar la experiencia organizativa del periódico desde su creación y comparándola con la actual. Luego se sobre impone la imagen de: 13– Ext-Día. San Agustín del Sur. Caracas. ¿Y por qué no?

El mural es también expresión e imagen alternativa ¡Ah! Y tiene historia…

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por una calle de San Agustín del Sur, sin rumbo, mientras le pregunta a los transeúntes sobre los orígenes y los responsables de la experiencia muralística en el sector tratando de organizar históricamente la experiencia organizativa de la comunidad y comparándola con la actual. Luego se sobre impone la imagen de:

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14– Ext-Día. El polvorín. La Pastora. Caracas. ¡Uy! Éstas son imágenes mayores. Un ícono en la comunicación alternativa en Venezuela, padres de la actual experiencia comunicacional y alternativa de los que trabajamos en la calle a nivel popular y de compromiso social.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por la plaza del Polvorín mientras conversa con Alejandro sobre los orígenes y los responsables de la experiencia muralística en el sector y su articulación con los otros medios del sector, prensa, cineclub y producción comunitaria, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone la imagen de: 15– Int-Día. Laboratorio de Telecomunicaciones de Huayra.

Catia-Caracas ¿Qué significa esta escena?

Esta escena parte con el espacio donde un medio alternativo popular como es Huayra labora; es decir, con la propia praxis de ese colectivo se muestra cómo se construye la memoria a través de una videoteca de base, es decir, se reconstruye la memoria de la comunicación alternativa a través de la propia práctica diaria de un operador de TV que programa su emisión al aire.

En el centro de la pantalla de la computadora hay un reloj que abre a un vídeo que recoge testimonios vecinales de los sectores donde los dirigentes de las escenas anteriores laboran. Desde este momento comienza a aparecer sucesivamente un conjunto de videos comentados en off por testigos, protagonistas u observadores.

Una música de fondo ahoga el sonido original de los videos. Cada uno de estos videos testimoniales se va intercambiando por la mano

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de un operador que saca un casete de una máquina para introducir otro en otra máquina y así sucesivamente. La cámara capta la acción desde arriba. Al fondo un papel indica una aparente planificación de estos programas. La escena concluye con un televidente en su casa, observando el programa y comentando.

VOZ DE TELEVIDENTE “El VHS, ¡ah!....préndelo ya para grabar este programa...

Está bueno... Yo no sabía esto...

16– Int-Día. Laboratorio de telecomunicaciones Huayra.

Caracas. ¿Y qué pasó aquí?

La diferencia de esta escena con la anterior es que aquí en medio de un aparente desorden se están utilizando tecnologías digitales lo cual implica el acceso a un nuevo umbral tecnológico, muy diferente al periodo anterior donde la tecnología es analógica y, por ende, hay otro orden de ideas.

El Operador del Laboratorio de Telecomunicación Huayra de la escena anterior se abre paso por entre la espesura de fotografías, cables, micrófonos, casetes como si estuviera buscando algo. Encuentra un disquete. El mismo está solo. Parece percibir un ruido que lo perturba, de inmediato, toma el disquete y lo introduce en la computadora y observa en la pantalla del monitor su contenido, el cual resulta ser un programa audiovisual de computación en Power Point, que habla sobre la organización popular de los medios comunitarios (Noti-Huayra en Tarmas-1999. http://youtu.be/FAvh08cu9VU),De repente, cambia su gesto al de confusión y luego a frustración que lo induce a abrir en pantalla completa el programa donde aparecen las imágenes de archivo de la experiencia del Noticiero de Los Barrios llevado a cabo por el Cine Móvil Huayra en 1999, en el pueblo de Tarmas.

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¡Continuemos!

Esta escena no tendría sentido sino tiene una orientación profundamente social y política, es decir, en medio de las penurias tecnológicas que un cine móvil tiene que afrontar en esta sociedad: capacitarse, manejar nuevos equipos, adquirirlos a un costo exorbitante, generar modelos autogestionarios para hacerse de los mismos, etc., implicará tener un elemento motivador ideológico que a su vez contenga un compromiso político y social militante que sea la razón de ser del grupo, y es éste el elemento motivador para construir dicha escena; impulsar uno de los tantos proyectos de la comunicación popular que en los momentos actuales es posible desarrollar sin tanta clandestinidad. “ NotiHuayra” un proyecto nacido del viejo proyecto huayreño, “El Noticiero de Los Barrios” y que por razones de identidad el colectivo huayreño decidió desarrollar en el pueblo de Tarmas, un lugar iconográfico para la geografía cultural y ambientalista del estado Vargas.

LOCUTOR (Voz en off) ¿El Cineclub de “La Casa de Los Pintores”, el Cineclub del Centro de Excursionismo “Huayra” y el “Noticiero de Los Barrios” de TV “Huayra”, aportaron algo a la creación y organización de los actuales medios comunitarios de Tarmas en la Parroquia Carayaca del estado Vargas?

Responden Wilfredo González, Juan Hernández, Yanely Egurrola y Oscar Acosta.

Esta entrevista pretende un auto representación testimonial de los protagonistas de un hecho histórico trascendental para el trabajo audiovisual comunitario y que paradójicamente pasó inadvertido para los movimientos políticos venezolanos que actualmente dirigen los destinos de la nación. Estos personajes no tienen sentido si no están contextualizados con sus proyectos culturales cuyo desarrollo están perfectamente vinculados a la realidad social de un entorno histórico clave para los proceso de transformación social.

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Se sobre impone luego la imagen de un material de archivo de la experiencia comunitaria del diseño y ejecución del proyecto comunitario “Red de Televisión Comunitaria de Maracay.

LOCUTOR (Voz en off) ¿La Experiencia del Cineclub de “la Red de Televisión Comunitaria de Maracay” en el sector de Caña de Azúcar del estado Aragua sirvió históricamente para estimular la organización de los medios comunitarios en dicho estado?

Responden en off Nancy Quiroz, Beatriz Nenes y Juan Hernández.

Esta escena es necesaria, ya que es un ejemplo de esos nuevos proyectos surgidos para captar recursos económicos, pero desprovistos de un compromiso militante real. Este es uno de esos tantos proyectos coyunturales que sólo puede entenderse de manos quienes fueron sus protagonistas.

Se sobre impone luego la imagen de un material de archivo de la producción comunitaria “El Trabajo de Cada día”.

LOCUTOR (Voz en off) ¿”Los Barrios también hacen Noticia” de SET VIDEO y “El Noticiero de Los Barrios” de C.M. “Huayra”,¿ metódicamente, fue una estrategia organizativa de la comunicación alternativa vecinal de Catia en la Parroquia Sucre del Distrito Capital?

Responden Juan Muñoz, Beatriz Nunes, Juan Hernández.

Un proyecto de mucha trascendencia ya que fue la concreción técnica de un viejo sueño de llevar en forma autogestionaria, libre e independiente una señal televisiva a la comunidad desde la propia comunidad. Y este hecho protagonizado por los colectivos de SET Video y Cine Móvil Huayra tuvo una significación histórica para el futuro inmediato del movimiento de comunicación popular.

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Se sobre impone luego la imagen de un material de archivo de la experiencia comunitaria de diseño y ejecución del cineclub de la TV Comunitaria de Santa Lucía”.

LOCUTOR (Voz en off) ¿La experiencia organizativa de “La TV Comunitaria de Santa Lucía” facilitó un contexto de liberación cultural y tecnológica para la organización del poder popular en el Municipio Paz Castillo del estado Miranda?

Responden: Beatriz Nunes, Juan Hernández, etc. ¿Qué pasó aquí? Eso queremos saber los que trabajamos en esta producción, dilucidar una de esas tantas experiencias donde el estado jugó un papel importante y curiosamente el proyecto fracasó rotundamente.

Se sobre impone luego la imagen de La Experiencia organizativa del Cineclub de la Televisora Comunitaria “De Vargas para Barinas” LOCUTOR (Voz en off) ¿La Experiencia organizativa de la Televisora Comunitaria “De Vargas para Barinas” en el pueblo de Barinitas puede ser una referencia histórica para consolidar la comunicación alternativa en el estado Barinas?

Responden, Juan Manuel Hernández, Sheila Gutiérrez, etc.

A igual que la escena anterior, queremos oír de los propios protagonistas, ¿qué pasó con una experiencia tan prometedora, qué se hizo la gente, dónde fueron a parar los equipos de la televisora?

Ah, ¿y sus gestores gubernamentales?

De inmediato el operador invadido de una tensión comienza a revisar el transmisor, mientras dice para sí:

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VOZ DEL OPERADOR: ... Articular estas visiones podría conformar una identidad organizativa del movimiento de comunicación alternativa en Venezuela...

El operador toma la cámara y el micrófono cuidando de introducir el casete en el magnetoscopio verificando a su vez la conexión de los cables mientras, en la pantalla de la computadora, surge otra vez el reloj que abre al video montaje de tipo testimonial de intercambios comunitarios mediáticos.

17– Ext-Día. Canagua. Estado Mérida.

Buscar los orígenes, el misterio de los orígenes, buscar una identidad que nos fue negada, conocer el entorno real de una experiencia apenas mencionada por algunos de esos viejos recalcitrantes de la cultura popular comunicacional; en fin, ¿qué sucedió ahí y qué le pasó a esa experiencia, por qué los activistas de hoy no conocemos esta experiencia histórica?

En continuidad con la escena anterior Beatriz Nunes camina por la plaza de Canagua mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de la experiencia radiofónica de Radio Occidente en el pueblo, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual en Tovar. Luego sé sobre impone la imagen de 18– Ext-Día. Maracaibo. Estado Zulia. ¿Y qué le pasó a Maracaibo?, una ciudad iconográfica en la historia cinematográfica venezolana ¿Eso queremos saber? Y sólo es posible encontrar esa ruta conociendo los entornos donde funcionó este proyecto y así será posible conocer las opiniones de los destinatarios de la programación nacida de este proyecto

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En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por el frente de la antigua estación del Canal 11 de Maracaibo en el estado Zulia, mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de la primera experiencia de televisión alternativa en la ciudad de Maracaibo, así como del Cine club LUZ, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone la imagen de: 19– Ext-Día. Puerto Ayacucho. Estado Amazonas. ¿Otro misterio más de la historia que no nos contaron?

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por el frente del cineclub de la estación televisiva “Amavisión” de La ciudad de Puerto Ayacucho en el estado Amazonas, mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de la primera experiencia de televisión alternativa en la ciudad, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad, y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual.

Luego se sobre impone la imagen de: 20– Ext-Día. Barrio Las Colinas. Barinas. Estado Barinas. ¡Y seguimos con los misterios que van en aumento!

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por el frente de la antigua sede de SETVIDEO de la ciudad de Barinas en el estado Barinas, mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de la primera experiencia de comunicación alternativa en la ciudad, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone la imagen de:

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21– Ext-Día. Camurí Grande. Estado Vargas.

Y aquí volvemos a donde comenzó la historia y, que para colmo yo mismo no conozco, el misterio de los orígenes del colectivo comunicacional donde me formé y que si no lo conozco menos probabilidades tendré de conocer otros contextos.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por el valle de Camurí Grande, hoy sede del núcleo del Litoral de la Universidad Simón Bolívar, mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de la primera experiencia de Comunicación Alternativa en la región, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone una voz en off.

Voz en Off: Estas experiencias habrán tenido alguna importancia histórica para la conformación de redes comunitarias de cine y video en esos estados.

22– Int-Día. Estudio del Laboratorio de Telecomunicación Huayra dn Catia. Caracas (Apología) Esta escena es una apología a la firmeza de un activista de la comunicación popular; es decir, el valor de no olvidar nunca su verdadera razón de ser: el compromiso social, la expresión de la comunidad, la libertad de ser, el nosotros sobre el yo, y no caer ante las perversiones de una cultura de la farándula que enajena al hombre por un deseo de tener fama, de ser superior a los demás, de ser el elegido, del hedonismo, la vanidad, el yo.

Un operador de transmisiones del laboratorio de telecomunicación Huayra en Catia inicia una transmisión experimental. De repente escucha el ruido de un sonido agudo en sus oídos. Queda

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aturdido por un momento. Luego un murmullo despiadado zumbaba a su alrededor. Una neblina gris cubre el cuadro y una voz comenzó a zumbar a su alrededor.

LOCUTOR EN OFF (En off, firme y pausada) ...Ya... Programar videos así, me pone a practicar perversiones como algo normal. Pareciera que fuera un programador de películas en un medio comercial...

La voz del locutor es ahogada por la voz del operador de la escena anterior.

OPERADOR (En off en continuidad con la escena anterior) ...Qué importante es conocer los procesos de organización de los medios alternativos para repotenciar las experiencias de organización de los medios comunitarios...

El operador vuelve en sí y, como asustado por el video lo extrae. Entra en pantalla un video montaje de tipo testimonial de intercambios comunitarios mediáticos para recuperar experiencias de producción informativa alternativa, desaparecidos en Vargas 23– Ext-Día. Chuspa. Parroquia de Caruao. Estado Vargas.

Aquí continuamos con los misterios de la identidad comunicacional del pueblo En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por la plaza del pueblo de Chuspa en el estado Vargas mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de las experiencias de Comunicación Alternativa del cineclub en el pueblo (Radio Parlante), lo cual debería haber tenido un impacto histórico en la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone una voz en off:

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24– Ext-Día. La Sabana. Parroquia de Caruao. Estado Vargas.

Otra experiencia del Noticiero de Los Barrios pero con otro nombre y lamentablemente perdido en el mar del olvido; sólo pervive en la memoria colectiva subyacente en las actividades culturales locales, especialmente la musical. Esta escena busca rescatar dichas experiencias y reivindicarlas a través de un análisis colectivo.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por las calles del pueblo de La Sabana en el estado Vargas mientras conversa con personas del lugar sobre los orígenes y los responsables de las experiencias de Comunicación Alternativa del cineclub en el pueblo (Noticumbia), lo cual debería haber tenido un impacto histórico en la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone una voz en off: 25– Int-Día. Unidad Educativa Lorenzo Gonzáles. Parroquia Maiquetía. Estado Vargas. ¿Y el cineclub escolar?, en este caso ¿sería un antecesor del proyecto de Radio y Televisión Escolar?

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por el interior de la Unidad Educativa Lorenzo González en Maiquetía del estado Vargas, mientras conversa con profesores y estudiantes del lugar sobre los orígenes y los responsables de las experiencias de Cineclub escolar Juancho, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone una voz en off: 26– Ext-Día. San Isidro de Galipán. Parroquia de Macuto.

Estado Vargas.

Esta escena es parte de esos misterios, pero mucho más curioso es que el mismo está vinculado a sectores campesinos, y evolucionó

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a niveles de conciencia ambientalista a través del profesor Soldini.

Lo curioso es que es una zona costeña, pero el hábitat es totalmente de montaña, con neblina y todo.

En continuidad con la escena anterior, Juan Hernández camina por la parcela del profesor Soldini en el caserío de San Isidro de Galipán de la parroquia de Macuto en el estado Vargas, mientras conversa sobre los orígenes y los responsables de las experiencias de Cineclub en el caserío, lo cual debería haber tenido un impacto histórico con la comunidad y su trascendencia con el proceso comunicacional popular actual. Luego se sobre impone una voz en off: Al fondo se oye una música que se mezcla con sus palabras.

LOCUTOR (Continua en off) ...¿Quiénes continuarán en esta lucha?

27- Int-Noche. Calle Lino de Clemente. Casa de la Cultura.

Zona Colonial de Petare. Estado Miranda.

Otro espacio más de intercambio cultural donde convergieron diversos sectores de la militancia cinematográfica popular del Área Metropolitana de Caracas. La idea de esta escena es conocer sus expectativas para unificar esfuerzos y proyectos desde una posible historia única. ¿Un para qué? Para enfrentar los retos tecnológicos que amenazan la visión artesanal y autogestionaria del cine popular además de la implicación de lo que significaría para la autodeterminación comunitaria el recibir dinero y ceder la capacidad de tomar decisiones frente a un gesto gubernamental para acceder a recursos económicos o reconocimientos institucionales Un proyector de video lanza un haz de luz hacia una pantalla.

Este se amplió a lo largo de la misma. El murmullo del público se oye discretamente. Al fondo se oye una música. El Cine clubista esta empapado de sudor hasta los huesos. Observa la escena otro compañero que comenta a un Comunitario la historia organizativa de los medios Alternativos y su significación regional en el Estado

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Miranda. De inmediato entra en la pantalla imágenes de conversaciones con activistas de medios alternativos pasados y actuales (Ángel Palacios-Panafilms/Caracas; Ibrahim Prieto-CEC-USB/Sartenejas; Livia Montés-TV Petare / Petare; Ana Karina CRP-Petare, etc.) que discuten experiencias que testimonian la realidad organizativa de la comunicación popular en el estado Miranda.

28- Ext-Noche. Laboratorio de Telecomunicaciones Huayra en Catia. Parroquia Sucre. Ésta es una de esas escenas donde se plasma una profunda reflexión: la confrontación de ideas entre un operador de cineclub y un operador de televisión en cuanto a la identidad y la memoria colectiva. Igualmente la idea es tratar de dilucidar el nivel de confusión y desarraigo de dos operadores que están dando respuestas inmediatas pero con el gran riesgo de desaparecer sin dejar rastros tangibles.

Un operador de cámara filmaba un asunto curioso. Sus ojos castaños brillaban lanzando chispas, y su rostro, usualmente pálido, se encendía y animaba. La imagen filmada era la proyectada en una pantalla de cine donde se recreaba un grupo musical. La imagen de la pantalla brillaba fulgurante, y el suave resplandor de la misma, se prendía en los vasos semillenos que estaban distribuidos entre un grupo musical que ejecutaba una pieza musical, frente a la pantalla los papeles de la mesa. Las sillas, parecían abrazar a los miembros del grupo en vez de permitir que se sentaran en ellas; hay una atmósfera de guataca, sin público donde los pensamientos fluyen sin las cortapisas de la precisión. Se sobre impone el título “El Mito y la Realidad”.

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OPERADOR ¡Qué curioso! Esta escena me demuestra qué falsas son las actividades culturales en las escuelas.

PROYECCIONISTA (En tono polémico) ¿No es muy violento mostrar el trabajo cultural así?

OPERADOR No quiero aceptar nada sin estar convencido. Por lo pronto entenderé tanto como me sea necesario. Así es como funciona la Identidad Popular de la comunicación alternativa, y lamento que esto no me lo enseñaron los maestros de la comunicación del sistema.

PROYECCIONISTA Eso es correcto OPERADOR A pesar de todo, la historia no está escrita.

Está en la memoria de aquéllos que la han vivido.

PROYECCIONISTA Eso no lo creo. Claro que la historia está escrita y ésta no es pura especulación, es real. Por eso es historia.

OPERADOR Así lo cree la mayoría de la gente. Pero esperen un momento. ¿Puede la comunicación alternativa dejar de existir instantáneamente?

PROYECCIONISTA No comprendo OPERADOR ¿Puede un grupo cultural desaparecer sin dejar testimonio?

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El proyeccionista se quedó pensativo. De inmediato entra en pantalla la imagen de una tertulia comunitaria local para restaurar la experiencia de medios alternativos desaparecidos en los Magallanes de Catia.

29- Ext-Noche. Tele Boconó. Boconó. Estado Trujillo. Estado Lara.

“COMUNIDAD, ESPACIO Y TIEMPO”. Tres paradigmas que todos los que trabajamos en este medio nos enfrentamos constantemente y a su vez un quebradero de cabeza para tratar de integrar, por ejemplo: ¿Cómo articular una comunidad, como la de Boconó en este caso, con los diversos espacios culturales que laboran en el sector tanto el campesino, con el obrero, el cooperativista y por ende el cultural, y en qué tiempo ¿el pasado? O ¿el presente?

Pero no todo queda aquí hay otra comunidad que conspira contra el colectivismo: La comunidad empresarial, la del lucro; éste es un espacio comunitario intangible que sólo es detectable en el deterioro del medio ambiente y en la destrucción de la identidad, concatenado a un tiempo inmediatista, donde el pasado muere y el futuro es el aquí y ahora, y paradójicamente sobre un presente que no existe frente a la ambición material del yo. El ahora en esta comunidad avasalla al presente, ya que no deja memoria, sólo desperdicios de un futuro consumido. La presencia de la mujer y de la imagen fantasmal de un operador de cineclub se concreta en un llamado de alerta ante la enajenación que el activista popular de la comunicación actual sufre ante un lucro que consume su espiritualidad como sujeto histórico. La mujer es la continuadora del acontecer cultural es la reserva de una memoria colectiva, así como el Cineclubista representanta el acontecer cotidiano, de la espontaneidad de un nosotros que dejó como herencia su ímpetu y su perseverancia.

Sobre el cuadro en negro, aparecen las letras en blanco del subtítulo:

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“COMUNIDAD, ESPACIO Y TIEMPO” El cuadro en negro desaparece lentamente para dejar paso a la imagen de un grupo de espectadores que el cuadro cinematográfico describe en una lenta panorámica hasta detenerse al entrar en cuadro el proyector de video, operado por un joven proyeccionista; seguidamente, una mujer joven entra en cuadro para entregar un video. El cuadro la sigue en una panorámica hasta tenerla completamente de espaldas, cuando abren un maletín donde hay un transmisor conectado a un reproductor de video y a una antena.

La joven va hablando para sí, más bien mascullando las palabras, preparando su proyección.

(Silencio. Comienza a sonar un poco rayado los acordes de una música local como si alguien retirara bruscamente la aguja).

MUJER OPERADORA (Monólogo) Se oyen cosas terribles, Dios quiera... que no sean verdad, pero se dice que los medios alternativos siguen abandonando los espacios populares para comercializarse...

(Al equipo, sin voltear) ¡Vamos, apúrate, qué se nos hace tarde!

(Le gritan) ...No hemos podido trabajar un sólo día desde que montamos la TV Comunitaria; terminó... o comenzó... y según parece, hay algo así como problemas para ver quién se queda con el mismo, y para colmo, nosotros mismos divididos entre activistas populares y empresarios... todavía andan Medios con ideas de lucro en sus cabezas escondidos por ahí, quién sabe...

(Mira de reojo, y con recelo hacia los otros compañeros).

Por entre una tortuosa calle circundante al evento, se escucha los sonidos de los equipos, muy suaves, y una voz canturreando un

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himno para acompañarse. Aparece por entre la gente un compañero de la televisora que en una marcha arrolladora, en dirección contraria a la gente que está viendo la proyección, lleva un proyector de 16mm montado sobre la espalda y un improvisado costal a un lado donde lleva unas películas. De inmediato entra en la pantalla de video la imagen de la reunión comunitaria local de Tele Boconó para restaurar la experiencia de medios alternativos desaparecidos en el estado Trujillo.

30– Int-Noche. El Tocuyo. Estado Lara.

Otra reflexión mucho más cercana a la praxis de un actual medio comunitario; el trabajo permanente en la base de la comunidad, lo que implica un constante hacer: talleres, producciones comunitarias, investigaciones, libros que no se publican nunca, difusión de experiencias, promoción de valores excluidos. Todo esto peligra cuando comienzan a surgir personajes de la nada, casi siempre vinculados a partidos políticos que recogen estas experiencias para moldearlas a su conveniencias; primero como voceros, luego como lideres tipo cotufa; después, obtienen cargos representativos o gerenciales para administrar programas económicos que tengan como meta fomentar medios alternativos que siempre fueron autogestionarios, hasta llegar al escalón más grande, ser reconocidos como especialistas del sector para luego aceptar cargos como ministros o concejales o diputados, hasta que llega el día en que desaparecen, a igual como surgieron pero con el agravante de haber boicoteado la conciencia colectiva, insertándole ideas de caudillismo, protagonismo, rivalidad, codicia, ambición, chismes y descalificaciones.

Un camarógrafo está de pie frente a una mesa observando un video en el televisor. Tocan la puerta. Él avisa que pase. Un hombre entra a la habitación y solicita permiso para presentar a unos colegas cineclubistas.

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HOMBRE ¡La gente del cineclub llegó!

El camarógrafo con su cabeza en gesto afirmativo.

CAMARÓGRAFO Pasen.

De inmediato entra el grupo de hombres. Éste los saluda con abrazos y apretones de mano.

CAMARÓGRAFO ¡Buenos Días, señores! Estoy muy contento de verlos otra vez, felicitaciones por la filmación...

Ellos contestan con sorpresa y agrado el recibimiento caluroso.

GRUPO DE HOMBRES Camarada, lo saludamos y a su vez estamos muy inquietos por este llamado tan urgente y en plena filmación.

De inmediato el camarógrafo los reúne y con acento suave y afectuoso les habla CAMARÓGRAFO Estoy muy orgulloso de su constancia y fidelidad al proceso por la que se está peleando en Venezuela. Siempre agradeceré a la gente de Lara el haber generado experiencias de producción muy importantes para el movimiento de comunicación alternativa. Ustedes desarrollan experiencias muy importantes en este proceso. Cerca está el éxito. Creo que es hora de ir haciendo público el aporte histórico que justifica la causa que nos impulsa y de esta manera hacer vida al sueño del encuentro colectivo de la solidaridad y la dignificación. Pronto vendrán otros y es importante estar claro con respecto a la intención que nos une.

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HOMBRE (Con mucha serenidad) Les aconsejo a todos que desconfíen de los oportunistas... Para ellos el Movimiento de Comunicación Alternativa no es más que una posibilidad de perpetuarse en el medio. Los oportunistas no creen en la causa popular, por eso es que no aceptan la idea de la unidad ya que ésta garantizaría al pueblo una comunicación libre, y de no aceptar ningún tipo de control. Esos medios nacidos de la nada sólo vienen a buscar elementos para combatir a sus rivales del pueblo. Les prevengo, oigan al pueblo que lucha en primera línea, no caigan en las mentiras de los burguesitos universitarios que son revolucionarios mientras no tienen poder sobre el pueblo.

CAMARÓGRAFO Entiendo lo que dice. Pero desde hace mucho tiempo ya he previsto una serie de actividades para que este proceso restablezca un gran movimiento de comunicación libre, plural y de base popular...

OTRO HOMBRE Ustedes no se han dado cuenta de que ningún medio comunitario verdadero ha hecho pronunciamiento o incorporación a esta idea.

Hay mucha gente en Venezuela, instigada por intereses extranjeros que no desean ideas de un cambio que implique poder popular para reafirmar el deseo del pueblo de no ser controlados...

La imagen cambia como bocanada de vapor, ya pardo, ya verde mientras se oye una voz, grita: Operador ... Silencio, en el aire...

Se intercala la imagen de la cabina de transmisión en plena operación y de la antena. De inmediato entra en la pantalla de video que, está afuera frente al público, la misma imagen de la reunión comunitaria local para restaurar la experiencia de medios alternativos desaparecidos en El Tocuyo.

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31– Int-Noche. Cabina Radiofónica. Pueblo de Tacarigua Adentro. Estado Nueva Esparta Qué mejor forma de terminar, que confrontar la identidad de los medios comunitarios frente a una película que aparentemente describe el mismo tema pero visualmente a través de tres paradigmas: Solidaridad, Cooperación y Conciencia histórica, donde la discusión se circunscribe a la naturaleza de la memoria oral frente a la escasa bibliografía que testimonia ciertos sucesos históricos que permanecen inalterables en el entorno social del protagonista pero que imperceptiblemente, sí hay cambios al recolectar información de experiencias escritas, que manejaron una óptica específica, para entender el suceso y la realidad histórica donde ellos son protagonistas. Esta escena se fundamenta en este hecho. ¿Qué entendimos en la búsqueda oral y visual de información para montar esta película, y que comprendemos ahora a aquellos que realizaron registros con la palabra escrita; es decir publicaron libros que al final fueron desaparecidos e igualmente se diluyeron en la memoria colectiva que ahora a través de la imagen en movimiento es posible recuperar, conocer y tener una perspectiva más clara hacia dónde vamos después de ver lo que hicimos y difundimos aquí en este presente? Y la respuesta la conseguimos en un colectivo que funciona en un apartado pueblo del estado Nueva Esparta que permanece distanciado de toda esta polémica histórica pero sin dejar de ser sujetos históricos. La sorpresa es imposible explicarla con palabras.

Un operador lee un documento histórico de los medios alternativos donde se expone la importancia de desarrollar televisoras alternativas para el movimiento de Comunicación Libre y Alternativa. Al fondo, la imagen proyectada sobre la pantalla de cine de una diapositiva del libro de Alternativas Comunicacionales en Venezuela. El operador continúa leyendo. Un personaje silencioso (Texto original)

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Por último una diapositiva hace silenciar al operador ya que ésta describe la imagen. De inmediato el personaje silencioso rompe el silencio.

PERSONAJE SILENCIOSO (Haciendo espasmódicos esfuerzos para encender de nuevo su cigarro) Eso, eso es... en efecto, muy claro.

OPERADOR (Con un ligero acceso de jovialidad) BEATRIZ NUNES ¡Yo, no!

JUAN MANUEL HERNÁNDEZ Simplemente esto: que la comunicación, tal como ciertos ideólogos lo conciben, tiene tres dimensiones. La que podríamos llamar Solidaridad Cooperación y Conciencia histórica, y que es siempre definible con relación a la cultura popular; cada una en coincidencia con las otras. Pero algunos se han preguntado, ¿por qué estas dimensiones precisamente? ¿Por qué no otra dimensión en coincidencia con las otras tres? Y han llegado incluso a tratar de construir un tratado político. Desde la época de la Independencia todo esto se ha expuesto. Ustedes saben que en una afirmación, que tenga como base la memoria, se puede representar una explicación sólida de un hecho histórico; de manera similar, ellos piensan que con explicaciones científicas podrían explicarse derechos históricos como si pudieran conocer la perspectiva del hecho. ¿Entienden?

BEATRIZ NUNES (Frunciendo las cejas se sumerge en un estado de meditación, moviendo los labios como si repitiera palabras místicas para luego animarse de un modo pasajero) Así lo creo. Sí, creo que lo entiendo.

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JUAN MANUEL HERNÁNDEZ Bueno, no tengo por qué ocultarles que he trabajado en este análisis durante años. Algunos de los resultados han sido curiosos.

Por ejemplo: he aquí la fotografía del libro de Jeremiah O’Sullivan Ryan, hace 26 años; FEVEC, hace veinte años; la televisora de Huayra hace once años. Todas estas son sin duda secciones, es decir, retrospectivas vivenciales de una explicación popular y anecdótica, que es fija e inalterable como el ritmo lento y secular del tiempo venezolano, que pareciera que no progresara (luego de una pausa que se requiere para una correcta asimilación de lo anterior).

Los académicos saben muy bien que el tiempo es sólo una forma de los hechos históricos. Ahí tienen al cine nacional, un indicador del tiempo... El día 28 de enero se festeja su inicio, es miércoles.

El año pasado cayó martes, y el anterior lunes, y así ha continuado en la memoria de sus protagonistas. ¿Con seguridad la cultura cinematográfica venezolana marcó esta fecha en cualquiera de las dimensiones del espacio histórico generalmente reconocido? Ciertamente, debemos inferir que la marcó a lo largo de los hechos trascendentales e interesantes.

BEATRIZ NUNES (Mirando fijamente la diapositiva) Pero, si la historia es en realidad sólo una dimensión de los acontecimientos, ¿por qué lo es?, ¿y por qué se lo ha considerado siempre como algo diferente? ¿Por qué no podemos entender históricamente a los hechos elementales e interesantes que afectan a nuestro país con responsabilidad social?

Juan Manuel sonrió mientras el hombre silencioso cambió la diapositiva de la Televisora Catia TV. De pronto se incorpora y se descubre que es Jeremiah O’Sullivan Ryan, el cual hace una breve descripción de la razón de ser de su libro "Alternativas Comunicacionales en Venezuela-Experiencias“. Luego de terminar de hablar se reclina de nuevo sobre la silla, sumergiéndose en la oscuridad.

CLAVE III EL PODER QUE CAUSA EL APRENDER LO QUE ES SER

Etapa guionización — Habré realizado una decena de experiencias que documentan mi trabajo tecnológico para guiones artesanales y muy, pero muy artesanal… Para visualizarlo es necesario, creo yo…esto… abordar el proyecto originario del cine móvil Huayra. Por lo general los programas de formación crítica para guionistas se circunscribe al aspecto creativo de abordar temáticas literarias, cuya justificación parte de la necesidad artística de instrumentalizar con eficacia una estrategia audiovisual formativa del gusto popular. De ahí que quien entendió esta línea política comercial fueron los que aprendían con la imagen audiovisual al margen del sistema, ya por su rápida recepción, ya porque le permitía operativizar mecanismos de información y formación a través de experiencias urgentes y alternativos. De esta visión surge el articular prácticas profesionales con la visión política insurgente de conformar colectivamente iniciativas para investigar, formar, producir, animar, promocionar y difundir lo que no sería más que una manera de desarrollar nuevas formas de hacer cine, como estrategia básica y oculta de formación crítica, para abordar historias que interpreten audiovisualmente la realidad venezolana y latinoamericana.

Ahora bien, pensado en lo que acabo de reflexionar, es obvia la importancia de conocer la identidad primaria de la producción comunitaria en la Venezuela actual. Pero todo tópico responde inicialmente a una realidad insoslayable. Sólo como consecuencia de su reiteración llega a convertirse un fenómeno en tópico. Sin embargo, la educación apenas sí se ha hecho eco de esta realidad. Ni la 69

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visión tradicional de un curso, ni la visión integradora y dinámica de la interdisciplinariedad se ha preocupado por la necesidad de informar sobre las características de la producción audiovisual comunitaria, los trabajos escritos y sonoros de la comunicación colectiva, de capacitar para el análisis crítico de este modelo, para realizar cine y/o video, o para desarrollar una actitud favorable a esta forma de organización comunitaria que supere el frívolo recuerdo de la aventura o de los amigos… A mi parecer, debe partir de aquellos olvidados de la cinematografía popular, o sea, desde la incertidumbre que genera el comprenderlos como mito o como realidad. De ahí mi intención de propiciar un tratamiento transdiciplinario y crítico a la experiencia de producir cine a nivel comunitario; una investigación documental de este tipo de producción audiovisual que trate de re conceptualizar el acto de manejar un proyector, una cámara, un transmisor, un reflector, una imprenta o un spray de pintura para su operación política y técnica en la comunidad, a partir de los aspectos ya mencionados, con miras a conformar un movimiento social de libre comunicación y expresión. Esta perspectiva transdiciplinaria pretende ser favorecida por la misma estructura del presente libro. Se trata de un planteamiento divergente, pero cuyas convergencias individuales puede verse favorecida por la presencia de un corpus central, por un tratamiento lineal y sistemático del tema central. Este núcleo puede servir para estructurar, en torno a sí, el resto de los materiales que gravitan alrededor de su estructura central: La visión del autor (creador del proyecto) y del grupo creador (promotor del mismo desde la perspectiva docente).

Creo que buscar una proyección docente a su aplicación comunicacional no formal podría dar un sentido aplicativo y directo a una experiencia ya iniciada, sistematizar lo vivido, y sobre todo, desarrollar la capacidad desmitificadora y critica de los siguientes pasos, lo cual difieren profundamente de la convención tradicional de los pasos para hacer una producción cinematográfica a decir: “Guión- Preproducción, Producción y Postproducción”. Así pues éste es nuestro proceso desde la perspectiva del barrio donde el hecho audiovisual es totalmente diferente a la farándula de la producción independiente:

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Experiencia de redacción de un guión para comprender y hacerse comprender

INSTRUMENTOS DEL SUEÑO: UN TESTIMONIO DE FORMACIÓN Y TECNOLOGÍA SECUENCIA 1 Escena 1 Subtítulo: “Veamos el proyecto originario de la cinematografía popular en Venezuela” Fotomontaje y material fílmico de películas de Amábilis Cordero. Década de los 30, y de La FEVEC en su Evento de Reorganización en 1995.

Locución en off Juan Manuel Hernández Escena 2 Subtítulo: Venezuela Cine. Década de los 50.

Materiales de archivo.

Locución en off Juan Manuel Hernández Hay ciertas experiencias que documentan la problemática educativa y tecnológica de los medios comunitarios y alternativos

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Escena 3 Subtítulo Revista de cultura cinematográfica de la FEVEC, “El Espectador”.

Década de los 70.

Fotomontaje de Material de archivo.

Escena 4 Subtítulo Taller de preservación fílmica en Cotrain Cine, 1993.

Escena 5 Subtítulo “Veamos el trabajo de Formación Cineclubista” Montaje con material de archivo fílmico de “Escuela de Formación Audiovisual Comunitaria en 1994 por iniciativa del Doctor Ildemaro Torres en aquel entonces Consejo Nacional de La Cultura-CONAC. Locución en off Juan Manuel Hernández ...que agrupa las auto representaciones de iniciados en el cineclubismo para formar una poderosa llamada de atención a favor de una humanización de lo que el venezolano concibe como solidaridad.

SECUENCIA 2 Escena 1 Subtítulo Los programas de formación crítica para la comunicación alternativa se circunscriben al aspecto grupal

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Montaje de material de archivo de “Espacios de Creación”, 1995.

Locución en off Juan Manuel Hernández Cuya justificación parte de la necesidad política de instrumentalizar con eficacia una estrategia comunicacional con el pueblo: Con toda la variedad estética que puede admirarse en este video, no debe ser silenciado el hecho de que las actividades grupales generaban los talleres de cineclub y cine móvil.

SECUENCIA 3 Escena 1 Subtítulo Los que operaban con la imagen audiovisual, ya por su rápida recepción, ya porque les permitía operativizar mecanismos de información a través de noticieros urgentes y documentales alternativos para la liberación cultural.

Montaje de material archivo, “Asamblea Vecinal de Catia” Locución en off Juan Manuel Hernández De ahí que quien entendió esta línea política fuera capaz de llegar a un público potencial. Mientras que el cineclub en sí no había conquistado realmente un puesto, la posibilidad se vislumbraba con el cine móvil y la televisión alternativa. Huayra, que se ha ido modernizando incansablemente en la última década, no la promocionó en lo absoluto a pesar de la controversia desarrollada posteriormente.

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SECUENCIA 4 Escena 1 Subtítulo Conformar brigadas de exhibición itinerante Montaje fílmico del material “Cine Móvil en Buenos Aires” Locución en off Juan Manuel Hernández De esta visión surge el articular experiencias profesionales con la visión política insurgente, lo que permitiría operativizar el cine foro como estrategia de formación crítica de la realidad venezolana y latinoamericana Escena 2 Subtítulo Apertura de su red de cines móviles Montaje del material fílmico de archivo “Evaluación Integral o Leit Motiv de un Porvenir” Locución en off Juan Manuel Hernández Ha rechazado en forma breve pero programática, la idea de que la actividad grupal sea simplemente una prueba del talento para el trabajo de cineclub, y ataca el anacrónico sistema de fomento y ayuda.

SECUENCIA 5 Escena 1 Subtítulo Así surge en los años cincuenta y sesenta los cursos de cineclub Fotomontaje de las revistas boletín FEVEC (1974), Cine Al Día-

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(1977-Pág. 51,52, 53) Cine Venezuela (1953-Nº 11, Pág. 5-Nº 6. Pág. 10) Locución en off Juan Manuel Hernández Lo que permite abrir un espacio formativo que igualmente articule las experiencias con la misma visión del…

Escena 2 Subtítulo Teatro primero y luego la prensa alternativa.

Montaje fílmico de películas en 16mm de grupos de teatros intercalados con fotomontaje de periódicos alternativos del siglo XX, décadas de los cincuenta, sesenta, setenta, ochenta y noventa Locución en off Juan Manuel Hernández Desde este momento comienzan a aparecer más sistemáticamente nuevos roles militantes de comunicación popular…

Escena 3 Subtítulo El reportero popular, el fotógrafo documental, el actor de calle”.

Fotomontaje Cine Al Día-(1977 Pág. 5) Cine Venezuela.

Locución en off Juan Manuel Hernández Estos proyectos originalmente

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Escena 4 Subtítulo Financiados por partidos políticos de izquierda Locución en off Juan Manuel Hernández En un principio cuyos recursos provenían de la…

Escena 5 Subtítulo Solidaridad y cooperación Locución en off Juan Manuel Hernández Posteriormente, en los años ochenta, fueron asimilados plenamente luego de un proceso gradual de…

Escena 6 Subtítulo Apoyo económico coyuntural por el CONAC, bajo una plataforma civil agrupada institucionalmente por la FEVEC. Fotomontaje del Boletín FEVEC (1977-Pág. 11).

SECUENCIA 6 Subtítulo …del concepto político de representatividad y Locución en off Juan Manuel Hernández A partir de los años 80 el modelo de la democracia representativa se fue desgastándose mientras resurgía el modelo participativo más

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coherente con la dinámica comunitaria que se manejaban bajo un concepto más cooperativo en la toma de decisiones políticas y económicas. Este proceso conlleva a los movimientos sociales a reagruparse bajo la metódica de la auto representación, muy practicada en los medios comunitarios para promover una unidad de acción política la cual hasta ese momento de caracterizaba sólo como mecanismos de articulación social.

Obviamente estas situaciones…

Montaje del material fílmico de archivo “FEVEC-Congreso de 1996”.

Subtítulo Solidaridad dentro de un caciquismo galopante que se reproducían en los programas de formación Locución en off Juan Manuel Hernández que formaban las nuevas generaciones que aparentemente se iban a encargan de los movimientos de comunicación alternativa. En esta acción evidentemente se mostraba la vulnerabilidad del movimiento de comunicación alternativa, ya que…

Montaje del material fílmico de archivo “Cine Móvil Huayra y Dan Films”. Gerencia de Beatriz Nunes y Coordinación de Noel González, 1983. Dirección: Juan Manuel Hernández Subtítulo ...no habían unos mínimos comunes metodológicos que articularan las experiencias bien válidas de formación comunicacional de base…

Montaje del material fílmico de archivo “Dan Films y Huayra en la Florida”. Rafael Oropeza, Juan Hernández y Noel González. / 1993.

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Locución en off Juan Manuel Hernández …siendo penetrado este sector por programas eficientes de comunicación corporativa cuyo paradigma de la calidad total da entrada al espejismo consumista del modelo tecnocrático…

Subtítulo ...del impacto de la nuevas tecnologías que banaliza, excluye y minimiza la tecnología popular…

Locución en off Juan Manuel Hernández ...que en el fondo no es más que…

Montaje del material fílmico de archivo “Huayra y Comisión de Cultura del Consejo Municipal del Distrito Federal” Dirección: Juan Manuel Hernández Subtítulo …se excluye al poder popular y local, y por ende a todas sus estrategias: artesanía, educación popular, cooperativismo, a favor del concepto de la globalización y homogeneización cultural, requisito fundamental para el dominio imperial del gran capital.

SECUENCIA 7 Locución en off Juan Manuel Hernández Este marco es la catapulta de este capítulo que cierra el “Mito y realidad” cuya estrategia visual parte de testimonios pasados extrapolados al presente lo cual reivindicaría los ejes de acción de todo el medio comunitario y alternativo en lo que respecta a:

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Montaje del material fílmico del archivo “Congreso de Fevec”, 1996. Barquisimeto. Exposición de Junta Directiva y Mesas de Trabajo. (2 Parte) Dirección: Nelson Suárez.

Subtítulo Autogestión, Cooperativismo Organización Popular Locución en off Juan Manuel Hernández Todo enmarcado dentro de un concepto de proceso orientado especialmente a la…

Montaje del material fílmico del archivo “Congreso de Fevec”, 1996. Barquisimeto. Mesas de Trabajo. Dan Films.

Tiempo 0:20:17, Dirección: Nelson Suárez.

Subtítulo ...promoción y animación comunicacional comunitaria… ...lo que sitúa una necesidad de formarse para poder asumir a plenitud y permanentemente el trabajo brutal del activista de los medios comunitarios a nivel de base, que no se circunscribe al simple hecho de proyectar películas o hacer programas educativos de radio, en ambientes populares, sino el adentrarnos…

SECUENCIA 8 Subtítulo …al concepto de investigación-acción, el de formar una teoría popular a partir de la practica libre, comunitaria y alternativa del video, el cine, la radio militante, la Web, la prensa y el teatro comunitario…

Locución en off Juan Manuel Hernández

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Con toda la variedad tecnológica que puede admirarse en estos medios a través del presente documental, no debe ser silenciado el hecho de que la actividad grupal que genera un taller de cineclub o de TV o Radio Comunitaria apenas sí es capaz de llegar a un público potencial, debido especialmente a que el hecho educativo en sí no ha sido considerado realmente como el ariete de articulación política en el modelo comunitario de la comunicación actual.

Montaje del material fílmico del film “FEVEC”.

Dirección: Nelson Suárez.

Subtítulo “Autogestión, Cooperativismo y Organización Rural para el Proceso de Promoción y Animación Socio-Cultural en el Municipio del estado Lara” Locución en off Juan Manuel Hernández …situar el trabajo brutal de Huayra, no es sólo circunscribirlo al simple hecho de proyectar películas, en unas escenas rurales, muy dentro de la estética del video militante Montaje fílmico del film, “Cine Móvil en Buenos Aires” SECUENCIA 9 Locución en off Juan Manuel Hernández La posibilidad que se vislumbra con el acceso e integración al hecho tecnológico a la televisión y/o radio comunitaria, que se ha ido modernizando incansablemente en las últimas décadas, pero que no se ha promocionado en lo absoluto a pesar de Subtítulo …la controvertida apertura de redes de cine móvil, televisión y radios comunitarias estacionarias…

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Montaje fílmico del material “Congreso de Fevec” 1996. Barquisimeto. Mesas de Trabajo. Dan Films. Tiempo0:20:17. Dirección: Nelson Suárez. “Congreso de Fevec, 1996. Barquisimeto. Mesas de Trabajo. Organización. Tiempo: 0:05:55. Dirección: Nelson Suárez. “Congreso de Fevec”, 1996. Barquisimeto. Ponencias.

Tiempo: 0:37:31. Dirección: Nelson Suárez.

Locución en off Juan Manuel Hernández ...es porque los actuales operadores han ido sustituyendo el concepto de…

Montaje del material fílmico del archivo “FEVEC”. Dirección Nelson Suárez.

Subtítulo ...generar tecnología social…

Locución en off Juan Manuel Hernández …por el de consumir técnica operativa que rechaza en forma breve pero programática, la idea de la actividad grupal como modelo de formación técnica y crítica, a su vez que ataca sistemáticamente cualquier propuesta autogestionaria de fomento y divulgación de la experiencia formativa de base. Lo paradójico consiste, a este respecto, en que la actividad grupal experimenta un apogeo no sólo en la comunicación grupal como estrategia de aprendizaje o iniciación breve, sino también como actividad creativa, y ello tanto cuantitativamente como cualitativamente. Pese a toda la enorme variedad -sin duda digna de elogio- tanto en los medios alternativos eléctricos como los impresos y dramáticos, llama sin embargo la atención el hecho de que Montaje del material fílmico del archivo “Talleres de Cine Club”: Dirección: Juan Manuel Hernández. a) Maracaibo

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b) El Tocuyo c) Santa Cruz de Aragua d) Nirgua Subtítulo …las actividades grupales "clásicas" y el trabajo casi de taller acapararan todas las actividades de los medios comunitarios de cine…

SECUENCIA 10 Locución en off Juan Manuel Hernández Notable es, al respecto, el gran número de experiencias de aprender haciendo tecnología a través de la técnica popular de perfil muy pragmático pero válido cuando tiene una visión política, colectivista, autogestionaria y de arraigo cultural en la memoria colectiva histórica, cuyos ejemplos podemos descubrir y difundir a través de las siguientes operaciones comunitarias.

Subtítulo …actividad grupal experimenta un apogeo no sólo en la actividad grupal…

Montaje del material fílmico del archivo “Seminario La Proyección Audiovisual” 1:27:06. Dirección: Eduardo Caballero Locución en off Juan Manuel Hernández no sólo como estrategia de aprendizaje o iniciación breve, sino también como actividad creativa, y ello tanto cuantitativamente como cualitativamente. Pese a toda la enorme variedad -sin duda digna de elogio- tanto en el cine móvil como en la TV móvil, me llamó sin embargo la atención el hecho de que las actividades grupales "clásicas" y el trabajo casi de taller acapararan todas actividades del cineclub. Notable fue, al respecto, el gran número de cursos de teleclub realizados.

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Luego de leer todo este guión, que refleja una experiencia vivida con el colectivo de Huayra, bajo la luz amarillenta de la lámpara que iluminaba la pantalla de la computadora donde estoy escribiendo esto, suelto el lápiz que sujetaba entre los dedos, mientras con la mano izquierda tocaba la tecla de guardar esta información en la PC, se me vino una interrogante… ¿Por qué un guión?

Curiosamente, al fondo estaba una pequeña radio muy vieja sintonizada en la emisora “La Piedrita” que para ese momento estaba emitiendo un discurso del comandante Che Guevara a la que alcancé sólo a oír …”Patria libre o muerte! Lo que me hizo centrarme más en un posible auto respuesta que proceso a escribir con el fin de orientar al lector en mis reflexiones de ese momento: Pienso que la libre comunicación en Venezuela, en tiempos revolucionarios y por ende en Latinoamérica, diseña sus proyectos y los desarrolla conforme a su experiencia como medios alternativos en su praxis popular, y sobre los logros de la participación comunitaria en la misma se ha facilitado con el actual proceso bolivariano un marco jurídico que desmantelará gradualmente el actual modelo de comunicación de masas lo que generará nuevas experiencias de transformación y socialización hasta llegar a democratizar la comunicación completamente De ahí me viene a la mente una serie de paradigmas que jugaron un papel importante para definir la idea de lo que posiblemente sea un perfil de la producción audiovisual alternativa comunitaria, que luego de estar clara, podríamos tener una historia donde todos seamos protagonistas y observadores: 1. Pienso que la cultura cinematográfica, y por ende comunicacional, libre, alternativa y comunitaria en Venezuela ha subsistido entre muchas controversias y opiniones.

2. Creo que la cultura cinematográfica, y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela es un mito para el consumidor de la cultura comunicacional comercial venezolana.

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3. Entonces, para mí, los ideólogos de la elite dominante ven a la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela como un estercolero.

4. Entonces, pienso que para los que basan su éxito y progreso en su afección al dinero, la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela puede ser un vehículo de negocios.

5. Y esto me lleva a pensar que para muchos artistas, poetas, actores y técnicos de la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, éste es un medio que puede ser ideal para un trabajo, ya que es socialmente prestigioso.

6. Es muy obvio que la elite política y dominante de la cultura comunicacional comercial en Venezuela tiene una tremenda desconfianza y hasta temor a la cultura cinematográfica y por ende a la comunicación libre, alternativa y comunitaria en Venezuela y, por eso mismo, han mostrado interés en adueñarse de sus hilos, inyectándoles dinero, (muy escuálidamente) al creer que está posiblemente empobrecida, con el objeto de dominarla y subordinarla.

7. Ahora bien, me consta personalmente, la cultura comunicacional comercial, maldice 100 veces la iniciativa cultural cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, basados en la insulsez de su posible contenido, claro está, desde una formación que parte de la mediocridad de los programas que los canales de comunicación comercial, la cual les ha inculcado un sectarismo en sus mensajes audiovisuales, pero curiosamente este mismo público es asiduo visitante de la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela donde pasan posiblemente 4 o 5 horas diarias presenciándola.

8. Mi experiencia en el proyecto escolar de cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, es separado del proyecto comunicacional gubernamental, pero contradictoriamente

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el Ministerio de Educación ha suministrado importantes recursos a un paradigma llamado televisión educativa.

9. La cultural cinematográfica comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela como estrategia hogareña ha agrupado a las familias venezolanas, pero con el gran error de incentivar el rumor entre sus miembros para conocer, las vidas audaces, desorbitadas, mundanas y triunfadoras de la mediocridad comunicacional comercial.

Estos paradigmas me dejan varias interrogantes: ¿La producción comunitaria de la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, unirá o separará?, ¿Informará o manipulará? ¿Transmitirá o sembrará estupidez? ¿Educará o alienará? ¿Distraerá o aburrirá?

Es evidente que la educación comunicacional comercial mata la cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, pero en este contexto, el trabajo cinematográfico comunitario observará cómo se comenzó a erigir el proyecto actual de cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, lo que implica buscar evidencias de la coloquen como un centro de atracción para el pensamiento crítico del habitante común. Para los adolescentes y estudiantes, el proyecto de cultura cinematográfica y por ende comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela no es objeto de estudio y análisis, sólo suscita interés como simple objeto de consumo y hasta de cierta aspiración profesional en cualquiera de sus facetas de producción.

Esta situación induce a que se propicie un nuevo concepto cultural a nivel cinematográfico, y por ende comunicacional, que siga siendo libre, alternativa y comunitaria en Venezuela, que desmitifique la aparente fortaleza del imperio comunicacional comercial a través de conocer su fundamentación técnica, estética, lingüística, de producción, organizativa y económica. A tal fin se encaminó el esfuerzo de la producción comunitaria.

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Ahora bien, me pregunto… ¿Por qué una pre-producción? …

Sorpresivamente y sin presupuestos desde el año 1986 tercamente he insistido en escribir o dejar testimonio de mis interrogantes, y porqué trabajé para comprometer al Cine Móvil Huayra para asumir plenamente el inicio práctico de un proyecto de identidad vecinal y de autogestión tecnológica, lo cual implica que el vincularse a muchos procesos colectivos e individuales desarrollados significa que comenzaría con analizar el contexto tecnológico de este grupo que maneja dos modelos, afortunadamente para mi experiencia, con el proyecto: El Cine Móvil y una Televisora Móvil Alternativa. Para ese entonces, era de vital importancia conocer el desarrollo tecnológico del Huayra desde una perspectiva autogestionaria; es decir, implica comenzar a inventariar las iniciativas técnicas de ese grupo así como su infraestructura y tecnología para adaptarse a la realidad tecnológica, de la difusión cultural audiovisual en Venezuela, e igualmente, éste es un aspecto muy novedoso el cual es el reciclar desechos electrónicos para construir sus equipos audiovisuales. Este recurso es clave, porque a partir de esa experiencia se iniciaría un recorrido entre muchas producciones comunitarias para auscultar su capacidad tecnológica de autogestionar sus propios equipos. Pero eso no era todo, había que registrar esta investigación y registrar los efectos que causaría este conocimiento para el desarrollo de la producción comunitaria, lo que posiblemente motivaría en un futuro, es el intercambio audiovisual, clave argumental para el desarrollo interactivo de esta iniciativa.

En agosto del 2004 suspendí el trabajo de recopilación de información en los circuitos comunicacionales alternativos ante la inminencia del referéndum presidencial que exigía concentrar esfuerzos en pro del proceso revolucionario. En el caso de Huayra, esta suspensión era para reiniciar transmisiones móviles para la movilización social, lo que me presionó para terminar de conocer la forma cómo se construye y prueba diversos modelos de preproducción alternativa.

Para octubre del 2004 en pleno aniversario del Huayra presencié la construcción de un sistema de estudio móvil para filmaciones caseras, para transmisiones itinerantes de noticieros, lo cual obliga en cierta forma a que Huayra decidiera subsidiar con equipos y

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personal humano el esfuerzo de filmar la experiencia de iniciar producciones comunitarias. Esto facilitaría activar su Cine móvil y por ende el acceso y participación a otros procesos de crecimiento de experiencias de comunicación alternativa. Esa estrategia me procuró recaudar información sobre la actividad primaria de los medios alternativos y la investigación sobre experiencias culturales fílmicas ya desaparecidas, de esta manera abordé una serie de modelos de preproducción que surge sobre la marcha de la reconstrucción histórica de la producción alternativa comunitaria en Venezuela.

Entonces… ¿Hay paradigmas para la producción comunitaria de carácter documental?

Entre enero del 2005 al mes de abril del año 2006, había logrado, una visión amplia sobre el futuro de la producción cultural cinematográfica, y por ende comunitaria libre y alternativa en Venezuela, lo cual le permitiría formular una serie de paradigmas, que siendo interrogantes permitirían negar la negatividad del sector hasta ese momento: 1. Futuro de la cultura comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela en la segunda mitad del año 2005 y primera mitad del 2006. Uso y finalidad de la tecnología reciclada y heterogénea. analógica o digital.

2. Posibilidades de accesibilidad de los medios alternativos a las comunidades populares. ¿Quién hace la propuesta actual? ¿Productores comunitarios del pasado o productores independientes de carácter comercial?

3. Incidencia del Directo. Posibilidad de actuación sin actores, sólo noveles.

4. ¿Los sucesos políticos son el ranking de la producción comunitaria alternativa en Venezuela?

5. Incidencia del político en la producción comunitaria alternativa en Venezuela y de éstos sobre los políticos. ¿Es posible democratizar a la producción comunitaria alternativa en Venezuela?

6. ¿El modelo actual de propuesta de programación cultural

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comunicacional libre, alternativa y comunitaria en Venezuela se mantendrá o bien se implementará la programación especializada? ¿Desaparecerá la lógica convencional de red de programas?

7. Valor actual y en el futuro inmediato de una propuesta de géneros de producción alternativa.

8. ¿Existe posibilidad de alternativa para noticieros populares y telefilmes?

9. ¿Será factible hacer un estudio de audiencia y de preferencia?

10. ¿Cuál será el gusto del público: Lo dramático o la espectacularización informativa?

11. ¿Qué significará para los medios alternativos la audiencia regional?

12. La producción de un film popular y su manipulación 13. El receptor en el hogar y sus relaciones con los miembros de la familia.

14. ¿Un medio Alternativo con publicidad o sin publicidad?

15. Medios Alternativos versus medios privados.

16. El caso de Huayra. Singularidad y relaciones con otros medios alternativos en Venezuela.

Estos paradigmas, interrogantes o negaciones me sirvieron para orientar el análisis de la fase de preproducción comunitaria desde una perspectiva popular. Desde ese momento comencé a integrar a la TV del Cine Móvil Huayra, a su radio, a su cineclub, y a su prensa escrita en un proyecto único para comprender la producción comunitaria alternativa en Venezuela, porque ante la posibilidad de un posible apoyo editorial, se detectaría la falta de infraestructura para la difusión de este libro. En el casos de la producción comunitaria alternativa en Venezuela, en la fase de preproducción, contar con un presupuesto posibilitaría adquirir o actualizar equipos que van desde cámara y luces, con trípode, accesorios, hasta la conformación de un colectivo que se capacite en el concepto de la identidad comunicacional y producción comunitaria, y posibilitaría una confrontación entre la dependencia institucional y la autonomía, autogestión u otras estrategias propias de trabajo permanente a nivel artesanal e independiente.

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¿Qué con la producción?

Los medios cinematográfica, y por ende alternativos, deberían ocupar un lugar de importancia capital en el contexto social de la revolución Bolivariana. Equipar estos medios tiene un elevado costo tecnológico, al punto que sólo, los presupuestos públicos serían capaces en una primera etapa de afrontar la puesta en servicio de un proyecto cinematográfica, y por ende comunicacional, de base tan ambicioso; pero detrás de esta voluntad de iniciativa gubernamental, subyacen intereses políticos. Desde el primer momento que se inició la cinematografía, y por ende comunicación alternativa en Venezuela, en los años sesenta, se detectó el interés de imponer un control ideológico al proyecto comunicacional de base popular, lo que supone un control de la opinión pública popular y, por tanto, un arma política de extraordinaria eficacia al alcance del gobierno de turno y de su ideología…Bien, pues, el 30 de junio del 2006, y esto es así y no cabe ninguna duda, pues lo cierto es que para este libro, ese día se propició, en principio, actualizar una investigación que implicaba movilizar recursos para profundizar los conceptos comunitarios de investigación, guión, pre-producción, lo cual implicaba futuras inversiones del colectivo productor, y en cuanto a la logística, que siempre está en manos de la piedad o la lástima de entes encargados del control y gestión de la producción comunitaria.

Pero el centro y eje de la cuestión, en lo que se refiere a la gestión y financiamiento de la búsqueda, entrevistas, análisis y montaje de una producción comunitaria alternativa en Venezuela, está en conformar un equipo realizador con una estrategia autonómica a través de talleres técnicos para capacitar a la gente de la comunidad.

Asumir el abordaje de un área tan difícil como es el de activar una práctica rutinaria para una activista cultural de cine comunitario, que surge de algo aparentemente tan simple como es el de accionar cualquier equipo audiovisual, lo cual es analizado al terminar la capacitación dejando en el colectivo una interrogante: ¿La producción comunitaria alternativa en Venezuela busca un público o un mercado?

El ajetreo que se debe asumir, desde un principio para registrar entrevistas con una cámara o filmar un actor que en principio

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arropa al colectivo, donde no existe un mínimo conocimiento de su manejo, donde prevalece la concepción de manejar un juguete para alardear frente a los amigos, contrarios partidistas y chicos o muchachas, o la falta de conocimientos: ¿Qué es una entrevista?, ¿Qué es una actuación? Se une a esto la falta de experiencia estética, de formación critica, entre otras. Por otro lado, el montar un estudio improvisado de televisión o cine para cubrir una investigación y edición comunitaria lleva a preguntarse: ¿Cuál es el apoyo económico-financiero que desde el punto de vista jurídico recibe la producción comunitaria alternativa en Venezuela que trabaja de esta forma?

Para analizar esta interrogante diseñé los siguientes parámetros a partir de la experiencia del Huayra durante sus 37 años de autogestión y coexistencia alternativos donde no se excluyó la dependencia de financiamientos: 1. Grupo o producción comunitaria alternativa totalmente a cargo del Estado.

2. Grupo o producción comunitaria alternativa controlado parcialmente por el Estado.

3. Grupo o producción comunitaria alternativa en Venezuela con el Estado como su acreedor.

4. Grupo o producción comunitaria alternativa totalmente a cargo de una institución privada.

5. Grupo o producción comunitaria alternativa controlada parcialmente por una institución privada.

6. Grupo o producción comunitaria alternativa con una institución o medio privado como su acreedor.

7. Grupo o producción comunitaria alternativa totalmente a cargo de la comunidad vecinal donde actúa.

8. Grupo o producción comunitaria alternativa controlada parcialmente por la comunidad vecinal donde actúa.

9. Grupo o producción comunitaria alternativa con la comunidad vecinal como su acreedor.

10. Grupo o producción comunitaria alternativa sin ningún control estatal, privado o comunitario vecinal.

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Hay que dejar en claro algo, que muchas producciones comunitarias alternativas en Venezuela seleccionadas, se financian con publicidad, o con la venta de sus producciones a otros medios o al Estado, o a alguna institución privada, o por la asignación de recursos provenientes del erario público, o por alguna subvención privada. Una producción comunitaria alternativa en Venezuela que fuera totalmente dependiente del Estado no necesitaría de la publicidad.

Pero no así una producción comunitaria alternativa dependiente de alguna institución privada, y menos, una totalmente comunitaria.

Abandonando el patrocinio estatal y logrando la autorización a producir privadamente sería caer en una tendencia hacia la televisión macro y masiva, lo que implicaría aceptar la presión de grupos sobre el libre mercado cinematográfico. Así se canalizaría inversiones económicas controladas por estos grupos de poder económico y se receptarían componentes ideológicos que surgirían de la comunidad, es decir, algo que aparentemente puede ser alternativo, en su funcionamiento y sistema de control, es una autentica producción privada. La verdadera producción privada es un escaparate de compradores y consumidores y está es la verdadera oferta de las agencias de publicidad; de esta manera, surge una programación doblegada al concepto de masa, lo que significa que no hay calidad.

En el 2007, vislumbré que la mayoría de los productores pertenecientes a las producciones comunitarias alternativas en Venezuela del pasado y también al presente han cedido en algo, a condición de que su proyecto sea único y fuerte, lo cual puede implicar que la misma caiga en manos de posibles oligarquías al asalto del poder político. Por otro lado, en el monopolio del contenido se refleja en la presión de la imagen multinacional, esto nos lleva a concluir que las producciones comunitarias alternativas en Venezuela, no serían una alternativa, en cuanto a contenidos y estrategia de programación, a los medios privados o estatales. Tampoco sería una posibilidad de satisfacer la necesidad de empleos, ya que desde un primer momento, una producción comunitaria alternativa en Venezuela se incorporará al reino de los enlatados o de producción ajena como un fin, es decir, una producción comunitaria, alternativa en Venezuela sólo mostrará el interés a solicitar una licencia o concesión para montar una producción comunitaria reconocida

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tanto por el estado como por la empresa privada, deslastrándose de alguna posible orientación hacia contenidos no definidos por el mercado o alguna ideología dominante. Pero una cosa sí es cierta y que no queda claro, y es el cómo soportarán ventajosamente los costos en infraestructura de distribución frente a otras instituciones productoras de programas, claro está, con el evidente predominio de intereses de grupo y aun personales.

• •

Entonces se me ocurre proponer informalmente jornadas de capacitación comunitaria…

La producción comunitaria ante la inminencia de un posible financiamiento comunal, privado o estatal debería orientarse con un sentido de capacitación. Dentro de la perspectiva de reafirmar una identidad local a través de la educación audiovisual, se haría imprescindible reclutar un equipo especialmente de jóvenes que sin mediatización alguna asumieran la producción técnica y artística de cualquier producción de corte comunitaria para lo cual, tomando como referencia la experiencia ínter comunal del Cine Móvil Huayra, me permito exponer las áreas temáticas emergentes para capacitar en forma de talleres, a saber:

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PROGRAMA DE FORMACIÓN ÁREA: Guión

·

¿Qué es un guión?

·

Importancia de un enfoque biogeográfico para un guión.

·

Cronología histórica de los diversos modelos de guión desarrollados.

·

Conformación del equipo técnico comunitario.

·

¿Qué es una producción comunitaria alternativa en Venezuela?

·

Biogeografía de una producción comunitaria alternativa en Venezuela

·

Construcción de un guión documental. Objetivo, Áreas Temáticas.

Recursos Expresivos y Técnicos.

·

Entorno laboral para el desarrollo de un guión.

·

Tecnología Formativa de un Guión.

ÁREA: Técnicas Básicas de Producción

Área Temática básica La Productora La Coproducción Las Empresas Auxiliares

Área Instrumental Organización Financiamiento Preparación de Rodaje y Desgloses

Área Especializada Rodaje en condiciones controladas Rodaje bajo Presión Postproducción Promoción, difusión y crítica

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ÁREA: Técnicas Básicas de Cultura Cinematográfica Área Temática Básica · Historia de la Cultura Cinematográfica. · La Ley de Cine. Historia. · Pasos para construir vecinalmente un Centro de Cultura Cinematográfica desde una perspectiva cooperativista · Proyector de video. Funcionamiento. · Difusión por Web

Área Instrumental · Formación Crítica del Espectador y el Comité de Usuario y/o Espectador.

Funcionamiento · Video proyección e interconexión con una TV y una radio. Montaje en la Web. · Cine foro y transmisión simultánea por radio TV y Web. · Manejo y conservación de películas. Filmoteca

ÁREA: Manejo de equipos de Video y Cine Área Temática Básica · Iluminación Escénica. Historia, videoforos y prácticas. · Cámara. Historia. Video foro y prácticas. · Situación de la producción alternativa y comunitaria frente a los medios comunitarios. · Estudio de Máquinas. Estudios comparativos y prácticas. · Efectos especiales. Historia y prácticas. Video foros. · Documentales y Noticieros testimoniales. Historia. Práctica. Video foros. · Manejo de equipos de video y Cine. Usos alternativos. Reciclaje de equipos existentes en la comunidad. Actualización

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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ÁREA: TV comunitaria Área Temática Básica · Antenas. Transmisión y Laboratorio.

Teoría-Practica. Reciclajes de antenas. · Ley de Responsabilidad Social y Reglamento de Medios Comunitarios frente a modelos experimentales e itinerantes.

Situación legal y gremial. · Sistemas de Seguridad Laboral para el productor Comunitario. Recomendaciones.

Área Instrumental · Transmisión Móvil y Estacionaria. · Cobertura. Monitoreo.

Triangulación. Estudio de Frecuencia y Enlace con recursos locales o reciclados. · Armado de Estudios, equipos de filmación y grabación de carácter urgente. Traslados. Precauciones · Desarme de Estudios, equipos de filmación y de grabación de carácter urgente. Traslados. Precauciones. · . Área Especializada · Teledifusión. Cobertura y Gestión de la Programación. · Monitoreo de Audiencia Fija. · Monitoreo de Audiencia Temporal.

A partir de este marco teórico-práctico, una producción comunitaria ideal terminaría su fase de capacitación en tres meses.

Lamentablemente, los recursos siempre tardan un poco en llegar, y el equipo realizador comunitario tiene que iniciar una espera que pronto se volvería un fastidio, que luego generaría confusión, y posteriormente traería descontento y murmuraciones, hasta llegar a manifestarse en la comunidad, lo que para mi entender sería imposible por parte del grupo realizador darles respuesta satisfactoria

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a la comunidad. Comenzarán las deserciones de parte del equipo productor, formando al igual que cierto mitin de parte del comunitario promotor que ya estará viendo una repetición nueva de experiencias exactamente iguales a otras. Ante esta situación el decidir iniciar una filmación extemporánea al plan de producción inicial es caer en la inercia. Prometer un dinero que todavía no llegará y plantear filmar con una cámara vieja de VHS, HI8 o DV es una contrariedad a soportar con una gran paciencia. Hasta que meses o hasta años después se decida comenzar a filmar.

Ahora bien, sería prudente en esta etapa de desarrollo del libro, comentar lo siguiente… Dentro del espacio de la producción comunitaria alternativa en Venezuela, su capacidad de desarrollo se convierte en un fenómeno que se limita, por suerte, al ámbito territorial de los mismos. De ahí que los colectivos comunitarios decidan casi siempre, y conjuntamente con lo que quedaba del grupo productor inicial, asumir el compromiso de contactar y, reconstruir una puesta en escena con identidades históricas locales que impulsarán captar experiencias organizativas de la comunidad para eventos culturales del pasado y así facilitar el abaratamiento de los costos logísticos en el presente!…¡Ah! Y cuál sería una posible fórmula de producción comunitaria…El entorno real que rodea al grupo productor actualmente, lo que permitiría descubrir que la identidad comunicacional, artística y/o cultural local, coincidía con la experiencia vecinal del grupo productor comunitario para su producción en vídeo comunitario local a igual que su experiencia técnica de difusión, su trabajo de computación gráfica para sus críticas, su vinculación audiovisual con el teatro de calle, y, a esto agrego, su experiencia en la promoción cultural y docente audiovisual, como por ejemplo, su labor como investigador, docente y/o productor comunitario en Cine, TV y Video, si es que la posee. Todo esto permitirá modificar la propuesta inicial de producción en lo que respecta a su guión y pre-producción, lo que genera discusión sobre las razones de tipo político y comercial que impulsan actualmente a producir de forma comunitaria y alternativa. Suponiendo que la burguesía local y los grupos políticos locales tengan cierta afinidad ideológica con la revolución Bolivariana, no podrán evitar

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incidir en el equipo productor con sus planteamientos políticos en pugna frente al poder local, aunado a la desconfianza popular hacia los gobiernos locales; esto crea una geografía de lucha por el control ideológico del espectador local. Desarrollar una producción comunitaria bajo la protección velada del Estado contrarrestaría la iniciativa de un medio de producción comunitaria autogestionario. De ahí que estos grupos comunitarios inician sus filmaciones de forma autogestionaria a pesar de que puedan tener accesos a algún tipo de remesa de dinero que sólo alcanzaría para comprar un cámara de HDV, lo cual superaba la calidad del formato al mini DV, que trabajaban muchos actuales productores comunitarios.

Esta situación cambiaría si el grupo productor comunitario evidencia que su proyecto está siendo amenazado por la posibilidad de un proceso burocrático interno derivado de la estructura burocrática comunal, privado o estatal que tutelaría la dinámica del proyecto comunitario. De todas maneras, si el proyecto se estanca, no crecería, ni manejaría audiencia, a pesar de que para ciertos contextos locales con ciertas deficiencias técnicas, el modelo tecnológico original del grupo se transformaría sobre la marcha; situación que en la práctica convertiría la fase de pre-producción en una etapa residual que recogería una franja de simpatizantes con un fuerte sentido de solidaridad, ciertas personas con ideas maduras, pero prácticamente ninguno con cultura de comunidad. En la fase de producción el proyecto se movería por un sentimiento de fidelidad a la identidad primaria del proyecto comunitario original.

Entonces, se retomaría nuevamente la fase de pre-producción para plantear nuevas ofertas técnicas que se le ofrecería al grupo de producción comunitaria actual. Por lo tanto, el programar una serie de actividades para abordar la fase de producción debería contemplar el reinstalar tecnología de la fase original de preproducción y producción, conjuntamente con un sistema informativo de recopilación audiovisual de lo ya filmado, y perfeccionar la nueva fase de pre-producción, donde ya se prevea el análisis de los sistemas de visionado del filme, y talleres para perfeccionar el manejo de cámara, luces, sonido y maquinas; al igual que incluir charlas informativas de Gestión Cultural Geográfica con énfasis en modelos comunica-

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cionales tecnológicos que ayuden a delimitar la cobertura geográfica de acción fílmica de grabación, así como el montaje de Unidad Móvil que documente el rodaje; la necesidad de talleres de Identidad y Programación Audiovisual con la comunidad posibilitaría acercamiento sociales. Por desgracia para estos momentos, el 80% de los colectivos fílmicos formados no trabajaban en la producción comunitaria alternativa por falta de logística para movilizarlos. El hecho de haber adquirido equipos y renovado toda la planta tecnológica cinematográfica, comprometería casi todo el presupuesto facilitado en una etapa de arranque para llegar al auto. Por lo tanto surgiría nuevamente la propuesta de talleres de cine comunitario para financiar la etapa de post-producción y la producción. La idea será evitar la desarticulación del grupo y su decaimiento moral.

He aquí el talón de Aquiles… la etapa de post-producción.

El desarrollar jornadas de sistematización y evaluación de las fases 1 y 2 para tratar el inicio de la fase 3 promueven, para la post-producción, el análisis de serie de motivos filosóficos, sociales, educativos y tecnológicos que dinamicen el proyecto fílmico. Lamentando las fallas casi siempre en el aspecto de reconocimiento de los logros, todos deberían evaluar las condiciones en que se realiza por lo menos la fase 1 y 2. Esta situación genera el análisis en la cual intervinieron posteriormente los integrantes del proyecto fílmico comunitario y que arrojaría un conjunto de apreciaciones que posibilitarían ver el rumbo que tomaría el proyecto comunitario…

Dentro del espacio de la Identidad de una producción comunitaria alternativa en Venezuela muchos proyectos originariamente fueron movidos por intereses colectivos y políticos, contrastando la actual motivación de los mismos que obedece al concepto de iniciativa privada y a intereses económicos bien definidos. Basan su financiamiento en aportes del ejecutivo o de los municipios en gran medida, cuyo impulso es realizado bajo un concepto de usuario.

Es evidente que la programación parte de áreas específicas: ¿Música, Variedades, Programas infantiles o filmes? Esta orientación es muy controvertida para el colectivo comunitario desde el punto de vista técnico, ya que representa una ventaja para el espectador, ver una señal de vídeo o de radio, o impresa concreta, libre de in-

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terferencias, y la posibilidad de incluir complementarios de más calidad. Pero la polémica ahora, es muy similar a lo que sucede en la fase 1 que se centra en el terreno comercial e ideológico. En un primer problema se puede presentar en el ámbito de competencia con otros sistemas cinematográficos participativos. En el terreno ideológico-político esta propuesta permite el acceso al hecho fílmico a pequeñas comunidades y la descentralización de los mismos, la emancipación de los tentáculos de Caracas, pero generando a su vez la centralización municipal en “pequeñas Caracas.”…Pero el obstáculo está en que este sistema parte de una conducción que en un futuro sufrirá una revolución de sus objetivos y planteamientos.

Entonces, no se podrá aislar del conjunto de técnicas y servicios comunes a la producción comunitaria en general, es decir, es necesario fijar una variable fija (que en mi caso es el cine Móvil Huayra), en función de esta experiencia, y observar en otras producciones comunitarias, en situación similar; como el impacto tecnológico cambia, también su praxis así como su óptica para enfrentar el hecho político-ideológico y la realidad social. Una futura red de cine comunitario en Venezuela o en Latinoamérica posiblemente aseguraría la distribución de una producción fílmica, que obviamente reflejará una situación presente, aunado a los servicios de producción englobados conjuntamente.

