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Tesis de grado| Maestría en Arquitectura Universidad de los Andes | Bogotá, Colombia Juan Pablo Leguizamón Sarmiento Director: Camilo Isaak Co-director: Juan Carlos Guerrero


La atmósfera arquitectónica como experiencia de significado profundo.

Juan Pablo Leguizamón Sarmiento Tesis de grado| Maestría en Arquitectura Universidad de los Andes | Bogotá, Colombia Director: Camilo Isaak Co-director: Juan Carlos Guerrero Mayo, 2016


Contenido


Tabla de contenidos Abstract

. . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

Prólogo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII

Capítulo 1:

Conceptos: Percepción, Significado y Atmósfera Percepción - La dicotomía Mente-Cuerpo desde la Filosofía y la Ciencia Dicotomías: Mente - Cuerpo, Razón - Emoción . . . . . . . . . . . . . . . Hacia la superación de las dicotomías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Más allá de las dicotomías: ‘tela corporal’ y el ‘entrelazo’. . . . . . . . .

13 14 18 20

Significado - Desde la Filosofía y la Ciencia, hacia la Arquitectura El significado desde lo objetivo .

26

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

El significado desde la unión mente-cuerpo, subjetivo-objetivo, emoción-razón . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Merleau-Ponty: El significado como sentido inmanente

. . . . . . . . 29

Mark Johnson: El significado a partir del cuerpo, imaginación y emoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

Arnold Modell: Visión biológica del significado a partir del cuerpo, imaginación, emoción, memoria e inconsciente . . . . . . . . . . . . . . . .

33

El significado en la arquitectura desde Pallasmaa .

A manera de conclusión acerca del significado .

. . . . . . . . . . . . . 38

. . . . . . . . . . . . . . . 42

Atmósfera - De la Filosofía a la Arquitectura

46

Böhme: La influencia del espacio físico en las atmósferas . . . . . . . . La atmósfera pensada por los arquitectos: Pallasmaa, Pérez-Gómez y Zumthor . . . . .

50

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52


La atmósfera y la ‘tela corporal’ - Diseño del quiasmo y la experiencia del significado profundo

62

Capítulo 2:

La atmósfera en Peter Zumthor: Planteamientos, diseño y experiencia

Planteamientos - La belleza como resultado

de una atmósfera que conmueve

Diseño - Un proceso no lineal que requiere

un constante intercambio entre razón y emoción

Experiencia - La atmósfera: El quiasmo y la experiencia del significado profundo

70

80

99

A manera de conclusión

188

Anexos

192

Bibliografía

. . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Listado de figuras

. . . . . . . . . . . . . 204


Abstract La propuesta de investigación surge de la inquietud hacia lo que varios autores han señalado como la crisis de la arquitectura contemporánea, cuyas principales causas serían la pérdida de significado, el olvido de la experiencia arquitectónica, la estetización (entendida como la búsqueda de la belleza como imagen de consumo), y la instrumentalización (la función como única razón de ser de la arquitectura). En este sentido esta investigación toma como punto de partida el cuerpo y la percepción, como eje central de la experiencia del ser humano. Explora en diferentes disciplinas cómo el ser humano construye significados y su relación con la arquitectura. Así mismo identifica qué relaciones hay entre el concepto de atmósfera, cuerpo y significado. Trata de entender si el concepto de atmósfera podría ser un camino a tener en cuenta en la superación de la crisis de la arquitectura contemporánea. Y por último, identifica las estrategias a tener en cuenta en el diseño y experiencia de la atmósfera arquitectónica como experiencia de significado profundo, a partir de un estudio de caso: Los baños Termales de Vals, diseñado por el arquitecto Peter Zumthor.


Prรณlogo


Prólogo No es suficiente para un pintor como Cézannne, un artista, o un filósofo, crear y expresar una idea; deben despertar las experiencias que hagan que su idea eche raíces en la consciencia de los otros. Un trabajo exitoso tiene el extraño poder de enseñarnos una lección. El lector o el espectador que siga las pistas del libro o la pintura, mediante la creación de escalones y rebotando de un lado a otro guiado por la claridad oscura de un estilo particular, terminará descubriendo lo que el artista quiso comunicar. El pintor no puede hacer más que construir una imagen; debe esperar que esta imagen cobre vida para las demás personas. Cuando lo hace la obra de arte habrá unido estas vidas separadas; dejará de existir en una de ellas como un sueño difícil de eliminar o un delirio persistente, ni va a existir sólo en el espacio como un pedazo de lienzo con colores.1 En este sentido autores como Alberto Pérez-Gómez (1985) y Juhani Pallasmaa (2012) han señalado desde la teoría de la arquitectura, la crisis en la arquitectura contemporánea. Cuyas principales causas serían la pérdida de significado, el olvido de la experiencia arquitectónica, la estetización (entendida como la búsqueda de la belleza como imagen de consumo), y la instrumentalización (la función como única razón de ser de la arquitectura). La sociedad de consumo concibe la arquitectura como una simple construcción instrumental, sin ningún significado que establezca un vinculo emocional con sus habitantes, por motivos económicos y utilitarios. Por otro lado, la arquitectura contemporánea tiende a ser únicamente una imagen estéticamente seductora por su forma atrevida o ingeniosa, que sólo despierta una curiosidad pasajera. En relación con la pérdida de significado en la arquitectura, Alberto Pérez Gómez (1985) explica cómo en la actualidad se ha asumido que este surge bien sea del funcionalismo, de ciertas combinaciones o juegos formales, o del uso del tipo como estructura generativa. 1

IX

Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, (Northwestern University Press, 1964), 19.

Prólogo

P


Dando como resultado una arquitectura cuyo significado se basa en una argumentación verbal de las decisiones en relación con la forma, en el significado a partir del análisis racional. Por el contrario, Pallasmaa 2 explica cómo un edificio significativo establece un diálogo con el cuerpo del ocupante, su memoria y su mente en general. Con base en lo anterior, esta propuesta de investigación toma como punto de partida el cuerpo y la percepción, como eje central de la experiencia del ser humano. A partir de allí se explora en diferentes disciplinas (filosofía, psicología, neurociencia y arquitectura) la construcción de significado y luego se identifican distintos puntos de encuentro entre cuerpo, percepción, significado, atmósfera y arquitectura. Para terminar, se identifican las estrategias que se deben tener en cuenta en el diseño y experiencia de la atmósfera arquitectónica a partir de un estudio de caso. En el primer capítulo se exploran los conceptos que interesan: Percepción, significado y atmósfera desde diferentes disciplinas y luego se establecen las posibles relaciones entre ellos. En el segundo capítulo se explora el concepto de atmósfera en la arquitectura por medio del arquitecto suizo Peter Zumthor, en términos de sus planteamientos teóricos, el proceso de diseño y la experiencia de uno de sus proyectos más reconocidos: Las Termas de Vals, el cual está ubicado en el lado este de un pequeño valle del cantón suizo de los Grisones (Graübunden), y fue inaugurado en 1996 después de dos años de construcción y cuatro de proyecto. Se busca dar cuenta de la experiencia del proyecto, a partir de ciertos relatos de terceros y de la especulación a través de un recorrido fotográfico del proyecto. Para terminar, se identificaron las diferentes estrategias utilizadas en el diseño de la atmósfera y se hace una conclusión general.

Figura 1  Esquema estructura

de la investigación.

2

Juhani Pallasmaa, La imagen corpórea, (Barcelona: Gustavo Gili, 2014).

X


XI

Prรณlogo


Percepciรณn


Capítulo 1: Conceptos: Percepción, Significado y Atmósfera

C1

Percepción

La dicotomía Mente-Cuerpo desde la Filosofía y la Ciencia.

La percepción va directamente a la expresión de una mirada sin pro-poner el color de los ojos.1 Cuando reflexionamos acerca de la percepción es posible que pensemos en el acto de captar la realidad por medio de los cinco sentidos: vista, tacto, oído, gusto, olfato y los órganos sensoriales que corresponden a cada uno de ellos. En el sentido más profundo la percepción es un problema de la relación entre el ser humano y el mundo, y entre el ser humano y el otro. A lo largo de la historia los filósofos han planteado diferentes preguntas acerca de la percepción y las implicaciones que tiene entenderla de uno u otro modo. Por ejemplo, al abordar el problema surgen preguntas acerca de la relación entre mente y cuerpo, entre realidad (el mundo) y representación (lo percibido), es decir, el problema de establecer si lo que percibimos corresponde a la realidad, es sólo una interpretación de ella, es una ilusión, o una combinación de estas dos posibilidades.

1

Como Merleau-Ponty cita a Scheler en: Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, (Barcelona: Península, 1975), 319.

13

Perc e pción:La

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Dicotomías: Mente - Cuerpo, Razón - Emoción. Uno de los filósofos más influyentes de la aproximación especulativa al problema de la percepción es René Descartes, quien planteó que de lo único que los seres humanos podemos tener absoluta certeza es que existimos como seres pensantes, de allí su famosa afirmación: Pienso luego existo. Con ella Descartes dio a la razón un rol fundamental en la existencia del ser humano, profundizando la diferenciación y separación de lo que consideramos como verdadero, de lo que sólo son apariencias. Del lado de lo verdadero estarían la razón y el alma, entendidas también como lo cercano a Dios. Mientras del lado de las apariencias estarían el cuerpo, las emociones y el mundo natural. Descartes pensaba que el cuerpo no nos brinda suficientes certezas acerca del mundo y de la existencia del ser humano, no nos da acceso a la verdad. El filosofo Mark Johnson (1987) explica cómo para Descartes el mundo consiste en sustancias físicas (cuerpos) y capacidades mentales. El cuerpo no juega ningún papel fundamental en el razonamiento del ser humano, que es esencialmente incorpóreo2. Aquí la dicotomía mente-cuerpo y el papel dominante de la razón como camino a la verdad y realización del ser humano, son evidentes. Descartes plantea que la razón hace uso de los datos o información que es transmitida por el cuerpo (por medio de los cinco sentidos), para acceder a la verdad absoluta. Pero aquí estos planteamientos enfrentan una seria dificultad, lo que se entendió como el problema escéptico: Si el cuerpo y los sentidos no son de fiar, entonces ¿Cómo podemos confiar en las ideas o representaciones mentales de la realidad que están basadas en la información transmitida por ellos? ¿Cómo sabemos que la información que los sentidos transmiten representan la realidad fielmente? ¿ No estaríamos buscando certezas, o verdades absolutas con base en la incertidumbre? La respuesta de Descartes al problema escéptico sería que “Dios no nos engañaría, por eso la conexión confiable entre nuestras ideas y el mundo externo”3. Pero como lo explica Johnson, este argumento no dejó conforme a casi nadie. En resumen, Descartes plantea una dicotomía mente-cuerpo, en donde el cuerpo, la percepción, la emoción y el sentimiento sólo nos dan acceso a la apariencia. Para acceder a la verdad es necesario cierto proceso mental en el que la razón y la inteligencia interpretan o procesan los datos sensoriales. La dificultad radica en la relación entre lo percibido y la realidad del mundo, especialmente si se considera que los sentidos no son de fiar, ya que

2

Traducción [del autor de esta tesis] Disembodied, Oxford Dictionary: Separado de o existente sin un cuerpo.

3

Mark Johnson, The Body in the Mind, (Chicago: University of Chicago Press, 1987), xxvii.

14


se estaría buscando ‘la verdad’ con base en datos o información aparente y poco confiable. Se podría plantear que para Descartes lo que percibimos no sirve de nada, es irrelevante si no es procesado por la razón. Proceso en el cual las emociones y los sentimientos son descartados e incluso entendidos como algo negativo ya que nos aleja, nos desvía o nos separa de la verdad del mundo. Podemos inclusive pensar que en la propuesta de Descartes la realización del ser humano, a saber, el alcanzar cierto estado pleno, vinculado a la dimensión espiritual del ser humano, está ligada a la búsqueda racional de la verdad entendida como lo cercano a Dios.

Figura 2  Esquema percepción

en Descartes.

Vista desde la propuesta kantiana, la propuesta cartesiana podría interpretarse como si la razón fuese la que nos revela el mundo ‘en sí’, la verdad objetiva. Por su parte, Kant plantea que no podemos acceder a dicha verdad, al mundo ‘en sí’, toda vez que no es accesible a la percepción. Podemos conocer el mundo que percibimos no el mundo ‘en sí’. Lo que podemos conocer del mundo externo es lo que recibimos de él, filtramos y estructuramos por medio de la consciencia. No podemos conocer las cosas como son ‘en sí’ sino sólo como aparecen ante nosotros, sujetas a la actividad estructurante de la consciencia humana4.

4

15

Como lo explica Mark Johnson en: Johnson, The Body in the Mind, xxviii.

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Con esto Kant responde al problema escéptico, de cómo podemos estar seguros de que los conceptos que construimos corresponden a una realidad objetiva, o realidad ‘en sí’. Kant plantea que esa realidad es inaccesible, por esto, la pregunta de cómo acceder a ella sería irrelevante. Podemos plantear desde la propuesta de Kant, que lo que podemos conocer del mundo está determinado por la mente y la consciencia, que son independientes del cuerpo ya que suceden antes de la experiencia. La mente tendría ciertas ‘reglas’ que darían cierto orden al mundo antes que el cuerpo y las emociones. Así, la razón es ‘protagonista’ en la manera como entendemos el mundo. Solamente en su Crítica del Juicio, Kant planteará la necesidad de pensar el estrecho vínculo entre lo perceptual y lo formal y entre el sentimiento y el juicio, considerando problemática la distancia en la experiencia de ser humano. En su Crítica a la Razón Pura Kant retoma algunos planteamientos de Descartes, principalmente dos ideas: Primero, la distancia entre atributos físicos y mentales, con esto la separación de las facultades cognitivas en dos componentes considerados “esencialmente diferentes: lo formal, conceptual e intelectual por un lado, y lo material, perceptual y sensible en el otro”5. La segunda idea que Descartes deja a Kant y sus sucesores como parte de su legado, es la idea de que ‘la razón trasciende el cuerpo’, a partir de la cual la racionalidad humana consiste en el conocimiento, independientemente de cualquier contenido de las emociones, sensaciones, imágenes o procesos corporales. La razón “no reside en una mente sustancial, tiene un carácter autónomo que asegura su independencia de cualquier determinación corporal”6. Si seguimos la interpretación de Johnson (1987), se puede afirmar que en Kant la percepción y el cuerpo influyen en lo que podemos conocer del mundo. Pero esta información (perceptos, representaciones, imágenes) debe ser procesada por la mente (entendimiento) con base en la razón, lo formal intelectual y conceptual, para acceder a cierta verdad, al conocimiento del mundo. Por medio de la mente transformamos las impresiones, representaciones, imágenes y perceptos en conceptos y las organizamos de manera significativa. Sin embargo, antes de la experiencia (cuerpo y percepción) la mente ya ha dado un orden al mundo. En este proceso se deja de lado la emoción y el sentimiento, teniendo como consecuencia, como lo explica Johnson (1987), el surgimiento de una serie de dicotomías como la diferencia entre lo cognitivo, conceptual, formal o racional, en contraste con lo 5

Johnson, The Body in the Mind, 25.

6

Johnson, The Body in the Mind, xxix.

16


corpóreo, perceptual y emocional. De manera que “cualquier significado, conexión lógica, conceptualización y razonamiento están del lado de lo mental y racional, mientras que la percepción, imaginación y el sentimiento, estarían del lado de lo corporal o corpóreo”7. Dando como resultado que figuras como la metáfora y la imaginación sean descartadas en los procesos de construcción de significado y cualquier razonamiento objetivo, como por ejemplo sucede en el campo de las ciencias duras. De esta manera la mente descorporeizada, la distinción entre lo mental y lo corporal, marcó la construcción de conocimiento en el área de las ciencias, en donde los sentidos se consideran como ‘poco fiables’ porque no nos permiten acceder a la realidad tal como es.

Figura 3  Esquema percepción

en Kant.

Algunas teorías de la percepción provenientes del campo científico (neurociencia y ciencias cognitivas) están basadas en estos planteamientos en la medida que mantienen la distancia entre mente y cuerpo. Y consideran que la percepción es un proceso mental mediado por la representación. Es decir, que la percepción es un proceso en el cual el “cerebro, o un subsistema funcional dedicado a ello, construye representaciones de características relevantes del entorno, sobre la base de la información codificada por los receptores sensoriales”8. En otras palabras, la representación es la construcción de un modelo mental del mundo con base en la información o imágenes captadas por los sentidos y transmitidas al cerebro. Así mismo, las teorías de la percepción basadas en el procesamiento de información9 plantean que en la percepción también está implicada la inferencia, entendida como 7

Johnson, The Body in the Mind, xxv.

8

Alva Noë y Evan Thompson, “Introduction”, en Vision and Mind - Selected Readings in the Philosophy of Perception, ed. Alva Noë y Evan Thompson, (Londres, Inglaterra: The MIT Press , 2002), 2. 9

17

Como lo explica Gibson en: James Gibson, “A Theory of Direct Visual Perception”, en Vision and Mind -

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un proceso en donde ciertas premisas se establecen y las consecuencias se derivan. Con esto, afirman que necesariamente debe existir una conexión intrínseca entre percepción y memoria, de manera que cuando percibimos hay dos componentes que contribuyen, uno objetivo (las sensaciones) y otro subjetivo (ideas innatas, memorias) que se combinan en distintas proporciones. En estas teorías (Gibson, Noë y Thompson) se observa cómo la distancia entre mente-cuerpo, emoción-razón y subjetivo-objetivo, empieza a desdibujarse al plantear que lo que percibimos está mediado por la representación entendida como un modelo mental del mundo que se construye a partir de lo subjetivo (ideas innatas, memorias) y lo objetivo (sensaciones)10. Y a partir de experiencias en el presente y en el pasado.

Hacia la superación de las dicotomías Algunas de las teorías heterodoxas de la percepción en el campo científico consideran que la percepción debe ser entendida en el contexto de la acción y la corporización. Así mismo, consideran que no está mediada por la representación o algún otro proceso psicológico (como la inferencia o la memoria). Por ejemplo, en su teoría ecológica de la percepción, James Gibson plantea que la percepción no es algo que ocurra en el cerebro de quien percibe. No está basada en la representación, en un modelo construido por el cerebro con base en imágenes sensoriales ‘empobrecidas’, ya que la función de la percepción del entorno es mantener a quien percibe en “contacto con la realidad y guiar sus acciones, no producir experiencias interiores ni representaciones”11. Gibson plantea que la percepción es una inspección directa y la captación de información del entorno. Noë y O’Regan también rechazan la idea de que una representación mental del mundo haga parte del proceso de la percepción. Estos autores afirman que la percepción no es algo ‘que sucede en’ los individuos, y por el contrario es algo que ‘ellos hacen’. Consiste en la interacción entre el sujeto y el entorno, y es un proceso de acción y reacción, como por ejemplo bailar en pareja. En este sentido: No es necesario que el cerebro construya una representación interna detallada o modelo del entorno, ya que el entorno Selected Readings in the Philosophy of Perception, ed. Alva Noë y Evan Thompson, (Londres, Inglaterra: The MIT Press , 2002), 88. 10

Observación: En estas teorías de la percepción, las sensaciones son consideradas como algo objetivo, podríamos decir que consideran que la información captada por los sentidos si corresponde a la realidad del mundo. 11

Alva Noë y Evan Thompson, Introduction, 3.

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está allí para servir como su propio modelo. La información está disponible en el entorno para ser adquirida cuando se necesite.12 Arnold Modell (2006) explica cómo algunos descubrimientos recientes en el campo de la neurociencia pueden ayudar a replantear o sustituir el concepto de representación. Como son los mecanismos de enlace cerebral, por ejemplo, las neuronas espejo, que a su vez respaldan las teorías ecológicas de la percepción (Gibson). El concepto de representación fue pensado por algunos filósofos y científicos cognitivos para explicar el enigma del significado, que el objeto representado en la mente corresponde al objeto en el mundo como si el uno fuere traducido en el otro por medio de un código o algún lenguaje mental. La representación como código lógico o simbólico sigue siendo un concepto central en la comunidad de ciencias cognitivas. El descubrimiento de las neuronas espejo, sugiere que algunas acciones pueden ser representadas en la mente porque activan un puente neuronal entre el ser y el otro. Esta representación de la acción del otro por medio de las neuronas espejo es directa e inmediata y no requiere la mediación de ningún código o lenguaje mental. [...] Las neuronas espejo respaldan las teorías ecológicas de la percepción en que hay un “emparejamiento” automático entre el ser y el otro: respondemos a las cualidades de la intencionalidad del otro, percibidas de forma directa; no necesitamos información codificada. Gallees (2001) sugiere que las neuronas espejo pueden ser solo uno de otros mecanismos de enlace presentes en el cerebro, que proveen una explicación neuronal a la intersubjetividad.13 A partir de lo anterior observamos cómo los mecanismos de enlace cerebral, entre los que se encuentran las neuronas espejo, explicarían aquello que hasta ahora se ha intentado explicar con el concepto de representación. La representación como un modelo mental 12

Alva Noë y Kevin O’Regan, “On the Brain-Basis of Visual Consciousness: A Sensory Account”, en Vision and Mind - Selected Readings in the Philosophy of Perception, ed. Alva Noë y Evan Thompson, (Londres, Inglaterra: The MIT Press , 2002), 578. 13

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Arnold Modell, Imagination and the Meaningful Brain, (Londres: A Bradford Book, 2006), 185.

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que codifica y da significado a la información captada por los sentidos (un código lógico o simbólico) por medio de un proceso mental basado en la memoria, la inferencia y otros procesos psicológicos. Estos mecanismos de enlace cerebrales podrían establecer un ‘puente’ entre el sujeto que percibe y lo que es percibido, de tal forma que lo que percibimos es ‘representado’ en el cerebro instantáneamente, esta ‘representación’ ya está cargada de sentido. No requiere ningún proceso psicológico como la inferencia y la memoria. Y es aquí donde el concepto de representación podría replantearse. Estos planteamientos respaldan las teorías ecológicas de la percepción (Gibson), que afirman que la percepción “no está mediada por la inferencia, ni la memoria, ni ningún otro proceso psicológico en el que se basa la representación mental”14. Se puede afirmar con base en los planteamientos de las teorías heterodoxas de la percepción explicadas anteriormente, que estas proponen una relación ‘directa’ y dinámica entre el cuerpo y el mundo al afirmar que la percepción no está mediada por una representación mental del mundo. Teniendo como consecuencia la estrecha relación entre el cuerpo y el mundo, así como la relación entre lo racional y emocional, lo objetivo y lo subjetivo. Es importante señalar que aunque se establecen relaciones entre lo objetivo-subjetivo, mente-cuerpo, sujeto-objeto y se supera la dicotomía (antagónica), en estas propuestas todavía siguen existiendo las distancias entre ellos, se establece cierta diferencia.

Más allá de las dicotomías: ‘tela corporal’ y el ‘entrelazo’ El filósofo Maurice Merleau-Ponty tendrá una posición muy crítica frente a los planteamientos de Descartes, Kant y el racionalismo presente en el campo de las ciencias, principalmente en tres puntos: Rechaza la idea de una verdad objetiva o absoluta, la dicotomía mente-cuerpo y cuestiona el concepto de representación. “Debemos aprender a vivir no sólo superando la muerte de Dios, sino también el sueño de la razón (tal vez sean lo mismo)”15. Con esta afirmación rechaza la idea de una realidad objetiva o verdad absoluta, las cosas ‘en sí’ como diría Kant, y así mismo rechaza la idea de que la razón y la ciencia puedan llegar a darnos una imagen completa del mundo, una verdad absoluta que nos permita entender todos los fenómenos y no haya más preguntas 14

James Gibson citado en: Jerry Fodor y Zenon Pylshyn, “How Direct Is Visual Perception?: Some Reflections on Gibson’s “Ecological Approach”, en Vision and Mind - Selected Readings in the Philosophy of Perception, ed. Alva Noë y Evan Thompson, (Londres, Inglaterra: The MIT Press , 2002), 168. 15

Maurice Merleau-Ponty, The World of Perception, (New York: Rouledge, 2008), 16.

20


sin respuesta, debido a que “la ciencia no tiene ni tendrá nunca, el mismo sentido de ser que el mundo percibido, por la razón de que sólo es una determinación o explicación del mismo”16. Merleau-Ponty considera que la ciencia no logra ‘penetrar al corazón de las cosas’, al objeto ‘en sí mismo’ que plantea Kant, la ciencia nos da representaciones abstractas de aspectos del mundo que tienen un valor tecnológico, pero no constituyen un conocimiento absoluto y completo del mundo. Con esto, Merleau-Ponty pareciera invertir lo que planteó Descartes, a saber, que a través de los sentidos captamos la apariencia y que por el contrario la realidad objetiva es accesible a través de la razón. Merleau-Ponty considera que es erróneo suponer que el mundo de la percepción deba ser descartado como ‘sólo apariencia’, en contraste con la realidad objetiva que es ‘capaz de revelar’ la ciencia. Por el contrario, para Merleau-Ponty el mundo percibido es el mundo real, mientras que el mundo de la ciencia es una aproximación, una explicación, una apariencia. Este filósofo encuentra un respaldo al interior de la ciencia, en la física de la relatividad que confirma que la objetividad absoluta no existe, mostrando que cada observación depende de la posición del observador y no puede abstraerse de esta condición, con lo que problematiza la noción de un observador absoluto. Es importante señalar que Merleau-Ponty hace un llamado de atención a la ciencia, no está en contra de ella. Invita a retomar o recuperar la percepción a través de los sentidos como base de la razón y el conocimiento científico, sus planteamientos no implican que la percepción deba remplazar la razón: “No diremos que la percepción sea una ciencia que inicia, sino al contrario, que la ciencia clásica es una percepción que olvida sus inicios y se cree acabada”17, “debemos redescubrir un intercambio y presencia en el mundo que es más antiguo que la inteligencia”18, es decir la percepción y el cuerpo como enlace directo con el mundo en el que estamos inmersos. Con relación a la dicotomía mente-cuerpo Merleau-Ponty plantea la necesidad de reconsiderar este tipo de distinciones que alguna vez parecieron tener sentido: Los demás seres humanos nunca son espíritu puro para mí: Sólo los conozco a través de sus gestos, su manera de hablar, en otras palabras a través de sus cuerpos. Claramente otro ser humano es más que solo cuerpo para mí: el otro es un

21

16

Merleau-Ponty, The World of Perception, 8.

17

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, (Barcelona: Península, 1975), 77.

18

Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, (Evanston: Northwestern University Press, 1964), 52.

