MATERIALES USADOS EN PINTURA D.Manuel L贸pez Villase帽or Catedr谩tico de Pintura Mural y Procedimientos Pict贸ricos de la Universidad de Madrid
GENERALIDADES SOBRE MATERIALES SOPORTES E IMPRIMACIONES
Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos.
DonManuel L Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de "Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir numerosos premios.
En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias.
La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
L贸pez Villase帽or
GENERALIDADES SOBRE EL USO DE LOS MATERIALES EN PINTURA.
El arte ha abandonado el terreno del trabajo manual y perdido con ello su base más segura. Hay pues una necesidad de adquirir los conocimientos necesarios para la plasmación de las ideas. No es un artista completo el que tiene ideas y conceptos, por muy altos que estos sean si no van acompañados por un correcto quehacer. Las leyes del material rigen para todos los pintores, por muy diferentes que sean sus conceptos y orientación. Una pintura, además de sus valores espirituales, debe ir acompañada de una técnica que garantice su permanencia. Sólo el dominio del material proporciona el fundamento y solidez que permita la expresión del modo más personal. No se crea, como vulgarmente está extendido, que el rígido conocimiento de los materiales y la técnica, es inconveniente para la libre expresión de las ideas. Ante, al contrario, su conocimiento facilita la libre expresión puesto que sin el dominio de los materiales, somos esclavos de ellos. Lo que en el verdadero arte existe de artesanía, debe vover a preocuparnos. Así como no puede darse el caso de un gran escritor sin un riguroso conocimiento de la palabra, o de un arquitecto sin las leyes matemáticas que le permiten la estabilidad de los edificios proyectados, no se puede concebir un pintor completo sin el conocimiento de los materiales con los que ha de trabajar.LOS PIGMENTOS:
Damos el nombre de pigmentos a los colores de carácter corpóreo que empleamos en pintura, . Según su procedencia se denominan pigmentos orgánicos si se han obtenido de procedencia animal o vegetal, o inorgánicos si son mineralesEl número de colores usados en pintura es numerosísimo, y más aún después de las aportaciones técnicas más modernas; sobre todo desde la aportación de los derivados del alquitrán. A los colorantes que encontramos en la naturaleza, se ha unido un gran número de colores de procedencia química, o sea producidos artificialmente. Estos colores de procedencia artificial no son tan dañinos como algunos suponen infundadamente. Sirva de ejemplo el azul cobalto, el verde óxido de cromo... Es falsa la creencia de que los antiguos disponían de un número limitadísimo de pigmentos y de que no disponían de colorantes químicos. Por el contrario el conocimiento del blanco de plomo (albayalde) es antiquísimo, así como el cinabrio, colores derivados del cobre, del azufre, el amarillo de Nápoles. Muchas veces estos colores de procedencia química , con tal de que sea correcta su obtención ofrecen más garantías de seguridad que muchos colorantes térreos, como sucede, a veces con los ocres, que rara vez se encuentra en grado de absoluta pureza en la naturaleza. Un pigmento para ser empleado en pintura, ha de ser forzosamente corpóreo, como por ejemplo las tierras, el blanco de plomo, etc. Sin embargo, no todos los colores que usamos, sobre todo la derivados del alquitrán, son corpóreos. Para su empleo en pintura deben ser fijados sobre una base blanca, material que llamaremos substrato. Algún color, como el rojo de cadmio, ha de ser tratado de esa forma, fijándolo sobre una base. En los ocres esta operación la realiza la misma naturaleza, el substrato es la misma arcilla, mientras que el constituyente del color es el óxido de hierro. Los colorantes de pintura pueden encontrarse en el comercio en diferentes formas: trozos, escamas, polvos. Esta última forma es la más práctica. Para más adelante dejaremos el ensayo y reconocimiento de los principales grupos de pigmentos. LOS AGLUTINANTES: Los aglutinantes son sustancias de las que nos valemos para fijar el pigmento al soporteSon los aceites secantes, resinas, colas, cera, la cal. Actualmente el campo de los aglutinantes se ha extendido de una forma extraordinaria: el látex, derivados celulósicos, silicatos, etc. El procedimiento depende exclusivamente del aglutinante.
