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Lenguajes contemporáneos desde Centro América Contemporary languages from Centro América


Luisa Fuentes Guaza

Lenguajes contemporáneos desde Centro América Contemporary languages from Centro América

TURNER


Lenguajes contemporáneos desde Centro América / Contemporary languages from Centro América

10

Nueva ciudadanía: el espacio público como parlamento New Citizenship: Public Space as Parliament

NUMU. Nuevo Museo de Arte Contemporáneo

20

Sin título (cancha de fútbol)

26

Entrevista a / Interview with Priscilla Monge

Macro

28

30

La noche de las esferas

34

Parada

36

ciudad MÚLTIPLE city

38

FEA. Fiesta ecléctica de las artes

76

Entrevista a / Interview with Adrienne Samos

44

Alegría relacional

82

Entrevista a / Interview with Humberto Vélez

50

Conversaciones salvadoreñas / Salvadorian Conversations

84

Hábitat

58 Acción Hormiga

100

Curación

102

La terraza de Hänsel y Gretel

104

El güegüense en el reloj de Diriamba

La construcción de la escena de arte contemporáneo en Managua: ¿Pesadilla o sueño húmedo? / The Construction of the Contemporary Art Scene in Managua: A Nightmare or a Wet Dream?

62

66


De los tlamaltinime Nueva ciudadanía: a el espaciogeometría Catarata: público comoiniciados para parlamento New Citizenship: From Tlamaltinime Public Space as to Waterfall: Parliament Geometry for Initiates

Catarata

108

Cuerpo geométrico + Tres fantasmas

112

Gran Amarillo

116

(Vídeo)-juegos

120

Entrevista a / Interview with Donna Conlon y / and Jonathan Harker

122

Hybridart projects

128

Ciudades perdidas

132

Playa / Río / Horizontes / 136 Mandala II

Principio del fin

12


Desactivación de utopías: desinventando la posmodernidad Defusing Utopias: Disinventing the Postmodernity

Edificio metálico

146

Entrevista a / Interview with Inti Guerrero

150

Dictar y Recordar

158

15 de septiembre

172

Entrevista a / Interview with Juanita Bermúdez

204

ZIP 504/Un país de cinco estrellas

174

Entrevista a / Interview with Patricia Belli

206

+/- Esperanza

216

The limit

220

222

El Arte Contemporáneo en Honduras. Más allá de la Primera Modernidad / Contemporary Art in Honduras. Beyond the Modernity Spring

178

El pandillero

188

Revisiones

Reconstrucción de una ruina / Anti monumento

190

194

Centro América se escribe separado. Notas sobre unidad y afinidad 228 / Central America is written separately. Notes on unity and affinity

Lamanchadetomate una Productora Fuzzy Logic / Lamanchadetomate, a Fuzzy Logic Production Company

160

Dis Tensiones

166

Entrevista a / Interview with Marcos Agudelo por / by Eliett Cabezas

Desértica

170

Principio de incertidumbre 202

Tún

240


Economテュa de la amistad Economy of Friendship

Entrevista a / Interview with テ]gel Poyテウn

El Juni y sus amigos internacionales

246

Encuentro internacional (Cheverista) de Medellテュn

250

Correspondencia: Proyectos Ultravioleta, Diablo Rosso y Des pacio / Correspondence: Ultravioleta, Diablo Rosso and Des pacio Projects

254

Sucede

260

Entrevista a / Interview with Federico Herrero

264

Kamin

270

272


Identidad líquida: resolviendo el poliedro Liquid Identity: Figuring out the Polyhedron Luciana sex tape

298

Narciso y Ouroboro

330

Postpanamax

332

El Fantástico

278

Entrevista a / Interview with Kency Cornejo

302

Vestimos para expresar, no para impresionar

280

Lorem ipsum

310

Mañana

282

Elegante

314

Abuela, madre, hija

286

Ex It 10

316

Entrevista a / Interview with Regina José Galindo.

288

Malabarismo monumental 318

Ejercicios de desprendimiento

292

Compulsión a la repetición

322

Entrevista a / Interview with Ernesto Bautista y / and Mauricio Kabistán

294

Un claro ejemplo de distancia

326


Acupuntura sobre el tejido artístico como dispositivo de apertura Acupuncture on the artistic tissue as an opening device

Entrevista a / Interview with Tania Bruguera

364

370

Virginia Pérez−Ratton. Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso / Virginia Pérez-Ratton. Contributions to the notion of dubious and strait

338

Ser contemporáneos. Desde aquí / Being Contemporary. From here

Mesótica II: Centroamérica. Re-generación

346

UTRÓPICOS: XXXI Bienal de Pontevedra Centroamérica y el Caribe

380

Entrevista a / Interview with Rolando Castellón

348

Entrevista a / Interview with Tamara Díaz-Bringa

382

ArteFacto

352

Bibliografía

386

Entrevista a / Interview with Raúl Quintanilla

356

Créditos

388

Fundación Colloquia

360


A mi madre que me ense帽贸 a ver desde el coraz贸n


Contemporary languages from Centro América Luisa Fuentes Guaza. Spain.

This investigation aims at becoming an instrument for reflection and identification of part of the artistic production from Central America From a perspective of curatorial honesty, I would like to highlight that this investigation is both determined and limited by a series of clearly defined discursive lines, which at the same time have generated a confined space that is also inevitably imprinted with my own subjective approach. My hope is that this proposal will be amply discussed. Everything began with Nosotros, Los Otros1, an event that took place in Guatemala City in 2011. Proyectos Ultravioleta gave me the wonderful opportunity to take part in a discussion, along with Stefan Benchoam, Emiliano Valdés, Yasmin Hage and the attending public, about possible strategies to identify contemporary practices free of constrictive geopolitical features. This experience sparked in me a keen interest to investigate contemporary practices and languages linked to visual arts developed in Centro América. As mentioned above, the “operational space” used as 1 Nosotros, los otros (2011). Proyectos Ultravioleta. Guatemala City

the focus for this investigation is limited by the following discursive lines: 1 Identification of porous sitetime specific productions in direct dialog with the context in which they are inserted: they activate mechanisms of direct engagement with the space that supports them. The site-time specific approach facilitates the international mobility of artists based in Central America: platforms for artistic experimentation and exhibition of new contemporary practices such as Espira La Espora (Nicaragua), Diablo Rosso (Panama), Des Pacio (Costa Rica), Proyectos Ultravioleta (Guatemala), Kamin (Guatemala), The Fire Theory (El Salvador) and Tacón (Honduras) maintain flexible structures that are permeable to the new mobility flows. 2 Identification of languages and practices that operate in a space of “trans-comfort”: whose inconvenience forces the creator, or the curator, to implement new lines of investigation. 3  Identification of languages whose processes are marked by the outsourcing of the nodes of production and by the opening to new forms of artistic socialization: which, morphology-wise, generate

new forms of association characterized by sophisticated linguistic and communicative aptitudes (Symposium: Strategic bridges between art and new audiences: Panama and Honduras). 4 Identification of practices aimed to articulate a conceptual transversal frontier-territory: based on the “arty-endosymbiosis”2 principle as a space that reclaims the links of reciprocity, the re-socialization of independent work and the multiplication of nodes within associative networks. From this enclosed space of evaluation, the present investigation develops a series of hypothesis that intend to foster a breeding ground for potential dialectic controversies. First hypothesis: new mini paradigms for the elaboration of historical-artistic discourses.

We see how historical narratives and discourses build on fertile meetings between cultural agents with potential for mobility. These exchanges accumulate knowledge 2 An endosymbiont is any organism that lives within the body or cells of another organism.

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Lenguajes contemporáneos desde Centro América Luisa Fuentes Guaza. España.

Esta investigación nace con la clara vocación de convertirse en un instrumento de reflexión e identificación de parte de la producción artística desde Centro América. Partiendo de la honestidad curatorial, quiero señalar que esta investigación está condicionada y limitada dentro de unos ejes discursivos definidos, los cuales han generado un espacio de evaluación acotado y cuya subjetividad está precedida por mi mirada. Espero que esta propuesta sea ampliamente discutida. Todo empezó a partir del evento Nosotros, Los otros1, (2011) en ciudad de Guatemala. Proyectos Ultravioleta me regaló la maravillosa oportunidad de poder participar en este encuentro donde discutíamos –junto a Stefan Benchoam, Emiliano Valdés, Yasmin Hage y el público asistente– sobre posibles estrategias para la identificación de prácticas contemporáneas evitando la caracterización de rasgos según su inscripción geo-política. A partir de este encuentro, sentí un profundo interés por investigar

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1 Nosotros, los otros, (2011). Proyectos Ultravioleta. Ciudad de Guatemala. Evento celebrado con motivo de la presentación del libro Ustedes. Nosotros. Jóvenes Artistas Iberoamericanos (Indexbook, 2010) en el Centro Cultural de España en Guatemala.

las prácticas y los lenguajes contemporáneos vinculados a las artes visuales desde Centro América. Fue el comienzo de un interesante, complejo, fructífero y regenerador aprendizaje profesional. Como señalaba en el párrafo anterior, el «espacio operacional» que ha servido de foco para esta investigación está acotado por los siguientes ejes discursivos: 1 Identificación de producciones porosas sitetime specific en diálogo directo con el contexto en el que se insertan: activan mecanismos de enrolamiento directo con el espacio que les sirve de soporte. Esta condición site-time specific facilita la movilidad internacional de los artistas radicados en Centro América –dispositivos de experimentación y exhibición de nuevas prácticas como Espira La Espora (Nicaragua), Diablo Rosso (Panamá), Des pacio (Costa Rica), Proyectos Ultravioleta (Guatemala), Kamin (Guatemala), The Fire Theory (El Salvador) o Tacón (Honduras) mantienen estructuras flexibles y permeables a los nuevos flujos de movilidad–. 2 Identificación de lenguajes y prácticas que operan en un espacio de «trans-confort»: cuya incomodidad obliga al creador o curador a poner en práctica nuevas líneas de investigación.

