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JOURNAL DER KÜNSTE

DER RECHTSRUCK EIN DYSTOPISCHES RADIOSTÜCK VON GEORG SEESSLEN UND MARKUS METZ DER POGROM VON 1938 WOLFGANG BENZ ZUM VERSAGEN DER ZIVILGESELLSCHAFT BAUHAUS GRET PALUCCA IN DEN MEISTERHÄUSERN WILFRIED WANG ZUM MYTHOS BAUHAUS

DEUTSCHE AUSGABE JANUAR 2019

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S. 3

S. 34

EDITORIAL

THE WALK – KEINE RETROSPEKTIVE Jochen Gerz

S. 6

S. 52 NEUES AUS DEM ARCHIV

GRET PALUCCA IN DEN AUGEN VON LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Helene Herold

S. 36

DER RECHTSRUCK Georg Seeßlen und Markus Metz

„ALLES ZERFÄLLT“ ODER WARUM DER TECHNOKRATISCHE MODERNISMUS UNVERMEIDLICH WAR

S. 58 NEUES AUS DEM ARCHIV

Wilfried Wang

HEINRICH MANN DIGITAL – EIN INTERNATIONALES KOOPERATIONSPROJEKT

Georg Seeßlen

S. 40

Marcel Lepper

S. 16

„ICH WILL INS LABOR FÜR AKUSTISCHMUSIKALISCHE GRENZPROBLEME!“

S. 60

S. 15

DER WEG NACH RECHTS

KUNSTWELTEN

Frederic Rzewski und Gerhard Steinke im Gespräch mit Gregorio García Karman

NEUES AUS DEM ARCHIV

S. 43

DIE EHRENMITGLIEDSURKUNDE FÜR OTTO VON BISMARCK: EIN DOKUMENT AUS KAISERTREUEN ZEITEN

MUSIKALISCHE MONSTER IN KÖTHEN Benjamin Scheuer

Ulrike Möhlenbeck S. 18

INSZENIERUNG VON GEWALT: DIE „REICHSKRISTALLNACHT“ UND IHRE FOLGEN Wolfgang Benz

VER-RÜCKTE MUSIK: AUS DEM LABOR BEETHOVEN 2020 Caspar Johannes Walter

KOMMENTAR

S. 46 KUNSTWELTEN

S. 24 CARTE BLANCHE

S. 63

HOFFNUNG FÜR DEN BITTERFELDER KULTURPALAST Günter Kowa

„DIE ZEIT, SICH BEDECKT ZU HALTEN, IST VORBEI“

GESELLSCHAFTSVERGESSENHEIT Rudolf zur Lippe

S. 64 FREUNDESKREIS

LEADERSHIP: EINE FRAGE DER MUSIK

Klaus Staeck

S. 48

Stephan Frucht

S. 30

„MEINE VERBINDUNG MIT SINN UND FORM KANN ICH NUR MIT EINER LIEBESBEZIEHUNG VERGLEICHEN“

S. 65

(POST-)KOLONIALES UNRECHT UND JURISTISCHE INTERVENTIONEN

Durs Grünbein im Gespräch mit Matthias Weichelt

NACHRUFE

ROBBY MÜLLER

Wolfgang Kaleck

Wim Wenders S. 50

S. 33

NEUES AUS DEM ARCHIV

DIE VIELEN

FUNDSTÜCKE HANNS EISLER – GESTRICHENE RANDNOTIZEN WIEDER LESBAR

Kathrin Röggla

Peter Deeg

ARMANDO Robert Kudielka


EDITORIAL

Wie ein Leitfaden ziehen sich die Herausforderungen durch dieses Heft, denen sich Kulturinstitutionen zunehmend stellen müssen. Kunst und Kultur sind keine Komfortzonen. Es geht um die Ver­ teidigung von demokratischen Grundwerten wie den Respekt vor Vielfalt und Offenheit, um die Auseinandersetzung mit Begriffen wie Heimat und Nation, die von rassistischen und nationalistischen Initiativen öffentlich besetzt werden. Es geht um Europa, um die Unabhängigkeit kultureller Institutionen, aber auch um eine vitale Erinnerungskultur. In ihrem Hörspiel Der Rechtsruck analysieren Georg Seeßlen und Markus Metz aus einer Zukunftsperspektive – wir schreiben das Jahr 2054 – unsere aktuelle Gegenwart, die Zeit von 2011 bis 2019, um zu verstehen, wie es zur Auflösung demokratischer und freiheitlicher Regierungsformen kommen konnte und wie sich die Katastrophe der rechtspopulistischen Machtübernahme sowie in Folge ein globaler Bürgerkrieg ihren Weg bahnen konnten. Ein Trost: 2054 haben die oppositionellen Kräfte eine Neuerfindung der Demo­kratie bewirkt. Mit Georg Seeßlen planen wir am Pariser Platz die Installation eines „nationalistischen Trichters“, der das zerstörerische Ausmaß nationalistischen, völkischen und rassistischen Denkens abbildet. Am 9. November 2018 fielen zwei Kulturereignisse am Pariser Platz auf ein gemeinsames Datum. Am Morgen wurde die Kampagne „Die Erklärung der Vielen“ in einer Pressekonferenz von 300 Kulturinstitutionen in Deutschland gestartet, parallel zu weiteren Pressekonferenzen in Düsseldorf, Hamburg und Dresden. Kathrin Röggla, Vizepräsidentin der Akademie der Künste, beschreibt in ihrem Statement, warum die Akademie den Schulterschluss mit den Kulturinstitutionen in Berlin und Deutschland sucht, um gemeinsam die Werte einer offenen Gesellschaft zu vertreten. In einer Abendveranstaltung erinnerte die Präsidentin Jeanine Meerapfel gemeinsam mit dem Bundespräsidenten und dem Historiker Wolfgang Benz an das Pogrom von 1938, an die deutschlandweite Gewalt gegen Juden und an das Aussetzen ziviler Verantwortung und gesellschaftlichen Widerstands. Der Beitrag von Wolfgang Benz ist eine bedrückende Analyse kollek­ tiven Versagens. In seiner Carte blanche fokussiert der Grafiker und Verleger Klaus Staeck die schleichende Veränderung der Maßstäbe, sodass Rassismus, Antisemitismus und Demokratie-Verachtung öffentlich werden können. Sein Plädoyer für eine wehrhafte Demokratie flankiert er mit einer Auswahl von Plakaten, die auch nach Jahrzehnten ihre Aktualität nicht verloren haben.

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Wie dramatisch die Situation sich verändert hat, wurde unter anderem in Köthen bei einem Workshop von KUNSTWELTEN deutlich. Benjamin Scheuer, der 2017 den Busoni-Kompositionspreis der Akademie erhalten hat, reflektiert die Möglichkeiten kultureller Aktionen in Ausnahmezuständen. In diesen Kontext gehört auch das internationale Koopera­ tionsprojekt zur Digitalisierung der Heinrich-Mann-Archive, das perspektivisch den Zugang zu einem Schlüsselwerk der gesellschaftspolitischen Verwerfungen in den 1920er bis 1940er Jahren ermöglicht. Marcel Lepper, Leiter des Literaturarchivs der Aka­ demie der Künste, stellt die Idee einer virtuellen Rekonstruktion des durch das Exil weltweit verteilten Nachlasses vor. Die Akademie wird auch 2019 das Thema des kolonialen Erbes nicht aufgeben. In einer Folgekonferenz in Windhuk (Namibia) werden wir an den Dialog mit Vertretern der Herero und Nama bei dem Symposium „(Post-)Koloniales Unrecht und juristische Interventionen“ am 26. und 27. Januar 2018 anschließen. In Koope­ ration mit dem Goethe-Institut und dem European Center for Constitutional and Human Rights gehen wir den nächsten Schritt für einen gemeinsamen Dialog mit den Mitteln von Kunst und Kultur. Vor diesem Hintergrund beleuchtet der Menschenrechtsanwalt Wolfgang Kaleck den Kolonialismus als noch lange nicht abgeschlossenes Kapitel der deutschen Geschichte. Schließlich die Jubiläen: 2019 werden 100 Jahre Bauhaus gefeiert. Der Architekt Wilfried Wang reflektiert in seinem Essay auf den Mythos Bauhaus und die Folge eines technokratischen Modernismus. Das Archiv der Akademie präsentiert eine Fotoserie, in der László Moholy-Nagy die Tänzerin Gret Palucca porträtierte. Mit einem Zwischenbericht aus dem „Labor Beethoven“, das 2020 im Beethovenjahr einen eigenen Beitrag der Akademie vorbereitet, thematisiert der Komponist Caspar Johannes Walter das Potenzial der Klassik für die aktuelle experimentelle Musik. Und Durs Grünbein erinnert im Gespräch mit Matthias Weichelt anlässlich des 70. Geburtstags der Zeitschrift an die kulturpolitische und ästhetische Bedeutung von Sinn und Form. Mit dieser Ausgabe wird parallel eine vollständige englische Version des Journals der Künste erscheinen. Wir verstehen uns als ein europäisches Projekt in der Tradition der Aufklärung. Johannes Odenthal Programmbeauftragter der Akademie der Künste

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DER

RECHTSRUCK

AUSZÜGE AUS EINEM HÖRSPIEL VON GEORG SEESSLEN UND MARKUS METZ

Geräusch: Stimmengemurmel [darüber] SPRECHERIN/PRÄSIDENTIN Meine

Damen, meine Herren,

ich bitte Sie, Ihre Plätze einzunehmen. Geräusch: Gemurmel, Stuhlklappen etc.

Zu den Fotografien auf den Seiten 4/5, 8 und 12/13: ESPEN EICHHÖFER geht rechtspopulistischen und nationalistischen Strömungen in Ungarn, den Niederlanden und Frankreich nach. In rechtskonservativen Kreisen beobachtet er, dass vergangene Zeiten idealisiert werden. Mittels reportagehafter Serien über öffentliche Veran­ staltungen oder Volksfeste und in einzelnen Porträts wendet er sich Tendenzen der Radikalisierung in der Mitte der Gesellschaft zu. Espen Eichhöfer ist einer von 20 Fotogra­ finnen und Fotografen der OSTKREUZ – Agentur der

PRÄSIDENTIN  Und wenn es dann so weit ist, und im Hohen Haus der Neuen Weltorganisation etwas Ruhe eingekehrt ist … (es wird etwas leiser), vielleicht sogar noch etwas mehr Ruhe … (Es wird noch leiser) dann können wir mit unserer Arbeit beginnen. Wie Sie ja wahrscheinlich alle wissen, beginnen wir unsere dritte Sitzung im Jahr 2054 mit einem Bericht der Historischen Kommission. Die vier Weltregionen befinden sich augenblicklich zwar in einem recht stabilen Zustand, was durch unsere zehn immerwährenden Handelsabkommen garantiert wird. Allerdings erreichen uns durchaus alarmierende Berichte von destabilisierenden Tendenzen und Konflikten. Auch wachsen zumindest die propagandistischen und ökonomischen Spannungen zwischen der West- und der Ost-Region wieder, die wir schon beigelegt wähnten. Wenn wir aus der Vergangenheit etwas lernen sollten, dann eben das: dass wir aus der Vergangenheit lernen können, und dass wir durch die Untersuchung historischer Wurzeln von Differenzen und Konflikten Mittel gewinnen, gegenwärtige und kommende Krisen wenn nicht vollständig abzuwenden, so doch in ihren Auswirkungen mildern können. Darum hat sich das Haus der Neuen Weltorganisation zur Aufgabe gemacht, seinen Mitgliedern stets historisches Bewusstsein zu vermitteln, nicht nur, aber vor allem, um eine solche soziale, ökonomische und kulturelle Krise, wie sie sich im Triumph der rechtspopulistischen, rechtsextremen und neototalitären Autokraten in den Jahren um 2020 ereignete, mit vereinten Kräften zu verhindern. Begrüßen wir Frau Professor Anders, die maßgeblich am Bericht des Hohen Kommissars der Neuen Weltorganisation im Jahr 2054 beteiligt war. Sie wird uns ein kurzes Resümee geben und anschließend gern ihre Fragen beantworten. Frau Professor Anders, herzlich willkommen, Sie haben das Wort.

Fotografen, mit der die Akademie der Künste für 2020 ein Ausstellungsprojekt zu Europa plant.

Applaus


[darüber] SPRECHERIN/ANDERS 

Meine Damen und Herren, ich wende mich heute an die Vertreter der vier großen Weltregionen, die hier versammelt sind, um einen Krisenplan aufzustellen. Um die Situation zu verstehen, in der wir uns heute befinden, müssen wir uns noch einmal vor Augen führen, wie es im ersten Viertel dieses Jahrhunderts zum Zusammenbruch der Demokratien des Westens und dann zum Zusammenbruch der Weltordnung kam. Offensichtlich gab es zehn große Irrtümer im Selbstverständnis der europäischen Nachkriegsgesellschaften und ihrer intellektuellen, politischen und publizistischen Repräsentanten. Der erste Irrtum: dass die Begriffe Demokratie, Toleranz, Rechtsstaatlichkeit und Menschlichkeit bei einer überwältigenden Mehrheit der Bevölkerung positiv besetzt waren und als Grundwerte galten, auf die man sich ohne große Worte einigte und die man im Zweifelsfall auch zu verteidigen bereit waren. Die Werte Freiheit, Gerechtigkeit, Solidarität und Toleranz waren vielerorts hart und unter vielen Opfern erkämpft worden, so dass es selbst für uns analytische Historiker schwer war, zu verstehen, wie rasch und leichtfertig sie wieder geopfert werden konnten. Der zweite Irrtum: dass die Erfahrungen mit dem historischen Faschismus und dem von ihm ausgelösten Weltkrieg ausreichen, um zumindest eine direkte Wiederkehr dieser Ideologie und dieser Strategie zu verhindern, ungeachtet einer mehr oder weniger gelingenden Erinnerungskultur. Nur wenige kritische Soziologen und Psychologen hatten Erklärungen dafür parat, dass sich totalitaristische, rassistische, nationalistische und anti-demokratische Ideen gerade unter Jugendlichen so rasant ausbreiten konnten. Der dritte Irrtum: dass sich Nation und Demokratie in einem zugleich stabilen und progressiven Staatsbürgertum fest miteinander verbunden hätten, ebenso wie eine Balance zwischen demokratischem Staat und liberaler Gesellschaft auf der einen, mehr oder weniger freier Marktwirtschaft und ökonomischer Differenzierung auf der anderen Seite. Stattdessen spalteten sich in jenen Jahren die nationalen von den demokratischen und die ökonomischen von den politischen Identitäten ab. Der Begriff Nation entkoppelte sich von dem der Demokratie, und wirtschaftlicher Erfolg schien nur zu erreichen, wenn man das Regelwerk sozialer Marktwirtschaft und rechtsstaatlicher Ordnung überschritt. Der vierte Irrtum: dass der mittlerweile ein wenig strapazierte Begriff Post-Demokratie einen Zustand beschriebe, der zwar eine reduzierte und formalisierte, mit anti-demokratischen Elementen durchsetzte Spätform der parlamentarischen Demokratie des Westens bedeutete, aber nicht notwendig den Übergang zu autokratischen, populistischen und quasi-faschistischen Regimes. In der Tat aber bedeutete jeder Verlust eines demokratischen Elements in der Form wie im Geist eine Chance für den rechten Populismus, Areale des öffentlichen Diskurses zu besetzen. Der fünfte Irrtum: dass die Garantie von Presse-, Rede- und Kunstfreiheit automatisch zu einer offenen, lebendigen und zivilisierten Kultur der Diskurse, der Geschmäcker und der Interessen führe. Tatsächlich aber hatten zu viele demokratische Staaten diese Freiheit der Kultur dem Markt überlassen, auf den immer mehr Kräfte drängten, die weniger mit einer demokratischen Zivil-

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gesellschaft als mit einer aufgeheizten Bewegung von Hatern, Influencern, Trolls und verschwörerischen Netzwerken im Sinne hatten. So wie der Markt das rechtsextreme Potenzial in der Medienkundschaft entdeckte, entdeckte die Rechte ein Modell des unter Mussolini ermordeten Kommunisten Antonio Gramsci für sich, nach dem es im Kampf um die Macht nicht allein um Regierung und Ökonomie, sondern auch um eine kulturelle Hegemonie geht. Ab dem Jahr 2015 führte die Rechte beinahe überall auf der Welt eine Form des Kulturkampfs, bei dem sie sich all der Formen von Unterhaltung, Mode, Pop und Subkultur bediente, die die gepriesene Medienvielfalt des Westens bereitstellte. Flankiert wurde dieser Kulturkampf durch gezielte Kampagnen gegen alles, was in der Kultur und in den Medien als links, liberal, humanistisch oder kosmopolitisch identifiziert wurde, insbesondere die großen Zeitungen der bürgerlichen Demokratie und die öffentlich-rechtlichen Rundfunk- und Fernsehanstalten, die dem Druck von rechts eine Zeitlang standhielten. Leider, wie wir nun wissen, nicht lange genug. Der sechste Irrtum: dass Handel und ökonomische Vernetzung automatisch zu einer friedvollen Beziehung im Äußeren wie im Inneren führen. Im Neoliberalismus hat der Handel so sehr seine friedensstiftende Funktion in der Welt verloren wie der Konsum seine Funktion des sozialen Ausgleichs. Das Prinzip der bedingungslosen Konkurrenz, des Gewinnens und des Verlierens und des Deal-Making, das zur Übervorteilung und sogar Vernichtung des Anderen führt, übertrug sich aus dem Bereich alltäglichen Wirtschaftens auch auf die Nationen. Spätestens in der Nachfolge der vom damaligen amerikanischen Präsidenten ausgelösten Zollkriege und der in Europa ausbrechenden Abschottung der Länder gegen die sogenannten Flüchtlingsströme war es mit der Solidarität der Nationen und mit der Hoffnung auf weltum­ spannende oder wenigstens für Kontinente oder Weltregionen verbindliche Lösungen von Konflikten vorbei. Im Wirtschaftskrieg untereinander verloren die einstigen demokratischen Nationen endgültig aus den Augen, was ihre ursprünglichen Aufgaben gewesen waren, das Glück ihrer Bewohner, die Gerechtigkeit ihrer Gesellschaft, die Entfaltung ihrer kulturellen Energien. Hinzu kam, dass selbst die international agierenden Konzerne weniger Interesse an einer globalen Einigung hatten, als vielmehr Konflikte und Differenzen zwischen verschiedenen Weltregionen auf der Suche nach billiger Arbeitskraft, nach neuen Märkten, nach Rohstoffen und nicht zuletzt nach steuerlichen und anderen durch regionale und nationale Regierungen gewährten Vorteilen durchaus zu schätzen wussten – und es leider zu einem gewissen Prozentsatz immer noch wissen. Auch für weltumspannende Unternehmungen ist eine zerfallene, konflikt­reiche und konkurrenzgetriebene Welt profitabler als eine geeinte, friedvolle und solidarische Welt. Vor dem Plenum der Vereinten Nationen hatte Präsident Donald Trump im September des Jahres 2018 bereits das Programm verkündet: „Wir weisen den Globalismus zurück. Macht unsere Nationen größer! Die Zukunft gehört dem Patriotismus.“ Vor dem Forum einer Organisation, die für die Einheit der menschlichen Gesellschaft auf der Welt geschaffen worden war, schien dies mehr als ein Programm zu sein, nämlich eine Kampfansage.

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Der siebente Irrtum: dass wirtschaftliches Wachstum (um jeden Preis) automatisch dazu führen würde, die sozialen Unterschiede und die ökonomischen Ungleichheiten zu verringern und die Inter­ essen auszugleichen. Hatte bis in die 1970er Jahre hinein jede Familie die berechtigte Hoffnung, dass die jeweils nächste Generation es besser haben würde als man selbst, so ging es nun nur noch um die Chancenverteilung in einem immer härter werdenden Verteilungskampf. Statt dass sich, bei aller feineren Differenzierung, die grundlegenden Lebensverhältnisse der Menschen einander annäherten, ging die Schere zwischen Arm und Reich immer weiter auf, wurden neue Areale von Armut und relativer Verelendung geschaffen und große Teile der Mittelschicht in prekäre Arbeitssituationen gedrängt. Schlimmer vielleicht noch als die reale materielle Verarmung wirkte sich die allgemeine soziale Unsicherheit aus. Die einst stabilisierende Aussicht auf einen bescheidenen Wohlstand für mehr oder weniger alle verwandelte sich in unbarmherziges Gewinnen oder Verlieren. Der achte Irrtum: dass sich ein geeintes Europa automatisch hin zu einer kooperativen neuen Demokratie entwickele, in der sich die ökonomischen wie die politischen Veränderungen in beständigem offenen Austausch einander anpassten und ein Geist der internationalen Zusammenarbeit entstehe. Das vereinte Europa hätte zu einem Kooperationsmodell auch für andere Weltregionen werden können, aber genau das Gegenteil geschah. Anti-europäische Impulse entstanden nicht nur auf Seiten der nationalistischen

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Rechten, sondern auch in der kritischen Öffentlichkeit, die in der Europäischen Gemeinschaft vor allem ein politisch-ökonomisches Hybrid zur Marktsteuerung, aber keines zur politischen und kulturellen Einheit der Nationen sah. Neben der Furcht vor den Migrationsströmen und der, wie es damals hieß, „Überfremdung“ war das anti-europäische Denken als Modell der Ablehnung aller transnationalen Organisationen ein Eckpfeiler der rechten und anti-demokratischen Argumentationen. Und, wir müssen es einräumen, viele Vertreter der Europäischen Gemeinschaft, im Parlament wie in der Kommission, taten einiges, um die Vorurteile zu bestätigen. Der neunte Irrtum: dass die digitale Beschleunigung und soziale Vernetzung in den nun nicht mehr ganz neuen Medien ein weiteres Kapitel der Demokratisierung und Liberalisierung einleite und neue Formen der Diskussion und der Interessenausgleiche entwickele. Was sich indes vor allem entwickelte, war eine Unkultur der anonymen Hass- und Verachtungskampagnen, Mobbing und Denunziation, manipulative Berichterstattung und Fake News, nicht zuletzt funktionierte das Netz perfekt als Rekrutierungsmedium für extreme, militante und terroristische Gruppen. Ohne das Internet, so betonten damals Kulturkritiker, hätte sich der neue Rechtsextremismus im Westen wie im Osten niemals so schnell ausbreiten können. Der zehnte Irrtum: dass unsere Mainstream-Medien, die längst den nationalen Organisationsrahmen überschritten hatten und in europa- oder weltweiten Konzernen aufgegangen waren, bei


An die Stelle der großen Erzählung vom Zusammenwachsen, Austauschen und Vereinheitlichen war eine andere Erzählung getreten – die vom Auseinander­ brechen, vom Abschotten und von der Spaltung.

allem Zweifel an Geschmack und Aufklärung wenigstens eine einheitliche Begrifflichkeit, gleichsam eine universale Sprache entwickeln würden, in der sich Vorstellungen wie Freiheit, Glück, Liebe oder Verstehen vermitteln lassen. Man konnte, alles in allem, in diesen Jahren vor 2020 ein Zerbrechen der großen Narrative, eine Auflösung gemeinsamer Sprachen und Bilder beobachten. An die Stelle der großen Erzählung vom Zusammenwachsen, Austauschen und Vereinheitlichen war eine andere Erzählung ge­treten – die vom Auseinanderbrechen, vom Abschotten und von der Spaltung. Das galt für die großen supranationalen Beziehungen genauso wie für die einzelnen Gesellschaften, und schließlich galt es auch für die mikrosozialen Einheiten, die Arbeitsstätten, die Schulen, die Familien und Nachbarschaften. In manchen Menschen im ersten Viertel des neuen Jahrtausends ging dieser Bruch durch die eigene Persönlichkeit, die einfachsten Beziehungen von Zugehörigkeit, Vertrauen, Geborgenheit, pathetisch gesprochen: von Heimat, funktionierten nicht mehr. So sehr, wie wir in der ersten Erzählung eine Illusion, ein Wunschdenken, die Verwechslung von Traum und Wirklichkeit wirken sehen, so sehr spricht die zweite Erzählung die Sprache von Ideologie und Propaganda. Auch sie blendet alles aus, was ihr widerspricht. Verleugnete die erste Erzählung alles, was im Untergrund und an den Rändern der Gesellschaften gegen den offiziellen Konsens sprach, so blendet die zweite Erzählung alle gegenläufigen Bewegungen zu mehr Demokratie, größerer Offenheit und den Rekurs auf Menschen- und Bürgerrechte aus. Die Erzählung von Spaltung, Ab- und Ausgrenzung, reduzierter Identität und ein Exzeptionalismus, der immer die eigene Nation, das eigene Volk, das eigene Geschlecht, die eigene „Rasse“, die eigene Religion, die eigene Kultur als auserwählt, vorrangig und übermächtig ansieht, verlangt nach Totalität. Und schnell war auf beiden Seiten klar, dass die Erzählung von der neuen Identität gegen das Andere und das Fremde nicht anders zu erreichen war als durch Gewalt. So war der Keim zu dem globalen Bürgerkrieg gelegt, der sich paradoxerweise der universalen Medien und Kommunikationsnetze bediente, von der Technik und den Waren des globalen Marktes ganz zu schweigen. Menschen, die die gleichen Fast-Food-Gaststätten besuchten, die gleiche Pop-Musik hörten, die gleichen Fahrzeuge

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verwendeten, die gleichen Fernsehserien verfolgten, mit den gleichen Smart-Phones kommunizierten, die gleichen Drogen konsumierten, die gleichen Werbeplakate sahen und den gleichen Mode-Influencern folgten, massakrierten sich gegenseitig im Namen ihrer Identität. Die Katastrophe der rechts­populistischen Machtübernahme war im Kern auch eine Kultur­katastrophe. Denn nur durch sie war es möglich, dass das rechtsextreme Gedankengut so widerstandslos in die Mitte der postdemokratischen Gesellschaften getragen werden konnte, nur durch sie war die absurde Situation ermöglicht, dass sich Renatio­nalisierung, Refaschisierung, Retotalisierung auf der ganzen Welt nach ähnlichen Mustern vollziehen konnten. So schien es zu Beginn der 2020er Jahre, dass die Demokratien im Einzelnen ebenso rettungslos verloren wären wie die transnationalen Institutionen, die sie im Bemühen um eine gerechtere, friedlichere und solidarische Weltordnung unterstützen sollten. Die kritischen Stimmen – es gab sie damals durchaus – wurden zum Schweigen gebracht, zuerst durch die schiere Ignoranz jener Medien, denen im ökonomischen Überlebenskampf jedes Mittel recht war, das Publikum mit Unterhaltung und Attraktionen bei Laune zu halten und ihnen die Stimmung nicht durch Kritik und Analyse zu verderben, zunehmend aber auch mit Hilfe von mehr oder weniger offener Unterdrückung. Mit Hilfe von Gewalt. Zur Hoffnungslosigkeit der Kritikerinnen und Kritiker in der absehbaren Entwicklung einer universalen Abschaffung der Demokratie trug nicht zuletzt der Umstand bei, dass es so gut wie keinen Ort der Zuflucht, keinen Platz auf der Erde zu geben schien, an dem Demokratie, Toleranz, Menschen- und Bürgerrechte, Gerechtigkeit als unverbrüchliche, unverrückbare Werte von Staat, Gesellschaft und Kultur garantiert wären. Unsere Vorgänger mussten durchaus das Gefühl haben, die letzten Tage einer Menschheitskultur zu erleben, die stets unvollkommen und widersprüchlich verlief, aber doch mit einem allgemeinen Ziel. Freiheit. Gerechtigkeit. Solidarität. Nicht für wenige. Sondern für alle. Auf jeden Fall wussten sie: Nicht in der Rückkehr zu alten Verhältnissen konnte die Lösung liegen, selbst wenn sich der Spuk des globalen Neo-Nationalismus, der rechtspopulistischen Regimes und der Entdemokratisierungen wider Erwarten von selbst erledigen würde. Die Lösung konnte nur eine Neubestimmung, sozusagen eine Neuerfindung der Demokratie sein. Glücklicherweise können wir heute sagen: Wir haben diese große Krise der Menschheitsgeschichte überwunden. Wir sind mittendrin in einem demokratischen Neubeginn. Aber wir haben noch viel Arbeit vor uns. Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit und bin offen für Ihre Fragen und Einwände. Geräusch: Applaus […] STIMME 

Aber wie konnte es so weit kommen?

