Journal der Künste 02

EDITORIAL

Mit der zweiten Ausgabe des Journals der Künste wirft die Akademie erneut Schlaglichter auf einige Programmschwerpunkte des Jahres. Der Freundschaft zwischen Bertolt Brecht und Walter Benjamin widmet sich eine Ausstellung des Archivs der Akademie in diesem Herbst. Erdmut Wizisla führt ein in diese explosive Konstellation, in der auch die Frage aufgeworfen wird, ob und wie Künstler und Intellektuelle in die gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen eingreifen sollen. [ Seite 36 ] Der von Hermann Scherchen in den 50er Jahren entwickelte Nullstrahler und die damit exemplarisch gesetzte Verbindung zwischen künstlerischen, technischen und wissenschaftlichen Fragen stehen im Zentrum der zweiten Ausgabe des Festivals KONTAKTE, mit dem das E-Studio die Akademie zum Produktionsort experimenteller Musik macht. [ Seite 33 ] In einer künstlerischen Intervention greift Mark Lammert das Thema Kolonialismus und Deutschland auf, mit dem sich die Akademie in Kooperation mit der Bundeszentrale für politische Bildung und dem Goethe-Institut ab November 2017 in einer ganzen Serie von Veranstaltungen beschäftigen wird. „Kolonne/Kolonie“ ist der Titel der für diese Ausgabe produzierten Kunstseiten. [ Seite 25 ] Senthuran Varatharajah und Katerina Poladjan flankieren mit ihren Statements zu Beginn und am Ende des Journals das Langzeitprojekt Unsere Geschichte. Our Stories – Rewrite the Future, ein Folgeprojekt von Uncertain States, in dem Flüchtlinge ihre individuellen Geschichten erzählen und im Dialog mit Schriftstellern eine Stimme in Deutschland erhalten. [ Seite 3 und 50 ] In der Nachfolge von Uncertain States steht auch die Veranstaltungsreihe You want Kilims, but I do Films, in der wir in loser Folge eine Plattform für türkische Künstler schaffen, die ihre Arbeiten in der Akademie vorstellen. Die Initiative wurde von Mitgliedern aus der Sektion Bildende Kunst ergriffen, um auf die Zuspitzung der Verhältnisse in der Türkei zu reagieren. [ Seite 40 ] Die Solidarität mit den türkischen Künstlern und Intellektuellen fand auch Ausdruck in der Verleihung des Großen Kunstpreises Berlin an den Filmemacher Emin Alper. In seinem Statement für das Journal der Künste beschreibt er seinen permanenten Kampf mit den Geschichten seiner Nation. [ Seite 22 ]

In dem Einleitungsessay von Chantal Mouffe, der auf ihrem Vortrag zur Finissage von Uncertain States basiert, reflektiert die Politikwissenschaftlerin die kritische Rolle von künstlerischen Institutionen als Widerstand gegenüber hegemonialen Machtkonstellationen: das Museum, die Akademie, das Theater als agonistischer öffentlicher Raum, in dem die Konflikte zum Ausdruck kommen. [ Seite 4 ] Wie sieht die Kulturinstitution der Zukunft aus?

Darüber unterhalten sich Monika Grütters und Jeanine Meerapfel gemeinsam mit Stefan Kraus am 2. Mai in der Akademie.

Wichtige kulturpolitische Themen wie die Initiative Urheberrecht oder eine neue Bewegung der Mitbestimmung in den Theatern wurden in der Akademie diskutiert. Die Beiträge von Kathrin Röggla – im Gespräch mit Gerhard Pfennig [ Seite 15 ] – sowie der Bericht von Petra Kohse [ Seite 12 ] fassen hier den Stand der Dinge zusammen.

Am 7. Juni wird Andres Veiel seinen neuen Film über Joseph Beuys in der Akademie persönlich vorstellen. Hier im Journal thematisiert er die Schwierigkeiten, filmische Dokumente als Rohstoff zu nutzen, weil die Lizenzgebühren staatlicher Archive die vorhandenen Budgets sprengen. Er sieht die Notwendigkeit einer Public Domain für die filmischen Dokumente in öffentlichen Archiven. [ Seite 20 ] Diese Schlüsselthemen für die künstlerische Produktion und die gesellschaftspolitische Relevanz der Künste werden in dieser Ausgabe begleitet von einem Bericht zum Nachlass des Nobelpreisträgers Imre Kertész von 2002 und zur Gründung eines neuen Zentrums für den Autor in Budapest [ Seite 42 ], von Informationen zur Vergabe des Ellen-Auerbach-Stipendiums an die Fotografin Stephanie Kiwitt [ Seite 46 ] und von dem Gespräch zwischen dem Vorsitzenden der Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste, Bernd J. Wieczorek, und der Leiterin von KUNSTWELTEN, Marion Neumann, zur Frage des Standortfaktors von Kunst und Kultur. [ Seite 48 ]

Wir wünschen Ihnen eine spannende Lektüre. Wenn Sie daran inter­ essiert sind, das Journal der Künste vierteljährlich kostenfrei per Post zu erhalten, schreiben Sie bitte an info@adk.de.

Für das Redaktionsteam Johannes Odenthal Programmbeauftragter der Akademie der Künste, Berlin

ZUHÖREN – EINSAMKEIT UND EREIGNIS

Senthuran Varatharajah

1984 floh meine Mutter mit meinem älteren Bruder und mir vor dem Bürgerkrieg in Sri Lanka.

Ich war vier Monate alt. Mein Vater musste vor uns das Land verlassen; die singhalesische Armee hatte begonnen, junge tamilische Männer systematisch festzunehmen und verschwinden zu lassen.

Die ersten sieben Jahre wohnten wir in fünf verschiedenen Asylbewerberheimen, in Berlin, Frankfurt am Main, Nürnberg, Coburg und einer bayerischen Kleinstadt, in der ich bis zum Abitur lebte. Mein jüngerer Bruder wurde 1985 geboren. Neun Jahre später erhielten wir die deutsche Staatsbürgerschaft. Ich war in der vierten Klasse. Seit fast 33 Jahren lebe ich in Deutschland.

Ich dachte nicht an diese Geschichte, als ich gefragte wurde, ob ich an „Rewrite the Future“ teilnehmen will. Diese Geschichte ist nicht identisch mit den Geschichten von Flucht, die meine Erzählpartner erzählen. Es liegt in der Natur der Sache: Jede Flucht ist – und daran muss erinnert werden in einer Zeit, in der dieser Begriff so präsent ist, dass er die Ereignisse, auf die er sich bezieht, nivelliert; von Flucht wird nur im Singular gesprochen, als Bewegung einer undifferenzierten Masse im Raum, ohne ein einzelnes Gesicht, ohne Namen – individuell. Jede Flucht ist individuell, und obwohl sich die Einsamkeit dieser Erfahrung, einer Erfahrung, die alles ordnet und alles ordnen wird, auch das, was ihr vorausgegangen ist, der Mitteilung entzieht, versucht „Rewrite the Future“ – und dies mag paradox erscheinen; ist es auch – einen Raum zu bieten, indem es möglich sein könnte, über diese Individualität – der Geschichte –, also: über diese Einsamkeit zu sprechen.

In jedem Bild, das eine Gruppe von Menschen zeigt, die ein Land verlassen mussten, auf der sogenannten Balkanroute, in einem Boot im Mittelmeer, in einer provisorisch umfunktionierten Turnhalle, in jedem Bild, das eine undifferenzierte Masse ohne Gesichter und Namen zeigt, wird sie vergessen. Von Flucht wird nur im Singular gesprochen, als gäbe es nur ein Fliehen, als sei jede Flucht identisch und jeder Flüchtling auch. „Rewrite the Future“ könnte es erlauben, im Gespräch mit jungen Erwachsenen, die auf ihrer Flucht nach Deutschland gekommen sind – und Gespräch heißt hier vor allem: in der Geduld und Aufmerksamkeit des Zuhörens –, die Pluralität dieses Begriffs zur Sprache zu bringen: durch die Singularität der Geschichte. Flucht bedeutet nicht nur ein Verlassen, sondern, manchmal, auch ein Ankommen. Das Wort Flüchtling verschweigt diese Möglichkeit, indem es den Menschen, den es bezeichnen will, nicht nur mit der Flucht identifiziert, bis zu dem Punkt, dass er diese selbst geworden ist, es gesteht ihm auch nur eine Richtung zu: weg; die Bewegung ist ziellos, von einem Punkt in eine Unbestimmtheit. Ankunft ist in diesem Wort nicht vorgesehen. Aber auch von ihr könnte erzählt werden. Unter „Rewriting the Future“ verstehe ich allerdings nicht die Wiedergabe dieser Geschichten, die journalistische Rekonstruktion histo­ rischer Tatsachen, sondern die literarische Umformung biografischer Ereignisse – in der Intimität und Dignität einer Begegnung. Wir, die diese Geschichten schreiben, wissen: Diese Geschichte ist nicht identisch mit den Geschichten von Flucht, die meine Erzählpartner erzählen. Wir, die diese Geschichten schreiben, wissen: Die eigene Geschichte kann kein anderer erzählen. Mit dieser sind wir immer allein.

SENTHURAN VARATHARAJAH geboren 1984, studierte Philosophie, evangelische Theologie und Kulturwissenschaft in Marburg, Berlin und London. Er lebt in Berlin. 2016 veröffentlichte er im Fischer Verlag den Roman Vor der Zunahme der Zeichen.

Senthuran Varatharajah ist einer der beteiligten Autoren des Projekts Unsere Geschichten. Our Stories – Rewrite the Future der Akademie der Künste, Berlin. Einen Text von Katerina Poladjan und Informationen zum Projekt finden Sie auf Seite 50.

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Über die Bedeutung künstlerischer Initiativen in Zeiten der „PostPolitik“: Die belgische Politikwissenschaftlerin Chantal Mouffe erläutert ihr Konzept von der Notwendigkeit der gesellschaftlichen Auseinandersetzung.

Das englische Original des Textes findet sich unter adk.de/mouffe.

EIN

AGONISTISCHES VERSTÄNDNIS DER ROLLE VON MUSEEN Chantal Mouffe

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Inwiefern könnten kulturelle und künstlerische Praktiken dazu beitragen, den Neoliberalismus zu untergraben? Das ist eine umstrittene Frage, zu der es unterschiedliche Positionen gibt. Manche argumentieren, Künstler und Kulturarbeiter könnten keine kritische Rolle mehr wahrnehmen, da sie ein notwendiger Teil der kapitalistischen Produktion geworden seien. Die Produktion von Symbolen sei heute ein zentrales Ziel des Kapitalismus, und seit der Ent­ stehung einer Kultur- und Kreativindustrie sei der Einzelne völlig der Kontrolle des Kapitals unterworfen. Nicht nur die Konsumenten, auch die Kulturproduzenten seien zu passiven Funktionen des kapitalistischen Systems geworden; sie seien Gefangene einer von den Medien- und Unterhaltungskonzernen dominierten Kultur­ industrie.

Unter jenen, die dieser Sichtweise widersprechen, herrscht Uneinigkeit darüber, zu welchen Formen des Widerstands künstlerische Praktiken einen entscheidenden Beitrag leisten könnten und wie dieser aussehen sollte. Zu den größten Streitpunkten gehört, in welchen Räumen dieser Widerstand artikuliert werden und wie er sich zu bestehenden Kunstinstitutionen verhalten sollte. Sollen kritische künstlerische Praktiken sich mit Museen und ähnlichen Einrichtungen auseinandersetzen, mit dem Ziel, diese zu ver­ändern, oder sollten sie sich völlig von ihnen abwenden?

Die letztere Position lässt sich als eine Strategie des Rückzugs beschreiben. Ihren Anhängern zufolge werden Künstler, die im Rahmen bestehender Institutionen tätig sind, unter postfordistischen Bedingungen vollkommen instrumentalisiert und tragen damit letztlich nur zur Reproduktion des Systems bei. Widerstand sei zwar nichtsdestotrotz möglich, könne aber nur jenseits der Institutionen der Kunstwelt stattfinden, da diese sich zu Komplizen des Kapitalismus gemacht hätten und damit als Ort kritischer künstlerischer Praktiken untauglich geworden seien.

Die Verteidiger dieser Sichtweise setzen sich für eine radikale Politik ein, die sie in Anlehnung an Autoren wie Michael Hardt und Antonio Negri und deren Konzept des „Exodus“ als „Selbstorganisation der Multitude“ beschreiben. Von dieser Strategie des Rückzugs gibt es unterschiedliche Versionen, je nachdem, welche Zukunft die jeweiligen Vertreter auf die „Multitude“ zukommen sehen; allen gemeinsam ist jedoch die Überzeugung, dass die traditionellen Machtstrukturen, in deren Zentrum der Nationalstaat und die repräsentative Demokratie stehen, bedeutungslos geworden seien und nach und nach verschwinden würden. Jegliche Zusammenarbeit mit den traditionellen Kanälen der Politik, wie Parteien und Gewerkschaften, gelte es daher zu vermeiden. Das auf dem Staat und der Herrschaft der Mehrheit basierende Gesellschaftsmodell sei zugunsten eines alternativen Modells aufzugeben. Die-

Human Writes, Performance-Installation von William Forsythe und Kendall Thomas, Premiere 23.10.2005, Schauspielhaus ZĂźrich, Schiffbauhalle 1

ses wird als universeller dargestellt und hat die Form einer Einheit, die aus gemeinsamen geistigen Orten, Denk- und Sprechgewohnheiten sowie dem „general intellect“ erwächst. Die Multitude solle die bestehenden Machtstrukturen ignorieren und sich auf die Konstruktion alternativer Sozialformen jenseits öffentlicher Institutionen und staatlicher Macht konzentrieren.

In Agonistik1 habe ich mich gegen diese Vorstellung von einer radikalen Politik gewandt und mich stattdessen für die „Auseinandersetzung mit Institutionen“ ausgesprochen. Diese Strategie beruht auf dem theoretischen Ansatz, den ich gemeinsam mit Ernesto Laclau in Hegemonie und radikale Demokratie2 ausgearbeitet habe. Ausgehend von den Schlüsselbegriffen „Antagonismus“ und „Hegemonie“ besagt dieser Ansatz, dass eine Auseinandersetzung mit der Frage des „Politischen“ voraussetzt, sich die omnipräsente Möglichkeit des Antagonismus vor Augen zu führen und sich mit dem Fehlen eines letzten Urgrundes ebenso abzufinden wie mit der Unentscheidbarkeit, von der jede Ordnung durchdrungen ist. Das macht es erforderlich, sich die hegemoniale Natur jedweder gesellschaftlichen Ordnung bewusst zu machen und sich die Gesellschaft als Produkt einer Reihe von Praktiken vorzustellen, die darauf abzielen, in einem Umfeld der Kontingenz eine Ordnung zu schaffen. Die Artikulationspraktiken, durch die eine gegebene Ordnung geschaffen und die Bedeutung der gesellschaftlichen Institutionen festgelegt werden, bezeichnen wir als „hegemoniale Praktiken“. Jede Ordnung ist dieser Sichtweise zufolge die temporäre und gefährdete

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Artikulation kontingenter hegemonialer Praktiken. Die Dinge könnten immer auch anders liegen, daher basiert jede Ordnung auf dem Ausschluss anderer Möglichkeiten. Eben weil eine solche Ordnung immer auch Ausdruck einer bestimmten Konstellation von Machtverhältnissen ist, kann man sie als „politisch“ bezeichnen. Was zu einem bestimmten Zeitpunkt als die „natürliche“ Ordnung akzeptiert wird, ist das Ergebnis sedimentärer hegemonialer Praktiken; es ist niemals die Manifestation einer tieferen Objektivität, die außerhalb der Praktiken liegt, die sie ins Leben gerufen haben. Jede Ordnung kann daher durch antihegemoniale Praktiken infrage gestellt werden, die versuchen, sie zu re-artikulieren und eine andere Form der Hegemonie zu installieren.

Um seine Hegemonie aufrechtzuerhalten, muss das aktuelle kapitalistische System ständig die Wünsche der Menschen mobilisieren und ihre Identität formen, und dem kulturellen Terrain und seinen verschiedenen Institutionen kommt in diesem Prozess entscheidende Bedeutung zu. Daher betont die hegemoniale Sichtweise, dass kritische künstlerische Praktiken zum gegenhege­ monialen Kampf nicht durch die Abkehr von, sondern durch die Auseinandersetzung mit dem institutionellen Terrain beitragen können – mit dem Ziel, zum Widerspruch anzuregen. Worum es in diesem Ringen geht, ist die Konstruktion einer Vielzahl „agonistischer“ Räume, wie ich sie nenne, in denen der herrschende Konsens unterwandert wird und neue Modi der Identifikation verfügbar gemacht werden.

Künstlerische Praktiken können zum gegenhegemonialen Kampf nicht durch die Abkehr von, sondern durch die Auseinander­ setzung mit dem institutionellen Terrain beitragen.

Da die Schaffung agonistischer öffentlicher Räume eine zentrale Dimension des gegenhegemonialen Kampfes darstellt, ist es mir wichtig zu betonen, dass ich mit „agonistischen öffentlichen Räumen“ öffentliche Räume meine, in denen konfligierende Sichtweisen aufeinandertreffen, ohne dass die geringste Chance bestünde, sie ein für alle Mal miteinander zu versöhnen. Diese agonistische Sichtweise stellt die weit verbreitete Vorstellung infrage, öffentliche Räume seien das Terrain, in dem man sich um die Herstellung eines Konsenses bemühen sollte. Sie unterscheidet sich somit sehr deutlich von der von Jürgen Habermas, demzufolge die „öffentliche Sphäre“ der Ort ist, an dem die auf einen rationalen Konsens abzielende Deliberation stattfindet. Zwar gesteht Habermas mittlerweile zu, angesichts der Beschränkungen des gesellschaftlichen Lebens sei es unwahrscheinlich, dass ein solcher Konsens tatsächlich erreicht werde, und betrachtet seine „ideale Kommunikationssituation“ als eine „regulative Idee“. Aus Sicht der Hegemonietheorie haben die Beschränkungen, der die Habermas’sche ideale Sprechsituation unterliegt, jedoch nicht nur mit empirischen Hemmnissen zu tun; sie sind ontologischer Natur. Denn eine der Grundaussagen der Agonistik ist, dass ein solcher rationaler Konsens konzeptuell unmöglich ist, weil er die Realisierbarkeit eines Konsenses voraussetzt, der ohne Exklusion auskommt – und eben jenen entlarvt der hegemoniale Ansatz als Ding der Unmöglichkeit.

Ich möchte betonen, dass wir es nie mit einem einzigen Raum zu tun haben. Die agonistische Auseinandersetzung, wie ich sie verstehe, findet auf einer Vielzahl diskursiver Plattformen statt, und wir haben es stets mit vielen unterschiedlichen öffentlichen Räumen zu tun. Und noch einen zweiten Punkt möchte ich herausstreichen: Für diese Vielfalt von Räumen gibt es zwar kein zugrunde liegendes, verbindendes Prinzip und kein vorbestimmtes Zentrum, aber stets mannigfaltige Artikulationsformen. Eine gegebene Hegemonie beruht auf einer spezifischen Artikulation einer Vielzahl von Räumen, und das bedeutet, dass das Ringen um die Hegemonie auch in dem Versuch besteht, in den öffentlichen Räumen eine andere Artikulationsform zu etablieren.