LOS VEHÍCULOS: Cuando la mezcla del pigmento con el aglutinante es demasiado espesa , utilizaremos una materia a la que denominamos vehículo , así el vehículo del oleo es el aguarrás o esencia de trementina, bencina, etc. ; el temple o témperas a base de colas, el agua, etc. SOPORTES: Llamaremos soporte a toda superficie que sea susceptible de recibir sobre ella una pintura cualquiera que sea el procedimiento. Papel, cartón, TablaLienzo Muro Superficies plástica Superficies metálicas IMPRIMACIONES: Los soportes rara ves se encuentran en disposición de ser usados como por ejemplo el papel de dibujo o de acuarela, gouache, etc. Hay que someterlos a una serie de operaciones más o menos complicadas , según el procedimiento, para ser utilizados, a esto lo llamaremos imprimación. DIFERENCIAS ENTRE LOS DIVERSOS PROCEDIMIENTOS Todo procedimiento en pintura, viene definido por el aglutinante empleado.
Cada aglutinante determina el soporte que ha de emplearse. Así, no se nos ocurriría jamás por ejemplo la cal sobre un soporte flexible (se desconcharía enseguida) o una pintura al agua de cola sobre soporte engrasado (pergamino). Por lo tanto, cada procedimiento determina el aglutinante y este a su vez requiere un soporte . CLASIFICACIÓN DE LOS PROCEDIMIENNTOS POR SU ASPECTO Y ORDEN DE LUMINOSIDAD. Dividiremos los procedimientos en tres grandes grupos según su aspecto: opacos, transparentes y mixtos. Es opaca una técnica o procedimiento, cuando no deja ver el soporte. Ejemplos : El óleo empastado, la encaústica, el fresco, el temple, el gouache, etc.
Aglutinantes de varios procedimientos
Es transparente, como su nombre indica, cuando podemos ver la entonación del soporte. Ejemplos: La acuarela, óleo al barniz en veladuras, acrílico en veladuras húmedas o en “frotage”. Es mixta una técnica cuando forman parte de su realización las dos formas antes indicadas. Sobre una base de técnica transparente, pueden ser usados materiales de técnicas opacas, o viceversa, por medio de veladuras, restregones, frotados... Esta técnica mixta, que requiere una elaboración más laboriosa, fue usada por los venecianos y también por el Greco. Sobre una base de colores enteros, generalmente con carácter de “GRISELLA” con la que se consigue una entonación general, aplicaban, por medio de veladuras muy fluidas de óleo, los colores; de esta manera obtenían una brillantez que jamás puede conseguirse con empastes directos.
los maestros de la escuela flamenca usaron con bastanteperfección la técnica mista de temple y óleo
CLASIFICACIÓN DE LOS PROCEDIMIENNTOS POR EL GRADO LUMINOSIDAD.
DE
Es conveniente no confundir la luminosidad o brillantez del procedimiento, por el brillo que pueda tener una superficie barnizada. Mientras que en el primer caso la luminosidad viene determinada por el procedimientos técnica, en el segundo caso lo es por la luz reflejada; una pintura excesivamente barnizada y que refleja mucho la luz, no es luminosa. El grado de luminosidad de un procedimiento, está en relación con la cantidad de aglutinante empleado. Así la más luminosas de las técnicas son el pastel y la acuarela, que apenas tiene aglutinante (goma arábiga). Le sigue el fresco cuyo aglutinante es la cal, y ya, en orden decreciente de luminosidad: El temple cuyos aglutinantes son colas vegetales o animales. La témpera hecha con el huevo como aglutinante. La encaústica con cera y resinas. El oleo, con aceites secantes como aglutinantes. La menos luminosa es la pintura al barniz. Un procedimiento es tanto más luminoso cuanto menos luz requiere para su visibilidad. Este fenómeno podemos observarlo en las iglesias, lugares generalmente poco iluminados. En ellas observamos que mientras las pinturas al óleo, apenas se ven, los frescos son visibles. Este fenómeno se explica fácilmente al considerar que cuanto menos pesado es el aglutinante, más luminoso es el resultado. Dijimos anteriormente que el soporte en pintura es toda aquella superficie que después de sometida a diversas manipulaciones, queda en
condiciones de ser aplicada sobre ella la pintura. Hay, sin embargo soportes como el papel de acuarela, el de dibujo, etc. que ya vienen preparados por la industria para su uso, sin embargo, hay veces que para pequeños apuntes podemos utilizar estos materiales en la técnica al óleo sin preparación previa, llegándose a conseguir un agradable aspecto de la pintura, que naturalmente queda mate. Hay que advertir el peligro de pintar al óleo sobre papel sin preparar, puesto que el aceite al vitrificarse torna rígido y quebradizo, el papel, por lo que tiene una vida muy limitada, si no se pega sobre una tela, cartón o madera. Las imprimaciones son de una capital importancia en la práctica de la pintura, no sólo en cuanto a la conservación de la obra, sino en la ejecución de la misma. Muchas veces, el éxito material de una obra , depende directamente de la imprimación que esta tenga. Hay veces que una imprimación defectuosa o insuficiente, nos hace insistir y trabajar en exceso una pintura que podía haber tenido mayor brillantez con su frescura inicial. Una pintura realizada sobre una buena imprimación, puede tener un prestigio que nunca tendrá sobre una imprimación deficiente, demasiado absorbente o resbaladiza en exceso. En realidad la bondad de una imprimación varía según el gusto del pintor.. es cosa personal por lo que es muy difícil dictar normas y proporciones demasiado rígidas. Nos atendremos a las más generales, siempre con un margen de aceptación para cada gusto.