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cuerpo animado por toda clase de intenciones que son el origen de numerosas acciones y palabras […] aunque no puedo separar a alguien de su silueta, su tono de voz y su acento. […] La otra persona para nosotros, es un espíritu el cual aparece en un cuerpo y que perecemos ver como una multitud de posibilidades contenidas en su cuerpo cuando aparece ante nosotros; el cuerpo es la presencia de estas posibilidades. Entonces el proceso de ver al ser humano desde afuera, nos lleva a reconsiderar una serie de distinciones que alguna vez parecían tener sentido, como la distinción entre mente y cuerpo.19 Para Merleau-Ponty esta dicotomía no tiene ningún sentido ya que al percibir al otro ser humano, no percibimos sino la unión de mente y cuerpo. Así mismo nos percibimos desde el interior como sujetos, una mente unida a un cuerpo. Y no tendría mucho sentido hacer la distinción ya que siempre son una sola entidad: El cuerpo. La mente es solamente en tanto cuerpo, no es posible pensar la mente y el cuerpo independientemente. Así mismo el cuerpo es en tanto mundo, hay cierta conexión esencial que es más profunda que la idea del cuerpo sobre o dentro del mundo. “El cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo”20, el ser cuerpo es estar anudado a cierto mundo, ‘habitamos la carne del mundo’, de manera que nuestro cuerpo no está en el espacio, es el espacio. El cuerpo como lo plantea Merleau-Ponty, y en el que está implícito la mente, hace parte de esa ‘tela corporal’ que nos une y nos conecta con el mundo, los otros y las cosas. “La consistencia del cuerpo, lejos de rivalizar con la del mundo, es por el contrario el único medio que tengo de ir al corazón de las cosas, haciéndome mundo y haciéndolas carne”21. El filósofo plantea que esta relación (cuerpo-mundo) es en cierta medida paradójica, ya que es simultáneamente sujeto y objeto (cuerpo sintiente y cuerpo sensible) y es en esta relación que hay un pliegue (intercambio, entrelazo, quiasmo o fusión) entre el cuerpo, las cosas, los otros y el mundo. Esa relación mágica, ese pacto entre ellas (las cosas) y yo por el que yo les presto mi cuerpo para que ellas inscriban en él y me den su semejanza, ese pliegue, esa cavidad central de 19

Merleau-Ponty, The World of Perception, 62.

20

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 219.

21

Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, (Buenos Aires: Nueva Visión, 2010), 123.

22


lo visible que es mi visión, esas dos hileras en espejo del vidente y de lo visible, del tocante y de lo tocado, forman un sistema bien ligado con el que yo cuento.22 De manera que Merleau-Ponty plantea que la percepción no está mediada de ninguna manera por la inteligencia, el intelecto, la representación o el entendimiento, como lo planteó por ejemplo, la psicología clásica al afirmar que la información captada por los sentidos (sensaciones) se descifra por medio de la inteligencia, es decir, se captan ciertos signos de los que se interpreta el significado a través de la inteligencia. Por el contrario, Merleau-Ponty hace una invitación a redescubrir un enlace con el mundo que es más antiguo que la inteligencia, es decir, una percepción espontánea y directa: “La cosa y el mundo me son dados con las partes de mi cuerpo no por una geometría natural, sino en una conexión viva comparable o más bien idéntica a la que existe entre las partes de mi cuerpo”23. Un contacto ingenuo con el mundo, en donde la “esencia concreta del objeto no deja aparecer más que a través de ella sus propiedades sensibles”24. En el acto de percibir no sumamos las sensaciones captadas por los órganos sensoriales, percibimos con todo nuestro ser: “Mi percepción no es la suma de estímulos visuales, táctiles y auditivos: Percibo totalmente con todo mi ser; comprendo una única estructura de la cosa, una única manera de ser, que habla a todos mis sentidos al mismo tiempo”.25 En el acto de percibir captamos las propiedades sensibles y un sentido inmanente que sería el insumo de la memoria e imaginación para el surgir de los recuerdos. El acto de percibir involucra el cuerpo como un todo y está dirigido por el interés que despiertan los datos (sensaciones) en la experiencia. Hay cierto sentido inmanente en la percepción que surge del intercambio (entrelazo) entre el cuerpo y las cosas que tiene una coherencia tal, que es comparable a la relación entre los órganos del cuerpo. Merleau-Ponty propone el concepto de tela corporal para explicar esta conexión entre el mundo, las cosas, los otros y el cuerpo, superando la dicotomía, diferencia y distancia entre mente-cuerpo, razón-emoción y sujeto-objeto.

23

22

Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, 132.

23

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 221.

24

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 148.

25

Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, 50.

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Hay una idealidad rigurosa en experiencias que son experiencias de la carne: los momentos de la sonata, los fragmentos del campo luminoso, adhieren uno a otro por una cohesión sin concepto, que es del mismo tipo que la cohesión de las partes de mi cuerpo, o la de mi cuerpo y del mundo.26

Figura 4  Esquema percepción en Merleau-Ponty.

26

Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, 136.

24


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Significado


Significado

Desde la Filosofía y la Ciencia, hacia la Arquitectura.

Las emociones son parte fundamental del significado humano1. Cuando hablamos de significado es posible que pensemos en el lenguaje, en la relación entre un símbolo (palabras, conceptos) y su equivalencia o correspondencia en el mundo. Por ejemplo, el significado de la palabra ‘árbol’ y su correspondencia con lo que consideramos que tiene las propiedades o atributos de un ‘árbol’ en el mundo. Pero en el sentido más amplio del término el significado es un problema del entendimiento humano2, independientemente de si nos referimos al lenguaje, una palabra, una frase, la vida, la existencia, la arquitectura o el significado de un hecho histórico. La teoría del significado es una teoría de cómo entendemos, qué expresan y ‘qué quieren decir’ las cosas. Es decir, cómo entiendo yo el mundo, los 1

Mark Johnson, The Meaning of the Body, Aesthetics of Human Understanding, (Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 2007), 67. Comentado por Juhani Pallasmaa en: “On Atmosphere - Peripheral Perception and Existential Experiences”, en Encounters 2 - Architectural Essays, ed. Peter MacKeith, 244 (Helsinki, Finlandia: Rakennustieto Publishing, 2013). 2

Como lo explica Johnson en: Mark Johnson, The Body in the Mind, (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 176.

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otros y las cosas. Lo que tiene mayor o menor importancia, lo que considero positivo, desagradable o simplemente no me interesa. A continuación haremos una revisión de las teorías del significado desde Merleau-Ponty y Mark Johnson (filosofía), desde Modell (ciencia) y desde Pallasmaa (arte y arquitectura), con el propósito de tener una visión ampliada del concepto e identificar puntos de encuentro y conflicto entre las posturas.

El significado desde lo objetivo El objetivismo es una linea de pensamiento influenciada por Descartes en lo que se refiere a la dicotomía mente-cuerpo, la realidad objetiva y el entendimiento de la percepción basada la representación o modelo mental del mundo. El objetivismo entiende el significado como la relación abstracta entre representaciones simbólicas (x es y), bien sean palabras o representaciones mentales, y la realidad objetiva. Estos símbolos (representaciones) adquieren significado solamente por su capacidad de correspondencia con las cosas, propiedades y relaciones existentes objetivamente en el mundo. Mark Johnson (1987) explica cómo en esta teoría la construcción de significado debe reducirse a conceptos literales, no hay lugar para conceptos metafóricos irreductibles por medio de la razón. Al ser universales, los conceptos son independientes del cuerpo y mente particulares del individuo. Los conceptos se entienden como representaciones mentales de carácter general que sirven para identificar cosas u objetos, sus propiedades y la relación entre ellas, es decir el significado. Esta teoría del significado está basada en la idea de una verdad absoluta, una realidad objetiva independiente del ser humano, a la que se accede por medio de la razón. Como resultado, el significado es unívoco, no hay lugar para lo subjetivo, la imaginación, la emoción, la metáfora o la memoria.

El significado desde la unión mente-cuerpo, subjetivo-objetivo, emoción-razón En contraste, los planteamientos de Merleau-Ponty, Johnson, Modell y Pallasmaa se caracterizan por entender el significado a partir de la unión o fusión mente-cuerpo, subjetivo-objetivo. Estos autores afirman que el proceso de construcción de significado es

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inherente al ser humano, “estamos condenados al significado”3. Al percibir cualquier cosa, persona o paisaje natural, le otorgamos significado, lo ‘entendemos’ de cierto modo. Se considera enferma una persona que no logra dar significado a la experiencia, a la vida o al arte. La ausencia de esta capacidad se considera angustiante y dolorosa: Es como si estuviera psicológicamente muerto; encontrar significado en la vida es estar unido a la vida. Cuando los médicos se encuentran con pacientes que consideran que sus vidas están vacías y no tienen significado, se considera como un síntoma de enfermedad. Cuando los sentimientos se disocian del ser, este se siente vacío y muerto, como si no hubiera nada allí4.

Merleau-Ponty: El significado como sentido inmanente Merleau-Ponty planteó que el significado se capta en el acto de percibir, directa e instantáneamente, no está mediado por ningún proceso mental o racional, como la representación. El significado surge sin ningún esfuerzo de la percepción, es de alguna manera el insumo que permite que los recuerdos de experiencias pasadas emerjan. Por ejemplo, al ver un color captamos ‘algo’, un ‘sentido inmanente’ que permite que surja el color del recuerdo y luego vemos el color a través de los lentes de la memoria. Podríamos decir que en el pensamiento de Merleau-Ponty al ir a ‘las cosas mismas’, captamos el significado como el sentido inmanente de las cosas. Merleau-Ponty considera que el significado no surge de un ‘acto de entendimiento’ que procesa las sensaciones, los datos sensibles. Es decir, no es un proceso racional y consciente de interpretación de la información captada por los sentidos. Es más bien algo instantáneo, una consciencia corporeizada que no discrimina entre razón y emoción: En el normal el objeto es elocuente y significativo, la disposición de los colores quiere decir ya algo, mientras que en el enfermo la significación tiene que ser traída de otra parte por medio de un verdadero acto de interpretación. Recípro-

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3

Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, (Evanston: Northwestern University Press, 1964), 52.

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Arnold Modell, Imagination and the Meaningful Brain, (Londres: A Bradford Book, 2006), 151.

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camente, en el normal las intenciones del sujeto se reflejan inmediatamente en el campo perceptivo, lo polarizan o lo marcan con su monograma, o, por fin, hacen nacer en él, sin ningún esfuerzo, una onda significativa.5 Lo que percibimos, las propiedades sensibles de las cosas ‘quieren decir’ o expresan ya algo. Captamos “la esencia concreta del objeto y no deja aparecer más que a través de ella sus propiedades sensibles”6, no hay ningún proceso mental consciente (razón o interpretación) que medie entre percepción y significado. Lo que percibimos está cargado de significado, Merleau-Ponty explica cómo al percibir un cuadro este nos ‘dice más’ que los datos o información captada por los sentidos, el cuadro tiene cierta “virtud significativa (...) en el espíritu del espectador”7. El artista, por medio de los colores quiere “con un espectáculo, una emoción o inclusive una idea abstracta, constituir un tipo de equivalente o de especie soluble en el espíritu. Aquí la expresión pasa a ser cosa principal”8. El artista hace al observador partícipe de su acción (la del artista) creadora o poética, coloca “en la boca secreta de su espíritu un enunciado de tal objeto o de tal sentimiento”9.

Figura 5  Esquema significado en Merleau-Ponty.

5

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, (Barcelona: Península, 1975), 148.

6

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 148.

7

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 398.

8

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 398.

9

Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 398.

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Mark Johnson: El significado a partir del cuerpo, imaginación y emoción El filósofo Mark Johnson (1986) coincide con Merleau-Ponty en considerar la construcción de significado como un problema que tiene implícito el cuerpo (percepción) y da a la imaginación y la emoción un lugar importante en este proceso, entendemos lo que percibimos a partir de lo que las cosas expresan, por medio del cuerpo, la imaginación y la emoción. Podríamos interpretar esto como la unión o fusión entre lo mental y lo corporal, lo subjetivo y objetivo. El cuerpo es fundamental e influencia la construcción de significado en la medida que somos organismos biológicos en constante interacción con el entorno (habitamos la carne del mundo, estamos unidos al mundo por medio de una ‘tela corporal’ diría Merleau-Ponty), reaccionamos a distintas fuerzas internas y externas. Por ejemplo, la gravedad, la luz y el clima influencian nuestro entendimiento del mundo, lo que consideramos significativo y nuestras intenciones. Así mismo, la imaginación es fundamental para captar lo que las cosas ‘expresan’, para ‘entender’ o dar un sentido a los datos o propiedades sensibles. La imaginación es aquí entendida como lo hacía Aristóteles y Kant, como aquella facultad que está entre la sensación y el entendimiento, no como la capacidad creadora característica del genio. En este sentido, la imaginación es indispensable en la conexión de experiencias, y en la conexión entre las sensaciones y lo que las cosas ‘expresan’. Sin imaginación nada en el mundo tendría significado, sin imaginación no podríamos darle sentido a nuestra existencia. Sin imaginación jamás podríamos razonar hacia el conocimiento de la realidad.10 Las emociones son parte fundamental en este proceso ya que a través de ellas captamos el significado, las emociones son, afirma Johnson, “nuestro encuentro afectivo con el mundo”11 a través de ellas captamos el significado de las cosas en un nivel primordial. Al explicar más profundamente la relación entre el cuerpo y la imaginación en la cons-

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Johnson, The Body in the Mind, ix.

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Johnson, The Meaning of the Body, 18. Comentado por Pallasmaa en: On Atmosphere, 244.

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trucción de significado, Johnson propone unas ‘estructuras corpóreas e imaginarias’, dos de las más importantes son: la ‘imagen-esquema’ y la ‘proyección metafórica’. Johnson define la ‘imagen-esquema’ como:

Un patrón corpóreo recurrente y dinámico de nuestras interacciones perceptivas y programas motores, que dan coherencia y estructura a nuestra experiencia. El esquema de Verticalidad, por ejemplo, surge de la tendencia de emplear la orientación arriba-abajo en el momento de escoger las estructuras significativas de nuestra experiencia12. Las ‘imágenes-esquema’ o ‘patrones corpóreos’ se basan en la influencia del cuerpo en la experiencia y son pre-conceptos a los que eventualmente les asignamos conceptos para explicarlos y discutirlos. No obstante, su significado es mas profundo que el entendimiento conceptual. Tienen su origen en el individuo, pero se transforman en modos de experiencia compartidos culturalmente. Las ‘imágenes-esquema’ se desarrollan como estructuras de significado. La ‘proyección metafórica’ como su nombre lo indica está basada en la metáfora entendida como una estructura imaginativa irreductible por medio de la razón. Johnson explica cómo la proyección metafórica: Posibilita un modo de entendimiento que proyecta patrones de un dominio de la experiencia, para estructurar otro dominio de otra clase. Concebida así, la metáfora no es solo un modo de expresión lingüística, es una de las estructuras cognitivas fundamentales que nos permiten tener experiencias coherentes, de las que podemos razonar y dar sentido13. Es decir, las estructuras metafóricas combinan las dimensiones que conforman el tejido de una experiencia significativa, como percepción, cuerpo, historia, lenguaje y cultura. Se puede afirmar que Johnson apoya su teoría del significado en el cuerpo, un cuerpo que 12 13

Johnson, The Body in the Mind, xiv. Johnson, The Body in the Mind, xv.

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tiene implícita la mente, de manera que el cuerpo (imagen esquema), la imaginación y la emoción definen la manera como nos conectamos con el mundo, los otros y las cosas, cómo captamos sus significados. Podríamos plantear que el significado surge del individuo y se transforma en significado compartido culturalmente. Por medio de la metáfora y la imaginación, los significados se transfieren de una dimensión de la experiencia a otra.

Arnold Modell: Visión biológica del significado a partir del cuerpo, imaginación, emoción, memoria e inconsciente En el mismo sentido de Mark Johnson, la teoría del significado del psicoanalista Arnold Modell (2006) está fundamentada en el cuerpo (entendido como unido a la mente), en donde la imaginación, la emoción y la metáfora tienen un papel importante. Pero así mismo da al inconsciente y la memoria un lugar fundamental. Modell propone una visión internalista del significado, considera que su origen está en el individuo no en la sociedad (significado convencional). En este sentido propone el sugestivo concepto de ‘significado biológico’, que no está mediado por un código o modelo mental (representación), sino que surge de la interacción directa del cuerpo con el entorno. El significado no es creado por medio de la traducción de un código, el significado es interactivo, es decir, no sólo depende de lo que tenemos en la cabeza, sino lo que hay en el entorno. […] El significado está corporeizado en la mente, la cual esta unida al entorno.14

Figura 6  Esquema significado en Modell.

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Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 4.

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En la interacción con el entorno no captamos toda la información que llega a nuestro cuerpo, hacemos una ‘selección dirigida por el valor’ que determina cuál información asimilamos y cuál excluimos. “Categorizamos el mundo, seleccionamos lo que tiene valor y nos interesa”15. El valor, como explica Modell, está definido por los sentimientos y las emociones como ‘marcadores de valor’. “El significado está corporeizado en nuestro interés afectivo total en el mundo”16, el significado está determinado por los sentimientos y emociones. Modell aclara que hay una diferencia entre los sentimientos y las emociones. Las emociones son un proceso neuro-psicológico inconsciente del cual se derivan los sentimientos. Los sentimientos, por su parte, surgen de la interpretación (no es racional o consciente) de la ‘percepción corporal bruta’ (sensaciones), que a su vez, es un ‘proceso recombinatorio metafórico inconsciente’ que involucra la memoria y la metáfora. Es decir, la diferencia entre la ‘percepción corporal bruta’ y la ‘percepción de un sentimiento’ es que en aquella intervienen la memoria y la metáfora, mientras que no lo hacen en esta. La percepción de un sentimiento, en contraste con la sensación, consiste en un proceso en el cual la sensación está vinculada a la memoria y la metáfora, la provee de información contextual17 Modell plantea que el lenguaje ha sido independiente de la metáfora a lo largo del proceso evolutivo del ser humano. Explica cómo en el tiempo en que aún no había lenguaje, los seres humanos se comunicaban a través de signos y gestos. La metáfora era la principal forma de conocer y entender el mundo. La metáfora hace una transferencia de significado entre dominios disímiles. Por medio de ella encontramos lo familiar en lo desconocido o en lo extraño, y sirve como enlace de experiencias inconexas. Así, la metáfora media, categoriza y organiza la percepción de las sensaciones corporales. Además de su función cognitiva de interpretar sensaciones, contribuye al desplazamiento de sentimientos. Modell señala que la formación de metáforas es “multimodal, debe involucrar inputs visuales, auditivos y kinestésicos”18.

15

Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 152.

16

Arnold Modell citando a Giambattista Vico en: Modell Imagination and the Meaningful Brain, 19.

17

Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 145.

18

Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 32.

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Con relación a la memoria Modell aclara que una de las funciones de la memoria no es la capacidad de almacenar listas de propiedades, sino “la detección de la novedad, la detección de lo similar y lo diferente en nuestro flujo cambiante de percepciones, en el interior del cuerpo y en el mundo exterior”19. De manera que la memoria categoriza asociativamente y tiene propiedades que permiten al recuerdo alterar la percepción y viceversa. Modell distingue entre distintas clases de memoria: Semántica, procedimental y auto biográfica. La memoria semántica está basada en el conocimiento e información adquiridos, esta clase de memoria no se recontextualiza. La memoria procedimental tiene relación con los movimientos corporales, por ejemplo: los movimientos necesarios para montar en bicicleta. Esta clase de memoria nunca es consciente. Por último, la memoria autobiográfica se recontextualiza constantemente, está relacionada con el tiempo y experiencias pasadas. Esta clase de memoria es la más influyente en la construcción de significado debido a que está cargada de ‘significado potencial’, el cual determina cómo nos sentimos, actuamos e interpretamos el mundo. Si reconocemos que la memoria inconsciente incluye las emociones, debemos reconocer que el inconsciente contiene significado potencial que determina cómo nos sentimos, cómo actuamos y cómo interpretamos el mundo.20 Como habíamos señalado antes, Arnold Modell plantea que el significado surge del valor y el interés, que son determinados por los sentimientos y las emociones. Los sentimientos surgen de la interpretación de las sensaciones a través de un ‘proceso recombinatorio metafórico inconsciente’ que involucra la memoria y la metáfora. A través de este se procesa o interpreta la percepción (sensaciones) y la memoria inconsciente autobiográfica, de donde surge la emoción. Creando categorías potenciales y transferencia de significados por medio de la metáfora. Al igual que Aristóteles, Kant y Johnson, Modell entiende la imaginación como aquella facultad que está entre la sensación y el entendimiento. Aunque no es lo mismo que la percepción, no puede ocurrir sin ella. Así mismo, afirma, la imaginación no es posible sin la memoria, ni la metáfora. Tampoco es posible la memoria sin la imaginación ya que recordar es un ejercicio de la imaginación. De modo que la imaginación tiene una estrecha relación y en cierta medida tiene como insumos: memoria, percepción y metáfora.

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Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 36.

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Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 162.

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La imaginación, según plantea Modell, se puede referir a diferentes fenómenos, por ejemplo, puede hacer referencia a las imágenes que construimos cuando leemos una novela, o los pensamientos de alegría o dolor que entran súbitamente en la consciencia en nuestro día a día. Estos los explicamos como productos de la imaginación, movilizamos imágenes que tienen diversos orígenes (recuerdos, sentimientos, percepciones) por medio de un ‘proceso recombinatorio metafórico inconsciente’. De manera que existirían diferentes clases de imaginación que se relacionan entre sí: Voy a sugerir que las sensaciones que surgen del interior de nuestro cuerpo están sujetas a las mismas transformaciones metafóricas que las sensaciones que surgen del mundo exterior. En este sentido podemos hablar de imaginación corpórea.21 Es decir, la imaginación corpórea es aquella que está ligada a las sensaciones tanto del interior del cuerpo como del exterior, del presente y del pasado. También está influenciada por la memoria auto-biográfica. Se podría pensar que la imaginación corpórea toma como insumo ‘sensaciones pasadas’ (memoria autobiográfica) y a través de un proceso metafórico imagina sensaciones corporales. Otra clase de imaginación está relacionada con la empatía, el reconocimiento de uno mismo en el otro o en la cosa: Imaginación empática. La empatía, explica Modell, requiere de una tensión entre similitud y diferencia de forma que uno se reconozca en el otro y al mismo tiempo uno retenga el sentido del yo. De manera que la empatía es un intercambio o identificación parcial y transitoria con el otro (o con la cosa). Este proceso puede ser involuntario e inconsciente. “La empatía puede resultar en la modificación del ser como consecuencia del conocimiento del otro”22 La empatía conduce a una sensación placentera de unión afectiva con el otro. Sin embargo, si la otra persona inconscientemente manipula nuestra imaginación y no sentimos una identificación hay una experiencia de displacer y por lo tanto no consideramos estos sentimientos como empá21

Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 70.

22

Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 120.

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ticos.23 La imaginación empática puede considerarse como un intercambio o fusión entre el objeto y el sujeto. El sujeto recibe del objeto percibido (en cierta medida se convierte en él) pero sigue siendo en esencia él mismo. Modell afirma que la imaginación está sujeta a diferentes grados de libertad, “puede estar constreñida por el trauma o expandida por la empatía y la experiencia estética”24. De esta manera Modell propone una teoría del significado que tiene su origen en el sujeto y en el cuerpo (la mente implícita en él). Un significado biológico que surge inconscientemente de la interacción con el entorno, con base en lo que nos interesa, lo que tiene ‘valor’ para nosotros. Como el ‘valor’ está definido por la emoción y el sentimiento, podríamos decir que el significado surge de lo que nos emociona, de lo que hace surgir en nosotros sentimientos. Los sentimientos surgen de cierto proceso inconsciente (proceso recombinatorio metafórico inconsciente) que involucra la memoria (particularmente la autobiográfica) y la metáfora. Por medio de la metáfora encontramos lo familiar en lo desconocido, interpretamos sensaciones y desplazamos sentimientos. La metáfora necesita de la percepción (inputs visuales, auditivos y kinestésicos). La memoria y la metáfora necesitan de la imaginación y ésta necesita de ellas y de la percepción. La imaginación moviliza imágenes de diversos orígenes, por ejemplo: recuerdos, perceptos y sentimientos.

Figura 7  Esquema significado en Modell.

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Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 119.

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Modell, Imagination and the Meaningful Brain, 111.

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El significado en la arquitectura desde Pallasmaa

“En el mundo biológico no existe precepto o imagen sin significado, dado que las percepciones están relacionadas con la existencia y la supervivencia y, por tanto, tienen siempre un significado potencial”.25 Con esta afirmación Juhani Pallasmaa, el arquitecto, sugiere que está de acuerdo con los planteamientos de Modell, Johnson y Merleau-Ponty, con relación a que el cuerpo es fundamental en la construcción de significado y a que es dinámico, estamos constantemente dando significados a nuestras percepciones. Coincide particularmente con el concepto de ‘significado biológico’ que propone Arnold Modell, un significado que se origina en el individuo y la interacción del cuerpo con el entorno. Así mismo, Pallasmaa reconoce la participación de la metáfora, la emoción y el recuerdo en la construcción de significados. Plantea que la metáfora evoca, guía, refuerza y mantiene nuestros pensamientos, emociones y asociaciones. Y su naturaleza es fundamentalmente multisensorial y corpórea, es decir, la metáfora necesita de las sensaciones (percepción). Pallasmaa afirma que la fuerza y el significado de una obra de arte surge de su ‘rico sustrato’ y sus temas inconscientes, no de convenciones o símbolos superficiales. El significado de la obra de arte se intensifica y generaliza mediante un intenso intercambio entre las facultades mentales conscientes e inconscientes, así como de lo general y particular. Cuando Pallasmaa habla de facultades mentales, podemos decir que allí están implícitos: memoria, imaginación y metáfora, acercándose a los planteamientos de Modell. Explica que si la obra de arte carece de ‘reverberaciones mentales inconscientes’ y carece de un ‘sentido de vida’, entonces la obra (al no tener significado) “se queda en un simple juego con elementos de diseño visual intelectualizados, una simple decoración visual; la imagen nace sin significado y sin sentido de vida”26. Así mismo, el significado en el arte necesita de una sensación de plenitud y totalidad, de la cual surge el significado. No una propuesta teórica, un argumento verbal, una explicación o narrativa inventada. “No proyectamos inicialmente la historia en la imagen sino que es la imagen la que nos revela su narrativa. La imagen no necesita ser explicada: nos abre o no sus secretos”27. Pallasmaa plantea aquí 25

Juhani Pallasmaa, La imagen corpórea, (Barcelona: Gustavo Gili, 2014), 50.

26

Pallasmaa, La imagen corpórea, 67.

27

Pallasmaa, La imagen corpórea, 67.