Mittlerweile sollte deutlich geworden sein, dass jene, die sich für die Schaffung agonistischer öffentlicher Räume einsetzen, ein

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völlig anderes Verständnis von kritischer Kunst haben als jene, deren Ziel die Herstellung eines Konsenses ist. Kritische Kunst wird für Erstere von einer Vielzahl künstlerischer Praktiken konstituiert, die ein Schlaglicht darauf werfen, dass es Alternativen zur gegenwärtigen postpolitischen Ordnung gibt. Ihre kritische Dimension besteht darin, sichtbar zu machen, was der vorherrschende Konsens oft verschleiert und überdeckt, und all jenen eine Stimme zu verleihen, die im Rahmen der bestehenden Hegemonie mundtot gemacht werden. Eines möchte ich jedoch betonen: Kritische künstlerische Praktiken haben dieser Sichtweise nach nicht zum Ziel, den Schleier eines vermeintlich falschen Bewusstseins zu lüften und die „eigentliche Wirklichkeit“ zutage zu fördern. Dies stünde im diametralen Widerspruch zu den antiessenzialistischen Prämissen der Hegemonietheorie, die die bloße Vorstellung eines „richtigen Bewusstseins“ ablehnt. Spezifische Formen der Individualität werden stets durch die Einpassung in eine Vielzahl von Praktiken, Diskursen und Sprachspielen konstruiert. Daher kann die Veränderung politischer Identitäten niemals aus einem rationalistischen Appell an die wahren Interessen des Subjekts resultieren, sondern nur aus der Einbeziehung des gesellschaftlichen Akteurs in eine Reihe von Praktiken, die seine Affekte in einer Weise mobilisieren, die den Rahmen disartikulieren, innerhalb dessen der vorherrschende Prozess der Identifikation stattfindet, und so neue Formen der Identifikation entstehen lässt. Um alternative Identitäten zu konstruieren, genügt es also nicht, einfach den Prozess der „De-Identifikation“ zu fördern. Nötig ist ein zweiter Schritt. Legt man das Augenmerk ausschließlich auf den ersten Schritt, so bleibt man in einer Problematik gefangen, derzufolge das negative Moment für sich genommen ausreicht, um etwas Positives hervorzubringen – so als stünden die neuen Subjektivitäten schon vorher zu Verfügung und warteten nur darauf hervorzutreten, sobald das Gewicht der vorherrschenden Ideologie nicht mehr auf ihnen lastet. Eine solche Sichtweise, die vielen Formen kritischer Kunst zugrunde liegt, wird dem Wesen des Kampfes um die Hegemonie und dem komplexen Prozess der Konstruktion von Identitäten nicht gerecht.

Wie muss man sich innerhalb dieses Bezugsrahmens die Rolle von Museen vorstellen? Könnten sie einen Beitrag zum agonistischen Kampf leisten, indem sie die Scheinwelten der Konsumgesellschaft entlarven? Meiner Überzeugung nach sind Museen und Kunsteinrichtungen keineswegs dazu verdammt, die Rolle konservativer, an der Aufrechterhaltung und Reproduktion der bestehenden Hegemonie beteiligter Institutionen zu spielen. Vielmehr könnte man sie in agonistische öffentliche Räume verwandeln, in denen diese Hegemonie offen angegriffen wird. Ja, die Geschichte des Museums war von Anfang an mit dem Aufbau einer bürgerlichen Hegemonie verbunden, doch diese Funktion ist nicht in Stein gemeißelt. Wie Wittgenstein uns gelehrt hat, ist die Bedeutung eines Wortes stets kontextabhängig und wird durch den Gebrauch definiert. Dasselbe gilt auch für Institutionen, und deshalb sollten wir uns von der essenzialistischen Vorstellung verabschieden, manche Institutionen seien kraft ihres Wesens dazu bestimmt, eine unveränderliche Funktion auszufüllen. Tatsächlich haben wir ja bereits

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erlebt, dass zahlreiche Museen, dem neoliberalen Trend folgend, d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), dem es unter der Leiihre ursprüngliche Funktion der Bildung der Bürger im Sinne der tung von Manuel Borja-Villel gelungen ist, ein neues Modell dafür vorherrschenden Kultur aufgegeben haben und dass sie auf den zu entwickeln, was ein Museum sein könnte.4 Zwischen 2000 und Status von Unterhaltungstempeln für eine aus Konsumenten beste- 2008 initiierte das MACBA verschiedene auf kritischer Pädagogik hende Öffentlichkeit reduziert wurden. Das Hauptziel dieser basierende Projekte, um die Rolle des Museums als Bildungsins„postmodernen“ Museen lautet, mit Blockbuster-Ausstellungen und titution und konstitutiver Bestandteil der öffentlichen Sphäre wiedem Verkauf einer Vielfalt von Produkten Geld zu verdienen. Die von derzubeleben. Mit dem Ziel, eine alternative Lesart moderner Kunst ihnen geförderte Art der „Partizipation“ beruht auf dem Konsumis- zu propagieren, begann das MACBA eine Sammlung aufzubauen mus, und damit tragen sie aktiv zur Kommerzialisierung und Ent­ und Wechselausstellungen zu organisieren, die Künstler und Kunstpolitisierung der kulturellen Sphäre bei. szenen privilegierte, die im dominierenden Diskurs über die künstDiese neoliberale Wende ist jedoch nicht die einzig denkbare lerische Moderne kaum vorgekommen waren. Ein weiteres Ziel des Evolutionsform. Man kann sich auch eine andere vorstellen, die in MACBA bestand darin, ein lebendiges Verhältnis zwischen dem eine progressive Richtung weist. Es mag Zeiten gegeben haben, Museum und der Stadt aufzubauen und eine Plattform für Debatin denen es sinnvoll war, Museen den Rücken zu kehren, um künst- ten und Konflikte zu bieten. Auf der Suche nach Möglichkeiten, wie lerischen Praktiken neue Wege zu eröffnen. Doch unter den gege- Kunst einen signifikanten Beitrag zu einer Vervielfachung der benen Umständen einer fast vollständig vom Markt kolonialisier- öffentlichen Räume leisten könnte, förderte das Museum darüber ten Kunstwelt können Museen privilegierte Orte sein, an denen hinaus den Kontakt zwischen verschiedenen sozialen Bewegunman der Vorherrschaft des Marktes entfliehen kann. Das von sei- gen. Eine Reihe 2002 organisierter Workshops mit dem Titel „Direct ner normativen Rolle befreite Museum, darauf hat Boris Groys Action as one of the Fine Arts“ zum Beispiel brachte Künstler­ hingewiesen, könnte man als privilegierten Ort betrachten, an dem kollektive und soziale Bewegungen zusammen, um Möglichkeiten Kunstwerke in einem Kontext ausgestellt werden können, der ihre zu eruieren, lokale politische Auseinandersetzungen mit künstleUnterscheidung von kommerziellen Produkten ermöglicht.3 So rischen Praktiken zu verbinden. Die Workshops befassten sich mit betrachtet, schaffen Museen Freiräume, in denen man sich der Themen wie prekäre Arbeit, Grenzen und Migration, Gentrifizierung, zunehmenden Kommerzialisierung der Kunst und ihren Folgen neue Medien und emanzipatorische Politik. Ein weiteres Beispiel entziehen und der Diktatur des globalen Medienmarktes entge- für die Zusammenarbeit mit neuen sozialen Bewegungen war das genstellen kann.

Projekt „How do we want to be governed?“, das als Gegenver­ Aus der hegemonistischen Perspektive sollten wir die Rolle anstaltung zum 2004 von der Stadt Barcelona durchgeführten von Museen aber auch noch in anderer Hinsicht überdenken. Hat Internationalen Forum der Kulturen konzipiert war. Dieses Forum man einmal akzeptiert, dass die Aufgabe einer radikalen Politik bediente sich der Kultur nur als Feigenblatt und wollte in Wirklichnicht darin besteht, die Zerstörung aller Institutionen als Schritt keit für die „Erneuerung“ der Strandpromenade werben, die für auf dem Weg zur Befreiung zu feiern, sondern sich mit ihnen aus- Projektentwickler ein lukratives Geschäft werden sollte. Das von einanderzusetzen und ihr progressives Potenzial zu entfesseln, so Roger Buergel kuratierte Projekt „How do we want to be govererscheint es als kein Ding der Unmöglichkeit mehr, Museen in Orte ned?“ fand an mehreren Stellen des neu zu gestaltenden Areals der Opposition gegen die neoliberale Hegemonie zu verwandeln. statt. Es war eine Ausstellung im Werden, die künstlerisches Tatsächlich gibt es bereits heute mehrere Beispiele für Museen und Arbeiten mit sozialer Dynamik verband und auch Debatten mit Kunstinstitutionen, die die von mir vorgeschlagene Strategie der anderen Bewegungen im Viertel einschloss. „Auseinandersetzung mit“ fördern. Eines der ersten war das Museu Das MACBA war ein Vorreiter, wenn es darum ging, eine radikale Alternative zum modernen und postmodernen Museum voranzutreiben; mittlerweile beschreiten aber auch andere Museen ähnliche Wege. Einige davon, die Moderna Galerija in Ljubljana, das Van Abbemuseum in Eindhoven, das MuHKA in Antwerpen, das SALT in Istanbul und das Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid haben sich mit dem MACBA zu einem Netzwerk namens „L‘Internationale“ zusammengeschlossen. Ausgangspunkt dieses Projekts ist die gemeinsame Auffassung der Leiter dieser Museen, dass der Kampf gegen die Privatisierung der Kultur und die Verteidigung der Idee des Dienstes an der Allgemeinheit es erfordern, anders über Kunst nachzudenken und sich von der Vorstellung zu verabschieden, dass Museen die Werke in ihren Sammlungen wie ihren Privatbesitz behandeln sollten. Ihrer Ansicht nach ist es an der Zeit, die Idee des Besitzes durch die der Obhut zu ersetzen und die Haltung zu vertreten, dass das Entscheidende nicht sei, Kunstwerke zu besitzen, sondern Zugang zu ihnen zu

Museen schaffen Freiräume, in denen man sich der zunehmenden Kommerzialisierung der Kunst entziehen und der Diktatur des globalen Medienmarktes entgegenstellen kann.

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haben – und sei es nur vorübergehend. Aufgrund der Überzeugung, dass es neuer institutioneller Modelle bedarf, die über das Alleineigentum hinausweisen, haben sie auf Langfristigkeit angelegte Formen der Zusammenarbeit entwickelt, die ihnen die gemeinsame Nutzung ihrer Sammlungen und Archive ermöglichen.

Ein wichtiges Ziel von „L’Internationale“ lautet, die dominierenden Narrative der Kunstwelt zu hinterfragen und ein neues, auf Pluralität ausgerichtetes Narrativ zu prägen. Daher fördert sie auf der Grundlage der jeweiligen Sammlungsschwerpunkte und -geschichte die Zusammenarbeit zwischen den Museen, um so die Entstehung transnationaler, pluralistischer kultureller Narrative anzuregen. In diesem Geist hat die Direktorin der Moderna Galerija in Ljubljana, Zdenka Badovinac, eine sehr interessante Strategie entwickelt, um auf die unterschiedliche gesellschaftliche Realität im Westen und im Osten aufmerksam zu machen und die Divergenzen zwischen der Neo-Avantgarde in beiden Regionen aufzuzeigen. Ihrer Ansicht nach sollte ein Museum für zeitgenössische Kunst Antagonismen unterstreichen, anstatt sie mit einem Pluralismus zu verschleiern, der lediglich die Vielfalt betont. Es sollte die Entstehung eines Parallelnarrativs voranbringen und das Fundament dafür schaffen, dass Kunst so rezipiert wird, wie sie sich in sehr unterschiedlichen Kontexten entwickelt hat. Zu diesem Zweck hat Zdenka Badovinac eine Reihe von Projekten mit Bezug zum Balkan und zu Osteuropa insgesamt initiiert. Das Ziel dabei ist, lokalen Institutionen mehr Möglichkeiten zu eröffnen, Wissen über ihre eigene Geschichte zu generieren und damit indirekt das globale Kunstsystem zu verändern.

Ein ähnlicher Schwerpunkt auf der Produktion lokalen Wissens findet sich auch in anderen Institutionen von „L’Internationale“.

Sie alle legen Wert darauf, dass ein Museum am Ort, an dem es steht, eine besondere Rolle spielen und mit der lokalen Kultur in einen kritischen Dialog treten sollte. Das von ihnen befürwortete neue Museumsmodell zielt auf die Schaffung eines kritischen öffentlichen Raumes ab, der eine demokratische Kultur hervor­ zubringen vermag, die zu einer Stärkung der Bürger führt. Dies kann ihrer Überzeugung nach nur gelingen, indem man eine dynamische Beziehung zur Region, in der das Museum beheimatet ist, und zu dessen spezifischer Geschichte aufbaut und dabei die lokalen Herrschaftsverhältnisse berücksichtigt. Darin sehen sie eine unabdingbare Voraussetzung für eine Beziehung zur breiten Öffentlichkeit, die deren kritische Fähigkeiten aktiviert. Darüber hinaus gelte es den Bürgern das nötige Handwerkszeug zu vermitteln, damit sie von diesen Fähigkeiten auch Gebrauch machen können. Das ist ein Verständnis des Bildungsauftrags von Museen, das ich jederzeit unterschreiben würde.

Das folgende Beispiel illustriert recht gut, was damit gemeint ist. Als Manuel Borja-Villel 2008 Direktor des Museo Reina Sofía wurde, wagte er einen mutigen Schritt. Er beschloss, Picassos Guernica, bis dato isoliert in einem riesigen Raum hinter einer dicken Glasscheibe ausgestellt, in den soziopolitischen und kulturellen Kontext seiner Entstehung einzubetten: Den spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung von 1937. In Auftrag gegeben worden war das Werk mitten im Spanischen Bürgerkrieg von der

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republikanischen Regierung. Im Rahmen des neuen Ausstellungskonzeptes des Reina Sofía wird der ursprüngliche Kontext nachempfunden, indem auch die Werke der anderen neben Picasso beauftragten Künstler gezeigt werden, wie Alexander Calder, Joan Miró und Julio González, sowie ein Modell des Pavillons und fotografische und filmische Dokumente, die die Sache der republikanischen Regierung vertreten. Dergestalt in den ursprünglichen Zusammenhang des antifaschistischen Protests gestellt kann Picassos Meisterwerk nun in eine ganz andere Beziehung zur Öffentlichkeit treten. Das zeigt, dass Museen eine wichtige Bildungsfunktion wahrnehmen können, indem sie die kritischen Fähigkeiten der Bürger aktivieren und damit die Bürgerschaft insgesamt stärken.

Leicht gekürzte Fassung. Aus dem Englischen von Richard Barth 1 Chantal Mouffe, Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin 2014 [2013], 4. Kapitel.

2 Ernesto Laclau/Chantal Mouffe, Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus, Wien 1991 [1985].

3 Vgl. Boris Groys, „The logic of equal aesthetic rights“, in: ders., Art Power, Cambridge (MA) 2008, S. 13–22.

4 Eine Übersicht über die Aktivitäten des MACBA findet sich in Jorge Ribalta, „Experiments in a new institutionality“, in: Relational Objects. MACBA Collections 2002–2007, Barcelona 2010, S. 225–265, online verfügbar unter macba.cat/PDFs/jorge_ribalta_colleccio_eng.pdf.

CHANTAL MOUFFE ist Professorin für Politische Theorie an der University of Westminster in London. Sie hat an zahlreichen Universitäten in Europa, Nord- und Lateinamerika gelehrt und geforscht und ist Mitglied des Collège International de Philosophie in Paris.

Den hier leicht gekürzten Vortrag hielt Chantal Mouffe am 15. Januar 2017 im Rahmen der Vortragsreihe DISKURSE, einer Kooperation der Akademie der Künste mit der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) und Polis180 zu Uncertain States.

Künstlerisches Handeln in Ausnahmezuständen.

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ZUR NEUEN MITBESTIMMUNGSBEWEGUNG IM THEATER EINE KOPERNIKANISCHE WENDE TUT NOT Petra Kohse

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Die Mindestgage für künstlerisch Beschäftigte an Theatern in Deutschland ist zum 1. Januar um 85 Euro auf 1.850 Euro gestiegen. Die Erhöhung ist erfreulich, aber damit verdienen Schauspieler*innen oder Dramaturg*innen, die in der Regel ein Hochschulstudium absolviert haben, immer noch 100 Euro weniger als Ungelernte im öffentlichen Dienst: Leute, die Botendienste verrichten, oder Küchenhilfen. Und Schauspieler*innen haben nicht selten und ganz legal eine 6-Tage-Woche.

Natürlich sind die 1.850 Euro nur das minimale Einstiegsgehalt, und künstlerisch Beschäftigte können anders als Ungelernte sehr viel mehr verdienen. Aber in der Praxis gibt es genug Ensembleschauspieler*innen, denen nach Abzug der Fixkosten auch im fünften Berufsjahr nur 500 Euro zum Leben bleiben und die davon unter Umständen noch allabendlich einen Babysitter bezahlen müssen.

Und das ist nicht das Einzige, was nicht mehr so weitergehen kann, wie eine Gruppe von Theaterschaffenden um die Schauspielerin Lisa Jopt vom Staatstheater Oldenburg vor zwei Jahren beschloss. Tatsächlich lässt sich Armut teilweise noch leichter aushalten als Demütigungen im Probenprozess und in der Vermarktung des Programms oder das Gefühl, sein künstlerisches Potenzial einfach nicht entfalten zu können. Deswegen setzt sich

das kurzerhand gegründete Ensemble-Netzwerk inzwischen gut gelaunt, erfindungsreich und sehr entschieden nicht nur für faire Gagen und probenfreie Samstage ein, sondern ebenso für eine Beteiligung an der künstlerischen Gesamtsteuerung des Theaters.

Mit einem Aufruf an alle Kolleg*innen in Stadt- und Staatstheatern fing es an, und einige Aktionen, eine erste Bundesensembleversammlung, drei magazinartige Newsletter und etliche Interviews später ist aus dieser Schauspieler*inneninitiative eine Reformbewegung geworden, der sich inzwischen auch Persönlichkeiten wie der ehemalige Kaufmännische Direktor des Thalia Theaters Hamburg Ludwig von Otting oder der Frankfurter Professor für Theater- und Orchestermanagement Thomas Schmidt angeschlossen haben.

Während die seit fast 150 Jahren existierende Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger kaum mehr als zehn Prozent aller Beschäftigten vertritt und eine entsprechend geringe Rolle im Theateralltag wie in der Kulturpolitik spielt, ist hier eine Mitbestimmungswelle im Anrollen, die vielleicht das Potenzial zu einer echten Gewerkschaft hat und dem Deutschen Bühnenverein, der Arbeitgebervereinigung der Branche, bald auf Augenhöhe gegenübertreten wird.

Ensemblenetzwerk, Nassen Bühnenkünstler*innen glaubt man, fotografiert von Thilo Beu

Wobei mit Mitbestimmung, wie Lisa Jopt in einer Paneldiskussion in der Akademie der Künste im Januar ausführte, kein Reenactment der Mitsprachemodelle gemeint ist, wie sie in den 1970er Jahren am Schauspiel Frankfurt oder an der Berliner Schaubühne unter großem persönlichen Einsatz von Zeit und Energie praktiziert wurden. Sondern der Wunsch nach Transparenz und Mitgenommenwerden: Man will informiert, gefragt und gehört werden, bevor die Entscheidungen fallen. Nicht hinterher nur am Schwarzen Brett davon lesen. „Wenn ich Mitbestimmung meine, rede ich eigentlich über Transparenz. Ich möchte nicht rumdiskutieren und alles kaputt machen. Ich möchte, dass Leute in verantwortungsvollen Positionen kompetenter werden durch Partizipation“, so die 35-Jährige, die in Leipzig Schauspiel studierte und dort sowie am Schauspiel Essen arbeitete, bevor sie nach Oldenburg kam, und die in der nächsten Spielzeit für ein Jahr nach Bochum wechseln wird.