CLAVE IV HACIENDO PRODUCCIÓN COMUNITARIA CON UN CINE MÓVIL

Comencemos por los documentales y noticieros populares: un ejemplo de tecnología popular aplicada: El día estaba muy caliente, el sol inclemente calentaba la azotea, pero curiosamente una brisa azotaba con fuerza, en pequeños remolinos, láminas de zinc en las diversas azoteas del vecindario tratando de levantarlos de sus derruidos clavos. Nadie estaba en Huayra; a lo mejor la inclemencia del verano hacía que la gente saliera a esa hora de la tarde, cuando el sol comenzaba a levantar, aunque pareciera que no. Bajo estas circunstancias y luego de un azaroso día en que el servicio eléctrico se interrumpía constantemente, apagando mi computadora y demás artefactos eléctricos de la casa, obviamente perdiendo todo lo que había escrito y por ende tener que rehacer luego de una profunda reflexión de si valía la penar retomar lo perdido o reflexionar y actualizar los pensamientos; justo en ese momento se me ocurrió organizar el aspecto de producir filmes a través del cine móvil; experiencia curiosa, ya que los cine móviles en Latinoamérica están hechos para sólo difundir films de cualquier índoles, sea en la calle o cualquier otro sitio adecuado para establecer un espacio cinematográfico público. Pero en el caso de mi experiencia con el cine móvil, el cual para muchos contextos a nivel nacional huérfanos de una escuela de cine, fue el espacio ideal para hacer películas, aprender cine y obviamente seguir viendo cualquier tipo de películas. De ahí que decidí tocar la producción comunitaria a partir del género documental y de los Noticieros Populares como ejemplo característico de la Producción Audiovisual Comunitaria y Alternativa Vivencial que enfrenta a la 101

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colonización cultural que precede a la expansión del capital (La homogenización cultural, un solo producto, un solo consumidor) de grupos corporativos expansionistas de la comunicación, que agudizan los conflicto de identidad, hasta imponer un orden cultural que genera modelos de resistencia documentales, informativos, alternativos como es el caso de Noticieros Populares y de los documentales que dan testimonios a partir de la cual se desarrollará el resto de la Producción Libre y Alternativa como estrategia antiglobalizadora.

También más acá de los límites de lo experimental puedo penetrar en profundidad ciertos trabajo de producción realizada por gente de la comunidad cuyas experiencias no están signadas por el criterio economicista, ni por el glamour de premios, ni de taquillas o cualquier otro reconocimiento farandulero que se sobre impone a la experiencia real, comunitaria, libre y alternativa las cuales casi siempre fueron excluidas del concepto de producción independiente.

La producción comunitaria de documentales y noticieros populares La Sombra de una duda cubre al Documentalismo Comunitario ya que comúnmente este género parte de adaptaciones libres del misterio de la identidad colectiva, según la cual, la razón de ser es retenida en el silencio del entorno geográfico que rodea a la comunidad y por los encantos de la cotidianidad del transeúnte.

El encanto es aquí la fotografía y el video, que dentro de la cámara registra, sin aparente razón, el entorno y roba la razón de ser, reteniendo en la cinta, gentes que ni siquiera saben que fueron sorprendidas en su monótona existencia. Ellos creen, al menos, los que apoyan la producción comunitaria audiovisual, que siguen la evolución de un proyecto audiovisual o sonoro a través de las huellas de una propuesta de identidad con carácter y aspecto de testimonio y protagonismo. Entre ambos surge una relación generacional virtual, que sólo tiene realidad en el mundo fotográfico del documental y el Noticiero del Barrio, y que al cabo logra incluso volver a la vida a los medios asfixiados (cineclub, prensa, mural, teatro), cuyo perfil de militancia con la comunidad ha dejado huellas evidentes, describiendo con gran originalidad visual una maravillosa historia de hechos trascendentales que, al mismo tiempo, pone en tela de

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juicio el carácter documental de las imágenes como hechos interesantes, y demuestra su poder por encima de la realidad elemental de la vida humana.

El hecho de que las imágenes no dan sólo testimonio de la realidad, sino que la generan, es también el tema de una importante aportación de la producción comunitaria a la imagen audiovisual popular que intenta hacer un Flash Back (una vista al pasado) de testimonios arqueológicos como son; por ejemplo, las imágenes en blanco y negro en formato de cine 16mm (que equivale al VHS en el ancho de la cinta), donde se intenta mostrar hechos históricos de poblaciones que acostumbran a registrar sus acontecimiento, promoviendo una fascinante contemplación de la realidad como son las manifestaciones mágico religiosas colectivas. Dado que estas manifestaciones sólo hacen visibles lo elemental del acontecer local, lo trascendental es obviado, es decir, la realidad se hace visible en lo elemental, aquí es donde el registro audiovisual realizado por sus propios protagonistas evita ocultar esa realidad y en cierto modo se desenmascara lo culminante, fugaz y transitorio, permitiendo la confrontación entre lo histórico oficial y lo micro histórico no oficial para la historiografía.

El olvido, la decadencia y la pérdida -unida a ambas- de vigor y de autodeterminación libre, fue ya en sí un tema central en la praxis cine clubista. Con singular énfasis fue logrado este empeño en la filmación de las festividades religiosas o recreativas, que a lo largo de décadas, animó a los productores comunitarios -supervivientes de la comunicación alternativa y en creciente decaimiento colectivo- a narrar sobre la paciente Marcha por la Muerte del Tiempo y con el nacimiento de la esperanza, y ellos mismos hacen el papel del insistente recuerdo de la perseverancia. Analicemos lo dicho anteriormente a través de la interpretación que audiovisualmente un grupo comunitario de cine hace de su proceso histórico, en una puesta en escena en forma literaria a través del siguiente guión imaginario que he creado como forma de narrar lo que he visto, y he vivido y que quiero plasmar aquí y ahora en su imaginación, querido lector…

Sobre el cuadro en negro aparecen las letras en blanco del subtítulo:

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La sombra de una duda El cuadro en negro desaparece lentamente para dar paso a la imagen de una calle polvorienta, con casas y vehículos de diversas épocas. La cámara describe lentamente el lugar; en una esquina está un video proyector sobre un soporte de proyector de Cine, una mesa vacía y al voltear en un movimiento de cámara de derecha a izquierda (90º) se ve una proyección audiovisual de “Los Barrios También hacen Cine” o en su defecto testimonios de la comunidad de cómo fue ese proyecto; unas figuras fantasmales que, recuerdan a los operadores de un cineclub, caminan de la pantalla a la corneta de sonido, y de éste, al proyector. Una cámara entra en el campo iluminado de una pequeña lámpara encendida que ilumina la mesa vacía. La cámara continúa grabando a esa otra cámara que hurga en la escena iluminada. Se sobre impone el texto: Memorias del cine comunitario La cámara muestra fotos del libro “Alternativas Comunicacionales en Venezuela” experiencias que corresponden al proyecto SET-VIDEO-Sistema Experimental de Televisión en Barinas, en la calle Principal del Barrio “Las Colinas”; aquí un equipo productor comunitario, en 1983, está en plena acción. La otra cámara comienza a descubrir cómo se acerca la gente a la mesa, mientras se oyen los comentarios de vecinos que se descubren ante el libro como protagonistas o testigos de la experiencia de producir noticieros y documentales (Alexander Dávila, Lida Marcela y Mora Vivas); el libro está colocado encima de un rollo de 16mm, mientras es ojeado. Entra en escena el operador del video proyector vestido con una braga negra polvorienta y sucia. Su pelo enmarañado parecía más gris, ya fuera por el polvo y la suciedad o porque hubiese perdido el color. Tiene la cara atrozmente pálida; hay en su mentón una cortada, apenas a medio cicatrizar. Su expresión era ansiosa y descompuesta como por un intenso sufrimiento. De repente un leve temblor de cámara desplaza la imagen de la escena y se descubre, ante la cámara, la imagen de la pantalla donde se observa todo lo que está aconteciendo en la mesa, con las fotos y los comentarios; las caras de los vecinos se descubre fascinada ante la maravilla tecnológica de redescubrir su identidad. Con vacilante pronunciación

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una voz en off, que evidentemente no es la del operador ni la del camarógrafo ni de los vecinos lee el texto del libro mencionado anteriormente, cuyo título corresponde “Su comprensión”. En la pantalla sorprendentemente la gente se mira a sí misma, en silencio, sorprendida por el misterio de una voz desconocida que surge del anonimato.

“Día a día creemos que nuestro camino va por un rumbo claro y necesario. Claro está, porque desde el principio hemos sabido escuchar a nuestras comunidades respecto a sus necesidades, inquietudes y su visión de futuro; y este escuchar, este dialogar ha ido marcando en qué dirección debemos ir, ahí es donde radica nuestro quehacer diario. Nosotros no hemos impuesto ningún trabajo ni resultado, ha sido el propio pueblo que ha sabido resolver qué camino tomar. Nuestro papel ha sido saberlos acompañar día a día en esta búsqueda liberadora por un futuro mejor... Es decir, sentir en carne propia las exigencias del reinado de Dios, el padre de Jesús de Nazareth, quien nos invita a caminar y entrar en la buena nueva de la comunicación por un camino con valores evangélicos, historias en comunidad y en reflexión crítica y evangélica. Ha sido necesario estar atentos a las comunidades y a su petición de utilizar el video popular como una herramienta constante de lucha reivindicativa, cultura popular valorizada, y reencuentro colectivo de su propia historia común y colectiva. “Motivados por principios de solidaridad evangélica queremos expresar nuestro compromiso de apoyo a las organizaciones de base. Estas son las organizaciones más concretas para que el pueblo logre su propia liberación y la construcción de una sociedad más justa y participativa”. Nuestro trabajo se ha dirigido a ayudar en el proceso de formación de grupos populares, en la formación de una visión liberadora y no progresista de las comunidades; esta libertad que se hace revolucionaria, y al ser revolucionaria pasa a ser una verdadera alternativa de cambio para nuestra sociedad. También hemos trabajado en la formación por una conciencia, de una historia real, que cada pueblo es dueño y creador de su propia historia, porque sabemos que un pueblo sin historia es un pueblo sin la capacidad de valorizarse, sin futuro, sin una historia sagrada de ser pueblo y mucho menos pueblo de Dios.

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Hemos trabajado profundamente en dar a conocer al único hijo de Dios, un Hijo liberador y voz de una iglesia que siempre debe estar junto a los oprimidos, de una iglesia que anuncia el encuentro con Dios a través del encuentro con los hermanos, sobre todo con los marginados... Basados en esta realidad nuestro trabajo pastoral de las comunicaciones alternativas y populares está encaminado en la producción de video que conlleve estas características; es un video realizado por las propias comunidades populares, donde el pueblo realiza su propia comunicación. Sin descuidar la necesaria y urgente presencia de los medios masivos, urge intensificar el uso de los medios de comunicación grupal que, además de fácil manejo, ofrecen la posibilidad de dialogo y son más aptos para una evangelización de persona a persona que motive adhesión y compromiso verdaderamente personal”. Ahí está el dialogo desde, con, y entre las comunidades; el pueblo crea su propia videoteca popular, donde se presta una real atención a las comunidades. Es donde se les pone al alcance de ellos el rico material que existe en Venezuela y Latinoamérica, en especial, creando un depósito de sus intereses, sus diálogos, su creatividad, su historia, su palabra, su comunicación alternativa, su lenguaje común. Se expresará un dialogo natural de grupos populares que buscan una vida mejor, es aquí donde se produce una reflexión real, diaria, cotidiana y constante de la fe y el amor... Nuestra Visión. SET VIDEO. En la Plaza del pueblo de Osma se organiza una proyección audiovisual. La población se acerca curiosidad. Cada cual por su lado, sin formar grupo, se detiene a observar. Sólo los niños rompen el cerco invisible y se acercan al grupo cinemovilero, la lámpara del video proyector se enciende al grito de “Préndelo ya”. De inmediato la atmósfera se vuelve muy pesada debido al humo que atraviesa la luz blanca, la cual es cruzada constantemente por las sombras de los niños que caminan a lo largo del haz. Es el final de una cinta de video que termina mostrando imágenes de reportajes, realizados en el día, sobre la producción comunitaria, mientras la cámara en un estudiado movimiento rodea al proyector como si fuera la última mirada de despedida a una imagen terrenal. Después se apaga la luz del proyector, y la plaza queda a oscuras. Sólo quedan unos caracte-

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res de la cámara informando de la insuficiencia de luz. Surgen unas diapositivas que recogen imágenes de la gente de Osma antes y después, mientras una voz en off comenta: “NotiHuayra, entre 198283, fue la justificación educativa del Cine Móvil Huayra. A través de ella se trató de involucrar a la población rural como productor comunitario que, a su vez, es un espectador contradictoriamente opuesto a esa producción, debido a su formación a través de una sistemática adaptación de su gusto que, día tras día, se empobrecen ignorando sus causas; y quienes a través del peor cine se les enseñó a la práctica del superhombre, único salvador de pueblos enteros.

Durante décadas se les educó a través de la radio, la televisión y el cine para la filosofía del individualismo, del beneficio personal. En fin, sólo valorando las necesidades primarias de ese destinatario, el Noticiero de Huayra adquiere dimensión y claridad. A partir de este diagnóstico de la realidad, entonces se plantea un trabajo que deja de ser un acto caritativo, al confrontar el pasado con la realidad presente, a partir de NotiHuayra como producción, en función de la educación, de la cultura y del desarrollo. El Noticiero debe funcionar a partir de un personal capacitado para ello. Sobra decir que no podemos ser desconocidos, la gente de Huayra, por nuestra trayectoria y preocupación. NotiHuayra no debe ser usado esporádicamente o coyunturalmente. Eso es un modo demagógico de aludir al carácter constante y permanente a que obligan condiciones económicas, geográficas y sociales inocultables. La financiación del Noticiero de Huayra no puede salir en absoluto de sus miembros o de la comunidad pues justamente se está partiendo de la realidad económica de ésta. De algún modo estos principios se deben expresar en forma directa y expresa de la siguiente forma: Eliminación de las jerarquías informativas preestablecidas o incuestionables. Relación de cogestión informativa que supere la práctica paternalista y la actitud pasiva y receptora de aquel espectador formado para sólo recibir información. Superación de las relaciones competitivas por el criterio de la producción grupal informativa e independiente, de ahí que el desarrollar formas de evaluación conjunta en relación con la forma co-gestionada de la producción de la actividad, contribuye a redefinir de roles y controlar decisiones sobre la marcha por sus naturales protagonistas, según el contexto y la situación.

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La cámara al ras del suelo muestra unos pies entrando a una sala de video proyección donde hay un salón abarrotado de fotos del Noticiero de Los Barrios en las paredes, donde se destaca el afiche del reportaje popular, “El trabajo de Cada Día”, en contraposición a libros, mapas y sillas, las cuales están geométricamente estructuradas. Al fondo, un proyector de video colocado sobre una mesita que sobresale de la penumbra, gracias al reflejo que produce una pantalla de Cine iluminada por la gran lámpara que cuelga del techo y que baña exactamente las sillas. En la misma hay cinco personas que hacen comentarios sobre el significado histórico del Noticiero de Los Barrios y su proyección sobre la comunicación grupal.

En la penumbra se distingue las piernas de un hombre silencioso.

Una voz en off se sobre impone: Realmente, hay motivo para que esta discusión concluya de una vez con NOTIHUAYRA. Pues de no acabar, se sacrificarán opiniones y se abandonarán criterio para complacer paradojas o especulaciones. Todavía esperamos a que las actuales producciones informativas tengan algo verdaderamente trascendente, porque ya llevamos varias décadas en esta incertidumbre y no salimos del mismo círculo... En realidad queremos oír el verdadero cuento, que después de oírlos nos preguntaríamos dónde fue el verdadero punto en que se fraccionó el Movimiento de Cine Comunitario de Agitación, y desaparece como fuerza aglutinadora, mientras otros decían...

Todos se escuchaban atentamente. Al comienzo se miraban, de cuando en cuando, unos a otros. Exceptuando al hombre silencioso que no se incorporaba a la luz de la mesa. Pasado un rato dejó de hacerlo. La penumbra del salón cubría a los presentes ya que éstos se reclinaron en el respaldar de sus asientos. Un vapor cubre el cuadro.

En continuidad con la escena anterior, se sobre impone la imagen de un grupo comunitario de comunicadores populares reunidos frente a un video proyector. Sobre el mismo hay unos casetes y un micrófono, sobresaliendo al lado una corneta. Al fondo, un grupo de personas pegados a una pared rodean al grupo comunitario que sobresalen de la penumbra, gracias al reflejo del bombillo que, cuelga de un poste de luz, bañando al grupo comunitario reunido

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alrededor de la misma. Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad, lo que obliga al grupo a tomar la palabra y comentar las debilidades del Cine Comunitario a escala organizativa en Caracas y en Catia, especialmente en 1986, y hoy 2014. Un vapor cubre el cuadro.

En continuidad con la secuencia anterior, se sobre impone la imagen de un grupo comunitario de Notiombligo de 1983 reunidos frente a un video proyector, donde se proyecta una imagen del noticiero de la época. Sobre el mismo hay unos casetes y un micrófono, sobresaliendo al lado de una corneta. Al fondo, un grupo de personas del sector del Polvorín rodea al grupo comunitario que sobresale de la penumbra, gracias al reflejo del bombillo de trabajo del grupo, que baña de luz al grupo comunitario reunido alrededor de la misma. Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad lo que obliga al grupo a tomar la palabra al terminar el video para comentar las debilidades del Noticiero Comunitario a escala organizativa en Caracas y en La Pastora, especialmente en 1983, y hoy 2009. La Escena concluye cuando la cámara se abre paso entre la gente hasta llegar a un televisor, que se encuentra en la esquina donde se transmite la reunión de un grupo comunitario del periódico El Pastoreño.

En continuidad con la secuencia anterior, se sobre impone la imagen de un grupo de personas que laboran en el periódico alternativo “El Pastoreño”. Al fondo, un grupo de la casa de la Cultura rodea a las personas. Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad para comentar las debilidades del Periódico, que está al servicio de la conservación de La Pastora a escala organizativa en Caracas y en La Pastora, especialmente en 1978, y hoy 2015. La Escena concluye cuando la Luz de un video proyector se abre paso entre la gente para llegar a la pantalla que esta al fondo entre la penumbra donde se transmite la reunión del equipo que labora en el Cineclub “Manicomio”. La cámara se interna en el cuadro de proyección.

En continuidad con la secuencia anterior, la imagen describe una reunión con la gente del Cineclub Manicomio que narra la

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historia de sus orígenes mientras, en un televisor situado en una esquina en la misma proyección, se observa entrevistas a la gente que promovió el proyecto “Linterna Mágica”. De pronto la cámara se aleja de la pantalla para incluir en la escena la imagen de un grupo de promotores de Catia TV, que está frente a un televisor que proyecta la escena anterior (evidentemente ya grabada). Discuten sobre la producción comunitaria y la importancia del cineclub como escuela de formación audiovisual crítica. Al fondo, un grupo de activistas de Catia TV rodean al grupo que discute la producción.

Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad para comentar las debilidades de la Televisora que está al servicio de la Comunidad a escala organizativa en Caracas y en Caño Amarillo, especialmente en el 2000, y hoy en el 2015. La Escena concluye cuando en uno de los televisores de edición se proyecta una entrevista donde productores de Vive TV describen los orígenes comunitarios de la televisora. La entrevista es ahogada por un texto en off que narra la razón de ser de Vive TV, hoy en el 2015. El cuadro se va a negro.

En continuidad con la secuencia anterior, la imagen abre a una película del camarada Néstor Perlaza. Posteriormente el sonido es ahogado por un testimonio en off que describe el proyecto “Versus”, y su filosofía. De pronto cambia la textura de la película y abre el cuadro descubriéndose que es una cámara que sale de la proyección y en un leve paneo descubre a Néstor, que se combina nuevamente con una imagen suya de la película que se sigue proyectando. La imagen disuelve a una entrevista a Roland Dennis, activista del proyecto “Nuestra América”, En la misma describe qué es el proyecto y su vinculación con “Versus”. La voz, a igual que la imagen, cambia de tono y textura; pareciera que vinieran de un televisor. La cámara gira en 90º, y descubre al Sr. Rigoberto Lanz que analiza la opinión de Dennis Roland. Posteriormente, vuelve a cambiar la textura de la voz y de la imagen y la cámara se aleja para descubrir a los entrevistados presentados anteriormente, más la gente del equipo realizador que observa la película que narra la historia de Versus. Al fondo, un televisor situado en una esquina en la misma proyección, difunde entrevistas a la gente que transita por

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la Vereda 9 del Cuartel de Catia, donde operó “Versus”. De pronto la cámara del salón se aleja para incluirse en la escena que describe la imagen de un grupo de productores de la TV Caricuao que están frente a un televisor que proyecta la escena anterior (evidentemente ya grabada).

En continuidad con la escena anterior el grupo de productores de la “TV Caricuao” discute sobre la producción comunitaria y la importancia de la participación comunitaria como espacio colectivista de formación audiovisual crítica. Están sentados enfrente de un televisor que proyecta la escena anterior (evidentemente ya grabada). Al fondo, un grupo de activistas del grupo cultural-musical “Cumbe” rodean al grupo que discute la producción. Entre ellos se distingue inspiraciones de aire con una intensidad que muestra la expectativa y la curiosidad para comentar las debilidades del proyecto de Televisión Participativa, en 1983 a escala organizativa en Caracas y en Caricuao, especialmente hoy, en el 2015. La escena concluye cuando en el monitor de la cámara que está grabando la reunión curiosamente se está proyectando una entrevista a Antonieta Di Stefano. Otra cámara capta esta escena y se adentra en la entrevista que descubre más abiertamente la opinión de Antonieta sobre la importancia ideológica de La TV Caricuao y su actual rol militante, y cuán importante es este proyecto para el Centro de Aprendizaje Permanente CEPAP, de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez. La entrevista es ahogada por un texto en off que narra la razón de ser del Cineclub “El Pregón”.

En continuidad con la escena anterior la periodista María de la Paz Higuera Montero describe el origen del Cineclub “El Pregón”, de la Escuela de Comunicación Social de la UCV, y la importancia de la formación critica del comunicador social como estrategia de compromiso social. Está sentada enfrente de un televisor que proyecta un micro sobre la etapa de producción independiente que tuvo Venezuela a través de las diferentes escuelas de Comunicación Social en Venezuela: LUZ, UNA, USB y la UCV (Margarita D’Amico) desde 1975. En el mismo documental aparece sucesivamente entrevistas como las de Bernardo Rotundo, Isabel Delgado, Susana Zambrano-1979-80) que comentan sobre las debilidades del proyecto de producción independiente del Cineclub “El Pre-

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gón” (El Rebusque -1983, Las Nuevas Voces-1986), a escala organizativa en la Escuela de Comunicación Social primero y en la UCV, especialmente hoy, en el 2015. La Escena concluye cuando la entrevista es ahogada por un texto en off que narra la razón de ser del proyecto de Producción Audiovisual de la ULA. En continuidad con la escena anterior, el texto narrado por un locutor en off se funde con el sonido en off de una película. La entrevista de la escena anterior se disuelve en las imágenes de las diversas salas de cine de Mérida, las cuales unas están cerradas, y otras exhiben material fílmico estadounidense en sus marquesinas.

Se sobre impone la imagen de un cineclubista que está inclinado bajo el haz de luz de un video proyector, que difunde diversas entrevistas que se funden una tras otra en el barrio “La Hechicera”. En las mismas hay comentarios de cineastas como Freddy Siso, algún directivo del departamento de Cine de la ULA, algún directivo de la Escuela de Artes Audiovisuales. La presidencia del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía y diversos estudiantes y productores independientes de cine opinan confusamente sobre la relación entre el Cineclub, el cine y el actual marco jurídico del productor independiente en Venezuela. La película termina y la calle queda a oscuras.

Una voz grita: — “Préndelo ya” —.

Y ahora la escena está en una Radio Itinerante Comunitaria de Mérida donde los operadores hacen un programa sobre la importancia de la producción independiente. De pronto, una pregunta de alguien del equipo realizador deja en silencio el grupo, cuando pregunta: —¿Qué pasó con la televisión independiente rural, la prensa, el teatro y los muralistas cuando todos apoyaban el desarrollo de festivales y encuentros de Producción Independiente en la ciudad de Mérida?

Nadie contesta. La cámara congela la imagen y ésta se disuelve.

Un texto en off describe la producción independiente, mientras la

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cámara ojea las fotos de un catálogo de cine que describe la producción cinematográfica en Mérida, y su significación para Latinoamérica. La cámara abre el cuadro y vemos que la imagen es proyectada en video a una pantalla de cine. Se acaba la escena anterior, se proyectan los créditos de la película y se apaga la proyección. Luego en lento movimiento de cámara vemos al público iluminado por la luz de los reflectores. El mismo se da vuelta, al oír a un forista que menciona dos frases: —“Préndelo ya”... Vieron todos, ésa es la historia de la producción independiente. Ese pasado es memoria, es patrimonio del pueblo; el autor ahora es parte de nuestra identidad latinoamericana, no se manda, quien manda ahora es la comunidad que le llegó el momento de dejar de ser espectadores y usar a los medios comunitarios para rescatar la imagen que tienen de sí y convertirse en productor independiente... ése es el mandato de nuestros libertadores, y esos libertadores son ustedes que tienen ahora la gran batalla de liberar la conciencia de nuestros niños del mensaje colonial del gran capital...

La gente en la calle continua mirando al video-proyector, y en lento paneo observa a un proyector de 16mm que ahora se encuentra a su lado.

En continuidad con la escena anterior, la voz del cine forista se encadena con mi voz, que ahora aparece frente a la cámara, describiendo cómo llegó a enterarse de la existencia histórica de la radio de Canagua, a través del Libro “Alternativas Comunicacionales en Venezuela”. Mientras muestra el libro a la cámara, ésta sigue auscultando el ambiente del pueblo de Canagua. Esta escena disuelve en una cámara que describe un campanario de la iglesia, observando la amplitud del pueblo y los campos alrededor. Mi voz continúa hablando del proyecto de la Radio Canagua. Ahora la cámara se instala en el despacho parroquial, y el equipo realizador entabla una conversación con el padre tratando de hurgar sobre la fundación de la primera Escuela Popular Radiofónica con una mini emisora en círcuito cerrado, en 1952, con los campesinos del lugar. Hablan

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sobre el promotor principal, el Padre José Eustorgio Rivas. Se habla sobre su traslado al pueblo de Tovar y de cómo la radio adoptó el nombre de ese pueblo, y luego el de Radio Occidente. De inmediato la cámara se traslada a la sede de la radio Comunitaria, y ahí se proyecta en un televisor, y en transmisión radiofónica abierta, el documental que recoge la escena anterior de Canagua para un programa especial en Radio Tovar. Se sobre impone la imagen de un operador de la Radio, inclinado bajo el micrófono, mientras ojea el libro “Alternativas Comunicacionales en Venezuela”, que difunde la historia de radio Tovar. En el programa sale a relucir la gestión pionera del padre Ricardo Silguero en 1972, mientras un locutor interviene espaciadamente ahogando la voz de la entrevista, mientras dice el siguiente texto: — “La educación y la comunicación han de servir para que el pueblo se organice; nadie aprende para sí solo, sino para organizarse. Y para organizarse hay que comunicarse con el otro, hay que juntarse” Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica, 1972.

Prosiguen los comentarios de las personas en la emisora donde sale a relucir la interrogante: ¿Cómo surge Radio Occidente? La respuesta la dan confusamente, en especial cuando surge otra pregunta del equipo realizador: ¿Alguien sabe qué fue del equipo de promotores de los Centros de Educación Radiofónica? … ¿Qué paso con los Comunicadores Comunitarios?... ¿Existen hoy en día los Corresponsales Campesinos?

La cámara busca en las calles de Tovar, hurgando la relación entre la cultura y la realidad educativa del campesino. Una voz en off describe los objetivos de la emisora en 1979: —Promover los valores que permiten alcanzar en el campesino identidad individual y colectiva para el crecimiento integral. Suscitar que el campesino se valore a sí mismo y que esta valoración sea reconocida por aquéllos que están fuera del ambiente. Incentivar la toma de conciencia comunitaria que permita desarrollar acciones permanentes para la

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defensa de sus derechos fundamentales. Estimular que las acciones reivindicativas sobre sus derechos humanos se realicen en sentido del bien común. Apoyar la organización de las comunidades para que adquieran poder de decisión en todas las etapas de la producción, distribución y mercadeo de los productos del campo. La locución termina en eco resonante que se confunde con otra locución en off que enuncia los objetivos de la Radio Tovar, a igual que la Radio Occidente, para concluir con la imagen del operador Luís Ovidio Acevedo, de la Radio Comunitaria Fundación FM Cultural 105.5, FM Estéreo del Municipio Tovar, Parroquia El Llano. La cámara congela la imagen y se sobre impone una voz en off que describe la programación de la producción independiente de dicha Radio Comunitaria en la actualidad, mientras, la cámara ojea las fotos de una cartelera donde está la programación. La cámara abre el cuadro y vemos que el programa es radiado por un equipo de sonido. Se acaba el programa anterior, se vocea los créditos de la realización del programa y se apaga el equipo. Luego, en lento movimiento de cámara, vemos a un grupo iluminado por una tenue luz de salón.

El mismo se da vuelta al oír a un radio forista que menciona los siguientes medios: Canal 11 del Zulia, Cineclub Universitario-LUZ, Fundación Comunitaria de Radio y Televisión Zuliana, Fundación Comunitaria Acción FM. En continuidad con la escena anterior, el cuadro se va a negro y luego disuelve a la cámara captando a plenitud la calle 97 con Av. 54B, del Barrio Andrés Eloy Blanco. En lento movimiento se observa la sede de la televisora. Una voz en off continúa con el texto de la escena anterior comenzando por describir la televisora del canal 11: —La Televisora del Zulia es un proyecto adscrito a la Fundación Niños Cantores del Zulia, cuya concreción se da en febrero de 1982. En diciembre del mismo año el Ministerio de Transporte y Comunicaciones le otorga el canal 11 con frecuencia 198-204 MHZ. Luego en 1985 culminaron los trabajos de construcción del edificio sede de esta televisora, cuyo diseño fue realizado por una compañía estadounidense cuya ejecución correspondió al personal contratado y entrenado de la región zuliana…El edificio original constaba de dos pisos, tres estudios gigantes, una sala techada para

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musicales y modernos cuartos para maquillaje. Lamentablemente, luego de estar listo todo, comenzó la lucha por el control del proyecto entre diversos sectores de la iglesia, aunado a intereses económicos, políticos y gubernamentales, lo que origino un retraso de dos años para la primera emisión. Finalmente, el 31 de enero de 1987, sale al aire la televisora la cual comenzó a enfrentarse al pueblo, que fue la que verdaderamente impulso el proyecto, y quedó excluida de la dirección de la misma…

Mientras la voz en off se disuelve en un eco resonante. La cámara se acerca a las personas del barrio y comienza a preguntar sobre su conocimiento de la historia del canal 11 y su participación en la misma. Un subtítulo se sobre impone a la imagen con el siguiente texto: ¿Un canal de tv para un barrio?

La cámara desarrolla una entrevista con representantes de la iglesia, con representantes de escuelas del sector, de liceos, de cooperativas y la Fundación Comunitaria de Radio y Televisión Zuliana.

Se sobre impone por disolvencia otra imagen que muestra la antena de la televisora acompañada por un texto en off: —“Cuenta el canal 11 con la torre más alta de televisión: 145 metros con paneles que duplican su potencia, además de un transmisor de 12 Kv… Su edificio circular posee: dos estudios en funcionamiento, una sala de conferencia, una gran capilla en el centro, una sala de prensa, un reducto para espectáculos musicales, oficinas ejecutivas en el primer piso…Posee la unidad móvil catalogada como “la más sofisticada de Latinoamérica”, equipada con una switchera GRASS VALLEY 300 para la realización de efectos y disolvencias en video y una consola de sonido de 24 canales…Se sobre impone un subtítulo: Publicidad versus contribuciones ¿Para producir comunitariamente?

Imagen de supermercados, centros comerciales, bancos, tiendas, avenidas, plazas, artículos de consumo, agencias de publicidad, que se intercalan con imágenes de cooperativas, mercados popula-

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res, comerciantes informales. Se sobre imponen entrevistas a personas que se relacionaron con el canal 11 en lo que respecta a financiar la producción independiente, publicistas, clérigos entre otro.

Se sobre impone la imagen de Juan Manuel Hernández leyendo un texto del libro “Alternativas Comunicacionales en Venezuela”, la sección relacionada a TV Zulia-publicidad versus contribuciones, al igual que el texto: Sembrar en Caracas para que florezca en Maracaibo. Estos comentarios se entremezclan con entrevistas a operadores de la Fundación Comunitaria Acción FM, con mensajes publicitarios, pequeños comerciantes, y cooperativistas, ex directivos de la planta, productores de la época anterior y de hoy, al Canal 11 de TV Zulia. Igualmente se recogen opiniones en entrevistas, a periodistas de Notionce en cuanto al porcentaje de noticias regionales, nacionales e internacionales y las comunitarias. Voz en off de un locutor ahoga las entrevistas. —CANAL 11 DEL ZULIA: ¿alternativo?, ¿participativo?, ¿de base? — La escena anterior es recogida como un documental que se proyecta en un televisor de la sala de un cineclub. Un cine clubista observa a otro cine clubista estático que filma la reunión de la gente de la Fundación Comunitaria de Radio y Televisión Zuliana que, observando la proyección, la interrumpen bajo la consigna: ¿alternativo? ¿participativo? ¿de base. En continuidad con la escena anterior, el cuadro se va a negro y disuelve a la cámara captando, a plenitud, la sede del Cineclub LUZ en su parte exterior. En lento movimiento se observa su interior. Una voz en off continúa con el texto de la escena anterior, comenzando por describir al Cineclub LUZ; la comentarista es la Licencianda Rita Elena Ávila, ex directora, la cual habla en un tono pausado.

Mientras la voz en off se disuelve en un eco resonante, la cámara se acerca al personal que labora en el cineclub y comienza a preguntar sobre su conocimiento de la historia del cineclub y su participación en la misma. Un subtítulo se sobre impone a la imagen con el siguiente texto: ¿Un cineclub que promueve la formación de nuevos realizadores?

La cámara desarrolla entrevistas con productores formados en la escuela cinematográfica del Cineclub. Se sobre impone por disol-

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vencia otra imagen, que muestra un proyector de video acompañada por un texto en off que describe los recursos con que cuenta el cineclub para producir y difundir sus producciones — El Festival Manuel Trujillo Durán ¿Estimula la producción independiente o comunitaria?

Imagen del Teatro José María Baralt y del Centro de Arte de Maracaibo “Lía Bermúdez”, se intercalan con imágenes de cooperativas, mercados populares, buhoneros. Se sobre imponen entrevistas a personas que se relacionan con el cineclub LUZ en lo que respecta a financiar los talleres de nuevos realizadores. Se sobre impone la imagen de Juan Manuel Hernández leyendo el texto: Antecedentes en la Educación Crítica de los Medios Audiovisuales del libro “Simposio Internacional Cine en el Aula. Elementos para una Pedagogía de la Comunicación”, celebrado en Maracaibo en marzo del 2001. Estos comentarios se entremezclan con entrevistas a docentes y productores del Cineclub Universitario. La escena anterior es recogida como un documental que se proyecta en un televisor de un salón de la Televisora Comunitaria “Tele Tambores”.

Un cine clubista observa a otro cine clubista estático que proyecta la experiencia documental de Maracaibo.

Un grupo Cineclubista del equipo realizador proyecta una película en 16mm en la calle donde está situada la sede la televisora comunitaria “Tele Tambores”, en el Municipio Francisco Linares Alcántara del estado Aragua. Se interpone a la proyección un niño para asomarse por detrás de un poste, y se observa al fondo los preparativos de una proyección en video. Se sobre impone el subtítulo: “¿Quién y Qué película proyectamos?”

Observamos la filmación en video de una transmisión de Tele tambores, la experiencia de TV, en el segmento noticioso de la televisora. Al fondo están los realizadores de la experiencia y del equipo operador de la planta comunitaria. Se oyen un comentario en off de: ¿Quién produce este noticiero y qué noticias son?

De inmediato pasamos a una actividad de taller de producción de un Noticiero del Barrio en la zona. La gente rodea el taller.

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Se continúan oyendo los comentarios en off de — ¿quién hace el Noticiero y que porcentaje de noticias de la comunidad se realizan?

Nos vamos a la parroquia Francisco De Miranda, donde vamos con el equipo de noticias de la Fundación Comunitaria. El pueblo rodea al grupo, mientras se oyen los comentarios en off: — ¿Quién hace las noticias y qué noticias serán?

Pasamos a la filmación de esta escena mientras la observa nuestra cámara en un televisor con un grupo de vecinos involucrados en dicha escena.

Al fondo, la plaza de la parroquia Monseñor Feliciano González. Se oyen los comentarios en off: — ¿Quién hizo esta filmación y qué película será?

Disuelve a una foto del sector, la cual es recogida por un grupo que se reúne para hablar de identidad, mientras una cámara filma el encuentro que es proyectado en plena plaza por un equipo de comunicación alternativa. Se oyen los comentarios en off: ¿Quién proyecta el video y qué video será?

Pasamos a una proyección en video en la parroquia de Santa Rita, mientras un grupo pinta una pancarta que reza “Hoy Noticiero del Barrio”; al fondo un grupo de jóvenes se llevan unos boletines de prensa alternativa para repartir por el barrio. Se oyen los comentarios en off: — ¿Quién proyecta el Noticiero y qué noticias será? —La pantalla se va a negro.

Luego vuelve a iluminarse al salir por la puerta la cámara, encontrándose con el pueblo de Rubio, donde se proyecta una película en video de la escena de Tele Tambores. Al fondo, un grupo monta un noticiero de calle transmitido por el grupo que opera el video proyector en plena calle. La pantalla se cubre de una luz cegadora hasta quedar en blanco donde se sobre impone el subtítulo:

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¿Hay producción independiente o comunitaria en la Fundación Televisora Comunitaria de Rubio?

Mientras, se oyen los comentarios en off: ¿Quién proyecta la película y qué película será ahora?

Un grupo cineclubista del equipo realizador proyecta una película en 16mm en la calle donde está situada la sede la Televisora Comunitaria “TV Rubio” en el Municipio Junín del estado Táchira. Se sobre impone el subtítulo: “¿Quién hace producción comunitaria?”

De inmediato observamos la filmación en video de una transmisión de TV Rubio de la experiencia Cineclubista en el segmento noticioso de la televisora. Al fondo están los realizadores de la experiencia y del equipo operador de la planta comunitaria. Se oyen sus comentarios.

Pasamos a una actividad de producción de un Noticiero del Pueblo. La cámara rodea la producción. Se oyen en off opiniones sobre los orígenes de la televisora y su experiencia rural de producción independiente. Se intercala la escena con fragmentos de las producciones de TV Rubio.

Nos vamos a la televisora de Michelena, en el Municipio Michelena. La gente observa curiosa las entrevistas en plena calle sobre qué es TV Michelena y dónde funciona.

Pasamos a la filmación de esta escena mientras la observa nuestra cámara en un televisor con la gente de TV Michelena;. Al fondo, las instalaciones de la televisora.

Disuelve a unas fotos de la historia de la TV Michelena, la cual es descrita por la gente de la televisora que se reúne para hablar de su identidad, mientras una cámara filma este encuentro, que es proyectado en plena plaza por el equipo realizador.

Transitamos a una proyección en video en la sede del Cineclub de la Universidad Nacional del Táchira en San Cristóbal. Se oyen los comentarios en off de la experiencia de Michelena. La pantalla se va a negro. Luego vuelve a iluminarse al entrar la cámara a la sede de la productora Panafilms. Al fondo, un grupo monta una

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producción. La pantalla se cubre de una luz cegadora hasta quedar en blanco donde se sobre impone el subtítulo: ¿Puede una productora independiente estar comprometida revolucionariamente con la comunidad?

Mientras, se oyen los comentarios en off de Ángel Palacios sobre la historia de Panafilms. Un grupo cineclubista del equipo realizador proyecta una película en 16mm en una calle. Se sobre impone de inmediato filmaciones de experiencias de Panafilms. Al fondo se escuchan opiniones de realizadores de estas experiencias.

De inmediato pasamos a una actividad de edición de una producción actual. La cámara rodea la producción. Se oyen en off opiniones sobre su experiencia militante de producción independiente.

Nos vamos a un fragmento de la proyección de otra película de Panafilms. “Puente Llaguno, Crónica de una Muerte Anunciada” La gente observa curiosa el final del film, intercalado con entrevistas al equipo cineclubista de la proyección en plena calle sobre qué es Panafilms y dónde funciona.

Pasamos a la proyección de esta escena mientras la observa nuestra cámara en un televisor con la gente de TV Panafilms y de la comunidad. Al fondo, las instalaciones de la productora.

Disuelve a unas fotos de la historia militante de la Productora, la cual es descrita por la gente, la misma que se reúne para hablar de su identidad mientras una cámara filma este encuentro que es proyectado en plena plaza por el equipo realizador.

La pantalla se va a negro.

En continuidad con la escena anterior el cuadro en negro se ilumina al entrar la cámara a la sede de la Cinemateca Nacional. A la pantalla se le sobre impone el subtítulo: ¿Producción comunitaria…Para qué?

Mientras, se oyen los comentarios en off de la gente de la Fundación Cinemateca Nacional, sobre el espíritu de la Ley de Cine, en cuanto a posibilitar una herramienta legal que facilite la capa-

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citación producción y difusión de proyectos de realización independiente de y para la comunidad. Se sobre impone de inmediato imágenes de los productores comunitarios en asambleas antes de la promulgación de la Ley de Cine, subtituladas cronológicamente como testimonios del proceso de análisis para promover la producción independiente y/o comunitaria. Al fondo se escuchan opiniones de realizadores de estas experiencias. Se intercala una entrevista con el Ministro de la Cultura, Héctor Enrique Soto, el cual habla sobre el proceso de legitimación de la producción comunitaria de cine; esgrime argumentos que recoge simultáneamente el turbulento proceso del momento, al igual que sus impresiones de la experiencia y las ventajas que a largo plazo traería una producción comunitaria e independiente para recuperar la identidad nacional y la justicia social, a partir de una cogestión informativa equilibrada y veraz.

De inmediato pasamos a una entrevista con el Presidente de la Fundación Cinemateca Nacional, que opina sobre el marco jurídico de la Ley de Cine vigente, que favorece la producción nacional.

La cámara rodea al presidente. Se oyen en off opiniones sobre el proceso de la Ley de Cine y su instrumentalización para impulsar la producción independiente. De inmediato nos vamos a fragmentos que recogen experiencias de producción comunitaria intercaladas con producciones independientes profesionales. Un grupo de productores independientes analizan en una mesa de trabajo las diferencias y similitudes de la producción comunitaria y el independiente.

Pasamos a una entrevista al presidente de la Villa del Cine que observa la proyección del encuentro de productores y sus opiniones sobre la producción comunitaria. Disuelve a una fotos de la comunidad, la cual describe un intercambio de opiniones con el Presidente de la Fundación Cinemateca Nacional, donde se analiza la importancia de todos estos instrumentos que servirán para que la comunidad genere sus programas informativos independientes, noticieros populares, vecinales, del barrio, rurales bajo la figura cooperativa que socialice la noticia local y su producción, apoyados por instrumentos tecnológicos como los puntos de acceso que facilitaría a la comunidad el diseño de portales comunitarios para dinamizar el intercambio informativo a escala nacional e internacional.

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La pantalla se va a negro. Mientras, se oyen los comentarios en off de la gente intercambiando opiniones con el Presidente de la Fundación Cinemateca Nacional.

En continuidad con la escena anterior el cuadro en negro se ilumina al entrar la cámara a la sede de Venezolana de Televisión. A la pantalla se le sobre impone el subtítulo: ¿Cómo puede la comunicación de masas apoyar la comunicación grupal?

Mientras se oyen los comentarios en off de la gente de la Gerencia de Producción, sobre cómo es la producción en una planta del Estado y la necesidad de contar con personal capacitado para producir y difundir producciones realizadas por la planta. Se sobre impone de inmediato imágenes subtituladas cronológicamente de testimoniales de la producción de Venezolana de Televisión. Al fondo, se escuchan opiniones de realizadores de estas experiencias. Se intercala una entrevista con el Presidente del Canal, el cual habla sobre el proceso de abrir espacios de difusión a la producción independiente, esgrimiendo argumentos que recoge la importancia de recuperar experiencias de identidad nacional para promover justicia social a partir de una cogestión informativa equilibrada y veraz.

De inmediato pasamos a una entrevista con el ex equipo de la Cooperativa “El Círculo de Tiza” los cuales opinan sobre la importancia de un marco jurídico que favorezca la producción nacional.

La cámara rodea a los entrevistados. Se oyen en off opiniones sobre el proceso para instrumentalizar la producción independiente.

Nos vamos a fragmentos que recogen experiencias de producción comunitaria intercaladas con producciones de la Planta. Un grupo de ex productores independientes de la cooperativa Círculo de Tiza, conjuntamente con productores comunitarios y gerentes de producción de Venezolana de Televisión, analizan en una mesa de trabajo fórmulas para programar producciones comunitarias e independientes en horario estelar.

Pasamos a una entrevista con Walter Martínez, productor independiente de Dossier que observa la proyección del encuentro de productores independientes y comunitarios. Disuelve a una fotos de la comunidad, la cual analiza la programación informativa de

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Venezolana de Televisión y la forma de cómo promover e intercambias programas informativos independientes, noticieros populares, vecinales, del barrio, rurales que masifique la noticia local y su producción, sin que se pierda el concepto de comunicación grupal, lo que facilitaría a la comunidad el diseño de modelos de intercambio informativo a escala nacional e internacional.

La pantalla se va a negro En continuidad con la escena anterior, el cuadro en negro se ilumina al entrar la cámara a la sede de la Simón TV. Un comentario off describe el origen de esta planta de televisión de la Universidad Simón Bolívar. De inmediato nos vamos a la gerencia de producción, donde se recoge opiniones sobre cómo es la producción en una planta del estado. Se intercala una entrevista con el Director del Canal, el cual habla sobre una posible apertura de espacios de difusión a la producción independiente extra universitaria, esgrimiendo argumentos que recoge la importancia de recuperar experiencias de identidad y expresión comunitaria.

Pasamos a una entrevista con productores informativos de la planta, los cuales opinan sobre la importancia de un mayor intercambio con los medios comunitarios. La cámara rodea a los entrevistados. Se oyen en off opiniones sobre el proceso para instrumentalizar la producción independiente.

Vamos a los fragmentos que recogen experiencias de producción comunitaria, intercaladas con producciones universitarias. Un grupo de productores comunitarios y gerentes de producción de medios comunitarios analizan fórmulas para programar producciones comunitarias e independientes en horario estelar.

Pasamos a una entrevista con Juan Manuel Hernández y Jesús Blanco donde explicamos experiencias pasadas de formación y difusión que se dieron en la USB tanto de Sartenejas como del Litoral, que a pesar de su desarticulación facilitaron una producción independiente que conformó posteriormente la identidad de la actual planta de TV de la USB, Simón TV. Disuelve a una fotos de la comunidad, la cual analiza la programación informativa de Venezolana de Televisión y la forma de cómo promover e intercambiar programas informativos independientes, noticieros populares,

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vecinales, del barrio, rurales que articule la noticia local y su producción con la educativa, que instrumentalice los actuales modelos educativos como son las misiones, a modo de programas informativos universitarios de la comunidad.

La pantalla se va a negro En continuidad con la escena anterior, el cuadro en negro se ilumina al situarse en lenta panorámica frente al Colegio Pío XI, del Vicariato Apostólico, sede la televisora Amavisión. Un comentario off describe el origen de esta planta de televisión del Vicariato Apostólico. Nos vamos a la calle donde la cámara entrevista a los transeúntes sobre la producción comunitaria y nacional que difunde la televisora. En lenta transición la cámara descubre el cerro “El Perico” donde está la antena de la televisora y en lenta panorámica se observa el entorno urbano de Puerto Ayacucho, se sobre impone el título: “Salvaguarda de los valores indígenas venezolanos”.

Se oyen en off las voces del personal de la gerencia de producción, donde se recogen opiniones sobre cómo es la producción en Amavisión. Se intercala una entrevista entre el equipo realizador y el director del canal con respecto a los objetivos de la televisora, y una posible apertura de espacios de difusión a la producción independiente, Se esgrimen argumentos que recogen la importancia de recuperar experiencias de identidad y expresión comunitaria.

Pasamos a una entrevista con productores informativos de la planta, quienes opinan sobre la importancia de un mayor intercambio con los medios comunitarios. La cámara rodea a los entrevistados. Se oyen en off opiniones sobre el proceso para instrumentalizar la producción independiente.

Vamos a fragmentos que recogen experiencias de producción de la Fundación Comunitaria Atabapo. De inmediato la cámara abre a un grupo de la televisora de Atabapo que, conjuntamente con gente del equipo realizador, analiza fórmulas para programar producciones comunitarias e independientes en horario estelar.

Pasamos a una entrevista con Melvin Silva, director de la planta de Atabapo donde explica experiencias pasadas de formación y difusión que desarrollaron una producción independiente que conformó posteriormente la identidad de la actual planta de TV de

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Atabapo. Disuelve a una fotos de la comunidad que analiza la programación informativa de Amavisión y la forma de cómo promueve e intercambia programas informativos independientes, noticieros populares, vecinales, del barrio, rurales que articule la noticia local y su producción con la radio educativa que permita instrumentalizar los actuales modelos educativos como son las misiones a modo de programas informativos de la comunidad.

La pantalla se va a negro.

“El trabajo de cada día” un antecedente necesario del noticiero popular …Un cineclub que no está seguro del cine que muestra y una televisora, cuyo empleo de la información es perturbadoramente nociva y complaciente para con los medios de comunicación comerciales, lleva a revelar las causas de sus fracasos, su desarraigo cultural, y presentar sus exigencias fundamentales de comercialización y expansión corporativista…

A esta reflexión he llegado luego de haber compartido y participado en una decena de experiencias de noticieros populares. Entre los que recuerdo si no me falla la memoria, están, entre otros, el “Noticiero sobre la imagen como experiencia propedéutica y pedagógica de estimulación sensorial a través del audiovisual en los niños” en 1989, y cómo olvidar con quien me inicié en estos “Seminarios”, en 1981, con el dramaturgo Francisco Viloria, y por invitación de la gente de La Pastora y, a quien le debo mi iniciación política en el concepto comunitario, no faltaba más, el “Noticiero del Taller de Comunicación: Ombligo de Arte y Cultura Popular” con Beatriz Nunes, entre 1983 a 1986. Hubo otras contundentes y de gran producción como fue el “Noticiero de la Asamblea Vecinal, en el Parque del Oeste” en 1992; y el Noticiero del Congreso Constituyente de la Economía Informal, con Rafael Oropeza en 1994. Pero finalmente con el que quiero detenerme a analizar, pero primero recordar, es el noticiero “El Trabajo de Cada Día”, en 1994. Éste sí fue un periódico televisivo alternativo, ya que fue la base de una propuesta de prensa libre popular que rediseña el noticiero de los Barrios, surgido del proyecto SET-VIDEO en 1993. Set video era un pro-

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yecto audiovisual de la Sociedad Misionera Maryknoll, la misma, cuyas religiosas norteamericanas Ita Ford, Maura Clarke, Dorothy Kazel y Jean Donovan , son violadas y asesinadas por soldados de la Guardia Nacional, tras salir del Aeropuerto Internacional de San Salvador, el 2 de diciembre de 1980. Este grupo desarrolló primero la experiencia de hacer documentales y noticieros y divulgarlos por el canal cero, así llamaban ellos al canal 3 para reproducir videos en TV, en la comunidad, a través del sistema de intercambio de casetes VHS y Betamax. Este sistema de telediario difundía informaciones y expresiones artísticas de crítica e identidad social. Así nació la idea muchos años después, al encontrarse Set Video con la gente del Cine Móvil Huayra en Catia, de desarrollar encuesta y reportaje audiovisuales para emitirlos en señal libre con recursos construidos por Huayra, a partir del concepto de circuito cerrado con emisor FM, que set video había traído de Panamá.

En esta oportunidad quiero instigarlos, queridos lectores, a conocer y recuperar informaciones de los circuitos alternativos de la imagen en movimiento de espacios, donde hace años no hacen acto de presencia los grupos de comunicación alternativa y popular. Pretendo incentivar, en futuros talleristas que deseen participar en crear Noticieros de Barrio; la importancia de activar el intercambio de reflexiones en la comunidad, y promover conversatorios comunales al aire libre que, si existe la posibilidad de transmitirlos, promuevan encuentros con la memoria; esta idea me trajo un recuerdo muy curioso de cuando abordamos un modelo de noticiero sin preconcepciones; solo sobre la marcha surgía la propuesta, y ahí bien mi recuerdo…

Recuerdo muy bien ese 14 de Abril de 1993, cuando a las tres de la madrugada bajo una noche típicamente caribeña, solamente perturbada por la suave brisa de montaña que se aclimatada con la briza del mar que penetraba por Tacagua, desde Catia La Mar formaba remolinos suaves y muy pequeños para rodear las diversas casas que formaban una línea casi precisa con la calle que une la avenida principal del cuartel con la Avenida del Parque. La brisa penetro a la vereda 1 de la urbanización el Cuartel de Catia hasta alcanzar al colectivo del Cine Móvil Huayra reunida con la única persona que quedaba de la TV Set Video. Estos se encontraban en

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el estudio único de dicha planta para organizar de forma clandestina sin que las autoridades represivas del Estado (No olvidemos que no hacía un año que se dio el levantamiento revolucionario del comandante Chávez, que por ahora no se había logrado, pero se desató una represión silenciosa y muy discreta) se enteraran del operativo popular comunicacional sobre todo lo relativo a una idea surgida el día anterior de hacer un reportaje que recogiera la cotidianidad de Catia desde tempranas horas de la mañana, o mejor dicho desde las primeras horas de la madrugada. Es de hacer notar que las zonas populosas de Caracas están habitadas por ese sector de la población que casi gratis entrega su fuerza de trabajo a las industrias, las empresas públicas, a los medianos y grandes comercios y nunca falta como siempre los domésticos, chóferes y jardineros de las mansiones de aquella gente pudientes que vive del trabajo de millones de personas. Estos sectores son representativos en toda Latinoamérica incluyendo Estados Unidos. Son barriadas que a manera de gueto sirven de casa de habitación a esta población que vive casi hacinada, dándose casos donde diez familias viven en casas de solo tres habitaciones. Estas barriadas están comúnmente pobladas por migraciones rurales o inmigraciones de lusitanos, canarios, libaneses, colombianos, dominicanos y argentinos entre otros países. La lucha por sobrevivir hace que estas migraciones formen grandes comunidades donde la identidad se confunde y se funde en una sola. En nuestro caso, nace el Catiense, un habitante alegre, bonachón, trabajador e irreverente, es la gente que protagonizó una experiencia única, clandestina, alternativa, independiente, libre, comunitaria. Pero volviendo al momento en que el grupo se reunió para precisar lo que se quería hacer, cómo hacerlo, con qué hacerlo y quiénes lo iban a hacer, se posibilitó el facilitar todo un operativo que me permito recrearlo, es decir, acercarme a los momentos en que el grupo se organizó para hacer el noticiero: En una esquina, detrás de una mesa situada en el ángulo más alejado del estudio, se encontraba Beatriz Nunes, quien por la actitud organizativa que mostraba, estaba aclarando las pautas de grabación, mientras comenta a Juan Hernández, quien estaba revisando el trípode, el cable y la lámpara Totta que saldrían en la incursión callejera:

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Caray, todo me indica que deberíamos comenzar en la plaza el Cristo, que es donde convergen la gente que viene de Guaicaipuro, Los Magallanes, La Cortada, Gramovén y tantos otros barrios a tomar el autobús o dirigirse al metro que se encuentra muy cerca, dijo Beatriz.

Coño, Beatriz, exclamo subiendo luego la voz en tono recriminatorio. ¿Primero no deberíamos esperar a que llegue la gente que se comprometió a trabajar en este experimento, antes de estar empezando a planificar grabaciones?…

Juan, responde velozmente— vas a seguir creyendo que todo el mundo está comprometido a llegar puntual; la gente aquí se levanta temprano pero es muy desorganizada y se les va el tiempo en pendejadas para poder salir. Yo creo que deberíamos trazar ya la ruta de cómo vamos a filmar…

Beatriz, algo alterada, expulsa con fuerza aire de sus pulmones como diciendo que ya se le acababa la paciencia.

Tenemos ya aquí media hora esperando y nadie se reúne, yo ya hice un guión a manera de ruta para comenzar a filmar, y ya tengo claro cómo empezar, que, a mi modo de ver, deberíamos trabajar inicialmente en planos generales, ya que nadie ni con sus ojos en close up ve la realidad…

Bueno, Beatriz, vas a seguir, — (con un tono más conciliador). Espera por lo menos que Rafa y Juan Muñoz traigan el café… ¡Qué vaina, Juan!, ellos están en la cocina desde que llegamos y no dan señales de vida, pareciera que estuvieran cosechando el café, secándolo y moliéndolo, no joda…

Está bien, beata, voy a ver qué pasa, estate quieta y pendiente de quién llega.

La espera se hizo larga en la medida que la madrugada avanzaba; Juan diligentemente antes de ir a ver qué pasaba con el café ya había dejado preparado la cámara de VHS, dos micrófono con cables, dos casetes vírgenes listo; para filmar, las luces y el trípode de la cámara. Beatriz, durante esos quince minutos, hizo el guión técnico con definición de los planos, incluyendo los planos de sonido que coincidan con las entrevistas; es decir, si el plano general

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de la imagen abarca varias personas, el micrófono debe captar en plano general, de ahí que se llevaba un micrófono omnidireccional y también otro unidireccional para primeros planos. La mezcla se haría con una consola portátil.

Al rato llegan Juan Muñoz, Rafael Oropeza y Juan Hernández con el café: Beatriz, con claro signos de stress y molesta por la tardanza, reclama, y los carajos asienten con unos leves gestos en su cara en la voz de Juan Manuel, quién responde:—Disculpa, Beatriz, pero es que la noche está tan fresca y el cafecito está tan sabroso que nos pusimos a hablar paja mientras llegaban los demás, ¡Qué bolas!, —dice Beatriz- --¿ No se dan cuenta que van a ser las cinco de la mañana, y ya no viene más nadie. ¡Qué café ni que ocho cuartos, salgamos y ya!…

Juan y Rafael, percatándose de la molestia y conociendo bien a Beatriz, ya tenían toda la producción montada desde el día anterior, refrigerios, una colecta para imprevistos, un plan de producción que extraordinariamente coincidía con el plan de dirección de Beatriz, lo cual hacia ver cómo todos estaban sincronizados en la idea que se quería sobre el Noticiero.

El grupo recoge todo el equipo que es embalado en bolsos y morrales que disimulan la carga de equipos tan valiosos y muy difíciles de recuperar en un mediano plazo; igual todos se visten de una manera tan común para evitar llamar la atención, en especial a los policías y/o delincuentes, que podrían arremeter contra el grupo a esa hora de la noche. En fin, justo cuando van saliendo, y Juan Muñoz va cerrando la puerta tras de sí, llega Eduardo Caballero quien se había retrasado, a lo cual el grupo no prestó atención; de inmediato le dieron la cámara y una carpeta con la hoja de ruta, guión o pauta, según él lo interpretara a su conveniencia pero, que le permitiera sincronizar con el resto del equipo.

La jornada comenzó tal como se había planificado en la plaza El Cristo, siendo los primeros protagonistas la gente que bajaba del cerro La Ladera a buscar agua en una tanquilla de la plaza, a la cual le había adaptado una pequeña llave. Las mismas personas se mesclaban con gran cantidad de transeúntes que comenzaban a bajar

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a eso de las 3:30 am. Unos iban hacia el mercado para preparar los pequeños negocios, otros se dirigían tomar autobús o metro. De ahí que se filmó en las escaleras del Metro, en el boulevard de la Avenida España, y en la propia Plaza Catia y sus alrededores.

El grupo estaba agotado por la intensa actividad de filmar a todo tipo de transeúntes, expendedores de café y desayunos ligeros, entre las 5:30 am a las 7:00 am, choferes de rutas suburbanas, niños, amas de casa y escolares; todos desfilan ante las cámaras con curiosidad y poca evasión, ya que no es común ver cámaras o filmaciones en los barrios a menos que sean tragedias.

Juan Manuel fue el primero que mostró cansancio ya que el registro era muy repetitivo. — Coño, Eduardo, vamos a cerrar; ya estamos entrando en fase de repetir las mismas impresiones, y creo que ya es hora de continuar con el plan.

Rafael, que sufría de la enfermedad de Huntington, estaba empezando a mostrar síntomas de inquietud o impaciencia, y movimientos lentos e incontrolables además de su clásica marcha inestable, manifiesta. — Tengo hambre y tenemos un gran trabajo, y pocas horas para mostrar resultados, así que demos por terminado esto.

—Juan Muñoz, sólo dijo: — Beatriz arrancó hace unos minutos y nadie le paró; dijo que nos esperaba en Set Video, así que estamos sin director y creo, creo yo, que deberíamos darle chola e irnos rápido, ya saben cómo es el carácter de ella.

Eduardo, con su mirada y gesto que pareciera que ahorrara energías guardó la cámara sin inmutarse, y arrancó sin más ni más.

Así comenzó una experiencia, que transformaría la visión del cineclub en algo más activo y lograríamos salir del siglo XX, hacia el nuevo milenio, con nuevos paradigmas surgidos de la práctica.

El grupo desde la 9:00 am comenzó a editar todo el registro previo a un inventario de imágenes compartidas y sistematizadas en equipo, en colectivo, con muchas diferencias de opiniones pero muy enriquecedor. La edición con una óptica muy del barrio, ya que todos los realizadores eran habitantes del mismo, no tenía visiones externas, no habían ópticas pequeñas burguesas, ya que todos los realizadores en la práctica hacen lo mismo que hace la gente del barrio todos los días, trabajar de sol a sol, de ahí que todos

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lograban articular entre risas, discusiones, malas interpretaciones, chistes, integración de opiniones para componer imágenes que en la práctica los reflejaba a ellos, o sea, el resultado es el mismo que la gente filmada esperaba y comprendería, no había visiones folklóricas, pintorescas, maniqueistas, ni nada por el estilo, es la gente de barrio, y es así pues.

La importancia de editar el material a tiempo en que la gente regresaba del trabajo entre las 4:00 pm a las 7:00 pm y la idea es montar un espacio cinematográfica en la plaza Catia donde convergen las mentes y cuerpos cansados de esa población trabajadora, es necesario que la pantalla, la toma de electricidad, el video proyector y el equipo de sonido estén a punto para el estreno ante la gente que se sorprenderían de verse a sí mismas en la mañana cuando salieron al trabajo o a las clases.

La proyección se realizó sin contratiempos y la impresión de las personas, primero curiosas por el aparataje y segundo cuando se daban cuenta que los protagonistas de las imágenes eran ellos mismos, tras una gran conmoción, las líneas de rutas suburbanas, se paralizaron, los negocios dejaron de laborar, los vendedores de comida ligera en la calle dejaron de vender, los niños y demás transeúntes incluyendo, mendigos, desocupados, chulos, prostitutas e incluso gentes de mal vivir, detuvieron por unos minutos su cotidianeidad y se sentaron o detuvieron su andar para mirar absortos sus imágenes y las de la parroquia. Fue un momento increíble, nadie hablaba, la ciudad entró en un silencio sepulcral donde sólo se oía la banda sonora del documental noticioso. Esta es la verdad, es la realidad, es el hecho que conmocionó quienes vivimos ese momento y condicionó nuestra práctica comunicacional y política para el futuro que se avecinaba muy convulsionado y que, hechos como esto, contribuirían a los cambios y los personajes que posiblemente en diez años harían cambiar el país radicalmente.

Años después, para ser más preciso en el 2014, con la reactivación del laboratorio de Restauración y conservación fílmica de Huayra se encontró en un estante donde estaban ordenados una serie de filmes guardados en VHS, dos cartas dentro de un sobre muy antiguo membretado de Huayra. Uno era del grupo del Noticiero del Barrio de 1993, el otro llevaba la letra de Juan Hernández.

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Yo tomé de inmediato el primero y me lo llevé al escritorio con un gesto de impaciencia comprendiendo la importancia que tenía leer esta carta antes de darla a conocer en voz alta al colectivo de Huayra.

Después de recalentar un café frio que estaba en un pocillo de latón, miro de reojo el reloj de mesa: eran casi las seis y media.

Pronto se pondría el sol y llegaría la gente a la casa y se daría la cena lo que impidió a Juan tomarse con calma siempre que descubre un documento o un film misterioso u olvidado. En cambio abrió, con cuidado pero impacientemente el sobre que estaba identificado como Noticiero del Barrio Retiro, la carta contenida en su interior.

En realidad era como un informe más que una carta y estaba amarillenta y difícil de desdoblar por el tiempo que tenía guardada en el sobre. Bajo la luz de la lámpara de escritorio, que tenía de amarillo los objetos que rodeaban las manos de Juan que sostenían la carta, leyó las muy densas líneas: A los huayreños del futuro No podemos dejar de pensar en ustedes. Estos emocionantes días hemos estado muy atareados con las filmaciones, aprovechando el hecho de que SET-Video nos está colaborando en editar estas producciones; hechos inédito en quince años de existencia de Huayra, curiosamente hemos ayudado a muchos cineastas, instituciones y productoras de cine con equipos, trabajo humano, materiales e incluso financieramente, e increíblemente nadie ha querido ayudarnos a editar nuestros pocos filmes, es más, encumbrados de fama, ni siquiera nos conocen, de ahí que esta carta es para dejar testimonio de cómo una gente a nivel comunitario que tienen ciertos recursos nos está ayudando para concluir varios proyectos, entre este que creemos de importancia relevante. Estos últimos días hemos estado en un ajetreo intenso y ahora hemos parado para descansar. Estamos en medio de una experiencia preciosa. Dormimos de tres en tres en el estudio de tv., tenernos colchones y una cocina, y en intervalos de tiempo nos es posible comentar la vivencia del noticiero que lamentablemente no registró las impresiones de sus realizadores, pero si promovió otro hecho de incalculables consecuencias y trascendencia comunicacional; Juan Hernández le

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propuso a Juan Muñoz, con el modulador que trajo de Panamá, transmitir el noticiero proyectado en la Plaza Catia a los habitantes de la vereda 1 del Cuartel de Catia. Dicha transmisión sería la primera del Noticiero del Barrio, en Catia, en Caracas, y con orgullo en la patria grande de los libertadores. El lugar seleccionado fue por imposición bajo ciertas reservas de Juan Muñoz, ya que el equipo a utilizar sólo era para transmitir imágenes desde la cámara a la consola de edición o ponche en el estudio de Set Video. Juan no concebía en su mente que estas imágenes pudieran difundirse fuera del estudio por señal abierta. Juan Manuel utilizó parte del sistema de transmisión que la gente del Centro de Excursionismo Huayra del USB del litoral había diseñado en 1979, el cual él re-ensambló para tan gran evento que ya tenía en mente y se había reservado hacía tiempo, si las condiciones se daban, Esta experiencia creó el laboratorio de Telecomunicación Popular Huayra, y permitió adelantar los que podría algún día ser una parrilla móvil televisiva. He aquí el verdadero nacimiento del Noticiero del Barrio cuyos orígenes está en el diseñado como prototipo de la televisora SET Video en 1986, en la ciudad de Barinas, con el nombre “Los Barrios también hacen Noticia”, proyecto surgido de la experiencia de intercambio de películas entre los diferentes barrios de dicha ciudad. Huayra retomó el proyecto en 1993 a partir del noticiero “El trabajo de cada día”, y lo bautiza con el nombre “El Noticiero del Barrio”, cuya primera emisión en señal abierta se hace en la vereda 1 de la urbanización “El Cuartel” de Catia, que dio origen a la propuesta documental, “En Mayo cae la Santa Cruz”, de Juan Hernández.

El docuportaje, “El trabajo de Cada Día”, primera emisión noticiosa para el Barrio, recoge el enorme esfuerzo que hace la gente de Catia desde las tres de la madrugada para levantarse e ir a su trabajo, a los sitios más lejanos del área metropolitana; registra visualmente ese rio de gente desplazándose al Metro y a otros medios de transporte, además el editar el material en Set Video para luego en la noche proyectarse todo el documental de la mañana en la P laza Catia, marcó el futuro proceder del cine móvil. El éxito estuvo en la sorpresa de la gente al recuperar su imagen y comprender que no son gente floja, como la gente del “Este”, y las empresas catalogan al venezolano. Esta experiencia posteriormente fue llevada a la

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pantalla chica de TV donde se procedió no a proyectar en pantalla los docuportajes sino a transmitirlo con la estación que, a primera vista, parecía un rancho, pero tuvo un alcance de 150 metros.

Juan se quedó mirando pensativo la carta. Dado que la gente del Huayra de 1993 no podía escribir mucho donde se encontraban exactamente con el resto del colectivo o donde se trasladaban, y por lo tanto, prácticamente no informaban de nada relacionado con las acciones fílmicas, no tenía ni idea de que este material increíble, de este noticiero, es que en el futuro no lo iban a realizar la gente del Huayra, lo harían la gente del pueblo; los niños serian los reporteros, y los latoneros, los técnicos de reparación de aparatos eléctricos, soldadores, choferes y muchos más talentos que surgirían de ese día histórico, con un maravilloso proceso disciplinario de ingeniería popular (ingeniería de barrio, ingeniería de ¡malandro!). Esa vivencia reafirmaría la soberanía comunicacional del poder popular, donde no habían técnicos especializados venidos de otras partes; la misma gente armaría la antena, el transmisor, montaría cámaras, filmaría, editaría, poncharía, haría conversatorios públicos; todos serian técnicos sin necesidad de salarios ni chapas institucionales, cada casa se convertirían en estudio de TV. Las plazas de los pueblos y barrio citadinos recordando al Huayra y a SET Video (que ya no existía) se transformarían en unidad de control maestro publico, de transmisiones, y en un estudios al aire libre, donde los entrevistados y animadores serían los alcohólicos, los desempleados, los policías, los buhoneros, y todo el mundo que ocultaba la sociedad bien pensante. Así comenzó la chispa del poder comunicacional comunitario que lamentablemente se convertiría en una moda para aspirar a puestos burocráticos y prebendas políticas. Pero esta memoria está ahí y se conservará para algún día volver a surgir en una real movilización revolucionaria. El grupo protagonista de tan triunfante experiencia que trabajaron día y noche y en desfavorables condiciones topográficas, climáticas, técnicas y humanas, permitió sentar las bases del proyecto que iba tener su eclosión años después. ¿Cuándo se volvería a ver una experiencia similar? En 1999, los protagonistas que reiniciarían la experiencia del Noticiero en señal abierta estarían representados en los siguientes talleristas huayreños:

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Talleristas del GFR 99: Ernesto Presente y Yanely Egurrola, Caracas.

Huayra-Cine Móvil: Juan Manuel Hernández. Magallanes de Catia. Caracas.

Niños: Loreint Hernández. Catia. Caracas.

Casa de Los Pintores de Tarmas. Wilfredo González. Parroquia Macuto. Edo Vargas.

Cineclub Luz y Sombra: Johnny Pérez, de la ciudad del Tocuyo en el estado Lara.

Grupo Arco Iris: Óscar Acosta, Yaneth Rodríguez, Fermín Mena y María Valera Pueblo de Tarmas.

Con esta nueva experiencia de los cineastas huayreños, con el Noticiero del Barrio, canal 15 UHF Tarmas, se quería brindar a todos los cineastas y activistas de la comunicación popular, y a todos aquéllos que se interesan por la creación artística, una muestra de la importancia y dimensión del cine huayreño, así como una valiosa experiencia sobre la utilización de los medios artísticos, en correspondencia con la vinculación orgánica del proceso de transformación de la sociedad venezolana.

En los registros que hoy en día están en la videoteca del Huayra, están los testimonios audiovisuales y escritos de los realizadores populares del Noticiero del Barrio en Tarmas, en 1999; una generación de creadores que trabajó y luchó durante los primeros años del Poder Popular Bolivariano. Además, el testimonio del grupo de jóvenes que se lanzaron, con los escasos medios de que disponían, a llevar a la práctica sus concepciones estéticas e ideológicas sobre el cine.

Juan cerró los ojos y comenzó a hablar para sí, en voz baja, mientras se estremecía al preguntarse: ¿Qué era el Noticiero del Barrio? En el aspecto material, quedaba una brigada de tres documentalistas huayreños: Uno encargado de la producción logística (comida, pernocta y traslados), el segundo, responsable de manejar el instrumental del estudio cinematográfico portátil; y el tercero, encargado de manejar la unidad de transmisión de señal abierta de la Tv Móvil. Todos se repartirían la carga de los morrales de ma-

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teriales y equipos para filmar. En el aspecto ideológico y artístico constituyó “una forma revolucionaria de trabajo que permitió utilizar el cine móvil para la causa de la revolución bolivariana, para la lucha política, y como medio eficaz para la educación del pueblo “.

En este año 2015, esta experiencia se trae a colación para dejarla impresa en este libro para motivar a plantear conversatorios y círculos de estudio que inciten a sistematizar los criterios cinematográficos que sirvieron de base al equipo del Noticiero del Barrio para elaborar su esquema de trabajo: en principio, el rechazo de la idea del noticiero como crónica, y del empleo de la música como elemento de montaje. Para la gente Huayra eso no sirvió, el grupo utilizaba el cine documental, la crónica no como una información pasiva, sino como intervención activa y critica en el esclarecimiento de las causas del mal trabajo, las averías, los atrasos, los errores. Con el empleo de la discusión en vivo y directo intercalado con el docuportaje se señalaba un método de cine directo de gran utilidad para un proyecto Móvil de TV. Cuando los culpables del servicio del transporte interurbano veían caricaturizando su torpeza en la pantalla de Tv, a través del noticiero, realizado por sus propios vecinos, acudían al equipo productor para que censuraran ese aspecto; y el equipo del Noticiero prometía no mostrar las pruebas acusadoras, si ellos se enmendaban.

Los resultados positivos obtenidos por el colectivo del Noticiero se pusieron de manifiesto a través de su recorrido por las calles, los bares, los abastos, las plazas, las paradas de jeep y todos aquellos lugares donde los problemas de organización y responsabilidad entorpecían los objetivos y metas del proceso revolucionario.

Las incidencias de esta experiencia y el incesante trabajo del equipo del Noticiero del Barrio, aparecen recogidos en los diversos testimonios audiovisuales realizados por los niños y jóvenes que contribuyeron a hacer más interesante el análisis de esta experiencia. En Huayra todos los participantes de este magno evento son considerados no sin razón, figuras relevantes dentro de la historia del cine huayreño y comunitario en general. Este proceso en Huayra, iniciado con la práctica del excursionismo en 1979, en el Huayra universitario de la USB del litoral, para 1980, ya estaba incorporado a las actividades revolucionarias del Cine Foro Huayra.

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Veinte años después, estaba integrado el proyecto al proceso revolucionario liderizado por el comandante Chávez. Con la llegada del Ing. Albín Lezama a la dirección de Conatel, se reivindicó esta experiencia con la publicación del libro de Juan Manuel Hernández, “Construcción del proceso histórico de los Medios Comunitarios en Venezuela: Aportes Vivenciales”. Este proyecto, lamentablemente, fue controlado a puertas cerradas por un conjunto de pseudo revolucionarios de la comunicación alternativa, que lo utilizaron para lograr sus apetencias personales enviando al ostracismo todo este hermoso proceso. Actualmente esta experiencia sólo está en la práctica y en la memoria de quienes sí se acuerdan de los procesos revolucionarios y no de aquéllos elefantes blancos que, año tras año, en vez de recordar estas iniciativas populares lo que hacen es conmemorarse ellos mismos su existencia con aniversarios de Whiskies y comilonas, y viajes al exterior bajo el pretexto de “representar” a los comunicadores populares.

El plasmar esta experiencia que evidencia la capacidad creativa del cineasta comunitario, de generar tecnología a través de proyectos como el Noticiero del Barrio en este libro, resultará interesante y ameno. He aquí una experiencia que no ha perdido validez a pesar de los años y los oportunistas de oficio. El empleo de la crítica artística, como instrumento en la lucha ideológica, alcanza en este libro un notable ejemplo de efectividad en las manifestaciones culturales concebidas a partir de un acercamiento a la realidad.

La bocina de un vehículo a todo volumen sacó a Hernández de sus recuerdos. Abrió en seguida la segunda carta que contenía en el otro sobre y la leyó ansiosamente. Era un informe exhaustivo de unos talleres de producción audiovisual comunitaria en el estado Zulia, realizados en 2010.

