La letra latina by Jose Aponte

JOSE APONTE

Tipos

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l arte tipográfico llegó a Buenos Aires en 1780, cuatro años después de haberse creado el Virreinato del Río de La Plata. Esto sucedió dos siglos y medio después de que México tuviera su primer taller de impresión (1539). Exactamente doscientos años después de la fundación la Ciudad, por Juan de Garay y de la inauguración de la actividad en Lima, destino obligado de las impresiones de la región, antes de la apertura de la imprentas jesuitas de las Misiones Guaraníes (1700) y de la ciudad de Córdoba (1764). La imprenta porteña fue una de las instituciones creadas por el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo junto a otras importantes inauguraciones como la de la Casa de Expósitos, que además de ocuparse de su arriendo fue la que le inspiró su nombre: Real Imprenta de Niños Expósitos, aunque esta denominación cambió en los colofones de los impresos a lo largo de la historia del establecimiento.

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Expósitos gozó de Licencia Real para trabajar, pero además, contó con el privilegio de las impresiones hasta más allá de la caída del régimen colonial, es decir tiempo después de la Revolución de Mayo de 1810, más precisamente hasta 1815. Por lo tanto, si hablamos de tipografía colonial en Buenos Aires, hablamos de la que se desarrolló en este establecimiento de imprenta. La producción y el aprovisionamiento del taller fueron atravesados por cuestiones políticas y económicas, y a lo largo de sus administraciones y arriendos –y a pesar de su relación con el Estado–, sufrió numerosos litigios y fue un negocio particular poco rentable para sus diferentes regentes. Siempre se priorizaron los trabajos oficiales —es decir los que tenían que ver con la administración del virreinato— por sobre otros, como los religiosos, periodísticos o sociales. No tenemos evidencias físicas de las letrerías, muebles y útiles del taller de Expósitos, más que la impronta de su tipografía. Los impresos son el único patrimonio tangible y perdurable de la disciplina tipográfica de tiempos de la colonia, y mediante su análisis, observación y comparación, se transforman en una fuente primaria indispensable para el estudio de la disciplina tipográfica. En este artículo se describen algunos aspectos importantes tenidos en cuenta para esta indagación:

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Coyuntura general El contexto es muy importante en la definición de una serie de momentos o etapas en el desarrollo de la tipografía colonial bonaerense. Las situaciones políticas, económicas, y comerciales, influyeron directamente en la actividad de la Imprenta porteña condicionando su aprovisionamiento y normal funcionamiento. Los comienzos fueron difíciles, pues a las complicaciones de la gestión administrativa, como la de la Licencia Real, debieron sumarse las inherentes a los preparativos del taller, su arriendo, dotación, y la preparación del local. Hasta hubo que ordenar los caracteres que llegaron desde Córdoba, ya que su surtido llegó descabalado y empastelado. La guerra entre España y Francia dificultó el comercio marítimo a fines de siglo XVIII, lo que produjo la falta de materiales indispensables, como el papel. Esto obligó a variar el tipo de soporte con frecuencia. La escasez fue una constante en este período, un condicionante de las composiciones tipográficas y motivo de litigios que hasta impidieron la provisión de letra nueva. El primer pedido se registró en 1784 y motivó la llegada de caracteres en 1790. En 1804, el arrendatario Juan José Pérez solicitó la rebaja del cánon por la condición en que se encontraban las letrerías, cosa que finalmente se le concedió.

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Las Invasiones Inglesas son otro punto importante, por un lado por lo “febril” de la producción oficial, y por otro, porque permitió la llegada de la prensa inglesa y sus materiales, a fines de 1807. Todo esto se trasladó a los impresos, ya que la composición se realizó con material defectuoso, se mezclaron diferentes cuerpos en una misma obra, y esto generó un verdadero “estilo” en las composiciones. Se alteró la frecuencia de las entregas, como cuando debieron interrumpirse las ediciones del Telégrafo Mercantil, Rural, Político, Económico e Historiográfico y el Semanario de Agricultura, Industria y Comercio en 1802, y algunas obras se tuvieron que imprimir por partes, como es el caso de El contrato social de Jean-Jacques Rousseau, en 1810.

Origen, cantidad y grados llegados En Buenos Aires no se fundió tipografía hasta 1865 [1]. Los accesorios tipográficos debieron importarse, recurriendo primero a gestores y luego a casas introductoras, por lo tanto, es importante comprobar el origen de las letrerías. Podemos señalar distintas llegadas de caracteres en tiempos de la colonia: Las letras venidas de Córdoba en 1780, habrían llegado desde Génova en 1764, los primeros bibliógrafos no

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pudieron ponerse de acuerdo en este punto, ya que señalaron a España, salvo Guillermo Furlong, que presentó el trabajo de Adolfo Luis Ribera[2] donde se comprueba que el jesuita Carlos Gervasoni obtuvo la prensa y accesorios en Italia. Si bien aún no hemos podido encontrar coincidencias en muestras italianas, tampoco hallamos estas tipologías en los muestrarios españoles. La ausencia de acentos agudos en las composiciones, podría ser una evidencia de un origen no hispano. El primer surtido que llegó al taller directamente desde Europa, es el venido desde Madrid en 1790. La gestión estuvo a cargo de José Calderón y se llegó en la fragata San Francisco de Paula. Montevideo fue el siguiente proveedor de tipografía en 1807, pues desde allí vinieron los materiales de la Estrella del Sur, la imprenta establecida durante las Invasiones Inglesas al Río de la Plata. Sus letras, de origen británico, llegaron al puerto de Buenos Aires a bordo de la balandra Copiango. A fines de 1809, en el bergantín Nuestra Señora del Carmen, llegó nueva letra desde España. El suplemento del Correo de Sevilla del lunes 11 de septiembre, decía al respecto: “Habiendo llegado de la península la copia necesaria de letra para el surtido de esta imprenta (…) se advierte que en lo

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sucesivo se procurará desempeñar la impresión del mejor modo y a los precios más equitativos que sean compatibles con los costos de su administración”.[3]

Hasta el momento no encontramos recibos ni constancia de la llegada de caracteres, donde se consigne su origen, calidad ni cantidad, pero para intentar establecer el volumen venido, recurrimos a las fuentes secundarias, especialmente a los inventarios levantados en la Imprenta. Gracias a ellos, pudimos determinar que: • En 1780 llegaron de Córdoba alrededor de 1.300 k de tipos; en 1790, casi 300 k; en 1807, unos 450 k; y en 1809, prácticamente 1.000 k.; lo que totalizó en 1810, más de 3.000 k de letra. • Alrededor de un 30% correspondiente a los grados menores ya era inservible en 1799. • Los tamaños de los tipos del período fueron: parangona, atanasia, glosilla, texto, entredós, “menuda” y “de misal” (en redonda y cursiva); lectura gorda, mayúsculas (para titulares) y viñetas. • Si bien no sabemos a qué grados correspondieron los caracteres venidos de Montevideo, a todo el surtido lo llamaron de acuerdo a su origen: “inglesa”. • Lo venido en 1809 no agregó nuevos tamaños, sino que correspondió a reposiciones. La última entrega de los

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tiempos coloniales constó de letra parangona, de texto, atanasia, y de lectura, además de titulares, viñetas y otros adornos. Peso expresado en arrobas (aproximado pues se pesaban con sus cajas y luego se restaba el promedio del peso de una de estas). La arroba equivalía a 11,502 k. El nombre de los grados corresponde a la nomenclatura antigua española.