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que el significado (de la obra de arte) se capta con el cuerpo, la memoria y la emoción, directamente del objeto (obra de arte) no con la razón ni por medio del lenguaje, una explicación externa. Así mismo el significado de la obra de arte no radica en sus formas sino en “las imágenes transmitidas por las formas y la fuerza emocional que llevan”.28 Pallasmaa entiende la experiencia en la que captamos un significado intenso y profundo como ‘imagen poética’, esta experiencia está relacionada con la experiencia de la obra de arte. La imagen poética, como explica Pallasmaa, media o existe entre dos realidades simultaneas: En la realidad física y en la imaginación, es esta condición de simultaneidad la que de alguna manera logra desestabilizar, sacudir o hacer un corto circuito en la comprensión racional, de allí y de la capacidad de estimular nuestros emociones y sentimientos, surge “el poder hipnótico de las grandes obras de arte”29. Es decir, su poder de seducción está en la tensión entre lo real y lo sugerido, lo percibido y lo imaginado “al experimentar una obra, la imagen artística pasa de una existencia física y material, a una realidad mental e imaginaria”30. Pallasmaa describe la experiencia de la imagen poética como una: “Experiencia sensorial, evocativa, afectiva y significativa, que es asociativa y dinámica, está formada por distintas capas y se encuentra en constante interacción con la memoria y el deseo (...) las imágenes poéticas son marcos mentales que dirigen nuestras asociaciones, emociones, reacciones y pensamientos.”31 Se puede plantear que si en términos generales la imagen poética está presente entre la realidad y la imaginación, en la arquitectura está entre dos dominios: la realidad de su construcción material y tectónica, y la dimensión abstracta, idealizada, las emociones, memorias y las imágenes que provoca. Así, la experiencia arquitectónica profunda (Imagen poética), al igual que en el arte, no puede surgir de un concepto intelectualizado, de la razón o de una forma visual inventada. “Una experiencia arquitectónica emocionante y estimulante surge de la re-activación de imágenes ocultas en nuestra historia en cuanto seres biológicos y culturales”32.

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Pallasmaa, La imagen corpórea, 90.

29

Pallasmaa, La imagen corpórea, 117.

30

Pallasmaa, La imagen corpórea, 75.

31

Pallasmaa, La imagen corpórea, 46.

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Pallasmaa, La imagen corpórea, 165.

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Pallasmaa explica cómo la experiencia de la imagen poética se caracteriza por su similitud con la experiencia que tenemos en el encuentro de un ser vivo. Y al igual que Aristóteles, explica que su singularidad, integridad y coherencia son semejantes a las que tienen los seres vivos, esta característica hace que la reconozcamos y recordemos por su impacto emocional y no por sus propiedades formales. Una obra de esta clase no tiene elementos independientes o prefabricados, todos sus componentes adquieren su significado a partir de la totalidad. ¿Estos planteamientos implican que las experiencias que no son tan coherentes y armoniosas debido a las tensiones, contradicciones (como por ejemplo la relación entre sujeto y objeto presente en el quiasmo explicado por Merleau-Ponty) o incluso ‘mutaciones’, no pueden llegar a ser experiencias de significado intenso, imágenes poéticas? ¿ Aun si logra estimular la imaginación, la memoria y los sentimientos? Como explica Pallasmaa, la simultaneidad entre lo percibido e imaginado es lo que hace que la imagen poética estimule nuestra imaginación, memoria y sentimientos. De allí que la experiencia de la imagen poética sea un experiencia de significado profundo. Podemos plantear que las tensiones y contradicciones en la imagen poética, en los estados de ánimo y recuerdos asociados a ella, tendrían el mismo resultado: una experiencia de significado profundo. Sin embargo estas tensiones no deben romper con la coherencia, unidad, singularidad y ‘sentido de vida’ propios de la imagen poética. “Toda obra arquitectónica de gran intensidad es un representante único de una determinada especie con una anatomía específica y singular. Paradójicamente esta condición única sugiere una universalidad potencial como en el caso de las especies biológicas”33. Pero este encuentro no es una observación externa es a la vez “un intercambio, una fusión completa del entorno y de nosotros mismos. Nuestras experiencias anteriores y los recuerdos se funden en la realidad mental de ese encuentro y que completan el trabajo presentado por el arquitecto”34. Es decir, en el encuentro con una obra arquitectónica significativa están implícitos memoria, percepción, metáfora e imaginación. 33

Pallasmaa, La imagen corpórea, 64.

34

Juhani Pallasmaa, “The Geometry of Feeling” , en Encounters 1 - Architectural Essays, ed. Peter MacKeith, 122, (Helsinki, Finlandia: Rakennustieto Publishing, 2012).

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El contenido mental y el significado de una experiencia arquitectónica no está dado por una serie de hechos o elementos; es una reinterpretación imaginaria y re-creación que cada individuo hace. Los significados de la experiencia arquitectónica no son racionales, o verbales, ya que surgen a través de la propia existencia por medio de proyecciones corpóreas e inconscientes, identificaciones y empatía. La arquitectura articula y ‘hace más denso’ nuestro sentido del ser en lugar de abordar el dominio de la comprensión racional 35. A manera de resumen, Pallasmaa estaría de acuerdo con Merleau-Ponty en que estamos condenados al significado, estamos cargando constantemente de significado nuestros perceptos, inconscientemente. En este proceso el cuerpo entendido como Merleau-Ponty juega un papel fundamental. Es decir, el cuerpo en el sentido biológico y sus facultades mentales como memoria, emoción, sentimientos, imaginación y metáfora. Pallasmaa atribuye el significado intenso característico de la experiencia estética de la obra de arte (imagen poética) al intercambio o tensión intensa entre las facultades mentales conscientes e inconscientes, el intercambio entre memoria, imaginación, metáfora, sentimientos y emociones, en un nivel consciente e inconsciente. La imagen poética media y existe en la tensión entre la realidad física y la imaginación, lo percibido y lo imaginado, lo real y lo sugerido, su existencia física y material y su realidad mental e imaginaria. En el caso de la arquitectura la realidad de su construcción material y tectónica y las imágenes, emociones y memorias que provoca, la tensión entre lo general y lo particular (detalle y entidad), su coherencia y singularidad. De allí la capacidad que tiene la imagen poética de estimular nuestros sentimientos y con esto la experiencia de un significado intenso.

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Juhani Pallasmaa, “Body, Mind, and Imagination: The Mental Essence of Architecture”, en: Mind in Architecture, ed. Juhani Pallasmaa & Sara Robinson, 59 (Londres: MIT Press, 2015).

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A manera de conclusión acerca del significado Podríamos pensar que los autores aquí revisados están de acuerdo en entender la construcción de significado a partir del cuerpo como la unión o fusión entre el cuerpo material, biológico u orgánico y las facultades mentales (memoria, imaginación, inconsciente, emoción y sentimiento), captamos el significado con ‘todo nuestro ser’. Las distintas fuerzas internas y externas que actúan sobre nuestros cuerpos (gravedad, luz, clima, etc) influencian nuestro entendimiento del mundo, lo que ‘expresan’ las cosas, su significado. De toda la información a la que estamos expuestos en el mundo captamos solamente lo que tiene ‘valor’ para nosotros, pero este no está determinado por las sensaciones “puras”, el ‘valor’ está definido por lo que nos emociona, lo que hace surgir en nosotros ciertos sentimientos, los cuales surgen de la interpretación (no racional e inconsciente) de los perceptos (sensaciones) por medio de la memoria (principalmente autobiográfica), metáfora e imaginación. De manera que la metáfora interpreta las sensaciones y contribuye al desplazamiento de recuerdos y sentimientos con el fin de encontrar lo familiar en lo desconocido. La memoria detecta la novedad y lo diferente, de manera que el recuerdo altera o influencia la percepción y viceversa. La imaginación moviliza imágenes que tienen diversos orígenes (recuerdos, sentimientos y sensaciones, por ejemplo), permite el intercambio constante entre metáfora y memoria. Podemos afirmar que el significado se origina en el individuo, en lo que provoca emoción en él, lo cual está basado en su memoria autobiográfica, sus experiencias pasadas. El significado surge (inconscientemente) del encuentro del individuo con el mundo, los otros y las cosas, del intercambio con ellos. De manera que se transforma en significado compartido culturalmente, o convencional y se vuelve consciente, podemos discutirlo entre nosotros, reflexionar acerca de él y coincidimos al considerar qué es lo que las cosas ‘expresan’. Así, los significados compartidos culturalmente influencian la construcción de significado por parte del individuo, a través del inconsciente y la memoria autobiográfica. Esto implicaría que la arquitectura que tiene un significado es aquella que logra ‘expresar’ algo, logra ‘tener valor’ para sus habitantes, es decir, logra despertar emociones y sentimientos por medio del estímulo del cuerpo (biológico, percepción) memoria e imaginación. Pero este estímulo no se logra con la originalidad o lo ingenioso de la forma, sino por la profundidad de los sentimientos que genera en el habitante.

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Para que la arquitectura logre ‘expresar’ algo, despertar sentimientos profundos y emocionar a sus habitantes debe tener cierto ‘sentido de vida’36, es decir, que la experiencia del encuentro con la arquitectura sea similar al encuentro con un ser vivo. Para esto, son fundamentales la coherencia, plenitud y la relación entre las partes y el todo. Así mismo, la arquitectura logra estimular el cuerpo (biológico, percepción), la memoria, la emoción, los sentimientos y la imaginación a partir de la tensión entre la realidad física y la imaginación. Es decir, la tensión entre percepción-imaginación, real-sugerido, su construcción material y tectónica y las emociones, memorias e imágenes que provoca. Estas tensiones entre lo percibido e imaginado también pueden presentarse entre sentimientos encontrados que estimulan la imaginación y la memoria intensificando la experiencia de significado profundo. Sin embargo estas tensiones no deben romper con la coherencia, unidad, singularidad y ‘sentido de vida’ propios de la imagen poética. A continuación se propone explorar el concepto de atmósfera desde la filosofía a la arquitectura, como estrategia para lograr que la arquitectura ‘exprese’ algo, logre despertar sentimientos profundos y con esto, la experiencia de significado profundo. Una experiencia que podría ser un camino para superar la instrumentalización y estetización presente en algunas de las arquitecturas contemporáneas.

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Como lo expresa Pallasmaa

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Figura 8  Esquema significado en Pallasmaa.

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Atmรณsfera


Atmósfera

De la Filosofía a la Arquitectura. “La calidad y riqueza de una imagen arquitectónica surgen de la riqueza de las imágenes y los significados que evoca. (...) La imagen de un edificio nos habla inmediatamente de la protección, familiaridad y acogida o bien de amenaza, extrañeza y rechazo”1. Cuando pensamos en la atmósfera probablemente tenemos en mente este concepto en relación con un objeto, la atmósfera de algo. Por ejemplo, la atmósfera del planeta, de una situación social, de una conversación; o también de un paisaje natural o una fotografía. Pensamos en ciertas cualidades que caracterizan y dan unidad a cierto objeto. Bien sea un espacio arquitectónico o una obra de arte, y lo intentamos expresar por medio del lenguaje, a través de adjetivos. Por ejemplo, una atmósfera aburrida, sofocante o por el contrario, inspiradora, estimulante o sublime. Así, cuando en la cotidianidad reflexionamos acerca de las atmósferas podríamos plantear que es aquello que caracteriza, da coherencia, unifica, es el ‘común denominador’, o ‘el mood’2 de cierta experiencia. En el momento de expresar

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1

Pallasmaa, La imagen corpórea, 92.

2

Oxford Dictionary: Estado mental o sentimental que es temporal.

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la atmósfera de alguna experiencia por medio del lenguaje y la razón sentimos una gran dificultad al identificar las palabras que expresan adecuadamente o fielmente lo que sentimos en ella. Por el contrario, en el momento de captar la atmósfera sentimos su efecto de manera instantánea a través de los sentidos, la intuición y la emoción. Pero entonces, ¿esto implicaría que cada persona capta y caracteriza las atmósferas de manera distinta? Es decir, ¿es algo subjetivo? O por el contrario, ¿hay en la percepción de las atmósferas algo que es compartido, que genera los mismos sentimientos en todos los seres humanos? Para entender en profundidad el concepto de atmósfera y su relación con la arquitectura se pretende indagar acerca del origen del concepto y algunas de las aproximaciones teóricas más relevantes en la arquitectura y la filosofía. El concepto de atmósfera tiene su origen en Grecia. Se deriva de los términos atmos (vapor) y sphaira (esfera). Se utilizó para describir el entorno vaporoso que envuelve al planeta tierra, es decir, en su origen y su sentido más estricto, está relacionada con el clima y la meteorología. En un sentido más amplio del término, en relación con la experiencia (que es el sentido que aquí interesa) tiene su origen en un concepto del ser que planteó Aristóteles y luego retomarían los filósofos románticos3. Un “ser que primero siente y luego piensa”4, un ser en estrecha relación con el cuerpo, en donde no existía el dualismo mente-cuerpo. Esto implicaba un entendimiento de la realidad que incluía las emociones y los sentimientos. Su experiencia mas significativa es Stimmung: “sintonización”5 entendida como la búsqueda de la integridad perdida, salud, plenitud y divinidad”6. De manera que el origen de la atmósfera como concepto, en su sentido más amplio, está relacionado con tres aspectos de la experiencia: Primero, el cuerpo (percepción) entendido como unidad mente-cuerpo. Segundo, los sentimientos y emociones provocados por la experiencia; y por último, el ‘estar en sintonía’ con un estado pleno, íntegro y divino, estar en armonía con algo ‘superior’, tendría relación con la dimensión espiritual del ser humano y con el hacer parte de una comunidad. En el contexto filosófico del siglo XX - XXI, el concepto de atmósfera está asociado con

3

Como Friedrich Schelling, Friedrich Schlegel, Novalis (Georg Friedrich Freiher Von Hardenberg) y Carl Jacobi.

4

Alberto Pérez-Gómez, “Mood and Meaning in Architecture”, en: Mind in Architecture, ed. Juhani Pallasmaa & Sara Robinson, 221 (Londres: MIT Press, 2015). 5

Traducción Attunement. Oxford Dictionary: El estar en armonía.

6

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 221.

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Hermann Schmitz (1969)7 quien la concibió como estados de ánimo ‘vertidos’8 en el espacio, pero no se refiere al espacio geométrico, físico o arquitectónico, plantea que la atmósfera es la ocupación del ‘espacio-sin-superficie’9 por parte del ‘cuerpo-sentido’10. Es decir, las emociones son atmósferas espaciales11, dicho de otro modo, las atmósferas son emociones en el aire. En la propuesta de Schmitz, cuando alguien habita u ocupa cierto espacio físico, trae consigo una atmósfera ‘sin-superficie’ que está influenciada por experiencias pasadas y el estado de ánimo de la persona en el momento de entrar en el espacio físico. A su vez, esta persona entra en contacto con la atmósfera presente en el espacio físico influenciándose mutuamente. De esta manera, en el concepto propuesto por Schmitz, la atmósfera existe en el entorno independientemente de la forma objetiva o física que esta ocupa, es inmaterial. Podría plantearse que para este autor, la arquitectura no influencia la atmósfera que contiene, y tampoco influencia o afecta el estado de ánimo de sus habitantes. Las emociones no están exclusivamente en el interior del cuerpo o de la mente, están también ‘en el aire’, en el ‘espacio sin superficie’ (en el mundo). Podríamos decir que son casi como energías que se influencian una a otras. En esta forma de entender la atmósfera, la arquitectura es un contenedor del cuerpo-sentido, y la atmósfera sólo se puede experimentar, no se puede producir o diseñar.

Figura 9  Esquema atmósfera en Schmitz. 7

Hermann Schmitz, “Der Gefühlsraum” en System der Philosphie, (Nono: Bouvier, 1969), comentado por Christian Borch en: Architectural Atmospheres, (Basel: Birkhäuser, 2014), 82. 8

Traducción Poured. Oxford Dictionary: Vertir (un líquido, fluido o las partículas de algo) de un contenedor a otro. 9

Traducción [del autor de esta tesis] Surfaceless Space.

10

Traducción [del autor de esta tesis] Felt Body.

11

Schmitz, Mullan y Slaby. “Emotions outside the box - The new phenomenology of feeling and corporeality”, Phenomenology and the Cognitive Sciences, Volume 10, Issue 2, (Junio 2011): 241-259.

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Böhme: La influencia del espacio físico en las atmósferas Por su parte Böhme retoma los planteamientos de Schmitz y los desarrolla al estudiar cómo las atmósferas van más allá de la experiencia y cómo estas pueden ser producidas, generadas y diseñadas. Si en los planteamientos de Schmitz las atmósferas son algo inmaterial que nos envuelve, son algo parecido a sentimientos o estados de ánimo ‘en el aire’ totalmente independientes de cualquier forma y objeto físico o geométrico, Böhme planteará que las atmósferas no son independientes de la percepción y el espacio físico, que “las atmósferas no son solamente numinosas12, también son producidas por nosotros”13, y define el concepto de atmósfera así: Son espacios con estados de ánimo, o espacios sentidos emocionalmente. Esta es una definición clave porque señala que las emociones no siempre están en el corazón o en el alma, algo interno. Las emociones pueden estar afuera, pueden golpearte. Por ejemplo, un espacio puede estar lleno de ciertas emociones. Por eso hago énfasis en el carácter espacial de las atmósferas. Las atmósferas son, en este sentido, entidades o cuasi-cosas.14 En esta definición del concepto Böhme retoma lo planteado por Schmitz con relación a cómo las emociones pueden ser espacios externos. Sin embargo, da al entorno construido un papel importante en la caracterización de las atmósferas cuando afirma que “la atmósfera es algo entre el sujeto y el objeto, de manera que la estética de la atmósfera debe mediar entre la estética de la recepción y la estética del producto o de la producción”15. Por lo tanto, le da al objeto o espacio físico construido (en el caso de la arquitectura) cierta influencia en la definición de la atmósfera y en el estado de ánimo del habitante. Böhme plantea que las atmósferas al estar ‘entre’ el sujeto y el objeto no pueden ser del todo definidas sin tener en cuenta ambos. Con base en la propuesta de Böhme, podemos plantear 12

Definición Diccionario RAE: adj. Perteneciente o relativo al numen como manifestación de poderes religiosos o mágicos. 13

Gernot Böhme,”Atmospheres, Art, Architecture”, en: Architectural Atmospheres. ed. Christian Borch, 91 (Basel: Birkhäuser, 2014). 14

Böhme, Atmospheres, Art, Architecture, 96.

15

Gernot Böhme,”Urban Atmospheres: Charting New Directions for Architecture and Urban Planning”, en: Architectural Atmospheres. ed. Christian Borch, 43 (Basel: Birkhäuser, 2014).

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que en el estudio de las atmósferas no podemos tener en cuenta únicamente la experiencia de cada persona o tener en cuenta solamente el lado objetivo, la arquitectura como forma construida. Debemos exponernos, sumergirnos en las atmósferas, experimentarlas y así mismo, estudiar los componentes por medio de los cuales estas se generan. A partir de lo que Böhme plantea, podemos concluir que el espacio construido o físico es fundamental en la generación de las atmósferas en la arquitectura. En la medida que Böhme no se refiere solamente a un espacio abstracto o geométrico, sino sobre todo a un espacio que se genera desde la experiencia y desde el cuerpo del habitante. Plantea un ‘espacio de presencia corporal’16, que tiene una estructura diferente al espacio geométrico: no está basado en medidas o coordenadas, sino en “relaciones locales, pieles y el espacio topológico”17, se trata de un espacio que no es isotrópico, no es un espacio igual en todas las direcciones, sino que incluye diferentes direcciones: arriba y abajo, centro, estrechamiento y expansión. Como ya se había mencionado antes, Böhme afirma que las atmósferas pueden ser construidas, generadas y diseñadas. En relación con la atmósfera en la arquitectura propone unos ‘generadores de atmósfera’18, que pueden ser enumerados y manejados objetivamente. Según él, hay tres grupos de características de los generadores. El primer grupo, está conformado estructuras geométricas y ‘constelaciones físicas’ que pueden ser creadas en la arquitectura y que sugieren cierto movimiento en el sentido más amplio de la expresión. El habitante las siente principalmente como movimientos sugeridos, pero también como cargas o fuerzas y como expansión o confinamiento del ‘espacio mental de presencia física’. El segundo grupo de características está relacionado con la experiencia sinestésica del espacio a partir de sensaciones que pertenecen a más de un campo sensorial simultáneamente, como cuando hablamos de un azul frío, una luz cálida, o también cuando un espacio se siente frío porque está pintado de azul o está completamente enchapado en mármol. Por último, el tercer grupo es el de las convenciones sociales o culturales que pueden variar de cultura en cultura. Este grupo de características puede incluir a los demás. Por ejemplo, cierto material puede generar una atmósfera de elegancia en un grupo social o cultura y al mismo tiempo generar una atmósfera de opresión en una cultura diferente.

16

Traducción [del autor de esta tesis] Space of Corporeal Presence.

17

Gernot Böhme, “Encountering Atmospheres, A Reflection on the Concept of Atmosphere in the Work of Juhani Pallasmaa and Peter Zumthor”, Building Atmosphere, Oase #91 (Rotterdam: NAI Publishers, 2013): 99. 18

Gernot Böhme, “Atmosphere as Mindful Physical Presence in Space”, Building Atmosphere, Oase #91 (Rotterdam: NAI Publishers, 2013): 29.

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Para resumir, Böhme sitúa la atmósfera entre el sujeto y el objeto, hay una influencia entre ellos que determina el estado de ánimo en el espacio. Las atmósferas son la unión entre lo que consideramos subjetivo y lo objetivo, son “manifestaciones características de la co-presencia de sujeto y objeto”19, de manera que son necesarios ambos existe entre ellos. De esta manera, en el caso de la arquitectura, lo subjetivo sería identificable en las experiencias anteriores, la impresión emocional del espacio físico y los estados de ánimo de las personas presentes. Por otra parte, lo objetivo podría encontrarse en el ensamblaje objetivo de los materiales, proporciones espaciales, ritmos, luz, etc. La atmósfera está determinada por muchos aspectos difícilmente discernibles, pero lo que se puede concluir es que la atmósfera es primero que todo y principalmente una experiencia holística o total, y no una acumulación de partes o elementos.

La atmósfera pensada por los arquitectos: Pallasmaa, Pérez-Gómez y Zumthor Hasta ahora nos hemos enfocado en la revisión del concepto de atmósfera y su relación con el espacio construido y la arquitectura, a partir de lo planteado por filósofos como Schmitz y Böhme. Ahora se propone tener en cuenta los planteamientos que se han hecho acerca del concepto en cuestión desde la arquitectura. En la teoría, con Juhani Pallasmaa y Alberto Pérez-Gómez, y en la práctica con Peter Zumthor. Pallasmaa entiende la atmósfera como una “impresión del espacio, escenario o situación social”20, esta impresión está dada en términos de percepción y emoción. Podemos decir que está basada en el cuerpo y los sentimientos. A partir de allí, se genera la atmósfera que da a cierto espacio, encuentro social o paisaje una coherencia que unifica y define su carácter, su “mood” o estado de ánimo. De manera similar a Böhme, Pallasmaa afirma que la atmósfera está suspendida entre el sujeto y el objeto percibido. En palabras de Pallasmaa, “la atmósfera es una ‘cosa’ mental, una propiedad o característica de la experiencia que está suspendida entre el objeto y el sujeto”21. No obstante, en relación con la experiencia de la imagen poética, plantea que 19

Böhme, Atmosphere as Mindful Physical Presence in Space, 27.

20

Juhani Pallasmaa,”Space, Place, and Atmosphere: Peripheral Percepcion in Existential Experience”, en: Architectural Atmospheres. ed. Christian Borch, 21 (Basel: Birkhäuser, 2014). 21

Pallasmaa, Space, Place, and Atmosphere, 21.

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hay una tensión, intercambio y fusión entre el sujeto y el objeto, entre lo percibido y lo imaginado, y entre lo real y lo sugerido. Explica que hay “un intercambio, una fusión completa del entorno y nosotros mismos. Nuestras experiencias anteriores y los recuerdos se funden en la realidad mental de ese encuentro y que completan el trabajo presentado por el arquitecto”22. En este proceso entran en juego percepción, imaginación, memoria y las propiedades materiales del objeto, espacio o lugar: “La atmósfera es un intercambio entre las propiedades materiales del lugar y el campo inmaterial de la imaginación humana”23, ya que no juzgamos un entorno solamente con los cinco sentidos. También “los ponemos a prueba a través de nuestro sentido de la imaginación”24. La capacidad de percibir la atmósfera podría tener un origen biológico según afirma Pallasmaa, ya que evidentemente hay una ventaja evolutiva en ser capaz de: [...] Diferenciar una escena de peligro potencial de una escena de seguridad y sustento. […] Estos juicios no pueden ser deducidos conscientemente de los detalles; tienen que ser captados en una lectura intuitiva.25

Figura 10  Esquema atmósfera en Pallasmaa.

Es una capacidad del ser humano que está determinada por el inconsciente y los instintos, como señala Zumthor, “la atmósfera habla de una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir”26, ya que es un modo de percepción que “trabaja increíblemente rápido [...] No en 22

Juhani Pallasmaa, “The Geometry of Feeling” , en Encounters 1 - Architectural Essays, ed. Peter MacKeith, 122, (Helsinki, Finlandia: Rakennustieto Publishing, 2012). 23

Juhani Pallasmaa, “On Atmosphere - Peripheral Perception and Existential Experiences”, en Encounters 2 - Architectural Essays, ed. Peter MacKeith, 239 (Helsinki, Finlandia: Rakennustieto Publishing, 2013).

53

24

Pallasmaa, Space, Place, and Atmosphere, 30.

25

Pallasmaa, On Atmosphere, 243.

26

Peter Zumthor, Atmospheres, (Basel: Birkhäuser, 2006),13.

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todas las situaciones tenemos tiempo de decidir si nos gusta o no algo o si de hecho, deberíamos alejarnos de ello”27. Señala que esta capacidad, habilidad o modo de percepción está basado en la sensibilidad emocional, es decir es una percepción ligada a la emoción. A partir de lo que plantea Pallasmaa podríamos pensar que lo que percibimos a través del cuerpo es el insumo de la imaginación, y por medio de ésta recordamos y relacionamos experiencias pasadas con la experiencia del momento. Y como resultado de este proceso de intercambio y fusión entre percepción, imaginación y memoria, surge la emoción y el sentimiento que otorgan a la atmósfera su carácter. Cuando Pallasmaa habla de la percepción en la experiencia de la atmósfera, se refiere a un modo particular que es inconsciente y desenfocado: percepción periférica. Se caracteriza por ser fragmentada, no hace énfasis en el detalle y la precisión, “Nuestra imagen del mundo de fragmentos de percepción es unida por la exploración de nuestros sentidos, por el movimiento, fusión creativa e interpretación de estos perceptos disociados, por medio de la memoria”28. Pallasmaa explica cómo la percepción enfocada amplía la distancia entre el sujeto y el objeto, ya que el sujeto queda ‘afuera’ del objeto. En contraste, la percepción periférica e inconsciente es una experiencia envolvente. Este autor, explica cómo de allí surge el “sentido de atracción de la atmósfera y participación personal”29. La experiencia envolvente de este modo de percepción se basa principalmente en los sentidos del oído, tacto y olfato (temperatura, movimiento del aire, humedad, sonido, etc.). Pero va más allá de los cinco sentidos aristotélicos, involucra el sentido de orientación, gravedad, equilibrio, estabilidad, movimiento, duración, continuidad, escala e iluminación. La percepción periférica es desenfocada y fragmentada, esto implica que al percibir la atmósfera, como señala Pallasmaa, comprendemos o “hacemos una evaluación intuitiva del todo”30 antes de hacer un análisis de cada una de las partes. Podríamos inferir que al percibir la atmósfera captamos la totalidad a través de la percepción periférica, la intui27

Zumthor, Atmospheres, 13.

