Exit demo

EXIT

EXIT

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el espejo

A G R A D E C I M I E N T O S

AMPARO SERRANO

DE

/

T H A N K S

T O

HARO, GHISLAINE PINASSAUD, MICHELLE ELLWOOD, OLIVA ARAUNA, RAMÓN BILBAO,

ANA TERESA ORTEGA, ROLAND FISCHER, FERNANDO DESCALZO, CLARA MARIA SELS, PAUL JAY, RAFAEL NAVARRO, PABLO GENOVÉS, MIGUEL RÍO BRANCO, JESÚS CAMINO, BERTA SICHEL, LEON LIVINGSTONE, EDUARDO

DE

GRAZIA,

ISABELLE DUPUIS, VICENT BOUCHERON, RAFAEL DOCTOR, JANELLE LYNCH, HELENA PÉREZ GALLARDO, MARTIN DURRANT, JUAN ANTONIO PÉREZ MILLÁN

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO CERO DE

EXIT.

PORTADA/COVER:

Duane Michals, The Heisenberg Magic Mirror of Uncertainty, 1998.

5ÂŞ secuencia de seis impresiones de plata sobre gelatina. CortesĂ­a del artista.

EXIT Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L. Director/ Editor Rosa Olivares Coordinación editorial / Assistant Editor Issa M. Benitez Equipo de redacción / Editorial team Rosa Olivares, Issa M. Benitez, Seve Penelas Equipo asesor / Advisory Committee Marie Loup Sougez, Marta Gili, Juan Antonio Ramírez, Daniel Canogar, Felipe Hernandez-Cava, Julio Alvarez Sotos, Liliana Albertazzi.

Diseño / Design Adrián y Ureña Traducción / Translation Fiona Westbury, Diego Sánchez-Cascado, Beth Gelp Administración, redacción y publicidad / Main Office Juan de Mena, 25, 2º Izq. 28014 Madrid. España Tel. 34 91 523 38 99 - Fax. 34 91 532 94 92 e.mail: exit@exitmedia.net - Website: www.exitmedia.net Exit Distribución desk@exitmedia.net Suscripciones y números atrasados / Subscriptions and Back Issues Apdo. Postal /P.O.Box 14665 - 28080 Madrid. España - Fax: 34 91 532 94 92 exit@exitmedia.net Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor All rights reserved. No part f this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher © de la edición: Olivares & Asociados, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores Impreso en España / Printed in Spain Impreso en Gráficas Varona. Salamanca Depósito legal: S. 1.247-2000

Duane Michals

Sumario /Contents

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Editorial. Yo seré tu espejo I’ll be Your Mirror. Rosa Olivares

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El espejo o la juventud en conserva The Mirror or Tinned Youth. Paul Jay

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Reflejos y reflexiones del medio especular Reflections Upon the Mirror as a Medium. Juan Antonio Ramírez

47 60

Duane Michals. A través del espejo Through the Looking-Glass. Marco Livingstone El fotógrafo al que le gustaba escribir historias The Photographer Who Liked to Write Stories Rosa Olivares

Valérie Belin. Espejos, reflejos, espejismos y fotografías.

Mirrors, Shimmers, Mirages and Photography. Liliana Albertazzi Valerié en el Pais de las Maravillas Valerié in Wonderland. Catherine De Smet

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Valérie Belin

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Fundamento del espejo The Foundation of the Mirror. José Miguel Marinas

Indice de artistas Artist’s Index

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D I T O R I A L

Yo seré tu espejo Rosa Olivares Hay un tiempo importante desde nuestro nacimiento y la primera mirada que hacemos sobre nosotros mismos. Es un tiempo formativo y deformativo. Es todo ese tiempo en el que nos impregnamos de traumas infantiles, sexuales, que nos acompañarán ya siempre, aunque no lo queramos saber. Nos miramos fragmentadamente desde que nacemos: las manos, los pies, incluso nos los chupamos. Cuando descubrimos quiénes somos físicamente, de una sola y larga mirada, ya hemos conformado una idea de belleza, hemos creado toda una serie de estereotipos que tienen mucho que ver con los otros, en especial con nuestros padres. Pero, aunque no sepamos que aspecto exterior tenemos, ya hemos creado un concepto de nosotros mismos, somos el yo alrededor del cual gira el universo.

Cuando finalmente nos vemos, allí enfrente de nosotros mismos aparece alguien que no reconoceríamos en otras circunstancias. La teoría del otro, los problemas de identidad, toda suerte de complejos, crecen alrededor de esa persona que nos mira sorprendida desde un espejo.

Poco tiempo después de ese encuentro, ya es habitual el cruce de miradas con nosotros mismos al pasar frente a un escaparate, un espejo, una superficie que nos refleja, como si nos encontráramos con alguien que es más que nuestro amigo.

En la literatura, el espejo tiene un papel entre mágico y perverso. A él le preguntamos si hay alguien más hermoso que nosotros mismos, como la madrastra de Blancanieves, aunque en nuestro caso, por suerte, no E X I T CERO-2000 8

contesta. Alicia lo traspasó comenzando un viaje mágico para el que no le hizo falta ni billete ni equipaje, ni siquiera unos ácidos lisérgicos. Y es que a veces la imaginación es más fuerte que cualquier otra droga. El arte se convertiría en ese espejo maravilloso que a lo largo de los siglos nos devolvería una imagen a veces maravillosa, a veces distorsionada. El arte, como en el caso del retrato de Dorian Gray, sería el espejo y el espejismo en el que el tiempo transcurriría y nos llevaría a la vejez, mientras que nosotros permaneceremos siempre jóvenes y hermosos. Y dentro del arte, el retrato y el autorretrato fomentarían la idea especular de la imagen. Pero, naturalmente, sería la fotografía la que acabaría con cualquier duda al respecto. El deseo, no sólo de ser los más bellos del mundo, sino de ser mirados, la obsesión por esa devolución de las miradas, la búsqueda de un muro en el que encontrarnos, es en la fotografía, en el vídeo, en el cine, donde alcanza una mayor energía creadora.

No en vano estos nuevos lenguajes se forman como estructuras que van desde la idea de ventana (un vínculo inexpugnable con la pintura) que puede ser inherente a la pantalla de cine, de televisión, hasta el medio especular por excelencia: la fotografía.

En las páginas siguientes de esta revista que todavía no ha nacido, que lo hará el próximo siglo XXI, se pueden encontrar imágenes que desde el origen de la fotografía hasta el uso actual del vídeo, el cine y las nuevas tecnologías, nos vuelven a plantear esa eterna pregunta que todos hacemos frente al espejo: ¿quiénes somos no-

sotros? Y estos espejos no solamente nos devuelven nuestras propias miradas, sino que las ensanchan y alargan, física y conceptualmente. Prolongan la idea de esa devolución de nuestra propia imagen, fragmentando el contenido psicológico, literario, artístico. Son muchos los artistas que forman este número 0 de Exit, y podrían haber sido muchos más pero no hemos querido ser un catálogo exhaustivo de posibilidades, sino simplemente un espejo en el que todos ustedes se pudieran mirar. Y reconocerse. Reconocerse en algunas de las imágenes, de los textos, de las frases, de las intenciones de todos o de alguno de los que hemos hecho posible esta nueva publicación, que puede ser tan vieja como la historia del arte, tan nueva como la primera mirada de un niño enfrentado a un espejo. Tan diferente como cada una de las veces que nos vemos, que nos miramos, que nos reconocemos, que nos fotografiamos.

Un espejo es siempre una superficie misteriosa de la que no sabemos qué puede venir hacia nosotros, si el reconocimiento de nuestra belleza, de nosotros mismos, el terror de otra mirada ajena a la nuestra, el negro de un pozo que nos arrastra a otro lugar. Sobre la distorsión, la magia, el misterio, sobre nosotros mismos, sobre nuestra curiosidad y nuestro egoísmo hablan todas estas imágenes que empiezan donde acaban estas líneas. Y dos aspectos radicalmente diferentes centran este primer número: por una parte un artista ya clásico como es Duane Michals y su eterno retorno sobre el paso del tiempo, la identidad, el misterio de las cosas y su relación con nosotros, la distorsión de la imagen y la sorpresa, el juego y la ironía. El diálogo se establece con Valérie Belin, una joven y desconocida artista francesa, la que opone a la multiplicidad de imágenes de Michals la idea del espejo como mundo en sí mismo, como fragilidad y reflexión inacabable. Y el coro esta formado por decenas de hombres y mujeres que alguna vez se han asomado a un espejo con una cámara en la mano, buscándose a ellos mismos o buscando otras personas, otros lugares. Ahora nosotros, con nuestras miradas y con las palabras que en textos y entrevistas acompañan a estas imágenes, continuamos la búsqueda y prolongamos el encuentro.

Un espejo roto trae siete años de mala suerte. No sabemos los años de suerte que puede traernos empezar la vida de una revista recomponiendo fragmentos de espejos que giran, como satélites de una galaxia desconoci-

da, a nuestro alrededor desde hace años. No muchos años, tal vez la imagen más antigua que habita en nuestras páginas sea el "Espejo Veneciano" de Thurston Thompson, de 1853, una excepción en una revista que surge con un siglo nuevo, el siglo XXI. Las últimas décadas son las que más se reflejan en nuestras páginas, espejos de papel en los que se miran decenas de artistas de todo el mundo, de todas las nacionalidades, de todas las edades. Algunos muy conocidos, representantes de estilos y modas, otros prácticamente desconocidos; no importa. Exit no es una revista de moda, no es tampoco una revista exclusivamente de arte, de fotografía. No es, desde luego, una revista centrada en la actualidad de un momento efímero, como son todos los momentos. Exit es una revista para leer y para mirar, para reflexionar y para disfrutar. Para guardar y recuperar en cualquier momento. Decía que tal vez no fuera una revista tan nueva, a pesar de que todavía no ha nacido, porque con Exit pretendemos volver a hacer una publicación para el disfrute y el placer no sólo del que la lea sino también de los que la hacemos. En Exit se encuentran las nuevas tecnologías y los avances de la comunicación con el placer y la tranquilidad de un diseño devoto de las artes gráficas.

Una revista es para leer, y una revista que se dedica a la cultura y a la imagen es también para mirar. Pero no olvidemos que es también, una elección cultural, una postura ante la vida y ante los temas que nos preocupan o que nos divierten, que nos gustan o que nos disgustan. Así, cada tres meses encontraremos en Exit textos e imágenes para compartir y para pensar, para mirar y para entender un momento nuevo, un siglo nuevo a través de la obra y del pensamiento de hombres y mujeres de todo el mundo y de muy diferentes especialidades. Todo ello con el denominador común de la imagen más actual del arte: la fotografía, el vídeo, el cine de creación, internet y todo lo que se va añadiendo a las ya múltiples posibilidades de la creación visual. Sin olvidar jamás que las artes plásticas son también una línea de creación del pensamiento, y sin darle una especial importancia a aquello de que una imagen vale lo que valen mil palabras. Algunas imágenes no valen nada y hay palabras que pueden matar. La imagen y la palabra, juntas, nos pueden ayudar a vivir, a pensar y a gozar. Esa es la imagen que nos gustaría ver cuando nos asomemos al espejo de Exit. Nosotros también queremos ser su espejo.

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Patty Chang Fuente 1999. Still de vídeo.

Cortesía de MNCARS, Madrid y Jack Tilton Gallery, Londres.

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D I T O R I A L

I’ll be your mirror Rosa Olivares There is a vital period of time in our lives, from our birth to the first time we take a look at ourselves. It is a time of formation and deformation. It is all that time during which we become impregnated with the traumas of childhood and sexuality which are to accompany us for ever, whether we want to know this or not. From the moment we are born, we look at ourselves in a fragmented manner: our hands, our feet - we even suck them. When we discover who we are physically, in one long, single look, we have already formed an idea of beauty; we have created a whole series of stereotypes which have a lot to do with others, particularly with our parents. But even if we do not know our external appearance, we have already created a concept of ourselves: we are the self around which the universe revolves.

When we finally see ourselves, there before us appears someone who we would not recognise in any other circumstances. The theory of the other, the problems of identity, all sorts of complexes, grow up around that person who is looking at us, surprised, from a mirror. Only shortly after that meeting, the exchanging of glances with ourselves becomes habitual when we pass by a shop window, look in a mirror, a surface which reflects us, as if we had come across someone who is now more than our friend.

In literature, the mirror plays a role which is somewhere between the magic and the perverse. We ask it if there is anyone more beautiful than ourselves, E X I T CERO/2000 12

like Snow White’s wicked stepmother, although in our case, luckily, it does not answer. Alice went through the mirror, setting out on a magic journey for which she needed neither a ticket nor luggage, not even any lysergic acid. And the fact is that sometimes the imagination is stronger than any other drug. Art was to become that marvellous mirror which, over the course of the centuries, would return to us an image which was sometimes marvellous, sometimes distorted. Art, as in the case of the portrait of Dorian Gray, was to be the mirror and mirage within which time passed, which would take us to old age, while we ourselves would remain forever young and beautiful. And within art, the portrait and self-portrait were to foment the specular idea of the image. However, it was naturally photography which was to banish any doubts about this.

The desire, not only to be the fairest of them all, the obsession over that crossed look, the search for a wall where we can find ourselves, finds in photography, video and films greater creative energy. Not in vain are these new languages taking shape as structures which extend from the idea of a window (an inexpungible window in the case of painting) which may be inherent within the film screen, the TV screen, even within the specular medium par excellence: photography.

In the following pages of this magazine which has not yet come to life and will do so in this next century, one can find images from the origins of photography up to the present use of video, cinema and the new

technologies which, once again, pose that eternal question which we all ask in front of the mirror: Who are we? And these mirrors not only return our own gaze to us, but they broaden and lengthen it, physically and conceptually. They extend the idea of that return of our own image, fragmenting the psychological, literary and artistic content. Many are the artists who make up this issue nº 0 of Exit but they could have been many more.

However, we did not wish to be an exhaustive catalogue of possibilities, rather simply a mirror in which all of you could look at yourselves, and recognise yourselves.

Recognise yourselves in some of the images, the texts, the phrases, the intentions of all or one of those people who have made this new publication possible - which may be as old as the history of art, or as new as a child’s first look into a mirror; as different as is each time we see ourselves, we look at ourselves, we recognise ourselves, and we photograph ourselves.

A mirror is always a mysterious surface, from which we do not know what may come towards us, either the recognition of our own beauty, of ourselves, the terror of another face, foreign to our own, or the blackness of a well which drags us to another place. All these images which begin where these lines end, talk of distortion, magic, mystery, about ourselves, about our curiosity and our egotism. And this issue centres upon two radically different aspects: on the one hand, an already classic artist such as Duane Michals and his eternal return to the passing of time, identity, the mystery of things and their relationship with us, the distortion of the image and surprise, games, irony. A dialogue is established with Valérie Belin, a young, unknown French female artist who, in opposition to the multiplicity of Michals’ images, sees the idea of the mirror as a world in itself, as fragility and interminable reflection. And the choir is made up of dozens of men and women who at some time have leaned towards a mirror with a camera in their hands, seeking themselves or other people, other places. Now we, with our look into the mirror, and with the images which accompany these words in texts and interviews, continue the search and prolong the meeting.

A broken mirror brings seven years of bad luck. We do not know the years of luck that beginning the life of a magazine can bring us, recomposing fragments of mirror which revolve, like satellites of an unknown galaxy which

has been close to us for years. Not many years - perhaps the oldest image in these pages is the 1853 "Venetian Mirror" by Thurston Thompson, an exception in a magazine which appears with a new century, the 21st.

The last decades are those which are most reflected in these pages, paper mirrors in which dozens of artists from all over the world and of all ages, look at themselves. Some are very well known, representatives of styles and fashions; others are practically unknown – but that is irrelevant. Exit is not a fashion magazine, nor does it deal exclusively with art or photography. It is certainly not a magazine centred on the what is current, an ephemeral moment in time, as are all moments. Exit is a magazine for reading and looking at, to reflect upon, and to enjoy. To keep and bring out again at any moment.

I said that perhaps it was not such a new magazine, in spite of the fact that it has not yet come into being, because with Exit we hope to create again a publication for the enjoyment and pleasure not only of those who read it, but also of those who create it. In Exit one finds the new technologies and latest advances in communication with the composure and contentment of the most devoted graphic arts design. A magazine is for reading, and a magazine devoted to culture and images is also for looking at. But let us not forget that it is also a cultural choice, a stance one takes when faced with life and subjects which worry us or entertain us, which we like or dislike.

So, every three months we shall find in Exit texts and images to share and think about, to look at and understand a new moment, a new century, through the works and the thinking of men and women from all over the world and from many different fields. All this comes with the common denominator of the most up-to-date images in art: photography, video, creative cinema, Internet, and everything that is gradually adding to those already unlimited possibilities for visual creation, without ever forgetting that plastic arts are also a line of creation of thought, without attributing any special importance to the saying that a picture is worth a thousand words.

Some images, however, are worthless, while there are words which can kill. Image and words, together, can help us to live, think and enjoy. That is the image which we would like to see when we move towards the mirror of Exit. We too want to be your mirror.

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Hannah Starkey Untitled-May 1997 1997. Impresión C-type, 122 x 152 cm.

Cortesía Maureen Paley Interim Art, Londres.

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Per Barclay Oil Room.

Universitat de Valencia, 1998.

Instalación con aceite.

Fotografía a color, 5 ejemplares, 175 x 245 cm. Cortesía Galería Oliva Arauna, Madrid.

Reflejos y reflexiones del medio especular Juan Antonio Ramírez 1 Como un frontón: toda la realidad exterior rebota sobre la materia pulida o azogada, sobre esa superficie enigmática donde reside, en puridad, la naturaleza misma de todos los espejos. Imán de imágenes o de realidades ajenas.

El espejo las atrae y luego las expulsa al universo exterior, al lugar de la mirada. El espejo no quiere las cosas, no se las queda para sí. No es simpático, ni amable, ni acaparador: es un ente ‘repelente’. A pesar de todas las apariencias, no es penetrable sino duro y frío. Por eso era tan fantástica la Alicia de Lewis Carroll y tan quimérico el viaje de La sangre de un poeta, de Jean Cocteau. El más allá del espejo es mi más acá. Me devuelve siempre con implacable precisión los dardos y las puyas, las sonrisas y carantoñas. Todo lo que le lanzas tiende a convertirse, para ti que lo miras, en un insulto visual.

2 No es ilimitado. Cierto es que ha servido a veces como metáfora de cosas más bien infinitas (ejemplo: los discursos sobre la naturaleza en tanto que ‘reflejo especular’ de la divinidad), pero no hay en verdad ningún espejo sin unos bordes. Arriba y abajo, derecha e izquierda: aunque sea redondo u ovalado, o aunque tenga los perfiles inciertos que caracterizan a los cristales rotos, el espejo exhibe los mismos problemas de área y superficie que la pintura o la fotografía convencional. Lo reflejado, por tanto, es siempre un fragmento del mundo. De ahí se deduce que todo espejo exige una estrategia de posición (dónde está E X I T CERO/2000 16

colocado) y otra, combinada, de contemplación (quién lo mira, y desde qué lugar). Añadamos el tiempo cronológico y atmosférico también, pues no en todas las horas puede existir esa luz sin la que el espejo no puede vivir...

3 Y es que, como Goethe antes de expirar, también el espejo parece exigir "luz, más luz". Es enemigo de la noche, y hermano histórico del sol, con cuya iconografía se asimilaba su tradicional forma circular u ovalada. Ese rebote perfecto de la pelota luminosa, digámoslo así, ha permitido la identificación del espejo con el origen mismo de la luz. ¿No es la palabra ‘reflector’ un sinónimo de faro o de foco luminoso? Esta peculiaridad no ha impedido un interesante coqueteo con la poética de las sombras: pensemos en los espejos de la pintura tenebrista, no muy abundantes pero de gran interés poético. El Narciso de Caravaggio (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), por ejemplo, contempla su rostro en una charca oscura, como entreviendo algo que parece pertenecer más al ensueño nocturnal de la conciencia interior que al mundo luminoso de la vigilia; no es seguramente una casualidad que tuvieran bastante popularidad en el barroco los llamados ’espejos negros’; en su Magdalena penitente, del Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Georges de La Tour sustituyó el tradicional espejo de la vanidad vencida por el vaso cristalino que contiene el aceite de la mecha encendida, y en cuya superficie se reflejan el libro y el látigo de las disciplinas; algo más con-

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vencional es la versión del Musée des Beaux Arts de Besançon en la que aparece la Magdalena contemplando el reflejo de la calavera en un pequeño espejo con marco de madera. En ambos casos toda la iluminación proviene de una pobre candela. La noche, siempre, a punto de vencer. En estos y en otros ejemplos de la misma corriente artística no hay un marco, un límite claro para la luz, y eso explica que nos hallemos en un universo relativamente impermeable a lo especular.

4 Debemos reconocer claramente que el espejo en tanto que reflector luminoso exige un fondo, un entorno, un extra-marco de penumbra, mate o neutro. Receptor de luz, en todo caso. Algo opaco. Esta obviedad (además de otras que iremos mencionando) determina las razones por las cuales la fotografía se ha visto inexorablemente abocada a abordar el asunto del espejo de forma inevitable y obsesiva. En efecto, si pensamos en el espejo como un ‘medio’ (y no un simple elemento del mobiliario o un mero artilugio) podemos establecer su parentesco estrecho con el ‘medio fotográfico’. Cada uno de ellos, en una primera aproximación, podría considerarse una metáfora del otro: la fotografía es como un espejo, y viceversa. La permanencia de la imagen fotográfica refleja la fugacidad de la vida, pero la imagen vista en el espejo inmortaliza ya de alguna manera (enmarca y aísla) lo heterogéneo y cambiante de la realidad. El espejo, por lo tanto, (esto ya la sabíamos respecto a la fotografía) no es tampoco la realidad en bruto sino una modalidad de la representación.

5 No es que esté a mitad de camino entre el fluir permanente de la vida y la congelación de la imagen captada por el objetivo: se trata, insistimos, de un procedimiento peculiar cuya especificidad debe ser reivindicada de una vez por todas en el contexto del arte. El espejo exige siempre una ‘puesta en escena’. Está en un lugar y vamos hacia él, o bien lo trasladamos al sitio elegido teniendo siempre en cuenta las peculiaridades del escenario y la posición del mirón. Esta dimensión performativa del ‘medio especular’ desborda o supera al estatismo tradicional de la fotografía aproximándolo al cine, al video, o a la televisión en directo.

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6 Se presta bien a la actuación creativa, o a la instalación, como lo prueban, entre otros muchos, los trabajos de Alfredo Jaar o de Per Barclay. El primero ha jugado con la peculiaridad de la imagen reflejada para desinvertirla en el interior de un espejo colocado en el suelo, bien delimitado por un marco ‘artístico’. Se juega con la idea de que el cuadro tradicional está allí en su reflejo y no en la supuesta realidad colgada de la pared. Barclay, por su parte, inunda los suelos de habitaciones enteras con líquidos reflectantes, aceite generalmente (también sangre en alguna ocasión, según creo): el techo y las paredes se reflejan en un ámbito intransitable para el hipotético espectador, eternamente inmovilizado por el registro de la cámara. Podría decirse que ese otro medio, la fotografía, convierte en duro cristal (mero reflectante óptico) la blanda e inerte superficie oleaginosa del material original. De nuevo las metáforas: es la fotografía la que inventa al espejo...

7 El medio especular es muy existencial, y aquí sí que podríamos establecer una gradación con otros procedimientos artísticos afines, empezando por la pintura, pasando por la fotografía, el cine y el video, para culminar con la presencia real del ser reflejado requerida siempre por el espejo.

8 Cuando se pinta un reflejo, ciertamente, se hace cualquier cosa menos un ejercicio de inmediatez. Puede que el artista quiera jugar a que simula la captación fugaz de un instante, congelándolo para siempre dentro del marco de su espejo ilusorio, pero todos sabemos que detrás de eso hay una compleja operación intelectual y una lenta elaboración artesanal. En la época del barroco abundan los ejemplos. Es inevitable mencionar Las meninas de Velázquez, aunque ahorraremos a nuestros lectores el repaso minucioso de una disposición que consideramos sobradamente conocida. Me detendré, en cambio, en el Autorretrato de Johannes Grumpp, de 1646, que se conserva en la Galleria degli Uffizi de Florencia. Se trata de un tondo circular de 89 centímetros de diámetro, inscrito en un cuadrado, en el que se representa al artista de espaldas, de medio cuerpo. La parte trasera de su cabeza,

en el centro del semicírculo superior, con el cabello lacio y descuidado, está a la misma altura que las dos versiones de su rostro, de tres cuartos, a ambos lados, mirando fijamente al espectador. El artista parece estar acabando su autorretrato, a la derecha, idéntico a lo que, se supone, es el reflejo de su cara, en el cuadrado de la izquierda. La similitud entre lo visto en el espejo y lo pintado se acentúa por la identidad de los tamaños, y no sabríamos, de hecho, cuál de las imágenes simula ser la reflejada y cuál la pintada si no viéramos a la mano del artista, con el pincel, retocando el lienzo acabado de la derecha.

Artificio complejo, pues: el lienzo circular es un eco de la pupila misma del espectador y de los espejos de tocador de la época; el artista, visto desde varios puntos de vista, prueba su habilidad como supuesto intérprete fiel de la realidad sin aditamentos, como si él (su ojo que nos mira y su mano ejecutora) fuese también como un espejo.

Muchas alegorías de la pintura jugaron con esta idea, tan conectada con la noción clásica de la ‘mímesis’. Pero en todos los casos, conviene insistir, el modelo pudo no haber estado así, la ejecución es siempre artesanal (es decir, ‘subjetiva’) y la representación muestra obligatoriamente un instante muy dilatado, artificiosamente detenido en el lienzo.

espaldas eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas por seis verdaderos espejos (hacia 1972-73). La obra parece casi una síntesis entre las disposiciones de Velázquez y de Gumpp, que hemos comentado más atrás: el artista aparece de espaldas, en primer término, delante de su lienzo, y Gala sentada, también de espaldas, está más atrás; ambos se reflejan frontalmente (junto a la parte posterior del lienzo que pinta Dalí) en un espejo cuyo pesado marco antiguo se asemeja a los empleados en los museos para las buenas pinturas holandesas. Nadie ha dicho por qué uno de los dos cuadros idénticos muestra inacabadas, como meras siluetas en blanco, las figuras de Gala y Dalí que vemos frontalmente en el espejo, pero la explicación se nos ocurre cuando miramos la obra ‘estereoscópicamente’, desde el punto de vista correcto: todo aparece en relieve, como estaba previsto, salvo la imagen reflejada de la pareja, con cuya planitud Dalí quiso, sin duda, subrayar la naturaleza artificial, próxima a la pintura, del medio especular. La presencia en el espejo, parece afirmar el artista, es menos existencial que la situada a este lado de la representación. El oscuro y pesado marco añade ‘aura’ a las figuras, las acerca a la remota realeza, en su implícita asociación con Las meninas de Velázquez.

9 Más cerca de la fotografía están los trabajos estereoscópicos que Salvador Dalí realizó en los años setenta, conservados en su Teatro Museo de Figueras. Me refiero ahora a aquellas pinturas hiperrealistas, duplicadas, que colocaba en una especie de cajas, con espejos en ángulo, y que el espectador debe mirar acercándose a un punto central, equidistante de ambas representaciones.

En ese momento las dos imágenes, reflejadas en los espejos angulares, se superponen en la retina de modo que el plano del cuadro, ahora único, se percibe como un ámbito verdaderamente tridimensional. No era ése un invento técnico de Dalí, desde luego, pero sí debemos atribuirle la tentativa sistemática de aplicarlo al universo pictórico. Se diría que intentaba hacer con aquel ‘super-realismo’ tardío una ilustración literal (y por ende la caricatura) del ‘surréalisme’ de su juventud. Pero aunque todos esos trabajos son muy relevantes para nuestra argumentación, quiero llamar la atención sobre uno de ellos, el titulado Dalí de espaldas pintando a Gala de

10 Son, pues, un eco de la realidad, y así es como nos acercamos a otra de las características de los espejos: casi nunca son perfectos. A veces (como en el agua donde se mira Narciso) son móviles, y no es raro que presenten superficies irregulares, suciedades, o que el azogue estropeado produzca huecos ominosos. Zoe Leonard ha hecho de esta peculiaridad el asunto principal de algunos de sus trabajos al fotografiar espejos tan deteriorados que ya no tienen reflejo. Se diría, en fin, que existen ‘agujeros negros’ y veladuras en la representación especular.

11 Todo ello, unido a los imponderables luminosos y de posición que condicionan la visión, hace que el medio especular exhiba ante nosotros su gran potencial manipulador.

Repitamos lo obvio: el reflejo no es la cosa misma, y la imagen rebotada del espejo no tiene la misma intensidad, ya, cuando es devuelta a la mirada tras golpear con fuerza variable en esa cancha pulida de la representación. En 19

cualquier caso, esa imagen no tiene las mismas propiedades de lo real, enmarcada, preparada como está para ser devorada por el ojo del mirón.

12 ¿El ojo, en singular, o los dos ojos? He aquí un asunto de gran importancia sobre el cual parece necesario hacer una digresión. La perspectiva renacentista fue un sistema convencional de representación que se basó en el supuesto de que un ojo único e inmóvil gobierna, desde una posición central, todos los aspectos del campo visual. La estructura geométrica subyacente a las imágenes, y lo que se ha venido llamando ‘la sección de la pirámide visual’, lograron que la pintura pudiera considerarse como una parte de la ciencia matemática. Algo muy interesante: las dos tablas pintadas que llevaron a Filippo Brunelleschi a descubrir por primera vez las leyes de la perspectiva, según su biógrafo Manetti, se contemplaban desde un agujero trasero (presumiblemente en el lugar del punto de fuga), reflejadas en un espejo situado frente al ojo del espectador. El mirón, cíclope inmóvil, veía, por lo tanto, un reflejo de lo pintado.