Taxonomía tipográfica En Buenos Aires encontramos redondas y cursivas garaldas desde 1780 hasta 1807, siendo sus caracteres numerales no alineados (elzevirianos). A partir de la llegada de la imprenta británica se incorporan redondas y cursivas didonas, con números alineados. Con respecto a las letras capitulares, en los tipos venidos de Córdoba encontramos un único modelo con letras romanas blancas, sombreadas, con marco doble, y fondo con elementos vegetales estilizados y con relleno ashurado. Éstas, que recuerdan a las capitulares de corte veneciano, solo están presentes en los primeros impresos bonaerenses. Más adelante se utilizaron como capitales letras de grados mayores. Finalmente, a partir de la administración de Agustín Donado, se usó como capitular una romana ornamentada (floreada), y también como titular, jerarquía antes

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compuesta con tipos de los grados mayores. Encontramos también gran cantidad de ornamentos tipográficos, utilizados precisamente como elementos decorativos, en forma individual para identificar tipos de impresos, o agrupados, en forma lineal conformando guardas, en cuadrilongo, e incluso combinados para formar imágenes.Identificamos diferentes tipologías: abstractos (como cruces, estrellas, filetes); figurativos (florales y vegetales, manos, soles); diseños especiales para guardas, etcétera. Hacia fines del período colonial se utilizaron en menor medida. De Córdoba, llegó además, una serie de grabados para calcografía de corte religioso que se utilizaron en la primera etapa. Cuando la Imprenta necesitó de grabadores, recurrió a carpinteros y plateros que pudieran hacer algunos motivos, ya que no existía quien ejerciera el oficio en la Ciudad. Pero Expósitos no se caracterizó por el uso extensivo de grabados.

Comparación con muestrarios Los catálogos, especímenes o muestras de letras, son fuentes indispensables para el estudio y la identificación de la tipografía, tarea a lo que estoy abocado en la actualidad. Próximamente publicaré un trabajo al respecto. Aún no pudimos ubicar la primera tipografía llegada a la

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Ciudad, lo que sin lugar a dudas ayudaría a establecer su origen. Pero sí se hallaron coincidencias, especialmente en los tipos ornamentales que comenzaron a decorar los impresos a partir de 1790 y no estuvieron presentes en Córdoba y Buenos Aires, en los muestrarios de Antonio Espinosa de los Monteros, de 1780, y los de la Real Biblioteca de Madrid, de 1787 y 1788. Marina Garone afirma que en el Catecismo de doctrina christiana en guarani y castellano, de Joseph Bernal, impreso en Buenos Aires en 1800, se utilizaron letras y ornamentos de Espinosa de los Monteros, cosa que he podido comprobar. [4] Varios grados de letra y diversos ornamentos de este punzonista se encuentran en la producción del taller, especialmente a partir de la publicación de los primeros periódicos, desde 1801. Otro de los más destacados tipógrafos españoles también está presente en Buenos Aires a través de sus letrerías: Jerónimo Antonio Gil. Un claro ejemplo es la “letura” –que aparece en el catálogo de 1788 como n° 23. La letra floreada que aparece en los impresos de Donado en 1810, fue ubicada en el Manuel Typographique de Pierre Simon Fournier, de 1764, y también en los mencionados especímenes de los años 1787, 1788 y 1799. Todavía no podemos saber si llegó a Buenos Aires en 1809, o simplemente, si los anteriores administradores no la tuvieron en cuenta en sus composiciones.

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Tipo de impresos Ya mencionamos que siempre se priorizaron los trabajos de corte oficial, aunque desde los comienzos se realizaron impresos de distintos géneros: • Religiosos, (especialmente para la venta en la tienda) • Educativos (tablas de contar, cartillas y catones) • Sociales (como almanaques, papeletas, y afiches) La llegada de letra de 1790 sirvió para producir obras más extensas. Fue el tiempo de los libros, aunque la Imprenta no se caracterizó por este tipo de trabajo. En 1801 se inicia la producción de los primeros periódicos locales, si bien antes había impreso algunos noticieros. Durante las Invasiones Inglesas de 1806 y 1807, los impresos serán puramente de corte oficial, y relacionados con el tema. A partir de 1808, los impresos fueron fundamentalmente oficiales y extractos de noticias con fines propagandísticos, y las temáticas principalmente políticas, referentes a la corona española y el virreinato.

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Sobre las composiciones En el período colonial, los impresos de Buenos Aires poseen un estilo netamente barroco. Desconocemos si los componedores porteños conocían los manuales o tratados españoles sobre tipografía, como el de Alonso Víctor de Paredes (c.1680), o simplemente se inspiraron en los impresos que llegaban al Río de la Plata –o los americanos– para definir sus composiciones de acuerdo al criterio de cada regente, pero podemos apreciar que optaron por el diseño español. Los ornamentos parecen funcionar como un “termómetro”, indicándonos diferentes niveles de complejidad en la portadas, siendo las más recargadas las antiguas. Desde fines de 1807, los impresos fusionaron los tipos antiguos con los modernos llegados de Montevideo, y lentamente se incorporaron elementos neoclásicos.De la interpretación del inventario de 1809, puede deducirse que cada prensa (la antigua y la inglesa) tenía su surtido de caracteres y accesorios, lo que puede corroborarse mediante la comparación de impresos de la misma época. Los formatos de a folio, medio, cuarto, octavo y doceavo de los comienzos, salieron del pliego de 31 por 43 centímetros. La incorporación de la prensa inglesa, con una platina de mayor tamaño, permitió imprimir a tamaños mayores.

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A modo de conclusión Hemos hecho un breve recorrido a través de la historia de la tipografía colonial argentina y seguramente nos haremos muchas preguntas a las que todavía debemos respuestas. Las fuentes secundarias son un punto de partida para nuevas indagaciones y miradas específicas, pero pudimos comprobar que carecen de muchos aspectos técnicos de la disciplina tipográfica. La ubicación de documentos que aún existan en los acervos nacionales y colecciones particulares, y la señalización y catalogación de documentos impresos servirán como fuente primaria para ampliar esta investigación. Los aportes interdisciplinarios, como los de los especialistas en tipografía, historiadores, e incluso arqueólogos, son indispensables para este proceso que hemos encarado a fines de conocer en profundidad la historia y la cultura de la comunicación visual nacional.

Pabio Ares DG Patrimonio e Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires / Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata Parte del texto de la conferencia “La tipografía colonial de Buenos Aires a través de los impresos de la Real Imprenta de Niños Expósitos. 1780-1810”.

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NOTAS 1.

El primer establecimiento de fundición de tipos se le atribuyó Alejandro Bernstein precisamente en ese año, según consta en Hortelano, Benito, Manual de Tipografía para Uso de los Tipógrafos del Plata, Buenos Aires, Antiguo Impresor y Editor de Madrid y Buenos Aires, 1864, p. 85. (Col. Biblioteca de Maestros).

Ribera Adolfo Luis, Estudios, T. 35, Buenos Aires, 1946, p. 447.

Guillermo Furlong en Historia y Bibliografía de las Primeras Imprentas Rioplatenses. 1700-1850, Tomo I, Buenos Aires, Guarania, 1953, p. 236-237.

Garone Gravier, Marina, “La influencia de la Imprenta Real Española en América: el caso de México”, en Imprenta Real Fuentes de la tipografía Española, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Dirección de Relaciones Culturales y Científicas, 2009, pp. 87-102.

Transcripción del último párrafo de “La Imprenta en Misiones” de José Toribio Medina, aportado por Guillermo Furlong en op. cit, p. 93.