28

Pallasmaa, On Atmosphere, 249.

29

Pallasmaa, On Atmosphere, 250.

30

Juhani Pallasmaa, “On Atmosphere - Peripheral Perception and Existential Experiences”, en Encounters 2 - Architectural Essays, ed. Peter MacKeith (Helsinki, Finlandia: Rakennustieto Publishing, 2013), 238, citando a Iain McGilchrist, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World (New Haven: Yale University Press, 2009), 184.

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ción, la emoción y el inconsciente mucho antes de analizar las partes por medio de la razón. Esta constante interacción entre las partes y el todo, es “el proceso natural de la percepción y el pensamiento humano”31, y por eso, está siempre presente en la percepción y entendimiento de la arquitectura, tanto en la experiencia como en el proceso de diseño. Además de la percepción periférica como el modo de percepción de la atmósfera, Pallasmaa señala ciertos puntos o estrategias que son de gran importancia en el diseño y experiencia de ésta. Los más recurrentes son: materialidad, desgaste, deterioro, fragilidad, ruina, destrucción, empatía, compasión, lentitud y el debilitamiento de lo visual y lo formal. Pallasmaa explica cómo una atmósfera conmovedora se genera muchas veces por una fuerte presencia de la materialidad ya que estimula la imaginación e intensifica la sensación de realidad y temporalidad. Explica cómo Gaston Bachelard distingue entre ‘imaginación formal’ e ‘imaginación material’, afirma que las imágenes que surgen de la materia proyectan experiencias más profundas y conmovedoras que las imágenes que surgen de la forma. Sin embargo, Pallasmaa advierte que la atmósfera no es cuestión de estilo32 y que la característica dominante de una atmósfera también puede ser, por ejemplo, lo acústico, olfativo o el clima. Otra estrategia para intensificar el impacto de las atmósferas arquitectónicas, es el surgimiento de empatía, compasión y lentitud. Por medio de la ruina, destrucción, desgaste, fragilidad, que también fortalecen la relación de la arquitectura con la realidad, nuestras emociones y el paso del tiempo. De manera que se puede concluir que la experiencia de la atmósfera arquitectónica se fortalece y se hace más profunda en la medida en que uno logre estimular la imaginación, a partir del debilitamiento de lo formal y visual, ya que esto a su vez estimula la memoria. Pero Pallasmaa pareciera ir más allá de las experiencias personales, de una memoria autobiográfica, cuando habla de la memoria con relación a la atmósfera. Pareciera establecer una relación entre las imágenes primarias, la atmósfera arquitectónica y cierto significado metafísico:

31

Juhani Pallasmaa, Klaske Havik y Gus Tielens, “Atmosphere, Compassion and Embodied Experience - A Conversation about Atmosphere with Juhani Pallasmaa”, Building Atmosphere, Oase #91 (Rotterdam: NAI Publishers, 2013): 37. 32

En el sentido planteado en literatura acerca de la teoría de la arquitectura por ejemplo en Kenneth Frampton y Gottfried Semper. La atmósfera arquitectónica no está relacionada exclusivamente a un estilo arquitectónico. Por ejemplo, no es exclusivo de un estilo arquitectónico en el que la materialidad y la gravedad sean dominantes (Zumthor). También se puede lograr una arquitectura con una atmósfera conmovedora en donde lo dominante sea lo olfativo y la ligereza.

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La arquitectura libera ciertas memorias profundas. Tomemos por ejemplo el poder del fuego. [ ... ] Estas imágenes primarias tienen un poder metafísico. Por ejemplo caminar a través de una puerta, tiene un enorme poder filosófico y metafísico. Encarna la transición de un mundo a otro, de un espacio a otro. Lo que estoy sugiriendo implícitamente es que la atmósfera puede tener que ver con nuestro reconocimiento inconsciente de tales imágenes primarias.33 Podríamos pensar que esto tiene relación con el inconsciente colectivo y los arquetipos planteados por Carl Jung, quien planteó que existen determinadas estructuras psíquicas comunes al ser humano que son inconscientes y a partir de las cuales el inconsciente colectivo se desarrolla. Están en un nivel más profundo, independiente de la memoria autobiográfica. “Las imágenes arquetípicas, están en efecto, tan cargadas de sentido que nadie se pregunta qué quieren decir propiamente.”34 Estas imágenes están cargadas de significado, estructuran el mundo a un nivel inconsciente, el arquetipo “presenta en lo esencial un contenido inconsciente que, al hacerse consciente y ser percibido, experimenta una transformación adaptada a la consciencia individual en la que aparece”.35 Alberto Pérez-Gómez estudia el concepto de atmósfera a partir de la identificación de su origen como ‘el estar en sintonía’ con un estado pleno, íntegro y divino. El estar en armonía con algo superior, con el otro y con las cosas, filósofos como Bachelard y Heidegger ya habían señalado: Literalmente resonamos con la experiencia del otro. Primero, hay una reverberación, seguida de la experiencia en uno mismo de las resonancias, y éstas finalmente tienen repercusiones en la forma en que percibimos el mundo. Es así como la imagen poética se comunica, y todos podemos tener la experiencia de ser co-creadores.36 33

Juhani Pallasmaa, Klaske Havik y Gus Tielens, Atmosphere, Compassion and Embodied Experience - A Conversation about Atmosphere with Juhani Pallasmaa, 45. 34 35 36

Carl Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, (Madrid: Editorial Trotta, 2010), 13. Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, 5. Gaston Bachelard, citado en Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 228.

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Con base en esto podemos inferir que Pérez-Gómez entiende que el ‘resonar con el otro’ hace parte del ‘estar en sintonía’ o armonía con algo superior, dándole un lugar clave a la actividad, al evento que se lleva acabo en el espacio y a las personas. Afirma que “al final la experiencia arquitectónica siempre depende de nuestra participación en el evento albergado en el espacio, es en estas circunstancias, que la arquitectura “significa””37. En consecuencia el significado en la arquitectura está estrechamente ligado a la emoción, los estados de ánimo y la atmósfera. Para Pérez-Gómez el “estar en sintonía (being attuned) con una situación hace que las cosas nos importen: nos sentimos más completos y nos convertimos en participantes; nuestras vidas importan”38, y la atmósfera arquitectónica tiene un papel fundamental en esto ya que influencia los estados de ánimo de sus habitantes, el autor señala que tal vez “este puede ser la humilde pero crucial contribución de la arquitectura en una era secular”39. Pérez-Gómez plantea que los estados de ánimo (moods) “nos pueden poner en contacto con un poder que no podemos controlar y que suscita y recompensa nuestros esfuerzos, un poder que puede ser reconocido como sagrado”40. En conclusión Alberto Pérez-Gómez da a la atmósfera arquitectónica y los estados de ánimo una gran importancia en el surgimiento de las emociones que son la base de la construcción de significado, y al ser emociones compartidas la emoción y la experiencia de significado se profundizan: “El hecho de que el estado de ánimo sea compartido es constitutivo de la emoción, como ocurría en los rituales tradicionales y aún lo hace en algunos espectáculos contemporáneos, o en nuestra experiencia del arte”41.

57

37

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 227.

38

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 227.

39

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 228.

40

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 228.

41

Pérez-Gómez, Mood and Meaning in Architecture, 228.

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Figura 11  Esquema atmósfera en Pérez-Gómez.

Así mismo, los planteamientos de Zumthor coinciden con los de Böhme y Pallasmaa en que las atmósferas están suspendidas entre el sujeto y el objeto; y no podrían existir sin alguno de ellos. Plantea que las atmósferas arquitectónicas surgen de las emociones y sentimientos, que a su vez se originan en la percepción y el estado de ánimo en el instante de la experiencia: ¿Qué es lo que me conmueve? Todo. Las cosas mismas, las personas, el aire, el ruido, los colores, la presencia de los materiales, texturas, formas […] Formas que puedo descifrar. Formas que encuentro bellas. ¿Qué más me conmueve? Mi estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas […] lo que me trae a la mente aquella frase platónica: <la belleza está en los ojos de quien la mira> lo que significa: Todo está en mí. Pero luego, hago un experimento: Quito aquella plaza, y mis sentimientos desaparecen. Nunca hubiera podido tener aquellos sentimientos sin la atmósfera de la plaza.42 42

Zumthor, Atmospheres, 17.

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Zumthor afirma que la atmósfera surge de la relación íntima entre las cosas alrededor y la emoción. Y que la calidad arquitectónica está determinada por la capacidad que tiene la arquitectura de emocionarnos y conmovernos, es decir, la contundencia de la atmósfera arquitectónica: Si una obra arquitectónica consiste en la combinación de formas y contenidos que crean un estado de ánimo suficientemente fuerte como para afectarnos, podría tener las cualidades de una obra de arte. Sin embargo, este arte no tiene nada que ver con configuraciones interesantes o la originalidad. 43 A partir de los planteamientos aquí revisados en relación con la atmósfera, desde la filosofía y la arquitectura, podríamos afirmar que hay diferentes intensidades en la experiencia de la atmósfera. La experiencia de la atmósfera puede ser una experiencia en la que hay un intercambio o influencia entre las emociones del sujeto y el otro (Schmitz) independientemente de las cosas (arquitectura). O puede ser una experiencia en la que se establece un puente entre sujeto y objeto (como lo plantea Böhme), un intercambio entre el cuerpo, las cosas y el mundo, que produce ciertos sentimientos, recuerdos y significados en el sujeto que lo relacionan afectivamente con el objeto. Así mismo la experiencia de la atmósfera puede ser mas intensa si el sujeto y objeto son envueltos, plegados o incluso fusionados. Aquí hay un intercambio entre cuerpo, mundo, otros y cosas, que hace los límites entre ellos difusos, entran en sintonía (como propone Pérez-Gómez y Pallasmaa). En esta experiencia de significado profundo producto de esta experiencia de la atmósfera, el evento, rito o actividad tiene un papel fundamental. Y estaría relacionado con el quiasmo, entrelazo, tela corporal o pliegue propuestos por Merleau-Ponty. A continuación proponemos revisar qué relación tendrían los conceptos aquí revisados: percepción, significado y atmósfera a partir de la relación cuerpo-mente-otros-cosas-mundo, y sus implicaciones en la arquitectura. Específicamente se propone identificar ciertos temas a tener en cuenta a la hora de diseñar atmósferas arquitectónicas.

43

59

Peter Zumthor, Thinking Architecture, (Basel: Birkhäuser, 2010),19.

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Figura 12  Esquema intensidades experiencia de la atmósfera

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Atmósfera - ‘Tela corporal’


La atmósfera y la ‘tela corporal’ Diseño del quiasmo y la experiencia del significado profundo.

Las atmósferas son algo, ‘cuasi-cosas’ que nos envuelven, que no podemos identificar como algo físico o material, pero sentimos cómo nos tocan emocionalmente, emociones que nos envuelven e invitan al surgimiento de estas emociones en nuestro interior. Las emociones en el individuo surgen de un proceso inconsciente, de un intercambio entre percepción, imaginación y memoria. En el caso de las emociones relacionadas con las atmósferas no están solamente en el individuo, también están en el mundo. Y están determinadas por el entorno físico, el evento y el cuerpo. El entorno físico es la mezcla de lo natural, la arquitectura, el entorno construido, las cosas y los objetos. El evento se refiere a la actividad, al rito que se desarrolla en el entorno físico o material, aquí estaría implícito el encuentro con los otros y sus emociones. Por último, el cuerpo como unidad mente-cuerpo, en donde están implícitos sensación, percepción, emoción, experiencias anteriores (memoria autobiográfica) y estados de ánimo, de manera que también estaría implícito el significado. La atmósfera está suspendida entre el sujeto y el objeto, de manera que no puede existir sin alguno de ellos. Podemos plantear que al estar suspendida

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La

atmósf era

y

la

'tela

corporal'


implica que el objeto y el sujeto son entidades independientes que estarían relacionadas a través de la atmósfera. De manera que esta relación y la experiencia de la atmósfera tendría diferentes profundidades o intensidades. En un extremo, la experiencia más difusa o superficial, donde la atmósfera apenas se percibe y los sentimientos y recuerdos que surgen están más relacionados con el estado de ánimo del sujeto en el momento de la experiencia que con la atmósfera; teniendo como consecuencia que la relación sujeto-objeto apenas se establezca. En el otro extremo, una experiencia intensa y profunda, donde sujeto y objeto son envueltos por la atmósfera. Una ‘tela corporal’ que entrelaza o inclusive pliega (como diría Merleau-Ponty) mundo-cuerpo-otros-cosas diluyendo los limites entre ellos. Lo cual estaría relacionado con la imaginación empática propuesta por Modell1, en donde hay una modificación del sujeto como consecuencia de la experiencia del otro o del objeto. Hay cierta unión afectiva y sintonización entre ellos, se desdibujan los limites entre ellos, pero siguen siendo ellos mismos. En su experiencia más intensa la atmósfera sería una experiencia de significado profundo en la medida que está relacionada con emociones intensas y profundas: el estar en sintonía con algo superior, alcanzar un estado de plenitud y armonía que puede relacionarse con una experiencia espiritual o estética que podemos plantear como la experiencia de estar envueltos en una ‘tela corporal’ que diluye las distancias, genera un entrelazo o pliegue de el cuerpo-mente-otros-cosas-mundo. En el caso de la arquitectura, la atmósfera entrelazaría el cuerpo, los otros (estaría aquí implícito el evento) y las cosas (la materia: arquitectura, objetos, etc.). Esta experiencia sería el significado profundo de la experiencia arquitectónica, el estar en sintonía con el evento (la comunidad, los otros), con nuestro cuerpo y con la arquitectura. Proceso que involucra: percepción, memoria e imaginación. Sentimos la atmósfera emocionalmente de manera inconsciente, luego, al reflexionar sobre la experiencia, al ser conscientes de las emociones que genera, podemos discutirlas por medio del lenguaje y la razón. Aunque es difícil encontrar las palabras que expresen fielmente los sentimientos y emociones de la experiencia de la atmósfera las personas coinciden en las emociones asociadas a ésta. Por ejemplo, cuando sentimos que una habitación es sublime, lo que sucede es que la ex1

Ver el aparte de Significado: Arnold Modell: Visión biológica del significado a partir del cuerpo, imaginación, emoción, memoria e inconsciente.

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periencia de dicha habitación nos deja una impresión que da lugar a ciertos sentimientos que nos recuerdan lo que consideramos sublime. Esta experiencia se define a partir del evento que está sucediendo en la habitación, el espacio físico y mi cuerpo (experiencias anteriores, percepción, imaginación, emociones, sentimientos, estados de ánimo, etc.) Estos sentimientos son compartidos, los habitantes de la habitación podrían reconocer lo sublime en la experiencia de estar en ella. Y el hecho de que sean compartidos genera una mayor emoción debido a la experiencia de estar en sintonía con los otros y la cosas. Un significado que surge al entrar en la habitación a partir de mis emociones y recuerdos que asocio con lo sublime y que se profundiza en la medida que la atmósfera logra sintonizar, envolver los otros, las cosas, mi cuerpo y el mundo. Hay que señalar nuevamente que este proceso es inconsciente, el concepto de sublime surge al reflexionar sobre la experiencia al ser conscientes de las emociones que genera (en el instante en el que entro a la habitación solo capto la atmósfera como un todo, tengo una experiencia placentera, indiferente o incómoda). Podemos discutirlas por medio del lenguaje y la razón. Aunque es difícil encontrar las palabras que expresen fielmente los sentimientos y emociones de la experiencia de la atmósfera. Pero también es cierto que hay ciertos matices en la experiencia de la atmósfera, producto de las diferencias sociales, culturales y personales. La atmósfera surge a partir del intercambio entre el espacio físico, el evento o actividad que se desarrolla en él, las emociones de los otros y el cuerpo entendido como unidad, en el que estarían implícitas las experiencias pasadas, la imaginación, percepción, emociones, sentimientos y significados construidos por el individuo de manera inconsciente. De manera que en el diseño de las atmósferas podemos tener en cuenta aquello que es susceptible de ser diseñado. Es decir, podemos diseñar el espacio material y físico teniendo en cuenta la relación con el cuerpo en términos de la percepción y la imaginación. Teniendo en cuenta la relación del espacio físico y la actividad o evento que alberga dicho espacio de manera que la relación entre ellos fortalezca la coherencia e impacto de la atmósfera. Así mismo, podemos tener en cuenta las personas en términos del contexto cultural. Lo que se hace imposible de tener en cuenta, es el estado de ánimo del individuo en el momento en el que entra a la experiencia de la atmósfera, pero sí se puede estimular la imaginación y la memoria a partir del espacio físico, de la materia. Es decir, la atmósfera logra generar la experiencia de significado profundo si logramos sintonizar el evento, el cuerpo y la arquitectura. Dejando abierta la posibilidad a la tensión y contradicción, la sintonización no implica la homogenización.

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y

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Atm ós fe oral’ orp ac tel -‘ ra

las cosas Entorno Material

naturaleza

E n to rn o f í s ico arquitectura Materia

objetos rito

metáfora sensacion-percepción

Cuerpo imaginación

estados de ánimo

memoria auto-biográfica

inconsciente-consciente significado

sujeto

emociones-sentimientos comunidad

los otros

uso

Evento

emociones-sentimientos

Figura 13  Diagrama atmósfera-’tela corporal’.

Figura 14  Diagrama atmósfera-’tela corporal’.

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Pallasmaa, Zumthor y Böhme mencionan ciertos temas a tener en cuenta en el proceso de diseño, que dan a la atmósfera arquitectónica su contundencia. A partir de lo planteado por Pallasmaa se puede concluir que la contundencia de la atmósfera arquitectónica aumenta en la medida en que ésta tenga coherencia (relación partes-todo) y estimule la imaginación, la memoria y los sentimientos. Pero la búsqueda de la coherencia no implica que las tensiones y contradicciones no puedan hacer parte de la atmósfera ya que también logran establecer tensiones entre lo percibido y lo imaginado (imagen poética), y con esto estimulan el surgimiento del recuerdo y el sentimiento. La estimulación es mayor en las imágenes de la materia que en las imágenes de la forma, y por esto propone el debilitamiento de lo formal y lo visual para fortalecer la materialidad de la arquitectura. Y con esto hace una invitación a ‘permitir’ que el desgaste, deterioro, fragilidad, ruina y destrucción estén presentes en la arquitectura ya que estimulan la imaginación y la memoria y fortalecen la noción de temporalidad y conexión con la realidad. Dando lugar a sentimientos de empatía y compasión. Así mismo menciona temas como: orientación, gravedad, equilibrio, duración, continuidad, escala e iluminación. En el mismo sentido, Böhme señala tres ‘generadores de atmósfera’ que podemos considerar que ya están implícitos en su mayoría en los temas planteados por Pallasmaa. Estos son: Primero, el movimiento sugerido a partir de ‘estructuras geométricas’, ‘constelaciones físicas’, cargas, fuerzas, expansión y contracción. El segundo grupo está basado en la sinestesia, perceptos que pertenecen simultáneamente a más de un campo sensorial. El tercer grupo, al que Pallasmaa no hace referencia directa, es el de las convenciones sociales. Böhme señala que cada grupo de generadores puede ser definido en la arquitectura a partir del manejo de la luz, materialidad, proporciones, ritmos, etc. Probablemente por su práctica como arquitecto, Zumthor establece con detalle los temas a tener en cuenta al diseñar la atmósfera arquitectónica, su capacidad de conmover y generar significados profundos y con esto lograr la calidad en la arquitectura: ‘El cuerpo de la arquitectura’, tiene relación con la espacialidad y la estructura. ‘Compatibilidad entre materiales’, lograr la sintonía entre materiales. El sonido y la acústica determinados por las proporciones espaciales y los materiales utilizados. La temperatura en términos físicos y psicológicos (sinestesia). Los objetos, dan expresividad y un sentido de familiaridad mientras estimulan la memoria y la imaginación. Las tensiones: Calma-Seducción, la arquitectura invita al movimiento y lo restringe, aquí

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están implícitos el sentido de orientación, preparación, sorpresa y relajación. Interior-Exterior (Público-Privado) se establecen las tensiones a partir de los vanos, ventanas, puertas, umbrales, intersticios, transiciones y bordes. Lejos-Cerca (Aquí-Allá) tiene relación con la escala, tamaño, dimensión, masa, relación y contraste con el cuerpo. La luz, la relación luz-sombra, reflexión-absorción. La arquitectura como entorno, se busca estar en armonía con el paisaje natural y cultural (historia) de manera que la arquitectura haga parte de la vida de la gente, aquí la justa medida en términos de tamaño, cantidad y forma son fundamentales. Coherencia, entre las partes y el todo. Detalles, bordes y juntas expresan lo que la idea básica de diseño requiere en un punto relevante del objeto, por ejemplo, cercanía, separación y fragilidad. El detalle no debe distraer ni entretener, debe ayudar a la comprensión del todo. Por último, ‘la belleza de la forma’ como resultado de la búsqueda de la atmósfera y a partir de la combinación entre precisión y rigor, y la incertidumbre y lo indeterminado como estimulante de la imaginación. Zumthor señala que hay una belleza exterior determinada por las proporciones y los materiales; y una belleza interior que determinada por la ‘calidad poética de las cosas’ que sería la tensión entre razón y emoción, percibido e imaginado que plantea Pallasmaa. A continuación se profundizará en el pensamiento y práctica de Peter Zumthor como arquitecto, en relación diseño de las atmósferas arquitectónicas, con el propósito entender este proceso.

Figura 15  Peter Zumthor (1992)

- Foto: Hans-Peter Seiffert.

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Figura 16  Oficina Peter Zumthor - Haldenstein.

Figura 17  Habitación Peter Zumthor - Haldenstein.

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Planteamientos


Capítulo 2: La atmósfera en Peter Zumthor: Planteamientos, diseño y experiencia.

Planteamientos

La belleza como resultado de una atmósfera que conmueve.

Peter Zumthor menciona una serie de temas a tener en cuenta en relación

C2

con la atmósfera arquitectónica. Estos temas surgen de su práctica como arquitecto y advierte que éstas son producto de sensibilidades personales. El primero de ellos es el ‘cuerpo de la arquitectura’: la presencia material de las cosas, tiene que ver con la conformación del espacio a partir de la forma, la estructura del espacio. Luego señala la ‘compatibilidad entre los materiales’, es la manera como los materiales reaccionan los unos con los otros para dar lugar a la emergencia de algo único. Zumthor trata de lograr que los materiales “estén en sintonía entre sí, que irradien”1. Al final la arquitectura es un cuerpo físico. Pero el diseño preciso no debe suceder demasiado rápido. [...] Construir la atmósfera que deseo es difícil, creo que esta combinación de ideas, estados de ánimo y emociones, con las propiedades físicas de los materiales, su peso, temperatura, suavidad, dureza y hu1

71

Zumthor, Thinking Architecture, 86.

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Zumthor:

Planteamientos


medad es muy importante. Es obvio que cuando juntas dos materiales, creas algo entre ellos, una energía. Los acercas y observas que en algún punto empiezan a interactuar. De antemano son indiferentes, luego se conectan, pero la tensión surge de la indiferencia y la conexión. La energía, tensiones y vibraciones, la armonía entre materiales - esto es la arquitectura para mí.2 ‘El sonido del espacio’ tiene un papel importante en la atmósfera arquitectónica. Según Peter Zumthor, el arquitecto debe tener en cuenta la acústica de los materiales y las proporciones del espacio, ya que el sonido influye en las emociones y recuerdos. Así mismo, ‘la temperatura del espacio’ influye en los estados de ánimo en términos físicos y psicológicos, “está en lo que veo, en lo que siento, en lo que toco inclusive con mis pies”3. ‘Los objetos que nos rodean’ dan a la atmósfera gran parte de su expresividad y familiaridad, estimulan la imaginación y la memoria: libros, fotografías, cuadros, objetos, instrumentos, etc. Las tensiones son también un tema importante en la obra de Peter Zumthor y las atmósferas arquitectónicas. La tensión ‘entre la calma y la seducción’, que está relacionada con la manera como la arquitectura involucra, limita o invita al movimiento. “La arquitectura es un arte espacial, como dicen. Pero la arquitectura también es un arte temporal”4. Seducción, dirección, dejar ir, libertad de movimiento, orientación, preparación, estimulación, la sorpresa agradable, relajación; son algunos de los temas importantes a la hora de generar la tensión entre la calma y la seducción.‘La tensión entre el interior y el exterior’, que se define a partir de los vanos, puertas, ventanas, intersticios, transiciones, umbrales y bordes como articuladores entre el interior y el exterior, entre lo público y lo privado: “¿Qué quiero ver cuando estoy adentro? ¿ Qué quiero que los demás vean de mí? Y ¿Qué tipo de declaración quiero hacer pública?”. El tercer tema relacionado con la tensión son los ‘niveles de cercanía’, en donde se establecen relaciones de tensión entre la proximidad y la distancia. Aquí están implícitos según Zumthor, la escala, el tamaño, las dimensiones y la masa del edificio, en relación y en contraste con el cuerpo.

2

Barbara Stec,“Conversation between Barbara Stec and Peter Zumthor, Casabella #719 (Milan: Arnoldo Mondadori Editore, Febrero 2004), 27. 3

Zumthor, Atmospheres, 35.

4

Zumthor, Atmospheres, 41.

