Amalia Nieto

01.pdf

15/08/2008

03:05:00 p.m.

02.pdf

15/08/2008

04:18:25 p.m.

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:16 p.m.

Page 3

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:16 p.m.

Page 4

4

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:16 p.m.

Page 5

cartas a felisberto

Es una edición de Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires Centro Cultural de España, Montevideo

5

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 6

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 7

amalia nieto felisberto hernรกndez

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 8

8

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:45 p.m.

Page 9

ACORDES APLASTADOS POR SERGIO ELENA HERNÁNDEZ

“Nada está dentro, nada fuera, pues lo que está dentro está fuera” Goethe - Ephirrhemia “He soñado, tanto, tanto que ya no soy de aquí” Leon - Paul Fargue

Entre los años 1935 y 1937, mi abuela Amalia Nieto ilustra más de cien cartas en el marco de su intenso intercambio epistolar con mi abuelo Felisberto Hernández. Dibujos en tinta y acuarela, que luego Amalia recortó y enmarcó, tuvieron su génesis en la época de las giras de concierto de Felisberto, por el territorio uruguayo, litoral argentino, y ciudades fronterizas con el Brasil. Todo ello en sintonía con la segunda audición de Petrouchka de Stravinsky, en su versión para piano en tres movimientos, interpretada por el propio Felisberto, junto a algunas de sus composiciones. Entre ellas – demos gracias de que haya sobrevivido – se destaca Negros inspirada en el ritmo de los tamboriles, y de reminiscencias stravinskyanas.

Dentro de este contexto, y dentro de lo que hemos llamado junto al escritor Jorge Sclavo, el “Teorema Felisberto”, es decir el carácter de aventura-periplo de las giras, y su resolución insólita, es que aparecen entonces los citados dibujos, de carácter emotivo-geométrico, y que llevan implícitas – pese al fuerte contenido mercurio-mental – las fuertes cargas subjetivas del momento.

No he dudado en bautizarlos: “Los Petrouchkos”.

El ciclo de Los Petrouchkos nace bajo la influencia de los cursos de abstracción y universalismo constructivo de J. Torres García. Él fue el Demiurgo, el Mago, que inició a Amalia en los misterios de la geometría interna: “en este punto-centro, que a la vez cada uno es centro de sí mismo como aspectos del ser, están comprendidos el tiempo y el espacio, y de aquí saldrán las líneas y todas las figuras geométricas. Con estos elementos tú trabajarás”, dictaminó el Padre, Venerable J. T. G.

LA PARADOJA DE LOS PETROUCHKOS Amalia, entonces, emprende la abstracción. Al igual que Felisberto, que en su juventud desde su piano acompañaba las películas mudas y colocaba los sonidos sobre la pantalla, Amalia coloca sus imágenes-dibujo sobre las cartas-pantalla dirigidas a Felisberto. Como peces multicolores en una gran pecera, curiosamente, éste será –al menos por ahora – su vital elemento.

En más de una oportunidad Amalia acompañó a Felisberto en sus giras de concierto. (Recordemos que Felisberto, en estas giras- aventura-periplo, como he dicho, debía tocar en pianos destartalados y apolillados. Amalia se paraba junto a él “lo más inadvertidamente posible” (sic) y simultáneamente mientras tocaba le iba levantando las teclas hundidas por fallas de mecanismo. No hace falta imaginar los públicos. Tampoco las polillas).

Amalia alentó mucho a Felisberto para que estudiase Petrouchka, obra que finalmente a partir de 1935, Felisberto introduce en su repertorio pianístico. Cabe entonces preguntarnos: ¿fue la música del propio Stravinsky la que inspiró estos personajes-habitantes de las cartas?; ¿fue la interpretación

9

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 10

de Felisberto, que logró elidirlos –en el sentido etimológico de empujar hacia afuera? ¿Fue el colorido del ballet, que Amalia había presenciado en París, la chispa que encendió la mezcla? ¿O por el contrario, Petrouchka, se adaptó espontáneamente a ellos, siguiendo la línea magnética de una naturaleza común? No estamos en condiciones de responder con exactitud. No podemos determinar si Stravinsky fue el padrino de Amalia y Felisberto, o si por el contrario, él resultó el apadrinado. (No olvidemos que Amalia ilustró la partitura de Petrouchka que usaba Felisberto, y diseñó el afiche para sus conciertos).

Dice Felisberto a propósito de Los Petrouchkos: “...La [carta] de ayer, con el anunciador de esas locuras que se volvió el clown que estaba a la entrada con semejante pipa – por favor, no lo he tomado como affiche porque me refiere a la entrada de un espíritu, cosa que nunca se hizo en el mundo fue lo más fantástico – fantástico dicho en el verdadero sentido – que haya sentido en tus dibujos; pero escucha: al principio fui sorprendido por la simpatía máxima del color; cuando vi la figura me pareció que eso le sacaba toda significación a ‘lo demás’; pero enseguida me interné en el clown y ha sido como algo que vi a la entrada y nada más: los dos sobres y los otro cinco volúmenes me dan la sensación de una ‘emboscada’ que asienta maravillosamente el alma. Bueno, con respecto a la entrada en la obra el clown es muy simpático, pero en la cartita mucho más; si se pensara que fue hecho para la entrada de una carta, no habría en el mundo nada más genial. Con respecto al color te diré que es lo que más he sentido, como si fuera la coincidencia más grande con mi placer. Lástima no ver el color del otro que me gusta muy seriamente; he pensado en la costumbre que tenemos de la ‘figuración’ y de relacionarla con los sentidos; lo que está en el centro – de ese otro cuadro tuyo – trae por hábito el concepto de un volumen pesado que parece absurdo que se sostenga solo y para colmo que no aplaste a todas aquellas cosas chicas que hay debajo; debo tener un candor a toda prueba diciéndote esto: pero te diré que todo lo que hay en ese cuadro me parece algo así como objetos de dioses y las cosas chiquitas están entre ellos con un sentido que alegran infinitamente y que en total me gusta muchísimo”. (…) Rocha, 2-05-1936.

RITMO Y MOVIMIENTO: NEGROS Y PAYASOS En 1935, en medio de este clima, Felisberto compone la obra que será su caballito de batalla y que guardará íntima relación con Amalia: Negros.

Inspirada en el ritmo de los tamboriles y “en la absurda melancolía de los hombres de color” (sic), Negros, constituye una condensación del lenguaje musical stravinskyano. También en lo referente al juego de imágenes. Como hemos visto, Felisberto era un especialista en tal sentido, y el tratamiento de las mismas, en aleación con los sonidos, al igual que en una sala de edición y montaje, le permitió obtener un producto musical en extremo original.

Recuerdo que Amalia ponía las manos sobre la mesa y emulando el teclado y la percusión de los acordes, me decía: “así era el ritmo [y el tempo] de Negros”. Felisberto llamaba a estos acordes, “acordes aplastados” –notable imagen plástica, concebidos al igual que Los Petrouchkos, en la necesidad pulsional de crear un alfabeto de signos propios. Esta señal psíquica, en el caso de Felisberto, se traducirá en signos que paulatinamente irán trocando a los signos musicales: Felisberto, como preámbulo a su tercera etapa literaria, inventará un sistema taquigráfico. A casi cuarenta y cinco años de su muerte Felisberto sigue conservando su originalidad: su sistema no ha sido descifrado.

Amalia recordaba el dibujo de éstos signos: ella era el fuego del signo. Ellos, los “acordes aplastados”, se saldrán del pentagrama, burlarán la clave, y nos darán “otras claves”. Dice Felisberto:

10

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 11

“…Me hicieron repetir Negros; nunca creí que toleraran lo que para ellos tenía que resultar aún más disonante que Petrouchka. El público llevó la cosa a una inesperada excitación…” Fray Bentos, 31-05-1936.

En este mismo año de 1936 Amalia pinta el Homenaje a Felisberto. Aparecen arquetipos que Amalia utilizará en sus últimas obras. Al igual que en los sueños, en una especie de alquimia velada, éstos pasarán de un marco a otro. La gama “cromonírica” de Amalia se moverá entre el color pleno –sin concesiones – y el blanco. La de Felisberto, que seguirá un camino arquetípico similar, lo hará en tonos de grises con manchas verdes, acaso botella. Entre los colores preferidos de Amalia se hallaba el rojo bermellón. Cada vez que pronunciaba su nombre sus manos dibujaban semicírculos en el aire. Felisberto entre tanto, y al decir de Tarkovsky, “esculpía en el tiempo”.

Así como la palabra sonata deriva de suonare, es decir, pieza para ser ejecutada, en términos felisbertianos la palabra primero debía “sonar” en su cabeza, para luego ser escrita.

(Recordemos que primero fue la narración oral luego la escritura). Amalia no fue ajena a ese proceso. Los Petrouchkos que ya han manifestado su forma, y conservan admirablemente el equilibrio emocional entre lo afectivo-geométrico y lo mercurio-mental, son a las cartas lo que las notas son al Homenaje a Felisberto Hernández pentagrama. Esta relación semiótica, es decir sonidos sobre 1936 texto y colores sobre pentagrama, por ahora se mantendrá así. madera tallada y pintada al óleo 30 x 25 cm Luego Amalia los transmutará. A ello, debemos sumar el ritmo, que yace latente en los dibujos, unido al movimiento –o a la ilusión de movimiento. ¿Influencia de Negros? ¿El “machacar”, al decir de Amalia, de “los acordes aplastados”? ¿Energía ancestral encerrada en ellos? ¿Ritmo que activa el movimiento y la respiración; y/o acción centrífuga-centrípeta combinada de ambos? Amalia siempre destacaba el “espectáculo” que Felisberto desarrollaba cuando tocaba el piano: su agitación por momentos frenética. ¿Extrapolación compensada –término muy grato a Amalia, usado aquí en el sentido de equilibrar – del movimiento físico y la agitación de Felisberto?

El estadio multicolor del circo transfigurado también está presente – como espíritu y como movimiento – en Los Petrouchkos: payasos, enanos, trapecios, hombres bala, mujer barbuda, inseridos uno dentro de otro, etc., en mayor o en menor grado de explicitación. A los distinguidos componente-personajes, concomitantes entre sí como armónicos, y que contribuyen a conformar un verdadero Microcosmos Petrouchko –o muchas veces a la ilusión de construcción de un sistema en miniatura – debemos entonces sumar la imagen de Felisberto extrapolado como circo de sí mismo, como metáfora y metonimia; como macrocosmos. Felisberto, a manera de notable imagen gráfica nos describe la sala y las reacciones “circenses” del público durante su ejecución de Petrouchka: “…El teatro –la entrada era gratis- claro, se iba llenando de gente que nunca había visto un piano…”. (...) Después de Petrouchka aplaudían como animales; pero de pronto, como siempre el indiscreto maquinista prendió las luces y con la costumbre del cine, todos se levantaron de golpe. Los jovenzuelos al salir reaccionaban de tanta quietud y querían imitar las locuras de Petrouchka; uno silbaba imitando el glisado final…” Uruguayana, Brasil, 30-08-1936 Amalia retornará al tema del payaso – ¿Petrouchka sublimado? En 1972 estrena su obra infantil Acrobino, bajo la dirección de Laura Escalante, en el Teatro El Tinglado. (Yo también colaboré, en mi

11

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 12

época de dibujante, diseñando el personaje principal. Mi propio Petrouchko.) Como escenografía Amalia utiliza cubos similares a los módulos escultóricos con los que ganara el Gran Premio de Escultura del Salón Nacional. El tema central de la obra es la vocación.

HACIA LOS PETROUCHKOS DEL FINAL: LAS CREACIONES F Y EL RETORNO DEL PAYASO “Todo gran espíritu hace en su vida dos obras: su obra de vivo y su obra de fantasma” Victor Hugo “- Bien, caballeros, quisiera exponerles ante todo ciertas cuestiones relativas a los.los fantasmas (…)

- Llamémosles creaciones F (…)”

Stanislaw Lem, Solaris “No sé si necesitan un payaso, pero yo sí, necesito un circo.