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Origen o fuente del conocimiento Tras su invención como herramienta auxiliar para la actividad humana y su posterior desarrollo en función de testimoniar y construir la memoria de cada cultura, el alfabeto se consolidó definitivamente como el principal transmisor de los sonidos del habla, del pensamiento humano de todos los tiempos, superando con su flexibilidad y precisión a cualquier otro medio o lenguaje de la comunicación. En su evolución, el alfabeto tuvo un extenso peregrinaje por oriente; desde la tierra de la civilización que lo legó a la humanidad, en el actual territorrio invadido de Irak, fue migrando hacia el continente europeo, donde otras culturas fueron heredándose uno de sus más populares descendientes: el alfabeto latino. En esa transmisión, la estructura y composición de las letras del alfabeto original fue desarrollándose para

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atender las particulares necesidades fonéticas de los distintos pueblos, incorporando nuevos signos para nuevos fonemas, pero sin apartarse demasiado de aquella primera convención fenicia y su maravillosa ideología sistémica. Esa evolución estructural estuvo naturalmente acompañada por la experimentación de estilos formales, soportes, instrumentos; modalidades de cada cultura receptora que siglos después permanecen acumuladas en el arte de la caligrafía y por supuesto, en la tipografía.Parte de este inmenso saber es el que recoge la imprenta de Gutenberg, que extendió el uso de letras de molde y tipos móviles por todo Europa. Así como el sistema alfabético había posibilitado la articulación de infinitas palabras, liberando la transmisión del saber de códigos pictográficos o ideográficos crípticos e inaccesibles, el invento de la imprenta como mecánica de tipos móviles completaba de alguna manera la idea, liberando la reproducción de un núcleo de escribientes. El uso de la maquinaria de la imprenta se expandió rápidamente, posibilitando tiempo después la masificación de su producto; sin embargo, su evolución y el desarrollo de nuevas matrices para fundir tipos quedó limitada al circuito de países altamente industrializados que disponían de la tecnología implicada. Otra vez, el sistema se cerraba y es en esas condiciones contextuales en que la imprenta llega al sur de América.

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La colonización europea del subcontinente sudamericano no tuvo, definitivamente, objetivos más allá de la conquista económica de territorios supuestamente vírgenes, aunque sus pobladores los habitaban desde hace miles de años. Un nuevo alfabeto llegaba, esta vez como instrumento de difusión de una nueva religión, un nuevo idioma imponía una nueva cultura. Las consecuencias de la invasión fueron tan brutales que dieron lugar, siglos después, a un conjunto de pueblos más enlazados por la lengua que por una devastada geografía y cultura; de esto da cuenta el nombre Latinoamérica. Como siempre sucede, los sonidos y las ideas originalmente pronunciadas en el habla increíblemente diversa de los pueblos nativos, no tardaron en matizar los vocablos oriundos de Castilla. En definitiva, el alfabeto era un sistema inclusivo y fértil, y pronto ideas y palabras no europeas se tradujeron al idioma de los llegados. Desde entonces es posible dirimir entre sinónimos, como un estadio y una cancha; y aunque esté escrito mediante otros signos es posible pronunciar y conmover con el significado del vocablo che, que en idioma mapuche significa gente. Sin embargo, así como las civilizaciones de antes de Europa habían extendido el sistema alfabético habilitando la representación de sonidos que les eran particulares respecto del original fenicio, este proceso no fue

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posible en Sudamérica, dada la ideología culturalmente imperativa y el proceso inflexible del traspaso idiomático. Incorporadas las palabras, quedó pendiente la tarea de incluir las estructuras para sus más distintivos sonidos, iniciando así la tarea de recuperación de los idiomas primitivos. Millones de quechua–parlantes, mapuches y guaraníes practican cotidianamente un habla que carece de signos precisos para su escritura.

Latinoamérica En síntesis, el alfabeto y la imprenta tipográfica como herramienta de desarrollo de la comunicación tuvieron, en uno y otro continente, roles e historias muy diferentes. La llegada de éstos a América Latina bajo modales conquistadores significó, más que la imposición de un idioma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representación del habla nativa, que naturalmente estaban en curso. Los rastros de esas representaciones, con el transcurso del tiempo y la falta de contextos culturales que los interpreten, han pasado a «leerse» como una manifestación formal o artística (como simpáticas guardas o motivos primitivos), carentes de significado y mensaje. Al perderse la convención, es decir, el código para

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descifrarlos, se fueron perdiendo los mensajes contenidos, dejando de transmitirse costumbres y ritos, preciosos conocimientos culturales. Sabiendo que los idiomas nacen por necesidad y mueren por desuso, los conquistadores sólo permitieron el uso de alguna lengua originaria cuando la misma resultaba el único vehículo posible para la catequización o les facilitaba el acceso a otra etnia local. Truncada la evolución de los idiomas locales, se imposibilitó la transmisión de la cultura propia y los nativos fueron forzados a tomar la del colonizador. Como sigue sucediendo, los colonizadores no traspasaron todos los conocimientos y herramientas de desarrollo alcanzadas en sus países de origen (cabe destacar que España tampoco acumulaba una amplia tradición industrial o estilística en lo que respecta a la tipografía, y utilizaba desde siglos atrás alfabetos diseñados para otros idiomas, que carecían de signos precisos al español). Como tantísimos otros procesos artesanales o productivos, por casi cinco siglos todo lo relacionado con el diseño y la fundición de fuentes tipográficas quedó recluido en el viejo continente y, posteriormente, en el norte de América. En Latinoamérica, el diseño tipográfico quedó entonces excluido no sólo por el desarraigo de los idiomas locales y de sus particulares necesidades, sino también

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por la ausencia de una tecnología apropiada para su desarrollo, en combinación con la carencia de una tradición cultural heredada.

Cinco siglos después Aunque se podrían reconocer experiencias individuales previas, ligadas a procesos de dibujo manual, el diseño y la producción de fuentes tipográficas llegó a Latinoamérica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 años después de Gutenberg, algo más de 400 después de Garamond, y 200 años después de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipografía latinoamericana, estamos refiriéndonos a un hacer con sólo viente años de tradición y una cercanía cronológica que dificulta evaluar su trascendencia, y por lo tanto decantar un discurso objetivo acerca de su estado actual. Contrariamente a lo acontecido en Europa, donde la experiencia reconoce sus fuentes en los oficios de los calígrafos, tipográfos, punzonistas, cortadores o fundidores, transmitida por sus hacedores a lo largo de siglos hasta su posterior decantación en las academias, el punto de partida para el desarrollo de la tipografía latinoamericana fue más formal que vivencial: comienza a impartirse a través

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de la educación académica superior, en el contexto de una tecnología incipiente que hace posible su utilización masiva y sin una tradición al respecto. La posibilidad estuvo dada entonces por la educación superior, junto con la vocación individual de personas que se acercaron a la tipografía desde la perspectiva de una gran experiencia profesional en el diseño de la comunicación, esto es, desde el conocimiento del uso de la letra y sus exigencias funcionales. Latinoamérica careció entonces de una experiencia progresiva, y por ello naturalmente didáctica, para conocer la génesis de la letra y producir, desde esa posición, signos tipográficos. Aquí la historia se inició partiendo de soluciones establecidas por otras culturas, para otros idiomas. Tenemos una desconexión con los acontecimientos y el saber propio de la era del metal, que es la que determina nada menos que las leyes y medidas de la tipografía contemporánea. Ese caudal histórico, necesario para una interpretación acabada del tema, también deberá ser incorporado desde la educación.

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El aprendizaje En la Argentina, por citar un dato concreto, antes de 1986 sólo una universidad y algunas academias impartían conocimientos básicos de tipografía. Fue la Universidad de Buenos Aires, la más importante del país y una de las más respetadas de la región, la que al inaugurar ese año su carrera de Diseño Gráfico, impulsó el interés específico en el tema, más que por intuición, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores. Con los inicios de esta carrera, muy pronto la tipografía se incoporó a la formación estructural de los diseñadores en comunicación visual como un contenido imprescindible; durante muchos años, este aspecto particularizó la carrera de Diseño de la UBA respecto de otras en la Argentina. Tipografía inauguró una cursada de dos años obligatorios y uno optativo, en la estructura de una carrera que sumaba apenas cuatro años de grado. Esta duración jeraquizó su propuesta, básicamente porque dio tiempo para la profundización de sus contenidos y permitió la rápida mutación a su caracter de material troncal. En el contexto de la influencia que ejerció ese programa de estudios en otras escuelas y universidades argentinas, por contagio o imitación, en pocos años la instrucción de Tipografía formó parte sustancial de la

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formación de los diseñadores, pero aún queda en ese campo mucho por hacer y aprender. Más adelante, la difusión de esta experiencia hizo que también otras carreras latinoamericanas tomaran el mismo modelo o desarrollaran, a partir de él, uno propio.