En dicha carta se intercalaban con destrezas impresiones de cierta importancia fílmica con informaciones que realmente interesaban sobre tecnología cinematográfica comunitaria, por si alguien en un futuro cercano encontraba esta carta y la leía. En la misma se encontraba la transformación progresiva de una agenda de operaciones: 1. Desarrollo de caminatas informativas con un reportaje vivencial a los protagonistas del momento en conversación

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intensiva sobre su impacto, y que quedará de eso para el futuro.

2. Proyección de filmes en cine 16mm y video con la realización de transmisiones remotas en TV de señal abierta.

3. Campamento de Cineclub para proyectar desde la puerta de la carpa de montaña hacia el exterior, filmes de perfil comunitario: a) Noticieros del Barrio como producción colectiva. b) Historia que a nadie más contó. c) ¡Cine para desanimarnos cuando dejó de existir en Venezuela el cine etnográfico! d) El cine de barrio ¿Dónde está? e) El Agua un recurso vital ¿Ahora que ya es tarde? f ) Algunas preguntas a las mujeres que nunca más se repitieron. g) Algunas canciones que nunca llegaron a prostituirse.

Para entender estas actividades nos obligamos a recordar para este libro la siguiente interrogante para responder: ¿CÓMO EL CINE MÓVIL ABORDÓ LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN LAS ISLAS DE TOAS, MARACAS Y ZAPARA DEL ESTADO ZULIA EN VENEZUELA?

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Para interrumpir la lectura normal de este libro, es necesario comprender que la carta que explica cómo se originó el Noticiero del Barrio es la identidad organizativa, que capacita para realizar cortos de cine directo en los propios lugares representativos de cualquier problemática, por lo que no debe descartarse conocer ciertos aportes que dejara Huayra en los espacios donde supuestamente se hizo o se adaptó tecnología. Estos conocimientos se convierten en un motivante viaje de transformación que no termina, por cuanto se genera dentro de nosotros un sólido compromiso actitudinal. Esta invitación a conocer ciertas situaciones del cine móvil en isla de Toas implica una autoevaluación crítica de tipo cualitativa que nos permite saber cuánto nos cuesta este esfuerzo, sólo para esta actividad: Junio 2007. Isla de Toas.

ENCUENTRO-TALLER DE MILITANTES DE LA COMUNICACIÓN ALTERNATIVA“Desaprendiendo y Aprendiendo valores desde nuestra Identidad” En Junio del año 2007, el Cine Móvil Huayra planifica una visita regional para desarrollar la primera experiencia de un taller

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cinematográfico de Identidad titulado “Desaprendiendo y Aprendiendo Valores” a través de un itinerario de reconocimiento de testimonios escénicos de la Isla Toas -Estado Zulia, Municipio Almirante Padilla - Venezuela, que bajo el patrocinio del Centro Nacional de Tecnologías de la Información - CNTI, confronta información satelital sobre las condiciones ambientales de la isla, así como la importancia del guano de las cuevas de murciélagos de la isla, como alternativa ecológica, frente a los pesticidas químicos que las trasnacionales pretenden masificar en la agricultura venezolana, a igual que las apreciaciones culturales del general Venancio Pulgar, personaje histórico venezolano, eliminado por los académicos universitarios de Venezuela, únicos autorizados en decir, ¡Cuál es la historia a estudiar en Venezuela!. Esta convivencia fue muy traumática debido al constante desplazamiento desde el lugar de hospedaje hasta los diferentes espacios de encuentro comunitario de la isla; todo el colectivo respirando polvo de cemento, sufriendo insolaciones por las altas temperaturas, el trasnocho por el calor, la violencia en la isla y, a esto se agrega, el hambre a discreción (el grupo estaba casi siempre a régimen de la fruta “Dato” que nace de las tunas), por las largas caminatas con los equipos de TV, radio y cine móvil a cuestas, lo que permitió diagnosticar las condiciones comunicacionales y la problemática social de la isla a través del noticiero del barrio: 1. Alcabalas militares y civiles a discreción en la vía a San Rafael del Moján.

2. Presencia paramilitar colombiana en todos los ámbitos caseros.

3. Sedimentación brutal en la desembocadura del río Limón, con un progresivo cambio del nivel de salinización de la barra de Maracaibo.

4. Sistema de Ferry colapsado (Los colectivos del encuentro llegaron a la deriva porque exploto el motor del barco repleto de bombonas de gas y Cocacola).

5. Toas es una isla dependiente totalmente de tierra firme (agua, alimentos, gasolina, etc.) que hace lo imposible para liquidar la cultural autogestionaria que genera su propio sustento.

6. Prostitución infantil descarada, y a toda hora sin importar género.

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7. Balaceras el fin de semana al estilo Hollywood 8. Burocracia que ha convertido la isla en feudos administrativos repartidos entre oposición y pseudo revolucionarios oportunistas, y clientelismo a granel 9. Los únicos que laboran con mística y ética son los médicos cubanos y una comunidad cercada por las concesionarias del cemento 10. Y EL COLMO DE LOS COLMOS: Una isla rodeada de montañas verdecitas para el ¿turista? Y cuando se visita el otro lado de las mismas, no hay montaña, una concha y profundos huecos estilo minas de oro del Amazonas, producto de una brutal depredación que busca todo tipo de minerales para un desarrollismo de la construcción, con las consecuencias ambientales e irreversibles de la misma: • Desaparición de las lluvias provenientes de Perijá, • Sedimentación brutal del mar con su correspondiente liquidación de fauna y flora, • Liquidación de valores comunitarios, revolucionarios y del bolivarianismo incipiente para sustituirlos por antivalores, producto de la riqueza minera: egoísmo, lucro, envidia, vanidad, competencia, para luego emigrar a la grandes ciudades en busca de un vida ficticia de abundancia a cambio de olvidar su identidad.

11. Y la sorpresa: No hay guano, ni cuevas, ni nada; todas fueron voladas por la minería del carbón y la caliza para el cemento de construcción desarrollista anti-Kyoto. La identidad zuliana y toacense es sustituida paulatinamente por una industria cultural (reguetón, bachaca y vallenato con sus correspondientes mensajes machistas, consumistas, violencia callejera, prostitución del cuerpo femenino, especialmente de niñas, “bienestar” de la droga, consumo de ropa y collares, y racismo a granel), promovida por el pentágono en Colombia, a través de la destrucción del ambiente, para ablandar la conciencia del venezolano de frontera, fase preliminar para una invasión no declarada a través de la sedición autonómica.

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Ante esta problemática abordada con el cine móvil en la isla es prudente antes mencionarles que la aplicación de las habilidades, destrezas y conocimientos aprendidas con el proyecto de Cine y Ambiente (Centro de Excursionismo Huayra, Camurí Grande.

1980) en los cine foros que se hacía sobre la marcha en barrancos y trochas, nos permitió manejar estas situaciones de desarticulación comunitaria (9 años después), lo que permitió renovar paradigmas de cooperación comunal a través de prácticas fílmicas inéditas y reflexión crítica local que auto desmantelaba nuestros propias rutinas traídas foráneamente. De ahí que para evitar caer en la práctica local del olvido de las causas de dichas problemáticas, nos dimos cuenta de la ausencia de una cultura audiovisual gubernamental, lo que invisibiliza experiencias populares significativas como la visión que nos ofrece conocer la Identidad Histórico–Escénica Local. A través de esa mirada desarrollamos la metódica de auscultar practicas autogestionarias originarias no dependientes de la economía de extracción minera de cantera, que constituye el actual capital de sustento gubernamental y del comercio foráneo de consumo, expuesta por el burocratismo empresarial como la verdadera y única fuente de ingresos monetarios para la isla Toas del Municipio Almirante Padilla en el estado Zulia; aunado a que esta isla como enclave portuario puede abrir un nuevo ingreso fiscal con la exportación (Proyecto América) del carbón extraído de los estados Zulia y Táchira a cielo abierto. Este nuevo modelo dependiente, poco aporta a la economía interna de la isla, cuya comunidad ya de por sí es obligada a sustituir mecanismos de desarrollo sustentables propios por ofrecer su fuerza de trabajo a un precio lo que aumentaría la marginalidad económica, convirtiendo el trabajo local en una mercancía con un precio fijado por el mercado. Sin embargo, para esta comunidad no existe otra opción posible, o trabajan allí o se convierten en “damnificados ambientales”, o en excluidos del desarrollo.

La situación, por lo tanto, exige una solución ante una realidad presente en la isla y que tiene que encontrarse en el actuar con una conciencia Histórico–Escénica de los miembros de la comunidad local como alternativa para enfrentar los retos de un futuro incierto. Se considera que existen condiciones objetivas, que in-

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dudablemente en la situación de crisis económica de la isla, no es posible transformar actualmente; ya por la brutal competencia de compañías explotadoras de caliza para ese momento: Cantera del Norte, El Taparo, de C.A. Vencemos, Recalca y Amaco, concesionarias que explotan sin freno los recursos mineros de la isla sin que nadie les ponga coto al mismo; o ya por el manejo de excedentes, en gran parte, no declarados al fisco (aun cuando pagan su cuota de oferta al mercado nacional), ya que los mismos son sustraídos por tercerización de empresas fantasmas de supuesta comercialización y/o distribución cuyo destino sirve para cofinanciar operación de blanqueo de dinero proveniente de la venta de drogas a nivel fronterizo, cuya gestión de legitimación de ese capital es facilitada por la desmedida codicia de ejecutivos de cuello blanco que apoyados por burócratas de una lejana Caracas revolucionaria cercada por la contrarrevolución. Ante esa realidad el colectivo de Huayra reunió un conjunto de registros que surgieron del Noticiero Móvil del Barrio y de los aprendizajes obtenidos del taller “Desaprendiendo y Aprendiendo Valores desde nuestra Identidad que se desarrollaron, en diversos espacios de la isla de Toas, arrojando los siguientes insumos tecnológicos: 1. Metódica de investigación-acción: apreciación pictográfica indígena, cosmovisión guajira, búsqueda, manejo y contextualización de bibliografía recurrente para recuperar practicas de producción originaria.

2. Sistemas alternativos de comunicación inalámbrica: interconexión satelital, difusión audiovisual interactiva por pagina Web, difusión audiovisual por celulares para facilitar a articulación informativa.

3. Técnicas de supervivencia: meteorología, escalada, campismo de baja montaña, primeros auxilios básicos, botánica básica en vegetación xerófila, búsqueda de agua, alimentación mínima, como mecanismo de técnicas de conocimiento del entorno territorial productivo 4. Producción fílmica documental: Diseño y ejecución de formatos técnicos de guión documental (técnicas de recolección de información a través de conversatorios en sustitución de la entrevista periodística), sistemas de suje-

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ción de cámara, técnicas de producción de campo, a través de las misiones bolivarianas, técnicas cooperativas de video insurgente, manejo de cámara (lentes, profundidad de campo, foco, ganancia, etc.), sonido de campo (operación de sonido digital y analógico de campo, mezcla, micrófono, cables, baterías, boom, zeppelín reciclado), edición de campo con recursos directos del entorno (software libre de edición, etc.).

5. Problemática ambiental: análisis de diversas formas de impacto ambiental (deforestación, explosiones, sedimentación masiva, basura industrial, contaminación atmosférica), destrucción ambiental a través de concesiones de explotación, debilidades del marco jurídico ambiental venezolano, desarrollismo e identidad.

6. Participación comunitaria: misiones, barrio adentro, consejos comunales. caudillismo local, modelos gubernamentales adversos al socialismo, daños del capital sobre lo comunitario.

Todas estas temáticas abordadas en isla Toas resultó en una activa experiencia de formación de conciencia ambiental dirigida a la protección de la socio diversidad, utilizando, como herramienta, el aprendizaje Histórico–Escénico. Sin embargo, por la importancia que representó el noticiero para este taller, la protección de la socio diversidad es una urgencia que requiere ser tratado desde perspectivas transdisciplinarias, teniendo en cuenta la relación entre cultura y desarrollo.

En este mismo sentido, se considera imprescindible fundamentar este noticiero fílmico en el tema de la protección del patrimonio Histórico–Escénico considerando al conocimiento y la cultura como patrimonio. Con el objeto de que los participantes en estos cines foros encuentren los aportes que han realizado las generaciones anteriores al conocimiento de la naturaleza de la isla bajo una óptica endógena y, ausente de coerción, esa comunidad nunca aceptó la legitimidad de ninguna imposición. Es decir, a través de estos noticieros comunitarios es posible apreciar las acciones de sus autores cuyo valor moral surgió de la decisión libre de quien la

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emprende, por lo que el taller, el encuentro y las producciones son resultado de compromisos voluntarios.

De esa experiencia cultural detectamos la necesidad de reflexionar sobre cómo debe construirse una estrategia de aprendizaje ambiental surgida del horror de isla Toas, que logre a partir de un proceso consciente de formación de valores articular la protección del patrimonio cultural de la comunidad con la aparición de figuras del patrimonio Histórico–Escénico, surgidas durante el propio desarrollo de la actividad minera de la cantera. Éste constituye el objetivo de este Noticiero en isla de Toas con la intención de promover un debate sobre lo que podrá ser un cierto auge de la producción comunitaria ambientalista que incluya a todos los sectores comprometidos con la critica problemática ambiental, que sufre una Venezuela y por ende una Latinoamérica dependiente del horror de la minería. Asimismo la actividad comunitaria del cine móvil, del realizador comunitario, es clave en el desarrollo de este tipo de producciones, pues determina la eficacia y coherencia de los mismos para romper con el individualismo que distingue la mentalidad de aquella farándula, recordando que el trabajo colectivo y solidarios que hacen los medios comunitarios menos favorecidos, es uno de los aspectos que identifica a los movimientos de comunicación alternativa, sin excepción.

Película Experiencias Endógenas Ocultas Cicatrices de Piedra

Isla de Nadie

Re-encuentro de petroglifos El Olivo

Año 2007 2007

2007

2007

Director Dirección y guión: Rafael Augusto Moreno Dirección y guión: Reinaldo Sánchez

Duración Formato

Productores

7min.

Video 4 minutos video

Dirección y Guión: 7 minutos Reinaldo Sánchez. Video HI8

Dirección y Guión: Juan Manuel 1 minuto Hernández Castillo Cine 35mm

Cine Móvil Huayra/CNTI/ comunidad de Toas.

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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LA CONSTRUCCIÓN DE UN DOLLY “PARA RESOLVER” Necesidades autogestionarias para resolver situaciones de técnicas de producción audiovisual. ¿Qué es un dolly?

Dolly es una plataforma sobre el cual se colocan la cámara y el operador. Es como un carro con ruedas de goma que se desplazan sobre unos rieles para mantener estabilidad en la imagen.

Modelo portátil de dolly comercial para cámara de cine o tv.

FUNCIONAMIENTO DE UN DOLLY DISEÑADO EN EL CINE MÓVIL HUAYRA He decidido describir en imágenes el proceso de construcción urgente de un dolly, construido con materiales de construcción para resolver situaciones creativas de composición de imagen fílmica, el cual tiene algunas modificaciones con relación al modelo original.

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Este es el actual modelo en funcionamiento.

En la imagen se muestra una curva de 3 metros de tubería PVC para agua de ½ Pulgada.

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Cada tramo adquirido en ferretería mide 3 metros.

Aquí tenemos dos tramos para formar las dos vías. Cada vía es un tramo de 3 metros.

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Para empalmar con otras vías los hicimos con tuberías de aluminio de 4 centímetros de longitud y 10 milímetros de ancho.

Esto lo hace ideal para encajar en el interior de los tubos de PVC para empalmar con otros tramos.

Estos tubos ofrecen poca fricción para desplazar manualmente tanto hacia delante como hacia atrás.

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II PARTE

Grupo de ruedas, tipo polea de garganta, adquiridas en cualquier ferretería, cuya característica principal exigida es que son acanaladas, ideal para ser desplazadas en el tubo de agua requerido.

El ancho exigido es de ½ pulgada, tipo roldaNa modalidad para transportar pesos por medio de cuerdas de ½ pulgada. El eje donde gira la rueda está montado sobre cojinetes de metal. Están lubricadas para aminorar la fricción y evitar que se calienten demasiado los cojinetes. De esta manera usamos dos tipos de rodaduras La del eje por rodadura La de contacto con los tubos por resbalamiento

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De esta manera, elegimos este tipo de ruedas cuyo coeficiente de fricción elegido satisface la relación existente entre la fuerza necesaria para desplazar el dolly, el cual calculamos de 20 Kgs. Es decir, el impulso que le daría el maquinista al dolly para desplazarlos sobre el riel.

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Calculamos que el peso máximo que soportaría el dolly con la cámara, el operador y el trípode que sostiene la cámara es de 100 Kg, es decir, esto es lo máximo que soportaría la rueda, cuyo peso se distribuiría con otras 3 ruedas. El coeficiente de fricción sería de un quinto, es decir la fuerza aplicada para empujar el dolly sobre la presión ejercida para unir la superficie de la rueda sobre la superficie del tubo.

Estas ruedas fueron distribuidas de la siguiente manera; 2 delanteras y una trasera.

Estas ruedas están sujetas por un tornillo de acero que soporta los 100 Kgs soldado al soporte o armadura de la rueda.

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Reforzado por arandelas y tuercas.

Este tornillo se sujeta a la base del dolly a través de una perforación que atraviesa el espesor del tablón.

El conjunto de la rueda se apoya al tornillo que atraviesa el tablón. Así se consigue cierta tolerancia de la rueda para que se adapte al tubo y se alinee correctamente. Si no se logra alinear correctamente de forma tal que se apoyen todas por igual al tubo, el dolly no funcionara bien.

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Otro recurso de apoyo del tornillo es el uso de dos tuercas que se auto bloquearan para evitar desplazamientos que afecten el coeficiente de fricción.

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III PARTE

A pesar de su fragilidad, este dolly soporta un operador, una cámara, una silla y el trípode, es decir, entre 90 a 100 Kg.

Aquí se puede ver el tornillo que atraviesa un tubo de aluminio inserto en el agujero, realizado en el tablón a manera de guía. En este caso es un tubo, cuyo diámetro tiene 10mm.

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Por aquí se introduce el tornillo de la rueda que ayudará a ajustar y alinear correctamente con el tubo de PVC y con las otras ruedas con la que se comparte el peso.

Por otro lado se colocó 2 tuercas apoyadas sobre una tuerca grande para que no sea tan rígido. El tornillo coincide exactamente con el diámetro del tubo de aluminio colocado en la perforación del tablón

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IV PARTE

En la imagen se puede observar cómo se adapta la rueda a la tubería de PVC. Al distribuirse la carga, la solidez y adherencia es mayor.

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Es importante una tabla de 25mm, tipo contrachapado. Ideal sería que fueran dos tablones para dar más rigidez al conjunto.

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V PARTE

Aquí tenemos la tubería convertida en vía. Al ser flexible, es normal que flexe al pasar las ruedas. Lo importante es que no tropiece. El sistema es ligero y cortados en tramos de un metro es fácilmente transportable en una busaca a la espalda, es decir, se puede andar en autobús, en carro, a la montaña o a la playa con el conjunto para lo cual el tablón se puede dividir en dos con bisagras para doblar el mismo en dos partes.

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VI PARTE El dolly sobre las dos vías. Se pueden ver aquí como los tubos mantienen equilibrado al dolly, aunque el suelo tenga desniveles.

En este caso se observa como el izquierdo, se baja para mantenerse firme. Por eso es….

Importante calzar las vías con traviesas, en este caso son listones de madera fijadas a la vía con soportes de tanques de inodoro,

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las cuales ya están acanaladas y son de plástico para más flexibilidad.

VII PARTE

Aquí está el dolly plegado y recogido, aunque parezca un poco estrecho, el ancho del dolly no debe ser superior al ancho de una puerta.

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Los últimos logros en Técnicas de gerencia de Cine Móvil Experiencias de las Minas del estado Táchira

Uno de los más relevantes resultados del Huayra en su trabajo de inserción en las aéreas rurales y sectores populares de las grandes ciudades de Venezuela, fue el haber desarrollado un conocimiento para administrar su actividad cinematográfica y por ende, cultural en general. Me refiero al taller de “Gerencia Cultural para Cine Móvil”, el cual todavía mantiene un conflicto con la estructura organizativa del Huayra en cuanto a coordinación. Aclaro esto, coordinar es hacer que dos o más elementos (actividades, espacios geográficos, colectivos, comunidades, tecnologías, técnicas), coincidan y se complementen unos a otros para generar un conjunto o resultado armonioso (como es el caso de los CDAA-Circuitos de Difusión Audiovisual Alternativos). Mientras que el concepto de gerencia cultural se define como la necesidad de capacitación gerencial en el sector cultural, es decir, dos o más elementos (actividades, espacios geográficos, colectivos, comunidades, tecnologías, técnicas) deben administrarse, no para que coincidan y se complemente, sino para que satisfaga la necesidad de capacitación de personas para entender al hecho creativo y a las artes, como un producto gerenciable, y no para generar un conjunto o resultado armonioso. Motivado

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por este conflicto, surge la necesidad de reconocer que hay diferentes procesos, diferentes visiones, por lo que se hace necesario sintetizar y aumentar las fuerzas para la realización de actividades en concreto. Más que capacitar a más personas en la administración de la cultura, se impone crear modelos de la gerencia cultural para abrir nuevas alternativas de formación y gestión que sobrecarguen las capacidades reales del proyecto para su ejecución al tener que cubrir más gastos y destemplando o excluyendo experiencias reales autosustentables.

Esta visión de coordinación parte de un marco educativo conocido como Andragología que es la ciencia que estudia las diferentes formas de la acción y teoría andragógica, es decir, es una ciencia comparativa del cambio planificado; para nuestro caso hacemos uso de la Andragología para estudiar semejanzas básicas y las posibles causas de los diferentes desarrollos.

Una parte fundamental en la Coordinación de Proyectos de Huayra son los Circuitos de Difusión Audiovisual Alternativo; pues bien, éste es el punto que abordaremos ya que ahí precisamente hemos encontrado entre diversos contextos muchas semejanzas, aun cuando estos grupos o procesos no se conocen entre sí e incluso han tenido desarrollos diferentes arrastrando consigo al equipo huayreño; es decir, un taller de cine móvil tiene un desarrollo diferente en la comunidad Warao de los caños del Delta Amacuro, así como el mismo taller tiene otro desarrollo en un caserío de las zonas desérticas del estado Lara.

Antecedente Hay un libro que Huayra nunca ha podido publicar y se llama “Origen y Desarrollo de la Experiencia Universitaria Huayra y

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su incidencia en el proyecto de Difusión Audiovisual Alternativo “Cine Móvil Huayra entre 1977 a 1998”. Este libro cuya autoría corre a cargo mío, recoge las diversas modalidades de Gerencia Cultural del Cine Móvil a partir de vivencias desarrolladas por el Cine Móvil en USA (Colorado y en el Paso, en la frontera con México), Cuba (La Habana), Brasil (Manao), Colombia y Venezuela. Además, diversas circunstancias políticas, culturales y geográficas generaron diversos esquemas comunicacionales basados en la teoría del circuito que facilitaba el desarrollo de proyectos educativos a nivel rural partiendo de una visión colectivista que se apoya en la autogestión, el cooperativismo y la autodeterminación, lo que facilitó tanto la producción como la difusión mediante puentes comunicacionales informales, bajo la óptica educativa de la Andragología.

Por lo tanto, más que taller de “Técnicas de Gerencia de Cine Móvil”, debería llamarse taller de “Técnicas de Coordinación de Procesos de Cine Móvil”.

La Coordinación de Procesos, incluye los métodos para organizar y dirigir grupos humanos en desarrollo con experiencias similares al cine móvil. La Coordinación de Procesos de Cine Móvil debe estar compuesta por participantes que construyen roles y responsabilidades e identificar similares para concluir un proceso, por lo tanto los participantes deben colaborar en gran parte en la planificación y toma de decisiones. Para ello, la conformación de un equipo de coordinación del proceso es un subgrupo responsable de las actividades de direccionalidad, tales como: la planificación, el control y el cierre.

Los procesos de gestión de los Circuitos de Difusión Audiovisual Alternativo incluyen lo siguiente: 1. 1. Desarrollo de un plan de incorporación colectiva en el cual se identifican y documentan los roles dentro de un proyecto, las responsabilidades, las habilidades requeridas y las relaciones de comunicación, y se crea el plan para la dirección del proceso.

2. 2. Adquirir el equipo del proyecto. Es el proceso por el cual se confirma el colectivo disponible y se forma el equipo necesario para completar las asignaciones del proyecto.

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3. 3. Desarrollar el equipo del proyecto. Es el proceso que consiste en mejorar las competencias, la interacción de los miembros del equipo y el ambiente general del equipo para lograr un mejor desempeño del proyecto.

4. 4. Dirigir el equipo del proyecto. Es el proceso que consiste en dar seguimiento al desempeño de los miembros del equipo, proporcionar retroalimentación, resolver problemas y gestionar cambios a fin de optimizar el desempeño del proyecto Para comprender mejor esta presentación haré una referencia algo breve sobre un trabajo de cine que se realizó en la Minas de Lobatera del estado Táchira, Venezuela, en 2007, partiendo de la experiencia de cine móvil minero al que me referiré…

Encerrados a 500 metros bajo tierra

Después de meses de talleres de autoformación aunado a los preparativos de producción tanto logística como financieramente, el equipo que trabajaría la serie documental fílmica “Las Minas” quedó definido de la siguiente manera:

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Guión de Juan Manuel Hernández C.; Jefatura de producción a cargo de Ana Beatriz Díaz; la Producción de campo asumida por Ana Beatriz Díaz, Rosmerly Vásquez y Juan Manuel Hernández; la Asistencia de producción asumida por Rosmerly Vásquez y Argelia Hernández; la Dirección de fotografía y cámara ejecutada por Nelson Suárez; los Efectos especiales desarrollados por Juan M. Hernández; el Detrás de Cámara por Rosmerly Vásquez; la Foto Fija a cargo de Ana Beatriz Díaz, Argelia Hernández, Juan Manuel Hernández y Nelson Suárez; el chofer por tener licencia recayó en Juan Hernández; el Productor asociado fue el Cine móvil Huayra y la Producción ejecutiva a cargo de Conatel, a través de su Gerencia de Servicio Universal y la Gerencia de Análisis e Información Geográfica; Los asesores fueron: Juan Hernández, Beatriz Nunes, Nelson Suárez y Manuel Lucena. Como ya se habrán dado cuenta, todo el trabajo técnico fue asumido por el mismo equipo ante la falta de recursos para poder contratar más personal, aun cuando el patrocinador financiero fue CONATEL, la institución del Estado encargada de administrar a nivel nacional la regulación de las telecomunicaciones. Pues bien, ante la imposibilidad de poder aumentar el personal e igual de adquirir mejores equipos, se procedió a usar el equipo ofrecido por el cine móvil Huayra. Estos equipos curiosamente no cubrían las necesidades emergentes de un tipo de cine documental inédito en el país como es el cine minero, que en nuestro caso, implicaba articular con mineros verdaderos que

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trabajan explotando carbón bajo tierra. Es obvio que el equipo diseñado para tal fin era muy curioso en su construcción; por ejemplo, haciendo uso de las técnicas del Huayra, de adaptación o reciclaje de artefactos para otros usos, se decidió adquirir una caña o mástil para sostener el micrófono. Este es un mango extensible tipos telescópico construidas de tubos de aluminio estirado de alta calidad.

El tubo interior de diámetro exterior es de 2,86 cm, es anodizado transparente y el tubo exterior de diámetro exterior es de 3,18 cm, es anodizado, azul brillante. Cada uno tiene un mango moldeado de vinilo tipo bicicleta. El accesorio para sostener el micrófono es un tubo de aluminio de 3/8 con dos abrazaderas de aluminio, las cuales en su parte inferior es en forma de tubo y en su parte superior se puede insertar abrazaderas en donde se colocarán ligas o gomas de caucho que envolverán al micrófono para evitar choques con el tubo, e igual aislar al micrófono del resto para evitar estáticas o choques eléctrico.

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Ahora bien, porque explico esta experiencia de construcción tecnológica que no es tanto el hecho de crear tecnología para cubrir la problemática técnica sino es la capacidad aprendida con el cine móvil de diseñar y administrar recursos partiendo de la interacción con los espacios donde se accionará el proyecto, que casi siempre es de improviso. Aquí me detengo para explicar…

Todo cine móvil básicamente se activa en espacios públicos, muchas veces adversos a cualquier actividad cultural, y encima tiene que operar con una o dos personas y con lo que se tiene en recursos; es decir, adaptarse a lo que hay y a lo que se tiene. Aun cuando haya una pantalla, la existencia de una pared blanca o, en su defecto, surge un colaborador que quiere ofrecer una sábana blanca a lo cual no se puede desperdiciar. ¡Lo importante es sumar, no restar aportes o esfuerzos!... Pues bien, en el caso de una filmación, nosotros en Huayra adaptamos el proyecto fílmico a la locación. ¡Mientras se está claro en la idea no hay problemas!... En este sentido, estábamos claros, queríamos auscultar las condiciones en que se da la explotación del carbón, y en especial, el modo y las relaciones de explotación. Es importante señalar, que es la primera vez que hacíamos un documental de este tipo que implicaba determinados riesgos, tanto de guión como de producción. Por otro lado, la única ventaja que teníamos era nuestra experiencia en montañismo y en especial de espeleología; es decir, oscuridad, lo desconocido, alto riesgos y manejo de equipos a ciegas y con desconocidos; de ahí la importancia del uso de equipos desechables o reciclables, es decir, no se rompen o pierden, no hay neurosis por perdidas, y eso ayuda a concentrar el esfuerzo y la creatividad en lograr el trabajo. Es de hacer notar que el conocimiento que teníamos del lugar era muy primario, sólo teníamos la bibliografía referente que a la largo poco sirvió. En el segundo acercamiento lo tuvimos por referencia oral, recuerdos, cuentos, chistes y anécdotas, casi todos pueblerinos, sin descartar los aportes de especialistas urbanos, en especial de carácter universitario; en cuanto a las referencias populares, muy anecdóticas por cierto, hicieron que la gente del equipo fílmico adaptara su carácter, su personalidad, e incluso, su actitud gestual a la praxis cotidiana del poblador del entorno cercano (como se acostumbra en estos casos, es lo contrario), el cual tiene varios grados de acer-

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camiento a la realidad minera. Partiendo de nuestra cultura clasista con que se dieron los asentamientos humanos de explotación de mano de obra nativa, como de explotación del mineral en cuestión, nos obliga a dibujar el contexto cultural de acuerdo a arreglos espaciales de las poblaciones; es decir, la concentración urbana surge de la comercialización del carbón, la que se va dispersando paradójicamente en la medida que nos acercamos al centro de extracción del mineral, es decir, sector Cazadero 19 de las Minas de Lobatera, sin dejar de lado u olvidar el área de transporte del mineral en camiones 750, pertenecientes a las cooperativas de transporte, quienes son los encargados de transportar el carbón desde las bocaminas a los patios de acopio que funcionan en la zona. Esto genera un tipo de filtraje testimonial de nuestro encuentro con las minas de Lobatera.

Ya en este momento, es cuando se desarrollan ciertas técnicas de coordinación de recursos para una administración de los mismos, en función de la real capacidad de integración de los miembros del equipo fílmico; o sea, no basta sólo con la formalidad asignada del rol técnico a desempeñar, sino de la real capacidad de colectivizar las habilidades, conocimientos y destrezas personales en función de articular técnicas y resolver situaciones, o sea, ser capaza de comprender los miedos o dificultades para operar un equipo o bregar con los compañeros para lograr una óptima toma de decisión. Esta estrategia nos permitió localizar la mina apropiada para nuestra intención, aunado al perfil explorador de lo desconocido del equipo de filmación; con eso quiero decir que no nos quedamos con la primera mina que nos topamos, sino que entre el azar y la premeditación, claro está, controlando el azar con las referencias orales, llegamos a Cazadero 10, la última mina del sector, muy adentro de la montaña, donde curiosamente la primera gente que vimos y la primera en contactarnos fue un conglomerado de mujeres, muy reservadas por cierto, posiblemente por precaución, supongo yo, pero muy atentas y educadas; las que en un primer momento por curiosidad y luego por nuestra actitud de compartir (esta es una estrategia administrativa para coordinar relaciones públicas) agilizada por una dinámica grupal de confraternización, permitió racionalizar nuestras intenciones, las que iban desde lo macro (nuestra intención de conocer el trabajo mismo y no simplemente filmar)

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hasta lo micro (el deseo de integrar la comunidad al trabajo). De ahí que surge la necesidad de implementar el objeto del Cine Móvil que es el de abrir espacios de intercambio y reflexión, producto de la jornada planteada con los obreros, llegado el momento de filmar, previo al conocimiento de parte de los mineros que no tienen experiencia en la actividad.

—Nelson, toma lo que llamamos SunGun para iluminar — dijo Juan Manuel algo nervioso.

—Tengo una batería que compré de 12 voltios que durará en plena operación 4 horas que conectaré a la lámpara que creo se la daré a Argelia, yo me quedaré operando la cámara que la llevaré sobre el volante —expuso Nelson.

Rosmerly intervino bruscamente exclamando: —yo no voy a entrar a esa cueva ni loca, me da miedo…

Ana Beatriz la observó discretamente y señaló: —me parece muy imprudente entrar a la mina, no sabemos cómo es la seguridad ahí adentro…

José uno de los mineros atentos a las indecisiones del grupo fílmico pronunció: —Señorita, le garantizo que no hay problemas; además, ustedes llevan la ventaja de tener lámparas eléctricas, nosotros en cambio usamos lámpara de carburo, de piedras, que tiene una luz más amarilla y con menos fuerza, y eso es una ventaja que tienen ustedes; además, la mina esta apuntalada en todas sus galerías hasta el final, tiene respiraderos, y es segura…no tienen de que preocuparse…

Rosmerly, dando un paso atrás, está entrando gradualmente en pánico, y eso que estaba como a 25 pasos de la entrada de la mina.

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Juan Manuel que estaba observando la discusión en silencio, miraba con detenimiento las expresiones de los mineros para luego intervenir con expresión de gravedad y advierte: — vinimos aquí, a este lugar tan remoto, no para volver como si nada, sino para vivir una experiencia nueva, militante, y eso no es más que para enriquecer nuestro documental, y por ende nuestro espíritu y nuestra estrecha visión urbana de la realidad, de ahí que le propongo a ustedes que las compañeras Rosmerly y Ana Beatriz, si están inseguras en bajar, no prosigan; se pueden quedar aquí filmando el proceso de descarga del carbón, y además, entrevistar a las familias… Yo tengo experiencia en espeleología. Así, ¿qué opinas, qué dices, Nelson?

—dijo Juan Manuel.

Nelson respondió casi gritando: —Ni un paso atrás, soy de Huayra, soy guerrero y estoy en esto hasta el final, con miedo, pero “Patria o Muerte”, ya tengo todo listo.

Argelia le tomó la palabra a Nelson en seguida: —Estoy con ustedes algo asustada pero quiero conocer; además no sólo los hombres son los únicos facultados para entrar a una mina, no creo en supersticiones y menos en machismos trasnochados; además, vengo a trabajar y estoy asumiendo la iluminación.

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Los mineros observaban la actitud decidida de los tres, y el más viejo, Hugo dijo: — Yo asumo la responsabilidad con los compañeros, estoy animado, además quiero aprender de ustedes; el señor Juan dijo que podemos aprender a manejar cámara y filmar, lo que queremos que se filme y eso me basta para confiar en ellos, así que bajamos.

Ana Beatriz, aun dudando, pero observando la voluntad del grupo, sus argumentos y el optimismo puesto en la empresa, decidió acompañarlos en el trayecto que estuviera iluminado por la luz del día; así que voy detrás de ustedes, soy la productora y no voy a ser la que dé el paso atrás.

Rosmerly, retrocedió hasta la camioneta del grupo de cine, la cual se encontraba a unos 50 metros de la entrada a la mina con la parte delantera dando hacia el comendó de los mineros, donde por cierto estaban ajenas, por lo ajetreado de sus labores las familias de los obreros, preparando el almuerzo, aun habiendo cuatro horas por delante para ese descanso. Rosmerly continuaba en su negativa a acompañar al grupo colocándose en la parte posterior de la camioneta.

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Comenzó el grupo a bajar, a adentrarse a la boca de la mina cuya oscuridad vista desde afuera iba como tragándose uno a uno a los mineros, luego a los miembros del grupo fílmico y luego el carro de carga del carbón, empujado por su parte posterior por un minero, cuya labor se facilitaba por el desplazamiento sobre los rieles.

Los gritos de Nelson aún se oían llamando a Juan Manuel como un eco lejano, ahogado por un silencio profundo. Juan Manuel enseguida entró cargando un cinturón de baterías y equipado con un casco, transmisor y linterna, seguido a muy pocos pasos por Argelia que iba atareada con los cables del SunGun. Atrás, con pasos muy indecisos, caminaba Ana Beatriz que se detuvo por unos momentos frente a la entrada de la cueva para luego adentrarse en la oscuridad.

Adentro la esperaba Juan Manuel que fue rebasado por Argelia para esperar a Ana Beatriz. Esperó como 10 minutos cuando se acercó a la curva donde desaparecía el exiguo rayo de luz, proveniente del exterior. Juan de inmediato la tomó de la mano con suma serenidad, tratando de evitar exteriorizar el temor a la oscuridad profunda que se avecinaba después de la curva. Entonces comentó: —Ana, bien, felicitaciones por vencer tus temores y acompañarnos en el inicio de esta aventura. Ahora en agradecimiento te acompañaré hasta la entrada, y luego me devuelvo.

Ana respondió exaltada: —¡Cómo, Juan! Te equivocas, gracias por tu gesto, pero decidí acompañarlos y no pienso dar vuelta atrás, tengo más confianza en ustedes, en la locura de ustedes; quiero saber más, nunca había vivido una experiencia así y me agrada correr el riesgo, además, ya estoy aquí; voy contigo, con quien me siento segura, así que continuemos y alcancemos a Nelson y Argelia; pero ve delante, y cuando puedas prende la luz, sé que hay que ahorrar, pero no largues el tiempo entre oscuridad y luz, y apurémonos, Juan.

—No esperaba menos de ti; en mi más profundo interior guardé la esperanza de que nos acompañarías y no nos dejaría solos, así que, de acuerdo contigo, no perdamos más tiempo y sígueme.

Los dos se adentraron en una oscuridad tan profunda que ni las manos se veían aun acercándolas a los ojos. Pero la seguridad al tacto de los rieles bajo sus pies que les hacían sentir un camino seguro no impidió mantener un paso seguro y constante. Quince

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minutos después, como a 150 metros de profundidad según indicaba el altímetro, encendieron la lámpara y encontraron sorpresivamente a Nelson a la entrada de un respiradero, a un costado de la cueva, esperando a Juan. Se sorprendió cuando vio a Ana Beatriz pero sin emitir opinión, sólo exclamo: — Bienvenida a la aventura.

Levantándose Nelson del suelo siguió a Juan Manuel y a Beatriz un trecho más adelante donde estaba Argelia con los mineros y su carro. Consiguieron otro respiradero que comunicaba con una galería superior y ahí se detuvieron descansar un rato para intercambiar expresiones de sorpresa en cuanto a la experiencia hasta ahora vivida. De inmediato, se oyó un sonido acompañado de una vibración de los rieles que avisaban la llegada de otro carro de la superficie que, para sorpresa de todos, traía en su interior a Rosmerly, muerta de la risa, mientras se acomodaba con tranquilidad en el carro empujado por un minero, exclamaba: ¡Qué tal!, ¿cómo la pasan con la caminata?, jajajajajaj…

Ana Beatriz responde: —mírala a ella; la que tenia pánico de entrar y encima acompañada y en colita, y nosotros aquí reventados de caminar tanto…

Qué creían, que me iba a perder la aventura; lo que estaba esperando es la manera de bajar sin cansarme, y miren, cuántos caballeros me salieron arriba para traerme en carrito, jejejeje, comentó Rosmerly, muerta de la risa mientras se perdía rápidamente en la oscuridad de la cueva hasta sólo convertirse en un rumor lejano, apagado con un punto de luz, que al final desaparece en otra curva.

La cara de Ana Beatriz y Juan Manuel perplejos ante la sorpresa que les llevó Rosmerly, no salían de su asombro que luego se convirtió en risa y después en carcajada.

Coño, Ana, qué más nos queda de este asombro que, junto a la cueva, no me causa asombro, pero mejor sigamos adelante que queda mucho que andar —dijo Juan con la respiración entrecortada, entre la ansiedad, el cansancio y la pesadez del aire estancado de la mina.

Te lo dije, Juan, nosotras las mujeres somos más prudentes y aprovechamos las oportunidades y los recursos con más sigilo; además, no estamos pendientes de demostrar nada a nadie, es cuestión de ver lo que hay y aprovechar el momento; ahí lo demostró

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la compañera Rosmerly; así que sigamos rápido que esto se va a poner bien negro como el carbón de estas paredes, si se nos acaba la batería, comentó Ana, entre risa y respiración acelerada por el paso.

Una hora después, ya al final de la mina, a 500 metros de profundidad bajo la montaña, justo donde está el filón, se encontraron con los mineros, Rosmerly, Ana Beatriz, Argelia, Nelson y Juan Manuel. El aire estaba enrarecido por las partículas de carbón que flotaban en el aire, mientras emitían destellos minúsculos de luz que bajo el influjo de la luz de Argelia se arremolinaban creando haces de luz multicolor que contrastaba con la negrura intensa de las paredes. El carro de los mineros estaba casi lleno de piedra que incesantemente era cargada por las paleadas de los jóvenes, que recogían el carbón acumulado al final de los rieles. La intensidad del trabajo, aunado a la estrechez del espacio donde el techo de la mina tocaba los cascos, acercándose peligrosamente por momentos a las aristas filosas del carbón que sobresalían de la superficie, amenazaba con romperlos al advertir con un sonido agudo y raspante sobre la superficie del casco. Todo el grupo sentía una sensación de claustrofobia que entre el sonido de los picos, las palas y los comentarios ahogados por la transpiración intensa, dieron paso a un momento cumbre donde al fondo Juan Manuel estaba entrenando

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a los mineros sin que se dieran cuenta el equipo de filmación. Más los otros mineros cambiaban de rol: pasaban de sujetos filmados a camarógrafos. Ellos registraban la agotadora labor de picar el cambón, cargarlo al carro de transporte, y por si fuera poco comenzaron a filmar a la gente del documental para tomar sus rostros e impresiones de su aventura.

Terminado el momento de impacto inicial de la filmación, comenzó la segunda fase; mirarse en un espejo a través de la cámara para tomar conciencia de las terribles condiciones de trabajo del minero que, entre los comentarios dejaban entrever lo poco que recibían, en contraste a lo que ganaban los dueños de la mina. Esta situación en cierta forma comprimía los corazones que ya estaban aprisionados por el claustrofóbico sitio que aplastaba los movimientos de todo el grupo, que hacía lo inimaginable para pasar de un lado al otro sin estorbar al carro de carbón, que estaba en medio.

A pesar de todo, y en medio del sudor, la presión de la montaña que transmitían una sensación terrible de quedar por cualquier situación aplastados en esa profundidad tan terrible, el grupo se acercó al punto donde está el filón de carbón donde estaba un minero, el más viejo por cierto, cortando las paredes. Daba la impresión que estaba en una cápsula de piedra, cuya única abertura era donde estaba el grupo apretujando al minero que estaba filmando. Luego de un momento de tenebrosa quietud, el minero comenzó a explicar: Vaya, esto no se ve todos los días, exclama el minero.

Entonces, José, dándole duro. Te ves cansado, camarógrafo minero.

Bueno, si me agarras así, claro que me ves cansado, pero es la rutina lo que me cansa, cosa que ahorita me da ánimos de trabajar, verlos a ustedes aquí, y más cuando te volviste artista, respondió el minero tras una tos muy seca.

Aquí estamos haciendo la película y los compañeros nos están enseñando a mostrar cómo trabajamos, así que continúa y habla sobre lo que estás haciendo, pero no te extiendas mucho, mencionó el camarógrafo minero.

Bien pues, como ustedes verán, estoy al final de la mina tras un filón de carbón; aquí, aquí, si la cámara lo ve, está la vena donde voy a picar, comentó el minero.

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¿Desde qué hora comenzaste a trabajar?, pregunto el camarógrafo minero.

Un joven minero con la cara llena de carbón sostiene la caña donde esta amarrado el micrófono. Al oír la pregunta cuidadosamente pasa, por encima de las cabezas de los curiosos, la caña y acerca más el micrófono al viejo minero para que no se le escape ninguna palabra ante el ensordecedor ruido de las piedras, cayendo al carro de subida.

Esta parte es muy pesada, yo estoy aquí desde las cinco de la mañana y desayuno aquí mismo, no subo hasta la noche, como entre las siete y las ocho, o sea, no me detengo; estoy acostumbrado a esto ya que lo hago todo el año, sin vacaciones, ni nada. De aquí no me queda más ganas que de ir a un bar y lanzarme una botella de miche pa’ despejar la mente. El aire aquí es muy pesado, el carbón se le mete a uno a los pulmones y más nunca deja uno de toser; la vista se le va apagando con los años a los que trabajamos aquí, y sobre todo hay que hacerlo con mucha precaución, porque aquí no llegan los rieles y además no están apuntaladas las paredes, ni el techo; o sea, un templo, y la piedra lo aplasta a uno sin más ni más, comentó el viejo minero mientras picaba la tierra.

Juan Manuel intervino de repente para preguntar y tratar de conducir la entrevista por esa ruta: —¿Cómo aprendió el oficio, se lo enseñaron en una escuela o algún maestro, o lo hizo solo?

El minero, sin inmutarse para no dejar de trabajar contesto: — No, mijo aquí nadie enseña nada. Muchas de estas minas son clandestinas y los trabajadores no tenemos permiso, ni nada; venezolanos o colombianos todos aprendemos por necesidad. Algunos les enseñan sus padres o abuelos, otros viéndonos trabajar, y sobre la marcha manejas el oficio; con los años te vuelves un experto, no sin antes pagarle a la montaña con un dedo, o un brazo, o un pie, o una pierna, o un pulmón, quien sabe; depende de lo avispado que sea para no morir en el intento. Ni en Colombia ni aquí en Venezuela, hay escuelas de mineros, las escuelas son para los ricos, los que mientan geólogos. Para ellos si hay universidad, escuela, beneficios, ministerios. Para nosotros que somos lo que se joden trabajando pa’ que ellos cobren, no hay escuelas, pero siempre algo nos queda.

—Juan Manuel completa el comentario: — ¡Ustedes están

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igualitos a nosotros, nadie nos enseña el oficio. La gente que trabajamos el cine comunitario aprendemos sobre la marcha, ya que los que se autonombran cineastas o directores nada saben de cómo se bate el cobre; todo lo que ellos enseñan es teórico y sin compromiso con las comunidades, por eso es que nadie del pueblo los entiende, así que el pueblo sólo le queda enseñar al pueblo, el pueblo enseña al pueblo, el pueblo se entiende porque vive esta realidad. Nosotros venimos del barrio, y ese es otro tipo de minería donde ganarse la vida con el oficio implica la plena aventura sin recibir nada a cambio; por eso es que estamos aquí, para ver y oír lo que nadie quiere conocer pero existe.

Ana Beatriz interviene: — Muchachos, creo que ya es hora de terminar y subir. Como productora éste es parte de mi misión, que es contar la aventura pero es que hay otros compromisos en la agenda, y hay que cubrirla antes de que llegue la noche.

El grupo realmente recibió el mandato con alivio, todos estaban exhaustos, los equipos cubiertos de carbón, los lentes ya no podían limpiarse más. El zepelín del boom del micrófono estaba saturado de polvo de carbón, todos exhibían una cara cubierta de polvo, como si tuvieran una máscara. Además, la aprehensión de la claustrofóbica cueva estaba haciendo mella en los espíritus del grupo de filmación, aunado al sentir, en carne propia, las terribles

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Juan Manuel Hernández Castillo

condiciones de trabajo del grupo. También estaba la resignación que exhibían los mineros en sus caras, en sus gestos, en su alma, de una labor que pesa como un grillete hasta el final de sus días. Es por eso que las muchachas con los equipos fueron invitadas a ser llevadas en los carros de carga para que subieran más rápido, mientras Nelson y Juan Manuel marcharon a pie hasta la superficie, y recibir el benéfico aire, bien ganado, que vale más que cualquier otra recompensa, pero con una energía cargada y una mayor conciencia de clase sobre la larga lucha que hay que continuar en Latinoamérica por la liberación.

A continuación expongo el guión de lo acabado de filmar pero con la diferencia de ser una propuesta teórica diseñada antes de vivir la claustrofóbica experiencia minera:

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Maqueta audiovisual del guión técnico “Las Minas” Encerrados a 500 metros bajo tierra CLIP 7 02/2/07 Autor: Juan Manuel Hernández

1.

2.

DESCRIPCION DE LA IMAGEN

SONIDO

BACKGROUND. 10 SEGUNDOS BARRAS DE COLOR. 10 SEGUNDOS

SILENCIO SILENCIO

TEXTO SILENCIO 3.

LAS IMÁGENES Y TESTIMONIOS DE LOS AUTORES DE ESTE DOCUMENTAL QUEDAN ABIERTOS A CUALQUIER ANÁLISIS Y CRÍTICA QUE CONTRIBUYAN A PROFUNDIZAR ESTA PROBLEMÁTICA. LA DIFUSIÓN, DISTRIBUCION Y PROMOCION SON PERMITIDAS EN LA MEDIDA EN QUE EL ESPECTADOR SE SENSIBILICE A PROBLEMÁTICAS COMO ÉSTAS QUE PUEDEN CONVERTIRSE EN PROBLEMAS GLOBALES, POR LO TANTO EL ACERCAMIENTO A LAS REALIDADES AQUÍ EXPUESTAS PUEDEN CONVERTIRSE EN PRETEXTOS PARA QUE ALGUIEN SE ACERQUE Y ESTUDIE MÁS DE CERCA LO QUE EN UN FUTURO CERCANO SE CONVIERTA EN UNA SITUACIÓN DE IMPACTO SOCIAL, DE CONSECUENCIAS AMBIENTALES Y CULTURALES IMPREDECIBLES.

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Juan Manuel Hernández Castillo

4.

Identificación de la productora (logotipo de Huayra con efecto de rotación).

5.

TEXTO SE SOBRE IMPONE:

La última mina alemana de hulla (carbón de piedra), cerrará sus puertas en 11 años...

Recordemos que el carbón de piedra, fue el símbolo del "milagro alemán", y ahora nos sirve de ejemplo del futuro del petróleo.

MÚSICA DEL HUAYRA

El mismo destino tiene el petróleo, sólo que este caso será mucho más grave, debido a que de él se extraen la mayoría de los compuestos orgánicos, base de los medicamentos. ¿Imaginaron una tierra sin medicamentos?

6.

PG. del director de la película Juan Manuel exponiendo el significado de la minería hoy en día

—Juan Manuel:

1. P.G. vista aérea de explotación carbonífera.

Por disolvencia se sobre impone la imagen de la iglesia de Lobatera

…La minería es responsable por la pérdida del sustento de millones de personas; está en las raíces de numerosas guerras civiles, dictaduras e intervenciones armadas extranjeras; es responsable por la violación generalizada de derechos humanos; es responsable por el envenenamiento de personas y del medio ambiente; es una de las causas directas y subyacentes más importantes de la deforestación y la degradación de los bosques…

Estamos en una historia final. El límite, la violencia.

2. P.P. del rostro de Nelson que refleja vacío y extravío pero con postura de altivez. Croma Key de Nelson filmando en la minas con sus compañeras de grupo.

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Se sobre impone el Subtítulo: “La barbarie económica de la práctica minera” Desaprobada explotación de carbón prevista en el municipio Lobatera

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El genocidio de las tecnologías financieras, biológicas y nucleares de destrucción, pueden acabar con la vida de millones de humanos y con culturas que han existido a lo largo de milenios. Pero, este límite comprende también la necesidad de un cambio histórico. Este cambio es complejo ya que depende de nuestras visones culturales, nuestros medios tecnológicos y económicos, así como de la existencia de una voluntad colectiva clara. Es necesario reconocer tres condiciones negativas: primero, la destrucción de la biosfera, o sea, el hábitat natural y al concepto holístico de la Pacha Mama o Gea, a igual distancia de las metafísicas antiguas del Taoísmo y el Hinduismo, o de los saberes orales de las altas culturas amazónicas o andinas, y de la física y la biología modernas, y esto es por departamentalización y fragmentación de la tecno ciencia y sus usos prácticos bajo una racionalidad estrictamente financiera o militar que conducen directamente a una catástrofe humana global. En segundo lugar, la destrucción de símbolos y memorias históricos por parte de la industria minera, abre un proceso letal para las memorias milenarias que articulan sus culturas, independientemente de que estas mismas industrias inviertan cantidades discretas de dinero para digitalizar las voces de sus memorias en un proceso reconstructivo, que al

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Juan Manuel Hernández Castillo

2.- P.P. de personas caminado en la plaza Bolívar de Lobatera. Efecto de imagen dividiéndose en cuadros pequeños y desapareciendo por los extremos. Por fotomontaje vemos a Imágenes de Tupac Amarú hasta sobre imponerse el texto: Los saberes fragmentados …en una cultura del silencio…

7. Pantalla Sepia.

Subtítulo LAS MINAS, UNA IDENTIDAD EN SILENCIO Dispersión de letras 3.- P.G. fotomontaje de los rostros de mineros y niños, que simplemente miran la cámara Disuelve a 4.- P.G. de paisaje brumoso, se distingue las montañas a lo lejos.

mismo tiempo evade el compromiso de defender los medios sociales y las condiciones naturales que constituyen el soporte ontológico de estas memorias. Lo que se ha llamado civilización tropical, por ejemplo, es inseparable de los equilibrios ecológicos de esta franja planetaria.

Y por último, el nihilismo como límite negativo de nuestro presente histórico. La recuperación de las culturas históricas solamente es posible resistiendo a la invasión semiótica permanente de los espacios públicos y la vida privada por parte de la industria cultural, de la industria turística o las cadenas de televisión. Por otra, es necesario regenerar conciencias comunitarias, establecer vínculos humanos solidarios y restaurar las formas no depredatorias de relación productiva con la naturaleza que han sido sucesivamente minados en el proceso expansivo de la civilización industrial. Ello supone un amplio proceso reeducativo en el cual la innovación de los lenguajes artísticos y el desarrollo de tecnologías ecológicamente responsables desempeñan un papel protagonista…

Sonidos aerófanos amerindios reverberizado con sonido de viento. El sonido se mantiene a un nivel constante con excepción del comienzo.

Voz en off sobria de locutor institucional sube y expone la realidad social: “Ubatera era una región habitada por los aborígenes Ubatera, los cuales poseían conocimientos de astronomía y utilizaron la escritura sobre piedra

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Subtítulo: …..No pueden aislar la unidad de las mismas…

5.- .G. de páramos con cielo nublado que disuelve a blanco.

Subtítulo: ….el trabajador buscando una identidad…

6.-. P.G. con paneo de pasajes barridos por neblinas Subtítulo: …..abordará una solidaridad social…

7.- P.G. de sol en el cenit completamente azulado Subtítulo:

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para transmitir su ideas. Está ubicada al norte del Estado Táchira en Venezuela con una altura de 790 m.s.n.m. y una superficie de 216 Km2., la temperatura es de 23ºC. Desde 1597 con la invasión española dicha región se convierte en Capital del municipio LOBATERA. Hoy posee una población de 10.427 habitantes, según cifras preliminares de la censo del año 2.001.

Voz anterior desaparece lentamente hasta resonar un trueno. Música indígena sube.

Del fondo, entre los acordes de la música indígena, la voz comentarista de un reportero describe: Ante la controversia sobre la explotación de carbón por parte de Carbo Suroeste y la oposición de los Consejos Comunales para convertir las poblaciones de Cazadero II y 5 de Julio del municipio Lobatera en zonas mineras, este martes en sesión ordinaria con el Consejo Legislativo Estadal, se aprobó la solicitud realizada por el presidente de este organismo, Iván Rincón, para evitar la explotación de carbón mineral… …Según informó el concejal del municipio Lobatera, Daniel Medina, en la sesión se aprobó que a través de la Comisión Permanente de Desarrollo Regional, Descen-

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…cómo tránsito desde su individualidad…

8.- Amarillo completo en el cuadro: Subtítulo: “ DE LA SITUACIÓN DE LAS MINAS” Luego continua el siguiente texto: …la experiencia audiovisual de recuperar el tiempo de la monotonía permitirá descubrir a una comunidad de mineros del carbón que han decidido inmovilizar la conciencia que sustituirá el tiempo de la memoria por la cultura del silencio.

9.- El cuadro en negro desaparece poco a poco para dejar paso a la visión desoladora de unas montañas desérticas. disuelve a:

10.-- P.G. a nivel de unos rieles que cubren el cuadro cinematográfico.

tralización, Ambiente y Participación Ciudadana se promueva la emisión de un decreto declaratorio de Reserva Hídrica y Forestal en el cerro El Bolón, así mismo, que se cite a las autoridades del Ministerio del Ambiente, Carbosuroeste y demás organismos públicos involucrados para que expliquen las razones por las cuales fueron expedidos los permisos de explotación, pese a la amenaza de deterioro ambiental que implica...

Voz en off sobria de locutor institucional en continuidad con el plano 1, expone la realidad social: ……Este pueblo enclavado en las montañas, propicio para el esparcimiento por sus bellezas escénicas y suavidad de su clima, basa su economía actual en las minas de carbón y la fosforita, las cuales han tenido una gran significación regional.

Las mismas están ubicadas en Cazaderos y en los pozos azules. Continua la música indígena subiendo voz comentarista de un reportera, describe:

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11.- P.G. Paisaje con basurero. Cielo brumoso.

Tarde. En continuidad con el plano anterior la cámara describe un ambiente desolador, Sol bajo, reparto regular de claros y oscuros. Se observa por fotomontaje un basurero de Michelena, nubes de zamuros, vacas pastando en el basurero, de pronto interrumpe el fotomontaje la imagen de un perro en la entrada de una mina.

Disolvencia a:

12.- P.G de entrada a la mina con paneo a depósito de tránsito donde se descarga el carbón.

Disuelve a

13.- P.G. de mineros saliendo de la mina.

Se sobre impone imagen de bosques desforestados.

14.- P. G. mineros almorzando.

Disuelve 15.- P.G. de mineros descansando luego del almuerzo.

Disolvencia de agua a:

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El 09 de enero del año 2007, poco antes de sancionar la nueva Ley de Minas, deberían revisar lo referente a la Pequeña Minería del Carbón (Lobatera, Estado Táchira), la cual es manejada por un grupo de Magnates del Carbón explotando al hombre por el hombre para beneficio de unos pocos. Además de la explotación de otros minerales, se debe definir el papel de la Misión Piar y la dependencia nacional de la misma, para que esta no sea secuestrada por los Gobernadores de Estado.

Todo el poder para el pueblo, en este caso, para los mineros, pero con buena asesoría técnica por parte del Estado Venezolano. Es así que se debe revisar bien antes de aprobar in situ las minas de oro, diamante, carbón y otras, y pedir la opinión de los propios mineros en el sitio de los acontecimientos, no desde Caracas, como se acostumbraba en la Cuarta. voz comentarista de un activista popular describe:

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16.- P.G. en steady de mineros preparándose a entrar a la mina que, por efecto de solarización, la imagen se transforma en imágenes del calentamiento global.

Cortinas a: 17.- P.G mineros dentro de la mina de carbón.

18.- Los rayos del sol enrojecen ligeramente el comedor remarcando la silueta de de cada minero que almuerza. Mediodía. Al fondo en una ventana, la cocina. Ante esta visión la cámara encuadra a los mineros que comen su almuerzo. Se le desdibuja una expresión de reserva y ansiedad.

Se intercala con fotos de: mineros almorzando Volteo de imagen a: (Flip)

19. P.G de Mapa de cantones del Táchira. Siglo XIX-1840. Luego disuelve a imagen de indios cargando carbón que disuelve a imagen de grupo cinematográfico filmando a los mineros que descansan luego del almuerzo. Alto contraste que provocan en los mineros unas partes en sombras.

Disuelve a imagen de mapa de aldeas mineras.

Barrido de Imagen a: 19.- Planos detalles de mineros que disuelven unos a otros mientras se intercalan con fotografías de montaña desforestada, pantano de mina, río Lobatera, cargando carbón, depósito de carbón, cargadores.

20.-. P.G. de entrada a la mina con paneo a rieles de carros que disuelve a plano general de entrada de mina donde sale un mineros arrastrando una

Debido a la falta de una respuesta seria y clara por parte del Ministro Khan, más allá de lo que formuló un compatriota, debido a que en otra oportunidad ya escribí para este foro. El sector minero del Táchira sigue viendo con preocupación la falta de decisiones para que nos beneficien, a ver si a este sector pequeño, pero importante de la minería, nos llegue un poco de la revolución, la del Comandante Chávez, por supuesto. Por parte del gobernador, ya sabemos que sería imposible obtener revolución, porque, aparte de su camarilla evangélica, tiene la otra camarilla corrupta copeyana dirigida por el diputado Julio García Jarpa y su hermano Raúl García Jarpa (Presidente de Corpoandes), y los secuaces como Rafael Almeida Inspector del MIBAM, y Directivo suplente de la Concesionaria, específicamente de Raúl García Jarpa y El presidente de la Concesionaria Carbosuroeste (Filial de Corpoandes) Helcias Benaim y el Gerente Ge-

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carga de carbón por los rieles. Disuelve luego a cámara internándose a la galería siguiendo los rieles.

Cámara en steady. Se observa el equipo realizador en plena faena que disuelve a fotografías de mineros cayendo por foso; Accidente; extracción por niveles.

21. P.G con tild up a copa de árboles de bosque quemado. El ambiente del bosque crea un ambiente desolador. Se sobre impone la imagen de excavaciones al aire libro. Posición alta del sol, alto contraste, reflejo desde abajo y del lado de la cámara.

Corrección a cuadro a: 22. -P.G con zoom out de destrucción de bosques luego se intercala con fotografías de: río Lobatera; mapa de destrucción minera; río caudaloso; páramo; entre fotos secuencias de industria del coque contaminado el ambiente de los bosques, disuelve a imagen de pozo azul seco con zoom in, disuelve

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neral Oscar Ospina. Estas personas son los obstáculos contrarrevolucionarios más fuertes que encontramos para el desarrollo de planes que beneficien a este golpeado sector. Estos señores en vez de andar junto al pueblo, andan junto a los explotadores capitalistas de siempre y cada día el minero primario pela más bolas, jodiéndose la vida por la condiciones tan adversas en la que trabajan. Ministro, como seguidor del Comandante e impulsor del poder popular, le exigimos que tome cartas en el asunto y nos ayude. Ya está bueno de jalar bolas para que se respeten nuestros derechos, ustedes están allá arriba por nosotros los de abajo. Por esas conductas cayó la IV República, pero en esta nueva Republica el pueblo les va a pasar por encima, y la historia los condenará. Ayúdenos, ministro, escuche nuestro clamor.

Voz de historiador levemente gutural en off ahoga la voz del dirigente:

…El 18 de mayo de 1781

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luego a P.G con travelling hacia chimenea y quema de carbón.

Zoom centrado y disuelve a:

23. P.G. de depósito de carbón que disuelve a paneo de entrada de mina y luego a P.P de rieles que entran a minas hasta llegar al interior de las mina siguiendo a un minero que camina sobre los rieles.

Se intercalan imágenes de la piedra del indio y de Lobatera. Luego disuelve la imagen de la mina, la

fue asesinado por los españoles en Perú el inca José Gabriel Túpac Amarú. en 1777, y con él su programa de reivindicaciones: conseguir la eliminación de la mita, sobre todo la minera, que si siempre había sido dura, con la disminución de los indígenas era imposible de sobrellevar. «Entonces, morían los indios y desertaban pero los pueblos eran numerosos y se hacía menos sensible; hoy, en la extrema decadencia en que se hallan, llega a ser imposible el cumplimiento de la mita porque no hay indios que las sirvan y deben volver los mismos que ya la hicieron...”. Denuncia los esfuerzos inhumanos a que son obligados, los largos y peligrosos caminos que deben andar para llegar hasta allí “más de doscientas jornadas de ida y otras tantas de vuelta” , y propone que, en lugar de los indios, trabajen en las minas “el copioso número de trabajadores establecidos en dicho cerro de Potosí”.

Pedía también la extinción de los obrajes, verdaderas cárceles donde se obligaba a adultos, viejos y hasta a niños a tejer y a hacer otras

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caminata y los conversatorios en el trayecto. Luego la imagen disuelve a P.M del monseñor Don Erasmo Chacón Salcedo del municipio Lobatera; habla sobre la cultura de los mineros y la cultura de los motilones, se intercala con fotografías: Diorama de vida indígena 1; Diorama de vida indígena 2; Petroglifo 1; entierro indígena: El padre muestra imágenes de carbón con hojas petrificadas, se intercala con texto, se sobre impone el siguiente texto:

Disolvencia a:

24. P.G en secuencia con zoom in de depósito de carbón al aire libre y descarga a camiones se sobre impone imagen de paisajes de industrias de coque.

Disuelve a:

25.- P. G de Cine foro con mineros 26.- Fotomontaje de primera mina de carbón en Lobatera en 1901. Se intercala con el siguiente texto: 27. -P.G del cine foro con mineros. Los diversos

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“granjerías “ sin descanso.

Las mayores acusaciones, sin embargo, estaban dirigidas a los corregidores, quienes, para poder conservar sus vidas lujosas e incrementar aún más los dividendos, obligaban a los indios a comprar toda clase de objetos inútiles, quedándose ellos con parte de la ganancia obtenida…

Música electroacústica urbana, continua subiendo.

Sonido de trueno ahoga a la música y al comentario

Sonido de viento y música atonal

Sonido de fuego que ahoga al viento y música tachirense sube. Se oyen los comentarios de uno de los mineros: rutina para picar y recoger el carbón. Tiempo trabajando en las minas (experiencia en Colombia). peligros en la mina, problemas del invierno,

Una voz en off de un minero se sobre impone:

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planos se mezclan entre sí por disolvencia.

Se sobre impone el siguiente texto: “TÚ Y YO SOMOS LOS ÚNICOS CULPABLES; TÚ, POR EXPLOTAR AL PUEBLO Y YO POR QUERER LIBRARLO DE TANTA TIRANÍA” Tupac Amarú, 1781 En continuidad con el plano anterior.

28.- P.G de mineros (congelado)

CRÉDITOS GUIÓN JUAN MANUEL HERNÁNDEZ C. JEFE DE PRODUCCIÓN ANA BEATRIZ DÍAZ PRODUCCIÓN DE CAMPO ANA BEATRIZ DÍAZ YOSMERLY JUAN MANUEL HERNÁNDEZ ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN YOSMERLY ARGELIA

Voz en off: “Salgo por ahí un rato. Nosotros salimos el sábado en la noche, nos toca volver el lunes por la mañana. Descansamos el día domingo, para volver descansadito a trabajar”.

“Nosotros nos internamos en la mina, y perdemos la noción del tiempo, los días transcurren, los meses y años, y estamos en la misma actividad” “De todas maneras vive uno cansado” “Entonces le queda a uno si acaso el domingo para hacer deporte”.

Sonido de cantos litúrgicos a los cuales se le incorporan gradualmente el redoble de un tambor a semejanza de una marcha militar Se intercala la voz del monseñor que interrumpe bruscamente a la voz del minero.

Se sobre impone la voz de un académico que ahoga la voz del monseñor.

Las dataciones más notorias, provienen de Toca do Boqueirão da Pedra Furada, en Brasil donde un gran abrigo rocoso que se había derrumbado prehistóricamente, formándose un

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DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA NELSON SUÁREZ EFECTOS ESPECIALES JUAN M. HERNÁNDEZ DETRÁS DE CÁMARA YORSMERLY FOTO FIJA ANA BEATRIZ DÍAZ, ARGELIA, JUAN MANUEL HERNÁNDEZ Y NELSON SUÁREZ CHOFER JUAN HERNÁNDEZ MUSICALIZACIÓN JUAN HENRÁNDEZ TRANSFER A VIDEO NELSON SUÁRES ESTUDIO, EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN CINEMÓVIL HUAYRA ÓPTICA Y CÁMARA PANASONIC PVGS-200 LEICA DICOMAR PRODUCTOR ASOCIADO CINE MÓVIL HUAYRA PRODUCTOR EJECUTIVO CONATEL GERENCIA DE SERVICIO UNIVERSAL GERENCIA DE ANÁLISIS E INFORMACIÓN GEOGRÁFICA

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terraplén que beneficiaba a sus ocupantes. Aparte de encontrarse industria lítica tallada casi totalmente monofacial, se encontró arte rupestre que pudo fecharse por asociaciones, en c. 17.000 a. p. Vastos lechos de carbón muestran manipulación de fuego por el hombre, por el arrastre de troncos y ramas encendidos, y se ha fechado entre ¡41.000 y 47.000 a. p.! Otros fogones van del ¡32.160! al 6.100 a. p.

Se sobre impone la voz de un historiador in crecendo 25 de enero de 1901: El General Simón Bello, de Capacho-Independencia, descubre una mina de carbón de piedra en el sitio de “La Carbonera”, en el cerro El Buitrón y adquiere los derechos de explotación sobre un área que comprendía a los sitios mencionados, más Tierra Tinta y La Cabrera. La mina fue bautizada con el nombre de “Chinata”.

(Archivo General del Estado Táchira, 1901, dato recopilado por Don José del Rosario Guerrero Briceño, Primer Cronista

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ASESOR JUAN HERNÁNDEZ BEATRIZ NUNES NELSON SUÁRES MANUEL LUCENA

AGRADECIMIENTOS CONATEL CINEMÓVILHUAYRA ING. ALVIN LEZAMA CEDINCO-PUNTO DE ACCESO SEDE DE CONATEL ANA BEATRIZ DÍAZ ROSMERLY ARGELIA BEATRIZ NUNES NELSON SUÁRES MANUEL LUCENA FREDDY ÑAÑEZ CHUCHO LIC. REINA DURÁN INGENIERO HELCIAS BENAIM GERENTE GENERAL OSCAR OSPINA ATENEO DE SAN CRISTÓBAL BUENATV CARBOSUROESTE MUSEO ANTROPOLÓGICO DEL TÁCHIRA MONSEÑOR DON ERASMO CHACÓN SALCEDO, DEL MUNICIPIO LOBATERA ARTESANOS Y DULCEROS MINEROS DE LA ALDEA LAS MINAS ARCILLEROS DE LAS MINAS

PRODUCCIÓN EJECUTIVA CONATEL CINE MÓVIL HUAYRA

Oficial de Lobatera).

3 de diciembre de 1911: Se inician los trabajos de construcción de la primera vía carretera del Municipio Lobatera, el cual se correspondió con el trayecto de la Gran Carretera Central del Táchira, que entraba al Municipio y se iniciaba en las inmediaciones de San Pedro del Río, subía hasta el sitio de La Cortada y de allí seguía hacia Arenales, Las Minas, Cazadero, Boca de Monte, y salía del Municipio en el sitio de Palo Grande. La Carretera Central del Táchira se iniciaba en el sitio llamado La Blanca, entre Colón y San Félix, emprendiéndose los primeros trabajos el 25 de junio de 1910 y finalizando en San Cristóbal. La carretera se inauguró oficialmente el 19 de abril de 1914. Más de novecientos hombres trabajaron en la apertura de esta primera vía carretera tachirense.

1950: Se constituye la empresa Minas de Carbón de Lobatera, bajo la forma de compañía anónima, la cual inicia su producción en 1952, con un tonelaje ponderado de 50.000 toneladas

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anuales REALIZACIÓN JUAN MANUEL HERNÁNDEZ ANA BEATRIZ DÍAZ

PM de Juan Manuel hablando frente a la cámara.

“Se nota que los trabajadores entran a la mina, cumplen su horario, salen, entregan el turno, el material y se van a sus casas”; monotonía llena de cansancio que ocurre todos los días en los mismos turnos y con un sólo objetivo, extraer el mineral.

Comienza una música apocalíptica, que sube.

En continuidad se sobre impone la voz en off del director de la película: …Hemos visto en el desarrollo de esta película lo fatal que es no percibir que de las relaciones hombre-naturaleza se constituye el mundo propiamente humano, exclusivo del hombre, el mundo de la cultura y de la historia. Este mundo, en recreación permanente, a su vez, condiciona a su propio creador, el hombre, en sus formas de enfrentarlo y enfrentar a la naturaleza.

No es posible, por lo tanto, comprender las relaciones de los hombres con la naturaleza, sin estudiar los condicionamientos histó-

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ricos-culturales a que están sometidas sus formas de actuar. Esto lo dijo Paulo Freire en relación a las relaciones del hombre con su entorno, de las cuales resulta la producción; de ahí la importancia de convivir con el campesino y/o minero para cambiar las formas de enfrentar la naturaleza-hombre… …los mineros constituyen un principio de unidad alrededor de su identidad profesional, el estatus del “minero”. Esa identidad, tiene mucho que ver con las condiciones de vida en las minas y específicamente con la ubicación remota de los minerales en la geografía económica de del estado Táchira, con los riesgos del trabajo en las minas subterráneas, con la contaminación del aire en las galerías excavadas y con la falta de calificación profesional de muchos trabajadores que los exponía a accidentes graves. La percepción de que el trabajo acarrea riesgos, no sólo físicos, forma parte de la identidad del minero. Alrededor de esas vivencias se genera una serie de imaginarios colectivos que “humanizan” a la mina y la convierten en un ser que impacta la psicología del minero, sus estados de ánimo, su visión de la vida y su comportamiento laboral.

Por otra parte, la intensa interacción social entre los mineros, tanto en el trabajo como fuera de él, genera las condiciones del desarrollo de una solidaridad, de una cohesión que se expresa en la naturaleza laboral. Por lo tanto, la homogeneidad de las condiciones de trabajo y de vida contribuye a la generación de una identidad que es la base de un alto nivel de

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cohesión social… Es por eso que debido a sus impactos, la minería es una de esas actividades que deben ser controladas estrictamente en todas sus etapas, desde la prospección y explotación hasta el transporte, procesamiento y consumo. En muchos casos, control estricto significa sencillamente prohibición. Pretender que las corporaciones mineras se controlarán a sí mismas es más que ingenuo: es absurdo.

Incluso el control del propio gobierno es insuficiente, teniendo en cuenta el poder económico y político que las corporaciones mineras han demostrado tener sobre ellos. Se debe empoderar a la comunidad en su conjunto para que participe directamente en este control… Pero ante todo, las aldeas que viven en la región deben tener la capacidad de tomar decisiones plenamente informadas para decidir si permiten o no actividades de minería en sus territorios. Y en caso de aceptar, deben tener el poder para decidir cómo se debe llevar a cabo la actividad, de forma de asegurar la conservación ambiental y la justicia social.

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Ya ven como era la propuesta literaria y técnica que llevábamos y la experiencia descrita inicialmente en las Minas de Lobatera del estado Táchira en Venezuela, la cual resultó diferente, vivencial y enriquecedora para este guión, la que obviamente transformará su contenido para la edición. Pero eso será tema para otro libro.

Aquí me circunscribiré especialmente a la experiencia de cine foro la cual fue muy enriquecedora y que posteriormente se desarrolló años después proyectados en tiempo real a una comunidad para su discusión. Los filmes resultantes de la experiencia del año 2007, fueron reconstruidos y difundidos en 2014. rescatando los sucesos de la mina en 2007 intercalándose con los comentarios e impresiones de la gente que presenciaba el material en ese momento más la segunda visita en 2010 en un salón donde se proyectó en tiempo real los sucesos de la cueva, utilizando la tecnología del BOOSTER WI-FI, una tecnología inalámbrica que hizo conexión a la red de 1 computadoras de escritorio, 2 computadoras portátiles, 1 tabletas y 8 teléfonos inteligentes, todos conectados de forma inalámbrica a través de un router. Éste es un refuerzo de Wi-Fi, también referido como un repetidor Wi-Fi o de extensión, en red local. Un refuerzo de Wi-Fi que se conecta a la red inalámbrica y luego repite la señal, lo que aumenta la cobertura inalámbrica.

Al colocar estratégicamente el repetidor inalámbrico en el borde de la zona muerta del internet, el refuerzo rebota la señal al resto de la comunidad. Algunos refuerzos hacen de este proceso fácil con botones que se emparejan automáticamente con el router, y ayuda a encontrar la mejor ubicación para colocar el refuerzo.

Pero volvamos al año 2007.