13 ¿Fue necesaria la inmovilidad del espejo (su condición de representación plana y limitada por unos bordes) para imaginar algo tan convencional como el sistema de la perspectiva renacentista? ¿Prestó el espejo verosimilitud a ese modo de visión? Sabemos que es la visión binocular la que restituye la sensación de relieve y profundidad; simplificando un poco podemos decir que la tridimensionalidad de los objetos (esculturas, por ejemplo) exige para su correcta percepción una visión binocular. No sucede lo mismo con su representación bidimensional, que puede hacerse con un solo ojo sin que eso afecte sustancialmente a la sensación de profundidad, algo que ha de conseguirse con otros procedimientos, como los clásicos de la perspectiva. El espejo, en tanto que reflejo en un plano de la realidad exterior no exige, pues, la participación simultánea de los dos ojos, y todo indica que Brunelleschi se sirvió de estos entes reflectantes como una coartada realista para la mirada monocular de las dos tablas descritas por su biógrafo. De ahí la justificación para la planitud del espejo en el trabajo estereoscópico de Dalí que hemos comentado más arriba.

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14 Un solo ojo inmóvil y la ‘caja espacial’ formada idealmente por la confrontación entre una realidad y un plano reflectante. Este prisma imaginario (con el suelo donde apoyan las cosas, el cielo-techo, y los laterales para la eventual entrada y salida de los actores es el de la perspectiva, el del teatro de la Edad Moderna (y el de la ópera) y, atención, es también el de la cámara oscura. ¿No es acaso este artilugio óptico una especie de espejo donde la realidad exterior se refleja invertida, sobre un plano de fondo, a través de un agujero-ojo-objetivo? Lo fundamental estaba inventado mucho antes del siglo XIX, pues el modo de visión renacentista, ya lo estamos viendo, es el mismo de la cámara oscura. Sólo faltaba para la llegada de la fotografía que se produjeran los descubrimientos químicos que permitieron fijar de modo permanente (y sin la intervención de la ‘mano del artista’) el reflejo fugaz, el fogonazo de imagen-luz procedente del exterior.

No olvido que para el progreso de la fotografía fueron determinantes ciertos factores ajenos al ámbito de la representación, como el desarrollo industrial, la demanda creciente de imágenes, el positivismo científico, etc., pero eso no nos impide afirmar que el medio fotográfico heredó los supuestos de la perspectiva monofocal. La fotografía, como la pintura europea clásica, es una hija privilegiada del medio especular.

15 Pero el espejo es dinámico (la imagen reflejada se mueve) y la fotografía no. Por otra parte, el primer resultado psicológico sobre el sujeto que mira, el desdoblamiento, es un mero efecto de la representación, una consecuencia del reflejo. Era lógico que la fotografía, en su afán de superación, tendiera a mostrar varias configuraciones de las mismas cosas, a multiplicar los puntos de vista. La importancia histórica de las 781 láminas en once volúmenes de Animal Locomotion, de Edweard Muybridge (1887) es, por eso, inconmensurable: no se trataba sólo de congelar a intervalos regulares las múltiples fases de los movimientos humanos y animales sino de hacerlo con dos o tres cámaras, colocadas en diferentes posiciones. La reconstrucción ideal y minuciosa de los recorridos en el espacio de los seres vivos era casi holográfica, como si Muybridge hubiera intentado adaptar a la fotografía el sistema de las proyecciones ortogonales (en el que se apoya también la

Pierre et Gilles Casanova - Enzo 1995. Fotografía pintada, pieza única, 100 x 80 cm., enmarcada. Cortesía Galerie Jérôme de Noirmont, París.

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perspectiva): ya que no era posible ofrecer ‘plantas’ presentaba ‘alzados’ semifrontales además de algo muy parecido a los ‘perfiles’.

16 El espejo: una representación plana, con un límite, pero que se mueve, a imagen y semejanza retiniana de la vida que está delante. Pero eso vale también para el cine, la televisión, el vídeo, y para todos sus híbridos o derivados. El deseo de reconstruir en el tiempo las instantáneas fotográficas al estilo de Muybridge ha conducido, como todos sabemos, a la compleja iconosfera contemporánea. La imagen móvil nos hace hijos, emanaciones del espejo.

Calidoscopio de reflejos.

17 Esto nos conduce a la multiplicidad de las representaciones, a la proliferación hipertrófica de la imagen. La materialización efectiva del panóptico universal, algo característico de nuestro recién iniciado siglo XXI, ha venido precedida por numerosas metáforas fotográficas, cinematográficas y videográficas, más o menos inconscientes. El fusil fotográfico de Marey permitía tomar diversos instantes de un movimiento continuo sobre un cliché circular giratorio, como el tambor de un revólver. Conocemos los autorretratos, con cinco vistas fotográficas en círculo, de algunos grandes artistas de la vanguardia histórica, como Umberto Boccioni, Marcel Duchamp y Francis Picabia: se hicieron con un artilugio de espejos muy popular a principios de siglo, como lo prueban las numerosas fotografías anónimas, hechas del mismo modo, que han llegado hasta nosotros. He ahí otro testimonio del papel central del espejo en la des-multiplicación de la mirada que caracteriza a la modernidad. Esos retratos sí eran en sentido estricto (ya no empleamos metáforas) panópticos y caleidoscopios.

18 Body Press (1970-72), de Dan Graham, ha llegado a ser una obra mítica, y bien podemos considerarla paradigmática para nuestra argumentación actual. Dos personas desnudas, de espaldas, con sendas cámaras de dieciséis milímetros adosadas a su vientre, filman sus reflejos infinitos, girando en círculo en el interior de una habitación cubierta de espejos. La heterofilmación a dos se convierte E X I T CERO-2000 22

en un autorretrato múltiple, hipertrofia (o metástasis) de viejas obsesiones, como los autorretratos con espejo del siglo XVII que hemos mencionado más atrás, y que parecen, frente a este trabajo de Graham, bastante candorosos. El movimiento real acentúa la idea de la filmación en tanto que espejo dentro del espejo. Volvamos a las metáforas: es un giro copernicano de la representación, con el vacío en el centro, a modo del sol, y los planetas autorreferenciales (filmadores-filmados) girando en su órbita, multiplicándose en la infinitud del reflejo del reflejo, del reflejo del reflejo...

19 Como en el final de La dama de Shanghai (1948), el encanto y el engaño se resuelven a tiro limpio. Pero los espejos no se rompen hasta el instante terminal (la muerte, ya lo sabemos, es la opaca enemiga de la ilusión). Antes de eso hay que lidiar con la mentira y la verdad, con la fidelidad y la deformidad. "Espejito, espejito mágico, ¿quién es la mujer más bella del reino?", pregunta la reina-bruja, a sabiendas de que la despiadada superficie reflectante va a decir la verdad. Es esta cualidad la que permitió a los viejos teólogos referirse a la Virgen María como ‘espejo de la sabiduría’, o dotar a la prudencia de un espejo, entre otros atributos. El espejo no miente, se supone, es ‘objetivo’ (a diferencia de la pintura, por ejemplo). Esta es otra de las razones por las que debemos insistir otra vez en la proximidad estrechísima del medio especular con la fotografía, el cine y el vídeo, cuya existencia es impensable sin el ojo-objetivo.

20 Ese dispositivo puede ser (lo es) deformador, como sabemos. Pensemos en los teleobjetivos y grandes angulares, en los efectos de desenfoque, profundidad de campo, etc.

Pero el espejo carece de tales mediadores ópticos: a diferencia de lo que ocurre con la fotografía, las imágenes se arman (aparecen) directamente sobre el plano, y las eventuales deformaciones se fabrican en el seno mismo del reflejo. La superficie reflectante es el único campo de batalla de la representación. El objetivo de la cámara se desplaza aquí al ojo vivo del mirón. Paradoja, pues: el medio especular, que parecía destinado, en su simplicidad, a dar cuenta de ‘lo verdadero’, es, en realidad, el más subjetivo y existencial de los modos de representación.

21 Quizá eso explique la fascinación ancestral por los espejos mentirosos, los que fabrican deliberadamente imágenes ‘artísticas’: cóncavo-convexos, con aguas y ondulaciones, de aumento o disminución, coloreados y rotos. El arte ha sido siempre ‘artificioso’, es decir, irreal, falsificador. Ya sabemos que eso fue considerado un pecado muy grave para ciertos moralistas, a partir de Platón. Desde luego, no habría admitido en su República a los espejos de André Kertész, quien consiguió en los años treinta que sus desnudos reflejados (Distorsiones) tuvieran la misma delicuescente deformación que los cuerpos oníricos pintados por algunos creadores próximos al surrealismo. Hay un eco de estos trabajos en la serie fotográfica de Duane Michals con imágenes de personas que miran sus rostros y sus cuerpos en espejos de aumento con superficies deformantes. Interesante inversión de las alegorías clásicas: la verdad desnuda miraba, en muchas representaciones de tradición medieval y renacentista, a su reflejo fidedigno en un pequeño espejo circular; las modelos de Michals contemplan, en cambio, a una mentira blanda y fugaz, como la vida misma. La ampliación del cristal convierte al espejo en un telescopio imaginario de lo no-real. Así es como los principales instrumentos inventados por el hombre para aumentar la nitidez y precisión en su acercamientos a lo real, son utilizados aquí para poner en cuestión el acatamiento a la verdad que se le supone siempre al espejo. Pero como la fotografía misma es, ya lo hemos dicho, una especie de espejo, lo que vemos en estos trabajos de Michals son dos modalidades del reflejo, conviviendo en el área cuadrada de la misma representación bidimensional.

22 No debemos fiarnos, pues, del espejo en tanto que hipotético garante de certidumbres. ¿De qué estrato de la verdad estamos hablando en realidad? Cuando Valérie Belin fotografía espejos con marcos de cristal (límites especulares, también) que reflejan a otros espejos, no sabemos si hay un lugar o una realidad al margen de algún nivel de la representación. Otra serie de Duane Michals como Things are Queer nos muestra una secuencia de ocho tomas que nos conducen desde la realidad al espejo, dentro del cual se diría que habitan las cosas y situaciones de su narración. Esta secuencia parece un eco de aquel viejo efecto

cinematográfico de la proyección al revés (los muertos que se levantan de sus tumbas, las estatuas derribadas que se ponen de pie, etc.). Los disparos al espejo de Oscar Bony, por su parte, replantean el asunto de la muerte en el único universo donde ésta puede ‘vivirse’: el de la representación. Es una entelequia ficticia, y no sólo porque no podemos experimentar la propia muerte (asistimos, eso sí, al teatro de la ajena). ¿No es acaso el disparo al reflejo que intenta matar la alteridad una especie de asesinato de la conciencia? El yo, tal como lo conocemos en la cultura occidental, es un invento derivado de este medio, una creación del espejo.

23 Concluyamos volviendo al asunto de que no hay espejo al margen de la mirada. Es imprescindible el ojo que mira. No se trata de una proposición filosófica subjetivista, como cuando se afirma que el mundo carece de entidad fuera de la conciencia. Una fotografía revelada existe con independencia de ‘mi’ mirada: otros pueden verla, en otro momento tal vez, y no cambiará sustancialmente su aspecto, en cualquier caso, sea cual sea el ojo que la contempla o el lugar donde se sitúe la representación.

Con el espejo es diferente: puede que el mirón no aparezca en su interior y se reflejen en cambio otras personas, objetos, algún paisaje, el fragmento de una habitación, etc., pero es necesario que el espectador esté cerca, en el ángulo de la visión.

24 Entramos ahora en un problema técnico de primordial importancia para la caracterización del medio especular: todo espejo crea frente a su superficie reflectante dos ámbitos angulares, dos focos cónicos correspondientes, respectivamente, al territorio reflejado y a la mirada del espectador. La mayor coincidencia entre ambos se produce cuando el mirón, situado frontalmente, se contempla a sí mismo en tanto que único asunto abarcado por el plano reflectante. Pero el más pequeño giro de una de las dos instancias (espejo o espectador) provoca la discrepancia: el espejo permite ver algo distinto a la imagen del mirón: amplía, de hecho, el ámbito de su percepción sin exigirle cambiar de lugar, y es bien conocido que la humanidad ha fabricado a lo largo de la historia numerosos artilugios especulares para aumentar el campo de la visión. Sin pensar 23

en los espejos giratorios (como los periscopios de los submarinos) cabe afirmar que la presencia de una imagen en el espejo conlleva implícita la de un espectador, en algún lugar próximo al espejo propiamente dicho. No puede haber, pues, una distancia muy grande entre el cono de la representación y el de la visión. El ámbito irradiante del espejo tiende a constituirse como una convexidad imaginaria en la que la imagen rebotada encontrará inexorablemente al ojo destinatario en algún lugar del cono visual generado frontalmente como ámbito proyectivo.

25 Como un frontón, ciertamente (y volvemos al principio) cuya pelota es devuelta a la cancha de juego. El mirón-jugador ha de recibir de nuevo esa pelota y relanzarla otra vez al ámbito de la representación. No es concebible un espejo que te deje indiferente: lo creas con tu mirada y lo destruyes al volverte hacia otro lado. Si el espejo es el origen del arte, debe reconocerse que éste nace y se desarrolla ungido con el óleo sagrado de la participación.

Juan Antonio Ramírez es catedrático de Historia del Arte en la Univerrsidad Autónoma de Madrid, autor de una treintena de libros de arte y arquitectura, algunos traducidos a diversos idiomas como Duchamp. El amor y la muerte, incluso y La metáfora de la colmena. Colabora habitualmente en diversos periódicos y revistas de arte

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David Hilliard Untitled Barcelona, 1997.

CortesĂ­a del artista.

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Anónima Cortesía Helena Pérez Gallardo.

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Reflections Upon The Mirror As A Medium Juan Antonio Ramírez 1 Like a ball court: the whole external reality bounces upon the polished or mercury coated material, on that enigmatic surface where the very nature of all mirrors clearly resides. A magnet of images or unknown realities.

The mirror attracts and then expels them to the outer universe, to the point from where the eye sees them. The mirror does not want things, it does not keep them for itself. It is not friendly, kind, or a hoarder: it is a ‘repellent’ entity. In spite of all appearances, it is not penetrable, it is hard and cold. For that reason Lewis Carrol’s Alice in Wonderland was so fantastic and the journey of The Blood of a Poet by Jean Cocteau so chimeric. What is the mirror’s beyond is my here and now. It always returns the darts and the goads, the smiles and frightening masks with implacable precision.

Everything you throw at it tends to turn into a visual insult for you who are looking at it 2 The mirror is not unlimited. It is a fact that it has sometimes served as a metaphor for things which are really infinite (e.g. the discourse on nature as a ‘mirror reflection’ of divinity), but there is really no mirror without edges. Above and below, to the right and left: whether it is round or oval, or has the uncertain edges which characterise broken glass, mirrors have the same problems of area and surface as painting or conventional photography do. What is reflected, therefore, is always a E X I T CERO/2000 28

fragment of the world. From this it is deduced that all mirrors require a strategy of position (where they are placed) and another, combined one, of contemplation (who is looking at it, and from where). Let us then add chronological and atmospheric time, as not at all hours of the day is there that light without which mirrors cannot come to life...

3 And the fact is that, like Goethe before he died, the mirror also appears to demand "light, more light". It is enemy of the night and historic brother of the sun, with whose iconography its traditional circular and oval shape was assimilated. This perfect bounce back of the luminous ball (let us call it that) has allowed us to identify the mirror with the very source of light itself. Is not the word ‘reflector’ a synonym of torch or headlight? This peculiarity has not prevented an interesting flirtation with the poetics of shadows: let us think of the mirrors in tenebrist painting, not very abundant but of great poetic interest. Caravaggio’s Narcissus (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica), for example, contemplates his face in a dark pool, as if catching a glimpse of something which seems to belong more to the night-time dreaming of the internal conscience than the bright world of wakefulness; it is surely no coincidence that the so-called ‘black mirrors’ were fairly popular in Baroque painting; in his Penitent Magdalen at the Metropolitan Museum of Art (New York), Georges de la Tour substituted the

Dan Graham Body Press 1970-72. Still de película de 16 mm. color.

Edición de tres ejemplares.

Cortesía Museu Fundaçao Serralves, Porto.

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traditional mirror of vanquished vanity for the crystalline glass which contains the oil of the lit wick, and on whose surface the book and the whip of the disciplines are reflected; something more conventional is the version of the Musée des Beaux Arts in Besançon in which Mary Magdalen appears contemplating the reflection of the skull in a small mirror with a wooden frame. In both cases all the lighting comes from a poor candle. The night, always on the verge of fading. In these and other examples of the same artistic trend there is no frame, no clear limit for the light, and that explains the fact that we are in a universe which is relatively impermeable to the mirror.

4 We should recognise clearly that the mirror, as a reflector of light, demands a background, an environment, an extra-frame of shadow, matt or neutral. A light receiver in any case. Something opaque. This obvious fact (apart from others we shall be mentioning) determines the reasons for which photography has been inexorably positioned to tackle the question of mirrors in an inevitable and obsessive way. In effect, if we think of the mirror as a ‘medium’ (and not just as an element of furniture or a mere object), we can establish its close similarity with the photographic medium. Each, in a first approach, could be considered as a metaphor of the other: photography is like a mirror and vice versa. The permanence of the photographic image reflects the fleetingness of life, but the image seen in the mirror already immortalises in some way (framing and isolating) the heterogeneous and changing quality of reality. The mirror, therefore, (this we already knew about photography) is not crude reality either, but a kind of representation.

5 It is not that the mirror is halfway between the permanent flow of life and the freezing of the image captured by the lens: it is, in fact, a peculiar procedure, the specificity of which must be claimed once and for all by all within the context of art. The mirror always demands a ‘mise en scène’. It is in a particular place and we go towards it, or we transfer it to the chosen position, always bearing in mind the peculiarities of the E X I T CERO-2000 30

scene and the position of the observer. This performing dimension of the specular medium over-stretches or exceeds the traditional static quality of photography, bringing it closer to cinema, video or live television.

6 The mirror lends itself well to creative invention and installation as is borne out by the works of Alfredo Jaar or Per Barclay, amongst many others. The first has played with the peculiarity of the reflected image to ‘de-invert’ it into the interior of a mirror placed on the floor, clearly delimited by an ‘artistic’ frame. This plays with the idea that the traditional frame is there in its reflection and not in supposed reality, hanging on the wall. Barclay, for his part, floods the entire rooms with reflecting liquids, usually oil (also blood on one occasion, apparently): the ceiling and walls are reflected in an untresspassable environment for the hypothetical observer, eternally immobilised by the recording of the camera. It could be said that this other medium, photography, turns (a mere optical reflector) the soft and inert oily surface of the original material into hard glass. Once again the metaphors; it is photography which invents the mirror...

7 The mirror as a medium is very existential, and here we could, indeed, establish a gradation with other related artistic procedures, beginning with painting, photography, cinema and video, to culminate with the real presence that is being reflected and which the mirror always requires.

8 When a reflection is painted, it is true that this is anything other than an exercise of immediacy. It may be that the artist wants to play with the idea of simulating the capture of a fleeting moment, freezing it for ever within the frame of his illusory mirror, but we all know that behind this there is a complex intellectual operation and a slow work of craftsmanship. In the baroque period examples abound. We must inevitably mention Velazquez’s Las Meninas, although we shall spare our readers a painstaking analysis of an arrangement we consider to be more than well-known. I shall pause, however, at the Self-Portrait by Johannes Grumpp, of

1646, held in the Uffizi Gallery in Florence. This is a circular moulding 89 centimetres in diameter, inscribed within a square, giving us a half-length back view of the artist. The back of his head, in the centre of the upper semicircle, with his lank, tousled hair, is at the same height as the two versions of his face, a three-quarter view on both sides, looking fixedly at the observer. The artist appears to be finishing his self-portrait, on the right, identical to what, supposedly, is the reflection of his face, in the square on the left. The similarity between what is seen in the mirror and what is painted is accentuated by the identification of the sizes, and we would not know, in fact, which of the images simulates being the reflected one and which the painted one, if we did not see the artist’s hand, with the paint brush, retouching the finished canvas on the right. A complex artifice, then: the circular canvas is an echo of the observer’s own pupil and of the mirrors of the dressingtable of that time; the artist, seen from various points of view, proves his ability as supposed faithful interpreter of reality with no frills, as if he (his eye which observes us and his hand which creates) were also like a mirror. Many allegories of painting played with this idea, so closely connected with the classical notion of mimesis. But in any case it should be insisted that the model may not have been like this, execution is always crafted by hand (i.e. subjective) and the representation cannot but show a very dilated moment, skilfully captured on the canvas.

9 Closer to photography are the stereoscopic works of Salvador Dalí in the seventies, held in his Theatre Museum at Figueras. I refer now to those duplicated hyper-realist paintings which he put in boxes of a kind, with mirrors at an angle, and which the observer must look at, moving towards a central point, equidistant from the two representations. At that moment the two images, reflected in the angular mirrors, are superimposed in the retina so that the plane of the painting, now only one, is perceived as a truly threedimensional area. This was not a technical invention of Dalí’s, certainly, but we should, indeed, attribute to him the systematic attempt to apply this to the pictorial world. It could be said that with this late ‘super-realism’

he was trying to make a literal illustration (and consequently the caricature) of the surréalisme of his youth. But although all these works are very relevant for our argument, I would like to draw attention to one of these, entitled Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas por seis verdaderos espejos (Backview of Dalí painting Gala from the back, eternalised by six virtual corneas provisionally reflected by six mirrors) (circa 1972-73). The work seems almost a synthesis between the layouts of Velázquez and Gumpp which we commented on earlier: the artist is seen in the foreground with his back to us, in front of his canvas, and Gala, sitting down, also a back view, is further back; both are reflected frontally (next to the back of the canvas which Dalí is painting) in a mirror whose heavy old frame is similar to those used in museums for good Dutch paintings. Nobody has stated why one of the two identical paintings shows the unfinished figures of Gala and Dalí, like mere silhouettes in white which we see from the front in the mirror, but the explanation occurs to us when we look at the work stereoscopically from the correct point of view: everything appears in relief, as was planned, except the reflected image of the couple, with whose flatness Dalí, without doubt, wished to underline the artificial nature, close to painting, of the mirror as a medium. The presence in the mirror, the artist appears to affirm, is less existential than the presence on this side of the representation. The dark, heavy frame adds aura to the figures, it brings them close to the remote regal dignity, in their implicit association with Velázquez’s Las Meninas.

10 They are, then, an echo of reality, and this is how we come close to another of the characteristics of mirrors: they are hardly ever perfect. Sometimes (like the water Narcissus looks at himself in) they are mobile, and it is not unusual for them to present irregular surfaces, dirty stains, or that the spoiled mercury should produce ominous holes. Zoe Leonard has made this peculiarity the main theme of some of her works by photographing mirrors which are so damaged that they no longer have any reflection. One could say, in other words, that there are black holes and glazes in a mirror representation.

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11 All this, along with the imponderable luminous elements and position lighting which condition one’s vision, mean that the medium of the mirror exhibits to us its great manipulation potential. We shall repeat the obvious: the reflection is not the thing itself, and the mirror image bounced back no longer has the same intensity when it is returned to one’s eye after hitting this polished field of representation with variable force. In any case this image does not have the same properties of what is real, framed, prepared like this image to be devoured by the eye of the observer.

12 The eye in the singular or both eyes? Here is a subject of major importance on which it seems necessary to digress. The Renaissance perspective was a conventional system of representation which was based on the supposition that a single and immobile eye from a central position governs all aspects of the field of vision.

The geometrical structure which underlies images, and which has come to be called ‘the section of the visual pyramid’, succeeded in painting becoming recognised as a part of the science of mathematics. Something very interesting: the two painted plates which, according to Manetti, his biographer, caused Filipo Brunelleschi to discover the laws of perspective for the first time, were seen from a rear hole (presumably at the exit point), reflected in a mirror opposite the eye of the observer.

The observer, immobile cyclops, therefore saw a reflection of what was painted.

13 Was the immobility of the mirror necessary (its condition of flat representation, limited by edges) in order to imagine something as conventional as the system of Renaissance perspective? Did the mirror lend probability to this type of vision? We know that it is the binocular vision which brings back the sensation of relief and depth; simplifying a little we can say that the threedimensional nature of objects (sculptures, for example) requires a two-eyed view for its correct perception. This is not the case with its two-dimensional representation, which may be with only one eye, without this substantially affecting the sensation of depth, something E X I T CERO-2000 32

which must be achieved using other procedures, such as the classic ones of perspective. The mirror, in so far as it is a reflection of external reality, on a flat surface, does not therefore require the simultaneous involvement of both eyes, and everything indicates that Brunelleschi used these reflecting bodies as a realistic alibi for the single-eyed view of the two plates described by his biographer. From there comes the justification for the flatness of the mirror in the stereoscopic work of Dalí which we commented on earlier.

14 A single immobile eye and the ‘spatial box’ formed, ideally, by the confrontation between a reality and a reflecting plane. This imaginary prism (with the floor as the support or base for things, the sky-ceiling and the sides for the entry and exit of the actors at any given time) is that of perspective, the theatre of the Modern Age (and of the opera) and, please note, also the dark room. Is this optical artefact not, by any chance, a kind of mirror where external reality is reflected as inverted on a flat background surface through a hole-eye-lens? The fundamental part was invented long before the 19th century, since the type of Renaissance vision - we are seeing it now - is the same as that of the dark room. For the arrival of photography the only thing missing was the chemical discoveries which made it possible to permanently fix (without intervention from the artist’s hand) a fleeting reflection, the powder flash of imagelight coming from the exterior. I do not forget that for the progress of photography a number of factors outside the sphere of representation were determinant, such as industrial development, the growing demand for images, scientific positivism, etc., but that does not prevent us from affirming that the photographic medium inherited the suppositions of single-eyed perspective.

Photography, like classical European painting, is the privileged daughter of the mirror as a medium.

15 But the mirror is dynamic (the reflected image moves) and photography does not. On the other hand, the first psychological result on the subject who is looking, the unfolding, is a mere effect of representation, a consequence of the reflection. It was logical that

Ricardo B. Sanchez 5ÂŞ Avenida 1985. Cibachrome, 70 x 100 cm.

CortesĂ­a Galerie Von Lintel & Nusser, Munich.

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photography in its desire for improvement, would tend to show several configurations of the same things, to multiply points of view. The historical importance of the 781 plates in eleven volumes of Animal Locomotion by Edweard Muybridge (1887) is incommensurable for that reason: it was not just a question of freezing the multiple phases of human and animal movements at regular intervals but of doing it with two or three cameras, placed in different positions. The ideal and painstaking reconstruction of the movements in space of human beings was almost holographic, as if Muybridge had tried to adapt the system of orthogonal projections (on which perspective is also based) to photography: as it was not possible to offer top views, he presented semi-frontal profiles along with something very similar to those ‘side-views’.

16 The mirror: a flat representation, with a limit, but which moves, in the retina-like image and likeness of life which is ahead of us. But that is also the case for cinema, television, video, and for all its hybrids or derivatives. The desire to reconstruct photographic snapshots in time in the style of Muybridge has led, as we all know, to the complex contemporary iconosphere. The mobile image makes us offspring, emanations of the mirror. A kaleidoscope of reflections.

17 This leads us to the multiplicity of representations, the hypertrophic proliferation of the image. The effective materialisation of the pan-optical universal, something characteristic of our recently initiated 21st century, has been preceded by numerous more or less unconscious photographic cinematic and video metaphors. Marey’s photographic gun made it possible to take diverse snap shots of a continuous movement on a circular rotating cliché, like the barrel of a revolver. We know the selfportraits, with five photographic views in a circle, of some great artists of the historical avant-garde, like Umbertto Boccioni, Marcel Duchamp and Francis Picabia: they were done with a device of mirrors which was very popular at the beginning of the century, as proven by the numerous anonymous photographs made in the same way that have made it to this day. Here we E X I T CERO-2000 34

have another testimony on the central role of the mirror in the de-multiplication of the eye which characterises modernity. These portraits were, indeed, in the strictest sense (we were no longer using metaphors) pan-optic and kaleidoscopic.

18 Body Press by Dan Graham (1970-72) has become a mythical work, and we can certainly consider it paradigmatic for our present argument. Two naked people, with their backs to us, each with sixteen millimetre cameras fixed to their stomachs, film their own infinite reflections, revolving in a circle inside a room covered with mirrors. The hetero-filming in pairs becomes a multiple self-portrait, hypertrophy (or metastasis) of old obsessions, like 17th century selfportraits with a mirror which we mentioned earlier and which seem fairly naive in comparison with this work by Graham. The real movement accentuates the idea of filming in so far as it is a mirror within a mirror. Let us return to metaphors: it is a Copernican turn of representation, with the vacuum in the centre, like a sun, and the self-referential planets (filmmaker-filmed subject) rotating in its orbit, multiplying in the infinity of the reflection of the reflection, of the reflection of the reflection...

19 As at the end of The Lady from Shanghai (1948), charm and deceit are resolved by a shoot out. But the mirrors do not break until the last moment (death, we know now, is the opaque enemy of dreams). Before that, one has to battle with lies and truth, with fidelity and deformity. "Mirror, mirror on the wall, who is the fairest of them all?" asks the wicked queen, knowing fully well that the merciless reflecting surface will tell the truth. It is this quality that enabled the old theologians to refer to the Virgin Mary as ‘mirror of knowledge’ or give Prudence a mirror, amongst other attributes. The mirror does not lie, supposedly, it is objective (in contrast to painting, for example). This is another of the reasons for which we must insist once again on the very close proximity between the mirror as a medium and photography, films and video, the existence of which is unthinkable without the lens-eye.