Y como soy payaso tengo que demostrar mis condiciones, en este lugar que es el mejor de los mundos, el paraíso en la tierra (…)”

Amalia Nieto, Acrobino

Luego del esplendor que alcanzaron los Petrouchkos, en su elemento o substancia original –las cartas – Amalia los recorta y los enmarca. Separación de Felisberto: transmutación y duelo. Los Petrouchkos cambian de elemento, (¿del agua al aire?) Pero será una transmutación de arcanos menores, la verdadera síntesis de ellos –abstracción de la abstracción – llegará más adelante. Los efectos visibles de este difícil proceso interior se inician en 1941, con una obra de título ilegible. Allí aparecen arquetipos ya utilizados por Amalia. Son, y a la vez no son, como le gustaba decir. Amalia, en una ocasión y refiriéndose a ellos había dicho: “son un poco pícaros”. Aquí en cambio, aparecen como verdaderos “viudos blancos” –en alusión además, a su posición central y color predominante. Creación unida a la sensación sin experimentar, se nos presentan como emanaciones de un Absoluto, cercanas a las representaciones plásticas bullentes y palpitantes del Océano de Solaris de Lem: los “mimoides”, “fungoides”, “simetríades”, asimetríades”, Composición “longus”, “agilus” y “árboles-montaña”. Si bien 1941 óleo sobre cartón todas ellas han alcanzado una cierta autonomía, 41 x 33 cm no logran desprenderse de esa masa informe, el Océano. Ocurre algo parecido en el fondoocéano de Amalia: la tendencia de sus arquetipos, quasi geométricos, parece orientada a transmitir coherencia a un Todo, sin detenerse en prioridades direccionales, en el sentido de armonía y contrapunto -en relación intertextual plástico-musical – como veremos más adelante. ¿Incipiente materialización de los pensamientos y recuerdos –las llamadas creaciones F – que al igual que en la estación Solaris, solo pueden manifestarse allí? Tanto en los “océanos” de Amalia como en el de Lem – y en palabras de este último—todos estos términos lingüísticamente bastardos, así como todo sistema semántico orientado a describir las creaciones del Océano, son insuficientes.

Amalia ya había aprehendido el concepto del fraseo musical trasladado a la pintura, y que un fraseo –la manera de “pincelear” – admite innumerables articulaciones. Si bien podríamos considerar la serie completa Los Petrouchkos como un Todo, Amalia, como fruto de la transmutación – al recortarlos

12

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:47 p.m.

Page 13

y enmarcarlos – los transformó en entes individuales; traducidos al lenguaje musical, en incisos, células o motivos. Estos aspectos son fundamentales –y estructurales—porque, y luego de un impasse, Amalia retomará este proceso a partir de 1967, coincidentemente con la obtención del Gran Premio de Pintura, Medalla de Oro, en el XXXI Salón de Artes Plásticas. A partir de aquí, su pintura cambia totalmente: el acrílico sustituye al óleo –renovación de vehículos físicos – y la exploración – metafísica – entra en una abstracción diferente, con predominio de coloridas formas elipsoidales – e igualmente coloridas – sólidos elementales. Los Petrouchkos, al igual que los habitantes de Terra Plana1, se habían movido en dos dimensiones –la superficie de las cartas; ahora en cambio se moverán en tres: su hábitat pasará a ser el cubo. (Amalia con esta nueva creación obtendrá el Gran Premio, Medalla de Oro de Escultura, en el XXXIII Salón de Artes Plásticas, 1969). ¿Transmutación de la transmutación? ¿O transformación de esta última? Muerte iniciática del Petrouchko –en el sentido de muerte y transfiguración, para renacer en una renovada abstracción y explosión de color. Las “creaciones F” se han integrado al color, o, él mismo convive armónicamente con ellas. La curva sustituye a la recta: ¿representación ondulatoria de los sonidos, más la expresión rectilínea –el cubo- de la imagen?; ¿adaptación tetrágona a la insinuación del círculo infinito, como renacimiento del espíritu y la forma?

Metamorfosis del Payaso: Acrobino. Los cubos –como tema y variación – serán –literal y metafísicamente – su escenografía. Segundo esplendor de Los Petrouchkos.

Como un púlsar, la materia incandescente emite un destello, para luego plásticamente deformarse y permanecer en sombras, Amalia sucesivamente abandonará y retomará el color. A fines de los 80`, el espacio euclidiano y el estudio de la sombra dará lugar a la serie Naturalezas muertas mentales; los 90` en Mesa austera cambio, marcarán la tendencia de íconos 1995 compactados en serie impar. Dentro de esta serie y acrílico y tinta sobre panel 50 x 65 cm como culminación del proceso, encontramos Mesa Austera del 95`: secuencia de Petrouchkos que han alcanzado la síntesis, se han despojado de todo lo accesorio, y han sido colocados en justa y condensada medida sobre una mesa-altar. En su esencia parecen haber trascendido el cubo y alcanzar la cuarta dimensión. Nec plus ultra en su género; última gran obra de Amalia. En sus propias palabras: “…me siento atraída por la forma: el objeto es en general el protagonista; vivo pendiente de él; me atrae cuando su presencia es inédita y se me impone en su perfecta proporción. El objeto que deja de ser objeto para convertirse en símbolo…”

LOS PETROUCHKOS DEL FINAL: LOS SERES-ACORDE. Como ya hemos dicho, arquetipos ya utilizados, gradualmente van alcanzando la síntesis.

Mencionamos también el ritmo, el movimiento y la respiración. A partir de los 90` este ritmo latente, pasará a manifestarse: las figuras plantean una secuencia rítmica, siguiendo la representación gráfica de “los acordes aplastados”. Tendrán pulso como manifestación de ese ritmo y como expresión de magnitudes. Por lo tanto podemos observar la secuencia desde dos sistemas de coordenadas: verticalmente –como armonía-, es decir el Petrouchko, el personaje, el ícono, el acorde transfigurado e individualizado, u horizontalmente –contrapunto- como secuencia propiamente dicha y/o como juego de todos estos elementos. Lo primero constituye el inciso; lo segundo la concatenación de los mismos: nos llevará a la semi-frase, a la frase y al clímax, y según

13

1.Personajes de la novela de Edwin Abbot, Planilandia (Flatland), que viven en dos dimensiones.

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 14

su extensión, al período. ¿Podríamos imaginar una secuencia sin fin de Petrouchkos? Al decir de Ligeti, ¿a conformar una Columna Infinita? En ocasiones le hacía a Amalia planteos como éste. Una vez le propuse imaginar algo, que ahora comento a ustedes. Colocar miles de sus Petrouchkos sobre la superficie de un cuadro. Unas pocas figuras son unas pocas figuras, pero,- y al igual que los microorganismos de una colonia de corales, o las estrellas de una galaxia-, millones de ellas -si bien conservan sus cualidades intrínsecas individuales-, se transformarán en otra cosa, logrando ser y no ser al mismo tiempo: salto cualitativo de la cantidad en la calidad. ¿Umbral de una nueva creación? ¿De un Super-PetrouchkoUniverso? ¿Un “Amalio”? Por supuesto este tipo de planteos excitaba de sobremanera la imaginación de Amalia. La remontaban a espacios y viajes siderales, además claro está, de la contemplación del Universo como obra de arte, como manifestación plásticoestética en sí misma -la Mancha Roja de Júpiter, es uno de los tantos excitantes ejemplos. (A veces era yo el que resultaba sorprendido por sus planteos: entre los momentos para ella más emocionantes, se encontraba el “take-off de un avión”).

Claro está, desde nuestra limitada perspectiva humana, nos regocijábamos en imaginarlo y en encontrar su costado metafísico.

Siempre nuestra conversación derivaba en el proceso interno de la creación, tema que ella también abordaba a menudo con Felisberto. Dice Lem al respecto de este proceso interior: “…nosotros no observamos sino un fragmento del proceso, la vibración de una sola cuerda en una orquesta de supergigantes; sabemos -y nos parece inconcebible- que arriba y abajo, en abismos vertiginosos más allá de los límites de la percepción y de la imaginación, millares y millones de transformaciones operan simultáneamente, ligados entre sí como en un contrapunto matemático. Alguien ha hablado de sinfonía geométrica; pero no tenemos oídos para ese concierto”. (Solaris)

COMPLEMENTO DE LA SECUENCIA PLÁSTICA: EL SILENCIO Y EL GESTO Refiriéndose a un interlocutor abrumante, Felisberto dijo: “Dejé la cara, y me fui” Anécdota de Felisberto

La secuencia quedaría incompleta si no nos refiriéramos al silencio. Silencio(s) y sombra(s) forman parte de la música, la pintura y la literatura. La sombra es a la pintura lo que el silencio es a la música.

El silencio-sombra, la sombra-silencio, es vertical y a la vez horizontal. Diástole y sístole, de y entre, los seres-acorde-Petrouchkos del final. Al igual que un hexagrama, cada comienzo de uno lleva implícito los gérmenes del final del otro, y viceversa. Dice Felisberto al respecto: “… Al silencio le gustaba escuchar la música: oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el sonido ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones.” (El balcón)

14

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:47 p.m.

Page 15

Desde esta nueva perspectiva, conjunción de colores-sonido, sombras-silencio, ¿cuál es entonces el espíritu que anima a estos seres? ¿Cosificación de personas? ¿Humanización de objetos? ¿Dónde radica su energía? ¿Se mueven en un eje diacrónico, de retroalimentación materia-espíritu? ¿Lo uno engendra lo otro? ¿Compromiso afectivo con los objetos? ¿O el eje es sincrónico, de coexistentes estados de ánimo y la consecuente expresión de ellos? Felisberto nos da una posible pista: “Los p.[ensamientos] necesitan apoyarse en una forma plástica, en la expresión de alguna cara. A veces toman como expresión de sí mismos un objeto que está separado del cuerpo.

Son como alguien que quiere acostarse mientras sueña y se acuesta en cualquier lado”.

Apéndice, fragmentos póstumos.

En más de una ocasión Amalia destacó “el carácter inquietante” de sus personajes. Carácter como sinónimo de personalidad, e inquietante a partir del gesto –en el sentido de la más sutil de las estilizaciones y en el sentido de sugerir, también comprendido en la misma familia etimológica. Dice Bergson al respecto: “Entiendo aquí por gestos las actitudes, los movimientos y mismo los discursos, por los cuales un estado del alma se manifiesta sin objetivo, sin provecho, por el solo efecto de una comezón interior”. (La risa) Amalia enfatizaba también por el opuesto: junto al movimiento, la impavidez –término que por cierto le era muy grato -; junto a la expresión, la inexpresión; junto a la pantomima, el hieratismo.

Pero lo cierto es que Amalia siempre necesitó el movimiento, ya en la misma pintura, en la música o en las letras. He aquí un ejemplo musical que influyó en tal sentido de animación: el Carnaval Op. 9 de Schumann, obra que Felisberto también interpretaba en compañía de Amalia. El Carnaval, alterna personajes clásicos de la literatura, que conviven ágilmente junto los creados por el propio Schumann: Arlequín, Pierrot, Colombina, Florestán, Filisteos, Soldados de David, etc; conformando un verdadero universo sonoro-mental. Todos ellos, unidos a la riqueza y a la variedad del ritmo, encarnan en buena medida el espíritu de sus pares de La Comedia del Arte. Este espíritu, en diacronía con el recurso escénico-plástico de las máscaras, los antifaces, los semi-antifaces y la ausencia de ellos, presenta inquietantes similitudes en cuerpo y alma con los personajes de Amalia.

Amalia siempre captaba la esencia de las cosas. Esa especie de “rabdomancia”, que en definitiva es la esencia de su pintura – “los estratos más profundos” de los que habla tan acertadamente Jorge Abbondanza – le permitía extraer, aun en los temas aparentemente banales, su raíz más profunda.

En una ocasión refiriéndose a Felisberto dijo Amalia: “…además de una penetrante mirada intencionada, ocultando un misterioso pensamiento, algo inquietante, aprisionante” (...); y con la misma velocidad mental, a sus 95 años, se refería a “otros ojos misteriosos”, a una ciudad igualmente misteriosa – verdadero prodigio estético – al color violeta profundo con detalle en amarillo, a la gran máscara y capa estilizada, exclamando: ¡BATMAN , es bárbaro!”.

Felisbertización” de Amalia; “Amalización” de Felisberto.

Coniuncto. Coincidentia oppositorum.

“Y a esa maravillosa confidencia del Inconsciente al Consciente, la llamamos sentimiento”.

Carus

15

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:48 p.m.