Factores coincidentes, otra vez la necesidad El acceso a la nueva tecnología de la computadora personal fue desde ese momento un factor determinante, la vocación por desarrollar el conocimiento sobre la formalidad de la letra fue inmediata. Muy pronto los alumnos comenzaron a solicitar información sobre el uso de la tipografía y el diseño de fuentes. Así nacieron algunas publicaciones como la revista «tipoGráfica», que a poco de andar se constituyó en una de las bases bibliográficas de recurrente consulta para alumnos y docentes. Más allá de complementar una experiencia educativa que, aunque pionera ya resultaba breve, tpG se había propuesto el objetivo de incorporar bibliografía especializada en idioma español. Iniciada la experiencia, que podríamos definir tan ingenua como arrolladora, simultáneamente comenzaron a experimentarse y aplicarse los alfabetos desarrollados

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en la región. En el año 1995, es decir hace sólo 12 años, se registraron las primeras experiencias de aplicación en medios editoriales de fuentes realizadas en la región. Hacia el año 2001 los proyectos eran básicamente individuales y surgidos más bien como producto de la experimentación voluntarista, donde el deseo de aprender, que suele ser una escuela exigente y solitaria, se superponía muchas veces a la inexperiencia. Ese año se realizó la primera convocatoria para participar en una exposición colectiva de fuentes tipográficas realizadas en Latinoamérica, pensada para acompañar «tipoGráfica Buenos Aires», un congreso especializado que se brindó íntegramente en idioma castellano y al que asistieron más de 700 concurrentes y calificados tipógrafos del mundo. A esa muestra se la llamó «Letras Latinas» y allí se exhibieron 142 alfabetos diseñados en la región, Letras Latinas pronto fue un gran indicador de la atención y el fervor por el nuevo conocimiento y un escenario donde exhibir, confrontar críticamente y medir los avances cualitativos que empezaban a producirse. La muestra significó para muchos la posibilidad de evaluar socialmente, entre colegas y abiertos al público general, las capacidades, vicios y exigencias de nuestro muy incipiente trabajo de tipógrafos.

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Educación informal Como suele ocurrir, este nuevo acontecimiento impulsó otros, y a las instituciones de educación oficial ya mencionadas se fueron sumando mecanismos más informales que nuclearon grupos de trabajo e investigación. Una o más personas se auto–organizaron para compartir sus conocimientos, mecánicas de trabajo o literaturas, siguiendo distintos intereses o vocaciones. La actividad se dinamizó aún más por lo inclusivo y lo variado del fenómeno. En la Argentina hubo varios de estos grupos, entre ellos «Tipitos Argentinos» o el colectivo «T-convoca» que a su vez inauguraron sus correspondientes foros; en otros países también se sucedieron acciones semejantes, acompañadas de conferencias y workshops. Este sistema de grupos de intercambio coloquial sumado a la educación formal y bibliográfica, enriquecía la profundidad de nuestro primario conocimiento.

La tipografía latinoamericana va a examen Por esta época, varios trabajos presentados por latinoamericanos en concursos internacionales fueron reconocidos y premiados por su calidad. Esto, entre

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otras cosas, determinó que desde Europa y el norte de América se comenzara a seguir con atención el movimiento tipográfico latinoamericano. Se sucedieron nuevas publicaciones, algunas ya en formato de libro que, por su calidad y propuesta, tuvieron una rápida aceptación, y significaron alternativas que reflejaron primera vez la experiencia desde nuestro lugar. En los últimos 6 años los tipógrafos latinoamericanos comenzaron a participar de los foros internacionales como AtypI, TDC, Sota y Bigital, contribuyendo también así a llevar y traer información y actualidades. Varios colegas viajaron al viejo continente para realizar estudios de especialización en diseño tipográfico, y entiendo que a su regreso, su perfil naturalmente aportará nuevas etapas en este ciclo de continuo aprendizaje al que nos lanzamos hace veinte años.

La exposición como balance Mientras tanto, y básicamente empujado por la exigencia de sus participantes, aquel primer acontecimiento que fue «Letras Latinas» hacia el 2004 se consolidó como una actividad regular y regional. Desde la Argentina y en conjunto con Brasil, Chile y México,

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se hizo una convocatoria para la primera Bienal Letras Latinas 2004, a la que los diseñadores respondieron con 235 trabajos que llegaron desde 8 países de nuestra región.La exposición se realizó simultáneamente en los cuatro países que participaron de la organización, en ciudades y ámbitos masivos, nuevamente abiertos al público general. Posteriormente, cada sede asumió el rol de difusión y promovió la circulación de la exposición por distintas ciudades y otras naciones vecinas. Asimismo organizaciones como Typecon se interesaron en el evento y extendieron la difusión por el continente. El resultado de esta bienal nuevamente sorprendió por su energía y madurez, la calidad y variedad de las propuestas incentivó a realizar la segunda bienal LL que se concretó en mayo de 2006. En esta nueva versión, se incrementó la participación a 427 trabajos, de los cuales fueron seleccionados 70 para ser expuestos. Y los países que estuvieron asociados a la exposición simultánea se duplicaron; Colombia, Perú, Venezuela y Uruguay se sumaron a la Argentina, México, Brasil y Chile, y la muestra otra vez fue solicitada por Typecon y por la Universidad de Alberta, Canadá, para extender su difusión más allá de nuestras fronteras.

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Fue realmente trascendente que casi toda América Latina aceptara participar de este acontecimiento y lo hiciera con tan buenos resultados. Más allá de las sedes, los trabajos expuestos habían llegado desde la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Estábamos ante un fenómeno de características continentales. Cito el caso de Argentina por ser el que más conozco, allí y en el contexto de LL 2006, las salas de exposición fueron visitadas por muchos diseñadores, pero también por alumnos de escuelas primarias y secundarias; hubo docentes de escuela inical y hasta médicos que participaron de actividades y conferencias con aportes muy valiosos para el oficio tipográfico. Estos nuevos encuentros produjeron nuevos núcleos de trabajo orientados a la investigación. En los últimos años han aparecido bibliotecas especializadas y se han estrechado los lazos de interacción académica entre tipográfos de Latinoamérica, EEUU, España e Inglaterra, entre otros. Tal vez el ejercicio haya rendido sus frutos y aunque falte tanto por recorrer y cultivar, al cabo de unos años nos situamos en un «mapamundi tipográfico» con una fuerte dosis de exigencia hacia el futuro y cierto conocimiento de la adversidad que todo proyecto implica. Es decir, estamos mejor preparados que hace 20 años.

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También se han sumado cursos de especialización locales que inevitablemente llevarán a los Diplomados, Maestrías y Carreras de posgrados. Es decir que se está en los inicios de otro escalón en este desarrollo, que puede volver a ser exponencial. Asimismo se está avanzando de manera sostenida en la producción y comercialización de las fuentes producidas, a veces desde fundidoras propias y otras, tomando la infraestructura desarrollada en otros países. En la actualidad, hay colegas tipógrafos que en Latinoamérica viven del diseño y la distribución de Fuentes, la tipografía en la región está dejando de ser un ejercicio amateur.