3 Identificación de lenguajes cuyos procesos están marcados por la deslocalización de los nodos de producción y por la apertura a nuevas formas de socialización artística: lo que genera nuevas maneras de asociación desde el punto de vista de su morfología caracterizadas por unas sofisticadas aptitudes lingüístico-comunicativas. Como ejemplo nos encontramos con Puentes estratégicos entre el arte y nuevos públicos: Panamá y Honduras. 4 Identificación de prácticas que trabajan para la articulación de un territorio conceptual fronterizo transversal: operan desde el principio de arty-endosimbiosis2 como espacio que rescata los vínculos de reciprocidad, la resocialización del trabajo autónomo y la multiplicación de nodos en el seno de las redes asociativas. A partir de este espacio de evaluación acotado, esta investigación formula una serie de hipótesis con la intención de propiciar un caldo de cultivo para posibles controversias dialécticas. 2 Vemos como en la historia de la evolución ha imperado más la colaboración entre las especies, endosimbiosis, que la competencia despiadada por la supervivencia.


capital and facilitate the transmission of new practices through non-institutionalized channels, outside the sphere of superstructures. As Cuban artist Tania Bruguera3 points out: “something that’s usually left aside are the furtive and sensitive encounters that occur when you travel to a different country and you have five beers with someone and then lunch and you engage in a conversation that can change your life as an artist.” The

Possibilities celebrated in 2001. It is part of a process to deactivate a patronagebased vertical system which perpetuates the continuity of hegemonic powers that exist thanks to disadvantaged dependent communities. The overcoming of the so-called subordinate peripheral region announces the break with secondary dependence schemes characteristic of the 20th century.

The motto “discussion as an enriching argument” of Costa Rican platform TEOR/éTica (1999), along with Artefactoría in Nicaragua (1990-2002) or Fundación Colloquia in Guatemala (1998) promoted a new model of artistic legitimization based on the accumulation of knowledge by means of exchange and dialog.

Third hypothesis: the inability to elaborate an identity confined to a geopolitical space as opposed to the possibility to articulate a plural platform for critical discussion.

Second hypothesis: overcoming of the “subordinate peripheral region” denomination.

This is a political-artistic time in which the label subordinate peripheral region has been subverted, a topic discussed in Temas Centrales, the 1st Regional Symposium on Curatorial practices and 3 Interview with Tania Bruguera. December 2012

Internalization, the advent of the Internet, the on-going development of new formulas under the parameters of hyper-connectivity and crossed fertilization. The emergence of new forms of individuation along with the development of new processes of action on our environment4 inhibit the elaboration of an identity linked to a territory and facilitate the emergence of a new practical regime of contemporary languages. The scope of this investigation aims, on the one hand, 4 Estética de la Emergencia (Adriana Hidalgo, 2011). Laddaga, Reinaldo.

towards the activation of a plural critical device5 built with a plurality of voices and experiences by a group of active cultural agents, artists and curators. This device is linked to the different artistic scenes in Central America. On the other hand, it aims towards the identification of certain areas of activity in which formal and conceptual concerns converge. a) New citizenship: Public Space as a parliament: The re-appropriation of public space is a significant constant theme in part of the contemporary languages generated from Central America. We have identified a persistent concern for finding new forms of interaction with the urban fabric. Unlike private space, public space offers, as a non-restricted location, the possibility to carry out tests, micropolitical actions that enable the experimentation with new democratic instruments. A clear example of this kind of proposals is ciudad MULTIPLE

5 TACÓN, Nómadas, EAT/Escuela Experimental de las Artes, Espira La Espora, RAPACES, Proyecto CABRA– Centro América/Brasil, Hybridart Projects and Casa Alegre.

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Primera hipótesis: nuevos mini paradigmas para la elaboración de los discursos históricos artísticos.

Vemos como las narrativas y discursos históricos se construyen mediante encuentros fértiles entre agentes culturales activos marcados por una ágil movilidad. Estos intercambios van construyendo un capital de conocimiento y transmisión de nuevas prácticas por canales distintos de los institucionalizados, fuera de la esfera de las supraestructuras. Como señala la artista cubana, Tania Bruguera3: «una cosa que siempre se deja de lado son los encuentros furtivos y sensibles en los que tú vas a un país y te tomas cinco cervezas con alguien y tienes una conversación que le puede cambiar la vida a un artista». El lema «la discusión como pleito rico» de Teorética (1999) junto a otros dispositivos como Artefactoría en Nicaragua (1990-2002) o, Fundación Colloquia en Guatemala (1998) fueron el despertar de un nuevo modelo de legitimación artística basada en la sedimentación de conocimiento por medio del intercambio y el diálogo.

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Nos encontramos en un momento político-artístico donde se ha subvertido el etiquetado de región periférica subalterna, asunto discutido en el I Simposio Regional sobre prácticas y posibilidades curatoriales; Temas centrales (2001) como parte del proceso de desactivación de un sistema vertical clientelar, el cual perpetúa la continuidad de potencias hegemónicas cuya existencia es posible gracias a comunidades dependientes. La superación de la denominada región periférica subalterna, anuncia la ruptura de los esquemas de dependencia secundarios característicos del s.xx.

Tercera hipótesis: imposibilidad de elaborar una identidad circunscrita a un espacio geopolítico frente a la posibilidad de articular un dispositivo plural de discusión crítica.

Segunda hipótesis: se supera la denominada «región periférica subalterna».

Dada la internacionalización, la emergencia de la red, el constante desarrollo de las nuevas fórmulas bajo los parámetros de híperconectividad y la fertilización cruzada. La aparición de nuevas formas de individuación junto al desarrollo de nuevos procesos de acción sobre nuestro entorno4 hacen que sea imposible la elaboración de una identidad

3 Entrevista realizada a Tania Bruguera en diciembre 2012 (por skype).

4 Estética de la Emergencia (Adriana Hidalgo, 2011). Laddaga, Reinaldo.

vinculada a un territorio frente al nacimiento de un nuevo régimen práctico de los lenguajes contemporáneos. Vemos como el objeto de esta investigación se dirige por un lado, a la apertura de un dispositivo plural crítico5 construido a través de la pluralidad de voces y experiencias (por parte de un grupo de agentes culturales activos, artistas y curadores) vinculadas a las distintas escenas artísticas en Centro América y, por otro lado, a la identificación de ciertas áreas de actividad en las cuales confluyen inquietudes conceptuales y formales. Como áreas de actividad indentificamos: a) Nueva ciudadanía: el espacio público como parlamento. La reapropiación del espacio público es una significativa constante en una parte de los lenguajes contemporáneos gestados desde Centro América. 5 Plataformas de discusión como Tacón, Nómadas, EAT/Escuela experimental de las artes y Espira La Espora o programas de residencias como RAPACES (Residencia de artistas centroamericanos emergentes), Proyecto CABRA–Centro América/Brasil, Hybridart Projects o La Casa Alegre; trabajan por la apertura y sedimentación de un tejido crítico.


city6 (2003), a project that combined contemporary local and international practices carried out in the urban space of Panama City. New parliamentary formulas that operate in the legitimacy of the space for artistic research, with the aim of serving as the catalyst for relation models. b) From Tlamatinime to Catarata: geometry for beginners. Recovering the simplicity of geometry as a universal language was one of the main activities of the Tlamatinime (Mesoamerican wise men). This investigation has come across productions such as the exhibition Catarata (2012) by Federico Herrero, that vindicate part of the Mesoamerican constructive imaginary with the aim to define similarities between the non-perceptible—the quantum dimension—and the laws ruling our more immediate reality. c) Defusing Utopias: Deactivating postmodernity. For most Central American societies, the 20th century was 6 ciudad MÚLTIPLE city, 2003 curated by Gerardo Mosquera and Adrienne Samos.