Page 16

CONTRAPUNTO ENTRE AMALIA Y FELISBERTO. Un filete de paño verde que se asoma donde terminan las teclas de un piano. Seres enigma que intentan desprenderse de un fondo azul verdoso. Imágenes locas que en blanco y negro danzan sobre la copa de los árboles. Recuerdos-tranvía que estacionan en óleo difuso. La iniciación: Amalia por el Mago, el Sol; Felisberto (siempre “a lo Felisberto”) por Isis, la Luna. El Uno manifestado, por la dualidad de los opuestos. Felisberto aporta el recipiente, el Pentagrama; Amalia la Clave, los coloresnota. Amalia obtiene el Ritmo, la Respiración; Felisberto, la Forma, el Aliento. Mujeres en vitrinas, Seres-acorde en el agua, en el fuego y en el aire. Los objetos de uno, liberados en el Aire. Los del otro, se pierden en el Agua Madre, de los Recuerdos. Mesa Austera, Casa Inundada .Uno abre, el otro cierra. Y viceversa. Dextrógiro y Levógiro. Contrapunto entre Felisberto y Amalia.

CODA El elemento creativo y receptivo de uno actuó en función del otro. El reflejo de uno se convirtió en la luz del otro, y viceversa. Ojos pintados por dentro, Cubos escritos por fuera. Negros y Petrouchkos.

Pulverizados en el agua, levigaron. Luego llegaron y, salidos del cuarto de reflexión, los animales símbolo. Cocodrilos y Caballos para Él; Búhos, Gatos y Palomas para Ella.

La Alquimia. La fase indiferenciada luego La conjunción. El mercurio y el azufre. El blanco y el rojo.

Individuación rectificada. Lapis. Solve et Coagula. Amalia ha logrado fijar el oro. Sus personajes tienen el blanco del amarillo purificado. El Oriente. Al decir de Balzac en Seraphita, en una tierra lejana donde domina el eje blanco-azul. Tierra sublimada-cielo.

En una ocasión –y aquí lo extrapolamos aplicándolo a los personajes ascendidos de Amalia – dijo Felisberto: “no necesitan luz, tienen luz propia”.

16

003_155_Mara_Nieto:003_155

17

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 17

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 18

18

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:49 p.m.

Page 19

“CUANDO NACÍA LO FANTÁSTICO” CORRESPONDENCIA AMALIA NIETO – FELISBERTO HERNÁNDEZ (1935-1942) POR CLAUDIA CERMITTI

De esta correspondencia, constan por un lado las cartas que Amalia Nieto conservó (y seleccionó) de Felisberto Hernández, y por otro, los prodigiosos dibujos que Amalia Nieto extrajo – recortó- de la trama de palabras de sus propias cartas, transmutándolos en singular hecho estético.

Las cartas de F.H. abarcan un arco vital complejo que se inicia con el estreno de Petrouchka y se cierra con la génesis de Por los tiempos de Clemente Colling . A través de estas podemos asomarnos a su peripecia material, por momentos bizarra, siempre dura; pero, sobre todo, su peripecia espiritual, no menos dura, con angustiosas cumbres de tensión, y que acabará por elicitar al escritor.

Es posible leer estas cartas como una novela: un conflicto que se dispara y se complica hasta llegar a un claro desenlace. Nos identificamos con el héroe (y su heroína), su goce y su angustia, su perfecta circularidad entre plenitud y falta. Son también un documento, no solo en sentido histórico, sino también como testimonio de una subjetividad en formación, con sus misteriosos riscos y valles, de inestables placas siempre en movimiento.

No faltan las reflexiones sobre arte, sobre todo el de su entorno (las referencias a Torres García), parte del intenso diálogo con Amalia: “te diré que ese comentario me invita más al Torres tuyo que el Torres de él [ el propio T.G.], porque aunque tú repites las mismas palabras, en tí tienen otras sugerencias…” (mayo, 1935).

En fin tanto las cartas como los dibujos constituyen un acontecimiento estético complejo, rico, misterioso.

El signo verbal, el plástico, y el sonoro, se erigen como faro en el que incandesce la belleza como invitación y advertencia, al mismo tiempo, a la inquietante insinuación del ser.

“Escribir cartas es comunicarse con fantasmas” Kafka.

Las cartas representan, en un nivel de análisis, la representación fantasmática de un amor y supuso la consumación de un encuentro en la ausencia, de un encuentro en la “falta” (un término de corte lacaniano); en otro nivel, constituye como monumento artístico, la irrupción de la singularidad de un acontecimiento estético, al convocar literatura, plástica y música. En este sentido, Petrouchka de Stravinsky teje sutiles y fecundos enlaces entre arte visual y arte verbal.

Toda obra de arte, sea cual sea la materia que la sustente, es, como manifestación de la belleza, una escalera hacia la verdad, en términos platónicos, o, al decir de Heidegger, “un modo de ser la verdad”. Nos permite atisbar “lo fantástico cuando recién nacía”: ¿reminiscencias de un mundo preadánico? O mejor aún, de un mundo en otro mundo, primordial y prístino. Compartimos con F.H. el asombro, la incontaminada perplejidad de una mirada fresca, como de estreno, cuando comenta unos dibujos que le ha enviado Amalia: “… ¡qué inesperados son todos! Percibo el trabajo superpuesto aún cuando se hace tan sintético como en este último –el que aparece con dos pájaros extraños- ¡qué franco es y qué alegría me dieron esas figuras en el aire! Es lo fantástico al aire libre, lo fantástico cuando recién nacía”

19

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 20

(10-6-36).

El término “fantástico” nos remite a la “fantasía”, etimológicamente, “volver visible”, y también “mostrar”; es decir, hay algo que se nos muestra; se produce un estado de “no ocultamiento del ser” en términos de Heidegger. Es la inminencia de una revelación, una invitación al misterio: “en cuanto al misterio, te diré que creo ciegamente en él, que lo adoro y que es el Dios que mueve los más grandes espíritus que también les da placer y que también les tienta a que lo destruyan. Pero eso de que lo reducirán, jamás. Yo siento que cuánto más se sabe, más se agranda el misterio; y que cuánto más sabe el artista, más profundo y de mejor calidad se le vuelve lo que no sabe”. (Fecha incierta, quizá abril o mayo del `36). ¿Y qué respondió Amalia? Ahí están sus dibujos, ágiles, sutiles, “inquietantes” (como le gustaba decir): silenciosas figuraciones del misterio.

“Pero eso de que lo reducirán, jamás”: el arte (verbal, visual, sonoro) capta algo de ese misterio –del Real, en términos de Lacan, que según conocida frase en su escuela, “no cesa de no inscribirse”-, en un mismo acto, lo captura y lo deja libre, para sagrado horror de quien contempla, sujeto –etimológicamente, “puesto debajo”- de palabra, sujeto escindido (consciente/inconsciente), anclado en su imaginaria estabilidad.

Pero es en este instante singular, en el acontecimiento estético, en la sagrada y horrorosa irrupción del Real, del Misterio, paradójicamente, que el sujeto (quien contempla, tentado, invitado por el misterio) recupera la ilusión de unidad, del Uno sagrado y primordial, anterior a todos los lenguajes. ¿Unión –disolución-olvido del ser escindido o comunión mística-exacerbación del ser? Difícil de elucidar, pero ambas perspectivas suponen, en un sentido u otro, una plenificación del ser dividido y alienado en y por el lenguaje.

Felisberto Hernández, Stravinsky, Amalia, a través de sus particulares lenguajes, nos llevan al umbral del no-lenguaje, al umbral del ser. Vemos al ser, lo contemplamos “cuando nacía lo fantástico”. Verbo, figura, sonido se funden íntimamente para recordarnos cuán parecidos son, pese a su esencial diferencia. Signos del gran Signo: “l´homme y passe à travers des forêts de symboles”, nos recuerda Baudelaire: “la verdad está aquí”, parece decirnos esta sabia orquestación de signos, esta sinfonía inconclusa –porque toda obra de arte es en esencia inconclusa“está aquí pero también está en otra parte”.

“Sabrás que estoy muy contento con esa misteriosa máquina de tu último croquis, nunca pienso que al otro día me asombrará una cosa tan distinta como la que a cada momento me mandas…” (31-5-36).

Los dibujos de Amalia reverberan, se recrean en las palabras de Felisberto, transmutación de un signo en otro, deriva del significante, desestabilización del signo gracias al asombro. En la palabra hay un intento por fijar “esa misteriosa máquina”, mostrándonos, en el intento, el pliegue del ser, que lo muestra y lo oculta al mismo tiempo: es como un faro para quien contempla, alternancia de luzoscuridad (o “sombras”, como dice F.H. en sus obras), angustia y goce, ser y falta: “C ´est un phare allumé sur mille citadelles, / un appel de chasseurs perdus dans le grand bois!”, otra vez Baudelaire.

Como ya dije, invitación al misterio, pero también advertencia, pues como en el viejo romance: “yo no digo mi canción si no a quien conmigo va”.

20

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 21

El amor pasó; no sobrevivió al “reino de la necesidad” (según el planteo de Denis de Rougemont en “El amor y occidente”); fungió. Y fungieron aquellos cuerpos que le habían cobijado; cuerpos que se desplazaban, vivían, respiraban en la materialidad histórica del Uruguay –Río de la Plata- de aquel entonces. Las circunstancias separaban, las cartas unían.

Significación y resignificación de Eros, en el principio, que deviene en significación y resignificación del acontecimiento estético. Emerge un universo simbólico del significante a la deriva, que tratamos de “atar”, de “anudar” desde nuestra singularidad de sujetos escindidos, sujetos del deseo, y por lo tanto, del Inconsciente, ese “misterioso continente”, en palabras de Felisberto.

El misterio tienta, como él nos dice, y por eso estas líneas que buscan “hacer pie”, volverse signo, en medio del vértigo y del asombro de la contemplación. “Pero eso de que lo reducirán, jamás”: un intento, un testimonio más de esa experiencia intransferible y singular que es la contemplación artística. Un intento de emprender la aventura de “ir” y escuchar la “canción”.

Es difícil hoy en día utilizar las palabras “belleza inmortal”, juntas en esta frase y también por separado, dadas la extendida banalización de la primera y el descreimiento en la segunda en épocas de “zapping” y de “shopping”, tan distintivos de la “modernidad líquida” (el término del sociólogo Zigmunt Bauman).

Pero ahí están, sin embargo, como palpables testimonios, testarudos testimonios –el “resto” que escapa a cualquier teoría- de esa belleza inmortal del platónico reino de las Ideas. Para recordarnos el espejismo, “líquido” o del estado que fuere ; para recordarnos, pues, que sólo conocemos por imágenes, y encontrarnos así en el depurado espejo del Arte.

21

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 22

22

003_155_Mara_Nieto:003_155

23

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 23

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:17 p.m.

Page 24

24

003_155_Mara_Nieto:003_155

25

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 25

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 26

26

003_155_Mara_Nieto:003_155

27

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 27

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 28

28

003_155_Mara_Nieto:003_155

29

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 29

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 30

30

003_155_Mara_Nieto:003_155

31

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 31

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 32

32

003_155_Mara_Nieto:003_155

33

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 33

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:18 p.m.

Page 34

34

003_155_Mara_Nieto:003_155

35

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 35

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 36

36

003_155_Mara_Nieto:003_155

37

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 37

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 38

38

003_155_Mara_Nieto:003_155

39

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 39

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:19 p.m.

Page 40

40

003_155_Mara_Nieto:003_155

41

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 41

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 42

42

003_155_Mara_Nieto:003_155

43

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 43

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 44

44

003_155_Mara_Nieto:003_155

45

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 45

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:20 p.m.

Page 46

46

003_155_Mara_Nieto:003_155

47

20/08/2008

05:21 p.m.

Page 47

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:21 p.m.

Page 48

48

003_155_Mara_Nieto:003_155

49

20/08/2008

05:21 p.m.

Page 49

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:21 p.m.

Page 50

50

003_155_Mara_Nieto:003_155

51

20/08/2008

05:35 p.m.

Page 51

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:35 p.m.

Page 52

52

003_155_Mara_Nieto:003_155

53

20/08/2008

05:35 p.m.

Page 53

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:35 p.m.

Page 54

54

003_155_Mara_Nieto:003_155

55

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 55

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 56

56

003_155_Mara_Nieto:003_155

57

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 57

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 58

58

003_155_Mara_Nieto:003_155

59

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 59

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 60

60

003_155_Mara_Nieto:003_155

61

20/08/2008

05:36 p.m.

Page 61

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 62

62

003_155_Mara_Nieto:003_155

63

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 63

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 64

64

003_155_Mara_Nieto:003_155

65

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 65

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 66

66

003_155_Mara_Nieto:003_155

67

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 67

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 68

68

003_155_Mara_Nieto:003_155

69

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 69

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 70

70

003_155_Mara_Nieto:003_155

71

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 71

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:37 p.m.