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‘La luz sobre las cosas’, dónde y cuándo la luz cae. Dónde están las sombras. La relación entre la luz y la sombra; la luz y la oscuridad. Zumthor insinúa la importancia de la sombra y la oscuridad en la experiencia al preguntarse: ¿Hay una condición espiritual o condición de la vida, tan sensible que pocas cantidades de luz son suficientes para asegurar una buena vida? O incluso más allá: ¿Hay algunas cosas que sólo podemos experimentar en lugares sombreados y oscuros, o en la oscuridad de la noche?5 La manera como las superficies son opacas o reflejan la luz y la escogencia de los materiales con relación a esto y los demás temas. Pensar la luz artificial y la natural. Zumthor se declara más sensible a la luz natural, la considera más conmovedora, tiene cualidades casi espirituales. “Paisajes personales, imágenes, paisajes de añoranza, de luto, de tranquilidad, alegría, soledad, el santuario, la fealdad, la pretensión de orgullo, la seducción. En mi memoria todos ellos tienen luz propia”6. ‘La arquitectura como entorno’. La idea de concebir la arquitectura como un ambiente humano. Cuando la arquitectura hace parte de su entorno, hace parte de la vida de la gente, la gente la recuerda y la quiere. Zumthor menciona tres puntos a tener en cuenta respecto a la relación entre la arquitectura y el entorno, en la construcción de atmósferas. Primero, observar el paisaje, el bosque, los arboles, las hojas, etc y empezar a desarrollar cierto afecto por lo que se observa. Luego, hay que ‘cuidar’, esto tiene relación con la sostenibilidad en términos ambientales. Tercero, hay que buscar la medida adecuada, la justa medida, la cantidad adecuada, el tamaño correcto, la forma correcta para el objeto y su ‘querido’ entorno. El resultado es, afirma Zumthor, la sintonía, armonía o posiblemente incluso la tensión; y aunque Zumthor no lo afirma, aquí podríamos incluir la contradicción. Plantea que la idea de ‘anclar’ la edificación en el entorno, en el paisaje, tiene que tener en cuenta el sentido de la historia, la historia del paisaje, de las ciudades y la historia almacenada en los objetos. Esta historia, afirma el arquitecto, es importante porque sin ella nos sentimos alienados y desplazados. La historia da cierto sentido de familiaridad: Es virtualmente imposible imaginar el lugar donde está situada (cierta la arquitectura), sin ella. Estos edificios pare-

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5

Zumthor, Thinking Architecture, 90.

6

Zumthor, Thinking Architecture, 92.

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Zumthor:

Planteamientos


cen estar firmemente anclados al suelo […] edificios que crecen naturalmente y son parte de la forma y de la historia del lugar. […] Creo que estos edificios son aceptados en su entorno si tienen la habilidad de apelar a nuestras emociones y mentes de varias maneras. Ya que nuestros sentimientos y entendimiento están ligados al pasado, nuestras conexiones sensuales con el edificio deben respetar el proceso de recordación.7 Al referirse a la ‘coherencia’, Peter Zumthor menciona que es una clase de sentimiento en el que las cosas son ‘ellas mismas’, podemos pensar que se refiere a la sintonía y armonía. También relaciona la coherencia con la belleza, plantea que la arquitectura está en su máxima expresión de belleza cuando las cosas son ‘ellas mismas’, son coherentes, cuando todo se refiere a lo demás y es imposible quitar algo sin destruir la integridad del todo. En la coherencia está implícita la relación entre las partes y el todo. Zumthor señala que nuestra percepción como seres humanos capta primero el todo y luego las partes, por eso la percepción del todo no debe ser “distraída por detalles no esenciales”8. En la arquitectura, siempre está el desafío de conformar la integridad del todo a partir de múltiples detalles, funciones, formas, materiales y dimensiones. El arquitecto debe buscar construcciones racionales y formas para los bordes y juntas, para los puntos donde se interceptan superficies y diferentes materiales se encuentran. Estos detalles formales determinan las transiciones entre las diferentes escalas del edificio. Los detalles, según lo explica el arquitecto, expresan lo que la idea básica del diseño requiere en un punto relevante en el objeto: cercanía o separación, tensión o ligereza, fricción, solidez, fragilidad, etc. “Los detalles cuando son exitosos no mera decoración. No distraen ni entretienen. Dirigen al entendimiento del todo, del cual son parte inherente. […] La calidad del objeto acabado está definida por la calidad de sus juntas”.9 ‘La belleza de la forma’. Al final del proceso de diseño él observa la forma como resultado de la búsqueda de la atmósfera: “Si al final del día el objeto no es bello, si la forma no me conmueve, entonces vuelvo al principio y empiezo nuevamente”10. Explica cómo la

7

Zumthor, Thinking Architecture, 96.

8

Zumthor, Thinking Architecture, 15.

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Zumthor, Thinking Architecture, 13.

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Zumthor, Atmospheres, 71.

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belleza en la arquitectura tiene dos aspectos o dimensiones11. La belleza exterior, determinada por la medida de las cosas, escala, proporciones, manejo de la luz, materiales, etc. Y la belleza interior, la esencia de las cosas, la ‘calidad poética de las cosas’. En su práctica como arquitecto Zumthor no busca directamente llegar a la belleza. Este es el resultado de la búsqueda de la atmósfera. Con relación a la experiencia de la belleza, el arquitecto plantea que “aparece en piezas de realidad claramente delimitadas, como objetos […] compuestos a la perfección, sin rastro de esfuerzo o artificialidad. Todo es como debería ser, todo está en su lugar. […] Lo que veo es la cosa en sí. Me cautiva”12. Zumthor cita a Italo Calvino y el poeta italiano Giacomo Leopardi, quienes observan la belleza en la incertidumbre, la franqueza, la sinceridad, y en lo indeterminado, ya que “deja la forma abierta a múltiples significados e interpretaciones. “Las obras u objetos del arte que me conmueven son multifacéticas, tienen múltiples capas de significado sobrepuestos y entrelazados, que cambian a medida que cambia nuestro punto de vista”13. Pero al mismo tiempo, advierte que hay que prestar mucha atención a la precisión de la composición, los detalles, los objetos, la luz, y la atmósfera con el propósito de alcanzar la belleza. Peter Zumthor confiesa ser un gran admirador de Joseph Beuys y algunos artistas del Arte Povera14, quienes “ante lo mecanizado y lo tecnológico prefieren el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna”15. Plantean una reivindicación de los materiales como “reacción a la pasividad que la cotidianidad les otorga”16, haciendo aparecer ‘el calor’, las tensiones y las energías naturales. Buscan lo ‘primario’, producir hechos mágicos a partir del trabajo con los materiales (cobre, zinc, agua, piedra, etc.) y las diferentes fuerzas o principios presentes en la naturaleza (fuego, gravedad, altura, etc.). Exploran las propiedades y posibilidades de los materiales: fluidez, elasticidad, conductividad y maleabilidad, y su capacidad de transformación y reacción entre ellos. Aquí la figura del artista es entendida como un alquimista o incluso un chaman, que logra “revivir la naturaleza en su estado elemental y pobre”17, en este proceso descubre su cuerpo y su memoria adqui11

Zumthor, Atmospheres, 9.

12

Zumthor, Thinking Architecture, 76.

13

Zumthor, Thinking Architecture, 30.

14

Ver figuras 5,6,7 y 8.

15

Anna Maria Guasch, El arte último del siglo XX - Del postminimalismo a lo multicultural, (Madrid: Alianza Editorial, 2000), 128.

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Guasch, El arte último del siglo XX ), 126.

17

Guasch, El arte último del siglo XX ), 131.

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riendo la capacidad de “dominar lo sensorial, lo impresionable y lo sensual”18 y otorga a la dimensión humana una dimensión mítica. Es en este sentido que Zumthor hace uso de los materiales para lograr esa ‘cualidad poética’ a partir de la relación entre ellos, en el entorno arquitectónico. Zumthor plantea que en el sentido que él quiere usar los materiales, va más allá de las reglas de composición, su textura, olor y cualidades acústicas, etc. Estos son solamente el lenguaje, el medio que los arquitectos están obligados a utilizar. El sentido de los materiales emerge, según él, cuando somos capaces de ‘sacar’ el significado específico del material que solamente puede ser percibido de cierta manera en cierto edificio, es decir, cambia con el contexto. Al trabajar así, afirma Zumthor, debemos preguntarnos constantemente lo que significa el uso de cierto material en un contexto arquitectónico especifico y así entenderemos más acerca de los materiales y de sus “cualidades sensuales inherentes […] así los materiales vibran”19. Podríamos pensar que Zumthor quiere llegar a la belleza indirectamente, mediante la atmósfera. Y es una belleza profunda que no es meramente formal o visual, sino logra cautivar, emocionar y conmover a quienes entran en contacto con ella, de manera que la experiencia de la belleza y la atmósfera tienen en común que son una experiencia de significado profundo producto de la experiencia del cuerpo, memoria, emoción e imaginación; la tensión entre lo percibido y lo imaginado, como diría Pallasmaa. Una belleza que surge de la precisión, atmósfera, multiplicidad, sinceridad, e incertidumbre, es decir es una belleza que admite la contradicción y la tensión como estimulantes de la imaginación.

18

Guasch, El arte último del siglo XX ), 131.

19

Zumthor, Thinking Architecture, 10.

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Figura 18  Giovanni Anselmo(1968 )

- Pequeño Giro.

Figura 19  Luciano Fabro (1968 ) - Pie.

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Zumthor:

Planteamientos


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Figura 20  Temas diseño atmósfera arquitectónica a partir de

los planteamientos de Böhme, Pallasmaa y Zumthor.

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Zumthor:

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Diseño


Diseño

Un proceso no lineal que requiere un constante intercambio entre razón y emoción.

A continuación intentaremos dar cuenta del proceso de diseño de la atmósfera en la oficina de Peter Zumthor, a partir de algunos comentarios del arquitecto. En una segunda parte revisaremos un proyecto para entender cómo es este proceso en un caso particular. Zumthor explica cómo en el proceso de diseño va surgiendo progresivamente la atmósfera a partir de la relación e intercambio constante entre la razón y el sentimiento. Los sentimientos, las preferencias y los anhelos emergen, y adquieren un expresión formal. Luego estos son controlados o confrontados por el razonamiento crítico. Después, los sentimientos determinan si las consideraciones abstractas son verdaderas o verosímiles. Es decir, hay un proceso de intercambio constante entre emoción, memoria, razón, intuición, e imaginación que no es lineal, requiere tiempo y rigor. La importancia que tienen la razón y emoción en el proceso de diseño de la atmósfera es equivalente cuando afirma que “la fuerza de un buen diseño radica en nosotros y en nuestra habilidad de percibir el mundo con la emoción y la razón. Un buen diseño arquitectónico es sensual, un buen diseño arquitectónico es inteligente”1.

1

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Zumthor, Thinking Architecture, 65.

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Diseño


Zumthor recurre a imágenes y estados de ánimo presentes en su memoria para dirigir el proceso de diseño, luego los relaciona con la arquitectura que él está buscando, por medio de la razón. Estas imágenes tienen su origen en experiencias personales y “rara vez vienen acompañadas de un comentario arquitectónico”2. Cuando está diseñando trata de entender lo que estas imágenes significan y las trabaja para darles forma y atmósfera. Esta manera de abordar el proyecto, por medio de imágenes, permite que el diseño esté dirigido hacia la integridad del todo. Por su naturaleza misma, las imágenes son siempre la integridad del todo, de la realidad imaginada: muro y suelo, cielo raso y materiales, estados de ánimo producidos por la luz, y el color de un espacio, por ejemplo. También observamos todos los detalles de las transiciones del suelo al muro y el muro a la ventana, como si estuviéramos viendo una película. 3 A continuación hay algunos ejemplos de las imágenes mentales que dirigen el diseño y la atmósfera. Aquí podemos ver cómo en ellas surgen los temas que caracterizan las atmósferas a partir de la experiencia. (luz, materialidad, movimiento, etc). La atmósfera de la sala parecía oscura, incluso sombría, hasta que los ojos se acostumbraban a la luz. La penumbra pronto dio paso a un estado de ánimo de amabilidad, de gentileza. La luz natural entrando a través de las altas ventanas dispuestas rítmicamente iluminaban ciertas secciones de la sala, mientras que otras partes que no se beneficiaban de la reflexión de la luz procedente de los paneles, yacían retirados en penumbra.4 Aquella manija de la puerta aún me parece un signo especial de entrada a un mundo de diferentes olores y estados de ánimo. Recuerdo el sonido de la gravilla bajo mis pies, el brillo suave de la escalera de roble encerado, puedo escuchar la pesada puerta de entrada cerrándose detrás de mí 2

Zumthor, Thinking Architecture, 26.

3

Zumthor, Thinking Architecture, 65.

4

Zumthor, Thinking Architecture, 45.

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mientras camino por el pasillo oscuro y entro a la cocina, el único espacio realmente iluminado de la casa. La atmósfera de este espacio, está indisolublemente ligada con mi idea de cocina.5 Los muros y el suelo mostraban signos de uso intensivo y la luz natural que entraba por las ventanas altas daban al espacio una atmósfera que era a la vez concentrada y amable. Protección del sol, refugio de viento y la lluvia. Una solución inteligente al problema de la iluminación artificial. Era consciente de que de ninguna manera había comprendido todas las cualidades específicas de esa arquitectura; por ejemplo, la simplicidad contundente de su estructura, la cual evocaba a las construcciones de concreto prefabricado industrial; o su amplitud, o la ausencia de los pedantes refinamientos que abundaban en las escuelas suizas.6 Podríamos llegar a pensar que el proceso de diseño es altamente subjetivo, a pesar de que la razón está presente en el proceso, ya que de alguna manera el origen de su arquitectura está en sus recuerdos, intuiciones y sentimientos; sin tener en cuenta los del habitante o el cliente. Pero Zumthor parece querer rescatar por medio de su experiencia como sujeto, aquella experiencia común a los seres humanos: Hay solamente algunos valores comunes restantes sobre los cuales podemos construir y que todos compartimos. Por lo tanto, apelo a una clase de arquitectura del sentido común basada en los fundamentos que aun sabemos, entendemos, y sentimos. Observo cuidadosamente la apariencia concreta del mundo, y en mis edificios trato de resaltar lo valioso, corregir lo preocupante y crear de nuevo lo que siento que hace falta.7 Entre más subjetivo más objetivo. Entre más nos sumergimos en la individualidad, más común, profunda y carac5

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Zumthor, Thinking Architecture, 7.

6

Zumthor, Thinking Architecture, 47.

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Zumthor, Thinking Architecture, 24.

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terística del ser humano es una sensación. Algo que está situado en lo profundo, es compartido por todos. Esta es una observación bien conocida por todos. 8

Podríamos pensar que esto tiene relación con el inconsciente colectivo y los arquetipos planteados por Carl Jung, que explicamos anteriormente. Unas estructuras psíquicas comunes al ser humano que son inconscientes, e independientes del tiempo y la cultura en la que esté el sujeto. Zumthor explora en profundidad sus emociones y experiencias pasadas como individuo para de alguna manera lograr llegar a aquello que es compartido por todos los seres humanos, que aunque el nunca lo afirma, podrían ser los arquetipos y el inconsciente colectivo. De manera que la atmósfera surge de una reflexión profunda que Zumthor hace a partir del lugar, la actividad que se va a realizar, de imágenes y estados de ánimo. Que busca llegar a lo compartido a partir de lo primigenio. Luego hay un intercambio constante entre los temas que conforman la atmósfera y la emoción, memoria, razón, intuición, e imaginación. Esto se hace a partir de discusiones con el equipo de diseño que giran en torno a la experiencia, maquetas y dibujos. Los diferentes temas que conforman simultáneamente la atmósfera: materialidad, luz, sonido, temperatura, sombra, ritmo, etc; son abordados o estudiados de manera independiente, por medio de la razón y la emoción. Lo cual es sorprendente, ya que la experiencia de la atmósfera es simultánea e instantánea. Sin embargo Zumthor afirma que en el proceso de diseño el arquitecto debe saber enfocarse en cada tema o aspecto independientemente: “Esto es lo que nos enseñan los psicólogos. No mezcles las cosas! Debes observar todas las diferentes capas y niveles por separado. Esto es lo que hacemos en la oficina. Por ejemplo, hablamos acerca de los materiales, vemos como reaccionan entre sí”9. O en el caso la luz, “entender el edificio como una masa de sombras y luego dejar entrar luz como si estuviera absorbiendo la oscuridad, como si la luz fuera una nueva masa que se filtra: abordar el tema de la luz y las superficies sistemáticamente y observar cómo reflejan la luz”10. Acá al parecer Zumthor deja ver como se empiezan a combinar los diferentes temas 8

Stec,“Conversation between Barbara Stec and Peter Zumthor, 30.

9

Peter Zumthor, Klaske Havik y Gus Tielens, “Concentrated Confidence - A Visit to Peter Zumthor”, Building Atmosphere, Oase #91 (Rotterdam: NAI Publishers, 2013): 71. 10

Peter Zumthor, Mathieu Berteloot y Véronique Patteeuw, “Form/Formless - Peter Zumthor’s Models”, Building Atmosphere, Oase #91 (Rotterdam: NAI Publishers, 2013): 85.

84


a medida que los unos afectan los otros. Como mencionamos anteriormente, las maquetas tienen un gran protagonismo en el diseño de la atmósfera. Haciendo referencia a la precisión que se busca constantemente en sus proyectos, Zumthor afirma: “Esto es demasiado difícil de hacer sin modelos. Es demasiado complejo y yo no soy un genio”11. Las maquetas nunca son abstractas son “objetos físicos sorprendentes, táctiles, ásperos al tacto, situados en paisajes rocosos y boscosos. No son una representación de la realidad. Son la realidad misma”12. Son talladas, ensambladas, en yeso, concreto, piedra y madera. Parecieran querer acercarse lo más posible a la realidad del proyecto construido, hacer que la atmósfera arquitectónica pueda percibirse, producir la experiencia de la atmósfera.

Figura 21  Construcción Maqueta - Foto: http://epiteszforum.hu/

Figura 22 

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Maqueta - Foto: http://archimodels.info/

11

Zumthor, Havik y Tielens, Concentrated Confidence - A Visit to Peter Zumthor, 67.

12

Zumthor, Berteloot y Patteeuw, Form/Formless - Peter Zumthor’s Models, 87.

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Figura 23  Varias Maquetas -Foto: www.zumthor.tumblr.com.

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Figura 24  Dibujo Peter Zumthor Bruder Klaus Kapelle (2007) - Foto: https://middletonvanjonker.

com/

Figura 25  Dibujo Peter Zumthor Bruder Klaus Kapelle (2007) - Foto: https://middletonvanjonker.

com/

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Figura 26  Dibujo Peter Zumthor Serpentine Gallery Pavillion (2011) - www.zumthor.

tumblr.com.

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Podemos pensar que Zumthor trabaja con maquetas para reflexionar acerca de cada uno de los temas que conforman la atmósfera siempre moviéndose entre la razón y la emoción. Al referirse a una maqueta Zumthor explica: Este es un modelo ‘barato’ para comprobar la espacialidad, las proporciones y -como siempre- la funcionalidad del diseño, el uso de los espacios. Lo que comprobamos con el modelo es tangible, comprobar las habitaciones, la calefacción, los detalles, los libros, el armario, el escritorio. Continuamente la pregunta es: ¿Funciona?¿Está todo en el lugar correcto?13 Así mismo, Zumthor trabaja continuamente con dibujos “hasta que alcanzan el punto de la representación en el que el estado de ánimo prevalente, que se está buscando emerge”14, hasta que la atmósfera surge, hasta que la representación logra expresar lo que la experiencia de la atmósfera podría ser, las emociones que la atmósfera invitaría a surgir. Este es un proceso que no es lineal, cada trazo produce una imagen interior y el diseño cambia radicalmente, se formula de nuevo de manera instantánea: “todo lo que se acerca del objeto que se está diseñando queda inundado por una nueva luz”15. El dibujo le permite dar un paso atrás, observar, y aprender a entender acerca de eso que aún no es y lo cual empieza a surgir en el proceso de diseño. Zumthor señala que una vez el mood o atmósfera que se busca emerge en el dibujo, una vez la representación logre expresar lo que se quiere, hay que detenerse antes de que lo “no esencial le reste fuerza”16. El tiempo en este proceso es esencial para Zumthor ya que es necesario tener tiempo para “observar, olvidar, volver atrás, contemplar y para rechazar. Y todo a diferentes horas del día bajo la luz cambiante”17. Por último, señala que la representación debe dejar a la curiosidad e imaginación penetrar la imagen. Si no, la imagen en sí misma será objeto de deseo, y la añoranza de la realidad se desvanece. En conclusión, el diseño de la atmósfera en Zumthor es un proceso no lineal que requiere tiempo, rigor y un constante intercambio entre razón y emoción. Las imágenes mentales 13

Zumthor, Havik y Tielens, Concentrated Confidence - A Visit to Peter Zumthor, 65.

14

Zumthor, Thinking Architecture, 13.

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Zumthor, Thinking Architecture, 23.

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Zumthor, Thinking Architecture, 13.

17

Zumthor, Thinking Architecture, 87.

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basadas en la experiencia como individuo tienen un papel fundamental en el proceso debido a que son experiencias anteriores de significado profundo que son compartidas en la medida que logremos entender lo esencial, lo primigenio y lo arquetípico que hay en ellas. Son reinterpretadas en función a la atmósfera que se está diseñando. Estas imágenes, que están basadas en la emoción y la memoria, son confrontadas por la razón en relación con las especificidades funcionales del proyecto arquitectónico. Todo el proceso está basado en reflexiones, discusiones y la representación de la atmósfera por medio de maquetas y dibujos a mano. A continuación haremos una breve revisión de uno de los proyectos más reconocidos de Peter Zumthor, a partir de las intensiones del arquitecto, el proceso de diseño, y la experiencia de la atmósfera.

El diseño de los baños Termales de Vals Al revisar los comentarios que hace Zumthor acerca del proceso de diseño de las Termas de Vals, vemos cómo el proceso que inicia con la reflexión profunda basada en imágenes mentales, emociones y recuerdos que tienen origen en el sujeto, logra acceder a lo primigenio y arquetípico. De esta reflexión surge la idea de la atmósfera que se va a diseñar. Peter Zumthor explica cómo en el comienzo, en el momento en el que los baños Termales de Vals no habían adquirido ninguna forma definida, solamente había recuerdos e imágenes mentales que hacían referencia al ritual del baño, al lugar en términos de los techos de piedra local de las edificaciones aledañas, del agua en sus diferentes estados y la montaña. Imágenes fragmentadas que no hacían referencia a modelos arquitectónicos precisos y que con el tiempo fueron concretándose hasta definir los siguientes objetivos o intensiones de diseño: [...] Como devolverse en el tiempo, bañarse como uno lo hubiera hecho hace mil años, crear un edificio, una estructura implantada en la pendiente con una actitud arquitectónica, un aura más antigua que cualquier construcción aledaña, inventar un edificio que de alguna manera hubiera podido estar allí desde siempre, un edificio que se relacione con la topografía y la geología del lugar, que responda a las

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La

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en

Zumthor:

Diseño


masas de piedra del Valle de Vals, presionadas, dobladas y a veces rotas en mil pedazos18. Zumthor no establece ciertas emociones o estados de ánimo en relación con la atmósfera, al iniciar el proceso de diseño. Por el contrario, hace aquella reflexión profunda que hemos mencionado antes, que gira en torno a el lugar, el evento y la materialidad. Y está basada en experiencias anteriores y emociones subjetivas. Que logran ser compartidas cuando logran acceder a lo primigenio, arcaico y arquetípico que hay en ellas. Hace una reflexión acerca del baño como experiencia y ritual, que precisa en ciertas intensiones, como por ejemplo “crear un lugar de descanso y relajación para el encuentro entre el cuerpo humano y el agua proveniente de la montaña a pocos metros de los baños.”19 Y con base en esta intención plantea cuál sería la atmósfera propicia para el baño, un rito que se caracteriza por el contacto y limpieza del cuerpo (mente-cuerpo) desnudo o casi desnudo con el agua: La inmersión en el agua como rito de iniciación religiosa existe en las culturas más antiguas alrededor del mundo, bien sea para limpiar los pecados cometidos o como purificación como requisito para renacer. El bautizo en agua de los Celtas Druidas es probablemente un ritual para el otorgamiento de nuevas fuerzas a través del contacto con las fuerzas que fluyen de los dioses del agua. No importa quién influenció a quién [...] ya que estos símbolos son arquetípicos y universales.20 Así, Zumthor explica que el proyecto debía generar una atmósfera de relajación, descanso e incluso meditación, intimidad y misterio en donde la experiencia del agua estuviera marcada como fuente de renovación de cuerpo como unidad, “crear un entorno sensual para el cuerpo humano, para la piel desnuda, para cuerpos jóvenes y viejos, que se vieran bellos en la luz tenue o en penumbra”.21 Una atmósfera sensual de dignidad y placer. Según explica Zumthor, estas intenciones surgieron de ideas, recuerdos y reflexiones acerca de los rituales del baño y limpieza; también de libros, revistas y películas. Sólo hasta que la construcción ya había iniciado, tuvo una experiencia de primera mano que influenció 18

Sigrid Hauser y Peter Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, (Zürich: Scheidegger And Spiess, 2011), 23.

19

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 180.

20

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 143.

21

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 142.

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Figura 27  Baños Rudas Budapest - Foto: https://tasteadventuretravel.com

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Zumthor:

Diseño


ciertos aspectos del proyecto: Solo luego -la cimentación de la planta más baja, que alberga los servicios de la edificación, ya estaba construida- visité los baños turcos en Budapest, Estambul y Bursa. Regrese con la imagen mental de unos escalones largos y anchos que me dirigían a los baños en vez de el borde recto de las piscinas. Estos escalones permiten que el cuerpo encuentre su propia altura y posición. [...] Los grandes espacios abovedados en los baños turcos en el espacio que me recibe, en el que me cambio de ropa, donde descanso y relajo después del baño, donde me tomo un café y converso: fue esto lo que me inspiró a darle al lugar donde nos quitamos la ropa una atmósfera similar, de calidez y bienvenida, pero en nuestro propio contexto cultural. 22 Los rayos de luz entrando a través de las aberturas en el cielo estrellado de la cúpula iluminan una habitación que no podía ser más perfecta para el baño: agua en las cuencas de piedra, el vapor subiendo, rayos de luz en la penumbra, tiene una atmósfera tranquila, habitaciones que se pierden en las sombras; uno puede escuchar los diferentes sonidos del agua, uno puede oír el eco. Había algo sereno, primitivo, de meditación sobre ella que era absolutamente apasionante. La vida de un baño de oriental . Empezábamos a aprender.23

Vemos cómo la idea que se originó a partir de lo subjetivo, a partir de recuerdos y emociones del sujeto, ha logrado establecer cierta relación con lo primigenio del rito del baño, y reinterpretarlo en el proyecto. Logrando que los visitantes del proyecto tengan esta experiencia primigenia. También vemos cómo debido a esto, podemos reconocer que hay algo en común entre la experiencia del baño en el proyecto de Zumthor y en los baños de Rudas en Budapest, sin que Zumthor lo haya tenido en cuenta en el proceso de diseño, sólo cuando la construcción de las Termas de Vals ya había comenzado.

22 23

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 91.. Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 27.