Das sollte in einem künstlerischen Betrieb heutzutage selbstverständlich sein. Ist es aber nicht, wie zahlreiche Berichte von Schauspieler*innen an das EnsembleNetzwerk zeigen. Und dass 2013 die „art but fair“-Initiative entstand, die für bessere Arbeitsbedingungen im Bereich der Darstellenden Künste und Musik eintritt und

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auf der Basis von Selbstverpflichtungen agiert, spricht ebenfalls für die Notwendigkeit, dass hier etwas zu geschehen hat.

Tatsächlich muss man sich das bundesdeutsche Theatersystem noch immer weitgehend als ein Netz vitaler Autokratien vorstellen, obwohl die Produktionsweisen selbst vor allem im Bereich der performativen Ästhetiken längst durch kollektive Ansätze erweitert wurden.

Unter anderem das „Doppelpass“-Programm, mit dem die Kulturstiftung des Bundes seit 2011 Residenzen von Freien Gruppen an institutionalisierten Theatern fördert, hat da schon viel bewirkt, führt aber gleichzeitig immer wieder zur Erfahrung empfindsam verteidigter Arbeitsteiligkeit, Ängstlichkeit und gelebter Autorität in den Institutionen. Selbst wenn alle Künstler gleich sind, bleibt hier einer meist doch gleicher, und je weiter wir uns aus den Metropolen wegbewegen, desto stärker wird das zum Problem.

Auch Thomas Schmidt, der im Rahmen des AkademiePanels „Ensemble heißt: gemeinsam“ die zentralen Thesen seines Ende 2016 erschienenen Buches Theater, Krise, Reform vorstellte, sagt: „Unsere Gesellschaft ist viel weiter als das, was sich in unseren Theatern derzeit abbildet. Was ich mir daher wünsche, ist eine kopernikanische

Wende der Theaterlandschaft.“ Nicht der einzelne Intendant oder – schon sehr viel seltener – die einzelne Intendantin, sondern das Ensemble selbst solle in Zukunft als Sonne des Systems im Zentrum stehen. In jedem Fall bräuchte man Ensemblevertreter in der Theaterleitung und es müssten autonome Leitungsstellen in den Bereichen Produktion (Inszenierung) und Postproduktion (Spielbetrieb) eingerichtet werden, auf denen bei Bedarf ohne jeweilige Rücksprache mit der Intendanz entschieden werden könne.

Und warum, fragt Schmidt, der zehn Jahre lang Geschäftsführer und davon zwei Jahre lang zusätzlich Intendant des Nationaltheaters Weimar war, legen Schauspieler*innen im Falle der Neubesetzung einer Intendanz nicht von sich aus eine Liste mit den Namen von vielleicht zehn Persönlichkeiten vor, die sie dafür für geeignet halten? Die Orchester seien da viel selbstbewusster. Orchesterangehörige sind auch zu etwa 90 Prozent Mitglied ihrer Gewerkschaft, der Deutschen Orchestervereinigung. Und erhalten eine um rund 1.000 Euro höhere Mindestgage als Schauspieler*innen.

Da gibt es schon Zusammenhänge.

Der Bühnenbildner Notker Schweikhardt, der für Bündnis 90/Die Grünen seit 2014 Mitglied des Berliner

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Abgeordnetenhauses ist und dort im Kulturausschuss sitzt, bestätigt – ebenfalls im Rahmen des Mitbestimmungspanels – den Verdacht: Der Kulturbereich ins­ gesamt, ganz besonders aber der Theaterbereich sei „miserabel organisiert“. Da Kulturförderung eine freiwillige Aufgabe des Gesetzgebers sei, bedürfe es dringend der organisierten Lobbyarbeit, denn „Politik hat keine Ahnung von Kultur“. Während Rolf Bolwin, der bis Ende 2016 Geschäftsführer des Deutschen Bühnenvereins war, darauf verweist, dass die Politiker doch gar nicht hören wollten, was man ihnen zu sagen habe, dürfte Schweikhardts Expertise Wasser auf die Mühle des Ensemble-Netzwerks sein, das im vergangenen Herbst zu der Aktion „40.000 Theatermitarbeiter*innen treffen ihre Abgeordneten“ aufrief.

Definitiv ist es an der Zeit, das Stadttheatersystem zu erneuern. Ohne die Vielfalt der darin existierenden Formen in Frage zu stellen, die bereits von der UNESCOKommission für das immaterielle Kulturerbe bewacht werden, muss endlich nicht mehr nur darüber nachgedacht, sondern praktisch ausprobiert werden, wie das Bedürfnis nach fairer Bezahlung und Partizipation in den Institutionen angesichts der Kluft zwischen freier und institutionalisierter Theaterarbeit ausbalanciert werden kann.

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Klar ist, dass Verteilungskämpfe innerhalb der Branche ebenso wenig zielführend sind wie Schlachten um Deutungshoheiten. Pluralismus in den Ästhetiken, Produktionsweisen und Organisationsformen ist die Realität, auf die man reagieren muss. Und nur im Miteinander von Theaterleitungen und Angestellten beziehungsweise Institutionsangehörigen und freiberuflich Tätigen gegenüber der Politik kann die Erweiterung des finanziellen Rahmens erwirkt werden, die es ermöglicht, das Joch der notorischen Überforderung abzuwerfen, unter dem alle in dieser Branche mittlerweile stehen, und zukunftsfähige Formen der Zusammenarbeit oder Ausdifferenzierung zu gestalten.

Und angesichts der gemeinsamen Marschrichtung wird dann vielleicht auch die Diskussion von zwei momentan noch als Sakrilege gehandelten Themen möglich: die interne Offenlegung der Gagen (die es in den Mitbestimmungsmodellen der 1970er Jahre schon gab und in der Freien Szene sowieso Usus ist) und eine externe Evaluierung der Leitungskompetenz von Intendant*innen (assessment). Natürlich liegt im Gagengeheimnis, das jeder einzelne mit dem Intendanten oder der Intendantin persönlich teilt, ebenso wie im persönlichen Führungsstil eines (oder einer) Allmächtigen, an dem man

sich abarbeiten kann und muss, auch ein gewisser Eros.

Etwas Puritanismus aber wird sich schon ertragen lassen, wenn es gleichzeitig den Schwung und den Schutz neuer Kollektive zu gewinnen gilt.

PETRA KOHSE ist Sekretärin der Sektion Darstellende Kunst der Akademie der Künste, Berlin.

Das Symposium Ensemble heißt: gemeinsam fand am 22.1.2017 in der Akademie der Künste, Berlin, statt. Zu den Teilnehmenden zählten Rolf Bolwin, Cornelia Crombholz, Lisa Jopt, Alexander Khuon, Volker Ludwig, Annemarie Matzke, Ludwig von Otting, Oliver Reese, Elisabeth Schwarz, Thomas Schmidt, Notker Schweikhardt und Tobias Wellemeyer.

Gerhard Pfennig im Gespräch mit Kathrin Röggla über Blacklisting, Berliner Tischrunden und das neue Urheberrechtsgesetz

URHEBERVERTRAGSRECHT

NICHT SCHON WIEDER

Ich treffe Gerhard Pfennig, Sprecher der Initiative Urheberrecht, in seinem Büro im Haus der Kultur in Bonn, in dem vor 20 Jahren noch die Gardinen des Bundestags gewaschen und aufgehängt wurden und das jetzt unter anderem den Bundesverband Bildender Künstler, den Musikrat und die Stiftung Kunstfonds (bei dem die Akademie im Stiftungsrat ist) beherbergt. In der Initiative arbeiten laut eigener Aussage „mehr als 35 Verbände und Gewerkschaften zusammen, die die Interessen von insgesamt rund 140.000 UrheberInnen und ausübenden KünstlerInnen vertreten“. Unser Gespräch beginnt mit Joseph Beuys, von dem ein Bild über Pfennigs Schreibtisch hängt, geht zu Andres Veiels Beuys-Film über, bevor es sich dem neuen Urheberrechtsgesetz zuwendet, das im letzten Jahr so viel Wirbel erzeugt hat und am 24.12.2016, quasi als Weihnachtsgeschenk, vom Bundespräsidenten förmlich verkündet wurde. Ein Insgesamt-Gebräu würde ich es frei nach Prof. Pfennig nennen, aus Themen wie der VG-Wort-Beteiligung der Verlage, aus dem Rückrufrecht, das noch im Referentenentwurf vorgesehen war und dann im Regierungsentwurf quasi herausgestrichen wurde, Informationspflicht und Bestsellerzulage. Die zahlreichen Diskussionsrunden, auch im letzten Jahr in der Akademie der Künste, haben vor allem eines gezeigt: Es ist heißer Stoff, und so scharf wurde selten zu einem Thema geschossen.

KR Herr Pfennig, rufen bei Ihnen eigentlich Künstler an, um sich beraten zu lassen?

GP Die rufen die Verbände an. Und wir beraten die Verbände. Die Fragestellungen beim Urhebervertragsrecht sind sehr sehr komplex. Wenn Sie die einzelnen Regeln verstehen wollen, müssen Sie die Praxis kennen und die Entwicklung verstehen.

KR

URHEBERVERTRAGSRECHT

JOURNAL DER KÜNSTE 02

Ihre Arbeit ist dann hauptsächlich, auf Podien zu gehen, zu informieren?

GP Gesetzgebung begleiten! Papiere schreiben für Parlament und Bundesregierung. Die Initiative hat Gremien, in denen die Juristen, aber auch ehrenamtlich aktive Künstler der Verbände zusammenkommen, dann schreiben wir unsere Papiere gemeinsam, ganz kooperativ. Alle vier bis sechs Wochen hat die Initiative ihre Vollversammlung, da kommen die Vertreter von mehr als 35 Organisationen, die alle unterschiedlich aktiv sind. Die Zusammenarbeit hängt vom guten Willen und der Kooperationsbereitschaft ab, und sie hat beim Urhebervertragsrecht sehr gut funktioniert. Jetzt sind wir in Brüssel bei der Beratung der Urheberrechtsrichtlinie aktiv, die in diesem Jahr verabschiedet werden soll. In Brüssel gibt es allerdings eine Lobby für die Filmurheber, die behandelt zwei Artikel des Richtlinienpakets. Weiter haben Sie eine Lobby für die Bildende Kunst und für die Fotografen, wieder zwei Artikel, eine Lobby für Musik, die beschäftigen sich mit fünf Artikeln. Das Problem ist dort die Vernetzung der vielen internationalen Partner, weil es so

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Joseph Beuys, Creativity = Capital, 1983, Lithografie

viele Akteure gibt. Die müssen ja unbedingt miteinander reden!

Manche haben Scheuklappen.

Wir sind dort gut vorbereitet zu den deutschen Abgeordneten gegangen, die Gott sei Dank sehr aktiv sind, und haben ihnen ein Tableau präsentiert – zum Beispiel eine Frage wie die in Deutschland diskutierte Abgabe für User Generated Content auf Youtube. Wir sind auf viel Interesse gestoßen, die deutschen EUAbgeordneten sind begehrte Gesprächspartner, auch für unsere ausländischen Kollegen. Auch die Bundesregierung ist, nach der Passivität der letzten Koalition, seit der Wahl wieder sehr aktiv, was uns hilft.

Wir haben es immerhin geschafft, ein gemeinsames Projekt der deutschen Urheberlandschaft vorzustellen, ohne uns in Einzelproblemen zu verlieren. Das ist für Politiker das Beste, damit können sie arbeiten. Die können bei so komplexen Sachverhalten gar nicht jedem kleinen Interesse nachkommen, weil sie sich mit vielen unterschiedlichen Fragen befassen müssen. Wir nehmen uns ja alle so wahnsinnig wichtig, aber in Wirklichkeit sind wir das natürlich nicht. Wenn Sie die gesamte digitale Agenda nehmen, so zielt die vor allem auf die Industrie. Da sind wir mit unserem Urheberrecht in einer kleinen Nische, die keinen groß interessiert, wenn man nicht auf die Probleme hinweist und Lösungen vorschlägt.

Der ganze Prozess ist interessant, aber auch manchmal ermüdend, man muss sehr intensiv mit den vielen internationalen Partnern in Brüssel kooperieren.

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KR Gehen wir noch einmal zurück nach Berlin und zum letzten halben Jahr: Was ist nach der Veröffentlichung des Regierungsentwurfs zum neuen Urheberrechtsgesetz und der Diskussion um die VG Wort passiert?

GP Es galt, den Regierungsentwurf wieder zurückzuentwickeln in Richtung des ursprünglichen Referentenentwurfs. Denn der Regierungsentwurf führte zu vielen Enttäuschungen. Am Ende konnten die Irritationen zum einem erheblichen Teil ausgeräumt werden. Denn – das haben wir gerade auf der Berlinale erlebt – dieses neue Urhebervertragsrecht, so schwierig es auch zustande gekommen ist, stellt in Wirklichkeit schon einen Fortschritt dar, auch wenn manche das noch nicht gemerkt haben.

KR Was sind die Pluspunkte?

Wie berechnet man die Angemessenheit der Vergütung, wenn es keine Vergütungsregeln gibt? Wir wollten erreichen, dass der Grundsatz ins Gesetz kommt, dass für jede Nutzung eines Werkes eine Vergütung gezahlt wird …

GP

KR

Sie sprechen das Thema Buyout an, also die Veräußerung aller Rechte an einem Werk gegen ein pauschales Honorar?

GP Genau. Das wollten wir ausschließen, aber ganz hat das nicht funktioniert. Immerhin wurden zwei Kriterien in Bezug auf die Angemessenheit zusätzlich ins Gesetz aufgenommen: die Häufigkeit und das Ausmaß der Nutzung. Damit ist das Buyout eingedämmt.

Wobei man anerkennen muss, dass es einige Urheber gab, die am Buyout auch gute Seiten fanden. Das bestätigen auch Kenner der Szene auf beiden Seiten, denn für verhandlungsstarke Urheber, zum Beispiel Fernsehregisseure, mag ein gut verhandelter Buyout durchaus vorteilhaft sein. Aber wir müssen auch an die Schwächeren denken, und deshalb waren wir prinzipiell gegen Buyout-Verträge. Zwischendurch wurde eine ziemlich große Tür dafür geöffnet, die haben wir mit Hilfe der SPD-Abgeordneten wieder schließen können.

Angemessene Vergütung wird jetzt also besser überprüfbar.

Das gilt auch für Nachforderungen auf Grund der Bestseller­ regelung. Die wurde mit der letzten Reform eingeführt. Wenn sich ihr Werk entgegen den Erwartungen überragend gut verkauft, haben Sie die Möglichkeit, einen Nachschlag zu verlangen. Es gibt offensichtlich mehr Bestseller als man denkt! Und mit der Neuregelung ist es heute einfacher, die Bestsellerzuschläge geltend zu machen.

Man hat bessere Vergleichsmaßstäbe.

Dazu kommt das Thema Auskunftsanspruch. Wie kann man als Autor oder Autorin erfahren, wie Werke genutzt werden? Das war bisher zum Beispiel bei Auftragsproduktionen im Fernseh­ bereich schwierig. Der Regisseur und der Drehbuchautor haben jeweils einen Vertrag mit dem Auftragsproduzenten, der wiederum hat einen Vertrag mit dem Sender. Die Autoren hatten Schwierigkeiten festzustellen, wie die Produktionen genutzt worden sind.

Deswegen – das war eine ganz harte Nuss – haben wir versucht, ins Gesetz schreiben zu lassen, dass der Auskunftsanspruch nicht nur gegenüber dem ersten Vertragspartner gilt, also dem Produzenten, sondern auch gegenüber dem dahinterstehenden Sender.

Die Sender haben schnell gemerkt, dass sich etwas Wesentliches geändert hat, und sie schlagen jetzt den Urheberverbänden Verhandlungen darüber vor, wie dieser Mehraufwand am besten bewältigt werden kann – das ist auch der Sinn des Gesetzes: dass sich in den einzelnen Sparten die Parteien zusammensetzen und ihre spezifischen Probleme regeln.

Weiterhin ging es darum festzulegen, wo die Grenze verläuft beim Auskunftsanspruch zwischen den wichtigen Urhebern, ohne die das Werk nicht denkbar ist, und manchen, die nur kleine Beiträge leisten. Die Frage stellte sich also, welcher Umfang in der Qualität der Urheberschaft eines Werks erreicht sein muss, um Auskunft verlangen zu können. Oder einen Rückruf vorzunehmen.

Das war bis zum Schluss umstritten, da ging es um sehr präzise Definitionen und Begriffe. Diejenigen, die das verhandeln, müssen ja immer an die Gerichte denken, die später in Streitfällen urteilen sollen. Die Frage war also: Reden wir von „untergeordneten“ oder „nachrangigen“ Werkbeiträgen, die nicht zur Auskunft berechtigen, und wie wird das in der Gesetzesbegründung erläutert?

KR

Wie sind Sie da vorgegangen?

Wir mussten uns gegen die vielen Lobbyisten der Kultur­ industrie durchsetzen, die immer behaupten, das Vertragsrecht würde ihre Geschäftsmodelle nur verkomplizieren. Am Ende landeten die Streitfragen auf der Ebene der Fraktionsvorsitzenden.

Die beschäftigen sich in der Regel nicht mit solchen Details der GP

JOURNAL DER KÜNSTE 02

Joseph Beuys, Kunst = Kapital, 1979, Ausstellungseinladung der Galerie Denise René Hans Mayer

Gesetzgebung, sondern überlassen das den Fachleuten, aber da gab es zeitweise eine Blockade. Am meisten hat die SPD-Fraktion gekämpft. Es war schließlich ihr eigener Minister, Heiko Maas, der für den Rückfall des Regierungsentwurfs verantwortlich war. Alle hatten Sorge, dass die Kreativen ihnen eine schlechte Lösung im Wahljahr vorhalten würden. In dem Stadium haben sich auch viele prominente Urheber und ausübende Künstler, die gern zu Hintergrundgesprächen eingeladen werden, stark engagiert. Ich glaube, in dem Stress der letzten vier Wochen haben manche gesagt: Nicht schon wieder Urhebervertragsrecht!

KR Um was wurde noch gestritten?

Letztendlich haben wir sogar erreicht, dass das anfangs höchst umstrittene Rückrufrecht eingeführt wird, allerdings nur für Pauschalverträge und nach einer Laufzeit von 10 Jahren. Das Argument gegen ein allgemeines Rückrufrecht in allen Verträgen war, dass diejenigen, die individuelle Verträge aushandeln, auch einen Rückruf verhandeln können. Jetzt haben jedenfalls auch diejenigen, die nur Pauschalverträge bekommen, nach 10 Jahren die Möglichkeit auszusteigen: Sie können ihre Rechte einem anderen Nutzer einräumen. Wichtig ist, dass darin wenigstens der Einstieg in eine Verkürzung der bisher weitgehend üblichen, über 100-jährigen Rechteeinräumung liegt. Schließlich wird eine langjährige Benachteiligung der Schauspieler und Musiker beseitigt, die jetzt auch mitreden können, wenn neue Nutzungsarten für ihre Werke entstehen.

GP

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Die hier erwähnten Änderungen beziehen sich auf individuelle Verträge zwischen einzelnen Urhebern und ihren Verwertern. Es gibt in diesem Paket auch noch eine zweite Komponente, die sich auf die „Gemeinsamen Vergütungsregeln“, also kollektive Regelungen beziehen, die schon 2002 bei der ersten Reform des Urhebervertragsrechts eingeführt worden sind. Sie bestimmen für bestimmte Gruppen von Urhebern die Vertragskonditionen wie Tarifverträge. Die Idee von 2002 war, dass repräsentative Verbände wie der Regie- oder Drehbuchverband von den korrespondierenden Verbänden der Verwerter – Produzenten oder Sender – die Aufnahme von Verhandlungen über gemeinsame Standards für ihre Branche verlangen können. Die Frage war nur: Können sich Unternehmen dem Abschluss dieser Vergütungsregeln entziehen – der Börsenverein des Deutschen Buchhandels hat sich ja bekanntlich in bestimmten Bereichen lange dagegen gewehrt, so eine Vergütungsregel abzuschließen.