¿Qué le falta a la tipografía latinoamericana? Uno de los factores determinantes para nuestro desarrollo probablemente esté en la necesidad de profundizar en la propia historia. Como ya dijimos, la tipografía latinoamericana todavía no se ha puesto al servicio de nuestros otros idiomas. En el subcontinente se hablan oficialmente tres lenguas: la de origen castellano, la guaraní y la portuguesa. La guaraní es además la única lengua oficial que preserva un idioma de antes de la conquista. Los colegas que

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trabajan en diseño tipográfico en Paraguay ven la necesidad de resolver situaciones no consideradas por la estructura alfabética latina, no solamente en la representación de sonidos propios sino básicamente en la articulación de dos o más signos que evitan que se disocien sus palabras. Hay cantidad de lenguas ágrafas que esperan la posibilidad de una escritura para la supervivencia de los conocimientos y cultura de cada uno de sus pueblos. Un segundo aspecto, consecuente del primero, es que nuestro trabajo en el diseño de fuentes se apoya fundamentalmente en la formalidad de la letra o resuelve recurrentemente las mismas funciones. Sin que esto sea una generalización ni mucho menos un argumento valorativo, haría falta complementar nuestro ejercicio con alfabetos que den respuesta a funciones más inexploradas, relacionadas con la increíblemente diversa utilidad de la tipografía. Partiendo de los hábitos y realidades de cada lugar, hay innumerables problemas por resolver; no es seguro que con los métodos, desarrollo y estructura universales se estén cubriendo los problemas y necesidades de nuestra región.

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¿Y para qué sirve la tipografía? Una maduración sobre los aspectos ennumerados hasta ahora indica que la tipografía en Latinoamérica debe superar su estadio de experiencia formal para convertirse en un instrumento del desarrollo cultural, al servicio de la sociedad. Nuestro subcontinente encaró este conocimiento con cierta audacia, que puede considerarse propia del interés pero también del desconocimiento. Es necesario construir una modalidad de trabajo, más que autónoma, a nuestra medida, asumiendo las diferencias y similitudes de manera amplia y constructiva. Más allá de las modas de la época y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografía será adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que están y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemáticamente de ellos. Si pudiera esbozar una recomendación final, la definiría sólo a través de dos palabras: hacer y estudiar. Pocas conjunciones resultan más didácticas e integrales aunque les sobren desafíos y dificultades.

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El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y viceversa, y estará sometido a la crítica más mordaz pues necesariamente supone cierta exposición. El estudiar requiere pasión, humildad y la asistencia de los buenos maestros. Aun en la masividad el aprendizaje es un proyecto íntimo entre personas. La investigación de la historia así como el conocimiento contínuo de lo que está ocurriendo, nos darán la pauta de lo que podría ocurrir, de cuál será el aporte a la comunicación que escribirá nuestro capítulo en tipografía.

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una mirada a la relaci贸n

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n general se acepta que Gutenberg fue quien inventó la imprenta con tipos móviles en 1436. Lo que siempre se pasa de largo es que casi nunca se menciona un complemento imprescindible: “en Europa”. Gracias al dominio del alfabeto latino en la actualidad, hemos olvidado que existen historias paralelas a la de Europa; de hecho, el primer sistema de tipos que se registró fue creado en la China alrededor del año 1040 AC por Bi Sheng. Sus primeros tipos estaban hechos de madera, material que más tarde se dejó de usar para dar paso a tipos de barro horneado que dieron como resultado impresiones más delicadas. A diferencia del alfabeto latino que solo usa 26 letras, el alfabeto chino utiliza miles de caracteres, lo cual hace de la composición de tipos particularmente complicada. No obstante, a pesar de dicha complejidad, los tipos móviles se han utilizado en la China desde el siglo XI.

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En otros lugares del mundo la imprenta también progresó. Un ministro civil coreano, Choe Yun-ui, promovió la transición de tipos de madera a tipos de metal hacia el año 1230 AC. Por su parte, independientemente de los coreanos, los chinos también hicieron incursiones en los tipos móviles metálicos durante la dinastía Ming . En tiempos del imperio Mongol, la tipografía móvil se trasladó aún más hacía el oeste del continente asiático. De acuerdo a una leyenda, Laurens Janszoon Coster, un respetable ciudadano de Haarlem, podría haber sido el primer europeo en inventar la tipografía móvil; esto es si el testimonio de Hadrianus Junius resulta cierto. Sin embargo, como esa historia no es comúnmente aceptada, debemos volver a Johannes Gutenberg de Mainz de quien sabemos que inventó los tipos móviles una década después, en Europa. Incluso hoy, la disciplina de la tipografía se encuentra plagada de un sesgo eurocéntrico. Si le creyéramos a cualquiera de los principales libros de consulta sobre tipografía, el desarrollo de ésta sería un fenómeno exclusivo de la Europa occidental. Phil Baines y Andrew Haslam en su excelente libro Type & Typography (2002) anotan que la historia de la escritura y el alfabeto se remonta a miles de años atrás pero se quedan cortos en la elaboración de esta idea: es evidente que para ellos la historia de la tipografía es la historia de la tipografía latina. El cubrimiento del

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tema por parte de otras publicaciones es aún más obtuso. Volúmenes clásicos como Printing Type, publicado por primera vez en 1922, o el casi anacrónico libro A View of Early Typography (1969) pueden pasarse por alto en lo que respecta a este asunto. Sin embargo, libros recientes como Designing Type (2005) de Karen Cheng o A Typographic Workbook (2005) de Kate Clair y Cynthia Busic-Snyder no mencionan siquiera que exista algo más allá que la tipografía de origen latino. La mayoría de los sistemas de clasificación tipográficos se aplican, por lo general, únicamente al tipo de origen latino. En catálogos de casas de fundición de tipos como French Imprimerie Nationale, Garamont, Didot y Romain du Roi se denomina “orientales” a todos los tipos distintos a los de origen latino. La mayoría de las casas tipográficas digitales contemporáneas, como Monotype, llaman a éstos tipos “Non-Latin”. Estos términos tienen, sin duda, un tono colonialista sugiriendo una idea del “otro” al describir la escritura extranjera en términos negativos tales como “no-Europea”. En otras disciplinas, el lenguaje y la terminología se han adaptado al más amplio espectro de la aldea global reflejando el progreso que la sociedad ha hecho en las últimas dos décadas en este tema; por ejemplo, en los almacenes de materiales de construcción ya no se encuentra la pintura de color

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"carne" para referirse al color beige. La tipografía, sin embargo, continúa exhibiendo descaradamente un sesgo hacía la civilización occidental. Algunos términos comunes incluso resultan inapropiados para referirse a tipos de letra que no se desarrollaron en Europa Occidental. El término Romano es comúnmente utilizado para describir aquellos tipos con remates (serifas) del temprano Renacimiento italiano. Más recientemente, el término se usa para denotar el estilo de letras “rectas”, en contraste con la palabra "itálica" que se refiere a la letra cursiva inspirada por la escritura a mano de los humanistas italianos. En consecuencia Linotype ofrece tipos denominados greco-romanos (Greek Roman) o greco-itálicos (Greek Italic) basados en modelos del siglo XVI como, por ejemplo, el tipo Sabon (diseñado por Jan Tschihold). En consecuencia, una compañía como Linotype incurre en una descuidada afirmación al utilizar términos típicamente asociados a las letras de origen latino y que evocan la historia de la tipografía italiana, pues los términos greco-romano y greco-itálico son contradictorios y mezclan dos historias muy diferentes. Las versiones inclinadas de los tipos griegos o cirílicos deberían describirse con palabras más técnicas como oblicua o cursiva. Las palabras ‘romana’ o ‘itálica’ sugieren que se ha latinizado la influencia griega pues

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no sólo la terminología, sino también las características formales de los tipos de origen latino contribuyen a desdibujar la rica tradición de la tipografía de esa cultura. Sin embargo, no todo son malas noticias. La reciente introducción de tecnologías como el sistema Unicode y el formato Open Type han permitido y servido de inspiración para que los diseñadores de letras consideren la extensión de la tipografía “no latina” que antes se pasaba por alto. De hecho, se ha estimado que en la última década se han producido más tipos griegos que en todo el siglo anterior. Igualmente, se han publicado libros como Language, Culture, Type (2002) que promueven el pluralismo cultural y admiten que el alfabeto de origen latino y el inglés son sólo un segmento de las comunicaciones globales hoy en día.* Estas publicaciones son muy importantes pues presentan modelos de alfabetos menos explorados que los de origen latino y ofrecen una exhaustiva historia de su utilización. En su libro The Solid Form of Language (2004), Robert Bringhurst propone un nuevo sistema para la clasificación de las diversas letras y lenguajes escritos del mundo. Esta aproximación considera un acercamiento inclusivo a la tipografía y considera la historia entera de la humanidad en relación a la escritura y al sentido de la misma.