ANDERS 

Nun. Die ökonomischen Medien, die Reklame, das Marketing etc. hatten den Menschen schon lange vorher eingeredet, dass

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Freiheit nun nichts anderes mehr ist als die entgrenzte Gier. Drei der längst auch schon einstige kommunistische Parteien des große Freiheiten waren es, die der Neoliberalismus seinen Westens wie in Italien und Frankreich zählten, verloren auch die Gewerkschaften ihre gesellschaftliche Stellung. Zum einen, weil Opfern versprach: – die Freiheit, zu konsumieren, was man nur bekommen kann alle neoliberalen Führer sich dadurch profilierten, dass sie, zum – die Freiheit, sich vollständig in Egoismus und Egomanie Teil mit brutaler Gewalt, wie etwa Maggie Thatcher in England, zu verwirklichen Streiks niederschlagen ließen. Zum anderen aber auch, weil sich – die Freiheit, sich zu benehmen, wie man mag, einschließ- die Gewerkschaften in ihrer Besitzstandswahrung nicht auf die lich der sozialen Gewalt gegenüber seinen Mitmenschen neuen Verhältnisse auf einem deregulierten Arbeitsmarkt einzuAuf diese Weise wurde die zum zornigen, gewaltbereiten und anti- stellen wussten. Skandale wie die um die Immobiliengeschäfte der demokratischen Volk mutierte Bevölkerung zur Schlägerbande der gewerkschaftseigenen „Neuen Heimat“ in Deutschland taten das Kapitalinteressen. In den Verschwörungsfantasien der europäi- Ihrige. Aber in der Gesellschaft des totalen Konkurrenzkampfs schen, auch der türkischen oder russischen Populisten etwa wurde konnten die Gewerkschaften nicht mehr als Instrument des Ausnicht umsonst ein Unternehmer zum Hauptfeind, der den Dogmen gleichs und des Fortschritts für die arbeitende Bevölkerung des Neoliberalismus und der neoklassischen Wirtschaftswissen- wahrgenommen werden, sondern schienen zu bloßen Medien schaft widersprach, nämlich George Soros, dem unterstellt wurde, des Gruppen-­Egoismus verkommen. die Nationen gezielt zu unterwandern und zu destabilisieren. Kein Wunder, dass sich die arbeitende Bevölkerung neue poliIn den post-kommunistischen Ländern mussten sich viele tische Bezugspunkte suchte. Eine der Folgen war eine fundamenMenschen zweimal betrogen sehen. Auf der einen Seite war das tale Entpolitisierung. Wahlen bedeuteten nicht mehr viel anderes System der Absicherung durch den starken, wenn nicht totalen, als eine Art Casting-Show, in der eher nach persönlichem manchmal brutalen, zugleich aber immer fürsorglichen Staat weg- Geschmack als nach politischem Programm entschieden wird. gefallen, der seine Mauern als „antifaschistischen Schutzwall“ verNur die Rechte konnte in diesem Vakuum eine Rückkehr zum kauft hatte, womit ein ähnliches „Außen“ konstruiert war, nur dass Politischen, eine Rückkehr zum Entscheidenden, eine Rückkehr, der Westen nicht barbarisch und wild, sondern „dekadent“ und paradoxerweise, zum Ur-Versprechen der Demokratie anbieten, der „imperialistisch“ war. Aber nach der Befreiung vom kommunisti- Einheit von Regierung und Volk. Die rechte Argumentation konnte schen Joch, wie es in den Narrativen hieß, erfüllten sich auch die nun an ein Empfinden andocken, nach dem sich die Politiker, aber Versprechungen des „goldenen Westens“ nicht, und an die Stelle auch Teile der Medien, der Wissenschaft, der Kultur etc. als „Elite“ der „blühenden Landschaften“ traten neue Verelendungen und ein vom Volk entfremdet hätten. Nun wären sie auch dafür verantwortEmpfinden des „Abgehängt-Werdens“. Der Zorn, der sich aus die- lich, dass mit den Flüchtlingen neue Gefahren, neue Konkurrenten, sem doppelten Verrat entwickelte, wurde nicht selten umgelenkt neue Provokationen ins Land gekommen seien. Diese Eliten wollten mit den Grenzöffnungen nichts anderes, als das Volk um seinen gegen Minderheiten, Außenseiter und „Fremde“. Einen wesentlichen Anteil an der allgemeinen Entwicklung verdienten Anteil am neoliberalen Erfolgsmodell betrügen. nach rechts hatte die Selbstabschaffung eines Projekts, das in den Sie fragten nach dem subjektiven Faktor? Wir müssen zu verersten Jahrzehnten nach dem Weltkrieg zumindest korrigierend stehen versuchen, auf welcher Grundlage der Zusammenhalt in auf die Entwicklung des Kapitalismus und im Sinne der Demokra- den westlichen Gesellschaften zu Beginn des 21. Jahrhunderts tie eingewirkt hatte, die europäische Linke im Allgemeinen, die beruhte. Nämlich: Sozialdemokratie im Besonderen. Als bedeutende Protagonisten 1.  dass die schmutzige, erbärmliche, gewalttätige, kranke dieses Prozesses wurden von den Theoretikern des sogenannten Welt an den Grenzen der Demokratien aufhören und auf ewig von Postdemokratie-Modells wie Colin Crouch oder Chantal Mouffe uns ferngehalten werden könne. Die sogenannte Dritte Welt war der Führer der britischen Labour Party Tony Blair und der deutsche die Projektionsfläche für diese Vorstellung. Man war bereit, ihr in Kanzler und SPD-Chef Gerhard Schröder sowie ihre Reformen Maßen zu helfen, aber nie so weit, dass sie aufhören würde, eine aus dem Jahr 1999 genannt. Chantal Mouffe rekapitulierte im Dritte Welt, ein Anderes im Gegensatz zur demokratisch-kapitalisJahr 2011: „Tatsächlich haben die Parteien der linken Mitte – mit tischen Heimat zu sein. Dass ein Gutteil des eigenen Reichtums dem Anspruch, das sozialdemokratische Projekt zu modernisieren, auf der Ausbeutung von Mensch und Natur in eben jener Dritten um es an die globalisierte Welt anzupassen – gegenüber dem Neo- Welt beruhte, wurde entweder vollständig verdrängt oder in moraliberalismus ‚kapituliert‘. Davon überzeugt, dass es keine echte lischen Diskursen aufgelöst. Mehr noch als um die materielle geht Alternative für politisches Handeln mehr gibt, haben sie das es dabei auch um die moralische Verelendung. Jenseits der geschaffene System akzeptiert. Darum aber ist die Politik der ver- Demokratie herrschen nicht nur Hunger und Armut, sondern auch schiedenen Parteien so schwer voneinander zu unterscheiden.“ Verbrechen, Dummheit und Grausamkeit. Jede Bedrohung dieses Aber nicht nur diese Unterschiedslosigkeit der großen Par- Empfindens, in einem strenggehüteten Paradies zu leben, aus teien und die Auflösung der großen Projekte sowie das Dogma der dem die raue Wirklichkeit der Welt gebannt ist, löst gewaltige Alternativlosigkeit machten den Geschmack an der Demokratie Angst-­Wellen  aus. fade, große Teile der Bevölkerung verloren auch eine politische und 2. Innerhalb dieses geschützten Areals der westlichen sogar eine kulturelle Heimat. Parallel mit der Sozialdemokratie, zu Demokratien basierte alles auf einer Organisation der offenen

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[darüber] PRÄSIDENTIN 

Wenn jeder überallhin gelangen kann, ist auch jeder Mensch ersetzbar.

Nun, Professor Anders, bevor wir Sie entlassen, seien Sie doch so gut und geben uns einen kurzen Abriss der Ereignisse, die zur Errichtung der neuen Demokratien und der neuen Weltordnung geführt haben, derer wir uns derzeit erfreuen dürfen … wenn auch die einen mehr und die anderen weniger. Geräusch: Zustimmung und vereinzelte Ablehnung, Gelächter

Zirkulation. Das meint nicht nur eine Zirkulation von Arbeit, Ware, Geld und Konsum, sondern auch eine Zirkulation der Subjekte. Jeder kann überallhin gelangen, du kannst es schaffen, von unten nach oben durch Fantasie, Tatkraft und Rücksichtslosigkeit. Kleiner Nachteil: Wenn jeder überallhin gelangen kann, ist auch jeder Mensch ersetzbar; die Struktur der neoliberalen Gesellschaft bildet sich weniger anhand von traditionellen Klassen und Schichten, als vielmehr aus verschiedenen Segmenten von Gewinnern und Verlierern. Die Zirkulation versetzt die Menschen nicht nur in eine konstante Euphorie, sondern mehr noch in einen Zustand der permanenten Panik. 3.  Dennoch herrscht in dieser Gesellschaft neben einem permanenten Leistungs- und Konkurrenzdruck auch ein permanenter Spaßzwang. Man muss sich jung fühlen, Spaß haben und sich bei allem zugleich um Fitness und Fun bemühen. Paradoxerweise kehrt alles, was man in seinem Weltbild vom demokratischen Paradies gebannt zu haben schien, in den Entertainment-Maschinen wieder zurück. Der Dauerzustand von Erregung lässt in den Menschen kein Gefühl mehr für die Zeit übrig; sie sehnen sich paradoxerweise nach etwas, das ihnen die fehlende Kraft der Disziplinierung vermittelt. Die Gewinner rüsten dazu vor allem technisch und sozial auf, die Verlierer dagegen suchen ihr Heil vorzugsweisein archaischen, tribalistischen und kommunitaristischen Organisationsformen. Nicht die einzige, wohl aber eine der attraktivsten Formen einer solchen Organisation jenseits und auch gegen den demokratischen Staat und die liberale Gesellschaft der Zirkulation ist die rechtsextreme oder neofaschistische. STIMME 

Wollen Sie damit sagen, Professor Anders, dass es gar keine Chance gab, dem sozusagen globalen Rechtsruck zu entkommen? ANDERS 

Wie man so sagt: Hinterher ist man immer klüger. Was ich, nebenbei gesagt, als Historikerin zu bezweifeln wage. Leichter scheint es mir, jene Punkte zu definieren, an denen eine Rückkehr zu den demokratischen und kosmopolitischen Verhältnissen der kurzen Blütezeit der Freiheit erschwert und mehr oder weniger unmöglich gemacht wurde. Ich hoffe, Ihnen ein wenig von der Logik der Ereignisse zu Beginn des 21. Jahrhunderts vermittelt zu haben. Leider – oder Gott sei Dank, wie man es nimmt – können wir Geschichte nicht rückwärts schreiben. Aber vielleicht können wir verhindern, dass sie sich in eine Endlosspirale verwandelt und dass wir immer wieder leichtfertig verlieren, wofür wir so lange gearbeitet und gekämpft haben. Geräusch: Applaus

JOURNAL DER KÜNSTE 09

ANDERS  Die

demokratische Renaissance und die Überwindung der nationalen und nationalistischen Staatsmodelle vollzog sich, wie Sie alle wissen, weder von heute auf morgen noch in allen Regionen der Welt gleich. Daher ist es zweifellos schwierig, aus dem Geschehen eine, nun ja, eine große Erzählung zu gewinnen. Ich will es trotzdem versuchen. Die Machtergreifung der Rechts­ populisten, Autokraten und der mafiosen Warlords zu Beginn der 2020er Jahre auch und gerade in den einstigen Zentren der Demokratie konnte ja nie die Versprechungen erfüllen, welche die Rechten ihren Völkern gemacht hatten. Im Gegenteil. Die sozialen Konflikte verschärften sich, weil sich nun auch die neuen Machthaber hemmungslos am Spiel der Bereicherung beteiligten. Die wenigen Wohltaten, die sie zu Beginn ihrer Macht dem Volk angedeihen ließen, erwiesen sich als Strohfeuer oder pure Propaganda. Die Lebensbedingungen der Menschen unter den rechtspopulistischen und neofaschistischen Regimes dagegen verschlechterten sich drastisch: Die Handelskriege vernichteten Arbeitsplätze und machten Waren teurer, die Militarisierung und Aufrüstung von Polizei und Geheimpolizei verschlang Staatseinnahmen, die an anderer Stelle dringend gebraucht wurden. Die neuen Machthaber konnten sich über alle Institutionen und Personen hinwegsetzen, nur nicht über ihre Finanziers, mit denen sie ein enges Band gegenseitiger Abhängigkeit geflochten hatten. Deren Projekte wurden nun ohne jede ökologische, soziale oder kulturelle Rücksicht durchgedrückt, das Volk musste dafür zahlen, auf der einen Seite mit erhöhten Steuern und verringerten Sozialleistungen, auf der anderen Seite mit Arbeitsdiensten und ideologisch verbrämten Frondiensten. Man konnte diese Entwicklung nur durch einen permanenten Ausnahmezustand, letztlich eine Kriegswirtschaft erklären. Auf den dennoch wachsenden Unmut reagierten die neuen Herren mit noch mehr Gewalt, noch mehr Propaganda, noch mehr staatlicher Macht. Diese neuen Herren waren zwar mit der Hilfe des Volkes an die Macht gekommen, auf Dauer regieren aber konnten sie nur gegen das Volk. Und mit dieser Erkenntnis wuchsen der demokratischen Zivilgesellschaft, die längst zur Minderheit, hier und da sogar zur Opposition im Untergrund geworden war, neue Kräfte zu. Entscheidend war vielleicht das erste, noch sehr skizzenhafte Zehn-Punkte-Programm der Neuen Demokratie: 1.  Erstes Ziel der demokratisch legitimierten Regierung ist die Herstellung sozialer Gerechtigkeit. Ziel ist eine soziale Marktwirtschaft, die diesen Namen verdient. Ökonomische, soziale und kulturelle Unterschiede dürfen nie so groß werden, dass sich widersprüchliche politische Interessen vom gesellschaftlich erzielten Konsens entfernen. Dazu ist es notwendig, jene Gesellschaft, die

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es nach einem berüchtigten Wort von Maggie Thatcher gar nicht mehr geben sollte, neu zu bestimmen als Gemeinschaft der Freien und Gleichen. 2.  An die Stelle von populistischen Phrasen und Mythen in den zentralen Instanzen soll die Demokratie wirklich von der alltäglichen Lebenspraxis und den Bedürfnissen der Menschen ausgehen. Sie sollen an der Gestaltung ihrer direkten Lebenswelt beteiligt sein. Demokratie hat man nicht, Demokratie herrscht nicht. Demokratie muss man leben. Von der Grundschulpädagogik an ist demokratisches Handeln und demokratische Organisation oberstes Erziehungsziel. 3.  Der Staat wird zum Garanten der Entfaltung der demo­ kratischen Zivilgesellschaft. Er muss für eine freie politische Kultur sorgen, die weder von ökonomischen Zwängen noch durch Lobby- und Pressure-Groups beeinträchtigt werden kann. 4.  Es wird eine neue Weltordnung der Migration geschaffen. Niemand muss Angst vor offenen Grenzen haben, wenn die Chancen und Güter auf der Welt gleich verteilt, Arbeit, Bildung, Freiheit und Gesundheit überall gewährleistet sind. So wie es auf der einen Seite gilt, den regionalen und lokalen Institutionen mehr Möglichkeiten der Gestaltung der Lebenswelt zu übertragen, so gilt es, den transnationalen Institutionen mehr politische und kulturelle Aufgaben zu übertragen und sie von den politisch-­ ökonomischen Gängelungen und Hegemonien zu befreien. Kurz gesagt: Demokratie muss zugleich in die mikrosozialen Einheiten wie in die transnationalen Werkstätten gebracht werden. 5.  Zur Gerechtigkeit einer neuen Weltordnung gehört das ökologische Grundprinzip. Es gibt unendlich viele Gründe dafür, die Menschheit friedlich zu vereinen, einer der wichtigsten ist der ebenso banale wie dramatische Impuls, ganz einfach den Planeten zu retten, auf dem wir leben. 6.  Wir arbeiten in einer digitalisierten und maschinisierten Welt an einem Projekt der neuen Verfassung des Subjekts. Über ein Jahrhundert lang haben wir, nicht zuletzt bei der Behandlung der Künstlichen Intelligenz und bei der körperlich-seelischen Hybridfunktion des Cyborgs, Bewusstsein an der Fähigkeit, „Ich“ zu denken und zu sagen, festgemacht. Vielleicht gelingt es uns für die Zukunft, das Subjekt aus der Fähigkeit zu entwickeln, „Du“ zu sagen. 7.  Aus der Ökonomie des Geldes wird Schritt für Schritt eine Ökonomie der Zeit. Genau das ist übrigens ein wesentlicher Bestandteil der Vorsorge gegen den von Plato diagnostizierten Verfall der Demokratie und die Umwandlung in die Tyrannei, nämlich ebender Verlust der Disziplin der Zeit. Nicht Reichtum ist das erstrebenswerte Gut des neuen Subjekts, sondern die erfüllte Lebenszeit. 8.  Wie wir gesehen haben, trug ein Verfall der Kultur im Entertainment und der Dauerbeschallung, in Spaß und Spektakel Erhebliches zur Zersetzung der Demokratie bei. Es gilt daher, sehr genau zu unterscheiden zwischen einer demokratischen und einer populistischen Kultur. In der demokratischen Kultur hat jeder Mensch das gleiche Anrecht und die gleichen Möglichkeiten für Bildung, Kunst und Wissenschaft und kann gleichwertig sowohl

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zur Produktion als auch zur Kritik beitragen. Eine populistische Kultur dagegen verlangt von allen, sich einem medial konstruierten Mehrheitsgeschmack zu unterwerfen, jede individuelle Ab­weichung als „elitär“ zu verdammen und Regression, Dummheit und Infantilisierung als kulturelle Grundrechte zu etablieren. Die neue Demokratie überträgt ihren Subjekten viele Rechte, das Recht auf Dummheit, wie es einst ein deutscher Bundespräsident postulierte, gehört nicht dazu. 9.  Religionen sind grundsätzlich geschützt (nicht zuletzt: voreinander), solange sich ihre realen Institutionen demokratischer Kontrolle unterziehen, ihre Anforderungen nicht in Konflikt mit humanistischen, aufklärerischen und demokratischen Grundlagen treten, jede Form von militanter Missionierung aus­geschlossen ist, Riten und Symbole auf den privaten oder den gemeinsamen – wie gesagt: demokratisch kontrollierten – Raum beschränkt bleiben. Demokratie, Humanismus und Aufklärung sind jeder Religion vorrangig. 10.  Auch die neue Demokratie ist nicht Garantie für ein Paradies auf Erden. Sie verlangt ständige Arbeit, Revision, Selbstaufklärung und Kritik. Sie ist ein work in progress, und sie wird sich immer darauf beziehen, dass durch Entscheidungen und Alternativen die Zukunft offen bleibt. Auch wir, die wir hier in ihrem Namen versammelt sind, sind es nicht, um uns auf ihren Errungenschaften auszuruhen, sondern um in Debatte, Streit und Kritik an ihrer Verwirklichung zu arbeiten. Wir wissen nicht, was die Zukunft bringt, nur eines wollen wir verhindern: dass noch einmal, wie zu Beginn des 21. Jahrhunderts, nur der Weg in die Vergangenheit offen scheint. Wir werden nicht aufhören, uns zu streiten, meine Damen und Herren, aber wir haben für diesen Streit eine demokratische Kultur entwickelt. Auf die dürfen wir stolz sein. Geräusch: Applaus

GEORG SEESSLEN, geboren 1948 in München, Studium der Malerei an der Kunsthochschule München, freier Journalist und Autor, lebt in Kaufbeuren und in Vendone. Er ist seit 2013 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Filmund Medienkunst. MARKUS METZ, geboren 1958 in Oberstdorf, Studium der Publizistik, Politik und Theaterwissenschaft an der FU Berlin, freier Journalist und Autor, lebt in München. Im Suhrkamp Verlag veröffentlichten sie zuletzt gemeinsam Freiheit und Kontrolle – Die Geschichte des nicht zu Ende befreiten Sklaven (2017) und Geld frisst Kunst – Kunst frisst Geld – Ein Pamphlet (2014).


AUSZÜGE AUS EINER PROJEKTSKIZZE VON GEORG SEESSLEN

DER WEG NACH RECHTS Die Installation ist im Wesentlichen sehr einfach gehalten. Es geht darum, den Weg nach rechts nachvollziehbar und zwingend wiederzugeben, von einer „harmlosen“ Begeisterung für Heimat, deutsche Volkstümlichkeit, Traditionalismus über den Diskurs der „besorgten Bürger“ und den alltäglichen Rassismus/Sexismus/Nationa­l­ismus, den Rechtspopulismus, den Fascho-Chic und die Provokationen der rechten Jugendkulturen, die Theorie-Gebäude der „Identitären“ und der Neuen Rechten und ihrer Presse bis zur rechten Gewalt, dem offenen Antisemitismus und dem Terror. Die Installation hat die Form eines Trichters. Zehn Abschnitte schließen sich aneinander an, wobei die einzelnen „Kammern“ sich immer weiter verengen. Sie werden aber auch nach außen hin immer geschlossener; die ersten drei sind nach den Seiten offen, die nächsten drei besitzen immerhin noch Notausgänge, danach gibt es keinen Ausweg mehr. Dabei werden auch die „Türsteher“ immer martialischer (vom Trachtler über den „Bürgermiliz“-Angehörigen und Skinhead bis zum strammen Nazi-„Saalschutz“). Natürlich enthält, wie jede Inszenierung, auch diese einige Grundthesen: 1.  Es gibt einen klaren Zusammenhang zwischen scheinbar harmloser, unterhaltsamer und folkloristischer „Heimattümelei“ und der Attraktion völkischer, nationalistischer und rassistischer Gesinnung und der Fantasie einer anderen (vielleicht „alten“) Ordnung, die nicht auf Demokratie und Vernunft, sondern auf Hierarchie und Gefühl aufbaut. Damit soll nicht gesagt werden, dass alle Folklore, aller Regionalismus, alles retrospektive „Revivre“ automatisch rechts oder rechtsaußen sind, vielmehr geht es um die Gefahr (eine Erfahrung in den letzten Monaten), dass die Politisierung des Folkloristischen und die Folklorisierung der Politik diesem Sog nach rechts folgen wird oder diesem den Weg ebnet. Das Kreuz als politisches (wie als „heimatliches“) Symbol

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zum Beispiel macht es als religiöses Zeichen nahezu unsichtbar/wertlos: Wir sehen, wie „Fundamentalismus“ erzeugt wird. 2.  Der Weg nach rechts und in einen neuen Faschismus ist nicht durch Interesse, Diskurs und „Ideologie“ allein zu beschreiben (verunsicherter Mittelstand, verunsicherte Männlichkeit, Konkurrenzangst etc.), sondern in hohem Maße auch in Ästhetik, Semantik und alltäglicher Kommunikation beheimatet. Mehr als um die Frage, warum einzelne Menschen oder eine Gruppe von Menschen nach rechts driften, geht es darum, warum in einer Gesellschaft ebendies sukzessive „normal“ und eher belohnt als ausgeschlossen wird. Darum, wie sich diese Gesellschaft an ihre Transformation gewöhnt. 3.  Gewalt, Terror und die Ersetzung der Demokratie durch Autokratie, Populismus und völkisches Regime stecken als Konsequenz in allen Formen der Entwicklung rechtsextremer Bewegungen. Es gibt keinen friedlichen Rechtsextremismus. Und es gibt keinen Rechtsextremismus, mit dem eine demokratische Zivilgesellschaft friedlich existieren kann. Wir sind uns dessen bewusst, dass das, was gegen Ende der Installation zu hören und zu sehen sein wird, die Grenzen zum Unerträglichen berührt oder überschreitet. Wir können das Publikum darauf aufmerksam machen, wollen ihm aber auch nichts ersparen. Denn was wir zeigen, ist keine SF-Geisterbahn, sondern Realität und Aktualität. Projekt: Georg Seeßlen, Assistenz: Markus Metz

Die Installation des „nationalistischen Trichters“ von Georg Seeßlen wird in der Akademie der Künste am Pariser Platz gezeigt werden.

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KUNSTWELTEN

MUSIKALISCHE MONSTER

Benjamin Scheuer

Ankunft im Bahnhof Köthen mit einem verspäteten IC um etwa 22:00 Uhr. Es ist Sonntag. Als ich meinen völlig überladenen Koffer durch die verlassene Bahnhofshalle schleppe, kommen mir vermummte Polizisten mit Maschinengewehren entgegen. Auf dem Vorplatz reihen sich als Willkommenskomitee dutzende Mannschaftswagen von Bereitschaftseinheiten, ein Taxi ist nicht in Sicht. Auf dem etwa halbstündigen Fußweg zu meiner Pension rattert mein Rollkoffer lautstark über das Kopfsteinpflaster. Die Stadt ist völlig leergefegt, kein Mensch auf der Straße. Einige wenige Köthener sieht man zwischen den Gardinen, aus ihren Fenstern auf die Polizeipatrouillen herablugend. Während ich unbehelligt an verschiedenen Checkpoints vorbeirolle, fühle ich mich wie ein Eindringling.

Zuerst bedarf es wohl einer Erklärung, was mich eigentlich an solch einem Tag in die alte Residenzstadt führt. Die Akademie der Künste, Berlin, hat mich entsandt, um mit Unterstufenschülern der Sekundarschule an der Rüsternbreite einen Musikworkshop durchzuführen. Er trägt den Titel „Musikalische Monster“ – mein Koffer ist voll von grunzenden Gummischweinen, Nebelhörnern, Tröten, Spielzeugsynthesizern, sprechenden Plüschmöwen, aber auch Kameras, Audiotechnik und Kabeln. Es

ist das erste Mal, dass ich alleine die inhaltliche Ver­ antwortung für einen Workshop mit Schulkindern übernehme. Ich habe mir ein grobes Konzept überlegt und bin mir mangels Erfahrung nicht ganz sicher, ob auch alles so wie geplant aufgehen wird. Nur durch Zufall erfahre ich dann am Nachmittag im Zug: Zwei Wochen nach Chemnitz hat es in der Nacht zum Sonntag auch in Köthen einen Todesfall gegeben. Nachdem ein Mann schlichtend in den Streit zwischen zwei Geflüchteten eingegriffen hat, ist er von ihnen attackiert worden. Später ist er an den Folgen einer ernsten kardiologischen Vorerkrankung gestorben. Nun macht die rechte Szene in Ostdeutschland mobil, Mahnwachen sollen gehalten, gegen die Regierung soll demonstriert werden. Köthen ist quasi im Belagerungszustand und erwartet die

Ankunft von Horden von AfD-Funktionären und organisierten Neonazis. Die Nachricht macht mich sehr be­troffen. Unter solchen Vorzeichen mein humorvolles Monster-Projekt in der Stadt durchzuführen, kommt mir reichlich absurd vor. Zielgruppe des Workshops sind 22 Kinder der Klassenstufe 5 bis 7 der Sekundarschule an der Rüsternbreite. Die Teilnahme ist freiwillig; angemeldet haben sich sehr viele Mädchen – und ein Junge. Das Schulgebäude, ein renovierter Plattenbau, liegt am Rande der Stadt in einem Wohngebiet. Meinen Weg zur Arbeit säumen Kunstwerke, die irgendeinen runden Geburtstag der Deutschen Demokratischen Republik feiern. Bei den Schülern angekommen, geht es los mit einer Vorstellungsrunde. Bis auf ein Mädchen, das einige Zeit Melodika-Unterricht hatte – als Vorstufe zum Akkordeon –, haben die Kinder keine musikalische Vorbildung. Wir üben uns ein bisschen in Musikgeschichte. Ich frage: „Wer kennt denn einen Komponisten, eine Komponistin?“ In der Bach-Stadt wird natürlich Bach zuerst genannt – ich positioniere ihn ziemlich weit links an der Tafel, ein Zeitstrahl soll entstehen. Es folgt Mozart, dann kommen Michael Jackson und die Lochis. Dank Jan Böhmermanns „Kinderfolge“ des Neo-Magazins weiß ich, wer das ist. Spaßeshalber – nach dem Motto „Es gibt ja auch lebende Komponisten“ – habe ich ein Kreuz bei meinem Geburtsjahr 1987 gemacht. Die meisten anderen Pop- und Jugendstars, die nun kommen, müssen aber rechts davon auf der Tafel positioniert werden, ich lerne viele neue Namen und sehe auf dem Zeitstrahl am Ende selbst ziemlich alt aus. Zwischen Mozart und Michael Jackson klafft dagegen ein riesiges Loch. Mein Ziel ist von Anfang an, Lücken als Chance zu begreifen. Wenn keine Vorstellungen von klassischen Formen vorhanden sind, müssen diese gar nicht erst gesprengt werden, wer keine traditionellen Spiel­ techniken kennt, kann sie auch nicht „erweitern“. Besser gesagt, man kann sofort damit beginnen, Musik zu machen. Im Workshop arbeiten wir mit musikalischen Sprachspielen, Spielzeugen und anderen Klangobjekten. Jedes Kind soll im Laufe der Woche ein „Lautgedicht“ komponieren und es allein oder in der Gruppe zur Aufführung bringen. Wichtig ist mir, möglichst viele Videos von Stücken zu zeigen und darüber zu sprechen. Die Machart von Georges Aperghis’ Vokalkomposition Récitations dient als formales Vorbild, wir sagen gemeinsam den Anfang von Kurt Schwitters’ Ursonate auf und suchen nach eigenen Urlauten. Mark Applebaums Aphasia und einige meiner eigenen Kompositionen dienen als Inspira­tion für die musikalische

Mein Ziel ist von Anfang an, Lücken als Chance zu begreifen. 16


IN KÖTHEN

Verwendung von Alltagsgegenständen und die Inkor­ poration von choreografischen Elementen in experi­ mentelle Musikstücke. Es wird von vornherein ein inter­ disziplinärer Blick auf Musik und Kunst geworfen, Abgrenzungen werden gar nicht erst vorgenommen.

politischen Schlagzeilen. Jedes Kind darf in meinen Koffer greifen und sich einen eigenen Klang aussuchen, der dann einen Namen erhält und mit einem selbst er­fundenen Symbol grafisch festgehalten wird. Gummischweine haben Hochkonjunktur, auch Trommeln und

War es nicht ein großer Widerspruch, während solch besorgnis­erregender Ereignisse an einer Schule scheinbar „unpolitische“ Lautgedichte zu komponieren? Am Abend, nach getaner Arbeit, mache ich dann einen Spaziergang durch Köthen. Das urige Brauhaus, das mir empfohlen wird, hatte am Tag meiner Ankunft noch aus Furcht vor Ausschreitungen geschlossen. Auf dem Weg mische ich mich unter Menschen, die eine Demo vorbereiten. Ich frage mich: Sind das nun die Linken oder die Rechten? Eindeutige Symbole fehlen, man ist scheinbar unter „normalen“ Leuten. Als der erste Redner vors Mikro­fon tritt, ist dann schlagartig klar, mit wem man es zu tun hat. Während ich zu Abend esse, tönen vom nahen Holzmarkt „Lügenpresse“-Rufe. Polizei­ hubschrauber kreisen über der Stadt. Als am Nach­ bartisch der adrett gekleidete André Poggenburg in Begleitung von zwei Damen Platz nimmt und mit der

Bedienung schäkert, verlasse ich das Lokal. Auf dem Heimweg kommen mir erst eine Reiterstaffel und dann eine Hundertschaft entgegen. Ungute Erinnerungen an mein Zuhause in Hamburg – das Schanzenviertel – werden wach. Am nächsten Morgen arbeiten die Kinder an verschiedenen Stationen, dem „Lausch-“, dem „Sprach-“ und dem „Bewegungslabor“. Die selbst erfundenen Urlaute werden mit onomatopoetischen Sprechblasen und „musikalisch“ notierten Ausschnitten aus Zeitungen kombiniert. Die Schüler wählen Aldi-Werbung, keine

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der Mini­synthesizer Stylophone müssen geteilt werden. Am Ende erstellt jeder Schüler auf großem Papier eine Collage à la Aperghis, die auch mit Bewegungen angereichert werden kann. „Boom“, „bam“, „splash“ liest man in den frisch entstandenen Partituren zwischen Schweine- und Trommelbildchen. In mehreren Fällen legen die Schüler sogar unaufgefordert eine kleine Legende zur Zeichenerklärung an. Am Ende bleibt viel zu wenig Zeit zum Proben. Ich entscheide mich anstatt einer abschließenden Aufführung zu einem Videodreh. Später schneide ich die einzelnen Kompositionen aus den verschiedenen Durchläufen zusammen. Die Woche geht viel zu schnell vorbei, man hätte noch so viel mehr gemeinsam entdecken können. Während ich nach meiner Abfahrt die Videos sichte, gehen Bilder von dem in einer wundervollen Aktion mit Friedensparolen bemalten Köthener Marktplatz durch die Nachrichten. Die Überlegungen kommen wieder auf: War es nicht ein großer Widerspruch, während solch besorgniserregender Ereignisse an einer Schule scheinbar „unpolitische“ Lautgedichte zu komponieren? Der Workshop sollte den Schülern keineswegs einen heilen Alltag vorgaukeln. Er war inhaltlich offen gehalten, die Planung für den nächsten Tag erfolgte stets erst als Reaktion auf die neuesten Entwicklungen und Impulse der Schüler. Es schien den zehn- bis zwölfjährigen Kindern aber kein Anliegen zu sein, die Geschehnisse direkt zu thematisieren, auch oder vielleicht gerade weil sie auf der Straße allgegenwärtig waren. Forcieren wollte ich es nicht. Welche Berechtigung hat mein Workshop in einer solchen Zeit? Die Klanggedichte der Schüler haben eine Nähe zum Dadaismus, einer Kunstform, die sich als Gegenposition zu einer „ernsten“ Kunst versteht, die auf einer intellektuellen Ebene mit erhobenem Zeige­finger erklären und kategorisieren will. Im Vor­ dergrund steht die Suche nach einer andersartig-sinnlichen Musik, die gleichzeitig zum Nachdenken anregt

und Spaß macht. Sie soll wirken wie die Urlaute aus Schwitters’ Sonate, komisch, aber auch als Artikulation eines urmenschlichen Ausdrucksbedürfnisses, gerade deshalb universell verständlich, weil ihnen jegliche semantische Bedeutung abhanden gekommen ist. In diesem Sinn ist das Komponieren eines Lautgedichts eine Übung in Toleranz. Sehen wir das Komponieren der Lautgedichte als Grundlagenforschung im Bereich des freien und ergebnisoffenen Denkens, anwendbar auf jeden Lebensbereich. Es hat mich fasziniert zu sehen, wie vorurteilsfrei und einander zugewandt die Kinder in Köthen mit den absurden Erfindungen ihrer KlassenkameradInnen umgegangen sind. Ich bin mir sicher: In puncto Kreativität, Offenheit und Ernsthaftigkeit sind sie vielen von uns erwachsenen Menschen in diesem schönen Land ein ganzes Stück voraus! BENJAMIN SCHEUER, geboren 1987, studierte in Hamburg und Karlsruhe, zuletzt bei Wolfgang Rihm. Seine Musik wird international von renommierten Ensembles aufgeführt. U. a. erklang Zeitraum (2012) für 600 Spieler im Fußball­ stadion Hannover. Als Mitbegründer von „Musiker ohne Grenzen“ reist er regelmäßig nach Ecuador, um benachteiligte Jugendliche zu unterrichten. In seiner Musik werden elektronische Klänge mit einfachen, kostengünstigen Mitteln und Objekten des Alltags erzeugt. Nicht die Technik, sondern menschliche Individualität und Fehlbarkeit stehen für ihn im Zentrum. Die Akademie der Künste ehrte Benjamin Scheuer 2017 mit dem Busoni-Kompositionspreis. Zum Fotografen: ÓSCAR ESCUDERO, geboren 1992, studierte Komposition und Oboe in Saragossa (Spanien). Es folgten Studien bei Simon Steen-Andersen und Niels Rønsholdt in Aarhus (Dänemark). Komponisten wie Michael Beil, Stefan Prins oder Carola Bauckholt prägen sein Schaffen, beispielsweise in der hybriden Welt von Y Generation mit analogen Konzepten von Körper, Zeit und Bühne. Die Akademie der Künste ehrte Óscar Escudero 2017 mit dem Busoni-Kompositionspreis. Vom 22. bis zum 26. Oktober 2018 erkundeten er und Belén Moreno Gil mit Mädchen und Jungen der 9. und 10. Klassen der Sekundarschule Köthen Virtualität und Empathie in unserer Welt. Die abgebildeten Fotos sind während dieses Projekts entstanden.