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Al regresar de la mina arriba en el comedor, todas las mujeres, esposas, madres, hijas y hermanas, ya tenían las mesas servidas para los mineros quienes luego de lavarse las manos procedieron a sentarse para almorzar. Sorpresivamente, les teníamos dispuesto una Laptop con el video a punto que presentaría las vicisitudes vividas por el equipo fílmico donde estaban incluidos mineros y la gente del Huayra por igual. La impresión fue de tal impacto que incluso las mujeres estaban totalmente abismadas por las condiciones en que trabajaban sus esposos e hijos; las murmuraciones, comentarios, anécdotas comenzaron a girar alrededor de la realidad de un trabajo que exigía mucho, y poco daba; donde los dueños de la mina, e incluso los transportistas poco interés manifestaban o en su defecto desconocían por completo el descomunal esfuerzo que generaba la explotación del carbón, lo cual era obvio, reducía el tiempo de vida de los hombre que trabajaban en el mismo.

El cine foro se dio sin necesidad de intervenir y/o dirigirlo. La conducción del mismo partía de todos los involucrados los cuales debatían sobre su imagen, ya que por primera vez la recuperaban y socializaban. Aquí no valía si eras venezolano o colombiano. La realidad es que todos sufrían y eran explotados por igual. Los beneficios prácticamente se equiparaban a la de un esclavo y su amo. Lo interesante de este cine foro es que se aplicó dos estrategias. Se gra-

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bo todo el debate el cual se desarrollo según sus maneras de hablar.

El equipo de Huayra se circunscribió sólo a colocar el micrófono ante el interlocutor respectivo y dirigir el lente de la cámara. Era como si no existiera la gente del Huayra, y a esto contribuyó, según lo planeado, el haber vivido con los mineros en carne propia las condiciones de trabajo minera, es decir, éramos también su gente, nos ganamos ese derecho. Es obvio, que el material era valiosísimo y generaría una controversia, aunado al hecho de que ellos como autores convinieron con nosotros lo inadecuado de exhibir así el film. Para ello, se hizo en conjunto una pequeña edición que incluía los créditos y correcciones de lenguaje y óptica obvias, es decir, desenfoques, expresiones orales groseras, tomas descuadradas, etc.

Este material listo fue copiado y entregado a los mineros y con el permiso de todos ellos, también Huayra se llevó una copia y con el compromiso de volver después a exhibir y exponer el impacto de esta vivencia en otras regiones del estado Táchira, y de Venezuela.

Saltemos ahora al año 2010 Otro equipo del Huayra regresó y expuso el material del cine foro con la sorpresa de haber contribuido a que las familiares se organizaran entre el 2007 al 2009 en virtud de que las mujeres desconocían las reales condiciones de trabajo de los mineros y la poca prevención social de que gozaban, o mejor dicho ninguna; aunado a que el excedente se los llevaban los dueños, testaferros de transnacionales corporativas.

El haber contribuido a que se formaran asociaciones femeninas en defensa del trabajo de los mineros permitió generar modelos primarios de lucha social que abarcaba las poblaciones fronterizas.

Igual se gestó proyectos de educación ecológica, alfabetización, salud, técnicas de explotación minera, de geología. etc.

Para el caso de Huayra, en la segunda visita, el inconveniente esta vez fue el fallo de un viejo video proyector que poseía lo que como dice el dicho popular…!No hay mal que por bien no venga!...

Esto nos permitió rescatar la vivencia del Huayra de años atrás, cuando en 1992, se comenzó a reciclar bombillos de 16mm ante la imposibilidad de costear nuevos focos. Hoy en el 2015, claro está, en un trabajo arduo de fracasos y aciertos desde el 2010, se

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aplicó los mismos principios pero a nivel de lámparas alógenas y componente analógico de encendido para resolver con urgencia la ausencia de un bombillo para proyector de video. Esta técnica luego fue sistematizada de un modo muy discreto para intentar socializar dicho conocimientos en talleres sin ningún interés lucrativo, muchos de estos talleres no pudieron desarrollarse lamentablemente por falta de logística, porque había que trasladarse a lugares donde hay colectivos que realmente necesitan de esta tecnología; de igual manera debíamos tener mucha precaución, por el intento de muchos oportunistas privados o burócratas que se aprovechan de la oportunidad para robar tecnología popular, patentarla como propia, y negociarla o hacer empresas personales con las misma.

Me permitiré muy someramente hacer una breve descripción de la tecnología de construcción de alternativas para sustituir bombillos de video proyección.

Reciclaje de bombillos para video proyectores Esta experiencia, por cierto muy emergente, resultó práctica cuando surgió por primera vez. Se pensó sustituir la lámpara halógena por leds, pero era muy difícil. Hay experiencia como es el caso de la Toshiba que puso en el mercado un video proyector con una resolución de 800 x 600, pero lo ideal sería con una resolución de 1280 x 1024. Pero la cuestión no es sustituir lámpara de halogenuros HQI por un led, el problema radica en la escasez de luz que ofrece los leds actuales en proporción a una lámpara, y la difícil uniformidad de luz en la imagen proyectada, es decir, no todos los led iluminan por igual, hay diferencias de intensidad.

Personalmente he probado lámparas halógenas, HQI y Xenón y, me quedo con el HQI; sin duda, aporta mayor luminosidad y en consecuencia mejor contraste a la imagen final.

El Xenón aunque reproduce bien los colores y ofrece un mayor poder de disipación no es comparable a la luminosidad ofrecida por la lámpara de halogenuros. De cualquier forma el xenón se hace más idóneo para paneles de pequeñas dimensiones siendo poco propio para configuraciones superiores a 10".

Por otra parte está la lámpara UHP (lámparas de mercurio) propiamente usadas en los proyectores comerciales, éstas ofrecen

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el mejor rendimiento de color, sobre 90 CRI, y una luminosidad similar al HQI con la ventaja de reducirse su tamaño a más de la mitad en cualquiera de sus configuraciones: 7", 8", 10", 15" hasta 17", en diversas capacidades: 150w, 250w y 400w. El único problema está en su duración: aproximadamente 2500 horas de vida útil frente a las 15000 de la HQI, la ventaja principal es su fácil aprovechamiento al tratarse de una lámpara de pequeñas dimensiones, junto a un buen reflector para configuraciones como suelen ser las de 15" o 17".

Igualmente, estas lámparas pueden ser utilizadas como reemplazo de lámparas en proyectores comerciales, Este tipo de lámparas puede sustituirse (ya fundida) aprovechándose el reflector y conexiones; de este modo nos aseguramos otras 2500h más. Una lámpara comercial tiene un alto costo y en países como Venezuela es casi como comprarse un video proyector nuevo. (Dependiendo del modelo de proyector).

Su instalación es fácil, en la mayoría de los casos apenas requiere mayor complicación que quitar el bulbo del reflector original, e introducir el nuevo en su reflector, asegurándose para ello que esté completamente centrado y con su polaridad. Es decir, el pequeño contacto que sale de la parte superior del bulbo, esto es relativamente fácil de entender, basta con observar la configuración original del bulbo a sustituir para seguir los mismos pasos con el nuevo bulbo; incluso, ayudaría el tomar fotos del proceso para estar seguros de cómo proceder en cada caso. Luego cuando tengamos el bulbo completamente centrado, le aplicaremos masilla blanca o cualquier otro elemento fijador preparado para altas temperaturas, recordemos que estos bulbos superaran los 50º centígrados

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Nuestra propuesta en fase de prueba para huayra

Un vehículo actual trabaja con unas luces de 55watts y 1500 lumen (intensidad). El sistema de HID/Xenón trabaja a 35watts y 3200 Lumen, consumiendo un 40% menos de electricidad e iluminando un 150% más. En la práctica este equipo está compuesto por 2 lámparas de gas Xenón y 2 balastros (uno por lámpara que funciona como un transformador). Estos equipos HID pueden ser adaptados a cualquier tipo de vehículo.

La luz HID funciona igual que un tubo fluorescente de casa, no tiene filamento y el gas Xenón se enciende con 25.000 volts aprox.

Las lámparas no se ven afectadas por la vibración ya que no tienen filamento. La duración de las lámparas es de 2000 a 3000 horas, mientras que las lámparas halógenas convencionales duran 500 horas. La diferencia de visibilidad entre un halógeno y un KIT HID es increíble, el HID consume 35 watts solamente y por eso no afecta en nada el sistema eléctrico del auto. Unos halógenos de 100/90 watts provocan recalentamiento en las líneas con respecto a unos de 55/60 watts, pero difícilmente lograrán tener una luz tan blanca como la del HID. BALASTROS El balastro es un componente electrónico que realiza una descarga de 23.000 voltios aproximadamente, necesarios para encen-

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der una bombilla de Xenón, una vez pasados unos segundos su misión es mantener la corriente necesaria para mantenerlo estable.

Existen 2 tipos de Balastros: • •

Balastro Standard Analógico 35watts. Resistente al Agua.

Versión de 35Watts. 100mm x 80mm x 30mm Balastro Slim Digital 35watts. Sumergible en Agua. 70mm x 63mm x 14mm = Motorola v3

Ambos balastros tienen las mismas características de funcionamiento. La única diferencia entre ellos es el tamaño. El balastro Slim es más caro, utilizado en motos o en lugares inaccesibles con un balasto Standard.

Características generales de ambos balastros: • Voltaje de entrada normal: DC 12.8V • Voltaje de entrada permisible: DC 9V ~ 16V • Corriente salida normal: 3.5 /- 0.5ª • Vatios de salida normal: 35W /- 5%.

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• • •

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Protección de voltaje: Lv =18V Rango de temperatura (función): - 40 ~ 150C Dimensión: 7.79mm (Largo) X 78mm (ancho) X 38mm (Alto)

Cualidades de Balastro Standard de 35 Watts: • Arranque rápido: alcance hasta 80% de su estado normal en solo 3 segundos • Alta frecuencia DC - DC convertidor • Baja frecuencia DC-AC invertir • Lower voltage rating power device • Control usando CMOS IC • Factor de aumento de potencia • Pequeño y ligero • Fácil de instalar • Protección corta y abierta (0.2SEC. smart start)

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LÁMPARAS Lámparas Single Es el caso de lámparas que tienen una sola posición.

Modelos: H1 H3 H7 H11 9005 9006. Existe la opción de luz alta y la de luz baja con sus dos kits (4 bombillos y 4 balastros), uno para las luces bajas y otro para las altas. Para nuestro caso de videos proyectores, la opción se hace rentable, es decir, se puede optar por el Kit de Xenón con luces bajas y hay la posibilidad de optar por el kit de luces altas con lámparas halógenas.

Lámparas Dual

Modelos: H4 9004 9007. Hay la posibilidad de conseguir lámparas que tienen luz alta y baja en la misma bombilla. Este caso es muy común en Venezuela, Colombia y Argentina.

Equipo Bi-Xenón. La lámpara emite luz baja y luz alta. El mismo bombillo de halógeno tiene 2 filamentos, uno para luz baja y otro para luz alta.

En el caso de HID/Xenón, el cual no tiene filamentos, no es posible tener esa diferencia dentro del bombillo. Existe el bombillo

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llamado H4.3/9004.3/9007.3 (ambos BI XENON), el cual mecánicamente permite que la luz salga sólo por una parte del bombillo (la otra parte está tapada), y cuando uno acciona la luz alta, el dispositivo se mueve y permite mayor salida de luz por el otro lado.

En cuanto a costos, el h4.3/9004.3/9007.3 (Bi Xenón) es más caro que el resto de los kits (Ej.: h4.2, h7 h3 9005).

Equipo Baja Xenón, Alta Halógena

Es una alternativa más económica y duradera. Consta de una lámpara h4.2/9004.2/9007.2, el cual es HID/Xenón en baja y halógeno en alta, (Recomendado por nosotros). Este bombillo viene con 2 tipos: un HID y un halógeno instalado a la par. Con esto se logra tener separadas las luces y por lo tanto se logra el objetivo que el mismo bombillo produzca 2 haces de luz diferentes. Por experiencia recomiendo el h4.2/9004.2/9007.2, ya que al no tener partes mecánicas, la duración de las lámparas es superior y sus repuestos son más económicos que los de BIXENON.

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En cuanto a costos, el h4.3/9004.3/9007.3 (Bi Xenón) es más caro que el resto de los kits h4.2/9004.2/9007.2.

La tonalidad se define en grados “Kelvin” basándose en los colores que se forman a esa temperatura. Es solo una forma de medirlos, esto no significa que las lámparas operen a esas temperaturas. ¿Qué significa HID? (alta Intensidad de descarga) es una tecnología que sustituye el tradicional filamento de wolframio de las tradicionales bombillas halógenas por una capsula sellada con gas Xenón. La luz es emitida por el arco voltaico originado por la descarga realizada por el balastro. ¿Para qué sirve el balastro?

El balastro es un componente electrónico que realiza una descarga de 23.000 voltios aproximadamente, necesarios para encender una bombilla xenón, una vez pasados unos segundos, su misión es mantener la corriente necesaria para mantenerlo estable. ¿Qué potencia tienen las bombillas de xenón?

35W, equivalente a 150w en halógeno, 3200 Lumen. También existen de 55W, 1500 lumen. ¿Puedo sustituir la lámpara halógena del video proyector por una bombilla HID xenón sin necesidad de comprar el kit completo?

El sistema eléctrico de esta lámpara funciona en automóviles y motocicletas con una tensión de 12V, mientras que en camiones con 24V. Por lo tanto este sistema de iluminación HID necesita una tensión inicial de 23.000 V para su ignición, después de unos instantes sólo requiere 12 o 24 V para seguir funcionando. Por ello el balastro y el cableado de alta tensión es parte fundamental del kit.

Mayor confort visual: la luz blanca que se obtiene (similar a la luz que emite un flash) determina el exacto color de los cuerpos, generando un efecto óptico similar al de la luz diurna, efecto que permite visualizar mejor.

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Ensamblaje Básico De Un Sistema Urgente De Tv De Señal Abierta Itinerante 1º EXPERIENCIA. 1979-1980. “El Control Remoto” Para un cine móvil o un cineclub, crear, diseñar, parir una alternativa de difusión cinematográfica diferente a la tradicional de proyectar películas en una pantalla de cine, es llegar a una medida desesperada para evitar que el trabajo desaparezca y más cuando la motivación y las condiciones históricas exijan ese compromiso político o cultural o social. A esto se agrega la serie de trabas de todo tipo para conseguir equipos o lograr algún tipo de solidaridad humana que posibilite el emprendimiento colectivo y que no se quede en sólo una iniciativa individual que ya es una constante en nuestros países americanos, que en el transcurrir del tiempo, termina agotando al protagonista y por consiguiente su desaparición física o psicológica en el acontecer comunitario. De ahí que la experiencia de difusión audiovisual de un cine móvil utilizando la tecnología hertziana de la Tv, es con razón un paradigma incomprensible, tanto para los tecnólogos de este medio como para el mundo de los proyeccionistas; ni uno lo comprende ni el otro lo entiende, es un proyecto que la única forma de percibirlo es vivenciarlo, sufrirlo, confrontarlo y posiblemente morir en el intento, de ahí que, aunque no lo deseo por temor a excluir otras experiencias similares, tengo que irremediablemente volver la vista atrás, a aquel momento de 1979, en lo que se conocía Centro de Actividades Montañistas Huayra en Camurí Grande, actual estado Vargas, frente al apacible y eterno mar Caribe, testigo de ésta y tantas otras hazañas comunicacionales que el hombre ha creado para no sentirse solo en esta inmensidad, e intentar conmover este cálido pero impasible mundo turquesa. A mi modo de entender, ese colectivo estudiantil surgido en la USB-Núcleo del Litoral, desconocía que con su iniciativa trascendería en el tiempo y transformaría la acción comunicacional de base política, al lograr sabiamente articular en los años subsiguientes a un conjunto de mentalidades que lograrían ver las posibilidades de impacto que traería esa actividad, y dejaría atrás, al simple hecho de hacer por hacer para satisfacer egos personales, en el peor de los casos, experiencias que cambiarían el paradigma cinematográfico si

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perseverara en el intento. Extrañamente, este grupo montañista que en el fondo mantenían su perfil de agitación política, logró incorporar a un conjunto de estudiantes totalmente ajenos y antagónicos al activismo político como fue la agrupación estudiantil llamada para ese entonces “Centro de Tecnología Eléctrica y Electrónica”, que recibieron desconcertados la solicitud de la gente de Huayra de estudiar la posibilidad de transformar un telemando a distancia, de un simple televisión a color, en una unidad de transmisión sonora con mayor alcance y con posibilidad de repetirse entre intervalos geográficos de mediana distancia. Esta experiencia muy discreta para el resto de la comunidad universitaria se desarrolló como un laboratorio móvil de ensayo y error a partir de una unidad de telemando casera, y el entonces Centro de Excursionismo Huayra retomó el fallido intento del Centro de Actividades Montañistas, para rediseñar la difusión de una serie de actividades de producción en cine y video, por una emisora radial. Este proyecto funcionó un año (1980), y fue congelado por falta de apoyo económico y técnico de las autoridades universitarias. En principio la intención de esos dos grupos estudiantiles era desarmar y conocer en qué consisten la gran cantidad de piezas que componen el control remoto del televisor. Se trataba para ese momento del más reciente dispositivo que incluía circuitos de estado sólido, e incorporaba circuitos modulares tipo modulo. Aparentemente parecía un trabajo muy complicado. El grupo de estudiantes de la cohorte 76 que ya estaban finalizando su carrera, aparentemente disponían de una gran formación técnica que, lamentablemente al ponerse en práctica con esta iniciativa, demostraron una gran incapacidad práctica; su formación era netamente teórica sin aplicaciones tangibles y con poca adaptación, o mejor dicho de visión de futuro. En cuanto al grupo de excursionismo, prácticamente no tenían experiencias alguna, todos eran estudiantes de aduana o comercio exterior, y a nivel de habilidades eran montañistas pero sin ninguna formación técnica en el área electrónica y menos en telecomunicaciones. Esta situación se dio, cuando en varias jornadas de trabajo el enfrentar esa gran cantidad de módulos de circuitos, diodos y transistores les pareció el reto muy complicado. A pesar de todo, luego de meses de estudio, el grupo se da cuenta de lo fácil del proceso, se desarmó

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cada módulo y en un tablero (o protoboard) que sirve como base de construcción de prototipos de la electrónica, se construyeron de nuevo los módulos y se probaron individualmente antes de instalarlo. Las piezas críticas como era el sintonizador y el amplificador además del conjunto de suministro de voltaje fueron rearmadas y ajustadas. Pero una gran experiencia fue combinar un ohmiometro y voltímetro de tipo integrante para comprobar el trabajo a medida que se va realizando. Se trabajó con dos entradas de antenas para cables de 300 ó 75 ohmios; se construyó un sintonizador a botón de presión y un clavijero de salida para transmitir audio a través de un sistema casero de alta fidelidad. Es de hacer ver que este aparato originalmente, antes de desmantelarlo, se activaba mediante envío de señales ultrasónicas. En resumidas cuentas, nuestro primitivo transmisor de radio, era una verdadera maravilla en cuanto a las aspiraciones de diseño, y su armado representó como primera etapa una muy valiosa experiencia para un grupo de estudiantes aficionados a armar este tipo de aparatos electrónicos.

2º EXPERIENCIA 1984-1987. “El morral Transmisor” Para 1986, año en que nace el cine móvil, formalizando así su separación del Centro de Excursionismo Huayra y a su vez desmantelando la figura de transición Cine, Fotografía y Video Huayra, el grupo se encuentra en una situación de desmantelamiento. Hasta esos momentos el colectivo del cine foro contaba con los proyectores de 16mm de la comunidad de la Pastora en Caracas y de la casa de los Pintores de Tarmas en el estado Vargas, además del apoyo en ciertas ocasiones, muy especiales, y de forma clandestina, de algunos amigos del Centro de Excursionismo Huayra de la USB. Esta era la realidad para el momento, nuestro colectivo estaba completamente indefenso, no tenía mecanismos de autogestión, y por ende, no disponía ya de local, presupuesto, representatividad institucional, equipos, y obviamente, la mayoría de los compañeros desertaron al no verle viabilidad económica al cine móvil. Así que en medio de todas estas adversidades el grupo recuerda la experiencia de 1979 con el transmisor y la primitiva radio de Huayra y sus programas de crítica cinematográfica y diálogos interculturales, extremadamente artesanales, y con todo tipo de adversidades, incluyendo la persecu-

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ción de la guardia nacional y el boicot de las autoridades universitarias para que dejara de funcionar en la población de Camurí Grande, incluyendo los caseríos de Miguelena y Marisabel. La diferencia es que ahora, el grupo no estaba operando en la región, estaba más clandestino y eso le daba cierto margen de operatividad, así que se retomó el proyecto a partir de un nuevo diseño de transmisor que fuera capaz de aunque sea, transmitir mensajes sonoros. Mientras se lograba solventar el problema de adquisición de un proyector de 16mm, el grupo armó un laboratorio de electrónica ambulante que permitiera diseñar y poner en marcha una nueva radio y de esta manera activar al Huayra que estaba ya en el umbral de hacer su primer largometraje.

Trasmisión aérea para aplicaciones locales El proyecto que voy a recordar de este crítico periodo, es el diseño de un nuevo transmisor, que en realidad viene siendo el segundo en la experiencia huayreña de transmisión aérea por medio de ondas hertzianas que con un aspecto técnico muy simple y de fácil realización práctica, fue de gran interés para ese momento, en particular porque se prestó a concretar una aspiración constructiva en el campo de la electrónica experimental de Huayra. Por ejemplo, se podría utilizar para monitorear a distancia una frecuencia que transmita una señal de video y audio, o para enlazar una señal con otro transmisor-receptor, etc. Naturalmente, en el sector de la televisión móvil comunitaria, aunque con ciertas limitaciones, también se logró la participación de la comunidad local. En la práctica, cualquier televisor puede monitorear la señal del transmisor e involucrarse en la transmisión.

El dispositivo, además que un aspecto puramente práctico, presenta también un notable contenido didáctico, porque en él se interpreta la realización de un transmisor que, representan el aparato de mayor importancia en el área de la televisión móvil y su técnica.

Naturalmente, no se trataba de un aparato muy elaborado, dado que sirve para funcionar a pequeñas distancias, hallándose dotado de una reducida potencia. Pero en este aparato están comprendidos todos los elementos básicos necesarios para la construcción

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de un transmisor más grande, representando una etapa obligada para intentar aproximarse a la teletransmisión con una cierta dosis de seriedad y de preparación técnica.

Uno de los factores más importantes que se considera, antes de iniciar el montaje de un transmisor de tv, es el valor de la frecuencia con el que debe trabajar el aparato. Este valor debe elegirse teniendo en cuenta los diversos elementos para lograr la realización de un aparato dotado de características adecuadas para una precisa aplicación.

El aparato cuya descripción haré es de mínimas dimensiones, o sea que debe construirse con pocos componentes de tipo miniaturizados. Un factor, particularmente importante para el transmisor, está representado en la antena. Es lógico que para emitir con rendimiento satisfactorio toda la energía electromagnética generada por el transmisor, la antena debe tener una longitud igual a media longitud de onda de la señal, cuando existe un plano de masa que actúe como espejo electromagnético.

Todas estas consideraciones imponen la elección de frecuencias elevadas, porque con éstas se pueden obtener buenos enlaces vía UHF, incluso con potencias de emisión mínimas y, por lo tanto, con pocos componentes electrónicos. Para el sistema de unión vía UHF elegimos el valor de 465 a 575 MHz. La función del transmisor consiste en enviar al espacio una señal, a la frecuencia entre 465 a 575 MHz aproximadamente, con una potencia tal que pueda ser recibida por un aparato de TV casera situado a medio Kilometro mínimo. Lógicamente, el receptor debe estar sintonizado al mismo valor de frecuencia de trabajo del transmisor.

El alcance de medio kilometro puede aumentarse notablemente y rebasar incluso los 4 kilómetros, si la puesta a punto del transmisor es perfecta y las condiciones ambientales favorables. Estos valores del alcance podrían parecer insuficientes para muchas aplicaciones prácticas, si no absurdas para un transmisor digno de este nombre, pero se debe recordar que ello es necesario para favorecer la sensibilidad del TV casero, que debe permanecer inmune a la influencia de señales de televisión, con la misma frecuencia procedentes de otras emisoras locales u ocasionales.

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Entre las otras características del transmisor se subraya la del consumo de corriente con la tensión de 18 voltios, obtenida con dos pilas de 9 voltios conectadas en serie, que resulta de aproximadamente 50mA. La potencia de salida del dispositivo es de 0,3-0,4 W, mientras que la impedancia de salida es de 50-75 ohmios.

Si se monta en un automóvil, el circuito del transmisor podrá alimentarse con la batería del mismo. Es lógico que, en este caso, la antena transmisora deberá aplicarse en el exterior del vehículo, por ejemplo en el techo, en el caso de aplicación práctica de enlace a distancia con una antena estacionaria.

El circuito del transmisor está compuesto por una sola etapa osciladora pilotada por un transistor NPN. Se trata de una solución circuital que evita el empleo de cristales de cuarzo que habría impuesto el uso de etapa multiplicadoras de frecuencia, que habrían complicado el proyecto del transmisor, ofreciendo sólo una mayor estabilidad de la frecuencia de emisión. Esta característica no representa un requisito esencial para las aplicaciones prácticas de televisión de enlace, para el cual es mucho más conveniente optar por el oscilador libre, que ofrece la ventaja de una sencillísima regulación del valor de la frecuencia de emisión.

La oscilación es generada por la reacción positiva obtenida a través del emisor del transistor TR1. Este condensador es de valor muy pequeño, 1,5 pF. El valor de la frecuencia de oscilación se establece por la composición de la bobina L1 y del valor del trimmer C3. Este componente debe ser del tipo cilíndrico, adecuado para frecuencias UHF. Apretando o aflojando el eje regulable del trimmer, el valor de la frecuencia de oscilación se ajusta en torno a los valores entre 465 MHz a 575MHz. El condensador C4 que tiene un valor de 1000 pF, es del tipo pasamuros, lo que significa que uno de sus terminales está representado por elementos metálicos en torno al cuerpo del mismo, los cuales deben soldarse perfectamente en la caja.

Para obtener un perfecto funcionamiento del dispositivo se utiliza la resistencia R3 que, como todas las otras, deben ser de tipo inductivo, con una potencia de ¼ W. Esta resistencia, junto con el condensador pasamuros, permite lograr un perfecto desacoplo del

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circuito de alimentación con el de oscilación. Únicamente con esta medida es posible impedir la aparición de oscilaciones espurias que podrían bloquear el regular funcionamiento del oscilador de alta frecuencia.

Antes de iniciar el cableado del transmisor, para el cual no se requiere el empleo de un circuito impreso, adquirimos una caja metálica de hojalata, adecuada para montajes en UHF, de dimensiones apropiadas para poder contener, además del circuito electrónico, también las dos pilas de alimentación-9 voltios-, o el transformador de 110 voltios, en el caso de que el transmisor no se utilice en un vehículo, porque en esta particular aplicación práctica del transmisor las pilas no sirven, sino que se toma la energía de alimentación directamente de la batería del propio automóvil.

La bobina L1 se obtiene devanando al aire dos espiras de conductor de cobre plateado, de 1 mm de diámetro. El diámetro interno del devanado es de aproximadamente 6mm; las dos espiras se espacian entre sí de manera que la distancia entre los dos terminales extremos es de 5 a 6mm.

Una vez realizada la bobina L1, se procedió a fijar en la caja metálica el condensador pasamuros C4 y el trimmer cilíndrico C3, de manera que la distancia entre los terminales útiles de estos dos componentes sea perfectamente igual a la distancia existente entre los terminales de la bobina L1.

Es absolutamente necesario dejar los terminales de los componentes muy cortos, a fin de evitar que eventuales capacidades parásitas puedan comprometer el funcionamiento del dispositivo a las frecuencias elevadas.

La configuración del condensador pasamuros C4, uno de cuyos terminales resulta soldado con uno de los terminales de la bobina L1, mientras que el otro está soldado directamente a la plancha de la caja metálica. Esta misma observación se extiende al trimmer C3, uno de cuyos terminales está conectado a masa.

La antena transmisora constituye un elemento fundamental a los fines de respuesta del transmisor.

Para elevar al máximo el alcance del aparato transmisor el diseño más adecuado que conseguimos para las características itinerantes del cine móvil es el llamado “Plano de tierra”, o sea, la antena se

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sintoniza a la frecuencia de un cuarto de onda. Es decir, a la salida del transmisor se conecta un trozo de conductor de cobre de 2.4 mm de diámetro y con una longitud de 24 cm para comenzar. Uno de los dos extremos del trozo del conductor de cobre se soldará a una toma de alta frecuencia, que facilita la conexión de este elemento al aparato transmisor.

En sustitución del trozo de conductor de cobre, se podrá utilizar una varilla de acero con las mismas medidas.

El ajuste del transmisor constituye una operación necesaria para su buen funcionamiento. Para comprobarlo es preciso utilizar una sonda de alta frecuencia en acoplamiento con una carga ficticia. La sonda carga se conectara en la toma de la antena del transmisor. Los dos terminales libres del circuito se unirán con las puntas del tester normal conmutado para la medida voltimétrica, o sea la medida de as tensiones continuas, más precisamente, en los alcances de 2-10 V fondo de la escala.

En el cableado de la sonda carga el diodo de germanio puede ser de cualquier tipo: la resistencia de 56 ohmios es de ¼ de W, mientras que el condensador de 1.000 pF es de tipo cerámico. Durante la realización práctica del circuito se prestó la debida atención a no confundir entre los terminales de los conductores libres correspondientes a la tensión positiva y a la negativa. Se prestó también atención a la exacta conexión en el circuito del diodo DG, que debe tener el terminal de la parte contraseña con el anillo de color, conectado con la línea positiva.

La puesta a punto del transmisor se efectuó apretando el pulsado del aparato, que se identificó con el interruptor de alimentación del circuito. A continuación se interviene en el trimmer C3, hasta que la aguja del tester se desplazo en la máxima medida hasta el fondo de la escala. Sólo en este punto se puede decir que se ha completado el procedimiento de ajuste del transmisor.

3º EXPERIENCIA 1993-1996. “LA LATA DE SARDINAS” Las experiencias del diseño de varios circuitos transmisores de señales de radio, para esta década de finales de siglo XX significó llegar a un esquema de sencillez y estabilidad que en cierto modo refleja una etapa de estabilización tecnológica que muchos grupos

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de difusión cinematográfica, entre ellos el cine Móvil Huayra estaban transitando, y, me refiero, con más exactitud a que con muy pocos componentes y con recursos de desecho y un amplificador de banda ancha, Huayra creó condiciones para generar un dispositivo

de buena potencia que podía suministrar una señal a una área de más de 100.000 m2, ideal como estación comunitaria en ciudades y/o pequeñas comunidades rurales. Esta experiencia comienza a crecer desde el contacto de una brigada huayreña, en 1993 con el colectivo que llevaba el proyecto de SET-Video, canal cero de Catia, para impulsar la iniciativa de Beatriz Nunes de difundir su plan de noticieros populares del Barrio, nacido de la propuesta original, “Los Barrios también hacen noticia”, surgida en Barinas en 1986 bajo la conducción de la misma gente del canal cero de SET-Video en Catia, Caracas. El proyecto de Beatriz Nunes bautizado con el nombre de El Noticiero de Barrio, ya estaba andando desde 1983 con las jornadas de los talleres de comunicación alternativa que se impulsaron en el barrio el Polvorín de la Pastora en Caracas, enmarcado en la iniciativa del grupo Ombligo de Arte y Cultura Popular.

El influjo de los noticieros documentales cubanos del ICAIC, más la referencia conceptual de la utopía, “TV Participativa Caricuao”, tuvieron su eclosión cuando el piloto de Beatriz Nunes en 1993 del Noticiero del Barrio, titulado “El trabajo de cada día”, fue transmitido usando un equipo de transmisión UHF de Set video, original-

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mente destinado a enviar la señal de video de la cámara de estudio a la consola de edición. Este equipo comprado en Panamá, sirvió para estimular la propuesta de difundir por señal abierta en la vereda 1 del cuartel de Catia, el piloto noticiero. Lamentablemente el mismo no pudo realizarse ya que Juan Muñoz, miembro originario de SET Video, negó el uso del mismo para este fin, ya que siendo un equipo privado patrimonial del canal cero sólo podía ser utilizado por esta institución y no por la comunidad. Esto generó un conflicto, producto de una confusión sobre los límites de lo privado y el acceso a lo comunitario, pero a su vez obligo al Huayra a ser autogestionario tecnológicamente lo que trajo como consecuencia que, antes de distanciarse del SET Video ante la imposibilidad de un dialogo y compartir saberes, la gente del cine móvil tomo el aparato, lo abrió, lo fotografió, luego lo rearmó para posteriormente sistematizar la información técnica que ofrecían las fotografías del aparato; luego se integró esos datos a las referencias documentales técnicas de construcción de la radio del Huayra de 1979, más otras referencias bibliográficas ya perdidas en el tiempo, con los que el grupo decidió construir un transmisor propio que pueda ser utilizado por Huayra con libertad, y a su vez ser transferida dicha tecnología a todas las comunidades, que lo quieran construir sin necesidad de pedir permisos a ningún grupo.

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Esta iniciativa obviamente alejo al Huayra de SET Video pero, como ¡No hay mal que por bien no venga!... esta situación permitió crear tecnológica y superar el concepto de radio, ya que siendo cine móvil y no trabajar con la imagen en movimiento y solo con audio, era incongruente para su praxis cinematográfica. Pero, como toda iniciativa cultural, se encontró con problemas financieros y de credibilidad. En Venezuela es una práctica común en el activismo político y el popular, hacer por hacer, jamás se termina lo que se empieza; sus hacedores impulsan una actividad de gran ímpetu de forma coyuntural pero desaparecen tal como surgieron, de esta manera se desarrolla una actitud ahistórica, no hay procesos, y los partidos políticos, todos sin excepción cultivan esta mentalidad muchas veces por ignorancia, otra para secuestrar el proceso y no dejarlo crecer, o por miedo a lo innovador; otra por celos e incluso por deseos de plagiar la idea para beneficios personales que es lo más común. Por estas razones, Huayra encontró muchas trabas para conseguir apoyo e impulsar la TV, siendo lo más decepcionante, el que antiguos compañeros, así como actuales, ignoraron la solicitud, o la descalificaron, o la minimizaron llevando a estos activistas movileros a una profunda decepción que desbordó en desespero, que tuvo su solución en algo que nunca se había pensado… !Construir un transmisor de tv buscando componentes en los basureros de las calles de Caracas!

Buscar un circuito, que permitiera transmitir la señal de una cámara de video, reproductor de CD o de PC, en todo el perímetro de una cuadra o bloque urbano sin obviar por supuesta la propia vivienda o localidad donde surgiera la señal, era la consigna. Era en términos actuales construir un sistema de televisión satelital con

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un sintonizador/decodificador, lo que es igual a los decodificadores de canales de la TV por cable. Pero lo más parecido para la época era la transmisión de la señal de video de cámaras de seguridad a puntos de difícil cableado.Pero volviendo al tema y en especial a la época de 1993, Huayra no tenía acceso a tv por cable, por lo tanto los ingenieros populares del Cine móvil partieron de un componente simple: “Un capacitor variable”, que cumple las veces de un sintonizador, lo que permitió ajustar la frecuencia o canal a donde desearíamos transmitir según el espacio geográfico donde actuaria Huayra. Dada la baja potencia de este sistema, la antena originalmente fue una lámina de cobre 162,2 cm de aro x 2 cm de ancho cortada en forma de zigzag que serpentea hacia adelante y atrás para asegurarse de que cada lado está siempre al lado de su predecesor, en una secuencia unidimensional que mantenga los elementos muy juntos en una dimensión lo más cerca posible el uno al otro en dos dimensiones todo colocado sobre una lamina de plástico dura que aislaría cada lado uno del otro.

El transformador T1 está formado en su primario por 7 vueltas de alambre, mientras que su secundario está compuesto por 18 vueltas. El capacitor de 220pF conectado en paralelo con el secundario se incorporó dentro de la horma del transformador. Este tipo

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de transformador es denominado SIF. En cuanto a la bobina L1, está formada sobre un núcleo de ferrita de 3mm y sobre él se enrolla 4 vueltas de alambre. Esta bobina está configurada para una óptima transmisión en la banda baja de la TV por aire (canales 2 al 7) para emplear la banda alta.

Dado que este sistema opera con una muy baja potencia no se requiere licencia para utilizarlo, pero si llegase a colocar etapas de potencia que aumenten el alcance del conjunto es recomendable consultar los aspectos legales vigentes de telecomunicación según la región donde lo vaya a emplear.

Tenga presente que una etapa de potencia mal calibrada podría causar interferencia en los equipos de recepción de casas vecinas. En Huayra con los años se aprendió a ser cuidadoso en el armado y calibración de este tipo de equipos.

4º EXPERIENCIA 1998-2000. “ETAPA DE LOS MODULADORES” En 1997 durante una experiencia de audiovisual de Huayra en un concierto de Hardcore en Caracas donde se proyectó el film de Francisco Gózon en 16mm como fondo del grupo de rock que hacia el toque de turno, se experimentó la operatividad de un transmisor de UHF de 1W con el fin de transmitir la imagen que recogía una cámara de HI8. La experiencia fue novedosa y el impacto en el concierto de la creatividad de Huayra para articular diversos fuentes audiovisuales fue increíble, lo que captó la atención de diversos movimientos de punk rock venezolanos entre ellos un grupo de ese género que estaba vinculado al centro de estudiantes de la USB del litoral.

La vinculación de Huayra con el grupo “Argies” en 1997, banda de Rock del Pueblo de Rosario en Argentina, permitió estudiar las experiencias cooperativas del grupo Punk “The Clash”.

El nombre "Argies" es el apócope despectivo de "argentino", expresión ampliamente utilizada por los soldados Ingleses durante la guerra de Malvinas (Falkland) en 1982. David Balbina, voz líder y cofundador de Argies se acercó muchísimo a la gente del Huayra y compartió conocimientos cinematográficos y musicales de Argentina, haciendo referencia a la memoria testimonial. Este intercambio

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permitió en una de las visitas a la sede del Huayra la recuperación del equipo informático lo cual fue importantísimo ya que desde hacia tiempo la PC estaba dañada y en el estaban los planos y la propuesta del nuevo modelo de televisión del Huayra. En otras palabras, la cooperación de David permitió la recuperación de tecnología y ayudo a levantar la moral de un Huayra extremadamente excluido en Venezuela y prácticamente en la bancarrota, Esta relación estimuló en ambos, tanto en Huayra como en Argies profundizar en los valores de cooperación, ayuda y solidaridad humana. Lo valioso fue que ambos colectivos no lo conformaban miembros fijos.

La experiencia de Argies es trabajar como una cooperativa de músicos independientes, la cual era muy similar a la de Huayra. Trabajar como una colectividad cooperativa de movileros cinematográficos independientes lo que los acercó mucho, es decir, aun siendo dos grupos separados por una gran distancia geográfica coinciden en el libre albedrío de integrarse al trabajo por simple decisión personal y libre, ayudando a impulsar un movimiento cultural comprometido.

A pesar de no volverse a encontrar desde 1997, el influjo de Argies en la TV de Huayra fue decisivo para el colectivo en los años venideros del nuevo milenio a lo cual me permito exponerles en grandes rasgos la tecnología usada para el nuevo sistema de TV

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Móvil cuya vigencia estuvo comprendido entre los años 1997 al 2000 para lo cual se optó por reciclar un Amplificador de Video sender UHF VHF, comenzando con el modelo más elemental de video sender para VHF canal 3 Este modelo transmite en un radio de 20 metros con buena calidad pero luego se pierde. Este transmisor de VHF es un modulador para tv analógica y permitió conectar para ese momento un reproductor de video VHS para lo cual tuvimos que modificarlo un poco para que transmitiera 50 metros más, me explico, el transmisor tenía una salida directa del circuito a una antena telescópica, la cual sustituimos por una antena de bigote, colocada sobre una pantalla reflectora aluminizada de rebote de luz que esta vez fungiría como pantalla para rebotar la señal y dispersarla a su alrededor potenciándola por la cercanía del transmisor que estaba debajo de la pantalla. Todo estaba colocado sobre un trípode de luz Totta que permitía convertir el sistema en un procedimiento telescópico para elevar el conjunto en el aire y tener un mayor alcance geográfico. El trasmisor se conectaba a un regulador de voltaje de 110 voltios que protegía al aparato. La conexión de la antena al transmisor se hacía con un cable RF blindado.

Para 1998, cuando se cumplían los 20 años del Huayra, adquirimos un transmisor de UHF de 1w al cual no le hicimos ninguna modificación y transmitía unos 30 metros. Nuestra intención para ese momento es que este transmisor llegara tener un alcance de por lo menos 100 metros. No sabíamos si alguien ya había construido algún amplificador para este tipo de video sender .para amplificarlo, pero con nuestro laboratorio no fue difícil, sólo le pusimos

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etapas separadas y aumentar un poco la potencia; adquirimos un buen cable coaxial de 50 ohmios y una antena acorde a la frecuencia que utilizábamos... Fuera de Caracas, es decir, en Camurí Grande y para ser más preciso en la USB del litoral, donde había resurgido Huayra y donde no había ni radio ni alguno, la señal llegó a 1 km. ¡Suerte! Bueno, hoy en día por razones de este libro estuve revisando el circuito del transmisor de entonces y pude observar que este video sender de UHF tiene un integrado que saca una señal de Rf, y esta señal es amplificada por 1 transistor, el c2570.

La parte frontal de este modulador de RF tiene la luz testigo (On)

La parte trasera se observa claramente las Conexiones: 1.

2.

3.

4.

Salida al televisor, selector de canal (3 o 4) Entrada de antena de aire, entrada de S-Video Impedancia de salida 75/1000 ohmios Entrada AV de video, audio izq. der audio.

La conexión básica: se realiza mediante la entrada de AV y la salida RF al televisor, eligiendo el canal de aire 15 de UHF según el sintonizador adaptado.

El Otro Extremo del cable AV se conecta al VHS y/o DVD. Por la salida coaxial hembra RF, se sustituyó dicho conector por un

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cable coaxial de 50 Ohm directo al plano de antena, el cual sale del transmisor para conectarse directo a la entrada de un amplificador booster de la siguiente manera: En la entrada del Booster (marca Steren), se conectó el modulador RF (marca RCA) donde dice "TO TV" para que en la entrada "IN" llegara la señal analógica hasta el booster, y en la parte del booster "OUT", una antena aérea, la cual sirve de emisor...Y se selecciona el canal 3 del modulador RF. El sistema de elevación de la antena continuaba siendo igual, sin ningún tipo de variación; el transmisor debajo de un plancha reflectora aluminizada donde sobresalía una antena de bigotes colocada en el centro de la plancha, el transmisor en la parte posterior de la plancha sujetó con gaferteipe al trípode de luz. Éste se elevaba a un máximo de 3 metros sobre el suelo. A lo largo del trípode bajaba la línea de cable RCA doble vía de audio (derecha e izquierda) y la línea de video. Paralelo iba la línea de poder proveniente del regulador de 110 voltios para proteger el sistema. El monitoreo de la señal para controlar audio y video se realizaba con un televisor a color de 19 pulgadas.

Lo espacios donde se ensayó este sistema para 1998 fue por primera vez en la USB del litoral en Camurí Grande, desde el edificio 6 del comedor hasta el edificio 8, a una distancia de 70 metros, siendo la recepción algo dificultosa que luego de posteriores estudios se comprobó que los árboles y la baja altura del sistema impidió una recepción optima, pero a pesar de todo se vio la señal.

La segunda vez que se probó fue en San Isidro de Galipán del Parque Nacional Guaraira Repano en la parroquia Macuto del estado Vargas. En una jornada de cine móvil, se probó el equipo registrando las proyecciones en 16mm que la gente del Huayra rea-

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lizaba a la población rural del sector. El evento se transmitía por el canal 15 el cual fue sintonizado por muchas casas de campesinos que tenían televisor analógico, participando en el evento al acercarse personalmente para salir en cámara, pero volviéndose luego a sus casas a continuar viendo la película. Es de destacar que la película se enviaba directamente a la señal de video por cable desde un VHS, y con una pequeña mezcladora de video Hi8 donde se introducía la señal del reproductor; también se introducía la señal de la cámara, la cual se ponchaba por momentos para que el televidente pudiera observar al público presente en la cancha de la escuela, convertida en espacio de cine al aire libre. Lo curioso, y ¡fue un aprendizaje!, es que la señal llegaba fácilmente a todas las granjas que estaban en la falda de la montaña, al pie del pueblo, frente a la inmensidad del mar Caribe, cubriendo una distancia de aproximadamente 500 metros (1/2 Km), ya que el sistema de TV de Huayra se encontraba por encima de las mismas; mas no así sucedió con todo el sector que quedaba detrás de nosotros hacia arriba, hacia la cumbre de la montaña, donde estaban las instalaciones turísticas del teleférico de Caracas.

La siguiente experiencia con el equipo fue en el pueblo de Tarmas donde por primera vez se emitiría el Noticiero del Barrio, pero esta vez hecho por los niños del pueblo, incluyendo el armar el sistema de TV, el cual no difería en lo absoluto con respecto a los modelos anteriores. Este sistema permitió, por lo fácil de su ensamblaje previo a unas orientaciones técnicas y a unas dinámicas de integración grupal y tecnológica, organizar al equipo infantil de la localidad, quienes ya armados con conocimientos básicos de realización de un noticiero, organizaron una jornada en plena plaza con personas de la localidad, , transeúntes. El hecho de que estos niños eran hijos y vecinos de las familias adyacentes, permitió confraternizar y armonizar el juego de preguntas y reflexiones que terminaron en una demostración pública de la identidad del pueblo en fotografías, que fueron recogidas y socializadas con la población y con la gente del Huayra. En esta proyección, que en realidad fue una toma cultural, ya que en la misma participaron la gente del teatro de calle, “La casa del Arcoíris” de Caracas, el cineclub “Luz y Sombra”, de La ciudad de El Tocuyo en el estado Lara, la casa de los

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pintores de Tarmas del estado Vargas como anfitriones, y la gente de Huayra por supuesto. El evento fue histórico para la comunicación alternativa, ya que representaba la transición de la práctica convencional de difusión cinematográfica y animación socio cultural a un modelo de transición, donde se usa la TV como artilugio complementario y de integración comunitaria; donde los jóvenes ya no eran espectadores de obras maestras inalcanzables, sino hacedores de producciones comunitarias a bajo costo. Otro aporte importante fue el de integrar la televisión a una propuesta totalmente revolucionaria como es la de sentar las base de una cinemateca de recuperación y archivo fílmico del patrimonio cultural local, aunado al aporte de re conceptualizar la identidad local a partir de la memoria oral y escénica.

Este equipo de Tv con mi persona a la cabeza posteriormente fue implementado en Santa Lucia del estado Aragua; Caña de Azúcar, Maracay del estado Aragua: Barinitas del estado Barinas, y el estado Vargas con los pueblos de Chuspa, Naiguatá, Macuto,

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La Guaira y Catia La Mar. En todos estos espacios esperábamos un éxito y una difusión del proyecto de tal magnitud que se generara una red de tecnólogos, o por lo menos gentes motivadas a crear televisoras que fueran plataformas de telecomunicaciones populares autogestionarias para producir tecnología y mejorar el primitivo aparato que creó Huayra. La socialización de este modelo comunicacional trascendería lo alternativo, y consolidaría circuitos informativos que sobrepasarían a los medios privados y comerciales. Lamentable y paradójicamente curioso, siendo, o pretendiendo ser, paladines de una cultura alternativa que no estaba pasando por su mejor momento, ya por la muerte del movimiento cineclubista a causa de la desaparición del cine de 16mm, ya por la catástrofe que Venezuela había sufrido por el deslave a causa de las lluvias de 1999, que sumergieron al país en una tragedia sin parangón, ya por una situación política ambigua donde el modelo constitucional neoliberal se disolvía y surgía un nuevo modelo, constituyente, insurgente pero todavía muy transparente en definir qué camino tomar, y ya porque Huayra estaba planteando un modelo alternativo al fallecido cineclub, que por la novedad estaba muy adelantado a la época, y por lo tanto incomprensible, además de la desgraciada mentalidad que existe en Venezuela donde la consigna es, muerte al pasado, ahora todo es nuevo y moderno… Esta situación creó unas condiciones muy extrañas en cuanto a que se convirtió en un imán de coyuntura que sirvió para el acercamiento de propuestas políticas-doctrinarias, o de apetencias burocráticas por un modelo que ofrecía una televisión a bajo costo, y podría convertirse en un resuelve económico para un determinado tipo de bolsillo que veían la cultura y el cine popular comunitario como una tacita de oro para captar dinero.

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Para explicarme mejor, esta tecnología nace para estimular la investigación tecnológica en el campo de las telecomunicaciones y para profundizar la identidad local a partir de la memoria audiovisual recurrente según el caso; es decir, en un determinado sector urbano o rural en Venezuela, a igual que en Latinoamérica, la comunicación surge en el mismo momento en que un determinado grupo humano descubre una fuente de agua, sea un rio, sea un pozo o sea un lago. En este momento comienza especialmente de parte de los grupos femeninos que son en todas las culturas humanas el reservorio y custodio de la herencia cultural y por ende la práctica comunicacional la cual se desarrolla a través del comentario, el chiste, la anécdota. Una vez definido el perfil humano, se continua por definir el entorno geográfico de dicho asentamiento, es decir, surge la esquina, la plaza, el zaguán de la casa o porche y ahí es que comienza a definirse los intercambios humanos o trueques casi siempre; lamentablemente, surge a posteriori el parasitismo o vida comercial, especulación del producto del trabajo del hombre que sí labora, y aquí cuando comienzan a surgir los conflictos, es decir, quien controla los medios y las fuerzas de producción. En estos espacios es donde se concentraran las migraciones e inmigraciones humanas, pero también se concentra la resistencia por mantener la humanización de las relaciones de producción. De ahí es que aparece las desplazamientos tecnológicos a partir de determinas practicas

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técnicas. El hecho comunicacional en la era industrial comienza a definirse a través de la fotografía que, en una primera etapa, aunque puede ser la permanente, es una forma de expresión y de comunicación urbana. La fotografía recoge y testimonia esos espacios de comunicación, los cuales con el advenimiento del cine comienza a generar un tipo de cultura cinematográfica conocido como cineclub. En nuestro país, prácticamente en todos los centros urbanos y rurales con cierta movilidad humana, el cineclub opera abordando espacios recreativos para difundir la imagen en movimiento. Más que desplazar a los otros medios de comunicación, se han fusionado o promueven el arte callejero y la difusión popular: títeres, músicos callejeros, teatros de calle, muralismos, pintores, escultores y un sinnúmero de expresiones que se acoplan en la medida que la comunidad va definiendo su identidad. De ahí que en aquellos espacios donde la identidad se pierde, la memoria oral se diluye, entonces los espacios artísticos y comunicacionales desaparecen para dejar paso al burdo interés comercial. La envidia, el egoísmo, la vanidad son los elementos que estimulan la competencia comercial y por ende y contradictoriamente a eliminar al contrario.

El no ver esta realidad o vivir de un sueño pasado de que antes todo era mejor, nos coloca un antifaz que oculta nuestra iniciativa por crear o recuperar la comunidad. De ahí que los más grandes proyectos comunicacionales humanos, terminan abortados en su nacimiento o desgastado en la soledad del tiempo. Es en ese momento que surgen los lideres o intereses particulares que pueden provenir de partidos políticos, y/o sectas religiosas que a través de las burocracias voraces que por justificar su existencia, se cometen tantas abominaciones que alimentan nuevamente la estructura decadente del modelo de organización socio político y de concentración urbana que llamamos ciudad imperante en el siglo XXI, los cuales se arrastran del siglo XX como los más grandes fracasos del hombre en cuanto a la destrucción del ambiente, injusticias sociales, destrucción de la humanidad del hombre convirtiéndolo en armas letales contra sus congéneres por la desaparición de contacto comunicacional.

Esta realidad nos afectó profundamente los más sinceros deseos de socializar la TV Móvil de Huayra; es decir, compartir sin

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esperar retribuciones de ningún tipo trajo, en primer lugar, una confusión, luego dispersión de la comunidad y de esfuerzos, pérdidas de recursos económicos y tecnológicos, parálisis en el desarrollo de investigaciones en el campo televisivo, desgaste humano de todo tipo y, el colmo de los colmos, pérdida y disipación del interés primario de recuperar nuestra identidad, la identidad local y por ende la identidad audiovisual. El Huayra quedó en una vulnerabilidad total, que comenzó con tergiversar el sentir de un medio comunitario que, de un medio de expresión cultural, pasa a convertirse en un medio informativo, productor de noticias y, en el peor de los casos, de noticias a favor del sector dominante de ese medio, es decir, si el medio es controlado por determinada secta religiosa, responderá sólo a esos intereses; si es controlado por una facción burocrática responderá a los intereses de esa facción burocrática, o de funcionarios de turno que se adueñan del ministerio o institución que patrocinen ese medio o el partido político que asuma el control del medio a cambio de salvarlo de su debacle económica. Ante esta realidad se comenzó a visualizar lo que pasaría con estos medios y que para ese momento no percibíamos, aun cuando ya habíamos vivido esa situación con el cineclub. En el caso nuestro, la televisión en vez de responder a las necesidades de las comunidades, respondió a necesidades económicas de instituciones, como en el caso del estado Aragua donde las instituciones culturales existentes surgían como hongos para captar recursos de la gobernación o del Estado Nacional, utilizando el concepto de TV Comunitaria. Esta realidad venezolana, abonaba el terreno para sustituir la vanguardia revolucionaria de base, por cuadros políticos militares, o cuadros partidistas sin ningún tipo de formación ideológica y/o social, sólo la referencia de amistades o subordinaciones a estructuras burocráticos. La falta de acercamiento al trabajo diario del Huayra y por ende de la comunidad, hacía que los individuos patrocinantes de esta televisora sólo vieran a la misma como un organismo que debe dar resultados concretos, aun cuando el aporte económico era ínfimo y la capacidad tecnológica que ellos deseaban de Huayra no cubría sus expectativas; es decir, esperaban comunicaciones de masas y Huayra manejaba la comunicación dialógica, local, comunal, persona a persona, una característica irreconciliable con los deseos de una industria

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cultural o una comunicación de masas o un sistema informativo global o una iglesia con devotos sumisos. Es obvio que Huayra, no cubría las expectativas de estos entes fantasmas, ya que el modelo no se ajustaba a las exigencias anteriormente hechas, por ejemplo, en el caso de Barinitas. Huayra se encontró entre dos aguas; la comunidad con quien se iba a desarrollar la TV era una población damnificada de la tragedia del estado Vargas con el deslave de 1999, por ende estaba desarraigada y sus prioridades era comer, cagar y dormir o dicho de una manera más refinada, suministro de alimentos, servicios sanitarios y un techo bajo el cual dormir. Es obvio que una televisora no se visualizaba como un instrumento de articulación, de formación comunal. Por otro lado, la institución que llevó a Huayra a la localidad, no tenía sentido de pertenencia con la comunidad; paradójicamente, sí tenía a nivel revolucionario, pero no con la población. Su interés igualmente era netamente económico.

Se creaba una televisora a precio de gallina flaca, ya que Huayra no creó esa tecnología con un sentido de compra venta, su tecnología era experimental y reciclaba su uso local no buscaba captar recursos.

La institución patrocinante sí buscaba recursos para cubrir necesidades netamente institucionales y que justificara su reciente creación ante un estado revolucionario emergente que desconocía la dinámica social de base. Igual nos aconteció con el estado Varga, el cual coincidía con el caso del pueblo de Santa Lucia en el estado Aragua. Las apetencias político partidistas prevalecían por sobre las aspiraciones revolucionarias y comunales. El formar cuadros políticos de sujetos sin ninguna praxis comunitaria excluía las verdaderas fuerzas de producción local; los movimientos sociales con esta televisora podrían ser sustituidos por una nueva dinámica partidista-militar la cual posteriormente controlaría las conciencias locales para la consecuente obtención de votos y/o apoyo a gestiones burocráticas para captar ingentes recursos económicas y consolidar espacios de autoridad local. Por lo tanto la televisora jamás pudo llegar a la etapa de generar tecnología, se quedó en el simple programa de desbloqueo comunicacional personal, base primaria para entender un nuevo modelo comunicacional y abrir las expectativas a un nuevo concepto, algo lejano para ese momento de una sociedad comunal, colectivista. Lamentablemente, el programa tecnológico no

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tuvo asidero, la población en primer lugar damnificada era totalmente vulnerable a las exigencias electorales emergentes. La prioridad no era crear tecnología, era manejar equipos aunque no se supiera leer; era tener una cámara listas para trasmitir el discurso del funcionario de turno que apuntale a consolidar su posición partidista e incluso militar. La revolución se debatía entre una visión revolucionaria de lucha de clases, a una revolución de slogans, al mejor estilo de todas las revoluciones por las que Venezuela paso durante el siglo XX, donde el componente militar siempre se adueñaba de los logros revolucionarios. Este sórdido debate o más bien esta confrontación colocó al Huayra en una situación muy delicada; o apoyaba al oportunismo campante, o era declarado extremista, comunista y/o radical con una mentalidad retro ideológica, de unas ideas claudicadas que no calaban en la nueva revolución. Es obvio que toda esta situación que se le venía a los huayreños exigía un cambio de actitud de estrategias, de revaluar y definir la problemática actual, sistematizar el conocimiento adquirido antes, y confrontarlo con el actual y prospectivamente. El rol de Huayra obviamente debería cambiar y de hecho cambió para el año 2001, donde la importancia de restringir el campo de acción a un laboratorio de telecomunicaciones con un entorno geográfico seguro, definido alrededor de la praxis huayreña, permitirá un margen de libertad para entender hacia dónde deberíamos llevar el barco. Obviamente, esto iba a implicar un enorme sacrificio económico que posiblemente redundaría es una desbandada del equipo originario y por ende el peligro de perder su memoria oral, base para poder sistematizar el futuro. El cambio de tecnología de Huayra a un sistema estacionario y no móvil implicaba abordar nuevas aristas de este cambio y permitiría ver la vulnerabilidad del grupo. Lamentablemente, mientras nos dedicábamos a esto, comenzó a surgir un movimiento de medios comunitarios que se dividía en dos partes: el primero surgido de grupos que no eran provenientes de la cultura cinematográfica, eran grupos muy ambiguos que se debatían entre lo comercial privado y el nuevo paradigma de lo comunitario y alternativo.

El otro grupo nacía de la interacción de Huayra en las regiones, es decir, individuos y grupos con cierta experiencia en el trabajo cinematográfico se reorganizaban y tomaban todas las consignas y expe-

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riencias que grupos como TV Caricuao, TV Huayra, cineclubs de barrios, muy combativos en la Caracas de todos los tiempos como son Catia y el 23 de Enero; además, de productores independientes que se identificaban con el accionar comunitario. Los primeros grupos, de una manera muy discreta se apropiaron de todos los logros de los segundos grupos, y mientras hablaban por un lado de revolución y de crear un “Movimiento de Medios Comunitarios”; por otro lado buscaban estrechar relaciones para hacer concesiones facilitando un clientelismo trasnochado pero con la opción de crear una normativa legal, que les armara jurídicamente ante un posible surgimiento de movimientos sociales de comunicación alternativa, que los desplazara de sus parcelas de dominio comunicacional. De ahí que se formaron asociaciones, fundaciones, federaciones y todo tipo de artilugios jurídicos que debería tener un momento de eclosión; es decir, públicamente darse a conocer y aplastar ese pasado fracasado de marxistas o anarquistas. Sin saberlo sectores con una identidad de lucha fijaron su atención a instituciones moribundas como el Fondo Único Social para conseguir algún tipo de apoyo institucional o económico, mientras los sectores oportunistas ya estaban trabajando privadamente con instituciones como CONATEL. Lamentablemente, el sector cultural institucional estaba perdido en la revolución bolivariana, ya que no se decidía, si apoyar al proceso para continuar disfrutando del erario público, o generar un nuevo modelo, pero que les atemorizaba en su pequeña mentalidad izquierdista que sólo veía la revolución en teoría, ya que la práctica les podía quitar prebendas y comodidad.

Este contexto tuvo su freno cuando se agudizaron las contradicciones del estado burgués que facilitaba el proceso revolucionario a medias. Desde el 2001 venía dándose una seria confrontación, entre el gobierno presidido por Chávez y los antiguos sectores que otrora lo apoyaron en la coalición, que lo hizo ganar la elecciones de 1998. Estos sectores, venían con una mentalidad de los años sesenta; específicamente exigían, la continuidad de la práctica de repartirse el estado en parcelas, según el aporte a la campaña que hayan dado los partidos comprometidos; es decir, lo acordado en la quinta Punto Fijo del ex presidente Caldera en los años sesenta, era repartirse el botín electoral que se traducía en repartirse los

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ministerios, instituciones o gobernaciones, alcaldías, etc. La resistencia de Chávez a ser convertido en un simple títere de apetencias personales, se resolvió en una especia de golpe de estado, donde grupúsculos de los que luego formalizarían su oposición como partidos, eran componentes claves del gobierno de Chávez que le retiraron su apoyo y aglutinaron a toda esa clase media ambigua, cuya ideología mayamera era ¡El ta´barato dame dos!, quienes exigían

un gobierno del despilfarro, de la exclusividad racial, económica, militar y religiosa, enemiga de cualquier cambio, por lo que desde ese momento comenzaron a excusar sus violentas exigencias aludiendo el argumento de que el comunismo “come niño”, los grupos anarquistas radicales se estaba apoderando de Venezuela; todos esto obviamente tuvo su efecto en el sector comunicacional: el empresariado privado y comercial de los medios de comunicación se convirtieron en los paladines de la mediocridad informativa y por ende partidista, y los medios comunitarios emergentes con el proceso se desmantelaron corriendo en desbandada, y como siempre quedaron aquéllos que en las bases se enfrentaron al desmantelamiento

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del gobierno de Chávez y el surgimiento por descarte de un gobierno ambiguo, conformado por ex chavistas, dirigentes frustrados, empresarios quebrados y un sinnúmero de dirigentes descontentos con todo el gobierno bolivariano como con la oposición. En este contexto es que Huayra toma como conciencia de su papel de vanguardia revolucionaria, además de comprender que nunca ha sido gobierno. Comienza a entender que no es un cineclubista, no es un cineasta, es un trabajador audiovisual y por ende forma parte de las fuerzas sociales que son capaces de cambiar la realidad política y económica del país. Con esta situación comienza a operar su televisora estacionaria, y a raíz de la situación de caos del 12 de abril, donde se desató una horrible represión en los barrios de Caracas de parte del escabroso y breve gobierno de facto del empresario Carmona, surge y se ejecuta experimentalmente la TV Móvil, que con una unidad de microondas artesanal hace enlace con un circuito de televisoras locales que se crearon ante este tipo de contingencias para enlazar a nivel vecinal con la televisora móvil, intervenir las señales de las radios y televisoras privadas golpistas con otra señal, y evitar a su vez se triangulara por las señales de Conatel que estaban en manos de la burocracia afecta al gobierno de facto. Este sistema operó clandestinamente entre el 11 al 13 de abril del 2002 y permitió, entre otro, conformar una brigada de cámara que registró el caos en el barrio y la participación de la comunidad en la expulsión de los sectores paramilitares afectos a Carmona; igual logró enlazar la señales de diversas radios alternativas que quedaron clandestinas a nivel local, permitieron que la voz de las mismas cubrieran mayor espacio geográfico. De ahí es cuando me referiré a la etapa: 5º EXPERIENCIA 2001-2008.

“ETAPA DEL “LABORATORIO POPULAR DE TELECOMUNICACIONES” El 28 de octubre del 2000, C.M. Huayra instaló su 1º sistema de transmisión audiovisual, cuya operación estacionaria se circunscribió a Los Magallanes de Catia y contó con la voluntad y colaboración de los miembros de la TV Barinitas, de la gente de TV Caña de Azúcar de Maracay y de los cineclubistas de la vereda 11

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del Cuartel de Catia para desarrollar esta empresa televisiva a nivel urbano.

En el año 2001 se estructuraron guiones de programas para niños y jóvenes que fueron trabajados en escuelas locales y las barriadas adyacentes a Los Magallanes de Catia que incluyó cineclub, excursiones, noticieros, etc.

En el año 2002 se desarrollaron espacios audiovisuales dirigidos por jóvenes, mujeres y ancianos, según sus necesidades y gustos para un público sensibilizado por el circuito de cine móvil los cuales abarcaron en una primera fase aproximadamente 200 telespectadores participantes.

La falta de recursos nos obligo a cortar transmisiones, aunado a la exitosa experiencia de transmisión Móvil del 12 de abril del 2002, que nos impulsó a montar de nuevo el laboratorio de telecomunicación, la cual tendría como misión rediseñar el nuevo sistema de transmisión móvil. El estrangulamiento económico que comenzó a vivir Huayra, luego del triunfo de la revolución y la restitución de la presidencia a Hugo Chávez, trajo consigo una invasión de oportunistas que se colaron en el breve caos gubernamental para escalar posiciones, y hacer ver al presidente que ellos estuvieron comandando al pueblo y organizando la resistencia. Esta nueva situación ahogó la posibilidad de desarrollar talleres en este laboratorio para conseguir aportes económicos que permitieran concluir el modelo de TV Móvil, que serviría para continuar generando actividades de telecomunicación en los pueblos y barrios donde Huayra interactuaba.

A Partir de Marzo del 2012 Huayra reactiva su Sistema Alternativo de Educación Cinematográfica SADEC-HUAYRA para tratar de organizar un taller laboratorio teórico-práctico de nivel inicial, entre marzo o abril en la sede de Huayra de Catia. No se sabía cuántos participantes se necesitaría. Sólo se conoció que para activar el laboratorio, el colectivo tuvo que subsidiar Bs. 100.000,00 por huayreño, entre trabajo personal, insumos y equipos; es decir, este nuevo desarrollo de aprendizajes en telecomunicaciones exigía un tiempo de preparación, un proceso de facilitación y un acompañamiento cuantificado en 48 horas semanales. Obviamente esto implicaba una parálisis de todas sus actividades para dedicarse a eso.

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Recordemos que este programa no tenía ayer, ni tiene hoy, ningún tipo de financiamiento, y no porque no se hiciese la solicitud, sino porque los presupuestos del Estado no dan prioridad a esta actividad. Lamentablemente, Huayra como otros organismos de comunicación popular no disponían de recursos para promocionarse, ni tampoco estaban cercanos al presidente de la republica, hecho que redundó en su exclusión total del proceso de democratización de los presupuestos, que fueron esta vez canalizados a oficinas burocráticas que surgieron de la nada, y en gran cantidad, en esta nueva fase de la revolución bolivariana. Huayra ante esta terrible realidad decreció su actividad en la TV y se restringe enormemente por falta de recursos para movilizarse. En cuanto a los facilitadores, casi todos los compañeros huayreños desertaron por falta de recursos económicos, y en cuanto a los talleristas nuevos, el laboratorio se vio invadido de una gran cantidad de aprendices desprovistos de valores de solidaridad, compromiso y ayuda mutua, sólo buscaban una fuente de empleo. Huayra para ellos era sólo mercado, esta realidad es producto de décadas de formación de recursos humanos bajo una óptica neocapitalista que prevaleció en las escuelas de cine venezolana, y los cursitos corporativos de las instituciones gubernamentales.

Huayra es respuesta a esta situación. Se abocó a generar tecnología propia o en su defecto a modificar la existente como necesidad con su sistema de TV, que ahora se basaba en intervenir, por ejemplo, en la tecnología del modulador Pico Macon pcm55 audio & video.

El porqué se adopto trabajar con esta tecnología, es simple, el mismo proporciona compatibilidad con los canales de banda media y precisión en la frecuencia. Esta tecnología de bajo costo tiene una salida 55 dBmV en cualquier canal VHF, banda media o canal de banda Súper. Tiene alta calidad externa de modulación y control de nivel de RF que asegura años de funcionamiento fiable. Tiene un ajuste interno pre-establecido y sus compensaciones son estándar. Esta característica, más su capacidad de filtrar la banda lateral

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residual para sistemas de canales adyacentes, su sistema de salida de 55 dBmVms, su baja de armónicos de salida espuria, su cristal de alta precisión controlado por un oscilador, su disponibilidad de canales del 2 al 78 incluyendo los canales 95 a 99 con un rango de frecuencia de desplazamiento (5,75 550MHz), su panel frontal con una salida coaxial de -30 dB como punto de prueba, su panel trasero con salida y entrada de RF convertible a adaptadores RCA, nos ha permitido tener acceso a un microprocesador controlado con grado profesional.

Esta unidad se convirtió en la pieza central del laboratorio de telecomunicación popular Huayra, ya que permitía a los participantes re-sintonizar en la banda por un canal interno de selección dip-switch y resintonización de salida con filtro mínimo. Como modulador se utilizaba en los sistemas de canal más fuertemente cargados y con un coste efectivo de expansión de hasta 550MHz. La posibilidad de controlar la frecuencia de bucle, mejoraba la estabilidad de la señal y, minimiza la interferencia del canal adyacente para asegurar una salida libre y precisa. Este modulador permitía desactivar el interruptor de paso a través de señales de alta fidelidad estéreo BTSC cuando estaban disponibles.

Por otro lado, la banda portadora tiene un ruido de > 62 dB lo que garantiza una calidad de imagen superior ¿Por qué esta explicación tan técnica para el lector que estaba ya acostumbrándose a los cuentos que estoy exponiendo hasta ahora?

Simple, el sistema de moduladores que hasta el 2001 se estaban utilizando en Huayra nos sirvieron para conocer electrónicamente cómo se construye un transmisor, familiarizarnos con toda esta

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tecnología a través de las instrucciones de estos aparatos; pequeños cursos a distancia de electrónica, más bibliografías recurrentes, conseguidos en librerías de obras usadas, nos permitió quitarnos el miedo a este mundo, recuérdese que ninguno de los participantes actuales de la TV Huayra era ingeniero y menos técnico en electrónica, el único que disponía de cierto cocimiento en el áreas era mi persona. De ahí que se decidió adquirir un equipo más sofisticado para intervenirlo, rediseñarlo y facilitar una tecnología más sofisticada que permitiera al grupo tener una aprendizaje de más nivel técnico. La opción de adquirir el modulador marca Pico Macom PM45 facilitaba ese grado profesional de enganche de fase a un laboratorio para experimentar con una gama de canales de televisión del 2 al 125 (54 a 806 MHz), y conocer las frecuencias HRC e IRC offset. De esta manera pudimos reconfigurar la unidad para la banda de VHF. Con este laboratorio comenzamos a estabilizar frecuencias, darles mayor rendimiento. Conocimos el mecanismo para dar paso a señales de alta fidelidad estéreo BTSC cuando estén disponibles. Pudimos manejar la fase de control del bucle de frecuencia, y reducir al mínimo la interferencia de canal adyacente y asegura una salida libre.

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Es desde esta experiencia que conocimos la importancia de la estabilidad de una torre de transmisión por lo cual adquirimos la torre de aluminio que se oferta en el mercado, y a la cual le diseñamos un sistema de estabilización que llamamos “Araña” una creación especial de Omar Pulgarito, quien como participante huayreño organizó un equipo de aprendices del laboratorio de TV para adquirir los tubos, platinas, láminas, tornillos, etc. y armar un estativo que nos permitía levantar una torre de 6 metros en cualquier sitio, sin necesidad de guayas atadas a tierra, este sistema soportaba colocar dos escaleras extensible con dos operadores de mantenimiento, sin ningún tipo de desestabilización

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Esto generó una especie de gerencia de actividades importantes que se transformó en un mecanismo de coordinación de aprendizajes de los participantes en el laboratorio de telecomunicación popular Huayra, que se planificó en jornadas de experiencias técnicas y grupales de articulación a saber: 1º Jornada: Montaje de estación Móvil: Torre, araña, Mástil.

Luz de advertencia. Amplificador. Antena, cableado. Receptora, estativo. Guayas tensores y perros.

2ª Jornada: Reciclado de equipos. Monitoreo de TV: Registro. Montaje de video y maqueta digital. Registro diario.

3º Jornada: Monitoreo Radial: transmisión y grabación personal de audio.

4º Jornada: Montaje de set de Iluminación para trabajos Nocturnos: Totta, fresnel, zoomgom. Trípodes.

5º Jornada: Plataforma Tecnológica: clipedit, fotos, videos, sistemas de boletines.

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6º Jornada: Telearte Cinematográfico: Sistemas de conexiones-cineclub-cámara-vhs-video proyector.

LA TECNOLOGÍA ES PORTADORA DE LOS VALORES Toda la experiencia de armar técnicamente una televisora de manera autogestionaria, en cuando a su aprendizaje, nos permitió rediseñar el objetivo macro del proyecto como fue la de contribuir a la formación audiovisual de la comunidad organizada en Catia, Caracas, Venezuela, a través de la puesta en marcha por parte del Cine Móvil Huayra de una estrategia educativa de difusión, sensibilización y formación sobre memoria e identidad en el cine comunitario urbano.

Para concretar esta aspiración nos propusimos unos objetivos específicos, trazados en infinitivos, quedando redactados de la siguiente manera: Objetivo específico 1 Divulgar el derecho a la identidad cultural audiovisual local en contraposición a los modelos uniformadores y masificadores, gestados por la expansión de las actuales tecnologías de la comunicación de masas.

Objetivo específico 2 Sensibilizar y formar a la comunidad organizada y a otros actores sociales sobre la importancia de conocer y discernir sobre la memoria e identidad en el cine comunitario urbano para una adecuada visión crítica.

Objetivo específico 3 Motivar y Comprometer a la comunidad organizada para la conformación de seminarios, talleres conversatorios vecinales y cine foros como estrategia de análisis y decodificación de la memoria e identidad en el cine comunitario urbano.

Obviamente esto nos llevó a diseñar un plan de formación para el análisis y decodificación de la memoria e identidad en el cine comunitario urbano donde Huayra agrupa, para la emisión televisiva dentro de sus espacios itinerantes, una programación con-

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vencional donde destacan cuatro áreas temáticas para superar el esquema comercial de la parrilla de entretenimiento. Todas se podían ver por señal abierta: La 1ª área temática (coloquialmente conocida como NotiHuayra): Es una estación convencional de parada de telespectador que contiene principalmente series comunitarias y cine por ciclos retrospectivos (sobre todo nacional y latinoamericano), magazines y reportajes de actualidad, informativos y algunas de las competiciones deportivas comunitarias más populares. También recoge, desde 1998, la celebración final de los Aniversario Huayra.

La 2ª área temática (antiguamente conocida como Laboratorio de Telecomunicación Popular): Es una emisión cultural con carácter científico con una programación compuesta por espacios de cultura, ciudadanía, ciencia, series comunitarias, documentales, cine latinoamericano, reportajes y debates, informativos alternativos, culturales y musicales, pero todo desde una óptica orientada a la investigación. Ofrece una televisión alternativa a las televisiones convencionales. Originalmente, emitió dramáticos de producción propia. Antiguamente conocida como la segunda cadena, ya que fue el primer canal huayreño que utilizó esta tecnología en su emisión.

La 3ª área temática: Es el canal temático “TV MÓVIL”, donde la interacción es principalmente infantil, aunque también emite programación juvenil por la noche, y series repetidas de TV Huayra por la madrugada. Su programación es casi completamente de ficción (animada o no) que recuerda las jornadas de cine móvil en la calle.

La 4ª área temática: El Tele deporte como canal temático que emite competiciones deportivas que no pueden ser emitidas en directo, o que son muy minoritarias y de audiencia escasa. Además produce resúmenes de las jornadas deportivas comunitarias y regionales.

