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DE LO HUMANO. FOTOGRAFÍA INTERNACIONAL 1950 – 2000


ON THE HUMAN BEING. INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY 1950 – 2000


DE LO HUMANO. FOTOGRAFÍA INTERNACIONAL 1950 – 2000


ON THE HUMAN BEING. INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY 1950 – 2000


DE LO HUMANO. FOTOGRAFÍA INTERNACIONAL 1950 – 2000


PHILIP KWAME APAGYA, NABUYOSHI ARAKI, DIANE ARBUS, RICHARD AVEDON, TINA BARNEY, KOOS BREUKEL, JO ANN CALLIS, LARRY CLARK, JOHN COPLANS, GABRIEL CUALLADÓ, RINEKE DIJKSTRA, WILLIAM EGGLESTON, HANS-PETER FELDMANN, THOMAS FLORSCHUETZ, LEE FRIEDLANDER, BERNHARD FUCHS, CRISTINA GARCÍA RODERO, ANDRÉ GELPKE, PIERRE GONORD, NAN GOLDIN, AXEL GRÜNEWALD, JITKA HANZLOVÁ, CRISTÓBAL HARA, CRAIGIE HORSFIELD, VALÉRIE JOUVE, JUDITH JOY-ROSS, ASTRID KLEIN, WILLIAM KLEIN, BARBARA KLEMM,


JOSEF KOUDELKA, VLADIMIR KUPRIANOV, PHILIP LORCA DICORCIA, DANNY LYON, ESKO MÄNNIKKÖ, HELLEN VAN MEENE, SUSAN MEISELAS, DUANE MICHALS, BORIS MIKHAILOV, HELMUT NEWTON, KEN OHARA, MARTIN PARR, IRVING PENN, ANDERS PETERSEN, BERNHARD PRINZ, ARNULF RAINER, TIMM RAUTERT, EUGENE RICHARDS, HEINRICH RIEBESEHL, HUMBERTO RIVAS, THOMAS RUFF, INTA RUKA, THOMAS SCHÜTTE, ANDRES SERRANO, CINDY SHERMAN, MICHAEL SCHMIDT, JOEL STERNFELD, BEAT STREULI, THOMAS STRUTH, JUERGEN TELLER, MIGUEL TRILLO, GARY WINOGRAND


La fotografía nace, al igual que otros lenguajes artísticos, de los afanes del ser humano por captar la realidad y dejar constancia de ella. En este empeño, la aparición de esta nueva técnica supuso una auténtica revolución que pronto trascendió el mero reflejo de un escenario para adentrarse en el terreno del arte y la investigación. La constante inquietud creativa de sus autores, así como la gran aceptación por parte del público, dieron lugar a la formación de un lenguaje nuevo y autónomo, que comenzó a relacionarse con el resto de las artes y a establecer influencias que, en adelante, determinarían tanto nuestra forma de percibir el entorno como el modo de representarlo. De lo humano. Fotografía internacional 1950-2000 forma parte un proyecto común con el Museo Picasso de Málaga, que en su primera etapa mostró en este centro la fotografía de los cincuenta primeros años del siglo pasado. Por su parte, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo con el mismo tema exhibe imágenes realizadas en la segunda mitad del siglo. La colaboración entre estas dos instituciones andaluzas ofrece al espectador una interesante muestra del arte fotográfico del siglo xx. Durante la 2ª mitad del siglo XX la expresión de lo humano a través de la fotografía cruza múltiples contextos nuevos que van desde la reflexión sobre el género y la identidad hasta la deconstrucción del sujeto o el análisis del concepto de colectividad y cuerpo social. Autores como Thomas Ruff, Rineke Dijkstra, Nan Goldin, Cindy Sherman, Cristina García Rodero, Miguel Trillo, o Gabriel Cualladó entre el conjunto de nombres expuestos han recogido y expresado los fundamentales cambios en el individuo y en lo social que han desembocado en el s. XXI Las obras seleccionadas ofrecen perspectivas de una realidad que forma parte ya de nuestra memoria. En ocasiones, reconocemos a sus protagonistas. En la mayoría de los casos, se trata de personajes anónimos, aunque sus rasgos no nos resulten del todo desconocidos, pues en ellos advertimos las circunstancias y los motivos que han dado lugar a la identidad que hoy compartimos. ROSA TORRES RUIZ CONSEJERA DE CULTURA DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA