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Para los diseñadores, las nuevas posibilidades de trabajo con tipografía “no-latina” son estimulantes. Se percibe un modesto interés en la escritura arábiga, cirílica, griega o indic; incluso, los concursos de diseño en esta área han creado nuevas categorías que responden a esta nueva condición. Se podría pensar que la mayoría de las posibilidades para la escritura de origen latino ya han sido exploradas, pero lo cierto es que estos nuevos desarrollos son buenos también para quienes trabajan con tipos de origen latino. Lo más probable es que la tipografía de Grecia, Medio Oriente, India y otros lugares nos ayude a redescubrir la tipografía de origen latino de la actualidad. *De acuerdo a las estadísticas Encarta en 2006, el número de angloparlantes es un tercio de los chino-parlantes nativos y es menor que el número de personas que hablan árabe o hindi como su idioma nativo.

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Mayas El área maya que comprendía gran parte de centro América y casi todo el sudeste mexicano, se distinguió desde su inicio como una región donde interactuaron los conocimientos de arquitectura, religión, astronomía y escritura. Y desde su inicio las entomizadas elites poseedoras del conocimiento de los signos, escribieron su historia haciendo labrar en las piedras y estelas sus hazañas guerreras y la interpretación que ellas hacían. En 1897 se publicó la obra de la sílaba fonética, que era de un muy joven epigrafista estadounidense David Stuart. No solo leyó 10 tipos, si no que estableció el método para comprobar que sus lecturas fueron validas. Esta revelación marcó otro cambio sustancial en la historia del desciframiento de la escritura. (Wayne M. Senner. Los

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orígenes de la escritura. Siglo XXI. Méjico D.F. 2001. pág. 188). Los mayas utilizaban papel fabricado con fibras de planta y su literatura manuscrita parece que comprendía obras de carácter sagrado-mitológico, y en general sobre variadas formas, historias, funerales, fiestas, etc. Los glifos mayas tienen una forma muy particular, están esculpidos en bajo relieve, son de base cuadrada, y tienen sus esquinas redondeadas, siendo su disposición en columna o en renglones. Las princípiales teorías que se han formulado acerca de las escrituras mayas son 3: • Que se trate de una escritura fonética, donde cada glifo represente un sonido. • Que sea ideográfica, es decir, que cada glifo represente una idea. • Que cada glifo represente al mismo tiempo las dos cosas anteriores. Los glifos mayas han resistido toda tentativa de interpretación hasta que han llegado los estudiosos a pensar que los mayas no representan una verdadera escritura, sino una especie de reproducción mnemotécnica de ciertos conceptos de carácter mitológico, cronológico y astronómico.

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Tronco Maya El maya no es una lengua, si no un tronco que comprende alrededor de 30 lenguas, las cuales son habladas desde el istmo de México hasta Honduras. En el occidente de México, están vigente el tzelltal, tzotzil, el tojolobal, el yucateco, otras. Sin embargo, la mayoría de ellas (21) se

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hablan en Guatemala, el “quiché” (la lengua Popol Vuh) se habla en el oeste del país por cerca de ½ millón de personas. Presenta muchos dialectos. El Mam tiene alrededor de la mitad de los habitantes y en Kakchikel unos 350.000, el conjunto de las lenguas maya es hablado por más de 2.000.000 habitantes.

Aztecas Los Aztecas o Nahuas, tuvieron antiguamente un medio muy elemental para fijar y comunicar el pensamiento, una especie de escritura mnemónica llamada nepohuatzintzin, formada por cierta cantidad de cordeles de varios colores que se aunaban de distintas maneras semejante a los quipus peruanos. Al igual que los egipcios, los aztecas han recorrido un largo camino para el perfeccionamiento de su sistema de escritura llegando a la pictografía, pintando los objetos o cosas concretas, luego la ideográfica donde la representación se volvía esquematizada y se simbolizaba; es decir, que un determinado trazo era la representación de un objeto, y de esta manera llegaron al estado más alto llamado iconofonía; la ideografía tenía una función auxiliar y la base de la escritura fonética, es una especie de

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escritura a rebus, es decir, que el vocablo que representa una idea abstracta, se forma con partes correspondientes a nombres de cosas concretas, las que naturalmente nada tienen que ver con lo que se quiere expresar. Sin embargo, este sistema fue muy poco empleado, reservándose únicamente para nombre de personas o para indicar las localidades o pueblos. Es así como sabemos que esta escritura ha quedado truncada en su evolución, pues los últimos documentos encontrados, posiblemente fueron redactados en el año 600 de nuestra era, según lo manifestó el Profesor David Diringer. Diringer, quien también acota que esta cultura hubiera progresado en nuestros tiempos, si la conquista europea no hubiese sido tan destructiva, y si no se hubieran quemado los pocos manuscritos que estos hombres habían hecho. Se trataba de largas tiras de piel de ciervo, o una especie de fieltro delgado fabricado con fibras de plantas, también telas de algodón de varios metros de largo por diez a veinte centímetros de ancho, a las cuales se les daba un tratamiento especial con una especie de revoque calcáreo sobre el cual dibujaban y pintaban lo que deseaban hasta en ambos lados; luego esa tira larga se doblaba, formando rectángulos que iban unos sobre otros en forma de acordeón.

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Algunos pocos escritos se salvaron de la furia de los conquistadores, sin contar con otros que pertenecen a la época de la ocupación española. En ellos se ha podido observar que tienen muchas palabras abstractas, muchos aumentativos y diminutivos, pocos monosílabos, y muchas palabras con dieciséis o más sílabas que pueden sufrir curiosas y múltiples transformaciones. Su contenido es muy variado, los signos ideográficos están estrechamente unidos con la pictografía, que es la representación de hechos o de ideas independientes de la forma del lenguaje, no obstante, se percibe un verdadero sistema destinado a fijar el pensamiento por escrito, recurriendo a signos dispuestos en un orden determinados y cuyo lugar indica su valor. Así encontramos documentos que tienen carácter histórico, cronológico, astrológico, mitológico, mágico, ritual, social, doméstico, etc. Estos manuscritos han permitido reconstruir completamente el sistema del calendario azteca. Con respecto a los números, el sistema era como el creado por los mayas, vigesimal. En épocas precolombinas los números hasta el cuatro se señalaban con puntos o círculos, el número cinco se representaba con una rayita horizontal, el diez con dos rayitas horizontales y el número quince con tres. El problema de la escritura de los aztecas, a pesar de que muchos intelectuales han estudiado y

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continúan estudiando, hasta el momento no han tenido un resultado positivo, una solución definitiva. Sin embargo, esta escritura de los aztecas es mucho más conocida que la de los mayas por una perjudicial actitud de los conquistadores y colonizadores, más aún por los clérigos que pensando que las escrituras mayas eran sacrílegas han destruido con el fuego la mayoría, llegando a nosotros unos pocos manuscritos, en tanto que de los aztecas han quedado mayor cantidad de manuscritos que pueden ser estudiados y comparados para su análisis y descifrado. Por otro lado el idioma de los aztecas se continuó usando en tiempo de los conquistadores hasta casi un siglo después, no así el de los mayas que fue prohibido de inmediato y reemplazado por el español. Es lamentable saber que en 1536, ya México tenía una imprenta que los conquistadores habían traído a América y es el hecho de que esos europeos no se hayan documentado imprimiendo el lenguaje hablado por los indios para una mejor interpretación y posterior análisis, todo por el contrario, se les hizo olvidar su lengua, su idioma y se les enseñó el español, hasta se les hizo aprender las oraciones en ese idioma. Los Aztecas y sus parientes lingüísticos los tlaxeqltcas, además de los otros pueblos que no lo eran como los tarascos, los mixtecas y los zapotecas usaban una escritura jeroglífica muy adelantada, y lo hacían sobre cuero