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La intención con relación al lugar, de crear un edificio implantado en la pendiente, que se implanta en la topografía y geología parece estar ligada a una atmósfera primigenia o arcaica, un edificio que de alguna manera hubiera podido estar allí desde siempre, que se relacione con la topografía y que responda a las masas de piedra del Valle de Vals. Para lograr las atmósferas primigenias, arcaicas, de relajación, descanso, meditación, intimidad, misterio, sensualidad, placer y dignidad, Zumthor parece confiar por completo la sintonía entre los materiales: La piedra, el agua, la luz y la montaña. Así como su relación con el cuerpo, apela a la naturaleza mística de un mundo de piedra en el interior de la montaña, a partir del estímulo de la imaginación, memoria y emoción; a partir del encuentro entre la luz y la oscuridad, del reflejo de la luz sobre el agua, de la difusión de la luz a través del vapor, de los diferentes sonidos del agua sobre la piedra, etc. Construir en piedra, construir con piedra, construir al interior de la montaña, construir fuera de la montaña, estar al interior de la montaña - Quisimos dar a esta cadena de palabras una interpretación arquitectónica, traducirla en arquitectura sus significados y sensualidad.24 El agua y la piedra: una relación amorosa. En algún punto del proceso de diseño dejó de ser difícil comprender estos dos materiales primarios como energías mutuamente vigorizantes y confiar que con este par de elementos podíamos crear y expresar casi todo lo que nuestro spa en las montañas parecía requerir.25 En la arquitectura la piedra y el agua pueden estar en una relación natural e incluso encantadora. La piedra ama el agua. Y el agua ama la piedra, posiblemente más que a ningún otro material. [...] la piedra conforma el espacio; el espacio de piedra contiene el agua; la luz se filtra por ciertos lugares escogidos y la piedra se ilumina; el agua comienza a brillar, aveces como un espejo, aveces como una masa solida- y allí está, este ambiente, esta atmósfera especial. 26 24

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 57.

25

Peter Zumthor y Thomas Durisch, Peter Zumthor, 1985-2013 : Buildings and projects, Volúmen 2 (Zurich : Scheidegger & Spiess, 2014), 39. 26

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Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 140.

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Diseño


Para lograr la Atmósfera primigenia o arcaica, recurre a la implantación del edificio, un gran volumen de piedra que sale de la montaña y queda incrustado en ella, solitario, estático y silencioso. Se resiste a la integración formal con la estructura existente y establece una particular relación con el paisaje alpino, con su fuerza natural, con su sustancia geológica y su impresionante topografía. Pusimos entera confianza en los recursos locales, y en la energía de la gente e instantáneamente estuvo este sentimiento de estar creando algo prehistórico, y descubrimos que, sin quererlo, habíamos llegado a la cultura del baño de la roma clásica y oriente. Así como los placeres y rituales de limpiar el cuerpo en el agua.27

En relación con las Atmósferas de relajación, descanso, meditación, intimidad, misterio sensualidad, placer y dignidad, el proyecto apela a la memoria, percepción e imaginación mediante el estímulo a los sentidos. Diferentes texturas, temperaturas, condiciones de visibilidad (luz y relación visual con el paisaje), debilitamiento de lo formal, énfasis en lo material y condiciones espaciales de estrechamiento y expansión. El espacio de piedra no debía competir con el cuerpo, debía halagarlo, darle espacio. Espacio para la dignidad y el deleite, espacio en el cual ser. Formas silenciosas, una presencia material fuerte. Sólo las sillas del deck de madera onduladas ergonómicamente, diseñadas especialmente para las Termas, hacen alusión a la suavidad del cuerpo humano28 Luz azul brilla a través de cuatro filas de cuatro aberturas cuadradas en el techo, encima de la piscina cubierta y da al espacio y el agua un atmósfera misteriosa.29 [...] son dispuestas en una secuencia irregular, de manera que a primera vista no se reconoce ninguna regla de repetición en el patrón del muro. Esto asegura la apariencia tran27

Zumthor y Durisch, Peter Zumthor, 1985-2013, 39.

28

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 142.

29

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 72.

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quila y natural de la mampostería.30 Soñamos con un caleidoscopio de secuencias de espacios, propiciando siempre nuevas experiencias al tranquilo, curioso, asombrado y sorprendido visitante. Como estar caminando en un bosque sin sendero. Un sentimiento de libertad, el placer del descubrimiento.31 El principio de movimiento confinado en algunos lugares y luego una libertad de movimiento expansivo en áreas mas grandes al interior del edificio, fue algo que descubrí mientras trabajaba en las Termas de Vals.32

A continuación se propone indagar acerca de la experiencia de las Termas de Vals para entender su relación con la atmósfera, memorias, sentimientos, emociones y percepciones. De esta manera establecer qué estrategias se usaron en la construcción y el diseño de la atmósfera.

97

30

Hauser y Zumthor, Peter Zumthor - Therme Vals, 169.

31

Zumthor y Durisch, Peter Zumthor, 1985-2013, 40.

32

Zumthor y Durisch, Peter Zumthor, 1985-2013, 40.

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Zumthor:

Diseño


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Experiencia


Experiencia

La atmósfera: El quiasmo y la experiencia del significado profundo.

A continuación se propone indagar acerca de la experiencia de las Termas de Vals con el propósito de identificar los diferentes sentimientos y memorias que surgen de la atmósfera. Así mismo, se pretende identificar qué estrategias se utilizaron para estimular la imaginación, cuerpo, sentimientos y memoria1, y dar cuenta de las diferentes atmósferas que conforman el proyecto, y el cambio en la intensidad de la experiencia de cada una de ellas. Para esto, se recurre a relatos de terceros y a una descripción especulativa del autor de esta tesis, basada en las imágenes que conforman un recorrido fotográfico por el proyecto. Los relatos de terceros son los que se encuentran entre comillas, la descripción especulativa está sin comillas y un espacio entre lineas mayor. Los comentarios en la fuente más gruesa, identifican las estrategias, sentimientos y memorias. El recorrido se divide en siete secciones o etapas que tienen sentimientos, memorias y atmósferas en común: El encuentro con el proyecto, acceso, vestieres, escaleras, piscina interior, interior de los volúmenes 1

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Con base en las estrategias identificadas anteriormente, Ver figura 7.

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de piedra y la piscina exterior. Al finalizar cada una de estas secciones se identifican los sentimientos, recuerdos, estrategias e intensidad en la experiencia de la atmรณsfera.

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Figura 28  Vista Vals

- Foto: http://blog.kudoybook.com

Figura 29  Vista Vals

upload.wikimedia.org/

- Foto: https://

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Figura 30  Vista Vals

- Foto: http://www.graymatters.gatech.edu/

Camino a las Termas el paisaje nos envuelve, las montañas nos invitan a entrar en Vals, una pequeña y acogedora ciudad. En la parte alta de la montaña unos solitarios graneros, con un aura de abandono, llaman mi atención. Me hacen recordar cuando Pallasmaa menciona el sentimiento de compasión hacia la arquitectura.

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Zumthor:

Experiencia


Figura 31  Vista Vals

- Foto: Google Earth 2016. Figura 32  Vista Therme Vals

panoramio.com | IngolfBLN

Figura 33  Vista aérea

- Foto: http://www.

- Foto: Google Earth/elaboración propia.

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Figura 34  Hotel Therme Vals

- Foto: Google Earth 2016.

Al llegar el hotel capta nuestra atención por su singularidad, una arquitectura de un tiempo diferente a la que hemos visto en el camino a las termas, una arquitectura que observa hacia el río y recuerda a tantas otras y a ninguna en específico.

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Experiencia


Figura 36  Vista Hotel Therme Vals Figura 35  Vista escaleras

- Google Earth 2016.

- Foto: Google Earth 2016.

Figura 37  Vista aérea

- Foto: Google Earth/elaboración propia.

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Figura 38  Vista Vals

- Google Earth 2016.

Al llegar a la zona de parqueo, una escalera sube a la montaña por entre los arboles. El camino de piedra nos indica que estamos cerca a las termas, que se alcanzan a ver entre los arboles.

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Figuraâ&#x20AC;&#x2021;39â&#x20AC;&#x2021; Vista fachada oriental - Foto: http://elplanz-arquitectura.blogspot.com

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Figura 40  Vista fachada oriental- Foto: http://www.panoramio.com/photo/715774

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Nos encontramos con una gran masa de piedra que no intimida, pero tiene cierta imponencia, que mira al valle y la montaña. Recordamos los castillos medievales y murallas por su materialidad y peso. Sin llegar a generar duda alguna del tiempo en el que fue construido. Desde esta perspectiva el edificio no revela aún su uso. Los grandes vanos cuadrados, (algunos con grandes ventanales de vidrio y otros descubiertos) dejan ver que en el interior hay espacios cubiertos y descubiertos.

Figura 41  Vista aérea

- Foto: Google Earth/elaboración propia.

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Figura 42  Vista fachada sur-oriente

- Foto: Felipe Camus.

A partir del contraste con el cuerpo en términos de su tamaño y masa, el edificio adquiere cierta imponencia, que recuerda un castillo o una muralla. Aunque su forma simple y su materialidad expresan quietud, tranquilidad y silencio, e indican que se trata de una construcción contemporánea. Estrategias:

Sentimientos y memorias:

- Relación de contraste con el cuerpo a partir de

- Imponencia que no intimida

tamaño y masa

- Silencio, quietud y tranquilidad

- Debilitamiento de lo visual y formal a partir del

- Castillo y muralla

énfasis en la materialidad

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Experiencia


Figura 43  Vista Hotel existente

- Foto: http://www.arcspace.com/features/atelier-peter-zumthor/ vals-thermal-baths/

Al llegar a la parte alta de la montaña el hotel construido en los años sesenta sobresale en el paisaje y contrasta con el proyecto de Zumthor, un volumen ortogonal de piedra incrustado en la montaña, que se mimetiza en el entorno.

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Figura 44  Vista hacia oriente

- Foto: https://fromdasegg.wordpress.com

El volumen de piedra parece haber salido del interior de la montaña, para quedarse humildemente en silencio y completa quietud, observando el paisaje de la montaña. Surge cierto sentimiento de tranquilidad al sentir cómo el paisaje natural me envuelve.

El edificio logra integrarse al entorno a partir de un tamaño, forma y material que no llaman la atención, dejan que el protagonista sea el paisaje alpino. Produciendo la sensación de quietud y tranquilidad característicos de la experiencia de estar en la naturaleza, por ejemplo en el bosque o en la montaña. Estrategias:

Sentimientos y memorias:

- Justa medida: en términos de tamaño y forma

- Serenidad y tranquilidad

- Compatibilidad/sintonía entre materiales

- Silencio y quietud

- Arquitectura como entorno - naturaleza y cultura

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Zumthor:

Experiencia


Figura 45  Detalle cubierta en invierno

- Foto: Barbara Rich.

Las luces en la cubierta sorprenden al ha-

Al subir a la cubierta y observar las

cer visible la relación entre la luz y el calor,

edificaciones de la montaña que

cuando en invierno derriten la nieve que

está al frente, nos sorprende que

obstruye los vidrios, el agua que cambia de

el edificio ha desaparecido. Una vez

estado solido a liquido, y luego a gaseoso.

más el paisaje alpino es el protago-

El observar este fenómeno produce la sen-

nista, nos envuelve y surgen la tran-

sación reconfortante de que la temperatu-

quilidad y serenidad que nos produ-

ra corporal aumenta.

ce el contacto con lo natural.

Figura 46  Vista aérea

- Foto: Google Earth/elaboración propia.

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Figura 47  Vista cubierta

- Foto: Pol Martin.

El edificio se integra al entorno, desaparece. La sorpresa producto del contraste entre el cuerpo y la arquitectura, y el cambio en la relación con el paisaje. Estrategias:

Sentimientos y memorias:

- Relación de contraste con el cuerpo

- Serenidad y tranquilidad

- Sorpresa

- Silencio y quietud

- La luz que aumenta la temperatura en términos

- Calor reconfortante

psicológicos (sinestesia).

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Figura 48  Vista fachada norte - Foto: https://elainaberkowitz.wordpress.com/page/2/

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Zumthor:

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El encuentro

atmósfera de tranquilidad y quietud. La experiencia de la atmósfera: El edificio hace surgir imágenes mentales de lo arcaico y de otros tiempos. El tiempo del castillo medieval y la muralla, del tiempo en que las montañas aparecieron en el paisaje. Simultáneamente nos señala el tiempo en el que fue construido el edificio. Establece la multiplicidad a partir de la tensión de distintas imágenes que estimulan la imaginación y la memoria. El edificio expresa humildad, tranquilidad a partir de una relación armoniosa con el paisaje. Luego expresa cierta imponencia que no intimida. Al subir nuevamente la montaña recuperamos la relación con el paisaje que nos envuelve en la tranquilidad y serenidad propios del contacto con la naturaleza. La gran sorpresa es que el edificio ha desaparecido a nuestros pies. Podríamos plantear que aquí arquitectura-paisaje-cuerpo quedan envueltos por la atmósfera se establece una relación fuerte entre ellos pero no se desdibujan los límites. En el caso de la relación arquitectura-paisaje podemos afirmar que hay una sintonización más fuerte, cierto pliegue producto de la atmósfera que los envuelve.

118


Temas o estrategias identificadas: Estimulación de la imaginación a partir de: -----

El énfasis en la materialidad y el debilitamiento de lo visual y formal. Forma simple, ortogonal. La piedra como material que predomina. Tensión entre lo percibido e imaginado: Imágenes de la muralla y castillo - Edificio contemporáneo. La sorpresa producto del contraste entre el cuerpo y la arquitectura, y el cambio en la relación con el paisaje. Relación/Contraste con el cuerpo [escala/tamaño/dimensión/masa]: Sentimos su tamaño y peso desde abajo, desaparece estando en la cubierta.

Expresa humildad, quietud y tranquilidad a partir de: -- Justa medida: en relación con el entorno y el cuerpo. En términos de tamaño y forma. Implantación en la topografía, el tamaño y forma permiten que se integre al entorno natural. -- Forma simple y materialidad que expresan tranquilidad quietud y silencio. --

Materialidad que expresa permanencia y gravedad.

La luces en la cubierta aumentan la temperatura en términos psicológicos (sinestesia). Compatibilidad-Sintonía entre materiales: Piedra-Concreto-Montaña.

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Figura 50  Vista via aproximación - Foto: Google Earth 2016.

Figura 49  Vista aérea

- Foto: Google Earth/elaboración propia.

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Figura 51  Vista acceso - Foto: Google Earth 2016.

El acceso es un poco desconcertante y muy sorprendente. Una sorpresa ligada de alguna manera a la decepción. Un choque entre lo que me imaginaba y lo que es. Me imaginaba que el acceso sería como entrar en una caverna en las montañas a través de un túnel de piedra. Pero en cambio me encuentro en una calle viendo un edificio blanco que podría ser cualquiera.

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“En el momento en que te acercas a la entrada oculta desde el costado, debajo de la placa de hormigón, surge una molestia curiosa. Tus emociones te advierten de un ciclo de destrucción, deconstrucción y reconstrucción [...] se manifiesta en ansiedad. La curiosidad, ya está atrayéndote, es demasiado tarde para dar vuelta atrás. [...] La curiosidad se acumula a cada paso y ayuda a olvidar el tiempo.”1 1

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, Tesis Maestría en Arquitectura, Universidad de Cincinnati, 2011, 58.

Figura 53  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 54  Vista acceso

Figura 52  Vista acceso

- Foto: http://syunichiro.com/travel/

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 55  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

El acceso sorprende provocando emociones encontradas. Sorprende desde lejos debido al choque con la imagen mental que se tenía, con lo que se esperaba. Sorprende estando cerca por el contraste con el exterior, el paisaje alpino. Propone la entrada a un túnel oscuro que produce la sensación de confinamiento Figura 56  Vista acceso

- Foto: http://syunichiro.com/travel/

y aísla del exterior. 124


Estrategias: - Tensión entre lo imaginado y lo percibido - Sorpresa de lo inesperado - Tensión y contraste interior-exterior - Manejo de la luz: penumbra, luz neón y reflexión de la luz en pintura negra - Debilitamiento de lo formal: Penumbra y ausencia de detalle.

Figura 57  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 58  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Sentimientos y memorias: - Molestia - Curiosidad - Decepción - Recuerdos de la noche en la ciudad, bares y moteles. - Relajación - Túnel - Sensación de contracción y confinamiento

Figura 59  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Se accede a través de un parqueadero, de dos pisos. Un aviso de luz de neón azul indica que arriba se accede al hotel, abajo a las termas. Surgen recuerdos de la noche en las ciudades, bares y moteles, que contrastan con el paisaje alpino en el que estaba hace un par de minutos. Lo recordado en contraste con lo percibido recientemente. En su absoluta falta de detalle, objetos y actividad el pasillo actúa como conducto que aísla y encierra a la persona. Solamente nos guía la luz. La luz azul neón guía nuestros pasos hacia adelante, mientras que la luz cálida que proviene de la tela del cielo raso refleja en el piso y las paredes estimulando la imaginación. La ansiedad y la desconexión aumentan.

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Experiencia


“A diferencia de un spa tradicional, que exhibe la lista de los servicios típicos, aquí el recorrido comienza relajándote al no comprometerte con demasiadas cosas, desconectándote de tus preocupaciones. En su falta de detalle, familiaridad o intimidad, el largo pasillo estrecho con pintura negra brillante sigue impidiéndote cualquier tipo de participación.”2 2

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 61.

Figura 60  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 61  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 62  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

“Los baños termales no tienen puerta de acceso directo desde el exterior, accedemos a través de una pequeña abertura, como la boca de una cueva en el costado de la montaña. Al entrar por el corredor estrecho que tiene piso de piedra, sentimos la humedad y el aire caliente.”3 3

Robert McCarter y Juhani Pallasmaa, Understanding Arcchitecture, (Londres: Phaidon Press, 2012),144.

La oscuridad aumenta y el reflejo de la luz artificial sobre las superficies se diluye produciendo cierta sensación desconcertante e incómoda de mareo y vértigo. Hemos llegado a la puerta de cristal, dos sillas de cuero y un aumento en la intensidad de la luz nos dan la bienvenida y marcan la salida al otro lado del túnel.

126


El acceso a los baños esta controlado por un torniquete de bronce que recuerda el pasado y a algunas edificaciones industriales. También nos recuerda que estamos al interior de la montaña, estamos aislados del exterior. Se siente el peso de la montaña sobre la piedra, sobre nuestro cuerpo y la humedad en el ambiente. Este punto no se caracteriza por ser acogedor, es sólo un lugar de paso.

Figura 63  Vista acceso

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 64  Vista corredor vestieres

- Foto: Afsaneh Ardehali.

La humedad del aire, los olores y sonidos nos permiten imaginar que estamos cerca a las aguas termales, estimulan la curiosidad de saber qué tan cerca estamos de ella, ¿En qué dirección está?

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Zumthor:

Experiencia


Figuraâ&#x20AC;&#x2021;65â&#x20AC;&#x2021; Vista desde corredor de vestieres

- Foto: http://thomortiz.tumblr.com

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El pasillo es la transición entre el paisaje alpino y el interior de la montaña. Se propone un espacio que aísla, que en algunos momentos llega a ser incomodo, que no permite detenerse. Al llegar al control de acceso (figura 36) la atmósfera ha cambiado, ya estamos al interior de la montaña y nos sentimos cerca del agua que se escucha en movimiento, se percibe el olor de los minerales y se siente la humedad en el aire. Estrategias: - Ausencia de detalle y espacialidad impiden involu- cramiento con el espacio, sólo permite circular. - Espacialidad: El pasillo estrecho evoca el túnel - Manejo de la luz: Penumbra, luz cálida y reflexión - Materialidad: Pintura brillante color negro - Materialidad: Cobre evoca edificaciones industria- les de otra época - Humedad: evoca túnel, cercanía del agua y cueva - Olor de minerales presentes en el agua termal - Sonido del agua en movimiento

Sentimientos y memorias: - Entrar en la boca de una cueva - Túnel - Recuerdos de otra época - Recuerdo de edificaciones industriales

Figura 66  Planta de referencia.

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La

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Zumthor:

Experiencia


“El carácter de estos muros de concreto gris oxidados exudan ansiedad en la atmósfera que genera el deseo de escapar.” 4 4

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 67.

Figura 67  Vista corredor vestieres - Foto: Styliane

Philippou.

Figura 68  Vista corredor vestieres - Foto: Julian Huang.

Un canal en el suelo dirige el delgado hilo de agua termal producido por el goteo de los cinco tubos de cobre que salen del concreto que contiene la montaña. Nuestra mirada sigue el recorrido del agua que termina en el muro que pone fin al pasillo. El goteo que cae de los tubos de cobre dejan el rastro de la oxidación en el concreto, fortaleciendo la atmósfera industrial y primitiva en la que hemos estado inmersos desde hace un rato.

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Figura 69  Rastro de oxidación

- Foto: Hélène Binet.

Figura 70  Rastro de oxidación - Foto: Hélène Binet.

La atmósfera nos recuerda que estamos al interior de la montaña, no hay ventanas o vanos al exterior, luz tenue, humedad en el ambiente y oxido. A algunos les provoca ansiedad y deseos de escapar, producto de una atmósfera industrial, primitiva y poco acogedora. Estrategias: - Espacialidad: no hay relación con el exterior, ni visual ni a través de luz natural. - Olfato: Minerales y humedad - Materialidad: Concreto, piedra, oxido, cobre - Sonidos: agua goteando y en movimiento

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La

Sentimientos y memorias: - Fábrica - Edificaciones industriales - Suciedad - Ansiedad - Deseos de escapar - Miedo

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Zumthor:

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El acceso

atmósfera de confusión y ansiedad La experiencia de la atmósfera: Hay un primer momento desconcertante y muy sorprendente. Una sorpresa ligada de alguna manera a la decepción, un choque entre lo esperado y lo percibido, percepción e imaginación. Lo percibido ligado a recuerdos de la noche en las ciudades, bares y moteles, que contrastan y chocan con el paisaje alpino. Luego, esta molestia se transforma en una curiosidad, que atrae y ayuda a olvidar el tiempo. Una vez la persona está en aquella circulación oscura surge la sensación de desconectarse de las preocupaciones, producto de la atmósfera que aísla y encierra a la persona del mundo exterior e impide cualquier tipo de participación, sólo es posible circular hacia adelante. Surgen recuerdos ligados a el túnel, la mina y la cueva al interior de la montaña. Luego, aparece la ansiedad, incomodidad e incluso vértigo, que se transforman en tranquilidad al llegar a la salida. Luego entramos a una atmósfera dominada por el sentimiento de estar atrapados debajo o dentro de la montaña, no hay relación con el exterior. Una luz tenue, humedad en el ambiente y oxido y olores minerales. A algunos les provoca ansiedad y deseos de escapar, producto de una atmósfera industrial, primitiva y poco acogedora. Aquí las atmósferas envuelven el cuerpo y las cosas [la arquitectura], aunque es un envolvimiento del cuerpo que lo aísla del mundo exterior, establece un fuerte vinculo (sin desdibujar sus límites) con la arquitectura que no es precisamente placentero.

132


Temas o estrategias identificadas: Estimulación de la imaginación a partir de: ---

----

Debilitamiento de lo visual y formal: Ausencia de detalle. Penumbra. Reflejo. Tensión y contraste interior-exterior. A partir del contraste entre el paisaje alpino y el acceso. También entre la sensación de expansión al estar afuera y sensación de confinamiento al estar en el ‘túnel’, producto de las proporciones espaciales, la luz y los materiales utilizados. Tensión y contraste entre las diferentes atmósferas. Manejo de Luz: Sombra, penumbra, luz tenue, luz cálida, reflexión en pintura negra. Tensión entre lo percibido e imaginado: Un choque entre lo que se espera y lo que es, sorpresa. Surgen recuerdos que contrastan con la situación percibida. [recuerdo de la noche en la ciudad - percepción del paisaje alpino]

Materialidad: Cobre y oxido, evocan edificaciones industriales de otra época Humedad: evoca túnel, cercanía del agua y cueva Olor de minerales presentes en el agua termal Sonido del agua en movimiento y goteando Tensión en la multiplicidad de emociones: Sorpresa, ansiedad, decepción, desconcierto, molestia, vértigo, alivio y tranquilidad.

133

La

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en

Zumthor:

Experiencia


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Zumthor:

Experiencia


“La ansiedad atrae el miedo hacia ti, sólo para lanzarte hacia el movimiento seductor de las cortinas azules aterciopeladas encajadas en las aberturas enmarcadas en caoba a la izquierda. Este es un llamado de autenticidad, un deseo de posibilidades espaciales positivos. [...] En contraste con el frío del cemento gris, la abertura profunda color rojo, cada pequeño vestuario y los armarios de caoba, ofrecen una alternativa más cálida, una invitación, a tu disposición.”5 5

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 103.

Figura 71  Vista interior vestier - Foto: Afsaneh Ardehali. Figura 72  Detalle acceso vestier - Foto: Afsaneh

Ardehali.

“Este trayecto de preparación apunta a otro mundo con características de rejuvenecimiento. [...] El peso de tus pertenencias debe ser despojado. En la esquina opuesta otra cortina ondulada, muy suave al tacto. [...] Un espacio extremadamente diferente pero absolutamente majestuoso te espera, en el momento que corres la cortina a un lado un choque súbito sin precedentes, una explosión de luz y espacio. El choque de la panorámica y los rayos de luz producen cierto aligeramiento instantáneo de carácter espacial que estalla en un abrir y cerrar de ojos. Lo que sucede puede describirse como un sentimiento de embudo que se concentra al máximo y se reduce al mínimo y luego se abre al máximo en la complejidad espacial. Una ruptura dramática, un nuevo estado de ánimo que surge sin advertirnos.”6

Figura 73  Planta de

referencia.

6

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 104.

136


A partir del énfasis en lo táctil de los materiales propuestos, la iluminación y espacialidad se logra atmósfera sensual y acogedora que da inicio al rito del baño, nos despojamos de nuestras pertenencias.

Figura 74  Vista acceso vestier - Foto: Afsaneh

Ardehali.

Figura 75  Vista interior vestier- Foto: luukaber-

artificial tenue y cálida. El cuero, el terciopelo, un espacio íntimo donde no cabrían demasiadas personas, el lugar donde nos desnudamos: Una atmósfera de sensualidad. Una atmósfera para el tacto que me recuerda también a un camerino.

“Después de cambiarnos de ropa, hacemos a un lado la pesada cortina de cuero, luego damos un paso bajando del piso de madera de los vestieres al húmedo y tibio piso de piedra de los baños. Estamos observando un gran espacio, con luz tenue, densamente ocupado por grandes masas rectangulares de piedra, que ocupan del suelo a la cubierta, la cual capta los rayos de la luz del sol que también entra a través de los vanos que están al fondo de este espacio cavernoso.”7 7

Robert McCarter y Juhani Pallasmaa, Understanding Architecture, (Londres: Phaidon Press, 2012),144.