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INSZENIERUNG VON GEWALT

Graz – Brand der Zeremonienhalle am jüdischen Friedhof


EIN VORTRAG VON WOLFGANG BENZ ANLÄSSLICH DER GEDENKVERANSTALTUNG „POGROM 1938“ AM 9. NOVEMBER 2018 IN BERLIN

Wie gewinnt man, 80 Jahre nach den Ereignissen, eine Vorstellung von der Gewalt gegen Juden im November 1938? Zum Bild der Pogrome fügen sich viele einzelne Szenen. Eine spielt in Dinslaken am Niederrhein. Die Stadt beherbergte seit 1885 ein jüdisches Waisenhaus, das für die ganze Rheinprovinz zentrale Bedeutung hatte. Am Morgen des 10. November erschienen etwa 20 Männer, die alles kurz und klein schlugen; die 32 jüdischen Waisen, zwischen sechs und sechzehn Jahre alt, flohen durch die Fenster in den Garten. Während die Synagoge und einige Häuser von Juden brannten, beschloss der Polizeichef, eine „Judenparade“ durchzuführen: Die Kinder und die Angestellten des Waisenhauses wurden zum Gaudium der Schaulustigen auf einem Karren durch den Ort gefahren, zum Hof der jüdischen Schule, wo sich die Mitglieder der jüdischen Gemeinde bereits befanden. Eine Woche lang wurden alle jüdischen Einwohner der Stadt in einem öffentlichen Gebäude gefangen gehalten, eng zusammengepfercht auf einem Strohlager. Dinslaken war kein Einzelfall. In vielen anderen Orten des Deutschen Reiches spielte sich Ähnliches ab. Aber nicht nur fanatische Nazis waren die Täter. Schweigendes Gaffen der Mehrheit, klammheimliche und offene Freude Unbeteiligter über die Not der Juden kennzeichneten das Geschehen. Nicht nur SA-Leute und andere Parteigenossen, die auf Befehl Synagogen in Brand steckten, jüdische Geschäfte zerstörten, Wohnungen verwüsteten, Menschen verhöhnten, misshandelten und zu Tode hetzten, waren die Täter. Zu viele sahen das Treiben nur in gleichgültiger Apathie, wohl auch in schweigender Ablehnung, und zu viele sahen die Katastrophe mit freudiger Erregung.

Am 9. November 1938, in einigen deutschen Orten schon unmittelbar davor, wie in Kassel und Dessau, in vielen Städten und Dörfern am folgenden helllichten Tag, wurde die Zivilisation durch Pogrome gegen die deutschen Juden gebrochen. Das Wort Pogrom kommt aus dem Russischen, bedeutet „Verwüstung“ und meint Hetze, Gewalt, Raub und Plünderung, entfesselte Mordlust gegen Menschen, die als Minderheit ausgegrenzt sind. Opfer waren meist Juden. Die barbarischen Zeiten, in denen wie im Zarenreich am Ende des 19. Jahrhunderts Pogrome als Methode der Judenpolitik eingesetzt wurden, sind nicht vorbei. Nach dem Holocaust lebten in Polen, in Ungarn, in Rumänien, in der Slowakei Bürger ihre Ressentiments gegen die immer noch unerwünschten Juden aus. Die Freude über die wiedervereinigte deutsche Nation trübte dann im Sommer 1992 das Pogromgeschehen in Rostock, das sich nicht gegen Juden, sondern erst gegen Roma, dann gegen Menschen aus Vietnam richtete, die unter dem Applaus von Bürgern in Todesangst ihrer brennenden Unterkunft zu entkommen suchten. Wir erleben in unseren Tagen in deutschen Städten wieder Hetz­jagden auf Menschen. In Mügeln waren es Inder, in Freital und in Dessau Afrikaner, in Chemnitz Asylsuchende und anderswo Flüchtlinge aus Syrien. Wir erlebten nach beschämenden Exzessen roher Gewalt die unwürdige Rechthaberei darüber, ob es sich um eine Hetzjagd gehandelt habe. Das war so wenig originell wie die Debatte, ob man die Ereignisse in Rostock einen Pogrom nennen durfte. Ein Pogrom entsteht nie spontan, er bedarf immer der Vorbereitung, muss angestiftet und inszeniert werden. Zur Psychologie des Pogroms gehört auch die Entfesselung des dem Menschen offenbar wesenseigenen dunklen Triebs nach Gewalt, Misshandlung, Zerstörung, der unter dem dünnen Firnis von Zivilisation und Kultur mühsam gebändigt ist. Der Initialfunke war einst der Ukas des Zaren (oder die Behauptung, dass ein solcher existiere) wie beim Judenpogrom in Kischinew 1903, bei dem 49 Menschen starben und Hunderte verletzt wurden. 1938 war es die Verabredung zwischen Goebbels und Hitler im Alten Münchner Rathaus. Die mediale Aufrüstung durch Hetze, durch das Lancieren des Gerüchts, der Stimulierung von Ressentiments durch Demagogen (heute heißen sie Populisten, das klingt netter und harmloser) gehört dazu und immer trifft die Ausgabe der Losung auf die Bereitschaft von Bürgern, freundlichen Nachbarn, Kollegen, Passanten, sich in

DIE „REICHSKRISTALLNACHT“ UND IHRE FOLGEN


Pöbel zu verwandeln und gegen gebrandmarkte Missliebige zu wüten. Es braucht auch einen Anlass, der den Vorwand zur Gewalt bildet, wie 1946 in Kielce in Polen. Dort war es ein Gerücht, das die Ritualmordlegende gegen die Juden wiederbelebte und 47 Todesopfer forderte. Aus dem Zusammenwirken von politischer Inszenierung durch lenkende Hände und sozialem Atavismus entsteht der Pogrom. Die Geschehnisse in Deutschland im November 1938, für die sich damals der Begriff „Reichskristallnacht“ einbürgerte, sind der I­nbegriff für den Pogrom. „Reichskristallnacht“ ist nicht ganz richtig, da die Gewaltexzesse schon am Vortag begannen und in den folgenden Tagen weiterwucherten. Ganz falsch ist der neudeutsche Terminus „Reichspogromnacht“, da er – geprägt aus Unsicherheit, scheinheiliger Betroffenheit oder um vermeintliche Tabus zu umgehen – die Semantik der NS-Sprache wiederauf­ leben lässt. Die Novemberpogrome in Deutschland vor 80 Jahren waren aber nicht nur ein besonders ruchloses Exempel inszenierten Massenaufruhrs und der Gewalt gegen Juden. Die „Reichs­ kristallnacht“ leitete nach der verbalen, sozialen und formalen Ausgrenzung und Diskriminierung der Juden die physische Vernichtung der unerwünschten Minderheit ein. In der Nacht des 9. November 1938 begann der Holocaust, in den Tagen danach ließ das NS-Regime die Maske der Zivilisation fallen, enthüllte seine wahre Natur. Als Vorwand diente das Attentat des 17-jährigen Herschel Grünspan auf den Legationssekretär Ernst vom Rath in der Deutschen Botschaft in Paris am

Siegen – Brand der Synagoge

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7. November. Der junge Jude protestierte mit seiner Tat gegen die brutale Abschiebung von Juden polnischer Nationalität aus Deutschland. Die Nachricht vom Tod des Diplomaten traf am Abend des 9. November die im Alten Rathaus in München ver­ sammelten NS-Größen, die dort wie jedes Jahr ihre Traditionsfeier  zum Putschversuch von 1923 begingen. Es war der richtige Moment für die Inszenierung des Pogroms. Die Stimmung war durch eine Pressekampagne, die nach dem Pariser Attentat einsetzte, schon angeheizt. Hitler und Goebbels verabredeten das Weitere, dann verließ Hitler den Raum und Goebbels legte mit seiner Hasstirade gegen die Juden los, predigte Rache und „Vergeltung“. Er wurde von den Bonzen der NSDAP und den Führern der SA verstanden, sie gaben die Botschaft weiter an die Unterführer, die Kreisleiter und Ortsgruppenleiter im ganzen Reich. Die Partei­ genossen sprangen aus den Betten. In Räuberzivil oder auch in Uniform demonstrierten und agierten sie ab Mitternacht die angebliche „gerechte Empörung des deutschen Volkes“. Antisemiten, fanatische Nazis, Mitläufer und opportunistische Nutznießer der NS-Herrschaft machten die Straßen zum Ort des Terrors gegen eine Minderheit. Brandstiftung und blinde Wut gegen Menschen und Sachen, die Zerstörung jüdischer Geschäfte, Plünderung, Misshandlung, Mord an jüdischen Bürgern waren grelle Zeichen, dass die Früchte der Aufklärung im Staat der Nationalsozialisten verachtet und verschleudert wurden. Deutschland demonstrierte der Welt, dass es nicht länger ein Land der Vernunft und des Rechts sein wollte. Die Schreckensnacht und die ihr folgenden Tage verliefen überall gleich. Vor Gebäuden der Jüdischen Gemeinde, vor Synagogen, vor Geschäften und Wohnungen bekannter Juden erschienen die krawallseligen Horden, johlten Judenhass, erbrachen die Türen, verwüsteten das Innere und legten schließlich Feuer. Die Feuerwehr hatte ausdrücklichen Befehl, brennende Synagogen nicht zu löschen, sie sollte lediglich Nachbarhäuser schützen, wenn der Brand überzugreifen drohte. Im ganzen Land machte sich der von SA-Führern, Bürgermeistern, NSDAP-Funktionären geführte Mob das Vergnügen, in jüdische Wohnungen einzudringen, Mobiliar zu zerstören und verängstigte Juden, angesehene Kaufleute, Rechtsanwälte, Rabbiner und andere Leute von Reputation, zu misshandeln und zu demütigen, sie etwa im Nachthemd durch die Straßen zu jagen. Die Aufforderung zum Pogrom durch die NSDAP kam einem bei vielen Parteigenossen seit der „Kampfzeit der Bewegung“ brachliegenden Aktionsbedürfnis entgegen. Die in der SA und anderen Gliederungen der Partei Organisierten waren seit langer Zeit wieder einmal zur Ausübung von Gewalt aufgefordert, die sie nun im guten Glauben ausleben konnten. Das Bewusstsein, an einer parteikonformen Machtdemonstration teilzuhaben, und die Erinnerung an die Kampfzeit vor 1933 bildeten für sie die Hauptmotive der Aggression, der Zerstörungswut gegen Menschen und deren Eigentum. Der Vandalismus der im organisierten Pogrom Tobenden sprang auf Unbeteiligte über. Als Frucht antisemitischer Pro­ paganda, als Folge nationalsozialistischer Indoktrination oder aus dumpfer Aggression, aus entfesselter Sensations- und


In einer Zeit, in der die Meere steigen, die Klima­katastrophe immer näher rückt, mächtige Herren am ‚Atomwaffen‘-Knopf spielen, Körper sich in Roboter wandeln und maschinelle Algorithmen zu­ nehmend menschliches Handeln steuern, könnte man sich die Frage stellen, ob der Blick in die Vergangenheit, das Gedenken an den 9. November 1938 wirklich noch notwendig ist. Sie merken, es ist eine rhetorische Frage. Denn wir haben in Deutschland wieder Demonstrationen, in denen zu Gewalttaten an ‚Ausländern‘ aufgerufen wird, in denen der Hitlergruß gezeigt und rassistische und nationalsozialistische Parolen gerufen werden. Wenn wir das Gewesene verdrängen und das Gedenken gering­ schätzen, überlassen wir das Feld den Feinden der Demokratie. Jeanine Meerapfel, aus der Begrüßung zur Gedenkveranstaltung „Pogrom 1938“ am 9. November 2018 in der Akademie der Künste, Berlin

Ze­r­störungslust. Beispiele sind gerade aus kleineren Orten überliefert, vielleicht auch deshalb, weil die Anonymität der Täter dort weniger gewährleistet war als in der Großstadt. Die „Reichskristallnacht“ war das eindrückliche Lehrstück, wie leicht Menschen durch Demagogie zu lenken sind. In Hoyerswerda und Rostock wiederholte sich der psychologische Affekt nach der Wende, in Freital und Cottbus, in Dresden, Chemnitz und vielen weiteren Orten ist die aufbrandende Wut geängstigter und in ihrer Angst von populistischen Scharfmachern bestärkter und aufgestachelter Bürger gegen Minderheiten – Muslime, Flüchtlinge, Asylbe­werber, gegen „Fremde“ – wieder zu erleben. Entgegen der Selbstbeschwichtigung der Anständigen waren 1938 nicht nur SA-Männer und Mitglieder der NSDAP die Gewalttäter gewesen. Entgegen der weitverbreiteten und gern geglaubten Legende, man habe die Aktivisten aus anderen Orten herbeitransportieren müssen, weil Einheimische nicht gegen jüdische Nachbarn, Geschäftsfreunde, Mitbürger zu Krawall bereit gewesen seien, waren die Ortsansässigen aber mit Lust gewalt­ tätig. Das führten die Prozesse vor Augen, die in den ersten Nachkriegsjahren unter Besatzungsherrschaft von der deutschen Justiz geführt wurden, das beweisen auch unzählige Erlebnis­berichte der Opfer. Das von Goebbels in der Nacht des 9. November 1938 entfesselte Pogromgeschehen war inszeniert und zentral gesteuert. Die Gewaltakte gegen die jüdische Minderheit waren von Staat und Partei gewollte Demonstrationen. Sie erfolgten keineswegs gegen die Stimmung des Publikums. Denn zu viele beteiligten sich freudig. Zunächst Unbeteiligte gerieten rasch in den Sog der vandalisierenden Avantgarde, Sensationslüsterne und Gaffer vermischten sich mit den tobenden Fanatikern zum marodierenden, johlenden, gewalttätigen Mob, der sich durch die Gassen des Orts wälzte,

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dem sich Frauen, Kinder und Jugendliche anschlossen. Sensations­ lust trieb die Menschen auf die Straße, wo unter dem Eindruck des Geschehens aus Nachbarn plündernde Eindringlinge, aus individuellen Bürgern Partikel kollektiver Raserei wurden. Der Anteil der Frauen an der Gewalt ist erheblich. In Mittelfranken stand 1947 eine Frau vor Gericht, weil sie die SA zur Rückkehr in ein bereits verwüstetes jüdisches Anwesen veranlasste und zu weiterer Zerstörung aufforderte mit dem Ruf: „Bei Gutmann langt’s noch nicht, was alles zusammengeschlagen ist.“ In einem anderen Haus schlitzte sie Betten und Polstermöbel auf, zur Brandstiftung der Synagoge schleppte sie das Benzin herbei, im Schaufenster eines jüdischen Geschäftes zertrampelte sie Waren und einer um Hilfe rufenden Jüdin rief sie zu: „Schau, dass du rauskommst, Judensau! Sonst erschlagen wir dich!“ Pogrome bieten die Möglichkeit, sadistische und sexistische Aggressionen auszuleben. Das galt auch für die „Reichskristallnacht“. Bemerkenswert ist, dass die Entfesselung dieser Triebe nicht den Mantel der Anonymität brauchte, also den fremden Ort oder die Großstadt, vielmehr dass solche Exzesse in der Heimatgemeinde, in der unmittelbaren Nachbarschaft verübt wurden, wo Opfer und Täter sich als Nachbarn und Mitbürger kannten. In Rimbach im Odenwald nahmen die Ereignisse einen typischen Verlauf. Am Abend des 9. November fand eine NSDAP-­ Versammlung im dörflichen Wirtshaus statt, bei der der Ortsgruppenleiter zur Misshandlung der Juden und Zerstörung ihres Eigentums aufforderte. Um Mitternacht fanden sich die Teilnehmer auf dem Schulhof ein, wurden vom Ortsgruppenleiter in Gruppen eingeteilt. Eine Gruppe bestand aus sechs Mann im Alter zwischen 24 und 41 Jahren. Sie zogen zum Haus der jüdischen Familie Weichsel, umschlichen es eine Zeitlang, erbrachen dann Vorderund Hintertür und holten das Ehepaar Weichsel aus den Betten.

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Ober-Ramstadt – Synagogenbrand 1938

Tiengen – Verbrennung der Synagogeneinrichtung

Während der Ehemann nach schweren Misshandlungen ins Freie Die in Erinnerungen der Opfer überlieferten Exempel für solidariflüchtete, wurde die Frau, nur mit einem Nachthemd bekleidet, mit sches Verhalten von Nichtjuden, die in Aufzeichnungen von Wasser bespritzt, dann stellten drei Männer sie auf den Kopf, Regimekritikern erkennbare resignierte Missbilligung des organi„schlugen ihr mit einem Besen zwischen die Beine und schütteten sierten Gewaltausbruchs, die Scham über die Verletzung bürgerWasser dazwischen“. licher Anstandsnormen sind durch die zahlreichen Belege der In Wachenbuchen im Kreis Hanau hatte der NSDAP-Orts­ kollektiven Barbarei nicht entkräftet. Sie müssen aber in ein wenig gruppenleiter und Bürgermeister am Abend des 8. November, einen erfreuliches Gesamtbild eingeordnet werden. Die Pogromtäter wiederum zeigten sich nach dem Untergang Tag vor dem zentral inszenierten Vandalismus gegen die Juden, eine öffentliche Kundgebung im Wirtshaus veranstaltet, zu der des „Dritten Reiches“ zurückhaltender als während des Pogroms, mehr  als 200 Personen erschienen waren, unter ihnen 15 bis sie erinnerten sich nicht, sie wollten nicht am Tatort gewesen sein, 20 SA-­Männer. Die Versammlung wurde aufgefordert, das jüdi- sie beteuerten ihre Unschuld und behaupteten, dass sie nichts sche Schulhaus abzureißen und dem jüdischen Lehrer „eine gegen Juden hätten, wie ein Mannheimer Apotheker, der in der Abreibung“ zu erteilen. Das Unrechtmäßige solcher Absicht war „Kristallnacht“ als Berserker so gehaust hatte, dass sich seine nicht nur dem Bürgermeister und Rädelsführer bewusst, er machte Berufskollegen – im März 1946 – einstimmig mit Abscheu wegen vielmehr die auf 23.00 Uhr zum Zerstörungswerk Einberufenen seines „menschen- und standesunwürdigen Verhaltens“ von darauf aufmerksam, dass man vorsichtig sein müsse, um nicht „mit ihm distanzierten. dem Staatsanwalt Bekanntschaft“ zu machen. Wachen wurden Die Inpflichtnahme von Kindern und Jugendlichen für den aufgestellt, damit man nicht von der Polizei überrascht würde, eine Pogrom durch Erwachsene ist ein Indiz dafür, dass in kleinen, Menge von etwa 300 Menschen bildete das Publikum, 35 bis ländlichen Verhältnissen wenig Distanz zu den Absichten des 40 Personen befanden sich ständig im Schulhaus, in dem der Regimes gegenüber der jüdischen Minderheit herrschte. In zwei Lehrer mit einer Axt attackiert wurde, während die Aktivisten hessischen Dörfern zog am Vormittag des 10. November unter be­gannen, das Dach abzudecken, Möbel aus den Fenstern zu Führung des NSDAP-Ortsgruppenleiters beziehungsweise des werfen, Wände einzureißen. Bürgermeisters eine ständig wachsende Menschenmenge umher

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und übte Gewalt gegen Juden aus. Etwa 200 Schulkinder waren vom Rektor auf Verlangen des Bürgermeisters unter Führung ihrer Lehrer zur Demonstration befohlen worden. Sie streiften durch die Gemeinde und folgten der Aufforderung, die Fenster jüdischer Häuser einzuwerfen, bis sie völlig außer Rand und Band gerieten. Dem steht die Würde der Opfer gegenüber. Die 76-jährige Hedwig Jastrow, pensionierte Schuldirektorin, vergiftete sich am 29. November 1938 in ihrer Wohnung in Berlin-Wilmersdorf. Sie hinterließ einen Brief, in dem sie betonte, dass die Mitglieder ihrer Familie seit über hundert Jahren loyale deutsche Bürger gewesen waren. Sie verbat sich Wiederbelebungsversuche und schrieb, es liege kein Unfall vor und es handele sich nicht um einen Fall von Schwermut: „43 Jahre lang habe ich deutsche Kinder unterrichtet und in allen Nöten betreut und noch viel länger Wohlfahrtsarbeit am deutschen Volk getan in Krieg und Frieden. Ich will nicht leben ohne Vaterland, ohne Heimat, ohne Wohnung, ohne Bürgerrecht, geächtet und beschimpft.“ Das jüdische Leben in Deutschland erlosch nach den Pogromen. Am 12. November 1938 konferierten Vertreter des Staats und der NSDAP unter Vorsitz Görings, sie beschlossen die Enteignung der geschädigten Juden, besprachen die „Arisierung“ des jüdischen Eigentums und diktierten den deutschen Juden eine Sondersteuer in Höhe von einer Milliarde Mark. Der messbare, d. h. physische und

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ökonomische Schaden der „Reichskristallnacht“ ist erheblich größer, als im November 1938 von den Anstiftern der Pogrome bilanziert wurde. Mehr als 1.400 ausgebrannte und geplünderte Synagogen, mindestens 177 zerstörte Wohnhäuser, 1.300 bis 1.500 Tote, 30.756 Verhaftungen jüdischer Männer, von denen etwa 1.000 die KZ Dachau, Sachsenhausen und Buchenwald nicht überlebten beziehungsweise an den Folgen der Haft starben. Die politischen, sozialen und emotionalen Schäden entziehen sich jeder Bilanz und sie sind von Dauer. Viele Bürger waren zu Gewalttätern geworden, die demonstrierten, wie dünn der Firnis der Zivilisation jeder bürgerlichen Wohlanständigkeit aufgetragen ist. Die Erkenntnis aus den Novemberpogromen darf deshalb nicht nur darin bestehen, dass Antisemitismus auch acht Jahrzehnte später lebendig ist und bekämpft werden muss. Erinnern und Gedenken an die Schande der christlichen Mehrheit und das Leid der jüdischen Minderheit sind notwendig. Aber das genügt nicht. Die Lektion aus der Geschichte ist erst dann gelernt und begriffen, wenn die Diskriminierung aller Minderheiten, sei es wegen ihrer Religion oder Kultur, ihrer Herkunft, ihrer sozialen Situation, ihrer sexuellen Orientierung oder aus anderem Grund geächtet ist. Solange Ängste der Mehrheit durch Ressentiments gegen Minderheiten als „Fremde“ gelindert werden, sind Ausbrüche bürgerlicher Rohheit zu fürchten. Deshalb gibt der Erfolg von Demagogen, die ihre Gefolgschaft mit populistischen Phrasen und der Denunziation von „Fremden“ in politischer Bewegung halten, Anlass zur Sorge vor neuem Ausbruch des „Volkszorns“. In Hoyerswerda und Rostock erfolgte er Anfang der 1990er Jahre und wurde als Teil der Wendekrise erklärt. In Dresden und Freital, in Cottbus und Chemnitz wüten Rechts­ radikale, auch solche, die sich der Mitte zurechnen, gegen Flüchtlinge und Asylsuchende, gegen Muslime, weil sie angeblich anders, tatsächlich unerwünscht sind. Wir dürfen nicht zulassen, dass sich die Geschichte durch Diskriminierung, Hass und Gewalt gegen neue Opfer wiederholt. Wir erinnern uns der Pogrome im November 1938 mit Trauer, aber auch im Bewusstsein, dass die Gesinnung, die den Weg dazu ebnete, noch lebendig ist oder wieder auflebt. Leicht gekürzte Fassung. Die dem Vortrag vorangegangenen Grußworte von Akademie-Präsidentin Jeanine Meerapfel und Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier können online nachgelesen werden (www.adk.de / www.bundespraesident.de). Die Fotografien auf den Seiten 18–23 entstammen dem Band Pogrom 1938. Das Gesicht in der Menge, herausgegeben von Michael Ruetz im November 2018 im Nimbus Verlag. Das Buch- und Veranstaltungsprojekt Pogrom 1938 wurde realisiert mit freundlicher Unterstützung der Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste.

WOLFGANG BENZ ist Historiker und Vorurteilsforscher. Er lehrte von 1990 bis 2011 an der Technischen Universität Berlin, war Direktor des Zentrums für Antisemitismusforschung und gab unter anderem das Handbuch des Antisemitismus heraus. 1992 erhielt er den Geschwister-Scholl-Preis, 2012 den Preis Gegen Vergessen – Für Demokratie. Im Mai 2018 veröffentlichte er die Monografie Wie es zu Deutschlands Teilung kam. Im November 2018 erschien Gewalt im November 1938. Die „Reichskristallnacht“ – Initial zum Holocaust.