FACE – BODY– IDENTITY

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ALBERTO MARTÍN

PHOTOGRAPHY SELECTED ESSAYS

32 132

The portrait's dispersal: concepts of representation and subjectivity in contemporary portraiture. ERNST VAN ALPHEN

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The metamorphoses of the feminine: Orlan, Cindy Sherman, Mariko Mori. CHRISTINE BUCI-GLUCKSMAN

160

Portraits / Genre: Thomas Struth. BENJAMIN H. D. BUCHLOH

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Damaged. LIZ KOTZ

200

Lone Visions. Crowded Frames : Variations on a Theme of Portraiture. max kozloff

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LIST OF WORKS

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BIOGRAPHIES

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ROSTRO – CUERPO – IDENTIDAD

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ALBERTO MARTÍN

FOTOGRAFÍAS ENSAYOS ESCOGIDOS

33 133

La dispersión del retrato: conceptos de representación y subjetividad en el retrato contemporáneo. ERNST VAN ALPHEN

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las metamorfosis de lo femenino: Orlan, Cindy Sherman, Mariko Mori. CHRISTINE BUCI-GLUCKSMAN

161

retratos/género: thomas struth. BENJAMIN H. D. BUCHLOH

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heridos. LIZ KOTZ

201

VISIONES SOLITARIAS. FOTOGRAFÍAS MULTITUDINARIAS: VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE RETRATO. max kozloff

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LISTA DE OBRAS

237

BIOGRAFÍAS

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FACE — BODY — IDENTITY. ALBERTO MARTÍN

In his study of photography and the unconscious, Serge Tisseron quotes the following sentence from Walter Benjamin’s “Short History of Photography”: “At the beginning of photography, no one dared to look at the faces on the plate for too long. They thought those faces were also able to see them.” Tisseron goes on to wonder whether we have ever really overcome that illusion. Implicit in this question is the inevitable existence in every portrait photo of a close and powerful bond between the viewer and the subject or subjects appearing therein. This offers a fine definition of the importance, persistence and evolution of that photographic genre over time. That evolution is also largely influenced by a third element that plays a fundamental role in the determinant set of transfers occurring in every portrait: the artist, with his positions and strategies. Portraiture—perhaps photography’s epitomic genre—is built on the basis of multiple dialogs between photographer and model, photographer and viewer; and model and viewer. And if there is a period in which the implications and consequences of these complex relations were pushed to the limit, it is the second half of the twentieth century. This is especially evident in photographers’ conscious attitude toward their capacity to influence this play of transactions, thus modifying and questioning established roles.

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Portraiture, which could be considered the expression par excellence of humanness, underwent an unprecedented growth and development with the appearance of photography, which led it into an unstoppable process of institutionalization and massive media presence. The development of photography itself has generated a multitude of accumulated references—a sort of master file—about the


ROSTRO – CUERPO – IDENTIDAD. ALBERTO MARTÍN

En su estudio sobre la fotografía y el inconsciente Serge Tisseron cita la siguiente frase de Walter Benjamín, extraída de su “Pequeña historia de la fotografía”: “Al principio de la fotografía, nadie se atrevía a mirar demasiado tiempo los rostros de las personas fijadas sobre la placa. Se creía que esos rostros eran a su vez capaces de vernos”. A continuación, Tisseron se pregunta si realmente hemos superado esa ilusión. La sugerencia implícita que hay en esa pregunta acerca de la inevitable existencia en todo retrato fotográfico de un estrecho y poderoso vínculo entre el espectador y el sujeto o sujetos que aparecen en la imagen, define bien la importancia, persistencia y evolución de este género fotográfico a lo largo del tiempo. Una evolución marcada en buena medida por un tercer elemento que interviene de manera fundamental en ese determinante juego de transferencias que se establece en todo retrato: el artista, con sus posiciones y estrategias. Un género fotográfico, se podría incluso afirmar que el género fotográfico por excelencia, que se articula así a partir de un diálogo múltiple entre fotógrafo / modelo, fotógrafo / espectador y modelo / espectador. Y si hay un periodo en el que se hayan explorado hasta el límite las implicaciones y consecuencias de estas complejas relaciones es en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en la actitud consciente que los fotógrafos han ido desarrollando sobre su capacidad para incidir en ese juego de transacciones y con ello modificar y cuestionar las posiciones establecidas. El retrato, que puede considerarse la expresión por excelencia de lo humano, fue objeto de un impulso y un desarrollo desconocido gracias a la aparición del medio fotográfico, entrando a partir de entonces en un proceso imparable de