Page 72

72

003_155_Mara_Nieto:003_155

73

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 73

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 74

74

003_155_Mara_Nieto:003_155

75

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 75

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 76

76

003_155_Mara_Nieto:003_155

77

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 77

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 78

78

003_155_Mara_Nieto:003_155

79

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 79

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 80

80

003_155_Mara_Nieto:003_155

81

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 81

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:38 p.m.

Page 82

82

003_155_Mara_Nieto:003_155

83

22/08/2008

07:47 p.m.

Page 83

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 84

84

003_155_Mara_Nieto:003_155

85

22/08/2008

07:59 p.m.

Page 85

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 86

86

003_155_Mara_Nieto:003_155

87

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 87

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 88

88

003_155_Mara_Nieto:003_155

89

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 89

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:39 p.m.

Page 90

90

003_155_Mara_Nieto:003_155

91

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 91

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 92

92

003_155_Mara_Nieto:003_155

93

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 93

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 94

94

003_155_Mara_Nieto:003_155

95

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 95

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 96

96

003_155_Mara_Nieto:003_155

97

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 97

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 98

98

003_155_Mara_Nieto:003_155

99

20/08/2008

05:40 p.m.

Page 99

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

05:41 p.m.

Page 100

100

003_155_Mara_Nieto:003_155

101

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 101

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 102

102

003_155_Mara_Nieto:003_155

103

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 103

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 104

104

003_155_Mara_Nieto:003_155

105

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 105

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 106

106

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 107

SOBRE AMALIA NIETO POR JOAQUÍN TORRES GARCÍA

…porque una realización plástica, sólo debe representarse a sí misma, sin añadidos de nada.

Entonces tenemos su propia música, su propia poesía, su hondo sentido. Por esto, en los lienzos que exhibe Amalia Nieto, no hay que ver más que lo que plásticamente manifiestan, porque ni aún quieren traducir nada de preconcebido, sea objeto, idea o emoción dada, aunque todo esto, en cierto modo, se contenga en tales realizaciones. (…) …emprender este camino nuevo supone gran fe en un ideal de arte, ya que pocos han de ser los que apoyen al artista. La renuncia que supone en Amalia Nieto, de caminos más fáciles que le valieron la aprobación de muchos, es reveladora de esa fe. Ante estas obras, sentimos la alegría de poder decir, que si nuestra ciudad se renueva en otros sentidos, el arte ya da su nota correspondiente a la época. Hoy ya tenemos algo que no teníamos. Y que seguramente fuera de aquí nadie sospecha. Felicitemos a la joven artista, ya que nos hace quedar bien, juntamente con otros que ya enderezan por ese mismo camino.

Joaquín Torres García Mayo, 1936.

…ciertamente que quien conoce el arte de Amalia Nieto bajo ese sólo aspecto, pierde lo mejor.

Referirse pues, sólo a él, no sería explicarlo por entero. Porque tal pintura y su autora son algo de una sola pieza, con lo cual ya se dice que es personalísimo.

Pero la complejidad de tal personalidad que no puede juzgársela sólo plástica, viene aumentada por algo como de herencia de otro clima. No fue por puro azar que Amalia Nieto se orientó hacia el arte y la cultura francesa, fue más bien algo que lleva su propio ser.

A los pocos días de hallarme de nuevo en Montevideo, después de tantos años de ausencia –no sé si fui invitado a lo pedí yo- a visitar una exposición que era escuela y taller de arte. Y al contemplar las obras de pintura que decoraban sus muros, tuvieron que interesarme, sobre todo lo que entonces ví allí, unos delicadísimos paisajes que no sólo mostraban otra luz, sino también otra sensibilidad. Eran paisajes de Amalia Nieto pintados en París, de un fino ambiente que yo bien conocía y por esto, quise saber de quién eran, y se me dijo…

Cuento esto, no sólo para mostrar cómo conocí a Amalia Nieto sino más aún, de cómo se me impuso entre otras obras. Allí había un delicado espíritu y por eso un delicado pintor…

Nieto jamás fue naturalista. Tampoco, a mi juicio, podría ser netamente constructiva. Pero si no fue del todo naturalista se debió en parte a que sentía el orden, la abstracción. Se complajo en un sintetismo; lejanamente tentó lo geométrico y si no entró de lleno en esto es porque la seducción de lo real y lo poético de su visión interna tenía que vedárselo. Su espíritu tomó entonces de todas estas esencias para formar un arte propio. Y es el que hoy podemos contemplar.

Mucha lección es la que nos está dando el mundo con lo que acontece. Y afortunado será el que sepa leer, entre líneas, en los sucesos. Por esto, el deseo de encontrar una verdad propia, es decir, dejando engaños (que hoy los son en muchas cosas que creemos) no fiándonos más que en la propia visión, tal deseo, digo, se hace hoy vehemente.

107

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 108

Si todo se hunde queremos hallar lo que será verdad hoy y siempre, lo que al menos, en nuestra conciencia, podemos afirmar que es verdadero.

Y si ahora queremos recordar las cualidades que hemos destacado de la pintora que celebramos, podremos ver sin trabajo, que son justamente las que se requieren para tal purificación y aprendizaje.

Mucho, pues, debemos esperar de ella.

Joaquín Torres García Fragmentos de una conferencia, mayo de 1941

108

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 109

REFLEXIONES SOBRE MI TRABAJO POR AMALIA NIETO Me preguntan cuál es, de acuerdo a mi propia experiencia, la posición estética que debe seguir un artista. Pienso que el artista, en todos los casos, debe superar la realidad; modificar, transformar, mejorar, inventar, soñar la realidad. El artista es eso ante todo y muchas cosas más, si se quiere, que pueden enriquecer su obra. Pero antes que nada ver distinto, sentir distinto, con acento propio.

En mi caso ese acento va muy ceñido a la forma, a la forma objeto, a la forma color, a la estructura, al andamiaje riguroso, a la construcción sobria y medida. Eso sin perder una actitud vital, no siempre alcanzable, para que aparezca el resorte mágico o metafísico.

Insisto; me siento atraída por la forma: el objeto es en general el protagonista; vivo pendiente de él; me atrae cuando su presencia es inédita y se me impone resuelta en su perfecta proporción. El objeto que deja de ser objeto para convertirse en símbolo.

Realizo apuntes con recuerdos de cosas que descubro y que vuelven transformadas, a veces solas, otras ligadas o agrupadas. Así comienza el juego de las formas en un andamiaje previo a simultáneo, esquemático, medido. Forma objeto, forma viva o simplemente forma. Lo que le da vida, lo que provoca una intimidad, una simpatía, es que a pesar de la simplicidad, a pesar de trasposición formal, subsiste (quiero que subsista) el recuerdo de su origen, o sea la célula viva. Sería de todos modos un proceso de “contra-figuración” que deriva felizmente en su justa medida de la influencia real de lo que nos rodea cotidianamente, a pesar nuestro.

El hecho plástico es para mí fundamental. No quiero decir con esto que no me sienta sacudida por tantos acontecimientos imprevistos, de otra índole, tantos choques emocionales que sin duda fortalecen el quehacer artístico. Mi obra se ha caracterizado por una marcada tendencia a la síntesis geométrica; esa es una constante.

Nunca estoy totalmente conforme con mi pintura; a menudo estoy totalmente desconforme. En todos los casos siempre hay algo que debe ser mejorado y cuando un trabajo supera el anterior es ya una gran felicidad. Es un eterno estado de pesadilla, una pesadilla gozosa, si se quiere, como una carrera que se corre muy lentamente y siempre queda el tramo más difícil que cumplir. En eso estoy.

Amalia Nieto

109

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 110

110

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:51 p.m.

Page 111

CRONOLOGÍA DE AMALIA NIETO

1907 María Amalia Nieto Perichón nace en Montevideo el 3 de agosto, hija del doctor Benigno Nieto, pionero de la cirugía cardíaca y por entonces director del Hospital Maciel, y de Ángela Perichón. En 1910 nacerá su hermana María Dolores, que se dedicará al magisterio y la psicología, y luego su hermano Jorge Nieto (19..), pintor de trayectoria.

1922 Primeros acercamientos a la pintura a la edad de 15 años; se conservan algunos bocetos y cartones de paisajes del interior del país.

1924 Concurre a las tertulias organizadas por el matrimonio compuesto por la poetisa Esther de Cáceres y su marido el doctor Alfredo Cáceres, médico psiquiatra y a las sesiones de música que se llevaban a cabo en la Quinta de Vaz Ferreira. Ya en esos años conoce en estas veladas al por entonces músico Felisberto Hernández, quien años después fuera su marido.

1925 Pinta los óleos La estación de tranvías de Pocitos y Paisajes de Colonia Suiza. Ingresa al Círculo de Bellas Artes donde estudia pintura con el profesor Domingo Bazurro. Son sus condiscípulos Héctor Sgarbi, Carbajal Victorica, María Rosa de Ferrari, Lola Lecour y los hermanos Soledad y Luis Fayol.

1929 Estimulada por sus padres, que le brindan los medios económicos, emprende su primer viaje de estudio a Europa. En París asiste a la Academia de la Grande Chaumière y al taller de André Lhote. Estudia historia del arte en la Sorbona y se familiariza con las corrientes de vanguardia que no habían llegado aún a Montevideo.

1930 – 1931 Pinta en Paris su Autorretrato (1930). Apuntes y retratos de María Dolores, Jorge Nieto y Jacques Delange.

Realiza una serie de paisajes de la ciudad así como de diferentes lugares de Italia.

1932 Visita a Pedro Figari en su taller de París a quien muestra algunas pinturas. A su regreso a Montevideo, Amalia Nieto realiza su primera exposición individual, exhibiendo 23 obras en el Salón Moretti y Catelli. Da clases de plástica en el Liceo Francés donde completa su bachillerato.

1934 El 30 de Abril de 1934 regresa al país Joaquín Torres García y comienza a dictar clases en la ETAP (Escuela Taller de Artes Plásticas) por un breve período. En agosto, Amalia Nieto se integra con un reducido número de asistentes a las clases del maestro en el Estudio 1037, siendo condiscípula de Carmelo de Arzadun, José Cúneo, Héctor Ragni, Julián Álvarez Márquez, Nicolás Urta y Leandro Castellanos, entre otros. Desde agosto y hasta diciembre de ese año se realizan las primeras exposiciones del grupo. En diciembre del mismo año se crea la Asociación de Arte Constructivo (A.A.C.), y se realiza una muestra en el tercer Salón de la ETAP. Amalia Nieto será durante años la secretaria de la A.A.C. 1935 Inicia su noviazgo con Felisberto Hernández. Entre 1935 y 1937 intercambian una copiosa correspondencia dadas las prolongadas estadías de Hernández en sus giras de conciertos por el interior del país. En sus cartas, Amalia Nieto realiza una serie de dibujos en tinta y acuarela, detallando sus progresos en los cursos de abstracción y universalismo constructivo dictados por Joaquín Torres García.

Se publica el Manifiesto La Escuela del Sur, de Joaquín Torres García.

Conoce al pintor Milo Beretta, interesado también en el movimiento constructivista.

111

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 112

Juan Manuel Blanes, dirigido por el pintor César Pesce Castro (Sala Moderna).

El 29 de julio se realiza la tercera exposición de la A.A.C. en la Asociación Cristiana de Jóvenes.

El 31 de julio se organiza un homenaje a Felisberto Hernández en el Ateneo de Montevideo donde participan Esther de Cáceres, el crítico Zum Felde y Joaquín Torres García.

El 10 de octubre se inaugura la cuarta exposición de la A.A.C., en la Asociación Cristiana de Jóvenes, donde además se realizan, ese mismo año, 40 charlas y conferencias dictadas por Torres García.

El 20 de noviembre, la A.A.C. publica el libro Estructura, de Joaquín Torres García dedicado a Piet Mondrian.

Al perder el espacio de la calle Uruguay 1037, se realizan cursos y charlas en la casa paterna de Amalia Nieto en la calle Victoria (casi Colonia). Asisten a estas conferencias los jóvenes Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández, entre otros.

Ya sobre finales de 1935 aparece la obra Petruschka (música original para el ballet del mismo nombre de Igor Stravinsky, en su reducción para piano solo de 1921, dedicada a Arturo Rubinstein) en el repertorio de conciertos de Felisberto Hernández.