marked by periods of political instability and intense systemic violence7, with the exception of Costa Rica, which during those years enjoyed a healthy democratic system. These periods have caused cracks in the ideologies that have tried to establish idiosyncrasies whose aim was to foster social, political and economic improvements. This section focuses on the analysis of contemporary practices investigating the disrupting mechanisms of utopias that have generated a discontinuous program in the architectural, political, social and cultural development of Central America. d) Economy of friendship. Affective bonds have become a major resource for articulating artistic communities that generate new spaces–for instance, the International Meeting (cheverista) in Medellin (2011) and Des Pacio’s residency program in Costa Rica—that are neither strictly private nor completely 7 VPCR: Vídeo Políticas de Construcción y Reacción, (2012) curated by The Fire Theory, related to Kency Cornejo’s doctoral research The visual disobedient. Geopolitic experimental art. Central America.

open, based on participatory dynamics and with features of “individuation” processes. e) Liquid Identity: figuring out the polyhedron. The search for an identity to build oneself in a globalized context—as the last resort to retain a sense of belonging—in which artistic processes must avoid the “homogenization” resulting from a heteroreferenced reality (a concern expressed in Raúl Quintanilla’s installation GloBANANAlizacion)8 becomes a complex, multi-faceted and liquid task similar to a volcanic crust that hardens and melts again, constantly reshaping9. f ) Acupuncture on the artistic tissue as an opening device. This area of activity identifies part of the sediments that are essential to contextualize the evolution and opening process of contemporary languages from Central America since the late 1990s. Outstanding examples of this are the visit of the curator of the 49th Venice Biennial Harald Szeeman; the new coordinates of art from 8 GloBANANAlización. Raúl Quintanilla. 9 “Liquid modernity” is a concept 14 coined by Zygmunt Bauman.


Identificamos una persistente preocupación por la apertura de nuevas formas de interactuación con la trama urbana. A diferencia del espacio privado, el espacio público como lugar no restringido ofrece la posibilidad de llevar a cabo ensayos y acciones de micro-política que posibilitan la experimentación de nuevos dispositivos democráticos. Un claro ejemplo de este tipo de propuestas lo tenemos en ciudad MÚLTIPLE city6, (2003) en la cual se enrolaron prácticas contemporáneas locales e internacionales en el espacio urbano de la ciudad de Panamá. Nuevas fórmulas parlamentarias que operan en la legitimidad del espacio de investigación artística teniendo como horizonte la opción de servir de catalizador de nuevos modelos de relación. b) De los tlamaltinime a Catarata: geometría para iniciados. Rescatar la simplicidad de la geometría como lenguaje universal era una de las actividades principales de los tlamaltinime –sabios mesoamericanos–. Esta investigación ha identificado producciones como la muestra Catarata, (2012) de Federico Herrero que rescatan parte

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6 ciudad MÚLTIPLE city, 2003 comisariada por Gerardo Mosquera y Adrienne Samos.

del imaginario constructivo mesoamericano con la intención de tejer similitudes entre el mundo no perceptible –cuántico– y las leyes que rigen nuestra realidad más inmediata.

discontinúo en el desarrollo político, social, cultural y arquitectónico de cada uno de los contextos analizados.

c) Desactivación de utopías: desinventando la posmodernidad.

Los vínculos afectivos se han convertido en un importante recurso para la articulación de comunidades artísticas-afectivas que confeccionan nuevos espacios –Encuentro internacional (cheverista) en Medellín, (2011) o programa de residencias de Des pacio (Costa Rica)– que no son estrictamente privados, ni completamente abiertos con dinámicas participativas donde se mantienen los rasgos de los procesos de «individuación».

Durante todo el s.xx han sucedido periodos de inestabilidad política con una fuerte presencia de violencia sistémica7 en la mayoría de los contextos sociales de Centro América, a excepción de Costa Rica que ha gozado de buena salud democrática8 durante el pasado siglo. En dichos periodos se han producido fisuras en las ideologías que han intentado establecer idiosincrasias cuyo fin era la mejora social, política y económica. Este apartado se centra en el análisis de prácticas contemporáneas que investigan los mecanismos de desactivación de dichas utopías, las cuales han generado un programa 7 VPCR: Vídeo Políticas de

Construcción y Reacción, (2012) comisariado por The Fire Theory (Mauricio Kabistán y Ernesto Bautista) relativa a la investigación doctoral de Kency Cornejo, The visual disobedient. Geopolitic experimental art. Central America. 8 Costa Rica ha sido considerada como la «Suiza latinoamericana».

d) Economía de la amistad.

e) Identidad líquida: resolviendo el poliedro. La búsqueda de la identidad con el fin de construirse a sí mismo en un contexto globalizado –como fuente última de arraigo– en el que los procesos artísticos deben evitar la «homogenización» fruto de una realidad heterorreferenciada (preocupación que podemos encontrar en la instalación GloBANANAlización9 de Raúl Quintanilla) se convierte en una tarea compleja, poliédrica y líquida que se asemeja a una 9 GloBANANAlización. Segundo Premio en III Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses Fundación Ortíz-Gurdián.


the Isthmus that curators Rolando Castellón and Virginia Perez-Ratton established in the exhibition Mesótica II: Centroamérica. Re-generación (1996)10 and the opening efforts of Luis Gonzalez Palma and Moses Barrios in Galeria Imaginaria and Artefactoría in Managua are indisputable pieces in the development of visual languages in Central America.

10 Mesótica II: Centroamérica. Re-generación, (1996). Exhibition dedicated to Gerardo Mosquera.

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costra volcánica que se endurece, vuelve a fundirse y cambia constantemente de forma10. f ) Acupuntura sobre el tejido artístico como dispositivo de apertura. Este área de actividad identifica parte de los sedimentos imprescindibles para poder contextualizar la evolución y proceso de apertura de los lenguajes contemporáneos desde finales de la década de los noventa. Podemos señalar como ejemplos significativos: la visita del comisario Harald Szeeman de la 49ª Bienal de Venecia, las nuevas coordenadas del arte desde el Itsmo que generó la curaduría de Rolando Castellón y Virgina PérezRatton en la muestra Mesótica II: Centroamérica. Re-generación (1996)11, el trabajo de apertura realizado por Luis González Palma y Moisés Barrios en Galería Imaginaria y la audacia de Artefactoría en Managua como piezas indiscutibles en el enrolamiento internacional de los lenguajes visuales desde Centro América.

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10 «Modernidad líquida». Zygmunt Bauman. 11 Mesótica II: Centroamérica. Re-generación, (1996) fue presentada en el MADC, Costa Rica y dedicada a Gerardo Mosquera como guiño a la no inclusión de artistas centroamericanos en su exposición Ante América, (1994).


New Citizenship: Public Space as Parliament


Nueva ciudadanĂ­a: el espacio pĂşblico como parlamento


NUMU. Nuevo Museo de Arte Contemporáneo

Espacio público. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Comisarios: Jessica Kairé y Stefan Benchoam.

Catalina León, Gabriel Lester, Isola Norzi, Sofia Novella, David Pérez «Karmadavis», Matthew Shannon, Anders Smebye, Diana de Solares, Johann Wolfschoon y escultores anónimos guatemaltecos– propician una plataforma multifocal.

Intervención en espacio público activada por Jessica Kairé y Stefan Benchoam. Ubicada en una céntrica esquina de ciudad de Guatemala. Nace como consecuencia de la no existencia de plataformas institucionales que amparen la producción artística local e internacional contemporánea. NUMU (Nuevo Museo de Arte Contemporáneo) es el primer museo autogestionado dedicado, exclusivamente, al arte contemporáneo en Guatemala. A través de un programa de acciones expositivas y actividades formativas, este dispositivo urbano abre un espacio fronterizo transversal donde se hace efectiva la transdisciplinariedad. NUMU. Nuevo Museo de Arte Contemporáneo genera microsituaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordinaria, que actúan como semillas de otras posibles líneas de acción y exploración curatorial. Acciones tales como la intervención sitetime specific llevada a cabo por Federico Herrero y Jardín de esculturas (2013) comisariado por Emiliano Valdés –Bhakti Baxter, Otto Berchem, Rodrigo Hernández, Federico Herrero,

Created by Jessica Kairé and Stefan Benchoam, NUMU is a project displayed in the public space, located at a corner of downtown Guatemala City. The absence of institutional platforms supporting contemporary local and international artistic production prompted the creation of the project. NUMU. New Contemporary Art Museum is the first selfmanaged museum exclusively devoted to contemporary art in Guatemala. Through a program of exhibitions and training activities, this urban project opens a transversal border area where transdisciplinarity becomes effective. NUMU. New Contemporary Art Museum generates micro situations, barely distinguishable from ordinary life, that are the seeds of other possible lines of curatorial action and exploration. An example of this is the site-time specific multifocal platform carried out by Federico Herrero Jardín de esculturas [Sculpture Garden] (2013) and curated by Emiliano Valdés, with pieces by Bhakti

2012 Jessica Kairé y Stefan Benchoam. Guatemala.

Baxter, Otto Berchem, Rodrigo Hernández, Federico Herrero, Catalina León, Gabriel Lester, Isola Norzi, Sofia Novella, David Perez “Karmadavis”, Matthew Shannon, Anders Smebye, Diana de Solares, Johann Wolfschoon and anonymous Guatemalan sculptors.