20 That device may be (it is) deforming, as we know. Let us think about telephoto and great wide-angle lenses, about the effects of fuzzy focus, depth of field of vision, etc..

However the mirror lacks such optical mediators: in contrast to what happens in the case of photography, images are formed (appear) directly on the flat surface, and sporadic deformations are fabricated in the very heart of the reflection. The reflecting surface is the only battlefield of representation. The camera lens moves here to the living eye of the observer. A paradox, therefore, as the mirror medium, which appeared, in its simplicity, to be there to show what is real, is really the most subjective and existential of the forms of representation.

21 Perhaps this explains the age-old fascination with trick mirrors which deliberately fabricate ‘artistic’ images: concave-convex, with water and waves, which make things bigger or smaller, coloured or broken. Art has always been ingenious, i.e. unreal, falsifying. We know now that this was considered a very serious sin for certain moralists from Plato onwards. Certainly, in his Republic he would not have admitted André Kertész’s mirrors, an artist who in the thirties managed to get his reflected nudes (Distortions) to have the same deliquescent deformity as the dream bodies painted by some creators approaching surrealism. There is an echo of these works in the photographic series by Duane Michals with images of people who look at their faces and bodies in magnifying mirrors with deforming surfaces. An interesting inversion of the classical allegories: in many representations of medieval and Renaissance tradition, naked truth looked at her faithful reflection in a small circular mirror; the models of Michals, on the other hand, contemplate a fleeting white lie, like life itself. The magnification of the glass makes the mirror into an imaginary telescope of the non-real. This is how the main instruments invented by man to magnify sharpness and precision in its approach to what is real, are used here to question the mirror’s supposed faithfulness to the truth.

But as photography itself is, as we have already said, a kind of mirror, what we see in these works of Michals are two different types of reflection coexisting in the square area of the same two-dimensional representation.

22 We must therefore not trust the mirror as the hypothetical guarantor of certainties. Of what level of truth are we talking, really? When Valérie Belin photographs mirrors with glass frames (also mirror edges) which reflect other mirrors, we do not know if there is a place or a reality beyond some level of representation.

Another series by Duane Michals such as Things are Queer shows us a sequence of eight frames which lead us from reality to mirror within which, it could be said, things and situations of its narration live. This sequence seems like an echo of that old filming effect of reverse projection (the dead arise from their graves, demolished statues are put together again, etc.). Oscar Bony’s gun shots at the mirror, for their part, present again the question of death in the only universe it may live in: that of representation. It is a fictitious entelechy, and not only because we cannot experience death itself (we do, however, witness the theatre of others’ deaths). Is the shot at the reflection which attempts to kill the changing quality not a kind of murder of conscience? The self, as we know it in western culture is an invention derived from this medium, a creation of the mirror.

23 We shall conclude by going back to the question that there is no mirror outside the eye. The eye that observes is essential. This is not a philosophical subjectivist proposition, as when it is affirmed that the world lacks entity beyond the conscience. A developed photograph exists independently of my eye: others may see it, at some other time perhaps, and it will not change its appearance much in any case, whatever the eye which is looking at it or the place the representation is located.

With the mirror it is different: the observer may not appear in its interior and other persons, objects, some landscape, the fragment of a room, etc., may be reflected, but the observer must be close by, within the angle of vision.

24 We now enter a technical problem of huge importance for characterising the mirror as a medium: all mirrors create two angular spheres opposite their reflecting surface, two conical points of focus, one to the area 35

reflected, and the other to the eye of the observer. The greatest meeting point between the two occurs when the observer, standing in front, looks at himself as the only subject covered by the reflecting plane. But the smallest turn of one of the two elements (mirror or observer) provokes the discrepancy: the mirror permits us to see something different from the image of the observer: it magnifies, in fact, the range of its perception without demanding a change of place, and it is well known that over the course of history humanity has manufactured many mirror devices to increase the field of vision. Without thinking of rotating mirrors (like the periscopes of submarines) it can be said that the presence of an image in the mirror implicitly involves that of an observer, in some place close to the mirror itself.

There cannot be, then, a very great distance between the cone of the representation and that of what is seen. The radiating range of the mirror tends to become an imaginary convexity in which the image bounced back will inexorably find the receiving eye in some place of the visual cone generated opposite as a sphere of projection.

25 Like in a ball court, certainly (and we go back to the beginning) the observer-player must once again receive that ball and throw it back on to the field of representation. A mirror which leaves you indifferent is inconceivable: you create it with your eye and you destroy it by returning it to the other side. If the mirror is the origin of art it must be recognised that it is born and developed, anointed with the sacred oil of involvement.

Juan Antonio Ramírez is an Art History lecturer in the Universidad Autónoma de Madrid, author of several books about art and architecture, some of them translated into several languages like Duchamp.

Love and Death, Even and The Metaphor of the Beehive. He frequently publishes in different newspapers and art magazines.

Orson Welles The Lady From Shanghai 1948. Still de película en 35 mm.

Cortesía Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

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El espejo o la juventud en conserva1 Paul Jay "Los espejos son puertas a través de las que la muerte va y viene."

JEAN COCTEAU "Interrogar al espejo es dejarse ir en el vértigo de una exploración de uno mismo que no tendría fin."

GILLE PERRIOT BLANCANIEVES La primera cosa sorprendente en este cuento de Grimm es el espejo de la madrastra. He aquí un espejo que no puede mentir: esto es banal y válido para todos los espejos, lo que es más sorprendente es que tenemos ya ahí, antes del daguerrotipo, 'un espejo que recuerda' (la belleza de Blancanieves).

Todo el problema de la madrastra viene derivado de que el espejo no puede fijar ni su juventud ni su belleza: al hilo del tiempo le dice que envejece y que otras, como Blancanieves, son más jóvenes y más bellas. Y es eso lo que no puede soportar.

La decoración en blanco y negro está bien plantada.

1.

1 Fragmentos del capítulo 5 del libro de Paul Jay Les conserves de Nicephore.

(Société des Amis du Musée Nicephore Nièpce, Chalon sur Saône 1992).

2 En Giphantie, Tiphaigne de la Roche dice también que la ventana es una especie de espejo (o al contrario, que el espejo es una especie de ventana).

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2.

3.

Es el invierno y nieva: "Los copos descendían del cielo como plumas y lanilla".

He ahí el 'blanco'.

"Una reina se encuentra sentada y cose delante de una ventana enmarcada en madera de ébano negra y profunda". He ahí el 'negro'... y el autor insiste: se trata del negro 'profundo' de la madera de ébano. Y aún más, este negro sirve de marco a la ventana. Así la ventana es ya espejo 2 . Ella contiene el cuadro precioso, las variaciones de blanco y negro, etc. y como el espejo, es umbral y –Platón lo ha dicho ya- pasaje entre dos mundos.

También hay 'sangre'. La reina en efecto se pincha y tres gotas de sangre caen sobre la nieve... la muerte se esconde ahí en alguna parte.

Sam Taylor-Wood Soliloquy III, 1998. Fotografía en color, 211 x 257 cm.

Cortesía MNCARS, Madrid y White Cube Gallery, Londres.

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Todo esto provoca el deseo de desdoblamiento. Y el desdoblamiento puede ser signo de desaparición: el reflejo en el agua se borra (Narciso). Es también y al contrario, como en la Biblia, signo de eternidad. El desdoblamiento es entonces aquel del alumbramiento: "Verás a los hijos de tus hijos", "Oh! Si yo pudiera tener una hija tan blanca como la nieve, de labios tan carmín como la sangre y de cabellos tan negros como el ébano de esta ventana!".

Así, esta hija ha sido compuesta como un cuadro (no nos atrevemos aún a decir: como una fotografía) a partir de materiales y colores situados dentro de un marco: la nieve, el ébano y la sangre; el negro, el blanco y el rojo (...)

EL OTRO MUNDO Las tres tentativas de asesinato [de Blancanieves] (por asfixia y envenenamiento) están siempre marcadas por un retorno al espejo que no puede mentir y que desmiente la belleza de la madrastra en favor de la de Blancanieves.

Para matarla hace falta la ambivalencia de una misma manzana, a la vez roja y blanca, buena y mala.

Blancanieves muere... y sólo entonces puede el espejo reflejar a la madrastra: "tu eres la más bella".

LA FIJACIÓN Después de la muerte de Blancanieves suceden cosas inesperadas. En lugar de enterrar a Blancanieves (es decir, en lugar de ocultarla) en la tierra opaca y negra de la mina de la que provienen, los enanos la depositan en un féretro de cristal que colocan en lo alto de la montaña.

Así, es de ese cristal del que está hecho el espejo. Pero contrariamente al espejo, se trata en este caso de un cristal traslucido y Blancanieves se encuentra 'del otro lado' de la plancha (...)

Dentro de este objeto de cristal la imagen de Blancanieves se encuentra fijada: "Durante mucho tiempo Blancanieves se quedó ahí, dentro de su féretro de cristal, sin cambiar en nada; el tiempo pasó y pasó pero ella permanecía tan fresca, tan blanca como la nieve, con los labios tan rojos como la sangre y con los cabellos tan negros como el ébano pulido, parecía que dormía".

Pero Blancanieves está muerta. Ha pasado del otro lado de la plancha de vidrio, del otro lado del espejo... y durante ese pasaje algo de ella (su simulacro) se ha quedado atrapado en el vidrio. ¿No podríamos entonces decir que Blancanieves no está ni viva ni muerta? Se trata de su simulacro 'dentro' del vidrio... ¿no se trata pues de una fotografía de Blancanieves? ¿de una fotografía sobre cristal? (...)

Paul Jay es escritor, fue el primer conservador y director del Museo Nicephore Nièpce,Châlon sur Saône Francia.

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Man Ray Babette making-up 1928. © Man Ray Trust / ADAGP / Telimage, 1999.

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The Mirror or Tinned Youth1 Paul Jay "Mirrors are doors through which death comes and goes."

JEAN COCTEAU "To ask the mirror is to let oneself go in what would be an endless, dizzying delving into the self."

GILLES PERRIOT SNOW WHITE The first surprising thing in this Grimm tale is the stepmother’s mirror. There is the mirror that cannot lie. It’s that simple and valid for all mirrors. What is more surprising is what we have there already, before the daguerreotype, ‘a mirror that remembers’ (Snow White’s beauty). The whole problem of the stepmother stems from the mirror not being able to retain her youth and beauty. Over time, it tells her that she is growing old, and that others, like Snow White, are more young and beautiful. And that is what she cannot stand.

The décor in black and white is well established.

1.

1 Fragments of chapter 5 in Paul Jay’s Les conserves de Nicephore (Société des Amis du Musée Nicephore Nièpce, Cahalon sur Saône 1992).

2 In Giphantie, Tiphaigne de la Roche also says that the window is a kind of mirror (or the contrary, that the mirror is a kind of window).

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2.

3.

It is winter and it is snowing: "the snowflakes fell from the sky like lint and feathers". There’s the ‘white’ "A queen is sawing as she sits in front of a window framed in deep black ebony" There’s the ‘black’. . .and the author insists: it is a ‘deep’ black that of the ‘ebony’. And even more, it is this black that serves as a ‘frame’ for 2 the ‘window’. So the window is already mirror . It holds the precious scene, the variations in black and white, etc. and like the mirror it is an entrance –as Plato has said- and a passage between two worlds.

There is also ‘blood’. The queen indeed pricks herself and three drops of blood fall onto the snow. . . death is hiding there somewhere.

Francesca Woodman Providence 1975-76. © George and Betty Woodman.

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All this leads to the desire for splitting herself in two. But this could become a sign of disappearance: reflections in the water become erased (Narcissus). It could also contrarily, as it is in the Bible, become a sign of eternity. Splitting oneself in two, then is also childbirth "you will see the children of your children", "Oh! If I could have a child as white as the snow, with lips as red as blood and as whose hair is as black as the ebony of this window"! Thus, this child is composed like a painting (one would not yet dare to say like a photograph), based on ‘materials’ and ‘colours’ placed in a frame: the snow, the ebony and the blood, black, white, and red (...)

THE OTHER WORLD The three attempts at [Snow White’s] murder (by suffocation and poisoning) are all punctuated by a return to the mirror that cannot lie and that always invalidates the stepmother’s beauty and affirms Snow White’s. To kill Snow White the ambivalent apple, both red and white, good and bad, must be used. Snow White dies…and it is then that the mirror can reflect the stepmother "You are the most beautiful".

THE FIXATION Unexpected things happen after Snow White’s death. Instead of ‘burying’ Snow White (in other words instead of sinking her into the opaque earth of the black mine from where they come), the dwarfs put her in a ‘glass coffin’ that they place on the ‘top of a mountain’. So it is glass that is used, the glass that the mirror is made of. But unlike the mirror, the glass is translucent and Snow White is on the ‘other side’ (…). In this ‘glass material’, Snow White’s image is ‘fixed’: "For a long, long time, Snow White remained there in her glass coffin without changing at all. The time passed and passed, but she was always as fresh and as white as snow, with lips as red as blood, her hair as black as polished ebony, and she looked like she was sleeping."

Snow White was certainly dead. She passed on to the other side of the glass, to the other side of the mirror…But, during the passage, something of herself (her simulacra) remained within the glass. Couldn’t we then say that Snow White is neither living nor dead? That her simulacra is ‘inside the glass ‘… Isn’t this actually a photograph of Snow White? And a photograph on glass?

Paul Jay is a writer, he was the first curator and director of the Musée Nicephore Nièpce,Châlon sur Saône France.

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Anónima Cortesía Rafael Doctor Roncero.

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«DUANE MICHALS

ESTÁ LUCHANDO POR LIBERARSE DE LA ÉTICA DE LA MIRADA.

SE

DEDICA A CANCELAR LO QUE PODRÍA LLAMARSE LA FUNCIÓN OCULAR DE LA FOTOGRAFÍA.

EL

LUGAR DE INICIO DE TODA UNA SERIE DE JUEGOS MÁS O MENOS COMPLEJOS EN LOS

QUE LA LENTE CONSTANTEMENTE PERMITE A LO VISIBLE ESCAPÁRSELE, MIENTRAS LO VISIBLEMENTE INDECOROSO AMENAZA CON APARECER, ENTRAR EN EL MARCO Y DEJAR SU HUELLA EN LA PELÍCULA».

«DUANE MICHALS HE

IS STRUGGLING TO BREAK FREE FROM THE ETHIC OF OBSERVATION.

UNDERTAKES TO CANCEL OUT WHAT ONE MIGHT CALL THE OCULAR FUNCTION OF

PHOTOGRAPHY.

THE

STARTING POINT FOR A WHOLE SERIES OF MORE OR LESS COMPLEX

GAMES IN WHICH THE LENS CONSTANTLY ALLOWS THE VISIBLE TO ESCAPE IT, WHILE THE UNSEEMLY INVISIBLE LOOMS UP, ENTERS THE FRAME AND LEAVES ITS TRACE ON THE F I L M .»

MICHEL FOUCAULT O CTUBRE 1982 DUANE MICHALS. PHOTOGRAPHIES

DE

1958

À

1982. MUSÉE

D’ART

MODERNE

DE LA

VILLE

DE

PARIS.

Duane Michals a través del espejo Marco Livingstone Los espejos, como las lentes de la cámara, reconstituyen un determinado sujeto sobre una superficie plana mediante la redirección de los haces de luz. ¿Cómo no iban a fascinar a un fotógrafo como Duane Michals, que ha pasado su vida recalando del mundo de las apariencias para poder ahondar en las verdades que hay detrás de la superficie, pero que debe hacerlo, por la propia naturaleza de su medio, precisamente sobre esa superficie?.

Michals ha insistido repetidamente en sus dudas frente a lo puramente visual, algo bastante inusual en un fotógrafo, hasta el grado de abandonar de vez en cuando la imagen fotográfica en favor de la descripción exclusivamente verbal. Habiendo introducido inscripciones caligráficas en sus impresiones a finales de los sesenta, a mediados de la década siguiente realizó una serie de obras que combinaban textos e imágenes o que consistían sólo en palabras. Todas ellas fueron escritas sobre papel fotográfico y editadas de la misma manera como con las fotografías tomadas con la cámara; cada inscripción fue laboriosamente copiada para cada impresión firmada y numerada, como una forma de aseverar que incluso en estos trabajos puramente caligráficos continuaba identificándose a sí mismo como un fotógrafo, si bien uno de una clase muy particular.

Una de las más importantes de estas piezas exclusivamente textuales, que puede considerarse casi como una declaración de principios es A Failed Attempt to Photograph Reality -Un esfuerzo fracasado para fotografiar la realidad- (1975), que consta sólo de cuatro E X I T CERO-2000 48

frases en las que resume con maravillosa economía su entendimiento de que cualquier intento por fotografiar ‘la realidad’ sólo puede terminar en el fracaso precisamente porque se basa en una confusión entre la experiencia y la apariencia transitoria de las cosas. Su conclusión "soy un reflejo fotografiando otros reflejos dentro de un reflejo", sugiere un profundo malestar frente a todo el proceso de intentar atrapar la apariencia, un proceso inútil que para él resulta en la incertidumbre sobre su propia existencia.

Otro trabajo textual de ese periodo, Someone Left a Message for You –Alguien dejó un mensaje para ti(1974), presenta el mensaje escrito del artista dentro de una secuencia de cuatro imágenes fotográficas. El espectador es enfrentado con la reproducción fotográfica de un pedazo de papel sobre el que una persona zurda parece estar escribiendo una frase al revés en una escritura espejeada. Tal como la utilizaba Leonardo da Vinci en algunos de sus manuscritos anotados, se trata de una técnica asociada con la sabiduría secreta y con la erudición privada. Para Michals, sin embargo, la escritura invertida, que puede ser fácilmente descifrada colocando un espejo ante la superficie, funciona como una forma de atraer al espectador dentro del acto creativo como una forma de comunicación entre la imaginación del artista y la del público al que se dirige. "Mientras lees esto", dice el mensaje, "estoy penetrando en tu mente." En el propio acto de escucharse a uno mismo leyendo estas palabras, el proceso se ha completado. Y esto se ha logrado mediante uno de

Ahora volviéndose entonces Cuando digo "Esto es ahora" inmediatamente se convierte en entonces. No existe el ahora. Se nos aparece como un momento, ese momento es una ilusión. La ilusión es una serie de a-puntos-de-suceder y ya-han-sucedido que se juntan y crean un evento. Es una invención, una construcción de la mente. Su familiaridad lo hace invisible. Es y no es. Nuestras vidas han sido sólo un momento, todo al mismo tiempo, ahora.

Duane Michals Now becoming then 1978. Impresión de plata sobre gelatina, 8 x 10".

Cortesía del artista.

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los recursos más simples al alcance del fotógrafo: invertir el negativo antes de sacar copias.

Para un maestro de la cámara como Henri CartierBresson, era una verdadera abominación manipular la evidencia que ofrecía el visor. La imagen impresa tenía que registrar exactamente lo que el fotógrafo veía en el momento preciso sin ninguna alteración posterior, sin ningún recorte ni reenmarcación del motivo, aunque por supuesto dejaba muy poco al azar, planeando sus composiciones meticulosamente con una velocidad asombrosa. Aunque Michals admiraba este trabajo, nunca buscó emularlo, y no sólo porque -según su propia explicación autocrítica- nunca tuvo la decisión suficiente para captar el 'momento decisivo'. Michals simplemente no veía ninguna razón para limitarse a enmarcar un fragmento breve del tiempo sobre un negativo que luego tenía que mirarse como algo sacrosanto, cuando el medio de su elección ofrecía tantas posibilidades de complicar la ilusión y de cuestionar la naturaleza de lo que uno ve. Aprendió mucho sobre la manipulación de la realidad a través del contacto con el trabajo de los pintores, sobretodo del surrealista René Magritte, que empleaba el lenguaje insípido del realismo como una manera de subvertir más completamente los hábitos aprendidos de la lógica pedestre. Al hacer sus fotografías con un espíritu lúdico que rendía tributo a los pioneros del medio del siglo XIX y a los genios tempranos del cine como el francés Georges Méliès, Michals aprovechó sin ningún pudor todos los trucos que ofrecían la cámara y el cuarto oscuro: las dobles exposiciones, los desenfoques deliberados, la sobre y sub-exposición o la yuxtaposición de negativos son sólo algunos de los recursos que ha utilizado para crear mundos que tienen la apariencia de la veracidad que asociamos a la fotografía pero que existen sólo en la imaginación.

Procedimientos como éstos son intrínsecos a las obras más conocidas de Michals: sus ‘foto-secuencias’. Una de las obras más tempranas en este formato, una secuencia de cuatro imágenes raramente publicada titulada Persona –Personaje- (1970), muestra a una mujer joven desnuda mirándose en un espejo de cuerpo entero. Su reflejo, cuando de pronto se materializa, adopta la forma de su doble, que emerge como una sombra y va tomando una mayor sustancia mientras aprieta sus pechos y se adelanta para besarla antes de desaparecer como un espejismo, dejándola desesperada. Utilizamos todos comúnmente E X I T CERO-2000 50

los espejos, al igual que las instantáneas, para estudiarnos a nosotros mismos con una supuesta objetividad, como una forma de especular sobre la manera en que los otros nos ven y -en los momentos de mayor sensiblería o claridad- como un medio para presenciar nuestra propia desintegración e inevitable progreso hacia la muerte.

Michals ha producido numerosas variantes sobre el tema mitológico de Narciso. La más temprana de ellas, de 1974, muestra a un atractivo joven contemplándose sobre una superficie de cristal pulido con los ojos entornados y con una expresión de asombro mientras reconoce su propia belleza. Otra imagen, realizada en el mismo año y publicada en la misma página del libro de Michals Real Dreams -Sueños verdaderos- (1976), muestra al fotógrafo, ya de edad madura, en una pose casi idéntica: la frase "En mi sueño vi la cara de mi hijo no nacido", revierte vivamente la implicación de la imagen de Narciso convirtiéndola en la de anhelo y pérdida. Una de las imágenes que produjo Michals para su libro Homage to Cavafy Homenaje a Cavafis- (1978) sugiere otro giro sobre este motivo. Más que mirarse en el espejo, un hombre maduro y algo pasado de peso estudia un retrato pintado de él mismo en su juventud. El texto, de una tristeza casi insoportable aligerada sólo por su veracidad, reza así: "Cuando era joven, le parecía imposible que llegara a viejo. Ahora que es viejo, no puede recordar haber sido nunca joven".

Algunas de las foto-secuencias más celebradas con las que Michals estableció su forma altamente inventiva de mirar el mundo -captando la naturaleza elusiva de la experiencia, la evidencia tramposa que se nos ofrece a la vista y la propia extrañeza de la existencia- descansaba en un repertorio de recursos básicos que eran simultáneamente intrínsecos a la naturaleza de la fotografía y opuestos al reclamo de veracidad que a menudo se hace en su favor. Things are Queer -Las cosas son raras- (1973), una secuencia de nueve imágenes, y Alice's Mirror -El espejo de Alicia- (1974), un grupo de siete, son narraciones dignas de Jorge Luis Borges comprimidas de forma convincente en una serie de extrañas imágenes. En Things are Queer somos lanzados a un viaje desorientador a través del tiempo y del espacio, sintiéndonos crecer y encoger sin ninguna explicación como la Alicia de Lewis Carroll una vez que ha puesto un pie a través del espejo.

Empezamos en un ambiente vacío y extremadamente

prosaico, el interior de una cuarto de baño, pero en la siguiente imagen somos catapultados hacia un mundo en el que el hombre asume proporciones gigantescas.

Cuando llegamos al último cuadro, que nos devuelve a la imagen original, el hombre se ha vuelto otra vez invisible y como parte de una imagen dentro de una imagen dentro de una imagen enmascarada como un espejo de afeitar. El hecho de que esta persona haya realmente existido es un asunto de fe y de reconstrucción de la memoria; la imagen no es sino un residuo físico que plantea la posibilidad de que haya pasado por ahí alguna vez. Tomada en su conjunto, la secuencia se convierte en una meditación sobre la transitoriedad de la vida. ¿Qué queda de nosotros después de la muerte sino la memoria de nuestra existencia en la mente de los otros?.

Alice's Mirror rinde directamente homenaje a los libros de Lewis Carroll y sus ensoñaciones sobre la intangibilidad de la experiencia visual. Figura en esta obra la utilización más explícita del espejo como motivo dentro de las foto-secuencias de Michals, al mostrar cada imagen reflejada a menor escala en la que sigue. Conforme se suceden los espejos, la imagen inicial se pierde en la distancia hasta que en los cuadros finales el objeto -y la ilusión que desde él se construye- es literalmente aniquilada ante nuestros ojos. Una secuencia mucho más tardía, encargada por la edición francesa de Vogue para un número especial sobre el tema de la física, toma como premisa el principio de incertidumbre de Heisenberg. Con su característico humor práctico y su habitual capacidad de abordar las ideas complejas en términos cotidianos, Michals interpreta las teorías del premio Nobel a través de los ojos de una joven mujer mirando incrédulamente su propio y cambiante reflejo en el Heisenberg's Magic Mirror -El espejo mágico de Heisenberg-. Distorsionada, vista desde muy cerca, reflejada simultáneamente de frente y de perfil, identificada por sus rasgos fragmentados y finalmente mostrada como un rostro sin rasgos, trata poco a poco de comprender lo escurridizo de su propia identidad por entre las infinitas posibilidades que se le ofrecen. A este respecto la pieza nos reenvía a una secuencia mucho anterior de seis imágenes, The Mirror -El espejo- (1972), en la que un hombre meditabundo tiene repetidamente un espejo ante su rostro para imaginarse a sí mismo tal como pudiera haber sido. Tomadas en orden, las imágenes se le muestran moviéndose a través de una identidad sexual

indeterminada a una versión femenina de sí mismo y luego de vuelta a su forma masculina convencional. Mucho antes de que estos temas ganaran la popularidad de la que hoy gozan, Michals ya ofrecía sus propias observaciones sobre la fluidez de la sexualidad, del género y de la auto-imagen, explícitamente en este caso, usando el recurso del espejo.

A lo largo de los años, especialmente en los trabajos por encargo, Michals ha hecho muchos retratos en los que se ha valido de los espejos para presentar más de una vista de una persona en una sola imagen. El actor Jeremy Irons, apenas sonriendo mientras estudia su rostro en un pequeño espejo de maquillaje en su camerino, se ve de nuevo en un espejo mucho más grande, mientras que se presenta a la vista también la parte trasera de su cabeza.

Al aparecer como si se multiplicara ante nuestros ojos con una profusión vertiginosa como en un salón de espejos, representa a todos los actores en su capacidad de pasar de una identidad a otra. Three Views of Richard Gere Tres vistas de Richard Gere- (1979) muestra a otro popular actor de perfil, de tres cuartos y casi de plano completo mientras se apoya contra un espejo en un rincón de una habitación; el resultado es hacer que parezca admirar su propio magnetismo sexual y atracción física con una curiosidad digna de cualquiera de sus admiradoras. En uno de sus retratos más tempranos, de Ludmilla Tscherina (1964), Michals presenta a una belleza exótica en la forma de una cabeza incorpórea dentro de un espejo de mano que es sostenido contra un paisaje apenas definido. Su expresión irónica contribuye al aire revelador de la imagen, como si la modelo hubiera sido sorprendida por la visión de su propio rostro. Treinta y seis años después Michals fotografió al pintor Balthus, uno de sus grandes héroes, a la edad de 92 años: un artista famoso por sus múltiples pinturas de chicas jóvenes mirándose en espejos finalmente se encuentra de frente con ese espejo sostenido ni más ni menos que por su mujer.

Los espejos no son necesariamente objetos neutros a través de los que se obtiene información objetiva; como nos lo recuerda constantemente el trabajo de Michals, se trata de objetos que se prestan con igual facilidad a servir de agentes de la desorientación. Now Becoming Then Ahora convirtiéndose en entonces- (1978) muestra a un hombre caminando hacia su propio reflejo pero alejándose también deliberadamente de él, dándole la espalda. El 51

pasado, el presente y el futuro coexisten dando así forma material a la aseveración de que "Nuestras vidas sólo han sido un momento, todo a la vez, ahora". En el quinto cuadro de una foto-secuencia titulada The Man in the Room -El hombre en el cuarto- (1975), un hombre se estremece al mirarse dentro de un espejo para descubrir que su reflejo falta y que de hecho, debe estar muerto. A Story about a Story -Una historia de una historia- (1989) presenta al contrario, a un hombre tocándose la barbilla con la mano y mirando su reflejo multiplicado interminablemente como si mirara dentro de un túnel que se extiende al infinito. La sensación, explícitamente reforzada por el texto que la acompaña, es la de un universo expandiéndose indefinidamente en el que el propio lugar y la propia experiencia de uno -de hecho, hasta la sensación de existir- se convierten en una cuestión de pura conjetura. En todas estas imágenes, como en gran parte del trabajo de Michals, el espejo funciona como algo mucho más importante que una mera forma de valorar las apariencias. Es también, en un sentido más profundo, una manera de verificar la propia identidad, el papel que uno juega en el esquema mayor de las cosas, y nuestra existencia misma.

Marco Livingstone es historiador del arte y comisario independiente afincado en Londres, autor de varios libros sobre arte contemporáneo y fotografía entre los que se incluyen: David Hockney (1981), R.B. Kitaj (1985), Arthur Tress: Talisman (1986), Pop Art: A Continuing History (1990) y Jim Dine: The Alchemy of Images (1998). Ha trabajado con Duane Michals en múltiples ocasiones desde 1984 cuando organizó una muestra retrospectiva itinerante de sus fotografías en Gran Bretaña. En 1997 publicó The Essential Duane Michals (Thames and Hudson) y un año después organizó la exhibición Duane Michals: Words and Images para el Museo de Bellas Artes de Montreal y la National Gallery de Canada.