1936 Realiza en mayo una exposición de pinturas constructivas en Amigos del Arte con catálogo prologado por Torres García donde expone, entre otros, los óleos Estructura y Homenaje a Felisberto Hernández. Continúa una ardua labor como secretaria de la A.A.C. En el mismo mes, vuelven las publicaciones y manifiestos de la Asociación de Arte Constructivo, sale el primer número de la revista Círculo y Cuadrado (Segunda etapa, retomando la tradición de su homónima Cercle et Carré, publicada por Torres y Michel Seuphor en París en 1930). En este número inaugural se presenta por primera vez el ya legendario mapa invertido de América del Sur diseñado por Torres García.

Realiza en cerámica un proyecto de escultura monumental Estructura (perdido al día de hoy).

Junto a Michelena, Del Prete, Barradas, Carmelo Arden Quin, Rosa Acle, Augusto y Horacio Torres, etc., realiza en el Ateneo de Montevideo una exposición-venta a beneficio de los intelectuales españoles.

1937 Se casa con Felisberto Hernández y lo acompaña en algunas oportunidades en sus giras de conciertos por el interior del país.

En mayo Torres García anuncia que la A.A.C., “reorganizada y con sede propia (…) en breve dará comienzo a sus ciclos de conferencias y exposiciones permanentes”.

Amalia Nieto presenta obras en el Salón de Artes Plásticas, recientemente creado por el Ministerio de Instrucción Pública. Publica en la página Para luego del diario El Plata, dos extensas notas sobre el “Arte Constructivo en la obra de J. Torres García”. Es comentarista de CX 48 Radio Femenina.

Continúa su intercambio epistolar con Felisberto Hernández durante las giras.

Se realiza, organizado por la A.A.C., el Primer Salón Independiente de Artes Plásticas en agosto.

1938 Nace su hija Ana María Hernández Nieto.

En Febrero se realiza el Salón de Ayuda a los Niños de la República Española.

Se inaugura el Monumento Cósmico de Joaquín Torres García en el Parque Rodó de Montevideo.

Se publica La Tradición del Hombre Abstracto de Joaquín Torres García. Continúan las ediciones de Círculo y Cuadrado que comenzaran en 1936.

En diciembre, la A.A.C. publica el Manifiesto 2 Constructivo, de Torres García.

1939 Realiza su segunda exposición individual en Amigos del Arte. Presenta obras al II Salón de Artes Plásticas.

La A.A.C. se adhiere al Congreso Interamericano de Indigenistas organizado por el gobierno boliviano en La Paz. Torres García publica Metafísica de la Prehistoria Indoamericana como parte del programa de estudios de la A.A.C. sobre Arte y Cultura Precolombina.

En abril aparece Historia de mi vida por Torres García.

Amalia diseña el afiche para el concierto de Petruschka de Igor Stravinsky que ofrecería Felisberto Hernández en una gira por distintas localidades de la Argentina.

Durante esta nueva gira de su marido retoman asiduamente la correspondencia.

112

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 113

1940 En enero, la A.A.C. publica el Manifiesto 3 de Torres García.

Muere su padre el doctor Manuel Benito Nieto.

Amalia, junto a Felisberto Hernández, instalan la librería “El Burrito Blanco” en el garaje de la casa paterna buscando una salida a su situación económica. Por ese entonces Hernández comienza a escribir Por los Tiempos de Clemente Colling.

El 12 de noviembre Torres García pronuncia la conferencia número 500 en la Exposición de la Federación de Estudiantes Plásticos del Uruguay. En el Salón Municipal de Bellas Artes del Subte Municipal anuncia el fin de la A.A.C. como movimiento colectivo, funcionando sólo como Centro de Estudios.

1941 Se disuelve el grupo de pintores de la A.A.C. Amalia Nieto se aleja del taller del maestro, no así del mismo Torres García y de su familia con quienes mantiene una prolongada amistad. Realiza una serie de dibujos, paisajes y naturalezas muertas al óleo.

El 27 de mayo Torres García pronuncia una conferencia en el Ateneo de Montevideo hablando sobre la obra y la personalidad de Amalia Nieto.

Obtiene la Mención Medalla de Bronce en el V Salón Nacional de Artes Plásticas.

En diciembre Torres acaba el manuscrito La ciudad sin nombre cuyo texto refleja su desilusión frente al fracaso de la A.A.C. 1942 Realiza las primeras ilustraciones para publicaciones de poemas de Carlos Rodríguez Pintos, género que continuará practicando en los años siguientes.

Se publica Por los tiempos de Clemente Colling de Felisberto Hernández, editado gracias a una colecta de amigos organizada por Amalia Nieto. Pinta en Treinta y Tres el retrato de Felisberto Hernández, ahora escritor.

1943 Obtiene la Mención Cámara de Senadores del Salón Nacional de Artes Plásticas.

Se separa de Felisberto Hernández.

Se crea en Montevideo el Taller Torres García reuniendo a un grupo nuevo de jóvenes alumnos.

1944 Recibe el Premio Alejandro Gallinal del VII Salón Nacional de Artes Plásticas.

1945 Entabla amistad con Adolfo Pastor cuya obra marcará el quehacer dibujístico de Amalia Nieto en los años siguientes.

1946 Le es otorgado el Premio Especial de ilustración en el IX Salón Nacional de Dibujo y Grabado. Comienza su actividad en el Museo de la Intendencia Municipal de Montevideo, que más tarde dirigirá. Expone en Arte Bella.

1947 Exposición Individual en Amigos del Arte.

1949 El 28 de julio se realiza la retrospectiva de Torres García en Amigos del Arte, ocasión en que disertan la poetisa Susana Soca, el profesor Julio Payró y el escritor José Bergamín, presentados por Amalia Nieto. Aunque estaba muy enfermo, Torres asiste a la inauguración.

El 8 de Agosto fallece Joaquín Torres García a la edad de 75 años. Sus restos son velados en el Ateneo de Montevideo.

1951 Tiene a su cargo el Museo Circulante de la IMM. Es becada por la Institución para estudiar Museografía en Francia. Comienza a pintar su serie de calles de Paris.

113

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 114

1952 Obtiene el Segundo Premio en el XV Salón Nacional de Artes Plásticas.

1953 Exposición Individual en Amigos del Arte. Realizará además otras muestras individuales durante los años 1954, 1957, 1958 y 1959, en la galería de esta Sociedad Cultural.

1954 Obtiene la Beca Gallinal para Profesores de Enseñanza Media.

1955 Parte a París con su hija Ana María. Asiste a los cursos de mosaico ravenés que dicta Gino Severini en París, al que también asiste Miguel Angel Pareja. Continúa su serie de calles parisinas.

1956 Estudia Grabado con J. Friedlander.

1957 Integra el envío uruguayo a la III Bienal de San Pablo donde obtiene una Mención de Honor, Pintura.

1959 Invitada a la IV Bienal de San Pablo, Brasil.

Exposición Individual en Arte Bella.

1960 Recibe el Premio Cámara de Representantes en el XXIV Salón Nacional. Expone en Arte Bella su serie de óleos diluidos conocidos como Piedras y frutos y Expansiones. Participa junto a plásticos nacionales, argentinos y brasileños en la Muestra Internacional de Punta del Este.

1961 Invitada a la V Bienal de San Pablo, Brasil.

Premiada en el XXV Salón Nacional.

1963 Obtiene el Primer Premio en el Primer Salón de Pintura del Automóvil Club del Uruguay. Expone en la Bienal de San Marino y Spoletto, Italia. Inicia su serie de búhos y expone en forma colectiva.

Expone en el Centro Cultural OPIC de México.

1964 El 13 de Enero muere de leucemia Felisberto Hernández.

En Agosto Amalia Nieto obtiene el Primer Premio de Pintura, Medalla de Oro, en el XXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas. Participa de la Bienal Americana de Arte de la ciudad de Córdoba, Argentina. Expone su serie Búhos en el Instituto General Electric de Montevideo.

Exposición Individual en la Galería Milán, Italia.

Expone en el Jockey Club de Montevideo y en el Museo Municipal de Bellas Artes de Salto, Uruguay.

1966 Nuevo viaje a Europa y EEUU donde visita Museos, Centros de Cultura y Enseñanza.

1967 Obtiene el Gran Premio de Pintura, Medalla de Oro, en el XXXI Salón Nacional de Artes Plásticas. Su pintura cambia totalmente entrando en una sólida abstracción con predominio de formas elipsoidales y de sólidos elementales, el color se vuelve plano y cambia el óleo por el acrílico.

114

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

07:25 p.m.

Page 115

1968 Le es otorgado un Premio Adquisición en el XXXII Salón Nacional de Artes Plásticas.

1969 Gana el Gran Premio, Medalla de Oro de Escultura, en el XXXIII Salón Nacional de Artes Plásticas.

Participa en la Primera Bienal de Escultura al aire libre que se realiza en el Parque Roosevelt de Montevideo.

1972 Expone una nueva serie de Búhos en la Galería Brela de Montevideo y su serie Palomas en la Galería Losada de la misma ciudad.

Se estrena su obra para teatro infantil Acrobino con dirección de Laura Escalante en el Teatro El Tinglado.

En la escenografía Amalia Nieto utiliza una serie de cubos similares a los módulos escultóricos con los que ganara el Gran Premio de Escultura del Salón Nacional, donde se pueden señalar influencias del arte concreto.

Asimismo, realiza diseños para el vestuario contando con la participación de su nieto Sergio Elena en la resolución del vestuario del personaje principal.

1973 Inicia su labor como docente en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo hasta 1976.

1974 Visita España.

Inicia una nueva serie de pinturas donde aparece la perspectiva mediante la utilización de cuerpos simples con su sombra, retomando así su temática de naturalezas muertas.

Expone individualmente en la Galería Losada de Montevideo.

1975 En febrero, expone su nueva serie de pinturas en el Centro de Artes y Letras de Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

1976 Muestra colectiva en la Galería Karlen Gugelmeier de Montevideo.

1977 Viaja a Alemania.

1978 Exposición individual, “Naturalezas Muertas Abstractas”, en la Galería Bruzzone de Montevideo. Envía obras a la Fundación Joan Miró de Barcelona, España.

1979 Participa de la Muestra “La Mujer en la Plástica Uruguaya” en el Centro de Artes y Letras de Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

1980 Premio del Banco de la República en el Concurso de Dibujo.

Invitada a participar en la Bienal Nacional del Deporte en las Artes Plásticas realizada en el Subte Municipal de Montevideo.

Nuevo envío de obras a la Fundación Joan Miró de Barcelona, España.

A partir de este año, inicia una serie de naturalezas muertas constructivas.

1984 Mención de Honor en el Concurso de Arte Nacional organizado por el Banco Interamericano de Desarrollo ( B.I.D.).

115

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:53 p.m.

Page 116

1988 Luego de un período de inactividad, exhibe una retrospectiva de sus obras de la década 50-60 en la Cátedra Alicia Goyena de Montevideo.

Exposición Amalia Nieto Pinturas 1966-1988, Biblioteca Nacional de Montevideo.

Reconocimiento a su trayectoria como artista plástica en el XXXVI Salón Municipal de Artes Plásticas, junto a Manuel Espínola Gómez y Vicente Martín (Subte Municipal de Montevideo).

Comienza su serie de Naturalezas Muertas Mentales. Desaparece en su obra la perspectiva y vuelve a la composición de figuras planas con contornos.

1989 Expone en la Embajada de Uruguay en la República Argentina.

Distinguida por AICA Uruguay entre lo mejor de 1988 para exhibir colectivamente en las Salas de la I.M.M., Montevideo.

Invitada a participar del Concurso de Pintura organizado por el Banco Holandés en Uruguay, N.M.B. Bank.

Adquisición de dos obras que pasan a integrar el acervo del Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales de Montevideo.

1991 Expone en Mayo una variante de sus Naturalezas Muertas Mentales en la Galería Montevideo. Los objetos tienen más cuerpo, se compactan en número impar y el ícono humanizado que representan, operará como transición temática hacia las series siguientes.

Gana el Concurso de Pintura de la Caja Notarial.

Invitada a la Exposición Circle and Square, Geometry, Abstraction and Constructivism in the Americas - 19341950, Kouros Gallery, New York, EEUU. Invitada al la Exposición La Escuela del Sur, el Taller Torres-García y su Legado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, itinerante en 1993 por EEUU y México.

1993 Invitada a exponer por la American University College of Arts de Washington, EEUU en ocasión del Homenaje a Felisberto Hernández.