A partir de este modelo de organización programática de las emisiones, surge la aplicabilidad del concepto de circuito, lo cual nos permitía interactuar con la comunidad local, para conseguir una vinculación económica que sustentara la operatividad del la

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televisora mientras funcionara en la localidad. La experiencia de los talleres de comunicación vecinal, más el abordaje del cooperativismo como estrategia de vinculación participativa, nos permitió diagramar un accionar que podemos recrear en el siguiente dibujo:

Es obvio que esto ameritó un trabajo técnico de mapear el espacio de influencia de la emisión televisiva, a igual de interacción de la televisora a través de sus participantes con los vecinos, lo cual podemos ver en la siguiente ilustración:

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TÉCNICAS BÁSICAS PARA RECUPERAR, RESTAURAR Y CONSERVAR PELÍCULAS Este capítulo surgió a última hora luego de exponerles la experiencia de la TV, y el cual me pareció muy importante ya que como el título lo dice, fue el primer avance sistemático de un proceso de aprendizaje que profesionalizó el acontecer cinematográfico de Huayra. La debacle financiera y el desconocimiento e invisibilización a nuestro rol de realizadores con el film de largometraje, “Memoria de Las Aguas”, de mi propia autoría, exigió recuperarnos de inmediato como colectivo; de lo contrario, con el simple hecho de proyectar películas y pedir limosnas en las plazas por la proyección nos llevaría a una desaparición definitiva como estaba aconteciendo para ese momento de 1991 con la mayoría de los cineclubes venezolanos. Nuestra larga data de aventuras fílmicas hacía mucho peso y había generado una identidad sólida en el Huayra, lo cual imposibilitaba no abandonar el trabajo o las directrices creadas muchos años atrás para un movimiento de vanguardia cultural cinematográfica de corte político. Además el haber acumulado por años donaciones de equipos, sin hablar de un material intangible como es el aprendizaje y los conocimientos, creó un tesoro inédito en Huayra que pasaba ya más de 10 años de existencia, y disponía de un archivo fílmico de películas tanto propias como de otros cineastas venezolanos y latinoamericanos en diversos formatos. De ahí es que considero adecuado iniciar este componente temático en el presente libro con la siguiente interrogante: ¿Qué es el programa de recuperación fílmica del cine móvil Huayra?

CONSTRUCCIÓN DEL PROYECTO ENTRE 1979-1980 El programa de Recuperación Fílmica significa Circuito Alternativo Audiovisual, el cual se concibe en un principio como un Sistema Alternativo del Centro de Actividades Montañistas Huayra, del Núcleo Universitario del Litoral, de la Universidad Simón Bolívar que, a manera educativa, funcionaría con cierto grado de autonomía. Se constituyó en sus orígenes en una fototeca que proyectaría un archivo de base propio del CAM Huayra con material y recursos humanos provenientes de las agrupaciones estudiantiles de la USB, además de miembros y amigos de Huayra.

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Su estructuración como distribuidora surge con la experiencia y patrimonio fílmico del programa de Cine foro. La ausencia de capital para incrementar y saldar las deudas de creación de la filmoteca Huayra, condiciona la capitalización de la inversión de los ingresos netos, donaciones u otros beneficios de la distribuidora a los planes, tareas y prioridad de Huayra, y esto incluye la contratación a porcentaje por recaudación de taquilla y créditos obtenidos de productores y distribuidores.

En cuanto a la filmoteca, para 1980, los objetivos se limitaban al análisis, revisión y reparación de películas y equipos comprados, así como de los existentes. La propuesta de una experiencia piloto del proyecto permitiría estabilizar ciertas actividades en relación a costear programaciones que permitan planificar el arranque de la distribuidora, a través de la fórmula de Redistribución con circuitos de material fílmico depositado en la sede de Huayra-NUL/USB. La filmoteca para 1980, era parte importante de las expectativas en cuanto a canal de vinculación entre Huayra, el cineclub y sus agremiados. El sistema esperaba cumplir el objetivo de socializar su servicio entre sus miembros, de manera que los mismos ejercieran el doble rol de propietarios y usuarios, planificando el colectivo la producción fílmica, la orientación y creación de nuevos circuitos.

DIAGNÓSTICO DEL PERÍODO 1980-1985 Huayra, para ese momento, concebía al cineclub como un espacio de distribución fílmica, cuyas prioridades se orientaban a ampliar la filmoteca y la redistribución local de películas por los circuitos del entonces departamento Vargas del Distrito Federal, lo cual permitiría velar y actuar por la libre circulación y exhibición audiovisual de índole cultural, sea su carácter artístico, historiográfico, científico, informativo o didáctico con fines divulgativos o pedagógicos, pero lo más importante, para el Huayra de ese momento, fue consolidar los circuitos de difusión cinematográficos que constituirían en un futuro cercano la plataforma audiovisual de distribución de cine venezolano y de otras latitudes, que normalmente no podían disfrutarse a través del circuito comercial. Por otro lado, ya Huayra vislumbraba la imposibilidad de exhibir el cortometraje huayreño, un área incipiente que, por experiencias si-

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milares, no queríamos abandonar, y que estos circuitos permitirían de una manera muy modesta poder acceder a esta cinematografía artesanal. Pero no todo era expectativa, la demanda de películas venían de parte de los circuitos donde operábamos, aunado a que la mayoría de las películas depositadas en la filmoteca huayreña eran provenientes del periodo 1979 a 1982 y no se renovaban. Por otro lado, comenzábamos a sentir la ausencia de cine infantil y juvenil, lo que nos estaba exigiendo actualizar con urgencia la filmoteca, al igual que los contingentes de usuarios y sus características como espectadores.

DISEÑO PARA EL PERÍODO 1986-1989

Esta época caracterizó a la filmoteca de Huayra como un servicio de préstamo de películas, de ahí su orientación a ampliar los archivos adquiriendo algunas por donación y otra por compras con limitados períodos de derechos de exhibición. Las películas variaban según su formato: Súper 8mm, 35mm y video, especialmente, con el apoyo de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica-FEVEC. Este modelo de distribución se redimensionó con la política de redistribución que la federación impulsaba.

Para 1987 Huayra sustentaba su accionar fílmico con las estrategias que la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos-ANAC-,

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el Consejo Nacional del a Cultura-CONAC-, el Fondo de Fomento Cinematográfico-FONCINE y el Concejo Municipal del Distrito Federal, lo que lamentablemente le hizo perder perfil popular, ya que estas organizaciones promovían la distribución con un concepto de comercialización de oferta y demanda dentro del parámetro de industria cultural. Huayra retrocede a la época de la Universidad en cuanto a tratar la cultura como un objeto rentable, lo que hacía que la política de almacenamiento y conservación nunca se concretara. El único norte era producir cortometrajes, buscar subsidios, créditos, resolver problemas de estética e ideología del corto, presencia del Súper 8mm y obviamente acceso a la televisión comercial. Lo comunitario se diluía. Este periodo de ambivalencia sólo visibilizaba a un Huayra que transitaba de seminario en seminario, cursito en cursito, evento en evento, haciendo público a esos espacios donde se cuestionaba incesantemente la comunicación alternativa. Lo único que sacó el colectivo de Huayra fue ser encasillado, hasta el sol de hoy, como un cine marginal o un instrumento político del comunismo radical, argumentos que fue muy doloroso, especialmente porque quienes nos lo aplicaron fueron cineastas y cineclubistas que se formaron en Huayra o lo utilizaron para iniciarse o continuar haciendo cine.

PLAN PARA EL PERÍODO 1990-1993.

Esta década configuró a la filmoteca como un circuito de distribución fílmica a nivel de cinemateca, es decir, crear una red de archivos itinerantes que promocionaría un cine político inaccesible, y en segunda opción un cine artístico, clásico, es decir, armar retrospectivas itinerantes fílmicas para ver si de esa manera era posible establecer una infraestructura permanente de revisión de películas, copias, equipos, catálogos, y especialmente constituir una especie de coordinación que gestione la problemática administrativa y logística. Se veía así la posibilidad, en un futuro, de adquirir por cuenta propia nuevos equipos y películas. Lamentablemente, Huayra no vivía en una sociedad comunista ni colectivista; Venezuela era y es una sociedad profundamente comercial y gubernamental, y esto frenaba la inserción de la filmoteca en una ambiente tan hostil, que la sociedad maquillaba con el nombre de alta competitividad y cali-

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dad total. Pero no todo era negativo, Huayra logró por primera vez establecer un criterio de clasificación fílmica en su archivo a saber: 1. Películas deterioradas 2. Películas desaparecidas 3. Películas en soporte de video.

Se esperaba con esto lograr reactivar verdaderamente la filmoteca como un servicio de preservación fílmica con énfasis especialmente en aquel material en soporte de celuloide 16mm, con la inclusión del video, aspirando por primera vez abordar un mecanismo legal para adquirir títulos y sus correspondientes derechos legales de conservación y exhibición.

PERÍODO DE DETERIORO DEL ARCHIVO FÍLMICO DE HUAYRA 1994-1997 Como toda filmoteca, las pérdidas es algo que no se puede eludir. En Huayra han sido insuperables. En muchos casos sólo queda el título en el catálogo y el recuerdo. En otros sólo hay fragmentos y versiones incompletas en las que hay que deducir si es una obra clásica o un testimonio. Como mencioné antes, Huayra no es que quiso crear una filmoteca, es que la oferta que mostraban las filmotecas institucionales parecía muy atractiva, y cuando ibas a concretar su préstamo o alquiler, estas o habían sido sustraídas, o deliberadamente las instituciones por cambio de política destruían las copias; o muchas veces otros usuarios maltrataban por ignorancia o negligencia el film. A esta situación se le sumaba el deterioro causado por las inestables propiedades químicas del soporte fílmico, sin hablar, claro está, de las terribles condiciones en que se encontraban almacenadas estas colecciones.

Es por esto que se tomó la decisión, en primer lugar, para darle mantenimiento a las películas con el objeto de alargar la vida de las mismas; obviamente este servicio era gratis pero generaba aprendizajes. Claro, esto con los años generaba ciertas retribuciones en agradecimiento, como es el caso de donarle a Huayra películas ya vencidas en su circulación, así como materiales que complementa-

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ban esta adquisición como eran afiches, trípticos, libros, revistas, fotografías, etc.

Aludiendo a este último caso, las donaciones de fotografías crearon una fototeca que se convirtió en la primera fase formativa de los aprendices antes de llegar a la etapa de cine. Claro está, surgen obligaciones, problemas y todo un mecanismo de normas para preservar estos materiales. En Huayra se hacia todo lo posible por evitar o retardar su pérdida definitiva, y por ende la desaparición de un patrimonio cultural, tanto de la obra como de testimonio del esfuerzo de la filmoteca por su preservación.

TALLER DE RECUPERACIÓN, RESTAURACIÓN Y PRESERVACIÓN FÍLMICA Esta actividad formativa es la respuesta que el colectivo Huayra organiza para sistematizar los aprendizajes y darle coherencia al trabajo cotidiano de la filmoteca. De manera sistémica, se busca preservar y difundir el patrimonio cultural cinematográfico de Huayra y por ende de Caracas en una primera etapa, ya sea en la forma de documentos, piezas fílmicas o fotográficas.

Es importante acotar que, esta forma educativa nos permitió, con un trabajo concreto, articular con bibliotecas, cinematecas, filmotecas, museos, cineclubes, instituciones del cine y especialistas en el área.

Primera fase del taller 1997: localización de material audiovisual.

La necesidad de almacenar y ordenar el gran acopio de material fílmico es un problema que, de no abordarse a tiempo, cada año que pase, se complica su proceso de catalogación. En el caso de Huayra, como en muchas filmotecas venezolanas, la prioridad la tiene la producción nacional, en la cual la más problemática es aquélla de denuncia social, o militante, cuyo inventario se hace muy difícil, especialmente, porque aquellos espacios cinematográficos que desde los años 60, por muy buenas intenciones que tuvieran, fueron siempre superadas por la cantidad de cine extranjero que copaba la oferta de salas. Por una venezolana, surgían 10 estadounidenses,

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y de las malas, cuya pésima calidad era cubierta por los slogans de buen cine, cine comercial, clásicos o cualquier otra divisa con que el poder promocional y el marqueting saturan al espectador con ese cine, induciéndolo con el tiempo a denigrar del cine nacional por no ser comercial, no entretener; o que es vulgar, muy lento, en fin, un mal cine. La poca debilidad del Estado para enfrentar estas campañas se observaba simplemente en un hecho sencillo. La entrega del Oscar. Meses antes era promocionada de forma apabullante en todos los medios hasta la saciedad, llegado el día de su presentación, ya el publico ha hecho de ese cine como si fuera propio, al punto que hasta los cineastas se pelean por participar en ese cine de corte local estadounidense, pero discretamente promocionado como si fuera internacional. Veamos ahora el llamado “patio trasero! o “gallinero” con que despectivamente se refieren Venezuela o cualquier país latinoamericano. Cuando se organiza un festival, prácticamente éste es tratado con una nota de prensa; la ausencia de equipos de mercadeo para promocionar este cine se hace evidente en el mismo momento en que nadie quiere transmitir y menos contribuir a pagar derechos por exhibición. Prácticamente, ni en la propia ciudad donde se celebra el festival, poco se sabe del dicho evento, la población desconoce en la mayoría de los casos su existencia.

Esta situación repercute obviamente en las filmotecas. Se consideran clásicos las películas que ganan el “Oscar” o que han sido taquilleras; un ejemplo, “La Naranja Mecánica” es un clásico a conservar en detrimento de un film como “La muerte de un Burócrata”. En el caso nacional ocurre otro tipo de discriminación; la película “El pez que fuma” tiene preferencia por ejemplo sobre el film “Caño Mánamo”, y en el caso de Huayra, un film de la cineasta Mariana Rondón tiene preferencia sobre un film de Serafín D´Oliveira.

Ahora vayamos a las referencias que nos dan de cine latinoamericano y venezolano en las extensas colecciones depositadas en la Distribuidora Alternativa-DAN FILMS de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográficas-FEVEC y el Núcleo de Apoyo Cinematográfico-NAC del Consejo Nacional de la Cultura-CONAC. Dichas filmotecas hoy desparecidas, tenían coleccionen en 16mm y video de producciones latinoamericanas de

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autor, noticieros, documentales y hasta trabajos publicitarios y de investigación, las cuales hoy tampoco existen. Ahora veamos el contexto político en que funcionaban estas filmotecas. El Estado en su inestable modelo organizacional, producto del constante tránsito de facciones burocráticas, en la mayoría de los casos han contribuido gradualmente a liquidar la memoria, especialmente aquella determinada producción de la época que recordaba al gobierno de cierto partido enemigo o una revolución contraria a la revolución nueva o al partido vigente, lo que se refleja en la misteriosa desaparición de colecciones enemigas. De ahí que cuando Huayra hacia hallazgos de depósitos de películas, éstas eran simplemente montones de filmes tirados en un deposito o estacionamiento, y con ellas se iban todos aquellos programas y planes de mantenimiento de dicho patrimonio fílmico.

Si recurrimos a los auténticos depositarios de la memoria fílmica de un país para su conservación, cuya consulta indudablemente serian la Cinemateca Nacional o la Biblioteca Nacional, obtendríamos una gran incertidumbre cuando solicitáramos determinados datos para una investigación cinematográfica. Me explico, Venezuela es una sociedad capitalista, por lo tanto las instituciones mencionadas anteriormente no tienen la prioridad que se merecen, no son rentables y por ende el presupuesto que les llega es por descarte. Sus diferentes administraciones con las mismas características de facción de turno ¡de quítate para ponerme! se olvidan de los programas, y en cada nueva administración comienza de cero el proceso de hacer proyectos para dar a conocer la importancia del mismo, desde contratar personal idóneo, rehacer relaciones convenientes con universidades, liceos, al igual que a nivel internacional, y luego de un tortuoso y largo lobby se obtiene un presupuesto cercano, y el hecho de haber llamado la atención, es cuando ha transcurrido el periodo de gobierno vigente y llega una nueva administración, o un gobierno para el país y todo vuelve a comenzar. Mientras tanto las infraestructuras se deterioran, los especialistas envejecen, mueren o se van del país, y el tratamiento de los filmes va a su mínima expresión, y esto significa que se le dan atención a aquellas obras vinculadas a la acción de gobierno o revolución de turno. Esta situación obviamente abarca todos los niveles y Huayra no escapa a esto. De

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ahí que el personal huayreño ya no clasifica ni salva colecciones, la prioridad es preservar todo el archivo; entonces, el proceso se delimita al concepto primario de recuperar, es decir, buscar y rescatar el film o la colección específica para su restauración. El problema está en que el tiempo en que hemos trabajado para la recuperación fílmica es el tiempo en que la mayoría de los curadores, tan difícilmente formados, terminan cansándose de tantas privaciones y de no poder arrancar nunca con seriedad. Huayra desde 1993 ante esta situación trato de buscar financiamiento en el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía-CNAC-, lo que trajo una desmotivación y desgano a trabajar, ya que la solicitud, después de llenar infinitos requerimientos burocráticos, terminaba en la nada; ni siquiera respondían, no se sabía si fue leído por lo menos; o en su defecto, se perdía el proyecto en el trajín interno administrativo. Ante estos terribles fracasos, Huayra decidió aplicar a partir de 1994 las siguientes acciones: 1. Separar el servicio de préstamo de material audiovisual del trabajo de la filmoteca, es decir, administrativamente y operativamente el personal del archivo no debe ser el mismo del servicio de préstamos y/o alquiler.

2. Crear una videoteca especializada y una revista informativa de archivo fílmico.

3. Crear una unidad móvil de proyección que separada del archivo fílmico, suministre un activo físico que refuerce determinados circuitos móviles de acción cultural cinematográfica (talleres, investigaciones, producciones etc.).

Huayra con estas decisiones se proyectaba para sus 20 años como una propuesta re organizativa hacia la conservación audiovisual, y reafirma la necesidad de desarrollar programas sociales y proyectos para apoyar especialidades que incentiven investigaciones, en preservación de la cultura fílmica del país, del Caribe y de Latinoamérica. La idea era lograr involucrar al pueblo, al espectador, al individuo en la promoción de la investigación, en cuanto a recuperar la identidad audiovisual nacional y regional.

Pero no todo estaba previsto. En 1995 comenzó a ser una necesidad tangible el recuperar proyectores de 16mm, de Súper 8mm,

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de 8 mm, reproductores de video betamax, VHS, U-Matic, Hi8, 8mm, etc. Lo que comenzó a obligar al Huayra a reformular su proyecto de recuperación fílmica. Esto obviamente lleva a reconsiderar las prioridades en cuanto a preservación fílmica y reordenarlas de la siguiente manera según el equipo a usar para su preservación: 1.

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Incorporar títulos a través de su rescate técnico.

Reparar películas deterioradas.

Recuperar películas dispersas o desaparecidas.

Incorporar películas en formato de video.

Recuperar material fotográfico.

Huayra concluye esta etapa de 1995 priorizando la conservación de material y equipos audiovisuales, de ahí la importancia en la promoción de circuitos itinerantes audiovisuales, y diseña eventos especiales que incluyan reestrenos y muestras que conllevaría a realizar un censo del patrimonio audiovisual rescatable a nivel por lo menos de Caracas, lo que permitiría incentivar el intercambio a partir de lo existente.

Propuesta de Rescate y adquisición de material fílmico entre 1996 a 1998.

La meta fundamental para el laboratorio de restauración fílmica de Huayra para este periodo se fundamentaba en adquirir y organizar colecciones según su autoría para hacerlas accesibles al público, aunque las mismas estaban condicionadas a la capacidad de preservación de Huayra en sus instalaciones. Claro está, todo esto dependiendo del estado de deterioro del material que implica abrir un espacio físico para su conservación. Aquí comienza a surgir un problema: el establecer criterios de selectividad del material fotográfico y audiovisual podría implicar excluir y generar privilegios a determinada colección, y esto va tanto con la nacionalidad como en su formato, a igual con el criterio de ¿Qué se concibe como obra maestra o, en su defecto, documento de importancia patrimonial?

Para resolver esta disyuntiva se abordó clasificar las incorporaciones de colecciones por secciones, tomando como referencia la

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representatividad de la memoria, modo de vida, costumbres, trabajo de realización y la imaginación de la comunidad o del autor para ese momento vigente.

A partir de 1998, se preveía implementar la organización de las secciones para su posterior difusión a través de dos mecanismos de reubicación a saber: 1. Colección máster o de referencia Toda filmoteca que se respete como tal debe crear una copia máster o de referencia para su almacenamiento. Las mismas deben conformar una colección preservada para el futuro. Contrario a las copias destinadas a la reproducción, estas copias máster sólo saldrán del depósito para su revisión y/o mantenimiento o, si es el caso, para reproducir una copia de exhibición.

Para su depósito, Huayra siendo una organización popular con ubicación física en un barrio y sin disponibilidad de recursos para hacer una bóveda o deposito similar, sólo se dispuso de una habitación que no disponía de luz, humedad ni temperatura controlada, lo cual posibilitaría reacciones químicas del material fílmico en cus-

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todia. La temperatura y humedad relativa afecta el acetato, sea en blanco y negro o color. Igualmente el acceso al depósito es libre y sin control, y no hay revisión periódica de dicho material.

Huayra desde sus tiempos universitarios fue depositario de colecciones fílmicas sin ningún criterio de conservación, tanto en su primera sede en 1978, donde en los archivos de documentos se guardaban las películas y fotos como en la quinta KarKrete de las agrupaciones estudiantiles de la USB del litoral, en que no había control de ningún tipo. Igual aconteció en Catia La Mar del actual estado Vargas, como en un depósito de un estacionamiento en la esquina de Perico de Caracas. Luego en otra casa de familia en San Agustín del Norte, por primera vez se descubrió que las películas debían estar en estantes y envases apropiados, y no de manera vertical.

En un local de Ciudad Tablitas en Catia, fue donde descubrimos que la colección máster no debía estar conjuntamente con la colección de exhibición.

En 1992, fue cuando Huayra comprende la importancia de esta colección que se moviliza fuera de Huayra para su proyección pública. Por consiguiente se hace necesario definir las condiciones mínimas de organización, mantenimiento y uso de esas películas: 1. Esto filmes de circulación serán usados hasta que necesite reparación o reposición.

2. Las condiciones de almacenaje se establecen de la siguiente manera: INDICADORES

IDEAL

REALIDAD EN HUAYRA

Temperatura

20ºC a 22ºC

39ºC

Humedad

50% a 55%

60%

Luz

50% = F: 5.6

F:4

Polvo

12,5% A 13%

50%

1. Este depósito debería tenerse muy limpio y libre de alfombras

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2. La colección de exhibición debe mantenerse almacenada en un espacio diferente a la colección de referencia.

La experiencia dice que la colección de exhibición, que se moviliza fuera de Huayra, hace necesario establecer un vínculo de comunicación y colaboración con el público, ya que las películas pasan a ser controlada conjuntamente con la comunidad. Es por eso que Huayra se expandió, creando circuitos de acción cultural cinematográfico más que de exhibición, ya que al conformarse equipos de manejo, transporte y supervisión del material en circulación, se exigía establecer tareas específicas que se definen sobre la marcha de acuerdo a la realidad inmediata. Aquí surgen las especializaciones, las calificaciones técnicas necesarias y por ende los mapas de recorrido como estrategias de chequeo del film. En los talleres de cine móvil una de las dinámicas de capacitación grupal y práctica es la fundación de espacios de control de la exhibición, de manejo y cuido del material, y los más importante el fichaje técnico de apreciación y cultura cinematográfica del material a exhibir. Este fichaje de identificación y control permitía conocer la función que cumplía determinada película en un momento dado, al igual saber qué tipo de usuario hacia uso del mismo, sea individual o colectivo, comunitario o institucional.

ORGANIZACIÓN TÉCNICA PARA EL MANEJO DE EQUIPOS AUDIOVISUALES Y PELÍCULAS, Y SU MANTENIMIENTO Las Películas y Los Videos La necesidad de documentar las películas tanto en video como en celuloide y/o digital hace necesario un cuidado especial de la misma para conservar la memoria en identidad con movimiento para las generaciones que vienen, por lo tanto se hace necesario establecer prioridades para su conservación, a saber:

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Almacenaje

•

•

Mantener el film y la cinta de video o la memoria virtual de una base de datos audiovisual exige un ambiente que esté más seco y fresco. Es necesario evitar los rayos directos del sol. Un cuarto que está demasiado caliente o húmedo puede provocar la contaminación de hongos y acelerar el deterioro. Muchos archivos de almacenaje profesional de films mantienen una temperatura de -13.78 grados centígrados con humedad relativa de 25%.

Las latas y los carretes originales de metal, los componentes metálicos de los casetes de video, al igual que las partes metálicas de un disco duro, un pendrive o un SD para una película, pueden oxidarse o distorsionarse provocando daño al film. Es aconsejable almacenar los filmes de celuloide en latas archivísticas de plástico, y también cambiar los carretes de metal a núcleos de plástico. Igual acontece con los casetes de video, cambiar las partes metálicas anualmente y los componente metálicos. Lo mismo ocurre con los circuitos y partes metálicas de un disco duro, un pendrive o un SD con limpiador electrónico. Todo se debe almacenar en plano tanto las latas de film, como los discos duros para evitar que se tuerzan (o distorsionen) y/o se alarguen.

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•

•

•

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Reemplazar el estuche de cartón para la cinta de video por los estuches archivísticos de plástico para más protección.

Almacene los casetes de video de la misma manera como la de los libros. No almacenar en plano porque puede causarles deformación. Almacenar a lo largo puede causar que se extiendan y luego hacer daño a la parte interior.

Los discos duros deben almacenarse en posición horizontal para evitar desalineación de componentes metálicos giratorios a igual que deben evitarse guardar en cajas de cartón, lo mismo sucede con los pendrive y las tarjetas SD Identificar y clasificar la ubicación, fecha, evento y las personas que trabajaron en las películas y videos. Escribir esta información en papel sin ácido y mantenerla con su película, o video o base de datos digital.

El Manejo

•

•

Para la colección de exhibición, es necesario hacer una copia de acceso y luego guardar el original en un almacén o archivo virtual seguro.

Se debe evitar usar muy a menudo el proyector, reproductor de video analógico o digital para ver las películas. El uso del cualquier proyector puede ser muy duro con respecto a la cinta, disco o base de datos, causando desgarros, arañazos, daño en las orillas, pixelada o desincronización

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•

de audio, quemaduras y empolvamiento. Se debe hacer copias de las películas preferidas.

Siempre se debe manejar el film, la cinta de video o la base de datos en un ambiente limpio, sea físico o virtual.

En caso de filmes en celuloide, no se debe desenrollar la película muy suelta en la mesa o piso; se puede enredar y dañarse. En lugar de esto, usar una máquina que enrolle la cinta. Lo mismo acontece con un casete de video e igual con una base de datos fílmicas; no se debe abrir un archivo teniendo la memoria RAM ocupada por otro film abierto, se corre el riesgo de paralizar la operatividad del PC o bloquear diversos archivo de imágenes

Las Consideraciones a Plazo Largo • En un adecuado ambiente de almacenaje, un film puede durar muchos años si no se ha abusado proyectándolo en demasía. Los casetes de video no duran tanto aun con el manejo adecuado. En los dos casos, sin embargo, es mejor investigar las diferentes tecnologías disponibles de traslado que puedan aumentar la accesibilidad y vida de los medios del video. Igual acontece con DVD o Blue Ray. En el caso de los archivos virtuales, éstos pueden bloquearse, interrumpirse su reproducción o simplemente no abrirlo.

Lo ideal seria mover el film a otro archivo nuevo, abierto recientemente y someterlo a corrección de errores con el software respectivo.

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TÉCNICA PARA RESTAURAR EL SOPORTE PLÁSTICO DE DVD, CD O BLUE RAY 1º Paso: Colocar el CD, DVD o Blue Ray rayado en una superficie plana y lisa, sobre una sábana o una camiseta de algodón para evitar dañarlo durante el proceso.

Es necesario saber que la parte trasera del disco es tan importante como la que lee el lector, y si se daña no servirá más el disco.

2º Paso: Con un poco de jabón blanco (en polvo NO sirve) y agua se lava cuidadosamente el CD, DVD o Blue Ray y secarlo con tela de algodón.

3º Paso: Preparar una sustancia con Brasso (liquido para pulir metales)y aplicarlo con movimientos circulares muy suaves por encima de las rayas para rellenarlas poco a poco.

4º Paso: Humedece un pedazo de tela de algodón y limpia el exceso.

5º Paso: Meter el CD, DVD o Blue Ray en el lector y guardar los datos; recomendable hacerlo de inmediato porque el procedimiento generalmente funciona sólo una vez en el mismo CD, DVD o Blue Ray REPARAR Y RECUPERAR DATOS DE UNA TARJETA SD CON UN MECANISMO DE BLOQUEO ROTO 1. Localizar el lugar donde estaba el mecanismo de bloqueo; habrá un pequeño surco vacío cerca de las conexiones de metal.

2. Colocar un pequeño pedazo de teipe sobre el surco para nivelarlo al ras del resto de la tarjeta. No pegar la cinta sobre las conexiones de metal.

3. Insertar la tarjeta remendada en la computadora y recuperar los datos que estaban antes de la rotura.

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REPARAR UNA TARJETA SD ROTA CON UNA GRAN FISURA EN EL CENTRO O A UN LADO 1. Presionar firmemente la tarjeta SD de los dos lados para cerrar la fisura lo más posible.

2. Aplica un pequeño pedazo de teipe alrededor de la tarjeta para mantener la fisura cerrada. No colocar cinta sobre las conexiones de metal.

3. Inserta la tarjeta SD en la computadora; si aún se recupera la información, reemplazar la tarjeta.

MANTENIMIENTO DE UNA TARJETA SD O UN PENDRIVE:

1. PASO: Con una goma de borrar normal pasar a lo largo de las terminales una y otra vez la goma progresivamente. El color cambia de dorado opaco a dorado brillante.

2. PASO: Cuando los terminales estén limpios, retirar la suciedad que crea la goma.

3. PASO: Colocar la tarjeta SD o el pendrive en la PC y asegurarse que la información pueda descargarse con facilidad y cargarse igualmente, es decir, la transferencia de datos debe ser rápida y completa.

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LIMPIEZA FÍSICA INTERIOR

Uno de los aspectos más importantes en el mantenimiento de una unidad de reproducción de CD, DVD o Blue Ray es la limpieza física interior. Este factor no es tan importante en las computadoras portátiles (laptops), cuyo interior está más aislado y protegido. Sin embargo en el interior de las computadoras de mesa, clones o de marca, se acumula suciedad de diversos orígenes, y los conectores interiores tienden a oxidarse o a disminuir su conectividad por factores mecánicos.

El grado de suciedad acumulado en una unidad de reproducción de CD, DVD o Blue Ray depende fundamentalmente del ambiente donde se encuentra instalada. La suciedad interior puede presentarse como polvo ambiental, huevos y deposiciones de origen animal, corrosión de componentes internos, oxígeno del aire, que inevitablemente genera procesos de oxidación El polvo ambiental puede producir niveles notables de suciedad en entornos abiertos. Si además de polvoriento el entorno es húmedo, la suciedad acumulada puede provocar una conducción adulterada de señales eléctricas o electromagnéticas. También puede ocasionar atascamiento, degradación de velocidad o ruido de los componentes móviles. El interior de una unidad de reproducción de CD, DVD o Blue Ray es un albergue ideal para diversos tipos de

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insectos. Esta unidad cuenta generalmente con infinidad de aberturas por donde estos bichos penetran, generalmente en horas de la noche, eligiendo en ocasiones a la unidad como morada, procreando en su interior. Los huevos de insectos, por ejemplo, se adhieren a la superficie donde se depositan, y en ocasiones provocan reacciones químicas que pueden dañar componentes o venas de circuito impreso. En ocasiones podemos encontrar insectos muertos en los lugares más inverosímiles del interior de una unidad de este tipo.

Algunos componentes internos son susceptibles de corrosión o descomposición, cuya reacción química con los elementos inertes adjuntos o con la superficie de la placa base, pueden ocasionar daños de importancia. Como ejemplos de estos componentes, podemos mencionar algunas ligaduras plásticas de los cables o conectores plásticos de baja calidad. Generalmente los conectores de los microprocesadores y de las memorias, están recubiertos de oro, que es uno de los metales de más difícil oxidación (lo cual no significa que no se oxiden con el tiempo). Estos conectores también basan su conectividad en elementos de engrape elástico, susceptibles de perder su elasticidad y empobrecer la conexión. Otros conectores, como los de los cables de las unidades de unidad de reproducción de CD, DVD o Blue Ray, no están recubiertos de oro ni presentan factores de envejecimiento mecánico, pero pueden oxidarse y degradar su conectividad.

Antes de intentar tocar o desconectar componentes internos, ésta debe estar totalmente desenergizada, ya que una desconexión “en caliente” puede resultar dañina.

También se debe descargar la electricidad estática de nuestro cuerpo antes de tocar componentes de microelectrónica, especialmente memorias. Existen instrumentos que permiten una descarga total, pero si no se cuenta con tales instrumentos debemos hacer contacto durante unos cinco segundos con todos los dedos de ambas manos a los componentes desnudos conectados al chasis de la unidad, como por ejemplo, los tornillos. Además de esta precaución, nunca deben tocarse directamente los bordes conectores, procurando su manipulación por los otros bordes, evitando en lo posible también el contacto con los circuitos integrados y sus pines de conexión al circuito impreso.

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La forma ideal de extraer el polvo acumulado es mediante aspiración. Existen aspiradoras especialmente diseñadas para tal fin, aunque pueden usarse otras similares con boquillas estrechas que puedan circularse por los resquicios interiores. Si no se cuenta con aspiradoras pueden intentarse otros medios convencionales, siempre evitando el uso de elementos que pudieran quedar atascados, o desgarrarse al frotarlos. Para esta limpieza no debe usarse ningún líquido.

Los lugares de mayor acumulación de polvo son generalmente los ventiladores, pues, además de conducir el aire polvoriento, generalmente segregan partículas lubricantes que al mezclarse con el polvo, crean una capa sólida de suciedad. Los ventiladores deben desarmarse cuidadosamente, limpiando todas sus aspas y re lubricando el eje de rotación, si procede (algunos ventiladores son totalmente sellados y no pueden lubricarse). Si después de realizar la limpieza, un ventilador suena demasiado, o su velocidad está evidentemente reducida, debe sustituirse por uno nuevo. Un componente muy importante, generalmente sucio, que debe revisarse y limpiarse cuidadosamente es el refrigerante de la fuente de poder.

Los bordes conectores de las tarjetas y memorias (generalmente dorados) deben limpiarse con pulverizador (spray) de líquido limpiador de contactos NO CONDUCTOR, NI LUBRICANTE. Una forma de limpiar profundamente estos conectores es soplar el polvillo que se libera. Podrá observarse una notable diferencia en el color amarillo, a medida que se limpie. Los conectores hembras deben limpiarse con el mismo pulverizador (spray). Los conectores deben entrar con esfuerzo. Si se nota holgura o un contacto deficiente, pudiera deberse a fatiga mecánica en sus componentes elásticos, sobre todo en máquinas algo viejas.

Si se descubren restos animales o ligaduras descompuestas incrustados en la placa base o en los pines de un circuito electrónico, deben retirarse cuidadosamente con un borde afilado, evitando dañar o corto-circuitar pines o venas. Una vez retirada la suciedad se procede a la limpieza con spray limpiador electrónico, y se somete la zona a una inspección ocular con lente de aumento, comprobando posibles daños. En ocasiones extremas, las reacciones químicas pueden ser tan intensas y destructivas como para cortar venas conductoras.

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Al reponer conectores no polarizados después de su limpieza, debe cuidarse de una reinstalación correcta. Algunos conectores de alimentación permiten conexiones invertidas o desplazadas, con consecuencias generalmente fatales.

El teclado es uno de los componentes que más se ensucia, llegando también a desgastarse y borrarse la identificación impresa de las teclas más usadas.

Algunos usuarios creen que el teclado debe remojarse en líquido detergente, algo que puede resultar fatal, si no son herméticos. Existen productos especialmente diseñados para la limpieza de teclados, pero a falta de ellos puede utilizarse un paño LIGERAMENTE HUMEDECIDO con una solución ligeramente detergente (no demasiado espumosa). No debe usarse alcohol u otro disolvente porque puede borrar los símbolos impresos, además de la posible ocasión de daños interiores si la solución se filtra.

CLAVE V LA PROMOCIÓN DE UNA CINEMATOGRÁFICA COMUNITARIA Y ALTERNATIVA PARA UNA IDENTIDAD EN LAS REDES POPULARES DE CINE

Vencedor en el panorama de la comunicación alternativa venezolana fue el desarraigo histórico/político y la desarticulación sociopolítica y cultural. Esta situación llevó al sector a facilitar su exclusión actual de los procesos sociales de liberación, situación promovida por determinados sectores oligopólicos de la economía de la comunicación de masas. Esto trae como consecuencia el minimizar el desarrollo de una tecnología social (mecanismos sociales de aprendizaje y asimilación técnica) propia que abarate los costos para conformar un nuevos paradigmas políticos comunicacionales de base donde se equipare la producción de conocimientos y habilidades con la capacidad social de comprenderlos y anexarlos a sus prácticas. Estructuras privadas y gubernamentales optaron desde los años ochenta en individualizar la tecnología social, profesionalizándola de manera monotemática, impidiendo la socialización de las experiencias políticas y jurídicas de base, lo que crearía una nueva estrategia de exclusión a posibles nuevas generaciones que buscarían conformar fuerzas sociales más articuladas para la lucha social de liberación, a través de nuevas formas impredecibles de comunicación popular.

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Haciendo Memoria

EL Boom del Cine foro a que se refería el Jefe de las Agrupaciones Estudiantiles, Lic. Rafael Álvarez en el Núcleo Universitario del Litoral de la Universidad Simón Bolívar en 1980, todavía se hizo esperar en la cultura

Cinematográfica del estado Vargas en Venezuela. La iniciativa incluso de la entonces Coordinación de Cine y Fotografía del Consejo Nacional de La Cultura, con el film en 16mm “Insolación” (1981), del colectivo participante del III Taller de Realización Cinematográfica, no causó un impacto profundo en la transformación del cineclubismo universitario, ya que todavía seguía vigente el modelo cinematográfico impuesto por el documentalismo de los

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años sesenta, de corte militante y muy vinculado a los partidos de izquierda en Venezuela, orientación generada por el cineasta venezolano Jesús Enríquez Guédez (el cual a su vez había superado aquel modelo cinematográfico iniciado por Edgar Anzola en 1937 con su film Armando Reverón). No olvidemos tampoco el otro modelo cinematográfico impuesto por el cineclubista y cineasta venezolano Román Chalbaud con su película “El Pez que fuma” (1977). Esta película, enmarcada en el género ficción, tenía una manera muy particular de abordar la realidad social a partir de los años sesenta, y desde una óptica izquierdista cuya militancia política se expresaba a través de una marginalidad melodramática, impregnada de cierta atmósfera de sensibilidad a la crisis social. Este enfoque que fue asumido como una receta por los cineastas de los años setenta y ochenta generó un distanciamiento de todos los cineclubes afiliados a la Federación Venezolana de Centros de Cultura cinematográfica – FEVEC (1976), que seguían la agitación política bajo la óptica del cine documentalista comprometido y, por ende, todos los cineclubes institucionales, pasando desde la Biblioteca Nacional, Funda común, CVG, las empresas petroleras del país y las embajadas acreditadas en Venezuela (especialmente la de Alemania y Francia).

A pesar de este desate de cine venezolano de masas, que dominaba el cartel venezolano, en los barrios, el cineclub intentaba hacer un cine popular, educativo, que reflejara el sentir colectivo de la realidad inmediata que se buscaba algún día transformar. Lamentablemente, este cine hecho en formato casero o semiprofesional no era considerado por los grandes del cine venezolano como cine de verdad, y por ende sus mecanismos de difusión y promoción, que no satisfacía las necesidades de comercialización que determinados cineastas y televisoras privadas del país exigían, preparó el camino a su posibilidad como opción alternativa para conformar un cine realmente venezolano. Esta situación es reflejada muy inteligentemente en la experiencia del cortometraje de S8 “Una Mirada Cineclubista al IV festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano” La Habana, Cuba(1982) de Juan Manuel Hernández, donde bajo la orientación de la gente del cine foro del Centro de Excursionismo Huayra y, de la gente de la FEVEC, representada para ese entonces por el cineclubista Nelson Jiménez, cineastas como Pedro Laya, la

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actriz brasilera Sonia Braga, entre otros, permitió realmente revisar con seriedad las bases en que se fundamentaba el cine venezolano con respecto a Latinoamérica, tanto en el aspecto de la crítica como de sus realizadores y de los cineclubistas. Esto es posible verlo en la experiencia de un cineasta de la nueva generación de los ochenta con su film en 35mm de “Sub-Caracas, Las Calles sin Salida” de Serafín D´Oliveira (1985), cineasta luso venezolano que, conjuntamente con la entrada de una generación de relevo muy curiosa y discreta, coincidió con la propuesta política expuesta en el cine de animación de figuras de plastilina, lo que indujo a esa generación seguir los pasos del cineasta Uruguayo-venezolano Alberto Monteagudo, “El Cuatro de Hojalata”(1978) y del venezolano Armando Arce “Manzanita”(1978). Se facilitó el desarrollo de una nueva estética como en el caso del film en S8 “El Gol” del joven escultor Jorge Mena (1985), muestra muy representativa de un cine excluido e ignorado (caracterizado por una evolución muy dificultosa y, acompañada de reveses) hasta el ostracismo por la elite dominante del cine venezolano de los ochenta.

Este proceso de formación de nuevos cineastas había empezado en 1981 con un Movimiento de Renovación en la Federación Venezolana de Centros de Cultura cinematográfica-FEVEC, comparable al entonces Cine de Vanguardia Súper 8, que llevaba a cabo los Cineastas Carlos Castillo, Julio Neri, Diego Rísquez, Maite Galán, Germán Carreño, entre otros.

Era obvio que el modelo de Cine Foro venezolano, base del aprendizaje de la cultura Cinematográfica, iniciada en los años sesenta y setenta por los críticos de cine, Rodolfo Izaguirre, Perán Erminy, Jaime Ortiz entre otros, había muerto, siendo sustituidos por el modelo de talleres de crítica cinematográfica y apreciación, guía aclamada al inicio como un nuevo tipo de formación cinematográfica de corte popular, y apoyado en el 16mm.

La Delegación diplomática de Quebec en Venezuela (1985), apoyándose en esta iniciativa, relanza al cineclubismo venezolano a través de la producción cinematográfica de animación (que se difundió como línea programática de la nueva generación de cine clubistas que relevan a sus antecesores, más teóricos, de los sesenta y setenta de los fines del siglo XX. Estos jóvenes, con ocasión de las

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Jornadas cine clubistas del III Congreso de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica-FEVEC (1981) celebran en la ciudad vacacional de Los Caracas (del entonces departamento Vargas del Distrito Federal) un encuentro muy conflictivo por cierto, donde comienza a declinar el poder partidista que ciertos sectores revisionistas de la izquierda claudicante de los sesenta tenían sobre los promotores culturales cinematográficos. Por lo tanto estos jóvenes, ante esa insólita situación, aprovechan la ocasión para anunciar (por cierto, un hecho que fue cumplido más tarde por el movimiento cinematográfico surgido en 1978 en la USB, núcleo del Litoral); la pérdida de espacios institucionales de los cineclubes, y por ende el inicio de un desconocimiento de parte del Estado, especialmente por iniciativa de los carteles estadounidenses que presionaban por la desaparición del cineclubismo de base como estrategia de poder popular, que afectaba los intereses del monopolio del gran capital de la imagen audiovisual. Esta declaración, al margen de intereses político partidistas ya comienza a definir el carácter de los cineclubes como fenómeno comunicacional social, lo que hace que los mismos se integren a la comunidad como núcleos cine clubistas de apoyo comunicacional popular, que después de 1982 el polo de acción de los mismos, como es el caso del entonces departamento Vargas del Distrito Federal, se desplace de un espacio geográfico a otro, por lo cual estos grupos cineclubistas evaden el control institucional, y por ende el oligopólico de las transnacionales del cine, para ganar legitimidad en el acontecer comunitario de los barrios y caseríos, y tener más libertad de acción para crear las condiciones subjetivas para un proceso revolucionario en un futuro cercano. Esta situación igualmente estaba sucediendo en varias partes del país, destacándose los estados Aragua, Caracas, Bolívar, Falcón y Táchira, situación que persistió hasta que Caracas se desarrolló organizativamente como para ya definir ese perfil revolucionario y sistemático, cuyo periodo clave se ubica entre 1981-1985.

Pero no todo fue tan fácil como para proclamar esta transformación. La recuperación de la cinematografía regional y local tuvo que pasar por dificultades de tendencias restaurativas al modelo incluso vigente del cineclubismo de los años cincuenta. En el oeste de Vargas esa etapa del cineclubismo se caracterizó por ser etiquetada como una antigualla banal, ya concebida antes de la terminación

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del periodo institucional gubernamental. Por lo pronto, el movimiento de Cine clubes de barrio se convertían gradualmente en Cineclubes Móviles e itinerantes, que no se encaraba con el pasado reciente, pues sus primeros enfrentamientos con el mismo tiene lugar a partir de 1981; pero incluso, sus mejores proyectos como los Cursos de Iniciación a la Cultura Cinematográfica y de Cine Foro en el Municipio Vargas, se enquistaban demasiado en lo individual, y esto les impedía, llegar a un análisis político de más amplio criterio. Típicas de esta década de los ochenta son las experiencias fútiles, los rebusques económicos con grabaciones caseras, y la participación en películas localistas cursis. En los años de la construcción (los ochenta) son raros los intentos develadores de la realidad social y estatal, que sólo se dan en pocas películas, como por ejemplo los filmes en formato de 35mm: “Fruto”, de Jacobo Penzo (1986); “El Papa en Caracas”, de Carmen Cassasa (1987); la filmación de la obra de Juan Manuel Álvarez (1986); “Mercedes” y “El Tiempo de la Memoria” (1986) de Jacobo Penzo.

Los primeros intentos significativos de renovación del lenguaje cinematográfico, desde la perspectiva de este nuevo cineclubismo, se deben más a individualistas solitarios que a los colectivos cineclubistas, pero con una gran influencia de la comunidad usuaria de los cineclubes. En 1985, la cineasta Chilena-Venezolana, Emilia Anguita, inicia esta renovación con su film en formato de 16mm “Sombras y Barro”, en colaboración con el cine foro Huayra y la TV Caricuao, que posibilitan una serie de recursos cinematográficos que alimentan posteriormente un vanguardismo estético reflejado en el cortometraje en S8 de Animación, “Animathon” (1985), de los cine clubistas venezolanos Juan Manuel Hernández y Beatriz Nunes, donde además de iniciar una serie de recursos visuales, se puede observar ya el aislamiento a que es sometido este cine de base de parte de las elites dominantes del llamado Gran Cine Nacional ya consolidado, con su dominación sobre el entonces FONCINE, Fondo de Fomento Cinematográfico, desde la perspectiva del cartel cinematográfico estadounidense. En 1986, Alfredo Méndez rueda en Caracas el film oportunista en formato 35mm, “La Carta Clandestina” donde a la vez que se reivindica el gobierno socialdemócrata del depuesto presidente de Venezuela Rómulo Gallegos(1948);

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se critica el control partidista del partido Acción Democrática sobre el movimiento estudiantil de entonces; lo confuso es que la producción de este film se apoyó en el concepto renovador que estaban pasando los cineclubes, ya que estaban los mismos construyendo una infraestructura técnica, que facilitaba mano de obra barata y tecnología, a precio de gallina flaca, a grupos de cineastas desvinculados de la realidad del cine de los barrios.

En 1986, la cineasta venezolana Beatriz Lara da que hablar con su propuesta fílmica en S8 “Q.E.P.D.”. Esta película fue rechazada por los cineclubes a pesar de su intención artística, pero al menos fue discutida y observada.

Entre 1985 a 1987 aparecen en el trabajo cinematográfico popular nuevos proyectos decisivos. Los nuevos cineclubes se imponen con una nueva divisa muy conocida: “El Cine de Los Barrios”.

Reciben curiosamente una ayuda especial del Fondo de Fomento Cinematográfico- Foncine, a través de la Comisión de Cultura Cinematográfica, y luego conjuntamente con la Fundación para el Desarrollo de la Artes –Fundarte-, institución dependiente de la entonces Gobernación de Caracas. Estas instituciones apoyan fugazmente el proyecto de los Circuito de Acción Cultural Cinematográfica en formato de 16mm en Caracas, lo cual impulsaría una generación novata en el cine de formato en 35mm. Entre ellos figuró en 1985, mi persona, con una experiencia de producción en cine de formato 16mm, lo que me facilitó iniciar un proyecto titulado “Ímpetu del Río” (1985). Esto abre las puertas a la producción cinematográfica popular, que por añadidura era y sigo siendo uno de los pocos directores de procedencia cineclubista que llegan a realizar un nuevo lenguaje cinematográfico, prometido en 1981 con la muerte del Cine Foro. El acercamiento de mi persona a los recursos de ficción del cine espectáculo del guionista venezolano Miguel Ángel Ortega y del dramaturgo español Ricardo Acosta, trunca el desarrollo de algunos proyectos de entonces, ligados al movimiento cineclubista entre los cuales cabe citar los filmes, en formato de 35mm, “Esquina de Maturín”, de Osman Llavaneras (1986); la propuesta original del propio Hernández trasladada ahora a formato 35mm “Ímpetu del Río”(1985), y “Ciudadano 33” (1988) de Milton Crespo; películas éstas que destacan más en el

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aspecto temático y visual que en lo artístico y de compromiso. El cineasta popular Alberto Linares procedente de las filas del cine S8, persiste como excepción, porque en su experiencia fílmica en 16mm “22 Brigada Especial” de Cesar Bolívar (1989) y la opera prima de Juan Manuel Hernández, el largometraje en formato de 35mm “Memoria de las Aguas” (1987), plantean una alta concentración estética apoyado en la tecnología popular.

Los nuevos grupos fílmicos populares más inmediatos de directores jóvenes vinculados al nuevo cineclubismo, paradójicamente se interesan poco por este cine relativamente realista, pues para ellos lo esencial es el aprendizaje en el propio medio en sí. Una de las consecuencias de la decadencia de la cultura cinematográfica de mediados de los años ochenta, fue la perdida de gente ya formada.

Mientras que la primera generación cineclubista reúne experiencias del oficio, valiéndose principalmente de cortometrajes en 16mm y video, y de su difusión callejera; en cambio, esta nueva generación se inicia paradójicamente con el cine más caro como es el realizado en formato de 35mm; es en sí el nuevo boom artístico donde el centro de aprendizaje es la conformación de una generación que se avecina para la década de los noventa, que se caracteriza en descuidar profundamente el cine barato, accesible, independiente y popular.

Los cineastas que cierran la década de los ochenta, Pablo García con su filme en S8 “Que no Callen los Tambores” 1988, el colectivo del IX Taller de Realización Cinematográfica en 16mm del CONAC (Nosotros Somos Menores 1988), reflejan el modelo televisivo de reportaje y la discrepancia entre Cine y Realidad. Esta ruta desemboca en un callejón sin salida, pues discurre imitando una conciencia de segunda mano; pero no obstante, sirve como recurso para aprender la artesanía fílmica, por decirlo así, copiando.

Pero pronto se vio que la cinematografía de la nueva generación no era más que humo de paja, la situación económica se hizo más difícil. Algunos cineastas empiezan a adaptarse de prisa al viejo cine como tabla de salvación y fueron olvidados. Los problemas económicos agravan también el conflicto entre lo joven y lo viejo en el Cine Venezolano. El Consejo Nacional de la Cultura -CONAC, que debe su existencia a una ley cultural, apoya la actividad cinematográfica y, en cierto modo, esto se observa en la formación,

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producción, y proyección del cine de cortometraje, pero provoca reiteradamente la aparición de una intención de consumo, que en los cineclubes se traduce en promocionar proyectos tipo producto que generen ganancias y, si es posible en serie; esto margina las experiencias creativas y artesanales, los Circuitos de Acción Cultural Cinematográficos en formato 16mm (1988-91), los talleres técnicos de cine en formato 35mm y video en betamax (1989) y la producción de autor. Todos ellos prometían una posibilidad exitosa de dependencia económica del Estado, tal es el caso de los talleres de Cineclub del CONAC, fusionados con los talleres técnicos de cine de algunos cineclubes o cooperativas.

Pero no olvidemos las experiencia del guión fílmico de cortometraje en formato 16mm que caracterizo la década de los noventa, donde las ideas prevalecían sobre los tecnicismos inmediatistas; tal es el caso del guión de cortometraje “Premonición” de Juan Hernández (1991), formado mediante sistematizaciones de aprendizaje en el Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente -CEPAP-, de la Universidad Experimental Simón Rodríguez, institución muy comprometida con el activismo popular de base, especialmente con todas aquellas manifestaciones audiovisuales de calle. Pero en su combinación de calidad artesanal, vivencial y de sorprendente éxito creativo, estas experiencias persisten como excepciones alternativas únicas ante el guión cinematográfico formal.

Esas iniciativas propiciadas por afinidades culturales, derivadas de las experiencias educativas del proyecto; “Cineclub para Escuela Básica y Preescolar” (1988-89), y de los Talleres sobre la imagen como experiencia propedéutica y pedagógica de estimulación sensorial a través del audiovisual en los niños” (1989), destacan ante la escasez de experiencias originales de formación cinematográfica, que han provocado hasta hoy multitud de adaptaciones culturales de las mismas en el Cine Nacional.

A pesar de todo, continúa la renovación de los cineclubes, pese a la represión academicista e institucional del “buen cine”. Determinados cine clubistas cosechan éxitos autogestionarios con filmaciones culturales vinculadas al hecho ecológico. Películas como “Enfermedad del mal de Chagas”, 1991 (coproducción en 16mm con Italia y Brasil, Cine Móvil Huayra de Venezuela y el Instituto

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de Cine Científico italiano), y “Memoria de Las Aguas” (1991) de Juan Hernández, en su segunda versión en formato 35mm, o el film en formato 16mm “Todariquiba” (1991) de Milton Crespo, son ejemplos positivos de esta tendencia a la promoción cultural comunitaria y vecinal, junto a los cuales se encuentran muchos trabajos hechos con probidad academicista tales como “Elaboración de un guión cinematográfico dentro del género documental” de Juan Hernández” (1987) o “Las Nuevas tecnologías frente al cine alternativo” del mismo autor (1988).

En los años noventa empezaron a imponerse criterios que no pertenecían al movimiento disidente del cineclubismo de los años sesenta, setenta y ochenta, ni a ningún otro “grupo cultural político de base”. Muchos proyectos notables como el film en formato 16mm “Pastor de Nubes” de Franco Peña (1991), el Video film en formato U-matic y 35mm “El Misterio de Los Lagos Verdes” (1991) y el film en 35mm “El Misterio de La Batalla” (1992), ambos de Juan Hernández, hicieron que ciertos cineclubes, como el Cine Móvil Huayra, llegaran a ser un Cineclub de renombre nacional. En cuanto a los cineastas, desligados del cine colectivo y cineclubista, siguieron su camino con tenaz energía, lo que les reportó un reconocimiento en el ámbito internacional.

Un problema específico del cine de base popular fue y sigue siendo el de no poder aportar ni imponer ningún género propio, salvo una pequeña excepción, la del género documental del film localista, comunitario y/o vecinal. Aun cuando la actividad cineclubista, representada en Talleres de Preservación y Recuperación Fílmica para filmotecas de base, en formato 16mm y S8 con espíritu crítico, intentó -por lo menos- ennoblecer los recursos de estos formatos, ya en decadencia y habitualmente dominado por la cursilería; no obstante, facilitó ciertas tentativas cinematográficas algo desubicadas con el desarrollo tecnológico y social del cine popular de los noventa, entre las cuales cabe citar el film en 16mm “Philipe and Stefano” de Mariana Rondón (1992) y el film en 35mm “El Misterio del Cují” de Juan Hernández (1993), que dejaron una larga estela tras de sí de referencia a la autogestión cinematográfica.

Algo parecido ocurre con el trabajo de los cineclubes en formato de video, tal es el caso de Caracas, donde el trabajo en video de los

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grupos y cineastas buscan tener un público destinatario concreto, lo cual no consiguen a nivel de difusión, lo que los lleva paradójicamente a una situación ya superada en 1980: reanudar el cine de compromiso y disidente de la gestión gubernamental, lo que en una primera instancia los lleva a realizar proyectos de corte ecologista, partiendo más bien de teorías socio-políticas que de experiencias de la realidad concreta y contradictoria. A tal efecto es de observar que estas experiencias sólo limitadamente podían recurrir a las sugerencias de los ciclos documentales en formato16mm, que los cineclubes hacían en sus circuitos, ya que precisamente en el cine de base escaseaban todavía los filmes documentales de esta índole, cuyos representantes más destacados en el sector: Juan Hernández, Alfredo Méndez, Jacobo Penzo, Pablo García, Beatriz Nunes, Carlos Reyes, entre otros. Comienzan a depender enormemente del vídeo, porque prácticamente ningún filme documental en cine de 16mm y menos en 35mm pueden amortizarse mediante su proyección en los circuitos cinematográficos populares.

En la primera mitad de la década de los noventa, hubo una reconciliación temporal entre las ambiciones de los cineastas y las expectativas del Cineclub, cuyas experiencias audiovisuales estaban bastantes condicionadas por los criterios de la entonces Cinemateca Nacional.

La cinematografía que dicha institución llevaba adelante, se caracterizaba por promover una participación de más del 50% en la cultura cinematográfica de base, en especial bajo la dirección del Dr. Ildemaro Torres, que llegó incluso a centralizar las actividades de la misma con la Dirección General Sectorial de Cine, Fotografía y Vídeo del CONAC y el Fondo de Fomento Cinematográfico-Foncine. Por ende, su influencia es inevitable, porque el señor Ildemaro a través de la Licenciada Asunción Anca, para ese entonces, directora de Docencia de la Cinemateca Nacional, recurre a la experiencia de un cineclub, en este caso de Beatriz Nunes, Coordinadora General del Cine Móvil Huayra para que asuma la Jefatura del Centro de Cursos y Talleres de la Cinemateca, apoyada por un equipo de críticos, administrativos y técnicos como fueron la Lic. Nancy De Miranda, el señor Eduardo Caballero y la señorita Jennifer Caballero.

No obstante, la producción nacional no mejora en el ámbito del cine. Foncine y posteriormente el Centro Nacional de Cinema-

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tografía- CNAC nunca apoyaron el cine colectivo y menos el de los cineclubes, sólo el CONAC era el único ente que respaldaba a medias la actividad cinematográfica de base. Aunque se aprobó una Ley de Cine, según la cual, los cineclubes y cortometrajistas podían recibir asignaciones financieras, incluso proyectos fílmicos, todo dentro de un “fomento” específico, siempre que fueran adecuados para no perturbar presupuestariamente el cine de largometraje, realizado por la elite oficial del cine; además, se le sugería que “debían mejorar la calidad y rentabilidad del cine venezolano”.

Sin embargo, el sector alternativo tomaba otras medidas de fomento de la producción fílmica popular, las cuales se reiniciarían a través de la solidaridad comunitaria del aporte asociativo de los miembros de la comunidad, y de los talleres de cineclub que generan los circuitos de difusión cinematográficos realizados por la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográficos (FEVEC) en algunas de las regiones de acción conjunta: Vargas, Caracas, Lara, Zulia. Así han aparecido desde 1990 –beneficiados también por el recurso del vídeo como socio-coproductor – unos 5 videos comunitarios cada año y que se han duplicado año tras año, para los cuales los circuitos internos populares son demasiados angostos y los circuitos de los cineclubes demasiados difíciles. En consecuencia, multitud de filmes sólo han sido proyectados una o dos veces en muestras, pero jamás en estreno normal en un festival, o en una semana cinematográfica o una sala comercial o cultural.

De ahí que las estadísticas oficiales de la economía fílmica cineclubista y comunitaria registre bastantes menos producciones que las realmente rodadas o concluidas.

En cuanto al catálogo de producciones independientes comunitarias, cabe destacar los videos populares y sin prestigio farandulero, academicista o gubernamental y con cierto éxito artístico, y también de público, donde hay que incluir las recuperaciones de producciones realizadas entre 1980 a 1986, entre las cuales sobresalen los videos en formato U-matic, “Seminarios” (1981) del dramaturgo Francisco Viloria, y también trabajos en video Betamax como “El poeta Félix Pedriqué en defensa de la Laguna de Tacarigua”, de Jaime Fonseca (1982). El video es un dramático y sensible registro documental de un colectivo en un ambiente provinciano,

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en la cual se consigue ejemplarizar, de modo muy personal y nuevo, él género comunitario y vecinal de cine móvil. Mientras tanto el dúo Marcelo Cordobés y Juan Hernández habían cosechado un gran éxito cultural y comunitario en ciertas poblaciones del entonces Departamento Vargas del Municipio Libertador del Distrito Federal, y en Barquisimeto del estado Lara, con los videos en Betamax “Tamunangue” (1982) y “Museo de Quíbor” (1982), donde se cuenta, con una militancia muy a lo cubano, del difícil trabajo cultural de base en lo que respecta a la identidad cultural; ambos videastas prosiguen su trabajo en formato de Betamax con “Golpes larenses” (1982) y ”Viaje al embalse Dos cerritos” (1982), sin duda una de las más frescas video producciones colectivas y comunitarias del nuevo cine popular de esa época.

El joven escultor Jorge Mena hace su aporte cinematográfico a la discusión sobre el tema del anarquismo en los cineclubes de base popular con su film irónico en S8, “Así Termina un Festival” (1982), lograda combinación de escepticismo inteligente y aire popular. En tanto, trabajando continuamente y sin concesiones, Juan Hernández y Marcelo Cordobés consiguen un colectivo persistente de espectadores de sus obras nada acomodaticias, influidas por técnicas del Cine Ojo, tales como los videos en Betamax “Tambores de Osma” (1982) y “Excursión en el Río Grande” (1982), conjuntamente con Jesús Guanaguaney, “Iniciación de nuevos en Huayra por Miguelena” (1982), “Excursión a la Costa” (1982) y “I Minimarathon Huayra” (1983).

Por fin aparece todo un grupo de videastas dispuestos a reaccionar conjuntamente ante la realidad política con episodios logrados de muy diversos modos: “Taller de Comunicación: Ombligo de Arte y Cultura Popular” de Beatriz Nunes (1983-86) consistentes en aportes testimoniales y didácticos vecinales, cuya serie en vídeo Betamax trata sobre cuestiones políticas no resueltas, que con recursos, en parte polémicos, provocaban la discusión más intensamente que muchas otras obras cinematográficas populares. Esa modalidad de colectivo de trabajo de varios directores prosigue con los videos en Betamax “Cepap, Un ensayo para el Aprendizaje Permanente” de Marcos Sherer (1984) y “Tarmas, Búsqueda del niño” del Juan Hernández (1985).

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Los vanguardistas del vídeo experimental popular Carlos Reyes, Caupolicán Ovalles, Roger Pinzón y Lilian Blazer, entre otros, socialmente apreciados entre los videastas, son sin embargo, en sus contextos sociales, poco conocidos, excepto por un pequeño grupo de especialistas del ramo, y dependen de la televisión y de las instituciones de fomento cultural. Sobre todo Carlos Reyes que ha logrado combinar felizmente los recursos narrativos y el trabajo experimental en sus producciones.

Luego, a partir de 1990, algunos realizadores populares en video iniciaron una proyección cultural audiovisual que los nuevos cineclubes no hubieran podido ni tan siquiera imaginar a lo largo de la década de los ochenta. Armando Silva logra un apoyo a su producción en formato de vídeo U-matic, sobre el tema cooperativista, “Unidad de Compras” (1990). Esta iniciativa posibilita a que en 1999 Cine Móvil Huayra a realizar un video clip en U-matic titulado “De lo que vivo” del grupo musical “Mujeres y niños primero”, que luego se reelaborará en la narración en vídeo HI8 “Catia entre golpes” de Juan Hernández (1992). Este proyecto, nacido del registro documental del golpe militar del 27 de noviembre de ese año, vincula fuertemente a ciertos cineclubes, especialmente al Cine Móvil Huayra y por ende a la comunidad de Los Magallanes de Catia en Caracas, con el proyecto comunitario de SET-VIDEO, Sistema Experimental de televisión y Vídeo, que funcionó en la vereda 2 del sector El Cuartel en Catia, lo cual permite retomar el antiguo proyecto universitario de televisión móvil con tecnología propia. Esta serie de actividades posibilita a Huayra, como a otros grupos culturales y cineclubes de Catia, 23 de Enero, Caricuao y La Pastora: Cineclub Cara en Contra, Cineclub Manicomio, Cineclub La Muralla, Cineclub Carreteros, entre muchos otros, a unificar su trabajo de renovación social y tecnológica para producir registros testimoniales en video entre los que destaca: “A la Memoria de Yulimar Reyes” del Cineclub Carreteros, “Asamblea Vecinal en el Parque del Oeste” de Juan Hernández (1992) y “En Mayo Cae la Santa Cruz” (1993) del mismo autor con garantías de distribución por parte del Cineclub Luz y Sombra del estado Lara y de Set-video en Caracas. Hernández consigue esta plataforma gracias a su trabajo en U-matic “Evaluación Integral o Leit Motiv de un porvenir”

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(1991), especialmente por parte de la TV Caricuao y el CEPAP de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, pese a que Huayra fue ya bastante cuestionado en su propia casa. Pero principalmente con el vídeo en VHS “I Congreso Constituyente de la Economía Informal” de Rafael Oropeza y Juan Hernández (1994), se alcanza una resonancia popular, especialmente entre los trabajadores de la economía informal, e incluso con su obra fílmica en cine de 35mm “El Misterio de San Antonio” (1994). Esta filmación de la serie en video de Los Misterios del Campo Yermo (1991-2005), fue apoyada esta vez con mucho entusiasmo por ciertos colectivos en Caracas y el Tocuyo del estado Lara como un gran acontecimiento de producción Autogestionaria en cine de formato de la gran pantalla.

A mediados de los noventa, no en último lugar por el descalabro de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica FEVEC, se hace notar cierto desencanto en el cine de base popular. Los directores más consistentes tienden a salirse de los cineclubes a igual que brillantes cine clubistas de sus circuitos.

Con los trabajos testimoniales sobre los últimos años de la FEVEC realizados por Juan Hernández, Elizabeth Chacón, Alexandra Mazzaglí y Rafael Oropeza, y las experiencias campistas en el caserío de Buenos Aires se repotencia el vídeo como alternativa educativa y de producción en el estado Lara, por parte del Cine Móvil Huayra ante su agotada producción cinematográfica. Este hecho fue significativo a nivel histórico para el movimiento popular comunicacional, ya que las condiciones subjetivas para un proceso revolucionario profundo se estaban dando. Tal es el caso de la cineclubista Beatriz Nunes que asume en 1993 el reinicio del “Noticiero de los Barrios” con el primer capítulo en video Hi8 y SVHS de la serie “El trabajo de cada Día (1994) y Néstor Perlaza del Cineclub Manicomio con apoyo del colectivo Versus, escenifican documentalmente la cotidianeidad del trabajador anónimo que no es tomado en cuenta por nadie, especialmente porque proviene de sectores populares que son prácticamente inexistentes para la historia cinematográfica del país; al igual que el mismo trabajo de Nunes coincide con el de Néstor Perlaza que trata de registrar el trabajo fílmico de Hernández en el Tocuyo, estado Lara, con su

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trabajo en VHS “Cámara Educativa del Misterio de San Antonio” (1994); luego otro cineclubista del Comité Alí Primera de la escuela de Trabajo Social de la Universidad Central de Venezuela, William Reyes, decide grabar en vídeo HI8 el documental “El Sr. Urbano García y su grupo” (1994). Perlaza, Reyes y Hernández son personajes oscuros pertenecientes a esos sectores culturales a nivel popular que funcionan paralelamente a una historia cultural oficial del país, sólo reservada para los grandes del cine. Este hecho llama poderosamente la atención, ya que estos cineastas sólo son percibidos a través de ciertos registros fílmicos posibles de analizar bajo la óptica de una única interrogante ¿Porque estos personajes continúan haciendo cine en los barrios y se obstinan en seguir promoviendo la actividad cineclubista bajo criterios como solidaridad, cooperación y apoyo mutuo. Este hecho es demostrable en una época tan difícil para el cineclubismo como es el de relanzar una producción colectiva en formato de cine 35 mm “El Misterio del Bosque Perdido” (1996), a través de una mancomunidad popular de cineclubes de regiones tan distantes como los estados Vargas, Caracas y Lara, rodado en el Tocuyo, estado Lara, hecho prácticamente inexistente para el CNAC, la FEVEC y los propios cineclubistas de otras regiones del país, imbuidos en sólo pedir dinero al Estado tanto en subsidios como en premios. Para esa época surge una idea en el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía bajo la dirección de Abdel Guerere, la cual se concreta en partidas presupuestarias que apoyarían el talento creativo de guionistas que generarían argumentos para el cine. Esta iniciativa muy loable por cierto, escondía una agenda tenebrosa que consistía en ubicar material creativo susceptible de plagiar, o de desenmascarar artistas comprometidos con cualquier tipo de cambio social, político, económico o cultural, lo cual a través de proyectos semillas era posible aislarlos y truncar su carrera. Tal es mi caso, entre otros, que caímos por inocente al introducir un proyecto fílmico de largometraje en 35mm titulado “El Misterio de Oe´Bangüe” (1996), que se quedó en fase de guionización a pesar de que fue apoyado durante esta etapa por el CNAC. Mi delito: tocar el tema de Ezequiel Zamora, el valiente ciudadano, tema tabú decretado por la sociedad intelectual bien pensante de la Casa Rómulo Gallegos. Dicho trabajo fue secuestrado a cambio de

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un mísero presupuesto para su presentación, y hasta el día de hoy, permanece oculto en el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía-CNAC (1997-2015).

Entre los videastas que se inician en el difícil arte del video comunitario es de destacar la experiencia de Divercine, una propuesta cinematográfica de la Fundación Cinemateca Nacional, cuyo objeto estaba en iniciar nuevos talentos a través de talleres, afiches, intercambios con otros países, en cuanto a producciones infantiles y juveniles. Con esta generación, continúa como en los primeros momentos del cine independiente de los ochenta, una forma relevante, ahora más juvenil e innovadora, de hacer un cine sin complicaciones tecnológicas y estéticas, lo que coincide con los más recientes trabajos audiovisuales en vídeo de formato 8mm – “Congreso de la FEVEC” (1996) de Nelson Suárez y “Amigos de los Juegos Ecológicos” de Beatriz Nunes (1996), donde la experiencia del cine popular coincide simultáneamente con otras experiencias relevantes llevadas a cabo por la gente del Cine Club Cara en Contra, del Cineclub Manicomio, del Cine Móvil Huayra, del Cineclub LUZ del Zulia o del Cineclub Tomuza, entre otros. Estas experiencias se sitúan como un vanguardismo de nueva promoción, con la más reciente generación cineclubista de directores, que se forman bajo fuertes presiones económicas para hacer cine.

En los últimos años apenas sí han surgido nuevos videastas en el campo cineclubista de quienes pudo haberse esperado esa capacidad de imponerse, como aconteció con la generación de los ochenta. Son excepciones Luís Silva con sus videos en Hi8 “El Movimiento Estudiantil Ayer y Hoy” (1997), “Bienvenida Cohorte 98” (1998), y “PLES” (1998), y sobre todo Héctor Gutiérrez que, si bien rodó ya su primer corto en vídeo con Huayra en 1997, es precisamente con el vídeo “Rómulo sabe más que tú” de Ignacio Crespo(1996) cuando consigue situarse cada vez más en el foco del interés cultural con trabajos en video 8mm tan comprometidos como porfiados; por ejemplo, “Homenaje a Javier Rincón” (1998), dirigente estudiantil asesinado en 1980; “Asamblea Red Alerta Petrolera” (1999), “Entrevistas y Testimonios sobre Imataca y Zonas Afines” (1999), documental en 8mm realizado conjuntamente con su hermano Eric Gutiérrez. Ambos directores, Silva y Gutiérrez,

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permanecen en sus trabajos estrechamente vinculados al panorama del compromiso político y ecológico de donde proceden, y a su lenguaje dialéctico. Los dos adoptan una posición contraria a las grandes producciones documentales venezolanas de los noventa, tanto en vídeo como en cine. Por otro lado, producciones como “Autogestión, Cooperativismo y Organización Rural para el Proceso de Promoción y Animación Sociocultural en el Distrito Morán del Municipio Lara” ( video Hi8 de Juan Hernández, 1996); los videos en formato 8mm de Gerardo Cortés (“Noche de Hardcore en el Corocoro”, 1998) y el video en 8mm “Concierto Renuencia Sónica” de Mervinsón Machado (1997) y el video en formato U-Matic “Carnaval del Onoto” de Nelson Suárez (1998); todas ellas, cuya difusión depende de que también tenga receptividad esas producciones en los Circuitos de Difusión Audiovisual Alternativa.

En cuanto a los costos de producción que hacen factible su difusión a nivel cineclubista, su modo de producción y su presupuesto – “Carnaval del Onoto” que pudo haber costado fácilmente 3 millones de bolívares-, se distancia de otros videos apoyados en el concepto de cine autor por el de cine comunitario, con el cual se presentaba la TV Participativa Caricuao, como un adelanto de un inminente movimiento de medios alternativos, libres y comunitarios. Estas producciones continúan ese camino con videos en formato de 8mm debutantes como “No a la privatización de la USB” (1998), de Rafael Oropeza y Nelson Suárez.

Ahora volviendo a los circuitos cinematográficos alternativos, nos encontramos que a finales de la década de los noventa, los mismos están en crisis, igual que en algunos otros circuitos e instituciones de cine en formato de 16mm. Esa crisis fue en parte auto generada, y en parte también agravada por la competencia masiva de los nuevos medios electrónicos comerciales emergentes. Por ello, los cineastas y videastas comunitarios han empezado entretanto a experimentar con esos medios electrónicos, a investigar su aplicabilidad a la producción independiente comunitaria.

El ecologista y videasta larense, Leobardo Acurero, ha trabajado electrónicamente sus propuestas en vídeo y digitalmente ha post producido sus realizaciones en formato DVD: “Destrucción Tras La Línea” (1998) y “Camino hacia una verdadera Democracia”

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(1998), y luego lo ha difundido por medios electrónicos alternativos y comunitarios.