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a  Jardín de esculturas, (2013). Proyecto de intervención comisariado por Emiliano 21

Valdés para NUMU.


22


b  Federico Herrero en el NUMU, (2012). Proyecto de intervención para la apertura 23

del NUMU.


24


c  Morisoñando, (2012). Proyecto de experimentación culinaria de David Pérez 25

«Karmadavis» para NUMU.


“When you’re abroad everything seems similar, but the truth is that it is different” Interview with Priscilla Monge about the evolution of the project Untitled (Football Pitch) (20062012). Costa Rica. You transform the customary, and necessary, flat surface of a football pitch into a surface with obstacles. What do these obstacles mean?

I think football pitches are no longer spaces devoted to sports but spaces devoted to politics. There’s too much history to be forgotten altogether. The idea of the football pitch came to me in 1997 or 1998, when I was living in Belgium. Living far from my country and my people was hard for me. Belgium is a small country, like Costa Rica, and they also use diminutives. But it’s flat as a pancake, whereas Costa Rica is very green, with lots of volcanic mountains and geographic accidents. When you’re abroad everything seems to be similar, but the truth is that it is different. So I chose a football pitch because it’s a space everyone can easily recognize—you can see it’s a regular football pitch, but here it’s rugged, so it’s very difficult to play on it, even more so when there are no established rules. In order to play on this pitch, it’s necessary to identify and

build a different strategy. It was first displayed at Firstsite Gallery, in Colchester, in an exhibition called Nostalgia of the Body. I think it was right there that I realized the nostalgia component was very important. This piece adapts to different socio-political contexts depending on the city it is displayed. Could you extend on the features of each of the different adaptations thus far and on how they worked?

As I said before, it was first displayed at the exhibition Nostalgia of the Body. It was installed in a very small, intimate space of the gallery, which was actually a house. There was something very personal and corporal about it. The second time was at the Liverpool Biennial: it was the perfect city, a football city with a port and a place that is famous for being intolerant and racist. The third time was rather strange because it was for the exhibition Nuit Blanche, in Paris, and the piece was installed on Stalingrad Square, in an area of the city that, up until now, had been downgraded, with lots of immigrants living there. Curators chose that location for the piece to serve as a space for integration and play. It’s a huge piece that needs to be planned well in advance; it’s a work

designed to last for months, but, on that occasion, it was conceived to last for just one night. Now it’s displayed at the Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), in an exhibition entitled Fútbol: Pasión y Arte [Football: Passion and Art], a comprehensive show that focuses on football as a phenomenon and on how it has influenced our society at different levels. I think the design and the geometry of the pitch was very important for the show’s curators. Monterrey is also a football city with two main teams that are very important at a local and at a national level. Do you think the ludic is a good tool for social transformation?

I think serious art must be good-tempered, and playing is a part of it. It’s a good example of what we could call heterotopia because it’s a space for creation and transformation in a real place.

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«Cuando estás fuera existe la ilusión de la similitud, pero en realidad todo es diferente» Entrevista a Priscilla Monge sobre la evolución del proyecto Sin título (cancha de fútbol) (2006-12). Costa Rica. Transformas el plano horizontal típico, y necesario, de los campos de fútbol en una superficie con obstáculos. ¿De qué obstáculos hablas?

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Creo que el espacio del campo de fútbol dejó de ser un espacio para el deporte para convertirse  en un espacio político. Demasiada historia para poder dejarla pasar por alto. Pensé en la idea de la Cancha de Fútbol, en el año 97 o 98, cuando estaba viviendo en Bélgica. Vivir fuera de mi país y de mi entorno, representó para mí un momento difícil. Bélgica es un país pequeño como Costa Rica y al igual que nosotros usan diminutivos al hablar. Es plano como una mesa y Costa Rica es un país muy verde y lleno de cordilleras volcánicas y de accidentes geográficos. Cuando estás fuera existe la ilusión de la similitud, pero en realidad todo es diferente. Entonces, quise hacer una cancha de fútbol porque es un espacio reconocible para cualquiera, porque conserva similitudes con una cancha normal pero con una geografía accidentada que hace que sea muy difícil jugar y menos aún

con las reglas establecidas. Para jugar en está cancha hay que formular y construir una estrategia diferente. La primera vez que la expuse fue en First Site en Colchester para una muestra que se llamó Nostalgia del Cuerpo. Creo que en ese momento también me di cuenta de que el componente de nostalgia era muy importante. Este proyecto se va adaptando a distintos contextos socio-políticos, según la ciudad donde se inserta, ¿podrías comentarme las particularidades de cada una de las adaptaciones y cómo funcionaba en cada lugar?

Como te comentaba, la primera vez que lo presento se ejecuta para esta exhibición Nostalgia of the body, y fue en una versión muy pequeña, algo muy íntimo dentro de la Galería que en realidad es una casa; en ella había algo muy personal y corporal. La segunda vez fue para la Bienal de Liverpool: el lugar perfecto, una ciudad futbolera con puerto y, además, un lugar que tiene fama de ser muy intolerante y racista. La tercera fue también muy extraña porque se hizo para la exhibición Nuit Blanche en París. Además se realizó en la Plaza Stalingrad que pertenece a un sector que, hasta ahora, había estado muy relegado y en el que viven muchos emigrantes. Los curadores la plantearon en ese lugar para que sirviera como

un espacio de integración y de juego. Es una obra monumental que necesita de muchísimo planteamiento y trabajo de meses. En esa ocasión se concibió para que durara una sola noche. La última, la presente en el Museo Marco de Monterrey en una muestra titulada Fútbol: Pasión y Arte. Es una muestra exhaustiva que presenta el fenómeno del fútbol y cómo ha afectado a nuestra sociedad a distintos niveles. Creo que para los curadores fue muy importante el diseño y la geometría del campo. Monterrey es, también, una ciudad de fútbol con dos equipos históricos que se enfrentan y que son muy importantes a nivel local y nacional. ¿Crees que lo lúdico es una buena herramienta de transformación?

Creo que el arte serio debe tener buen humor y el juego es parte de esto. Es un buen ejemplo de lo que podemos llamar heteropía, ya que se trata de un espacio creativo y de transformación dentro de un espacio real.


The Construction of the Contemporary Art Scene in Managua: A Nightmare or a Wet Dream? By Alicia Zamora, sociologist and Visual Artist. Managua, November 2012. Nicaragua.

In 1995, I started visiting Artefactoría. Back then it was the only place in this semirural city that showcased installations, performances and experimental art. It was located right next to a food store that also served as a bar, in a popular Managua neighbourhood. I was then studying at the university and also at the School of Fine Arts, which I abandoned after six months. I then began my self-training in xylography in a country with no tradition of engraving, unaware of the fact that I would later become a witness of and a participant in the construction of the contemporary art scene. Then and there I would constantly ask myself the question that lends the title to this text: The Construction of the Contemporary Art Scene in Managua: A Nightmare or a Wet Dream? The construction of the contemporary art scene in Managua has been a process. Twenty years have passed;

twenty years of achievements and failures, of picking ourselves up to fall down again. I will take advantage here to share, as a witness of part of this period, some sociological appreciations without intending to fill, from the Social sciences, the existing gap in theory and research. Artefactoría, Nicaraguan painting and the democratic transition

There was a time when artists in Managua understood themselves from a perspective of collaborative work; when Artefactoría, run by Raúl Quintanilla, served as a window to appreciate other trends and other aesthetic, ethic and political stances. Exhibitions and publications back then worked as critical tools in a system where decorative painting and entertainment novels prevailed, where the hegemonic classes, most of them bankers, were starting to spring up again, craving for “the products of the hegemonic aesthetic culture in Europe and the United States. A group of non-Western artists form a sort of an oasis, in their respective countries, with the aim of producing Western art to be consumed by their ruling classes” (Acha, 1994; Las Actividades Básicas de las Artes Pláticas [The Basic Activities of Plastic Arts]). Juan Acha’s quote recalls

most of the painting produced at that time in Nicaragua: painters with a revolutionary background, considered avant-garde and acclaimed by international critics; artists who got lost in the commercial repetition of landscapes and still lives, stuck in their paradigms and who rejected all artistic production outside academic painting. Those were dialectic times: Artefactoría generated a kind of negation, of antithesis, of what was being produced at the PRAXIS – Grupo de pintores de vanguardia. It would seem like Nicaraguans like conflict, that it is a cultural attitude assimilated as a dialectic legacy that is also reflected in the art scene. Let us not forget that Nicaragua in the nineties was experiencing what political scientists call processes of democratic transition and transformation, which implied going from a war imposed by the United States to a peace situation acclaimed by the people, and also from a revolutionary regimen to a non-revolutionary regime called democratic regime, which brought about demobilization, disarmament and the social reintegration of military groups from both the Patriotic Military Service and the Nicaraguan Resistance. Development cooperation

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La construcción de la escena de arte contemporáneo en Managua: ¿Pesadilla o sueño húmedo? Alicia Zamora Noguera, socióloga y artista visual. Managua, noviembre de 2012. Nicaragua.