KR Das war doch in Bezug auf die Übersetzer?

Ja, deshalb haben die Übersetzer ihre Tarife nicht verhandeln können, sie mussten sie bis zum Bundesverfassungsgericht einklagen und haben dort gewonnen. Dieses Verfahren hat gezeigt: Wenn man den Druck nicht erhöht, entziehen sich viele Verwerterverbände erst einmal – übrigens nicht im Film- und Fernsehbereich, da wurde erfolgreich verhandelt. Deshalb bestand der Wunsch, die Verpflichtung der Verbände zu Verhandlungen im Gesetz zu verankern. Das hat aber verfassungsrechtliche Probleme. Artikel 9 des Grundgesetzes garantiert die Koalitionsfreiheit, also die Freiheit, Gewerkschaften und Verbände zu gründen, aber es gibt auch die negative Koalitionsfreiheit: Es ist schwierig, Unternehmer zu

Wir mussten uns gegen die vielen Lobbyisten der Kulturindustrie durchsetzen, die immer behaupten, das Vertragsrecht würde ihre Geschäftsmodelle nur verkomplizieren.

zwingen, sich zu solchen Verbänden zusammenzuschließen und Verträge abzuschließen.

GP

KR Der Börsenverein hat gesagt, sie seien gar nicht der Ansprechpartner?

GP So war es. Sie haben zwar Empfehlungen zur Vergütung abgegeben, waren aber gleichzeitig nicht bereit, mit dem VS, dem Verband der Schriftsteller, mehr als die schon lange gültigen Standards zu verhandeln, schon gar nicht die Übersetzervergütungen.

Das ist in manchen Branchen gängige Praxis. Im Filmbereich hat sich das umgekehrt. Da sind die Produzenten und Sender auf die Urheber zugegangen und haben gesagt: „Wir wollen mit euch verhandeln. Auch wenn wir da ein paar Federn lassen. Lieber eine klare Regel als zu viele offene Fragen.“ Was allerdings auch mit Klagen gegen die Sender zu tun hatte. Bedauerlich war, dass offensichtlich beim Urhebervertragsrecht große Differenzen bestanden zwischen einzelnen Verlegern, die mit ihren Autoren gut auskommen und im Vertragsrecht kein großes Problem gesehen haben, und der Standesorganisation, die am liebsten die Reform von 2002 zurückgedreht hätte. Gleichzeitig wollten die Verlage aber unbedingt, dass die Autoren sich dafür einsetzen, dass sie weiterhin an den Ausschüttungen der VG Wort beteiligt werden, und das haben sie schließlich auch erreicht, aber das war am Ende ein Teil des „Deals“, der sich auch für uns positiv ausgewirkt hat.

KR Was ist dann passiert?

Es gibt nach wie vor keinen Zwang für Verbände, Vergütungsregeln abzuschließen, aber die Kriterien sind deutlicher gefasst worden. Ob das hilft, wird man sehen.

Eingeführt wurde jetzt aber die Möglichkeit, dass Verwerter in der Schlichtung, wenn die Verhandlungen gescheitert sind, weitere Verbände der Kreativen, die gemeinsam an einem Produkt – etwa an einem Film – arbeiten, zu den Verhandlungen einladen können, um zu Gesamtlösungen zu kommen.

Das war den Urheberverbänden nicht ganz recht, weil sie in manchen Fragen unterschiedliche Konzepte verfolgen. Hier könnte aber ein heilsamer Druck für Brancheneinigungen entstehen, der GP

„Nur noch 1650 Tage bis zum Ende des Kapitalismus“, Geschäftsstelle der Free International University (FIU), Raum 3, Kunstakademie Düsseldorf, 1981

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es einfacher macht, auf lange Sicht Verträge abzuschließen, die für alle günstiger sind. Das wird eine Frage der Kooperation sein, die bei der Herstellung komplexer Werke bei der Produktion am Set schon heute ganz selbstverständlich ist. Warum also nicht auch am Verhandlungstisch?

KR Was steht noch im neuen Gesetz?

Ein ganz zentraler Punkt: die Verbandsklage. Die Urheberseite hätte am liebsten erreicht, dass immer dann, wenn ein Konflikt zwischen einem Kreativen und seinem Vertragspartner entsteht, ein Verband oder eine Gewerkschaft für ihn einen Prozess führen kann.

Es geht darum, das sogenannte Blacklisting zu verhindern: Die Gefahr besteht ja real, dass jeder, der sich zur Wehr setzt, auf eine schwarze Liste kommt und dann keinen Vertrag mehr bekommt.

GP

KR

Das gibt es?

GP Jeder Urheber bestätigt das, von den Verwertern wird es natürlich vehement bestritten. Fakt ist: Viele, die einen Prozess geführt haben, um nachträglich die gesetzlich schon bisher vorgeschriebene angemessene Vergütung durchzusetzen, waren danach verschrien: „Schließ mit dem keinen Vertrag, der kennt sich mit dem Urheberrecht aus. Der verklagt dich, wenn du ihn nicht bezahlst.“ Das gibt es.

Immerhin wurde die Möglichkeit der Verbandsklage am Ende ins Gesetz aufgenommen. Jetzt geht es aber nur noch darum, dass ein Verband oder eine Gewerkschaft einen Missbrauch einer Vergütungsregel oder eines Tarifvertrags abstrakt rügen kann. „Dieses Unternehmen zahlt 20 Prozent weniger!“ Es geht also darum durchzusetzen, dass einmal vereinbarte Vergütungen und Regeln nicht unterlaufen werden. Gewerkschaften und Verbände können jetzt in solchen Fällen Prozesse führen, der Einzelne muss nicht selbst ins Risiko gehen. Dies war ein ganz zentraler Punkt in dem ganzen Paket. Es war insbesondere für die CDU nicht leicht, das zu akzeptieren, auch, weil die Verbandsklagen im Umwelt- und Verbraucherbereich heute schon manchem zu weit gehen.

vorstellen, dass in den nächsten vier Jahren in Deutschland das Thema Urhebervertragsrecht nicht aufgegriffen werden wird, aber in der EU ist es zum Thema geworden, und die deutsche Lösung ist für den Prozess sehr wichtig. Aber das Urheberecht steht weiter auf der Agenda: Jetzt wird die Bildungs- und Wissenschaftsschranke diskutiert, und die Entwicklung der Rechte der Kreativen im digitalen Umfeld wird uns in Deutschland und Europa weiterhin intensiv beschäftigen.

GERHARD PFENNIG ist seit Oktober 2012 Sprecher der Initiative Urheberrecht. Von 1978 bis 2011 war er geschäftsführendes Vorstandsmitglied der VG Bild-Kunst in Bonn.

Darüber hinaus übte er die Funktion des Geschäftsführers der Stiftung Kunstfonds (früher Kunstfonds e. V.) von 1980 bis 2010 aus, seitdem ist er Mitglied des Vorstands. Gerhard Pfennig ist in zahlreichen Gremien tätig: Mitvorsitzender des Beirats der Künstlersozialkasse, Mitglied im Beirat des Instituts für Moderne Kunst, Nürnberg, und Mitglied im Hochschulrat der Hochschule für Bildende Künste Dresden.

2001 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz am Bande verliehen.

KATHRIN RÖGGLA, Schriftstellerin, ist Vizepräsidentin der Akademie der Künste, Berlin.

Das Gespräch fand am 16. Februar 2017 statt.

KR

Der Künstler und die Künstlerin können jetzt zum Verband gehen …

GP … wenn es um die Einhaltung einer Vergütungsregel geht, die in einer Tarif- oder Vergütungsvereinbarung festgehalten wird.

Nicht bei einem individuellen Vertrag.

KR

Ansonsten muss er selbst zum Rechtsanwalt gehen.

GP Das muss er. Die Verbände wissen, an wen man sich wenden kann, und manchmal zahlen sie auch die Kosten. Die Einführung des Verbandsklagerechts in dieser eingeschränkten Form ist wenigstens der erste Schritt, das ist eine Regelung, die europaweit ihresgleichen sucht. Sie finden kaum ein Land, in der ein so starkes Vertragsrecht gilt.

KR Haben Sie Wünsche für die Zukunft?

Ich bin froh, dass wir diese Reform jetzt erreicht haben, sie muss sich erst einmal in der Praxis bewähren. Ich könnte mir

GP

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Andres Veiel

ÜBER DIE ZUGÄNGLICHKEIT

UND UNZUGÄNGLICHKEIT

DES FILMERBES

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Geschichte ist mehr als eine Aneinanderreihung von Ereignissen. Als Narration verstanden ist sie eine (Re-) Konstruktion, in der von einer Gegenwart aus Vergangenheit erzählt wird. Eine wesentliche Voraussetzung dafür ist die Verwendung von Archiv-Materialien wie Bewegtbild, Audiodokumenten oder auch (historischen) Fotos. Versteht man diese als Erzählung, müssen sie Teil eines gestalteten Werks werden – etwa eines Dokumentarfilms oder Hörspiels. Erst in dieser künstlerischen Auseinandersetzung wird Geschichte sinnlich erfahrbar und zugleich subjektiv reflektiert. Jedes Dokument erzählt nicht nur das, was es zeigt, sondern zugleich auch das, was es nicht zeigt. Scheinbar unwichtige Randereignisse erlauben durch eine Verschiebung des erzählerischen Akzents einen neuen Zugang auf ausgetretenen Pfaden der Geschichtserzählung.

Durch die technischen Möglichkeiten in der Bearbeitung des Materials erweitern sich auch die Räume der formalen Erzählung: Im Hinblick auf Animation, die immer feineren Methoden in der Bildbearbeitung und der Gestaltung von Tönen und Klängen ist ein unbearbeitetes Dokument eben nicht nur ein Dokument, sondern zunächst nur ein erzählerischer „Rohstoff“. Der Autor des Werks wählt nicht nur subjektiv aus einer Menge des zur Verfügung stehenden Materials und gestaltet es. Letztendlich steht er auch für seine Erzählung ein und haftet dafür. Um den anonymen Bilder- und Ton­ strömen des Netzes eine kuratierte Gestaltung ent­ gegenzusetzen, ist die Rolle des Autors in diesem Zusammenhang so elementar. Durch ihn wird die Auseinandersetzung mit Geschichte lebendig.

Die kreative Verwendung des historischen Quellenmaterials setzt nicht nur eine Zugänglichkeit, sondern auch die Möglichkeit der rechtlichen Verwertung voraus.

Es muss im Rahmen einer Lizenzierung bezahlbar sein.

Doch Letzteres ist immer weniger gegeben.

In Deutschland gibt es mehrere staatliche beziehungsweise staatsnahe Institutionen, die große Bestände von Archivmaterialien verwalten und damit eine gewisse Monopolstellung innehaben. Dazu gehört die bundeseigene Transit Film, die mit der gewerblichen Auswertung der Filmdokumente aus den Beständen des Bundes­ archivs beauftragt ist. Sie verwaltet den Filmbestand mit sämtlichen Stumm- und Tonfilmwochenschauen vor und nach 1945. Mit fast 6.000 überwiegend Spielfilmen aus den Jahren 1920 bis 1960 verwahrt die Murnau-Stiftung einen weiteren großen Anteil des deutschen Filmerbes.

Schwerpunkt der Stiftung sind Filme aus dem Bestand der während des Nationalsozialismus verstaatlichten Filmproduktionen. Die DEFA-Stiftung wiederum verwaltet die Rechte der ehemaligen staatlichen Produktionsgesellschaften der DDR. Des Weiteren die Archive der Rundfunkanstalten der ARD und des ZDF: Hier lagern die gesamten Bestände des gesendeten Materials seit der Einführung des Fernsehens. Je nach Engagement der Archivleitung sind sie vollständig erfasst, manchmal weisen die Archive auch größere Lücken auf.

Die Archive verlangen oftmals Preise, die eine professionelle Verwertung im Rahmen etwa dokumentarischer Filmprojekte geradezu unmöglich machen. Ein Film soll in der Regel nicht nur im Heimatland, sondern auch im Rahmen einer Festivalauswertung weltweit gezeigt werden. Üblicherweise umfasst die Lizenzdauer 15 Jahre.

Dafür verlangen Archive wie die Transit Film Minutenpreise von bis zu 12.000 Euro, bei den öffentlich-rechtlichen TV-Archiven werden für freie Produktionen teilweise ähnliche Summen aufgerufen. Ein abendfüllender Kompilationsfilm, der nur mit Archivmaterialen arbeitet, müsste bei 90 Minuten selbst bei rabattierten Angeboten 800.000 Euro nur für Lizenzrechte kalkulieren. Das ist bei durchschnittlichen Gesamt-Budgets von etwa 300.000 bis 400.000 Euro eines abendfüllenden Dokumentarfilms schlichtweg nicht möglich.

Diese restriktive Praxis beruht auf einer jahrzehntelangen politischen Vernachlässigung des filmischen Erbes der Bundesrepublik. Die öffentlichen Archive, aber auch die Bild- und Tonarchive der Rundfunkanstalten, stehen vor der Herausforderung, ihre riesigen Bestände durch Digitalisierung zu sichern. Erst in den letzten Jahren werden von der Politik die Bedeutung dieser Herausforderung erkannt und aufgrund der Initiative des Kinemathekverbundes erste Mittel zur Digitalisierung des Filmerbes bereitgestellt – ein Tropfen auf den heißen Stein. Das in der Politik sehr begrenzte Interesse, Mittel bereitzustellen – die Archive sollen diese Mittel überwiegend aus eigener Kraft erwirtschaften –, ist der Grund, warum bei der Lizenzierung diese „Weltmarktpreise“ aufgerufen werden.

In den USA wurden qua Gesetz große Bestände von in öffentlichem Auftrag und mit öffentlichen Geldern entstandenen Bewegtbildern in Public Domains überführt. Sie sind nicht nur weitgehend digitalisiert und zugänglich, sondern auch frei verwendbar. Frankreich steckt einen dreistelligen Millionenbeitrag in die Digitalisierung des Filmerbes. Auch dort wurde erkannt, welche Rolle dieses Erbe für die Erinnerungskultur eines Landes spielt. In Deutschland hinken wir diesen Entwicklungen um ein gutes Jahrzehnt hinterher. Es genügt nicht, die Unzugänglichkeit der Bewegtbild-Archive zu beklagen, wenn man nicht zugleich betont, dass hier ein generelles Versäumnis der Politik vorliegt, das einer dringenden Korrektur bedarf.

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Die Rundfunk- und TV-Archive könnten aus den Überschüssen des Rundfunkbeitrages einen wesentlichen Anschub zur Digitalisierung der Archive erhalten. Bei den öffentlichen Archiven beziehungsweise den Gesellschaften, die die Lizenzen ehemaliger Staatsproduktionen verwalten (DEFA-Stiftung und Transit Film) müsste über den Kulturetat ein deutlich erhöhter Betrag zur Digitalisierung des filmischen Erbes zur Verfügung gestellt werden. Diese notwendige und sinnstiftende Förderung sollte allerdings mit einer Forderung verbunden werden: Die Digitalisierung der Bestände sollte an ein Konzept der Public Domain geknüpft sein – soweit keine unmittelbaren Urheberrechte betroffen sind. Damit könnte dieses filmische Erbe Teil einer offenen Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte werden. Für ein Land, das eben diese Auseinandersetzung nicht nur als wünschenswert, sondern als Voraussetzung eines Verständnisses seiner Gegenwart und Zukunft begreift, ist dieses Bekenntnis zur Bewahrung und Öffnung des filmischen Erbes kein Luxusgut, sondern eine zwingende Notwendigkeit.

ANDRES VEIEL, Autor und Regisseur, ist Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Film- und Medienkunst.

Sein Film Beuys, der auf der Berlinale 2017 im Wettbewerb Premiere feierte, ist fast ausschließlich aus Archivmaterial montiert. Kinostart ist der 18. Mai, am 7. Juni findet eine Sonderaufführung in der Akademie der Künste mit dem Filmemacher und als weiteren Gästen Eugen Blume (Kurator) und Rudolf Hickel (Wirtschaftswissenschaftler) statt.

Moderation Stefan Reinecke (taz) Die Abbildungen auf diesen Seiten stammen aus dem Film.

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DIE UNENTRINNBARKEIT DER ALLEGORIE Emin Alper

Aus dem Film Tepenin Ardı – Beyond the Hill, 2012

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Ich erinnere mich noch gut daran, wie sehr ich mich ärgerte, als ich als junger Master-Student in Fredric Jamesons Artikel „Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism“ auf seine berühmte Feststellung traf: „Third-world texts […] necessarily project a political dimension in the form of national allegory.“ Meine Freunde und ich waren wütend, weil die Behauptung keine Grundlage hatte und diese absolute Verallgemeinerung, die einem aus der Dritten Welt stammenden Autor das Recht abspricht, „apolitisch“ zu sein oder sich nicht mit dem Schicksal der Gesellschaft, in der er lebt, zu beschäftigen, uns höchst „orientalistisch“ vorkam. Jahre später denke ich als jemand, der zwei ziemlich allegorische Filme gemacht hat, hin und wieder an damals und ob wir jenem Artikel und Jameson Unrecht getan haben. Was hatte Jameson, der allerdings keine differenzierte Begründung seines Arguments vorgelegt hatte, denn sagen wollen?

In wenig entwickelten Gesellschaften bestimmt die Politik in jeder Hinsicht das tägliche Leben; dürfen Intellektuelle dieser Last nicht entfliehen? Oder müssen sie es sich zur Aufgabe machen, die Gesellschaft aufzuklären, und deshalb ihr Werk nahezu zwangsläufig so gestalten, dass es immer auch als eine nationale Geschichte gelesen werden kann? Mit anderen Worten: Für einen Autoren aus der Dritten Welt ist sowohl das eigene Schicksal als auch das der von ihm geschaffenen Figuren untrennbar mit dem der Nation verbunden.

Ich erinnere mich, dass ich – aufgewachsen in einer anatolischen Kleinstadt als Sohn eines Anwalts und einer Lehrerin – diese „intellektuelle Mission“ bereits im frühesten Kindesalter gespürt habe. Wir gut ausgebildeten jungen Menschen hatten immer eine Verantwortung gegenüber unserem Land. Und in diesem Land hat es immer schwerwiegende Probleme und schmerzhafte Auseinandersetzungen gegeben. Als kleiner Junge hörte ich die Erzählungen und grauenhaften Geschichten vom Bürgerkrieg Ende der 1970er Jahre. Die Fotos von Straßenkämpfen zwischen linken und rechten Militanten, bei denen täglich im Schnitt vier bis fünf Menschen starben, oder vom Massaker von Kahramanmaraş, bei dem mehr als einhundert Aleviten auf bestialische Weise abgeschlachtet wurden, haben sich wie Bilder eines Horrorfilms in mein Gedächtnis eingemeißelt. Mit dem Älterwerden rückten diese entsetzlichen Geschichten in die Vergangenheit, und an die Stelle der Geschichten, die man mir erzählt hatte, traten nun die, die ich selbst mit ansah. Bewaffnete Aktionen der PKK, das Massaker von Bağlarbaşı, bei dem mehr als sechzig Dorfbewohner ermordet wurden; der von den Sicherheitskräften geführte Krieg gegen die PKK, die Räumung der Dörfer, unaufgeklärte Morde, das Massaker von Sivas, bei dem 32 Intellektuelle in einem Hotel, in dem sie Zuflucht gesucht hatten, von einem islamistischen Mob verbrannt wurden; die Ereignisse im Istanbuler Stadtviertel Gazi und so weiter und so fort. Seit ich meine Augen geöffnet hatte, fühlte ich mich, als lebte ich in meinem Land in einem permanenten Kampf. Dem Kampf zwischen Aleviten und Sunniten, zwischen Kurden und Türken, zwischen Islamisten und Laizisten … Und mit dem Wunsch, ständig zu lesen, um als junger „Intellektueller“ all das zu verstehen und Lösungen zu finden.