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significance of capturing an individual’s image. These reach from the desire for knowledge to the exploitation of man’s inherent narcissism. There is the celebratory or commemorative portrait, the portrait as mirror of the soul, the portrait as part of a process of identification and classification, then there are scientific portraits, family portraits, portraits of the “other,” with multiple uses and references reaching from sociology to psychology, from files to family photo albums, from judicial use to mere keepsakes, from science to documentation, from the fixing of an archetype to the exaltation of an individual, from the subjective to the neutral. All this has formed the basis for praxis and uses, faces and bodies that shaped the nature of the genre. Beginning in the nineteen fifties, they were subjected to a continuous and ceaseless process of exploration, revision and questioning. For over five decades, portraiture underwent profound transformations in which human presence—both individual and collective subjects—became the central axis of an entire series of creative strategies focusing on identity, individuality, social categories, public and private, the body and gender. During those years, photography took its place as one of the artistic disciplines and both its historical and functional models, as well as its contribution to avant-garde movements, were reconsidered. It is precisely the transparent character of the photographic image—its promise of realism and faithfulness—that has made the nature of the photographic portrait so complex. The guarantee of its capacity to identify and bear witness, its exactitude and fidelity, are always confronted with the question of its capacity to function as a vehicle for subjectivity and emotion. Cynthia Freeland successfully summed up this conflict when she defined it as the tension between the revelatory—associated with the exactitude of the subject—and the creative, linked to artistic expression. The conflict between those two elements actually involves two complementary questions. On one hand, what is the image’s capacity to objectively register what we cannot see but believe we can deduce in the presence of another person: their subjective, character-related, emotional side—their “soul” in the sense of the truism that the face is the window of the soul? That is what Roland Barthes characterized with the French term “air.” On the other hand, what type of subject or discourse on humanness does the artist construct through his practice and creative strategy? In other words, a portrait could as easily be a manner of recognizing shared humanity, as an encounter with an irreducible strangeness, as Serge Tisseron correctly observes. It can affirm individuality or negate it; it can even consider the subject a neutral and autonomous entity, or it can bring out that subject’s condition as a social and historical construct.

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Three elements will help us sum up what portraiture involves and what it brings into play: face, body and identity. The face is essential because it is the fundamental emitter of signs as well as the quintessential body element used for identification, control and classification. The face embodies absolute multiplicity: it is where gazes intermingle, where emotions emerge, it certifies similarity and engages in dialog with the “other.” The face is where one looks to discover at least part of the subject’s inner life. It is no surprise that the face dominates portraiture and