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Duane Michals Alice's Mirror 1974. Secuencia de siete impresiones en plata sobre gelatina.

CortesĂ­a del artista.

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Duane Michals Through the Looking-Glass Marco Livingstone Mirrors, like camera lenses, reconstitute a chosen subject onto a flat surface by redirecting beams of light. How could they fail to fascinate a photographer like Duane Michals, who has spent his life mistrusting the world of appearances in order to delve into truths that lie beyond the surface, but who must do so - because of the very nature of his medium - on just such a surface?

Unusually for a photographer, Michals has repeatedly stressed his suspicion of the purely visual to the extent even of abandoning, from time to time, the lens-based image in favour of purely verbal description. Having introduced handwritten inscriptions onto his prints in the late 1960s, in the mid-1970s he made a series of works combining texts and images and some consisting of text alone. All of these were written onto photographic paper and editioned in the same way as the pictures taken with a camera, laboriously copied out for each separately signed and numbered print, as a way of asserting that even in these purely calligraphic works he continued to identify himself as a photographer, albeit one of a very particular sort.

One of the most important of these text-only pieces, amounting almost to a statement of belief, is A Failed Attempt to Photograph Reality (1975), which consists of just four sentences in which he summarizes with wonderful economy his understanding that any attempt to photograph 'reality' can only end in failure because it is based on a confusion between experience and the transient look of things. His conclusion: "I am a reflection E X I T CERO-2000 56

photographing other reflections within a reflection" suggests a profound unease with the whole process of trying to trap appearance, a futile process which for him results in an uncertainty about his very own existence.

Another text-led work of that period, Someone Left a Message for You (1974), presents the artist's written message entirely within a sequence of four photographic images. The viewer is presented with the photographic reproduction of a piece of paper onto which a lefthanded person appears to be writing a sentence backwards in mirror-writing. As used by Leonardo da Vinci on some of his annotated manuscripts, it is a technique associated with secret knowledge and private erudition. For Michals, however, the reversed handwriting, which can easily be deciphered by placing a mirror up to the surface, functions as a means of drawing the spectator into the creative act as a form of communication between the imagination of the artist and that of the intended audience. "As you read this" says the message, "I am entering your mind". In the very act of hearing oneself say these words, the process has been made complete. And it has been achieved through one of the simplest devices available to a photographer: that of flipping the negative before printing.

For a master of the camera such as Henri CartierBresson, it was anathema to tamper with the evidence offered through the viewfinder. The printed image had to record exactly what the photographer saw at a precise moment without any subsequent alteration, without any

Duane Michals Ludmilla Tscherina 1964. ImpresiĂłn de plata sobre gelatina, 8 x 10".

CortesĂ­a del artista.

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cropping or any other kind of reframing of the motif. Yet of course he left little to chance, planning his compositions meticulously if with an astonishing rapidity.

While admiring such work, Michals never sought to emulate it, and not only because - in his own selfdeprecating explanation - he was never decisive enough to capture the "decisive moment". Michals simply saw no reason to limit himself to framing a brief fragment of time onto a negative which then had to be regarded as sacrosanct, when his chosen medium offered so many possibilities for complicating the illusion and for questioning the nature of what one sees. He learned much about tampering with reality from the work of painters, above all the Surrealist René Magritte, who employed the bland language of realism as a way of more completely subverting learned habits of pedestrian logic. Making his photographs in a spirit of play that paid tribute to the 19th-century pioneers of photography and to early geniuses of the cinema such as the Frenchman Georges Méliès, Michals unhesitatingly took advantage of every trick offered by the camera and the darkroom: double exposures, deliberate blurring, over- and underexposure, the sandwiching together of negatives are just some of the devices he has used to create worlds that have the look of veracity that we associate with photographs but that exist only in the imagination.

Procedures such as these are intrinsic to Michals's best-known works, his photo-sequences. One of the earliest works in this format, a little- published sequence of four images titled Persona (1970), depicts a young naked woman gazing at herself in a full-length mirror.

Her reflection, when it suddenly materializes, adopts the form of her double, which emerges like a shadow, takes on a more fully rounded substance as it clasps her breasts and reaches forward to kiss her, and then disappears like a mirage, leaving her bereft. Mirrors, like snapshots, are commonly used by all of us as ways of studying ourselves with an attempted objectivity, of speculating on the way others see us and - in our more maudlin or perhaps cleareyed moments - of witnessing our own disintegration and inevitable progress towards death. Michals has produced several variants on the mythological subject of Narcissus.

The earliest of them, in 1974, shows an attractive young man gazing into a surface of polished glass with eyes half-closed and an expression of wonder as he recognizes E X I T CERO-2000 58

his own beauty. A companion image made in the same year, published on the same page of Michals's book Real Dreams in 1976, shows the middle-aged photographer himself in an almost identical pose: the caption, "In my dream I saw the face of my unborn son" poignantly reverses the implication of the Narcissus image so that it becomes one of longing and loss. One of the images produced by Michals for his book Homage to Cavafy (1978) provides another twist on this motif. Rather than gazing into a mirror, a mature and overweight man studies a portrait painted of him in his youth. The caption, of an unbearable sadness leavened only by its truthfulness, reads: "When he was young, it seemed impossible that he would ever grow old. Now that he is old, he cannot remember ever having been young."

Some of the most celebrated photo-sequences with which Michals established his highly inventive way of looking at the world – conveying the elusive nature of experience, the misleading evidence offered through our eyes and the very strangeness of existence - relied on a repertoire of basic devices that were both intrinsic to the nature of photography and in opposition to the claims of veracity often made on its behalf. Things are Queer (1973), a sequence of nine images, and Alice's Mirror (1974), a set of seven, are narratives worthy of Jorge Luis Borges compressed into compellingly odd images. In Things are Queer we are taken on a disorientating journey through time and space, feeling ourselves grow and shrink without explanation like Lewis Carroll's Alice once she has stepped through the looking glass. We begin in an empty and extremely prosaic environment, the interior of a bathroom, but in the next frame are catapulted into a world where men assume giant dimensions. By the last frame, which takes us back to the original image, that man has again been rendered invisible as part of a picture within a picture within a picture masquerading as a shaving mirror. The fact that this person has existed at all has to be taken on faith and reconstructed through memory; the image is but a physical residue attesting to the possibility that he once passed through. Taken as a whole, the sequence thus becomes a meditation on the transience of life. What is left of us after death but the memories of our existence in other people's minds?

Alice's Mirror pays direct tribute to the books of Lewis Carroll and to their reveries on the intangibility of visual

experience. It features the most explicit use of the mirror as a motif in Michals’ photo- sequences, showing each image reflected on a smaller scale in the one that follows. As mirror succeeds mirror, the initial image fades into the distance until, in the final frames, the object - and the illusion constructed from it - is literally shattered before one's eyes.

A much later sequence, commissioned by French Vogue for a special issue on the theme of physics, takes as its premise Heisenberg's principle of uncertainty. With his down-to-earth humor and his usual capacity for addressing complex ideas in everyday terms, Michals interprets the Nobel prizewinner's theories through the eyes of a young woman gazing with incredulity at her own constantly changing reflection in Heisenberg's Magic Mirror. Distorted, seen in extreme close-up, rendered simultaneously full face and in profile, identified by her fragmented features and finally shown as a featureless face, she reaches slowly for an understanding of the ungraspability of her own identity among the infinite possibilities offered. In this respect it harks back to a much earlier sequence of six images, The Mirror (1972), in which a pensive-looking man repeatedly holds a mirror up to his face in order to imagine himself as he might have been. Taken in order, he is shown moving through an indeterminate sexual identity into a female version of himself and then back into conventional male form. Long before such themes gained their current fashionability, Michals was offering his own observations on the fluidity of sexuality, gender and self-image, explicitly in this case by way of the mirror.

Over the years, especially in his commissioned work, Michals has made many portraits in which he has availed himself of mirrors as a way of presenting more than one view of a person in a single image. The actor Jeremy Irons, half-smiling as he scrutinizes his features in a small make-up mirror in his dressing room, is seen again in a much larger mirror while also presenting to view the back of his head. Apparently multiplying before one's eyes in a dizzying profusion, as in a hall of mirrors, he represents all actors in his capacity to slip from one identity into another. Three Views of Richard Gere (1979) shows another famous leading man in profile, threequarter view and nearly full face as he leans against a mirror in the corner of a room; the result is to make it

appear that he is admiring his own sexual magnetism and physical attraction with the curiosity befitting one of his fans. In one of his earliest portraits, of Ludmilla Tscherina (1964), Michals presents an exotic beauty as a disembodied head on a hand-held mirror against a vaguely defined landscape. Her quizzical expression contributes to the revelatory air of the image, as if the sitter had been startled by the sight of her own face.

Thirty-six years later he photographed the painter Balthus, one of his great heroes, at the age of 92: an artist famed for his many pictures of young girls gazing into mirrors finally has that mirror turned back on his own face, and by none other than his wife.

Mirrors are not necessarily neutral objects by which to obtain unbiased information; as Michals's work often reminds us, they are just as likely to be agents of disorientation. Now Becoming Then (1978) shows a man striding forward but also moving purposefully away from his own reflection, to which he turns his back. Past, present and future all coexist, giving material form to the assertion that "Our Lives have only been one moment, all at once, now." In the fifth frame of a photo-sequence called The Man in the Room (1975), a man is disturbed on glancing into a mirror to discover that his reflection is missing and that, in fact, he must be dead. A Story about a Story (1989), by contrast, has a man with his hand raised to his chin gazing at his endlessly multiplying reflection as if looking down a tunnel that extends into infinity. The sensation, explicitly reinforced by the accompanying text, is of an indefinitely expanding universe in which one's own place and experience - indeed, even sense of being becomes a matter of pure conjecture. In all of these images, as in so much of Michals' work, the mirror functions as something far more important than just a means of assessing appearance. It is also, on a more profound level, a way of verifying one's identity, one's role in the bigger scheme of things and one's very existence.

Marco Livingstone is an art historian and independent curator based in London, and the author of many books on contemporary art and photography including David Hockney (1981), R.B. Kitaj (1985), Arthur Tress: Talisman (1986), Pop Art: A Continuing History (1990) and Jim Dine: The Alchemy of Images (1998). He has worked with Duane Michals on several occasions since 1984, when he organized a major travelling retrospective of his photographs in the UK. In 1997 he published The Essential Duane Michals (Thames and Hudson) and a year later he organised the exhibition Duane Michals: Words and Images for the Montreal Museum of Fine Arts and the National Gallery of Canada.

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N T R E V I S T A

El fotógrafo al que le gustaba escribir historias Rosa Olivares En 1970, sin haber cumplido los cuarenta años Duane Michals, fotógrafo, exponía individualmente en el MoMa de Nueva York. Hoy, más de 30 años después y a pesar de la velocidad que la fotografía ha alcanzado en los últimos años para ponerse a la altura de la pintura, por ejemplo, en éxitos y exposiciones, siguen siendo muy pocos los fotógrafos que han llegado a exponer en el ‘santa sanctorum’ del arte moderno. Sin embargo Duane Michals no es un artista al que se le incluya en grandes exposiciones colectivas, bienales o documentas. Tal vez porque unos le consideran un fotógrafo clásico y porque otros, en definitiva, le consideran un artista atípico.

Pero ¿es Duane Michals un fotógrafo puro? En su ya larga trayectoria, Michals no sólo empezaría estudiando arte, sino que ha utilizado la pintura, el dibujo, y muy diversas técnicas sobre sus fotografías, pero no es esa faceta la que hace de su obra la de un pionero. Los aspectos más interesantes de su obra son otros que no tienen necesariamente que ver con la técnica de superposiciones, ni con ninguna otra técnica sino con la imaginación y con la capacidad de utilizar lo que vemos para adentrarnos en un mundo que no se puede ver. "Fotografiar lo que no se puede ver, el aura del sexo, la ausencia, el paso del tiempo", estas son palabras que todos los que han escrito sobre él han utilizado. Para Michals la fotografía es un método de reconstrucción de nuestras identidades, como individuos, pero sobre todo es una forma de indagar en ese sustrato emocional y vital en el que viven los deseos, los sueños, las pesadillas también, la imaginación. Para ello Michals ha empleado sistemas narrativos que ya estaban en la pintura y que por supuesto también están en el cine, ha partido de temas e historias que aparecen en muchas grandes novelas y en pequeñas fábulas, se ha servido de tópicos y de universales, y a través de ellos nos hemos enfrentado en sus fotografías con el enigma de la belleza (Narciso, La parte más bella del Hombre / de la Mujer), con el inalterable paso del tiempo (Balthus y Setsuko, Las cinco edades del hombre), con la pérdida de lo que más creemos querer, de la vida, del amor, con la ausencia y la carencia (Mirándome al espejo ví el hijo que nunca tuve…), todo ello con el humor y la ironía, con esa capacidad para divertirse y disfrutar que sin duda Michals tiene; para, en definitiva hablarnos siempre de él mismo y de sus aficiones haciéndonos creer que nos hablaba de nosotros mismos.

Sus historias son clásicas, porque habla de los que todos siempre hemos hablado, y utiliza para contárnosla un estilo narrativo fácil y entretenido, en el que la inclusión de textos con su propia letra, los acerca aún más a esa especie de tradición oral. Pero, detrás de esa apariencia fácil y cómoda, está el Duane Michals más artista, el fotógrafo que construye escenas irreales y a veces imposibles para fotoE X I T CERO-2000 60

Duane Michals Self-Portrait as Somebody Else 1973, impresiĂłn de plata sobre gelatina,5 x 7" CortesĂ­a Pace MacGill Gallery, Nueva York.

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grafiarlas como si fueran cotidianas. Algo que más tarde harán Jeff Wall y aún después Sam TaylorWood, entre otros muchos, con las claras diferencias de la técnica y de un planteamiento personal que parte de premisas y actitudes diferentes y también, con una intención diversa. Michals reconoce, en sus fotografías es algo evidente, la influencia de escritores y de pintores, de creadores anteriores y coetáneos a su propia creación, igualmente la obra de Michals está presente en mucha de la fotografía posterior, en mucha de la creación actual. Aunque algunos no se hayan dado cuenta.

Siempre se dice que la fotografía muestra un momento concreto, el momento decisivo, que una imagen vale más que mil palabras... Sin embargo, sus fotografías son, muy frecuentemente, series de imágenes, a veces con textos, explicaciones, historias alrededor, como si una imagen sola no fuese suficiente, ¿no cree en la autonomía de la imagen?

Creo que distintas ideas requieren distintas soluciones. Llegué a las secuencias fotográficas porque soy narrativo, soy un narrador y cuento una historia, de modo que el ‘momento decisivo’ no funciona para mí todo el tiempo. Necesito un antes y un después para expandir el concepto, y así tiendo a resolver, a tomar fotografías, de forma que me ayuden a explicar mi idea particular. A veces una fotografía vale más que mil palabras, pero casi siempre esas mil palabras son mentira. Una sola fotografía falla para mí ¿sabes? Porque no creo en las apariencias, así que tengo que completar lo que estoy explicando con texto porque muchas veces estoy hablando de mí. Como en la foto de mi padre, mi madre y mi hermano que te he mostrado (A letter from my Father – Una carta de mi padre – 1975), el texto que acompaña esa imagen habla de mi relación con mi padre, algo que nunca verás en la fotografía, así que comencé a escribir. Cuando la fotografía falla comienzo a escribir sobre lo que no puedes ver en ella.

En su trabajo hay referencias de todo tipo, desde el Renacimiento, los surrealistas y una clara tendencia a la narración, hasta aspectos que se pueden relacionar con la invención del cine o de los dibujos animados (secuencias consecutivas que varían muy poco en cada imagen) ¿Se considera un fotógrafo pictorialista, clásico, o directamente un narrador, algo más cercano a un guionista o director de cine?

Considero a la mayoría de los fotógrafos como reporteros gráficos. Caminan por las calles con una cámara y fotografían lo que se encuentran, pero eso que encuentran no lo han inventado ellos. Estuviese allí CartierBresson o no, esas gentes hubieran estado almorzando a la orilla del Sena. Resultó que Cartier-Bresson tomó la fotografía, ellos eran un hecho histórico y él registró ese hecho de una manera muy elegante. En mi situación, lo que yo fotografío sale totalmente de mi imaginación, como en The Spirit Leaves the Body –El espíritu abandona el cuerpo-. Yo no iba caminando y de pronto me encontré con un hombre que abandonaba su cuerpo. Yo creo que eso que yo he representado fotográficamente es lo que realmente sucede cuando mueres, así que tuve que inventar la situación. En ese sentido estoy mucho más cerca de un novelista.

Esto no significa que no debe haber reporteros, simplemente creo que tendría que haber más novelistas.

Pero también hace trabajos para revistas...

Así es. He hecho de todo en fotografía, absolutamente de todo. Antes vivía como fotógrafo comercial, pero nunca he sido una empresa, nunca tuve un estudio, ni un staff, hago todo yo mismo. No quería ser Richard Avedon, no quería tener veinte empleados, me veo a mí mismo como una pequeña empresa... pero hacer esos trabajos me ha permitido el lujo de poder hacer lo que yo quiera, así que trabajar con encargos me ha dado la libertad para llevar a cabo mi propio trabajo creativo. También soy un fotógrafo completo: hay fotógrafos que hacen trabajos comerciales y tienen mucho éxito pero nunca hicieron una E X I T CERO-2000 62

exposición en un museo, otros han hecho exposiciones pero nunca han trabajado para una revista, nunca han hecho un trabajo comercial, así que yo soy uno de los pocos que siempre han hecho trabajos comerciales y que han continuado haciendo sus trabajos privados.

Da la sensación de que usted no fotografía lo que ve sino lo que se imagina. Y al espectador le hace imaginar una historia que tal vez nunca existió a partir de sus imágenes...

Antes que cualquier otra cosa amo la imaginación, amo escribir, amo a los escritores. Me gusta Borges, es mi escritor favorito, me gustan William Blake y Lewis Carroll, me gusta la gente que se inventa el universo con su imaginación. La mayoría de los fotógrafos cuentan el universo pero no lo inventan. Es una actividad diferente. Ninguna de estas secuencias, de estas fotografías que ves, hubieran existido sin mí porque son verdaderos productos de mi imaginación. Y si el espectador se imagina una historia que no sucedió... eso está bien. Como en The Spirit Leaves the Body –El espíritu abandona el cuerpo-, no sé cuánta gente ha pensado en lo que sucede cuando mueres, pero en mi mente eso que ves en la fotografía es lo que literalmente sucede. Mira, este es mi traje de Duane Michals, una cosecha de 1932, ya no se hacen en este modelo, pero creo que literalmente uno se evapora cuando muere. Y si luego alguien más mira esa fotografía y piensa otra cosa, está bien también, no importa. Nunca he trabajado para el público, nunca me he cuestionado sobre lo que alguien más va a pensar, trabajo sólo para mi propia satisfacción. ¿Tal vez con los encargos el asunto sea distinto?

¿Quieres decir con los encargos comerciales? Esos son diferentes porque estoy resolviendo el problema de alguien más. ¿Y los retratos?

Casi todos los retratos que he hecho son encargos para revistas, no tengo acceso a las celebridades.

Algunos como Magritte o Balthus han sido mi propia elección en el momento de buscar un pintor, pero todos han sido encargos. ¿Detrás de la superficie está la verdad o una ilusión?

Ilusión, verdad mística (risas). Creo que todo es una ilusión. Mira este momento, mientras estamos teniendo esta conversación, es muy importante, estoy muy interesado en la naturaleza del tiempo. Si le preguntas a un fotógrafo: "¿qué piensas del tiempo?" te responderá: "son las cinco y media" y yo diría"no te he preguntado qué hora es, sino qué piensas sobre el tiempo". La misma naturaleza de nuestra experiencia de ser está definida por el concepto de tiempo. Como cuando digo esto es ahora, cuando acabo de decirlo ya no es ahora, ya el ahora es pasado, mientras lo decía se ha pasado el tiempo del ahora... Estoy haciendo un nuevo libro que se titula Questions Without Answers –Preguntas sin respuesta- y algunas de las preguntas que hago son: ¿qué es el tiempo?, ¿qué es dios?, ¿qué es la muerte?, ¿qué es la juventud?...

Parece una regresión, todo el tiempo preguntando ¿por qué?

Sí. Pero es interesante porque hay una cierta simetría en la vida y ahora que tengo sesenta y ocho años tengo la libertad para hacer estas preguntas otra vez. Cuando la gente crece no piensa nunca en hacer estas 63

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Duane Michals Narcissus 1986. Cinco impresiones en plata sobre gelatina, cada impresión 5 x 7", edición de 25. Cortesía Pace MacGill Gallery, Nueva York.

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preguntas. Los niños las hacen porque todo es nuevo para ellos, pero cuando envejeces, si tienes la suerte de envejecer y si tienes algún tipo de conciencia, entonces tienes el tiempo para reflexionar sobre la naturaleza de tus experiencias. ¿Sabes lo que es un ‘sueño alusivo’? Es cuando sé está dormido y tienes un sueño y a mitad del sueño de pronto te das cuenta de que estás soñando. ¿Te ha sucedido? Cuando estás soñando y de repente piensas: "¡ah! Se trata de un sueño". Yo ahora estoy teniendo una ‘vida alusiva’, ahora me doy cuenta de que todo lo que considero que es la vida es otra clase de sueño, pero no lo vemos como un sueño. Yo he despertado en mi sueño de la vida para comprender que todo esto es una experiencia onírica, y cuando lo haces todo se vuelve muy curioso, comienzas a examinar todas esas experiencias que dabas por hecho, que nunca notabas... porque ya ves, cuando eres joven no tienes historia, tienes tu historia familiar. Cuando tienes veinte años comienzas a inventar tu propia historia, pero cuando envejeces ya tienes una larga historia detrás de ti. Cuando eres joven sólo tienes futuro y cuando eres viejo tienes todo el pasado y poco futuro. Es como si la simetría de la vida comenzara aquí, cambian las proporciones. ¿La fotografía es una forma de confirmar nuestra existencia?

Sí... Escribí algo una vez donde decía que la fotografía es la manera de probar que estuve allí. Es como la memoria. Conforme envejeces tu memoria se vuelve difusa, todavía tengo aquella foto de David Hemmings que tomé en el techo de este hotel en 1967 más o menos. Difícilmente recuerdo ese momento, pero la fotografía prueba que el momento existió, que sucedió y que yo estaba allí.

Sus fotografías desnudan una supuesta realidad, la cambian de aspecto, de traje, para asomarse detrás de las apariencias, para ver qué hay allí. Para ello utiliza los textos, las historias, las imágenes superpuestas, la pintura... ¿tal vez sería más fácil hacerlo sólo con palabras o sólo con pintura?

He escrito cosas sin fotografías, simplemente he escrito o he pintado sobre las fotografías. Ahora mismo no lo sé, no puedo ver más allá de eso, no sé lo que podría hacer con la pintura, pero me gusta mucho.

Sé más de pintura que de fotografía.

Si la fotografía está pensada para reflejar lo que ya existe, la ‘realidad’, ¿ porque usted elige este medio digamos realista para fotografiar aquello que por su naturaleza no se ve, no se puede ver, el aura del sexo, el paso del tiempo, la pérdida de los afectos, de las personas...?

Bueno, a veces las apariencias son verdaderas. Para la mayoría de los fotógrafos la ‘realidad’ significa que los datos pueden absorberse, que el mundo se ve a través de los ojos, y lo que ven es en gran medida lo que Richard Avedon les ha dicho qué es una fotografía o un retrato. De cualquier modo, yo veo la realidad. Mi realidad no es tan selectiva que sólo use la mirada. Veo el mundo a través de mi mente, así que cuando hablo de la realidad hablo no sólo de lo que estoy mirando, de lo que estoy viendo con los ojos, hablo de mis sueños, de mis desilusiones, de mis deseos, de mis miedos frente a la vejez o frente a la juventud, así que mi realidad es mucho más amplia. No se trata simplemente de mirar y asombrarte por lo que ves. Los fotógrafos se pasan la vida fotografiando una caja pero nunca se preguntan qué hay dentro.

A mi me interesa mucho más saber cómo se siente algo que cómo se ve. Si veo a una mujer llorando, creo que cualquiera puede fotografiar las lágrimas, pero lo que yo quiero saber es por qué llora: ¿murió alguien a quien amaba?, ¿está desilusionada con su amante?, ¿ha sido abandonada?, ¿ha muerto su hijo?

Eso es mucho más interesante para mí que las lágrimas. Tengo una curiosidad enorme. Los fotógrafos tienen una curiosidad visual: a un fotógrafo de Nueva York le encanta ir a África y fotografiar gente con coE X I T CERO-2000 66

sas en la cabeza, algo de lo que no saben nada, y están tan sorprendidos por la descripción que no saben nada de los ritos tribales, de la cultura que produce eso que tanto les asombra ¿sabes a lo que me refiero?

Se quedan simplemente en la superficie, en lo que se ve con los ojos. Por ejemplo, es demasiado fácil fotografiar famosos, no existe un mal retrato de una celebridad. Si pudieras fotografiar a Madonna en el water harías una fortuna. A mí me interesan otras cosas. Las cosas más importantes de tu vida son invisibles, son cosas que no puedes ver, y todas esas cosas, esos sentimientos están en tu mente. Ya sabes, cuando el lenguaje falla – y cuando se trata de emociones verdaderamente poderosas hasta el lenguaje falla- cuando realmente amas a alguien y dices "te amo’, eso no significa lo que tratas de decir, lo que realmente sientes; y cuando alguien muere y dices "lo siento", eso no abarca lo que tú quieres transmitir y te quedas en silencio. Todo está aquí arriba, en la cabeza, todo está en la mente. ¿Entonces cómo lo puede fotografiar? No se puede escribir, no se puede pintar...

No puedes. Ese es el punto. La gente tiene que entender que las fotografías fracasan. Las fotos funcionan muy bien para ciertas cosas. Es como En busca del tiempo perdido de Proust, las fotografías te pueden decir el momento exacto de 1962 en el que fotografié a mi madre, a mi padre y a mi hermano, da constancia de que el momento existió. Hice una pieza, This Photograph is My Proof –Esta fotografía es mi pruebasobre una mujer sentada en la cama con su amante; su relación ya se ha terminado pero todavía tiene la foto de hace veinte años cuando se casaron, cuando estaban enamorados, esa foto sigue ahí. Es por eso por lo que me gusta esa fotografía, es la prueba de que eso sucedió. Eso es lo grande de la fotografía y el tiempo, el momento sigue ahí en la película aún después de que lo has olvidado. Y es maravilloso.

Fotografiando lo que no se ve... ¿Es usted un mago – como se ha imaginado a usted mismo en algún retrato – o simplemente ha sentado una línea de trabajo en la fotografía conceptual?

Creo que el término de ‘artista conceptual’ es una invención del mundo del arte. Es jerga artística. Creo que cuando Leonardo pintó La última cena, era un artista conceptual, estaba representando un concepto a través de su pintura. Yo no me llamaría un artista conceptual porque serlo implica una especie de construcción, a veces artificial. Mi trabajo trata más de la idea que del concepto, pero no es artificial en ese sentido. Los artistas conceptuales van más por el concepto pero mi trabajo va más por la idea, trato de hacer una diferencia en este sentido. ¿No es demasiado difícil establecer la idea entre concepto e idea?

Creo que un novelista es un artista conceptual porque concibe una historia y luego la trabaja, todo el trabajo sale de un concepto. Pero cuando el mundo del arte fabrica una categoría llamada ‘arte conceptual’ es artificial.

Conoce el trabajo de Jeff Wall. Él decía en alguna entrevista que fabrica las escenas, las situaciones artificiales, y de algún modo me recordó su trabajo...

Lo interesante es que Jeff Wall es un producto del mundo del arte. Ahora mismo el mundo del arte dice que para ser considerado un fotógrafo importante tienes que hacer impresiones en color, muy grandes, y que tienen que verse como si fueran reales, pero que en realidad tienen que ser una puesta en escena.

Yo procedo de otro punto de vista, de otra generación: hago pequeñas impresiones en blanco y negro, 67

mis referencias no son las mismas... mi fotografía favorita de Jeff Wall es esa donde reproduce un grabado de Hokusai con el viento soplando, todos los papeles por el aire, pero esa es una referencia del mundo del arte. Me gusta mucho, pero me gusta porque conozco a Hokusai y me gusta la referencia. Pero muchas otras cosas, como las fotografías callejeras de Philip Lorca di Corcia, en las que crea unas escenas para que parezcan reales cuando son falsas... No encuentro todo eso muy profundo realmente.

Creo que si estás hablando sobre la vida después de la muerte de la manera en que yo lo he hecho, esa es una idea mucho más profunda que reproducir una escena callejera falsa. Esa es una preocupación del mundo del arte. Yo creo que mis preocupaciones son más profundas. ¿Cree que el mundo del arte no tiene capacidad para recordar?

No, no la tiene. No me gusta el mundo del arte, no tengo nada que ver con él. Creo que el mundo del arte tiene que ver con la moda, lo llamo ‘el complejo de la moda artística’.

No hay negocio como el negocio del arte. . .

Sí, sí. Eso de hecho es muy curioso pero es real. Creo que el mundo del arte es una combinación de los críticos y de los marchantes..., nunca leo revistas de arte, en realidad no se que está sucediendo en el mundo, simplemente trabajo yo solo.

El tiempo, la pérdida, la incapacidad para imaginar el futuro, para recordar el pasado, los sueños de sexo, etc., colocan a sus personajes en un mundo de extrañas proporciones físicas que esta delimitado por los bordes de sus fotografías, ¿hay salida para esto, para esta situación surreal, o simplemente queda la muerte?