Von klein auf habe ich mich für Literatur interessiert.

Wie so viele aufmerksame Leser liebte ich es, mich in mein Zimmer zurückzuziehen und stundenlang in die Welten der Bücher abzutauchen. Lesen bedeutete für mich sowohl, „intellektuell“ zu sein, als auch, mich von der

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realen Welt zu lösen und in eine Fantasiewelt zu entfliehen. Durch ständiges Lesen fand ich die Inspirationsquellen, die meiner Persönlichkeit und meiner Fantasie eine Richtung gaben. Die größte Erschütterung meiner Geisteswelt, die Bücher in mir auslösten, erlebte ich, als ich Bekanntschaft mit der russischen Literatur machte.

Zuerst Dostojewski, dann Tschechow, Gogol und schließlich Tolstoi. Für mich waren diese Schriftsteller nicht einfach nur hervorragende Literaten. Bei der Lektüre ihrer Werke wurde ich Zeuge der tragischen Existenz einer Gesellschaft, deren Schicksal dem der unseren sehr ähnelt, und von Intellektuellen, die sich gegenüber der despotischen politischen Macht stets allein und hilflos fühlen, aber nicht umhin können, sich einer eigentlich überaus schwachen Kraft und einer Mission zu verschreiben – als könnten sie die Gesellschaft ändern. Diese Romane gaben mir das Gefühl, dass wir nicht allein waren.

Eine weitere Entdeckung, bei der ich zum einen das Gefühl habe, dass der Gesellschaft, in der ich lebe, ein Spiegel vorgehalten wird, und ich zum anderen das Lesen reiner Literatur genieße, ist die „Literatur des Südens“: die Literatur des Südens der USA und dabei insbesondere William Faulkner und Flannery O’Connor. In ihren Romanen und Geschichten, die vom fanatischen Widerstand einer extrem spießbürgerlichen, patriarchalischen und rassistischen Gesellschaft gegen Veränderung erzählen, traf ich auf etwas aus den Geschichten meines eigenen Landes. Auch der große türkische Schriftsteller Yaşar Kemal ließ sich von diesen Autoren inspirieren und erzählte in sehr authentischer Weise Geschichten über die sturen Menschen des Taurus und deren vergeblichen Widerstand gegen den Wandel. All diese Schriftsteller, die ich während meines Studiums entdeckte und deren Bücher ich verschlang, haben meine Fantasie und die Filme, die ich Jahre später drehen sollte, zutiefst beeinflusst.

Den ersten Drehbuchentwurf für Tepenin Ardı (Beyond the Hill) schrieb ich bereits während meines Studiums.

Damals hatte die Geschichte noch eine ganz andere Form und war eine Synthese aus meinen Kindheitserinnerungen und Einflüssen von Faulkner und Kemal. Sie handelte von einer Gruppe von Männern, die am Fuße eines Berges ein Lagerfeuer entzünden und die ganze Nacht lang Alkohol trinken. Die Geschichte von schwachen, besessenen Männern, die bis zum Morgengrauen unterschwellig gegeneinander kämpfen, einander attackieren, sich aufreiben, mit ihrer Männlichkeit prahlen – und denen dabei jegliche Fähigkeit abgeht, sich ihren Problemen und Schwächen zu stellen. Als ich Jahre später diesen Entwurf noch einmal las und beschloss, ihn zu überarbeiten, entdeckte ich in dieser Männergesellschaft Ähnlichkeiten mit meinem Land, und dieser Ähnlichkeit ging ich nach. Durch die Ergänzung der im ersten Entwurf nicht vorhandenen Figur des despotischen Großvaters, der es auf die Nomaden abgesehen hatte, trat diese Ähnlichkeit noch offener zu Tage. Im Verlauf der Überarbeitung ergriff die auf den ersten Blick wie eine bedeutungslose und irrationale Obsession erscheinende fixe Idee von den Nomaden zunehmend auch von den anderen Figuren Besitz. Unsere kleine Männergesellschaft verwandelte sich in eine gegen den gemeinsamen Feind verschworene Gemeinschaft, in der jeder Einzelne sich von dem Kampf gegen die Nomaden etwas erhoffte und daraus in irgendeiner Weise seinen eigenen Vorteil zog. Die Geschichte von Faik Bey und seiner Familie entwickelte sich zu einer Türkei-Geschichte und, noch allgemeiner gefasst, zur Geschichte einer „Nation“. Inspiriert von Menschen, die ich teils näher kannte, teils nur entfernt, legte ich die Geschichte meiner Figuren an.

Dabei stellte ich fest – vielleicht wie in Jamesons Analyse –, dass ich nahezu zwangsläufig die Geschichte

Dreharbeiten zu Abluka – Frenzy, 2015

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Aus dem Film Tepenin Ardı – Beyond the Hill, 2012

meines Landes erzählte und diese zunehmend die Form einer Geschichte der Nation annahm.

Als einige Zeit später, in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends, das Projekt Abluka (zu Deutsch: Blockade) Gestalt anzunehmen begann, hatte ich nicht die Absicht, eine allegorische Geschichte zu verfassen. In dieser stark von Dostojewski beeinflussten Erzählung war ich fasziniert von der Idee, dass zwei Brüder durch ihre paranoiden Vorstellungen den Verstand verlieren und das Ende des jeweils anderen vorbereiten. So wie Gogol in Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen und Dostojewski in Der Doppelgänger eine höchst psychologische und persönliche Geschichte über das Verrücktwerden mit der Intoleranz und der starren Hierarchie innerhalb der russischen Gesellschaft in Verbindung bringen, versuche ich eine Verbindung herzustellen zwischen dem schrittweisen Abdriften der schwachen, zerbrechlichen Seelen der „kleinen Leute“ in den Wahnsinn und dem Druck der gesellschaftlichen Konflikte auf den Menschen beziehungsweise der paranoiden, von der politischen Autorität geschürten Angst. Die Idee, dass meine Figuren persönliche Schwächen und sexuelle Obsessionen haben, ängstlich sind und sich der Autorität beugen, und dass all dies sie in den seelischen Verfall führt, reizte mich sehr. Das Ergebnis war, wie zahlreiche Kritiker richtigerweise analysiert haben, allerdings doch recht allegorisch. Auch wenn anfangs nicht unbedingt von mir beabsichtigt, so wollte ich letzten Endes doch erzählen, dass „wir im Krieg, in einer von diesem Krieg genährten Atmosphäre aus Argwohn und Angst keine Brüder werden können“.

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Wenn ich auch heute Jameson seine These aufgrund der extremen Verallgemeinerung immer noch ein wenig übel nehme, so werde ich nicht mehr ganz so wütend. Der Grund dafür liegt vielleicht in meiner Erkenntnis, dass nicht nur die Autoren der Dritten Welt, sondern auch viele aus dem Westen stammende, vor allem die von mir genannten großen Schriftsteller im Grunde genommen zumeist die Geschichten ihrer Nationen erzählen oder zumindest mit dem Schicksal ihrer Nationen abrechnen.

Womöglich ärgerte ich mich damals auch, weil ich mit der meiner Jugend geschuldeten Naivität das Narrativ der nationalen Allegorie in einem gewissen Konflikt sah mit dem Erzählen persönlicher Geschichten, mit der Suche nach universellen menschlichen Schicksalen und den Tiefen der menschlichen Seele. Als würde das eine das andere ausschließen. Dabei hatten all die bereits von mir erwähnten großen Literaten beides zugleich getan, beziehungsweise hatten sie das eine tun können, weil sie eben auch das andere getan hatten.

Ich hoffe, dass diese Kunstschaffenden, die ich mir bewusst oder unbewusst als Vorbilder ausgesucht habe, mir noch sehr viel mehr beibringen werden und dass meine Abrechnung mit dem Schicksal der Gesellschaft, in der ich lebe, mir die Möglichkeit gibt, noch universellere und tiefgründigere Charaktere zu entwickeln.

EMIN ALPER wurde 1974 in Konya, Türkei, geboren.

Er studierte Wirtschaftswissenschaften und promovierte im Fach Neuere Türkische Geschichte an der BosporusUniversität in Istanbul. Erste Kurzfilme entstanden bereits während des Studiums: Mektup (2005) und Rıfat (2006).

Eine Filmhochschule besuchte er nie. Sein Spielfilm-Debüt Tepenin Ardı – Beyond the Hill (2012) hatte Premiere im Forum der Berlinale. Er gewann mehr als 30 nationale und internationale Preise. Sein zweiter Spielfilm Abluka (Festivaltitel: Frenzy, 2015) lief auf den Festivals von Venedig (Spezialpreis der Jury), Toronto, München, Busan und Hongkong und wurde ebenfalls mehrfach ausgezeichnet. Emin Alper lehrt an der Technischen Universität von Istanbul am Fachbereich Geistes- und Sozialwissenschaften.

Emin Alper erhielt am 18. März den von der Akademie der Künste im Auftrag des Landes Berlin vergebenen Großen Kunstpreis Berlin 2017.

Die Jury, der die Akademie-Mitglieder Jutta Brückner, Georg Seeßlen und Andres Veiel angehörten, zeichnete mit Emin Alper einen Regisseur aus, der sich mit seinen beiden

Aus dem Türkischen von Monika Demirel

Filmen Beyond the Hill und Frenzy als außergewöhnlicher cineastischer Erzähler präsentiert. Alper sei es mit beiden Arbeiten gelungen, aus den Innenwelten seiner Protago­ nisten ein tiefgründiges Bild einer durch alltägliche Gewalt zerrissenen türkischen Gesellschaft zu entwickeln.

CARTE BLANCHE

MARK LAMMERT KOLONNE/KOLONIE

Der Maler, Zeichner und Bühnenbildner Mark Lammert hat sich in seinem aktuellen Arbeitsbuch der Thematik des Kolonialismus gewidmet. Seit den 1980er Jahren sammelt er Fotos, Skizzen, Zeitungsausrisse und andere Dokumente, die er in seinen Arbeitsbüchern immer wieder zu handgeschriebenen literarischen oder theoretischen Texten in Beziehung setzt. Intellektuelle und visuelle Ebenen verschränken sich vielschichtig und erschaffen dadurch einen aufgeladenen Themenraum.

In diesem Fall sind es historische Fotografien von deutschen Soldaten in Nordafrika, die Lammert in den literarischen Kontext von Heiner Müller (Grußadresse an eine Akademie), Franz Kafka (Ein Bericht für eine Akademie) und Muammar al-Gaddafi (Das Dorf, das Dorf, die Erde, die Erde und der Selbstmord des Astro­ nauten von 1993) stellt. So schlägt er den Bogen von der foto­ grafischen Dokumentation der deutschen Präsenz in Afrika im Zweiten Weltkrieg zur akademischen Erstarrung in Europa. Es ist genau diese Herausforderung an unsere eigene Institution und die eigenen literarischen und künstlerischen Traditionen, die wir in der Programmreihe Uncertain States II zum Thema Kolonialismus, Postkolonialismus und Dekolonisierung ab November 2017 aufgreifen werden. Unsere Partner sind die Bundeszentrale für politische Bildung und das Goethe-Institut.

Ausführlich wird über diesen Themenschwerpunkt im nächsten Journal der Künste berichtet.

JOURNAL DER KÜNSTE 02

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Johanna Diehl, DAS IMAGINÄRE STUDIO XIV (Hermann Scherchens Rotierender Nullstrahler, Studio für Elektroakustische Musik, Akademie der Künste Berlin), 2017

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ÜBER DAS HÖREN MIT MEHR ALS EINEM OHR HERMANN SCHERCHENS NULLSTRAHLER Gregorio García Karman

Unter dem Motto, „Grenzproblemen von Kunst, Wissenschaft und Technik in Forschung und Praxis nachzugehen“, wurde 1954 im Bergdorf Gravesano im Tessin das Elektroakustische Experimentalstudio Gravesano von Hermann Scherchen (geb. 21. Juni 1891 in Berlin, gest.

12. Juni 1966 in Florenz) gegründet. Das Studio war als Privatinitiative und mit seinem interdisziplinären Ansatz einzigartig und entwickelte sich im Jahrzehnt seiner Existenz zu einem der renommiertesten Treffpunkte in Europa für Kunstschaffende und Gelehrte der verschiedensten Disziplinen. Gravesano war eine Art Paradies für Avantgardisten und Pioniere der elektroakustischen Musik aus aller Welt, die die uralte künstlerische Sehnsucht nach unbegrenzten Ausdrucksmöglichkeiten zu stillen suchten.

Kaum etwas versinnbildlicht Scherchens kompromisslosen Idealismus und seine lebenslange Faszination für die Wahrnehmung raumklanglicher Phänomene so gut wie die in Gravesano entwickelte rotierende Lautsprecherkugel. Der Nullstrahler – dessen Name, aus der Physik stammend, auf einen hypothetischen Kugelstrahler verweist, der ein homogenes Schallfeld erzeugt – wurde während der Gravesaner Sommer­ tagung 1961 im Freien, auf dem Gelände des Studios, präsentiert. Schon 1959 hatte Scherchen das Patent für eine neuartige Lautsprecheranordnung angemeldet, die sich bei der Tonwiedergabe kontinuierlich dreht und den Klang somit gleich­ mäßig in alle Richtungen abstrahlt. Die Erfindung hatte die Aufgabe, die als unnatürlich empfundene Klangschärfe üblicher

JOURNAL DER KÜNSTE 02

Lautsprecher zu beseitigen und die räumliche Wiedergabe von Musik zu verbessern. Für den Zuhörer sollte es in der Folge nicht mehr nur den einen optimalen Sitzplatz geben, stattdessen sollte der Klang überall im Raum mit derselben Deutlichkeit und Intensität zu genießen sein. Scherchens Versuch beeindruckte damals sehr, das daraus resultierende Klangbild galt aber letztlich in technischen Kreisen als zu diffus für die getreue Wiedergabe von Musik. Ohrenzeugen berichten dennoch von einer erstaunlich plastischen Wiedergabe, die dreidimensional wirkte, auch wenn sie gelegentlich leichte Schwankungen im Klang aufwies.1 Der Nullstrahler besteht aus einer Sperrholzkugel mit einem Durchmesser von 75 Zentimetern, die in einem kardanischen Ringsystem aufgehängt ist. Diese Hängung erlaubt der Kugel eine zugleich senkrechte und waagerechte Rotation mit doppelter Drehbewegung. Das Drehmoment des im unteren Teil befindlichen Antriebsmotors wird mittels einer durch Kugellager geführten Welle im Hauptrohr auf die Holzkugel übertragen. Was die Elektrik anbelangt, besteht die Schwierigkeit darin, die 32 Lautsprecher, die auf die Kugel montiert sind, durch beide Achsen mit dem Audiosignal zu versorgen. Dies wird durch den Einsatz mehrpoliger Gleitkontakte umgangen, die die elektrischen Signale vom Verstärker zu den parallel geschalteten Lautsprechern führen. Es gibt zumindest Anzeichen dafür, dass die elektrische Schaltung adaptiert wurde, um Versuche mit Zweikanal-Stereofonie zu ermöglichen.

Scherchens Suche nach einem idealen „Raum voller Klänge“2 wurde zur prägenden Inspirationsquelle für junge Komponisten, für die der Raum zum wesentlichen Bestandteil ihres kompositorischen Denkens und Forschens wurde. So fasste beispielsweise Luigi Nono 1987 in einem Interview mit Enzo Restagno seine Höreindrücke des Nullstrahlers während seiner Studienzeit bei Scherchen zusammen: „In Gravesano hatte Scherchen einen drehbaren Lautsprecher erfunden, einen Lautsprecher, der aus vielen Lautsprechern bestand: eine Art Prisma, das, auf unterschiedliche Art rotierend,

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Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano hat den einen großen Vorteil: Es ist eine vollständig unabhängige Schöpfung, das heißt, es ist keine Instanz da, die vorschreibt, was geschehen darf und was nicht geschehen darf. Es gibt keine Bürostunden, keine einschränkenden Zeiten für den Gebrauch der Apparaturen, es gibt keine nationalen, keine konfessionellen und keine Rassenbegrenzungen.

Hermann Scherchen mit dem Nullstrahler im Experimentalstudio Gravesano, um 1960

Sondern es ist nur – ich möchte es so sagen – mein ganz primitiver Lebenswunsch da drin, so intensiv als möglich den Moment auszufüllen, und dazu gehört alles, was lebendig ist, Hermann Scherchen, ganz gleich, wie es mir gegenübertritt.

Aus meinem Leben: Erinnerungen, Henschel, Berlin 1984

die Klänge projizierte. Es war eine Erfindung, die damals unterschätzt wurde, die aber wichtige Intuitionen enthielt, denn sie überwand das Prinzip der fixen Klangquelle, da sie Übereinanderschichtungen und Nachhalleffekte, die sich miteinander addierten, festzulegen erlaubte.“3 Amüsiert gesteht Luc Ferrari, dass die Kugel interessante Phasing-Effekte erzeugte, die an die Sirene eines vorbeifahrenden Rettungswagens erinnerten – gehört wurde in Gravesano die Musik von Komponisten wie Schoenberg, Messiaen und Mozart dennoch stets über die Kugel. Ferrari selbst verwendete als Ausgangsmaterial für Tautologos 1 (1961) – eine der wenigen Kompositionen, von der bekannt ist, dass der Nullstrahler im Entstehungsprozess eingesetzt wurde – elektronische Klänge, die er mit Hilfe des Rotationslautsprechers verfremdete und unter Einsatz hängender Mikrofone aufnahm, die hin- und herschwankten.

Mit neuen Problemstellungen über die Grenze des Klanglichen ins Audiovisuelle hinein befasste sich Scherchen in den 1960er Jahren. So entstand die Klang-Lichtspiel-Studie Achorripsis (1963) über Iannis Xenakis’ gleichnamige Komposition. Als Ausgangsmaterial für den Film4 dient der Nullstrahler, im Licht von UltraviolettStrahlern fotografiert. Scherchen verstand den Film „als Vorstufe zu einer völlig neuen Verbindung zwischen Licht und Ton im Fernsehen, dem heute bedeutendsten Medium des Einflusses auf die Öffentlichkeit“.5 Einen humanen Blick auf den Nullstrahler wirft zudem ein Filmporträt zu Hermann Scherchen, das Luc Ferrari 1966 im Rahmen der Musikfilmreihe „Les grandes répétitions“ drehte.6 Der Film stellt den Berliner Dirigenten bei der Probe von Bachs Die Kunst der Fuge einer längeren (vermutlich kurz nach Scherchens Tod aufgenommenen) Filmsequenz gegenüber, in der die Kugel beim Rotieren zu sehen ist, umgeben von Scherchens Kindern, versunken lauschend, während Scherchens Orchestereinspielung weiterklingt.