Integra el jurado de la IV Bienarte organizada por la Alianza Cultural Uruguay-EEUU. 1994 El icono que se venía anunciando en obras anteriores se define claramente como figura humana, pero no abandonará las naturalezas muertas que continúa pintando con los arquetípicos objetos-hombre.

1995 Invitada a concursar en el Premio Pedro Figari que organiza el Banco Central del Uruguay.

En diciembre, exposición Amalia Nieto Retrospectiva 1925-1995 en el Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales de Montevideo, Uruguay.

2001 Realiza una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo.

Continúa pintando a pesar de lo avanzado de su edad, siempre con su característica delicadeza, una obra que podríamos considerar sin estridencias pero de una firmeza expresiva particular. La obra de su madurez es una síntesis formal excepcional que resume su pasaje por la Escuela Planista de Montevideo, L´École de París , el Estudio 1037 y la Asociación de Arte Constructivo de Joaquín Torres García.

2003 Muere en Montevideo a los 96 años. ( Cronología ampliada y corregida a partir de la establecida por Raquel Pontet para el catálogo de la Exposición Retrospectiva de 1995, realizada por Jorge F. Soto )

116

003_155_Mara_Nieto:003_155

21/08/2008

02:58 p.m.

Page 117

2 1

3

4

5

1.

2.

3.

4.

5.

Amalia niña a los 16 años año 1933 con Ángel Rama. año 1950 con Alicia Conforte, Ida Vitale, Ana María Hernández. año 1950

003_155_Mara_Nieto:003_155

21/08/2008

02:59 p.m.

Page 118

7 6

8

9

10

6. circa 1945 7. con Laura Escalante. Place des Vosges, París 1957 8. con José Pedro Díaz, Amanda Berenguer y Laura Escalante. París 1955 9. con Colmeiro, José Bergamín, Horacio Torres, Joaquín Peinado. París 1955 10. Felisberto, Amalia y Ana María Hernández.

Buenos Aires, 1941

003_155_Mara_Nieto:003_155

21/08/2008

02:59 p.m.

Page 119

12

11

13

11. Felisberto, "Calita" (Juana Silva) su madre, Ismael, Deolinda su hermana, y Prudencio, su padre 12. a los 16 años

13. Felisberto al piano; ca. 1920 (¿en su casa de la calle Minas Nº 1816?. Allí también funcionaba el conservatorio donde daba clases)

003_155_Mara_Nieto:003_155

27/08/2008

04:33 p.m.

14. Familia Hernández. Playa Malvín, Montevideo 1951 15. retrato pintado por Amalia. Felisberto escribiendo "Por los tiempos de Clemente Colling", 1941 16. años 60

Page 120

14

15 16

17. Felisberto, Amalia y su hija Ana María. Italia 1956 18. Felisberto con su hermana menor Mirta y su madre "Calita" (Juana Silva), en su casa de la calle Trápani Nº 22; ca. 1926 19. con Amalia Nieto, Venus González Olaza y Fernando Pereda, en la "Pirámide de la Paz de abril de 1872", plaza 33 Orientales, ciudad de San José de Mayo; ca. 1940

18

19

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:55 p.m.

Page 121

SELECCIÓN DE TEXTOS DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

“…No solo el misterio se hacía intrascendente sino que necesitaba que entraran ideas trascendentes. Pero éstas eran una cosa más: objetos, hechos, sentimientos, ideas, todos eran elementos del misterio; y en cada instante de vivir, el misterio acomodaba todo de la más extraña manera. En esa extraña reunión de elementos de un instante, un objeto venía a quedar al lado de una idea –a lo mejor ninguno de los dos había tenido ninguna relación antes ni la tendrían después; una cosa quieta venía a quedar al lado de una que se movía; otras cosas llegaban, se iban, interrumpían, sorprendían, eran comprendidas o incomprensibles o la reunión de deshacía. De pronto el misterio tenía inesperados movimientos; entonces pensaba que el alma del misterio sería un movimiento que se disfrazara de distintas cosas: hechos, sentimientos, ideas; pero de pronto el movimiento se disfrazaba de cosa quieta y era un objeto extraño que sorprendía por su inmovilidad.

De pronto no solo los objetos tenían detrás una sombra sino que también los hechos, los sentimientos, y las ideas tenían una sombra. Y nunca sabía bien cuando aparecía ni dónde se colocaba. Pero si pensaba que la sombra era una seña del misterio, después me encontraba con que el misterio y su sombra andaban perdidos, distraídos, indiferentes, sin intenciones que los unieran. Y así el misterio de Colling llegó a ser un misterio abandonado. Pero desde aquellos tiempos hasta ahora, el misterio ha vivido y ha crecido en los recuerdos. Y vuelve a venir en muchos instantes y en formas inesperadas. Ahora recuerdo a una de las longevas, la que solía hacer visitas. Tenía un agujero grande en un lugar del tul; y cuando venía a casa se arreglaba el tul de tal manera que el agujero grande quedara en la boca. Y por allí metía la bombilla del mate.”

Por los tiempos de Clemente Colling

“Lo más terrible, la protesta más desesperante que había en la envenenada, estaba en el otro brazo, en el que no le servía de marco a la cabeza: estaba muy separado del cuerpo, y desde el codo hasta el puño había quedado parado como un pararrayo; el puño no estaba cerrado del todo, y de entre los dedos que estaban crispados y juntos, salía un pañuelito que flameaba con la brisa.”

La envenenada

Los p.[pensamientos] necesitan apoyarse en una forma plástica, en la expresión de alguna cara. A veces toman como expresión de sí mismos un objeto que está separado del cuerpo. Son como alguien que quiere acostarse mientras sueña y se acuesta en cualquier lado.

Apéndice, fragmentos póstumos.

El comedor estaba en un nivel más bajo que la calle y a través de pequeñas enrejadas se veían los pies y las piernas de los que pasaban por la vereda. La luz, no bien salía de una pantalla verde, ya daba sobre un mantel blanco; allí se habían reunido, como para una fiesta de recuerdos, los viejos objetos de familia. Apenas nos sentamos, los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio. Empezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecían habitantes naturales de la mesa. Yo no podía dejar de pensar en la vida de las manos. Haría muchos años, unas manos habían obligado a estos objetos

121

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 122

de la mesa a tener una forma. Después de mucho andar ellos encontrarían colocación en algún aparador .Estos seres de la vajilla tendrían que servir a toda clase de manos. Cualquiera de ellas echaría los alientos en las caras lisas y brillosas de los platos; obligaría a las jarras a llenar y volcar sus caderas; y a los cubiertos, a hundirse en la carne; a deshacerla y a llevar los pedazos a la boca. Por último los seres de la vajilla eran bañados, secados y conducidos a sus pequeñas habitaciones.

Algunos de estos seres podrían sobrevivir a muchas parejas de manos; algunas de ellas serían buenas con ellos, los amarían y los llenarían de recuerdos, pero ellos tendrían que seguir viviendo en silencio”.

El balcón

EXPLICACIÓN FALSA DE MIS CUENTOS

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta.

La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento: sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.

Entregas de La Licorne Montevideo, setiembre 1955

122

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:56 p.m.

Page 123

CARTA EN MANO PROPIA POR JULIO CORTÁZAR Felisberto, tú sabés (no escribiré “tu sabías”; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tú sabés que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino.

Descuento que esta edición de tus obras contará con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: “Cuando tenga que dar una conferencia, no diga nada teórico sino más bien que ama la música”.

Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero a vos te divertirá el buen consejo de Webern por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustará que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.

Esto de abrir la puerta no es un mero recuerdo infantil. En estos días en que andaba dándole la vuelta a la máquina de escribir como un perrito necesitado de árbol, encontré cosas tuyas y sobre vos que no conocía en los remotos tiempos en que por primera vez leí tus libros y escribí páginas que tanto te buscaban en el terreno de la admiración y del afecto. Y te imaginarás mi sorpresa (mezclada con algo que se parece al miedo y a la nostalgia frente a lo que nos separa) cuando llegué a un epistolario recogido por Norah Giraldi, en el que aparecen las cartas que le escribiste a tu amigo Lorenzo Destoc mientras hacías una gira musical por la provincia de Buenos Aires. Como si nada, sin el menor respeto hacia un amigo como yo, fechás una carta en la ciudad de Chivilcoy, el 26 de diciembre de 1939. Así, tranquilamente, como hubieras podido fecharla en cualquier otro lado, sin demostrar la menor preocupación por el hecho de que en ese año yo vivía en Chivilcoy, sin inquietarte por la sacudida que me darías treinta y ocho años más tarde en un departamento de la calle Saint-Honoré donde estoy escribiéndote al filo de la medianoche.

No es broma, Felisberto. Yo vivía entonces en Chivilcoy, era un joven profesor en la escuela normal, vegeté allí desde el 39 hasta el 44 y podríamos habernos encontrado y conocido. De haber estado a fines de ese diciembre no hubiera faltado al concierto del Terceto Felisberto Hernández, como no faltaba a ningún concierto en esa aplastada ciudad pampeana por la simple razón de que casi nunca había concierto, casi nunca pasaba nada, casi nunca se podía sentir que la vida era algo más que enseñar instrucción cívica a los adolescentes o escribir interminablemente en un cuarto de la Pensión Varzilio. Pero habían empezado las vacaciones de verano y yo aprovechaba para volver a Buenos Aires donde me esperaban mis amigos, los cafés del centro, amores desdichados y el último número de Sur. Vos tocaste con tu Terceto en eso que llamás a secas “el club” y que conocí muy bien, el Club Social de Chivilcoy detrás de cuyo amable nombre se escondían las salas donde el cacique político, sus amigos, los estancieros y los nuevos ricos se trenzaban en el póker y el billar. Cuando en tu carta le decís a Destoc que la discusión para que te aceptaran y te pagaran el concierto se libró junto a una mesa de billar, no me enseñás nada nuevo porque en ese club todas las cosas se libraban así. Muy de cuando en cuando, a regañadientes pero obligados a cuidar la fachada de las “actividades culturales”, los dirigentes accedían a un concierto o a una velada presuntamente artística, que pagaban mal y sin ganas y escuchaban apoyándose entredormidos en el hombro de sus nobles esposas.

Si te hablara de algunas cosas que vi y escuché en esos tiempos no te sorprenderían demasiado y en todo caso te divertirían, vos que les contabas tantos cuentos a tus amigos como un preludio para aflojar los dedos antes de refugiarte en tu cuarto de hotel y escribir tus cuentos, justamente esos que hubiera sido imposible contar sin destruir su razón más profunda. En esos mismos salones donde tocaste con tu terceto yo escuché, entre otras abominaciones, a un señor que primero contempló al

123

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 124

público con aire cadavérico (probablemente tenía hambre) y luego exigió silencio absoluto y concentración estética pues se disponía a interpretar la… sinfonía inconclusa de Schubert. Yo me estaba frotando todavía los oídos cuando arrancó con un vulgar pot-pourrí en el que se mezclaban el Ave María, la Serenata, y creo que un tema de Rosamunda; entonces me acordé de que en los cines andaban pasando una película sobre la vida del pobre Franz que se llamaba precisamente La sinfonía inconclusa, y que este desgraciado no hacía más que reproducir la música que había escuchado en ella. Inútil decirte que en el selecto público no hubo nadie a quien se le ocurriera pensar que una sinfonía no ha sido escrita para el piano.

En fin, Felisberto, ¿vos te das cuenta, te das realmente cuenta de que estuvimos tan cerca, que a tan pocos días de diferencia yo hubiera estado ahí y te hubiera escuchado? Por lo menos escuchado, a vos y al “mandolión” y al tercer músico, aunque no supiera nada de vos como escritor porque eso habría de suceder mucho después, en el cuarenta y siete cuando Nadie encendía las lámparas. Y sin embargo creo que nos hubiéramos reconocido en ese club donde todo nos habría proyectado el uno hacia el otro, yo te habría invitado a mi piecita para darte caña y mostrarte libros y quizá, vaya a saber, algunos de esos cuentos que escribía por entonces y que nunca publiqué. En todo caso hubiéramos hablado de música y escuchado los discos que yo pasaba en una victrola más que rasposa pero de donde salían, cosa inaudita en Chivilcoy, cuartetos de Mozart, partitas de Bach y también, claro, Gardel y Jelly Roll Morton y Bing Crosby. Sé que nos hubiéramos hecho amigos, y andá a imaginar lo que habría salido de ese encuentro, cómo habría incidido en nuestro futuro después de conocernos en Chivilcoy; pero claro, justamente entonces yo tenía que irme a Buenos Aires y a vos se te ocurría elegir ese hueco para dar tu concierto.