Aun cuando en tiempos recientes aparecen “solitarios individualistas” que enriquecen al sector comunitario con producciones documentalmente culminantes como es el caso de Ernesto Presente con el video en formato 8mm “Coloquio: Huayra, FEVEC y el Fondo Regional de Cine (1998) y el videasta Rubén Villasana conjuntamente con Beatriz Nunes y mi persona con el video formato 8mm “II Encuentro de Educadores Populares” (1998); sin embargo, el acontecimiento fílmico de la temporada 1999/2000 se presentó con el surgimiento del movimiento de radios y televisoras alternativas y libre dentro del proceso bolivariano, donde proyectos excluidos como el de la escuela de Cine Popular liderizada por Terry Derone en Aragua, Radio Catia Libre en Caracas, liderizada por Gorka Llona y Oscar Acosta; TV Móvil Huayra en Vargas, liderizada por Juan Manuel Hernández, Beatriz Nunes, Yanely Egurrola, Ernesto Presente y Héctor Gutiérrez; TV Catia en Caracas liderizada por Marcos Ford, Blanca Eckout, Ricardo y Wilfredo; TV Michelena en Táchira, liderizada por José Ángel Manríquez; Radio Alternativa en Caracas liderizada por Isabel Delgado y Angélica García, los cuales caracterizan al proyecto de Televisoras y Radios Comunitarias como un sistema de tecnologías ligeras, representadas con transmisores, amplificadores, mástiles, fabricados con tecnología reciclada y que va a revolucionar la producción y difusión audiovisual comunitaria. Esto se hace visible en producciones alternativas como el vídeo en formato 8mm: “Foro del Cine Documental” (1999) de Nelson Suárez; por cierto, ocasionalmente proyectada en vídeo proyectores, pero exclusivamente promocionada en el ámbito de televisión móvil comunitaria; son experiencias de registro con carácter reporteril lo que facilita el financiamiento de producciones alternativas como es el video en formato de HI8 de “Visita del grupo Argies a Venezuela” (1999) de Juan Hernández, que también la TV comunitaria la hizo llegar al público de la pantalla chica en forma itinerante. Los videos en 8mm: “Reflexiones en Voz Alta” (1999), “Feria de la Cultura Libertaria” (1999), ambos de Graciliano Suárez, joven videasta que promocionó a los primeros equipos egresados de televisión comunitaria, formado en Huayra

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a través de sus Talleres Videográficos, al igual que las experiencias formativas de Jesús Blanco en la TV Caricuao y los Ecpai de Catia TV. Ellos mostraron una sensibilidad a la narración histórica, a la epopeya de una producción comunitaria arrinconada, sosteniendo una lucha reivindicadora de la Identidad Cultural y la Educación Audiovisual Autogestionaria, iniciada en los años ochenta y en plena vigencia en la actualidad. Precisamente, este ejemplo, enseña que la producción independiente comunitaria, si se quiere que sus últimos proyectos de la década pasada no vuelvan a palidecer, ha de recurrir a la colaboración con otros grupos, así como de difusión cooperativa. Esta situación tuvo su planteamiento con experiencias en vídeo de los testimonios documentales de la tragedia de Vargas, acontecida con las lluvias del 15 de diciembre de 1999 donde la videasta Yanely Egurrola con sus producciones en video 8mm “21º Aniversario de Huayra” (1999) y “La Naturaleza, causa de muerte” (2000), conjuntamente con los trabajos en video 8mm de Zenobia Marcano, Beatriz Nunes y Juan Martínez sobre el mismo tema, vislumbran la necesidad en el futuro de una cooperación gubernamental, siempre que las diversas instituciones deseen apoyar identidades culturales, ante la prepotencia de los sectores de la élite dominante que controla en Venezuela al cine, y no sólo el cine. Es importante resaltar el gran paso que ha dado la producción cinematográfica comunitaria a raíz de los sucesos acontecidos durante los primeros meses del año 2002, donde los sectores recalcitrantes de la derecha ya desplazada de la historia constitucional del país, aunada a los sectores revisionistas de la izquierda que durante décadas incitaba a la rebelión popular mientras recibían financiamientos gubernamentales para desacelerar contradictoriamente cualquier tipo de insurgencia popular, deciden jugar sus última carta al cohesionar los intereses económicos, militares, políticos, culturales, religiosos contrarios al proceso revolucionario que liderizaba el comandante Hugo Chávez Frías, y deciden el 11 de abril de ese año dar un golpe de estado; este hecho fue violentamente impulsado por los sectores comunicacionales del país y apoyados por el sector que liderizaba el cine durante décadas. Lamentablemente para esas facciones golpistas, y gracias a su desconexión con el desarrollo comunicacional de los sectores, que ellos excluyeron por más de medio siglo, los

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medios alternativos y comunitarios, a través de productores cinematográficos de gran coraje político como son Ángel Palacios con su film “Puente Llaguno” (2002), los registros emergentes de Lilian Blazer, las acciones directas de grupos encubiertos de producción independiente comunitaria, que con muy pocos recursos pero con una gran capacidad técnica para movilizar grandes sectores de la población, contribuyeron a dar al traste con el intento del gobierno de facto del entonces presidente de Fedecámaras, Carmona Estanga, actualmente prófugo de las fuerzas populares, que lograron detener el golpe y el desarrollo de un gobierno de tipo fascista, que se pretendía instaurar en el país bajo el patrocinio del pentágono estadounidense. Grupos como Cotrain Cine, Radio Perola, TV Caricuao, Cine Móvil Huayra, Radio Catia Libre, Radio Fe y Alegría, entre otros, lograron sorpresivamente interrumpir tecnológicamente las transmisiones de las emisoras golpistas, y haciendo uso de medios y modos encubiertos de comunicación alternativa, se aglutinaron en un solo frente y, dejando atrás sus diferencias históricas, lograron acorralar toda la tecnología de punta imperial, y de esa manera se restableció el hilo constitucional y se abrió paso a una ofensiva constitucionalista que concluyó en la promulgación del Reglamento de Medios Comunitarios y Alternativos, la Ley de Responsabilidad Social, la reformulación de la política cinematográfica nacional y la práctica refundación de la Cinemateca Nacional, bajo parámetros revolucionarios que reivindique a los poderes creadores del pueblo, como decía el poeta Aquiles Nazoa. Es de hacer notar que, a partir del año 2003, los medios alternativos han redimensionado su actuación como entes populares de contraloría social, además de socializar el conocimiento a nivel comunitario del hecho cinematográfico. Han sabido reafirmar la producción comunitaria sobre bases de la memoria colectiva, donde el oprimido sea sujeto histórico de su propia praxis. Esto ha permitido redescubrir el concepto de autogestión tecnológica. De ahí se pasó a fabricar o reciclar equipos de cine y/o video, a favor de la propia práctica local, es decir, estudios ligeros de cine, equipos de iluminación livianos, repotenciación de cámaras de video y cine, miniaturización del formato de registro audiovisual, entre otros. La implantación del software libre para generar un nuevo leguaje de edición no homogeneizado

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por el gran capital, que controla el negocio de la postproducción, ha facilitado el implementar una gigantesca infraestructura de salas comunitarias, televisoras y radios comunitarias, imprentas y editoriales comunales, lo cual en un mediano plazo posibilitará el estreno de un nuevo concepto del cine que será el paradigma revolucionario en la nueva cinematografía continental suramericana y centroamericana. El surgimiento de nuevos géneros cinematográficos en el país va a permitir que la cinematografía venezolana se deslastre de ese pequeño cine burgués que dominó el país por más de medio siglo y va a facilitar el surgimiento de un modelo de producción audiovisual acorde con la recuperación de la identidad Latinoamérica y por ende la formación de nuevos movimientos sociales que transformen el concepto de cine militante o de vanguardia del pasado siglo XX.

CLAVE VI ARREGLANDO EL ORDEN DE PRODUCIR ¿MEMORIA O DIVERTIMENTO?

No se prende la producción cinematográfica comunitaria y alternativa si no se comparte con otros.

Es mi clave histórica favorita, ya que en ella se extrapola el pasado hacia el presente para condicionar el futuro, para lo cual es fundamental la participación de los productores cinematográficos comunitarios y alternativos en proyectos latinoamericanos de integración, destacando no sólo a los activistas del sector, sino también aquellos anónimos seres que, desde su posición de vecinos de la comunidad, hicieron su parte al proceso revolucionario de la región. Esta clave es una reflexión que no terminaría nunca sino en la praxis del lector, así como es el caso de los cortometrajes, noticieros y registros testimoniales cinematográficos de investigación, la cual parte de un enfoque permanente de renovación de paradigmas a partir de informaciones varias que constantemente surgen y se ubican en las coyunturas históricas actuales. De ahí la importancia de este clave como ruta, que se conecta al comienzo de este libro, para repetir el mismo proceso una y otra vez pero con posibilidades de hacer ver lo que antes permanecía oculta.

En fin, proyecté y escribí esta clave sobre una metódica de trabajo que facilite continuar buscando el proceso originario de la producción audiovisual comunitaria y alternativa en Venezuela, principalmente referido a la razón del ser actual de los mismos. Su principal propósito consiste en testimoniar las experiencias tecnológicas en relación con numerosos temas importantes del pensamiento comunicacional comunitario de base popular.

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Este trabajo exige un conocimiento vivencial previo de la historia de la cinematografía comunitaria y alternativa, y sus diversos medios de acción, el cual ya abordé en mi primer libro “Construcción del proceso histórico de los medios comunitarios en Venezuela: aportes vivenciales”, editado por CONATEL en el año 2006.

Tratar por consiguiente un tema sobre esa práctica, a través de los tiempos y su arraigo en el inconsciente colectivo de la comunidad, a través de diversas expresiones interculturales comunicacionales, es todo un reto; tanto para mi posición como escritor, como también para el lector que, ojalá también, se convierta en futuro escritor de otras experiencias, y así aprender a socializar en colectivo nuestras ideas.

Por otra parte, es importante acceder a las prácticas técnicas de autogestión y autodeterminación cinematográfica, aunque las experiencias específicas entre los artífices originarios de la cinematografía popular, y los actuales no están muy claras todavía. En ellas se analiza igualmente la relación del cine móvil sobre tecnología cinematográfica de base contemporánea a nivel popular, y su accionar comunitaria; para esto me apoyo en las experiencias fílmicas documentales del Huayra, donde las estrategias audiovisuales se exponen bajo el concepto de registros testimoniales de diversos procesos, que nos acercan a los temas principales de cada temática prediseñadas, como es el caso del cineclub en una primera fase de acceso a la tecnología cinematográfica alternativa para posteriormente evolucionar al estadio de una tecnología cinematográfica comprometida comunitariamente. Para tal fin, un registro testimonial expuesto en este capítulo conformaría una referencia documental interactiva que consultada en la web, apuntalaría a insertar el aprendizaje permanente del audiovisual a través de la metodología de proyectos, cuyos exponentes serán para cada producción alternativa una metódica de trabajo investigativo. La concreción de cada trabajo audiovisuales será concluyente para el espectador común, pero con un claro sentido educativo para ser desarrollado a posteriori por el interesado o simplemente con un curso interactivo de capacitación interpersonal. Para profundizar todo el material, conforme un conjunto de experiencias vivenciales de producción cinematográfica y audiovisual, se irá renovando constantemente en la medida que se

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recicle la información y se definan las aéreas del desarrollo cinematográfico comunitario. Par tal fin, procedo a exponer una serie de reflexiones de apoyo para entender la praxis técnica de filmación, grabación o escaneo que describiré. El lector común tendrá acceso a los mismos a través de la lectura por subcapítulos y consultando el título del film en la web. A esto se agrega la metódica de las experiencias de aprendizaje que conformaron grupos talleristas de acceso para socializar la metódica y la interdisciplinariedad de la recuperación de la experiencia, para ser extrapolada al presente en función del futuro según el área de participación de cada activista.

Una Reflexión Necesaria: El Noticiero Popular para Evitar el Insomnio y la Inanición Creativa La Producción Comunitaria, los noticieros populares y otras forma experimentales de articular comunitariamente con la técnica audiovisual, ofrece a los productores alternativos y comunitarios, y a todos aquellos que se interesan por la creación colectiva, una muestra de la importancia y dimensiones del cine, el video, la radio, la fotografía el periódico y el mural venezolano, así como una valiosa experiencia sobre la utilidad de la producción comunitaria, libre y alternativas en correspondencia con la vinculación orgáni-

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ca al proceso de transformación venezolana actual. De ahí que, en relación al aspecto de la Producción Comunitaria de Noticieros Populares, significa tratar de recuperar el testimonio de realizadores populares de la generación de creadores que trabajó y luchó durante años con su cámara, cuyas imágenes se convirtieron en testimonios que reflejan los escasos medios de que disponían, para llevar a la práctica sus concepciones estéticas e ideológicas sobre el cine, el video, la radio, la fotografía el periódico y el mural.

Ahora bien, ¿qué es producir comunitariamente y cómo se debe aprender? En el aspecto material, se necesitan tres contextos: • Un colectivo humano destinado a socializar el conocimiento, la autodeterminación y la producción.

• El segundo contexto, es un simple instrumental transmediático, es decir, conformar espacios de difusión de la información, sea analógica o digital para archivarlos mediáticamente en espacios equipados para procesar y concluir esos productos informativos.

• En el aspecto ideológico y artístico se debe constituir una forma revolucionaria de trabajo que permita utilizar el cine, el video, la radio, la fotografía, el periódico y el mural, para la causa de la revolución y su lucha política, como medio eficaz para la educación popular.

Ahora bien los noticieros populares son también instrumentos pedagógicos donde se esbozan elementos informativos del cine, el video, la radio, la fotografía, el periódico y el mural para que sirvan de base a los equipos comunitarios alternativos a la hora de elaborar sus esquemas de trabajo; es decir, se rechaza la idea de un noticiero como simple crónica y el empleo de la música y la locución como accesorio. Por eso se utiliza el documentalismo, y la crónica, no como una información pasiva, sino como intervención activa y crítica en el esclarecimiento de las causas de un mal trabajo, de las averías, de los atrasos, de los errores. Para eso también se emplea el cine foro como método mediático y pedagógico directo de mucha utilidad para retroalimentar al creador con respecto a la interpretación de su trabajo. Cuando los culpables de un proceso ven su torpeza a través de un medio, acuden a los equipos de comunicación

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alternativa para que no se difundan sus acciones; y ellos prometen no difundir sus errores, si asumen su responsabilidad.

La importancia de mostrar todos los filmes producidos en el país sin discriminar su autor permitirá conocer y evaluar con sentido crítico y no existencial las incidencias de la filmación y el incesante trabajo para su difusión, lo cual se reflejaría en esos testimonios fílmicos, y de esta manera contribuir a hacer más comprometida el cine comunitario en Venezuela y, no sin razón, una figura relevante dentro de la historia de las luchas populares del proceso revolucionario cinematográfico y la vida del país. Al surgir el cine a principios del siglo XX, e incorporarse a las actividades revolucionarias de los años 20, y por ende su compromiso con el naciente Partido Comunista hasta los años setenta, es mostrar su sensibilidad primero, y su compromiso, en segundo lugar, con las primeras huelgas laborales durante las dictaduras militares. Entre los años treinta hasta los cincuenta fue la vanguardia de la producción cinematográfica de resistencia política a las dictaduras nacionalistas.

Para los años sesenta, fue la clave de la producción independiente y comprometida que trabajaba en los circuitos populares, hasta golpear las mismas puertas de los monopolios de la comunicación.

Por lo tanto la producción comunitaria a través de los noticieros populares, ha sido reconocido por muchas fuerzas sociales, y ostenta el título benemérito y, calificado de manera muy original por el poeta venezolano Aquiles Nazoa, “los poderes creadores del pueblo”. Este tipo de cine ignorado y excluido hoy en día tiene entre sus méritos el ser promotor del arte revolucionario que históricamente forjó la conciencia histórica popular. Por lo tanto, el desarrollo de esta clave para entender la producción cinematográfica que impulsa un cine móvil resulta, estoy seguro, interesante y ameno. He aquí una experiencia que no ha perdido validez a pesar de los años, y es el empleo de la crítica informativa e histórica como instrumento en la confrontación ideológica para alcanza efectividad en las manifestaciones culturales concebidas a partir de un acercamiento a la realidad.

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LAS NUEVAS TÉCNICAS QUE POSIBILITAN AL DOCUMENTAL COMO NOTICIERO O VICEVERSA Experiencia: la Redacción de un guión como metódica para recuperar Información y construir un noticiero popular y/o un film documental.

En el cine, el guión es muy significativo pues su teoría oscila entre la literatura de la imagen y el lenguaje audiovisual. Pero qué pasa con el video analógico y el escaneo digital. ¿Cuál es su naturaleza? ¿Cuál es su función? Responder estas preguntas implica enfrentar, en ese medio, géneros, estilos y procedimientos de trabajo similares y opuestos. Para ser más claro, pongamos las características de un noticiero frente a una novela: La Producción comunitaria en los medios alternativos como en la televisión estatal y comercial, el significado de mostrar un registro en directo en la cual se carece de guión, a igual que un evento deportivo, difiere notablemente de una retransmisión de un registro ya editado, procesado o filtrado. Aun cuando las cámaras captan sobre la marcha lo que acontece sin la dirección del realizador, lo único que se prevé en los dos casos son las posiciones de cámara o cómo van a ser los cortes de cámara. De ahí la importancia de la reunión previa y el intercambio de opiniones del equipo investigador y realizador, para que se establezcan las intenciones generales de la producción. Un ejemplo de los puntos a discutir en ese tipo de reuniones sería el cómo abordan los productores comunitarios sucesos de tipo político o eventos deportivos que son las producciones más constantes. Tanto la experiencia documentalista comunitaria como el trabajo directo de TV comunitaria, donde por razones de la producción debe haber un moderador de la imagen, muchas veces se dispone de algún texto elaborado por el realizador o en equipo; de esta manera hay más precisión en lo improvisado, e incluso cuando se va a insertar una locución. Ahora bien, ¿qué contienen esos textos? Casi siempre datos, referencias, informaciones, biografías, recursos legales, etc.

Ahora, en relación a una retransmisión de un registro ya editado, procesado o filtrado que, casi siempre se mal etiqueta como enlatado, cualquier género abordado está destinado al entretenimiento, por lo que se trabaja mucho con la llamada escaleta; es decir, se

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trabaja con una relación cronológica de todas las partes en relación a como producirse cada una: pre grabación, estudio, conexión en directo, etc., lo cual es una guía al director y a todo el personal técnico. Cuando hay un presentador y una entrevista siempre se utiliza esta guía o maqueta audiovisual.

En cuanto al reportaje en los productores comunitarios se recurre al pasado, para extrapolarlo al presente, condicionando así el futuro de la información transmitida. Tanto en contenido como en imagen, se establece la propuesta de un esquema de trabajo que incluye locaciones, hechos y personas con los que se prevé grabar, así como una planificación de la producción, lo cual ya determinaría un posible resultado ya medible. Es por esta experiencia que me permito llevar al lector a la realidad de la producción comunitaria alternativa, la cual es tan rica que permite configurar el pasado a través de evidencias ya localizadas, y de esta manera poder controlar mejor los resultados definitivos a posteriori; es decir, esto fue lo que me sucedió conjuntamente con mis camaradas del Huayra al trabajar en videos documentales, a partir de los bancos de edición, donde se digitaliza el material analógico de fotografías y películas en cine o video, VHS, Beta, Hi8, etc., para luego ordenarlo en carpetas virtuales para su postproducción. En cuanto a los aspectos de ficción (reconstrucción con actores y escenografías de hechos que ya no existen), recurrí a bases literarias, que den argumentos dramáticos a un guión de hierro donde se presentarán los mínimos detalles.

En segundo lugar recurro a las reglas básicas (convencionales) de la narrativa audiovisual, a saber: • •

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Idea núcleo o el tema de la producción, Argumento, aquí se marcan las personas, se les define su comportamiento y se les ubica en el tiempo y espacio de la acción prevista Sinopsis, resumen donde se descompone el argumento en imágenes con sus protagonistas y acciones relevantes Guión literario donde se describe cronológicamente el desarrollo de los espacios, decorados, el movimiento, actitudes, reacciones de los protagonistas e incluso la voz de un locutor en off (fuera de la imagen).

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•

Guión técnico donde se indica la técnica propia del realizador, movimientos de cámara, encuadres, efectos especiales. El guión técnico se desmenuza por secuencias y, dentro de este número, surgen los planos o porciones de la realidad capturada con la cámara; de esta manera de facilita la producción y se facilita el posterior ordenamiento del material grabado para su postproducción.

¿POR QUÉ APRENDER DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA EN CINE ES IMPORTANTE ANTES DE HACER CINE CON FORMATOS BARATOS DE VIDEO Y DIGITAL? : 1º Experiencia fílmica: “Mercedes” Transcurría el año 1986. Los primeros pasos en la ruta de la producción del cortometraje “Mercedes” del cineasta Juan Manuel Álvarez Castillo, es imaginar y escribir un guión pero no pensando en los actores, sino en los personajes. Yo, como director de fotografía, me imagino un entorno que pueda dar rienda libre a desenvolver el sentir de los personajes, a partir de crear una aventura imaginaria para que el actor se sienta identificado con el personaje.

La luz y la cámara despertarán esa sensibilidad para encarnar al personaje en cuestión.

Entonces, surge la idea de encausar la fotografía como mecanismo de hilvanar la historia, lo cual es posible entrevistando a los actores, en mi caso no acostumbro hablarles del papel. Prefiero observarlos a través de una cámara en su rutina diaria, en su intimidad. Este contacto me permite fortalecer o invalidar la apreciación que tengo del actor. No me gusta explicarles el trabajo fotográfico ya que eso haría desaparecer el sentimiento. Estos contactos a veces son largos, incluyen días enteros con almuerzo y todo. Lamentablemente, en este caso del film Mercedes, por razones de producción, los contactos previos fueron muy breves. Incluso, en un cuarto de hora había que decidir hacer un buen trabajo juntos. Pero no es prudente esta situación, ya que una entrevista prolongada posibilita el deseo de conocerse. Cuando se conoce al actor se siente uno en forma para conocer ahora al personaje y, de esta manera, se resume

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en grandes rasgos la escena a recrear y captar. Y aunque los actores nunca modifican directamente un proyecto fílmico, ejercen en mi una gran influencia para filmarlos; su temperamento, su carácter, me llevan a enriquecer el encuadre cinematográfico teniendo en cuenta su personalidad. Conozco sus tics, sus mañas, sus métodos dramáticos, porque es lo menos vivo que hacen.

En esta fase de trabajo reescribo o construyo el guión técnico porque ya estoy seguro de los papeles principales. Aquí es donde mi trabajo con el productor pisa sobre seguro, lo que le facilita más claridad en el presupuesto de costos. ¿Por qué adopto este modo de trabajo? Por experiencia, me he enfrentado a situaciones donde los actores, para requerimiento del guion y del director, encajan a la perfección para el trabajo cinematografista; pero el actor no se siente cómodo, es decir, la iluminación o los encuadres coinciden con el maquillaje o el vestuario e incluso con la escenografía, y esto es porque sencillamente una parte de la definición del personaje no coincide con el actor o con su experiencia dramática. En Mercedes se dieron varios casos similares. Pero también me he encontrado modificando a un personaje para adaptarlo fotográficamente al actor. Cuando trabajé en este film no pensé en actores sin amplia experiencia, y esto me señaló el camino por el que seguiría la fotografía. Era una especie de docudrama donde la trama se desarrollaba en un ambiente natural. Esto cambió el trasfondo de los personajes.

Pensaba en algo bien encuadrado, lo que no encajaba con la escenografía. El ambiente transmitía una sensación depresiva contra una injusticia nacida de otro entorno escenográfico gran burgués.

Todo rodaje es una aventura y este film lo era. Aquí mi rol era ser director de fotografía y todo lo que pasaba en el set lo manejaba yo directamente. Es una responsabilidad que no puedes rehuir.

Pido consejos, solicito ayuda pero el encuadre final lo decido yo. En cierta manera soy un puente entre el director, Juan Manuel Álvarez, los actores y los técnicos. La dificultad está siempre en que hay que tener cuidado con la sensibilidad de los actores como prioridad, sin descuidar a mi gente del área técnica. No puede hacerse una película en situación de conflicto. De ahí la importancia de trabajar con personas conocidas en las que se puede confiar. La responsabilidad técnica de la iluminación, del decorado, del maquillaje, del vestua-

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rio y todo esto está en relación con la interpretación que se exige a los actores con los encuadres. Si no hay esta compenetración de ideas no hay nada. De ahí que, cuando una película bien rodada, al terminar la misma, deviene en una gran tristeza y luego un vacío después de algo así, y eso garantiza el éxito.

En Mercedes si bien recuerdo las jornadas de trabajo, prácticamente comenzaban en la noche: estaba durmiendo y soñando con la próxima filmación. Normalmente soy el primero en llegar al set mucho antes que el equipo de producción, luego llega mis técnicos con quienes voy a elaborar el plan de trabajo del día. Es clave que sepa lo que voy a decirles o hacer en el momento del rodaje. Esta película fue filmada en 35mm y por lo tanto es cara, y ésta es la contradicción entre mi idealismo artístico y la situación draconiana del trabajo en equipo.

He visto a lo largo de mi vida profesional que no todos los realizadores usan story board, pero es indudable que hay planos que deben ser previstos porque requieren de una gran organización, como el empleo de una grúa o un dolly, por ejemplo. Una puesta en escena intimista me presiona para encontrar la solución sobre el terreno, así elimino las malas soluciones. En general, el arreglo de la puesta en escena surge en el último momento. Cuando uno está rodando surgen gran cantidad de soluciones. Es el caso de Mercedes, el personaje que cuenta la historia del film. Ella está sentada en una silla. ¿Se filmará de frente, de perfil, de cerca, de lejos, desde arriba? La puerta que tiene enfrente ¿Está abierta? ¿Entra luz por ella? ¿Hay una ventana? ¿Con qué la ilumino? No puedo pensar en soluciones dadas por otros directores de fotografía, sino en la que uno mismo siente. Los planos más difíciles de rodar necesariamente no tienen que ser los más complicados técnicamente. Lo difícil es lo que puede ser muy simple: los primeros planos, las miradas, para que no se cuele nada que no haya estado convenido. La continuidad, ese es un gran el problema. En cuanto a las locaciones de donde emana un gran talento y sentimiento que tengo de captar los ambientes ideales para una historia cualquiera. (Recuerdo que un gran director venezolano y mi profesor de dirección, Alfredo Lugo, una vez comentó que yo tenía una gran asertividad para captar lo que el director de un film deseaba en cuanto a una locación para

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su guión). Inventar un gran decorado es lo más erróneo y falso que hay. En Venezuela, producto de la cultura televisiva de la novela, más el agregado comercial de la publicidad, se cultivó por décadas el inventar locaciones y hoy se ha tratado de imponer nuevamente el crear estudios o villas de cine, para inventar locaciones. ¿Cuánto talento se ha perdido en las jóvenes generaciones para despejar terrenos, de llevarte a lugares? ¿Cuántos directores visitan hasta sesenta lugares para rodar un minuto? Y luego un día, llega una persona que como asistente de producción, y de repente da con el lugar; lo hace evidente. Es como si el inconsciente diese con la realidad en una centésima de segundo. He ahí mi verdadero talento y de cómo llegué a ser director de fotografía, pero no por la oportunidad que jamás me dieron los directores de cine venezolanos, o el Estado en sus aventuras cinematográficas, es por el trabajo comunitario, como es el caso de Mercedes, de base colectiva, cooperativa que pude desarrollar la intuición y profesionalizarla. Porque si espero por alguno de estos realizadores me hubiera quedado varado como pasó con toda la generación de los 80 que fue capacitada a un altísimos costo, y desplazada a un lado por los grupitos de amigos del director, aun cuando su capacidad profesional dejaba mucho que desear.

Pero volviendo al caso de las locaciones, hay escenas que requieren rodarse en diez minutos, aun cuando son escenas muy complicadas. Cuantas veces me pasé días enteros en la platabanda de mi casa describiendo lo que ocurriría en el set de filmación en Macaira, a cientos de kilómetros de mi casa. Trabajo complicado, en la medida que había de no estropear la casa que se convertiría en locación y set de filmación, y con más de veinte personas en un espacio tan reducido y todas maniobrando.

Como director ruedo una escena muchísimas veces pero, contradictoriamente, como cinematografista no ruedo una escena varias veces. Aunque eso depende de los actores de la escena, pero realmente depende de mí, de mi visión más o menos clara que se establece entre la puesta en escena y yo. Cuántas veces he perdido tiempo buscando soluciones de angulación, de iluminación. Las palabras muchas veces son inútiles, a veces un foco selectivo, una sobre exposición pesa más que una palabra. Entonces se repiten la toma. Otras veces, las escenas salen bien a la primera. Durante el

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rodaje, es posible controlar lo filmado visionando los positivos o ruches, siempre el equipo de producción se movía rápida y efectivamente para llevar a Caracas los negativos expuestos para su revelado y copiado, y de inmediato traerlos al set de filmación para su visionado. Esto se hace por seguridad técnica. Hoy en día los adelantos técnicos con el visionado y grabación incorporado a la cámara para su monitoreo, ofrece seguridad. De todas formas se escoge una determinada fecha en la noche para proyectar el positivo para visionar lo filmado en la anterior faena. Esto realmente para mí es molesto: tengo todavía en la cabeza el rodaje del día en pleno desarrollo, y ya debía pensar lo que se va a rodar en el siguiente, cuando tengo que ponerme a ver lo rodado en la jornada de ayer. Esto es stress y evita analizar críticamente lo filmado y me predispone para futuros planos. Hablar tranquilamente con el montador y el director es lo más aconsejable, visionando el material un día a la semana que no haya actividad. Es por eso que en el film Mercedes yo no veía nunca los positivos o ruches; todos los demás lo hacían; yo, no. A veces hay que suprimir o modificar planos, claro está, en común acuerdo con el director, ya que en el guion escrito, se lee muy bien, muy emotivo, pero cuando compones el encuadre, éste se hace demasiado pesado, o reiterativo o explicativo. Aquí mi rol, como asesor del director, es importantísimo; no basta con ser el especialista técnico que sólo da órdenes y/o aprieta botones, así no se aporta gran cosa, esto me paso con directores noveles como Milton Crespo, Mariana Fuentes o Franco Peña, quienes eran muy amateurs o muy escolares en su momento, ya que les enseñaron, o han aprendido erróneamente por boca de otros, que el director de fotografía sólo pone la cámara a rodar y prende luces cuando el director dice “Acción”. Es por eso que es importante entender que, como cinematografista, sugerir al director cómo debe ser el encuadre cinematográfico implica que él debe entender que el director de fotografía es su principal asesor tanto técnico como artístico.

Jamás he tenido problemas con los productores, más lo he tenido con directores, unos por ser demasiados amateurs, y otros por ser muy arrogantes. Claro, reconozco que he tenido extralimitaciones. ¿A qué me refiero con esto? Pues, al tiempo de rodaje o con el presupuesto, y esto crea una tensión. Se siente uno entre dos aguas,

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o estoy exigiendo cosas no justificadas o tengo miedo a estropear todo. En Mercedes ocurrieron cosas y como el caso de cierto día de rodaje en que llovió; entre el barro, los técnicos, los actores, la atmosfera era muy tensa. Me daba cuenta que había que cortar algunos planos, pero ¿cuáles? Es en estos momentos en que uno se siente muy solo, la gente está agotada, nadie tiene ideas claras.

Empiezan a surgir pequeños dramas, y es tarea del realizador eliminar estas preocupaciones de la cabeza. Lamentablemente, no he tenido el caso con un solo director en Venezuela que se ocupe de esta situación; los directores son sujetos ególatras, vanidosos y muy autoritarios, casi rondando a acciones fascistoides; claro, entiendo que hay momentos que no se debe tolerar el menor retraso, ni el menor capricho, ¡Pero ni tanto, ni tan poco! Sujetos como César Bolívar, Jacobo Penzo, Pedro Laya, Serafín D’Oliveira contrastan brutalmente con cineastas mucho más comprensivos como Armando Arce, Carmen Casassa, Armando Silva, Milton Crespo, entre otros.

Filmar, evidentemente, es mantener relaciones pasionales con la gente en el set de filmación, ahí en plena tensión es donde se debe buscar el potencial que no se ha encontrado de su personalidad; es enriquecer la experiencia, no es excluir, humillar hacerle la vida imposible la gente. Estos directores en su intolerancia arremeten contra el pendejo. Este Karma, si es así posible llamarlo, es una herencia que las nuevas generaciones han recibido. En estos momentos revolucionarios, la idea es promover la tolerancia, la reciprocidad, la cooperación, la ayuda mutua. Hacer lo contrario es profundizar en esta situación fortaleciendo a estos personajes, día a día, quienes destruyen la fe en el cine, desmantelando el trabajo artístico y técnico, que es ocultado con full propaganda, promociones en festivales, muestras, premiaciones, entrevistas y hasta homenajes académicos.

Pero volviendo al tema, eran numerosas las dificultades que surgían en el desarrollo de la fotografía, compañeros que no me entusiasmaban mucho, tenía un acercamiento a ellos estereotipado. Cuando estábamos en plena acción de rodaje, sentía de ellos una plenitud y una angustia que pedía a gritos liberarse, una sed de expresarse por medios muy interiorizados. El simple hecho de colocar un filtro azul en una lámpara mostraba esa actitud; lo co-

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locaba arrugada de mala gana, mal sujetada, mostraba un desprecio a esa labor; colocarla cuidando lo más mínimo en su sujeción implicaba un acto de humildad y a su vez el deseo de aprender, de hacerlo bien. Eso es carácter y eso aporta mucho. En esta película de 1986 conocí futuros directores de cine y fotógrafos que para ese momento no podía calificarse más que un cuadro clínico de “burgués” intelectual y moral que comenzaban a padecer; llevaban en su ser una frustración idealista que incluso les llevaba a la perversidad. Era una dimensión inquietante que para ese momento no se internalizó bien, pero años después, muchos de ellos, escalaron posiciones de mando con sus consecuentes bajezas en el trato con la gente del medio.

No olvidemos que estos realizadores, así como cinematografistas, también han admirado a otros directores de fotografía y realizadores. Pero como todo lo que los marcaron, acaban teniendo poca influencia en su ser. El hecho de que en la actualidad me he dedicado a trabajar en mis propios proyectos, y no en la de otros realizadores, es porque no comparto sus maneras de rodar, su insensibilidad al acto de crear, el aceptar que hay equivocaciones y se pueden subsanar. La frialdad de sus tomas, que muchas veces recurren a elementos de cultura extra cinematográfica, me ha obligado a asumir mi postura irreverente, salvaje, donde cada rodaje es una aventura, pero no la literaria, o teatral o pictórica de los actuales cineastas venezolanos. Esto significa que he aceptado con los años al mundo donde nací, donde vivo; a las ciudades y campos de mi pueblo que no son simplemente espacios para usar al antojo del realizador que, con cada filmación dejan entrever que se quieren desprender de su historia, de su país; la naturalidad se pierde, y ahí es donde está el talón de Aquiles de nuestro actual cine venezolano.

En fin, hay que resignarse: ya no se puede hacer nada. En general jamás veo mis películas a posteriori, me fastidian. De ahí que tengo la costumbre de que pasado cinco o diez años después, puedo verlas con cierta distancia; las juzgo como si no fuesen mías. El autor con su conciencia crea una película. Nosotros como espectadores creamos una obra: Todas las artes son obras de la conciencia.

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2º Experiencia fílmica: “Todariquiba” Esta película fue filmada en formato de 16mm por el cineasta venezolano Milton Crespo, durante el año 1991, la cual trataré aquí en cuanto a su primera versión en la que participé y que expondré como experiencia que me marcó en cuanto a cinematografía y producción se refiere.

Enormemente, le debo mucho a este film. Creo aquí que éste es realmente un caso excepcional. Aquí, paradójicamente fui contratado como foquista del Director de fotografía y camarógrafo Bernardo Crespo, que es hermano del cineasta. Nunca entendí ni entenderé porqué un director de fotografía necesitaba de mi persona como foquista (en la práctica era una excusa para que fuera su asesor como en la película anterior, Ciudadano 33, de Milton Crespo). Es de aclarar que este cinematografista, como su hermano, venían del cine amateur, del formato de S8, y que a través de Huayra comenzaron a iniciarse en el cine de 35mm, aun cuando hoy en día lo niegan, ésta es una costumbre muy común en Venezuela de negar el pasado y aparentar que, en este caso, son genios del cine, que no necesitaron de formación ni vinculación con entes del sector popular del cine.

Pero bien, volvamos a este curioso caso. Esta película fue filmada en las locaciones de Coro, capital del estado Falcón, en Venezuela. Esta región se caracteriza por ser desértica, de vegetación xerófila y constantemente amenazada por un fenómeno de la naturaleza local llamada médanos, muy semejantes a las arenas del desierto del Sahara. Pues bien, esta región del Caribe se distingue por haber hasta la saciedad luz solar. La abundancia de luz hace que la población, sus costumbres, sus vestimentas, su alimentación sean muy austeras. Por otro lado, la gente acostumbra a vestir con muchos colores, y en cuanto a las construcciones la mayoría de las casas están cubiertas de color blanco o encaladas. Sólo las ventanas y tejas rompen esta coloración monótona. Obviamente, para trabajar en el cine, esta región exige una racionalidad en cuanto a la iluminación y la sensibilidad de materiales (Hoy en día esto se aplica al formato digital con la misma rigurosidad). Bernardo Crespo acostumbra a usar luz indirecta, luz suave. Y creí que eso se debe a que llegó al cine desde la fotografía. El no alcanzó la carrera de la forma habi-

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tual de la época que consistía en ser auxiliar, ayudante, segundo operador y al cabo de los años operador. El arribó directamente desde la foto fija teatral y sólo porque su hermano Milton Crespo lo llevó a ello. De ahí que su iluminación es tan poco convencional.

El había seguido un camino distinto. Yo con él y con su film “Todariquiba” adquirí conciencia de que mi estética parte del realismo.

Mi forma de iluminar y de ver es realista. No utilizo la imaginación, como hace Bernardo, uso la observación. Veo la locación y observo donde cae la luz normalmente; me limito a captarla tal y como es o a reforzarla si es insuficiente; eso por lo que se refiere a los interiores naturales. En un decorado artificial, supongo que hay sol fuera de la casa y seguidamente veo como entraría la luz por las ventanas y la reproduzco. La fuente de luz tiene que estar justificada. Y cuando es de noche, mi iluminación simplemente viene de las pantallas de las lámparas o de cualquier fuente de luz natural que aparezca en el cuadro. Esa es mi forma de trabajar y no la inventé yo. La utilizo porque la realidad es que Huayra dispone de una infraestructura de luces basada en proyectores de lentes Fresnel. Y ésta es una luz dura, muy utilizada en el mundo del teatro. Este tipo de luz muy fuerte, ha hecho que yo aprenda a respetar este tipo de luz, por lo que en situaciones normales la sustituyo por luz solar. La luz de arco es muy similar pero para la época es muy costosa. Por lo tanto no necesito imitar al sol con luces tipo fresnel, ya el sol la tiene, y en esto difiero de Bernardo, que utilizó miles de kilos de luz para imitar al sol en un entorno sobresaturado de luz que incluso afecta de sobremanera el trabajo del foquista. Jamás entenderé porqué utilizaba tanta luz, tanto en interiores como en exteriores habiendo un sol que rompía las tejas. Pero en fin, era una época en que cierto grupo de cineastas noveles seguían creyendo que el 16 milímetros era algo importante. Yo me inicie, con el cine de 8mm y continué con el de S8 hasta llegar al 16mm. Eso me ha dado una gran experiencia, desde los años 70, en muchos trabajos experimentales. Más tarde abandoné el 16mm porque me di cuenta de que me había confundido al pensar que era cuestión de milímetros. Por esto es que no puedo olvidar esta película. Milton y Bernardo rodaron esta película en 16mm pensando en 35mm. Por eso es que al final el volvió a realizar la película porque el 16 mm le dio un aspecto en

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general que él no pensaba. Así que no era milímetros era el modo de rodarla. El hecho de tener un presupuesto bajo implica utilizar pocas luces, decorados naturales y luz natural. En mi caso, como todo foquista, yo ajustaba la lente midiendo, como se debe hacer, desde el plano de la película hasta el sujeto y ajustando lo que está en foco, delante, en el sujeto y a posterior. Utilizando para ellos las tablas de foco suministradas por los fabricantes de las lentes.

Para eso es importante de antemano calibrar esos lentes, probarlos y más cuando son equipos de alquiler, un pequeño detalle que no asumió Bernardo. A esto se le agrega el hecho de que después de haber hecho foco, desde el director hasta el lumínito, veían por el visor de la cámara cambiando la dioptría del mismo y, de una manera inconsulta, Bernardo que era el camarógrafo cambiaba el foco de la cámara porque lo que veía estaba falseado; claro, cada mirón cambiaba a su ojo la visón de cámara. Adicionémosle a esto el incorporar más luces, aun con pleno sol, luego de haber hecho foco, lo cual falseaba constantemente la lectura del exposímetro o medidor de luz. El resultado, sencillo, en las tomas fuera de foco el camarógrafo no asumía su responsabilidad y la cargaba al foquista, al asistente de cámara, al luminito, y como éste era hermano del director todo pasaba. De esta manera los hermanos hicieron pasar a todo el personal, incluyéndome a mí, a la lista negra del cine hasta el día de hoy. Si un director respetara los consejos y sin cambiar su estilo, esto no sucedería y se ganarían calidades técnicas que harían más interesante la película al público. Increíblemente, con unidades electrógenas, miles, de kilos de luz, personal de producción muy amplio, apenas teníamos equipos de 16mm. Una sola cámara y un enorme convoy de cine, Beatriz Lara, esposa del director y productora general, tenía que asumir muchas veces las rabietas del director y tener que usar como paño de lágrimas al personal técnico que no podía meterse en problemas de marido y mujer. Recuerdo que yo hacía foco y asesoraba el acto de cargar la cámara, pero también a los eléctricos. Los maquinistas también hacían de lo suyo, eran foquista y asistentes de cámara, además de dirigir su propia película.

A mi modo de ver, filmaban una película marginal en 16mm con mentalidad de 35mm. ¡Yo observaba todo esta locura y aprendía a defender una vez más y reconocer la técnica de no iluminar,

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esperar la luz adecuada; es decir, entro a un lugar y reconocer…! Me gusta esta luz tal y como es ahora! Así que, ¿por qué tengo que cambiarla para rodar una película?, por eso es que no entenderé a Bernardo con una película con sensibilidad y latitud alta, usaba más luz…! Ah! otro detalle, uno no debe dejarse llevar por los técnicos, ellos acostumbran a usar muchas mentiras, inventando razones para utilizar grandes cantidades de luz y justificar así su propia importancia, justificar sus sueldos, y para darse importancia de que conocen el secreto cuando técnicamente hay muy pocas cosas que saber.

Por otro, lado creo que Milton dio mucha importancia al trabajo del operador que, en este caso, como era su hermano, permitió que se desbordara a la película. Se echaba demasiado tiempo preparando los planos, y prácticamente no daba tiempo para preparar las secuencias al director. Con el empeño de utilizar gran cantidad de luces estos se volvieron un rito. Y de ahí es que suceden contratiempos gravísimos como cuando se preparó un convoy de dos jeeps para buscar una locación adecuada en los médanos…...imagínense una locación en los médanos que son todos iguales y a su vez cambiantes. El equipo de producción arrancó a este desierto y por lógica se perdió a plena luz del día; los vehículos entraron en un sector donde la arena era floja y se atascaron. Nadie sabía dónde estábamos y lo mejor, nadie llevó agua. En mi caso decidí buscar un alto para poder localizar donde estábamos y conseguí la tubería que lleva agua hasta la ciudad de Punto Fijo en la península de Paraguaná del estado Falcón en Venezuela. Por experiencia y como montañista y aventurero que soy, decidí buscar un rompe cargas.

Toda tubería de agua tiene un mecanismo para romper la presión que trae del bombeo de agua, y eso se observa porque con cierta cadencia, de vez en cuando, salta un enorme chorro de agua. Esto era vital porque el equipo de producción no llevó agua, pero si llevó luces. Le informé a la gente de este hallazgo y todos a regañadientes se fueron al rompe cargas y dieron un salto de alegría cuando vieron agua. Luego de bañarse y subirse a la enorme tubería trataron de comunicarse con los transmisores y esta vez sí hubo señal, fuimos localizados y rescatados.

Esta actitud tan terca de no oír consejos se repite en cada paso que se da personalmente y la película no queda fuera de esta situa-

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ción. Milton y Bernardo aun teniendo un ejército de técnicos, no les preocupaba realmente la fotografía. Al contrario pareciera que les gustaba una estética fotográfica brillante y artificial. Todo parecía inmóvil a la hora de rodar, la iluminación era completamente estática, en su sitio. Es decir, la historia contada existía en función de la iluminación. Aun esto se puede ver en la versión que posteriormente Milton hizo en 35mm y que obviamente no participé, y ni que me hubieran invitado, no lo aceptaría. Esta película se parecía a otras en las que he participado donde las histerias y los gritos están a la orden del día. No hay comunidad, no trabajan juntos para hacer la película, no hay cooperación. Milton no escucha a la gente que trabaja con él, le dices algo y él lo toma como un gesto de intromisión y pareciera que te contestara… “Soy un genio y no necesito ayuda de nadie, sólo obediencia”. Esta situación se repite en todos los ejemplos fílmicos que estoy exponiendo como ejemplo, y no sucede nada más con directores noveles o de cortometraje, sucede con directores experimentados también.

3º Experiencia fílmica: “Pastor de Nubes” Franco Peña fue un director novel venezolano de la generación de los noventa, con muy poco arraigo cultural en su país, ya que estudió cine en Polonia y se radico ahí, pero el problema no está en la patria que escogió para vivir, está en la pérdida de sensibilidad en cuanto a la estética venezolana caribeña, que sólo se consigue viviendo nuestro entorno, nuestras realidad y costumbres directamente en el día a día; es ser testigo y no observador y esto hace que se distancie del “ser” y asuma el “querer ser”. Los cineastas venezolanos autóctonos se caracterizan por imprimir a su cámara más movilidad. En cambio, los cineastas formados en el exterior o admiradores del cine foráneo les gustan que sus personajes se muevan dentro del cuadro. Este es el caso de Franco Peña, donde es muy evidente el hecho de que sus personajes se acercan a la cámara, al igual que se alejan hasta el fondo. Este cortometraje escolar “Pastor de Nubes” filmado en formato de 16mm en 1991, es un encargo de la Escuela de Cine de Polonia donde él estudiaba, y necesitaba presentar su trabajo de grado con un film, a lo cual recurrió a un grupo de cine alternativo, cuya práctica muy underground le imprime a su cine

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un carácter de clandestinidad. El hecho de ser el cine móvil un grupo discreto y poco conocido en Venezuela permite que muchos cineastas provenientes de escuelas puedan hacer su película como si fuera de su total realización, de esta manera sin tener nadie que le exija derechos de producción, se le posibilita aprobar su titulo de cineasta y entrar a la farándula del medio como nuevas genialidades del cine. De esta manera Franco, que tomando un cuento de escritor Juan Rulfo “El Llano en Llamas”, trata de recrear la realidad venezolana a través de una literatura foránea. En el fondo está bien, pero en la medida que convivas con la realidad venezolana un tiempo suficiente, se posibilita el poder encontrar elementos comunes para interpretar el proceso local, social e histórico tan complejo como es el de la región andina venezolana. Este film realizado en la locación de un pueblito perdido del estado Mérida, situado en la parte posterior del pico Bolívar, muy cerca de los Nevados, implica tener una gran capacidad de adaptación literaria para interpretar el acontecer de montañeses muy distanciados del sentir llanero del resto del país. La posibilidad de contar con un grupo como es Huayra, que en sus filas cuenta con activistas culturales y políticos cuya praxis artística se aboca siempre a la movilización social, incluso teniendo cuadros dirigentes de esta región andina, supuestamente, permitiría dinamizar la propuesta de Peña. Lamentablemente, Franco veía los Andes como si fuera la campiña polaca. E incluso, impuso sobre mi propuesta estética (le recuerdo, amigo lector, que mi rol en este film era de cinematografista) el hacer que la cámara debería siempre estar quieta para que los personajes entraran y salieran de cuadro. Yo al contrario siempre le sugerí que la cámara debía seguir a los personajes, así nos conseguiríamos siempre con un plano americano a plano medio abierto. Personalmente, recurro a un primer plano si el argumento es actual. La cámara se movería apenas perceptible porque seguiría de cerca a los personajes, en este caso el personaje era un actor huayreño, Juan Treserres, un gran intérprete de argumentos basado en hechos reales, muy especializado en docudramas, pero lamentablemente muy sub interpretada sus actitudes histriónicas por Franco; posiblemente, por su falta de experiencia en los rumbos que ha tomado la dramaturgia cinematográfica venezolana a nivel popular. En un drama como esta película de Peña, la cámara

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debió haber estado más acentuada, lo que me hubiera permitido convertirla casi en un personaje más de la película. Peña prefirió los grandes planos pero sin gran movimiento de cámara, posiblemente por las características del lugar, eso no quiere decir que hubo planos secuencia. El tiene un concepto del plano donde no hay posibilidad de rellenar con primeros planos, o sea no concibe el plano “máster.”

La cámara no sigue a los personajes son los cortes de montaje quienes siguen al personaje, de ahí la abundancia de cortes.

Por cierto en este film aconteció lo mismo que en el film “Todariquiba”, la cámara nunca fue sometida a prueba en su mecanismo, igual no se calibraron sus lentes y este error se pago muy caro. Recuerdo un plano que se rodó en el pueblo, a la salida del mismo, donde el actor principal, Juan Treserres acompañado de la actriz que representaba su esposa y de un niño que fungía de hijo de ambos y quien iba montado en una mula, tenía que subir una cuesta de más de 500 metros, la cámara estaba situada en una colina frente al camino donde transitarían momentos después dicha familia. Lamentablemente, Franco no quiso alquilar transmisores para comunicarse los diferentes equipos, según a circunstancias. Pues esta fue una de esas circunstancias. Luego de que Franco hiciera señas que se traducía en “Acción” el conjunto familiar comenzó a ascender. Momentos después, pasado dos minutos de rodaje la cámara comenzó a perder cadencia hasta que se detuvo. Mi equipo de fotografía comenzó a hacer señas a Franco que detuviera la acción porque la cámara no estaba rodando. Franco no presto atención al grupo. Además, los actores estaban lejos y no oían o no querían oír por el esfuerzo físico y la compenetración en el papel. Ya cuando se estaban acercando, se fijaron en nuestras advertencias y detuvieron el andar. Franco estaba muy enojado y de inmediato subió casi corriendo la cuesta. Llego casi asfixiado y antes de que pudiera decir algo le comenté que la cámara se le rompió la correa de transmisión de ciertos engranajes que permitían la tracción de la película. Yo ya le había advertido de los inconvenientes de las cámaras alquiladas y por ende de la importancia de alquilar otra, si no se le hacia las pruebas de control. Ante este revés, luego de asimilar la contrariedad, se vio obligado a enviar una comisión de producción a la ciudad de Mérida, que estaba a seis horas de viaje de la locación

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donde nos encontrábamos. Esta situación provocó que el grupo se paralizara durante un día, o mejor dicho dos días, modificando el plan de rodaje y aumentando los costos. Por cierto, hubo también problemas de foco, pero no fueron tan graves como en “Todariquiba”. Como la cámara no se movía el foco no fue difícil y no había por consiguiente movimientos. La distancia de enfoque era infinita.

Era poco movimiento de cámara y muy poca composición. Esa forma de rodar tiene ciertos inconvenientes porque pueden aparecer problemas de concordancia y coherencia entre los planos. De ahí que cuando se llega al montaje que, por cierto, no pude asistir porque Franco se llevo el film a Polonia (sin ni siquiera poder ver los ruches), así que nadie del equipo de rodaje pudo estar presente en tan importante fase de producción. Me imagino que cuando se pasaba de un plano a otro, debe haber tenido problemas en las líneas de visión de los personajes y eso también iba con la iluminación.

Ahora bien, en esta película sí reconozco que tuve una ventaja a diferencia de “Todariquiba”. Aquí no había que iluminar mucho, además yo era el director de fotografía, y eso me daba el privilegio de consultar y tomar decisiones. Es bien sabido que un operador dedica mucho tiempo a iluminar. Aquí en el pueblo El Morro, me di cuenta que la luz se ve muy bien como está. Entonces, lo que hice fue sugerirle a Franco que preparara su puesta en escena, con los actores, con la luz existente, lo cual facilitaba las cosas. De ahí que no me dediqué mucho a la iluminación, puedo correr el riesgo de volverme manierista. Eso lo aprendí con Jacobo Penzo en su film “Fruto” en 1986. Esta era una película insignificante, ahí trabajé como asistente de cámara y aprendí a trabajar rápido. Pero tengo que aclarar algo. Trabajar rápido no significa que el cine que se haga es malo o dedicar mucho tiempo a preparar algo no implica que se vaya a ser mejor. Cada plano se lleva su tiempo. Para cineastas como Franco Peña se necesita más tiempo que otros. Pero lo mejor es seguir la intuición. A veces pensar mucho implica perder la intuición y el desarrollo natural. Y aquí en Pastor de Nubes traté de mantener ese desarrollo. Ahora bien, mi experiencia en los reportajes, en las noticias en el video fue un gran campo de aprendizaje; fueron muchos metros y fue un entrenamiento constante, lo que hace que las tomas de mejor composición, calidad y por cierto de

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más economía, fueran aquellos planos documentales que me sentí a mis anchas como en Pastor de Nubes, como en los focos de “Todariquiba” y en “Mercedes”. Con esto quiero decir que mi formación y mi preferencia a los documentales me han dado cierta intuición.

Ahora bien, en relación a la locación y decorados he tenido la suerte en trabajar con escenarios naturales, lo que me posibilita pasar del exterior al interior, y esto hace que el espectador pueda ver la relación entre el exterior y el interior, participe más en la película. Y esto difiere mucho de cierta estética venezolana que se ha impuesto desde los años cincuenta por la herencia novelística de la televisión, es decir, un exterior rodado en una locación y cuando alguien entraba por la puerta, de repente se pasaba a un decorado de estudio, lo cual es muy evidente.

Claro, esto no significa que rechace trabajar en un estudio, que realmente no difiere con un escenario natural. La diferencia realmente es que hay más eléctricos, más maquinistas y más café. Mi afición a los escenarios naturales viene del 16mm, desde mi primer film “Insolación” (1981). Pero el trabajo en estudio permite controlar mejor la iluminación como me sucedió con el film “Sombras y Barro” 1985, de Emilia Anguita. Las escenas son más largas y la iluminación más constante. Pero cuando se filma en un escenario natural, como “Pastor de Nubes”, la luz tiene una forma determinada, diferente tonalidad, volumen, textura y dentro de una hora esa luz es distinta. Pero aquí es cuando surge la paradoja de irrealidad en el público, la luz va cambiando de un plano a otro. Falla la continuidad. Ahí es donde el estudio juega un papel importante. Además el estudio ayuda a relajarse por la existencia de un decorado fijo.

Cuando se filma en exteriores secuencias muy largas y con muchas líneas de dialogo, puede haber interrupciones de ruidos externos, tráficos, gritos, etc. lo que obliga a cortar la toma de sonido. Aquí es donde comienza a surgir tensiones, los actores se ponen de mal humor porque les molesta tener que interrumpir constantemente.

Cuando se rueda en estudio, se controla lo que se hace; se está más cómodo y los actores interpretan a la perfección.

Por cierto, en esta película de 16mm, utilicé película Kodak, pero la europea es más suave que la Kodak americana. Normalmente uso película Agfa en 16mm a igual que en 35mm. En “To-

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dariquiba”, Bernardo Crespo utilizó Kodak y en “Mercedes” utilicé Agfa. Yo me considero un pintor de la luz y la película es el equivalente a una paleta de colores. Tocar varias películas me permite experimentar más, así lo hago con el cine de video y el cine digital también, no todos los fabricantes tienen el mismo estándar para registrar imágenes.

En esa época dependía mucho de los laboratorios para seleccionar la película. En Venezuela lamentablemente estos no son muy limpios; he tenido experiencias terribles con producciones propias y de colegas. No hay nada más terrible que ver puntos blancos de polvo en las películas. Los extractores de aire no eran muy buenos.

El transporte de la película de un cuarto a otro no era seguro. Pero veámoslo bien, los trabajadores no son enteramente culpables, es el laboratorio que les paga muy mal, y por ende trabajan no muy bien, en muchos casos. Los efectos de las copiadoras óptica eran muy malos, los fundidos no salían bien y lo más lamentable es que, en la era de la alta definición, estos procesos se han simplificado y han pasado de lo analógico y químico a lo digital, y los procesos siguen teniendo deficiencia especialmente por mantenimiento de equipos y actualización de software.

En “Pastor de Nubes” no tuvimos lamentablemente posibilidades de acceder al proceso de laboratorio europeo. Por lo que en pleno rodaje había que ser muy cuidadoso con la exposición de la película. Franco es muy temperamental y no había que irritarle.

Es más, por prudencia opté por ser con el casi invisible. Lo que estábamos rodando con él era sumamente interesante, y no había lugar para la estética. Por eso fue que hice muy poca iluminación, llevamos un equipo mínimo de luces y lo iluminábamos nosotros directamente sin eléctricos. De ahí que en esas condiciones menos mal que filmamos en 16mm y no en 35mm.

4º Experiencia fílmica: “Philipe and Stefano” Este fue un caso muy especial donde la experiencia fue increíble, y a su vez juramos más nunca trabajar con estudiantes de cine que ponen a otros a hacer su tesis de grado, y si el film es exitoso, no reconocen el trabajo de quien se los produjo. Este film de Mariana Fuentes, filmado en 1991 en 16mm y formato Blanco y Negro,

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permitió a la gente de Huayra incursionar en un tema (propio de la crisis existencial de la clase burguesa criolla que desea hacer cine, pero no de Venezuela), algo novedoso a un grupo acostumbrado a realizar un cine documental y comprometido.

Para Mariana Fuentes, es su primer trabajo fílmico en el que deseaba ser una directora total; de hecho, en declaraciones posteriores en la prensa y en concursos internacionales, asumió la totalidad de la producción; fue guionista, productora, camarógrafo, luminito, directora de arte, sonidista, etc. En este film Mariana invisibilizó completamente a los productores del Huayra como así lo testimonia en un artículo del periódico El Universal en el 4º cuerpo, pagina A, del martes 11 de agosto de 1992. Imagínense como este personaje dejó la autoestima al colectivo de Huayra que puso todo a cambio de nada, gratuitamente. En USA y Europa el cine alternativo, libre y comunitario es una manera de hacer cinematografía libre del mercado y de la farándula, además con un sentido cultural. En Venezuela este cine es utilizado por personas inescrupulosas para beneficio propio, desgastando a jóvenes que creen en algo y desmantelando toda una infraestructura autogestionaria que escapa de la tiranía gubernamental o del oligopolio de la publicidad.

Pero bien, volvamos al caso de Mariana y su experiencia como directora total. Desde un comienzo estaba muy excitada con su proyecto, pero no nerviosa y si muy contenta de poder dirigir y mandar. Disfruta de la dirección tanto como de la interpretación de sus actores. Tiene una energía increíble y sabe comunicárselo al equipo, aun cuando es un colectivo que no se maneja por el principio de la cadena de mando sino por consenso colectivo, claro está respetando el perfil o rol de las responsabilidades asumidas, y éste es un distintivo que nos diferencia del cine de autor. Es otro mundo, nosotros en Huayra no tenemos líder, el liderazgo es compartido.

Ella exigía, como gran parte de la sociedad, un auténtico liderazgo, en que todo el mundo la siguiera sin chistar. De ahí que Venezuela todavía conserva una mentalidad del heroicismo, se alaba lo violento, lo sangriento, lo cual define al líder. Muchas veces lo sangriento no significa lo que el término define en sí, también se interpreta como el triunfo del más fuerte, es una especie de fascismo disfrazado. El líder lo es todo y desde la época de Juan Vicente Gómez,

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un dictador venezolano de comienzos del siglo XX, ese liderazgo se ampara en paraguas ideológicos como fue el positivismo. En el campo del séptimo arte, el llamado cine de autor, es una mampara que cubre el nepotismos de un ser que se concibe como genio y busca la manera de satisfacer su deseo de poder de mando, aunque sea a través del cine.

Mariana no depende de nadie; tiene sus propias ideas. Curiosamente confiaba mucho en mí (yo era su director de fotografía porque Huayra, para prestarle los equipos, exigió que yo fuera el cinematografista y el resto del equipo fueran huayreños), me escuchaba, le encantaba que le diera mi punto de vista, y la cosa funcionó bien. Esto hace que la experiencia de “Philipe and Stefano” resultara fantástica.

En este film hubo muy poca luz. La que utilicé fue de relleno, daba la impresión de que la luz era una linterna y de que la habitación estaba muy oscura. Más que ver, uno adivina lo que pasa, cosa que no gustó mucho en el equipo de Huayra. No hubo decorado, sólo alguna utilería de relleno, total no se iba a ver de todas formas.

Tuve la suerte con Mariana de que estuviese de acuerdo conmigo en que no era necesario ver la habitación plenamente, no detallar la utilería. Bastaba sólo mostrar un cuadro aquí, un plato allá y el espectador se imaginaba el resto. Yo creo que eso resultaba mucho más realista que mostrar exactamente la habitación donde se desarrollaba el argumento.

En varias escenas los rostros de los actores estuvieron estupendos ya que comprendieron en seguida que ellos tenían que tener la luz a nivel de sus ojos para que se pudieran apreciar sus caras.

Además hubo escenas donde había que proveer el proyector de luz de lado a lado y así la luz iba haciendo dibujos. Los actores hicieron todo, iluminaron para mí. Estaban actuando y, al mismo tiempo, eran eléctricos. Era muy divertido. Les preguntaba si les importaba hacerlo, explicándole que mejoraría mucho. Les preguntaba si molestaba o interfería con sus papeles de interpretación, y me decían: “Al contrario, me ayuda mucho, porque al pensar en otra cosa actuó mejor”. Para un director de fotografía, contar con actores así es lo ideal.

Reconozco que muchas escenas son muy oscuras. Estéticamente tiendo a recrear escenas muy oscuras, claro está, en lo que se

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considera normal dentro del cine venezolano. Es por eso que trato intencionalmente de que las caras estén muy oscuras. Siempre en mis películas trato de buscar eso e igualmente trato de convencer a aquellos directores que aceptan mi estética cinematografista cuando me contratan. He usado muchas veces arcos en el pasado y desde los ochenta comencé a utilizar proyectores tipo Fresnel con una gran variedad de lupas. Estas luces me permiten imitar al sol cuando entra a una habitación a oscuras. Esta técnica la sigo utilizando hoy en día con el video digital, cuando escaneo escenas en penumbras. Es por eso que no me gusta utilizar luces de gran vatiaje para rellenar en exteriores. Detesto eso; por eso nunca lo hago. Por eso utilicé proyectores de fresnel tipo Mole Richardson en las escenas de Mariana que ella consideraba que debían ser sórdida y muy sombría.

De esta manera logré que las caras emergieran de la oscuridad al entrar al haz de luz. Como pueden ver, la escena se montó en función de eso.

Hay escenas de “Philipe and Stefano” donde los actores estaban prácticamente a contraluz, casi invisibles, y solo se veían bien los gatos que entraban en escena. De hecho el rodaje de estas escenas fue emocionante.

Aquí, en esta producción en blanco y negro, me sucedió lo que me pasó con Franco Peña en su film “Pastor de Nubes”. No pude hacer el etalonaje y menos el etalonaje final. Porque Franco trajo la película del exterior y se la llevó igualmente ya filmada. En el caso de Mariana fue igual, la trajo y se la llevó a Nueva York. Años después, muchos años después, por una casualidad del destino (ya que Mariana nunca tuvo la consideración de mostrarnos la película a la gente del Huayra), pude ver una copia del film, y no me gusto para nada.

En la película que usé para blanco y negro utilicé el filtro 12 Wratten que me aclaraba medianamente los rostros. También me permitía penetrar suavemente la atmosfera oscura del entorno. Esta película pancromática (Ilford) era de un grano muy fino y por lo tanto me daba una gran latitud de exposición y gran sensibilidad, esto se traduce, en las escenas Philipe and Stefano, en que podía rodar sus escenas de muy baja luminosidad y necesitaba una gran profundidad de campo. Es algo así como hoy en día cuando tra-

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bajo con cámaras digitales, que en términos de sensibilidad a la luz, tienen velocidades ISO equivalentes a los archivos de imágenes sRGB producidos por la cámara con una luminosidad similar a la que se alcanzaría con la película de la misma calificación de la IE en la misma exposición de hasta 409.600, un número insondable en el ámbito de la fotografía de película convencional. Con los procesadores de hoy en día se ha avanzado en la reducción de ruido que permiten procesar la captura y almacenar las imágenes con un mayor nivel de refinamiento. Lamentablemente, la copia que yo vi, me dejó en una sola pieza, noté que habían corregido los blancos y negros y habían eliminado los efecto de degradé. Pero ya el mal estaba hecho. Esto fue hecho en Nueva York a mis espaldas, y quién sabe con qué criterio convencieron a la directora.

En cuanto a la continuidad hubo muchos problemas. Conseguir la misma entre planos generales y primeros planos fue una pesadilla. Creo que la directora lo notó cuando algunos de sus planos no coincidían para nada. Para resolver el problema tuve que hacer unos encuadres muy cerrados de la acción. Se salía del paso pero no era perfecto en cuanto a los efectos luminosos.

En líneas generales este film fue muy interesante y angustioso a la vez. Había de parte de la directora un verdadero miedo a ¡meter la pata!. Se puede decir que este film marcó el término de una era en Huayra muy difícil donde el colectivo se prestó a los antojos de muchos directores inseguros, noveles otros, pero que coincidían en algo: eran autoritarios, vanidosos y, en grado menor, egoístas; pero que no es posible negar que aunque en Huayra tragamos duro y le hicimos el lomo a la carga, se aprendió hacer cine. Fijamos puntos de referencia de cómo marcar distancia de un cine que monopoliza la cartelera cinematográfica y que no da espacio a las nuevas generaciones. Hoy nos imaginamos a estos grandes directores muy ancianos, achacosos, con muchas manías no superadas, adulados por un Estado que poco sabe de cine, porque se distanció de todas esas generaciones que aspiran a un cambio en la cinematografía donde prevalezca el sentir latinoamericano, y la estética europea sea una referencia lejana. Donde se pueda ver al cine de cartelera como la negación imperial de nuestra identidad que debe reinventarse totalmente. Hoy a pesar de estar más arrinconadas que nunca, to-

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talmente excluidas de festivales, muestras, televisión, nuestro cine comunitario espera algún día reivindicar una experiencia que en su informalidad y precariedad fue sincero y esa sinceridad se refleja en haber dado todo, a estos cineastas, a cambio de nada; sólo aprender y trabajar en el medio, y en respuesta fuimos negados históricamente. Es la función de este libro mostrar lo que se le ocultó al espectador durante más de treinta años. Así de esta manera pienso, en los próximos capítulos, abordar las nuevas experiencias nuestras, sin la intromisión de autores egocéntricos; sólo pueblo, comunidad haciendo el cine que aprendió y conoció; podría ser muy malo, pero es lo que hacemos y, en eso que creamos, hay sinceridad.

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA EN LA PRODUCCIÓN COMUNITARIA 1º Experiencia: El Misterio de La Batalla En la producción comunitaria se ha vivido un salto tecnológico increíble. Desde el cine S8 al 16mm hasta grabar películas en VHS, donde se necesita ajustar la misma como en los otros formatos: Hi8, VHS-C, SVHS, U-matic e incluso betamax, también sucede curiosamente con el formato digital y esto es todo un desafío ya que componer una escena concebida fotográficamente, la misma debe traducirse a un lenguaje estético digital: El Misterio de la Batalla es un film nacido de una secuencia de mi primer largometraje “Memoria de Las Aguas”, un proyecto fallido, con muchísimos metros de película que abordaba la microhistoria del país, focalizada en una región por su memoria oral y escénica testimonial. Curiosamente esa película hoy en día es un documento histórico único de personajes, escenarios y hasta un modo de vida que ya no existen. Hasta el año 2003 se buscó financiamiento. Este proceso comenzó en 1981 como un cortometraje, el cual ante la imposibilidad de filmarlos se procedió a convertirlo en un largometraje gracias al aporte de guionizar la historia con artistas de la talla de la cineasta puertorriqueña Sandra Beauchamp y del venezolano Miguel Ángel Ortega. A partir de 1986 se comenzó a buscar financiamiento en la Universidad de Los Andes,

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en diversos consejos municipales, en FONCINE. Se buscó apoyo con gremios como la ANAC, FEVEC; se buscó crédito con los laboratorios de cine, Tiuna Films y Bolívar Films en Caracas, al igual con distribuidoras como Blancica. Este vía crucis duró dos años sin conseguir resultado alguno (ni siquiera leyeron el guión). Eso sí, conseguimos apoyo logístico del pueblo donde íbamos a filmar la película. Este proyecto comenzó a filmarse en 1986 y claudicó en 1991. En 1992, se decide tomar una secuencia de dicho film y convertirlo en un nuevo proyecto fílmico, llamado el Misterio de la Batalla, a ver si de esa manera era posible conseguir financiamiento.

Esta vez había desaparecido ya varios organismos del cine, y surgió el CNAC. Pues, fue ¡alegría de tísico! Iniciamos el mismo vía crucis para conseguir financiamiento, lo cual fue imposible. Gremios y entes rectores del cine filtraban las solicitudes de pequeños realizadores y productoras alternativas de cine. En nuestro caso tratamos de buscar apoyo en los años subsiguientes con la “Film Comisión Venezolana” y posteriormente con Ibermedia. En esa época las solicitudes eran filtradas por la camarilla de cineastas y funcionarios que vivían del erario público (apenas conocían posibilidades de financiamiento y se colocaban de primero en la listas, a los demás los excluían). Esto aconteció con El Misterio de La Batalla. Este film que ni siquiera fue leído en los concursos de guiones o solicitudes de subsidios primero, o de crédito posteriormente, no consiguió ningún apoyo. Así que, como Huayra disponía de equipos de cine, grúas, dolly, HMI, unidades electrógenas, equipo de sonido y un residuo de latas de películas vírgenes en 35mm, nos abocamos a filmar desde 1991 hasta 1993. Al ver que no podíamos tener recursos para cancelar el revelado, se decidió continuar en 1994 con el proyecto en video HI8. Así, de esta manera, nos dedicábamos a hacer trabajos para cancelar la deuda con el laboratorio, la cual termino en 1998.

El proyecto se paralizó hasta el año 2005 cuando decidimos reactivarlo a costo de otro proyecto que CONATEL nos estaba financiando, sobre una serie televisiva de los medios comunitarios que jamás difundieron.

En fin, aquí me detendré luego de ubicar al lector en un espacio y tiempo de la producción de un film que, para ese momento,

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tenía 9 años filmándose y así podré dar a conocer las técnicas que utilizamos para continuar filmando, que ahora era grabado en formato digital de miniDV. La Digitalización de Memoria de Las Aguas con el Misterio de la Batalla Cuando pasamos de producir cine químico de 35mm a digital miniDV con Memoria de las Aguas, el colectivo comenzó a llamar ese proceso “digitalización”. El elemento de esto es llamado BIT que es sólo una información. Esta información indica si está apagado o encendido ese algo. Este sistema es llamado “Código Binario”.

A cada uno de estos dos estados le corresponde un número: 1 para el encendido y 0 para el apagado. Estos bits están contenidos a su vez en paquetes de bytes.

0=0000 1=0001 2=0010 3=0011 4=0100 5=0101 6=0110 7=0111 8=1000 9=1001 10=1010 Así, a través de 0 y 1 se dará una descripción de cada imagen, siendo más exacta esta descripción cuando es mayor la cantidad de números. Por ejemplo: se puede definir al negro como 1 y al blanco como 0, ahora yo puedo definir al gris como 01 y a un gris más oscuro como 011 y a un gris más claro como 010. Así, cuanto mayor sea la cantidad de 0 y 1 que yo utilice más exacta será la descripción, y obviamente más pesado será el archivo.

Entendiendo esta simplificación de cómo funcionan los procesos digitales podremos entender en qué consiste la compresión de video.

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Compresión digital No sólo en video sino en todo lo que sea información digital, la compresión es un proceso que conceptualmente será igual. Lo que hace la compresión es omitir información que no es necesaria, de esta manera se consigue que los archivos ocupen menos espacio.

Esta técnica se utiliza en el MP3 en la compresión de sonido y en el MPEG-2 en la compresión de video.

En video existen dos tipos de compresión, la intraframe y la interframe.

Compresión intraframe Esta compresión se realiza dentro del cuadro, y el proceso que realiza la computadora es evitar repetir dos veces la misma información. Un ejemplo puede ser cuando hay un fondo de un color, la computadora en lugar de explicar (con el código binario) como es cada píxel (cada parte de la imagen digital) explicará un píxel (0110001011101.) Y con los otros que son similares en lugar de volver a explicarlos sólo dirá que son iguales a este píxel explicado.

Claro está que cuando la compresión que se realiza es muy alta, puede verse errores en la imagen como veremos ahora en cuanto al uso de las HMI y los vestuarios utilizados en el Misterio de La Batalla, ya que la información explicada es cada vez menor.

Compresión interframe El proceso realizado es igual pero en lugar de omitir información en el cuadro, omite información de un cuadro a otro. O sea, si en un segundo la imagen no se movió, la computadora explicará el primer cuadro y dirá que los otros 24 son iguales.

Formatos de video digitales Con la digitalización del proceso de producción de Memoria de Las Aguas, comenzamos a utilizar cintas magnéticas que registran información digital; el formato más usual es el MiniDV, y éste es el caso del Misterio de la Batalla. Estas cintas son como un disquete de 3 1/2 de computadora que tiene un proceso de grabación magnético pero que la información que se graba es digital. En

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ocasiones la gente se confunde creyendo que si es digital no puede tener cinta, pero no es así. Lo que determina que sea digital es la forma en que se traducen las imágenes, o sea, lo digital está expresado con 0 y 1, el código binario. Ahora, esta información que es digital puede guardarse de distintas formas, por ejemplo, en un disco rígido, en un disco láser (CD y DVD), en un disquete, en un Zip o en una cinta magnética (el caso del Mini DV, DVcam, etc.). Por lo tanto lo que determina que la imagen sea digital es la forma en cómo se expresa la información y no la forma en cómo se guarda.

Saturación del color: En el formato miniDV los dos extremos del color se pueden definir en dos formas: •

•

Colores saturados por exceso de luz hasta llegar a desbordar el sujeto iluminado para terminar perdiendo su dibujo tonal.

Colores pobres por falta de luz, donde el color se llena de ruido y su dibujo tonal se desdibuja llenándose de perturbaciones, rayas, saltos etc.

¿Por qué sucede esto?

El formato miniDV facilita la compresión de la imagen para ocupar menos espacio con mucha información pero pierde exactitud en el color. El manejo del color no es una ventaja del formato miniDV, por lo tanto existen unas técnicas a las cuales llegamos a punta de ensayo y error, manipulando luces y controles de cámara, más la escenografía y vestuario, las cuales describiré inmediatamente: • • •

Usamos filtros que suavizan el contraste y desaturan el color. Estos filtros se llaman de “Contraste”.

Evitamos el uso de ropa y decorado con colores muy saturados.

La cámara de miniDV tienen un control de saturación de la imagen que puede bajarse entre un 25 a un 30%.

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•

•

•

En situaciones de poca luz, es preferible añadir más luz y no forzar el control gain-ganancia de la imagen. En caso de hacerlo nunca se debe pasar de +3 el control de ganancia.

En exteriores usamos luz trasera, y paneles para reflejar luz.

Esto evita saturar el color que recibe la cámara con la luz directa del sol, especialmente para los colores brillantes: amarillo, rojo, blanco, verde.

Contraste:

La imagen muy contrastada de la cámara de miniDV es producto de un rango muy estrecho en el registro que se da en el video lo cual es evidente cuando se usa el lente gran angular o el zoom en posición tele. Esta diferencia se puede subsanar con filtros de contraste y en post-producción al corregir los colores de las secuencias.

En fin, el mini DV posibilita un rango para jugar con el contraste, especialmente por la estabilidad de la imagen que ofrece: •

Una técnica para reducir la saturación del color y subir los tonos oscuros, situación presente constantemente en las filmaciones comunitarias es el de crear una neblina artificial para lograr un ligero ambiente "descontrastador". La neblina que creamos fue con una antigua técnica usada para espantar las abejas (hoy se puede hacer con maquinas de humo eléctrica y líquidos especiales para producir ese humo). Este es un humo blanco que al asentarse antes de empezar a grabar facilita el control electrónico de los colores desde la cámara; para eso existen las siguientes técnicas para controlar el contraste: • El control de nitidez (sharpness) de la cámara, se puede bajar también hasta el mínimo.

• El uso del filtro Tiffen "Soft Contraste" para suavizar tomas generales o el "Ultra Contraste". para tomas de gran angular es una regla básica que usamos para el control de colores.

• Priorizamos el contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación y se puede lograr con una iluminación "dura" fuera de foco, como luz trasera.

También usamos luces de poca potencia, es otra alternativa.

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Profundidad de campo La profundidad de campo en la cámara de miniDV que usamos en Huayra es complicada, ya que los 3 CCDs que posee están destinados a captar la luz, lo cual produce mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine. Para resolver esto desarrollamos las siguientes técnicas: •

•

•

La prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo se tiene, menor profundidad de campo hay.

Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.

La preferencia a la prioridad de apertura (comenzando por un diafragma más abierto, que daría más profundidad de campo) y ajustando la iluminación, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.

El Planificar la fotografía dejando alguna distancia entre los sujetos y el fondo, se hace en las tomas evitando una excesiva nitidez del decorado y así no se distraería la atención del público de la acción que se desarrolla.

Definición fotográfica de los personajes entrevistados, creados o representados En el desarrollo del guión “El Misterio de Batalla”, el aspecto documental que recrea la historia ha enfrentado la desagradable experiencia de descubrir que los personajes testimoniales a entrevistar carecen de ese algo que los hace únicos.

Un personaje "plano", apagado, sin brillo, es uno de los peores errores que existen en un guión (a menos que se incluya como contraste, pero eso es enderezar un árbol torcido). Es preferible sobrepasarse en las características de este personaje a quedarse corto.