Von der Akademie der Künste wurde der Nullstrahler zusammen mit Scherchens schriftlichem Nachlass 1974 für das Archiv

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erworben, war aber, nachdem er 1986 im Rahmen der Ausstellung Hermann Scherchen, 1896–1966, Musiker als technisches Kuriosum gezeigt wurde, über Jahre hinweg nicht mehr in der Öffentlichkeit zu sehen. Aufbewahrt wurde die Kugel im Archiv, bis 2015 der Umzug zu ihrem aktuellen Standort, dem Studio für Elektroakustische Musik der Akademie, erfolgte. Die Lautsprecherkugel wird zurzeit restauriert und soll erstmals seit vielen Jahren der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht werden.

1 Vgl. Manfred Krause, „Das Gravesaner Studio und seine Ausstrahlung. Erinnerung eines Außenstehenden“, in: Hansjörg Pauli, Dagmar Wünsche (Hg.), Hermann Scherchen, Musiker, 1891–1966, Akademie der Künste, Berlin, und Kommissions­ verlag Hug, Zürich 1986, S. 118; F. A. Loescher, „Das Problem der sekundären elektroakustischen Wandler“, Gravesaner Blätter 18 (1960), S. 51; Hans Oesch, „Stereophoner und Allabstrahler-Kugel“, Gravesaner Blätter 21 (1961), S. 127.

2 Abraham Moles, „Hermann Scherchen et le Studio Experimental de Gravesano“, Bloc Notes 38 (2003), S. 158.

3 Luigi Nono und Enzo Restagno, Incontri: Luigi Nono im Gespräch mit Enzo Restagno, hrsg. v. Matteo Nanni und Rainer Schmusch, Wolke Verlag, Hofheim 2004, S. 57.

4 Der fünfminütige Film wurde 2011 im Rahmen der Ausstellung Iannis Xenakis. Kontrolle und Zufall gezeigt und 2015 im Zuge des Festivals KONTAKTE ’15 in einer neuen, restaurierten Fassung mit der bis dahin verschollenen Tonspur präsentiert.

5 W. Pistone, „Neues aus Gravesano“, Gravesaner Blätter 25 (1964), S. 102.

6 Luc Ferrari, Quand un homme consacre sa vie a la musique, portrait de Hermann Scherchen, 16 mm, 1966, https://www. youtube.com/watch?v=0uVfqrXMcFI. GREGORIO GARCÍA KARMAN ist Künstlerischer Leiter des Studios für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste, Berlin.

Ausgehend von Scherchens Nullstrahler wird das Festival KONTAKTE '17 vom 28.9. bis 1.10.2017 einen Blick auf das elektroakustische Erbe von Gravesano werfen.

Johanna Diehl, DAS IMAGINÄRE STUDIO II (Synthesizer AMS3, Studio für Elektroakustische Musik, Akademie der Künste Berlin), 2017 Johanna Diehl, DAS IMAGINÄRE STUDIO III (Subharchord, Studio für Elektroakustische Musik, Akademie der Künste Berlin), 2017

Die Bilder von Johanna Diehl sind Teil ihrer Serie Das Imaginäre Studio, in der sie sich mit dem utopischen und in die Zukunft verweisenden Potenzial der Apparaturen in den Elektronischen Studios der Nachkriegszeit in Deutschland und Frankreich beschäftigt.

Brecht und Benjamin, Svendborg 1934

KATASTROPHAL ODER PRODUKTIV? Erdmut Wizisla

DIE FREUNDSCHAFT VON BENJAMIN UND BRECHT IN EINER AUSSTELLUNG

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Es ist eine Konstellation: Kritiker und Dichter, Kommentator und Autor, Kunsttheoretiker und Regisseur, Wissenschaftler und Künstler, Metaphysiker und Rationalist. In ihren Konflikten wie im Produktiven, in der erstaunlichen Fähigkeit, Widersprüchliches gelten lassen zu können, in ihrem Zusammenklang wie im Verstörenden spiegelt die Beziehung zwischen Walter Benjamin und Bertolt Brecht das Jahrhundert der Extreme. Vieles, was sie umgetrieben hat, wirkt heute bestürzend aktuell: Wie begegnet man einer gesellschaftlichen Krise? Sollen Künstler und Intellektuelle in gesellschaftliche Vorgänge eingreifen? Gibt es Standards für Kunst? Wer schreibt Geschichte?

Diesen Fragen widmet die Akademie der Künste im Herbst 2017 die Ausstellung Benjamin und Brecht. Denken in Extremen.

Der Untertitel „Denken in Extremen“ zitiert eine Haltung Benjamins.

Dieser nahm in Debatten häufig Positionen ein, die seinen Intentionen entgegengesetzt waren. Er erwarb sich damit ungeahnte Freiheiten. Das ist Brechts Vorgehen durchaus ähnlich.

Die Ausstellung zeigt die Aktualität der Begegnung, das historisch Dokumentierbare, das Echo von Freunden und Feinden und die Rezeption im Denken und in der Kunst. Sie geht aus von der persönlichen Nähe und sie reagiert auf den Umstand, dass die Namen Benjamin und Brecht Chiffren geworden sind, Modelle für die Kunst und die Weltbetrachtung. Sie stehen für thematische Zusammenhänge: Techniken künstlerischen Arbeitens (Theater, Literatur, Radio, Film), Kunst und Politik, die Literarisierung der Wirklichkeit, eingreifendes Denken, die Rolle von Künstlern und Intellektuellen, Original und Reproduktion, Revolution und Gewalt, Fortschritt und Katastrophe, Flucht und Exil, Archiv und Nachleben.

Am Anfang steht ein biografisches Tableau der Freundschaft.

Es werden Urteile Benjamins über Brecht zu lesen sein und was Brecht über Benjamin dachte. Stimmen von Zeitgenossen und Nachgeborenen sind zu hören: Gretel und Theodor W. Adorno, Helene Weigel, Elisabeth Hauptmann, Gershom Scholem, Siegfried Kracauer, Hannah Arendt und etliche andere. Im Zentrum stehen etwa fünfzehn Schlüsseldokumente: Objekte wie Brechts Schachbrett oder die Laotse-Figur aus seiner Wohnung, Fotografien, Handschriften, Typoskripte, (gewidmete) Druckschriften. Einiges war noch nie zuvor öffentlich zu sehen: etwa Dokumente aus dem Nachlass des Theaterkritikers Bernhard Diebold, einem Sensationsfund, den das Archiv der Akademie der Künste erwerben konnte.

Die Originale, die jeweils ein Thema vertreten, werden ergänzt durch weitere (auch audiovisuelle) Materialien. Sie werden aus heutiger Sicht kommentiert. Künstlerische Arbeiten, Fortschreibungen, intellektuelle Positionen, Widersprüche erfassen das Gegenwärtige, indem sie fremd auf vermeintlich Bekanntes blicken.

Es geht nicht um die Feier einer für das 20. Jahrhundert bedeutsamen Beziehung, sondern um die Erforschung ihrer Möglich­ keiten, die Entdeckung von Spuren und Abgründen, um das Vorzeigen des Jähen, Ungeschliffenen, Unverständlichen, aber auch der plötzlichen Übereinstimmung. Auch des Ironischen im Sinne von Brechts Motto: „Ganz ernst ist es mir nicht.“

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Brecht war die härtere Natur und hat auf die sensiblere Benjamins, dem alles Athletenhafte abging, tief eingewirkt. Dass Walter Benjamin dabei gut gefahren ist, wage ich nicht zu behaupten.

Ich würde eher sagen, dass ich diesen Einfluss Brechts auf die Produktion Benjamins in den dreißiger Jahren für unheilvoll, in manchem auch für katastrophal halte.

Gershom Scholem

Eine produktive Freundschaft.

Asja Lacis

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Blick im Rücken Begegnung und Blicke Aufblicken, einen Blick erwidern

Was ist Aura?

Die Erfahrung der Aura beruht auf der Übertragung einer in der menschlichen Gesellschaft geläufigen Reaktionsform auf das Verhältnis der Natur zum Menschen. Der Angesehene oder angesehen sich Glaubende erwidert mit einem Blick [schlägt den Blick auf].

Walter Benjamin, Werke und Nachlaß, Bd. 16, hrsg. von Burkhardt Lindner, Suhrkamp, Berlin 2013, S. 304.

BB Was lesen Sie? WB Das Kapital.

BB Ich finde das sehr gut, daß Sie jetzt Marx studieren – wo man immer weniger auf ihn stößt, und besonders wenig bei unsern Leuten.

Ich befasse mich mit der Literaturpolitik der Moskauer Emigranten und überlege, was ich Lukács, Gabor, Kurella und anderen erwidern kann.

WB Mit diesen Leuten ist eben kein Staat zu machen.

BB Oder nur ein Staat, aber kein Gemeinwesen.

Es sind eben Feinde der Produktion. Die Produktion ist ihnen nicht geheuer. Man kann ihr nicht trauen. Sie ist das Unvorhersehbare. Man weiß nie, was bei ihr herauskommt. Und sie selber wollen nicht produzieren.

Sie wollen den Apparatschik spielen und die Kontrolle der andern haben. Jede ihrer Kritiken enthält eine Drohung.

Etwas später.

WB Kennen Sie Goethes Romane?

Walter Benjamin, Was ist Aura? Entwurf zu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936

Die Freundschaft Benjamin-Brecht ist einzigartig, weil in ihr der größte lebende deutsche Dichter mit dem bedeutendsten Kritiker der Zeit zusammentraf.

BB Nur die Wahlverwandtschaften. Ich bewundere darin die Eleganz des jungen Mannes.

WB Goethe war sechzig, als er das Buch schrieb.

BB Das erstaunt mich. Das Buch hat überhaupt nichts Spießbürgerliches. Das ist eine ungeheure Leistung. Das deutsche Drama trägt bis in die bedeutendsten Werke hinein Spuren des Spießbürgertums.

WB Deshalb ist die Aufnahme der Wahlverwandt­ schaften auch so miserabel gewesen.

BB Das freut mich. – Die Deutschen sind ein Scheißvolk. Es ist nicht wahr, daß man von Hitler keine Schlüsse auf die Deutschen ziehen darf. Auch an mir ist alles schlecht, was deutsch ist. Das Unerträgliche an den Deutschen ist ihre bornierte Selbständigkeit.

So etwas wie die freien Reichsstädte, z. B. diese Scheißstadt Augsburg, gab es nirgends. Lyon war nie eine freie Stadt; die selbständigen Städte der Renaissance waren Stadtstaaten – Lukács ist ein Wahl­ deutscher. Bei dem ist die Pußta bis auf den letzten Rest verschwunden.

Hannah Arendt Nach Benjamins Tagebuchaufzeichnungen aus Svendborg, Sommer 1938

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Brecht und Benjamin, Svendborg 1934

Das Schachbrett liegt verwaist, alle halben Stunden geht ein Zittern der Erinnerung durch es: da wurde immer von Ihnen gezogen.

Brecht an Benjamin, Dezember 1936

Brecht spielte angriffslustig, aber fahrlässig, Benjamin defensiv und bedacht. Wirklich gewiefte Spieler waren beide nicht. Aber Schach war ein Modell der Kommunikation – mit den Optionen von Gesetzlichkeit und Varianz, mit spielerischen Rivalitäten und der Möglichkeit, immer von vorn zu beginnen. Das Spiel wurde ein literarisches und philosophisches Motiv – in Brechts Leben des Gali­ lei und besonders in der ersten von Benjamins Thesen Über den Begriff der Geschichte. Es ist die Lust am Erkennen und Ausprobieren, die die Spieler beflügelte. „Kennen Sie Go?“, fragte Benjamin Brecht vor seiner ersten Reise nach Dänemark. „Es ist mindestens so interessant wie Schach – wir müßten es in Svendborg einführen. Beim Go werden Steine nie bewegt, nur auf das, anfänglich leere, Brett gesetzt.“ ERDMUT WIZISLA leitet das Bertolt-Brecht-Archiv und das Walter Benjamin Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

ich habe, was Ihr schachspiel angeht, noch immer die „ermüdungstaktik“ im gedächtnis. pflegen Sie sie noch?

Margarete Steffin an Walter Benjamin, 27. Oktober 1937

BENJAMIN UND BRECHT. DENKEN IN EXTREMEN Die Ausstellung des Archivs ist vom 25. Oktober 2017 bis zum 28. Januar 2018 in der Akademie der Künste am Hanseatenweg zu sehen. Sie wird zweisprachig präsentiert (deutsch/englisch).

Mit Arbeiten von Zoe Beloff, Adam Broomberg/Oliver Chanarin, Edmund de Waal, Felix Martin Furtwängler, Friederike Heller, Alexander Kluge, Mark Lammert, Jonas Maron, Marcus Steinweg und Steffen Thiemann.

Das Buch zur Ausstellung erscheint im Suhrkamp Verlag. Die Ausstellung wird gefördert von der Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste, der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur und der FRIES-Gruppe.

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Turgut Erçetin, Visualisierungen der akustischen Bewegungen in der Kuppel der Hagia Sophia

YOU WANT KILIMS, BUT I DO FILMS Anke Hervol und Simone Heilgendorff

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Die Geschichte der Verbindungen zwischen Deutschland und der Türkei reicht bis ins 13. Jahrhundert zurück.

Die deutsch-türkischen Beziehungen im europäischen Kontext waren jedoch stets von unterschiedlichen Voraussetzungen und Motivationen geprägt: Rivalitäten, religiöse Auseinandersetzungen sowie gegenläufiges Machtstreben einerseits, ein enges kulturelles, militärisches, gesellschaftliches Verhältnis andererseits begleiteten die historischen Ereignisse der letzten 800 Jahre. Als 1898 in Beirut der osmanische Uhrturm vor dem Grand Serail von 1853 (al-Sarāy al-Kabir) errichtet wurde – so beschreibt es Eran Schaerf –, wurde er mit vier Uhren ausgestattet: Zwei zeigten die osmanische Zeit an, zwei die europäische. Wenig später, im Jahr 1926, erklärte die junge türkische Republik per Gesetz die alte osmanische Zeit für verboten. Kurz davor, als die zwei Zeitsysteme wie zwei Identitäten diskutiert wurden, schrieb der türkische Dichter irakischer Herkunft Ahmet Hashim: „Jetzt stehen wir spät auf … wie Nomaden, die ihren Weg in der Wüste verloren haben, sind wir in der Zeit verloren.“

Einen anderen Blick offerieren Bernd Nicolais Studien über das Architekten-Exil in der Türkei 1933–1945. In dieser Zeit nahm die Türkei in Deutschland Verfolgte auf und entwickelte sich so zu einem der wichtigsten Länder der Wissenschaftsemigration: einer Emigration, die ihrerseits in die gesellschaftliche Modernisierung unter Präsident Atatürk einbezogen war und dazu beitrug, das Bildungswesen des Landes aufzubauen.

Diesen kulturellen Austausch vor Augen, initiierten Mitglieder der Sektion Bildende Kunst die spartenübergreifende Reihe „You Want Kilims, But I Do Films“, betitelt nach einem Zitat des kurdischstämmigen Regisseurs Atıf Yılmaz (1925–2006). Yılmaz kommentierte mit seinem Titel vor allem die westlichen Erwartungen an Kulturschaffende aus dem Osten. Kilims und Filme, Tradition und Moderne, Minderheiten und Nationalismus kennzeichnen die nach wie vor in der Türkei agierenden Kräfte, so Eran Schaerf und Ayşe Erkmen. Was bedeutet unter den aktuellen gesellschaftlichen und politischen Konditionen in der Türkei eine freie Meinungsäußerung für Künstler*innen, Journalist*innen, Wissenschaftler*innen und Kulturschaffende?

Die Reihe „You Want Kilims, But I Do Films“ wurde am 14. Januar mit einem Vortrag von Bernd Nicolai zum Thema „In Oriente Lux – Architekten-Exil in der Türkei 1933– 1945“, eröffnet. Am 26. Februar folgte eine Veranstaltung mit Turgut Erçetin (geb. 1983). Der Istanbuler Komponist und Klangforscher versteht sich auch als politischer Aktivist und setzt sich in seiner Heimat für die Gleichberechtigung von Mann und Frau ein – eine Haltung, die sich auch in seiner Musik niederschlägt. In seinem für Karl Friedrich Schinkels Elisabethkirche in Berlin-Mitte komponierten Stück Im Keller (Uraufführung 2016) verteilt er die vier männlichen und zwei weiblichen Stimmen der Neuen Vocalsolisten aus Stuttgart gezielt in den sich

Sich selbst sieht er zwar nicht als politischen Künstler, seine Arbeit sei aber – erstens, indem sie sich dem Establishment verschließe, und zweitens, indem sie mit dem und im öffentlichen Raum arbeite – letztlich doch politisch: In Resonances beispielsweise werden seine Tonaufnahmen der Bombenexplosionen während der Demonstrationen auf dem Gezi-Platz 2013 zu einem immanent politischen Stück. „There are Turkish people and Kurdish people who are still believing in change and believing: it can happen.“ Erçetin beschreibt die türkische Kultur als Männerkultur, im kurdischen Widerstand gäbe es hingegen Gruppen, die von Frauen angeführt werden. Das ist in seinen Augen revolutionär, weil es die herrschende Kultur grundlegend in Frage stellt – und darin liegt einer der Schlüssel zum Erfolg.

ANKE HERVOL ist Sekretär der Sektion Bildenden Kunst, SIMONE HEILGENDORFF ist Sekretär der Sektion Musik an der Akademie der Künste, Berlin.

Weitere Gäste im März und April waren Emin Alper und Ahmet Öğüt. Für den 21.5., 11.6. und 4.7. sind Veranstaltungen mit Kazım Öz, Banu Karaca, Aslı Özarslan und Ebru Taşdemir geplant, die von den Akademiemitgliedern Kathrin Röggla und Ayşe Erkmen begleitet werden.

Wir erleben aktuell eine Auszeit der Demokratie in der Türkei. Dieser Zustand betrifft alle Gesellschaftsschichten, spaltet aber auch die heterogene, in Deutschland lebende türkische Community. Mit der Reihe You Want Kilims, But I Do Films erklären wir uns solidarisch mit den türkischen Künstlerinnen und Künstlern.

Turgut Erçetin, Visualisierungen der akustischen Messungen in der Hagia Sophia

gegenüberliegenden Bereichen des Kirchenschiffs (die Frauen am Eingang, die Männer in der Apsis) und spielt mit ihren klanglichen Effekten im Raum. Im Fokus seines Schaffens stehen die akustischen Aspekte von Klang, wie es Erçetin beim Gespräch in der Akademie der Künste beschreibt. Seine Kompositionen bestehen aus sehr differenzierten Schichtungen und komplexen Wechselwirkungen einzelner Frequenzen und Klangfarben. Dabei spielt die Dynamik von Raum, Zeit und Zufall eine maßgebliche kompositorische Rolle. Die in der Szene der zeitgenössischen Musik kontrovers diskutierte „New Complexity“ (nach dem australischen Musikforscher Richard Toop) möchte er dem Publikum in seiner Musik als anregende Hörerfahrung öffnen, auch wenn die dahinterstehenden Partituren hohe Anforderungen an die Ausführenden stellen. Seine Musik entspreche „Sound Fields“ wie beispielsweise bei aus einem Café bekannten räumlichen Klangerfahrungen mit „foreground, middleground and background“ – Begriffen aus der musikalischen Analysetheorie Heinrich Schenkers, die Erçetin auf die Situation im konkreten Raum überträgt. Eines seiner großen Projekte war denn auch seine klangakustische Vermessung der Hagia Sophia.

JOURNAL DER KÜNSTE 02

Arnold Dreyblatt, Ayşe Erkmen, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach, Eran Schaerf, Hubertus von Amelunxen, Dorothee von Windheim, Initiatoren der Reihe.