institucionalización y difusión masiva. El propio desarrollo de la fotografía ha ido generando la acumulación de múltiples referencias, en una especie de gran archivo, en torno a lo que supone captar la imagen de un individuo, desde el afán de conocimiento a la explotación de la pulsión narcisística que habita en el hombre. El retrato celebratorio o conmemorativo, el retrato como espejo del alma, el retrato y la identificación clasificatoria, el retrato científico, el retrato familiar, el retrato del “otro”, múltiples usos y referentes que van de lo sociológico a lo psicológico, del archivo al álbum de familia, de lo judicial a lo recordatorio, de lo científico a lo documental, de la fijación del arquetipo a la exaltación del individuo, de lo subjetivo a lo neutral. Un sedimento de prácticas y usos, de rostros y cuerpos, que fueron conformando la genealogía del género, y que a partir de los años 50 del pasado siglo se vieron sometidos a un proceso continuo e imparable de exploración, revisión y cuestionamiento. Algo más de cinco décadas durante las cuales el género del retrato sufre profundas transformaciones y la presencia de lo humano, del sujeto tanto individual como colectivo, se convierte en el eje central de toda una serie de estrategias creativas que entran a reflexionar sobre la identidad, la individualidad, las categorías sociales, lo público y lo privado, el cuerpo y el género. Son años en los que la práctica fotográfica se funde con el resto de las disciplinas artísticas y se procede a revisar tanto los modelos históricos y funcionales de lo fotográfico como las aportaciones de las vanguardias. Es precisamente el carácter transparente de la imagen fotográfica, su promesa de realismo y fidelidad, el que ha complejizado en buena medida la naturaleza del retrato fotográfico. La garantía de su capacidad identificatoria y testimonial, su exactitud y fidelidad, se confronta siempre con la pregunta sobre las posibilidades de la imagen para ser vehículo de lo subjetivo, de lo emocional. Cynthia Freeland ha sintetizado con acierto este conflicto definiéndolo como la tensión que se da entre lo revelador, que apunta a la exactitud del sujeto, y lo creativo, ligado a la expresión artística. El conflicto entre estos dos elementos remite en realidad a dos cuestiones complementarias. Por una parte, la capacidad de la imagen para registrar objetivamente lo que no se ve pero creemos deducir ante la presencia de otra persona, esto es lo subjetivo, lo caracteriológico, lo emocional, el “alma”, como señala la célebre frase que afirma que el rostro es la ventana del alma, o el “aire” como prefirió denominarlo Roland Barthes. Y por otra, qué tipo de sujeto o qué discurso sobre lo humano construye el artista con su práctica y su estrategia creativa. Así, un retrato puede ser tanto el lugar de reconocimiento de una humanidad compartida como el encuentro con una irreductible extrañeza, tal y como señala acertadamente Serge Tisseron; afirmar la individualidad o negarla; o bien considerar el sujeto como una entidad neutra y autónoma o recalcar su condición de entidad construida social e históricamente. Tres elementos pueden ayudar a condensar lo que supone y pone en juego la práctica del retrato: el rostro, el cuerpo y la identidad. El rostro, de manera esencial, en la medida en que es el lugar fundamental de emisión de signos pero también el índice corporal por antonomasia donde reside el poder de identificación, control y clasificación. Multiplicidad absoluta del rostro: en él confluyen las

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PHOTOGRAPHS


FOTOGRAFÍAS


1 Martin Parr Gran Breta帽a. Serie Agenda telef贸nica / United Kingdom. Series Phone Books, 2002

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3 Heinrich Riebesehl Autorretrato / Self-Portrait, 1972

2 Heinrich Riebesehl Autorretrato / Self-Portrait, 1972

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4 Heinrich Riebesehl Autorretrato / Self-Portrait, 1972

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5 AndrĂŠ Gelpke Rockero / Rocker, 1970

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7 Humberto Rivas MercĂŠ, 1986

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6 Hellen van Meene Sin tĂ­tulo, Tokio / Untitled, Tokio, 2000


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8 Helmut Newton Anita Ekberg mirando más allá de su jardín / Anita Ekberg looking beyond her garden, 1988

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9 Michael Schmidt Sin título. Serie Alto el fuego / Untitled. Series Ceasefire, 1985


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10 Cristina García Rodero Arqueología / Archeology, 2000

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11 Irving Penn Mรกscara de belleza de plรกstico claro, Nueva York / Clear Plastik Beauty Mask, New York, 1996

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12 Philip Kwame Apagya Amor joven / Young love, 1996

13 Anders Petersen Lilly y la Rosa / Lilly and the Rose, 1970

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14 Josef Koudelka Velka Lomnica. Serie Gitanos / Velka Lomnica. Series Gipsies, 1963

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15 Tina Barney El reloj / The Watch, 1985