Fijate que las órbitas no solamente se rozaron ahí sino que siguieron muy cerca durante una punta de meses. Por tus cartas sé ahora que en junio del 40 estabas en Pehuajó, en julio llegaste a Bolívar de donde yo había emigrado el año anterior después de enseñar geografía en el colegio nacional, horresco referens. Andabas dando tumbos musicales por mi zona, Bragado, General Villegas, Las Flores, Tres Arroyos, pero no volviste a Chivilcoy, la batalla junto a la mesa de billar había sido demasiado para vos. Todo eso asoma ahora en tus cartas como de un extraño portulano perdido, y también que en Bolívar paraste en el hotel La Vizcaína donde yo había vivido dos años antes de mi pase a Chivilcoy, y no puedo dejar de pensar que a lo mejor te dieron la misma pieza flaca y fría en el piso alto, allí donde yo había leído a Rimbaud y Keats para no morirme demasiado de tristeza provinciana. Y el nuevo propietario, que se llamaba Musella, te acompañó sin duda hasta tu pieza, frotándose las manos con un gesto entre monacal y servil que bien le conocí, y en el comedor te atendió el mozo Cesteros, un gallego maravilloso siempre dispuesto a escuchar los pedidos más complicados y traer después cualquier cosa con una naturalidad desarmante. Ah, Felisberto, qué cerca anduvimos esos años, qué poco faltó para que un zaguán de hotel, una esquina con palomas o un billar de club social nos vieran darnos la mano y emprender esa primera conversación de la que hubiera salido, te imaginás, una amistad para la vida.

Porque fijate en esto que mucha gente no comprende o no quiere comprender ahora que se habla tanto de la escritura como única fuente válida de la crítica literaria y de la literatura misma. Es cierto que a mi no me hizo falta encontrarte en Chivilcoy para que años más tarde me deslumbraras en Buenos Aires con El acomodador y Menos Julia y tantos otros cuentos; es cierto que si hubieras sido un millonario guatemalteco o un coronel birmano tus relatos me hubieran parecido igualmente admirables. Pero me pregunto si muchos de los que en aquel entonces (y en éste, todavía) te ignoraron o te perdonaron la vida, no eran gentes incapaces de comprender por qué escribías lo que escribías y sobre todo por qué lo escribías así, con el sordo y persistente pedal de la primera persona, de la rememoración obstinada de tantas lúgubres andanzas por pueblos y caminos, de tantos hoteles fríos y descascarados, de salas con públicos ausentes, de billares y clubs sociales y deudas permanentes. Ya sé que para admirarte basta leer tus textos, pero si además se los ha vivido

124

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 125

paralelamente, si además se ha conocido la vida de provincia, la miseria del fin de mes, el olor de las pensiones, el nivel de los diálogos, la tristeza de las vueltas a la plaza al atardecer, entonces se te conoce y se te admira de otra manera, se te vive y convive y de golpe es tan natural que hayas estado en mi hotel, que el gallego Cesteros te haya traído las papas fritas, que los socios del club te hayan discutido una pocas monedas entre dos golpes de billar. Ya casi no me asombra lo que tanto me asombró al leer tus cartas de ese tiempo, ya me parece elemental que anduviéramos tan cerca.

No solamente en ese momento y esos lugares; cerca por dentro y por paralelismos de vida, de los cuales el momentáneo acercamiento físico no fue más que una sigilosa avanzada, una manera de que a tantos años de una mesa de billar, a tantos años de tu muerte, yo recibiera fuera del tiempo el signo final de la hermandad en esta helada medianoche de París.

Porque además también viviste aquí, en el barrio latino, y como a mi te maravilló el metro y que las parejas jóvenes se besaran en la calle y que el pan fuera tan rico. Tus cartas me devuelven a mis primeros años de París, tan poco tiempo después que vos; también yo escribí cartas afligidas por la falta de dinero, también yo esperé la llegada de esos cajoncitos en los que la familia nos mandaba yerba y café y latas de carne y de leche condensada, también yo despaché mis cartas por barco porque el correo aéreo costaba demasiado. Otra vez las órbitas tangenciales, el roce sigiloso sin que nos diéramos cuenta; pero qué querés, a mi me tocaría encontrarte en tus libros y a vos no encontrarme en nada; en este territorio en que habitamos eso no tuvo ni tiene importancia, como no la tiene el que ahora yo no lleve esta carta al correo. De cosas así vos sabías mucho, bien que lo mostrás en Las manos equivocadas y en tantos otros momentos de tus relatos que al fin y al cabo son cartas a un pasado o a un futuro en los que poco a poco van apareciendo los destinatarios que tanto te faltaron en la vida.

Y hablando de faltas, si por un lado me duele que no nos hayamos conocido, más me duele que no encontraras nunca a Macedonio y a José Lezama Lima, porque los dos hubieran respondido a ese signo paralelo que nos une por encima de cualquier cosa, Macedonio capaz de aprehender tu búsqueda de un yo que nunca aceptaste asimilar a tu pensamiento o a tu cuerpo, que buscaste desesperadamente y que el Diario de un sinvergüenza acorrala y hostiga, y Lezama Lima entrando en la materia de la realidad con esas jabalinas de poesía que descosifican las cosas para hacerlas acceder a un terreno donde lo mental y lo sensual cesan de ser siniestros mediadores. Siempre sentí y siempre dije que en Lezama y en vos (y por qué no en Macedonio, y qué hermosos saberlos a todos latinoamericanos) estaban los eleatas de nuestros tiempo, los presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas porque la realidad no tiene nada de lógica, Felisberto, nadie lo supo mejor que vos a la hora de Menos Julia y de La casa inundada.

Bueno, se me acaba el papel y ya sabemos que el franqueo es caro, por lo menos el que paga el lector con su atención. Acaso hubiera sido preferible callar cosas que siempre supiste mejor que los demás, pero confesá que la historia de la sinfonía inconclusa te hizo reír, y que seguro te gustó saber que habíamos estado tan cerca allá en las pampas criollas. Esta carta te la debía aunque no sea ni de lejos las que te escriben otros más capaces. A mi me pasó lo que vos mismo dijiste tan bien: “Yo he deseado no mover más los recuerdos y he preferido que ellos durmieran, pero ellos han soñado”.

Ahora llega el otro sueño, el de las dos de la mañana. Dejáme que me despida con palabras que no son mías pero que me hubiera gustado tanto escribirte. Te las escribió Paulina también de madrugada, como un resumen de lo que había encontrado en vos: Las más sutiles relaciones de las cosas, la danza sin ojos de los más antiguos elementos; el fuego y el humo inaprehensible; la alta cúpula de la nube y el mensaje del azar en una simple hierba; todo lo maravilloso y oscuro del mundo estaba en ti.

Te querrá siempre, Julio Cortázar 125

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 126

126

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 127

UN ESCRITOR QUE NO SE PARECE A NADIE POR ITALO CALVINO Las aventuras de un pianista paupérrimo, en quien el sentido de lo cómico transfigura la amargura de una vida amasada con derrotas, son el punto de partida de los relatos del uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964). Basta con que se ponga a narrar las pequeñas miserias de una existencia transcurrida entre orquestitas de los cafés de Montevideo y las giras de conciertos por pueblitos provincianos del Río de la Plata, para que en sus páginas se acumulen gags, alucinaciones y metáforas en los que los objetos cobran vida como personas. Pero éste es sólo el punto de partida.

Lo que desata la fantasía de Felisberto Hernández son las inesperadas invitaciones que abren al tímido pianista las puertas de misteriosas casas, de quintas solitarias donde moran personajes ricos y excéntricos, mujeres llenas de secretos y neurosis.

Un chalet apartado, el infalible piano, un caballero dulcemente maníaco o perverso, una doncella visionaria o sonámbula, una matrona que celebra obsesivamente sus infortunios amorosos: diríase que se han reunido aquí los ingredientes del cuento romántico a lo Hoffmann Y ni siquiera falta la muñeca que parece enteramente una jovencita; aún más, en el cuento Las Hortensias, hay todo un surtido de muñecas rivales de las mujeres de verdad ( parientes de la “mujer de Gogol” de Landolfi) que un fabricante tentador construye para alimentar las fantasías de un extraño coleccionista, y que desencadenan celos conyugales y turbios dramas. Pero cualquier posible referencia a una imaginación nórdica se disuelve al punto en la atmósfera de esas tardes en las que se sorbe lentamente mate sentado en un patio o se está en el café contemplando cómo un ñandú pasa entre las mesas. Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un “francotirador” que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas.

Sus cuentos más característicos son los que gravitan en torno a una complicada puesta en escena, un ritual espectacular que se desarrolla en el secreto de una morada señorial: un patio inundado sobre el cual flotan velas encendidas; un teatrillo de muñecas tan grandes como mujeres, que adoptan poses enigmáticas; una galería oscura donde se deben reconocer al tacto objetos que provocan asociaciones de imágenes y de pensamientos. Si el juego consiste en adivinar la historia representada por la escena de las muñecas, o en reconocer lo que hay sobre la mesa en la galería oscura, lo que importa para la emoción de los participantes no son tanto estas adivinanzas inocentes como los incidentes casuales, los ruidos que se superponen, las premoniciones que asoman en la conciencia.

La asociación de ideas no es sólo el juego predilecto de los personajes de Felisberto, es la pasión dominante y declarada del autor, y es también el procedimiento con el que estos cuentos se van construyendo, enlazando un motivo con otro como en una composición musical. Y se diría que las experiencias más usuales de la vida cotidiana ponen en marcha las más imprevisibles zarabandas mentales, mientras caprichos y manías que exigen una complicada premeditación y una elaborada coreografía, no aspiran sino a evocar olvidadas sensaciones elementales. Felisberto está persiguiendo siempre una analogía que ha aparecido por un instante en el rincón más a trasmano de sus circuitos cerebrales, una imagen que anuncia la correspondencia de otra imagen al cabo de unas cuantas páginas, un parangón incongruente que le sirve para captar una sensación muy concreta; y para alcanzarlos ha de aventurarse sobre pasarelas lanzadas sobre el vacío. De la tensión entre una imaginación muy precisa, que sabe siempre lo que quiere, y la palabra que siempre le va a la zaga, nace una sugestión comparable a los cuadros de un pintor naïf.

Con esto no pretendemos dar por buena, sin más, una clasificación de Felisberto como “escritor de domingo”, autodidacta y al margen de modas, que probablemente no es exacta. Un surrealismo a

127

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 128

su aire, un proustismo a su aire, un psicoanálisis a su aire, debieron de ser los puntos de referencia de su larga búsqueda de medios expresivos. (Y también él tuvo, como cualquier literato rioplatense que se respete, su buena estancia en París). Esta manera suya de abrir espacio a una representación dentro de la representación, de montar en el interior del relato extraños juegos cuyas reglas fija cada vez, es la solución que encuentra para dar una estructura narrativa clásica al automatismo casi onírico de su imaginación.

Su manera de expresar la fisicidad de objetos y personas es lo que más sorprende en su escritura.

Una cama deshecha, por ejemplo: “sus barras niqueladas me hacían pensar en una joven loca que se entregase a cualquiera”. O la cabellera de una muchacha: “Ahora mostraba toda la masa del pelo: en un remolino de las ondas se le veía un poco de la piel, y yo recordé a una gallina que el viento le había revuelto las plumas y se le veía la carne”. U otra muchacha que está a punto de recitar una poesía: “su actitud hacía oscilar mis pensamientos entre el infinito y el estornudo”.

Las sensaciones provocan ecos visuales que siguen resonando en la mente. “El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente y lo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en la gran tapa negra del piano. Al silencio le gustaba escuchar la música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban.

Pero cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones”. Una misteriosa correlación se establece entre la imagen de un piano y la de un gato negro; aquí es sólo metafórica, pero en otro cuento se materializa en un gag casi chaplinesco de un gato que cruza el escenario.

Este volumen (su primera traducción, creo yo, en otra lengua) presenta la casi totalidad de los cuentos de la madurez de Felisberto (publicados entre 1947 y 1960), con los que el autor ha llegado a conquistar un sitio entre los especialistas del “cuento fantástico” hispanoamericano. Completa el volumen un texto que permaneció inconcluso a la muerte del autor, Tierras de la memoria, perteneciente a otra vertiente de su obra, la “literatura de la memoria”, la evocación del Montevideo de antaño, los recuerdos de sus primeras lecciones de piano. En la redacción que ha llegado hasta nosotros, quizás todavía un borrador, ese texto revela sin embargo el sentido del trabajo de Felisberto, que tiende a presentar los más mínimos movimientos psicológicos a través del desdoblamiento del yo. Así lo vemos en las páginas sobre las primeras emociones sensuales, sobre el aprendizaje de la música o sobre una visita al dentista.