No hay salida para ninguno de nosotros y esa es una idea muy profunda. Hay un libro maravilloso de René Bequer titulado The Denial of Death –La negación de la muerte- y es muy interesante porque, frente a la idea freudiana de que el sexo es la base de tantas de nuestras acciones, él dice que lo que más afecta a la manera en que actuamos es el miedo a la muerte, pero que nunca hablamos de ello. Es una idea tan sublimada en nuestra conciencia que ni lo hablamos. Yo siempre he trabajado con la idea de la muerte, una de las primeras secuencias que hice fue Death Comes to the Old Lady –La muerte llega a la vieja dama-, hice un libro titulado The Journey of the Spirit After Death- El viaje del espíritu después de la muerte-, hice The Man in the Room –El hombre en la habitación- que trata de un hombre que cree que ve a otro en la habitación y está sorprendido porque acaba de ir a su funeral; para no hacer el cuento largo, resulta que el hombre en la habitación esta vivo, y el hombre que habla está muerto. No entiende que esté muerto.

Así que tengo muchas ideas sobre las posibilidades de la muerte...ah!... me emocioné tanto hablando de la muerte que olvidé en que estábamos (risas). Sobre la salida, pero la verdad es que no hay más salida que la muerte. Tengo sesenta y ocho años y ya no soy joven, aunque tampoco soy realmente viejo. Estoy a favor de la vejez y en mi familia todo el mundo muere a los ochenta y cinco, ochenta y seis, ochenta y siete... mi madre acaba de morir a los ochenta y seis, así que eso me da unos veinte años más, tal vez menos...Veinte años no es mucho. Es como la inflación: lo que hace veinte años eran 100 dólares, ahora son sólo 10; así que lo que era un año hace veinte, ahora son sólo unos cuatro meses para mí. ¿Ves a lo que me refiero? Se va muy rápido. Esa realidad de la salida creo que ha estado detrás de mi pensamiento todo el tiempo. Creo que me estoy preparando para mi propia muerte. Creo que todo mi pensamiento es prepararme para la transición de la muerte y todo lo demás es una distracción. Pienso que hacerte famoso es una distracción. La vida no es un ensayo general para otra cosa. Este es el momento y la mayoría de la E X I T CERO-2000 68

Duane Michals A Story About a Story 1995. Impresión de plata sobre gelatina 16 x 20".

Cortesía del artista.

Una historia sobre una historia Esta es la historia de un hombre que está contando una historia sobre un hombre que está contando una historia. Mira dentro de un espejo y le cuenta su historia al hombre que ve en el espejo. Encuentra una caja, y cuando la abre, hay otra caja dentro. Y dentro de esa caja hay otra aún más pequeña y otra todavía más pequeña dentro de ésa. Cuando por fin encuentra la caja más pequeñita de todas toma una lupa para ver qué puede ver. Pero lo único que hay es un ojo gigante que lo mira de vuelta. Se queda dormido y sueña a un hombre soñando a un hombre que está soñando. Y mientras lees esta historia estoy escribiendo una historia acerca de ti leyendo esta historia. ¿Me contaste tú esta historia a mí o te la conté yo a ti?

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gente no lo entiende. Muchas veces me desilusiono de los fotógrafos porque no hablan de lo que yo considero que son temas significativos, como Jeff Wall reproduciendo a Hokusai, creo que es una idea maravillosa pero no creo que ese sea uno de los temas importantes. Los temas importantes son la muerte, el sexo – y no me refiero a mostrar pechos o gente desnuda, hablo de... hice un libro llamado Nature of Desire –La naturaleza del deseo-. Ser gay me da una referencia sobre el sexo completamente diferente de la gente heterosexual. Así que no estoy interesado en como se ve la muerte, no haría fotografías de cadáveres en una funeraria, sino que trataría de manejar el concepto metafísico de la muerte.

Cuando veo retratos de personas ya fallecidas, como estos de Sal Mineo o de Passolini, casi puedo sentir la presencia de la muerte, el transcurrir del tiempo...

¡Absolutamente! El tiempo es un tema central. En el libro que estoy haciendo –Questions Without Answers –Preguntas sin respuestas– pregunto sobre todas las cosas, una de las cosas que escribí es: "¿qué es la nada?". Estoy muy interesado en el concepto de la nada. Es difícil concebir la nada. Creo que lo que me separa de otros fotógrafos es que tengo la enorme curiosidad de un niño. No conozco a ningún otro fotógrafo que haya tratado de fotografiar o discutir el concepto de la nada. Me parece que las cosas que yo trato son bastantes únicas dentro de la historia de la fotografía.

En su trabajo es extraño que, por una parte, sea muy clásico: utiliza el blanco y negro, todo es siempre muy nítido, pequeños formatos... Pero, al mismo tiempo, es usted un artista radical porque no sigue el camino de todo el mundo, trabaja en un espacio extraño...

Es una categoría única, más cercana a la poesía. ...Como un narrador de cuentos.

Sí, pero no todas son historias. Soy de otra generación, soy más europeo que americano. Pienso que Diane Arbus es muy americana, e incluso dentro de mi propia generación hay gente como Lou Robert Franco, John Marowitz o Bruce Davidson...

Pero usted siempre está muy activo, dando conferencias, viajando...

Sí, así es. Soy muy popular en el circuito de conferenciantes, y creo que es porque trato ideas que atraen a todo el mundo. No todo el mundo está interesado en las fotos de Jeff Wall, pero creo que mis fotografías tendrán una larga vida porque la gente siempre se interesará por lo que pasa cuando mueres. Cada joven generación que descubra mi trabajo responderá a él. ¿Sabes? Soy muy popular en Japón – y no tiene nada que ver el lenguaje – y en Europa. Creo que soy más popular en Europa porque aquí, especialmente los franceses, todos han sido muy amables conmigo; y he tenido una recepción asombrosa en España, y es porque creo que en Europa están más interesados en los conceptos que yo trato en mis obras.

Tal vez sea porque hay una gran espiritualidad en sus trabajos.

Sí, eso es verdad. Yo me describiría como un ateo bajo los parámetros de cualquier persona, pero creo que estoy mucho más interesado en la espiritualidad, nunca lo confundo con el dogma eclesiástico. Son dos experiencias muy distintas.

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¿Se mira usted con frecuencia en los espejos?

Cuando me afeito... Es interesante, me doy cuenta ahora de que me he hecho mayor, cuando veo fotos de mí mismo cuando era joven me doy cuenta de este cambio en el tiempo. En Francia publiqué un libro llamado Changement -Cambio- que trata sobre la transición de la edad. Reproduje fotos mías de cuando era joven y luego me fotografié como un hombre viejo, moribundo. Estoy muy interesado en el tiempo y en la manera en que se puede percibir en el rostro de alguien. Hace poco me encontré con unas personas a quienes no había visto en mucho tiempo y me sorprendió ver qué viejos se veían.

Seguramente ellos se sorprendieron de lo viejo que me veía yo. ¿Se reconoce a sí mismo cuando se ve en un espejo?

Sí. Es interesante que comenzara a darme cuenta de que no sé ya quién soy. No lo sé incluso mientras hablo... y no me identifico específicamente con mi rostro. Mientras me vuelvo más específico como ‘personalidad-fotográfica’ personalmente me vuelvo cada vez más invisible para mí mismo.

Mirarse al espejo, ¿le parece una muestra de vanidad, de curiosidad, o la necesidad de saber en qué situación, en qué momento de nuestras vidas estamos?

Primero tenemos que comprender qué tan enorme es la vanidad. Estaba trabajando con esa idea cuando se me ocurrió que la vanidad es el ego halagándose a sí mismo. Para algunas personas no hay nada más importante. Mi madre era una mujer muy vanidosa, era muy bella y cuando se hizo vieja se escondía detrás de su vanidad, y siempre estaba diciendo cómo todo el mundo se daba cuenta de lo que llevaba puesto; y yo no le decía "vieja tonta, a nadie le importa cómo te ves, a nadie más que a ti", porque ella necesitaba de su vanidad para defenderse de la vida. La vanidad es muy, muy importante. Hay distintas clases de vanidad: está la vanidad personal, con la que crees que eres hermoso, es la vanidad física; luego está la vanidad de un hombre poderoso, tal vez gordo, poco atractivo o calvo, pero que tiene a una mujer hermosa porque es muy rico, ésta es la vanidad del poder; luego está la vanidad de la celebridad.

La vanidad del poder viene del dinero o del éxito, pero la vanidad de la celebridad viene de tu posición en el mundo como alguien que actúa. La vanidad está siempre presente. Yo no me considero vanidoso en cuanto a mi apariencia porque nunca fui atractivo así que nunca necesité que mi físico me ayudara en la vida, pero la vanidad puede ser muy peligrosa en el sentido de que se convierte en una muleta artificial, puedes hacerte vulnerable si dependes de tu vanidad para moverte por la vida. Y los espejos son la manera en que la gente refuerza quien es. Me encantan los espejos porque siempre estuve fascinado por Alicia en el país de las maravillas y la idea de entrar en el espejo. Hice una pieza con un espejo, hay una compañía llamada Champion Paper y tienen una colección de publicaciones que se llama Its About Ideas -Se trata de las ideas- y te dejan hacer un librito completo; yo hice The View From the Mirror – La vista desde el espejo-, que no es la vista que tu ves en el espejo sino lo que el espejo ve. Siempre vemos en el espejo pero también está lo que se le muestra a él, creo que es un concepto muy interesante: ¿cómo nos ve el espejo a nosotros?

Cuando me miro al espejo tengo la sensación de que es otra persona la que esta mirándome, es muy extraño....

Pues sí, en efecto, el espejo siempre está invertido, creo que el espejo es materia y antimateria pues es en sí mismo un reflejo pero también es diferente, en él el mundo está completamente al revés, es fascinante.

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¿Qué relación existe entre mirarse al espejo, hacerse un retrato, hacerse un autorretrato o escribir recuerdos personales, sueños íntimos, biografías más o menos noveladas?

Cada situación pide soluciones distintas. El retrato de Balthus mirándose en el espejo es absolutamente maravilloso porque aquí está un hombre que pasó su vida entera pintando jovencitas mirándose al espejo, mirando su propia belleza, pinturas llenas de deseo, donde el espejo se convierte en una metáfora de la vanidad sexual, y luego yo le fotografío a él. Me llevé mi espejo y al final lo ves mirándose a sí mismo. Puse el espejo frente a él y se mira como el hombre viejo en el que se ha convertido, y creo que es una ironía maravillosa que sea él y no su esposa quien está frente al espejo. Pienso que el espejo puede ser usado de muchas maneras por distintas razones. Yo los uso frecuentemente; hice una foto de Richard Gere donde lo ves en tres espejos. Me gusta hacer retratos donde ves a una persona muchas veces, como los de Truffaut: lo ves en dos espejos y luego lo ves ahí parado porque ¿sólo éste eres tú? Creo que la gente tiene muchas personalidades... No sabía lo que estaba haciendo y me di cuenta sólo cuando estaba haciendo mi libro de retratos. ¿Cuántas veces fotografío a alguien? Y eso sólo lo puedes hacer con espejos o dobles exposiciones. Como con Magritte, hay un caballete y lo ves ahí y en el espejo también. ¿Hay un momento decisivo o por el contrario todos los momentos son decisivos... O tal vez ningún momento sea tan especial?

Antes que nada sólo hay un momento. En el concepto de Buda en el instante en que examinas la realidad del momento se pierde, deja de existir en cuanto lo nombras. Cuando nací estoy naciendo ahora, cuando estaba en el ejército estoy ahora, y ahora estamos hablando de esto, estoy muriendo: voy a morir ahora. No hay mañana, no hay pasado y no hay futuro. Lo que quiera que sea el pasado es lo que elegimos para conservar en nuestra memoria. El pasado siempre lleva al futuro así que es un hecho: no hay futuro, no hay pasado, todo lo que hay es este momento llamado ‘ahora’ y en el momento en que decimos ‘ahora’ ya se ha ido. Creo que esta es una ironía maravillosa, es una construcción de la mente. La gente tiene que entender que todo lo que ves, todo lo que sientes, todo lo que piensas está en tu mente. Si pones basura en tu mente vas a tener una vida de basura, si pones cosas buenas en tu mente vas a tener una buena vida. No hay ningún Jesús diciendo "Tendrás tu recompensa cuando mueras", no aguantes la respiración, así que consecuentemente tienes que ser muy cuidadoso con tu mente y la gente no entiende eso. Tampoco entiende qué importantes son sus vidas, son más importantes que Jesús, que Marilyn Monroe o que el presidente Roosevelt. Este es nuestro único momento en toda la historia del universo para experimentar la vida y algunos lo desperdician, algunos se convierten en drogadictos, algunos pasan por la vida sin enterarse y este es un momento maravilloso. Ahora mismo hay millones de personas que están naciendo, millones que están muriendo... Los fotógrafos buscan hechos pero nunca se dan cuenta de la maravilla. Los hechos son tan solo la representación visible de lo maravilloso.

Rosa Olivares es directora y editora de EXIT

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Duane Michals Balthus and Setsuko 2000. ImpresiĂłn de plata sobre gelatina, 8 x 10".

CortesĂ­a del artista.

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I

N T E R V I E W

The Photographer Who Liked to Write Stories Rosa Olivares In 1970, before reaching the age of 40, Duane Michals, photographer, held an individual exhibition at the MoMa in New York. Today, more than 30 years later, and in spite of the pace that photography has reached over the last few years, meeting the level of painting for example in terms of successes and exhibitions, still very few photographers have succeeded in exhibiting in the ‘santa sanctorum’ of modern art. However, Duane Michals is not an artist who is included in major collective exhibitions, biennials or Documentas, perhaps because some consider him to be a classical photographer and others, definitively, consider him to be an atypical artist.

But is Duane Michals a pure photographer? In his already long career, Michals was not only to start studying art, but he has also used painting, drawing, and many other diverse techniques on his photographs. However, it is not this facet which makes his work pioneering. The most interesting aspects of his work are those which do not necessarily have anything to do with the technique of superimposition, or with any other technique. Rather, it is his imagination and his ability to use what we see to enter a world which cannot be seen. “To photograph what cannot be seen, the aura of sex, absence, the passing of time”. These are words which all those who have written on him have used.

For Michals, photography is a method of reconstruction of our identities as individuals but, above all, it is a way of investigating that emotional and vital substrate inhabited by desires, dreams, nightmares too - the imagination. For this Michals has used narrative systems which already existed in painting and which, of course, are also present in cinema. He has taken subjects and stories which appear in many great novels and small fables, he has used both current topics and universal themes, and through these, in his photographs, we have come up against the enigma of beauty (Narcissus, The Most Beautiful Part of Man / Woman); the unalterable passage of time (Balthus and Setsuko, The Five Ages of Man); the loss of what we believe we love most: life, love; absence and deficiency (Looking at Myself in the Mirror I saw the Child I never had...). All this he achieves with humour and irony, with that capacity to enjoy himself and have fun which Michals undoubtedly possesses; the capacity to really be able to talk to us about himself and his hobbies, making us believe that he was actually talking about us.

His stories are classic, because he talks about the people all of us have always talked about, and he uses a relaxed, entertaining narrative style to tell us, in which the inclusion of texts in his own handwriting bring the stories much closer to oral tradition. Behind that easy and comfortable appearance, however, is the more artistic Duane Michals, the photographer who constructs unreal, and sometimes E X I T CERO-2000 74

Duane Michals Upside Down, Inside Out and Backwards 1995. Impresión de plata sobre gelatina, 16 x 20".

Cortesía del artista.

De cabeza, al revés y de espaldas Érase una vez un lugar del revés, pero la gente que vivía allí pensaba que estaba del derecho. Todo venía de la nada, y todas las cosas eran altas y bajas al mismo tiempo. Todo parecía permanecer pero en realidad se estaba alejando todo el tiempo. Todo acerca de ellos parecía ser lo mismo, pero se convertían en aquello que pensaban. De dónde venían y a dónde iban era algo que no podían saber nunca. Todo parecía razonable pero en realidad no tenía ningún sentido. Soñaban constantemente para explicar esta ilusión. Despertar incitaría a la confusión.

Si quieres encontrar este lugar, asómate al espejo y mira en tu rostro.

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impossible, scenes to photograph them as if they were from daily life. This is something which later Jeff Wall was to do, and later still, Sam Taylor-Wood, amongst many others, with the clear differences in technique and personal approach based upon different premises and attitudes as well as diverse intentions. Michals recognizes - in his photographs this is quite evident - the influence of writers and painters, of earlier creators, and those contemporary with his own creation. The work of Michals is equally present in much of later photography, and in much of current creation, although some may not yet have realized this.

It is commonplace to say that photography captures a concrete moment, a decisive moment, that an image is worth a thousand words. . .nevertheless your photographs are frequently series of images, sometimes accompanied by texts, explanations, stories surrounding them, as if a single image wasn’t enough. Do you not believe in the autonomy of the image?.

I think that different ideas demand different solutions. I came to do sequences because I’m narrative and I tell a story so the ‘decisive moment’ doesn’t work for me all the time. I need a moment before and a moment after to expand the concept so I tend to solve, to take photographs, in whatever way it helps me explain what my particular idea is. Sometimes a photograph is worth a thousand words, but most times the thousand words are lies. The photograph fails for me, the single photograph fails for me you know? Because I don’t believe in appearances and so I have to supplement what I’m talking about with text, because I am what I’m talking about very often, like I showed you the picture of my mother and my father and my brother (A Letter From my Father, 1975), and the text I wrote tells about my relationship to my father, something you’ll never see in the photograph, so I begun to write. When the photograph fails I begin to write about what you can’t see in it.

In your work there are influences from the Renaissance, from surrealism, a clear tendency towards narrative and certain references to the world of cinema and animation (consecutive sequences that vary little for example). Do you consider yourself a pictorialist photographer, a classic or simply a narrator, something closer to a screenwriter or a film director?

I consider most photographers to be newspaper reporters. They walk around the street with a camera and they photograph whatever they happen to find, but what they found they did not invent. Whether Cartier Bresson was there or not these people would have had their lunch along the Seine. He happened to take their picture, they were historical fact and he very elegantly recorded that fact. In my situation what I photograph is completely out of my imagination, you know like with The Sprit Leaves the Body: I did not happen to walk by and see a man walk away from his body. I think that’s what happens when you die so I had to invent the situation, so in that sense I’m much more of a novelist. But that’s not to say we shouldn’t have newspaper reporters, I just think we should have more novelists.

You do work for magazines too. . .

I do. Well I’ve done everything in photography, absolutely everything. I once made my living as a commercial photographer but I’ve never been a business. I never had a studio, I have no staff, I do everything by myself, I didn’t want to be Richard Avedon, I didn’t want to have twenty employees. I see myself as a small industry. . .but doing jobs has given me the luxury to do what I wanted to do for myself so making the money by doing assignments has freed me to do my own private work. Also I’m the complete photographer: there are those photographers who do commercial work and are very E X I T CERO-2000 76

successful but they never had a museum show, and there are photographers who’ve had museum shows but they’ve never done a commercial job, so I’m one of the few who have always done commercial assignments while doing their own private work.

Seeing your photographs one gets the feeling that you don’t photograph what you see but what you imagine. . .and through your images you make the observer imagine a story that maybe didn’t even happen. . .

First of all I love imagination, I love writing, I love writers. My favorite writer is the Argentinean writer Borges, I like William Blake and Lewis Carroll, I like people who invent the universe with their imagination. Most photographers report the universe, but they don’t invent it. It’s a different activity.

None of these sequences would have existed without me because they’re true products of my imagination. If the observer imagines a story that didn’t happen that’s okay, like with The Spirit Leaves the Body, I don’t know how many people have thought about what happens when you die, but in my mind this is literally what happens, see this is my Duane-suit, I’m a 1932 bottle, they don’t make this models anymore but I literally think that one evaporates, that the energy evaporates…like the mind just fades. Then if somebody else looks at that and thinks something else it’s okay, I don’t care. I’ve never worked for an audience, I’ve never wondered what somebody is going to think, I only work to satisfy myself.

Perhaps with the commissions is different. . .?

You mean like commercial assignments? Those are different because I am solving somebody else’s problem.

And the portraits?

Almost all the portraits I’ve done have been assignments for magazines, I have no access to celebrities.

Some like Magritte and Balthus have been my own choice in the search of a painter but they’ve all been assignments.

What lies behind the surface? Truth or illusion?

Illusion, mystic truth (laughter). But I think everything is an illusion, look at this moment while we’re having this conversation, this is very important, I’m very much interested in the nature of time. If you say to a photographer “what do you think of time?” he’ll say: “oh, it’s half past five” and I’ll say “I didn’t ask you what time is it, I asked what do you think of time”. The very nature of our experience of being is defined by the concept of time. Like when I say this is now, the moment I say it, it stops being now, it has become the past. . .I’m doing a new book called Questions Without Answers where the questions I ask are: what is time?, what is god?, what is death?, what is youth?. . .

It seems like a regression. . .all the time asking what? Why?

Yes! But it’s interesting because there’s a certain symmetry to life and now that I’m sixty-eight I’m free to ask these questions again. See, when people grow up they never think to ask these questions, children ask these questions because everything is new but when you get old, should you be lucky 77

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1.El Espejo Mágico Heisenberg de la incertidumbre 3.Odette nunca puede saber con seguridad qué reflejo de sí misma va a ver en el espejo.

4.El acto de mirar afecta lo que la imagen será 6.La incertidumbre lo permite todo y nada

Duane Michals The Heisenberg Magic Mirror of Uncertainty 1998. Secuencia de seis impresiones de plata sobre gelatina.

Cortesía del artista.

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enough to become old, then you have the time –if you have any consciousness- to reflect on the nature of your experiences. Do you know what ‘allusive dream’ is? Allusive dream is when you’re asleep and you have a dream and in the middle of the dream you suddenly realize that you’re dreaming. Have you ever had that? When you’re dreaming and you suddenly think: “oh this is a dream”? I am now having ‘allusive life’, I now realize that everything that I consider life to be is another kind of dream, but we don’t see it as a dream. But I have awakened in my dream of life to understand that all of this is dream experience and when you do that it makes everything very curious, you then begin to examine all these experiences that you took for granted, that you never noticed. . .because you see, when you’re young you have no history, you have your family’s history. When you’re about twenty then you begin to invent your own history, but when you become old you have a long history. When you’re young you have no past but all future and then when your old you have all past and very little future. It’s like the symmetry of life begins there, proportions change.

Is photography a means of confirming our existence?

Yes. . .I wrote something where I said “photography is the way I prove that I was here”. It’s like memory as you get older and you’re memory fades; I still have that picture of David Hemmings that I took in this hotel on the roof in 1967 or something, I hardly remember that moment but the photograph proves that the moment existed.

Your photographs bring out a supposed reality, they change its appearance and help us take a peek behind through the texts, the stories, the juxtaposed images, the painting. Maybe it would be easier to use only words or only painting?

Well sometimes I’ve written things without photographs, I’ve just done writing and I have been painting on photographs, and in the future I want to do more painting on photographs. Right now I don’t know, I can’t see beyond that, what I would do with painting, but I love painting. I know more about painting than I do about photography.

If photography is made to register all that exists, the so-called ‘reality’, why do you choose this rather realistic media to photograph that which by nature cannot be seen: the aura of sex, the passing of time, the loss of affection, of people. . .?

Well sometimes appearances are true. For most photographers ‘reality’ means the absorbable facts, that the world is seen through the eyes, and what they see is very much what Richard Avedon has told them of what a photograph looks like: this is what a portrait looks like. . .Anyway, I see reality. My reality is not so selective that [it] just uses the eyes. I see the world through my mind, so when I talk about reality I’m talking about not just what I happen to look at, I’m talking about my dreams, my disappointments, my desires, I’m talking about my fears of old age or youth, so my reality is a larger reality. It’s not simply looking and being dazzled by what you see. Photographers are always photographing a box, but they never ask what’s inside the box. I’m much more interested on what something feels like rather than what it looks like, so if I see a woman cry I think that anybody can photograph tears but I want to know why she’s crying: Did somebody she loved just die? Is she disappointed by her lover? Has she been abandoned? Has her child died? That’s much more interesting to me than tears. I have an enormous curiosity. Photographers have a visual curiosity: a photographer from New York loves to go to Africa and photograph people with things on their heads, something they don’t know nothing about but they get so dazzled by the description that they don’t know E X I T CERO-2000 80

anything about tribal rites, what the culture’s about, do you know what I’m talking about? It’s too easy to photograph celebrities for example, there’s no such thing as a bad portrait of a celebrity. If you could photograph Madonna sitting on the toilet you could make a fortune. I’m interested in. . .well, the most important things in your life are invisible, they are things you can’t see, and all these things are in your mind. You know, when language fails –when you come to really powerful emotions even language fails: when you really love somebody and you say “I love you”, that doesn’t mean what you’re trying to say. And when somebody dies and you say “I’m sorry” that doesn’t say it, you’re left with silence. So it’s all up here, in your head.

Then how can you photograph it? You can’t write it, you can’t paint it. . .

You can’t, that’s the thing. People have to understand that photographs fail. Photographs succeed very well in many, many ways; for example it’s like Proust’s Search of Lost Time, photographs can tell you that exact moment in 1962 when I photographed my mother, and my father and my brother, it reports that moment did exist. I did this piece, This Photograph is My Proof. It’s about a woman on a bed with (her lover); their relationship is finished, but you still have that photograph, from twenty years ago when they were first married, when they were first in love, it’s still here. This is why I love this photograph, it proves that it happened. So that’s the great thing about photography in time, the moment is still there, after you’ve forgotten it it’s still there on film which is wonderful.

Photographing the unseen. . .are you a magician -as you have imagined yourself in a portrait- or are you simply positioning yourself in the realm of conceptual photography?

I think the term conceptual artist is an art-world invention. That’s artspeak. I think that Leonardo, when he painted The Last Supper was a conceptual artist. . .I wouldn’t call myself a conceptual artist because being one means that it’s kind of a construction, sometimes an artificial construction. My work is really more about the idea and the concept but is not artificial in this sense. Conceptual artists are more about the concept, but my work is more about the idea than it is about the concept. I’m trying to make a difference here.

Isn’t the difference between concept and idea too difficult to define?

I think a novelist is a conceptual artist because he conceives a story and then does the work, so all work like this comes from a concept, but when the artworld makes a category called ‘conceptual art’ it’s an artificial category.

You know the work of Jeff Wall. He was saying that he makes up this scene, this artificial situation. . .then I remembered your work. . .

The interesting thing about that is that Jeff Wall is a product of the art world, right now the artworld says that to be considered an important photographer you have to do color prints, the prints have to be very large, and it has to look like the real thing but it has to be artificially set up. I come from another point of view and another generation: I do small black and white prints, my references are different. . .my favorite Jeff Wall photograph is where he reproduced a Hokusai print with the wind blowing, papers in the air, but that’s an art world reference. I like that one very much, but I like it because I know 81

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Duane Michals Things are Queer 1973. Secuencia de nueve impresiones de plata sobre gelatina.

CortesĂ­a del artista.

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Hokusai and I like the reference, but a lot of other things like, Philip Lorca di Corcia photographs street scenes but sets them up so that they look real but they are not real, they’re fake. . .I don’t find that very profound. I think that if you’re talking about life after death in this way that I’ve done, I think that’s a much more profound idea than reproducing a fake street reality. That’s kind of an artworld concern. I think these concerns go much deeper.

You think the artworld has no ability to remember?

No it doesn’t. I don’t like the artworld. I have nothing to do with the artworld. I think the artworld is about fashion, I call it the ‘fashion artworld complex’.

There’s no business like the art business. . .

Yes, yes. That’s very funny actually, but I think that’s actually true. I think that the artworld is a combination of the critics and the dealers. . .I never read art magazines, I really don’t know what’s going on in the world, I simply work by myself all the time. . .

Time, loss, the inability to imagine the future and remember the past, dreams about sex, etc. position your characters in a world of strange physical proportions that is framed by the margins of your photographs. Is there a way out of this somewhat surreal situation or is there only death?

Well, there is no way out, for any of us, and that’s such a profound idea. There’s a wonderful book by René Bequer that’s called The Denial of Death, and it’s very interesting because regarding the Freudian idea that sex is the basis for so many of our performances, he thinks the greater thing that affects our performance is our fear of death but we never talk about it. It’s so sublimated the consciousness of death. I’ve always worked with the idea of death, one of the first sequences I ever did was Death Comes to the Old Lady, I did a book called The Journey of the Spirit After Death, I did The Man in the Room which was about a man who thinks he sees a man in the room and is shocked because he just attended his funeral a few days ago, and to make a long story short, it turns out that the man in the room is alive but the person speaking is dead. He doesn’t understand that he’s dead. So I got many, many ideas about the possibilities of death. . .I got so excited talking about death I forgot what I was talking about! (laughter). Oh, about the exit, but the truth is there is no exit other than death. I’m sixtyeight years old and I’m not young anymore but I’m really not old, I’m on the cause with old age, and in my family everybody dies eighty-five, eighty-six, eighty-seven. . .my mother just died at eighty-six so that leaves me twenty years, maybe less. . .twenty years is not a long time. It’s like inflation: what twenty years ago was a hundred dollars today is worth ten dollars, so what was a whole year twenty years ago is now only four months for me now, you know what I mean? It goes very quickly. . .so that reality of the exit I think that has been behind my thinking all the time. I think I’m preparing myself for my own death. I think that all my thinking is preparing myself for the transition of death and everything else is a distraction, a career is a distraction, I think that becoming famous is a distraction. Life is not a dress rehearsal for something else. This is the moment and most people don’t understand that. I’m very often disappointed with photographers because they don’t address what I consider significant issues, like Jeff Wall reproducing Hokusai, I think that’s a wonderful idea but I don’t think it’s one of the important issues. Important issues are death, sex –and I’m not talking about showing breasts or showing naked people, I’m talking about. . .I did a book called Nature of Desire. You know, being gay E X I T CERO-2000 84

gives me a whole different reference than straight people about sex. So I’m not interested in what death looks like, I wouldn’t photograph dead bodies in a funeral home, but I would try to deal with the metaphysical concept of death.