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SELECTED ESSAYS


ENSAYOS ESCOGIDOS


THE PORTRAIT’S DISPERSAL: CONCEPTS OF REPRESENTATION AND SUBJECTIVITY IN CONTEMPORARY PORTRAITURE. ERNST VAN ALPHEN

The pictorial genre of the portrait doubly cherishes the cornerstone of bourgeois western culture. The uniqueness of the individual and his or her accomplishments is central in that culture. And in the portrait, originality comes in twice. The portrait is highly esteemed as a genre because, according to the standard view, in a successful portrait the viewer is not only confronted with the ‘original’, ‘unique’ subjectivity of the portrayer, but also of that of a portrayed. Linda Nochlin has expressed this abundance of originality tersely: in the portrait we watch ‘the meeting of two subjectivities’.1

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Such a characterisation of the genre immediately foregrounds those aspects of the portrait that heavily depend on specific notions of the human subject and of representation. As for the represented object, this view implies that subjectivity can be equated with notions like the self or individuality. Somebody’s subjectivity is defined in its uniqueness rather than in its social connections; it is someone’s interior essence rather than a moment of short duration in a differential process. Somebody’s continuity or discontinuity with others is denied in order to present the subject as personality, One may ask if this view does justice even to the tradicional portrait.

As for the representation itself the kind of notion we get from this view is equally specific. It implies that the portrait refers to a human being which is (was) present outside the portrait. A recent book on portraiture makes this notion of the portrait explicit on its first page: ‘Fundamental to portraits as a distinct genre in the vast repertoire of artistic representation is the necessity ofexpressing this intended relationship between the portrait image and the human original’.2 The artistic portrait differs, however, from the photographic portrait as used in legal and medical institutions, by doing a bit more than just referring to somebody. It is more than documentation.3 The portrayer proves her/his artistic originality by consolidating the self of the portrayed. Although the portrait refers to an original self already present, this self needs its portrayal in order to secure its own being. The portrayer has enriched the interiority of the portrayed’s self by best owing exterior form on it. For, without outer form the uniqueness of the subject’s essence could be doubted. The portrayer proves her/his own uniqueness by providing this proof. The traditional portrait in this equally traditional view seems to embody a dual project. Two interests are


LA DISPERSIÓN DEL RETRATO: LOS CONCEPTOS DE REPRESENTACIÓN Y SUBJETIVIDAD EN EL RETRATO CONTEMPORÁNEO. ERNST VAN ALPHEN

El género pictórico del retrato refuerza por partida doble la piedra angular de la cultura burguesa occidental. En esa cultura la singularidad del individuo y sus realizaciones ocupan un lugar central. Y en el retrato la originalidad se produce doblemente. Goza de tan alta estima como género porque, según la opinión general, en un buen retrato el espectador, no sólo se enfrenta con la subjetividad “original” y “única” del retratista, sino también con la del retratado. Linda Nochlin ha expresado con claridad esta plenitud de originalidad: en el retrato contemplamos “el encuentro de dos subjetividades”. 1 Semejante caracterización del género pone inmediatamente en primer plano aquellos aspectos del retrato que dependen particularmente de determinadas nociones del sujeto humano y su representación. En cuanto al objeto representado, este enfoque implica que la subjetividad puede equipararse con nociones como la del yo interior o la individualidad. La subjetividad de una persona se define por su singularidad más que por sus relaciones sociales; es su esencia interior más que un momento de breve duración en un proceso diferencial. La continuidad o discontinuidad de alguien

con los demás es negada para presentar al sujeto como personalidad. Cabe preguntarse si este enfoque hace justicia al retrato tradicional. Tocante a la representación, el tipo de noción que nos brinda este enfoque es igualmente concreta. Consiste en que el retrato se refiere a un ser humano que está (estaba) presente fuera del mismo. Un libro reciente sobre el retrato destaca esta noción en la primera página: “La necesidad de expresar la relación entre la imagen retratada y el original humano es fundamental en el retrato como género diferenciado del vasto repertorio de de la representación artística”. 2 Ahora bien, el retrato artístico difiere del retrato fotográfico utilizado por instituciones legales y sanitarias en que aporta algo más que una mera referencia a determinada persona. Desborda la mera documentación3. El retratista demuestra su originalidad artística consolidando el yo interior del retratado. El retrato se refiere a un yo interior original que ya está presente y que, sin embargo, necesita del retrato para asegurar su propia existencia. El retratista ha enriquecido el interior del retratado otorgándole una forma exterior, puesto que