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CARTE BLANCHE KLAUS STAECK

„DIE ZEIT, SICH BEDECKT ZU HALTEN, IST VORBEI“ 24

Der November 2018 fordert dazu heraus, einhundert Jahre zurückzuschauen, auf die Zeit des Entstehens der Weimarer Republik. Auf das Ende des Krieges, die Abdankung der Hohenzollern, die revoltierenden Matrosen von Kiel und Wilhelmshaven, die am 9. November nach Berlin, durchs Brandenburger Tor zogen und mit streikenden Arbeitern die Hauptstadt besetzten. In wenigen Tagen brach die alte Ordnung zusammen. An die große Kriegsbegeisterung von 1914, von der viel Volk, aber auch Künstler und Intellektuelle erfasst waren, wollte nun niemand mehr erinnert werden. Der Kaiser ging ins Exil, angeblich um seinem Vaterland einen letzten Dienst zu erweisen. Friedrich Ebert wurde als Führer der größten Reichstagsfraktion das Amt des Reichskanzlers übertragen, in der vergeblichen Hoffnung der verbliebenen Adelselite um Max von Baden, er könne der Monarchie noch ein Schlupfloch lassen. Währenddessen rief der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann schon vom Reichstagsbalkon die Republik aus und der Kommunist Karl Liebknecht vor dem Schlossportal die Revolution. „Die deutsche Revolution, wenn man sie so nennen kann, war gutmütig. Und doch glich sie in diesen Tagen einem Erdbeben, gegen das keiner etwas auszurichten vermochte“, schrieb Sebastian Haffner in seinem Jahrhundertresümee. Nach dem Waffenstillstand vom 11. November und der Demobilisierung der kriegsmüden Truppen war es mit der Gutmütigkeit jedoch vorbei. Aus fanatischen kaiser- und ludendorfftreuen Militärs wurden Freikorps gebildet. Den Straßenschlachten am Berliner Marstall und der „Spartakuswoche“ folgte ein jahrelanger mal offener, mal versteckter, schleichender Bürgerkrieg, der die Weimarer Republik bis in den Natio­ nalsozialismus begleitete. Auch in Zeiten des Friedens und wirtschaftlichen Aufstiegs blieb ein unterschwelliger Hass zwischen den Kräften der Restauration, den Verteidigern einer bürgerlichen, demokratischen Verfassung und den Kommunisten, die von einem Sowjetdeutschland träumten. Es blieb ein zerrissenes Land, das nur fünfzehn Jahre nach dem Krieg die Überreste der Weimarer parlamentarischen Demokratie einem Terrorregime auslieferte. Die legal gewählten Nationalsozialisten setzten die Verfassung außer Kraft, schafften die Grundrechte ab, verhafteten umgehend zunächst die linken politischen Gegner. Mit der Bücherverbrennung am 10. Mai 1933 sollte der Nation der widerstrebende politische und intellektuelle Geist ausgetrieben werden. Auch die Akademie der Künste war schon Wochen zuvor Angriffen ausgesetzt, weil ein von Heinrich Mann und Käthe Kollwitz unterzeichneter Wahlaufruf gegen die NSDAP im Februar 1933 plakatiert worden war. Die neuen Machthaber drohten mit der Auflösung der Akademie, und als Ergebnis der Repressionen von außen, aber auch der Anpassung Willfähriger in der Institution folgten Ausschlüsse und Austritte vieler prominenter Mitglieder. Seit einigen Jahren wird am Eingang unseres Hauses am Pariser Platz jeder, der durch die Tür tritt, mit ihren Namen konfrontiert. Sie nur als Zeichen der Niederlage zu lesen, wird ihnen nicht gerecht. Denn sie mahnen noch heute, Zivilcourage und Redlichkeit als Grundhaltung eines Demokraten zu verteidigen. In jüngster Zeit lese ich immer öfter von Analogien, die von jetzigen Ereignissen offener Demokratieverachtung und -gefährdung zum Ende und zur Auflösung der Weimarer Republik gezogen werden. Meist versehen mit der Warnung vor kurzschlussartiger Gleichsetzung

werden Symptome beschrieben, die als Warnsignale gleichwohl nicht verkannt werden dürfen. Wir können die historischen Parallelen nicht ausblenden, wenn wir auf die Gefährdung durch Selbstgefährdung der Freiheit aufmerksam machen. Die Folgen von Erosionserscheinungen des Parteiensystems in Demokratien sind nur ein Beispiel. Donald Trumps nunmehr schon zwei Jahre währende Präsidentschaft als Pöbler, irrlichternder Politiker, Verträge ignorierender Gegner internationaler Vereinbarungen war bis zu seiner Wahl nicht vorstellbar. Das populistische Vorspiel und der Vollzug der Brexit-Bewegung sowie die damit verbundene Absage an einen Europa-Gedanken, der nicht nur eine Wirtschafts-, sondern auch eine Friedensordnung umfasste, bringen den Kontinent in eine permanente Krisensituation. Und im eigenen Lande erleben wir, wie deutsche Rechtspopulisten gezielt Anschluss an Argumente und Vorge­ hensweisen von Vorgängern in der Weimarer Republik suchen – zum Beispiel in der Aufmerksamkeit, die sie mit ihren Tabu­brüchen erreichen. Sie nennen sich die wahren Volksvertreter gegen das politische Establishment, gegen die Macht der Eliten, sie gerieren sich auch als Kämpfer gegen die Übermacht des gefährlich „Fremden“, das kulturell und ethnisch die Nation in Gefahr bringe. Sie kennen nur eine Freund-Feind-­ Rhetorik, die sich nicht um die Komplexität der Welt scheren muss. Aus dem Schüren von Angst vor Fremden wird offener Fremdenhass. Aus der Kritik am politischen Gegner wird die Diffamierung gewählter Politiker als Volks­verräter. Was vor Kurzem noch als Sprache der Pegida auf Dresdens Rednertribünen zu hören war, ist mit Gauland, Weidel und von Storch vor einem Jahr in den Bundestag eingezogen. Die Ereignisse in Chemnitz, der Aufmarsch Rechtsradikaler mit Funktionären einer im Bundestag vertretenen Partei und mitlaufenden besorgten Bürgern, stellt eine neue Qualität dar. Wir spüren es: Das sind die Grenzen für den Selbstschutz der Demokratie gegen einen in den Medien bestens vernetzten und jederzeit für den Straßenprotest zu mobilisierenden „nationalen Widerstand“. Das Konzert „Wir sind mehr“ der Sechzigtausend, Tage darauf am gleichen Ort, war ein sinnvolles, weil Hoffnung spendendes Zeichen. Doch der Spuk ist damit nicht aufgehoben und Gaulands Worte „Wir werden sie jagen!“ – soviel wissen wir jetzt – gelten nicht allein den verhassten Politikern der „Altparteien“, sondern Ausländern ebenso wie allen, die als Gegner ausgemacht werden. Die Einrichtung von Denunziationsmeldern im Internet, um Lehrer an den Pranger zu stellen, die sich AfD-unfreundlich äußern, ist nur ein weiterer kleiner Schritt auf dem Wege des fortlaufenden Demokratieabbaus, der sich schleichend in der Gesellschaft ausbreiten soll. Von Götz Kubitschek, einem Autor, dem man nicht zu nahe tritt, wenn man ihn als rechten Intellektuellen bezeichnet, ist der Satz überliefert, man wolle den Staat „über eine kulturelle Hegemoniestrategie zu einer Tendenzwende bringen“. Größte Aufmerksamkeit verdient deshalb die kommende Wahl zum Europäischen Parlament im Mai 2019. Denn es ist ein erklärtes Ziel der europäischen Rechts­ populisten, die EU als Angriff auf die nationale Souveränität zu dämonisieren und sie zugleich für eine europäische Allianz, eine „Internationale der Nationalisten“ zu nutzen. Victor Orbán sieht bereits ein „histori­ sches Jahr“ für alle Gegner von Multikulturalismus und


Migration kommen, „wir sagen ‚Auf Wiedersehen‘ zur Ich hatte ihn vor sechs Jahren zu einem Akademieliberalen Demokratie in Europa“. Gespräch nach Berlin eingeladen, um sein Buch über den Widerstand gegen Mafia und Korruption vorzustelKein Wunder, dass der aus Trumps unmittelbarem Dunstkreis entlassene einstige „Präsidentenmacher“ len, und ich erlebte ihn als einen scharfsinnigen, klaren Steve Bannon nun seinen Kampfplatz nach Europa ver- Kopf. Er ist ein politischer Aktivist im Kampf gegen die kriminellsten Auswüchse des Kapitalismus und gegen legt hat. Er sieht die „populistisch-nationalistische die jüngsten Angriffe auf Demokratie und Bürgerrechte Bewegung“ in den USA und auf dem alten Kontinent auf in seinem Land, das sich seit den letzten Wahlen und dem Vormarsch. Seine Sympathien gelten dem Aufstieg der AfD, dem Brexit und den italienischen Lega-Politi- dem Erstarken neofaschistischer Gruppierungen so kern. Roger Köppel von der Zürcher Weltwoche hat massiv verändert hat. Das Verlöschen der Opposition macht es den RechBannon zu einem ersten großen Auftritt in Europa verten leicht, großen Teilen von verunsicherten, wirtschaftholfen, der dort auf eine begeisterte Alice Weidel traf, lich oft benachteiligten Bürgern einzureden, dass EU die der Neuen Zürcher Zeitung verriet, sie habe die Begegnung gesucht, weil sie „von dem Besten lernen und Migranten Quelle allen Übels und aller Ängste seien. wollte“. Sie denkt für ihre Partei an ein Medienkonzept, Salvini sieht in der Allianz europäischer Rechtspopulisdas sich an dem ultrarechten US-Internetportal „Breit- ten bei der anstehenden Wahl zum Europaparlament „die bart“ orientiert (von Bannon über Jahre als elektro­- letzte Möglichkeit zur Rettung Europas“. Sein Ziel ist ein nisches Kampfblatt aufgebaut) und die AfD zum neues Bündnis, damit der rechte Flügel die größte FrakAuf­fangbecken macht für eine Bewegung „von intellek- tion im künftigen Parlament bilden kann. Deshalb pflegt man gute Kontakte zur AfD. Und auch Ungarns Premier tuellen Kreisen, die uns ganz klar unterstützen“. Kein Wunder, dass sie die Online-Plattformen „Tichys Ein- Orbán wird beim Treffen mit Salvini sicher nicht nur über blick“ und „Die Achse des Guten“, aber auch die „Erklä- die Abstimmung gleicher Ziele in der Flüchtlingspolitik geredet haben. rung 2018“ der Initiatorin Vera Lengsfeld für die AfD Roberto Saviano hat im Juli 2018 einen Appell gegen vereinnahmt. Jetzt wissen wenigstens die Unterzeichdas Schweigen veröffentlicht, der viel zu wenig beachner der Erklärung, die zahlreichen Juristen, Mediziner, Psychologen, Historiker und die restliche Akademiker- tet wird. „Wo seid ihr? Warum versteckt ihr euch? All ihr schar, auf welcher Leimspur sie mit ihrer Unterschrift Autoren, Journalisten, Blogger, Philosophen, Schauspiegegen die Flücht­lings­politik gelandet sind. ler: Heute können wir es uns nicht mehr erlauben, nur das zu sein. In dieser Zeit muss jeder, der die MöglichAuch andere Funktionäre der AfD machen sich für die keit hat, zu einem Publikum zu sprechen, es als seine neue Medienoffensive stark und fahren auf das große Vorbild Bannon ab. Als „politisch engagierte Journalis- Pflicht verstehen, Position zu beziehen.“ Nach 70 Jahren werde Italien wieder empfänglich für ten“ müssten sie eine mediale Gegenmacht aufbauen, weil sie sich in einem Informationskrieg wähnen. Der die Slogans fremdenfeindlicher Parteien. Die antifaGegner, der aus dem „War Room“ heraus bekämpft schistische und antirassistische Demokratie sei in ernster Gefahr, wenn die Regierung die Werte, die den Kern werden soll, das sind die „Mainstream-Medien“, also der öffentlich-rechtliche Rundfunk, in dem sich die AfD der Verfassung ausmachten, nicht mehr respektiere. nicht angemessen gewürdigt und vertreten fühlt, und die Deshalb gebe es Momente, in denen es nicht mehr Presse, die den Rechtspopulisten immer noch mit Kritik genüge, den Widerstand an die eigene Kunst zu dele­ und Aufklärung statt mit devoter Haltung begegnet. gieren. „Die Zeit, sich bedeckt zu halten, ist vorbei. Es Frau Weidel träumt bereits von einem eigenen Internet-­ gibt nur Komplizen oder Rebellen.“ Fernsehen und davon, dass „die Deutschen irgendwann Für die Erinnerung an ein Jahrhundert der Extreme AfD und nicht ARD schauen“. bieten die politischen Verwerfungen der Gegenwart zahlSteve Bannon hat inzwischen in Brüssel sein Haupt- reiche Anlässe. Die Demokratie, wie ich sie verstehe, quartier aufgeschlagen, wo er seine Stiftung „The Move- muss verteidigt werden gegen die Vertreter einer ment“ – „Die Bewegung“ – eingerichtet hat. Von hier aus „illegitimen Demokratie“, die öffentlich-rechtlichen Medien gegen jene, die sie zerschlagen wollen und reist er zu den Politikern der europäischen Rechten. Er hat Orbán besucht, wurde vom AfD-Bundestagsab­ bereits in den Rundfunkräten sitzen, die Kultur- und geordneten Petr Bystron beim tschechischen Staats- Kunstförderung gegen die Propagandisten eines idenpräsidenten Zeman eingeführt und beehrte selbstver- titären Kulturbegriffs, der nur die Ethnie, die eigene ständlich auch den italienischen Innenminister Salvini Abstammung, als Maßstab setzt. mit einem Besuch. Wir leben in einer Zeit, in der sich schleichend MaßEigentlich hatte Roberto Saviano genügend Feinde, stäbe verändern – wie weit man mit menschenverachseit er mit dem Anti-Mafia-Buch Gomorrha Weltruhm tender Hetze gehen kann, mit der Bedrohung Fremder, erlangte. Nun hat er sich seit dem Amtsantritt des italie­ Andersdenkender, mit der Leugnung historischer Schuld. nischen Innenministers auch noch mit diesem angelegt. Wir haben als Autoren, Filmemacher, Musiker, bilEr nennt Salvini den „Minister der Finsternis“, der die dende Künstler, Theaterleute und als Vertreter aller Sprache eines Mafioso spreche, manchmal auch nur anderen Sparten öffentlich wirkender Kunst eine Vereinen Trottel, aber er beschreibt immer sehr konkret die antwortung für die Zukunft unserer Gesellschaft als ausländerfeindliche Politik, die Lügen und Drohungen, demokratisch organisiertes Gemeinwesen. Das werden wir mit dem Blick auf die hundert Jahre nach dem Zermit denen der Lega-Politiker und Vizepremier seine fall des alten Europa am Ende des Krieges von 1914/18 populistische Propaganda betreibt. den rechten Populisten nicht überlassen. Salvini zahlte es ihm heim mit der Ankündigung, er könne das Geld für Savianos Schutz jederzeit streichen und die Carabinieri, die sein Überleben garantieren, einKLAUS STAECK, Grafiker und Verleger, ist Mitglied der fach abziehen lassen. Saviano weiß, welches Risiko er Akademie der Künste, Berlin, Sektion Bildende Kunst. mit dieser Fehde eingegangen ist. Von 2006 bis 2015 war er Präsident der Akademie, seit 2015 ist er Ehrenpräsident.

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(POST-)KOLONIALES UNRECHT

UND JURISTISCHE INTERVENTIONEN Wolfgang Kaleck

Exponat aus dem Museum von Swakopmund

Für viele mag der Kolonialismus ein abgeschlossenes Kapitel der Vergangenheit darstellen, lediglich von akademischer oder kunsthistorischer Bedeutung. Das gemeinsame Symposium (Post-)Kolo­ „Im Hinblick auf das Völkergewohnheitsrecht lässt sich feststellen, niales Unrecht und juristische Interventionen der Akademie der dass Individuen demgegenüber schon zu Beginn des 20. Jahrhun- Künste und des European Center for Constitutional and Human derts einen rudimentären Schutz genossen, der sich aus den Rights (ECCHR) am 26. und 27. Januar 2018 in Berlin bot eine Geboten der Menschlichkeit und Zivilisation herleiten ließ. Die andere Perspektive. Der Völkerrechtsprofessor Antony Anghie von der Gruppe Rechtsüberzeugung der damaligen Völkerrechtsgemeinschaft schloss allerdings die in ihren Augen ‚unzivilisierten‘ indigenen TWAIL (Third World Approaches to International Law) stellte nicht Völker auch von diesen Mindeststandards aus.“ Soweit der Wis- nur die zentrale Rolle des Völkerrechts in den Prozessen der Kolosenschaftliche Dienst des Bundestages in einem Gutachten von nialisierung und des Imperialismus heraus, sondern hinterfragte auch die Folgen der Differenzierung zwischen zivilisierten und 2018 zum Fall des Völkermordes an den Herero und Nama.

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dass der (deutsche) Kolonialismus bis heute nicht aufgearbeitet ist. Wie sehr allein schon die Debatte auf der Tagung den Nerv der Nachfahren von Tätern und Betroffenen traf, belegt ein Artikel der (deutschsprachigen) Allgemeinen Zeitung aus Namibia. Obwohl die Tagungsbeiträge auf Youtube einsehbar sind (https://www.youtube.com/watch?v=6STsECy-tqs), stellt der Verfasser des Artikels den Beitrag von Swartbooi in einen gänzlich anderen Zusammenhang und behauptet, Swartbooi habe in Berlin zu Farmbesetzungen wie in Simbabwe aufgerufen. Im selben Artikel distanziert sich der Deutsche Botschafter in Namibia, Christian Schlaga, von der Veranstaltung. Im Verlaufe des Jahres nahm die Debatte um die Rückgabe von Kolonialgütern, insbesondere geraubter Kunst, und menschlicher Überreste (Human Remains) weiter Fahrt auf. Kulturstaatsministerin Monika Grütters präsentierte im Mai einen Leitfaden des Deutschen Museumsbundes, der die Museen im Umgang mit Objekten aus der Kolonialzeit beraten soll. Dort heißt es einmal mehr, dass die Rückgabe geraubter Objekte zwar möglicherweise moralisch geboten sei, allerdings rechtlich nicht möglich. Damit setzt der Leitfaden weiter auf das Prinzip der Intertemporalität. Dieses besagt, dass historische Sachverhalte im Völkerrecht nach dem Recht zu bewerten sind, das zum Zeitpunkt ihrer Entstehung galt. Der Leitfaden hinterfragt dieses Diktum für die Bewertung von Kolonialzeiten nicht, obwohl es nichts anderes besagt, als was der ehemalige baden-württembergische Ministerpräsident und Marinerichter Hans Filbinger seinerzeit behauptet hat, nämlich „was damals Recht war, kann heute nicht als Unrecht behandelt werden“. Doch dieses Prinzip wurde aus gutem Grunde in Deutschland längst durchbrochen – bei der Behandlung der national­ sozialistischen Verbrechen, aber auch bei Menschenrechts­ verletzungen der DDR. Obwohl die historischen Sachverhalte nicht gleichzusetzen sind, wäre zumindest eine Debatte darüber geboten, ob die Kategorisierung von Völkern als „unzivilisiert“ und die Folgerung daraus, als solche verdienten die Betroffenen noch nicht einmal den rechtlichen Mindestschutz, ein so unerträgliches Maß an Ungerechtigkeit darstellt, dass ein solcher Rechtssatz heute nicht mehr angewandt werden darf. Blick auf Swakopmund Doch nicht nur dem Museumsleitfaden mangelt es an Aus­ ein­andersetzung mit diesem Thema. Auch die Anwälte der Bundesrepublik Deutschland im Entschädigungsfall der Herero und Nama vor dem Southern District Court von New York argumentieun­zivilisierten Nationen. Anghie erinnerte zudem daran, dass die ren ähnlich. In einem Schriftsatz von März 2018 behaupten sie: Grundprinzipien, die in Kolonialzeiten die wirtschaftliche Aus­ „History cannot be re-written as far as its legal framework is con­ beutung und Ungleichheit eines Großteils der Bevölkerung des cerned. Legal rules change as time goes by, but the law of the 21st globalen Südens ermöglichten, zum Teil noch heute gelten, etwa century cannot be introduced back more than 110 years in history.“ die mangelnde Souveränität über natürliche Ressourcen oder die Es mag Gründe geben, sich gegen den Schadensersatz­ fehlende rechtliche und politische Verantwortung transnationa- anspruch, den maßgebliche Vertreter_innen der Herero und Nama zivilrechtlich in den USA geltend machen, zur Wehr zu setler Unternehmen. Esther Muinjangue von der Ovaherero Genocide Foundation zen. Aber dass offiziellen Vertreter_innen des heutigen Deutschin Namibia und der ehemalige namibische Minister Bernadus lands, das sich dem Frieden, den Menschenrechten und der Swartbooi machten auf derselben Tagung deutlich, wie sehr bis Völkerverständigung verschrieben hat, nicht übel wird, wenn derheute das Leben ihrer eigenen Volksgruppen vom Kolonialismus artige Argumente vorgebracht werden, ist ein dramatisches und seinen Folgen beeinflusst wird – was nicht zuletzt daran liegt, politisches und juristisches Versäumnis.

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Doch damit nicht genug. Weil einige Repräsentant_innen der Herero- ECCHR im August 2018 in Namibia. Beim Gedenken an die Schlacht und Nama-Community, die sich von den derzeit laufenden offizi- am Waterberg vom 11. August 2014, mit der der Völkermord begann, ellen Regierungsverhandlungen zwischen Namibia und Deutsch- war kein_e Vertreter_in der Bundesregierung, der Deutschen land ausgeschlossen fühlen, den Rechtsweg beschritten haben, Botschaft, der Kirchen oder auch der Stiftungen anwesend. Ein weigern sich die offiziellen Vertreter_innen Deutschlands nun, mit Armutszeugnis nicht nur für das offizielle Deutschland, sondern diesen überhaupt zu sprechen. Sie argumentieren, man könne doch auch für die Zivilgesellschaft. Ebenso trostlos das Bild bei der geplanten Gedenkstätte an nicht mit jemandem verhandeln, der einen vor Gericht verklage. Als ob dies nicht gang und gäbe wäre, beispielsweise in Rechts- den Völkermord in der Nähe von Otjinene, wo der deutsche Genestreitigkeiten zwischen Vermieter_in und Mieter_in oder zwischen ral Lothar von Trotha im Herbst 1904 den berühmt-berüchtigten zwei Unternehmen. Warum also nicht zwischen Betroffenen von Vernichtungsbefehl erließ. Einzig und allein eine abgeschlossene Menschenrechtsverletzungen und verantwortlichen Regierungen? Pforte kündet davon, dass hier eine Gedenkstätte zu finden ist. Die Bundesrepublik Deutschland selbst hat bei den Entschä- Weder deutsche noch internationale Gelder wurden bisher zur digungsklagen jüdischer Zwangsarbeiter_innen vernünftigerweise Aufarbeitung der Kolonialverbrechen zur Verfügung gestellt. eine einvernehmliche Lösung gesucht. Doch leider scheinen die Genauso verheerend der Anblick der Massengräber in den Dünen Entschädigungsverhandlungen zwischen Namibia und Deutsch- von Swakopmund. In der Nähe hatten die Deutschen tausende land derzeit festgefahren – und das nicht nur, weil nicht alle wirk- Herero und Nama ermordet und sterben lassen. Die Leichen wurlich wichtigen Repräsentant_innen der verschiedenen Parteien den in den Dünen verscharrt, während nebenan ein gepflegter grüner Friedhof für die weißen Toten liegt. dabei angemessen vertreten sind. Die Forderung der Herero und Nama – die Anerkennung von Durch die Namibia-Reise, den Besuch der Delegation der deutscher Seite, dass es sich um einen Völkermord gehandelt Herero und Nama in Berlin sowie durch die Resonanz auf die Konhat – ist verhältnismäßig einfach zu erfüllen. Dies hat der Bundes- ferenz – auch aus Namibia – ermutigt, haben die Akademie der tag mit seiner Armenien-Resolution bewiesen. Natürlich ging es Künste und das ECCHR beschlossen, ihre gemeinsame Arbeit zum dabei nicht um deutsche Verbrechen, deswegen fiel es dem Par- Thema (Post-)Koloniales Unrecht fortzusetzen und im März 2019 lament offensichtlich leichter. Aber eine derartige Anerkennung mit verschiedenen Akteur_innen eine Serie von Veranstaltungen müsste und könnte natürlich im Fall der Herero und Nama ebenso in Namibia zu organisieren. erfolgen wie eine offizielle Entschuldigung von hochrangigen Denn selten war William Faulkners oft bemühtes Zitat – „das Vergangene ist nie tot, es ist nicht einmal vergangen“ – so zutrefdeutschen Vertreter_innen. Schwieriger wird es bei der Forderung nach Entschädigung. fend wie im Falle des Deutschen Völkermords im damaligen Doch auch insoweit zeigen sich Vertreter_innen der Herero und Deutsch-Südwestafrika. Nama gesprächsbereit. Es geht weniger um hohe Summen für Einzelpersonen als vielmehr darum, dass die betroffenen Communities, die damals wie heute marginalisiert sind, einen deutlichen WOLFGANG KALECK ist Fachanwalt für Strafrecht mit den Entwicklungsschub erhalten und dass auch die Landfrage zuminTätigkeitsschwerpunkten europäisches und internationales Strafrecht sowie Menschenrechte. 2007 gründete er ge­ dest in Ansätzen geklärt wird. Denn zwischen 1904 und 1908 meinsam mit international aktiven Anwältinnen und Anwälten ermordeten die deutschen Kolonialherren nicht nur zehntausende das European Center for Constitutional and Human Rights Herero und Nama und brachten sie in Konzentrationslagern zu Tode, (ECCHR) in Berlin, dessen Generalsekretär und Legal sie beraubten sie auch ihres Viehs und ihres Landes. Die Nach­ Director er seitdem ist. Zuletzt veröffentlichte er mit Dr. Miriam Saage-Maaß vom ECCHR Unternehmen vor Gericht. Globale fahren der räuberischen Soldaten besitzen bis heute große Teile Kämpfe für Menschenrechte (2016). des Landes, daran hat auch die Unabhängigkeit von Namibia seit 1990 wenig geändert. Immerhin haben es die Herero und Nama geschafft, das Thema auf die öffentliche Tagesordnung zu setzen. Bei der Rückgabe von Human Remains an Namibia im September 2018 im Französischen Dom in Berlin waren nicht nur hochranginge Vertreter_innen Deutschlands anwesend. Auch deutsche und internationale Medien berichteten in vielfältiger Weise über das Ereignis. Berlins Justizsenator Dirk Behrendt (Bündnis 90 / Die Grünen) empfing eine In Nachfolge der Konferenz Koloniales Erbe – (Post-)Koloniales regierungsunabhängige Delegation der Herero und Nama und entUnrecht und juristische Interventionen vom 26./27. Januar 2018 geht die Akademie der Künste Ende März 2019 nach schuldigte sich ausdrücklich im Namen der Berliner_innen. Im Windhuk, um auf der Ebene von Kunst und Kultur Möglichkeiten Namen des Senates war er nicht befugt, diese Entschuldigung der Begegnung zu schaffen und die Voraussetzung für auszusprechen. Aber immerhin. gemeinsame Zukunftsstrategien zu entwickeln. In Kooperation Wie notwendig solch couragierte Auftritte von deutschen Polimit dem European Center for Constitutional and Human Rights e.V. (ECCHR) und dem Goethe-Institut. tiker_innen wären, zeigt ein Besuch einer kleinen Delegation des

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DIE VIELEN Am 9. November 2018 startete die Kampagne der ERKLÄRUNG DER VIELEN in Düsseldorf, Hamburg, Dresden und Berlin. In diesen Städten haben sich Kulturinstitutionen zusammengeschlossen und mit der Unterzeichnung der ERKLÄRUNG DER VIELEN regionale Foren für den Erfahrungsaustausch im Hinblick auf die Gefährdung der Kunstfreiheit und die Infragestellung der Grundlagen des demokratischen Zusammenlebens durch einen völkisch nationalen Autoritarismus gegründet. Über 140 Kulturinstitutionen hatten zum Start der Kampagne die BERLINER ERKLÄRUNG DER VIELEN verbindlich gezeichnet und setzen sich somit für Zusammenhalt, gegen Rassismus und für eine solidarische Gesellschaft ein. Den Wortlaut der Berliner Erklärung und die bisherigen Unterzeichner*innen finden Sie auf den Seiten des Deutschen Kulturrats: kulturrat.de

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Die Position der Akademie der Künste, Berlin, hat deren Vizepräsidentin Kathrin Röggla umrissen:

Die Akademie der Künste schließt sich der Initiative der VIELEN an, weil sie als Vertreterin aller Kunstsparten die Notwendigkeit sieht, die Freiheit der Kunst zu verteidigen gegen die Stimmen des Ausschlusses und der Hetze. In jenem Moment, wo mit bewusster Manipulation und Mitteln der Hassrede demokratische Grundsätze ausgehebelt werden sollen, betrachten wir das bewusste Setzen und Thematisieren einer Grenze als Fortsetzung unserer Arbeit als Akademie. Gerade heute geht es darum, noch einmal klar zu machen, dass die Kunst in der kritischen Tradition der Aufklärung steht und nicht in den Dienst der Verherrlichung der eigenen Nation zu nehmen ist, wie rechtsextreme Kräfte es fordern. Die Kunstfreiheit zählt zu den höchsten Schutzgütern unserer Verfassung. Zudem sehen wir uns der historischen Erinnerungs­ arbeit verbunden, nicht zuletzt durch unser großes Archiv der Moderne, das durch einen Schwerpunkt der Künste im Exil geprägt ist. Uns als Akademie kennzeichnen zwei weitere Dinge: Wir sind eine interdisziplinäre Künstlersozietät von über 400 bedeutenden Mitgliedern, die international aktiv sind, und wir sind autonom. Die Frage der politischen Unabhängigkeit war für die Akademie von 1696 an von größter Bedeutung. Sie ist eine Errungenschaft, die hart erkämpft wurde und weiter verteidigt wird, was derzeit auch von staatlicher Seite akzeptiert wird. In der Geschichte der Akademie war das aber auch schon einmal anders, die bittere Erfahrung des Ausschlusses zahlreicher Mitglieder und die vorauseilende Unterwerfung einer so gewichtigen Institution unter die Machthaber des Nationalsozialismus sind für uns verpflichtend.

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Über diese gegenwärtige Autonomie der Akademie verfügen andere Kulturträger nicht, sie sind abhängig von politischen Gremien, sie sind anfälliger, mit ihnen muss man sich solidarisch zeigen – gerade mit Theaterhäusern, Museen und Kulturveranstaltern fern von Berlin. Das Theater steht in den politisch unruhigen Zeiten im Fokus der Aufmerksamkeit. Wichtig ist es auch zu betonen, dass sowohl Museen wie der Martin-­ Gropius-Bau und Galerien als auch Literaturhäuser, so das Literaturhaus Berlin, das LCB, die Literaturwerkstatt oder auch die Lettrétage, unterschrieben haben, die großen Institutionen wie die kleinen, selbst die Zentral- und Landesbibliothek und Festivals wie Maerzmusik oder das MACHmit! Museum für Kinder. Wir leben im Zeitalter des aufkommenden Autoritarismus und der sprachlichen Verschiebung nach rechts. Alles läuft nach dem Prinzip, frei nach dem chinesischen Sprichwort: Ein Baum, der umfällt, macht mehr Geräusch als 1.000, die wachsen – und von rechts wird dieses Sprichwort erweitert mit dem Zusatz: Insofern hauen wir sie jetzt alle um! Es sind Destruktionskräfte am Werk, gegen die wir nicht nur, wie das heute glücklicherweise vielfach stattfindet. ein Zeichen setzen wollen. Darüber hinaus wollen wir uns in einer verbindlichen solidarischen Arbeit kenntlich zeigen. Es ist wichtig, die Gegenstimmen zur Destruktion deutlicher hervorzuheben und auch die Grenze nicht nur zu ziehen, sondern auch zu thematisieren, was nichts mit einem Gesprächsabbruch zu tun hat, sondern mit einer sehr sorgfältigen Prüfung einer Instrumentalisierung der Künste. Wir, die Akademie der Künste, stehen für die Vielfalt, die Pluralismen in unserer Gesellschaft.