Bruno Taut, Entwurf des Katafalks zur Trauerfeier für Mustafa Kemal Atatürk, Istanbul 1938

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NEUES AUS DEM ARCHIV 42

FUNDSTÜCKE EIN NOBELPREIS FÜR’S ARCHIV Sabine Wolf

Ein außergewöhnliches Ereignis war es für die Akademie der Künste, als Magda Kertész am 30. Mai des vergangenen Jahres dem Archiv die Goldmedaille und die Urkunde des Nobelpreises für Literatur überreichte, mit dem der ungarische Schriftsteller Imre Kertész im Jahre 2002 geehrt worden war. Bis dahin lagerten die Preisinsignien in einem Banktresor am Berliner Kurfürstendamm.

Seinen Vorlass hatte Imre Kertész ab 2001 sukzessive im Archiv der Akademie deponiert, die diesen persönlichen Bestand an werkbezogenen und biografischen Unterlagen umfassend im Jahr 2012 – mit Unterstützung des Bundesbeauftragten für Kultur und Medien, der Kulturstiftung der Länder sowie der Friede-SpringerStiftung – erwarb und öffentlich vorstellte. Bewusst entschied sich Kertész, sein literarisches Archiv in Berlin unterzubringen. In dieser Stadt hatte er seit 2002 gelebt und erklärtermaßen seine glücklichste Zeit verbracht.

Ab 2003 Mitglied der Akademie, setzte er Vertrauen in diese traditionsreiche Institution, und es entwickelte sich eine langjährige, wunderbare Zusammenarbeit.

Angesichts dieser Umstände überraschte eine Pressemitteilung der ungarischen Nachrichtenagentur Magyar Távirati Iroda vom 21. Dezember 2016. Mitgeteilt wurde die Gründung des „Imre-Kertész-Zentrums“ in Budapest, das die Pflege und Verwaltung des Nachlasses des Schriftstellers zum Ziel habe. Vor allem widme es sich der Aufarbeitung und Publizierung seines Werkes, darunter der in der Akademie der Künste aufbewahrten Handschriften. In der literarischen Öffentlichkeit sorgte die Nachricht für Irritationen. Die Stiftung für die Erforschung der Geschichte und Gesellschaft Mittel- und Osteuropas, die das Kertész-Zentrum trägt, gilt als rechts-konservativ. Wie will sie das Werk des Nobelpreisträgers und Holocaust-Überlebenden pflegen, den regierungsnahe ungarische Medien oftmals verunglimpft haben? Worin besteht der Budapester Nachlass von Imre Kertész, und was genau hat Magda Kertész – die im September 2016 starb – mit der Stiftung vereinbart? Diese Fragen sind bislang offen.

Immerhin soll in der Budapester Wohnung Kertész’, in der er bis 1995 lebte und den Roman eines Schicksallo­ sen verfasste, ein Museum errichtet werden. Mit diesem Roman errang der Schriftsteller Weltruhm. Jahrelang hatte er an dem Werk gearbeitet. Als es 1975 auf Ungarisch erschien, wurde es jedoch kaum beachtet. Erst in der deutschen Übersetzung von Christina Viragh im Jahr 1996 erlangte es den verdienten, überwältigenden Erfolg. Die Ich-Erzählung eines 15-jährigen Budapester Jungen, der arglos und staunend in die faschistische Vernichtungsmaschinerie gerät und sich in deren Logik hineindenkt, brachte einen völlig neuen Ton in die Holocaust-Literatur. Kertész’ Ästhetik des nüchternen,

fast emotionslosen Berichts, ohne Wertung, ohne Moral, verstört auch heute noch zutiefst. Aus seiner Erzähl­ perspektive durchleuchtete der Autor die Normalität und die Abgründe der menschlichen Natur und schuf einen Entwicklungs- und Bildungsroman der anderen Art, den niemand je vergisst, der ihn gelesen hat.

Sein Bedürfnis, das Unerzählbare zu erzählen, entsprang eigenem Erleben. Auch seine anderen Werke, die Romane, Tagebücher und Essays, sind vom Zivilisationsbruch durch den Holocaust grundiert. So erhielt Kertész den Nobelpreis denn auch für ein literarisches Schaffen, „das die zerbrechliche Erfahrung des Einzelnen gegenüber der barbarischen Willkür der Geschichte behauptet“, wie es auf der von dem Schriftsteller Per Wästberg und dem Essayisten Horace Engdal unterzeichneten Preisurkunde heißt.1 Die späte Ehrung nannte Kertész selbst eine „Glückskatastrophe“, stand er doch ab sofort im Rampenlicht, hatte gesellschaftliche Verpflichtungen, Einladungen in alle Welt, fühlte sich aber zusehends zermürbt von den „erwürgenden Anforderungen des Ruhms“ und sah sich auch Anfeindungen ausgesetzt. Mit Imre Kertész starb am 31. März 2016 ein Zeuge der Verwerfungen des 20. Jahrhunderts, ein Menschenfreund, einer, der das Leben geliebt hatte. Sein literarischer Nachlass, wie er in der Akademie der Künste bewahrt wird, enthält die Manuskripte seiner Werke, neben dem Roman eines Schicksallosen u. a. Kaddisch für ein nicht geborenes Kind, Galeerentagebuch, Ich – ein anderer und Fiasko, Essays und Interviews, Werkentwürfe, darüber hinaus die Tagebücher, Korrespondenz, Lebensdokumente, Fotos, Preise, Rezensionen und Sammlungen. Diese kulturgeschichtlich einzigartigen Materialien zu Leben und Werk eines Jahrhundertautors sind zum Großteil bereits archiviert, online recherchierbar und stehen der interessierten Öffentlichkeit im Lesesaal des Akademie-Archivs zur Einsichtnahme zur Verfügung. Die Akademie der Künste, Berlin, fühlt sich geehrt, diesen bedeutenden Nachlass, dem Wunsche des Autors gemäß, auf Dauer betreuen zu dürfen. Dem Motto des Literaturnobelpreises – Inventas vitam iuvat excoluisse per artes – entsprechend, „das Leben durch die Kunst [zu] verbessern“, hat Imre Kertész das Seine geleistet.

1 Im Original: „,för ett författarskap som hävdar den enskildes bräckliga erfarenhet mot historiens barbariska godtycke‘“.

SABINE WOLF ist Stellvertretende Direktorin des Archivs der Akademie der Künste, Berlin.

Nobelpreis für Literatur, 2002, für Imre Kertész Goldmedaille, gestaltet von Erik Lindberg

NEUES AUS DEM ARCHIV

WEGE ZUR BAUKUNST

Hans Scharoun, Festhalle, 1913, Bleistift, Aquarell auf Papier

Konrad Wachsmann neben dem Modell des Flugzeughangars der United States Air Force, um 1951–1953

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Wolfgang Pehnt

Doppelseite aus der Publikation

Wer sich in Berlin dem Studium der Architekturgeschichte widmet, hat weite Wege zurückzulegen. Pläne, Skizzen, Modelle, Fotografien, Objekte und Schriftgut werden vielerorts aufbewahrt, im Architekturmuseum der Technischen Universität, in der Berlinischen Galerie, in der Kunstbibliothek, im Bauhaus-Archiv, im Museum der Dinge und nicht zuletzt im Baukunstarchiv der Akademie der Künste. Im langen Leben der Berliner Institutionen hat es immer wieder Versuche gegeben, diese Vielfalt zu vereinfachen. Aber Archive haben ein langes Leben, über das ihre Kustoden eifersüchtig wachen.

Was den Bestand der Akademie im Baukunstarchiv betrifft, so haben es Forscher und Architekturfreunde künftig einfacher. Sie können einen 560 Seiten starken Katalog zur Hand nehmen, der ihnen die Arbeit zwar nicht abnimmt, aber erleichtert. Die Archive und Sammlungen des Hauses, 151 an der Zahl und mehr als 350.000 Zeichnungen und Pläne umfassend, werden nach einem einheitlichen Schlüssel beschrieben. Sie sind mit biografischen und archivalischen Daten versehen und so attraktiv illustriert, dass die Beschäftigung mit diesen Schätzen nicht nur Wissensvermehrung, sondern auch optisches Vergnügen verspricht.

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Wie immer bei solchen Institutionen, spiegelt sich ihre Geschichte in ihrem Bestand. Einige Dokumente haben sich aus den Anfängen der Akademie erhalten, als diese noch Ausbildungsverpflichtungen hatte. Darunter sind Modelle römisch-antiker Bauten, die dem reisenden Adel als Souvenir dienten und den werdenden Baumeistern als Anschauungsobjekte. Dass sie aus Kork gemacht waren, vermittelte die Illusion ruinöser Materialität.

Als die Akademie Ende des 18. Jahrhunderts den Fachunterricht abgab, trennte sie sich auch von ihren Lehrmitteln. Eindrucksvolle Stärken bewiesen ihre Architektursammlungen dagegen anderthalb Jahrhunderte später. In der Abteilung Baukunst hatten die prominenten Meister großenteils eine expressionistische Jugendphase durchlaufen und dann die Moderne gefördert. Die Zeugnisse, die sie der Akademie unter der Präsidentschaft von Hans Scharoun und Werner Düttmann zur Archivierung anvertrauten, belegen in eindrucksvoller Dichte die Fantastik der frühen zwanziger Jahre, die kluge Sachlichkeit der Weimarer Republik und schließlich den Optimismus der Nachkriegszeit.

Dass die Geberlaune der heutigen Akademiemitglieder und -freunde nicht nachlässt, dafür sorgt die Leiterin des Baukunstarchivs, Eva-Maria Barkhofen. Mit ihren Mitarbeitern hat sie auch die Sisyphusarbeit des Katalogs geschultert. Sisyphusarbeit bleibt es weiterhin: Mit der Erschließung digitalen Materials kommen neue Aufgaben auf sie zu.

WOLFGANG PEHNT, Architekturhistoriker und -kritiker, ist Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Baukunst.

Eva-Maria Barkhofen (Hg.), Baukunst im Archiv.

Die Sammlung der Akademie der Künste, 560 Seiten, 906 Abbildungen, DOM publishers, Berlin 2017

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JUNGE AKADEMIE

DAS ELLEN-AUERBACH-STIPENDIUM

Stephanie Kiwitt, Cornerville, Künstlerbuch, Edition GwinZegal, Plouha, 2008

ÜBERLEGUNGEN VON HUBERTUS VON AMELUNXEN ZUR PREISVERLEIHUNG IM NOVEMBER 2016

Erstmalig wurde das Ellen-Auerbach-Stipendium zu ihrem 100. Geburtstag im Jahr 2006 durch die Akademie der Künste verliehen. Zu verdanken ist die Vergabe der großen Fotografin des 20. Jahrhunderts Ellen Auerbach selbst (1906–2004) und der befreundeten Barbara Klemm, Dichterin des fotografischen Dokuments, sowie Ute Eskildsen, grande dame der fotografischen Forschung. Alle zwei Jahre wird das in der Förderlandschaft weit herausragende Stipendium an Stipendiatinnen und Stipendiaten vergeben, von einer Jury nominiert.

Betreut wird es durch die JUNGE AKADEMIE, zu Beginn unter der großen Fürsorge von Renate Schubert, heute ebenso fortgeführt und im Format erweitert um eine durch das Stipendium ermöglichte Buchvorstellung der jeweils letzten Stipendiat*innen von Christian Schneegass und Miriam Papastefanou.

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Es ist eine große Auszeichnung, sicherlich, da es das in dieser Form höchstdotierte Stipendium für Fotografie ist, vor allem aber, da mit der Vergabe an junge Künstlerinnen und Künstler Ellen Auerbachs, ihres Blicks, ihres Denkens im Sehen sowie des Schicksals der Emigration von Deutschland nach Tel Aviv, nach London und schließlich in die USA gedacht wird. In ihrer Autobiografie schrieb Ellen Auerbach, die Fotografie sei kein Mittel des Sehens, „sondern das Mittel, das Gesehene in einer Fotografie manifest zu machen“. Jedes Bild muss nicht, kann aber ein Lehrstück sein, das uns in ein Sehen als Denken einführt, dessen suchendes Auge sich des Gefundenen oftmals erst später bewusst wird. Mit jedem Bild schieben wir eine Wahrheit in ein anderes Licht, in eine andere Zeit der Wahrnehmung, ohne jedoch den Moment der Aufnahme zu verlassen.

Die Fotografie hätte uns lehren können, den Unsinn der Zeit zu begreifen und zeitig von uns zu weisen, wie heute, am 16.11.2016, eine Woche nach den Wahlen in den USA, da mit „Post-Fakten“, „post truth“ und mehrerlei Greulichkeiten Politik und neuerliche, gefährliche Verdummung betrieben wird. Ellen Auerbach emigierte

in die USA, in das Land ihrer Rettung, das nun in uns Befürchtungen erweckt, als hätten wir die Zeichen der Zeit nicht richtig gelesen, dass wir derart uns haben überraschen lassen.

Die JUNGE AKADEMIE wird „JA“ genannt, ein sinnvolles Akronym, affirmativ weckt es bei allen Stipendiatinnen und Stipendiaten eine Zuversicht, mit der Kunst und mit ihren Künsten ein Sehen, ein Hören, eine Bewegung zu ermöglichen, die den singulären Menschen wie auch ein gesellschaftliches Kollektiv dahin führen kann, Sorge in Zuversicht zu übersetzen, aufzubegehren und gegen ein Unrecht zu handeln, das dem Menschen in der Bewahrung des Menschenrechts auf Würde, auf Respekt und auf Wahrheit widerfährt. Dies ist nicht die Aufgabe der JUNGEN AKADEMIE, „JA“, es ist aber eine Gelegenheit – Yes, we can.

HUBERTUS VON AMELUNXEN, Kultur- und Kunstwissenschaftler, ist Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, Sektion Bildende Kunst.

FLIESSENDE ENTDECKUNGEN Christian Schneegass Das geistige oder auch energetische Potenzial von Ellen Auerbachs Arbeiten war stets in der Wirkmächtigkeit eigentlich schlichter Motive enthalten. Denn erst im Nachhinein enthüllt das Bild die Qualität einer Schönheit um ihrer selbst willen, den laut Auerbach „entscheidenden Augenblick“ der inneren und äußeren Aufnahme.

Dies entsprach dem, was sie gern als das „dritte Auge“ bezeichnete und das die Fähigkeit besaß, etwas, das nicht gleich auf den ersten Blick sichtbar wird, in „intuitiver Wahrnehmung [als] eine größere unterliegende Wirklichkeit zu erahnen“. Ihre bevorzugten Sujets waren nach eigenem Bekunden Menschen, Räume, Stimmungen beredter Stille, beiläufig registrierte Situationen selbstvergessener Einsamkeit oder vitale Momenten mitten im Alltag.

Nicht von ungefähr wurde Stephanie Kiwitt 2016 in ihrer Nachfolge gewürdigt, einem Vorschlag der Akademie-Mitglieder Ute Eskildsen, Elfi Mikesch und Helga Paris folgend. Kiwitt besitzt eine scharfe und zugleich subtile Beobachtungsgabe, die sich in einer komplexen Darstellung gegenwärtiger städtischer Lebenswelten, der Fragilität urbaner Strukturen, Konsum, Waren- und

Körperkultur in Bildgruppen, Serien und Künstlerbüchern zeigt. „Ihre Bilder sind keine statischen kritischen Statements, sondern fließende Entdeckungen in der bunten Bilderwelt heutiger Urbanität,“ so Ute Eskildsen. Mit der Serie Cornerville von 2006 thematisierte sie erstmals den urbanen Alltag, das Flüchtige, Vorläufige und Provisorische anhand der urbanen Umgestaltung von Marseille, ebenso das Mit- und Gegeneinander anhand von Ladeneinsichten in Supermärkten, über deren Kassenapparaturen hinweg aufgenommen (Capital Decor von 2011). Die Schwarz-Weiß-Fotografie betont dabei grafisch-gestische und dokumentarische Strukturen, die sich fast wie ein Text lesen lassen. Der Einsatz von Farbe im rhythmischen Wechsel zur Schwarz-Weiß-Fotografie hebt demgegenüber eher die zeitgenössische Materialität von Werbung hervor, wie CHOCO CHOCO von 2015.

STEPHANIE KIWITT, 1972 in Bonn geboren, studierte von 1997 bis 2004 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig Fotografie bei Joachim Brohm und als Meisterschülerin von 2004–2007 bei Timm Rautert. 2002 erhielt sie den Kunstpreis der Stadt Bonn, 2006 ein DAAD-Stipendium für Marseille, 2009 das Atelierstipendium am Wiels Contemporary Art Centre, Brüssel, 2011 den Stiftungspreis für Fotokunst, Stiftung Alison und Peter Klein, sowie 2016 ein Arbeitsstipendium von Kunsten en Erfgoed, Brüssel.

Ihre Arbeiten waren zuletzt in Ausstellungen bei Camera Austria, Graz, bei Les Rencontres de la photographie in Arles, im Kunstverein Freiburg, Centre de la photographie Genève, Kunstverein Pforzheim und Wiels Contemporary Art Centre in Brüssel zu sehen.

CHRISTIAN SCHNEEGASS ist Leiter der JUNGEN AKADEMIE der Akademie der Künste, Berlin.

Am 16. November 2016 wurden die neue Stipendiatin Stephanie Kiwitt in einem Gespräch mit Ute Eskildsen und im Anschluss das Buch sowie eine Ausstellung im Haus am Waldsee des letzten Stipendiaten Julian Röder gemeinsam mit Katja Blomberg vorgestellt. Barbara Klemm erinnerte an Ellen Auerbach, zum Abschluss wurde Antonia Lerchs Filmporträt von Ellen Auerbach gezeigt.

Stephanie Kiwitt, Capital Decor, Mobiles Museum, Pforzheim, 2015

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KUNSTWELTEN/FREUNDESKREIS

KULTUR ALS

Bernd J. Wieczorek im Gespräch mit Marion Neumann

Kultur und Wirtschaft tragen Verantwortung gegenüber der Gesellschaft. Wie können sie sich dabei gegenseitig unterstützen und was können/sollen sie voneinander fordern? Ein Gespräch zwischen Bernd J. Wieczorek, dem Vorsitzenden des Vorstands der Gesellschaft der Freunde der Akademie der Künste, und Marion Neumann, der Leiterin des Fachbereichs KUNSTWELTEN – Kulturelle Vermittlung der Akademie der Künste.

BW Sie vertreten einen wichtigen Bereich der Akademie, der wirklich an die – teilweise höchst problematischen – Wurzeln der Gesellschaft andockt.

Vom Freundeskreis konnten wir helfen, dass der Bereich sich immer mehr entwickeln und verselbstständigen konnte. Aber was kann die Akademie in kulturfernen Gefilden denn besser machen als das Sozialamt?

MN Die Akademie hat die Aufgabe, öffentlich zu wirken.

KUNSTWELTEN unterstützt den Vermittlungsauftrag und bezieht viele Menschen in die Programme der Akademie ein – in Berlin und in Regionen mit weniger kulturellen Angeboten. Eine Zielgruppe unserer Programme sind Kinder und Jugendliche. Wenn sie über die Kunst ihre eigene Kreativität entdecken und erproben, dann ist das großartig. Sie werden neugieriger auf die Welt und haben Lust, sie mitzugestalten. Auch Sozialämter arbeiten mit Künstlern zusammen und bieten kreative Workshops an, aber das sind Ausnahmen.

BW Wie stark arbeiten Sie mit anderen Institutionen oder Kreisen zusammen, die diese Art von Befruchtung ebenfalls anbieten können? Was ist eigenständig, was entsteht in Kooperation auch mit anderen?