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intertwined in this genre. The first interest is quite obvious: the portrait’s investment in the authority of the portrayed. The most innocent reading of portraits would be that the sitters were portrayed because they had authority in the first place, in whatever field of society. But since our insight into the past distribution ofauthority is mediated among other things through portraits of historical figures on which we bestow authority because they have been worthy of portrayal, this intuitive acceptance of the ‘real’ authority of the sitter is actually the reverse of that other activity, namely placing authority in them through the function of the portrait. From the perspective of the viewer this innocent reading is a case of analepsis, of chronological reversal. It is because we see a portrait of somebody that we presume that the portrayed person was important and the portrayed becomes the embodiment of authority in whatever way. Thus, authority is not so much the object of portrayal, but its effect. It is the portrait which bestows authority on an individual self. The portrait, especially when it is framed by its place in the National Portrait Gallery or a comparable institution, expects us viewers to stand in awe, not so much of the portrait but of the portrayed. The portrait, however, does more than this. Not only does it give authority to the self portrayed, but also to the mimetic conception of artistic representation that produces that increase of authority. Since no pictorial genre depends as much on mimetic referentiality as the traditional portrait, it becomes the emblem of that conception. The German philosopher Hans-Georg Gadamer is a clear spokesman for this exemplary status of the portrait:

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The portrait is only an intensified form of the general nature of a picture. Every Picture is an increase of being and is essentially determined as representation, as coming-to-presentation. In the special case of the portrait this representation acquires a personal significance, in that here an individual is presented in a representative way. For this means that the man represented represents himself in his portrait and is represented by his portrait. The portrait is not only a picture and certainly not only a copy, it belongs to the present or to the present memory of the man represented. This is its real nature. To this extent the portrait is a special case of the general

ontological value assigned to the picture as such. What comes into being in it is not already contained in what his acquaintances see in the sitter.4 In the portrait, Gadamer claims, an individual is not represented idealised, nor in an incidental moment, but in ‘the essential quality of his true appearance’. This description of the portrait as exemplum of the (artistic) picture reveals the contradictory nature of mimetic representation. It shows how the traditional notion of the portrait depends on the rhetorical strategy of mimesis. According to Gadamer, in the portrait, more than in any other kind of picture, an ‘increase of being’ comes about. This increase turns out to be the essential quality of the true appearance of the sitter. The portrait refers to this sitter who exists outside the work. Since the sitter exists outside the work, we may assume that also her/his essence exists outside the work.5 This implies that the portrait brings with it two referents. The first is the portrayed as body, as material form. The second is the essence of the sitter, her/his unique authenticity.6 Within the traditional notion of the portrait, it is a truism to say that the strength of a portrait is being judged in relation to this supposed essence, not in relation to the looks of a person. This explains the possibility of negative judgements on photographic portraits. Although a camera captures the appearance of a person maximally, the photographer has as many problems in capturing a sitter’s ‘essence’ as a painter does. Camera work is not the traditional portrayer’s ideal but its failure, because the essential quality of the sitter can only be caught by the artist, not by the camera. But in Gadamer’s text we don’t read about an essential quality wich has been captured. The essential quality of the sitter is the increase of being that seems to be produced by the portayer in the portrait. ‘What comes into being in its not already contained in what his acquaitances see in the sitter.’ The portrayer makes visible the inner essence of the sitter and this visualising act is creative and productive. It is more than a passive rendering of what was presumed to be already there, although interior and hence invisible. The portrayer gives this supposed interiority an outer form so that we