THE WALK – KEINE RETROSPEKTIVE

Jochen Gerz

LEHMBRUCK MUSEUM DUISBURG

THE WALK – innen/außen

Die Ausstellung ist keine Ausstellung und findet auch nicht im Museum statt: THE WALK, ein 100 Meter langer Weg, führt den Besucher an der ikonischen Glasfassade des Museums entlang. Hier ist ein Text zu lesen, der das Leben und das Werk des Künstlers mit acht Dekaden Zeitgeschichte verbindet. Ein Blick zurück, ein ungewöhnlicher Blick von außen auf das Museum, sein Wirken in die Stadt hinein und ein Blick nach vorn: Richtung Zukunft von Kunst und Zivilgesellschaft. Der Text verwandelt das Museum in ein gigantisches Buch: Jede Scheibe der sieben Meter hohen Glasfassade wird zu einer Textspalte einer exemplarischen Erzählung. Die persönliche Biografie wird zum Verweis auf die Welt – auf den Blick von draußen. THE WALK ist Jochen Gerz’ erste Museumsausstellung seit 15 Jahren. Gerz gehört zu den profilierten Künstlern, die in der Tradition der Moderne die museale Praxis kritisieren und sich dem kommerziellen Diktat des Kunstbetriebs entziehen. Der Ausstellung in Duisburg gingen zwei Jahre intensiver Diskussionen, Zweifel und Selbstzweifel voraus. Er sagt dazu: „Es ist immer die erste Ausstellung.“ Dem Werkverzeichnis nach ist es die 170. Einzel­ ausstellung des Künstlers. Die Einladung des Museums, eine Retro­spektive auszurichten, wurde zum Auftrag für eine neue Arbeit im öffentlichen Raum. THE WALK ist keine Retrospektive. Kein einziges Werk ist im Original zu sehen. In Vorbereitung der Ausstellung entstand dafür der e_Catalogue Raisonné, der alle Arbeiten jederzeit und überall online unter www.jochengerz.eu zugänglich macht. THE WALK ist ein Weg – des Künstlers wie des Besuchers – durch unruhige Zeiten: der Krieg, die „Steinzeit“ der Bundesrepublik Deutschland der 1950er Jahre, die Geburt der Zivilgesellschaft in den 1960ern, der Topos Erinnerung in den 1970ern, die technologischen Invasionen des täglichen Lebens, die Entdeckung der Nachhaltigkeit und die immer instabilere Perspektive Europa seit den 1980er und 1990er Jahren bis heute. Jemand erzählt sein Leben, ist der Autor dieser Geschichte und stellt zugleich die Frage: Wie erlebst du diese Zeit? Ist das deine Geschichte? Wie stellst du dir unsere Zukunft vor? Autorschaft bedeutet Zeitgenossenschaft. Wer sich selbst in der Welt sehen will, muss ihr Autor werden. THE WALK ist ein gemeinsamer Weg, auch wenn ihn jeder alleine geht. JOCHEN GERZ (Foto/Text, Video, Performance, Kunst im öffentlichen Raum) ist seit 1994 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Bildende Kunst.

THE WALK – keine Retrospektive ist bis 5. Mai 2019 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.

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Blick auf Eileen Grays Ferienhaus E.1027 (1926 –1929), Roquebrune-Cap-Martin, Frankreich

Die moderne Architektur lässt sich nicht auf die positivistischen, technokratischen Modernisten des Internationalen Stils und des Bauhauses reduzieren. Manche Architekten betonten die Notwendigkeit eines ganzheitlichen, organischen Ansatzes beim Entwerfen von Formen, Räumen und deren Bestandteilen. Dazu gehörten – um nur einige zu nennen – Alvar Aalto, Josef Frank, Eileen Gray, Hans Scharoun, Knut Knutsen, Dimitris Pikionis und Sigurd Lewerentz. 36


„ALLES ZERFÄLLT“

Wilfried Wang

ODER WARUM DER TECHNOKRATISCHE MODERNISMUS UNVERMEIDLICH WAR

Menschen, Gesellschaften und ihr Umfeld werden durch tief liegende Entwicklungsprozesse geprägt, insbesondere durch den Prozess der Zivilisation, der – Norbert Elias zufolge – unser Verhalten gegenüber unseren Mitmenschen so geordnet hat, dass das Zusammenleben erträglich wurde. Oder, dystopischer ausgedrückt: Der Prozess der Zivilisation hat den atavistischen Gerechtigkeitssinn der Menschen derart betäubt, dass sie ansonsten unvertretbare Existenzbedingungen hinnehmen, wie das Leben in sogenannten informellen Siedlungen überall auf der Welt oder in den Massensiedlungen postindustrieller Regionen oder wie die gar nicht so vorübergehende Zusammenpferchung in einem Massenverkehrsmittel auf dem Weg von einer solchen unvertretbaren Behausung zur Arbeit und zurück.

Hatte die Moderne um 1900 nicht nur der Elite, sondern allen ein völlig neues Leben versprochen, eine Welt voller Komfort und Annehmlichkeiten, vom Teekessel über die Küche und Gemeinschaftssiedlung bis hin zu öffentlichen Räumen mit üppigem Grün, so hat der „Traum der Vernunft“ in der Realität eine technokratische Form der Moderne hervorgebracht und mit ihr Massenvernichtungswaffen, Weltkriege und – in den Pausen dazwischen – für große Teile der Weltbevölkerung ungastliche Wohnumgebungen. Im Rückblick lieferte den entscheidenden Impuls für den „Aufstieg“ der Menschheit aus dem finsteren Mittelalter in die „Smart Cloud“ nicht der Prozess der Zivilisation, sondern jener der Auto­ nomisierung. Die Rationalisierung, Mechanisierung und nunmehr Akkumulierung (von cumulus = cloud) aller Aspekte des Lebens hat logisch, wenn nicht teleologisch, zur formellen Abstraktion der Dinge und zur Entfremdung der Gesellschaft von ihnen geführt. Der Prozess der Autonomisierung läuft darauf hinaus, dass die Menschen sich zunehmend von allem unabhängig machen: vom Kontext, von Natur und Klima, von Zeit, Geschichte und Kultur – letztlich voneinander. Am besten auf den Punkt gebracht wird

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diese Konzentration auf das Selbst vielleicht vom Buchstaben „i“ in den Produktnamen eines nordamerikanischen Technologiekonzerns. Dieser Autonomisierungsprozess wirkt sich auf sämtliche Schnittstellen aus, natürliche wie künstliche. Sein unausgesprochenes Ziel ist letztlich die uneingeschränkte Entscheidungs­ freiheit darüber, wo, wann, unter welchen Umständen und wie lange eine menschliche Tätigkeit stattfinden darf oder nicht. Auf dem Gebiet der Architektur zeigt sich dieser Autonomisierungsprozess in der Entstehung des Theaters als Gebäudetyp. Während die alten Griechen ihre Theater in die Landschaft einbetteten, bemühten sich die Römer um Unabhängigkeit von den natürlichen Gegebenheiten und bauten in ihren Kolonien freistehende Theater. Sonnensegel spendeten Schatten; um Verdunstungskälte zu erzeugen, wurde Wasser versprüht und zur Steigerung des Komforts für die Besucher sogar Parfum eingesetzt. In der Renaissance begann man Kerzen zu verwenden, um Aufführungen zu jeder Tageszeit zu ermöglichen. Im 19. Jahrhundert entwickelte man Belüftungssysteme, um große Zuschauerräume zu beheizen. Die „Black Box“ galt als Nonplusultra, bis die Regisseure feststellten, dass Aufführungen in ehemaligen Fabrikgebäuden sie von allen Beschränkungen eines konventionellen Theaters befreiten. Nicht nur, dass der Mensch sich von jenem Medium, das ihm Aufführungen einst erst ermöglichte, völlig unabhängig zu machen suchte – was Theatergebäude betrifft, so wurden die Bestandteile im Lauf der Zeit gewissermaßen autonome Systeme: Die Bühne löste sich vom Zuschauerraum, das Belüftungssystem von der Bausubstanz, die Gebäudehülle von der Konstruktion, die Fassade vom Gebäude. Die technokratische Moderne ist nur ein kleiner Teilbereich des Prozesses der Autonomisierung, die architektonische Moderne nur ein kleiner Teilbereich der technokratischen Moderne, und die wenigen Jahrzehnte des Internationalen Stils und die vierzehn Jahre Bauhaus sind sogar ein noch kleinerer Teilbereich der architektoni­ schen Moderne. Nichtsdestotrotz hatte Hannes Meyers manifest­ artiger Aufsatz „Bauen“ aus dem Jahr 1928, in dem er den Begriff

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„Architektur“ durch das Wort „Bauen“ ersetzt und argumentiert, zukünftig werde dieses aus der Zusammensetzung von Komponenten durch Spezialisten bestehen und die Rolle des Architekten sich auf die eines Organisators beschränken, etwas außerordentlich Prophetisches, ist er doch eine treffende Zustandsbeschreibung des Berufs im 21. Jahrhundert. So zerfiel die Architektur. Doch die moderne Architektur lässt sich nicht auf die positivistischen, technokratischen Modernisten des Internationalen Stils und des Bauhauses reduzieren. Manche Architekten betonten die Notwendigkeit eines ganzheitlichen, organischen Ansatzes beim Entwerfen von Formen, Räumen und deren Bestandteilen. Dazu gehörten – um nur einige zu nennen – Alvar Aalto, Josef Frank, Eileen Gray, Hans Scharoun, Knut Knutsen, Dimitris Pikionis und Sigurd Lewerentz. Ihre Arbeit stand und steht jedoch im Schatten des Mediensystems und der Vorliebe der dominierenden Konzerne für die simplifizierende Anwendung von Regeln, wie des Organisationsgedankens von Meyer oder anderer reduktiver Schweizer Kanonbildungen. Moderne Architektur war schon immer mehr, mehr als nur jene Gebäude, die Eingang in die Ruhmeshalle des Internationalen Stils fanden, und mehr als lediglich vierzehn Jahre Bauhaus, aber sie durfte im Bewusstsein der Architekten oder der breiten Öffentlichkeit nicht mehr sein – weder im 20. Jahrhundert noch heute. Stattdessen stehen wir überall auf der Welt mit Städten voller wuchernder Siedlungen da, die auf funktionaler Trennung, der Entmischung gesellschaftlicher Gruppen, einer automobilzent­ rierten Infrastruktur und dem reduktiven architektonischen Ausdruck stumpf wiederholender und entfremdender Objekte beruht. Der augenfälligste Aspekt der technokratischen Moderne ist der Effekt des Prozesses der formalen Abstraktion – elementare geometrische Formen mit flacher Oberfläche –, etwas, was Otto Wagner schon 1895 vorhersagte. Im Verbund mit der Autonomisierung ebnete der Prozess der formalen Abstraktion den Weg dafür, dass solche nichtssagenden Objekte überall auf dem Globus hingestellt wurden, ohne sich um Klima oder Kultur zu kümmern. Die „anderen“ modernen Architekten dagegen haben versucht, ihre Bauwerke zum spezifischen Kontext in Beziehung zu setzen, zu lokalen Materialien, zur Transformation und Erneuerung lokaler Traditionen, zu den vorherrschenden Klimaverhältnissen. Es gibt heute durchaus Architekten, die den Wert dieser Beziehungen, die Bedeutung der ethischen, ästhetischen und künstlerischen Integrität eines Bauwerks, kurz: den organischen Zusammenhang zwischen Zweck und kultureller Verkörperung verstanden haben; es sind jedoch zu wenige, um etwas zu bewirken. Und so schreitet der Zerfall voran. Die Aufgabe der Kultur als Matrix für das, was der menschlichen Existenz geistige Nahrung gibt, wird weiterhin marginalisiert, wie die undifferenzierte Feier eines Augenblicks in der Geschichte der deutschen Architektur beweist, der mehr dystopische Wirklichkeiten hervorbrachte, als Politiker und Vertreter des Berufsstands zugeben. Denn ausgewählte Standbilder namhafter Architekten zu betrachten ist befriedigender als sich mit den Tausenden missratener Sozialsiedlungen zu konfrontieren, die aus den Lehren des Bauhauses

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hervorgegangen sind. Und mit diesen Gebäuden blenden die Teilnehmer an den Feierstunden auch die soziopolitischen Gesinnungen ihrer entfremdeten Bewohner aus. Anstelle einer ehrlichen Betrachtung der Gesamtwirkung des Bauhauses werfen die Einhundertjahrfeierlichkeiten ein selektives Schlaglicht darauf, wie das offizielle Deutschland die Realität sehen möchte. Verzweifelt klammert sich das offizielle Deutschland an die Vorstellung einer künstlerischen und architektonischen Bewegung, die vermeintlich Gutes bewirkt hat. Auf anderen Gebieten der deutschen Geschichte hat es eine gründlichere Analyse der Tatsachen gegeben. So lange die entscheidenden Fehler nicht eingestanden werden, wird sich nichts an der zugrunde liegenden Haltung und den konkreten gesetzlichen Rahmenbedingungen ändern, unter denen die Umwelt in Deutschland gestaltet wird. Die funktionale Trennung, die gesellschaftliche Entmischung und der städtische Wildwuchs werden weitergehen. Der Zerfall schreitet voran; die Kultur „hält nicht mehr“. Übersetzung aus dem Englischen von Richard Barth. Die Zitate im Titel und am Ende des Textes stammen aus dem Gedicht The Second Coming von W. B. Yeats, in der Übersetzung von Werner von Koppenfels.

1

 ewis Mumford, Technics and Civilization, London 1934, L S. 100, 337 (dt.: Kunst und Technik, Stuttgart 1959).

2 „Bauen […] alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel (funktion mal ökonomie) alle diese dinge sind daher keine kunstwerke: alle kunst ist komposition und mithin zweckwidrig. alles leben ist funktion und daher unkünstlerisch. […] das neue haus ist als trockenmontagebau ein industrieprodukt, und als solches ist es ein werk der spezialisten: volkswirte, statistiker, hygieniker, klima­ tologen, betriebswissenschaftler, normengelehrte, wärmetechniker […] der architekt? […] war künstler und wird ein spezialist der organisation! […] bauen ist nur organisation: soziale, technische, ökonomische, psychische organisation.“ Hannes Meyer, Bauhaus 2/2, Bauhaus, Dessau 1928, S. 12–13. 3 „Unser Gefühl muß uns aber heute schon sagen, daß die tragende und stützende Linie, die tafelförmige Durch­ bildung der Fläche, die größte Einfachheit der Konzeption und ein energisches Vortreten von Konstruktion und Material bei der künftigen Neuerstehung der Kunstform stark dominieren werden; die moderne Technik und die uns zu Gebote stehenden Mittel bedingen dies.“ Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit, Wien 1895, S. 124. („But our feelings must indeed say to us today that the antique horizontal line, the panel-like organization of the surfaces, the greatest simplicity, and an energetic prominence of construction and materials will thoroughly dominate future development and novel art forms; this is demanded by modern technical science and by the means at our command.“ Modern Architecture, transl. in 9H, no. 6, London 1983, p. 85).

WILFRIED WANG gründete Hoidn Wang Partner mit Barbara Hoidn in Berlin. Seit 2002 ist er O’Neil Ford Centennial Professor für Architektur an der University of Texas in Austin. Gemeinsam mit Nadir Tharani gab er das 9H Magazine heraus und leitete mit Ricky Burdett die 9H Gallery. Er ist Autor, Herausgeber und Kurator verschiedener Monografien und Ausstellungen. Wang ist Vorstandsvorsitzender der Schelling Architekturstiftung, auswärtiges Mitglied der Königlichen Akademie der Schönen Künste, Stockholm, Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, und Ehrenmitglied der Portugiesischen Architekturkammer.


Installation des Hauptschlafzimmers. E.1027, kuratiert von Wilfried Wang, Austin, Texas, USA (2017). Die Installation wird vom 12. April bis zum 10. Juni 2019 in der Akademie der Künste am Pariser Platz gezeigt.

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„ICH WILL INS LABOR FÜR

AKUSTISCH-

Gerhard Steinke und sein Team im Studio für akustisch-musikalische Grenzprobleme, 1960er Jahre

BERLINER WIEDERBEGEGNUNG – FREDERIC RZEWSKI UND GERHARD STEINKE IM GESPRÄCH MIT GREGORIO GARCÍA KARMAN

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MUSIKALISCHE GRENZPROBLEME!“


Im Herbst 1964, eingebunden in die Berliner Festwochen, fand im Studio der Akademie der Künste am Hanseatenweg eine „Woche der experimentellen Musik“ statt. Die fünftägige Veranstaltungsreihe bot mit Vorträgen, Filmbeiträgen und Konzerten einen umfassenden Überblick über die Arbeit in den führenden elektronischen Studios aus Berlin, Brüssel, München, New York, Paris, Stockholm, Tokio und Warschau. In diesem Rahmen, mitten im Kalten Krieg und kurz nach dem Bau der Berliner Mauer, trafen der Komponist Frederic Rzewski, der das Jahr als Gast der Ford Foundation in West-Berlin verbrachte, und Gerhard Steinke, Leiter des Ost-­ berliner Studios für akustisch-musikalische Grenzprobleme und Verantwortlicher für die Entwicklung des Subharchords, aufeinander. Über diese Begegnung und die daraus entstandene Komposition Zoologischer Garten (1965) unterhielten sich am 11. Juli 2018 im Rahmen der Reihe „EM4“ der Berliner Studios für elektro­ akustische Musik Frederic Rzewski (geboren 1938) und Gerhard Steinke (geboren 1927) mit Gregorio García Karman.

GREGORIO GARCÍA KARMAN   Wie haben Sie sich

kennengelernt? GERHARD STEINKE   Wir waren hier [in der Akademie

am Hanseatenweg] vom 29. September bis zum 3. Oktober 1964. Ich war von Dr. Fritz Winkel, dem Leiter des elektronischen Musikinstitutes der Technischen Uni­ versität, eingeladen worden. An einem dieser Tage traf Das Subharchord: Prototyp im Studio für akustisch-musikalische Grenzprobleme, ca. 1964 ich Maestro Rzewski, er spielte eine interessante Komposition von Elliott Carter im Ensemble unter Bruno Maderna.1 Maderna kannte ich, weil ich das Studio in Herren da! Kann man Herren sagen? Die Bewacher GS   Scherchen verdanke ich sehr viel! Ich bin ja nur vier Mailand gesehen hatte. Und ich hatte die große Ehre, dort an der Grenze! Jahre jünger als der Rundfunk, also uralt. Dadurch kannte Frederic Rzewski einzuladen und weitere Gäste, die daran FR   Ja, ich erinnere mich! Und sie haben geantwortet: ich Hermann Scherchen und produzierte mit ihm 1948 interessiert waren, unser Studio in Ost-Berlin kennen- „Was machen Sie dort?“ Und ich: „Ja, wir versuchen, akus- die Kunst der Fuge in Dresden. Er meinte: „Sie sind zulernen. Ich brauchte die Erlaubnis des Post­ministers. tische und musikalische Lösungen zu Problemen der ganz patent, kümmern Sie sich gefälligst mal um das Das funktionierte, weil er selber ein fanatischer, begeis- Grenze zu finden.“ – „Ach so, ach so!“ Trautonium und um die Stereophonie.“ Das Trautonium kannten wir durch die Sendungen von Oskar Sala. Das terter Elektronenmusik-Hörer war. Wir waren hier, GS   Er dauerte eben jedes Mal viele Stunden, um über hat uns angesteckt. Vielleicht würden wir es eines Tages Frederic! Du hattest fantastisch gespielt mit dem die Grenze zu kommen. Ensemble unter Bruno Maderna, und ich durfte Franco FR   Daher kam der Titel des Stückes, Zoologischer schaffen, so ein Gerät zu entwickeln. Ich fand im Evangelisti, Elliott Carter, Delia Derbyshire vom Garten. Die Bewohner dieser Stadt waren wie Tiere im Musik­archiv ein sogenanntes Quartett-Trautonium von Zoologischen Garten. Die einen, diesseits der Grenze, BBC – all diese großen Künstler – nach Ost-Berlin Oskar Sala. Wir mussten 1952 die Masurenallee räumen dachten, sie wären frei. Die anderen, die auf der ande- und da kam das mit. Sala kam dann zu mir nach schleppen. Am 3. Oktober waren sie bei uns und ren Seite wohnten, wussten, dass sie unfrei waren. Die Frederic war, wenn ich das sagen darf, sehr interessiert Adlershof: „Sie haben das alte Gerät noch gefunden?“, waren intelligenter! am Subharchord und sagte: „Hier könnte ich doch sagte er, „das klingt ja furchtbar!“ – „Wie sieht denn das eigentlich was produzieren!“ GS   Wir hielten öfters den Mund! Das war der aus?“ –„Bei dem Materialmangel“, meinte er, „konnte ich FREDERIC RZEWSKI   Ich war fasziniert! Ich war erst Unterschied! nichts anderes machen!“ – „Na gut!“, sagte ich. „Aber die 27 Jahre alt! So was war mir noch nie passiert! Idee gefällt uns! Ich werde mit meinem Labor ein neues FR   Alle waren im selben Zustand – im Käfig! Auf GS   Du spieltest schon unglaublich gut diese schwieMixtur-Trautonium entwickeln.“ „Ha, guter Junge!“, sagte dieser Seite gab es zum Beispiel diese Empfänge der rige Komposition von Elliott Carter! er, „das schaffen Sie nie!“ Ich habe es ihm später mal Ford Foundation. Und ich ging manchmal hin, wenn ich FR   Wir sind alle nach Ost-Berlin gefahren und haben vorführen dürfen, und Oskar Sala fand es dann doch ganz von der Arbeit im Osten zurückkam. Und einmal traf ich das Studio besichtigt. einen sehr sympathischen Mann. Er kam aus dem gut, dass wir das geschafft haben. Aber ohne diese KünstGS   Unglaublich, das war 1964, drei Jahre nach der Staat Virginia, mit seiner Frau und zwei Töchtern. Er ler, ohne Paul Dessau von der Akademie der Künste, ohne Mauer, mit zehn Sondergenehmigungen! Und dann, ein war sehr interessiert an unserer Arbeit und wollte zum die Unterstützung von Siegfried Matthus und durch die Künstler hier, hätten wir unser Labor nicht betreiben dürJahr später, am 6. August 1965, durfte er nach Ost-­ Beispiel wissen, was für Tonbandgeräte wir hatten: Berlin und an der Grenze hieß es – weißt du das noch? fen. Dann kam dieser Herr, den Namen vergesse ich immer Telefunken, etc. Dann hab ich ihn gefragt: „What do „Wo wollen Sie denn hin?“ Und was sagte er? „Ich will ins you do?“ Und er hat gesagt: „I’m head of intelligence at wieder, [Nikita] Chruschtschow, der sagte, „Das ist alles Kakophonie, das können wir unserer Bevölkerung eigentLabor für akustisch-musikalische Grenzprobleme!“ – the military mission!“ Ich habe mich umgehend aus lich nicht nahebringen, die müssen wir davor schützen.“ „Grenz­probleme?!“, sagten die Soldaten an der Mauer. Er dem Staub gemacht! Und wir wurden dann auch von unserem Kulturmann, der hatte aber, Gott sei Dank, irgendein Papier, da drauf stand eben noch Rundfunkzentralamt und Deutsche hieß, glaube ich, [Kurt] Hager, „geschützt“, indem wir GGK   Lieber Herr Steinke, zu jener Zeit haben Sie Post und wie das Zeug hieß. Aber das machte er doch unsere Arbeit 1968 einstellen mussten. Aber davor konnviele Studios besucht. Sie waren zum Beispiel bei ten wir noch sechs Geräte produzieren und exportieren. Hermann Scherchen. dreimal in der Woche! Und immer wieder waren andere

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GGK   Aber Sie irritiert, dass das Subharchord in

der Presse immer wieder mit dem Sozialismus verknüpft wird. GS   Ja, das ist ein Irrtum! Wir hatten ja gar keinen Sozialismus, erstens, nicht? Das war ein „Pseudo-­ Sozialismus“! Wir haben es ja trotz des Pseudo-Sozialismus entwickeln dürfen, weil wir für kurze Zeit einen genialen Postminister hatten, der das selber begeistert für richtig hielt. FR   Und was haben wir jetzt? Pseudo-Demokratie? GS   Demokratur, ja, richtig! GGK   Lieber Herr Rzewski, Sie gelten als politisch

engagierter Komponist. FR   Nein! Falsch! Das stimmt nicht! Ich kann nichts

mehr dazu sagen. GGK   Sie haben geschrieben, wenn ich Sie zitiev.l.: Gregorio García Karman, Frederic Rzweski und Gerhard Steinke bei der Diskussion in der Akademie der Künste

GGK   Was ist das Besondere an dem Sub­harchord? GS   Das Besondere ist – das hab ich hinterher gelernt –, dass man ein Gerät bauen muss, nicht wie einen Computer mit ein paar Knöpfen, sondern mit Zugriffs­ möglichkeit für den Künstler. Deswegen hatte ich mich entschlossen, zuerst eine Klaviatur einzubauen und dann erst vielleicht die Drahtsaite, die Oskar Sala gern betrieben hätte. Das Besondere ist aber auch, dass man die Klänge teilen kann, von 1/2 bis 1/29. Das war mit dem Mixtur-Trautonium von Sala technisch nicht gelungen, weil er ja eigentlich Komponist und Musiker war und kein Ingenieur. Und dann hab ich wieder einen Künstler getroffen, in München, im Studio von Siemens, Josef Anton Riedl, einen genialen Komponisten, leider verstorben, der zu mir sagte: „Wenn du so ein Gerät baust, bau unbedingt Mel-Filter ein!“ – „Was sind denn Mel-Filter?“ – „Ja, ein Komponist, ein Musiker hört anders! Du nimmst Frequenzen 1:2:4, das ist ganz falsch!“ Wir hören anders als Musiker. Wir haben andere Oktavsprünge. „Guck dir diese Mel-Filter an und bau das ein!“ Das ist der Riesen­unterschied zu den anderen Musikinstrumenten. Und diese wunderbaren Filter hat Frederic natürlich sofort erkannt, Klaus Bechstein2 führte ihm raffinierte Sprünge vor. Sie haben heute Klänge gehört, die einem vorkommen wie aus alltäglichen, neuen Instrumenten. Und die waren vor 53 Jahren von diesen beiden Jungs am Tisch hier produziert worden. GGK   Lasst uns über das Stück selbst sprechen!

Herr Rzewski, Sie haben erwähnt, der Titel Zoologischer Garten kommt aus … FR   Der Titel hat eigentlich nichts mit dem Inhalt zu tun. Es ist ein normales, serielles Stück. Ganz formell, abstrakt. Formalismus in reinster Form. Alles andere als sozialistischer Realismus! GS   Du hast immer betont, zwischendrin muss auch Stille sein.3 GGK   Welche Rolle spielt die Stille im Stück? FR   Es gibt diesen Satz, dass es Stille nicht gibt. Der

kommt von John Cage. Ja, es gibt keine Stille. Man hört immer sein Herz klopfen. Und warum die Stille? Das ist lange her, wissen Sie! Außerdem ist es in der Kunst nicht

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wichtig, warum. Wichtig ist nur, dass man etwas macht. Nicht, dass man versteht, was man macht. Und wie man – nein. Das ist nicht wichtig. Das ist wichtig für andere. Musikologen, vielleicht. Aber in der Kunst nicht. Wahrscheinlich in der Technik auch nicht. GGK   Im Stück erklingt auch eine menschliche

Stimme. FR   Das ist die Tochter von meinem Philosophieprofes-

sor, Jacob Taubes, der hier an der Freien Universität Berlin Hermeneutik lehrte. Er war mein Professor in Harvard. Wir waren beide hier. Und seine Tochter ist zu Besuch gekommen und ich habe sie aufgenommen, im Gespräch. Man hört nicht alles, was sie sagt, und das war Absicht. Es ist zu kompliziert, das jetzt alles zu erklären, aber sie sagt an einem gewissen Punkt, sie will wie ihre Mami sein. Sie meint, die Mami sagt, „Wir werden De Gaulle umbringen …“ Das hört man, wenn man weiß, was da ist.

ren darf, „Music probably cannot change the world. But it is a good idea to act as though it could.“4 FR   Ja. Ja, das würde ich sagen, ja. Wenn man nicht handelt, als ob die Musik die Welt ändern könnte, dann wird die Musik wahrscheinlich nicht sehr gut sein. GGK   Lieber Herr Steinke, möchten Sie ein Fazit

riskieren? GS   Ich hab mein Fazit schon gesagt: Ohne solche

Künstler können auch Techniker keine guten Leistungen vollbringen. Und wir sind dankbar, als Vertreter der Technik, für einen solchen Künstler, mit dem wir zusammenarbeiten durften! In der Zusammenarbeit, da schaffen wir etwas Großartiges! FR   Das ist das einzig Wichtige! GS   Und darauf bin ich sehr stolz und sehr dankbar, mit solchen Künstlern, mit Siegfried Matthus, mit Paul Dessau, mit Kurt Masur und mit Hermann Scherchen zusammengekommen zu sein. Das ist das Wichtigste im Leben, dass man die Kunst versteht. GGK  Dankeschön! GS   Thank you very much!