When I see portraits of dead people like Sal Mineo or Passolini, you can almost feel the presence of death, the passing of time. . .

Oh absolutely! Time is the essential issue. In this book I’m doing –Questions Without Answers- I ask questions about everything, one of the things I wrote is “What is nothing?”. I’m very interested in the concept of ‘nothing’; it’s hard for us to conceive nothing. I think what separates me from other photographers is that I have the enormous curiosity of a child, so I don’t know any other photographer who has tried to photograph or discuss the concept of nothing, so the things I deal with are completely unique to me [also in the context of] photographic history.

In your work it’s strange that you are very classic: you use black and white, everything very clear. . .but at the same time you are a very radical artist because you don’t follow the same path that everybody has, so you work in this very strange space.

It’s a unique category, closer to poetry. . .

Like a story-teller. . .

Yes but not all of them are stories. . .I am from a different generation, I’m more European than I am American. I think of Diane Arbus being very American. . .and even among my own generation with people like Lou Robert Franco, or John Marowitz or Bruce Davidson. . .

But you are always active, lecturing, travelling. . .

Yes I am. I am very popular in the lecture circuit. . .I think because I deal with ideas that appeal to everybody. Everybody is not interested in Jeff Wall pictures but I think this photographs will have a long shelf-life because people will be interested in what happens when you die so every young generation that rediscovers this work will respond to it. You know? I’m very popular in Japan -and it’s not even about language-, and in Europe. . .I think I’m almost more popular in Europe in a way because Europeans, especially the French, have been very kind to me; I’ve had a wonderful reception in Spain, because I think that they’re interested in these concepts. . .

Because there is a great spirituality in your work. . .

Yes it’s true. I would totally describe myself as an atheist by most people’s standards but I think that I am much more interested in spirituality, I never confuse spirituality with church dogma. I think they’re two different experiences.

Do you look at yourself frequently in the mirror?

When I shave. . .It’s interesting, I realize now that I’ve become an older man, when I see pictures of myself when I was young it makes me realize this change in time. I did a book in France called 85

Changement and it was about transition of age and I photographed pictures of when I was young, then I photographed myself as an old man dying. I’m very much interested in the transition of time and it’s best seen in somebody’s face. I recently ran into somebody that I hadn’t seen in a long time and I was struck at how old they looked. They were probably struck at how old I looked.

And do you recognize yourself when you look in the mirror?

Yes. Interestingly enough I begin to realize that I don’t know who I am anymore. I don’t know speaking right now. . .and I don’t identify specifically with my face. As I become more specific as a ‘photopersonality’ I personally become more and more invisible to myself.

Do you think that doing so has to do with vanity, curiosity or the need to know at what point of our lives we stand?

First of all you must understand how enormous vanity is. I was working on the idea of vanity and I said: vanity is the ego flattering itself. There’s nothing more important to some people than vanity. My mother was a very vain woman, she was very beautiful and as she got older she hid behind her vanity so she would always say how everybody would always notice what she was wearing, and I would never say to her “silly old lady, nobody cares what you look like except you” because she needed her vanity to defend herself against life. So vanity is very, very important. There are different kinds of vanity: there’s personal vanity where you think that you’re beautiful –physical vanity-, then there’s the vanity of a very powerful man, maybe very fat, unattractive, bald man, but he gets a very beautiful woman because he’s very rich, so there’s the vanity of power; then there’s the vanity of the celebrity. The vanity of power comes from money or business but the celebrity vanity comes from your position in the world as a performer. So vanity is always there. I don’t consider myself vain about my appearance because I was never a good looking person so I never needed my looks to get through life, but vanity can be very dangerous in the sense that it becomes an artificial crutch, you can become vulnerable if you depend on vanity to get through life. And mirrors are one way that people use to reinforce who they are. I love mirrors because I was always fascinated by Alice in Wonderland and entering the mirror. I did a piece with a mirror. There’s a paper company called “Champion Paper”, and they have a series called Its About Ideas and they let you do a whole booklet and I did something called The View From the Mirror.

So it’s not the view that you see in the mirror but what the mirror sees, and I think that was such an interesting concept: how does the mirror see us?

Whenever I look at myself in the mirror I get the feeling that somebody else is looking at me, it’s very strange. . .

Well yes, of course the mirror is always backwards, I think the mirror is being matter and anti-matter because the mirror is a reflection in itself but its different, in it the world is completely backwards, its fascinating.

What is the relationship between looking in the mirror, making a portrait, making a self-portrait or writing personal memoirs, intimate dreams, or more or less fictional biographies?

I think every different situation needs different solutions. This portrait of Balthus looking at himself in the mirror I think is absolutely wonderful because here’s a man who spent he’s entire life painting young women looking into the mirror, looking at their own beauty, the paintings are filled with E X I T CERO-2000 86

desire, there the mirror becomes a metaphor for vanity, sexual vanity, and then I photographed him.

I took my mirror with me and you see him looking at himself. I reversed the mirror on him and he sees now how he’s become an old man. I think it’s a wonderful irony to have him looking in the mirror and not his wife. So I think the mirror can be used in different ways, for different reasons. I very often use mirrors; I did a picture with Richard Gere where you see him in three mirrors. I like to do portraits where you see a person not just once but many, many times like with the Truffaut portraits: you see him in two mirrors and then you see him standing there because, why is this just you? I think people have many personalities. . .I didn’t know that I was doing that, I only noticed it when I was doing my portrait book. How many times do I photograph somebody? And you can only do that with a mirror or double exposures. Like with Magritte there’s an easel and you see him and then you see him in the mirror too.

Is there really a decisive moment, or is every moment important. . .or none?

First of all there’s only one moment. In Budda’s concept the minute you examine the reality of the moment and the fact that it doesn’t exist when you say it. When I was born I was born now, when I was in the army I was now, and we’re speaking of this when I die: I’m going to die now. There’s no tomorrow, there’s no past and there’s no future. Whatever there is that’s a past is what we chose to remain in our memories. The past always leads you to the future so it’s a fact: there’s no future, there’s no past, all there is, is this moment called ‘now’ and the moment we say ‘now’ it’s not even here anymore. I think this is a wonderful irony, it’s a construction of the mind. People have to understand that everything you see, everything you feel, everything you think is in your mind. If you put garbage in your mind you’re going to have a garbage life, if you put good things in your mind you’re going to have a good life. There is no Jesus, there’s no Jesus saying “oh, you get your reward when you die”, don’t hold your breath, so consequently you have to be very careful with your mind and people don’t understand that. They also don’t understand how important their lives are, they’re more important than Jesus, they’re more important than Marilyn Monroe, they’re more important than President Roosevelt. This is our one moment in the entire history of the universe to experience life and some of us throw it away, some of us become drug addicts, some of us get through life and don’t even know we’re here and this is an amazing moment. Right now millions of people are being born, right now millions of people are dying. . .Photographers seek facts but they never see the amazement. Facts are only a visible representation of the amazement.

Rosa Olivares is the editor and director of EXIT

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ValĂŠrie Belin

Espejos, reflejos, espejismos y fotografía Liliana Albertazzi

Al principio fue el sol. Valérie Belin fotografiaba al astro emitiendo sus luminosos rayos. Desde entonces, se interesa por todas aquellas superficies que, al interceptarlos, los devuelven, los dejan pasar o, en cualquier caso, no los retienen.

En efecto, la artista trabaja por series que, en cada ocasión, se centran en un tipo de objeto o un grupo de objetos: vitrinas, lámparas de araña, jarrones de cristal, vajilla de plata o animales de cristal. Su materia transparente o reflectante, parece ser el único vínculo entre ellos, sin embargo, si los miramos bien casi comparten el mismo modo de no contener. Estos continentes vacíos, estos significantes que acusan la puesta entre paréntesis del significado, indican una nueva significación que se forma de serie en serie y que es la de la ausencia. De un cierto modo, la transparencia o la reflexión, esas cualidades físicas de los materiales que dejan pasar o rechazan las ondas, también apelan a la noción de ausencia. En su incapacidad para retener, esas superficies son a las ondas lo que los continentes son al contenido.

Sea en la versión de las copias de gran formato presentadas en el Credac o en el encargo particular para el Museo de Bellas Artes y del Encaje, la serie que sigue a las antes mencionadas, la de los vestidos de novia, pondrá de relieve esa ausencia. Al vestido de novia le falta la novia. En ningún otro vestido podría echarse tanto en falta aquello que en ella habita y cabe preguntarse si se trata de vestidos de novia o de la ausencia de mujeres casaderas. En las diez tiradas de Ivry, se trata de serigrafías E X I T CERO-2000 90

de 3,60 x 3 m. en las que los vestidos se ven extendidos en el suelo, mientras que en las seis de Calais, las copias de 2,5 x 1,20 m. muestran los vestidos en sus cajas, listos para ser guardados o sacados. En un caso como en el otro, alguien acaba de quitarse el vestido o va a ponérselo. Las interpretaciones sobre la imagen en cuestión pueden ser múltiples pero, a pesar de lo evidente de unos temas con tantas connotaciones y tan evocadores, Valérie Belin no deja de remitirnos a la propia materia fotográfica. Y hay una relación más clara entre las dimensiones grandilocuentes de las serigrafías de Ivry, la elección del soporte, el encuadre y el modo en que el tejido se despliega que entre la eventual imagen que habría precedido o que podría venir a continuación en una imagen animada.

Por otro lado, en relación a lo que se ha dicho, se podría objetar que en las primerísimas obras de Valérie Belin toda la importancia de esos discos solares residía en una referencia al encuadre. Y en una de las primerísimas series, la de los trenes de aterrizaje, ya se observa el encuadre ceñido que la artista conservará a lo largo de todas las series siguientes. Sin embargo, conviene vincular el tratamiento del encuadre a la recurrencia de las superficies reflectantes de las que hablábamos antes, ya que esa correspondencia aparece en las series que se inician a partir de 1997. Ese tipo de encuadre, que ciñe la figura estrechamente, tiende a situar el objeto en primer plano borrando toda noción de perspectiva. En cuanto a las superficies reflectantes, alteran la percepción de los planos

dentro de la imagen al poner de relieve la negación de un espacio ficticio. Su proyección sobre el plano de la superficie fotográfica acentúa especialmente la uniformidad que ésta tiene. Un poco como la pintura de comienzos de siglo que se encargó de eliminar la ilusión del sujeto, de la perspectiva y de todo lo que dejaba en segundo plano a la propia pintura, Valérie Belin ofrece indicios para volver permanentemente a la fotografía, a aquello que individualiza su proceso a través de la luz.

No obstante, aunque cada serie permanezca 'sin título', cada una de ellas da lugar a una apelación genérica y a una dimensión – o, a menudo, a dos, ya que cada serie es tratada en dos formatos - y se podría pensar que el acento está puesto en el objeto fotografiado para crear un discurso en torno a la figura representada. En las últimas series incluso se puede pensar que la artista fomenta, incluso, provoca, la idea de que existe un tema.

Esto es especialmente visible en los ramos de flores, nada más sintomático de un periodo caduco de la historia del arte convertido en pretexto decorativo. A la artista no parece molestarle esa referencia que, como todo tema al que se alude, se sitúa al margen del arte. Sin duda, deposita su confianza en los propios positivados, en la calidad de los contrastes, de las transparencias, de los pliegues y repliegues de los pétalos donde se aloja o se oculta la luz.

Si la tradición artística nos lega la desconfianza respecto a los ramos de flores, cierta intelectualidad desconfía de los animales de vidrio y de la vajilla de plata expuesta. La artista es consciente de ello y responde en una entrevista con Thierry Heynen: "Mis fotografías no son kitsch, aunque sí lo sean los objetos fotografiados".

Y en ello vemos su convicción en relación con la distinción entre tema y fotografía. Animales y jarrones de cristal se fusionan a través de los enganches de luz con las aristas y los relieves, pero ambos pierden su identidad reprobable para convertirse en receptáculos de transparencias y brillos.

La vajilla de plata es la primera superficie reflectante en entrar en escena y, como todos los demás objetos, es fotografiada en el lugar donde está expuesta, en unos grandes almacenes. Las fotografías son realizadas directamente en el escaparate donde es vendida, sin ningún tratamiento especial de la luz, del fondo o demás. El contexto original del objeto es fundamental para la artista, E X I T CERO-2000 92

como si impregnase su imagen. En este caso preciso, las inversiones de luz hicieron especialmente difícil la toma de la imagen. La fascinación de la artista tras su cámara aparece como la motivación primera, luego viene la experiencia y la concepción que la mueve. La artista deja entonces jugar a los reflejos para hacer que la acumulación de planos sean otros tantos captadores del espacio circundante que, en sí, no será visible ya que el encuadre se ciñe alrededor de la vajilla de plata. Señalemos asimismo que, por naturaleza, la vajilla de plata remite más a su materia reflectante que a una función surgida de la relación continente/contenido y que, en cambio, la superficie se carga de la contextualidad ambiente.

Hacer frente a la inversión de luces y evitar quedar 'atrapado' por la imagen eran las principales preocupaciones ópticas de la artista en esta serie. Con la serie de los espejos, la artista parece haberse dejado llevar por el paroxismo del ensamblaje visual. En efecto, los vestidos de novia fueron una obra bisagra que definitivamente situaba en primer plano la ausencia del cuerpo; resulta pues lógico que esta serie de espejos venga a continuación. En cada nueva serie, Valérie Belin pone en marcha su método de trabajo: desplazamiento, observación y solicitud de permiso. Como cada fotografía es tomada in situ, necesita obtener la autorización para permanecer largo tiempo junto a los objetos. Para los espejos, todas las fotografías fueron tomadas en las tiendecitas de Murano. Y al igual que para la serie de instrumentos realizada de forma paralela, fue necesario acondicionar la instalación y desplazar los objetos debido a la imbricación de los reflejos. Esos pequeños traslados momentáneos le permiten seguir siendo fiel a la fotografía directa, sin artificio.

Debido a que el encuadre de un espejo enmarca el reflejo de otros muchos espejos, puede decirse que más allá del barroquismo de la imagen, ésta ofrece el relato del propio procedimiento fotográfico. En efecto, debido a los efectos de perspectiva mil veces contrariados por los reflejos, el marco del espejo estrecha la imagen del entorno que en él se refleja. La perspectiva de este espacio ya reflejado que escapa a todo intento de ser captado, pone de relieve la ausencia de la materia, la ausencia de aquello que permanece, al igual que los vestidos de novia señalaban de forma destacada la ausencia del cuerpo. Fuera de campo, a un lado del marco del espejo,

apenas se logra percibir otro reflejo sobre el fondo negro, poniendo en evidencia que el campo de la fotografía no es el del marco del espejo, pese a que resulte difícil discernir entre uno y otro. Los reflejos del espejo se suman a las transparencias del vidrio que decora el marco abundantemente. El barroquismo de la imagen alcanza aquí su punto culminante y, sin embargo, el concepto fotográfico nunca resultó tan convincente dentro de la frialdad de su lógica. La fotografía no es sólo instrumento de ilusión, también puede revelar ésta última para mejor eludirla y para permanecer mejor allí donde lo real nos enseña la humildad.

A primera vista, los objetos escogidos por Valérie Belin parecen banales, incluso 'kitsch': se trate de vestidos, de vajilla de plata o de espejos, constatamos que tal vez sus preferencias no sean casuales. Como hemos señalado, paralelamente y dentro de un mismo registro barroco, están los instrumentos, también ellos atrapados en el marco de un espejo que aparece apenas sugerido en el borde de la fotografía. Al juego de reflejos se añaden las distorsiones creadas por las formas convexas, cóncavas y por las fuentes de luz visibles en esta serie. El instrumento de música evoca tanto el sonido como el sueño sensual que conlleva. De nuevo utilizando la alternancia de reflejos y transparencias, a continuación viene la serie de los coches accidentados, ciertamente mucho más dramática, pero con la misma intensidad evocadora.

Como con los vestidos, la ausencia del cuerpo parece evidente. La última serie, la de los culturistas es la única en la que aparece el cuerpo, pero la exageración con la

que se destaca, aparece como una manifestación de artificialidad. Por otro lado, la imagen de estos atletas sigue siendo dudosa y no nos deja indiferentes. ¿Provocan admiración o repulsión? La artista ha elegido mostrar a los culturistas justo después de las competiciones y, por lo tanto, aún embadurnados con cremas para la sesión de exhibición. La piel brillante, casi reflectante, de los personajes parece situarnos una vez más ante un continente que ha perdido su contenido. Sin embargo, se habla de los cuerpos y de los seres.

Todos estos objetos o personajes remiten a zonas de significación con una carga demasiado fuerte que, en ocasiones, llevan al tópico, pero tal vez se trate de un subterfugio para forzar al espectador a mirar más allá de la imagen. Es ella la que se llena de lugares comunes y no el objeto en sí ni la fotografía de esos objetos. Valérie Belin plantea la pregunta sobre la diferencia entre imagen y fotografía y puede pensarse que su obra adelanta algunas respuestas. El espejo, aquello que refleja – plata, carrocería - o aquello que es como un espejismo en nuestro entorno mismo – los culturistas - responden al juego de los reflejos que es propio de la imagen. Se puede pensar que la fotografía está en otra parte, precisamente en aquello que queda. El cuerpo que se escabulle en cada una de las series cuestiona de forma invariable imagen y fotografía.

Liliana Albertazzi es Doctora en Historia del Arte, profesora en L’École Supérieure des Beaux-Arts de Bourges. Ha escrito numerosos textos y comisariado exposiciones dedicadas al arte contemporáneo y a la vanguardia histórica.

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Mirrors, Shimmers, Mirages and Photography Liliana Albertazzi

At first it was the sun. Valérie Belin photographed this heavenly body emitting rays of light. Then she took an interest in all the surfaces that, intercepting these rays of light, reflect them or let them pass through, but in no event retain them.

In fact, the artist works through series, selecting an object or group of objects each time: glass showcases, lustre, glass vases, silverware, glass animals. Their transparent or reflective material would seem to be the only thing they have in common, but giving it careful thought, they all share almost the same way of not containing things. These empty containers, these signifiers that all have the same meaning between parentheses, point to a new meaning which is established in each series which is absence. In a certain sense, the transparency or reflection, these physical qualities of materials that let the waves of light pass through them or reflect them also evoke the notion of absence. In their inability to retain, the surfaces are to waves what containers are to content.

Whether in the large format versions presented at the Credac or in the specific commission by the Musée des Beaux Art et de la Dentelle (Museum of Fine Arts and Lace), the series that follows those that have been mentioned, the wedding dress series, brings out this absence. The wedding dresses are missing their brides.

The wearer would not be missed as much in other dress, and this makes us wonder whether the series has to do with the wedding dresses themselves or the absence of E X I T CERO-2000 94

women to marry. As for the 10 Ivry prints, 3.60 x 3 meter silkscreens, where the dresses are set out on the ground, and the six Calais prints, the 2.5 x 1.2 meter prints show the dresses in their boxes, ready to be put away or taken out. In both cases, someone has just taken off or put on the dress. Many interpretations could be made of this image, but despite the evidence of these very well connoting and evocative subjects, Valérie Belin incessantly leads us back to the photographs themselves.

And there is a more certain relationship between the grandiose dimensions of the Ivry silkscreens, the choice of support, the framing and the way the cloth unfolds, than in the potential image that would come before or after these shots in an animated image.

But one could also counter what has been said and sustain that in all of Valérie Belin’s early work, the only importance of these sun discs resides in evoking the framing. And in one of the very first series, the landing gear, we can already see the closed framing that the artist would go on to conserve throughout the series to come. Yet we should relate the treatment of this framing to the recurrence of reflecting surfaces which we spoke of before, because this relationship is found in series done as of 1997. This type of close framing around the figure tends to place the object in the forefront of the photograph and stamp out any notion of perspective.

And the reflecting surfaces shatter the perception of a foreground and background within the picture ruling out any space for fiction. This bouncing off the surface of the

photograph underscores its very flatness. In a similar way to how painting at the turn of the century took it upon itself to chase away any illusion of a subject, perspective and anything else that could be placed in the background of the painting itself, Valérie Belin finds a way to constantly lead us back to the photograph itself, to what characterises its process through the light.

Therefore, even if each series remains Untitled, each one gives rise to a generic name and a dimension – or often two, since each series is done in two formats – and we could conclude that the accent is put on the photographed object in order to create a discourse hinging around the figure represented. In the latest series, one could even conclude that the artist is pushing forth, seeing, provoking the idea of a subject. This is particularly visible in the bouquets of flowers since there is nothing more symptomatic of an upheaval in the history of art that has become a decorative pretext. The artist does not seem to be bothered by this reference which, like any other connoted subject, places itself outside art. She undoubtedly trusts the prints themselves, the quality of the contrasts, transparencies, wrinkles and folds of the petals where light lodges itself or is hidden.

While artistic tradition has bequeathed us with a mistrust for bouquets of flowers, a certain intelligentsia mistrusts glass animals and displayed silverware. The artist is aware of this and responds in an interview with Thierry Heynen "My photographs are not kitsch, even if the photographed objects are". This is where we see her self-assuredness in the distinction between the subjects and the photographs. Glass animals and vases are linked by the way light plays on the edges and relief. But both loose their objective identities and become mere receptacles of transparencies and glimmers.

Silver is the first mirroring surface to be placed before the camera and like all other objects, it is photographed in situ in a large department store. The shots are taken directly on the shelves where the objects were sold without any special treatment of background or of any other type of light. The original context of the object remains fundamental for the artist, as if it pervaded the image. In this specific case, the inversions of light made the shots particularly complex. The marvel of the artist behind her camera appears as the first motivation, E X I T CERO-2000 96

followed by the command of experience and conception.

The artist, then, allows the reflections to play upon each other turning the confusion between background and foreground into a conqueror of the surrounding space, which is not visible in and of itself, since the shot is framed around the silverware. Yet we still see how the silver, by nature, rather brings out its mirroring matter whose function comes from the relationship between the container and content, while the surface, conversely, is charged with the context of the surroundings.

Confronting the inversion of the light and preventing herself from being fooled in the picture were the artists main concerns in this series. With the mirror series, the artist seemed to let herself be overrun by the visual interlocking. The wedding dresses were, in fact, a transition that definitively put forward the absence of the body, and it seems only logical that the mirror series would follow. For each new series, Valérie Belin puts together a working method involving travel, observation, and permission. Since each photograph is taken in situ, she needs authorisation to spend a long time with the objects. In the mirror series, all of the shots were taken in Murano workshops. Just as was the case with the instrument series done in parallel, the facilities had to be arranged and other objects moved so that their reflections would not interfere. These minor, momentary movements allowed her to remain faithful to direct photograph without any artifices.

Because the framing of a mirror in turn frames in the reflection of many other mirrors, we can say that beyond the baroqueness of the pictures, each photograph mirrors the photographic process itself. In fact, due the thousand- fold distortion caused by the reflections’ effects on the perspective, the frame of the mirror draws in the image of the surroundings reflected within it. By putting this reflected space in an abyss, shunning any attempt to be captured, the artist brings out the lack of matter, the lack of anything that remains, just as the wedding dresses pointed towards the absence of a body.

Outside the field of vision, on the side of the frame of the mirror one can just barely make out the reflection against the black background. This brings out that the frame of the photograph is not the same as the frame of the mirror, even though it is hard to distinguish between the two. The reflections from the mirror are added to the

transparency of the glass steeping the photograph in decoration. Although the baroqueness of the pictures here is at its peak, the photographic conception is never farther from probing in cold logic. The photographs are not mere instruments of illusion, they can also reveal illusion to better outline it and remain where what is real speaks to us of humility.

At first sight, the objects chosen by Valérie Belin seemed banal, even kitsch. Although they are wedding dresses, silverware or mirrors, we see that these choices were perhaps not made by chance. As we have noted, in parallel and in the same baroque register are the instruments taken themselves in the frame of a mirror that is barely hinted at the edge of the photograph. In addition to the play of these reflections are the distortions created by convexities, cavities and sources of light that are visible in the series. Musical instruments evoke as much sound as the sensual dreams that they comprise. Remaining in the realm of alternating reflections and transparencies is the following series on car accidents. Although certainly more dramatic, it has the same degree of evocative intensity, as do certain dresses where the lack of a body seems evident. The last series, the bodybuilders, is the only one where the body actually appears. But its exaggerated forms seem to be a manifestation of artificiality. And the images of these athletes remain questionable and do not leave us

indifferent. Do they cause admiration or repulsion? The artist chose to show the bodybuilders just after the competitions and they are therefore balmy from the exhibiting session. The shining, almost mirroring skin of the characters seems once again to place us before a container that has lost its content. Yet we do speak of bodies and beings.

All of these objects or characters lead us to areas that are too heavily charged with meaning, at times even to commonplace. But this is perhaps a subterfuge in order to force the viewer to look beyond the image. The image is the one to fill itself with commonplaces and not the object itself or the photography of these objects. Valérie Belin asks the question about the difference between image and photography and one can think that her work puts certain answers forward. The mirror, objects that mirror, silverware, cars, bodies or objects like mirages within our own environment, the bodybuilders, are part of the play on reflection that is inherent to images. One could think that photography actually lies elsewhere, in what remains. The shunning body in all of the subjects invariably questions the relationship between image and photography.

Liliana Albertazzi holds a PhD in Art History. She teaches at the École Supérieure des Beaux-Arts in Bourges. She has written numerous texts and curated exhibitions dedicated to contemporary art and the historical avant-guard.

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N T R E V I S T A

Valérie en el País de las Maravillas Catherine de Smet

Entre los nombres de los nuevos valores del arte francés está el de esta joven mujer que ha hecho de la fotografía un método de investigación de formas y estilos de vidas, una manera de acercarse a personas y lugares, a ideas y conceptos que tal vez no habrían encontrado el mismo tratamiento visual con otras técnicas. Curiosa por naturaleza, Valérie Belin se plantea el color desde el blanco y negro, el vídeo desde la inmovilidad de la fotografía, la profundidad desde el plano fijo de la mirada fotográfica. Su trabajo, siempre en series, se ha basado en –desde la superficie- atravesar esas formas, esas pieles brillantes casi siempre, para llegar a otro sitio como la Alicia del País de las Maravillas.

Dentro de unas semanas viajarás a Marruecos para realizar la serie en la que trabajas desde hace varios meses, las Bodas. ¿Por qué Marruecos?

Al principio, la idea de las bodas nació de mi afición por las ceremonias. Cuando sólo fotografiaba objetos yo misma organizaba una especie de ceremonia para colocarlos en las condiciones que deseaba para fotografiarlos. Ahora, me gusta el ejercicio consistente en adaptarse a una situación ritualizada de la que yo no controlo el desarrollo. Al principio, me interesé por todas las bodas, en todo tipo de ambientes, pero luego me dí cuenta de que las bodas de extranjeros en Francia conllevaban muchos más elementos ceremoniales, en especial las bodas marroquíes. La novia marroquí cambia varias veces de vestido, lleva entre siete y doce ropas diferentes a lo largo de la fiesta. Las bodas tradicionales son organizadas por unas casamenteras, las negafas. Los vestidos de boda les pertenecen, los prestan o los alquilan a la familia para la ocasión. Evidentemente, cuanto más tradicional es la boda, más me llama la atención. Las familias marroquíes que viven en Francia y que siguen estando muy apegadas a su cultura prefieren celebrar la ceremonia en Marruecos y, por lo general, esperan el verano para hacerlo. Así pues, voy a pasar tres semanas en Rabat en agosto, acogida en su casa por una negafa. De ese modo, guiada por ella, cada día podré asistir a una boda diferente. Podré entonces descubrir otras fiestas como los bautizos o la ceremonia del séptimo mes para las mujeres embarazadas. ¿Acaso te estás convirtiendo en una especie de reportera?

Ya me enfrenté a ese tipo de situación con la serie anterior, los Culturistas, donde tuve que meterme en un medio desconocido para poder realizar las fotografías que quería hacer. Empecé poniendo unos E X I T CERO-2000 100

anuncios en una revista especializada. Finalmente, fui a los lugares de competición donde se exhiben los culturistas. Viví encuentros increíbles. Y me doy cuenta de que, en adelante, es algo que forma parte del trabajo. Me gusta ir hacia lo desconocido, entrar en un mundo que he de hacer mío, me siento un poco como Alicia en el país de las maravillas. En otro estilo, la serie sobre las carnes también requirió sumergirme en un mundo muy especial, el mercado parisino de Rungis, para acceder a las cámaras frigoríficas donde estaban almacenados los trozos de carne de vaca que quería fotografiar. Y negociar con los carniceros de Rungis no es cosa fácil.

Ahora, con estas últimas series, hay un componente de testimonio antropológico en tu trabajo. ¿Qué opinas de esta evolución a todas luces bastante sorprendente, ya que empezaste fotografiando objetos inertes, bodegones: cristalerías, espejos, flores, vestidos, coches...?

Creo que hay dos razones para ello. En primer lugar una razón personal, que forma parte de la evolución personal, que, efectivamente, me ha conducido de lo inerte a lo viviente: la serie de los Culturistas pone de manifiesto una presencia explícita del cuerpo que con anterioridad sólo había sido sugerida, de forma metafórica. La segunda razón se debe a la evolución del oficio. Considero que el reportaje fotográfico y la fotografía de prensa tienden a desaparecer. Se encargan cada vez menos reportajes. Para ilustrar un estudio cualquiera o un artículo, recurren preferentemente a los catálogos de los bancos de imágenes, libres de derechos. Así, el fotógrafo autor, hoy, es el artista que se adentra en territorios que anteriormente se identificaban con el periodismo, en la actualidad más o menos abandonados.