El papel bien preparado, es el soporte ideal para muchos procedimientos. Si se le da una mano de clara de huevo admite bien el óleo.
LAS TELAS: Las telas que nos pueden servir de soporte para la pintura, pueden ser de muy variadas calidades y tipo. La que más nos pueden interesar son las de
lino, cáñamo y yute, aunque esta última no es muy aconsejable a pesar de que se efectué sobre ella una buena imprimación puesto que es muy higroscópica y fácilmente deformable, factores que siempre debemos tener en cuenta. Comencemos por conocer un poco las telas.Las telas se componen de dos series de hilos que se entrelazan, son la trama y la urdimbre. La trama, que son los hilos que van en sentido longitudinal de la pieza de tela, pueden estirarse. La urdimbre, por el contrario, no puede hacerlo. Esta característica es muy necesario tenerla en cuenta en el proceso de estirado del lienzo sobre el bastidor. Hay varias clases de entramado: el más usual es el de lienzo sencillo. Cada hilo se cruza con todos los que les son perpendiculares. Es el sistema más sólido, ya que al tener el máximo de enlaces, hace a la tela indeformable y resistente. En el tipo de espiguilla , cada hilo, tanto de la urdimbre como de la trama, saltan a intervalos regulares un cierto número de hilos, quedando los puntos de enlace situados en diagonal. Este tipo de entramado se usa para fibras más gruesas y toscas como el cáñamo y permite mayores superficies de tejido. Fue muy usado muy usado en la antigüedad, sobre todo por los venecianos. Veronés, Tintoretto, Tiziano y casi todos los maestros de la escuela veneciana los usaron. En el museo del Prado se puede ver en el enorme lienzo titulado “El lavatorio de pies” de Tintoretto, así como en el “Jesús con los doctores” de Veronés.
El cáñamo ofrece una mayor resistencia, por el grosor y la longitud de sus fibras, sobre todo para obras de gran tamaño o formato. El “Juicio final” de Tintoretto en el Palazzo Ducal de Venecia, quizás el mayor cuadro sobre tela del mundo está pintado sobre entramado de espiguilla de cáñamo. El lino ofrece una mayor finura y regularidad en su entramado. El yute, es una fibra tosca, que generalmente se usa sin blanquear, de aspecto más rugoso. Es la materia con la que generalmente se hacen las “lonas aragonesas”. Con una imprimación muy cuidada podemos obtener una superficie agradable, sobre todo como soportes para estudios. Un gran inconveniente de las telas, y que causan con frecuencia el deterioro de los cuadros, es si gran poder higroscópico: absorben humedad del ambiente y se hinchan, pero cuando la atmósfera está seca vuelve a su estado primitivo, por lo cual están en continuo movimiento. Lógicamente este movimiento puede ser acompañado por las capas de pintura que se encuentran sobre ellas, sobre todo si la pintura es antigua y los aceites han llegado a su máximo de vejez. De aquí la tendencia, cada vez mas extendida, de climatizar los museos. Otro factor muy importante a tener en cuenta en una buena tela para pintar , es su resistencia a la tracción. Al se estirada debe ceder sólo un poco y hacia ambos lados, para que quede después sin ondulaciones. Este es uno de los inconvenientes del algodón. Hay que evitar que las telas estén formadas por diferentes materias: ejem cáñamo en la urdimbre y lino en la trama. Si fuera así tendrían un distinto grado de absorción y dilatación.