137

Figura 76  Vista interior vestier

nethyspatial200.blogspot.com.

El intenso color rojo de la madera pulida, brillante. Luz

La

Atmósf era

Sentimientos y memorias: - Sensualidad y seducción - Calidez - Invitación y bienvenida - Intimidad - Camerino - Ansiedad - Privacidad

Hélène Binet.

- Foto:

Estrategias: - Espacialidad: Es un espacio que nos envuelve, pequeño, cerrado e íntimo. No hay relación con el exterior, ni visual ni a través de luz natural. - Materialidad: Énfasis en el tacto: Cuero, terciopelo y madera. - Materialidad: Calidez propia de la madera en términos de su textura y color rojizo. - El uso de espejos - A partir del contraste con la atmósfera anterior, se intensifica la experiencia de sensualidad y bienvenida. - Manejo de la luz: Cálida y tenue que refleja en la madera brillante y detalles metálicos. - Evento-rito: Preparación del cuerpo para dar inicio al rito del baño, nos despojamos de nuestras pertenencias. en

Zumthor:

Experiencia


Los vestieres

atmósfera sensualidad, intimidad y bienvenida

La experiencia de la atmósfera: Es una experiencia de entrar en contacto con el cuerpo y con los otros a partir de una atmósfera sensual, íntima y acogedora que nos envuelve mientras damos inicio al rito del baño al quitarnos la ropa y nuestras demás pertenencias. Aquí la atmósfera envuelve el cuerpo y las cosas [la arquitectura], y los otros. Empezamos (nuestro cuerpo) a entrar en sintonía con los otros,las cosas y el evento [el rito del baño].

138


Temas o estrategias identificadas: Espacialidad: Es un espacio que nos envuelve, pequeño, cerrado e íntimo. No hay relación con el exterior, ni visual ni a través de luz natural. Estimulación de la imaginación a partir de: --

Debilitamiento de lo visual y formal: Énfasis en los materiales y la experiencia táctil: Madera, terciopelo, cuero.

Manejo de Luz: Sombra, luz tenue, luz cálida, reflexión en espejos y madera brillante. Tensión y contraste entre las diferentes atmósferas: El contraste entre el antes: el túnel y lo primitivo, y el después: La expansión y majestuosidad. Una atmósfera de preparación. Evento-Rito: El peso de tus pertenencias debe ser despojado. El lugar donde nos desnudamos. La preparación del cuerpo para dar inicio al rito del baño.

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Zumthor:

Experiencia


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Zumthor:

Experiencia


Al salir de la atmósfera íntima y sensual en donde nos hemos desnudado, salimos a un gran espacio donde nos encontramos con todos los demás, hay cierta tensión entre sentimientos encontrados: el sentirnos expuestos y observados, por un lado, y la sensación de expansión, alegría y emoción producida por las proporciones del espacio, el sonido de las voces, sonidos del agua y el primer encuentro con la luz natural desde que entramos en aquel túnel oscuro.

Figura 77  Espacio transición vestier-escalera -

Foto: www.therme-vals.ch/en

Figura 78  Vista escaleras

- Foto: Fernando Guerra.

“Hipnotizada por la exuberancia, de pie, todavía quieta, simplemente disfruto de esta maravilla espacial. En la explosión caótica de los rayos de luz que entran por las rendijas, las lineas de luz segadora por el contraste con el contexto más oscuro. El brillo es intoxicante, estimulante y paralizante a la vez. [...] A diferencia del espacio oscuro y de proporciones austeras del que salimos, un nuevo carácter espacial nace aquí, sólo se anuncia plenamente en momento indicado, con paciencia.”8 8 Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 105.

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La sorpresa por la sensación de expansión tiene efecto en nuestras emociones. Nuestro primer encuentro con la luz natural y la salida de la cueva. Estrategias:

Sentimientos y memorias:

- Sorpresa - Espacialidad: Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa - Espacialidad: Contraste con el espacio anterior (vestieres) en términos de proporciones espaciales, generando un efecto de expansión - Espacialidad: Relaciones visuales - Manejo de la luz: Primer encuentro con la luz natural

Figura 79  Vista escaleras

- Exposición a la mirada de los demás - Alegría - Emoción - Sensación de expansión - Exuberancia - Estimulante y paralizante

- Foto: https://elainaberkowitz.wordpress.com/page/2/

Figura 80  Planta de referencia.

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Atmósf era

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Zumthor:

Experiencia


Figura 81  Vista corredor hacia baños turcos

- Foto: Éric Fournié.

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Figura 82  Vista escalera - Foto: Patrick Tantra.

Figura 83  Vista desde escalera

- Foto: Patrick Tantra.

Figura 84  Vista desde escalera

- Foto: www.therme-vals.ch/en

Figura 85  Planta de referencia.

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Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


“El juego de luz y sombra abre y expande una dimensión de sueños primitivos que no sabías que tenías. Al ser lanzado a esta maravilla, a este nuevo mundo que se abre para ti, el encuentro con el espacio y el tiempo es diferente a cualquier experiencia anterior. El espacio y el tiempo se redefinen y adquieren un nuevo significado.”9 9

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 105.

Descendemos por unas escaleras lentamente, como en una pasarela en la que vemos desde lo alto y somos vistos. A la derecha podemos ver entre los grandes bloques de piedra el brillo, el reflejo y el movimiento del agua en la piscina central. Pero es la cubierta lo que es más impactante, un plano cuadrado de concreto que parece flotar, dejando entrar la luz natural por todos sus costados, y en el centro deja entrar luz azul por varias aberturas pequeñas y cuadradas.

Figura 86  Planta de referencia.

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Figura 87  Peter Zumthor (1992)

- Foto: Hans-Peter Seiffert.

Estrategias:

Sentimientos y memorias: - Redefinición del espacio y el Sorpresa: primer encuentro con el agua tiempo - Espacialidad: Contraste con el cuerpo en términos de - Se abre una dimensión de escala, tamaño y masa sueños primitivos - Espacialidad: Quien está en la escalera es observado - Ver y ser visto - Pasarela por los que están abajo. - Espacialidad: Relaciones visuales, escalera que desciende lentamente. - Manejo de la luz: Relación entre luz artificial tenue, sombra y luz natural 147

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Zumthor:

Experiencia


Las escaleras

atmósfera estimulante de exuberancia majestuosa

La experiencia de la atmósfera: Es un choque súbito, sorprendente e impactante. Incluso majestuoso y dramático. Surge un nuevo estado de ánimo sin advertirnos, producto de la sensación de expansión y aligeramiento. Sentimiento que contrasta con la sensación de ser observado desde abajo mientras descendemos lentamente por la escalera a manera de una pasarela. Desde lo alto de la escalera descubrimos dónde está el agua y la salida hacia el exterior de la caverna. Aquí la atmósfera envuelve la arquitectura, lo otros y el rito del baño, se diluyen los límites entre ellos. Invita al cuerpo a entrar en sintonía con ellos.

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Temas o estrategias identificadas: Espacialidad: -- Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa. -- Contraste con el espacio anterior (vestieres) en términos de proporciones espaciales, generando un efecto de expansión. -- Relaciones visuales y escalera que desciende lentamente. Quien está en la escalera es observado por los que están abajo. Mientras que el que desciende puede ver a lo lejos y a la piscina interior. Estimulación de la imaginación a partir de: --

Debilitamiento de lo formal- tensión entre lo percibido e imaginado: A partir de el manejo de la luz, y la predominancia de un material: la piedra. Penumbra. La relación entre la luz y la sombra.

Manejo de Luz: Sombra, penumbra, luz tenue, luz cálida y luz natural que entre por la cubierta y los vanos a lo lejos. Tensión y contraste entre las diferentes atmósferas: El contraste con el espacio anterior: La atmósfera íntima y sensual. Evento-Rito: Es el primer encuentro con el agua que está en un nivel más bajo, al que descendemos por un escalera lentamente.

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Zumthor:

Experiencia


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Zumthor:

Experiencia


Figura 88  Vista al bajar escalera

- Foto: Lucas Gray.

Figura 90  Peter Zumthor (1992)

- Foto: Hans-Peter Seiffert.

Figura 89  Vista hacia escalera

- Foto: Hans-Peter Seiffert.

La luz al fondo me muestra que no estoy del todo encerrado entre estos grades bloques de piedra, las huellas de pies mojados me recuerdan que no estoy sólo, me invitan a seguir el recorrido alrededor de la piscina central, a explorar los diferentes caminos posibles, decidir en qué momento y por dónde entro al centro, a la piscina. “Es como la experiencia de estar en un laberinto, muros en todos los lados. [...] Al caminar alrededor de aquel espacio central, vemos el piso de piedra marcado por huellas de pies húmedos, sentimos la textura de la piedra en nuestros pies, así como la suave pendiente que baja hacia los desagües.”10 Figura 91  Planta de referencia. 10

Robert McCarter y Juhani Pallasmaa, Understanding Arcchitecture, (Londres: Phaidon Press, 2012),144.

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Figura 92  Huellas pies mojados

- Foto: Hélène Binet.

Un sentimiento de estar desorientado, no estar seguro hacia donde debemos movernos. La luz natural invita a dirigirnos hacia ella, deambulamos y descubrimos el rastro de los pies mojados de los otros, el sonido del agua nos guía y transmite tranquilidad. Descubrimos que en el centro se encuentra el lugar central del rito, la piscina interior donde nos podemos sumergir en las aguas termales. Estrategias: - Espacialidad: Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa. - Espacialidad: Control de relaciones visuales y movimientos por medio de bloques de piedra. - Espacialidad: Se establece una relación con el paisaje exterior y la piscina interior ubicada en el centro, entre los bloques de piedra. - Manejo de la luz: Variación entre sombra, penumbra, luz artificial tenue y cálida y la luz natural proveniente de los ventanales y las aberturas en la cubierta. - Sonido del agua y los grandes bloques de piedra transmiten tranquilidad y quietud.

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La

Sentimientos y memorias: - Laberinto - Desorientación - Libertad de movimiento - Indecisión - Sentimiento de hacer parte de un grupo - Tranquilidad

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Figura 93  Vista hacia salida a piscina exterior

- Foto: Patrick Tantra.

Figura 94  Vista zona de descanso

- Foto: http://www.architectsjournal.co.uk/ Journals/

“El patrón repetitivo de las lineas horizontales en los muros tiene un efecto calmante y ayuda a mantener la atención al frente sin ningún esfuerzo. La fluidez y horizontalidad del agua da continuidad al estado de ánimo mientras contextualiza tu experiencia en cada paso que das. Al final el efecto es de apertura y expansión. [...] Un sin número de patrones de agua sobre el piso aparecen y desaparecen, una y otra vez, con los pies de los visitantes.”11 Deambulando alrededor de la piscina descubro las múltiples opciones que tengo a mi disposición: sumergirme en el agua, observar el paisaje, estar solo o con más personas, en la luz o en la sombra, en un ambiente muy caliente o tibio. Pero ir al centro, a la piscina parece ser el lugar donde debemos comenzar, el primer encuentro con el agua.

11

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 105.

Figura 95  Planta de referencia.

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Figura 96  Vista zona de descanso

- Foto: http://travelmemo.com

Figura 97  Vista recorrido alrededor de piscina interior

- Foto: https://hotels. swisshoteldata.ch

Figura 98  Vista escalera - Foto: Lucas Gray.

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Atmósf era

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Zumthor:

Experiencia


Figura 99  Vista piscina interior - Foto: Pierre Olivier Deschamps.

Al acercarme a la piscina interior los sonidos del agua y las voces se hacen más fuertes, se limita mi control visual del espacio con las grandes masas de piedra. Sin embargo puedo ver parte del paisaje al oriente, parte de la escalera por donde baja y sube la gente a los vestieres y así mismo, la gente que deambula por los pasillos alrededor de la piscina. A pesar de que hay mas personas en la piscina, aumenta mi sensación de privacidad en relación con el momento en que estaba deambulando entre el laberinto. Al sumergirme en el agua entro en una relación íntima con ella, su sonido, movimiento, temperatura su reflejo en los muros y los vidrios azules de la cubierta y los rayos de luz reflejándose en ella. “Hay cierto juego entre la reflexión y refracción como resultado del efecto del agua en la textura y color en los muros. La luz crea una atmósfera serena, sanadora y luminosa; casi misteriosa similar a una catedral.”12 12

Therme Vals by Peter Zumthor, The red and the white, A tale of Travels Blog, (Febrero 2007), Nikole, disponible en :https://theredandthewhite. wordpress.com/2012/02/07/thermevals/

Figura 100  Planta de referencia.

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Figura 101  Vista escalera

- Foto: Eduardo Oliveira.

Estrategias: - Espacialidad: Bloques de piedra que envuelven y contienen el agua de la piscina dan cierta privacidad e intimidad a quien se está bañando en ella. - Materialidad: Líneas horizontales y bloques de piedra, transmiten tranquilidad y serenidad. - Manejo de la luz: La entrada de los hilos de luz natural por la cubierta. Vidrios color azul recuerdan a una catedral. Reflejos de la luz en el agua y vapor. - Sonido del agua y los grandes bloques de piedra transmiten tranquilidad y quietud. Temperatura del aire y del agua tienen un efecto relajante que produce tranquilidad y serenidad.

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La

Figura 102  Vista escalera

- Foto: sesquipedalist. blogspot.co.uk

Sentimientos y memorias: - Relación íntima con el agua - Serenidad - Atmósfera serena y sanadora - Atmósfera luminosa - Celebración - Expansión y apertura - Tranquilidad - Catedral

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


“La maravillosa piscina a la que llegas es la fuente del agua termal [...] envuelta en su fluidez espacial, nadas en una celebración fenomenal, en la intensidad de sus fantásticos rayos de luz. A la luz de tal explosión espacial, expansión y apertura, no hay sino pura celebración de las

Figura 106  Planta de referencia.

emociones en el aire.”13 13

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 108.

Figura 103  Vista piscina interior

Figura 104  Vista piscina interior

- Foto: http://7132.com/

- Foto: http://www. swissinfo.ch/

Figura 105  Reflejo de la cubierta en el agua

- Foto: Afsaneh Ardehali.

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Figura 107  Vista piscina interior

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- Foto: http://www.pacificstandardtimepresents.org/

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Las piscina interior

atmósfera serena, tranquila y sanadora

La experiencia de la atmósfera: Hay una etapa de preparación y exploración, en el recorrido laberíntico alrededor de la piscina interior, surgen la expectativa y desorientación que son controlados por la entrada de luz natural y el agua, que transmiten tranquilidad. Luego, cuando nos decidimos a llegar al centro del laberinto, a entrar en el agua caliente de la piscina interior, nos envuelve una atmósfera de serenidad y los recuerdos de las catedrales que establecen una relación con la espiritualidad. Lo cual hace que se intensifique la experiencia del ritual del baño y la relación con el agua. En esta etapa del ritual del baño, la atmósfera envuelve la arquitectura, el cuerpo y el rito del baño, se diluyen los límites entre ellos.

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Temas o estrategias identificadas: Espacialidad: -- Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa. -- Bloques de piedra que envuelven y contienen el agua de la piscina dan cierta privacidad e intimidad a quien se está bañando en ella. Se fortalece la relación del sujeto con el ritual del baño. Calma-Seducción: Invitación y restricción del movimiento y relaciones visuales. Laberinto y opción de elegir el camino a seguir. Estimulación de la imaginación a partir de: -- Debilitamiento de lo visual y formal: Sombra, penumbra y luz tenue y cálida, reflejo, vapor y sonido del agua. --

Manejo de Luz: Luz natural que entra por la cubierta y los vanos a lo lejos, luz azul, vidrios azules.

Sorpresa: -- La singularidad de la cubierta de la piscina interior y el manejo de la luz. Evento-Rito: Conexión con los otros a partir del hacer parte del ritual del baño. Manejo de la luz: -- La entrada de los hilos de luz natural por la cubierta. Vidrios color azul recuerdan a una catedral. Sonido del agua y los grandes bloques de piedra transmiten tranquilidad y quietud. Temperatura: -- Temperatura del aire y del agua tienen un efecto relajante que produce tranquilidad y serenidad. -- Tensión entre la temperatura del agua caliente y color frió [sinestesia] del agua y el reflejo de los vidrios azules.

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La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


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Zumthor:

Experiencia


Figura 108  Cubierta piscina interior

- Foto: Hélène Binet.

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“Exploramos numerosos espacios individualizados más pequeños que ofrecen una serie de encuentros íntimos, cada uno con un carácter diferente. Donde todo se ofrece fácilmente nada tiene un claro sentido, perdidos dando vueltas alrededor de las características espaciales encantadoramente intoxicantes, la confusión reina en esta falta de certidumbre o claridad.”14 14

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 76.

Figura 109  Acceso baño de fuego

- Foto: Styliane Philippou.

Figura 111  Acceso baño de fuego - Foto: Lucas

Gray.

Figura 110  Interior baño de fuego

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Figura 112  Planta de referencia.

La

- Foto: http://blog.santaeulalia.com

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


“Oímos conversaciones que provienen de afuera de los muros, de personas que no vemos. En contraste con el típico olor a cloro de un spa ordinario, el envolvente aire primaveral que inhalas es indescriptible.”15 15

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 76.

Figura 113  Interior piedra bebedero

Foto: Luca Paroli.

Figura 114  Interior piedra bebedero

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Figura 115  Interior piedra bebedero -

Foto: Afsaneh Ardehali.

Al caminar por el estrecho pasillo al interior de la ‘piedra-bebedero’ me siento como en un túnel, aumenta la ansiedad de encontrar la salida, siento el peso de la gran masa de piedra que me envuelve. Los sonidos de las conversaciones en la piscina interior quedan atrás, mientras aumenta el sonido del agua goteando, al llegar al fondo descubro una estructura de bronce que me recuerda al torniquete en el acceso a los baños. La cual protege una abertura en el suelo llena de agua que parece venir del centro de la tierra. Hirviendo, debido al intenso color naranja de la luz bajo el agua. Del punto más alto del espacio cae un pequeño chorro de agua en la abertura del suelo. Los vasos de cobre que cuelgan de la estructura, invitan a tomar del agua mineral de esta pequeña cascada.

Figura 116  Planta de referencia.

166


“El baño de sonido es también increíble. Es pequeño en planta, con un techo muy alto.[...]El más ligero sonido ocupa el vacío, y envuelve de inmediato el espacio en el sonido. La música no conoce fronteras culturales, y ahora puedo decir que armonicé a través del susurro de notas, con un perfecto extraño en un país extranjero vistiendo sólo un traje de baño.”16 16

Therme Vals by Peter Zumthor, The red and the white, A tale of Travels Blog, (Febrero 2007), Nikole, disponible en :https://theredandthewhite. wordpress.com/2012/02/07/thermevals/

Figura 117  Acceso baño floral - Foto: Styliane

Philippou.

Figura 118  Ducha baño floral

- Foto: Afsaneh Ardehali.

Nuevamente un estrecho pasillo que esta vez termina en un escalera que baja hasta que mi cuerpo queda sumergido en el agua tibia, y en el intenso aroma floral que parece salir de la piedra, es una sensación de alivio y relajación que invita a quedarme aquí un buen rato. “La complejidad de la escena arquetípica y metafórica con la que nos encontramos aquí está más allá de determinada creencia o explicación.[...] Es capaz de inspirar una plétora de sueños primitivos (primarios) que surgen y se abren paso a la realidad.”17 17

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 79.

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La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Después de recorrer las diferentes atmósferas en los espacios contenidos por las grandes masas de piedra, quedo un poco exhausto física y emocionalmente. Entro en una sala de descanso oscura y sin detalles, donde caben pocas personas, me acuesto en una cómoda silla de madera y observo el paisaje por una pequeña ventana mientras reflexiono, hago un ejercicio de introspección y luego quedo dormido. Figura 119  Vista interior sala masaje - Foto:

“La escena era de alguna manera monástica y sensual a la vez diferente a todo lo que había experimentado nunca antes. [...] Ocasionalmente se escuchaba el sonido de la campana, el mugido de una vaca o el graznido de un cuervo al pasar por fuera de la ventana.”18

Lucas Gray.

18

Swiss Bliss at Therme Vals; Is it worth traveling 14 hours for a bath and a massage? If your destination is architect Peter Zumthor’s modern spa in the Alps, yes Clemence, Sara. Wall Street Journal (Online) (New York: 14 Nov 2014).

Figura 121  Planta de referencia.

Figura 120  Vista interior sala de descanso- Foto:

Hélène Binet.

Sentimientos y memorias: - Intimidad - Sorpresa - Confusión, falta de certidumbre y claridad - Túnel - Fábrica, edificios industriales - Alivio - Relajación - Sueños primitivos - Tranquilidad - Cansancio - Monasterio - Mina - Centro de la tierra

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Figura 122  Vista interio sala de descanso

- Foto: http://www.amenoscuartosalimos.com/2016/03/7132-therme.html

Estrategias: - Debilitamiento de lo visual y formal: Oscuridad, sombra, vapor y penumbra. - Estimulación del cuerpo a través de los sentidos: Sonidos, sabores, temperaturas y olores. - Espacialidad: Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa - Espacialidad: Multiplicidad a partir de proporciones espaciales que intensifican la atmósfera de cada espacio al interior de los bloques de piedra. - Ausencia de detalle, austeridad, penumbra y pintura negra en los muros, recuerdan el monasterio y la mina. - Humedad, sonido del agua goteando, desgaste en los muros y el cobre, recuerdan la fábrica y edificios industriales.

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La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Al interior de los bloques de piedra multiplicidad de atmósferas

La experiencia de la atmósfera: Esta etapa se caracteriza por la diversidad de atmósferas que giran en torno al ritual del baño en diferentes variaciones de la experiencia del agua: caliente, tibia, helada, y vaporosa. Sumergidos en ella, sintiéndola en forma de vapor y tomándola. Diferentes estímulos al cuerpo: temperaturas, proporciones espaciales, materiales, condiciones de luz, espacios donde hay varias personas y espacios donde sólo puede entrar una. Después de este recorrido extenuante y relajante al mismo tiempo, hay posibilidad para el descanso y la reflexión. Estas atmósferas envuelven y establecen constantes intercambios entre cuerpo, otros, la arquitectura y el ritual del baño. Aunque se mantienen los límites entre ellos.

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Temas o estrategias identificadas: Espacialidad: -- Contraste con el cuerpo en términos de escala, tamaño y masa. -- Aislamiento del exterior que refuerza las imágenes de intimidad y misterio. -- Multiplicidad a partir de proporciones espaciales que intensifican la atmósfera de cada espacio al interior de los bloques de piedra. Ausencia de detalle, austeridad, penumbra y pintura negra en los muros, recuerdan el monasterio y la mina. Humedad, sonido del agua goteando, desgaste en los muros y el cobre, recuerdan la fábrica y edificios industriales. Estimulación de la imaginación a partir de: -- Oscuridad, reflejo y sonido del agua -- Debilitamiento de lo visual y formal: A partir de la estimulación del olfato, gusto, tacto y oído. -- Debilitamiento de lo visual y formal: Oscuridad, sombra, vapor, penumbra. Sorpresa: -- Multiplicidad de atmósferas que genera expectativa y curiosidad. Temperatura: -- Temperatura del aire y del agua tienen un efecto relajante que produce tranquilidad y serenidad. Sinestesia -- Luz naranja en la ‘piedra bebedero’ hace surgir imágenes del centro de la tierra y sentir que el agua está a mayor temperatura de la que está realmente. Evento-Rito: Conexión con los otros a partir del hacer parte de la experiencia del ritual del baño, y las distintas atmósferas que la conforman. Tensiones: -- En la multiplicidad de emociones encontradas: confusión, incertidumbre, ansiedad, tranquilidad, alivio y relajación. -- Contraste entre la sensación de expansión y sensación de confinamiento.

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en

Zumthor:

Experiencia


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Zumthor:

Experiencia


Figura 123  Vista salida a piscina exterior

- Foto: Hélène Binet.

Figura 124  Vista salida a piscina exterior - Foto: http://minimalissimo.com/

therme-vals/

“Después de completar el ciclo de escenarios metafóricos, antes de poder regresar a casa a salvo, la pendiente del piso te lleva a un callejón sin salida en donde el reflejo de los rayos de luz en el agua nos hacen recordar el pasado y nos ofrecen esperanza. [...] La única salida posible es sumergirnos y salir por aquella abertura. Estás ansioso de salir de la envolvente mientras los rayos del sol se filtran a través de este último llamado a la libertad. [...] Una vez te sumerges por completo, como un pez te impulsas hacia adelante, nadas alegremente a la piscina exterior, [...] emergiendo por fin a la libertad, y el aire despejado en el exterior.”19 19

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 81.

Figura 125  Planta de referencia.

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Figura 127  Vista salida a piscina exterior- Foto:

Afsaneh Ardehali.

Figura 126  Vista salida a piscina exterior- Foto:

Afsaneh Ardehali.

La fría cortina metálica que cubría la pequeña salida a la piscina exterior era una invitación a sumergirme y salir al exterior, en donde el choque con la intensa luz natural producía cierto mareo y la sensación de haber estado en un sueño del que desperté totalmente renovado.

Estrategias: - La salida al exterior no es evidente, hay que descubrirla. Al hacerlo se produce cierta ansiedad y expectativa. - Transición, umbral interior exterior: La experiencia de tener que sumergirse en el agua, desde la oscuridad para salir al espacio abierto y luminoso del exterior produce un efecto estimulante emocionalmente. - Contraste interior-exterior: en términos de espacialidad e iluminación. - El hecho de salir al exterior marca el final del rito del baño, se cierra el ciclo de renovación y limpieza del cuerpo (mente-cuerpo). Empieza el regreso a la ‘normalidad’, despertamos del sueño renovador.

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La

Sentimientos y memorias: - Esperanza - Libertad - Ansiedad - Sensación de haber estado en un sueño - Renovación - Cambio personal

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Figura 129  Vista desde piscina exterior - Foto: http://7132.com

Figura 128  Vista montaña desde piscina exterior

- Foto: http://www.therme-vals.ch/

Figura 130  Vista piscina exterior - Foto: http://blog.gallart.ru/

“Un vapor espeso flotaba sobre la piscina al aire libre, por lo que se hacía difícil ver más allá de un metro de distancia. Seguía nevando. Sin palabras, flotamos mientras los copos de nieve caían en nuestro cabello y la piel; y observamos extrañados cómo se desvanecían.”20 “Cuando salí, mi mente estaba más tranquila de lo que había estado en años. Ni siquiera revisé mis bolsillos buscando mi teléfono celular.”21 20

Clemence, Sara. Wall Street Journal, 2014.

21

Clemence, Sara. Wall Street Journal, 2014.

Figura 131  Planta de referencia.