GGK   Hat der Gesang der Jünglinge für Sie eine Rolle gespielt? FR   Sagen wir, dass das Stück ohne den Gesang der Jünglinge undenkbar ist. Ich war sehr stark beeinflusst von Stockhausen. Das ist ganz klar. GGK   Im Lauf der Zeit kam das Subharchord in die Akademie der Künste. Georg Katzer, der heute Abend – sehr zu seinem Bedauern – nicht dabei sein kann, hat für uns Folgendes geschrieben: „In den 80er Jahren bereits haben wir das Instrument aus dem Postmuseum ins Akademie-Studio übernommen. Der Ingenieur Georg Morawietz hat das Gerät instandgesetzt und schon im Jahre 1987 habe ich für Dialog Imaginär Nr. 2 (Klavier und Zuspiel) das Subharchord zur Klangbearbeitung einsetzen können.“ GS   Ich hatte es ins Museum gegeben, weil ich dachte, den Prototyp braucht man nicht mehr, er ist ja ein bisschen störanfällig. Also gebe ich es ins Museum und wir haben jetzt den Typ Nr. 2, damit können wir besser produzieren. Mehr Möglichkeiten. Aber Georg Katzer war der geniale Mann, der das Ding herausholte und sagte, ich brauche sofort so ein Gerät in der Akademie der Künste. Ihr habt es immer wieder zum Leben erweckt!

 nter der Leitung von Bruno Maderna mit Mariolina de 1 U Robertis am Harpsichord und Frederic Rzewski am Klavier wurde am 1. Oktober 1964 Elliott Carters Doppelkonzert für Cembalo und Klavier im Rahmen des Festwochenprogramms in der Hochschule für Musik aufgeführt. 2 Hörspielingenieur beim Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt (RFZ), der bei der Produktion von Zoologischer Garten eine bedeutende Rolle spielte. 3 Siehe dazu Frederic Rzewski, „Dimensionen von Klang und Stille. Anmerkungen zu Zoologischer Garten“, in: Unlogische Folgerungen. Schriften und Vorträge zu Improvisation, Komposition und Interpretation, MusikTexte, Köln 2007, S. 375–385 4 Frederic Rzewski, Unlogische Folgerungen. Schriften und Vorträge zu Improvisation, Komposition und Interpretation, MusikTexte, Köln 2007, S. 30

GREGORIO GARCÍA KARMAN ist Künstlerischer Leiter des Studios für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste, Berlin.


VER-RÜCKTE MUSIK

Caspar Johannes Walter

AUS DEM LABOR BEETHOVEN 2020 Das „Labor Beethoven 2020“ – eine Initiative der Sektion Musik der Akademie der Künste, Berlin – gibt jungen Komponistinnen und Komponisten aus Israel, Griechenland, Deutschland und dem Kosovo die Gelegenheit, ohne äußere Zwänge Visionen einer Zukunft der Musik zu entwickeln und umzusetzen. Kommerzielle Abhängigkeiten spielen ebenso wenig eine Rolle wie die leider oft anzutreffende Idee, eine bestimmte Art musikalischen Denkens hätte Vorrang vor allen anderen. Bewusst sind Künstler von Europas Rändern einbezogen: Die Universitäten und Musikakademien von Thessaloniki/Griechenland, Tel Aviv/Israel und Basel/Schweiz mit den Mentoren Dimitris Papageorgiou, Ruben Seroussi und Caspar Johannes Walter haben je ein Team aus drei jüngeren Komponistinnen und Komponisten zusammengestellt, die sich in jährlichen Treffen über die Problematik heutiger Kunst austauschen und in kooperativen Projekten die Gelegenheit zur Aufführung neuer Werke haben, sei es innerhalb oder bewusst außerhalb konventioneller Aufführungsformen. Partnerschaften zwischen den Komponisten und Interpreten, aber auch mit Künstlern anderer Kunstsparten erhalten gezielt Unterstützung, um über einen Zeitraum von mehreren Jahren künstlerische Ideen vertiefen zu können.

Ein Beispiel: In der Klaviersonate d-moll op. 31 Nr. 2 („Der Sturm“) lässt er ein harmonisch weitgespanntes Rezitativ („largo, con espressione e semplice“) im Pedal verschwimmen, so dass der Eindruck von Ferne entsteht. Ohne Vorwarnung setzt sich die Musik im „Allegro“ fort, enharmonisch verwechselt, plötzlich, ohne Pedal, staubtrocken. Man ist jäh aus dem fernen Ort ins Hier und Jetzt gerissen. In diesem Sinne ist seine Musik verrückt, rückt also die Dinge weg von dem Platz, auf dem sie üblicherweise stehen. Und damit war er zu seiner Zeit keineswegs allein. [   Abb. 1]

Beethoven zieht und sprengt zugleich Grenzen eines Werks. Akkad Izre’el

BEETHOVEN HEUTE Beethoven hat in seiner Zeit mit seinem charakteristischen Eigensinn die Grenzen der bestehenden Normen überschritten. Umso erfrischender ist es, ihn als Katalysator für eine junge, Grenzen überschreitende Künstlergeneration zu sehen. Aus dem Blickwinkel der Gegenwart können wir in Beethoven einen erfinderischen Geist erkennen, dessen Musik in einigen spektakulären Momenten die Grenzen der Sprache und der Konventionen seiner Zeit weit überschritt: Er gibt ein Beispiel dafür, wie stark und visionär Musik sein kann. Die konventionelle Musiktheorie mit ihrem Wunsch, unterschiedliche Phänomene zu ordnen und diese Ordnung zu systematisieren – und somit ein Realitätsgefüge zu erstellen –, kann ihn nicht richtig erfassen, denn in vielen wichtigen Momenten seiner Musik tritt Beethoven aus der  Realität heraus und ist gerade dadurch pure klangliche Sensation.

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BEETHOVEN UND DIE ALCHEMISTENKÜCHE UM 1800 ALS KREATIVES MODELL Anton Reichas und Ludwig van Beethovens Wege kreuzten sich immer wieder seit der gemeinsamen Jugend in Bonn. In der Kurfürstlichen Hofkapelle Bonn war Reicha Flötist und Beethoven Bratschist. In Wien trafen sie wieder zusammen, später siedelte Reicha nach Paris über, wo er als Komponist, Theoretiker und Pädagoge – zu seinen Schülern zählten Berlioz und Liszt – höchste Anerkennung genoss. Beethoven und Reicha entwickelten sich zunächst ähnlich, aber dann doch völlig verschieden. Während Beethoven schon zu Lebzeiten zum Inbegriff eines Zeitalters wurde, verschrieb Reicha sich dem Besonderen, Skurrilen und Unerforschten. Heute ist Beethoven in einer vielleicht schon zu allgemeinen Größe in unserem Bewusstsein verankert. Der vielbegabte Reicha hingegen ist hauptsächlich durch seine Gebrauchsmusik für Bläserensembles bekannt, seine Innovationen sind weitgehend vergessen. Lohnend ist die Zusammenschau von beiden. Es muss eine hochproduktive Zeit revolutionärer Ideen und Visionen gewesen sein. Diesen Nährboden, aus dem Beethoven einen Großteil seiner Kraft zog, zeigt der letzte Abschnitt von Reichas Kompositionslehre, der sich mit Gegenständen beschäftigt, die „bisher noch nicht besprochen wurden“: Neben einer theoretischen und praktischen Aufarbeitung der Vierteltöne forderte er zusammengesetzte Taktarten wie den Siebenvierteltakt, um „die Gewohnheit, nur zweierlei Taktarten zu hören, und die Trägheit,

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Auszug aus Beethovens Sonate op. 31 Nr. 2, Offenbach am Main, o.D.

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Aus der Erstveröffentlichung von Ernst Florens Friedrich Chladnis Schrift Die Akustik, Leipzig 1802, S. 353

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Flüssigkeitsgefüllte Subwoofer aus der Performance Cymatics, Berlin 2018

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Aus der Performance Psychobjectivity, Berlin 2018

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Guy Rauscher/Batya Frenklakh, lucasbox, Partiturausschnitt


deren neue zu lernen und zu lehren“, hinter sich zu lassen. Besonders herausfordernd ist sein Aufruf, von „den Physikern und Mathematikern zu erfahren“, welche Formen die als Töne hörbaren Schallwellen in die Luft schreiben, um aus der Analyse dieser Formen „die verschiedenen Grade von Verwicklungen festzusetzen, deren die Musik fähig ist“. Hier ist wiederum die Referenz zu Ernst Florens Friedrich Chladni augenfällig, über den Napoleon sagte: „Dieser Mann lässt Töne sehen.“ Chladni war

Eine spartenübergreifende Zusammenarbeitet findet im Atelier von Adrian Nagel und der bildenden Künstlerin Eva Gentner statt. Sie haben bereits in zwei Projekten Werke präsentiert, die sich mit den Oberflächenstrukturen von Bild und Klang beschäftigen und dabei in reduziert strenger Form Gemeinsamkeiten aufdecken. Die Arbeiten zielen unter anderem auf eine Schärfung der Wahrnehmung, die dem Betrachter Veränderungen im Mikrobereich der Oberflächen als inhärente dynamische Kraft nahebringen. In ihrem geplanten

Beethovens Werk ist geprägt durch die Suche nach dem Extremen, dem Ausreizen klanglicher Möglichkeiten und der Entwicklung neuer Formkonzeptionen. Adrian Nagel

Physiker und Astronom, hat aber auch in Beethovens „Sturmsonaten“-Jahr 1802 eine bedeutende Lehre zur Akustik vorgelegt, in der er neben fulminanten Überlegungen zu Stimmungssystemen in der Musik seine Theorie der Klangfiguren darlegte, Figuren, die sichtbar werden, wenn verschieden hohe Töne eine Metallplatte mit einem Staub aus geriebenem Harz zum Schwingen bringen. Die Einheit von Musik und Wissenschaft war die bestimmende Idee dieser Experimentatoren und hat die Zeit ebenso geprägt wie der Gedanke einer universellen Kunst über die einzelnen Kunstdisziplinen hinweg. Beethoven und Vierteltöne oder Klangfiguren? Das scheint kaum vorstellbar. Aber Beethoven und Grenzüberschreitungen, damit müssen wir immer rechnen, ebenso damit, dass diese trotz Beethovens Popularität selten verstanden werden. [   Abb. 2]

DIE ATELIERS DES „LABOR BEETHOVEN 2020“ Diese Grenzüberschreitungen und Singularitäten Beethovens inspirieren die Teilnehmer des Labors eben­so wie die überaus konkreten Materialien aus der Alchemistenküche seiner Zeit. Die Freiheit des Geistes, etwas Einzigartiges zu schaffen, regt genauso an wie seine Individualisierung der Form. Auf Grundlage dieser Ressourcen haben einige der jungen Künstler des „Labor Beethoven 2020“ Projekte begonnen, die sie über mehrere Stationen in selbstgewählten Teams bearbeiten. In ihren Ateliers verbinden sich Aspekte der Materialforschung mit Reflexion und künstlerischem Experiment. Hier einige Beispiele aus der Vielzahl individueller Projekte und Veranstaltungen des Labors: Das Atelier Cymatics von Anda Kryeziu kann direkt aus der Tradition Chladni/Reicha verstanden werden. Anda Kryeziu arbeitet mit der Physikerin Andrea Heilrath, dem Elektroniker Justin Stewart und dem Klarinettisten Djordje Kujundzic daran, Koinzidenzen zwischen Ton und Form in eine Installation einzubetten. Dort wird es Interfaces (offene Mikrofone) geben, mit denen spontan Formen improvisiert werden können. [   Abb. 3]

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Klangroboter-Projekt wird eine solche Untersuchung fortgesetzt; durch die (relativ minimalen) Bewegungen wird der akustische und bildnerische Raum jeweils neu definiert. Psychobjectivity heißt die Installation, an der Akkad Izre’el und Ari Rabenu gemeinsam arbeiten. Eine Person aus dem Publikum wird verkabelt, geht herum und hört über Kopfhörer Klänge, die mit den Objekten aus der Umgebung zu tun haben. Gleichzeitig „sprechen“ diese Objekte akustisch, an ihnen sind kleine Lautsprecher ohne Membran (sogenannte Transducer) angebracht, die das Objekt selbst als Resonanzkörper benutzen. „An approach to the inner and outer perception of sound“: Wahrnehmung und Vorstellung, innen und außen, Realität und virtueller Raum überlagern sich. [   Abb. 4]

Komposition für das gesamte Preisträger-Ensemble, die er auch dirigierte, rundete Manolis Ekmektsoglou die gute Zusammenarbeit zwischen den jungen Komponisten und Interpreten ab. [   Abb. 5]

DIE ZUKUNFT DES LABORS – DAS LABOR DER ZUKUNFT Das nächste Arbeitstreffen wird im Februar 2019 in Berlin in beiden Häusern der Akademie der Künste stattfinden. Zwei Arbeitsfelder werden im Vordergrund stehen: die künstlerische Erschließung der Räume der Akademie und die Vorbereitung der abschließenden Veranstaltungen. Die Black Box ist ein spannender Aufführungsraum im Kellergeschoss der Akademie am Pariser Platz. Eine charismatische Halle aus Stein mit einer Zuschauergalerie. Mit starker, aber auch interessant schöner Akustik, die zu thematisieren sich lohnt. Die Labor-Komponisten werden die Eigenheiten dieses Raums in der Komposition mitdenken, vielleicht sogar ins Zentrum stellen. Am 24. Februar 2019 lädt das „Labor Beethoven 2020“ zu einem öffentlichen Tag in die Räume am Pariser Platz ein.

CASPAR JOHANNES WALTER ist Professor für Komposition an der Musik Akademie Basel. Für seine Werke erhielt er bedeutende Preise im Bereich Orchesterkomposition (Irinoprize, Japan, 1992; Wien Modern, 1995) und Ensemblemusik (Stuttgart, 1991) sowie Auszeichnungen wie das Stipendium Villa Massimo Rom. Die vom Deutschen Musikrat bei Wergo herausgegebene Porträt-CD mit Kammermusik von Caspar Johannes Walter erhielt 1998 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Sein Interesse als Interpret – er ist Cellist in dem 1991 von ihm mitbegründeten Thürmchen Ensemble – gilt vor allem jüngeren Komponistinnen und Komponisten aus den Bereichen der experimentellen Musik und des Musiktheaters. Seit 2014 ist er

SOMMERLICHE MUSIKTAGE HITZACKER Im Juli 2018 war das „Labor Beethoven 2020“ zu Gast bei den Sommerlichen Musiktagen in Hitzacker, einem der bedeutendsten deutschen Musikfestivals, in diesem Jahr ganz auf Beethovens Musik fokussiert. Bei den Uraufführungen aller „Labor Beethoven“-Komponistinnen und -Komponisten hatte der Netzwerkgedanke oberste Priorität. In Hitzacker haben sich durch die Kooperation mit den Preisträgern des Deutschen Musikwettbewerbes als Interpreten der neuen Werke Partnerschaften gebildet, die das Labor auch in den zukünftigen Projekten bereichern werden. Eleni Ralli schickte Klänge über einen See und erreichte dabei eine Konzentration des Hörens, in der auch sehr leise Klänge über große Entfernungen hinweg wahrnehmbar waren. Faidra Chafta Douka und Thanos Sakellaridis setzten sich mit den im Konzertbetrieb seltenen Paetzold-Blockflöten auseinander: großen, tiefklingenden Instrumenten mit einer beeindruckenden, fast maschinenartig anmutenden Mechanik; für das Preisträger-Duo Elisabeth Wirth / Maximilian Volbers werden sie auch weiterhin komponieren. Für alle ein Erlebnis war die Uraufführung des Akkordeonstückes lucasbox von Guy Rauscher und Batya Frenklakh durch Julius Schepansky: eine Komposition, die offene, bisweilen grafische Notationsformen verwendet, um die im Stück wichtigen Dinge präziser ausdrücken zu können. Mit einer

Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Musik. DIE TEILNEHMERINNEN UND TEILNEHMER beim ersten Arbeitstreffen, Berlin, Hanseatenweg, 2017: Thanos Sakellaridis (Thessaloniki), Manolis Ekmektsoglou (Thessaloniki), Faidra Chafta Douka (Thessaloniki), Anda Kryeziu (Basel), Adrian Nagel (Basel), Eleni Ralli (Basel), Guy Rauscher (Tel Aviv), Dimitris Papageorgiou (Mentor Thessaloniki), Caspar Johannes Walter (Mentor Basel), Oliver Wille (Intendant Sommerliche Musiktage Hitzacker), Ruben Seroussi (Mentor Tel Aviv), Ari Rabenu (Tel Aviv), Akkad Izre’el (Tel Aviv)

Weitere Veranstaltungen: Ein Gastspiel führt das Labor im Mai 2019 in das Experimental Center of Arts, Thessaloniki. In Abschlussveranstaltungen werden im März 2020 Auftragswerke aller neun Komponistinnen und Komponisten vorgestellt, dazu erscheint eine Publikation, Installationen werden realisiert und Podiumsdiskussionen geführt, an denen neben allen Beteiligten auch fachspezifische Spezialisten und Gastinterpreten teilnehmen. Das „Labor Beethoven 2020“ ist anlässlich „BTHVN2020“ entstanden, einer Projektreihe zu Beethovens 250. Geburtstag, und wird von der Beauftragten der Bundes­ regierung für Kultur und Medien unterstützt.

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KUNSTWELTEN 46

HOFFNUNG FÜR DEN BITTERFELDER KULTURPALAST


Günter Kowa

Die Puhdys waren die Letzten auf der Bühne, dann gingen die Lichter aus. „Ein Jegliches hat seine Zeit“ war der Abgesang auf den Bitterfelder Kulturpalast. Seit 2015 steht dieser vielleicht berühmteste Arbeiter- und Bauerntempel der DDR nicht nur leer, sondern auch einsam in der Landschaft.

Die Flächenabrisse auf dem Gelände des ehemaligen Elektrochemischen Kombinats haben ringsum bis heute Ödnis hinterlassen, auch wenn einige Standorte mit frischer Technologie wiederbelebt wurden. Nebenan hat der Landkreis im „Expo“-Jahr 2000 ein Berufsschulzentrum in flachgedeckter Glas-und-Stahl-Optik eröffnet, aber der Betrieb ist ausgesetzt, seit im Material der Wanddämmung krebserregende Stoffe entdeckt wurden. Dass der Kulturpalast noch steht, verdankt er dem Denkmalschutz. Aber 2017 ließ die Chemiepark-Ge­ sellschaft erkennen, dass sie ihr Erbe und Eigentum loswerden will: Sie stellte beim Landesverwaltungsamt einen Abrissantrag. Zwar kam das in Stadt und Umland nicht gut an, aber es war unübersehbar eine Generationenfrage, wer die Stimme erhob und Unterschriftenaktionen startete. Es waren Bitterfelder, die zu ihren Schulzeiten die Jugendweihe im Großen Saal gefeiert und später in den Mal-, Tanz-, Schreibzirkeln mitgewirkt hatten. 1996 schon beschrieb der Schauspieler und Regisseur Stephan Stroux das Verdämmern des Palasts, als er drinnen dem einzig verbliebenen „Kassenfräulein“ und ihrem „pensionierten Mann“ begegnete, die „dabei waren, als der Palast erbaut wurde“ und ihn mitgebaut hatten „in den vielen freiwilligen Aufbaustunden in den fünfziger Jahren, als man das noch glaubte“. Etwa in Gestalt zahlreicher Leinwände im Stil des Sozialistischen Realismus, die einst in den langen Fluren unter neo-barocken Wandleuchtern hingen; auch diese sind seit Langem den Blicken entzogen, nachdem sie die Treuhandanstalt dem Land verkaufte. Sie lagern, alle 265 Einheiten von Malerei und Grafik, im Depot des Landesverwaltungsamts in Halle. Ob und wann irgendetwas davon wieder in Bitterfeld zu sehen sein wird, ist offen. Ebenso hat der Mitteldeutsche Verlag in Halle dem Landesarchiv in Magdeburg alle Dokumente zum „Bitterfelder Weg“ überantwortet, zu dem Otto Gotsche einst den Anstoß gab: Ulbrichts persönlicher Referent und MDV-Autor hatte 1959 die jährliche Bitterfelder Autorenkonferenz des Verlags zu einer kulturpolitischen Konferenz umfunktioniert, auf der die Arbeiter lernen sollten, die Höhen der Kultur zu erstürmen. Von 2004 bis 2015 leuchtete der Palast noch einmal als Gastspielbühne auf, doch das war eine Scheinblüte, die private Leidenschaft des Unternehmers und damals neuen Chemiepark-Betreibers Jürgen Preiss-Daimler. Dessen Nachfolger halten sich wieder an die nüchternen Zahlen. „Das Haus ist wirtschaftlich nicht betreibbar“, heißt es, angefangen von den Unterhalts- und Heizkosten bis hin zum Abpumpen des mit dem Ende

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des Bergbaus wieder steigenden Grundwassers. Das zahlt zwar die Bergbaufolgegesellschaft, aber das Pumpwerk soll abgestellt werden. Unvermeidlich werden die Keller volllaufen. An diesem Punkt kommen die „Zukunftswerkstatt“ und der Rostocker Architekt Michael Bräuer ins Spiel. Er ist langjähriger Vorsitzender und heute Ehrenvorsitzender der Expertengruppe städtebaulicher Denkmalschutz und ist als Mitglied und ehemaliger Direktor der Sektion Baukunst in der Akademie der Künste zusammen mit der Wiener Architektin und Akademie-Stipendiatin Theresa Schütz maßgeblich beteiligt an der schon seit 2007 bestehenden Kooperation der Akademie mit Schulen in Bitterfeld und in der Region. „Die Jugendlichen haben Konflikt- und Bedarfsfelder in der Stadt benannt; unter anderem waren der ‚Kinopfad‘ und der Stadtpark Themen für Workshops. Diesmal allerdings war es anders. ‚Ich bekam vom Landkreis einen Hilferuf wegen des Abriss­antrags.‘“ Der Architekt war alarmiert, kontaktierte den Leiter des Bitterfelder Amts für Stadtentwicklung – und sich durch langjähriges erfolgreiches Zusammenwirken auszeichnenden Kollegen – Stefan Hermann und bat das Landesamt für Denkmalpflege in Halle um Mithilfe. Eine ablehnende Stellungnahme zum Abriss lag von dort bereits vor. „Zugleich signalisierte die Landeskonservatorin Ulrike Wendland Bereitschaft zu Zugeständnissen.“ Anläufe hatte es schon oft gegeben, um neue Ideen für den Kulturpalast zu entwickeln. Aber es gab auch Anwürfe von den Unterstützern der Unterschriftenaktion, die Eigentümer hätten viel nutzbare Bühnentechnik entsorgt, alte und neue. Die Hausherren waren zurückhaltend mit Besuchsterminen. Zuletzt war ein Vorschlag im Gespräch, das Haus als Probebühne für auswärtige Musikkünstler zu vermieten – doch dafür war bisher kein Betreiber in Sicht. Mit dem Schülerprojekt des Vermittlungsprogramms KUNSTWELTEN der Akademie änderte sich die gesamte Atmosphäre. Gut ein Dutzend junger Leute vom Wolfener Heinrich-Heine-Gymnasium fand sich unter der Leitung ihres Kunstlehrers Volker Neuhaus für fünf Tage zu einem Workshop zusammen, der nicht nur ungewöhnlich intensiv war, sondern auch brauchbare Ergebnisse zeitigte. Vor allem war da „eine neue Freiheit in den Köpfen“, wie Theresa Schütz von den Schülern sagt, die so gut wie kein Vorwissen und selbst in den Familien kaum Bezug zum Kulturpalast hatten. Aber für die jungen Leute war das scheinbar so schwerfällige Bauwerk eine Entdeckung. Vielleicht auch dessen Rettung, meint Schütz: „Es braucht eben Menschen, die sich dafür einsetzen.“

Nun zog auch die Chemiepark-Gesellschaft mit und öffnete das Haus zu einer Führung. Der Bitterfelder Museumsleiter Uwe Holz machte mit der Industriege­ schichte des Kombinats und der DDR-Kulturpolitik der 1950er Jahre bekannt. Gebietsreferent Holger Brülls aus dem Denkmalamt gab den Jugendlichen architekturgeschichtliche Kenntnisse an die Hand und weckte den Sinn für die materiellen Qualitäten des einstigen Arbeitertempels, in dem Elemente der großbürgerlichen Kultur dem breiten Volk zugänglich gemacht werden sollten. Die seltsame Biederkeit, die sich dadurch in der Ausstattung breitmachte, fand in den Augen der Jugendlichen eher den Reiz des „Coolen“ und Abge­ drehten. Das Rückwärtsgewandte, das bisher bei Verteidigern des Denkmals mitschwang, spielte von dieser Warte aus keine Rolle mehr. Das zeigte sich schließlich eindrucksvoll in der Präsentation der Modelle und Ideen, die den Workshop krönten. Der Theatersaal war Gegenstand einer der Vorschläge. Er ging von heutigen Erfahrungen aus: Das jugendliche Konzertpublikum versammelt sich im Stehen vor der Bühne. Ansteigende Stuhlreihen sind also überflüssig, die Theatersessel können alle entfernt und vielleicht auf die Nebenräume zwanglos verteilt werden. Der Boden kann begradigt, die Bühne abgesenkt werden, damit „die da droben nicht auf die da unten herab­blicken“. Mit Groß-Discos und You-Tube-Stars würde das Haus ein neues Publikum anziehen, aber auch die vielen Räume für die Kunstzirkel von einst böten Raum für Freizeitaktivitäten, die klubähnlich zu organisieren wären. Unter den Beobachtern des Workshops war einer, der nicht nur vom Potenzial solcher Ideen, sondern auch von der wirtschaftlichen Machbarkeit überzeugt ist. Matthias Goßler, Direktor der Veranstaltungsagentur „Splitter“ mit Sitz im nahen Sandersdorf, hält den Kulturpalast für eine vielversprechende „Event-Location“. Nicht nur Musikstars, sondern auch die Hochschulen und Firmen der Region hätten Interesse, dort Feste oder Tagungen zu veranstalten, und bräuchten nicht mehr ins ferne Leipzig ausweichen. Ihm zufolge wird bereits an entsprechenden Planungen „mit Hochdruck gearbeitet“, und schon Ende 2020 könnte das Haus nach einigen Umbauten in Betrieb gehen. „Damit so ein Ort leben kann, braucht es eine realistische Idee, keine Luftschlösser“, sagt Theresa Schütz. Dass der Schüler-Workshop der Akademie einen Ausweg aus der jahrelangen Lethargie um den Bitterfelder Kulturpalast aufgezeigt hat, ist ein Ergebnis, das die Teilnehmer selbst kaum erwartet hatten. Die in vielen Jahren erprobte Tradition der „Zukunftswerkstatt“ hat ihre eigene Zukunftstauglichkeit eindrucksvoll unter Beweis gestellt.

GÜNTER KOWA, geboren 1954, lebt als Journalist in Berlin. Er studierte Geschichte und Kunstgeschichte an der Universität London sowie Kunstgeschichte, Archäologie und Italianistik an der Universität Bonn. 1990 erschien von ihm Architektur der englischen Gotik. 1991 bis 2008 war er Redakteur im Kulturressort der Mitteldeutschen Zeitung in Halle. Seitdem arbeitet er freiberuflich, mit weiterer Tätigkeit für die Mitteldeutsche Zeitung. 2017 ver­ö ffent­ lichte er Gespaltene Welt – Schauplätze der Reformation im Mitteldeutschen Verlag Halle.

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KANN ICH NUR MIT EINER LIEBESBEZIEHUNG VERGLEICHEN“

„MEINE VERBINDUNG

DURS GRÜNBEIN IM GESPRÄCH MIT MATTHIAS WEICHELT ANLÄSSLICH VON 70 JAHREN SINN UND FORM MW   Der Zeitpunkt, als Sie zum ersten Mal etwas in Sinn und Form veröffentlichten, war ein besonderer historischer Moment: In Heft 4/1988, also in der Spätphase der DDR, debütierten Sie mit Gedichten. Wie kam es dazu? Sie waren Mitte zwanzig und hatten noch nirgendwo publiziert. DG   Das kam durch eine List von Heiner Müller zustande. Er hat damals Manuskripte von mir, die ihm gefielen, an den Suhrkamp Verlag weitergereicht. Nun gab es aber die Regel, dass ein Autor, der im Westen etwas herausbringen wollte, vorher auch in der DDR publiziert haben sollte. Darum meinte Müller, es wäre das Beste, Sinn und Form etwas anzubieten. Die Zeitschrift kannte ich natürlich, sie hatte auch in der unabhängigen Szene einen guten Ruf. Wir verehrten den legendären Gründungschefredakteur, den Dichter Peter Huchel. Man kann sagen, Sinn und Form hatte einen gewissen extraterritorialen Status, war fast ein Stück neutrales Gelände.