cabría albergar dudas de la singularidad de la esencia del sujeto sin esa forma exterior. El retratista demuestra su propia singularidad aportando esta prueba. El retrato tradicional en este enfoque igualmente tradicional parece abarcar un doble proyecto. En este género confluyen dos intereses. El primero salta a la vista: el reconocimiento de la autoridad del retratado. La interpretación más inocente de los retratos sería que los modelos fueron retratados antes que nada por su autoridad en cualquier esfera de la sociedad. Ahora bien, como nuestra propensión a la atribución de autoridad está mediatizada, entre otras cosas, por los retratos de figuras históricas cuya autoridad deriva de haber sido merecedores de un retrato, esta aceptación intuitiva de la autoridad “real” del modelo es en realidad el reverso de otra actividad, en concreto, del reconocimiento de dicha autoridad a través de la función del retrato. Desde el punto de vista del espectador, esta interpretación inocente es un caso de analepsis, de inversión temporal. Suponemos que la persona retratada era importante porque vemos su retrato, de tal forma que así se convierte en encarnación de autoridad. Por lo tanto, la autoridad no es tanto el objeto sino el efecto del retrato. Es el retrato el que confiere autoridad a un determinado individuo. El retrato, especialmente cuando lo contemplamos en el marco de la National Portrait Gallery u otra institución comparable, espera de nosotros los observadores una actitud de asombro, no tanto por sí mismo como por la persona retratada. Sin embargo, el retrato hace más que esto. No sólo da autoridad a la persona retratada, sino también a la concepción mimética de la representación artística responsable de ese acrecimiento de autoridad. El retrato se convierte así en emblema de dicha concepción, toda vez que ningún género pictórico depende tanto como él de la referencia mimética. El filósofo alemán HansGeorg Gadamer es un atinado portavoz de este estatus ejemplar del retrato: El retrato no es más que una forma intensificada de la naturaleza general de una imagen. Toda imagen es un acrecimiento del ser y está determinada esencialmente como representación, como presentación que se actualiza. En el caso especial del retrato adquiere una

significación personal, por cuanto en él un individuo se presenta precisamente en forma de representación. Esto quiere decir que la persona representada se representa a sí misma en el retrato y es representada por el retrato. El retrato no es una mera imagen, ni mucho menos una copia, pertenece al presente o a la memoria del presente de la persona representada. Ésta es su verdadera naturaleza. En este sentido el retrato es un caso especial del valor ontológico general asignado a la imagen como tal. Lo que en él adviene al ser no está contenido en lo que sus conocidos ven en el modelo. 4 Gadamer sostiene que en el retrato el individuo no se representa idealizado, ni en un momento fortuito, sino en la “cualidad esencial de su verdadera apariencia”. La descripción del retrato como ejemplo de la imagen (artística) revela la naturaleza contradictoria de la representación mimética. Demuestra que la noción tradicional de retrato depende de la estrategia retórica de la mímesis. Según Gadamer, en el retrato se produce un “acrecimiento del ser” más que en ningún otro tipo de imagen. Dicho acrecimiento resulta ser la cualidad esencial de la verdadera apariencia del modelo. El retrato remite al modelo que existe fuera de la obra. Siendo así, podemos suponer que su esencia también existe fuera de la obra. 5 Esto implica que el retrato conlleva dos referentes. El primero es la persona retratada como cuerpo, como forma material. El segundo es la esencia del modelo, su singular autenticidad. 6 Dentro de la noción tradicional del retrato es un lugar común afirmar que su fuerza se juzga en relación con esta supuesta esencia y no con el aspecto de la persona. Lo que explica la posibilidad de juicios negativos sobre retratos fotográficos. El fotógrafo tiene tantos problemas como el pintor en captar la “esencia” del modelo por mucho que la cámara capte al máximo el aspecto de una persona. La acción de la cámara no es el ideal del retratista tradicional sino su fracaso, debido a que la esencia particular del modelo sólo la puede captar el artista, no aquélla. Pero en el texto de Gadamer no leemos que se haya captado ninguna esencia particular. La esencia particular del modelo es un acrecimiento del ser que parece


LIST OF WORKS


LISTA DE OBRAS


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1 Martin Parr (n. 1952) United Kingdom. Series Phone Books, 2002 C-Print 25 x 17,5 cm Museum Folkwang, Essen

2 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Self-Portrait, 1972 Gelatin silver print 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

3 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Self-Portrait, 1972 Gelatin silver print 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

4 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Self-Portrait, 1972 Gelatin silver print 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