176


Figura 132  Vista piscina exterior - Foto: Eduardo Oliveira.

“En la noche, cuando el espacio está totalmente oscuro, sentimos en vez de ver nuestro camino a seguir, y la sensación de estar enterrado en el fondo de la tierra es evidente.” 22 22

Robert McCarter y Juhani Pallasmaa, Understanding Architecture, (Londres: Phaidon Press, 2012),147.

177

La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Figura 133  Vista piscina exterior

- Foto:http://andyabell.blogspot.com.co/

Figura 134  Piscina exterior- Foto: Revista El Croquis 88/89.

178


Figura 135  Vista piscina exterior - Foto: http://7132.com/

Figura 136  Piscina exterior- Foto: Revista El Croquis 88/89.

179

La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Figura 137  Vista piscina exterior - Foto: http://archi-dia.blogspot.com.co/

“Nada se nos revela de una sola vez. Empiezas en un corredor angosto, largo y que pareciera no tener fin, en la profundidad de la oscuridad, antes de estallar en el asombro de la celebración espacial, solo para poder salir a la luz de la atmósfera abierta totalmente renovado.”23 “No tengo idea de cuánto tiempo exploramos, nos sumergimos y nos acostamos. [...] la combinación del entorno de los Alpes, la arquitectura que se asemeja a la de un templo y el agua mineral tuvo un efecto poderoso en mí.”24 23

Afsaneh Ardehali, Mood-Consciousness and Architecture: A Phenomenological Investigation of Therme Vals by way of Martin Heidegger’s Interpretation of Mood, 58. 24

Clemence, Sara. Wall Street Journal, 2014.

Figura 138  Planta de referencia.

180


Figura 140  Peter Zumthor (1992)

- Foto: http://pranchetadearquiteto.blogspot.com.co/

Estrategias: - La sensación estar renovado es el resultado de la experiencia de las Termas de Vals como totalidad. - En el regreso a la ‘normalidad’ se va recuperando poco a poco la relación con el paisaje.

Sentimientos y memorias: - Actitud y deseo de estar en silencio - Tranquilidad - Sensación de haber estado en las profundidades de la tierra - Renovación - Sensación de estar en un templo - Pérdida de la noción del paso del tiempo.

Figura 139  Escalera hacia terraza - Foto: www.

therme-vals.ch/

181

La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


Salida a la piscina exterior atmósfera del renacer

La experiencia de la atmósfera: Esta última etapa marca el fin del ciclo de renovación del cuerpo por medio de la experiencia del ritual del baño. Una atmósfera de tranquilidad que invita a la reflexión acerca de la experiencia de renovación en las Termas de Vals, mientras se observa el paisaje y se recupera la ‘normalidad’, se despierta lentamente del sueño. En esta última etapa o atmósfera se establecen relaciones de empatía entre las personas que vivieron la experiencia del ritual del baño en las Termas de Vals, quedan sintonizadas entre ellas. De manera que es aquí donde más se observa ese pliegue entre las cosas [la arquitectura], los otros, el mundo, el cuerpo y el rito del baño [el evento]. Una experiencia de significado profundo que en este caso es una experiencia de renovación que al ser común establece vínculos afectivos entre las personas.

182


Temas o estrategias identificadas: Transición, umbral interior exterior: La experiencia de tener que sumergirse en el agua, desde la oscuridad para salir al espacio abierto y luminoso del exterior produce un efecto estimulante emocionalmente. Contraste interior-exterior: en términos de espacialidad e iluminación. Espacialidad: sensación de expansión al salir al exterior. Sorpresa: El choque producido por el encuentro con el exterior. Evento-Rito: Se marca el fin del rito del baño con la salida al exterior la cual no es evidente, hay que descubrirla. Al hacerlo se produce cierta ansiedad y expectativa. Al salir del agua en el exterior la persona se siente renacida y libre. Estimulación de la imaginación a partir de: -- Manejo de la luz natural en el umbral de salida al exterior. -- Debilitamiento de lo visual y formal: Vapor, agua, nieve y flujos de aire. Tensiones: -- Lejos-Cerca. Poca visibilidad debido al vapor. Se restablece relación con el paisaje alpino.

183

La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


184


185

La

Atmรณsf era

en

Zumthor:

Experiencia


La experiencia en las Termas de Vals En las Termas de Vals vemos cómo la arquitectura influencia en gran medida las emociones y memorias que surgen en el sujeto, las cuales como hemos visto en capítulos anteriores son la base en la construcción de significados. Esta influencia se hace más intensa a través de la experiencia de la atmósfera que logra estimular: cuerpo, imaginación, memoria y sentimientos en varios niveles simultáneamente. En las Termas de Vals se logra la experiencia de renovación del cuerpo como unidad, a partir de la secuencia, contradicción y contraste entre atmósferas, que se articulan mediante el rito del baño. Cada una de las atmósferas planteadas tiene cierta profundidad e intensidad de la experiencia, que está relacionada con la sintonización o pliegue entre el cuerpo, rito del baño, los otros, paisaje y la arquitectura. La experiencia de las Termas de Vals comienza con el encuentro con el edificio caracterizado por una atmósfera de tranquilidad, humildad y quietud, que envuelve principalmente arquitectura-paisaje-cuerpo. Luego nos encontramos con una atmósfera de confusión y ansiedad en el acceso a las Termas que nos va absorbiendo, envuelve nuestro cuerpo y la arquitectura hasta aislarnos del exterior, a modo de preparación para el rito del baño. A continuación una atmósfera de sensualidad e intimidad nos da la bienvenida y marca el inicio del rito, nos despojamos de nuestras pertenencias y entramos en contacto con nuestro cuerpo. Esta atmósfera establece un intercambio entre el cuerpo , arquitectura y el rito. Al salir de los vestieres nos encontramos con una impactante y sorprendente sensación de expansión y aligeramiento que logra emocionar a todos los presentes. Aquella atmósfera de majestuosidad y exuberancia envuelve y establece relaciones afectivas entre el cuerpo y los otros, el rito del baño y la arquitectura. De allí bajamos a explorar el laberinto en una atmósfera de confusión que se ve recompensada al encontrar el centro del laberinto, donde nos sumergimos en el agua, y en una atmósfera íntima, serena, tranquila, sanadora y espiritual, que logra plegar nuestro cuerpo, el rito y la arquitectura. Luego exploramos varias atmósferas al interior de los bloques de piedra, experimentamos el rito del baño y el agua en sus múltiples manifestaciones. Entramos en sintonía con los otros, nuestro cuerpo, la arquitectura y el rito. Para culminar el rito del baño nos sumergimos en el agua para salir al exterior una intensa sensación de expansión

186


y aligeramiento nos invade, seguida de la sensación de haber renacido. Sensación que es compartida por todos los presentes, lentamente despertamos de aquel sueño en el que estuvimos juntos. Podemos decir que en este momento se pliegan temporalmente arquitectura, los otros, el cuerpo y el mundo; y tenemos una experiencia de significado profundo.

Temas o estrategias más recurrentes: Estimulación de la imaginación a partir de: -- Debilitamiento de lo visual y formal:

- Experiencia táctil: Materialidad/Temperatura/Humedad

- Énfasis en estímulo a los sentidos diferentes a la vista

- Manejo de la luz: Sombra, penumbra, reflejo, luz cálida tenue,

luz natural tenue y focalizada.

Sorpresa/curiosidad/expectativa -- Contraste y tensión como estrategia para intensificar la experiencia de la atmósfera. ---

187

- Contraste entre cuerpo y arquitectura [escala-tamaño-dimensión] - Tensiones: percibido-imaginado, percepción-expectativa, interior-exterior Espacialidad: Confinamiento - Expansión, Invitación - Restricción del movimiento. Materialidad-sintonía entre materiales.

La

Atmósf era

en

Zumthor:

Experiencia


188

Conclusiรณn


A manera de conclusión

La propuesta de investigación proponía explorar en diferentes disciplinas cómo es el proceso de construcción de significado en términos generales y en la arquitectura. Encontramos que la construcción de significado está basada en del cuerpo entendido como la unión o fusión entre el cuerpo material, biológico u orgánico y las facultades mentales (memoria, imaginación, inconsciente, emoción y sentimiento), captamos el significado con ‘todo nuestro ser’. Las distintas fuerzas internas y externas que actúan sobre nuestros cuerpos (gravedad, luz, clima, etc.) influencian nuestro entendimiento del mundo, lo que ‘expresan’ las cosas, su significado. Así mismo, damos significado (inconscientemente) a lo que percibimos, por medio de nuestros sentimientos, imaginación y experiencias pasadas. Podemos afirmar que el significado se origina en el individuo, surge (inconscientemente) del encuentro del individuo con el mundo, los otros y las cosas, del intercambio con ellos. Luego se transforma en significado compartido culturalmente, o convencional y se vuelve consciente, podemos discutirlo entre nosotros, reflexionar acerca de él y coincidir al considerar qué es lo que las cosas ‘expresan’. Así, los significados compartidos culturalmente influencian la construcción de significado por parte del individuo, a través del inconsciente y la memoria autobiográfica. Paralelamente los arquetipos que son imágenes inconscientes que todos los seres humanos compartimos, están cargadas de significado, estructuran e influencian la manera como entendemos el mundo. Esto implica que la arquitectura que tiene un significado es aquella que logra ‘expresar’ algo, logra ‘tener valor’ para sus habitantes, es decir, logra despertar emociones y sentimientos por medio del estímulo del cuerpo (biológico, percepción) memoria, imaginación y logra establecer una conexión inconsciente con los arquetipos. Pero esto no se logra con la originalidad o lo ingenioso de la forma, sino por la profundidad de los sentimientos que genera en el habitante. La arquitectura logra estimular el cuerpo (biológico, percepción), la memoria, la emoción, los sentimientos y la imaginación a partir de la tensión entre la realidad física y la

189

A

manera

de

conclusión

C


imaginación. Es decir, la tensión entre percepción-imaginación, real-sugerido, su construcción material y tectónica, y las emociones, memorias e imágenes que provoca. Estas tensiones entre lo percibido e imaginado también pueden presentarse entre sentimientos encontrados que estimulan la imaginación y la memoria intensificando la experiencia de significado profundo. Sin embargo estas tensiones no deben romper con la coherencia, unidad, singularidad y ‘sentido de vida’ propios de la imagen poética. Así mismo encontramos que en el concepto de atmósfera confluyen el significado y la experiencia de la arquitectura, ya que la atmósfera está entre el sujeto y el objeto, no puede existir sin alguno de ellos. Es decir, involucra por un lado, el cuerpo del sujeto: las emociones, memorias, imaginación, percepciones y por el otro involucra la arquitectura como objeto. Podemos plantear que la atmósfera establece un vínculo emocional entre el habitante y la arquitectura a través del cual surge el significado. La experiencia de la atmósfera tendría entonces, diferentes profundidades o intensidades. En un extremo, la experiencia más difusa o superficial, donde la atmósfera apenas se percibe y los sentimientos y recuerdos que surgen están más relacionados con el estado de ánimo del sujeto en el momento de la experiencia que con la atmósfera en el espació; teniendo como consecuencia que la relación sujeto-objeto apenas se establezca. En el otro extremo, una experiencia intensa y profunda, donde sujeto y objeto son envueltos por la atmósfera. Una ‘tela corporal’ que entrelaza o inclusive pliega: mundo-cuerpo-otros-cosas diluyendo los limites entre ellos. Lo cual está relacionado con la imaginación empática que genera la modificación del sujeto como consecuencia de la experiencia del otro o del objeto. Hay cierta unión afectiva y sintonización entre ellos, se desdibujan los limites entre ellos, pero siguen siendo ellos mismos. Una experiencia de significado profundo en la medida que está relacionada con emociones intensas y profundas: el estar en sintonía con algo superior, alcanzar un estado de plenitud y armonía que puede relacionarse con una experiencia espiritual o estética que podemos describir como la experiencia de estar envueltos por una ‘tela corporal’ que diluye las distancias, genera un entrelazo o pliegue de el cuerpo-mente-otros-cosas-mundo. En el caso de la arquitectura, la atmósfera entrelazaría el cuerpo, los otros (estaría aquí implícito rito y el evento) y las cosas (la materia: arquitectura, objetos, etc.). Esta experiencia sería el significado profundo de la experiencia arquitectónica, el estar en sintonía con el evento (la comunidad, los otros), con nuestro cuerpo y con la arquitectura. Proceso que involucra: percepción, memoria e imaginación.

190


En la experiencia de las Termas de Vals vimos cómo efectivamente sí hay una relación entre arquitectura, significado, cuerpo, sentimientos y recuerdos del individuo. Que tienen ciertos matices de persona en persona pero que son compartidos en gran medida, esta experiencia se intensifica por medio de la atmósfera. Varía en su intensidad estableciendo relaciones entre sujeto y objeto, por ejemplo en el encuentro y acceso al proyecto. Hasta que alcanzamos la experiencia de significado profundo cuando la atmósfera pliega el cuerpo, rito del baño, los otros, paisaje y la arquitectura; en el momento en el que salimos a la piscina exterior. Así mismo la experiencia de significado profundo en el proyecto estudiado, se logra a partir de la secuencia, contradicción y contraste entre atmósferas, que se articulan mediante el rito del baño dando coherencia al proyecto arquitectónico. Estimulando el cuerpo (biológico, percepción), la memoria, la emoción, los sentimientos y la imaginación a partir de la tensión entre la realidad física y la imaginación, y las tensiones presentes en sentimientos y recuerdos encontrados. Con relación al diseño de la atmósfera arquitectónica, podemos afirmar que surge de reflexiones, recuerdos, intuiciones y sentimientos propios del arquitecto, que giran en torno al lugar, al rito, materiales, etc. Estas reflexiones buscarían establecer un vinculo con lo primigenio y arquetípico para lograr despertar esos sentimientos que son comunes en los seres humanos y dan lugar a significados profundos. De manera que la experiencia de la atmósfera en la arquitectura podría ser uno de los caminos que darían inicio a la superación de la crisis de la arquitectura contemporánea señalada por autores cómo Pérez-Gómez (1985) y Juhani Pallasmaa (2012), ya que por medio de la atmósfera se tiene una experiencia de significado en relación con la arquitectura que está basada en el cuerpo como unidad (mente-cuerpo) y con esto se logra que la arquitectura supere la estetización y instrumentalización que son las principales causas de dicha crisis.

191

A

manera

de

conclusión


192

Anexos


Figura 141  Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals.

Figura 142  Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals.

anx Figura 143  Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals.

193

Anexos


194


Figura 144  Planta General - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals.

195

Anexos


Figura 145  Sketch - En: Zumthor, Peter y Thomas Durisch. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects.

196


Figura 146  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals.

Figura 147  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals.

Figura 149  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Figura 148  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals.

Figura 150  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals.

197

Therme Vals.

Figura 151  Sketch - En: Hauser y Zumthor.

Therme Vals.

Anexos


Figura 152  Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals.

Figura 153  Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals.

198


Figura 154  Foto Aérea - En: Zumthor, Peter y Thomas Durisch. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects.

199

Anexos


200

Bibliografía


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203

B ibliograf ía


204

Listado de figuras


Listado de figuras Figura 1 - Esquema estructura de la investigación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X Figura 2 - Esquema percepción en Descartes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Figura 3 - Esquema percepción en Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Figura 4 - Esquema percepción en Merleau-Ponty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Figura 5 - Esquema significado en Merleau-Ponty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Figura 6 - Esquema significado en Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Figura 7 - Esquema significado en Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Figura 8 - Esquema significado en Pallasmaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Figura 9 - Esquema atmósfera en Schmitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Figura 10 - Esquema atmósfera en Pallasmaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Figura 11 - Esquema atmósfera en Pérez-Gómez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Figura 12 - Esquema intensidades en experiencia de la atmósfera . . . . . . 60 Figura 13 - Diagrama atmósfera-‘tela corporal’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Figura 14 - Diagrama atmósfera-‘tela corporal’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Figura 15 - Peter Zumthor (1992) - Foto: Hans-Peter Seiffert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Figura 16 - Oficina Peter Zumthor - Haldenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Figura 17 - Habitación Peter Zumthor - Haldenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Figura 18 - Giovanni Anselmo (1968 ) - Pequeño Giro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Figura 19 - Luciano Fabro (1968 ) - Pie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Figura 20 - Temas diseño atmósfera arquitectónica a partir de los planteamientos de Böhme, Pallasmaa y Zumthor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Figura 21 - Construcción Maqueta - Foto: http://epitContents.com . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 5 Figura 22 - Maqueta - Foto: http://archimodels.info/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Figura 23 - Varias Maquetas -Foto: www.zumthor.tumblr.com . . . . . . . . . . 86 Figura 24 - Dibujo Peter Zumthor Bruder Klaus Kapelle (2007)

- Foto: https://middletonvanjonker.com/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Figura 25 - Dibujo Peter Zumthor Bruder Klaus Kapelle (2007)

- Foto: https://middletonvanjonker.com/ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Figura 26 - Dibujo Peter Zumthor Serpentine Gallery Pavillion (2011)

- www.zumthor.tumblr.com . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Figura 27 - Baños Rudas Budapest

- Foto: https://tasteadventuretravel.com . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Figura 28 - Vista Vals - Foto: http://blog.kudoybook.com . . . . . . . . . . . . . 102 Figura 29 - Vista Vals - Foto: https://upload.wikimedia.org/ . . . . . . . . . . . 102

205

fig

B ibliograf ía


Figura 30 - Vista Vals - Foto: http://www.graymatters.gatech.edu/ . . . . 103 Figura 31 - Vista Vals - Foto: Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Figura 32 - Vista Therme Vals

- Foto: http://www.panoramio.com | IngolfBLN . . . . . . . . . . . . 104

Figura 33 - Vista aérea - Foto: Google Earth/elaboración propia . . . . . . . . 104 Figura 34 - Hotel Therme Vals - Foto: Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . 105 Figura 35 - Vista escaleras - Foto: Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Figura 36  - Vista Hotel Therme Vals - Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . . 106 Figura 37 - Vista aérea - Foto: Google Earth/elaboración propia . . . . . . . 106 Figura 38 - Vista Vals - Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Figura 39  - Vista fachada oriental - Foto: http://elplanz-arquitectura.blogspot.com . . . . . . . . . . . 108 Figura 40  - Vista fachada oriental - Foto: http://www.panoramio.com/photo/71577 . . . . . . . . 109 Figura 41  - Vista aérea - Foto: Google Earth/elaboración propia . . . . . . 110 Figura 42  - Vista fachada sur-oriente - Foto: Felipe Camus . . . . . . . . . . . 111 Figura 43  - Vista Hotel existente - Foto: http://www.arcspace.com . . . . . . 112 Figura 44  - Vista hacia oriente - Foto: https://fromdasegg.wordpress.com . . . . . . . . . . . . . 113 Figura 45  - Detalle cubierta en invierno - Foto: Barbara Rich . . . . . . . . . 114 Figura 46  - Vista aérea - Foto: Google Earth/elaboración propia . . . . . . 114 Figura 47  - Vista cubierta - Foto: Pol Martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Figura 48  - Vista fachada norte - Foto: https://elainaberkowitz.wordpress.com . . . . . . . . . . 117 Figura 49  - Vista aérea - Foto: Google Earth/elaboración propia . . . . . 122 Figura 50 - Vista vía aproximación - Foto: Google Earth 2016 . . . . . . . . 122 Figura 51  - Vista acceso - Foto: Google Earth 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Figura 52  - Vista acceso - Foto: http://syunichiro.com . . . . . . . . . . . . . 124 Figura 53  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Figura 54  -Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Figura 55  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Figura 56  - Vista acceso - Foto: http://syunichiro.com/travel/ . . . . . . 124 Figura 57  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Figura 58  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Figura 59  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Figura 60  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Figura 61  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Figura 62  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Figura 63  - Vista acceso - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Figura 64  - Vista corredor vestieres - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . 127 Figura 65  - Vista desde corredor de vestieres - Foto: http://thomortiz.tumblr.com . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Figura 66  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Figura 67  - Vista corredor vestieres - Foto: Styliane Philippou . . . . . . . 130 Figura 68  - Vista corredor vestieres - Foto: Julian Huang . . . . . . . . . . . 130 Figura 69  - Rastro de oxidación - Foto: Hélène Binet . . . . . . . . . . . . . . 131 Figura 70  - Rastro de oxidación - Foto: Hélène Binet . . . . . . . . . . . . . . . 131 Figura 71  - Vista interior vestier - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . 136

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Figura 72  - Detalle acceso vestier - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . 136 Figura 73  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Figura 74  - Vista acceso vestier - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . 137 Figura 75  - Vista interior vestier - Foto: luukabernethyspatial200.blogspot.com . . . . . . . . . 137 Figura 76  - Vista interior vestier - Foto: Hélène Binet . . . . . . . . . . . . . 137 Figura 77  - Espacio transición vestier-escalera - Foto: www.therme-vals.ch/en . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Figura 78  - Vista escaleras - Foto: Fernando Guerra . . . . . . . . . . . . . . 142 Figura 79  - Vista escaleras - Foto: https://elainaberkowitz.wordpress.com/page/2/ ... 143 Figura 80  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Figura 81  - Vista corredor hacia baños turcos - Foto: Éric Fournié ....... 144 Figura 82  - Vista desde escalera - Foto: Patrick Tantra . . . . . . . . . . . . . . 145 Figura 83  - Vista desde escalera - Foto: www.therme-vals.ch/en . . . . . . 145 Figura 84  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Figura 85  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Figura 86  - Peter Zumthor (1992) - Foto: Hans-Peter Seiffert . . . . . . . . . 146 Figura 87  - Vista al bajar escalera - Foto: Lucas Gray . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Figura 88  - Vista hacia escalera - Foto: Hans-Peter Seiffert . . . . . . . . . . . 152 Figura 89  - Peter Zumthor (1992) - Foto: Hans-Peter Seiffert . . . . . . . . . 152 Figura 90  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Figura 91  - Huellas pies mojados - Foto: Hélène Binet . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Figura 92  - Vista hacia salida a piscina exterior - Foto: Patrick Tantra . . 153 Figura 93  - Vista zona de descanso - Foto: http://www.architectsjournal.co.uk/Journals/ . . . . . 154 Figura 94  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Figura 95  - Vista zona de descanso - Foto: http://travelmemo.co . . . . . 154 Figura 96  - Vista recorrido alrededor de piscina interior - Foto: https://hotels.swisshoteldata.ch . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Figura 97  - Vista escalera - Foto: Lucas Gray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Figura 98  - Vista piscina interior - Foto: Pierre Olivier Deschamps . . . . . 155 Figura 99  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Figura 100  - Vista escalera - Foto: Eduardo Oliveira . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Figura 101  - Vista escalera - Foto: sesquipedalist.blogspot.co.uk . . . . . 157 Figura 102  - Vista piscina interior - Foto: http://www.swissinfo.ch/ ..... 157 Figura 103  - Vista piscina interior - Foto: http://7132.com/ . . . . . . . . . . 158 Figura 104  - Reflejo de la cubierta en el agua - Foto: Afsaneh Ardehali .158 Figura 105 - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Figura 106  - Vista piscina interior - Foto: http://www.pacificstandardtimepresents.org/ . . . . . 158 Figura 107  - Cubierta piscina interior - Foto: Hélène Binet . . . . . . . . . . 159 Figura 108  - Acceso baño de fuego - Foto: Styliane Philippou . . . . . . 164 Figura 109  - Interior baño de fuego - Foto: http://blog.santaeulalia.com .....165 Figura 110  - Acceso baño de fuego - Foto: Lucas Gray . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Figura 111  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Figura 112  - Interior piedra bebedero - Foto: Luca Paroli . . . . . . . . . . 165 Figura 113  - Interior piedra bebedero - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . 166 Figura 114  - Interior piedra bebedero - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . 166 Figura 115  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Figura 116  - Acceso baño floral - Foto: Styliane Philippou . . . . . . . . . . . 166 Figura 117  - Ducha baño floral - Foto: Afsaneh Ardehali . . . . . . . . . . . 167 Figura 118 - Vista interior sala masaje - Foto: Lucas Gray . . . . . . . . . . . 167 Figura 119  - Vista interior sala de descanso- Foto: Hélène Binet . . . . . 168

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B ibliograf ía


Figura 120  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Figura 121  - Vista interio sala de descanso - Foto: http://www.amenoscuartosalimos.com. . . . . . . . . . 168 Figura 122  - Vista salida a piscina exterior - Foto: Hélène Binet . . . . . 169 Figura 123  - Vista salida a piscina exterior - Foto: http://minimalissimo.com/therme-vals/ . . . . . . . 174 Figura 124  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Figura 125  - Vista salida a piscina exterior- Foto: Afsaneh Ardehali . . . 174 Figura 126  - Vista salida a piscina exterior- Foto: Afsaneh Ardehali . . . . 175 Figura 127  - Vista montaña desde piscina exterior - Foto: http://www.therme-vals.ch/ . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Figura 128  - Vista desde piscina exterior - Foto: http://7132.com . . . . . 176 Figura 129  - Vista piscina exterior - Foto: http://blog.gallart.ru/ . . . . . . 176 Figura 130  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Figura 131  - Vista piscina exterior - Foto: Eduardo Oliveira . . . . . . . . . 176 Figura 132  - Vista piscina exterior - Foto: http://andyabell.blogspot.com.co/ . . . . . . . . . . . 177 Figura 133 - Piscina exterior- Foto: Revista El Croquis 88/89 . . . . . . . 178 Figura 134  - Vista piscina exterior - Foto: http://7132.com/ . . . . . . . 179 Figura 135  - Piscina exterior- Foto: Revista El Croquis 88/89 . . . . . . . 179 Figura 136  - Vista piscina exterior - Foto: http://archi-dia.blogspot.com.co/ . . . . . . . . . . . 179 Figura 137  - Planta de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Figura 138  - Escalera hacia terraza - Foto: www.therme-vals.ch/ . . . . 180 Figura 139  - Peter Zumthor (1992) - Foto: http://pranchetadearquiteto.blogspot.com.co/ . . . 181 Figura 140  - Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals . . . 181 Figura 141  - Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals . . . 193 Figura 142  - Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals . . . 193 Figura 143  - Planta General - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals . . . . 193 Figura 144  - Sketch - En: Zumthor, Peter y Thomas Durisch. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects . . . . . . 194 Figura 145  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Peter Zumthor - Therme Vals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Figura 146  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . . 197 Figura 148  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . . 197 Figura 149  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . . 197 Figura 150  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . . 197 Figura 151  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . . 197 Figura 152  - Esquema planta - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . 198 Figura 153  - Sketch - En: Hauser y Zumthor. Therme Vals . . . . . . . . . . 198 Figura 154  - Foto Aérea - En: Zumthor, Peter y Thomas Durisch. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects . . . . 199

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La atmósfera arquitectónica como experiencia de significado profundo  

Tesis Maestría Arquitectura Juan Pablo Leguizamón