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MW   Diese Unabhängigkeit gehört seit der Gründung vor siebzig Jahren zum Profil der Zeitschrift, die durch ihr literarisches Renommee von Anfang an über die Grenzen der DDR hinaus wirkte. Das wurde auch von Huchels Nachfolgern verteidigt, etwa von Wilhelm Girnus, den man 1964 als Chefredakteur einsetzte, weil er als Gegenspieler Huchels galt. Er veröffentlichte in den sechziger und siebziger Jahren dann aber brisante Texte von Christa Wolf, Ulrich Plenzdorf und Volker Braun, die anderswo nicht erscheinen konnten. Seitdem gilt Sinn und Form als eine Zeitschrift, die ihre Redakteure erzieht … Das berühmte Heft 4/1989, unter dem Chefredakteur Max Walter Schulz, enthält nicht nur ein Grußwort Erich Honeckers zum vierzigjährigen Jubiläum der Zeitschrift, sondern mit Christoph Heins „Die Ritter der Tafelrunde“ auch den Abgesang auf das sklerotische Politbüro. Solche Gegensätze waren hier möglich. Wie haben Sie die Entwicklung der Zeitschrift in der Nachwendezeit wahrgenommen? DG   Meine weitere Geschichte mit Sinn und Form war davon bestimmt, dass wir in dieselben Umbrüche gerieten. Nach 1989 war für mich, aber auch für die Zeitschrift, nichts mehr wie zuvor. Sinn und Form musste sich neu


ausrichten, ich schrieb mein nächstes Buch, es begann die Zeit der Reisen. Aber der Kontakt riss nicht ab, ich hörte durch Sebastian Kleinschmidt, den neuen Chef­ redakteur, von Plänen und Vorhaben, aber auch von den Debatten um Sinn und Form. In dieser Zeit habe ich mir immer wieder solidarische Gedanken gemacht und war erleichtert, dass die vereinigte Akademie der Künste sich entschied, die Zeitschrift weiterzuführen. Heute ist sie durch ihre Konstanz eine der erfreulichsten Erscheinungen der publizistischen Landschaft, auf deren Qualität man sich immer verlassen kann. Diese Kontinuität ist hart erkämpft. MW   Die Ost-Akademie der Künste gab die von Johannes R. Becher und Paul Wiegler gegründete Zeitschrift ab Heft 5/1950 heraus, also ab dem zweiten Jahrgang. In den fünfziger Jahren war die Redaktion um Huchel, die auf der grundsätzlichen Freiheit ihrer Entscheidungen bestand, immer wieder scharfen Angriffen ausgesetzt, weil sie sich nicht an die politischen und kulturellen Vorgaben hielt. Später war die Akademie der Garant für das Weiterbestehen der Zeitschrift. DG   Seit Beginn des letzten Jahrhunderts waren Zeitschriftenprojekte fast immer mit einer Institution, meist einem Verlag, verbunden, wie die Neue Rundschau mit S. Fischer oder später die Akzente mit Hanser oder der Zwiebelfisch mit Wagenbach. Auf diesem Zeitschriftenmeer war Sinn und Form immer ein unabhängig dahinsegelndes Schiff. Das heißt, die Autorenmischung hatte und hat hier keine Schlagseite, im Sinne etwa einer Bevorzugung von Verlagsautoren. Und die Zeitschrift wurde nie zum Podium einer bestimmten Weltanschauung. Auch nach der Wende war immer beides vorhanden, das eher Linke und das eher Konservative. Darum fehlte es nie an Zündstoff. Und darum passte auch eine schillernde Figur wie Heiner Müller so gut hierher. Zu DDRZeiten wurden seine Texte in Sinn und Form gedruckt, gleichzeitig gab es in der Zeitschrift heftige Auseinandersetzungen um ihn. Als Akademie-Präsident wurde er dann zu ihrem großen Beschützer, ähnlich wie Brecht in den Anfangsjahren. Außerdem, wenn ich das noch hinzufügen darf, stand Sinn und Form in einer Zeit des zunehmenden Provinzialismus, des DDR-Separatismus stets für Internationalität, für Weltkultur. Deswegen war die Zeitschrift auch von Anfang an Heimat für mich. Alles andere war mir viel zu sektiererisch. Hier dagegen war Land in Sicht. MW   Da Sie gerade zwei der wichtigen Autoren von

Sinn und Form genannt haben: Entsteht durch eine solche Zeitschrift auch ein Kreis, im Sinne einer Gemeinschaft, in der man sich zugehörig und aufgehoben fühlt? DG   Es gab und gibt natürlich Autoren, die häufiger auftauchen. Aber vor allem gibt es ein großes Spektrum, eine echte Bandbreite, vom freien literarischen bis hin zum stärker bekenntnishaften Schreiben. Auch die unterschiedlichen weltanschaulichen Richtungen finden hier ihren Platz. Für mich ist zudem immer besonders wichtig, dass jedes Heft Fundstücke aus verschiedenen Zeitschichten enthält, Archivmaterialien, Briefwechsel, Romanentwürfe etc. Das alles kombiniert mit Zeitgenössischem. Natürlich ist es dann ehrenhaft, den eigenen Beitrag etwa neben einem von Elias Canetti oder Eric Voegelin zu sehen. Aus diesen Nachbarschaften und

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Zeitgenossenschaften entsteht eine neue Geisteswelt. Das scheint mir auch immer die Idealvorstellung der Redakteure zu sein, eine solche eigene Geisteswelt über alle Lager hinweg entstehen zu lassen. Hier wird nichts vorsortiert. Genauso hat mich immer wieder die Selbstverständlichkeit beeindruckt, mit der Genres und Gattungen nebeneinandergestellt werden. Man kennt ja auch andere Beispiele, Hefte, die nur Lyrik oder Erzählungen oder Romanauszüge enthalten. Das gab es in Sinn und Form nie. Hier herrschte immer eine Gleichrangigkeit, man wusste, dass sich in jeder Ausgabe die unterschiedlichsten Formen begegnen, Essays, Gespräche, Briefe, Prosa, vor allem immer wieder Gedichte. Das macht es so abwechslungsreich.

sprachlich misslungener Text eben nicht ins Blatt kommt. In der Öffentlichkeit bemerken wir heute einen sich beschleunigenden Wechsel der Debatten, das affektgeladene Schreiben spielt eine immer größere Rolle. Was in einem Sinn-und-Form-Heft Platz findet, ist in der Regel schon etwas gereifter. Das hat auch mit der Sorgfalt des Redigierens zu tun, mit dem skrupulösen Lektorat. Das sind Qualitätsstandards, wie ich sie von guten Verlagen kenne. Meine Verbindung mit Sinn und Form kann ich nur mit einer Liebesbeziehung vergleichen. Ich publiziere an vielen Orten, aber das ist doch etwas anderes.

MW   In Ihrem Erinnerungsbuch Die Jahre im Zoo sprechen Sie vom „Abenteuer des Lesens“. Was Sie eben beschrieben haben, geht ja in diese Richtung. Das Unvorhersehbare, das Uneinheitliche, das Mehrdeutige erfordern eine gewisse Abenteuerlust von dem, der sich dieser Lektüre aussetzt. DG   Literaturzeitschriften sind im besten Sinne Findebücher, hier stoße ich auf neue, unbekannte Namen, auf Fährten, die ich dann oft weiterverfolge. Dieser Anregungsfaktor ist für mich sehr wichtig, in Sinn und Form ist er in besonderem Maße gegeben. Deshalb habe ich die Zeitschrift in allen Lektüre- und Studienphasen immer sofort aufgeschlagen, wenn ich sie in die Hände bekam. Um der Überraschungen willen, die mich hier erwarteten. Aus der Summe dieser Neubegegnungen formte sich dann allmählich ein Gesamtbild. Ich habe in Sinn und Form oft Texte von Kollegen im Werkstattstadium kennenlernen können. Und habe auch selbst häufig Beiträge angeboten, die später Eingang in Bücher fanden, die ich hier ausprobieren konnte. Die Redaktion versucht immer, die Hefte auf eine bestimmte Weise zu komponieren, und hebt manchmal Sachen auch länger auf, bis sich ein Kontext ergibt. MW   Wenn man den Blick auf die heutige Medien-

landschaft richtet, könnte man den Eindruck gewinnen, es handele sich bei Sinn und Form um eine sehr unzeitgemäße Erscheinung. Durch das Internet hat man sich daran gewöhnt, auf vieles frei zugreifen zu können, möglichst nichts dafür zu bezahlen und sich außerdem selbst auszusuchen, was einen interessiert. In einer gedruckten Zeitschrift hat man es dagegen mit der Auswahl einer Redaktion zu tun, mit einem sehr speziellen Ausschnitt, für den man obendrein noch Geld ausgeben soll. Das klingt eigentlich nicht sehr attraktiv. DG  Bei Sinn und Form weiß man immer, dass die getroffene Auswahl mit sorgfältiger Abwägung und Prüfung, aber auch mit einer starken Idiosynkrasie verbunden ist. Das macht es interessant. Woanders hat man oft den Eindruck, es wird zusammengefegt, was gerade hereinkommt. Neuerdings sehr in Mode ist ja das thematische Heft, das sich einem bestimmten Gegenstand widmet. Für manche mag das reizvoll sein, auf mich wirkt es eher vorhersehbar. Man ahnt, es sind bestimmte Autoren angesprochen, die Beiträge sind für einen bestimmten Zweck gesammelt worden. Bei Sinn und Form weiß ich, der Zusammenstellung jedes Heftes gehen redaktionelle Diskussionen voraus, hier ist ein gewisses Geschmacksrichtertum am Werk. Es geht immer auch um Stilfragen, weshalb ein gedanklich vielleicht ansprechender, aber

Umschlagentwurf des Grafikers Eduard Stichnote für Sinn und Form (1948)

DURS GRÜNBEIN, geboren 1962 in Dresden, lebt und arbeitet als Dichter, Übersetzer und Essayist in Berlin und Rom. Für sein in mehrere Sprachen übersetztes Werk wurde er vielfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Peter-­ Huchel-Preis, dem Georg-Büchner-Preis, dem Literaturpreis der Osterfestspiele Salzburg, dem Friedrich-­ Nietzsche-Preis und dem Berliner Literaturpreis. Zuletzt erschienen Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop (2015) und Zündkerzen. Gedichte (2017). Durs Grünbein ist Mitglied der Akademie der Künste, Sektion Literatur. MATTHIAS WEICHELT, geboren 1971 in Lichtenstein/ Sachsen, ist seit 2006 Redakteur von Sinn und Form und seit 2013 Chefredakteur. Er ist Mitherausgeber der kommentierten Nelly-Sachs-Werkausgabe. 2017 erschien Dieter Janz: Nebensachen. Ansichten eines Arztes (hrsg. zusammen mit Sebastian Kleinschmidt), 2018 Peter Huchel. Leben in Bildern.

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NEUES AUS DEM ARCHIV

FUNDSTÜCKE – HANNS EISLER GESTRICHENE RANDNOTIZEN WIEDER LESBAR

Peter Deeg Bis zu einem gewissen Grad können Komponistinnen und Komponisten selbst bestimmen, welche Objekte und Informationen in ihren Nachlässen fehlen und somit – im Falle einer Archivübernahme – später auch im Musik­ archiv nicht zur Verfügung stehen. Die „sicherste“ Methode ist zweifellos die physische Vernichtung des fraglichen Dokuments, etwa einer misslungenen Partitur oder eines im Nachhinein als peinlich empfundenen Jugendwerks: So wird man das Opernfragment zu Leonce und Lena nach Georg Büchner, das Hanns Eisler gegen Ende der 1920er Jahre als einen unvollendeten Torso den Flammen übergab, in seinem Nachlass im Archiv der Akademie der Künste vergeblich suchen. Dagegen tauchten mehr als dreißig romantische Jugendkompositionen, die Eisler als 20-Jähriger verfasst und seiner damaligen Freundin als Geschenk überreicht hatte, kurz nach seinem Tod wieder auf, obwohl sie in seinem Nachlass wie im Verzeichnis seiner Werke bereits restlos getilgt waren: Die erwähnte Freundin hatte die Partituren jahrzehntelang treu aufbewahrt und sie sogar in ihr erzwungenes Exil in die USA mitgenommen; von dort aus transferierte sie Eislers verworfene Frühwerke – die unter anderem den Einfluss von spätromantischen Komponisten wie Gustav Mahler oder Hugo Wolf auf den „Komponisten der Arbeiterklasse“ belegen – 1965 an das gerade gegründete Hanns-­EislerArchiv in Ost-Berlin. Eine zweite von Hanns Eisler häufig angewandte Methode, der Nachwelt bestimmte Informationen vorzuenthalten, bestand im mitunter erstaunlich rigorosen Durchstreichen und Radieren von Überschriften, Datierungen und Anmerkungen, aber auch von Takten oder ganzen Notenzeilen in seinen eigenen Autografen. In einigen Fällen wurden die ursprünglichen Eintragungen so gründlich übermalt, dass bislang alle Entzifferungsversuche erfolglos blieben (siehe Abb. oben). Dieser

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Original mit mehrfach gestrichener Schlussbemerkung (Hanns Eisler, Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben, 1941, letzte Seite des Autografs im heutigen Zustand)

un­befriedigende Zustand hat sich unlängst für einen Teil der Partituren im Hanns-Eisler-Archiv grundlegend geändert: Nach dem Umzug eines Außenmagazins geriet 2014 eine Schachtel mit Kleinbildnegativen ins Blickfeld, deren Bedeutung zuvor übersehen worden war. Wie sich inzwischen herausgestellt hat, handelt es sich um Fotografien, die der Komponist unmittelbar vor seiner Rückkehr aus dem USA-Exil im Jahr 1948 von seinen wichtigsten Werken herstellen ließ – insgesamt über 400 Aufnahmen von fast doppelt so vielen Partiturseiten. Der Clou: Viele der in den Autografen heute nicht mehr entzifferbaren Stellen sind in diesen Aufnahmen problemlos lesbar, da dort die nachträglichen Streichungen fehlen (siehe Abb. rechts). Eine Fundgrube für die Musikwissenschaft – liegen die Partituren doch plötzlich in ihrem Zustand aus dem Jahr 1948 vor uns! So tritt bei dem Lied Der Mensch eine bislang unbekannte Widmung für Brechts Sohn Stefan und die Datierung „25 Sept 1944 Hollywood“ zutage, womit die 1956 zur gedruckten Erstveröffentlichung hinzugesetzte Angabe, das Lied stamme aus Eislers umstrittenem Opernprojekt Johann Faustus (1952), endgültig

widerlegt scheint. Bei der als Reisesonate bekannten Sonate für Violine und Klavier sind erstmals die Entstehungsorte der drei Sätze (Prag, New York und Mexico City) lesbar, die Eisler möglicherweise als überdeutlichen Hinweis auf die in der DDR lange Zeit verpönte „Westemigration“ nicht unbedingt gedruckt sehen wollte. Und auf der letzten Partiturseite der Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (1941) kann nun endlich die Notiz zur Kenntnis genommen werden, wonach mit den letzten Takten der Komposition nicht nur der zu vertonende Film (Regen von Joris Ivens), sondern auch die für diese Arbeit notwendige „Laune“ des Komponisten zu Ende war. Durch den spektakulären Fund sind diese und zahlreiche weitere Eintragungen, die Hanns Eisler nach 1948 in seinen Partituren unleserlich gemacht hatte, zum ersten Mal der musikwissenschaftlichen Forschung zugänglich.

PETER DEEG ist Mitarbeiter im Musikarchiv der Akademie der Künste, Berlin.


„ENDE / (des Films) / [und meiner Laune]“ – Der im Original unleserlich gemachte Schlusskommentar des Komponisten (einschließlich Datierung) ist in dieser Quelle problemlos lesbar. Hanns Eisler, Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben, 1941, letzte Seite des Autografs, Schwarz-weiß-Fotografie aus dem Jahr 1948


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NEUES AUS DEM ARCHIV GRET PALUCCA


IN DEN AUGEN VON LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

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In den 1920er Jahren, zu Beginn ihrer Solokarriere, entwickelte die Tänzerin Gret Palucca eine große Liebe zur Welt der bildenden Kunst. Durch Hilde Goldschmidt, mit der sie während der Ausbildung bei Mary Wigman Zimmer an Zimmer gewohnt hatte, kam Gret Palucca in Kontakt mit der Gruppe 1919 und lernte darüber die Bauhauskünstler Wassily Kandinsky, Paul Klee und László Moholy-Nagy, den Maler Lyonel Feininger, den Bildhauer Georg Kolbe sowie die beiden Fotografinnen Charlotte Rudolph und Genja Jonas kennen. Die Begegnungen zwischen Gret Palucca und den bildenden Künstlern trugen wechselseitige Früchte. Themen wie Raum und Formen beschäftigten die Bauhäusler in ihren Werken ebenso wie Gret Palucca in ihren Tänzen. Für László Moholy-Nagy war Gret Palucca aufgrund der geometrischen Exaktheit ihrer Figuren „die klarste unter den heutigen Tänzerinnen“ und verkörperte „das neu gefundene Ge­setz der Bewegung“. Die große Nähe und Freundschaft zwischen den Bauhauskünstlern und Gret Palucca zeigt sich in den Fotografien, die László Moholy-Nagy um 1927 bei ihrem Besuch in einem der Meisterhäuser in Dessau anfertigte. Neben Gret Palucca sind auch die Frau von Lyonel Feininger und Herbert Trantow auf den Bildern zu sehen. Die Meisterhäuser waren als Doppelhäuser konstruiert. László MoholyNagy und Lyonel Feininger bewohnten das Doppelhaus, in dem die Bilder entstanden, die heute im Gret-PaluccaArchiv der Akademie der Künste zu finden sind.

HELENE HEROLD ist Archivarin im Archiv Darstellende Kunst der Akademie der Künste, Berlin.

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NEUES AUS DEM ARCHIV

HEINRICH MANN DIGITAL – EIN INTERNATIONALES KOOPERATIONSPROJEKT Marcel Lepper

Skizzen zum Zola-Essay 1915, auf der Rückseite eines Couverts vom 5. März 1914

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Wer die Manuskripte und Briefe von Heinrich Mann im Archiv studieren will, muss nach Berlin und Frankfurt, nach Los Angeles und Moskau, nach Zürich und Marbach, nach Prag und München reisen. Der Germanist Peter Stein stellte vor einigen Jahren fest, dass es utopisch sei, den Nachlass je wieder zusammenzuführen; auch eine virtuelle Rekonstruktion sei nicht in Sicht.1 Die Zerstreuung ist kein Zufall, sondern eine Folge der Brüche und Verwerfungen des 20. Jahrhunderts. Als Vorsitzender der Sektion für Dichtkunst in der Preußischen Akademie hatte sich Heinrich Mann bis

zum erzwungenen Austritt und zur Emigration 1933 für die Freiheit der Kunst eingesetzt. Gleiches tat er als Präsident der Deutschen Freiheitsbibliothek und des Deutschen Exil-PEN in Paris, ebenso seit 1940 im US-Exil. Die Bestandssegmente gelangten nach 1950 auf komplizierten Umwegen schrittweise in die Archive. In der Akademie der Künste der DDR, deren Präsidentschaft Heinrich Mann nicht mehr antreten konnte, baute Alfred Kantorowicz (1899–1979) den Gründungsbestand auf. Aber auch in Los Angeles, Prag und Marbach

wurden Nachlassteile archiviert. Während der Zeit des Kalten Krieges erschwerte die Bestandsaufteilung die Zugänglichkeit für die Forschung und die Öffentlichkeit. In den vergangenen Jahren erwachte glücklicherweise in den Archiven und der Forschung das Bewusstsein für die Rekonstruktion deutungskonstitutiver Provenienzen und Überlieferungswege. Nicht nur in politischer und wissenschaftlicher Hinsicht ist der Moment gekommen, um das von Peter Stein formulierte Desiderat einer virtuellen Zusammenführung einzulösen: 2021 laufen die Urheberrechte für Heinrich Mann aus. In den kommenden drei Jahren werden allein im Archiv der Akademie der Künste 30.000 Scans an­gefertigt: Werkhandschriften, Vorstufen, Notizbücher. In digitalisierter Form wird das Œuvre Heinrich Manns für die Forschung und Öffentlichkeit über die Datenbanken und digitalen Präsentationsfor­ men der beteiligten Einrichtungen 2021 zur Verfügung gestellt werden. Eine gemeinsame Plattform wird eine virtuelle Zusammenführung in textgenetischer wie überlieferungsgeschichtlicher Hinsicht ermöglichen. Indem sie das „Puzzle“ der Archivbestände zeigt, wird sie, weit über Heinrich Mann hinaus, zum digitalen Modell: Sie demonstriert erstmalig, wie sich zerstreute literarische Bestände des 20. Jahrhunderts transnational auf eine neue Stufe der Sichtbarkeit heben und strukturieren lassen: nach Werkchronologie, Provenienzen, Beständen und Standorten. Von dem digitalen Kooperationsprojekt gehen entsprechende Impulse für die Editionsphilologie, die Literaturgeschichte und die Provenienzforschung aus. Bis heute wird nach den Berliner Manuskripten und Büchern aus der Zeit zwischen 1928 und 1933 gefahndet, die nach Heinrich Manns Flucht beschlagnahmt worden waren. Die digitale Spurensuche in Osteuropa und Skandinavien, in Frankreich und in den USA kann dazu beitragen, das Werk Heinrich Manns in der Forschung und der literarischen Öffentlichkeit, in den Seminaren und auf dem Buchmarkt wieder verstärkt in die Diskussion zu bringen. Das fällt nicht schwer: Sätze, die Heinrich Mann im Zola-Essay über politische Fehlentwicklungen, über die Schuld der „geistigen Mitläufer“ schrieb, wirken ein Jahrhundert später so klar und brisant als seien sie vom heutigen Tage. 1

Peter Stein, Heinrich Mann, Stuttgart/Weimar 2002, S. 164

MARCEL LEPPER ist Leiter des Literaturarchivs der Akademie der Künste, Berlin.

Die digitale Heinrich-Mann-Plattform ist ein Kooperationsprojekt des Literaturarchivs der Akademie der Künste, Berlin, mit der Heinrich-Mann-Gesellschaft, der University of Southern California, der Feuchtwanger Memorial Library, dem Deutschen Literaturarchiv Marbach, der ETH Zürich, dem Tschechischen Literaturarchiv Prag u. a., abgestimmt mit den laufenden Editionsprojekten sowie den Verlagen S. Fischer und Aisthesis.

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NEUES AUS DEM ARCHIV

DIE EHRENMITGLIEDSURKUNDE FÜR OTTO VON BISMARCK EIN DOKUMENT AUS KAISERTREUEN ZEITEN

Ulrike Möhlenbeck

2017 erwarb das Archiv der Akademie der Künste auf einer Auktion des Buch- und Kunstantiquariats Reiss & Sohn die Ehrenmitgliedsurkunde für Otto von Bismarck. Neben den Künstlernachlässen verwahrt das Archiv auch die Zeugnisse der Akademie-Geschichte, und so gibt es im Historischen Archiv Nachweise über die ca. 2.000 Künstler, die im Laufe der letzten 322 Jahre Mitglied der Berliner Akademie der Künste waren. Die Mitgliedspatente wurden jedoch dem Mitglied selbst überreicht und fanden nur in wenigen Ausnahmen – genannt seien hier Georg Kaiser und Walter von Molo – über den Erwerb der Nachlässe wieder den Weg zurück in unser Archiv. Die Auktion bot daher die willkommene Gelegenheit, eine besonders prachtvolle Ehrenurkunde als Ergänzung für das Historische Archiv zu erwerben. Anlässlich seines 80. Geburtstags wählte die Königlich-Preußische Akademie der Künste im Jahr 1895 Otto von Bismarck zu ihrem Ehrenmitglied. Nach der Satzung konnten Persönlichkeiten, welche sich – ohne Künstler zu sein – um die Akademie oder die Kunst im Allgemeinen Verdienste erworben hatten, zu Ehrenmitgliedern gewählt werden. Belege dafür, dass sich Reichskanzler Otto von Bismarck in seiner Amtszeit 1871 bis 1890 für die Belange der Akademie der Künste eingesetzt hätte, gibt es zwar nicht. Dennoch beschloss die Akademie im Zuge der Bismarck-Verehrung, dem Altkanzler die Ehrenmitgliedschaft anzutragen. Der Bismarck-Kult führte nicht nur zum Bau der vielerorts heute noch sichtbaren Bismarck-Denkmäler, sondern bedeutete, dass praktisch jede Gesellschaft und Institution aus Wirtschaft und Industrie, jede Vereinigung des bürgerlichen Lebens Bismarck mit einer Glückwunschadresse und einem besonderen Geschenk ehrte. Auch die Akademie der Künste, dem national-­ konservativen Zeitgeist verhaftet, schloss sich der Bismarck-­Verehrung an. Die gemeinsame Sitzung von Senat und Mitgliedern der Sektion Bildende Kunst nahm im Januar 1895 den

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Vorschlag des scheidenden Präsidenten Carl Becker sowie seines Nachfolgers Hermann Ende mit einer Gegenstimme an. Welches Mitglied die Gegenstimme abgab, ist leider nicht überliefert. Wenig später lag die Zustimmung des Preußischen Kultusministeriums als der Aufsichtsbehörde vor. Das huldvolle Dankschreiben von Bismarck mit der Annahme der Wahl datiert vom 20. Februar 1895, doch konnte wegen dessen Terminschwierigkeiten erst im Dezember 1895 eine siebenköpfige Deputation der Akademie unter Führung des Malers Anton von Werner nach Friedrichsruh reisen, um die Urkunde zusammen mit einer Adresse Bismarck persönlich zu übergeben. Die Ehrenmitgliedsurkunde erhielt eine wesentlich aufwendigere und schmuckvollere Ausgestaltung als das Mitgliederpatent für die ordentlichen Mitglieder: eine großformatige Handschrift (mit den Maßen 70 × 54 cm) auf Pergament, kalligrafisch verziert, mit eingemaltem Wappen und Siegel, zur Aufbewahrung mit einer Ledermappe in Lederschnitttechnik mit Seidenspiegel und Innenkantenvergoldung versehen. Zudem wurde die Urkunde nicht nur vom Präsidenten Carl Becker und dem Ersten Ständigen Sekretär Hans Müller unterzeichnet, sondern auch von 75 Mitgliedern aus den Sektionen für  Bildende Künste und Musik, darunter Alexander Calandrelli, Adolph Menzel, Paul Meyerheim, Franz Skarbina, Anton von Werner, Hermann Ende, Franz Schwechten, Joseph Joachim und Max Bruch. Die einzigartige Zusammenstellung der originalen MitgliederUnterschriften und die prachtvolle Ausstattung bilden den besonderen Wert der Ehrenurkunde. Der heutige Verbleib der gleichfalls an Bismarck überreichten Adresse ist dagegen nicht bekannt. Die Adresse, auch als Titelblatt bezeichnet, fertigte Friedrich Geselschap, ein aus der Düsseldorfer Schule kommender Historienmaler und Mitglied der Akademie seit 1882. Als sein bekanntestes Werk gilt heute die Ausmalung der Kuppel des Berliner Zeughauses anlässlich des Umbaus von 1879. Studien dazu verwahrt die Kunstsammlung

der Akademie der Künste. Das Titelblatt von Geselschap wurde im März 1895, vor der Übergabe an Bismarck, auf einer Wohltätigkeitsausstellung im Akademie-Gebäude Unter den Linden vorgestellt. Eine Abbildung ist nicht überliefert, doch ein zeitgenössischer Bericht in der Vossischen Zeitung gibt die Arbeit in allen Einzelheiten wieder: An der linken Seite ragt die eisengepanzerte Reckengestalt Bismarcks hünenhaft empor, nach oben schauend, reicht er der sich herabneigenden Germania die funkelnde Kaiserkrone dar. Zu den Füßen windet sich machtlos ein Ungeheuer, das das Böse symbolisieren soll. Huldigend sind rechts die in faltenreiche Gewänder gekleideten Idealgestalten der vier Künste Malerei, Plastik, Architektur und Musik zu sehen. Drei Putten sind um den Recken gruppiert, die erste mit einem Schwert in goldener Scheide, die zweite und dritte tragen Tafeln mit der Aufschrift „Gesetz“ und „Verfassung“. Als Krönung stehen oben drei jugendliche Sänger, die jubilieren und ein Spruchband mit der Inschrift „Salus germaniae suprema lex“ halten. Friedrich Geselschaps Werk steht beispielhaft für den patriotischen Kunstgeschmack der Kaiserzeit, dem sich die Akademie der Künste vollständig verpflichtet fühlte. Gemäß der Forderung ihres Protektors Kaiser Wilhelm II., Kunst solle entweder die ideale Schönheit abbilden oder dem Vaterland dienen, stand die Akademie für die Bewahrung überkommender Kunstauffassungen und die Zurückdrängung moderner Tendenzen, doch die Berliner Sezessionisten hatten sich bereits mit ihren ersten Ausstellungen in der Öffentlichkeit bemerkbar gemacht. Erst die maßgeblich von Max Liebermann initiierten Reformen nach dem Ende des Ersten Weltkriegs sollten die Akademie aus ihrer Erstarrung befreien.

ULRIKE MÖHLENBECK ist Leiterin des Historischen Archivs der Akademie der Künste, Berlin.