En 1995 empecé a visitar La Artefactoría, en ese momento, era el único lugar de esta urbe semi rural donde se podían apreciar instalaciones, performances y arte experimental. El espacio estaba ubicado junto a una pulpería que servía de Bar, en un barrio popular de Managua. Para entonces, estudiaba en la universidad y, también en la Escuela de Bellas Artes, de ésta última, decidí salirme pasados los primeros 6 meses. Comienzo así, mi formación autodidacta como artista de la xilografía en un país sin tradición de grabado y sin sospechar que me tocaría ser testigo y partícipe de la construcción de la escena de arte contemporáneo.

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La construcción de la escena de arte contemporáneo, en Managua, ha sido un proceso. Han pasado 20 años de logros y fracasos, de levantarse y de seguir cayendo. En esta oportunidad pretendo compartir -como testigo de una parte de esos años- algunas apreciaciones sociológicas, sin pretender con esto, llenar el existente vacío teórico

investigativo desde las Ciencias Sociales. La Artefactoría, la pintura nicaragüense y la transición democrática.

Había una vez, cuando en Managua los artistas se asumían desde el trabajo colaborativo, en el que La Artefactoría, motivada por Raúl Quintanilla funcionaba como una ventana para apreciar otras tendencias y posiciones estéticas, éticas y políticas. Entonces, las actividades expositivas y publicaciones (que ahí se producían) servían de herramientas críticas en un sistema donde comenzaba a prevalecer la pintura decorativa y la novela de entretenimiento. Las clases hegemónicas, en su mayoría banqueros, estaban volviendo a brotar desvividos por «Consumir los productos de la cultura estética hegemónica de Europa y de Estados Unidos. Un grupo de artistas no occidentales forman una especie de oasis, en sus respectivos países, con el fin de producir arte occidental para consumo de sus clases dirigentes1» La frase de Juan Acha me recuerda a la mayoría de la pintura que se producía en ese momento en Nicaragua. Pintores 1 (Acha, Juan. Las Actividades Básicas de las Artes Plásticas, Ediciones Coyoacan, 1994).

de formación revolucionaria que fueron considerados vanguardia y quienes recibíeron buena critica internacional, pero que se perdieron en la repetición comercial de paisajes y bodegones; estancándose en sus paradigmas y, rechazando toda la producción artística que no fuese la pintura académica. Eran tiempos dialécticos, desde la Artefactoría había una especie de negación, de antítesis ante lo que producía el grupo PRAXIS -grupo de pintores de vanguardía-. Pareciera que a los nicaragüenses nos gusta el conflicto y que es una actitud cultural asumida como herencia dialéctica que se refleja también en la escena del arte. Recordemos que Nicaragua, en los años 90, vivía lo que los politólogos llamaron procesos de transición y de transformación democrática: lo que implicaba pasar de la guerra impuesta por Estados Unidos a la paz aclamada por el pueblo; y pasar de un régimen revolucionario a otro no revolucionario llamado democrático. Lo que implicaba; desmovilización, desarme, y reinserción social de los grupos militares tanto del Servicio Militar Patriótico como de la Resistencia Nicaragüense. La cooperación al desarrollo se multiplicó, ser pobre y en negociación de paz era un plus, las ONG´s comenzaron a


multiplied—being poor and being engaged in peace negotiations was a plus. NGOs began to proliferate, becoming a good business for many. We were talked about citizen participation and about the impact on public policies, with manuals from the WOLA (Washington Office Latin America), whose content was later tropicalized by a group of scholars. We identified with all the micro stories of postmodernity, with the fragmented discourse that visualised ethnic, gender and environmental minorities, among others. These micro stories fitted us perfectly and, in this sense, Nicaragua was a good laboratory. Ante America and The Mesóticas

While Artefactians were struggling with their magazine, with their articles for newspapers and their exhibitions, Virginia PérezRatton and Rolando Castellón, during a talk at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in San José, asked Gerardo Mosquera: “Why isn’t Central America represented in the exhibition Ante América?”, to which he answered that he didn’t know about what was being produced here. This anecdote is widely known and frequently quoted because it gave rise, if not courage, to

Virginia’s decision to work from the MADC with the other countries to introduce Central America into the international debate. “The Mesótica II catalogue expressed this very well. The introductory text focused on the exhibition titled Ante América, presented at the MADC in 1994. It recalled that, during a parallel forum on Latin American art problem, Gerardo Mosquera was asked why he hadn’t included any Central American artist in the exhibition. The renowned Cuban critic attributed it to lack of documentation and to the local difficulty in providing information about what was going on in those countries. In a wink of irony, Mesótica II was dedicated to Gerardo Mosquera. Since then, Mosquera has become one of the most enthusiastic followers of the development of art in the isthmus.” (Rozina Cazali: “Virginia Pérez-Ratton. A contribution to the notion of Strait and the Dubious: http:// istmo.denison.edu/n20/0cazali_rosina_form.pdf ) First inaugurated in 1992, Ante América was a traveling exhibition that stopped in Costa Rica in 1994. It featured South American, Caribbean, Mesoamerican, indigenous, Chicano, African-American and Latin American artists

exiled in Europe… but there were no artists from Nicaragua or from any other Central American country. However, its traveling nature generated new reflections in the contexts it visited because it wasn’t the typical exhibition of Latin American painting but a giant that made everything shake wherever it went. Among the artists included were Carlos Caplán, Luis Camnitzer, Ana Mendieta, Alfredo Jaar, Jimmie Durhan, Jose Bedia, Doris Salcedo and Francisco Toledo, who influenced the work and the thoughts of other artists who became known later on. To complement the anecdote, I will quote a fragment from the show’s catalogue, which also mentions Nicaragua: “In more general terms, Latin Americans have a problem with the I. Every time art or culture is discussed in Latin America, the question of identity re-emerges like incurable herpes. We don’t quite manage to accept ourselves the way we are, in all our diversity and contradiction. We either consider ourselves second-rate Europeans, striving to overcome our complex by imitating Europe and North America, or as ‘indians’ and ‘blacks’ that have nothing to do with the western world, repudiating it altogether; or, finally, we dream the mestizo utopia as a “cosmic race” or get desperate, like the

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proliferar y -para muchos- se convirtieron en un buen negocio. Se nos hablaba de participación ciudadana y de incidencia en políticas públicas, con manuales de la WOLA (Washington Office on Latin America) hasta que un grupo de estudiosos decidió tropicalizar el contenido de los mismos. Nos sentíamos identificados con todos los microrrelatos propios de la postmodernidad, el discurso fragmentado que visualizaba a las minorías étnicas, de género, ambientales, etc. Nos calzaba perfectamente y, en ese sentido, Nicaragua fue un buen laboratorio. Ante América y Las Mesóticas.

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Mientras, los Artefactos batallaban con la publicación de su revista, exposiciones y artículos en los Diarios; Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón, en el MADC de San José, le cuestionaban a Gerardo Mosquera: «¿Por qué no había participación de centroamericanos en la muestra de Ante América?» Y él respondió: que no conocía lo que aquí se producía. Esta anécdota es conocida y citada con frecuencia, porque fue lo que dio origen, por no decir coraje, a la decisión de Virginia de trabajar desde el MADC en colaboración con el resto de los países para posicionar a Centroamérica en el debate internacional.

«El Catálogo de Mesótica II lo expresaba bien. El texto de presentación hablaba sobre la muestra titulada, Ante América, presentada en el MADC en el año 1994. Recordaba que, durante el foro paralelo sobre los problemas del arte latinoamericano, se le preguntó a Gerardo Mosquera la razón de no haber incluido a algún artista centroamericano en la exhibición. Para entonces, el reconocido crítico cubano se refería a la falta de documentación y la misma dificultad local de proporcionar información sobre lo que sucedía en estos países. Con un guiño de ironía, Mesótica II, fue dedicada a Gerardo Mosquera. Desde entonces, Mosquera es uno de los seguidores más entusiastas del desarrollo del arte del istmo2». La muestra, Ante América, fue itinerante. Se inició en 1992 y pasó por Costa Rica en 1994. Incluía artistas suramericanos, caribeños, mesoamericanos, indígenas, chicanos, africanonorteamericanos, exiliados latinoamericanos en Europa... pero no había ni un nicaragüense, ni un centroamericano. Sin embargo, su itinerancia planteó nuevas reflexiones en los contextos donde se exhibió. 2 (Cazali Escobar, Rosina. En su texto, Virginia Pérez-Ratton. Aportes a la noción de lo Estrecho y lo Dudoso: http://istmo.denison.edu/n20/foro/0cazali_rosina_form.pdf)