Para eso diseñé cuatro modelos con el objeto de “caracterizar” los personajes y a su vez configurar una serie de perfiles del mismo. La técnica es sencilla: Comencé diseñando un gráfico de perfiles, que pueden organizarse en dos ejes, donde es posible situar al personaje según su entorno, y así surgirán un conjunto de referencias psicológicas y actitudes que respondan al carácter de la escena a montar (Nº de personajes, elemento escenográficos y de

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utilería, maquillaje y vestuario, iluminación, efectos especiales, edición, encuadres de cámara). Esto servirá para definir, a través de las entrevistas, que se tengan que diseñar las características del moderador de las mismas en caso de ser un noticiero. También es útil para determinar la integración del personaje, según los elementos que coincidan en este gráfico como consecuencia de la unidad en un punto determinado de los ejes establecidos. Para entender esto expondré los cuatro modelos-ejemplo de gráficos a operar in situ:

MODELO 1: Efecto

MODELO 2: Percepción

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MODELO 3: Impresión

MODELO 4: Reflexión

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Efecto

Percepción

Impresión

Reflexión

futuro condicionado

Presente inmediato

Tiempo en movimiento

Proceso y perspectiva

Desarrollo Inmediato

Procesos e ideas

Preocupación

auto estima

Interés

Impulsivo

Impaciente

Tranquilidad

Fuego: Pasión

Tierra: Posesión

Aire: Expresión

Calidez: Fogoso

Frío: Fresco

Rojo: Fogoso Rosa: Ingenioso Naranja: Optimismo Amarillo: Soberbio

Verde: Esperanza Azul: Inteligencia Morado: Realeza Violeta: Tristeza

Situación Recuerdos electi- pasado va Percepción

Memorias y testimonios

RepresentNostalgia ación Fase de ánimo Melancolía Componente Agua: fluye

Caliente: ArdiImpresión Frío: Flemático ente Blanco: lúcido Rojo: Ardoroso Gris: melanMarrón: Anicólico moso Coloraciones Negro: Triste Blanco: Idealazul: persever- ismo ante Gris: Depresión

Estudiando, por ejemplo en el aspecto de la Producción Comunitaria del Cine Móvil Huayra: El Misterio de Batalla”, la relación entre los personajes principales tienen coincidencias claras con dos de los cuadrantes de la tabla. Son caracteres colectivos y comunitarios excesivos que explotan sus características psicológicas hasta el límite.

Esto es sólo el principio. Con esta tabla es posible conocer el carácter de individualidades y colectivos para profundizar más en las características de las sucesiones generacionales en determinado entorno comunitario. Por ejemplo, si buscamos sinónimos de cada efecto o impresiones en determinada situación electiva es posible acceder a más detalles de personalidades o acciones colectivas, o se detectan nuevos colectivos o individualidades que compartan rasgos de distintos cuadrantes.

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2º Experiencia: Técnicas de postproducción según la locación en “El Misterio del Bosque Perdido” El problema más difícil que ha de enfrentar toda producción comunitaria es la de armar una técnica destinada a la edición de video. De no ser así, el productor comunitario tendría que depender completamente de cualquier tipo de equipos sin importar su actualidad en cuanto a recursos técnicos y artísticos; a igual que su procedencia, sea privada o institucional aceptando a su vez cualquier exigencia y formalidad que se les imponga, no sin antes conseguir un editor profesional que ayudará. La ausencia de una política de producción comunitaria que facilite invertir en material audiovisual, para proyecciones y formación, pone obstáculos para promover la producción independiente comunitaria intensiva. Pero la realidad es otra, y es dura lo cual impone condiciones crueles, como por ejemplo, ¡qué la persona que se proponga producir vídeo filmes, o colectivos que se organicen para este fin, deberán acudir a un montador profesional con experiencia en mesas de edición similares y depender de un máximo de jornadas.

Menos mal que ciertos colectivos en Venezuela, poseen sets de edición colectivizados con posibilidades de captura de video para hacer el montaje previo. La experiencia nos ha exigido esta condición, para no perder el tiempo mientras no se tenga una sala de edición. Conseguir pasar el material original a un soporte con el que deberíamos comenzar a trabajar facilitaría ganar espacio.

“El Misterio del Bosque Perdido”, es una producción del Cine Móvil Huayra cuyo escaneo se dio en el estado Lara de la Republica de Venezuela en el año 2013, y cuya dirección corrió a mi cargo; se grabó en formato AVCHD, para pasar a través de una tarjeta digital SD de 32 GB. Estas tarjetas gráficas dan la posibilidad de capturar a un tamaño de 1920 x 1080, lo que es suficiente para hacer un primer montaje. Como ya tenemos la experiencia con los códigos de tiempo en pantalla, es posible capturar los planos independientemente. El programa de edición Sony Vegas asigna un nuevo código de tiempo a cada clip de video, que coincide con las imágenes originales grabadas en cámara. La posibilidad de la tarjeta digital en condiciones significa que la edición podría ser definitiva, para luego guardarla en archivo digital.

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La ventaja de hacer este montaje previo es que luego se tiene más claro cómo va a ser la edición para generar las propias listas EDL (lista de decisiones de edición -EDL) en el formato CMX3600 para definir la edición. Es decir, con una lista ordenada de imágenes y el código de tiempo de datos correspondiente se delimita cada clip de vídeo y se obtiene el corte final. En Sony Vegas tenemos una línea de tiempo con una enumeración sobre los clips de imágenes. Esta herramienta básica para el montaje no-lineal nos permite sobre el Timeline, o línea de tiempo, organizar nuestro montaje, quitando de un sitio, poniendo en otro, todo sobre un espacio de tiempo que nosotros determinamos. La unidad es un frame y su sistema de medida es 00:00:00:00, lo que llamamos Timecode o código de tiempo. El Timeline o línea de tiempo tiene pistas (tracks) de video y audio. Cada pista superior está superpuesta frente a la anterior.

Primero ajustamos los códigos de tiempo de cada clip y luego se generan de acuerdo al original. Por Ejemplo: Nosotros capturamos dos clips de video en Sony Vegas desde la Tarjeta SD. Esas imágenes, provienen de la cámara HD, se ha grabado con los códigos en pantalla. En principio, los clips capturados en Sony Vegas tendrán el código de tiempo en 00:00:00:00 por defecto. En el menú de pantalla, en letra blanca, veremos el código original del clip: por ejemplo 01:00:52:21 al principio del primer clip. Pues, ese código es el que tenemos que asignar al clip en Sony Vegas mediante la opción correspondiente y ejecutarlo. En la ventana que monitorea el programa de edición, se debe corresponder el tc (time code o código de tiempo) de pantalla con el del clip en cualquier posición. Lo mismo hicimos con el segundo clip. ¿Y para qué sirve esto? Cuando generemos la EDL, los datos que aparezcan en esa lista corresponderán con los datos que hayamos introducido manualmente. Si en la ventana de construcción hemos puesto un clip tras otro, se entenderá como una edición por corte. La EDL nos mostrará el MARK IN (marca de entrada y el MARK OUT (marca de salida) tanto individual como global.

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EDL básica: clip 0001: IN (entra imagen) 01:00:52:21.

OUT (sale imagen) 01:01:05:21 IN TOTAL 00:00:00:00 OUT TOTAL 00:00:13:00 clip 0002: IN (entra imagen) 03:02:05:00 OUT (sale imagen) 03:02:55:12 IN TOTAL 00:00:13:00 OUT TOTAL 00:01:03:12 El tener un equipo de edición capaz de leer estas listas EDL grabadas en el disco duro exige que las imágenes estén correctamente editadas. Si se olvida editar el tc o código de tiempo de un clip aparecerá por defecto como 00:00:00:00. La ventaja: El equipo de edición nos pedirá las imágenes originales que contengan ese código de tiempo, irá hasta el punto de inserción y editará según sea corte, fundido encadenado, fundido a negro automáticamente.

Aconsejable es imprimir una copia en papel para revisar antes. Una lista EDL de un video de 20 minutos se imprime en aproximadamente 10 carpetas. La desventaja: no todas las computadoras admiten el formato de listas EDL que tiene Sony Vega.

Si se edita únicamente en la computadora pero no guardando en ella, se define, antes de capturar todos los clips, los efectos que se van a necesitar, los filtros, las correcciones de color... Incluso se debe tener claro el tamaño de formato con el que vamos a trabajar.

Para el film “El Misterio del Bosque Perdido” dotar al video de un look más cinematográfico, exige modificar contrastes de color subiendo también el nivel de saturación, sin pasarnos.

Para hacer la fotografía de esta película, investigué y coleccioné muchas pinturas y estampas larenses de la época de Simón Bolívar, el Libertador de Venezuela; visité la región del estado Lara, busqué testimonios visuales como retratos y bocetos. Descubrí que éstos tienen mucho que ver con todos los materiales del entorno, la tierra, la escasa vegetación, la desolación de las construcciones.

Aprendí sobre esta cultura mucho antes de saber nada sobre este episodio de la independencia venezolana. No sé si me influye directamente o simplemente me gusta tenerlo porque me identifico culturalmente con la misma. También he coleccionado fotografías

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de la región desde hace más de quince años. Soy coleccionista de literatura y fotografías larenses. Y ya que estoy tan metido en ese mundo, opté por dedicarme a sistematizarla. Es muy posible que si estudiara formalmente el cine, jamás me dedicara a ver fotografías.

Pero en estos últimos quince años he sido muy metódico con este arte y eso ha influido mucho en mi trabajo porque me dedico a ello desde que comencé a ser director de fotografía en 1986.

La mayoría de las fotografías de la historia del estado Lara son en blanco y negro. Los fotógrafos tienen un control sobre la imagen que los directores de fotografía no pueden tener. De ahí que me he acostumbrado a mirar tanto los elementos de composición en fotografía que admiro de verdad, ahí saco ideas e intento desarrollar formas de tomar algunos elementos y aplicarlos en el contexto cinematográfico. Un detalle que me llamó mucho la atención es la luz dura en la cinematografía larense que contrasta con la fotografía caraqueña que tiende a ser muy suave. En Lara la fotografía tiene muchas sombras duras. De ahí que decidí no llevar la contraria en esta película y utilizar las sombras como un elemento de composición del encuadre, y equilibrar con las sombras las imágenes locales a filmar. Me propuse usar en forma deliberada el aspecto gris-blancuzco, además de monótono de las paredes en el puente Bolívar en Barquisimeto, capital del estado Lara, para crear sombras y formas de luz. Las paredes en sí misma son casi un lienzo. Es por eso que invito al lector que si algún día pueden visitar el estado Lara, o ver en su defecto esta película, e incluso ir a la locación original, podrá apreciar visualmente este espectáculo mágico, artístico y curiosamente histórico, ya que el mismo ha sido descrito literariamente por diversos escritores nacionales e incluso internacionales.

Con respecto al puente Bolívar yo sabía de antemano que iba a tener una composición sólida y una iluminación fuerte. Escanee algunas cosas en momentos del día muy determinados. Intenté incluso grabar en la hora mágica. Cuando no había nada de eso hice composiciones inquietantes en sitios bastantes triviales. Por ejemplo, hay un plano de ambiente en el museo larense de historia, que es un edificio bastante aburrido. Le di una composición que no fuese normal en esos casos. De hecho toda la escena es con la cámara moviéndose de pared a pared, fue puesta en escena para desorientar

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constantemente al espectador. Hay un plano en una secuencia, en exteriores donde rodamos en la hora mágica porque sabía muy bien que la luz quedaría muy bien contra un edifico al fondo, mientras se difuminaba la luz roja en las hojas de un libro sostenido por mi mano, que recreaba un siglo antes a dicho edificio. Igual nos aconteció con las fachadas de unas casas blancas con las montañas al fondo; de esa manera teníamos el cielo rojo azulado oscuro, las siluetas negras de las montañas y las fachadas blancas de las casas.

Era estrictamente una cuestión de planos bidimensionales En la secuencia rodada en el pueblo de Quíbor, del mismo estado Lara, el entorno es mágico, y con el crepúsculo, más surrealismo imprimía al cuadro; las condiciones para filmar ahí son muy especiales. Por eso es que no hay una forma sencilla de controlar esa luz del sol. Personalmente, a mí me gusta esa luz cruda, y más cuando el cielo está despejado, esa luz es limpia y contrastada. De ahí que utilicé esa luz todo lo mejor que pude. Las montañas se veían muy silueteadas, degradadas en diversas tonalidades. Había muy pocas nubes, lo que contrastaba con ciertas escenas de la plaza Macario Yépez, en Barquisimeto, donde queríamos que las escenas fueran casi claustrofóbicas. De ahí es que la locación para mí determina la fotografía y por ende determina la continuidad de la historia que estoy contando, y si no la encuentro, busco una fuente imaginaria, aunque carezca de lógica para recrear fotográficamente la historia como hice con este film “El Misterio del Bosque Perdido”. De ahí que mis fuentes de inspiración son las locaciones naturales que investigué en las fotografías, pinturas o bocetos de más de un siglo. El trabajo de retoque fotográfico va en función de la luz disponible en la escena filmada.

Para finalizar es muy importante estar en contacto con el editor. Mantener conversaciones constantes con él (aun si soy yo mismo). Cuando la fotografía depende de las locaciones, uno es muy vulnerable, y de ahí es muy importante dar a entender lo que uno quiere. Es muy importante igualmente estar presente en la edición, saber qué ocurre mecánicamente con la película y las diferencias de parámetros de control respecto a lo que se ruada en la locación.

Lo que se entrega al editor está elaborado según los estándares. De ahí que todos los efectos que uno quiera tienes que hacerlos en el

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momento de grabar. Hay que ser responsable de lo filmado. Cuanto mejor se comprenda cómo funciona un set de edición, mejor saldrán las cosas. Es como llamar a la gente por su nombre, hay mejor servicio que ser arrogante. Por eso es que, al momento de visionar el material, es clave que sea equilibrado para saber si es lo que necesito en cuanto a la película, si funciona o no. Por eso es que hay que dar cierto margen de seguridad al grabar, evitar imágenes poco densas o difíciles de corregir. Una buena densidad significa que puedo corregir, un imagen oscura es difícil aclararla De ahí es que le doy mucha importancia a las locaciones, conocerlas, saber si son difíciles y compartirlas con tu productor. En este caso soy el director de fotografía y realizador, sólo comparto con mis productores. Así viendo la locación sabré cuán equilibrada será la imagen, es decir, cuánta luz necesitaré, cuánta apertura haré para captar luz.

De ahí que en la escena del puente, el trabajo de crear profundidad me fue fácil, siempre al fondo del encuadre estaba ocurriendo algo, aun con los vehículos en marcha. Y esto me ayudaba: un puente sin parapetos ni detalles, sólo era una franja de cemento y el cielo azul y con la luz del mediodía, picada, dura y caliente tenía más que suficiente para trabajar en la edición.

En fin, concluyendo, cuando el video esté completamente listo para proyectar, se puede guardar en otros formatos: Para Internet, para DVD... Ya sólo queda elegir un tipo de compresor que nos genere un fichero tipo Windows media, RealPlayer, Quicktime... y elegir el tamaño final. Cuanto más grande se vea mejor, por supuesto. Si el video es de 20 minutos, debemos olvidar de meterlo en 3,5mb. Poder se puede. Pero sería como meter todo un largometraje en un solo DVD, lo que implica que no se vería nada.

CLAVE VII CREAR ¿COORDINAMOS O GERENCIAMOS EL CINE MÓVIL Y? La experiencia con el Cine Móvil La Ensenada en Argentina

1º DÍA. Mañana. Proyección de cine infantil en el Parque Martín Rodríguez (Equinoterapia) ciudad La Ensenada. Argentina.

Juan -Estás viendo, ¡te lo dije!

Nelson -¿Viste cómo trabajan? Son iguales a nosotros ¿verdad? Desde que llegamos a La Ensenada te lo he estado diciendo, aquí sí se dan las condiciones, para encontrar lo que estamos buscando.

Loreint -Vamos a observarlos un poco más, por lo que he podido ver, no son impulsivos; parecen tomar el día a día en una 335

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extraña tranquilidad, me cuesta entender muchas de sus actitudes; hay como un respeto entre unos y otros. Es como si de pronto yo no pudiera pasar, como si existieras, te haces tangible.

Juan -No sé qué consecuencias puede generar esa capacidad de poder sentir nuestra presencia; no sé qué consecuencia puedan dejarnos, si logran acercársenos lo suficiente.

Loreint -Pero tenemos que acercarnos, tenemos que comprobar si ellos tienen lo que estamos buscando o no lo tienen; si lo tienen, tendremos que arriesgarnos a conocerlos. Si no lo tienen, entonces nos vamos, y luego, si hay una oportunidad, venimos a saber más de ellos.

NOCHE. Presentación de invitados nacionales e internacionales, autoridades, y proyección de la película “Yvy Maraey” ("Tierra sin Mal"), con mensaje de presentación de su director, Juan Carlos Valdivia, en la Cámara de Comercio e Industria de Ensenada (La Merced entre Don Bosco y Perón).

Juan -¿Lo viste? Ley de Murphy, sí lo tienen; creo que debemos abrirnos a ellos poco a poco. Si uno de nosotros se equivoca, el otro lo auxilia y borra todo el error cometido, y se devuelve cargando al equivocado.

Igreint -Oigan, si miran bien, se darán cuenta de que son agradables, incluso me comunico con ese señor, el del cabello largo con canas: Cuando lo he visto solo haciendo algo en aquéllo que parece un comienzo del encuentro, he tratado de acercarme a él, pero apenas presiente lo que intento hacer me aborda velozmente como igual hace con aquel grupo funcionarios de…. Creo que son del cine móvil… o no sé… son de la Dirección de Cultura, que parece servirle como apoyo.

Nelson -Pero ¿cómo vamos a hacer?, ¿qué le vamos a decir? ¿Cómo le vamos a explicar las diferencias, cómo vamos a hacer para convencerlo de que nos den lo que vinimos a buscar?

Loreint -Esto está muy complicado, no entiendo por qué no tanteamos todas estas variables antes de venirnos a la Argentina, ahora no sabemos cómo responder.

Igreint -Pero no podemos volver con las manos vacías, mientras más rápido llevemos lo que hemos venido a buscar, más oportunidad tendremos de sobrevivir como cine móvil en Venezuela…

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Debemos acercarnos a ellos lo antes posible, de la manera que sea, en este punto se trata de supervivencia o ética: A ellos les queda mucho más tiempo que a nosotros.

2º DÍA. Proyección de la película “Metegol”, en Club Unidos del Dique (calle 48 bis y 128 - El Dique).

Nelson -¿Viste cómo nos trataron? Unos casi se mueren de curiosidad y otros inmediatamente compartieron todo lo que pensaban, había unos (los más fuertes) que me miraban con cierta prudencia, pero me relacioné con dos o… creo que fueron tres y ya no hubo más reserva… Pensé que dialogando más con el señor de cabello largo, canoso, para mostrarle nuestro interés, podría convertirlo en nuestro intérprete, y de una vez, vaya orientando a los otros para entendernos.

Juan -Ya les dije para qué habíamos venido, y todavía no han logrado entender nada; ellos creen que somos algo así como un cine móvil muy intenso que supera las expectativas, y que deben atender o se perderán una gran experiencia… debe ser por aquello de los tres con quienes compartiste, Nelson, lo que eliminaría cualquier distanciamiento… Creo que la única forma de entendernos con

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ellos es con un lenguaje sencillo, siendo nosotros mismos, sin metáforas, ni adjetivos; así que le voy a decir que, sí éramos ese cine móvil poderoso, que veníamos de muy lejos. Sólo podían demostrar su confianza en nosotros si intercambiamos la mayor cantidad posible de experiencias, proyectos, reflexiones, de eso que vinimos a buscar.

Loreint -Hay que enseñarles a conocer todo lo que traemos, y conocer cómo ellos están organizados para compartir las actividad; que el señor Raúl Portella tiene programado de forma tan sencilla como la de recolectar todas las vivencias de lo que vinimos a buscar.

Nelson -Hay que mostrarles que en el trabajo del cine móvil no debe haber un jefe que lo controle todo y que sea él quien dé las órdenes de lo que debe hacerse; también hay un colectivo, que puede orientar a los distintos grupos de trabajo comunitario y, por último, no debe haber en el resto del colectivo una voluntad de obediencia ciega por un autoridad.

3º DÍA. Noche. Charla sobre creación de medios audiovisuales populares (Se incluye Ley de Medios Audiovisuales) – Disertación del Cine Móvil Huayra, debate con el público presente. Salón Auditorio – Vieja Estación (Sidoti y Alberdi).

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Loreint- Las cosas van a funcionar de este modo, mientras salimos de la emergencia, después y con más calma nos integraremos a la extraña tranquilidad en el que viven… Pero hay un problema, ninguna de las experiencias de cine móvil con quienes que hemos desarrollado encuentros en Venezuela, ha funcionado; ellos no manejan el concepto de lo que es un colectivo y ninguno es aceptado ni concebido como colectivo, y no es bueno eliminar esas referencias, por que el temor a ser excluidos o los haga desconfiar de Huayra, eso retardaría demasiado la obtención de lo que venimos a buscar.

4º DÍA. Mañana. Jornada destinada a hacer conocer a la delegación venezolana, en La Ensenada, como así también la vecina ciudad de La Plata.

Igreint -Tengo una idea, pero es un poco extrema: Estuve pensando que ya que mis relaciones con el señor de cabello largo canoso es muy cercana, intentaré fusionarla con el resto de nosotros y de esa manera, la motivación que nazca, será ascendiente directo en nosotros y por lo tanto estará por encima de cualquier predisposición que traigamos de Venezuela, y le deberán atención como ahora nos la profesan a nosotros.

Loreint -Pero, si hago lo de la fusión, ya no podremos devolverles a la antigua y extraña tranquilidad en la que viven. Pero como dije antes, se trata de supervivencia y no de ética. Después veremos cómo nos la arreglamos, pero en verdad necesitamos de esa estructura primaria de organización del cine móvil, porque es lo más fácil de implementar, y aunque a largo plazo puede generar alguna distorsión en las formas de hacer las cosas, a corto plazo nos va a dar los resultados que nos urge obtener.

Por la tarde recibidos por Alec Frontero de Acción Federal del INCAA, quienes propondrán alguna actividad conjunta.

Juan -Bueno, está hecho; ya saben, recolectar, clasificar y almacenar lo que observemos; el modelo básico de organización del cine móvil Huayra que les mostramos está funcionando según lo previsto, y al nacer la integración con el señor Raúl, todos le deberemos adhesión. Tanto a él, cómo a los circuitos de cine móvil en Venezuela, los hemos iniciado para que transfiera a sus experiencias

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una buena cantidad de información que les va a servir para colectivizar sus procesos con equilibrio y bienestar.

5º DÍA. Aeropuerto Internacional de Ezeiza, Buenos Aires, Argentina.

Loreint -¿Ya montaron todo? Bueno vamos a irnos de una vez, ya me despedí de todo el mundo (no te puedo negar que me sentí un poco triste, sobre todo al ver a la Ensenada de madrugada tan solitaria) espero que podamos volver pronto.

Igreint -¿Viste? Por haber mezclado su experiencia con la nuestra, ahora nos integramos a ver cine juntos. Bueno, espero que eso no se vaya a convertir en una complicación.

Nelson -Oye, me costó salir de ese lugar, se me estaba desarrollando un nivel tal de apego a ese sitio, que tuve que hacer un verdadero esfuerzo para liberarme de todos los vínculos que formé allí.

Juan -Al llegar a Venezuela, entregamos lo que vinimos a buscar, y trabajaremos para invitarlos a Venezuela primero, y nosotros volver para acá después; quiero que los elementos de un proyecto conjunto de integración regional, que dejamos en este lugar, sean activados lo antes posible; total al entregar esto, ya la emergencia habrá terminado para Huayra.

Igreint -Oye, ¿qué es eso que viene hacia nosotros…? ¡Cuidado! ¡El país no está preparado para un encuentro de este tipo, recuerden que siempre nos representa un funcionario!...

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Nelson -Camaradas… ¿Ustedes van a creer que volveremos a ver cine junto a los argentinos?

Juan -No, yo hace rato que estoy soñando. Tengo un presentimiento más raro…

La experiencia con el Cine Móvil La Ensenada en Argentina Desde Mayo del 2014 hasta el 2015, el Cine Móvil Huayra se ha abocado a realizar un análisis de la influencia del encuentro con el cine móvil La Ensenada, de la República de Argentina en

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abril del 2014, donde se hace obvio que los encuentros entre iguales desarrolla un cine organizativo que nos facilita impulsar los proyectos huayreños de tipo productivo. Posteriormente, se determinó la importancia e influencia que tiene este encuentro movilero en la gestión de proyectos como fue el taller de “Técnicas de Gerencia Cultural de Cine Móvil” donde se analizó los obstáculos que atentan contra un cine organizativo. Hay experiencias organizativas en ese encuentro que se replantearon en la praxis movilera de la coordinación del Huayra, destacando la importante labor que tiene el coordinador en el desarrollo de este cine organizativo construido por los propios miembros movileros implicados, lo que permitiría generar procesos orientados a incrementar la eficacia de las prácticas organizacionales de los proyectos de exhibición, distribución, archivo y producción.

Aquí en Venezuela, Huayra es un ente social y cultural que se ha visto en la necesidad de expresarse para reafirmar su identidad, y ha creado códigos y manifestaciones para interactuar y proyectarse en el medio que lo rodea; ha ido comprendiendo y analizando las formas del cine móvil a través de un proceso constante de tecnificación y evolución para ampliar sus medios y canales de transmisión de sus manifestaciones y puntos de vista.

Si bien es cierto que, en esa búsqueda constante por optimizar la acción movilera, se han observado adelantos indiscutibles que han generado técnicas, estrategias y nuevos modelos para organizarse en comunidad, no pueden desestimarse las necesidades cada vez más recientes de adecuar los proyectos del cine móvil a la complejidad de un cine cada vez más dinámico.

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El contacto con el señor Raúl Portella del Cine Móvil Ensenada y el señor Gustavo Drincovich del Cine Móvil de Córdoba, ambos de Argentina nos facilitaron elementos referenciales para el diseño temático-curricular de un programa de formación general en técnicas administrativas y gerenciales para armar una red comunitaria de cine móvil. Es necesario señalar la importancia de concebir esto, no sólo como una necesidad primaria, asociada a la naturaleza del cine móvil y su condición, sino como una acción que representa el principal elemento para divulgar, canalizar, expresar y orientar todas las acciones del cine móvil en los distintos ambientes donde se desempeña. El cine móvil, debe enfocarse en gerenciar formas y sentidos del protagonista movilero, para gestar modelos óptimos de planes organizativos.

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En el caso del cine comunitario a nivel rural, este proceso reviste un particular acento de relevancia, y es el de hacer del cine móvil más que un proceso natural para exhibir cine convencional, una actividad de altos niveles de utilidad, efectividad, sin desestimar, bajo ninguna circunstancia, el valor inherente a tales procesos, tomando en cuenta la condición del protagonista movilero, su individualidad y las riquezas de sus opiniones ante su contexto.

El trabajo de equipo en un cine móvil es de vital importancia, porque facilita la participación, corresponsabilidad, solidaridad y tolerancia que ayudan a tener logros mejores y duraderos; si bien es cierto, todo cine móvil crea su propia cultura, costumbre y usos adaptándola a un sistema formal. La gerencia movilera debe estar en capacidad de prever las posibles situaciones de los principales escenarios y valores que se viven en el cine móvil en un momento determinado, como fue en nuestro caso con el encuentro cinematográfico en la Ensenada al exhibirse la película “Yvy Maraey” ("Tierra sin Mal") del director boliviano, Juan Carlos Valdivia, y el cortometraje de la cineasta venezolana Loreint Hernández “Identidad” en un lugar tan peculiar como fue la Cámara de Comercio e Industria de Ensenada. Ante ello se dio un especial comportamiento organizacional en respuesta a la formalidad de dicho evento (no muy común en cinemóviles con accionar al aire libre), y esto es la materia que buscamos para conocer en que afecta a los movileros y a la comunidad espectadora un entorno especifico, creando un comportamiento en los protagonistas dentro de los cine móviles presentes, siempre buscando en ello eficacia interna.

Creo muy relevante señalar los aportes de Habermas (2002), con sus teorías de la Acción Comunicativa a un campo tan curioso y tan poco tomado en cuenta dentro del área organizacional como es la articulación cinematográfica de un cine móvil, que en su praxis coincide ampliamente en que el compromiso de exhibir filmes, o en su defecto facilitar talleres para organizar la comunidad, está en función de ganar espacios de identidad audiovisual, lo que exige un conjunto valioso de principios que refirman su transcendencia y valor, así como una óptica de gran significado para asumir el hecho cinematográfico dentro de un clima de profundidad y complejidad respecto al ser. Los principios y postulados en las teorías de Haber-

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mas, son relevantes como recursos para afrontar la práctica organizacional del cine móvil con la comunidad, ninguna organización está ajena a éstos, y que constituyen oportunidades valiosas para impulsar favorablemente al colectivismo cinematográfico.

En este sentido, puede definirse la organización de un cine móvil como un sistema cultural integrado por individuos y grupos de trabajos que corresponden a una determinada estructura y dentro de un contexto al que reconocen parcialmente, desarrollando actividades y aplicando recursos en pro del logro de los objetivos organizacionales. En este orden de ideas, se plantea que los cine móviles deberían ser sistemas culturales por su práctica rural o suburbana, de llevar actividades que en cierta forma están sujetas a situaciones sociales y psicológicas, lo que puede inferir que la existencia de un determinado sistema social implica que el ambiente organizacional del cine móvil es cambiante y dinámico y no un conjunto estático de relaciones y, por ende, incorpora a estas comunidades a movilizaciones de resistencia y participación cultural, rompiendo con su aislacionismo geográfico o político.

Por ello, los cinemóviles difieren no sólo en su estructura física, sino también en las actitudes y conductas que asumen quienes la conforman; esta interacción entre las personas, estructura, políticas y metas, generan una atmósfera o clima que hace que cada cine móvil sea único a un nivel más profundo que el denotado por las estructuras formales establecidas (organigrama, diagramas, estadísticas); es así como todo cine móvil desarrolla características especiales y está obligado a adaptarse continuamente a una gran variedad de situaciones para satisfacer sus necesidades y mantener el equilibrio emocional.

De allí que todo cine móvil se considera un equipo constituido bajo un acuerdo básico de sus integrantes para trabajar en conjunto y cumplir ciertos objetivos y metas que la misma se propone; sin embargo, la puesta en práctica de modelos gerenciales, tales como la llamada coordinación general en cuanto a eficacia, entre otros, hasta ahora sustenta una forma de concebir, conceptuar y operacionalizar un cine móvil, pero sin considerar su práctica consustanciada con la esencia de su ser, ni flexibilizada ni adaptada a la condición del mismo.

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Se plantea entonces el problema del cine móvil como sistema social y/o cultural, por lo cual las actividades que estos emprenden están sujetas a situaciones sociales y psicológicas, lo que permite inferir que la existencia en un sistema social determinado implica que el ambiente organizacional del cine móvil es cambiante y dinámico y no un conjunto estático de relaciones. En muchos cinemóviles los conflictos son generados por conflicto de intereses.

Al respecto recurro a Chiavenato (2005) quien señala que una organización sólo existe cuando hay personas capaces de relacionarse y actuar conjuntamente para obtener un objetivo común; Sin embargo, la ausencia en los cine móviles de una gestión gerencial, que lejos de representar el eslabón fundamental de enlace entre las personas, se convierte en un foco de constante perturbación, obstruyendo la necesaria fluidez para el trabajo colectivo y dispersando las acciones de los miembros del colectivo. Según Galindo (2002): Para que un gerente ponga en marcha sus planes, necesita evitar la información desvirtuada que origina confusiones, disminuye el rendimiento del colectivo y menoscaba cualquier logro de objetivos que se propongan.

Hay una situación psicológica, a la cual los activistas de un cine móvil están sujetos luego de un periodo de euforia, casi siempre después que se crea un colectivo u otra actividad trascendente, como fue el encuentro de la gente del cine móvil Huayra con el cine móvil La Ensenada, en Argentina. Luego de su realización, surgió el síndrome de desmotivación. Es bien sabido que la motivación es lo que mueve la gestión, la impulsa y la dirige hacia una meta, dejando en claro que el comportamiento es motivado. Chiavenato (2005), refiere la motivación como aspecto importante en la relación entre las personas y las organizaciones. Un elemento que conspira contra la motivación es la intolerancia, teniendo en cuenta que la tolerancia, es la actitud y comportamiento, individual, social o institucional, caracterizado por una consciente permisividad hacia los pensamientos y acciones de otros individuos, sociedades o instituciones, pese a que los valores morales o éticos de aquéllos no coincidan, o incluso desaprueben, los de éstos.

Es de hacer notar que, el proceso de coordinación de una organización como es el cine móvil es relativamente sencillo; sin

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embargo, las deficiencias de interrelación entre los miembros son evidentes. Los prejuicios de percepción y atribución, las relaciones interpersonales, la estructura de la organización, la distancia física y las diferencias culturales pueden erigir barreras. Los activistas entienden los estímulos del entorno y los prejuicios de percepción, como estereotipos, así como el efecto de halo, la proyección y otras que distorsionar la información. Las relaciones interpersonales constituyen también otro factor que afecta la organización, cuando en el intercambio entre el receptor y emisor cambian de roles continuamente.

Otro factor que degenera el proceso organizacional de un cine móvil con su comunidad y consigo mismo es el aspecto cultural que configura su estructura, y a su vez, se produce un comportamiento simbióticamente cerrado que es casi imperceptible cuando se inicia uno y termina otro proceder; sin embargo, es posible determinar ciertos valores, creencias, tradiciones y modos de ejecutar las tareas que de manera consciente o inconsciente, cada esquema organizativo adopta y acumula con el tiempo ese proceder, y así condiciona permanentemente el pensamiento y comportamiento de los grupos de personas.

Por lo tanto, creo que un cine móvil representa un fenómeno de gran importancia que pudiera afectar, incluso, el nivel de eficiencia de las instituciones cinematográficas, y en tal sentido sus coordinadores deben prever respuestas satisfactorias ante situaciones ligadas al proceso cinematográfico de exhibición y difusión. Sin embargo, se hace necesario dentro de los cines móviles, abordar la organización y su gestión como un aspecto importante para optimizarla, así como generar condiciones favorables de trabajo, buenas relaciones interpersonales, satisfacción laboral y otros aspectos que tienen repercusión en el comportamiento laboral y que son elementos claves para una buena gestión gerencial.

La situación planteada en La Ensenada de Argentina generó en la gente del Huayra (tanto los que fueron como delegados, así como los que se quedaron) la inquietud por indagar y analizar la gestión organizacional actual con énfasis en la exhibición y archivo fílmico como factores que juegan un papel protagónico en la gestión gerencial, y su influencia en el fortalecimiento del clima organizacional

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en las instituciones cinematográfica, lo cual hace necesario plantearse las siguientes interrogantes: • ¿Influye el cine móvil en el desarrollo de una política organizacional en las instituciones cinematográficas?

• ¿Cuál es el tipo de cine organizativo que debe iniciar el gerente para que ésta fluya favorablemente?

El acto de gestionar es necesario, si se quiere formar un equipo unido; de la unión de los grupos depende el alcance de las metas y objetivos en común; es por esto que la gestión organizativa se convierte en el eje donde gira todo el proceso gerencial, dependiendo de la calidad de esa gestión, dependerá la eficiencia y eficacia del personal de la institución del cine móvil.

Es por ello que, un gerente debe definir, para luego abordar, una política organizacional que administre la gestión gerencial; esto es para optimizarla, así como generar condiciones favorables de trabajo, buenas relaciones interpersonales, satisfacción laboral y otros aspectos que repercute hacia un cine organizacional eficaz que cumpla entonces las metas propuestas por el cine móvil; en este sentido, una gestión eficaz representa el eje fundamental del trabajo para que los individuos entiendan su roles en la organización.

Es por esto que el gerente de un cine móvil debe mantener sistemática y permanentemente una gestión compartida con todos los miembros de la organización a fin de elevar la motivación, valores, creencias, objetivos, la forma de pensar y la interacción de sus miembros.

Esta visión gerencial se justifica, ya que en muchas instituciones cinematográficas, los recursos gerenciales se basan sobre los principios de autoridad, que se ha demostrado va en detrimento de las necesidades de participación, integración y fortalecimiento de la calidad organizacional, la gestión administrativa, los procesos investigativos, técnicos-docentes y técnicos-difusionistas.

Lo anteriormente expuesto, genera en las instituciones cinematográficas un proceso de concurrencia poco efectivo, pues al no existir un flujo comunicacional que tome en cuenta a todos los cinemóviles y demás centros de cultura cinematográficos, se presenta una fractura que no permite que éstas se desenvuelvan de manera correcta.

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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Es por ello, que es conveniente analizar a fondo los procesos gerenciales para utilizarlos en beneficio de las instituciones cinematográficas, en pro de lograr una comunicación fluida entre todos, lo que genera a su vez un clima organizacional donde todos tengan participación activa.

Afirma Chiavenato (2005), una organización sólo existe cuando dos o más personas se juntan para cooperar entre sí y alcanzar objetivos comunes, que no se pueden lograr mediante la iniciativa individual. Por lo cual dentro de unas instituciones cinematográficas, la gestión gerencial debe estar enfocada hacia el fortalecimiento de un cine organizacional, basándose primeramente en la comunicación, pues a través de ésta se generan los procesos de interacción entre los miembros de la institución y en consecuencia se fortalece la organización con miras a un funcionamiento eficiente de convivencia armoniosa.

En cuanto a los alcances de la gestión presentada con el viaje a la Ensenada, la falta de comunicación, por parte de los gerentes patrocinantes del viaje con la delegación del Huayra, provoca un ambiente organizacional que no permite cumplir los objetivos de las metas institucionales acordadas entre las partes involucradas, la cual busca analizar la gestión interregional de integración, ya que el eje principal de la gestión gerencial es crear una atmósfera organizacional donde todos los miembros estén comprometidos para cumplir con los objetivos de intercambio.

Cabe destacar, que el taller de Técnicas Gerenciales para cine móvil que surgió a raíz del encuentro internacional de cine móviles abarca una población a la que está dirigida, y que es muy amplia, ya que la comunicación es un factor importante para el fortalecimiento de esa atmósfera organizacional, la cual debió ser utilizada por todas las instituciones involucradas, en este caso, hacia instituciones cinematográficas de ambos países. Además de proporcionar insumos teóricos a otros cinemóviles, así como también a otras instituciones de cultura cinematográficas que pudieran presentar este tipo de problemáticas. Igualmente, puede constituir una seria reflexión para los distintos actores implicados en el encuentro, que podrán en un futuro próximo orientar otras iniciativas relacionadas con la gerencia y el mejoramiento del clima organizacional.

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Ahora bien, considerando los planteamientos anteriores es importante mencionar los objetivos que persigue el Taller de Gerencia Cultural para cine móvil que se diseñó y se ejecutó a raíz del regreso de Huayra de Argentina a Venezuela: Objetivo General: •

Describir la importancia de los encuentros entre iguales en la Gestión Gerencial Cultural del cine organizativo para el fortalecimiento organizacional del cine móvil.

Objetivos Específicos: • • •

Revisar los factores gerenciales y los elementos que favorezcan la fluidez organizacional.

Describir la importancia del fortalecimiento organizacional en la gestión gerencial dentro del cine organizativo.

Establecer la importancia de la Gestión Gerencial Cultural del cine organizativo para el fortalecimiento organizacional del cine móvil.

La metodología utilizada se orienta hacia el análisis de diferentes hechos y fenómenos a través de vivencias, apoyándose en técnicas muy precisas y fuentes de carácter documental.

Si viéramos esto como una Especialización, o una Maestría o Tesis Doctoral, la misma sería como un estudio teórico reflexivo y analítico sobre situaciones prácticas y problemas en el área de la especialización, con el fin de describirlo, cómo identificar factores intervinientes, y posibles causas y vías para su solución.

Traducido en un concepto de aprendizaje no formal, el taller se estructuró en un trabajo curricular ordenado en cuatro grandes áreas temáticas como menciono a continuación: Área de inclusión: para abordar el cine organizativo, elementos y barreras, en el cual se pretende explicar cómo lograr la fluidez organizativa. Área de Formación General: La gestión Organizacional, la motivación y el entorno organizacional. En esta construcción se explicará cómo la motivación influye en el entorno organizacional. Área de forma-

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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ción Profesional: la comunicación en la Gestión Gerencial para el fortalecimiento de un entorno organizacional en las instituciones cinematográficas, y para finalizar con un proyecto concluyente y de recomendaciones, que finaliza con la mención de las referencias bibliográficas.

TALLER DE GERENCIA CULTURAL PARA CINEMÓVIL “No preguntes qué pueden hacer por ti tus compañeros de equipo.

Pregunta lo que puedes hacer tú por ellos.”

Magic Johnson

La coordinación de redes en los CDAA-Circuitos de Difusión Audiovisual alternativo puede catalogarse como una experiencia fundamental en la Coordinación de un cine móvil, lo que se traduce en un Circuito de Difusión Audiovisual Alternativo Propio, es decir, abrir y asegurar espacios de acción cultural cinematográfica que en cierta manera impacten la estructura organizativa, ideológica y tecnológica de un cine móvil y la comunidad, lo que equivale, para el sistema convencional de cine comercial, a tener varias salas de cine aseguradas con una clientela fija. Para nosotros, los activistas del cine móvil, es desarrollar entornos no convencionales de ver y hacer cine en comunidad, lo cual posibilitaría una cuota de cartelera publica para exhibir cine alternativo, y en especial promover una cinematografía incluyente y comunitaria.

Hay un libro de mi autoría que nunca he podido publicar y se llama “Origen y desarrollo de la Experiencia Universitaria Huayra y su incidencia en el proyecto de Difusión Audiovisual Alternativo del Cine Móvil Huayra entre 1977 a 1998”. En el mismo recojo las diversas modalidades de gerencia cultural del Cine Móvil a partir de vivencias desarrolladas en USA, Cuba, Brasil, Colombia y Venezuela. Además, las sitúo en diversas circunstancias políticas, culturales y geográficas que generaron esquemas comunicacionales basados en la técnica del circuito de la teoría de la comunicación, que facilitaba el desarrollo de proyectos educativos a nivel rural, partiendo de una visión colectivista que se apoya en la autogestión, el cooperativismo y la autodeterminación, lo que facilitó tanto la producción como

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la difusión mediante puentes comunicacionales informales, bajo la óptica educativa de la Andragogológica o educación de colectivos u organizaciones a partir de sus prácticas empíricas.

Estos procesos de organización y dirección de redes del cine, permite crear equipos de talleristas y/o aprendices, que construyen roles y responsabilidades para concluir en determinadas actividades anuales de un proyecto en especifico. Los participantes colaboran en gran parte de la planificación y toma de decisiones de la red. Para ello, dicho equipo conforma un enlace de staff con la coordinación de la red para crear un subgrupo responsable de las actividades de dirección, tales como: la planificación, control y cierre.

La experiencia de gestión de un Red de Circuitos de Difusión Audiovisual Alternativo en Huayra podría esbozar lo siguiente: 1. Desarrollar un plan de incorporación colectiva, proceso por el cual se identifican y documentan los roles dentro de una red, las responsabilidades, las habilidades requeridas y las relaciones de comunicación, y se crea el plan para la dirección de la red.

2. Adquirir el equipo de la red, por el cual se confirma el colectivo disponible y el requerimiento del equipo necesario para completar las asignaciones.

3. Desarrollar el equipo de la red que consiste en mejorar las competencias, la interacción de los miembros y el ambiente general del equipo para lograr un mejor desempeño de la red.

4. Dirigir el equipo de la red para el desempeño de sus miembros, lo que proporciona retroalimentación, resuelve problemas y gestiona cambios a fin de optimizar el desempeño de la red ¿CÓMO DESARROLLAR UNA GESTIÓN EN LAS REDES DE CDAA? Es el proceso por el cual se identifican y documentan los y las responsabilidades, las habilidades requeridas y las relaciones de comunicación, y se crea el plan para la coordinación colectiva. La planificación de esta coordinación se utiliza para determinar e identificar aquel colectivo entre todos los involucrados que posea las habilidades requeridas para el éxito del proyecto. El plan de redes en los CDAA documenta los roles y responsabilidades dentro de la red, los organigramas y el plan para la coordinación de la red,

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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incluyendo el cronograma para la adquisición y posterior liberación del colectivo.

COMIENZO

- Requisitos de los recursos solicitados para la actividad - Factores ambientales de la Red. - Activos de los procesos organizacionales

HERRAMIENTAS

- Organigrama y descripción de responsabilidades - Creación de relaciones de trabajo.

- Teoría de la organización a crear.

RESULTADOS

- Plan de recursos humanos

ADQUIRIR EL EQUIPO DE LA RED Es el proceso para confirmar los recursos humanos disponibles y formar el equipo necesario para completar las asignaciones a la Red. Es importante que los siguientes factores deban ser tomados en cuenta: • El coordinador de la red o el equipo de dirección de la red debe negociar con eficacia e influir sobre las personas que se encuentran en posición de suministrar los recursos humanos requeridos para el proyecto a desarrollar en la red.

• El hecho de no adquirir los recursos humanos necesarios puede impactar en los cronogramas, los presupuestos, la satisfacción del usuario, la calidad y los riesgos. Esto podría disminuir la probabilidad de éxito y, en última instancia, provocar la cancelación de la red.

• Si los recursos humanos no están disponibles debido a restricciones, factores económicos o asignaciones previas a otros proyectos, puede ser necesario que el líder del proyecto o el equipo de la Red asigne recursos alternativos, probablemente con competencias inferiores, siempre y cuando no se infrinjan criterios legales, normativos, obligatorios o de otro tipo específico.

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COMIENZO - Plan para la dirección del proyecto.

- Factores ambientales de la Red. - Activos de los procesos organizacionales

-

HERRAMIENTAS

RESULTADOS

Asignación previa Negociación Adquisición Equipos virtuales

- Asignaciones del personal de la red - Calendario de Recursos - Actualizaciones al plan para la dirección de la red

DESARROLLAR EL EQUIPO DEL PROYECTO PARA LA RED DE CDAA Consiste en mejorar las competencias, la interacción de los miembros y el ambiente general del equipo, para lograr un mejor desempeño de la red. Los coordinadores de la red deben adquirir las habilidades necesarias para identificar, conformar, mantener, motivar, liderar e inspirar a los equipos para que logren un alto desempeño y alcancen los objetivos de la red.

El trabajo en equipo es un factor crucial para el éxito de la red, y desarrollar equipos del proyecto eficaces es una de las responsabilidades fundamentales del coordinador de la red.

Los coordinadores de la red deben crear un ambiente que facilite el trabajo en equipo. Deben motivar constantemente a su equipo mediante desafíos y oportunidades, suministrándole retroalimentación y respaldo de manera oportuna, según sea necesario, y a través del reconocimiento al buen desempeño.

El alto desempeño del equipo puede lograrse mediante una comunicación eficaz y abierta, el desarrollo de la confianza entre los miembros del equipo, la gestión de conflictos de manera constructiva y el fomento de una toma de decisiones y una resolución de problemas en conjunto. Entre los objetivos de desarrollo de un equipo del proyecto, se incluyen: •

Mejorar el conocimiento y las habilidades de los miembros del equipo, a fin de aumentar su capacidad de completar

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

•

•

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los entregables de la red, a la vez que se disminuyen los costos, se reducen los cronogramas y se mejora la calidad.

Mejorar los sentimientos de confianza y cohesión entre los miembros del equipo a fin de elevar la moral, disminuir los conflictos y fomentar el trabajo en equipo.

Crear una cultura de equipo dinámico y cohesivo para mejorar la productividad tanto individual como grupal, el espíritu de equipo y la cooperación, y para permitir la capacitación interdisciplinaria y la tutoría entre los miembros del equipo a fin de intercambiar conocimientos y experiencias.

• COMIENZO

· Asignación del personal de la red · Plan para la dirección de la red · Calendario de recursos

HERRAMIENTAS

RESULTADOS

· Habilidades interpersonales · Capacitación Actividades de desarrollo del espíritu de equipo · Reglas básicas · Reubicación · Reconocimiento y recompensas

· Evaluaciones del desempeño del equipo · Actualizaciones a los factores ambientales de los CDAA

DIRIGIR EL EQUIPO DE LA RED Consiste en dar seguimiento al desempeño de los miembros del equipo, además de: proporcionar retroalimentación, resolver problemas y gestionar cambios. Como consecuencia de dirigir el equipo de la red, se envían solicitudes de cambio, se actualiza el plan de recursos humanos, se resuelven los problemas, se suministran datos de entrada para las evaluaciones de desempeño y se añaden lecciones aprendidas a la base de datos de la organización.

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COMIENZO

HERRAMIENTAS

RESULTADOS ·

· · · · ·

Asignación del personal de la red Planificar la dirección de la red Evaluación de desempeño del esquipo Informes de desempeño Activos de los procesos de la organización

·

Observación y conversación · Evaluaciones del desempeño de la red · Gestión de conflictos · Registro de asuntos · Habilidades interpersonales

·

· ·

Actualizaciones a los factores ambientales de los CDAA Actualizaciones a los activos de los procesos de las circuitos Solicitudes de cambio Actualizaciones al plan para la dirección del la red

Tips para la identificación de riesgos

TIPS PARA LA IDENTIFICACIÓN DE RIESGOS · · · · · · · ·

La identificación y análisis de riesgos deben ser las últimas actividades del proceso de planificación Converse los riesgos específicos en lugar de los riesgos generales Revisar cada paquete de trabajo Involucrar a todos los stakeholders o persona, grupo u organización que tenga interés o preocupación en la red, circuito u organización.

Explicar el proceso de manejo del riesgo al equipo de trabajo Si algún stakeholders o persona, grupo u organización que tenga interés o preocupación en la red, circuito u organización piensa que algo es un riesgo hay que considerarlo un riesgo, no subestime.

Establezca categorías de riesgo y revise todas as categorías Nunca delegar la gerencia de riesgo

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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El INCAA en Argentina y CNAC en Venezuela ¿coincidencias o alternativas legislativas o normativas para difundir cine no convencional con el cine móvil?

La Consolidación de espacios cinematográficos para recuperar la técnica de un Cine Móvil puede encontrar un asidero legal en las actuales legislaciones cinematográficas de dos países suramericanos donde coinciden prácticas no formales de llevar el cine a espacios no convencionales en áreas rurales y suburbanas. Estos países, tomados en base a la praxis de Huayra, me sirven de referencia para encontrar coincidencias que puedan de alguna forma integrar dos instituciones representativas: En Argentina con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y en Venezuela con el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Si nos abocamos a analizar sus programas y proyectos de difusión de la cultura cinematográfica, podemos observar que ambos casos tratan de conformar un plan electivo o intencional en conjunto con gobiernos locales o instituciones privadas, apoyándose en las propuestas de Cine Móvil en Argentina, y en Venezuela con el concepto de cineclub, a saber: Los modelos de difusión cinematográfica existentes antes y en el presente • Algunas definiciones de Cine Móvil coincidentes • La auto sustentabilidad del Cine Móvil • Propiedad y lucha social por un cine comunitario • La economía de un Cine Móvil • Estructuras sociales y políticas coadyuvantes en la acción social de un Cine Móvil • Las identidades colectivas y la espiritualidad inmanente en los aportes de un Cine Móvil al desarrollo de un cine local, vecinal y comunitario.

Para el desarrollo de estas coincidencias, en difusión de la cultura cinematográfica, estoy concluyendo el diseño de un programa de tipo intensivo que arroje un valor agregado inmediato a recuperar, que centrado sólo en uno de sus 3 componentes (identidad, comunidad, tecnología) sería insostenible, pero en la correcta com-

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binación de los mismos y el equilibrio bio-psico-emocional, le haría posible sacar un rendimiento multidimensional.

El programa está especialmente dirigido a la combinación de la actividad física, la creatividad, las capacidades intelectuales y la expresión emocional a través del accionar grupal presencial, en un clima altamente sinérgico e intensivo, equilibrando la interrelación entre todos ellos.

Pero entonces me surge una interrogante: ¿Seria básico la experiencia de los ejercicios conjuntos?

Tomando en cuenta un lapso mínimo de tiempo real, un entrenamiento de intercambio tipo campamento, sea urbano o rural, daría un pequeño giro: trabajar técnicas de articulación y administración de un cine móvil, recibiendo pautas comunitarias y creciendo en el campo gerencial, a la vez que se compartirían actividades de grupo orientadas a estirar capacidades.

Así pues, me pregunto ¿Qué incluiría la experiencia concretamente, además de la convivencia intensa?

Creo que serían técnicas, técnicas, técnicas, y además, algún visionado análisis, construcción de la auto gobernabilidad, desplazamiento con tareas creativas aplicables al trabajo, juegos de estrategia, noches de sistematización,...

Entonces, empiezo a visualizar que los participantes del encuentro para ejercicios conjunto , ¿no deben traer una experiencia o en su defecto crear una nueva?

Me parece que quedaría a la elección de los participantes. Hasta podrían trabajar dos a la vez, si lo desean. Para el trabajo colectivo, en cambio, debería centrarse en una sola experiencia, que debe quedar determinada el primer día del ejercicio conjunto.

Ahora examinemos bien este proceso que sigue: Partir de la elección de un cine móvil propio (nuevo o viejo), esquematizar lo vivencial de su autoadministración, pautar el trabajo de los proyeccionistas, macro estructura, micro estructura audiovisual, y crítica cinematográfica. Cada participante debería trabajar con una propuesta y con un entorno de hasta 3 jornadas. A partir de esto, abstraemos todo lo demás.

La premisa es que de cada 100 experiencias mal expuestas, éstas siguen siendo una buena base para otras 100 experiencias mal

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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expuestas. Pero una experiencia bien expuesta, con conocimiento de causa, puede marcar el fin de 100 experiencias mal expuestas y el inicio de 100 experiencias bien expuestas.

Ahora les pregunto ¿Por qué articular con Suramérica?

Me permito antes que reflexionen la información que les voy a dar. La región suramericana tiene una magia especial muy propicia para la fusión de la creatividad, el intelecto y las emociones entre cinemóviles y contextos en todo su esplendor. Es el conjunto de factores lo que hace posible los espectaculares resultados. Así que veamos cómo en Argentina el Estado decidió organizar su respaldo al trabajo de cine móvil: El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) tiene el Programa Cine Móvil INCAA que, a través del cine, difunde y promociona la identidad local y nacional, llevando películas a lugares que no cuentan con espacios cinematográficos. El impacto de las nuevas tecnologías y el acaparamiento de la pantalla grande y chica por parte de las grandes transnacionales hollywoodenses, generan una gran vulnerabilidad a la diversidad cultural, base de la identidad argentina, lo que ha llevado al INCAA a crear y activar diversos programas de acción cultural. Como en Venezuela, el impacto de las nuevas tecnologías informativas y de la comunicación, ha generado una gran preocupación en cuanto a preservar diferentes modos de expresión cultural tanto del ayer como del presente.

De ahí que se han abocado a desarrollar estrategias de integración cultural y social extendidas al nivel del territorio nacional, y en 2014 cuando el cine móvil Huayra fue invitado por la Gerencia de Acción Federal del INCAA a través de su Programa País al 4º Encuentro de Comunicación Audiovisual en el marco del 29º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, esta estrategia fue abordada a nivel subregional.

El logro de la preservación de las diferentes concepciones y prácticas culturales, en un contexto de globalización, marca el esfuerzo por intentar la integración para lo cual el programa de Cine Móvil facilita sobremanera la consecución de promover la interculturalidad a partir de los valores que sustentan la identidad local y nacional, a partir de un cine como instrumento para acceder a las localidades que no cuentan con espacios cinematográficos.

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Pero creo necesario enriquecer al lector haciendo un poco de historia para entender lo mencionado arriba. El cine en Argentina se inicia el 6 de julio de 1896 en un salón de la calle Florida 344, con la presentación del "Vivomatógrafo" en lo que constituyó la primera proyección cinematográfica del país en la ciudad de Buenos Aires. A partir de ese año un concesionario de kinetoscopios arranca con lo que comenzaron a llamar proyecciones públicas. En 1900 aparecieron las primeras salas específicamente dedicadas al cine, sustentables económicamente con los primeros noticieros.

Pero realmente el modo itinerante de llevar el cine a aquellos sitios, donde no había salas de cine, va acompañado ineludiblemente con el formato de 16mm que fue introducido por Eastman Kodak en 1923 como una alternativa económica al formato convencional de 35 mm.1 2. Este formato para aficionados usa acetato de película de seguridad como base, y Kodak nunca fabricó película de nitrato para este formato, debido a la alta flamabildad de la base de nitrato.

De ahí que la fabricación de equipos ligeros de proyección para este formato en su versión silente (silencioso) de 16 mm fue inicialmente enfocado a quienes realizaban películas caseras; sin embargo, hacia el año 1930 se empezó a utilizar en proyectos educativos. En Argentina tuvo un boom extraordinario al llevarse a cada escuela del territorio nacional un equipo de esta categoría para facilitar recursos para los aprendizajes en su fase inicial y, posteriormente, con la llegada del sonido óptico, y más importante aún la película de color (Kodachrome) dieron un gran impulso al uso del formato, permitiendo la democratización del cine a múltiples sectores de la sociedad argentina.

Con la llegada del presidente Juan Domingo Perón, el formato fue usado ampliamente, por lo que hubo una gran expansión de compañías de filmación durante los años de la postguerra. Películas gubernamentales, de negocios, de medicina y de industria crearon una extensa red de profesionales de la filmación en 16 mm e industrias de difusión, relacionados en los años 50 y 60.

La llegada de la televisión también ayudó al incremento del uso de la película de 16 mm inicialmente por sus ventajas en costos y facilidad de transportarse. Mientras el uso profesional del formato crecía, el mercado de películas caseras se inclinaba cada vez más ha-

¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales

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cia el uso del aún más económico del formato de películas de 8mm y súper 8 mm. Este desarrollo tecnológico tuvo su eclosión con el programa de cine móvil en Argentina iniciado en 1997, con una cobertura nacional. Este era un programa que sin discriminación social, ni de género, ni edad, se focalizo en las localidades sin salas de cine, sobre todo, en zonas alejadas de las grandes ciudades o consideradas de difícil acceso a nivel rural.

En 1996, los secretarios de cultura de los gobiernos provinciales unánimemente solicitaron al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de la Secretaría de Cultura de la Nación, ante la creciente llegada de nuevas tecnologías audiovisuales, la necesidad de adquirir equipos móviles de proyección del cine para dar a conocer la cinematografía nacional en las localidades que no contaban con salas de cine. En 1997, se adquirieron 24 unidades móviles equipadas con sistemas de proyección para video, sonido, iluminación y pantalla. Se redactó una carta convenio para comprometer a cada uno de los responsables de las provincias, de la puesta en marcha de un nuevo cine nacional y descentralizado, para lo cual se comenzó a dar inicio del programa en cada provincia, diseñando una programación de largos y cortometrajes sin discriminación de películas a proyectar.

Lo más novedoso fue la delineación, y recorrido a realizar, sin injerencia del Estado Nacional. Por otro lado el apoyo a nivel local, de las municipalidades, que interactúan con organismos de la sociedad civil permitió el acceso a contingentes de espectadores de todas las edades y género, que, movilizadas por el tipo de propuesta, se integran y experimentan las diversas proyecciones fílmicas.

A partir del acceso a los nuevos equipos electrónicos y de carácter ligero de video, sonido, iluminación y pantalla, la proyección de películas se facilita en la mayoría de las escuelas, hospitales, municipalidades, bibliotecas, sociedades de fomento, plazas, y cárceles.

Un cine móvil equipado, con un grupo electrógeno, logra movilizar un gran público en lugares donde no existe electricidad. La articulación con otras formas artísticas de expresión, ha permitido ampliar la oferta cinematográfica, aunado al registro en video de dichas expresiones, que luego son exhibidas antes de la película.

Las provincias, posteriormente, permiten hacer fluir información constante de asistencia del público espectador, recepción cri-

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tica de los filmes, flujo de registros en video como testimonio del impacto cultural del cine móvil. Este producto se sistematiza con cuadros estadísticos comparativos, que posibilitan realizar un seguimiento del desarrollo del programa en el ámbito del país.

Me parece importante, luego de esta breve descripción de la experiencia argentina de cine móvil, hacer evidente que los gastos operativos, de patentes, mantenimiento de equipos y vehículos, personal encargado del manejo del vehículo y equipo de proyección, es asumido por las provincias, y en aquéllas donde el cine móvil se ha internalizado, como es el caso del cine móvil de Córdoba, gran parte de los gastos corre a cuenta de las autoridades provinciales.

Por otro lado es necesario informar que el Instituto de cine (INCAA) tiene a su cargo los gastos de los seguros, al igual que la entrega de los videos editados de películas nacionales. A partir del aporte provincial, como es el caso de Córdoba con la acción del Instituto dependiente de la Secretaría de la Nación, se logra articular técnica y financieramente el programa.

Toda esta gestión tiene un gran impacto a nivel de iintegración social y cultural al incorporar la experimentalidad de la diversidad de perspectivas y formas de vivir, por medio del cine y el audiovisual y ahora con la incorporación del ciberespacio; las demás prácticas artísticas se articulan con el cine ampliando el horizonte creativo de la nuevas generaciones que, en la administración justicialista del Frente para la Victoria-FPV, los Kirchner apoyaron ampliamente llevar el cine a todas las poblaciones de las zonas alejadas, en condiciones de desventaja social, con altos niveles de pobreza, lo cual tuvo un nivel de efectividad muy elevada, con una gran cobertura inimaginable en otras épocas, alcanzado con el modelo de cine móvil. Vuelvo a insistir en un punto que me ha llamado mucho la atención y es que las provincias, han sostenido el programa con recursos propios junto a los aportes técnicos y de insumos (videos, películas, subsidios) del INCAA; la articulación de estos diferentes niveles gubernamentales se ha logrado potenciar con la integración de la sociedad civil, imprescindibles para el logro de objetivos de desarrollo cultural integral y participativo.

Ahora bien, de cara al siglo XXI, de seguir expandiéndose el alcance del proyecto a todos los sectores que no cuentan con salas de

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proyecto a lo largo de todo el país, el proceso de descentralización de la cinematográfica apuntalará a federar responsabilidades tanto gubernamentales como comunitarias a nivel local.

Ahora pasemos al caso venezolano que es nuestra referencia práctica para analizar la integración de cine móviles a nivel subregional.

Formar a un sector como el venezolano, que necesita urgentemente socializar su experiencia, implica abordar los graves problemas de inserción tecnológica y las limitaciones autonómicas fundamentales, cuyo principal objetivo sería conformar una red con Argentina y los países que deseen incorporarse a una muestra de despliegue conjunto, donde colectivos y redes de cultura cinematográfica fortalecieran situaciones de articulación de prácticas formativas en un país como Venezuela con las características antes mencionadas.

En esta propuesta, los países del Mercosur serian los anfitriones de una operación que debería contar con colectivos y redes de cultura cinematográfica de Argentina, Brasil, Uruguay, etc. y, por supuesto, de muchos colectivos venezolanos extremadamente dispersos hoy en día.

La necesidad de dar a conocer publicaciones, películas referentes a estrenar o relanzar, cursos y talleres, equipos de filmación y proyección, y una gran cantidad de colectivos de la cultura cinematográfica suramericana, deberían tener presencia en estas experien-

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cias de redes que buscarían fortalecer lazos con diversos modelos de cultura cinematográfica vecinos, y aprender sobre nuevas estrategias de producción y difusión.

La participación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), bajo la coordinación de su presidente Juan Carlos Lossada apoyado por un equipo de gerencia ejecutiva, conformada por la vicepresidenta del CNAC, Alizar Dahdah, y la directora del Observatorio de Cine Venezolano, Nancy De Miranda, han gestado las condiciones de constitución de las Redes para la participación de los diversos colectivos regionales de cine, con el fin de que articulen sus actividades en ejercicios cinematográficos conjuntos, para el adiestramiento en intercambios de cine, que generarían decisiones políticas que antes no habían sido discutidas ni abordadas en los ámbitos, donde deberían defenderse los principios de no exclusión social, de la práctica no formal e informal del cine.

En realidad, el escenario de este “intercambio” es en zonas populares, urbanas y rurales, que poseen Argentina, Venezuela, Brasil, Uruguay y Paraguay, ya que concentran riquezas vivenciales diversas: cinemóviles, cineclubes, cine comunal y vecinal, producción comunitaria, archivos fílmicos, editoriales, modelos de gerencia y coordinación alternativas, distribuidoras, modelos de rentabilidad y promoción. Los Colectivos y Redes de Cultura Cinematográfica de Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay, avanzarían por esos espacios.

Delegaciones populares de la región, por primera vez, cruzarían fronteras para participar con trascendencia pública, previamente, a discusiones sobre las implicancias del ejercicio multilateral y sus fundamentos. De producirse, podría haber amplificación de las potencialidades de la región, en esta suerte de enroque de los tradicionales papeles de intercambio cultural cinematográfico.

Las participaciones nacionales están en el mismo rango de sintonía que los festivales o muestras de cine, pero rompiendo con la herencia de “relaciones profesionales” con la industria. Los objetivos del ejercicio conjunto son por demás sugerentes: se trata de adquirir experiencia en la participación multilateral en intercambios vivenciales de “alta intensidad”, que en un futuro próximo se aplicaría para las operaciones en contra de los monopolios cinema-

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tográficos. Además, daría por sentado la aplicación de la capacidad operativa para articular con otros medios audiovisuales la necesidad de instalar desarrollos multilaterales.

Casi todos estos presupuestos son objetivos acariciados desde antaño por las federaciones de cultura cinematográficas locales. La presencia de la cultura cinematográfica regional ha adquirido nuevas formas últimamente, en especial mediante el recurso de la rotación sistemática en lapsos breves – revelando su presencia permanente y eludiendo los monopolios– y el despliegue de “cooperación” que facilita el conocimiento directo de los escenarios cinematográficos locales. Y también ha adquirido nuevas formas la implantación de redes: se ha reiterado la instalación puntual de redes que, en función de un despliegue material (cámaras, video proyectores), son operadas sin necesidad de ubicación territorial.

Sobre entornos diversos, y en condiciones climáticas diversas, los grupos de culturas cinematográficas viajarían para participar en ejercicios combinados internacionalmente, para lo cual seria de importancia vital estos ejercicios conjuntos a nivel nacional, regional y local.

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El epicentro de estos ejercicios combinados primero, multirregional para luego ser multinacional a nivel del Mercosur, contemplaría la participación, con medios humanos y tecnológicos, de colectivos de Argentina, Brasil, Venezuela, Paraguay y Uruguay. Pero no debemos obviar la participación de observadores, y colectivos cinematográficos de Chile, Bolivia, Perú, Colombia, Las Guayanas, Ecuador.

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Se trata de que nuestros colectivos y redes participen con medios reales, y desplieguen para ello equipos audiovisuales de usos estandarizados a niveles nacionales, que incluiría aquellas innovaciones técnicas, incluyendo los talentos humanos.

Los Colectivos y Redes de Culturas Cinematográficas nacionales participantes deben estar apoyados por las Instituciones cinematográficas regionales y nacionales respectivas, lo que destacaría la importancia de este tipo de ejercicios, tanto en la formación profesional de los participantes, como así también para estrechar los lazos de amistad y cooperación con otras autoridades cinematográficas.

Se trataría no de intercambios o encuentros tal como están concebidos hoy en día, donde un grupo privilegiado casi siempre gubernamental sólo accede a esas experiencias, con fines profesionales, con miras a lo comercial priorizando el aprendizajes de una experiencia enriquecedora, desde el punto de vista personal y profesional. No es la búsqueda personal, es estrechar lazos de amistad con los otros Colectivos y/o Redes de la región, con un valor agregado que siempre es importante mantener para articular los contactos con gente de otras colectividades hermanas, donde se podrá levantar un teléfono y tener una pronta respuesta siempre. Y desde el punto de vista social, para aplicar los aprendizajes adquiridos en el ejercicio y que tendrían buen éxito a través de los ejercicios próximos.

La buena actuación que tendría el anfitrión en este tipo de ejercicios anteriores, permitiría que fuera invitada en esta oportunidad para otro ejercicio.

Las características de los ejercicios combinados tanto nacionales como internacionales en comparación con los festivales y o muestras de presentación, es que serian una serie de ejercicios de similares con las comunidades nacionales.

La formación de colectividades de articulación en respaldo a un país, por los acuerdos de las autoridades cinematográficas del Mercosur, es el contexto en el cual se realizarían estos ejercicios (Archivos fílmicos, editoriales, cinemóviles, coproducciones vecinales y/o comunitarias). Se haría bajo la doctrina de integración; de hecho deberían participar los países del Mercosur: Paraguay, Argentina, Brasil, Venezuela y Uruguay, luego los países fuera del

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Mercosur. Luego con medios tecnológicos propios desarrollados y después muchos países de América y Europa como observadores, pero sin medios tecnológicos.

Aquí es donde me quiero detener con relación a la realidad cinematográfica venezolana que abordaré primero con el marco legal, y luego una leve reseña de nuestro proceso de desarrollo del cine móvil en aquellos lugares donde el cine no llega, que en la realidad es casi todo el país.

Para comenzar quiero hacer referencia a un documento legislativo publicado en la Gaceta Oficial Número: N° 38.281 del 27-09-05 de la Asamblea Nacional de la República Bolivariana de Venezuela, donde decretó bajo la orientación de un gobierno revolucionario la siguiente Ley de la Cinematografía Nacional, a la cual me referiré al Título I Disposiciones Generales en su primer articulado, a saber: Artículo 1. ° Esta Ley tiene como objeto el desarrollo, fomento, difusión y protección de la cinematografía nacional y las obras cinematográficas, entendidas éstas como el mensaje visual o audiovisual e imágenes diacrónicas organizadas en discurso, que fijadas a cualquier soporte tienen la posibilidad de ser exhibidas por medios masivos.

Artículo 2. ° La cinematografía nacional comprende todas aquellas actividades vinculadas con la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas en el territorio nacional.

Artículo 3. ° Los organismos del sector público nacional y del sector privado deberán instrumentar políticas y acciones que coadyuven a la consecución de los siguientes objetivos: El desarrollo de la industria cinematográfica nacional y de los creadores de obras cinematográficas. La libre circulación de las obras cinematográficas.

La producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales. La conservación y protección del patrimonio y la obra cinematográfica nacional y extranjera como patrimonio cultural de la humanidad.

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Título II Del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía Capítulo I De los Órganos Artículo 5. ° Se crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), con personalidad jurídica y patrimonio propio, con domicilio en la ciudad de Caracas, adscrito al Ministerio de la Cultura.

Artículo 6. ° Los órganos del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), son: El Consejo Nacional Administrativo, el Comité Ejecutivo y el Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (FONPROCINE).

Capítulo II De las Funciones del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía Artículo 7. ° Para el cumplimiento de los objetivos señalados en esta Ley, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) tendrá las siguientes funciones: Diseñar los lineamientos generales de la política cinematográfica. Suscribir convenios destinados a desarrollar la producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales. Estimular, proteger y promover la producción, distribución, exhibición y difusión dentro y fuera del país, de las obras cinematográficas nacionales. Incentivar la creación y protección de las salas de exhibición cinematográficas. Fomentar el desarrollo y mantenimiento de la infraestructura cinematográfica.

Estimular la diversidad de la precedencia de las obras cinematográficas extranjeras y fomentar las de relevante calidad artística y cultural. Promover el mejoramiento profesional de su personal y de los trabajadores independientes que laboran en la industria cinematográfica, de conformidad con la ley. Fomentar la creación de las entidades, asociaciones o fundaciones que considere necesarias o convenientes para el mejor cumplimiento de sus fines. Fomentar la constitución de fondos autónomos regionales y municipales para la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de la cinematografía nacional. Las demás que le asignen esta Ley y su Reglamento.

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Título III De la Cultura Cinematográfica Capítulo I Disposiciones Fundamentales Artículo 17. ° El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), como ente encargado de fomentar y desarrollar la cultura cinematográfica, estimulará y podrá realizar las siguientes actividades: La importación de obras cinematográficas de relevante calidad artística y cultural. La docencia, investigación, conservación, archivo y difusión cultural de obras cinematográficas y la coordinación de la participación en esta tarea de otras instituciones públicas o privadas que desarrollen actividades afines. La constitución y desarrollo de los centros de culturas cinematográficas y similares. Estimular la asistencia de espectadores a las salas de exhibición cinematográficas. Incentivar y promover la constitución de los comités de espectadores.

Capítulo II De la Difusión Cultural Cinematográfica Artículo 18. ° Se declaran de interés público y social los servicios y actividades de difusión cultural cinematográfica.

Ahora haré referencia al decreto: Nº. 2.430 29 de mayo de 2003 HUGO CHÁVEZ FRÍAS Presidente de la República En ejercicio de la atribución que le confiere el numeral 10 del artículo 236 de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, en concordancia con el artículo 87 de la Ley Orgánica de la Administración Pública y el artículo 8 de la Ley de la Cinematografía Nacional, en Consejo de Ministros, decreta el siguiente,

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REGLAMENTO DE LA LEY DE LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL CAPITULO I Disposiciones Generales Artículo 1º. Este Reglamento tiene por objeto desarrollar las disposiciones contenidas en la Ley de Cinematografía Nacional.

Artículo 2º. A los efectos de lo dispuesto en la Ley de la Cinematografía Nacional y en el presente Reglamento, se entenderá por: 3. Centros de Cultura Cinematográfica: Cineclubes, centros docentes o de investigación dedicados en forma exclusiva y continua a la divulgación, investigación o docencia en materia cinematográfica y que se encuentren registrados como tales en el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía.

5. Cinematografía Nacional: Todas aquellas actividades vinculadas con la producción, realización, comercialización, distribución, exhibición, fomento, rescate y preservación de obras cinematográficas nacionales en el territorio de la República.

7. Comercialización: Todas aquellas actividades con fines pecuniarios vinculadas con la distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas que se realicen en el territorio nacional e internacional.

19. Industria Cinematográfica: Conjunto de personas naturales o jurídicas cuya actividad natural o transitoria, sea la creación, producción, realización, comercialización, distribución, exhibición, fomento, rescate y preservación de obras cinematográficas.

36. Actividades de desarrollo y fomento de la cinematografía nacional: Aquéllas destinadas a producir, incentivar, estimular, financiar, subvencionar, distribuir, exhibir, difundir y hacer accesible a todo público las obras cinematográficas nacionales, tanto en el mercado nacional como el internacional.

37. Actividades de difusión: Destinadas a lograr que la cinematografía nacional pueda llegar, en los distintos soportes y en cualquier medio audiovisual, al mayor número de personas.

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CAPÍTULO VII De las Comisiones Artículo 32º. El Consejo Nacional Administrativo y el Comité Ejecutivo crearán Comisiones para el estudio y recomendación de decisiones, medidas o políticas vinculadas con el desarrollo, fomento, difusión y protección de la cinematografía nacional. Estas comisiones estarán integradas por un número impar de miembros y sus respectivos suplentes, llevarán acta escrita de sus reuniones, serán coordinadas por el Vicepresidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía y deberán remitir sus conclusiones o recomendaciones al órgano del cual dependan, en un plazo máximo de dos (2) meses contados a partir de la fecha que el asunto sea llevado a su conocimiento Artículo 39º. La Comisión de Cultura Cinematográfica tendrá las siguientes atribuciones: 1. Designar al Presidente de la Comisión entre sus miembros.

2. Estudiar las solicitudes de crédito de las salas de cine, cines de arte y ensayo, de cineclubes, y recomendar su otorgamiento al Comité Ejecutivo previa elaboración de un informe técnico realizado por un experto en la materia.

3. Asesorar al Comité Ejecutivo en lo relativo a difusión cultural cinematográfica, proyectos de investigación cinematográfica, mejoramiento profesional, publicaciones, conservación y afines.

4. Cualquier otra atribución que le sea asignada por el Comité Ejecutivo Artículo 47º. El Centro Nacional Autónomo de Cinematografía promoverá la creación y funcionamiento de cineclubes, salas de arte y ensayo, así como de otro circuito alternativo, en todo el territorio nacional.

Artículo 48º. Los acuerdos cinematográficos internacionales a ser suscritos por la República Bolivariana de Venezuela, deberán contar con el conocimiento y la participación activa en su negociación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía

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De derecha a izquierda: Juan Carlos Lossada, Presidente del CNAC; Carlos Javier, funcionario del CNAC, e Ismael Farías, fundador de Selva TV, en el estudio de la Televisora Comunitaria, Ecológica y Cultural SELVA TV, estado Amazonas, Venezuela.