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o sobre un material semejante al papiro y se doblaban como un biombo y no se arrollaban como los antiguos papiros o pergaminos. Los jeroglíficos estaban mezclados con signos fonéticos de aproximación, es decir, que señalaban esos signos fonéticos para aclarar el significado del dibujo que en algunos casos era muy complicado. El uso de colores mejoraba el aspecto del dibujo que semejaba un verdadero cuadro, en el cual querían representar mayor cantidad de significados, en vez de distribuir los significados en signos subsiguientes. Frecuentemente se escribía en sistema bustrófedon de arriba hacia abajo y otras se extendían horizontalmente. Trazaban mapas. La más desarrollada de esta forma de escribir aparece entre los antiguos mixtecas a los cuales pertenecen una serie de Códices que hasta hace poco se creían eran los zapoteca y aztecas, se les ha podido traducir y contienen relatos históricos continuados, que narra la historia de ese pueblo hasta el siglo VII de nuestra era. Son por lo tanto las noticias más viejas de nuestro continente. Al estudio de estos códices se revela que data del tiempo de los Teotihuacán, anteriores a los mismos toltecas históricos, o tal vez más viejos.

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La Escritura Jeroglífica Andina La escritura jeroglífica andina ha permanecido ignorada, salvo para unos pocos que le dieron importancia. Cuenta el Profesor Ibarra Grasso, que al tener conocimiento de la existencia de este tipo de escritura en las inmediaciones del lago Titicaca, armó una expedición en el año 1940, y llegó al lugar, encontrando una escritura usada por miles de indios que lo hacían en papel, en cuero, en arcilla y en piedra.

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La traducción no ofreció ninguna dificultad, pues los indicios que vendían textos, los traducían. La escritura en sí es sobreviviente de tiempos remotos, incluso anteriores al imperio incaico. Su uso actual se reduce casi exclusivamente a escribir oraciones católicas, y su conocimiento no constituye secreto o privilegio de clase; con frecuencia son las mujeres las que más conocen que los hombres. Esta escritura es bustrófedon y se comienza por la parte de abajo y a la derecha de la página o cuero, pero en lugares donde la escritura contemporánea ha influenciado, estos jeroglíficos tienen el mismo comienzo, arriba y a la izquierda. Al final tiene un signo ortográfico característico que son rayitas en forma vertical que por influencia del cristianismo, se han transformado en os cruces. Los escritos en arcilla tienen una particularidad sorprendente y casi no se puede considerar única en el mundo; no se trata como puede pensarse de las tablillas de los antiguos babilónicos, sino otros muy distintos. Los signos se encuentran modelados independientemente y se colocan sobre una base del mismo material en forma variada, pudiendo ser redonda, cuadrangular, alargada, etc., como si fueran las velas de una torta y los adornos de la misma, de esa forma quedan los signos de arcilla plantados en la misma base. En los escritos en cuero encontrados de la quechua y el aymará, el escribiente empapaba un palito afinado con el

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jugo de una planta llamada yuyumaya en lenguaje aymará. De esta planta se sacan las hojas, se maceran con agua y ese jugo se utiliza como tinta, y el resultado es como grabado o estampado semejando a la marca que se hace a los animales con hierro candente. Es imborrable, porque esa tinta curte el cuero. (Wayne M. Senner. Los orígenes de la escritura. Siglo XXI. Méjico D.F. 2001. pág. 188). Por su parte los escritos en piedra son grabados y para este trabajo utilizaban otra piedra más dura que la usada para ser escrita o grabada. Estas escrituras parecen no estar relacionadas con la cultura incaica, pero hay una circunstancia que se ha tenido como leyenda entre las tribus aymará y quechua, que fue recogida por investigadores como Montecino, quien señala que el inca Pachacutec VII, durante su imperio, no permitía que sus subordinados conocieran la escritura y mandó a matar a todos los que conocían la escritura, llegando entonces a un retroceso en la cultura de esos pueblos.

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La Grafía Chibcha Ubicados En la actual comarca de Cundimarca y la altiplanicie de Bogotá en Colombia, la civilización de estos nativos, a juzgar por los restos arqueológicos hallados, debe haber alcanzado un muy alto nivel. Su arte en los metales era muy adelantado pero sin embargo no consiguieron crear ningún sistema gráfico definido. En la enciclopedia italiana de G. V. Gallegari, al hablar de los Chibcha, manifiesta El autor que han dejado numerosos monumentos consistentes en figuras raras algunas veces pintadas en rojo, como obras infantiles, grotescas, que de ninguna manera pueden tener un significado gráfico y tal vez tengan un significado mnemónico. No se ha encontrado en los mismos ninguna representación que tenga un valor histórico, religioso o civil; ignoraron la pictografía y tampoco emplearon ideogramas, de lo expuesto solamente podemos manifestar que se valieron de la tradición oral, fijando a lo sumo en las piedras algunos símbolos, pudiendo ser en algunos casos una antiquísima expresión jeroglífica, pero todo ha quedado en suposiciones es decir, que hasta ahora no se ha podido interpretar nada respecto a la escritura de este pueblo Chibcha.

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Los Quipus Peruanos En la América meridional, los conquistadores hallaron un pueblo cuya civilización era la más elevada de toda esta región y muy poco inferior a la de los aztecas y este imperio de los Incas empleaban un sistema muy primitivo para registrar sus conocimientos: los quipos, a pesar de que actualmente por las exploraciones hechas por el Director del Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba, Profesor Dick Edgar Ibarra Grasso, quien en un libro que tiene preparación demostrará que los Incas tenían otro sistema de escritura distinta a la de los quipos o quipus. De la compilación de datos, se dice que la escritura es de origen y antigüedad desconocidos, pero indudablemente precolombinos, siendo los materiales empleados: la arcilla, la piedra y el cuero, encontrándose signos de representación directa, simbólicos y fonéticos, siendo la dirección de la escritura, típica bustrófedon. Por su parte, el Profesor Diringer, respecto de los quipos dice: “Los quipos consistían en una cuerda principal, más o menos larga y en madejas de cuerditas de hilos de lana que se diferenciaban una de otra por medio de colores definidos (rojo-verde-azul-blancoetc.) el todo estaba conectado por medio de nudos de varias formas

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y colocados a diferentes alturas. Todos los elementos tenían su importancia como el color, los nudos (su forma y colocación), el largo y la manera con que se sucedían los hilos y así sucesivamente”. Gracilazo de la Vega, descendiente Inca en sus “Comentarios Reales” que tratan del origen de los Incas, afirma que los quipos constituían una verdadera escritura con lo que los antiguos incas registraban sus acciones de guerra, las comunicaciones gubernamentales y también aseveraba que no podría contener las misiones confiadas a terceros, ni el fondo de los decretos, considerando al mismo tiempo que se trataba de simples medios mnemónicos. Pero la más corriente interpretación que se da de los quipus es que el color de los cordeles indicaba un objeto y que los nudos indicaban los números, las cantidades y según la disposición de los mismos eran unidades, decenas, centenas o unidades mayores. También se sabe que solamente tenían conocimiento o interpretación de los quipus un determinado grupo de escribas-contadores llamados comúnmente oficiales contadores de los nudos. Se sigue usando este sistema pero solo para cálculos domésticos agrícolas, en algunas zonas del Perú, del Ecuador, en los Valles al Norte de California y algunas islas del archipiélago japonés.