MN Es handelt sich immer um Künstler, die junge Menschen treffen und sie zu neuen Entdeckungen in der Welt einladen. Das ist ein wichtiges Merkmal und die Besonderheit unseres Vermittlungsprogramms. Kunst kann irritieren, verfremden, Bedeutungen umschichten, sie kann Gemeinsames und Nachbarschaften erkunden, Unterschiede zeigen und zu überraschenden Einsichten

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führen. Diese Prozesse zwischen Künstlern und jungen Menschen sind beglückend und können durch niemanden ersetzt werden. In der Akademie verfügen wir durch die verschiedenen Künste, das Archiv und das Zusammenspiel vieler Beteiligter über einen großen Reichtum.

Ein weiteres Merkmal besteht in der Kontinuität und Nachhaltigkeit. Wir gehen langfristige Kooperationen mit Schulen, Kultureinrichtungen und Künstlern ein.

BW Stoßen Sie auf hohe Bereitschaft mitzuziehen? Könnte der Vermittlungsauftrag nicht auch als lästig angesehen werden, weil er Künstler von dem ablenkt, was sie eigentlich tun wollen?

MN Viele Mitglieder und Stipendiaten sind neugierig auf diese Begegnungen mit Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen. Einen Engpass haben wir nicht. In den letzten zehn Jahren haben sich über 100 Künstler an unserem Programm beteiligt. Das ist wunderbar. Zu ihnen gehören Architekten, bildende Künstler, Schriftsteller, Schauspieler, Komponisten, Regisseure. Sie stellen ihre Arbeiten in Berlin vor, und sie machen sich ebenso auf den Weg in Städte in Sachsen-Anhalt und Mecklenburg-Vorpommern.

BW Wohin könnte sich dieser Vermittlungssektor in drei oder, ganz visionär, in zehn Jahren entwickeln?

MN Die Grundlagen sind gelegt. Wir begleiten in Berlin Schwerpunktthemen der Akademie – mehrere Ausstellungen und andere Projekte pro Jahr – und wir gehen in Regionen mit strukturellen und sozialen Problemen.

Finanziell sind wir dafür ausgestattet, und das ist ja keine Selbstverständlichkeit. Personell brauchen wir schon

jetzt Unterstützung, und für umfassendere Aktivitäten wäre noch mehr davon nötig, was zusätzliche Personalkosten bedeuten würde.

BW Wir führen im Freundeskreis immer wieder Diskussionen mit der Akademie, bei denen Berührungsängste erkennbar sind. Diese sind teilweise nachvollziehbar, weil sich die Akademie nicht in Abhängigkeiten von Unternehmen begeben will.

Teilweise sind sie aber schwer nachvollziehbar, denn meist handelt es sich aus einem gesellschaftlichen Verantwortungsgefühl heraus um ein eher philanthropisches Interesse und nutzt der Akademie in ihrer Arbeit. Wie offen sind Sie gegenüber Stiftungen oder Förderungen aus der Wirtschaft?

MN Solange uns niemand vorschreibt, mit wem wir zusammenarbeiten sollen, was wir inhaltlich machen sollen und was nicht, sind wir sehr offen.

BW Was sie machen, ist wahrlich beachtlich, gerade auch mit den knappen personellen Ressourcen. Aber für eine Bundesakademie, die einen bedeutenden gesellschaftlichen Auftrag hat, könnte ich mir vorstellen, dass auch zehnmal so viel Kunstvermittlung möglich wäre, dass man zum Beispiel Bottrop und Gelsenkirchen ebenso beglücken könnte.

MN Das sehe ich genauso. Auch die Ballungsgebiete und schwierigen Regionen der alten Bundesländer haben einen Anspruch auf mehr kulturelles Leben. Aber unsere Möglichkeiten sind begrenzt. Dennoch übernimmt die Akademie in Gegenden mit strukturellen und sozialen Problemen gesellschaftliche Verantwortung. Unser Beitrag kann nur einer von vielen sein. Denn wenn junge Menschen dort keine berufliche Aufgabe haben und keine Zukunft sehen, dann ist es um diese Städte schlecht bestellt.

BW So gesehen ist ihre Vermittlungsarbeit eine immens wichtige, weil sie ein Mosaikstein der Hoffnung ist, damit Standorte wieder lebendig werden, Menschen dort bleiben oder sogar hingehen, weil wieder betriebliche Ansiedlungen stattfinden. Ihre Standortarbeit ist für diese Regionen ganz zentral, weil erst so der Humus entsteht, aus dem ganz Anderes wieder neu erwachsen kann.

MN Nur im Moment ist es so, dass die Jungen, Intelligenten, Agilen gehen. Die, die bleiben, fühlen sich abgehängt, und wir wissen, welche Probleme daraus entstehen. Kann nicht auch die Wirtschaft mehr gesellschaftliche Verantwortung in solchen Regionen übernehmen?

BW Das ist eine berechtigte Frage, die viele Facetten hat. Primär ist und bleibt es eine politische Aufgabe, die notwendigen Rahmenbedingungen zu schaffen. Aber für die Unternehmen hat der gesellschaftliche Rechtfertigungsdruck zugenommen. In diesem Kontext sind viele der Engagements von Unternehmen für die Gesellschaft zu ver­s tehen. Sie übernehmen Verantwortung auf

STANDORTFAKTOR

Kann die Wirtschaft von Künstlern lernen?

unterschiedlichsten Gebieten – sozialen, infrastrukturellen und kulturellen – und investieren. Ein Unternehmen ist nicht ein Raumschiff, das irgendwo schwebt, sondern es ist eingebettet in eine Gesellschaft, die ihm durch ihre Zustimmung, ihren Unmut, durch gesetzliche Regelungen, durch öffentlichen und medialen Druck das wirtschaftliche Handeln leichter oder schwerer machen kann. Aus dieser Einsicht heraus können und müssen Unternehmen sagen: Natürlich, auch wir sind ein Glied der Gesellschaft und wollen über den engen operativen Fokus hinaus – von dem wir unmittelbar profitieren – zusätzlich etwas für eine funktionsfähige Gesellschaft tun. Heruntergebrochen auf Ihre Frage bedeutet das: Engagement auch für kulturelle Fragen in strukturschwachen Gebieten oder Ballungsräumen mit sozialen Brennpunkten liegt im ureigensten Interesse von Unternehmen in unserer sozialen Marktwirtschaft.

MN Ich denke, es wäre sinnvoll, das Gespräch über diese gesellschaftliche Verantwortung breiter aufzustellen und dabei die Künstler wie auch weitere Freundeskreismitglieder einzubeziehen.

BW Eine gute Idee, der ich nachdrücklich zustimme. Zudem ist die Akademie keine Landes-, sondern eine Bundesakademie. Als solche müsste sie gerade in der gesellschaftlichen Vermittlerrolle über Berlin und die neuen Bundesländer hinaus einiges mehr und in größerem Stil realisieren.

MN Das können wir im Moment leider nicht leisten. Natürlich gibt es Reserven, zum Beispiel die

JOURNAL DER KÜNSTE 02

Zusammenarbeit mit Stiftungen zu intensivieren und so mehr machen zu können und dabei personell besser aufgestellt zu sein.

BW Ich würde hier fast ein gewisses Auftrags­ erfüllungsdefizit konstatieren. Die Akademie soll sich ja nicht nur mit Künstlern oder Personen, die sich sowieso für Kunst interessieren, beschäftigen, sondern gerade auch bei Themen, wie wir sie eben besprachen, breiter in die Gesellschaft hineinwirken. Die Vermittlung ist ein wichtiger gesellschaftlicher Auftrag der Akademie, der einen durchaus wesentlichen Teil ihrer Berechtigung erklärt. Durch kluge Partnerschaften könnte die Akademie hier neue Kreise erschließen. Ich sehe hier die Akademie als Ganzes gefordert. Ein Beispiel: Der Kulturkreis des Bundesverbandes der Deutschen Industrie hat vor einigen Jahren ein Programm aufgebaut, um junge Wirtschaftsakteure gezielt mit Kultur in Berührung zu bringen. Warum war damals die Akademie nicht der natürliche Gesprächspartner?

Sie steht für alle relevanten Disziplinen der Kunst, und auch für sie ergäben sich daraus interessante Vorteile, und zwar nicht nur materiell. Ich habe nicht den Eindruck, dass das ernsthaft auf der Agenda ist. Sollten wir nicht zusammen darauf hinwirken, dass sich das ändert?

MN Kann die Akademie denn der natürliche Gesprächspartner sein? Kann die Wirtschaft von Künstlern lernen?

BW Ganz eindeutig ja – heute mehr denn je. Die Welt ist unsicher und verändert sich immer unvorhersehbarer und schneller. Der klassische Weg, „ich habe ein Studium oder einen Ausbildungsberuf und darauf baue ich jetzt organisch auf“, funktioniert nicht mehr. Neugierig sein, neue Lösungswege gehen oder aus traditionellen Bahnen ausbrechen wird immer wichtiger. Das Erleben und Einüben solcher Sicht-, Arbeits- und Denkweisen befruchtet den unternehmerischen Alltag. Und alle diese Begrifflichkeiten findet man im Kosmos der Akademie der Künste wie selbstverständlich wieder.

Beispiele wie die Mitarbeiterbeteiligung an kulturellen Engagements oder Artist-in-Residence-Programme gibt es zahlreiche. Im Rahmen eines langjährigen Artist-in-Residence-Programms wurde zum Beispiel ein Künstler gebeten, sich fotografisch mit einem Unternehmen auseinanderzusetzen. Keine Auftragsarbeit, keinerlei Vorgaben. Seine sehr kritische Fotobericht­erstattung war dann Teil von Ausstellungen, Veranstaltungen und Diskussionen, die im Unternehmen statt­gefunden haben. Der Künstler hat dem Unternehmen zu einer neuen Art der Auseinandersetzung verholfen, gleichzeitig hat er in seiner eigenen künstlerischen Entwicklung ebenfalls davon profitiert. Das ist nie eine Einbahnstraße und wirkt immer in beide Richtungen. Und da kann die Akademie, glaube ich, sich noch kräftig einbringen.

MN Sehen Sie sich selbst als Vermittler für Kunst und Kultur?

BW Ja, und mein bescheidenes Engagement sehe ich durchaus im engen Zusammenhang mit der Frage, wie Deutschland seinen eigenständigen Wert in der Weltgemeinschaft behaupten und weiterentwickeln kann. Wenn Sie in Asien oder in Amerika fragen: „Was fällt Ihnen zu Deutschland ein?“, erhalten Sie oft die Antwort „Land der Dichter, Denker und der Ingenieure“. Die Akademie verkörpert insofern ein wichtiges Merkmal dessen, was uns eine spezifische Identität und einen relativen Standortvorteil verschafft. Denn Kultur ist ein komplexer und schwer kopierbarer Standortfaktor. Durch die Denk- und Arbeitsweisen, die in der Akademie der Künste selbstverständlich sind, erhält die Gesellschaft wichtige Impulse. In dieser Hinsicht könnte die Akademie ihren Auftrag noch viel beherzter wahrnehmen – in der Kunstvermittlung und darüber hinaus.

MN Wie können wir diese Überlegungen voranbringen?

BW Vielleicht sollte ein kraftvoller dialogischer Anstoß gegeben und verstetigt werden, der bewusst andere Gruppierungen der Gesellschaft adressiert.

Wenn breitere Bevölkerungsgruppen zielgerichtet durch Angebote und Vermittlungsaktivitäten der Akademie eingebunden werden, wird nicht nur die Rolle der Kunst gestärkt, sondern zudem die bedeutsame gesellschaftliche Wertschöpfung der Akademiearbeit verdeutlicht. Hier könnte sicherlich der Freundeskreis mit seiner Expertise und seinem Netzwerk helfen. Ich bin sicher, dass viele Akteure sogar dankbar sind, wenn Sie mit ihrer Vermittlungsarbeit noch offensiver in den kritisch-konstruktiven Dialog mit ihnen eintreten.

MN Eine gute Anregung!

Das Gespräch fand am 20. Februar 2017 in der Akademie der Künste am Pariser Platz statt.

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REWRITE THE FUTURE

Katerina Poladjan

Die Zukunft überschlägt sich. Die Zukunft überschreibt sich.

Als ich gefragt wurde, ob ich an einem Projekt teilnehmen wolle, das sich mit seinem Titel zum Ziel gesetzt hat, die Zukunft neu zu schreiben, war mein erster Gedanke: Endlich! Ich kann etwas tun, ich darf Menschen, die die Odyssee einer Flucht durchgestanden haben, sei es über das Meer, sei es durch diese oder jene Stadt, eine Stimme leihen, kann ihre Geschichten in die Welt tragen, vielleicht sogar dorthin, wo Taub- und Blindheit herrschen. Vielleicht sogar dorthin, wo man aufgehört hat, nach historischer und ethischer Verantwortung zu fragen.

Zukunft neu schreiben, das kann nur möglich sein, wenn man sich Herkunft und Vergangenheit vergegenwärtigt. Die Visionen einer düsteren Zukunft kann nur überschreiben, wer sich erinnert.

Vielleicht werden wir uns auf Spurensuche begeben, vielleicht uns durch Berge und Täler von Biografien arbeiten, vielleicht bis zur Erschöpfung, vielleicht bis zu einem Moment, an dem wir denken werden, war das alles ein Traum? Ein Alptraum?

Ich werde zuhören dürfen, auf Geschichten von der Herkunft lauschen, von den Gerüchen des Morgens und den Geräuschen des Abends, von der Angst und der Hoffnung, vom Klang der zurückgelassenen Sprache. Vielleicht werde ich die Geschichte meiner eigenen Flucht erzählen, mich erinnern, aus der Erinnerung vielleicht verstehen, vielleicht verstanden werden, vielleicht Hoffnung auf eine neue Sprache geben.

Vielleicht werden wir nur Tee trinken, über das Lieblingsbuch oder den Lieblingsfilm sprechen, ein Lieblingslied singen. Sollten wir schweigen, wird auch das richtig sein.

Die Geschichten derjenigen, die ihre Heimat verlassen mussten oder wollten, werden immer ihre eigenen Geschichten bleiben. Aus welcher Perspektive die Geschichten auch erzählt werden, durch welchen Mund oder welche Feder sie sich verbreiten, niemand kann sie ihnen nehmen, und sie werden immer sicher und unsicher zugleich sein.

Reisen in die Erinnerung, an diesen seltsamen Ort, den man immer ohne Passkontrolle betreten kann, werden uns helfen, das Fremde zu verstehen, um das Eigene zu begreifen. Das Vermögen zu erinnern, weniger der Anspruch auf die Erinnerung, dient der vitalen Kraft, nach vorne zu sehen, mündig zu sein, zu ordnen und am Ende zu verändern, vielleicht eine neue Zukunft zu schreiben.

KATERINA POLADJAN 1971 in Moskau geboren, kam als Kind nach Deutschland und lebt heute in Berlin.

2011 erschien ihr vielgelobter Debütroman In einer Nacht, woanders. 2015 war sie Finalistin beim AlfredDöblin-Preis. Im selben Jahr erschien Vielleicht Marseille, im Herbst 2016 Hinter Sibirien (zusammen mit Henning Fritsch).

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Unsere Geschichten. Our Stories – Rewrite the Future hat zum Ziel, junge Erwachsene, die auf ihrer Flucht nach Deutschland gekommen und dabei sind, sich hier ein neues Leben aufzubauen, und deutschsprachige Autoren in Erzählpartnerschaften zusammenzubringen.

Die einen erzählen ihre Geschichte, die anderen hören zu und formen daraus eine Erzählung, die uns das Uni­ verselle im Individuellen gewahr werden lässt. Aus dem Geteilten entsteht eine neue, literarische Erzählung, die über einen journalistischen Faktenbericht hinausgeht.

Beteiligte Erzählpartner*innen: Somaye Ebrahimi, Mohammad Dibo, Hammoud Hammoud, Ahmed Aljazara, Tamara Crevar, Mohammed Uthman, Laura Hauch, Iman Abu Ayyach, Asia Naza, Sadegh Woschag und weitere

Larissa Boehning, Initiatorin des Projekts

Mehr zum Projekt unter rewrite-the-future.de, wo auch die Erzählungen veröffentlicht werden.

Beteiligte Autor*innen: Ann Cotten, Ralph Hammerthaler, Kerstin Hensel, Katerina Poladjan, Senthuran Varatharajah, Larissa Boehning

BILDNACHWEISE

IMPRESSUM

S. 5–9 Courtesy of the artist, Tänzer S. 5 Yoko Ando, S. 6 Ander Zabala, Fotos Dominik Mentzos | S. 11 Foto Marco Mertens | S. 12–14 Fotos Thilo Beu | S. 16–18 © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto S. 18 Gerhard Steidl | S. 20 © zeroonefilm_Ute Klophaus | S. 21 oben © zeroonefilm/Klaus Staeck, S. 21 unten © zeroonefilm/bpk_Stiftung Schloss Moyland_Ute Klophaus | S. 22–24 © Emin Alper | S. 25–31 © Mark Lammert und VG Bild-Kunst, Bonn 2017 | S. 32 © Johanna Diehl, gelatin silver print on fiber paper, framed, 61 x 49 cm, Ed. 3 + 1AP, Courtesy: die Künstlerin und Galerie Wilma Tolksdorf | S. 34 Akademie der Künste, Berlin, Hermann-ScherchenArchiv, Nr. 2291, Foto Marco Emili | S. 35 oben © Johanna Diehl, c-print, framed, 72 × 91 cm, Ed. 3 + 1AP, Courtesy: die Künstlerin und Galerie Wilma Tolksdorf, S. 35 unten © Johanna Diehl,c-print, framed, 82 × 102 cm, Ed. 3 + 1AP, Courtesy: die Künstlerin und Galerie Wilma Tolksdorf | S. 36 + 39 Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr. FA 7/27, Fotograf unbekannt | S. 38 Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, Nr. 264/2 © Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur | S. 40 + S. 41 oben © Turgut Erçetin, S. 41 unten Bestand Anit Kabir Museum, Ankara | S. 43 Akademie der Künste, Berlin, Imre Kertész-Archiv, Nr. 858, Fotos Kerstin Brümmer © Akademie der Künste, Berlin | S. 44 oben Akademie der Künste, Berlin, Hans-Scharoun-Archiv, Nr. 2221 © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, S. 44 unten Akademie der Künste, Berlin, Konrad-Wachsmann-Archiv, Nr. 126 F. 50, Fotograf unbekannt | S. 45 © DOM publishers | S. 46 + 47 © Stephanie Kiwitt und VG Bild-Kunst, Bonn 2017 | S. 49 Foto Corinna Hadeler

Journal der Künste, Ausgabe 2, April 2017 Auflage: 4.000

Wir danken allen Inhabern von Bildnutzungsrechten für die freundliche Genehmigung der Veröffentlichung.

Sollte trotz intensiver Recherche ein Rechteinhaber nicht berücksichtigt worden sein, so werden berechtigte Ansprüche im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.

Das Journal der Künste erscheint viermal jährlich und ist an allen Standorten der Akademie erhältlich. Mitglieder der Akademie der Künste bekommen ein Exemplar zugesandt. © 2017 Akademie der Künste © für die Texte bei den Autorinnen und Autoren © für die Kunstwerke bei den Künst­ lerinnen und Künstlern Verantwortlich für den Inhalt: Werner Heegewaldt, Johannes Odenthal (V.i.S.d.P.), Kathrin Röggla Redaktion: Martin Hager Marie Altenhofen Korrektur: Claudius Prößer Gestaltung: Heimann + Schwantes, Berlin www.heimannundschwantes.de Lithografie: Max Color, Berlin Druck: Druckerei Conrad GmbH, Berlin Sollten Sie Einzelexemplare oder ein Abonnement wünschen, wenden Sie sich bitte an info@adk.de.

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