Volvamos a las bodas: ¿Cómo procedes, primero para ser aceptada como una invitada a una boda y luego para trabajar, una vez allí?

Siempre funciona el principio de un intercambio: los novios y la familia aceptan ser fotografiados plegándose a mis exigencias específicas, aceptan que algún día las fotografías sean expuestas; por mi parte les doy clichés realizados especialmente para ellos. Sin ser exactamente imágenes como las que podría realizar un fotógrafo especializado, estos clichés intentan no obstante acercarse a la demanda clásica de foto de bodas; los hago en color, lo que se sale de lo que acostumbro. Pero no consigo todavía realizar fotografías al natural, y la mayoría de las veces hay otro fotógrafo allí para asegurar esa forma de registrar el acontecimiento. Para realizar mis fotografías llevo conmigo una especie de pequeño estudio que instalo en la sala donde tiene lugar la fiesta: un forillo de papel blanco y dos flashes a 45 grados. Me adapto a las fases de la ceremonia, a la cronología de la fiesta. La novia llega con el vestido blanco occidental y luego, según van pasando las horas, se pone ropas tradicionales diferentes y, en cada ocasión, se acerca un momento para posar para mí delante del fondo blanco. También pido a algunos invitados que veo durante la noche que vengan a posar. ¿Qué instrucciones das a la novia o a los invitados durante las poses y qué tipo de imagen buscas obtener?

Intento siempre captar el lado monumental de los personajes, en relación con la situación excepcional en la que se encuentran. Por ejemplo, pido a la novia que pose 'como una reina'. Unas veces funciona en seguida, otras no. Con la serie anterior era más sencillo: los culturistas están acostumbrados a dejarse fotografiar. Los fotografiaba durante los campeonatos, en el momento en el que están más preparados, más aptos para presentarse como esculturas. En este sentido, los culturistas estaban mucho más cerca de los objetos a los que dediqué las series precedentes.

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¿Qué papel juega la serie de las Carnes o las de los Perros en este paso de la naturaleza muerta a lo viviente?

Realicé esas dos series mientras esperaba las temporada de las competiciones de culturistas. Trabajé dos años con los culturistas, al principio sin saber cómo iba a proceder. Cuando me dí cuenta de que el contexto de los campeonatos era el más propicio para mí, tuve que esperar la siguiente temporada. Fue entonces cuando fui a Rungis para fotografiar los trozos de carne colgados. En esa época también me interesé por los perros. Esta serie está menos lograda, la considero más como un ejercicio. Fotografiaba a los perros en situaciones de competiciones, como los culturistas, durante exposiciones de belleza canina, allí donde se los puede ver acicalados tras dos horas de aseo, casi maquillados. Elegía a animales que, como los culturistas, tenían algo extremo: perros de moda, híbridos, surrealistas, en ocasiones aterradores. Por otro lado, los perros estaban terriblemente vivos, asustados por el flash, no paraban de moverse y, con ellos, es imposible negociar. Me obligaban a experimentar otras formas de proceder, a trabajar de forma instantánea, sin preocuparme por la composición, por el aspecto pictórico. ¿Cómo pasaste de un tema como el de los culturistas a otro tan diferente como el de las novias? ¿Cómo se desarrolla la fase de búsqueda de un nuevo tema para una serie?

En un primer momento, pensaba detenerme en el cuerpo. Tras el de los culturistas me dije que iba a fotografiar el de las modelos de alta costura, también excepcional pero de otra forma, evanescente.

Al preguntarme por la ropa ideal que debían llevar, llegué al vestido de novia. A partir de ahí, se hizo evidente que la modelo ya no era necesaria: una verdadera novia funcionaba mucho mejor. Así que empecé a frecuentar las tiendas especializadas en vestidos de novia, a hablar con las dependientas para dejar anuncios en los que invitaba a futuras novias a llamarme; así fue como, de una cosa a otra, pude asistir a bodas extranjeras. ¿Sabes ya qué forma darás a estas fotos de boda? ¿Piensas en el formato, en la utilización de las imágenes durante la fase en la que tomas las fotografías?

En realidad, siempre pienso en una situación de muestra. Hasta ahora, siempre he considerado la reproducción impresa como profundamente infiel y decepcionante. En este campo únicamente he hecho catálogos, pensados dentro de una perspectiva documental y, en general, con unos medios modestos, sin la contribución de un diseñador. Evidentemente, sueño con poder trabajar con heliografía para un libro o con diez pasajes... En realidad, me gustaría mucho reflexionar sobre la cuestión de la reproducción impresa; lo que pasa más bien es que no he tenido la oportunidad de hacerlo verdaderamente; del mismo modo, las condiciones de exposición siempre me han llevado a abandonar mis veleidades de hacer una presentación diferente y a tener que atenerme a colgar positivados enmarcados. Salvo con las vitrinas del Museo de Artes Decorativas de París, donde expuse los Culturistas: los positivados, fijados sobre un soporte rígido, estaban directamente pegados a los cristales. Me han invitado a exponer próximamente en la Escuela de Arte de Valenciennes y allí procederé de modo diferente: pretendo colocar en la pared unos focos de láser. También me tienta mucho el espacio público. De un modo general, realizo grandes ampliaciones, busco dar una presencia a las imágenes, una especie de monumentalidad. Es el tema el que determina el formato pero, la mayoría de las veces, las figuras son mayores que al natural. Sólo las Vajillas de plata y los Perros están reproducidos en pequeños formatos, 50 x 60 cm., como joyas, como unos objetos fetiche.

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A nivel técnico, ¿qué puedes decir de tu modo de trabajar?

Por ahora, todavía no he abordado realmente la fotografía digital, pero es algo que me interesa.

Como el color o el vídeo. Es posible que algún día utilice esas herramientas. En estos momentos, sigo trabajando en blanco y negro, a causa de la luz y de la materia que siguen siendo primordiales.

Tomo las fotografías con una cámara reflex de 6x7 cm., en syncroflash. Rara vez utilizo un trípode, ya que a menudo las condiciones para tomarlas no lo permiten. Siempre hay una especie de urgencia – las novias tienen prisa, los culturistas están cansados de posar - y una necesidad de rapidez que casa mal con la rigidez impuesta por el trípode. Encargo los positivados a un laboratorio profesional donde trabajo desde hace varios años con el mismo tirador. Reservo mi laboratorio personal para las planchas de contacto o las pruebas de impresión. Para cada imagen realizo tres ampliaciones en gran formato y cinco ampliaciones en un formato más pequeño. Se trata siempre de positivados con bromuro de plata, sobre papel baritado, pegados y enmarcados bajo cristal con unas finas varillas negras, lo más discretas posible. Nunca utilizo passe-partout, con excepción de un caso, la serie de los Espejos, para reiterar el efecto de marco ya presente en las imágenes.

Si se analiza tu trayectoria, resulta sorprendente la presencia cada vez más marcada de las figuras y unas constantes que predominan a pesar de la diversidad muy grande de los temas que tocas. ¿Cómo interpretarías esas constantes?

Cuando empecé - con las fotografías de luz solar o de neones - mis primeras imágenes (en especial los acuarios del Museo de Artes Africanos y de Oceanía) estaban desenfocadas. Luego las figuras, aunque ganando en nitidez, seguían siendo indisociables del fondo. Progresivamente los contornos aparecieron, las formas se destacaron y los objetos adquirieron una presencia específica. Hasta llegar a sugerir el cuerpo ausente en el caso de los Vestidos, o el acontecimiento dramático a través de los Coches accidentados. Ahora, con las novias (y los invitados a las bodas), realizo verdaderos retratos. Diría que intento llegar al corazón de las cosas o expresar a través del medio fotográfico la reunión de todos los datos sensibles sobre el tema -la novia, la boda, el maquillaje, la ropa- de una forma que no sea ni literaria ni ilustrativa y siempre yendo en contra de lo cotidiano. No sé cuáles serán mis próximos temas - ¿interiores de coches?, ¿cabinas de astronautas? -, pero forzosamente combinarán un carácter excepcional y una dimensión muy abstracta.

Catherine de Smet es autora y editora. Ha editado bajo el signo del Centre d’Art Imprimé los libros Lumières de Jean-Marc Bustamante (1994) y 9 Installations de Jessica Stockholder (1998).

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N T E R V I E W

Valérie in Wonderland Catherine de Smet

Among the ranks of young french artists it is frequent to find the name of Valérie Belin who understands photography as a means of researching forms and lifestyles, as a way of reaching people and places, ideas and concepts that approached in any other way wouldn’t have found the same visual treatment. Curious by nature, Valérie Belin thinks about color from the perspective of black and white, about depth from the fixed plane of the photographic eye. Her work, always in series, has been based on the idea of trespassing those forms, those almost always shiny bodies, to step into the other side like Alice in Wonderland.

In a few weeks, you will be leaving for Morocco to work on the series you have been doing for several months now, Les Mariages. Why Morocco?

At the outset, the idea of weddings came about because of my taste for ceremonies. When I only photographed objects, I myself organised a sort of ceremony or ritual to place the objects in the shot I wanted. Now I like the exercise of adapting to a ritual situation in which I am not in control of how things develop. At first I had in interest in all weddings, in any type of environment, and then I realised that foreign weddings in France, particularly Moroccan weddings, had many more ceremonial elements to them. Moroccan brides change their dress several times, wearing between seven and twelve different dresses over the course of the celebration. Traditional weddings are organised by negafas, marriers who own the wedding dresses and lend them or rent them to the family for the occasion.

Moroccan families living in France who remain very attached to their own culture prefer to hold the weddings in Morocco and generally wait for the summer to do so. So I’m going to be spending at least three weeks of August in Rabat at a négafa’s home. This way she can take me to a different wedding every day. This time I’ll be able to discover other celebrations like baptisms or the ceremony for pregnant women during their seventh month.

Would that make you a sort of reporter then?

I´ve already been faced with that sort of situation in the previous series, The Bodybuilders, where I had to come across an unknown environment to take the photos I wanted. I started out by putting E X I T CERO-2000 106

1 Supply market in Paris. (t.n.)

classified ads in a specialised magazine. Finally, I went to bodybuilding competitions. I really met incredible people. And I realise that now, that’s part of the work. I love to go to unknown situations and penetrate in a world that I have to make my own. I feel a bit like Alice in Wonderland. In a different genre, in the meat series, I also had to penetrate a very special environment in Rungis, to be able to get access to meat lockers where the quarters of beef that I wanted to photograph were. And negotiating with the Rungis butchers is no small feat.

Now, with your last few series, there is an anthropological dimension to your work. What would you say about this albeit surprising development, since you began by photographing inert objects, still lives, glass, mirrors, flowers, dresses, cars…

I think there are two reasons for that. First there’s a personal reason, my own personal path that has in fact lead me from the inert to the living, the Bodybuilders series brings out an explicit presence of the body which had merely been hinted to metaphorically prior to that. And I am increasingly interested in others. The second reason has to do with the evolution of a profession. I think that photo-journalism, photographs in the press, are tending to disappear. Fewer and fewer reports are being requested. To illustrate a study or any article, people rather sieve through catalogues from image banks for pictures that have no copyrights. A photographer auteur is now an artist, who is suddenly delving into territory that had previously belonged to journalism and is now more or less deserted.

Let’s go back to the weddings. How, first of all, do you go about being accepted as a guest at a wedding, and then go on to work once you’re there?

There’s always the principle of an exchange. The bride and groom and the family accept being photographed and meet my specific demands; they accept that the photographs will one day be exhibited. I give them negatives that are oftentimes made just for them. Although they are not the type of picture that a wedding photographer would take, they do come close to the classical ‘wedding pictures’ one would expect. I do them in colour, which is a departure from my usual practice. But I haven’t yet been able to take real life photographs, and most of the time there’s another photographer there to take care of that type of recording of the event. In order to get my shots, I take a sort of small studio with me that I set up in the room where the celebration is taking place, basically, white paper for the background and two 45 degree (angle) flashes. I adapt to the stages of the ceremony, to the chronology. The bride arrives with a Western white wedding dress and then, as the hours go by, changes into different traditional dresses. Every time she returns, she poses for me before the white backdrop. I also ask a few guests that I identify over the course of the evening to come pose for me.

What instructions do you give to the bride or to the guests when the pose, and what sort of picture are you looking for?

I always try to convey the individual’s monumentality tied to the exception situation he or she is in. For instance I ask the bride to pose ‘as a queen’. Sometimes that works immediately, others it doesn’t.

With the previous series, it was easier because the bodybuilders are used to having their picture taken. I took their pictures when they were at championships, when they were the most ready for that, the most apt to present themselves as sculptures. Bodybuilders in that sense were much closer to the objects I had devoted my previous series to.

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What role does the Viandes (Meat) series, or even the Chiens (Dogs) series play in passing from still life to living photography?

I did two series while I was waiting for the bodybuilding competition season. I worked with the bodybuilders for two years, first without knowing how I would go about it. Once I realised that the bodybuilding championships were more propitious for the photos I wanted to take, I had to wait for the following season. That’s when I went to Rungis to photograph the hanging quarters of beef. At that time I also took an interest in dogs. That series is not as successfully completed. I consider it to be more of an exercise. I photographed the dogs during competitions, like the bodybuilders, at dog beauty contests where you see them all dolled up with pom-poms, virtually made up, after hours of grooming. I chose the animals that, like the bodybuilders, were a bit extreme. They were fashion dogs, hybrids, surreal, at times even frightening. But the dogs were also terribly vivacious, terrified by the flash, moving all the time, and there was no negotiating with them. They forced me to experience new ways of working, instantaneously, without worrying about composition or pictorial aspects.

How did you go from bodybuilders to brides? What is the period in which you look for a new subject like?

At first I thought I’d stop with the body. Then after the bodybuilders series I said to myself that I’d go shoot high fashion models, exceptional in another more ephemeral way. I wondered about the right clothing to ask them to wear, and that’s what took me to the wedding dress. From there, it was obvious that the model was no longer necessary, that a real bride worked much better. So I started to frequent shops specialising in wedding dresses, talk to the sales ladies, and then put in ads for brides to be to call me, and, with one thing leading to another, that is how I was able to attend foreign weddings.

Do you know what form you’ll give these wedding pictures? Do you think of the format, where the photos will end up, when you’re shooting?

In fact I am always thinking of an exhibit situation. Thus far, I’ve always considered printed reproduction to be fundamentally unfaithful and disappointing. In this area, I’ve only done catalogues, conceived from a documentary standpoint, and generally with very modest means and without any contribution from a graphic designer. Obviously, I dream about being able to work in heliography for a book, or with ten passages. In fact I’d really like to think about the issue of printed reproduction, but it’s more that I haven’t had the occasion to really do it. Just like the exhibiting conditions have always lead me to abandon my vague desire for different presentations and stick to hanging framed photographs. With the exception of the Musée d’Arts Decoratifs (Museum of Decorative Arts) in Paris where I showed The Bodybuilders, the prints, glued to rigid supports, were hung directly on the glass.

I’ve been invited to exhibit soon at an art school in Valenciennes and there, I’m going to take a different approach. I’m planning to pin sorts of lasers to the wall. I’m also very tempted by public areas.

Generally, I do large prints and try to give my pictures presence, a sort of monumental quality. The subject determines the type of format, but most of the time the figures are larger than life. Only Argenteries and Chiens were reproduced like jewels, like fetish objects, in small 50 x 60 cm formats.

Technically speaking, what can you say about how you work?

For the time being, I haven’t really ever tackled digital photography, but I’m interested in doing that.

Like colour or video. Perhaps one day I’ll use these tools. Right now, I’m still working in black and white 109

because light and matter itself remain fundamental. I’ve taken some shots with a 6 x 7 cm reflex in synchroflash. There’s still a sort of urgency, the brides are in a hurry, the bodybuilders tired of posing, and a need for rapidity that is hardly in line with the rigidity that a tripod gives you. I give the prints to a professional lab where I’ve been working for several years with the same printer. I reserve my own personal lab for the contacts and proof prints. For each picture, I do a large format in three copies and five copies of a small format. These are always prints done with silver bromide on paper with a baryta coated support, glued and framed with glass and thin black strips as discrete as possible. I never use mats, except once in the mirror series, to bolster the frame effect that was already present in the pictures.

When considering your career path, one is struck by the increasing presence of figures, and by constants that prevail despite the great diversity in subject matter. How would you characterise these constants?

After my very first débuts, the sunlight or neon photos, my first pictures (particularly the aquariums in the museum of African Art and Oceans) were blurry. Gradually the pictures gained sharpness while remaining indiscernible from the background. Then contours gradually appeared, forms detached themselves and objects conquered a specific presence for themselves, until the body, which was absent, was hinted at in the Robes series or in the dramatic events suggested by Voitures Accidenteés. Now with the brides (and guests at the weddings), I do true portraits. I would say I try to reach the ‘heart’ of things, or express, through the medium of photography, the meeting of all of the material aspects of the subject – the bride, the wedding, the make-up, the finery, in a way that is neither literary nor illustrative. And I’m always looking for every day life. I don’t know what my next subjects will be (maybe car interiors or even cosmonauts’ cabins), but they will definitely combine an exceptional nature with a very abstract dimension.

Catherine de Smet is an autor and editor. She has published with the Centre d’Art Imprimé Jean-Marc Bustamante’s Lumières (1994) and 9 Installations by Jessica Stockholder (1998).

Págs. 91, 95, 98, 99, 101, 105,107 y 111

Valérie Belin Sin título 1997, series de fotografías en blanco y negro 150 x 120 cm.

Cortesía de Galerie Xippas, París.

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Yo seré tu espejo Reflejaré lo que eres por si no lo sabes Deja que me quede para demostrarte que estás ciego Me resulta difícil creer que desconozcas Toda tu belleza Yo seré tu espejo Reflejaré lo que eres I’ll be your mirror Reflect what you are in case you don’t know Let me stand to show that you are blind I find it hard to believe you don’t know The beauty you are I’ll be your mirror Reflect what you are

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I’LL

BE YOUR MIRROR,

LOU REED, "THE VELVET UNDERGROUND", 1967

Urs Lüthi I'll be your mirror 1972. Fotografía sobre lienzo 100 x 95 cm. Colección privada.

Cortesía del artista.

Fundamento del espejo José Miguel Marinas En el principio era el espejo. Hay desde siempre una plata viva dispuesta, abierta a una presencia, al paso sigiloso y a la contemplación pausada del bulto entero del cuerpo, de la consulta atenta del rostro al rostro, de una mano que se acerca a su doble y ve que los otros dedos, los del otro lado, aproximan las yemas a las yemas en un tacto intimísimo y a la vez en el más distante, condenadamente ajeno, de los encuentros. Este es el destino del espejo.

Acechar una caza mayor que sin él no sabría de sus límites ni su volumen, de su consistencia ni de su alma. Esta es la primera lección de los espejos solos, abandonados, de los espejos sin miradas que les devuelvan su mirada de laguna que espera.

El espejo tiene la ambivalencia de los verdaderos elementos de nuestra cultura: es un objeto banal, simple como un rectángulo enmarcado en plástico que se ensarta en un clavo de una pared blanca de casa baja de ferroviario y ante él se afeita el hombre, pero también recibe de la mujer miradas más pausadas, con gestos de acercamiento y retirada, con dedos que ahuecan o estiran las guedejas del peinado, captura la fijeza del ojo que se busca y despeja una impureza, un pelo menudo, de la mano que traza una línea en ángulo o en labio.

Esa es su cara trivial, la que el mercado acoge y reviste de toda suerte de envoltorios y subrayados: espejitos gitanos enmarcados en el barroco espontáneo de las conchas y las caracolas, espejos con guardas de pan de oro o de plata labrada, espejos modernistas con cantos de espejo; óvalos o rectángulos, tondo o estrella; exacerbación del E X I T CERO-2000 114

espejismo en los juegos de espejos venecianos; espejos como relojes... Pero en medio de esa cara, a través de ella, se abre un abismo insoportable.

El espejo es la evidencia misma de lo siniestro que nunca se deja domesticar. Es inhóspito aunque esté a la mano, en la casa, en el bolso. Porque inserta en el corazón mismo de la vida el simulacro más central, el engaño más necesario. En eso es inquietante de una manera definitiva, nunca se apaga su misterio, ni la zozobra que siembra en nosotros. Por eso pasamos fugazmente ante el espejo o, si nos decidimos a mirarnos con tiempo, hay una sensación inevitable de trasgresión, de riesgo. Esta es la otra cara del espejo, al alcance de todas las miradas.

Que se recorre, con unas palabras o con otras, en todas las biografías.

“No hagas burlas al espejo, que se ríe el demonio”, ese puede servir como lema de la cautela popular ante el señuelo. Algo muy peligroso se siente en la contemplación del agua remansada y vertical. Algo amenazador que, sin embargo, hay que preservar (¡que no se rompa!).

No es sólo la mentira, el juego de tomar por verdadero lo radicalmente ajeno, es más: es el poder sencillo con que se ejerce esa ficción. La semejanza que más dista de ser evidente y que acaba implantada en el gozne de cada uno de nosotros cuando nos reconocemos en un espejo, o, como en un espejo, en otras presencias.

Hacemos el esfuerzo de salir de la rutina, dejamos que la voz ‘espejo’ se despoje de figuras concretas, y entonces comienza la reverberación de los azogues...

Cindy Sherman Untitled Film Still #14 1978.

Impresión de plata sobre gelatina 25,4 x 20,3 cm, ed.8/10. © Metro Pictures. Colección Carol and Paul Meringoff.

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Alfredo Jaar 1+1+1 1987. Instalación, 125 x 480 x 180 cm., Art Institute of Chicago.

Cortesía Galería Oliva Arauna, Madrid.

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Lástima que sin él ¿Quién te lleva ante el espejo por primera vez y te dice, con ternura, -“mira: eres tú”?. Ese es el acto fundacional, el principio y fundamento de nosotros, los seres del espejo. Se supone que nacemos sin saber propiamente dónde está la diferencia entre nosotros y quien nos nutre. Somos borrosos de primeras. Y luego empieza, poco a poco, un juego de reconocimiento, de ajuste de miradas: el largo embobamiento y la atención bizca del infante ante los objetos –el mundo entero – que no son él, que no son yo (porque ni yo lo soy aún). En ese ir y venir de palabras susurradas, melismas, ingurgitaciones y golpes de juguetes y de llantos, hay una detención originaria que tiene la consistencia civilizatoria del primer homínido que caminó erguido. Es el momento en el que, quien aún no habla y ya ríe o teme ante otros rostros que se acercan al rectángulo de su mirada, se reconoce en el espejo. La masa en movimiento, con ojos y boca, que se balancea ante sí tiene la rara, la sorprendente cualidad de hacer exactamente lo mismo que siente que está haciendo de por sí. Y en ese instante la palabra: “mira, eres tú”.

No importa que se diga en tercera persona (“miralanena! , miralanena!”; “ése es el nené”), no es relevante la forma sino el gesto de acompañar. Quien nos nutre y hace el primer espejeo sin plata quieta de todo lo que somos, nos conduce al espejo como a la gran ventana del engaño mayor del mundo. Con la mayor seriedad amorosa nos pone delante de la enajenación.

‘Specus’, espejuelos, ‘spectacles’: la mirada se organiza y nos estructura para siempre con una referencia que es la otredad. Los reflejos en el fondo de la cueva fueron la primera metáfora de esta metáfora fundante: no vemos sino a través del espejo, de la silueta proyectada, del señuelo, del cristal ante los ojos. Ya es llamativo que las lentes de mirar se llamen espejuelos o “espectáculos”. Y, más radicalmente, que en el mero mirar estuviera (‘respicere’) la redundancia del espejo. Es la verdad oculta en las palabras de verse y es también la falacia de la palabra engañosa: el espejismo. Especular es, al fin y al cabo, el nombre del saber. Pues ese es el lote que nos regalan con la primera presentación ante la ventana que no da a la calle.

A partir de aquí sabemos que no somos sin lo otro. Y más precisamente sin el otro. Que todo otro es nuestro espejo y que no nos podemos ver sin él, ni conocernos sin su réplica. Desde este instante se trenzan todos los labeE X I T CERO-2000 118

rintos (¡qué insondables las repeticiones de espejos que miran a espejos, qué vértigo de las tiendas de espejos, de los cafés con espejos confrontados con sus semejantes!) de las relaciones entre nosotros, con cada una y cada uno. Tan fuerte y tan central el espejo que tenemos que vivir de su imagen para reconocer los límites de nuestro cuerpo, pero también los rasgos de nuestra alma. Nuestro propio yo es construcción de espejo, es imaginario, como quien se mueve por fuerza en el campo del otro. Tanto milagro bobo y punzante... y sin embargo, el causante de tales desaguisados, permanece mudo, quieto, como el espejo después de mirarse la madrastra. El espejo dice de sí: “yo soy una cosa”. Inanimada. ¡Qué impostura!.

Sin él no sólo no podemos decirnos - cada quien a cada cual de nosotros mismos – es más: no podemos recorrer los itinerarios de la cultura que habitamos y que nos troquela y recompone cada día. Cuánto de espejo hay en la casa y en la calle, en las ciudades y en los lentos laboratorios de las palabras y las cifras. Cuánto de espejo en el mercado...

Entre tú y yo Estela del caracol en el espejo tumbado. Una manera de ver más allá de tu propia y ya ignorada experiencia de espejo primitivo. El lento proceso para buscar espejo.

“Más de una vez la vi admirar su cuerpo en el espejo, tomarse los senos con las manos como las estatuillas sirias y pasarse los ojos por la piel como una lenta caricia. Nunca pude resistir el deseo de llamarla a mi lado, de sentirla caer poco a poco sobre mí, desdoblarse otra vez después de haber estado por un momento tan sola y tan enamorada frente a la eternidad de su cuerpo” Aquí empieza el reino poderoso del parecido. Los placeres de la semejanza, que es un esfuerzo, un itinerario lleno de zozobra, conjuros y buen viento, en el que los que no son lo mismo llegan a sentir que lo son. El espejo, como las lentes, gradúa esta experiencia en la que también es rector y guía.

La lógica del parecido empieza por lo insoportable, lo imposible casi, de captar lo propio de cada cual. Con el parecido de la mano nos acercamos al desconocido en la esperanza de que los ojos que veo, tan iguales (¿o no?, qué tremenda duda) a los ojos que me miraron con amor o con simpatía, se den cuenta de que yo me miré en su

Rafael Navarro Pátzcuaro (fragmento de la serie) 1983. Película de bromuro de plata, 15,3 x 20 cm.

Edición de 50.

Cortesía del artista.

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original – del que son copia y me sobresaltan – y sean benévolos conmigo en este trance.

El espejo nos ha enseñado ya el hueco enorme que hay entre yo y mí mismo. Pero eso lo dejamos pasar porque si no sería imposible hablar, mirar, vivir. Cuando el otro o la otra se acerca lo bastante como para hacer, aunque no quiera, de espejo, empieza el dominio del remedo.

Dominio perturbador pues es el único camino a la verdad.

Empezamos por el espejo de los semejantes en el tiempo y en el espacio. Los sosias involuntarios que confundimos con nuestra propia mirada en los escaparates.

Aquellos en los que, con la misma fugacidad que la consulta en el espejo de la tienda, detectamos deterioros similares a los que deducimos en nosotros. Son el espejo del devenir. Te aguardan a traición y constituyen una experiencia inmediata – sin paliativos – de la verdad de la ficción a partir del otro.

El espejo amigo es norma y afecto a partes iguales. Te da la clave de ti, te mira y te sopesa sinceramente. A él nos exponemos como ante la fría catarata inmóvil que pende del armario ropero. Puede que el ritual transcurra con fruto y armonía – la imagen de mí que tú me das no me conviene pero la acepto – o puede que se sucedan los portazos, que se cierren las contraventanas, que no haya llamadas. No se soporta la mirada que te tiene en el tiempo de la norma. El espejo, el cercano, te dice cómo estás y la distancia que hay entre eso y cómo eres tú, de veras.

Que alguien me recuerda a ti, eso es un paso que puede ser fuente de gracia. Pero que tú me recuerdes a alguien que, mira por dónde, eras tú pero hace mucho, con otros modos, con otras formas, con otra intensidad, eso es motivo de clausura de todo espejo posible.

El placer del parecido, el desajuste que inicia el proceso de la seducción -lo sabe a quien miran muchedumbres y siente que se reconocen en cada gesto suyo por bobo que sea, y ve que entienden como necesario, como signo del destino, cada cosa casual que le sale– esa tensión tiene una historia más cercana al espejo como tal en el espejo del amor. Aquí sí que hay consultas con el espejo, amenazas por cristal interpuesto, ensayos especulares e incluso especulación y cálculo mirando de hito en hito. Quién se mira en quién. En qué dirección va la mirada, quién responde. Cómo me ve. Son las preguntas de la experiencia de asomarse a otro, a otra, suponiendo o sabiendo que en ese ir y venir del interior al espejo, y vuelta, se nos E X I T CERO-2000 120

van entregando los secretos de la vida. Los secretos de nosotros mismos.

Así el espejo del amor no es un espejo similar al de la gente, la muchedumbre o la amistad. Es un espejo movedizo. Como todo proceso de creación, inventa, como todo imaginario insufla una figura que cada cual ha de ir escudriñando poco a poco. No hay misterio ni cristal opaco. A la vista está el espejo del deseo. Pero, como en el fenómeno de la mirada, no lo posees, no es espejo tuyo, tú eres de él: “es ojo porque te mira / no es ojo porque lo ves”.

Distancia insalvable de quien, cercano, no se resuelve en su condición de igual, sino – así lo dejó dicho Sócrates, el primero que reflexionaba en espejo- de amante o de amado.