5 André Gelpke (n. 1947) Rocker, 1970 Gelatin silver print 32,6 x 21,9 cm Museum Folkwang, Essen

6 Hellen van Meene (n. 1972) Untitled, Tokio, 2000 C-Print 39 x 39 cm Museum Folkwang, Essen

7 Humberto Rivas (n. 1937) Mercé, 1986 Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado 45,5 x 38 cm Cortesía del artista

8 Helmut Newton (1920-2004) Anita Ekberg looking beyond her garden, 1988 Gelatin silver print 100 x 100 cm Museum Folkwang, Essen

9 Michael Schmidt (n. 1945) Untitled. Series Ceasefire, 1985/87 Gelatin silver print 46,6 x 39,2 cm Museum Folkwang, Essen

10 Cristina García Rodero (n. 1949) Archeology, 2000 Gelatin silver print 79 x 117,2 cm Museum Folkwang, Essen

11 Irving Penn (n. 1917) Clear Plastik Beauty Mask, New York, 1996 Dye transfer 56 x 46 cm Museum Folkwang, Essen

12 Philip Kwame Apagya (n. 1958) Young love, 1996 (2000) C-Print 70 x 50 cm Museum Folkwang, Essen

13 Anders Petersen (n. 1944) Lilly and the Rosa, 1970 Gelatin silver print 36,5 x 24,8 cm Museum Folkwang, Essen

14 Josef Koudelka (n. 1938) Velka Lomnica, Series Gipsies, 1963 Gelatin silver print 34,7 x 53,5 cm Museum Folkwang, Essen

15 Tina Barney (n. 1945) The watch, 1985 C-Print 120 x 152 cm Museum Folkwang, Essen


1 Martin Parr (n. 1952) Gran Bretaña. Serie: Phone Book, 2002 C-Print 25 x 17,5 cm Museum Folkwang, Essen

2 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Autorretrato, 1972 Gelatina de bromuro de plata 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

3 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Autorretrato, 1972 Gelatina de bromuro de plata 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

4 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Autorretrato, 1972 Gelatina de bromuro de plata 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

5 Heinrich Riebesehl (n. 1938) Autorretrato, 1972 Gelatina de bromuro de plata 27,5 x 18 cm Museum Folkwang, Essen

6 André Gelpke (n. 1947) Roker, 1970 Gelatina de bromuro de plata 32,6 x 21,9 cm Museum Folkwang, Essen

7 Craigie Horsfield (n. 1949) Michael Ronikier, Cracovia, 1976 (1989) Gelatina de bromuro de plata 190 x 140 cm Museum Folkwang, Essen

8 Helmut Newton (1920-2004) Anita Ekberg mirando más allá de su jardín, 1988 Gelatina de bromuro de plata 100 x 100 cm Museum Folkwang, Essen

9 Michael Schmidt (n. 1945) Sin título. Serie: Alto el fuego, 1985/87 Gelatina de bromuro de plata 46,6 x 39,2 cm Museum Folkwang, Essen

10 Cristina García Rodero (n. 1949) Arqueología, 2000 Gelatina de bromuro de plata 79 x 117,2 cm Museum Folkwang, Essen

11 Irving Penn (n. 1917) Clear Plastik Beauty Mask, Nueva York, 1996 Dye transfer 56 x 46 cm Museum Folkwang, Essen

12 Philip Kwame Apagya (n. 1958) Young love, 1996 (2000) C-Print 70 x 50 cm Museum Folkwang, Essen

13 Anders Petersen (n. 1944) Lilly and the Rose, 1970 Gelatina de bromuro de plata 36,5 x 24,8 cm Museum Folkwang, Essen

14 Josef Koudelka (n. 1938) Velka Lomnica, Serie: Gitanos, 1963 Gelatina de bromuro de plata 34,7 x 53,5 cm Museum Folkwang, Essen

15 Tina Barney (n. 1945) The Watch, 1985 C-Print 120 x 152 cm Museum Folkwang, Essen

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ON THE HUMAN BEING. INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY 1950 – 2000

De lo humano. Fotografía internacional. 1950-2000  

Catálogo de la exposición homónima celebrada en el Museo Picasso de Málaga y en el CAAC de Sevilla.

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