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uede considerarse inexplicable que después de fundarla y sobre todo sostenerla, en épocas en que el diseño era una disciplina totalmente desconocida (tanto más aún la tipografía), hoy, en tiempos más efervescentes, su creador, el diseñador Rubén Fontana, decida cerrarla. Motivos, si se buscan, según él, hay más de diez. Sus allegados, en especial su mano derecha y editora de la revista, Marta Almeida, explica que mucho tiene que ver con lo afectivo o casi cabulero de haber cumplido dos décadas. Fontana aclara que se cumplió un ciclo y prefiere irse en su apogeo: “Este es un corte racional, sentido, profundo y agradecido”, sostiene. “Se deja de editar, pero no de ser”, aclaran. Y hay que creerles porque cada número de esta prestigiosa revista pionera en su género en la Argentina y en América latina está más cerca del concepto del libro. Por sus reconocidos

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colaboradores y la profundidad y atemporalidad de los contenidos de análisis. Y porque, además, era encarada como un proyecto cultural. Su preocupación por la educación y la formación se manifestó en conferencias, seminarios y workshops que promovieron la visita de destacadas personalidades internacionales. Y quedó de manifiesto en las dos Bienales de Tipografía Letras Latinas, las muestras de diseño tipográfico más importantes de América latina. En ambas oportunidades, Buenos Aires fue la sede principal de las exhibiciones que en forma simultánea se presentaron en Bogotá, Caracas, Lima, Santiago de Chile, San Pablo y el Puerto de Veracruz. TipoGráfica nació en 1987 como una publicación periódica creada para cubrir la ausencia de bibliografía en castellano en los albores de la carrera de Diseño Gráfico, que en 1984 recibía a las primeras generaciones de estudiantes en la Universidad de Buenos Aires. Su abordaje particularizado sobre los problemas de la comunicación, el diseño y la tipografía la posicionó como una de las cinco publicaciones más destacadas de la escena internacional.

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Razón de ser “Cuando empecé en la facultad, me di cuenta de que recién cuando empezábamos a hablar con los alumnos, éstos se iban, terminaban el ciclo. La revista era la posibilidad de continuar con ese diálogo, que creo tan fructífero. Vale decir que empezamos de menos de cero. De forma obstinada y omnipotente. Básicamente por la necesidad de leer estas cuestiones que nos interesaban en nuestro idioma y con nuestra identidad”, señala Fontana. ¿La tipografía? “Cubría mi pasión. Le tengo un total agradecimiento al conocimiento de la tipografía. Me especialicé solo y ha sido mi sustento. He vivido de este oficio, de dibujar letras, toda mi vida. Un misterio esto de que todos podamos decir cosas a través de un código desde hace 6 mil años. Un templo sagrado no regido por nadie y defendido por muchos, que es pura magia." Y continúa: ”Ponerle ese nombre fue definirla. Y hoy, después de dos décadas, puedo decir que el secreto ha sido que hemos podido ir eligiendo a las personas y los temas. Nunca pretendimos que fuese un negocio, por eso pudimos darnos ese lujo. La revista nace y muere con ese signo. Por eso veinte años no es una razón menor. La vida se ha ido modificando tanto. Luego de un meritorio ciclo,

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tipoGráfica deja de editarse con la certeza de haber edificado un pensamiento independiente que trasladó el concepto fuera de la imagen para manifestarlo, también, en la palabra. Cuando nosotros salimos no había nadie. Hoy no hay esa carencia. Hoy tenemos permiso para dejar de aparecer, no de ser", repite.

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Su creador “A Fontana lo conocí en la Universidad de Buenos Aires. Dio la ponencia más linda que alguna vez escuché entrelazando vida y obra. Para ello se sirvió del diseño de la línea de subtes londinense. Cuando terminó el relato latían superpuestos los cruces que hacen a la persona que hoy es. Diseñador y tipógrafo autodidacta. Creador y titular de la materia 'Tipografía' en la Universidad de Buenos Aires (hasta 1997 fue titular de las cátedras de Tipografía I, II y III. En la misma universidad dictó posgrados de Tipografía y fue profesor titular de la cátedra de Diseño Editorial). Inventor, entre otras, de la fuente Fontana ND, director del Estudio Fontanadiseño especializado en programas de identidad corporativa y representante de la Asociación Tipográfica Elemental Internacional en la Argentina, ha dictado conferencias, posgrados y maestrías en distintas escuelas , talleres, universidades de la Argentina, Brasil, Chile, Canadá, Cuba, España, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Holanda. Su labor profesional ha recibido más de 40 distinciones, entre ellas el Premio Konex de Platino a la trayectoria en Artes Visuales y su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.”

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Un tipo, según aquel relato, profundamente agradecido a cada pequeño acontecimiento que marcó su destino: “Cuando tenía seis años, mi primera maestra, Juanita, me eligió para decir el poema de turno en la festividad escolar. La conmemoración sería importante, por ello se tomó la determinación de mudar el acto a otra escuela, la más grande de la zona, que además poseía un teatro. El nombre de la escuela que nos adoptó era William Morris, en la calle Lafuente." El alumno Fontana se adelantó unos pasos para recitar las ocho estrofas de su primer poema: "Sopita de letras", detalla, y se pregunta: "¿Existe alguna relación entre esta sucesión de 'casualidades' y lo que sería mi temprana vocación por la tipografía?”.

Un adiós con buena letra La revista tipoGráfica, fundada por Rubén Fontana hace veinte años, salió por última vez. Referente editorial indiscutido del diseño y la tipografía, tpG deja un hueco difícil de llenar. Sigilosa, como fue, se acaba de ir tipoGráfica, una de las contadísimas sino la única revista de tipografía y diseño gráfico en español. Y no solamente temático, sino también de las cosas hechas con seriedad y compromiso totales, sobriamente ajena a toda lógica de mercado.

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Así, la noticia de su cierre, que llegó cuando los balances de fin de diciembre apuran cierta melancolía, generó una pena... especial. Y esto posiblemente abarque no sólo a sus lectores más fieles sino a todos aquellos quienes, aún sin recibirla o comprarla puntualmente, sabían que existía, que estaba, que seguía. Porque tpG es un referente. Lo es (sí, en presente) para todo el mundo del diseño y la actividad proyectual en general. Y ya se sabe qué pasa cuando un referente se va: queda un hueco, hasta que sucede el pasaje a ese otro estadío de lo referencial que es el ingreso a la historia. tpG, en cambio, ya había entrado a la historia por su propio devenir. Un camino que, como diría Rubén Fontana, su mentor, “es re simple”. Allá por el 86, los alumnos de la FADU terminaban de cursar y él mismo sentía que no había habido tiempo para conversar con ellos, que era mezquino dejarlos ir así, sin compartir temas, reflexiones, información... Jamás había tenido el Fontana una publicación ni nada que se le acercara. Pero sí sentía con mucha fuerza esa necesidad de seguir hablando de diseño. Entonces, “de audaz, de inconciente”, se puso a hacerla creyendo que se podría arreglar y hasta venderla. El rol que ocupó tpG desde su primer número de 1987 fue el de complemento a la formación académica,

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una suerte de foro extracurricular necesario para hacer crecer la disciplina. Con alta concentración de tipografía, la revista cubrió, desde lo técnico hasta lo políticoideológico una amplísima variedad de temas, enfoques y actores del diseño, siempre con calidad de edición y contenidos. Haber logrado que los más altos referentes de la comunicación visual internacional fueran los autores de sus notas, le dio a tpG carácter de gesta. El barrido fue tan amplio, que no serviría acotarlo a dos extremos como Otl Aicher y David Carson. A través de aquel artículo excelente de Gérard Paris Clavel, “El diseño social”, en 1997, o del dedicado a los franceses Grapus, del texto de Félix Arnold sobre cartografía y tipografía o de la reseña de Pablo Cosgaya sobre tipografía argentina. Así, tpG se retira, elegante, con la satisfacción del deber cumplido y un mensaje que, ¿estratégicamente?, imprimió letra a letra y lomo a lomo, en los últimos 15 números. Ubicados de modo vertical en la biblioteca, a través de éstos se puede leer una despedida en positivo: “Ahora, letra nueva”.

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