Con toda este marco de referencia legal es obvio que el cine móvil cuenta con una extensa legislación que favorece una actividad que otrora era marginada, excluida o si no clandestina. Hoy por hoy ambos países contamos con un marco legal que protege al cine móvil al igual que cuenta con una estructura administrativa que aporta recursos, asesoramiento e incluso acompañamiento institucional a esta actividad, algo inaudito en tiempos neoliberales o de dictadura. Ahora bien, no quiero concluir este subcapítulo sin hacer referencia a la situación de los cinemóviles que algunos llaman, comunitarios, otros privados o ONG, otros asociaciones civiles, etc. Pero nadie los ubica como medios políticos de agitación social o cultural, que ofrecen un espacio insurgente, contestatario, que permite abrir una ventana a la población que no sólo se contenta con ver películas, quiere algo más, quiere expresarse, organizarse sin tutelajes institucionales o político partidistas o de monopolios financieros. En varias jornadas que hemos tenido los compañeros

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del Huayra hemos evaluado nuestra visita del Huayra a la Argentina y fuera de los eventos institucionales, municipales; tuvimos oportunidad de compartir actividades de calle, duras, rutinarias, invisibilisadas, pero llenas de pasión y amor por el acto de compartir en comunidad con total libertad. El Señor Raúl Portella es un activista movilero y vecino de la ciudad La Ensenada de Argentina, ya en edad muy madura, y con un gran esfuerzo con sus ahorros y su pensión de vejez adquirió todos los equipos para proyectar en forma itinerante. Contando con el conocimiento, la amistad de funcionarios municipales y del INCAA, ha obtenido una pequeña cuota de visibilización. Aun cuando el Estado apoya a los cinemóviles, es claro que son aquéllos que son parte de la institucionalidad nacional o comparten responsabilidad con las municipalidades. Este señor, ¡un héroe ético con una gran estética! en toda la extensión de la palabra, aun cuando tiene muy pocos años de haber abordado la labor misionera, muestra una fe inconmensurable al cine proyectado en los sectores desposeídos a los que nadie ve. Al señor Raúl, nadie lo ve, nadie le paga por esto, no recibe reconocimientos, ni medallas, ni seguro, ni premios, ni pensiones y ni siquiera un vehículo para continuar tan loable labor, sin pedir nada a cambio. A no ser por este libro, en 100 años nadie sabrá de la existencia del Cine Móvil La Ensenada, y menos del señor Raúl Portella. Pero si quedará su testamento, niños que desarrollarán una mentalidad crítica y una labor que será de punto de referencia obligatorio para otros cinemóviles, tal como es Huayra en otro país llamado Venezuela. Curiosamente me ha llamado la atención, la opinión generalizada entre mis compañeros del Huayra, Loreint Hernández, Nelson Suárez, Beatriz Nunes, Sol Fernández, Ignacio Durán, Igreint Hernández, etc. que este camarada, es una ventana a lo que fue y lo que será nuestro cine móvil. Estamos cerca de cumplir 40 años de existencia ininterrumpida, y curiosamente, con todas las legislaciones cinematográficas existentes y todos los funcionarios amigos, nuestra existencia es casi invisible. Tanto Huayra, como sus activistas en la práctica, son gente de tercera, ni siquiera ciudadanos somos. Y digo esto a nombre de más de cuatro generaciones de movileros huayreños sin contar a otros colectivos que existen de mengua como son entre otros, por ejemplo, nuestro querido compañero de Cine Portátil del

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estado Zulia, Joan Espina; o la camarada Livia Montes del cineclub Wa´leker que subsisten por el amor, que incluso es hasta el delirio, de llevar al cine a donde nadie ha llegado jamás. Aun con toda la legislación que favorece al llamado “cine alternativo”, Huayra subsiste con su propio trabajo y casi de la mendicidad a todos los niveles. Sus mejores momentos dependen del funcionario de turno, si lo conocemos, o le caemos bien o cree en nosotros, y no es ser malagradecidos, ese no es el punto.

De ahí que nuestros mejores momentos son aquéllos de intercambio entre iguales, es decir, cuando hay un resurgimiento de colectivos de cine móvil que, así como surgen, desaparecen sin dejar rastro. Sus activistas son sepultados en el pasado para evadir malos recuerdos o pestilencias ideológicas, mal llamadas ideologías caducas. Huayra sobrevive por su vinculación con las comunidades y por una gran esfuerzo en colectivizar su experiencia, aun cuando en la época en que vivimos, nadie en nuestro país desea aprender de nuestras tecnologías técnicas, idearios, etc; nuestra películas son intencionalmente segregadas al igual que la de todos los medios comunitarios del país, no se valora en general la experiencia de los medios alternativos. Si no es hecha por lo medios “Alternativos gubernamentales”(hoy convertidas en agencias informativas), no entran en el catálogo de obras nacionales; nuestros trabajos fílmico no tienen el sello venezolano, son extranjeras en su propio país.

Nuestros críticos saben más del último film de Martin Scorsese o Román Chalbaud que un “infeliz” del barrio o un indígena del Amazonas. El caso de los cineastas Huayreños, ni siquiera es catalogado como popular; nuestros compañeros “cineclubistas” de antaño, hoy funcionarios revolucionarios de oficina no nos conocen, jamás nos invitan a presentar una película en los espacios recuperados de la cinematografía nacional. Somos vanguardia política y espacios comunicacionales artísticos de liberación. En tiempos de opresión todos recurren a nosotros y cuando están en la bonanza nos excluyen, incluso nos borran de la historia. Da dolor cómo señores como Raúl Portella o Noel González, o la misma gente del Huayra se irán algún día a la tumba, llevándose consigo tan maravillosos acervo de experiencias populares de articulación y organización comunal, de un ideario y una estética cinematográfica del callejón o el caserío.

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Mientras las lumbreras del cine taquillero hoy, son invitadas agasajadas, homenajeadas, incorporadas a proyectos educativos de cine donde el aprendizaje es la vanidad, es sentarse con el grande y llegar a ser como él , una estrella del cine, o por lo menos conociendo a ese “grande”, poder conseguir dinero para el proyecto personal.

Mientras tanto nuestros propios camaradas de antaño e incluso redes, colectivos e individualidades del cine envían al ostracismo a sus antiguos camaradas, grupos o individualidades que terminan muriendo en la soledad. El talón de Aquiles de estos grupos es su activismo militante, constante, productor de técnicas, tecnologías obras cinematográficas y, sobre todo, propulsores del cambio de paradigma, acciones que conllevan a ser enviados a la oscuridad de los tiempos, perdiéndose toda un experiencia vital para todo proceso revolucionario, ya que pueden poner en peligro su cuota de popularidad o espacios publicitarios para venderse al mejor postor.

Entonces me pregunto, y les pregunto a ustedes, amigos lectores, ¿para qué toda esta parafernalia leguleya si no es para restablecer la memoria y el acontecer creador del pueblo?

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La estética digital en las experiencias de Yabuquiva, estado Falcón GUION LITERARIO HISTORIAS DEL MISTERIO DE LA BATALLA Por Juan Manuel Hernández C. CAPÍTULO 2.

EL MISTERIO DE LA CIUDAD DE LA LUZ SEC 1. EL ENCANTO. PUEBLO DE YABUQUIVA. ESTADO FALCON. ARCHIVO DE VIDEO. 2009.

ESTUDIO DE EDICIÓN. Logotipos del CNAC y Huayra Productora: CNAC Identificación de la productora ejecutiva: Beatriz Nunes Identificación de la productora general Juan Manuel Hernández Identificación de la productora Cine Móvil Huayra Realización Juan Manuel Hernández HISTORIAS DEL MISTERIO DE LA BATALLA La Secuencia comienza con el título sobre fondo negro: Capítulo 2 EL MISTERIO DE LA CIUDAD DE LA LUZ Seguido de inmediato por el subtítulo: YABUQUIVA. 2010.

Abre el cuadro de negro, a Blanco y negro, y aparece por disolvencia una mano punteando las cuerdas de un cuatro. La cámara ausculta tratando entender y darle coherencia al movimiento de los dedos que marca unas letras sobreimpuestas a las cuerdas que conforman el Texto: Veneciuela…

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Subtítulo traducido: Agua Grande La cámara sin perder de vista la mano que puntean las cuerdas, disuelve a un registro del 2010 a Juan Hernández de los pozos abandonados de Yabuquiva mientras se sobre impone el dibujo…

La Voz en off de Juan Manuel se sobre impone a la del video quedando este de fondo: Vale decir también que el encontrarme con la cultura mudéjar y muzárabe me abre el camino a ciertos símbolos y me hace preguntarme ¿Qué significa el viento negro en el CORÁN y por qué es igual al viento subterráneo de los Ayamanes en el estado Lara.

Durante el último gobierno alemán en Venezuela descubrí la presencia de tropas mozárabes que increíblemente tuvieron confrontación bélica con la orden guerrera de los agustinos en los ejércitos alemanes mientras incursionaban por las tierras de los xaguas y de los omaguas Comienza la secuencia con música ¿?

Surge de la oscuridad el título: ¿DÓNDE ESTÁ LA CIUDAD DE LA LUZ? Aparece la sombra de Juan Manuel en un plano lejano y de perfil hacia la cámara mientras mira hacia una habitación que no vemos, sólo una pared como si estuviera mirando un televisor. Dicha escena se arma con testimonios fílmicos de la aventura en la búsqueda de la casa del sol del equipo Huayreño del 2009.

Voz en off de Juan Manuel comienza con el video del 2010 1as Veras: …….La idea de la existencia de un mundo oculto bajo la superficie de nuestro planeta es, ciertamente, muy antigua. Innumerables cuentos populares y tradiciones orales tanto en Mediodía como en

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la Tierra de Gracia, hablan de pueblos subterráneos que han creado un reino de armonía y alegría que no se ve perturbado por el resto de la gente se reiterará Juan Manuel que continúa reflexionando en especial contando frente a la cámara hoy en día con la interrogante: ¿Dónde está la ciudad de la Luz?, alimentándose y cambiando la estética según la carga emocional y expresiva del tema, alimentado por nuevos descubrimientos surgidos en la historia. Juan Manuel luego presentará en entrevistas de ayer y de hoy siguiendo el patrón de la llamada telefónica del guión sugerido en la preguionización que leerá de un papel según esta secuencia. Se insertará imágenes de Hutten buscando la casa del sol, de la filmación del 2006. La idea de la existencia de un mundo oculto bajo la superficie de nuestro planeta es, ciertamente, muy antigua. Innumerables cuentos populares y tradiciones orales en muchos países del mundo hablan de pueblos subterráneos que han creado un reino de armonía y alegría que no se ve perturbado por el resto de la humanidad.

La película trata de la búsqueda de la casa del sol por el cineasta Juan Manuel en compañía de la gente del Cine Móvil Huayra, partiendo de las pistas dejadas por los escritores Herrera Luque, Nieves Avellán de Tamayo y Lucas Blanco Acosta, en la ruta del camino de los españoles, cuando Venezuela era colonia alemana y que hoy abarca a los actuales estados Lara y Falcón. Siendo esta aventura una excursión por la historia no escrita; la misma se inicia con los testimonios de una memoria fílmica ya desaparecida. Juan Manuel procede a desmontar cada filmación pasada mediante una oralidad que permita verificar si existe una memoria de la Casa del Sol. Juan Hernández intenta conectarse con el pasado del rodaje del Misterio de La Batalla y descubre que la Memoria de la Casa del Sol está desaparecida. A través de la advertencia que diversas músicas inspiradoras de la película señalan su ruta; Juan Manuel comienza a advertir una progresiva desaparición de su memoria por lo que la gente actual del Cine Móvil Huayra deciden incorporarse a recuperar esa memoria. Pero el grupo descubre que dicha memoria desaparecida tiene un rumbo y una existencia propia y secreta en cada fragmento fílmico y la misma en determinado momento abandonó a Juan Manuel y por ende al Huayra para iniciar un nuevo comienzo contrario al sentido del Cronos de los tiempos. Juan Manuel

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y Huayra descubren que la Memoria de la Casa del Sol se pierde en los traumas de cada filmación que impulsa al equipo huayreño de entonces a ir por el camino equivocado y desear una película diferente cada vez. Es una especie de hechizo que se convierte en historia y, los huayreños de cada generación, crean un lazo entre ellos. El proyecto original del Misterio de la Batalla actúa como mentor de Juan Manuel a lo largo de toda la película, y se tambalea por la forma en que Juan Manuel se compromete a descubrir cómo la historia de la participación de su familia ancestral en los hechos se involucra con la Casa del Sol. TECNOLOGÍA DIGITAL PARA LA FILMACIÓN EN YABUQUIVA Esta introducción literaria esquematizada con un guión nos hace entrever cómo surge una narrativa visual condicionada por una serie de recursos técnicos, que permiten construir una estética vista claramente a través de la filmación de una secuencia del film, El Misterio de La Batalla, en el sector de Yabuquiva en Paraguaná, estado Falcón. Esto da inicio a plenitud para abordar la producción digital en el cine móvil Huayra, lo que llevó esta tecnología ha controlar los modos y accionar de la difusión itinerante del colectivo en estos lugares rurales muy desérticos del Caribe venezolano. Sin embargo, la mayor parte de las películas exhibidas hasta ese momento, aún se proyectaban bajo el concepto convencional de película de “celuloide”; es decir, la técnica de la presentación del montaje del equipo, la manipulación del film, el espectáculo del armado de la pantalla, lo que evidenciaba una práctica artesanal de un oficio que nada tenía que ver con la sofisticación, la frialdad y la actitud tecnocrática del cine digital.

Tecnocrática del cine digital. Por supuesto, esta tecnología se ha ido perfeccionando durante las dos primeras décadas del siglo XXI, olvidando por completo los principios básicos que convertían el acto cinematográfico de calle en una verdadera expresión popular. La razón es simple: Hasta hace muy poco tiempo, nada se acercaba a la calidad de imagen de la película proyectada, hasta que en el año 2013, Huayra produce esta primera película filmada

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enteramente en video digital. Aunque la mayoría de los filmes hasta ahora proyectados era simples transferencias de video analógico, o celuloide en 16 mm y 35mm; Huayra espera que la siguiente película en video digital de “El Misterio del Bosque Perdido” con el “El episodio 1 se proyectará principalmente con máquinas digitales de filmes enteramente escaneadas en tarjetas SD. Ya en Venezuela muchos cineastas y cineclubes habían abrazado la nueva tecnología, pero no por un proceso consciente de construir nuevas estéticas a partir del estudio y creación de obras apoyadas en esta nueva realidad o guerra de formatos. Huayra ha abordado esta transición con acciones audiovisuales muy sistematizadas, así como lo hizo con su paso del concepto de cineclub a cine móvil, o su concepto educativo de enseñanza-aprendizaje a investigación-acción, o su paso gradual del formato de celuloide a video analógicos. Esto le ha permitido apropiarse sistemáticamente de todas las bondades de este formato digital, así como enfrentar sus limitaciones estéticas, incluyendo los campamentos cinematográficos regionales, donde se han destacados grandes colectivos como TV Caricuao o Cineclub Manicomio, o venezolanos y cineastas de gran renombre alternativos o populares como Ángel Palacios y Lilianne Blazer.

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OTRAS ALTERNATIVAS CINEMATOGRÁFICAS SURGIDAS CON YABUQUIVA Lo underground (subterráneo) fue el campo virtual de la actividad estética de actores y cantantes, de artistas plásticos y poetas, de músicos y sorprendentemente, de cineastas a nivel alternativo y libre (por lo menos en Venezuela), que no significa necesariamente que sea comunitario o popular. Allí, en el estadio estético del underground, se dieron los ejes de una alternativa como nunca antes se había dado en nuestro medio. Desde los años 60, el zoom, el material reversible y los presupuestos de clase ‘B’ (independiente) generaron nuevos modos de producción (Jesús Enrique Guédez, Josefina Jordán, Cine Urgente) y difusión (circuito de cine norte-CICINOR en la parroquia La Pastora de Caracas y al mismo tiempo la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográficas-FEVEC como nueva forma de legitimación). Ello produjo una condición de legitimación social comunitaria desvinculada de la condición de legitimación Institucional típico de la industria y sus condicionamientos. Esta condición de legitimación social comunitario creado por el underground es valorado hoy tanto como modelo emergente y como vía para autogestionar el conocimiento, sin condicionamientos académicos, desde la praxis social para explorar de qué modo, en qué sentido y cuáles son las implicaciones de considerar una estética y una narrativa derivada del trabajo sobre la percepción, concepto que necesariamente nos lleva a definir la experimentalidad. Para particularizar esta problemática, la transición del Cineforo Huayra al concepto de Cine Móvil implicó abordar sistemáticamente los modos de percibir con la cámara la realidad a filmar e igualmente percibir la recepción del público espectador al hecho cinematográfico callejero, presentado muy diferente al accionar cinematográfico de una sala de cine convencional.

Es necesario tomar como referencia los trabajos de dos pioneros experimentalistas en la hermana República de Argentina: Claudio Caldini, cuya obra parte de la abstracción y la percepción, y Silvestre Byrón, relacionado con el trabajo sobre lo literario y la intermedialidad. Ambos sujetos son considerados por la crítica como contrarios y, en el mismo sentido, como confines del espectro narrativo

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de la producción experimental entre 1970 a 1990 en la Argentina.

Silvestre Byrón, nos ha permitido entender la cinematografía desarrollada por Huayra, basada en un cine muy de cámara, muy modesta, al margen de una industria y una academia cinematográfica, muy local. Esto hace que el trabajo del cine móvil sea totalmente ignorado por la crítica, como pasa con la propuesta proyeccionista de calle que se puede ver especialmente en la película que se llama “En Mayo Cae la Santa Cruz”, Esa orientación estética del Huayra se puede observar en esta película que es una representación estética y minimalista de una narrativa muy sensitiva y muy conflictiva a su vez; es decir, la película es una muestra representativa de la praxis itinerante del cine móvil. La cámara es en realidad un proyector de películas que registra y difunde en diferentes entornos y contextos muy disimiles, lo que mantiene coherencia con un itinerario callejero que constituye una narrativa fílmica; es decir, esta película es una representación del modo de hacer cine móvil con la comunidades, de cómo proyecta, a partir de vincularse, integrarse, experimentando nuevas formas de insertar e insertarse en una narrativa popular, y poder lograr calar la proyección fílmica.

Sin embargo, es importante aquí la memoria para poder llegar a esta práctica de cine móvil. El pasado del cine móvil es el “celuloide” aun con el acceso a manejar cámaras y proyectores de súper 8 y 16mm, lo que no significó que llegara a convertirse en una opción narrativa y de accionar movilero para Huayra. La llegada del video analógico en los 80 y 90 con el Betamax, el VHS, el 8mm y el HI8 tampoco significó esa opción. Con el advenimiento del Internet y del video digital en formato DV se dio la posibilidad de crear una verdadera narrativa cinematográfica que se traduce en producir y representar en tiempo real una percepción, accesible para todo los espacios en que Huayra intervenía (investigación, formación, producción, difusión, exhibición, distribución y archivo), y por ende, los entornos geográficos donde actuaba Huayra. Esta opción ha permitido que colectivos como los actuales medios comunitarios y antiguos cineclubes, tengan ahora la posibilidad de agregar la presentación audiovisual con imágenes en movimiento de una manera eficaz en tiempo real.

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ELEMENTOS DEL NUEVO CINE DIGITAL DESDE LA EXPERIENCIA DE YABUQUIVA El Nuevo Cine en formato digital o llamado también de Alta definición es simplemente un nuevo acercamiento para hacer y mostrar películas. La imagen móvil sigue siendo figurativa no importando si es filmada, grabada o escaneada: En un lugar tan aislado, tan desértico, tan perdido como es el sector de “El Encanto” en Yabuquiva; donde el impacto, la tensión, la pasión, y la impaciencia por conocer la posible entrada a la ciudad de la Luz de la ya hoy desaparecida etnia caquetía en Paraguaná, nos llevó a entender que todo objeto que percibimos, y que el común no acostumbra a detenerse y observar, sino sólo la percepción del habitante local, o la curiosidad del profano y el escaneo detallado de una cámara captan, un discurso que es trasmitido tanto a nuestra mente como a las cámaras. Y “cuenta” —incluso antes de su reproducción en tiempo real— los valores que se representan; el sólo hecho de representarlo implica la transmisión de datos relativos, al igual que la intención de decir algo respecto a ese objeto. En este sentido, viene al caso que “toda figuración, toda representación conduce a la narración” (Aumont, 1983: 90). Así como la palabra oral registra, transmite y reproduce imágenes y sonidos figurativamente por medio de contracciones musculares, flujos líquidos orgánicos y desplazamientos del aire para ser registrada, transmitida y reproducida en imágenes y sonidos, figurativamente por escrito con tinta o grafito sobre un material constituido por una delgada lámina, elaborada a partir de una pasta de fibras vegetales, lo mismo hace la cámara con una figuración básica que parte de la idea de utilizar los bits y los octetos bytes (cadenas de 1s y de 0s) para registrar, transmitir y reproducir imágenes y sonidos, en vez de usar las moléculas de los productos químicos de las película. La ventaja principal de este formato (tal como un CD) es que puede almacenar, transmitir y recuperar una cantidad de información enorme exactamente como se registró originalmente. Esta nueva forma de imagen móvil figurativa es un discurso que transmite y “cuenta” valores que tratan de expresar algo respecto al objeto registrado. El formato análogo (como una cinta física de audio) pierde información en la transmisión y se degrada generalmente con cada copiado en la cadena de distribución. La

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información digital es también mucho más flexible que la información análoga. Una computadora puede manipular octetos de datos (bytes) muy fácilmente, pero no puede hacer mucho con una señal análoga que fluye. Este nuevo cine afectará áreas importantes de la producción y difusión de películas, y seguramente influirá en cambios profundos de la sociedad que rebasan lo que conocemos actualmente como cine.

Cambios de paradigmas. ¿Cuáles Paradigmas?

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La Producción - Cómo se hace una película realmente La Distribución - Cómo se envía una película a los cines La Proyección - Cómo se presenta la película ante las audiencias

PRODUCCIÓN Hoy en día con una camarita de DVD o de HDV, y una pequeña inversión de cinta digital o de dispositivos de almacenamiento digital de gran volumen, una computadora y un software de bajo costo de edición de video, se puede hacer una película. Hace apenas 10 años (desde 1999) la inversión necesaria para hacer el mismo video y con menor calidad de imagen costaba más de $100,000 Dólares. 20 años antes (desde 1989) la inversión era de más de $300,000 Dólares. ¿Pero cuál es la realidad actual de producción?

Existen todavía algunos problemas con el formato digital.

• La resolución de la imagen digital no es tan buena en una pantalla grande, es decir, la degradación de tonalidades continua siendo reducida.

• La imagen digital parece más un noticiero amarillista que una película de argumento.

• La imagen digital tiene un “look” distinto a la película de cine y cualquiera puede notar la diferencia por lo que podemos delimitar básicamente estas diferencias en: Claridad de la imagen, profundidad del foco, gama de colores y frame rate (Velocidad de Cuadros por segundo)

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EL SIGNIFICADO DE 60I 30I 30P Y 24P Las cámaras de cine normalmente filman a una velocidad de 24 cuadros por segundo. La mayor parte de las cámaras de vídeo convencional en sistema estadounidense NTSC (USA y MEXICO etc.) graban 30 cuadros por el segundo (29.97 por segundo, para ser exactos). La mayor parte de la señal de video también se entrelaza, esto es, que cada cuadro está partido en dos sistemas de líneas horizontales que se proyectan alternadamente, El vídeo se diseñó de esta manera para trabajar con la frecuencia estándar de 60 ciclos de la electricidad aplicada a la televisión. En el caso de Europa el sistema PAL trabaja los cuadros con 25 y la frecuencia eléctrica es de 50 ciclos por segundo. Todos estos factores dan al vídeo convencional un “look” totalmente distinto al del cine donde la imagen parece moverse de manera diferente. Para reproducir ese “look” característico del cine en celuloide se han diseñado unas cámaras digitales (que difieren profundamente de las cámaras de video analógico) que se comportan como una cámara de cine. George Lucas utilizó cámaras de Sony HDW-F900 HDCAM equipados con las lentes high-end de Panavisión. Estas cámaras pueden grabar video entrelazado de 60 y 30 cuadros, pero también pueden grabar 24 cuadros progresivos como una cámara de cine. En este ajuste 24p, se puede desarrollar un vídeo progresivo de 24p que no es más que un vídeo compuesto de cuadros completos en vez de campos entrelazados. La cámara de Alta HDTV también tiene una gama y una profundidad de campo similar a la de las cámaras de cine. Las cámaras digitales profesionales funcionan con la misma idea básica que los modelos más baratos del consumidor. Utilizan los dispositivos acoplados de carga eléctrica (CCDs) o sensores de imagen, para convertir la luz entrante de una escena en una señal electrónica. Un convertidor de analógico a digital convierte esta señal eléctrica en una corriente de 1s y de 0s. Con excepción de la velocidad de filmación en cuadros por segundo, la diferencia principal entre una cámara profesional y un modelo amateur es la calidad de la imagen. Las cámaras profesionales utilizan CCDs de mayor resolución para tomar más información de la escena. Por ejemplo, el HDW-F900 registra 1920 x 1080 pixeles. También utilizan más CCDs (3 en total) que los

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modelos más baratos. Dentro de la cámara fotográfica, un divisor de haz separa la luz de la escena, en luz roja, verde y azul. La cámara fotográfica registra cada color de la luz con un CCD separado para capturar la gama completa del color. Cuando se recombinan estos colores, se recupera la imagen completa del color. Las cámaras más baratas utilizan un solo CCD para capturar todos los colores de la luz, lo que compromete mucho la calidad de la imagen. Es por eso que siempre recomiendo a la hora de comprar una cámara verificar con el vendedor si la misma es de un solo CCD o bien con tres CCD.

BENEFICIOS DEL VIDEO DIGITAL Además de la calidad de la imagen, existen 2 grandes diferencias entre el cine y el video digital: Flexibilidad y Costo.

COSTOS EN CINE 1. La película de cine es más costosa que el video digital.

2. El Rollo de cine en celuloide con la cantidad de 400 pies en 35mm impreso a 24 fotogramas por segundo equivales a 4.5 minutos.

3. Razón de imagen en celuloide (filmada vs. editada) 10 a 1 4. Para una película en cine de celuloide de 120 minutos se requieren 1200 minutos de material lo que equivale a 267 Rollos de 400 pies con un costo sólo de material de 44,856 dólares.

5. Costo de Revelado de cine en celuloide; 15 Dólares por pie lo que equivale a $16000 Dólares de revelado para 1200 minutos de material filmado en 35mm.

COSTOS EN VIDEO DIGITAL 1. Costo de cinta digital para una cámara HD usando la misma razón de imagen: 10 a 1: $135 Dólares por cinta de 124 minutos. 10 cintas serian 1350 Dólares 2. Las cintas son extremadamente económicas y no hay virtualmente ningún proceso adicional antes de la edición.

3. Los cineastas con presupuesto bajos pueden incluso reutilizar las cintas.

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4. Para los estándares, los costos de cinta digitales son casi nada.

FLEXIBILIDAD DEL VIDEO DIGITAL 1. Para el cineasta, el elemento más emocionante de la tecnología digital es su facilidad de uso.

2. La mayoría de los cineastas han cambiado ya a los sistemas de edición no lineal 3. Actualmente la película en celuloide se convierte a un formato digital (Rank o Telecine) para postproducción y una vez terminada se convierte en película otra vez para su proyección en cine convencional.

4. El proceso de conversión del negativo ya revelado a positivo y luego su proceso de copiado final en cine es muy costoso, y encima de degradar la calidad de la imagen, se toma un gran trabajo y un enorme tiempo.

5. El video digital no tiene que pasar por este proceso de conversión.

6. Tan pronto como se graba, los cineastas pueden reproducir inmediatamente y comenzar a editar.

7. Con la película de cine, se tiene que enviar la película al laboratorio para su revelado antes de saber lo que se tiene.

8. Un director puede pasar todo un día filmando en celuloide y descubrir que la iluminación, el encuadre de cámara o la actuación falló y todo el material se pierde.

9. Con el video digital, el equipo productor puede revisar el material y comenzar a editar inmediatamente.

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DISTRIBUCIÓN DEL VIDEO DIGITAL Uno de los aspectos más importantes de negocio de la industria del cine en celuloide es la distribución por lo que actualmente, las compañías de la producción gastan billones de dólares produciendo películas en celuloide.

Gastan aún más dinero al enviar las pesadas bobinas de película a los cines en todo el mundo, sólo para recogerlos otra vez cuando la película acaba su función.

Dado que los costos de distribución son tan altos, las com-

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pañías de producción tienen que ser extremadamente cautelosas para saber en donde se exhiben sus películas.

A menos que tengan un stop de producción grande, toman riesgos muy grandes al enviar una película a muchos cines.

Si la película no gusta puede ser que no recuperen su dinero.

Si se saca la distribución de película física de la ecuación de costos, la producción general de cine se vuelve mucho más económica.

Las películas de video digital son ficheros electrónicos grandes, y como ficheros electrónicos, se pueden reproducir sin pérdidas.

Grabar un DVD-ROM, enviarlos a través de cable de banda ancha o transmitirlos vía satélite, en Venezuela el hecho de ya poseer un satélite implicaría una reducción de costos a nivel de cine, No hay virtualmente costos del envío y no cuesta mucho más a una compañía de producción proyectar la película en 1.000, 100 o en un solo cine, imagínense los costos con un cine itinerante.

Con este sistema de la distribución, las compañías de producción podrían estrenar fácilmente sus películas en cines de todo el mundo el mismo día disminuyendo la piratería.

El sistema digital de distribución también ayudaría a los cinemóviles Si una película tiene éxito, un cine móvil podría decidir proyectarla en pantallas adicionales siguiendo el estímulo del momento.

PROYECCIÓN DEL VIDEO DIGITAL Para el espectador, el aspecto más importante del cine es la proyección. Éste es el componente tecnológico que controla el cómo mirar la película realmente al final de todos los procesos creativos y técnicos Un buen proyector cargado de película con una impresión

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de primera, produce imágenes fantásticas y conmovedoras.

El problema es que cada vez que se proyecta la película, la calidad de la película disminuye.

Cuando se va al cine a ver una película, que ya tiene algunas semanas de estreno, se le verán probablemente, centenares de rasguños y pedazos de suciedad.

Muchos críticos sostienen que un video digital proyectado es inferior a una impresión originaria de una película, pero reconocen que mientras que una impresión de película se degrada gradualmente, el video digital se mira igual cada vez que se proyecta.

Pensemos en un DVD con respecto a una cinta audio. Cada vez que se reproduce una cinta de audio, el sonido se deteriora un poco. La información digital de un DVD suena exactamente igual cada vez que se escucha (a menos que tenga rasguños).

Actualmente hay dos tecnologías digitales importantes de proyección: Proyectores de Micro espejos (Micromirror) y proyectores de Cristal Líquido LCD: Los proyectores de Micro espejos, digital Light Processing (DLP) que forman la imagen con un arreglo de espejos microscópicos utiliza una lámpara de alta potencia que hace brillar una luz a través de un prisma. El prisma parte la luz en los colores componentes rojo, verde y azul. Cada haz de color golpea un dispositivo microscópico de espejo DMD (Digital Micromirror Device) el cual es un chip semiconductor cubierto por más de un millón de espejos con bisagras. De acuerdo con la información codificada en la señal del video, el DMD vuelca los pequeños espejos para reflejar la luz coloreada. Colectivamente, los pequeños puntos de luz reflejada forman una imagen monocromática. ¿Cómo funcionan los proyectores de micro espejos, Digital Light Processing (DLP)?

Los microespejos individuales se mueven de “on” (luz de reflejo) a “off” (NO luz de reflejo) millares de veces por segundo. Un espejo que se mueve hacia “ON” una mayor proporción del tiempo

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reflejará más luz y así que formará un píxel más brillante que un espejo que se mueva a “ON” menos veces. Éste es la manera que el DMD crea una gradación entre luz y oscuridad. Los espejos que están moviéndose rápidamente de encendido a apagado crean tonos variables de gris (o tonos variables de rojo, verde y azul, en este caso). Cada chip del micro espejo refleja la imagen monocromática de nuevo al prisma, que recombina los colores. El rojo, el verde y azul se recombinan para formar una imagen completa de color que se proyecta en la pantalla. ¿Cómo funcionan los proyectores de Cristal Líquido LCD? Los proyectores del LCD, tales como la línea (D-ILA) digital Image Light Amplifier (amplificador de luz de imagen digital) funcionan con un sistema levemente distinto. Estos proyectores reflejan la luz de alta intensidad de un espejo inmóvil cubierto con display de cristal líquido (LCD). De acuerdo con la señal numérica, el proyector dirige algunos de los cristales líquidos para que dejen pasar la luz a través de ellos, otras veces los cristales se orientan para bloquearla. De esta manera, el LCD modifica el rayo de luz de alta intensidad para crear una imagen.

Resumen Es una realidad que el video digital substituirá el viejo sistema de película en celuloide. La pregunta es ¿cuándo y cómo? Hoy en día la película es el único medio universal de captura de imagen, pero la inversión en proyectores de cine es altísima. El vídeo digital todavía no ha alcanzado el nivel de la película, pero la tecnología sigue mejorando a pasos agigantados el sistema HDV que está colocando la calidad del HDTV en manos de los consumidores.

Eventualmente, el obstáculo principal de la producción digital del video será la indisciplina técnica, la irresponsabilidad y negligencia con la estética y la narrativa, y la falta de conciencia con respecto a los costos de producción y el malbaratamiento de recursos, lo cual redundaría en la calidad de lo filmado y los miles de datos acumulados para su edición, que será recompuesto por efectos especiales en computadora, perjudicando así la narrativa cinematográfica. La película en celuloide ha funcionado por más de un siglo y será difí-

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cil quitar su uso a menos que se logren avances importantes en los sistemas de captura y proyección a precios atractivos. La producción digital en cine tiene mucho sentido económico en el frente de la distribución, pero implicaría cambios enormes en la industria.

En las áreas de producción el fin de la película en celuloide está muy cercano.

Hasta dónde se llegará para operar anatómicamente una cámara Beatriz Nunes cineasta huayreña ha demostrado que el acto de grabar en video digital con la cámara en mano, implica una acción de tipo fisiológico, es decir, hay un conjunto de destrezas motoras gruesas y finas que se traducen en ciertas posturas y maniobras del camarógrafo. A pesar del elevado grado de desarrollo técnico que ha tenido el proceso de miniaturización tecnológica de las actuales cámaras de video, donde el escaso peso, el diseño ergonómico, la maniobrabilidad de la diversas funciones de operación de la cámara, además de la calidad óptica y digital de las tomas, en el acto de filmar dependerá en gran parte de la habilidad, la flexibilidad, la maestría psicológica y matemática del operador y ni qué hablar de la capacidad artística del mismo que se traduce en el arte de comunicar y expresarse.

La importancia del desarrollo de habilidades y destrezas para operar una cámara en mano, redundaría en una mejoría en la cali-

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dad de la toma, a igual que en el nivel de compromiso del operador; se traduciría en una visión más amplia del suceso, de no quedarse en la simple captación de imágenes, de tal manera que pueda cubrir la exigencia dramática de la escena o en la simpleza testimonial, o el reportaje para espiar y delatar, obviando un lenguaje que redundaría en una formación mas critica y comprometida del telespectador o el espectador cinematográfico. La existencia de talleres y cursos de filmación y grabación en la actualidad no pasan de ser simples cursos instruccionales para apretar botones, obviando la importancia de que el operador adquiera el control gradual de su cuerpo, tanto para posturas fijas como al caminar. Desarrollar ese control, implicaría al camarógrafo concentrarse en otros aspectos más importantes de la realidad a captar como por ejemplo: cambios de plano, iluminación, sujetos en el plano, continuidad escénica, movimientos de lentes, foco, etc.

Mi experiencia personal que parte de la práctica de innumerables trabajos en cine que he realizado a lo largo de 34 años, incluyendo el trabajo en video y fotografía y todo enmarcado en el campo del cortometraje, del video urgente, del reportaje y en fin de todo lo que es alternativo, me ha posibilitado un aprendizaje progresivo de ejercicios que se apoyan en tres parámetros claves: Facilitar un proceso de disociación funcional de diversas partes corporales para, de esta manera, lograr una autonomía funcional de diversos elementos corporales que intervienen en el manejo físico de una cámara; un ejemplo es el desplazarse sin mover el tórax, acción que estoy harto de presenciar en operadores de cámara en el cine y el video formal y no formal, sin descartar el papelazo que ofrecen los camarógrafos reporteriles de las televisoras comerciales que se dicen “profesionales”. De ahí la invasión de mercenarios extranjeros que ven a Venezuela como el paraíso para piratear.

Desarrollar mecanismos de compensación osteo-muscular, lo que permite imprimir a una parte del cuerpo el movimiento que se desea inhibir en otro, como por ejemplo, el flexionar las piernas durante la marcha compensaría la tendencia de los hombros a oscilar de arriba a abajo.

La importancia de conocer los centros de gravedad y equilibrio del cuerpo fomenta psicológicamente en el operador la bús-

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queda constante de mecanismos que permitan darle seguridad a los gestos y posturas menos comunes sin perder equilibrio y/o estabilidad en la parte superior del cuerpo la cual casi siempre soporta el peso y la maniobrabilidad de la cámara.

Estos principios claves para la operación de una cámara por más grande o pequeña que sea, los he desarrollado con un conjunto de técnicas de sujeción de cámara, más ciertos ejercicios corporales, especialmente gracias al trabajo documental de proyectos educativos y de investigación e identidad que te permite observar y reflexionar sobre el actuar físico del venezolano sus posturas, etc., tanto del operador como del sujeto común. No es necesario contratar pseudo especialistas estadounidenses o europeos o el haber desarrollado altos estudios cinematográficos de aula para apretar botones. Esta experiencia es parte del proceso de investigación y acción que se logra en la producción comunitaria y que lamentablemente hoy en día es casi imposible de socializar gracias a la inmediatez coyuntural y oportunista de crear proyectos y no terminarlos nunca.

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TESTIMONIO FINAL PARA LA CAPACITACIÓN Y DESARROLLO TECNOLÓGICO DEL CINE MÓVIL Hay ciertas experiencias que documentan la problemática educativa y Tecnológica de la producción y difusión comunitaria, libre y alternativa. Para visualizar esto veamos el proyecto originario del cineclubismo. Los programas de formación crítica se circunscriben al aspecto grupal, cuya justificación parte de la necesidad política de instrumentalizar con eficacia una estrategia fílmica de intercambio cinematográfico. De ahí que quien entendió esta línea política fueron los que operaban con la imagen audiovisual, ya por su rápida recepción, ya porque le permitía operativizar mecanismos de información a través de noticieros urgentes y alternativos para la liberación cultural. De esta visión surge el articular experiencias profesionales con la visión política insurgente para conformar brigadas de exhibición itinerante, lo que permitiría operativizar el cine foro como estrategia de pensamiento crítico a la realidad venezolana y latinoamericana. Así surge en los años sesenta los cursos de cineclub, que permitía abrir un espacio formativo que igualmente articuló dichas experiencias con la misma visión del teatro, primero con el docudrama y luego la prensa alternativa a través de la crítica cinematográfica. Desde este momento comienzan a aparecer más sistemáticamente nuevos roles de aprendizaje del cine popular a saber: el reportero popular, el fotógrafo documental, el actor de calle, etc. Estos proyectos originalmente financiados por partidos políticos de izquierda en un principio, cuyos recursos provenían de la solidaridad y cooperación, fueron posteriormente en los años ochenta asimilados a un proceso gradual de apoyo económico coyuntural por el Estado o, bajo una plataforma civil gremialista. A partir de los años 90 este modelo se fue desgastándose a causa del concepto político de representatividad que excluía a los movimientos comunitarios que se manejaban bajo el concepto de participación en la toma de decisiones políticas y económicas. Esta situación conlleva a estos movimientos a agruparse bajo la metódica de la auto representación de iniciados en la producción y difusión comunitaria del cine para formar una poderosa llamada de atención a favor de una humanización de lo que el venezolano y por ende el latinoameri-

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cano concibe como solidaridad dentro de la lucha política, la cual hasta ese momento de caracterizaba por un caciquismo galopante que se reunía a conformar una supuesta unidad de acción social.

Obviamente, estas situaciones se reproducían en los programas de capacitación que formaban las nuevas generaciones que aparentemente se iban a encargan de los movimientos emergentes de cine alternativo. En esta acción, evidentemente se mostraba su vulnerabilidad, ya que no habían unos mínimos comunes metodológicos que articularan las experiencias bien validas de formación cinematográfica de base, siendo penetrado este sector por programas eficientes de comunicación corporativa, cuyo paradigma de la calidad total da entrada al espejismo consumista del modelo tecnocrático del impacto de la nuevas tecnologías que banaliza, excluye y minimiza la tecnología popular, que en el fondo no es más que excluir al poder popular y local y por ende a todas sus estrategias: artesanía, educación popular, cooperativismo, frente al concepto de la globalización y homogeneización cultural, requisito fundamental para el dominio imperial del gran capital. Este panorama nos catapulta a una producción inmediata donde el documental cumple con el requisito de la inmediatez informativa para la movilización, que cierra su estrategia visual a partir de testimonios pasados, extrapolados al presente lo cual reivindicaría los ejes de acción de toda producción comunitaria y alternativa en lo que respecta a la difusión cinematográfica: • • •

Autogestión, Cooperativismo Organización Popular

Estos ejes están enmarcado dentro de un concepto de proceso orientado especialmente a la promoción y animación cinematográfica comunitaria, lo que sitúa una necesidad de formarse para poder asumir a plenitud y permanentemente el trabajo brutal del activista comunitario cinematográfico a nivel de base, que no se circunscribe al simple hecho de proyectar películas o hacer programas educativos de radio o televisión, en ambientes populares, sino el adentrarnos al concepto de investigación-acción, el de formar una teoría popular

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a partir de la practica libre, comunitaria y alternativa del video, el cine, la radio, la Web, la prensa y el teatro comunitario.

Al dar una pequeña muestra al lector de lo que puede producir un individuo en colectivo, a través una de las tantas modalidades de difusión cinematográfica como es el cine móvil, podrán ver la variedad tecnológica que puede admirarse en estos medios sin necesidad de una escuela formal de cine, ya que estos medios, en este caso el cine móvil, con perseverancia fomenta un contexto de aprendizaje cinematográfico sin parangón, y es ésta la intención del presente libro, el cual no debe ser silenciado como me ha acontecido con mis dos anteriores libros: “Construcción del proceso histórico de los medios comunitarios en Venezuela”(2006) y “El Misterio de la Batalla” (2014). Este libro, que se ha estado gestando desde el año 2007 sin poder haber conseguido patrocinante durante 9 años, conforma una saga de aventuras empeñadas en socializar una experiencia que puede irse por el caño si no se publica y difunde a tiempo, ya que en él se reafirma el hecho de que la actividad grupal puede generar talleres de cineclub o de TV o Radio Comunitaria, sin necesidad de que cualquier sabihondo pretenda monopolizar el conocimiento y surgir como paladín de la enseñanza cinematográfica y, de esta manera, comenzar nuevamente el ciclo de vividores del erario público. Estos personajes, así como aquellos grupitos que apenas son capaces de llegar a una comunidad potencial, subsisten generando parafernalias espectaculares como son, proyectos, festivales, encuentros fantasmas, movimientos, redes, etc., que sólo son para justificar apetencias personales debido especialmente a que durante más de un siglo, el hecho educativo cinematográfico, no es considerado realmente como un ariete de articulación política en el modelo comunitario de la cinematografía actual. La posibilidad de que sea la propia comunidad quien vislumbre su acceso e integración al hecho tecnológico del cine, la web, la televisión, la radio comunitaria y la prensa, le permite que ella misma monte sus escuelas de cine; eso sí con metodologías Andragogológica y andragógica que modernicen su práctica de empoderamiento de su cultura visual, sonora y audiovisual, a través de su propio imaginario colectivo, lo que incansablemente se hace evidente en las primeras décadas del siglo XXI, pero que no se le ha promocionado en lo

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absoluto a pesar de la controvertida apertura de las redes de cine, televisión, radios y prensa comunitarias alternativas y libres, y es porque los actuales operadores de las mismas han ido sustituyendo el concepto de reivindicar sus propios talentos para generar tecnología social propia, por el de consumir técnicas operativas y promover el culto a personalidades extrañas a la comunidad, lo que genera una especie de adoración a lo externo, al sueño de que se puede lograr la genialidad con el simple esfuerzo personal sin la contribución de nadie; es como aquella matriz de opinión que montó la cultura blanca estadounidense, de que los únicos americanos son los estadounidenses, que América es USA, y el resto de países del sur de Rio Grande son españoles, ¡ups! Perdón, ¡hispanos! Como nos los enseña CNN, que viven en una gran región llamada México, pobladas de caseríos llamados Venezuela, Argentina, Colombia, Brasil, Bolivia, etc. Eso es América para los estadounidenses, y así se los enseñan en las escuelas; nosotros los latinoamericanos como si fuéramos descendiente romanos, que hasta en eso somos segregados en nuestra inferioridad racial para de esta manera excluir la sangre amerindia y africana. De ahí que esa mentalidad se trasmite muy discretamente a un medio tan poderoso como es el cine que modela conductas y hasta el imaginario colectivo, para erigir templos de adoración al cine blanco Hollywoodense, cuyos cineasta italianos, ingleses, españoles, franceses, adoctrinan al resto de la cinematografía del llamado Tercer Mundo. De ahí que nuestras regiones se han convertido en Hollywood pequeños que prelan el cine de la capital en desmedro de lo local. Todos conocen al cineasta de Caracas o de Buenos Aires y, obviamente, por encima de ellos al cineasta estadounidense, blanco; claro está, no vayan a cree que este cine es de color indio o africano; este cine es en la mayoría de los casos de blancos ingleses, canadienses, australianos e italianos pero que son nacionalizados por el capital cinematográfico.

Hoy por hoy, jamás tenemos reuniones o encuentro entre iguales, a excepción de experiencias envidiables en Argentina; hoy rendimos culto al talento caraqueño y paradójicamente en Caracas al talento estadounidense. Nadie conoce a una Rita Elena Ávila del Zulia, nadie conoce el cine en el Macaira, nadie conoce a la gente de Coro en el Tupi, jamás hay intercambio de cineasta locales, mues-

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tras de cine local; los talleres o reconocimiento o festivales siempre son dedicados al talento de la capital, pero de la provincia nadie conoce a nadie. En la propia Caracas, ¿quién conoce a Javier Castro en Catia, o a Juan Alvares en Petare, o a Raúl Portella y Ale Frontero de Argentina, a Juan Carlos Valdivia de Bolivia en Delta Amacuro?

El anonimato se ha apoderado hoy en día de la información y crítica cinematográfica. La invisibilización del talento arrastra consigo los nuevos adelantos en narrativa cinematográfica, en modalidades de difusión del cine, en conservación de archivos fílmicos, en manejo de tecnologías fotográficas y de cámaras y tantas otras. De que nos sirve un satélite o un video proyecto digital o el apagón analógico, si continuamos catapultando el concepto de la pesadilla americana. América, pero la América de la publicidad, del capital, de la idolatría al premio Oscar de la academia taquillera. Hoy en día se rechaza en forma breve pero programática, la idea de la actividad grupal comunitaria como modelo de formación técnica y crítica, y lo peor, de una manera discreta desde las oficinas gubernamentales de gobiernos progresistas, con sus excepciones loables; se ataca sistemáticamente cualquier propuesta autogestionaria de fomento y divulgación de la experiencia formativa de base. Lo paradójico consiste, a este respecto, en que la actividad grupal cinematográfica experimenta un apogeo no sólo en la comunicación comunitaria como estrategia de aprendizaje o iniciación breve, sino también como actividad creativa, y ello tanto cuantitativa como cualitativamente. Pese a toda la enorme variedad -sin duda digna de elogiotanto en el cine comunitario como en el impreso y dramático, llama sin embargo la atención el hecho de que las actividades cinematográficas "clásicas" y el trabajo casi escolar acapararan todas las actividades de producción comunitaria de cine. Notable es, al respecto, el gran número de experiencias de aprender haciendo tecnología a través de la técnica popular, de perfil muy pragmático pero válido cuando tiene una visión política, colectivista, autogestionaria y de arraigo cultural en la memoria colectiva histórica, cuyos ejemplos podemos descubrir y difundir a través de libros como éste; así que para concluir, desde mi más sincera intención espero que les haya gustado este libro y sirva de referencia, e incluso, ¿por qué no?, de punto de partida para gestar nuevos libros, nuevos puntos de vista

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americanos, nuevas narrativas, pero de los americanos del sur y del centro del continente. Espero que esto les eleve su autoestima y de esta manera sé que habré cumplido con mi visión. Suerte, amigo lector, y espero que, aunque yo desaparezca físicamente, este libro haya contribuido a un cambio de mentalidad, y he ahí mi ideario aportado.

Glosario

Aniversario Huayra: Metódica de evaluación utilizada por el Cine Móvil Huayra para hacer evidente los logros y dificultades generadas en un año de actividades, teniendo por motivación un evento histórico trascendental que haya conmovido el accionar cinematográfico y social, en interacción con una comunidad especifica.

Esta metódica se circunscribe en los planes bianuales de Huayra como mecanismo de investigación-acción que permite extrapolar el pasado al presente y condicionar proyectos futuros.

Anti cine: Producto en serie para su explotación comercial revestido de algunos elementos cinematográficos totalmente desligados de la realidad y el arte cinematográfico. Este cine es característico de los países desarrollados, y es uno de los primeros productos manufacturados de exportación cultural de dominación, alienación y control de mercados, al punto que obtener un reconocimiento del mismo significa entrar al gran mercado.

Autogestión cinematográfica: Es la resultante de un encuentro de medios a través de un mismo código, donde el significante asume su verdadero significado para transformarse en una práctica cotidiana de lucha cultural alternativa.

Autodeterminación Cinematográfica: En ella las relaciones comunicacionales sociales y de producción de información pueden ser controladas y auto gestionadas por los propios interesados y no por especialistas.

Biogeografía: Que utiliza la biología y estudia la distribución de la vida animal y vegetal.

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Camurí Grande: Sector poblado por pescadores, campesinos y personas que se sustentan del sector servicios del Estado. Ubicado en la parroquia Naiguatá del estado Vargas. Se caracteriza por ser un sector de amplio potencial turístico y enclave de un núcleo de la USB. Al norte limita con el Parque Nacional El Ávila y al sur con el mar Caribe.

Catia La Mar: Parroquia creada en 1965. Situada en el oeste del estado Vargas. Conformada por una población de perfil muy urbano, principalmente trabajadores del puerto, del aeropuerto y de la economía informal. Esta parroquia la forman los sectores de Catia La Mar, Catia Adentro y Mamo. Al este limita con la parroquia de Maiquetía y al oeste con la parroquia de Caraballeda. Al norte con el mar Caribe y al sur con la parroquia del El Junquito. Pertenece a la parroquia Catia La Mar del estado Vargas Centro de Cultura Cinematográfica: Cineclubes, centros docentes o de investigación dedicados en forma exclusiva y continua a la divulgación, investigación o docencia en materia cinematográfica y que se encuentran registrados como tales en el CNAC. Centro Nacional Autónomo de Cinematografía: Máximo ente oficial responsable de la actividad cinematográfica nacional en Venezuela, y su función es promoverla y respaldarla a lo largo de su cadena de vida: creación, producción, promoción, divulgación, distribución y exhibición. Conocido por las siglas CNAC, esta institución fue creado por el Estado venezolano según disposiciones de la Ley de la Cinematografía Nacional del año 1993, e inició sus actividades el 1° de agosto de 1994, sustituyendo al Fondo de Fomento Cinematográfico (FONCINE).

Cinemateca: Organización dedicada a la difusión cinematográfica haciendo énfasis en la restauración y conservación de material fílmico, a partir de la investigación del hecho cinematográfico.

CEPAP: Siglas distintivas del Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente. Este ensayo académico, para obtener la licenciatura en Educación, está adscrito a la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez. No posee personalidad jurídica ni patrimonio propio.

Cine callejero: Término utilizado por los cineclubistas populares para designar aquella cultura cinematográfica realizada en la calle, en la plaza, en la esquina, en las escalinatas. Busca involucrar a la comuni-

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dad en el hecho cinematográfico, primero como espectador activo, y luego produciendo películas de presupuesto colectivo Cineclub: Organización destinada a fomentar una actitud crítica hacia el hecho cinematográfico. Originalmente nació en Francia en la década de 1920, su función básica fue la de exhibir lo prohibido por la censura. En Venezuela además de esta actividad, asumió también la de formar un nuevo público e informar sobre los procesos técnicos y artísticos del medio cinematográfico. Este modelo de comunicación alternativa, básicamente de carácter educativo, es libre y plural, y está reglamentado por la Ley de Cinematografía venezolana y sus reglamentos.

Cineclub Cara en Contra: Organización destinada a incorporar valores críticos y progresistas desde el arte audiovisual. Originalmente nació en Caricuao, desde comienzos de la década de los 90. Su función básica es la de formar un público nuevo, desde una perspectiva innovadora del arte cinematográfico. Promovió posteriormente el proyecto radiofónico Radio Perola.

Cineclub El Pregón: Organización destinada a incorporar valores críticos y estéticos desde el arte cinematográfico. Originalmente nació en la Escuela de Comunicación Social de la UCV a mediados de la década de los 80. Su función básica es la de formar un estudiante nuevo desde una nueva perspectiva del arte cinematográfico. De sus principios estéticos se formaron promotores culturales cinematográficos, que después asumieron la FEVEC con el objeto de desmantelarla. Otros conformaron posteriormente un proyecto de cine para el Ateneo de Caracas, algunos continuaron con la fase creativa de realizar filmes, para lo cual se formaron en Cuba. Muchos de los que se iniciaron bajo los lineamientos de este modelo de cineclub promovieron algunos medios alternativos actuales como son la Radio Alternativa de Caracas, la Sala Margot Benacerraf, etc.

Cineclub Manicomio: Organización cultural de difusión cinematográfica ubicada en la parroquia La Pastora del Municipio Libertador en el Distrito Capital. Continuó en los años 90 un gran trabajo cinematográfico iniciado por otros grupos de cine clubistas de la zona: Casa de la Cultura Simón Rodríguez y Copromi, los cuales desde los años 70 habían desarrollado un digno trabajo educativo en el ámbito audiovisual. En los 90 fue promotor del proyecto educativo

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Linterna Mágica, para luego evolucionar al proyecto Catia TV, hasta llegar al proyecto de televisión pública Vive TV. Cinéfilos: personas naturales o jurídicas amantes del cine.

Cine independiente: Cinematografía experimental y poética de corte vanguardista nacido del terreno político y militar. Actualmente el cine independiente es una renovación permanente de la actividad creadora. Este cine se caracteriza por ser de bajo presupuesto y tinte comercial.

Cine militante: Es aquella cinematografía cuya praxis es de carácter desalienador y revolucionario, es decir, aquel cine utilizado como medio de educación y de la toma de conciencia del pueblo, poniéndolo al servicio de sus intereses. Este cine está alejado de los melodramas psicológicos e individualizados, y se asume en la lucha de clases, considera a los movimientos sociales como fuente de inspiración temática.

Cine móvil: Modalidad de difusión cultural del cine. Conformado casi siempre por personas cuyo perfil de animador cultural se vincula con el de técnico de equipos ligeros de proyección audiovisual. Está conformado por un individuo y un colectivo muy sofisticado, para improvisar y resolver situaciones sociales colectivas de carácter cultural. Esta modalidad, muy propia de la difusión cinematográfica venezolana, utiliza equipos audiovisuales portátiles y parte de la propia realidad local de la comunidad. Está muy difundida en muchos países latinoamericanos, especialmente en Cuba, donde jugó un papel muy importante en el ámbito de servicios de educación y salud.

No es itinerante.

Cine Móvil Ensenada: Organización privada no gubernamental destinada a llevar el cine de forma itinerante a los barrios. Funciona desde el año 2012 en la municipalidad de la ensenada de la provincia de Buenos Aires en Argentina bajo la dirección del señor Raúl Portella.

Cine Móvil Huayra: Equipo cineclubista integrado por educadores audiovisuales, cuyo objetivo es formar críticamente al espectador y producir material audiovisual. Este grupo nace por disidencia del Centro de Excursionismo Huayra, agrupación estudiantil adscrita desde 1978 al Núcleo Universitario del Litoral de la USB. El Cine Móvil Huayra actualmente tiene personalidad jurídica y patrimonio propio.

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Cine Portátil: colectivo que funciona en Venezuela bajo la coordinación del cineasta Joan Espina, para producir, proyectar, difundir y promocionar cine de arte, militante latinoamericano, con diversos géneros de documental y ficción a través de largometrajes, cortometrajes, spots, entre otros.

Circuito Fernando Velásquez: Modelo de articulación popular que federó operativamente en la década de los 90 a los cineclubes del estado Miranda. Nació de la Red Regional de Cine Alternativo en 1991, fue definido como la regional Nº 7 de la FEVEC. Sus funciones fueron la distribución, difusión y producción de cine alternativo para el fortalecimiento de los cineclubes y el rescate de las salas populares. Estuvo conformado por el Cineclub Guaicaipuro (actual Radio Guaicaipuro) en los Teques, Cineclub Santa Isabel en Petare, Cineclub Santa Cruz del Este en Baruta, Cineclubes Brisas de Petare, 5 de Julio, Centro Deportivo Cultural Tito Salas, Pedregal Brisas del Valle Fresco, Callejón Florido Maca, Filas de Mariche, etc.

Comunicación alternativa: Sistema de intercambio de información a través de códigos y símbolos entre los seres humanos. Se caracteriza por ser dialógico experimental y opuesto al modelo de comunicación de masas, es endógena, local y comunitario. Se apoya en las coordenadas históricas y geográficas locales, conservando siempre un perfil libre, comunitario y plural. Este modelo de comunicación siempre es alterno al modelo de comunicación dominante, permitiendo experimentar nuevas vías de intercambio de información, sin importar el lugar, la época, ni el sistema cultural, económico, religioso o social.

Comunicación comunitaria: Sistema de difusión de información cuya característica primordial es la de lograr una recepción libre y plural entre los individuos y las comunidades organizadas, en un ámbito bien definido.

Comunicación intercultural: Sistema de intercambio de información que sirve tanto a las necesidades psicológicas de los pueblos, como también de vehículo portador de valores culturales y como señal de identidad.

Comunicación libertaria: Sistema creativo de comunicación abierta en ambos sentidos, donde el receptor asume un papel activo, generando una práctica cultural de progresivo sacrificio de la comunicación

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unilateral en beneficio de una comunicación más libre, más artística, que forme un hombre más libre, que respete y ame la libertad de formarse e informarse del prójimo.

CONATEL: Comisión Nacional de Telecomunicaciones, instituto nacional autónomo con personalidad jurídica propia creado en 1991 y adscrita al Ministerio de Telecomunicaciones e Informática de la República Bolivariana de Venezuela desde el año 2007.

Cruz de Mayo: Festividad mágico religiosa que articula a la comunidad de las barriadas venezolanas para manifestar sus creencias ancestrales, rememorando en cierta forma el culto al árbol de la vida, para solicitar a las fuerzas naturales abundancia en agua para la temporada de lluvias y lograr buenas cosechas.

Culturólogo de barrio: Término popular utilizado para designar aquellos dirigentes populares de carácter político cuyo perfil muy teórico facilita a la comunidad información y cultura. Casi siempre son la vanguardia de la colectividad, orientando las acciones sociales.

También en muchas barriadas populares se les llama «el estudiante».

Se les vincula casi siempre con un pasado hippie o guerrillero. Son personas muy introvertidas vecinalmente, mas esto no los aísla de la realidad local, es muchas veces una actitud de observación.

Diversidad de los ecosistemas: La diversidad de los ecosistemas puede evaluarse en términos de distribución mundial o continental, de tipos de ecosistemas definidos con carácter general, o bien en términos de diversidad de especies dentro de los ecosistemas. Hay varios esquemas de clasificación mundial, que hacen mayor o menor hincapié en el clima, la vegetación, la biogeografía, la vegetación potencial o la vegetación modificada por el ser humano. Estos esquemas pueden aportar una visión general de la diversidad mundial de tipos de ecosistemas, pero proporcionan relativamente poca información sobre diversidad comparativa dentro de los ecosistemas y entre ellos.

La diversidad de ecosistemas suele evaluarse en términos de diversidad de especies. Esto puede abarcar la evaluación de su abundancia relativa; desde este punto de vista, un sistema formado por especies presentes con una abundancia más uniforme, se considera más diverso que otro con valores de abundancia extremos.

El Misterio de La Batalla: Película dirigida por Juan Manuel Hernández Castillo y producida por el Cine Móvil Huayra, la cual trata

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de la búsqueda de la Casa del Sol por el cineasta Juan Manuel en compañía de la gente del Cine Móvil Huayra, partiendo de las pistas dejadas por los escritores Herrera Luque, Nieves Avellán de Tamayo y Lucas Blanco Acosta en la ruta del camino de los españoles, cuando Venezuela era colonia alemana y que hoy abarca a los actuales estados Lara y Falcón Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica: Organización de tercer grado que articula grupos e institucionales venezolanas vinculadas a la cultura cinematográfica, con el fin de impulsar la cinematografía nacional en todos los ámbitos. Fundada en 1974, posee personalidad jurídica propia y es reconocida a escala internacional y nacional. Actualmente está inactiva gremialmente.

Formatos de cine: La calidad de las imágenes proyectadas depende, entre otros factores, de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm (ancho del soporte de acetato donde se deposita la emulsión fotográfica), pero la película de 16 mm también se utiliza mucho en documentales y en algunos programas de televisión, campo en el que está siendo sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del video. También existe una versión del material de 16 mm, conocida como Súper 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede llevar a 35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm y S8, antes muy común en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas de exhibición.

Fundación Cinemateca Nacional: Fundada en 1966 bajo la premisa de satisfacer la necesidad de difundir toda su pluralidad y diversidad del cine. A través de un decreto presidencial en 1990 se otorga a la Cinemateca Nacional el rango Fundación, a partir de ese momento la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela redimensiona sus objetivos ampliándolos hacia la formación audiovisual, investigación producción de colecciones de videos, publicaciones especializadas, y lleva su compromiso de difundir el arte cinematográfico hasta

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la pantalla chica con la producción de un programa de televisión. En la actualidad la Fundación Cinemateca Nacional renueva su compromiso con la cultura y el cine, asumiendo la misión de hacer del arte cinematográfico una experiencia al alcance de todos y todas, con el objetivo de propiciar el desarrollo de ciudadanos críticos y activos ante el fenómeno audiovisual.

Galipán: Sector montañoso ubicado en la geografía central del estado Vargas. Esta zona está poblada por agricultores cuyos fundos abarcan la parte central del Parque Nacional de El Ávila. Al sur se llega a la ciudad de Caracas por una carretera rústica, paralela al sistema de teleférico que cubre el pico de El Ávila. Por el norte se llega a Macuto, por lo cual Galipán es parte de la parroquia de Macuto. Galipán está compuesto por tres caseríos: San José de Galipán, San Antonio y San Isidro de Galipán.

Historiografía: Arte de escribir la historia.

Holístico: Derivado del término griego holos, que significa todo. El holismo es una filosofía que motiva el tratamiento del organismo como un todo (una unidad) más que como partes individuales. En este sentido, intenta llevar las dimensiones emocionales, sociales, físicas y espirituales de las personas en armonía. Una corriente del pensamiento holístico ha determinado ciertas actitudes en medicina, medio ambiente, familia, trabajo, planificación regional y organizaciones pacifistas, entre otras.

INCAA: Siglas del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Organización que funciona como ente público no estatal del ámbito del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina, teniendo a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de Argentina y en el exterior, en cuanto se refiere a la cinematografía nacional, de acuerdo a las disposiciones de la Ley de Cine, y las nuevas competencias adquiridas a partir de la sanción de la Ley N° 26.522 Internauta: Usuario de Internet (World Wide Web).

La Sabana: Pueblo de la costa este del estado Vargas. Conformado por una población de pescadores y campesinos. Al este limita con el pueblo de Caruao y al oeste con el pueblo de Todasana. Al norte con el mar Caribe y al sur con el Parque Nacional El Ávila. Pertenece a la parroquia de Caruao del estado Vargas.

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Maiquetía: Población Fundada en 1670. Situada en el centro del estado Vargas. Conformada por una población de perfil muy urbana, principalmente trabajadores del puerto, del aeropuerto y de la economía informal. Al este limita con la parroquia de Catia La Mar y al Oeste con la parroquia de Macuto. Al norte con el mar Caribe y al sur con el Parque Nacional El Ávila. Pertenece a la Parroquia de Maiquetía del estado Vargas.

Macuto: Pueblo fundado en 1740. Situado en el centro del estado Vargas. Conformada por una población de perfil muy urbana, principalmente trabajadores del puerto, del aeropuerto y de la economía informal. Al este limita con la parroquia de Caraballeda y al oeste con la parroquia de Maiquetía. Al norte con el mar Caribe y al sur con los caseríos de Galipán, en el Parque Nacional El Ávila. Pertenece a la Parroquia de Macuto del estado Vargas.

Medios comunitarios: Servicios de comunicación, radiales o televisivos, que permiten la difusión de información audiovisual destinada a ser recibida por el público en general. Son un medio para lograr la comunicación libre y plural de los individuos y las comunidades organizadas en su ámbito respectivo, en los términos previstos en la Ley Orgánica de Telecomunicaciones y sus reglamentos.

Memoria de Las Aguas: Proyecto de identidad cultural latinoamericana y educación audiovisual, cuyo accionar es de carácter cineclubista; el sujeto es un nuevo espectador del mensaje audiovisual formado por un plan de alfabetización audiovisual. Su origen está en las propuestas de Los No Descubiertos, durante la conmemoración de los 500 años del arribo de la invasión europea a América. Este proyecto emblemático del Cine Móvil Huayra facilitó la inserción del concepto de la microhistoria en la narración fílmica.

Memoria oral: Reconstrucción de hechos o sucesos partiendo del recuerdo individual o colectivo a partir del entorno físico vinculante.

Microhistoria: La pequeña historia o historia local es contada por sus propios protagonistas y desarrollada dentro de un perfil social y cultural íntimamente vinculado al entorno geográfico. Puede ser de carácter anecdótico, y la temporalidad es condición sine qua non para que el suceso se convierta en un hecho histórico, susceptible de ser trascendental para el desarrollo de las relaciones sociales y de producción.

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Militante alternativo: Antítesis del militante político - partidista. El activista militante se plantea constantemente la fusión de la realidad con la cultura, huyendo de visiones idealizadas y de temáticas enajenantes para plantear nuevas relaciones sociales y de producción, lo cual lo llevaría a militar en alternativas reales.

Naiguatá: Población fundada en 1710. Principal pueblo de la parroquia Naiguatá, ubicada en la zona este del estado Vargas. Limita al norte con el mar Caribe, al sur con el Parque Nacional El Ávila, al este con la parroquia de Caruao, y al oeste con la parroquia de Caraballeda. Posee dos sectores muy antiguos: Pueblo Arriba, donde esta el cuadro colonial antiguo, y Pueblo Abajo donde están las barriadas urbanas.

Noticiero del Barrio: Modelo informativo de comunicación alternativa que articula en un nuevo formato diversos medios sonoros y audiovisuales. Contexto de formación del comunicador popular, sustituye a los antiguos noticieros cineclubistas. Facilita la integración de la comunidad al proyecto de autogestión comunicacional, el espectador deja de ser pasivo y asume un rol más activo, como una etapa de superación en su proceso de aprendizaje autogestionario.

Oscar: Premio otorgado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas (EE.UU.) Esta organización fue fundada en Hollywood, California, en 1927, con el propósito de elevar la calidad cultural y técnica en la realización profesional de películas. Anualmente la academia otorga premios al mérito, éste es el caso del premio Oscar, una estatuilla simbólica que se entrega a los ganadores desde 1927.

Es llamada Oscar a causa de su supuesta semejanza con un tío de un empleado de la Academia. Esta estatuilla de bronce bañada en oro, que mide 34,3 cm. de alto y pesa 4 Kg., fue realizada por el escultor estadounidense George Stanley, siguiendo los bocetos del director artístico Cedric Gibbons.

Osma: Pueblo de la costa este del estado Vargas. Conformado por una población de pescadores y campesinos. Al este limita con el pueblo de Todasana y al oeste con el pueblo de Quebrada Seca. Al norte con el mar Caribe y al sur con el Parque Nacional El Ávila. Pertenece a la Parroquia de Naiguatá del estado Vargas.

Panafilms: Organización destinada a desarrollar la comunicación creativa a través de la producción fílmica desde un medio alternativo.

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Originalmente nació en Caracas desde mediados de la década de los 90; su función básica es la de producir material audiovisual con una nueva perspectiva de la comunicación alternativa. Sus orígenes se remontan a la actividad militante del cineclubismo. Actualmente continúa funcionando en el municipio Sucre del estado Miranda.

Pedro Vicente Aguado: General venezolano héroe de Boyacá, condecorado por el libertador Simón Bolívar con la orden de los Libertadores de Colombia y de la Cruz del Magdalena. Héroe de la guerra federal, comandante en jefe de los ejércitos del centro. Autor del Segundo Decreto de Guerra a Muerte. Murió en San Sebastián de los Reyes.

Platabanda: Término utilizado en arquitectura para definir una moldura lisa. En Venezuela popularmente se confunde esta palabra con azotea, es decir, aquellas casas en las que del techo es plano y es posible caminar sobre él. Entre los años 50 y 70 las platabandas fueron espacios sociales de recreación y cultura en los sectores populares. Allí los vecinos se comunicaban constantemente. Este tipo de construcción tuvo un fuerte desarrollo en las zonas periféricas de Caracas.

Productor comunitario: Persona natural o jurídica que produce contenidos sonoros o audiovisuales, formada y acreditada como productor comunitario por un operador de servicios de radiodifusión sonora comunitaria o televisión abierta comunitaria, y que no está vinculada con ningún operador de radiodifusión sonora y televisión abierta.

Proyector de cine: Aparato que sirve para proyectar imágenes audiovisuales. Se clasifican según el formato y ancho de la película en: 8 mm, S8, 14 mm, 16mm, 35 mm y 70 mm.

Radio Bemba: Definición popular de un modelo informativo de comunicación alternativa utilizado en Venezuela, que articula la comunicación verbal personal con elementos sonoros autóctonos como la música y el chisme, murmuración callejera o de mercado. Este modelo comunicacional facilita una rápida movilización social sin ningún tipo de mediatización. Como instrumento de agitación político y cultural integra a la comunidad a una práctica autogestionaria comunicacional, en la que el espectador deja de ser pasivo y asume un rol más activo, como una etapa de superación de su proceso comunicacional autogestionario.

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Radio comunitaria: Modelo de comunicación alternativa de difusión sonora diseñada para formar, informar y crear por la comunidad organizada y para la comunidad organizada. Es de carácter libre y plural, y está reglamentada en los términos previstos en la Ley Orgánica de Telecomunicaciones y sus reglamentos.

Radio espectador: persona natural aficionada al espectáculo sonoro que ofrece la radio.

Radio Perola: Organización destinada a desarrollar la comunicación participativa a través de valores críticos y progresistas, desde un medio radiofónico. Originalmente nació en Caricuao desde finales de la década de los 90; su función básica es la de formar un radio espectador comunitario nuevo, desde una nueva perspectiva de la comunicación alternativa. Sus orígenes se remontan a la actividad militante del cineclub Cara en Contra. Actualmente funciona en la parroquia de Caricuao, municipio Libertador del Distrito Capital.

Reconstrucción documental: Proceder metódico audiovisual que permite restaurar hechos y sucesos pasados a partir de testimonios orales y evidencias físicas del entorno. En la Escuela Suiza Cinematográfica este procedimiento se ubica en el tercer nivel de aproximación a la realidad.

Tarmas: Población establecida desde 1691. Pertenece a la parroquia de Carayaca. Conformada por una población netamente campesina y en menor grado artesanal. Limita al norte con las montañas circundantes de Oricao (población del litoral), al oeste con Carayaca, al este con los caseríos del Güire y Florida, y al norte con Carayaca.

TV Caricuao: Llamado en sus orígenes, a comienzos de los años 80, TV Participativa Caricuao. Este proyecto de comunicación participativa, ubicado en los locales de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, tuvo como norte, a lo largo de su proceso, el rescate de espacios libres para la comunicación de la comunidad.

Desarrolló en su seno espacios como el cineclub, promovió talleres de música, prensa, etc. Es pionera en el concepto de participación en un medio de comunicación masivo.

Sala de arte y ensayo: Modelo de difusión de la cultura cinematográfica nacido en 1923 en Francia, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos.

En 1959, desde Broadway se reconceptualiza este modelo en Estados Unidos, bajo la noción de género y con la idea de recuperar

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cierto equilibrio crítico para evitar los excesos del cine de autor. En el ámbito básico el cine que se difunde en las salas de arte y ensayo se concentra en temas comunes y en imágenes visuales repetidas, especialmente de las estrellas. Igualmente se hace énfasis en estos factores anteriormente explicados y su relación con las ideas y expectativas que tienen los espectadores. El cine de arte y ensayo le otorga a estas salas un carácter de institución social sobre el concepto recreativo del acto individual de creación. Con este modelo de difusión se sientan las bases estratégicas de derrumbe del convencionalismo y de la difusión masiva de la producción de películas. Se replantea nuevas narrativas, es decir innovación y experimentación formal. Otra característica de este modelo de difusión es que utiliza un mecanismo mixto de autogestión económica, al combinar la taquilla con elementos tomados de los circuitos no comerciales de cine.

Telespectador: Persona natural aficionada al espectáculo audiovisual que ofrece la televisión.

Televisión abierta comunitaria: Servicio de radiocomunicación que permite la difusión de información destinada a ser recibida por el público en general, como medio para lograr la comunicación libre y plural de los individuos y las comunidades organizadas en su ámbito respectivo.

Títeres: Figurilla que, movida con algún artificio, imita los movimientos humanos Videoclub: Modelo de difusión cinematográfica nacido en los Países Bajos en 1925. Es impulsado desde 1928 en Francia. El videoclub como agrupación cultural se caracteriza por ser de afiliación voluntaria en torno a la actividad cinematográfica. Surge como reacción al carácter manipulador y alienante del espectáculo cinematográfico.

Los videoclubes abordan actividades como la exhibición no comercial del cine, los círculos de discusión, la publicación de materiales especializados y de producción.

Voyeur: Persona que obtiene excitación sexual espiando a otras personas. En el cine es un fenómeno concomitante que comenzó con las máquinas, que introduciendo una moneda, permitían ver mujeres desnudas o imágenes atrevidas; siguió con las películas sobre el sexo hasta llegar a las pornográficas. Directores de gran calibre como Alfred Hitchcock con su film La ventana Indiscreta, al igual

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que la actriz Marilyn Monroe, son exponentes clรกsicos del voyerismo cinematogrรกfico.

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FILMOGRAFÍA

1982 Insolación Productor: CONAC-NUL/USB Dirección: colectiva Fotografía: colectiva Reparto: Pura Garfica, Edgar Figueroa, Freddy Delgado 18 mins. 16mm.

Cinemovigrafía 1972 Comisión Indigenista Presidente: Juan Manuel Hernández Productor: C.D. Luis Razetti Curador y Cine forista 1975 Célula Liceo Luis Ezpelosín Comandante: Juan Manuel Hernández Organización: Comité Estudiantil de Luchas Revolucionarias -CLER. Coordinador del Cineclub.

1978 Centro de Excursionismo Huayra Presidente: Juan Manuel Hernández 425

426

Juan Manuel Hernández Castillo

Institución: Núcleo universitario del Litoral de la Universidad Simón Bolívar

Contenido

¿CLAVES DEL CINE MÓVIL?

7

NOTA DEL AUTOR

13

INDICACIONES PARA ENTENDER ESTE LIBRO Y DISCUTIRLO EN COLECTIVO SIN EL AUTOR

17

CLAVE I LA UNIVERSALIDAD DE LOS OLVIDADOS DE LA COMUNICACIÓN ALTERNATIVA

21

CLAVE II ORGANIZANDO EL MITO Y LA REALIDAD

41

CLAVE III EL PODER QUE CAUSA EL APRENDER LO QUE ES SER

69

CLAVE IV HACIENDO PRODUCCIÓN COMUNITARIA CON UN CINE MÓVIL

101

CLAVE V LA PROMOCIÓN DE UNA CINEMATOGRÁFICA COMUNITARIA Y ALTERNATIVA PARA UNA IDENTIDAD EN LAS REDES POPULARES DE CINE

269

427

428

Juan Manuel Hernández Castillo

CLAVE VI ARREGLANDO EL ORDEN DE PRODUCIR ¿MEMORIA O DIVERTIMENTO?

291

CLAVE VII CREAR ¿COORDINAMOS O GERENCIAMOS EL CINE MÓVIL Y?

335

GLOSARIO

401

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

415

FILMOGRAFÍA

425

La presente edición del libro ¿Claves del cine móvil? Tecnologías vivenciales de Juan Manuel Hernández Castillo, perteneciente a la Colección Jesús Enrique Guédez Ediciones del CNAC se terminó de imprimir en Mérida, Venezuela en el mes de octubre de 2016 por Producciones Editoriales C. A. proedito@gmail.com 0274-4170660 / 0416-6743557