No era la típica muestra de pinturas latinoamericanas, fue un gigante que a su paso sacudió. Participaron artistas como: Carlos Capelán, Luis Camnitzer, Ana Mendieta, Alfredo Jaar, Jimmie Durham, José Bedia, Doris Salcedo y Francisco Toledo, entre otros, quienes influyeron en la obra y pensamiento de otros artistas que se dieron a conocer posteriormente. Para complementar la anécdota citaré una frase del Catálogo de la muestra, la cual engloba también lo nicaragüense: «Aun hablando en los términos más generales, los latinoamericanos sufrimos un problema del yo. Siempre que se discute de arte o cultura en América Latina, reaparece la cuestión de la identidad como un herpes incurable. No acabamos de asumirnos tal cual somos, en nuestra diversidad y contradicción. Nos consideramos europeos de segunda, afanándonos en solucionar nuestro complejo con el mimetismo euronorteamericano, o nos creemos «indios» y «negros» que nada tenemos que ver con Occidente, repudiándolo en bloque, o soñamos la utopía del mestizaje como «raza cósmica» o nos desesperamos como víctimas de un caos, para refugiarnos en el nihilismo o la actitud cínica. Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No conseguimos asumirla con naturalidad, necesitamos siempre


victims of chaos, to take refuge in nihilism or in a cynical attitude. Our complexity confuses or intoxicates us. We don’t accept it naturally; we always need an ontologising story, one that provides us with a being and its behaviour” (Mosquera, 1992). The Ante América exhibition motivates the MADC—back then directed by Virginia Pérez and Rolando Castellón—to continue organising Mesótica shows. Mesótica II was a contesting joint exhibition that bore the title of Centroamérica: re-generation, and which featured twenty artists from the Isthmus. Inaugurated in late 1995, it travelled to Madrid, Paris, Rome, Turin and Amsterdam. MESóTICA III: Instalo-mesótica was inaugurated in 1998, and Mesótica I, curated by Carlos Basualdo and devoted to the most representative artists of South America. This trilogy is the foundation stone of the regional representation as an active block, which stays present in the global debate. In Nicaragua we were still focused on painting, but that scenario disappeared after the Painting Biennial became the Biennial of Visual Arts: in

1997 the first edition of the Nicaraguan Painting Biennial Ortiz Gurdián Foundation (FOG) was celebrated. That

year, awards went to paintings. Among the members of the jury was renowned art critic Raquel Tibol. Despite most participants being painters, the next edition, celebrated in 1999, brought about a surprising event that shook Nicaraguan painting—the award given to Patricia Belli for her piece Vuelo Difícil. It was hard for the rest to understand why so much bitterness and vomit against the award was published on the main newspapers without a valid argumentation. The piece was a 40x170cm assembly that questioned the traditional format of paintings; it was a loose piece of fabric instead of a frame featuring several portraits hanging from threads. In the words of the jury, the piece was awarded “because the piece is fully inserted in today’s currents of postmodern visual thought, in search of the concept of identity through plastic solutions connected through a personal and innovative language that revitalises the discourse of memory, of the feminine, of the mystical and the intimate”. But Patricia was not alone—the other awards and mentions were given to Patricia Villalobos, Oscar Rivas, Bayardo Blandino and Leonidas Correa. This set of winning pieces and their new languages led to the change of name to Visual Arts Biennial in 2001. The FOG has celebrated eight

editions of the biennial so far, including the 2012 edition. The space showcased postmodern art and now contemporary art produced mainly in Managua. We have also seen the proposals of national artists living in other countries. The city has been visited by a series of international curators, parallel activities and debates have been organised, the production of contemporary art has been stimulated and artists have shown their work abroad, dialoguing with other contexts. The biennial continues transforming itself; it has experienced crisis and difficult moments and has often been questioned, but everything has been necessary for a new generation to become visible. I must add, like baseball commentators, on two consecutive occasions: as a country, we have been the recipients of the first prize at the Central American Isthmus Biennial: Ernesto Salmeron in 2006 and Marcos Agudelo in 2008. However, it should be acknowledged that it is unfortunate that this event is seen by most artists in Managua as the only space where they can validate themselves as contemporary artists and make themselves known internationally. Until

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un relato que nos ontologice, que nos indique un ser y su conducta.»3 La muestra, Ante América, motiva al MADC -en aquel entonces, Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón- a continuar las muestras Mesóticas. Mesótica II fue una colectiva contestaria: Centroamérica: re-generación, donde participaron 20 artistas del istmo. Se inauguró a finales de 1995 y estuvo en itinerancia por Madrid, París, Roma, Turín y Ámsterdam. MESóTICA III: Instalo-mesótica se inauguró en 1998, y, Mesótica I, fue curada por Carlos Basualdo y dedicada a lo representativo de lo abstracto en el continente americano. Con esta trilogía inicia la edificación de la representación regional como bloque activo que dice presente en el debate global. En Nicaragua continuábamos con la pintura, sin embargo aquel escenario duró poco ya que La Bienal de Pintura se transformó en La Bienal de Artes Visuales.

En 1997 se celebró la primera edición de La Bienal de Pintura Nicaragüense de la Fundación Ortíz-Gurdián (FOG). Ese año sólo se premió la pintura y, entre los jurados estaba la reconocida crítica de arte, Raquel Tibol. En la siguiente edición, celebrada en 1999, a pesar de que 71

3 (Mosquera,Gerardo, 1992)

participaron mayoritariamente pintores, el evento trajo sorpresas que sacudieron a la pintura nicaragüense. Me refiero al Premio otorgado a Patricia Belli por su obra, Vuelo Difícil. Difícil resultó para nosotros los otros, comprender porqué tanta amargura y vómito publicado en los principales diarios y sin argumentación válida se producía contra aquel premio. Se trataba de un ensamble de (41 x 170) que cuestionaba el formato tradicional de la pintura, ya que era más una pieza suelta, textil que un bastidor, y articulaba a la vez varios hilos de donde colgaban retratos. En palabras del jurado la pieza fue premiada «debido a que la obra se haya plenamente inserta en las corrientes actuales del pensamiento visual posmoderno, en búsqueda del concepto de la identidad a través de soluciones plásticas articuladas por medio de un lenguaje personal e innovador que revitaliza el discurso de la memoria, de lo femenino, de lo místico e íntimo.» Pero, Patricia, no estaba sola, los otros premios y menciones los recibieron Patricia Villalobos, Óscar Rivas, Bayardo Blandino y Leonidas Correa. Este conjunto de obras premiadas y sus nuevos lenguajes produce que, a partir del 2001, el evento pasará de ser Bienal de Pintura para convertirse en una Bienal de Artes Visuales. La FOG ha celebrado ocho ediciones de su Bienal, incluida

la del 2012. El espacio ha servido para dar a conocer lo posmoderno y ahora lo contemporáneo que se produce principalmente en Managua. Hemos conocido propuestas de artistas nacionales que viven en otros países. Han pasado por la ciudad una cantidad de curadores internacionales, se han organizado actividades paralelas y debates. Se ha logrado estimular la producción de arte contemporáneo, los artistas han exhibido fuera del país, dialogando con otros contextos. La Bienal continua transformándose, ha pasado crisis y momentos difíciles, ha sido muy cuestionada, pero todo ha sido necesario para que una nueva generación pueda ser visible. A lo anterior agrego que como dicen los cronistas del baseball; «en dos ocasiones consecutivas», Nicaragua ha obtenido el Primer Premio en la Bienal del Istmo Centroamericano; Ernesto Salmerón en 2006 y Marcos Agudelo en 2008. Sin embargo, debemos reconocer que es lamentable que ese evento sea visto por la mayoría de los artistas de Managua como el único espacio donde se pueden validar como contemporáneos, y darse a conocer internacionalmente. Mientras no busquemos cómo construir otros espacios colaborativos internacionales, seguiremos siendo parte del oasis de artistas locales en función de


we find ways to build other international collaborative spaces, we will continue being part of an oasis of local artists at the mercy of the ruling classes and the bankers, conforming to their inaugural speeches that, rather than argue about the relevance of the exhibitions, validate their position as patrons, highlighting, at all times, that it is all thanks to them, to their goodness and to heir money. Other spaces, neighbors and collaborations; Costa Rica:

Since the inauguration of the second Mesótica, the MADC has maintained links with the rest of the region. Following Virginia, several other people have directed the institution. It is with Ernesto Calvo as director that the museum experienced a boom. Several Centro Americans—some of them from Nicaragua—had the chance to appreciate solo exhibitions of great sensitivity by Camnitzer, Castellón and Capelán. They have also taken part in several joint exhibitions, including Inquieta Imagen, Artistas Emergentes, and Sal a la Sopa Pejiyabe pal vigoron, as well as in debates such as Arte y Curaduría and What is Central America: A Region For Debate. TEOR/éTica, established in 1999 by Virginia Pérez (R.I.P), is a foundation that is still working—fourteen years later,

it progresses and gets stronger. Some of us nicas [Nicaraguans] have fed on it thanks to Virginia’s management and curatorship. Nicaragua was present at the 25th Sao Paolo Biennial, at the Venice Biennial, at Estrecho Dudoso, Temas Centrales I, Todo Incluido and Temas Centrales II. We were also invited to organise our solo and collective exhibitions that are now catalogued. Some of us took TEOR/éTica’s seminars and publications as an influence and benchmark in self-taught artistic training. There was always something going on—if it wasn’t Pablo Herkenhoff it was Rodolfo Kronfle, Nikos Papstergiadis or Desiderio Navarro, and with Tamara Díaz and now with Inti Guerrero new knowledge and debates are still being generated. One just has to take the Tica Bus. Other events took place in Managua in parallel to this. I will

mention those I know better as I organized them myself:

The Expo Kent (2003) Funded by British America Tobacco, it was the first scenario other than the biennial in which ten emergent artists—different from the usual artists—performed in a space collectively and received support for the piece’s production, among them Rodrigo Pacheles, Dorian Serpa, Eduardo Herrera Scott, Oscar

Rivas, Ricardo Huezo and Oscar García. Some of them were invited to take part, with the same piece displayed in Kent, in the show Todo Incluido at Conde Duque, Madrid, 2004. The Kent Expo was organized in several countries in parallel, each of them with their respective artists. It served as a window and opened new opportunities for a generation that was then still learning. Murales de Octubre (2005) was a participative event of public art that recovered the Bolivar Avenue’s walls to be painted again, this time around by ten Central American artists (among them Wilbert Carmona, Alberto Torres, Habacuc, Adan Vallecillo and José Osoiro) and two Italian artists (BLU and Ericailcane). In 1990, these walls featured images that alluded to the revolutionary process. However, they were later erased as a part of that project of democratic transition. It was decided to paint on them again with new proposals, generating a lot of debate. The project started with the intervention Good bye Sandino, by Adan Vallecillo and Leonardo González. De mi barrio a tu barrio [From my neighbourhood to my neighbourhood] (2012) was a

tour of urban performances that stopped in Panama,

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las clases dirigentes y banqueros, sometiéndonos a sus discursos inaugurales que más que argumentar la importancia de las muestras, validan su posición de mecenas. Remarcando, en todo momento, que lo que hay se debe a ellos, a su bondad, a su billete. Otros espacios, vecinos y colaboraciones; Costa Rica:

Desde la inauguración de la segunda Mesótica, el MADC ha mantenido los vínculos con el resto de la región. Después de Virginia, varios han asumido su dirección. Será con Ernesto Calvo, como director, cuando se da lo que considero el boom del museo. Varios centroamericanos -algunos de Nicaragua- tuvimos la oportunidad de apreciar muestras individuales de gran sensibilidad como las de Camnitzer, Castellón y Capelán. Así como de participar en varias colectivas como, Inquieta Imagen, Artistas Emergentes, Sal a la Sopa; Pijibaye pal vigorón, y en debates como Arte y Curaduría y ¿Qué Centroamerica? Una región a debate.

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TEOR/éTica fundada, en 1999, por Virginia Peréz-Ratton (q.e.p.d) es una Fundación que continúa firme, 14 años después, avanza y se fortalece. De ahí, también, algunos nicas nos hemos alimentado; por gestión y curaduría de Virginia, Nicaragua estuvo presente en la 25ªBienal de São Paulo, luego en

la Bienal de Venecia, Estrecho Dudoso, Temas Centrales I, Todo Incluido, y Temas Centrales II. Asimismo se nos invitó a realizar muestras individuales y colectivas catalogadas. Algunos nos propusimos tomar los seminarios de TEOR/éTica y sus publicaciones como referente para nuestra autodidacta formación artística. Todo el tiempo había actividad, si no estaba Pablo Herkenhoff, estaba Rodolfo Kronfle, Nikos Papastergiadis, Desiderio Navarro, y siempre: Virginia y Tamara Díaz. Ahora con la nueva dirección a cargo de Inti Guerrero; el conocimiento y los debates continúan generándose. Sólo es cuestión de tomar el Tica Bus.

montaje en São Paulo en el 2002; en San Francisco cuando estudiaba su Master en el Instituto de Arte en el 2003 y, cuando es invitada con TAJo para Ciudad Múltiple (Panamá). Patricia es fundadora del extinto Taller de Arte Joven (TAJo) y del vigente proyecto, Espira La Espora, desde donde se organizan talleres y residencias para formar a nuevos artistas contemporáneos, quienes también logran junto a su maestra participación y mención en las Bienales. Sin duda, Patricia es una constante importante en la construcción de la escena de arte contemporáneo.

En este ir y venir de lo regional a lo nacional y a lo que se hace en Managua.

En paralelo a los escenarios ya mencionados se desarrollaron en Managua otros eventos, mencionaré los que mejor conozco por haberlos organizado:

Desde mi ser testigo y partícipe. Revisando anotaciones, catálogos y diarios de viaje, leo y al revisar, me encuentro con una constante: Patricia Belli. La primera vez que la vi, en Artefactoría, había una Instalación suya, presentada como muestra personal. Ese mismo año, en 1995, es invitada a Mesótica, después gana La Bienal de Pintura de 1999, y participa en todas y cada una de sus ediciones posteriores; incluida la octava y actual. También recuerdo haberla acompañado a San José para montar su muestra en TEOR/éTica, después en el

La Expo Kent, en 2003, financiada por la British American Tobacco: fue el primer escenario, fuera de la Bienal donde diez artistas emergentes -y que no eran los mismos de siempre- intervinieran colectivamente un espacio y se les apoyaba para la producción de la obra: Rodrigo Pacheles, Dorian Serpa, Eduardo Herrera Scott, Óscar Rivas, Ricardo Huezo y Óscar García, entre otros. Algunos de ellos fueron invitados a participar con la misma obra de Kent ; en la muestra ,Todo Incluido, en El Conde Duque de Madrid en el 2004. La Expo


Nicaragua, Guatemala, Costa Rica, Dominican Republic, Trinidad and Tobago, and Jamaica. Urban artist Jim Avignon was part of the tour, organizing and assisting in the painting of the walls; producer Holger Beier and the writer of these lines, as a manager. The event was sponsored by the Goethe Institute in Mexico and, like the two previous events, it generated a different and oxygenated space for our artists to integrate. Following this short tour around the crisis of local painting, the success of postmodern languages, the ups and downs of the biennials and around oxygenated spaces, I consider the experience in Managua—even though it looks like a battlefield and it hasn’t been easy—has become a tasty reality and that we cannot afford that it becomes a nightmare. The scene is beginning to transform itself, although we are still in the process: new spaces are opening, education in contemporary art is shaping up, the Biennial is still a door, Artefactoría as a physical space disappeared but its spirit is still alive and, once in a while, we receive a new publication or an invitation to a joint exhibition; Espira Espora never stops, the School of Plastic

Arts complements, TEOR/ éTica continues feeding us; for two years now we have been enjoying the Centro Cultural de España, with a media library and a varied program that oftentimes includes training offers and exhibitions; and most important of all, we can now talk about a new generation that was nourished on all this. From 1995 on, I started to hear at ArteFactoría that, in Guatemala, the painting biennial had begun in the seventies; that in that same country the Octubre Azul festival was being celebrated, a place where many young people started to build a contemporary scene; that in Honduras there was a group of kids working on project called La Cuartería and that, in Costa Rica, Alejandro Ramírez had been included in a Central American exhibition and Andrés Carranza in the Sao Paulo Biennial. Meanwhile, in Managua, like a lonely coati, I was adopted almost as a mascot by a generation that had fed on the active cultural scene of the revolutionary process— literary supplements, editorials, mural brigades and solidary recorders—, a generation I never belonged to. I used to wander then with the spirit of Le Petit Prince, searching for those who seemed not to be anywhere and who are now multiplying. 74


Kent se realizó paralelamente en varios países, cada uno con sus respectivas representaciones, sirviendo de ventana y abriendo oportunidades a una nueva generación que en caso de Nicaragua, empezaba a formarse. Murales de Octubre, en el 2005, fue un evento participativo de arte publico que retomó los muros de la Avenida Bolívar para ser intervenidos nuevamente. Esta vez, por 10 jóvenes centroamericanos y dos artistas italianos: Wilbert Carmona, Alberto Torres, Habacuc, Adán Vallecillo y José Osoiro, entre otros, y de Italia: Blu y Ericailcane. En 1990 estos mismos muros contenían imágenes alusivas al proceso revolucionario, pero habían sido borradas como parte de aquel proyecto de transición democrática. En 2005 se asumió repintarlos con nuevas propuestas, se generó mucho debate, el cual comenzó con la intervención, Good By Sandino, de Adán Vallecillo y Leonardo González.