Italo Calvino.

(Traducción de Esther Benítez)

Introducción a Nessuno accendeva le lampade, una antología de cuentos de Felisberto Hernández. Einaudi, 1974.

128

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:56 p.m.

Page 129

CRONOLOGÍA DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

1902 Nace en Montevideo el 20 de octubre. ¿Barrio Atahualpa?

Por error fue inscripto en el Registro Civil como Feliciano Félix Verti.

1907 Felisberto vive con su familia en la casa de sus abuelos paternos en el Cerro.

1908 Comienza a ir a la escuela (véase Mi primera maestra) 1911 Inicia sus estudios de piano con Celina Moulié, cuya imagen se encontrará en El Caballo perdido 1914 Ingresa en la Escuela Artigas donde tendrá como maestro, entre otros, a José Pedro Bellán. Ingresa a las Vanguardias de la Patria, con las que hará el viaje a Chile que recuerda en Tierras de la Memoria.

1915 Conoce a Clemente Colling quien será luego su maestro de composición y armonía, y en torno a cuya imagen construirá más tarde Por los tiempos de Clemente Colling.

1917 Viaja a Mendoza (Argentina) con las Vanguardias de la Patria, y escribe Mi viaje a Chile, cuaderno que sin duda tendrá presente cuando en 1944 escriba Tierras de la memoria. Ya por entonces comienza a trabajar tocando el piano en los cines en los que acompaña con su música a las películas mudas. Prosigue sus estudios de música.

1918 Funda el Conservatorio Hernández, y allí da clases.

1919 Viaja a Maldonado para pasar unas vacaciones en casa de parientes suyos y allí conoce a quien será su empresario y editor, el periodista Venus González Olassa y a María Isabel Guerra con quien se casará en 1925.

1920 Comienza a estudiar composición y armonía con Clemente Colling. Primera composición Canción de cuna.

1921 Compone Un poco a lo Mozart.

1922 Conoce al Dr. Carlos Vaz Ferreira. Comienza su actividad como concertista.

1922 Compone Primavera 1924 Clemente Colling pasa a vivir en casa de Felisberto junto a su familia.

1925 Se casa con María Isabel Guerra. Es habitué de las sesiones de música en lo de Vaz Ferreira. Publica Fulano

129

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:57 p.m.

Page 130

de Tal, sin fecha ni pié de imprenta, donde recoge diversos textos fragmentarios. Compone con María Isabel Tres preludios. Compone Mimosismos, Canción Repreciosa y El niño dormido (presumiblemente de este año).

1926 Se desempeña como pianista en un café de Montevideo, La Giralda, y luego en la ciudad de Mercedes, donde primero actúa como concertista (véase su cuento Mi primer concierto), y luego dirigiendo una pequeña orquesta en un café. Nace ese año su primera hija, Mabel. Se entera entonces de la muerte de Clemente Colling. Inicia su separación de María Isabel Guerra.

1927 Primer concierto en Montevideo en el Teatro Albéniz. (Véase Mi primer concierto en Montevideo). Compone Marcha Fúnebre.

1928 Segundo concierto en el Teatro Albéniz (Casa de Arte).

1929 Un grupo de amigos le ofrece un homenaje en el Bar Neptuno. Entre ellos Manuel de Castro, Jesualdo, Leandro Castellanos Balparda, Esther y Alfredo Cáceres, José Pedro Bellán, Enrique Dieste, Domingo Bazurro, Carmelo de Arzadum, etc.

Aparece en Rocha Libro sin tapas. Entre los comentarios que se publican aparece el juicio de Carlos Vaz Ferreira: “tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resulte interesante y yo me considero una de las diez”.

1930 Publica en Mercedes La cara de Ana. 1931 Publica en Florida La envenenada..

1932 Realiza giras por diversas ciudades de provincia en compañía de Yamandú Rodríguez. (Véase Gira con Yamandú Rodríguez). Estas giras, que probablemente se iniciaron en 1931, se prolongaron hasta 1933.

1933 Las giras con Yamandú Rodríguez culminan con su presentación en Buenos Aires en el Teatro París. A partir de entonces se iniciará otra serie de “giras artísticas”, pero ahora en compañía de su amigo Venus González Olassa, quien hasta 1936 será su empresario.

1934 Recorre el país en compañía de Olassa dando conciertos de piano. Esporádicamente ofrece conciertos en Montevideo. (Casa Ott y S.O.D.R.E).

1935 Se realiza en el Ateneo de Montevideo un homenaje en el que se refieren a su obra Esther de Cáceres, Alberto Zum Felde y Joaquín Torres García. Sigue viviendo de su actividad como concertista.

1935 Felisberto comienza nuevas giras por el interior uruguayo, litoral argentino y ciudades fronterizas con el Brasil.

Ese mismo año compone Negros y presumiblemente, Bordoneos y Festín Chino. (Partituras perdidas).

1936 Se divorcia de María Isabel Guerra.

130

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:58 p.m.

Page 131

1936 Amalia Nieto lo acompaña en algunas de sus giras.

1937 Casamiento con Amalia Nieto.

1938 Nacimiento de su hija Ana María.

1939 Concierto en Buenos Aires en el Teatro del Pueblo, segunda audición latinoamericana de Petrouchka de Stravinsky. Su esposa Amalia realiza el cartel del mismo. Gira de conciertos por la provincia.

1940 Fallece su padre Prudencio Hernández. Atiende con su esposa Amalia la librería El burrito blanco, en el garage de la casa de los Nieto, en Pocitos.

Escribe Primera casa y El balcón.

1941 Viajes a Treinta y Tres donde en casa de su hermano Ismael escribe parte de Por los tiempos de Clemente Colling. Amalia Nieto pinta un retrato en el que Felisberto aparece escribiendo los originales de este relato.

1942 Comienza a trabajar en AGADU, donde permanrce hasta 1956. Publicación de Por los tiempos de Clemente Colling (Ed. González Panizza). El libro se publica con la lista de las personas que contribuyeron a financiar la edición. Entre ellas figuran Joaquín Torres García, Carmelo de Arzadum, Luis Gil Salguero, Alfredo Cáceres, etc. El libro resulta premiado por el Ministerio de Instrucción Pública. Con motivo del envío de este libro recibe una carta de Jules Supervielle que marca el comienzo de su amistad con el poeta franco-uruguayo, cuya influencia será muy importante. Inicia sus relaciones con Paulina Medeiros.

1943 Publica El caballo perdido, Ed. González Panizza. La revista Sur publica Las dos historias.

Se divorcia de Amalia Nieto.

1944 Publica fragmentos de Tierras de la memoria en diversas publicaciones periódicas: Diario El Plata, Papeles de Buenos Aires y Contrapunto.

1945 El supñemento literario de La Nación, Buenos Aires, publica El Balcón.

1946 Becado por el gobierno de Francia viaja a París. Parte de Montevideo en el Formose en octubre. En París vive en el Hotel Rollin, Place de la Sorbonne.

En noviembre pasa un tiempo en Blois, donde surge probablemente su cuento Úrsula.

1947 Es acogido y protegido por Susana Soca, quien publica en París, La Licorne –prestigiosa revista que publicará más tarde un cuento suyo, El Balcón, traducido al francés-, y lo pone en contacto con el ambiente literario. En setiembre viaja con ella a Londres. Aparece en Buenos Aires, Nadie encendía las lámparas (Ed. Sudamericana).

Jules Supervielle lo presenta en el PEN Club de París el 17 de diciembre.

1948 En abril Supervielle lo presenta en la Sorbonne, donde lee uno de sus cuentos. La Licorne publica El balcón, y

131

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

01:58 p.m.

Page 132

la revista Point, El acomodador. Conoce a María Luisa Las Heras, española refugiada en París. Regresa a Montevideo. La revista Escritura publica Mur. 1949 Se casa en Montevideo con María Luisa Las Heras. La revista Escritura publica Las Hortensias con ilustraciones de Olimpia Torres (hija de Joaquín Torres García).

1950 La Voz de Israel publica en Montevideo Mi primera maestra.

1952 Lee Lucrecia en Amigos del arte.

1953 Lucrecia aparece en Entregas de La Licorne, Montevideo.

1955 Se divorcia de María Luisa de las Heras. Se casa con Reina Reyes. Escribe Diario del sinvergüenza (editado postumamente) y publica Explicación Falsa de mis cuentos en Entregas de La Licorne. En noviembre, Vaz Ferreira, Sábat Ercasty, Clemente Estable, Zum Felde, Emilio Oribe, entre otros, se dirigen al gobierno “para que le ofrezca a Felisberto Hernández un sitio de labor digno y modesto para que sea continuo el proceso de creación”. La solicitud no obtuvo respuesta.

1956 Ingresa como taquígrafo en La Imprenta Nacional, Montevideo.

1958 Se separa de Reina Reyes.

1959 Colabora como pianista en el espectáculo dirigido por José Estruch, Caracol, col,col…Club de Teatro de Montevideo.

1960 Publica La casa inundada. Comienza su relación con María Dolores Roselló.

1961 Publica Manos Equivocadas. La casa inundada es publicada en Milán, en la antología Le Piú belle novelle di tutti i Paesi, seleccionada por Enrico Cicogna (Ed. Aldo Martello).

1962 Se publica, en edición especial ilustrada por Glauco Capozzoli, en Punta del Este, El cocodrilo (Ed. El Puerto).

1963 Se divorcia de Reina Reyes.

Ya enfermo, ve con alegría la segunda edición de El caballo perdido.

1964 Fallece, enfermo de leucemia, en el Hospital de Clínicas el 13 de enero.

132

003_155_Mara_Nieto:003_155

133

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 133

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 134

134

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:17 p.m.

Page 135

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:18 p.m.

Page 136

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:18 p.m.

Page 137

PÁGINAS DE UN ÁLBUM Felisberto Hernández recortaba, pegaba y anotaba todo lo que sobre él se publicaba en la prensa durante sus giras pianísticas. Ésta es sólo una selección mínima de sus álbumes.

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:19 p.m.

Page 138

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:19 p.m.

Page 139

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:20 p.m.

Page 140

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:21 p.m.

Page 141

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:21 p.m.

Page 142

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:22 p.m.

Page 143

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:23 p.m.

Page 144

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:23 p.m.

Page 145

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:24 p.m.

Page 146

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:24 p.m.

Page 147

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:24 p.m.

Page 148

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:25 p.m.

Page 149

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:25 p.m.

Page 150

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:25 p.m.

Page 151

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

02:00 p.m.

Page 152

AGRADECEMOS A LAS SIGUIENTES PERSONAS SU COLABORACIÓN PARA LA REALIZACIÓN DE ESTA PUBLICACIÓN Y LA EXPOSICIÓN QUE LA MOTIVA.

Claudia Cermitti Walter Diconca Hernández Sergio Elena Hernández Fundación Felisberto Hernández, Montevideo Norah Giraldi de Dei Cas Ana María Hernández de Elena Andrés Mera Diego Mera

152

003_155_Mara_Nieto:003_155

22/08/2008

02:00 p.m.

Page 153

El presente catálogo ha sido editado con motivo de la exposición amalia nieto - cartas a felisberto realizada en la Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires y en el Centro Cultural de España, Montevideo. El diseño gráfico es de Manuela López Anaya, la fotocromía de Ricardo Farías de Austral PrePress y la impresión de Triñanes Gráfica, Buenos Aires. Se imprimieron 2.000 ejemplares en papel Magno Satin de 350 gr. y 200 gr.

ISBN: 978-987-24540-0-5

Galería Jorge Mara LaRuche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires, Argentina Tel. 5411 4813 0552 Tel / Fax 5411 4813 3909 jmaralaruche@fibertel.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

Centro Cultural de España Rincón 629 11000 Montevideo, Uruguay Tel. 5982 915 2250 Fax. 5982 915 7594 direccion@cce.org.uy www.cce.org.uy

153

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:25 p.m.

Page 154

003_155_Mara_Nieto:003_155

20/08/2008

08:25 p.m.

Page 155

156.pdf

15/08/2008

03:39:54 p.m.