Ehrenmitgliedsurkunde fĂźr Otto von Bismarck mit den Unterschriften von 75 Akademie-Mitgliedern, 1895


KOMMENTAR ZU MATHIAS GREFFRATHS BEITRAG „DER MEHRWERT VON MARX“ IN AUSGABE 7 DES JOURNALS DER KÜNSTE

GESELLSCHAFTS­ VERGESSENHEIT Rudolf zur Lippe

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Nicht Seinsvergessenheit, eher Lebensvergessenheit sollte es heißen. Nicht metaphysisch muss es gesagt werden mit Heidegger. Diese spätmodernen Gesellschaften vergessen, was das Leben lebendig sein lässt und im gelebten Leben Ausdruck findet. Dazu hat Mathias Greffrath noch einmal von Marx her die gesellschaftstheoretischen Voraussetzungen klargestellt. Wir müssen zugleich aber noch anders ansetzen. Dabei geht es im großen Ganzen nur noch um ein – ohnehin fragwürdiges – Funktionieren und für die Einzelnen um ein „erfolgreiches“ Durchkommen oder Auskommen. Individuelle Identität wird damit verwechselt, wie man sich als wichtig darstellen kann. Zweifellos sind die Fronten der Marx’schen Kritik immer noch notwendig zu begreifen, obwohl ihre Aktualität von anderen Gegensätzen überdeckt wird. Ihnen gegenüber werden immer entschiedener die Strategien der Digitalisierung, des Algorithmus-Denkens, die ganz große Gefahr: scheinrationale Anonymisierung. Sie bereitet inzwischen der lückenlosen Verfügung über die individuellen Vermögen, die es zu entfalten gilt, die Schlachtfelder. Gegen Selbstbestimmung und Demokratie. Dabei geht es um Homogenität. Der Nationalstaat erhob sie bereits zur Ideologie unter dem Deckmantel von Patriotismus und kultureller Identität. Jetzt zeigt sich deren Erbschaft als das Ideal der Beherrschbarkeit für die Macht von wenigen. Als Teile der Studenten­ bewegung zu Kadergruppen zu erstarren begannen, die sich kommunistisch nannten, wollten sie nur noch in ihren Objektivitäten denken. Zu ihrer Wut und zur Freude von vielen habe ich damals im Kursbuch von Enzensberger und Karl Markus Michel für die unreduzierbare Subjektivität als „objektiven Faktor“ gestritten. In dieser Richtung hat Marx das Verhängnis allerdings gerade mit auf den Weg gebracht. Viel zu schematisch hat er als „das Subjekt der Geschichte“ die Menschheit oder eine Klasse eingesetzt. Wie sollten die wirklichen Menschen miteinander die Menschheit bilden? Ihre Beziehungen erschienen damit als sekundär neben den Strukturen des Produktionsapparates. Die Strukturen, die die Menschen anonymisierten, blieben bestehen, die real existierende Revolution hat sie nur weiter systematisch verabsolutiert. Das ist die Kehrseite der Revolution als Hegel’sches Gedankenexperiment: als „Negation der Negation“. Zu abstrakt. Die 68er sagten, zu konkret, „macht kaputt, was euch kaputt macht“. Marx’ neue Gesellschaftswissenschaft des Blicks zurück in die Entstehungsgeschichte der gegenwärtigen Verwerfungen hat die Forderungen an eine revolutionäre Zukunft begründet, die als Gerechtigkeit verstanden wird. Das kann als analog zur Epigenetik der Evolution gelten. Was muss und was kann dann Gegenwart sein? In Wirklichkeit müssen Veränderungen doch durch die Lebenden und mit ihnen errungen werden. Es ist Zeit, uns noch einmal zu fragen, wie wir André Bretons Vision einer Vereinigung von Revolution und Poesie erneuern können. Marx klagt uns zwar in seiner kritischen Anthropologie statt des ökonomischen Eigentums an wenigem die Freiheit ein, des Reichtums an allem teilhaftig zu werden. Er hat Herrschaftsverhältnisse der Vergangenheit noch „gemütlich“ nennen können. Aber auch er hat nicht darüber nachgedacht, wie diese Herrschaftsverhältnisse niedergerissen werden sollen, um den Gemütsvermögen gerecht zu werden. Ebenso beklagt er den „bornierten Kunstsinn des Handwerkers“, ohne für die

unmittelbaren Produzenten die Entfaltung eines freien Kunstsinns zu entwerfen. Gerade auch dies sind die Dimensionen geschichtlichen Menschseins, die der Digitalisierung zum Zweck der Beherrschbarkeit weiterhin zum Opfer fallen, nur eben in beschleunigter Rationalisierung. Wie wollen wir unsere Freiheit begreifen? Amitav Ghosh versteht als eine existenzielle Freiheit der Menschen diejenige für unsere Beziehungen zur naturhaften Mitwelt. Marx hat zwar verdienstvoll für ein Bewusstsein für den „Stoffwechsel des Menschen mit der Natur“ geworben. Aber wie ökonomisch-anthropologisch die „Enteignung der Erde und der Arbeit“ umzukehren sei, war nicht im Blick, selbst als die Automatisierung schon als grundlegendes Problem erkennbar wurde. Zu eindimensional galt Marx allein die Revolutionierung des Eigentums als „die dritte Sache“, wie Brecht sagt, aller politischen Menschen. Wir begreifen viel konkreter als die gemeinsame dritte Sache die Aufgabe: die Fürsorge aller Menschen für einander, für die Erde und für sich selbst in der Teilhabe an den Beziehungen des Lebens in seinen historischen, kosmischen und individuellen Dimensionen. Kürzlich hat Aleida Assmann von Menschenpflichten gesprochen. Die Völker der anderen Kontinente über die Einseitigkeit unserer Menschenrechte durch unsere Blindheit gegenüber dem Bedürfnis nach einem Schutz der Beziehungen der Menschen und ihrer Gemeinschaften zu einander und zur Welt mit uns. Alle verleugneten, verlorenen oder gefährdeten Dimensionen sind wiederzufinden in den Suchen nach dem Möglichen, das wir wünschen können. Nach Gadamer hat die christlich verdrängte Kosmologie der Antike überwintert im Eigensinn der Kunst. Manche sagen „Statthalterin des Utopischen“. Gegen das herrschende Wahnsystem Realität. Gleiches gilt erst recht für die möglichen Wirklichkeiten einer Zukunft, die sich abzeichnen muss zwischen leidenschaftlicher Kritik und noch leidenschaftlicherem Elan des Wünschens, der sich durch Kritik abstößt von den Systemen, die uns in ein falsches Leben zwingen. Genau dazu bereiten Studierende der Zeppelin Universität und ich eine Arbeit vor: „Wege aus dem Wahnsystem Realität“. Kant durfte noch fragen: „Was darf ich hoffen?“ Inzwischen lassen rein rationale Zukunftsanalysen uns bei dieser Frage bang werden. Also sollten wir staunend auf den elementaren Lebensdrang in der Evolution schauen und uns fragen, wie er in einer Menschheit aufgenommen werden kann, die aus ihrem biologischen Gang in historisches Bewusstsein herausgetreten ist: Was müssen wir hoffen?

RUDOLF ZUR LIPPE hatte zuletzt eine Professur an der Universität Witten/Herdecke inne, der er den Titel „Philosophie der Lebensformen“ gab. Seit der Emeritierung ist er vor allem wieder Künstler im Bereich „gestische Malerei“. Seine Initiativen für ein Zusammenwirken der Kulturen verfolgt er weiter, u. a. durch die „Karl Jaspers Vorlesungen zu Fragen der Zeit“ sowie mit seiner Stiftung „Forum der Kulturen“. Neben seinem Hauptwerk Sinnen­ bewusstsein. Grundlegung einer anthropologischen Ästhetik sind seine letzten Bücher zu nennen: Plurale Ökonomie und Das Denken zum Tanzen bringen. Philosophie des Wandels und der Bewegung, also Entwürfe zu „Ordnungen anderer Art“.

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FREUNDESKREIS

LEADERSHIP: EINE FRAGE DER MUSIK ES FÜHRT KEIN MENSCH, SOLANG ER STREBT Stephan Frucht

Dass nahezu jede Berufsgruppe etwas von Künstlern lernen kann, gehört zu den wenig überraschenden Erkenntnissen. Das gelegentlich überbeanspruchte Thema „Führung“ (neudeutsch „Leadership“) nimmt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle ein. Einerseits, weil in der öffentlichen Wahrnehmung der Begriff des „Künstlers“ mit dem des „Kreativen“, der uns zu neuen Einsichten führen soll, regelmäßig gleichgesetzt wird. Und andererseits, weil sich spätestens seit der deutschen Romantik ein Klischee etabliert hat, nach dem ein Künstler mindestens die politische Klasse, möglichst aber ganze Nationen davon überzeugen will, die eigene Weltanschauung für allgemeingültig zu halten. Beides lässt sich bei genauerer Betrachtung nicht aufrechterhalten. Die Kunstgeschichte hat immer wieder gezeigt, dass vor allem in der bildenden Kunst gesellschaftsrelevante Zukunftsfragen viel früher eine Rolle spielen als etwa in einschlägigen politischen Administrationen oder ökonomischen Subsystemen. Dass Maler wie Georges Seurat mit ihrem Pointillismus quasi die Prinzipien des Farbfernsehens viele Jahrzehnte vor dessen Entstehung visualisiert haben, lässt zumindest die Innovationskraft erahnen, welche aus der Kunst ent­stehen kann. Bei den Literaten wiederum liegt ein immanentes Führungspotenzial in der Fähigkeit zur gesprochenen wie geschriebenen Phrasengestaltung und Textführung, mit der ein Autor die sogenannte „herrschende Meinung“ anführen kann, gelegentlich aber auch mit entsprechender Deutungshoheit ganze Gesellschaftsmodelle zur Disposition stellt. Diese Erkenntnis soll keine späte Vereinnahmung von Platons Politeia sein, nach der den Schriftgelehrten sui generis eine Führungsrolle im Staat zugemessen wird. Aber man muss auch nicht erst György Konrád oder Herta Müller bemühen, um aus der Kraft der Gegenwartsliteratur einen Zusammenhang von Leitgedanken, Aus- und Aufbruch sowie Erneuerung und Handlungsoptionen herzuleiten. Auch die Architekten bringen Bewegung in das vermeintlich Unbewegliche: Sie führen mit Stein, Stahl und Beton ganze Landstriche und Gesellschaften in neue Epochen. Karl Friedrich Schinkel, Walter Gropius oder Ludwig Mies van der Rohe zeugen davon, auch wenn leider gerade die Architekten sich in ihren vermeintlichen oder tatsächlichen Führungsrollen immer wieder zur ideologischen „Speer-Spitze“ von selbster-

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nannten „Führungspersönlichkeiten“ instrumentalisieren lassen mussten. In der Musik gehört das Thema Führen nicht selten bereits zum engeren Schaffensprozess. So erwartet man etwa von einem Dirigenten – und heute glücklicherweise vermehrt auch von einer Dirigentin –, dass er/sie Führung bereits in nahezu allen relevanten Situationen des eigenen Arbeitsumfeldes ausübt. Aber kann ein Dirigent das überhaupt? Und ist diese ubiquitäre Führungser­ wartung heute nicht passé?

INTERKULTURELLE KOMPETENZ Das Bild des Dirigenten als „Leader“, der unbedingte Gehorsamkeit einfordert, ist jedenfalls vollständig überholt. Diejenigen, die diesen Kausalzusammenhang noch immer perpetuieren, vergessen zudem, dass Führung und Leadership nicht überall auf der Welt gleich funk­ tionieren. Die Einsicht, dass für erfolgreiches Führungsverhalten eine ausgeprägte interkulturelle Kompetenz erforderlich ist, mag jedenfalls der erste Schritt zu der Erkenntnis sein, dass Führung keine Einbahnstraße ist. Für heutige Dirigenten gehört die interkulturelle Kompetenz zum beruflichen Anforderungsprofil. Die Zusammenarbeit etwa mit asiatischen Orchestern funktioniert ganz anders als diejenige mit mitteleuropäischen oder amerikanischen Klangkörpern oder gar Ensembles im Mittleren Osten. Als Stichworte seien hier nur die Begriffe „kooperativer“, „vorgabeorientierter“ und „innovationsorientierter“ Führungsstil genannt, die jeder für sich exorbitante Auswirkungen auf die Probenarbeit und den Konzerterfolg haben. Was für den Laien gut nachzuvollziehen und zu bewerkstelligen scheint, stellt dabei für professionelle Orchestermusiker mitunter ein immenses Problem da: Der das Orchester führende Dirigent kann sein Führungsverhalten zwar verändern und anpassen, authentisch wirkt er dabei aber oft nicht. Auch jeder Manager, der längerfristig plant, kennt das Problem.

FÜHREN HEISST ZUHÖREN Möglicherweise lässt sich durch kognitive Verhaltensanpassungen für den Business-Alltag noch ein angemessenes Führungsmodell etablieren, das in dem jeweiligen Kulturkreis akzeptiert wird. Ein nennenswerter Output gelingt hier allerdings meist nicht. Gerade in einem künstlerisch-kreativen Umfeld wie der Musik gibt es

eine signifikante Korrelation zwischen Authentizität und Output. Daher ist bei der Frage nach „Leadership“ der Blick auf den Dirigenten, ja auf den Musiker, so wertvoll. Leadership ist immer auch eine Frage der Musik. Allein schon deshalb, weil das für die Musik so wichtige Zuhö­ ren auch ein elementarer Bestandteil von Führung ist. Gerade der Dirigent muss nicht nur kognitiv, sondern auch emotional überzeugen. Durch vertiefte Kenntnisse musikalischer Techniken sollte es ihm daher gelingen, das „Wollen“ zugunsten des „Seins“ abzulegen. Hierzu bedarf es einer authentischen Fähigkeit, das eigene Streben zurückzustellen, Akzente zu reduzieren, exzessive Vorgaben zu vermeiden und die operative Gestaltung auch anderen zu überlassen. Je professioneller das Team, das es zu führen gilt, desto stärker entspricht es dem Ausdruck von Führung, loszulassen und nur – beziehungsweise vor allem – die nötigen Impulse zu setzen. In Krisenzeiten oder Umbruchphasen mag dies anders sein, nicht aber im Routinebetrieb.

SEIN STATT WOLLEN Bei den Wiener Philharmonikern etwa ist dies großartig anhand der Beethoven-Symphonien zu beobachten, zu denen nahezu jedes Orchestermitglied routinebedingt eine dezidierte künstlerische Auffassung haben dürfte. Genau deshalb demonstriert ein Dirigent wie Christian Thielemann, der selbst übrigens nicht gerade für Meinungsschwäche bekannt ist, ein Höchstmaß an Führung genau dadurch, dass er sie vordergründig nicht ausübt. Aber auch Claudio Abbado konnte sein ganzes „Wollen“ zur Seite legen und durch übermäßiges „Sein“ im Konzert sein musikalisches Führungsvolumen allein in der linken Hand bündeln. Das Nicht-Streben, das Kommenlassen, das Motivieren durch Zuhören, das Aufnehmen von Ideen anderer, all dies sind Elemente modernen Führungsverhaltens. Zumindest dann, wenn diese nicht nur erlernt, sondern verinnerlicht wurden – ja wenn das „Sein“ das „Wollen“ abgelöst hat. Solange der Mensch strebt, möchte er führen, führt aber nicht. Vielleicht ist das der Grund, warum jeder, der Führung für sich beansprucht, einen künstlerischen Blick auf unsere Existenz zulassen sollte. Erfüllen wir nur die Erwartungen, sind wir Roboter. Diese werden als individualisierte Maschinen humanoide Entscheidungsszenarien zukünftig allerdings zuverlässiger abarbeiten als wir. Wer als Mensch Menschen führen will, muss sich von seinem eigenen Streben emanzipieren können. Diktatoren führen nicht, sie üben Gewalt aus. Ein wahrhaftiger Leader aber dient der Freiheit und dem Allgemeinwohl. Zwar soll auch er sich nicht von seinen eigenen Werten verabschieden, er muss aber die übergeordneten Ziele mit seinen persönlichen in Einklang bringen. Er sollte ein symphonisches Zusammenspiel ermöglichen, auch dann, wenn andere es initiiert haben. Denn den König gibt es heute nicht mehr ohne das Volk, das ihn trägt. 1

 ei nicht gender-neutralen Begriffen wird hier die B männliche genannt, inkludiert sind aber alle Formen und Geschlechter.

STEPHAN FRUCHT ist studierter Geiger, Dirigent und Humanmediziner. Er leitet als Künstlerischer Leiter das Siemens Arts Program und ist Mitglied im Freundeskreis der Akademie der Künste, Berlin.


HANS VENT Verstorben am 31. Januar 2018 Sektion Bildende Kunst

WILFRIED MINKS Verstorben am 13. Februar 2018 Sektion Darstellende Kunst

NACHRUFE ZUR 52. MITGLIEDERVERSAMMLUNG DER AKADEMIE DER KÜNSTE 16. – 18. NOVEMBER 2018

JOACHIM JOHN Verstorben am 26. März 2018 Sektion Bildende Kunst

LOTHAR REHER Verstorben am 6. April 2018 Sektion Bildende Kunst

FRITZ MIERAU Verstorben am 29. April 2018 Sektion Literatur

KARL-ERNST HERRMANN Verstorben am 13. Mai 2018 Sektion Darstellende Kunst

DIETER SCHNEBEL Verstorben am 20. Mai 2018 Sektion Musik

ARMANDO

Dreharbeiten zu Alice in den Städten (1973). Kamera: Robby Müller

Verstorben am 1. Juli 2018 Sektion Bildende Kunst

ROBBY MÜLLER Verstorben am 3. Juli 2018 Sektion Film- und Medienkunst

CLAUDE LANZMANN Verstorben am 5. Juli 2018 Sektion Film- und Medienkunst

KLAUS WILDENHAHN Verstorben am 9. August 2018 Sektion Film- und Medienkunst

KAZIMIERZ KARABASZ Verstorben am 10. August 2018 Sektion Film- und Medienkunst

ROBBY MÜLLER

ARMANDO

Ach, Robby! Ziemlich genau 50 Jahre ist das her, dass wir uns kennengelernt haben. Du warst Assistent des legendären Gerard Vandenberg und ich noch Filmstudent, der das Glück hatte, eine kleine Rolle in dem Film spielen zu dürfen, den ihr damals in München gedreht habt: Liebe und so weiter. Ich war sehr beeindruckt von dir, diesem supercoolen Typen, der mit einer Hand Schärfe ziehen und mit der anderen in seiner Hosentasche eine Zigarette drehen konnte. Bald darauf haben wir unseren ersten gemeinsamen Kurzfilm gemacht: Alabama. Lang ist das her … Du hast durch deine Arbeit das Handwerk und die Kunst der Kameraführung und des Lichtsetzens erneuert und vorangetrieben. Du konntest wie kaum ein anderer in deinen Bildern Stimmungen erfassen und Zustände beschreiben, die mehr über Charaktere erzählten als lange Dialoge und dramaturgische Strukturen. Du wusstest, wie man für jeden Film ein ganz eigenes Klima erzeugt, in dem die jeweiligen Figuren seiner Geschichte im wahrsten Sinne des Wortes „gut aufgehoben“ waren. Für eine Handvoll Filmemacher, von denen ich einer war, warst du der wichtigste Wegbegleiter, für Hans W., Jim, Lars, Steve. Und du warst ein Vorbild für eine ganze Generation von jungen Kameramännern.

Wir kamen beide Ende der 1970er Jahre nach Berlin und wohnten für eine Weile in derselben Straße, er auf Nummer 21 und ich auf der 12. Natürlich sind wir einander beim Einkaufen begegnet, aber kennengelernt haben wir uns damals nicht. Ein Gefühl von Unnahbarkeit beschränkte den Kontakt mit diesem Nachbarn. Als ich später einige Texte der Kolumne Uit Berlijn las, die er regelmäßig für eine Rotterdamer Zeitung schrieb, war ich froh, dass ich ihn nie gefragt habe, wie man sich fühlt als Niederländer in Berlin. Der Mann, der sich den Namen Armando gab, wurde 1929 in Amsterdam als Herman Dirk van Dodeweerd geboren. Früh schon und bis in sein zwölftes Lebensjahr genoss er Geigenunterricht. Wichtiger jedoch für seinen Weg als Künstler war 1935 die Umsiedlung der Familie nach Amersfoort, wo er bis 1950 wohnen blieb. Dort nämlich geschah im Sommer 1941 Merkwürdiges. Auf dem Gelände am Waldrand, wo die Jungenbanden ihre Revierkämpfe auszutragen pflegten, wurden plötzlich die Sandwege asphaltiert, Transporte gesichtet, fremdes Gebrüll vernommen. Die Erwachsenen ergingen sich in geheimnisvollen Andeutungen über „de Boskamp“, das Waldlager, und suchten im Übrigen die Normalität des Alltags hochzuhalten. Das KZ Amersfoort war ein Durchgangslager, in dem die zugeführten Subjekte auf Arbeitsund Vernichtungslager verteilt, zuweilen auch gleich liquidiert wurden. Für den jugendlichen Beobachter war es de plek, „die Stelle“, die ihn nicht mehr losließ: das Inbild der ungeheuerlichen Nähe der Verbindlichkeiten des zivilen Lebens zu deren flagranter Suspension. Wachsamkeit wurde zu einem Habitus, der sich auch im freundschaftlichen Umgang nie ganz verlor.

Ich vermisse dich arg. Du wirst von vielen schmerzlich vermisst. WIM WENDERS, Regisseur, ist seit 1993 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Filmund Medienkunst.

JOURNAL DER KÜNSTE 09

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Armando, Gefechtsfeld (1986), Öl auf Leinwand, 165 × 226 cm

Aber die Rolle des Gewappneten – „Armando“ – war damit noch nicht entschieden. Zunächst war Kriegsende. Ungerüstet für die Arbeit im Frieden, schließt sich der Sechzehnjährige für ein paar Jahre als Geiger verschiedenen Bands an, die Swing und Zigeunermusik spielten, beginnt zu zeichnen und geht 1950 zurück nach Amsterdam, schreibt erste Gedichte und studiert für eine Weile Kunstgeschichte, ehe er beschließt, sich ganz der Kunst zu widmen. 1954 betritt dann Armando die Bühne: mit der Publikation von Gedichten und einer ersten Einzelausstellung. Ein Jahr später veröffentlicht er Credo 1, ein Manifest, das die Gründung der Nederlandse Informele Groep (1958) vorwegnimmt: „Eine Kunst muss kommen, und alles weist darauf hin, dass sie kommt. Nicht mehr schön, nicht hässlich, nicht mehr gut oder böse (…), sondern eine Kunst, die keine Kunst mehr ist, sondern ein Faktum wie unsere Gemälde.“ Bildtitel wie J’ai tué mon frère Abel (1954) und Peinture criminelle (1955) geben zu verstehen, dass das Trauma der „Stelle“ offenbar in der Malerei des Informel eine erste Ausdrucksform fand. 1960 ist er dann noch einmal mit dabei, als die Gruppe der Informellen übergeht in die Gruppe Nul, die – ähnlich wie die Zero-Bewegung in Westdeutschland – eine engere Anbindung an die hardware der modernen Wirklichkeit anstrebt. Trotz des internationalen Erfolges dieser Tendenz lässt die bildnerische Tätigkeit Armandos Anfang der 1960er Jahre auffällig nach und kommt schließlich 1965 vorübergehend zum Erliegen. Grund dafür ist die offene Wunde im Ansatz seiner Kunst. In den Jahren 1965–1967 arbeitet er zusammen mit dem Dichter Jan Sleutelaar ausschließlich an der Herausgabe des Buches De SS-ers. Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog, einer Dokumentation autobiografischer Interviews mit acht holländischen Kollaborateuren. Als das Buch im Juni 1967 erschien, ging eine Welle der Empörung durch Holland, sogar Gerichte wurden bemüht, denn die Dokumentation verstieß gegen die für die niederländische Nachkriegsgesellschaft elementare Unterscheidung zwischen „ware“ und „verkeerde mensen“. Die unkommentierten

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Berichte zeigten überraschend normale Mitmenschen mit echten Gefühlen, falschen Hoffnungen und peinlich gescheiterten Ambitionen. Für Armando hat diese Er­fahrung, die Arbeit am Buch und die öffentliche Reaktion darauf, eine entscheidende Klärung erbracht: Die noch von der Kriegserinnerung geprägte Aggressivität des Frühwerks wich einer gesteigerten Empfindlichkeit für die Zwiespältigkeit menschlichen Tuns. Aber nicht wegen dieses Skandals und auch nicht durch seine Bilder hat sich Armando ins Gedächtnis der Holländer eingeschrieben. Der schwierige Künstler erlangte ziemlich genau ein Jahrzehnt nach dem gesellschaftspolitischen Eklat als Komiker im todernsten, „valentinschen“ Format Berühmtheit unter seinen Landsleuten. 1975 sendete das niederländische Fernsehen die erste Episode des Stücks Herenleid, das er zusammen mit Cherry Duyns verfasste. Der Erfolg war durchschlagend, die beiden tourten für zwei Jahre durch die Theater, und mit Verzögerung durften auch die Berliner 1988 in der Schaubühne erleben, wie Herrenleid das Auditorium rockte, bis die Tränen in die Augen traten. Für das objektive Rollenverständnis des Künstlers Armando stand die Clownsfigur in keinem inhaltlichen Widerspruch zum dunklen Tenor der Bilder, sondern war die äquivalente Ausdrucksform in einer konstitutionell anderen Kunst – gemäß dem Motto von Samuel Becketts Poetik: „Das Gleiche nochmal anders.“ Ein Beleg für die Komplementarität der Rollen ist die Tatsache, dass sich genau zur Zeit der Bühnenauftritte, Mitte der 1970er Jahre, der reife Stil des bildnerischen Werks herausbildete. Achtet man allein auf die Titel der Bilder, hat sich an der Fixierung auf die „Stelle“ offenbar nichts geändert: Feindbeobachtung, Fahne, Waldrand, Gefechtsfeld usf. Wieland Schmied, der Armando 1979 als Gast des DAAD in Berlin begrüßte, hat nicht ganz zu Unrecht von der „Kriegshypochondrie“ des Künstlers gesprochen. Die Abweichung vom pathologischen Befund besteht indes darin, dass das Bild jetzt unmittelbar als Bild Gefechtsfeld ist, weil der Feind – der „schlimmste Feind“, nach einem Nietzsche-Zitat, das Armando liebte – sich heimlich selbst gegenübersteht.

In Berlin, der „Hauptstadt des Verbrechens“, die am Ende zu seinem Lebensmittelpunkt wurde, fand Armando zu einer Art Selbsttherapie, deren Protokolle seine Berichte Uit Berlijn sind. In einem kunstvoll daherstolpernden, von Retraktionen unterbrochenen Monolog – „Dies geht vielleicht ein bisschen zu weit“, „Nein, das lasse ich bleiben“ etc. – führt er scharfsichtig und oft ein wenig amüsiert die relative Stimmigkeit der Ressentiments unserer Nachbarn gegen ihre ehemaligen Besatzer vor – freilich nur, um seinen Landsleuten den Spiegel vorzuhalten und das eigentliche Delikt zu inkriminieren, die gemeinschaftsstiftende „Wärme der Abneigung“, die er wiederum potenziert auch hierzulande zu beobachten glaubte: in der Wehleidigkeit des Selbsthasses, mit der manche Nachgeborenen um Absolution nachsuchen. In Berlin ist Armando zum radikalen Realisten geworden, der darstellt, einzig darzustellen versucht, ohne zu urteilen. Ausgerechnet er, den das Böse, Hässliche und Zwielichtige des Daseins umtrieb, unterwarf sich der selbstauferlegten Disziplin, seine Bilder von jeder ästhetisierenden Absicht und moralischen Befrachtung freizuhalten, denn nur so, wenn sie allein als Kunst gut waren, das heißt zu nichts anderem taugten, konnten sie womöglich dem Anspruch genügen, Wirklichkeit zu bezeugen. Darin bestand für ihn jene nur Kunstwerken vergönnte „unheimliche Schönheit“, die er an Goyas Schreckensszenarien bewunderte – und die seine Verehrung für den Intimisten Pierre Bonnard nicht ausschloss, obschon er dessen „Arglosigkeit“ nicht zu teilen vermochte. „Meine schwarzgalligen Gehänge“, nannte er seine Bilder, um durch die Übersetzung aus dem Griechischen die bittere Note seines melancholischen Realismus zu betonen. Die öffentliche Erfolgsgeschichte des Künstlers, der nie eine Einzelausstellung in New York anstrebte, tut hier nichts zur Sache. Seine Belohnungen waren anderer Art. Zu seinem 60. Geburtstag wünschte er sich in Erinnerung an seine Jugend das „Königliche Zigeuner Orchester Tata Mirando“ (es heißt wirklich so: Het Koninklijk Zigeuner Orkest). Am Ende des Auftritts überreichte ihm der Primas eine Violine mit der Aufforderung „Jetzt musst du wieder üben.“ Tat’s, mit der ihm eigenen Professionalität, und spielte bald mit Tata Mirando und anderen Formationen im Amsterdamer Concertgebouw. Das Gleiche nochmal anders: Schwermut à l’hongaraise, aber mit Swing. Den 80. Geburtstag unseres Mitglieds haben wir etwas verspätet 2010 mit einer Ausstellung im Kurt Tucholsky Literaturmuseum in Rheinsberg gefeiert. Den Titel Melancholie hatte er selbst gewählt. Im Rahmen der Eröffnung las er zur Überraschung vieler, auch der zahlreichen aus den Niederlanden angereisten Fans einige seiner Märchen. Unvergesslich, wie er mit dem Timbre de hoollandisen Stime die Geschichte von der impertinenten kleinen Maus vortrug, die den Hausherrn in Gewissensnöte bringt, ob er nicht vielleicht doch ein Egoist ist, weil er den Käse, den sie von ihm fordert, bereits selbst aufgegessen hat. Spätestens da war aus Armando – dem Hochgerüsteten: dem verhinderten Moralisten, dem Komiker, Maler, Schriftsteller und Musikanten mit dem gipsy feeling – „Amando“, der Liebenswerte, geworden. ROBERT KUDIELKA, Kunsttheoretiker und Publizist, ist seit 1997 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Bildende Kunst. Von 2003 bis 2012 war er Direktor der Sektion.


BILDNACHWEISE

IMPRESSUM

S. 4/5, 8, 12/13 Espen Eichhöfer / OSTKREUZ | S. 15 Georg Seeßlen | S. 16+17 Fotos Óscar Escudero | S. 18 © Universal­m useum Joanneum Graz/ Multimediale Sammlungen, RF117951; S. 20 © Siegerländer Heimat- und Geschichts­v erein e.V., Foto Erich Koch; S. 22 © Verein für Heimatgeschichte Ober-Ramstadt; S. 22/23 © Hauptstaatsarchiv Stuttgart, EA 99/001 Bü 305 Nr. 1765 | S. 25, S. 27–29 © Klaus Staeck, VG Bild-Kunst, Bonn 2019 | S. 30+31 Fotos Wolfgang Kaleck | S. 34+35 © Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2019, Fotos Sonja Rothweiler | S. 36+39 Fotos Wilfried Wang | S. 40+41 Archiv Gerhard Steinke, S. 42 Videostill Akademie der Künste/Martin Wolff | S. 44 Nr. 1 International Music Score Library Project (IMSLP), Nr. 2 Bayerische Staatsbibliothek / Münchner Digitalisierungszentrum, Digitale Bibliothek, Nr. 3 Fotos Caspar Johannes Walter, Nr. 4 Foto Ari Ranenu, Nr. 5 Guy Rauscher und Batya Frenklakh | S. 46 picture alliance / ZB, Foto Jan Woitas | S. 49 Deutsches Literaturarchiv, Marbach | S. 50 Akademie der Künste, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Nr. 160, fol. 21v; S. 51 ; Akademie der Künste, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Nr. 11034, Foto Nr. 21 | S. 52–57 Fotos László Moholy-Nagy, Akademie der Künste, Berlin, Gret-Palucca-Archiv Nr. 5982_006 (S. 52), Nr. 5982_005 (S. 53), Nr. 5982_008 (S. 54), Nr. 5982_012 und Nr. 5982_007 (S. 55), Nr. 5982_010 (S. 56), Nr. 5982_002 (S. 57) | S. 58+59 Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Heinrich-MannSammlung, Nr. 3981, 1r-v | S. 61+62 Akademie der Künste, Berlin, PrAdK Nr1549 | S. 65 © Wim Wenders Stiftung, S. 66 Sammlung Piepenbrock, Osnabrück, Foto Hölzen, Dinklage

Journal der Künste, Heft 9, deutsche Ausgabe Berlin, Januar 2019 Auflage: 3.000

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