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De mi barrio a tu barrio, en el 2012, fue una gira de intervenciones en el espacio urbano de Panamá, Nicaragua, Guatemala, Costa Rica, República Dominicana, Trinidad y Tobago y Jamaica. En la gira andaba el artista urbano Jim Avignon quien acompaño y organizó la pintura de los muros, el productor Holger Beier y quien escribe estas líneas, como gestora. El

evento fue auspiciado por Goethe Institut con sede en México y al igual que los dos eventos antes mencionados, generó un espacio diferente y oxigenado para que nuevos artistas se integraran. Después de este ligero recorrido por la crisis de la pintura local, por el éxito de los lenguajes posmodernos, por las Bienales; sus éxitos y crisis, y por espacios oxigenados, considero que la experiencia en Managua, aunque parece una batalla y no ha sido fácil, se ha vuelto como un sancocho sabroso, y no podemos permitir que se convierta en pesadilla. La escena se está comenzando a transformar pero aún estamos en proceso. Nuevos espacios se están abriendo, la formación en arte contemporáneo sigue agarrando forma, la Bienal sigue siendo una puerta, Artefactoría como espacio físico desapareció, pero su fantasma sigue vivo y, de vez en cuando, nos llega una nueva publicación o una invitación a una colectiva, Espira La Espora, no se detiene. La Escuela de Artes Plásticas complementa. TEOR/éTica nos sigue nutriendo, desde hace dos años tenemos un Centro Cultural Español que ofrece una Mediateca y una programación variada donde a menudo hay ofertas de formación y exposiciones, y lo más importante ya se puede hablar de

una nueva generación nutrida de todo ese sancocho. A partir de 1995, en la Artefactoría comencé a escuchar que, en Guatemala, La Bienal de Pintura se había iniciado en los 70, que en ese mismo país se realizaba el Festival Octubre Azul donde muchos jóvenes conformaban la escena contemporánea, que en Honduras había un grupo de chavalos trabajando la propuesta de La Cuartería y que en Costa Rica un Alejandro Ramírez ya participaba en una centroamericana y un Andrés Carranza en La Bienal de São Paulo. Mientras, en Managua, cual pizote solo, yo era adoptada casi como mascota por una generación que se había nutrido de la escena cultural activa del proceso revolucionario -suplementos literarios, editoriales, brigadas de muralismo y grabadores solidarios-, una generación a la cual nunca pertenecí. Deambulaba entonces con el espíritu de El Principito buscando a esos que parecían no aparecer y que ahora se multiplican.


Jorge Salvador A. Cabrera, Óscar Acuña, Marcos Agudelo, Regina Aguilar, Erick Aguilera, Brooke Alfaro, Francis Alÿs, Vladimir Amaya, Ghada Amer, Darwin Andino, Didine Ángel, Alexander Apóstol, Gustavo Araujo, Marco Arce, Fabrizio Arrieta, Arte D-Barrio, Artefactoría, Gustavo Artigas, Artway of thinking, Jorge Ávalos, Dominic Ayuso, B-lo, Mayra Barraza, Moisés Barrios, Francisco Barsallo, Ernesto Bautista, Naomi Belli, Patricia Belli, Neil Beloufa, Stefan Benchoam, Juanita Bermúdez, Licry Bicard, Bayardo Blandino, Marilyn Boror, Francesco Bracci, Tania Bruguera, Buró de Intervenciones Públicas (BIP), Eliett Cabezas, Edgar Calel, Luis Cali, Ernesto Calvo, Annyelmaidelin Calzadilla, Pía Camil, Yoan Capote, Efraín Caravantes, María Fernanda Carlos, Wilbert Carmona, Antonio Casquín, Rolando Castellón, Eder Castillo, Enrique Castillo, José Manuel Castrellón, Carolina Caycedo, Rosina Cazali, Jorgelina Cerritos, Eduardo Chang, Benvenuto Chavajay, Raimond Chaves, Dalia Chévez, Manuel Choy, I´x Chumil, Boris Ciudad Real, Colectivo Arteria, Colectivo El Círculo, Donna Conlon, Marissa Corleto, Kency Cornejo, Fernando Cortés, Cristina Cuadra, Esdras Cumez, Sara Curruchich, Rodrigo Dada, Patricio Dalgo, Catherine David, Departamento curatorial/The Fire Theory, Roberto Deras, Des pacio, Diablo Rosso, Tamara Díaz-Bringa, María Adela Díaz, Emilia Díaz, Ian Díaz, Natalia Domínguez, Eric Doradea, Ticio Escobar, Escuela Experimental de Arte (EAT), ESFOTO, Mauricio Esquivel, Issa Estrada, Karen Estrada, (Ex) Céntrico, Miky Fábrega, Conel Fernández, Óscar Figueroa, Radamés

TURNER

«Juni» Figueroa, Luisa Fuentes Guaza, Fundación Colloquia, Roberto Galicia, Lauri García, Ana Elena Garuz, Dominique González-Foerster, Luis González Palma, Leonardo González, Ricardo González, Wingston González, Belén Granda, Silvia Gruner, Alejandro de la Guerra, Inti Guerrero, Orlando Guier, Norlan Gutiérrez, Yasmín Hage, Jonathan Harker, Miguel Hernández, Xochiquetzal Hernández, José David Herrera, Federico Herrero, Andrea Huezo, Karlo Ibarra, Walterio Iraheta, Negma Ixnoj, Andrés Jaque, Marisel Jiménez, Regina José Galindo, Mauricio Kabistán, Jessica Kairé, Kamin, La Casa Alegre, La Casa Encendida, La Fania All Star, Ximena Labra, Jessica Lagunas, Lamanchadetomate, Adriana Lara, Egly Larreynaga, Lasser Moderna, Laura Laurens, Luis Lazo, Suwon Lee, Virginia Lemus, José León Cerrillo, Pablo León de la Barra, Jorge de León, Catalina León, Gabriel Léster, Jorge Linares, Mauricio Linares, Michael Linares, Aníbal López, Lucía Madriz, Krisma Mancía, Gilda Mantilla, César Manzanares, Teresa Margolles, Byron Mármol, César Martínez, Marvin Enrique Martínez, Cildo Meireles, Xenia Mejía, Renacho Melgar, Estuardo Mendoza, Juan Carlos Mendoza, Cisco Merel, Juan Andrés Milanés, Alexia Miranda, Ossama Mohammed, Miguel Molina Tobar, Rodolfo Molina, Martín Molinaro, Priscilla Monge, José Montealegre, Sandra Monterroso, Ronald Morán, Irvin Morazán, Gerardo Mosquera, Rachelle Mozman, Mujeres en las Artes (MUA), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Hermenelindo Mux, Lindsay Nobel, Sofía Novella, Omar Obdulio, Oikos

Urban lab, Claudia Olmedo, Santiago Olmo, Jorge Oquelí, Rony Otzoy, Jesús Palomino, Francisco Papas Fritas, Luis Paredes, Pausa urbana, Alejandro Paz, Josué Perén, David Pérez “Karmadavis”, Virginia Pérez-Ratton, Pop Versus, Liliana Porter, Ángel Poyón, Fernando Poyón, Proyecto Nómada, Proyectos Ultravioleta, Raúl Quintanilla, Enrique Radigales, Paul Ramírez Jonás, Naufus RamírezFigueroa, Javier Ramírez-Nadie, Akshay Rathore, Dominique Ratton, Abigail Reyes, Mariela Richmond, Óscar Rivas, Hugo Rivera, Ever Rodas, Alberto Rodríguez Collía, Darwin Rodríguez, Léster Rodríguez, Víctor Rodríguez, Joaquín Rodríguez del Paso, Miguel Romero, Legan Rooster, Roro, Chemi Rosado Seijo, Marxz Rosado, Daniel Ruiz, Isabel Ruiz, Edgar Sajcabun, Elena Salamanca, Larissa Salazar, Darling Salinas, Ernesto Salmerón, Adrienne Samos, Carlos Sánchez, Eugenia Sánchez, Santiago Sierra, Silverio, Orlando Sobalvarro, Camila Sol, Karla Solano, Gustavo Solís, Sonido Chakal, Cinthya Soto, Albertine Stahl, Sandro Stivella, Pablo Swezey, József Tasnádi, Nicolás Telón, Diego Teo, TEOR/ética, The White Stripes, Ana Tiscornia, Irene Torrebiarte, Admín Torres, Rebeca Tovar, Patricia Trigueros, Francisco Tún, Chintan Upadhyay, Emiliano Valdés, Enrique Valencia, Marta Eugenia Valle, Adán Vallecillo, Simón Vega, Paulina Velázquez, Humberto Vélez, Álvaro Verduzco, Manuela Viera-Gallo, Patricia Villalobos, Emilia Villegas, Walabis/Arte-Educación, Johann Wolfschoon, Gu Xiong, Mariery Young, Laura Zabaleta, Ramón Zafrani, Alicia Zamora, Danny Zavaleta, Mario Zenito, etc.

Lenguajes contemporáneos dese Centro América  

El libro refleja la escena de arte contemporáneo desde Centroamérica, es decir, no solo en el marco geográfico de Centroamérica, sino la esc...

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