‘Mirall trencat’, luna que se quiebra: temor del espejo roto en el que me veo entero, si se parte me parto yo en pedazos. Así es la magia simpática de los espejos. Les hemos entregado tanto de nosotros que no podemos dejarlos irse así. No permitimos que se pierdan ni que se hagan pedazos, que se ahumen o que se les salga el azogue, la que llamaban los antiguos, con tanto tino, la plata viva.

Sevilla es Triana, puente y aparte Antes de salir a la calle, una mirada fugaz al espejo.

Reafirmarte para el rito de paso, la experiencia del umbral.

Porque salir es cambiar de espejo, acomodar la mirada a los señuelos que te vienen remedando desde antiguo.

Esa es la condición especular de las ciudades. Una parte se espejea en la otra y enciende pasiones terribles, desencuentros fatales, querellas que el ritual modula. La parte vieja en la nueva, el arrabal en el centro, la del otro lado del río en la seca, el barrio nuevo en la parroquia añeja. Pero esta enseñanza, con ser mucha, no se detiene ante lo que toca a tu propia figura, no lo perdona. Así, una ciudad es espejo tuyo y tú de ella. Se nota en los días gozosos, en la fusión de la fiesta. Pero se aprecia más en las sorpresas: vuelves al tiempo y ves una casa sola que allí sigue y te sale decir dios, cómo puede ser que me guste tanto. Y lo aprecias con un punto agrio y aturdido cuando las casas que te vieron ya no están. En las paredes de las casas derruidas se ve la vida que hubo: empapelados, lavabos, cercos de crucifijos, de espejos de salón. Todos ellos fueron gestos de gente como tú, o incluso de gente tuya. Todas las huellas son la escritura de tu vida. Una escritura que como el espejo no sabes del todo descifrar. Y quizá sea bueno que no lo sepas de todo...

Oscar Bony El final es el principio 1998. FotografĂ­a color, vidrio, impactos de bala de calibre 9 mm.

127 x 102 cm.

CortesĂ­a del artista.

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De esta manera la ciudad enseña que el espejo nunca está acabado. Por más que el cerco o el envés, o la tersura de su seda reciban envites, siempre está mudando. El espejo de las ciudades se da a los caminantes que van a contrapelo de los modos locales. En esas pausas, arrebatadas a la prisa o a la meta, la ciudad gusta de mostrar sus espejismos, las sorpresas de los parecidos con otras ciudades – esquinas, soportales, postigos, fuentes – que no son ella. Y así se queda embaucado el que en ella se mira pues le parece que ya vió la ración suculenta que a la vista le salta. Y de repente, no. Algo cae, alguna luz se cuela que no estaba prevista, pasa una mujer vestida de granate que repasa sus labios discretamente con la lengua, algún garzón se atusa el cabello liso mientras parece perdonar las vidas de todos los concurrentes, o simplemente tú te ves en la fachada de un cine, entre las carteleras. Y atisbas –las mejores miradas a los espejos son las que dejan dudas– que hay allí un rostro de una ciudad que aún no conocías. Un espejo que te llama a entrar en derroteros que no sabes adónde conducen, pero que no dan miedo.

Sólo la sensación que tuvo Alicia de que posiblemente el otro lado acabará siendo tan complejo como este, pero su fama de díscolo es tan tentadora... Recorres la ciudad como una cifra nueva, dibujada en un cristal que no tiene espesor definido. Barruntas que el espejo te da una respuesta más: sólo se ven en los espejos los afines.

Buscando espejo fraterno: ese es el recorrido por las ciudades, por los ejidos de las ciudades en los que ahora campean mueblerías de tipo industrial y ya los espejos no presentan -hasta que se los desensarta del racimo y se les lleva, uno por uno, a la pared– sino una cara simple, afanosa y provinciana. La del exceso rococó de la moda popular, o bien la sobria distancia del espejo sin bisel ni cantoneras.

La ciudad que se mira en el río enseña la leyenda del tiempo que corre. Por eso amamos las ciudades que tienen río por espejo, que detienen la marcha por su piel y su laberinto, la sincopan, como la vida de sus habitantes, con una pausa de espejo que se mueve, que no cesa.

El río de Salamanca se heló por entero a finales de los cincuenta. Ahora lo vemos en las fotos, concretamente en una en la que un hombre con gabardina y clara y chalina con dibujos se pasea junto a unas niñas que juegan en la impávida extensión blanca. Como blanco es, en el recuerdo cantado, el velamen del barco de la sal de cristal que subía en las tardes por entre las dos ciudades espejo: Sevilla y Triana.

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Más allá del espejo Tenemos con el espejo entre manos la poderosa metáfora de la escena originaria. ¿Qué nos espera al otro lado?. ¿Cómo no somos capaces de dejar de pensar el otro lado del espejo, si sabemos de sobra que espejo es invención, que es iconostasio de pobre...?

El espejo, la sombra y la mirada son experiencias que nos arman y nunca conquistamos del todo. Seguramente hace menos tiempo, se añadió a los tres un cuarto enigma con alguna clave de desciframiento: el sueño. Espejo, sombra, mirada, sueño, acompañan el proceso y la presencia de todo el que va y viene. Son esenciales a nosotros, y los mantenemos, al cavilar, a una prudente distancia. Porque estamos convencidos en el fondo de que cada paso de aproximación , por cauto que sea, es incremento irreversible de inquietud. Pero, sobre todo, porque las claves de lectura no las imponemos nosotros, pareciera que uno acierta más a decir de esos cuatro enigmas domésticos cuando se pliega, sin ideas anteriores, a sus juegos concretos. Cuando con la lógica del sueño vemos que el espejo es siempre un jeroglífico, no es una analogía. La jeta del prójimo diario es un reconocimiento consabido, pero hay que ir más allá: siempre que nos miramos al espejo vamos a consultar como a un oráculo. Y los mensajes del propio rostro, del propio cuerpo, incluso de los movimientos, están siempre cifrados, no son calco de lo que hay, sino una poderosa alegoría en la que de continuo se nos cuenta algo que hay más allá. Lo que ocurre es que no tenemos manual ni plano para eso desconocido a fuerza de banal. Porque es nuevo, es inquietante. Es un objeto que se anima. Como la sombra, que puede ser buena o mala.

Como la mirada que puede traer bien o mal de ojo.

Se conmueve el maduro que, al acicalarse, reconoce cada vez más –tras tanto esfuerzo por no parecerse- en la fría estampilla el rostro de su padre desaparecido. Se fascina a sí misma la joven que logra por un segundo mimar el pelo-gesto-color de quien es su modelo secreto, inconfesado. Se muere de miedo quien se ve en la mañana y ya no es quien soñó.

Estas son ojeadas conocidas. Pero entrando más allá hay una cosmogonía del espejo, es decir de la vida. Hay un inicio y basamento cuya ontología administra hoy el mercado. Todo parece ocurrir como si en el principio hubiera habido una escisión o, mejor, una expulsión. La condena al espejo es el resto de una vida otra en la que no lo

Claude Cahun Autoportrait ca. 1928. Fotografía 30 x 23,5 cm. Cliché A.G. -Ville de Nantes- Musée des Beaux-Arts, Nantes.

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había. Así pasa la vida de quienes se ven forzados a la figuración de los espejos, a hacerles caso, sabiendo que son reflejo. Ahora -dice el delirio intrépido, el lamento de la conciencia desdichada- vemos como en espejo, luego veremos en presencia y en verdad. Y en ese grito mudo sigue la rueda de los espejos encadenados, enmarcados, envueltos. El horror por las formas de disciplina que prohíben los espejos, la compunción por los rituales de luto que dan la vuelta a los azogues, la antañona costumbre de poner crespones negros en las arpas retorcidas y doradas que bordeaban los espejazos de las estancias...

El mercado parece saber todo esto y da espejo sin tregua. Y lo cobra diciendo que es tan poco lo que pide por tanto como da. El espejo es el mercado con su esencia de escaparate, de vidriera que se sale de los comercios y entra en todos los recovecos de las vidas y las muertes. Lo es principalmente porque se instituye como valor y, más precisamente, como equivalente general. Nada vale, nada es sin esa tasación, sin esa sombra, sin ese sueño añadido que puede a la mera industria, al mero objeto producido.

El mercado supone que aquella boca clara con que empezó la historia del espejo, busca hoy sin fin su presa, no tanto para aniquilarla, sino para poder renovarse. “Mírate en mí, yo te daré la clave de lo que buscas, soy especialista en ti, no temas”. Espejo de la moda que es mucho más que ropa y complementos. Es la domesticación en lo efímero: tú crees que te ves pero el espejo que te reflejaba ya se mudó. Es más veloz que los espejos del callejón del Gato. Tú no consistes propiamente sino en el ir y venir de espejo en espejo, de forma en troquel, de facha en ‘fashion’.

Espejo movedizo, pequeño, efímero. Como aquellos que dice la crónica ponían ante los ojos –estos sí espejos inquietantes, ¿tendrían alma?– de los que vivían en el ‘nuevo mundo –según el habla del espejo, del imperio– y se quedaban rotos en mil pedazos, fascinados ante las cuentas y abalorios y espejuelos que les devolvían una imagen, una identidad que les causaba tanta risa.

Más allá del espejo se da, pues, la poderosa ficción de entrar en la escena originaria. Qué hay tras las bambalinas de la vida, de la política, del poder, de la belleza... En la cultura de la mirada especular, nos afanamos a base de mirar para construir una forma, una figura, esta vez no sometida al intercambio, que recuerde al mundo. Una ficción verdadera. Ese es el juego del espejo del consumo: cómo ir más allá del simulacro.

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Frida se vió morir Cuando el día cae, los espejos nos siguen mirando. Por eso dejamos sin luces la casa. Cuando cae la vida, los límites de uno vuelven de nuevo a desdibujarse, los itinerarios de la memoria toman atajos y dan vueltas y más vueltas a las mismas plazuelas. Es como el buen viejo que, demenciado -es decir sin conciencia del otro- se miraba en el espejo y veía a su más tenaz adversario. Las peleas con él traían como secuela porrazos y magulladuras, algún corte, temor por los fragmentos entre los miembros de la casa. Y sin embargo aquel combate no podía cejar. Como el del boxeador que una y otra vez regresaba a retar al campeón ahora ebanista por retomar el combate en aquel punto en el que el espejo llegó al máximo de su eficacia: “ya es mío, ahora”.

Y en ese instante cayó en un ‘knock out’ fulminante. “Ya es mío, resulta que yo soy suyo, qué más da. Pero no puede ser, aquí me tienes otra vez, vengo a retarte, ponte los guantes, vamos a la orilla del mar que está tan calmo que parece un espejo. Venga, pelea, ya te tengo”.

En la preparación del gimnasio para el boxeador hay muchas horas de espejo. Hay que ser tan rápido como tú mismo. Responder automáticamente a cada gesto veloz de ese que tienes enfrente. A quién le importa que seas tú mismo. Venga, muévete.

En la caída de las hojas, los espejos siguen vivos con una tenacidad inquietante. Sobreviven a sus dueños, sobreviven, en el bullicio aparentemente mudo de los objetos de almoneda, a las casas que se vieron en ellos. La longevidad de los espejos los acerca a la mayor filigrana del juego de las miradas: el vampiro no se remeda en ellos. El inmortal les gana en duración. Pero ellos son su testigo. Los espejos, en verdad, no son afines sino a los mortales, según nuestra condición y silueta.

Frida Kahlo se vió morir en el espejo colocado sobre su cama, en 1954. El espejo con quien compuso tantos autorretratos, tantos espejitos carnales y desesperanzados, tantas tristes fotos coquetas. Hoy mismo hay una colección que se exhibe y que sigue hablando igual de claro: se llama Espejo de la vida: arte funerario del occidente de México.

Pero siempre nos tienta otra mirada más – sólo una, de veras – para preguntar, sabiendo la respuesta, al sueño liso: “Espejito, espejo, díme: ¿quién es la más bonita del reino?”.

Miguel Marinas es Profesor de Sociología en la Universidad Complutense de Madrid. Trabaja en sociología de la cultura y del consumo, campos en los que ha publicado numerosos trabajos. Pertenece al equipo de redacción de La Balsa de La Medusa y de Intersubjetivo/ Intrasubjetivo.

Thurston Thompson Venetian Mirror 1853. Impresión de albúmina de colodión mojado sobre negativo de vidrio.

CortesíaTrustees of the V&A Museum, Londres.

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The Foundation of the Mirror José-Miguel Marinas In the beginning was the mirror. There has always been a quick silver prepared, open to a presence, to the silent passing and unhurried, deliberate contemplation of the entire mass of the body, of the attentive consultation of one face by another, of a hand which approaches its double and sees that the other fingers, on the other side, move their finger tips closer and closer to fingertips in an intimate contact and, at the same time, in the most detached, perversely unfamiliar, of encounters. This is the mirror’s fate: to lie in wait for a greater prize which, if deprived of it, the mirror would no nothing of its own limits or volume, its consistency or its soul. This is the mirror’s first lesson, alone, abandoned - mirrors with no-one’s look which will return to them their own lake-like gaze which awaits.

Mirrors have the ambivalence of the true elements of our culture: they are banal objects, simple like a rectangle framed in plastic, pierced through by a nail on a white wall in a railway worker’s cottage. The man shaves in front of it but the mirror also receives a slower, more deliberate gaze from the woman, her gestures sometimes moving closer, sometimes moving further away, with fingers which pull straight or fluff up her long locks and captures the fixedness of the eye which is sought, wiping away a speck, a stray hair, with a hand that traces a line along the lips or obliquely across her face.

This is the mirror’s trivial face, the one the market accepts and adorns with in all sorts of wrappings and frills: gypsy mirrors framed in the spontaneous Baroque of shells and snails, mirrors with gold leaf or engraved E X I T CERO-2000 126

silver guards, modernist mirrors with mirror edges; ovals or rectangles, circular mouldings or stars; an exacerbation of mirage in the sets of Venetian mirrors, mirrors like watches... But in the middle of that face, through it, an unbearable abyss opens up.

Mirrors are the very evidence of the sinister which never allows itself to be domesticated. It is inhospitable even when at hand, at home, in a handbag. Because the mirror inserts in the very heart of life the most central simulation, the most necessary deceit. In this respect it is disturbing in a definitive way, its mystery is never extinguished, nor is the anxiety it breeds in us. For that reason we pass quickly in front of the mirror or, if we decide to look at ourselves more detainedly, there is an inevitable sensation of transgression, of risk. This is the other face of the mirror, within reach of all eyes, which has been gone over in some way or another by all biographies.

“Do not make fun of the mirror or the devil will laugh”. This could serve as a motto for popular caution when faced with the bait. One feels something very dangerous when contemplating that still, vertical water, something threatening which, nevertheless, one must preserve (do not let it break!). It is not only the lie, the game of taking as true what is radically unknown.

Furthermore, it is the simple power with which that fiction is exercised. The similarity which is furthest from evident and which ends up implanted in the hinge of each of us when we recognise ourselves in a mirror or, like in a mirror, in the presence of others.

Miguel Rio Branco de Silent Book 1997. CortesĂ­a del artista y de la GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid.

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We make the effort to get out of the routine, we allow the word ‘mirror’ to be stripped of concrete figures, and then the reverberation of the quicksilver begins.

Such a shame that without it....

Who takes you in front of the mirror for the first time and says to you tenderly, “Look, it’s you”?

That is the foundational act, the beginning and basis of ourselves, the beings in the mirror. We are supposedly born without knowing really where the difference between us and who nurtures us is. We are fuzzy at the beginning. And then, little by little, a game of recognition begins, of shifting looks: the infant’s long captivation and squint-eyed attention before objects – the whole world - which are not the child, which are not me (because I am not yet either). In that coming and going of whispered words, trills, ingurgitations and pounding of toys and crying, there is a basic pause which has the civilising consistency of the first hominid who walked upright. It is the moment at which the child - who does not yet speak but already laughs or fears the sight of other faces approaching the rectangle of their expression looking into the mirror - recognises himself in the mirror.

The mass in movement, with eyes and mouth, which swings in front of itself, has the rare, surprising quality of doing exactly the same as it feels it is doing anyway. And at that moment you hear the words: “Look, it’s you”.

It does not matter if it is said in the third person (“Look at the little girl, look at the little girl!”; “That’s the little boy!”). The form is not what is relevant, it is the gesture which accompanies it. Those who nurture us and give us the first mirror encounter of everything we are, lead us to the mirror as if to the great window of the greatest deceit in the world. With the greatest amorous seriousness it puts us in front of madness.

‘Specus’, espejuelos, ‘spectacles’: the eye organises itself and structures us forever with a reference which is otherness. The reflections in the depths of the cave were the first metaphor of this founding metaphor; we only see through the mirror, the projected silhouette, the bait, the glass before our eyes. It is already remarkable that lenses for seeing are called “spectacles”. And, more radically, that the redundancy of the mirror should be in mere looking (‘respicere’). It is the dark truth in the worlds of seeing oneself, and it is also the fallacy of the E X I T CERO-2000 128

misleading word; the mirage. Specular is, after all, the name of knowing. This, then, is the lot we are given the first time we are put in front of that window which does not look out on the street.

From here on we know that we are not without otherness. And more precisely without the other. That every other is our mirror and we cannot see ourselves without it, nor recognise ourselves without its replica.

From that moment all the labyrinths (how unfathomable the repetitions of mirrors which look at mirrors! What vertigo in mirror shops, cafes with mirrors confronted with their own likeness!) of relationships between us, with each male and each female, are entwined. So strong and so central is the mirror, that we have to live off its image in order to recognise the limits of our own body, but also the features of our soul. Our own self is a mirror construction, it is imaginary, like someone moving forcibly in the field of the other. So many foolish, sharppointed miracles... and yet, the cause of such outrages remains mute, still, like the mirror after the wicked stepmother has looked into it. The mirror says of itself “I am a thing”. Inanimate. What slander!.

Without it we cannot only not be said -to ourselves, to each other – moreover, we cannot follow the routes of the culture we inhabit and which stamp and recomposes us each day. How much mirror is there in the house and outside in the cities, and in the slow laboratories of words and figures. How much mirror is there in the market...

Between you and me A trail of the snail in the mirror lying flat. A way of seeing beyond your own and now ignored experience of primitive mirror. The slow process to seek mirrors.

“More than once I saw her admiring her body in the mirror, taking her breasts in her hands, like little Syrian statues and passing her eyes over her skin like a slow caress. I could never resist the desire to call her to my side, to feel her falling slowly on top of me, spreading herself out once again after having been so alone for a moment and so in love with the eternity of her body” Here begins the powerful kingdom of the similar. The pleasures of similarity which is an effort, an itinerary full of anxiety, entreaties and the right direction, in which those who are not the same thing reach the point of

Chema Madoz Sin título 1992. 40x40 cm.

Colección MNCA Reina Sofía, Madrid.

Cortesía del artista.

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feeling that they are. The mirror, like lenses, graduates this experience in which it is also rector and guide.

The logic of the similar begins with what is unbearable, almost impossible to understand: figuring out what belongs to each individual. With the familiarity of the hand we approach the unknown in the hope that the eyes I see so identical (or perhaps not? What a huge doubt) to the eyes which looked at me with love or sympathy, should realise that I looked at myself in the original – of which they are a copy and thus they upset me – and that they should be kind to me in this trance.

The mirror has taught us now about the huge gap there is between me and myself. But this we shall let pass because otherwise it would be impossible to speak or look or live. When the other person (he or she) comes close enough to be the mirror, even if he/she does not wish to be, the control of the mimicry begins. A perturbing domination as it is the only path to truth.

We begin with the mirror of those similar in time and space. The involuntary doubles which we confuse with our own eye in the shop windows. Those in which, with the same fleetingness as the look in the shop mirror, we detect a similar deterioration to what we deduce in ourselves. They are the mirror of the future. They await you betraying you and constitute an immediate experience – with no palliatives – of the truth of fiction coming from the other side.

The friendly mirror is regulation and affection equally. It gives you the key to yourself, it looks at you and it weighs you up sincerely. We expose ourselves to it as if in front of that cold immobile cataract which hangs on the wardrobe. It may be that the ritual goes on fruitfully and harmoniously – the image of myself that you give me does not suit me but I accept it – or perhaps doors slam, shutters are closed, and there are no calls.

The regulating look is unbearable. The mirror, the close one, tells you about what you look like and about the distance between that and how you really are.

The fact that someone should remind me of you may be a source of bliss. But that you should remind me of someone who (fancy that!) was you - but a long time ago, with other habits, other ways, with a different intensity, that is a reason for closing down all possible mirrors.

The pleasure of the similar, the imbalance which starts the process of seduction – those who are looked at E X I T CERO-2000 130

Thomas Glassford Autogol Kiss: Self portrait x 2 1999 Still de video.

CortesĂ­a del artista.

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by crowds know this and feel that they recognise themselves in each of their gestures, however stupid, and see that they understand as necessary, as a sign of one’s destiny, each casual thing that occurs to them – that tension has a story closer to the mirror as such, in the mirror of love. Here there are consultations with the mirror, threats cast through the glass, specular tests and even speculation and calculation looking from landmark to landmark. Who is looking at oneself in whom? In what direction does the look go? Who is answering? How does he see me?. These are the questions of the experience of leaning over towards another person, male, female, supposing or knowing that in that coming and going from inside to the mirror and back, the secrets of life are gradually handed over to us. The secrets of ourselves.

Thus the mirror of love is not a mirror like people’s mirrors, the masses’, or friendship’s. It is a quicksand mirror. Like all processes of creation, it invents, like everything imaginary, it sucks in a figure which each individual has to scrutinise little by little. There is no mystery or opaque crystal. The mirror of desire can be seen. But like in the phenomenon of the look, you do not possess it, it is not your mirror, you belong to it; it is an eye because it looks at you,not because you see it’ The uncoverable distance of whom, though close, does not turn out our equal but rather a lover or a loved one - so said Socrates, the first to reflect upon mirror.

‘Mirall trencat’, cracked moon: the fear of the broken mirror in which I see myself whole, if it smashes, I too will be smashed to smithereens. This is the charming magic of mirrors. We have given them so much of ourselves that we cannot let them go away just like that. We do not let them get lost or get smashed to bits, get smoky or covered in mercury; what the ancients, with so much common sense, called quicksilver.

Seville is Triana, a bridge apart Before going out into the street, a fleeting glance at the mirror. Reassert yourself for the rite of passage, the experience of the threshold. Because going out is changing mirrors, fitting one’s eye to suit the decoys that have been mimicking you for years.

This is the specular condition of cities. One part is mirrored in the other and awakens terrible passions, fatal non-meetings, court cases which the ritual modulates.

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The old part in the new, the outskirts in the centre, the other side of the river in the dry sand bank, the new district in the aged parish. But this teaching, which is a great deal, does not stop before what affects your own figure, it does not forgive it. Thus, a city is a mirror of you and you are a mirror of it. That is clear on fun days in the merging of the party. But it can be seen more clearly in surprises: you go back to time and you see a house standing on its own, which is still there and you just come out with, “God, how is it that I like it so much”.

And you appreciate it with a bitter and confused feeling when the houses that saw you are no longer there. On the walls of the demolished houses one can see the life that used to be there: wall-papered bathrooms, the mark left by crucifixes, by sitting-room mirrors. All these were gestures of people like you, or even of your people. All the traces are the writings of your life. A writing which, like the mirror, you do not know quite how to decipher. And perhaps it is good that you do not completely know...

In this way the city teaches us that the mirror is never finished. No matter how much the border or the back or the smoothness of its silk gets pushed back, it is always moving on. The mirror of the cities is given to the walkers who are going in the opposite direction to local customs.

In those pauses, seized hurriedly or at the finishing line, the city likes to show its mirages, the surprises of similarities with other cities - corners, pillars, posters, fountains – which are not it. And thus, those who look at themselves in the city are caught out, as it seems to them that they have already seen the succulent dish which springs before their eyes. And suddenly, no. Something falls, some light creeps in that was not expected, a woman dressed in dark red passes by, discreetly licking her lips with her tongue, some lad smoothes down his straight hair while he appears to look condescendingly at all his rivals, or you simply see yourself in front of a movie theatre among the billboards. And you observe - the best looks at the mirrors are those which leave doubts – that here there is a face of a city which you did not yet know.

A mirror which summons you to enter along paths which lead to unknown places, but that are not frightening.

Only Alice’s feeling that possibly the other side would prove to be as complicated as this one, but its reputation for being insubordinate is so tempting. You go right through the town like a new number, drawn on the glass

Zoe Leonard Mirror #2 Metropolitan Museum 1990. Impresión de plata sobre gelatina, imagen 39" x 26 1/8" papel 41 1/2" X 28 1/4"; edición de 6. © Paula Cooper Gallery, New York.

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that has no defined thickness. You guess that the mirror will give you another answer: only those who are similar are seen in mirrors.

Looking for a fraternal mirror: that is the route through the cities, across the common lands on which industrial furniture stores now chew the cud, and now the mirrors – until they are separated from the bunch and taken away one by one to a wall – show only a simple, provincial, enthusiastic face. The face of the excess Rococo of popular fashion, or the sober distance of the mirror with no bevelled edge or corner pieces.

The city that looks at itself in the river teaches the legend of the time which is passing. For this reason we love the cities which have a river for a mirror, which stop the passage across their skin and their maze of streets, they abbreviate it, like the life of their inhabitants, with a mirror pause which moves, which does not stop.

The Salamanca river froze over completely at the end of the fifties. Now we see it in photos, specifically in one in which a man with a raincoat, bald patch and patterned cravat, walks alongside some little girls who are playing on the fearless, icy mass, since white, in the memory of songs, represents the sails of the salt crystal boat which used to sail up the river in the evenings between the two mirror cities: Seville and Triana.

Beyond the mirror With the mirror in our hands we have the powerful metaphor of the originating scene. What is waiting for us on the other side? As we are incapable of not thinking about the other side of the mirror, we do know perfectly well that mirror is invention, the poor man’s iconostasis...?

The mirror, the shadow and the look are experiences which arm us and we never completely conquer them. No doubt, less time ago, a fourth enigma with some sort of deciphering key was added to the other three: the dream.

Mirror, shadow, look, dream, accompany the process and the presence of everything that comes and goes. They are essential to us, and when meditating, we keep them at a safe distance. Because we are basically convinced that each step which brings us closer, no matter how cautious, is an irreversible increase in unease. But above all, because the keys of interpretation are not imposed by us, it seems that one is closer to the truth by saying that of these four domestic enigmas when, without any previous E X I T CERO-2000 134

ideas, one yields to their specific games. When, with the logic of dreams, we see that the mirror is always a hieroglyphic, this is not an analogy. We easily recognise ourselves in the familiar ugly faces we see every day before us, but one must go beyond this: every time we look in the mirror we are consulting it as if it were an oracle. And the messages of one’s own face, of one’s own body, even the movements, are always ciphered.

They are not a carbon copy of what there is but a powerful allegory in which we are continuously told something that exists beyond. The thing is that we do not have a manual or a plan for this unknown person because he is banal, new, disquieting. He is an object which gets excited, like shadows which can be good or bad, like looks which may bring good luck or a curse.

When sprucing himself up before the mirror, the mature man is moved when – after so much effort to avoid any likeness – he increasingly recognises the face of his disappeared father. The young girl who manages for a second to imitate the hair-gesture-colour of the person who is her secret, unconfessed model, is fascinated by herself. Those who look at themselves in the morning, but no longer see that person in their dreams, die of fright.

These are well-known brief looks. But if we go further, there is a cosmogony of the mirror, i.e. of life. There is a beginning and foundation whose ontology is administered today by the market. Everything seems to occur as if at the beginning there had been an excision, or better, an expulsion. Being sentenced to the mirror is what remains from a different, parallel life in which there was no mirror.

Thus passes the life of those who find themselves forced to the figuration of mirrors, to paying attention to them, knowing that they, themselves, are a reflection. Now – says the intrepid delirium, the lament of the unfortunate conscience – we see as if in a mirror. Then we shall see in presence and in truth. And in that dumb shout the wheel of the chained, framed, wrapped up mirrors continues.

The horror at the forms of discipline which mirrors prohibit, the compunction at the mourning rituals which go round the market places, the ancient custom of putting black crepe on the twisted, golden serrated edges which bordered the huge drawing-room mirrors.

The market seems to know all this and reflects us unrelentingly. And it charges for this, convinced that it

Wyn Geleynse Hotel Nº2 1999. Videoinstalación (detalle). Cortesía Galerie Anton Weller, París.

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asks for so little, considering what it gives back. The mirror is the market with its essence of shop window, stained glass, which comes out of the shops and enters into all the little nooks and crannies of lives and deaths. It is so mainly because it is instituted as a value and, more precisely, as a general equivalent. Nothing has worth, nothing is without that price tag, that shadow, that additional dream that can beat mere industry, the mere object produced.

The market supposes that the clear mouth with which the history of the mirror began endlessly seeks its prize today, not so much in order to destroy it but to be able to renew it. “Look at yourself in me, I shall give you the key to what you seek, I am a specialist on you, do not be afraid”. The mirror of fashion which is much more than clothes and accessories. It is domestication in the ephemeral. You believe that you see yourself but the mirror which used to reflect you has moved now. It is swifter than the mirrors in the Callejón del Gato. You don’t really exist but in the coming and going from mirror to mirror, from form to die stamp, from face to ‘fashion’.

A moving mirror, small, ephemeral. Like those which, according to the chronicle, people put in front of their eyes – upsetting mirrors indeed (could they have a soul?) which people lived on in the new world - according to the words of the mirror, the empire. And they were left smashed into thousands of pieces, fascinated before the accounts and adornments and mirror-studded wood which returned an image to them, an identity which caused them so much hilarity.

Beyond the mirror is the powerful fiction of entering into the originating scene. What is there behind the scenes of life of politics, power, beauty... In the culture of the mirror eye, we strive, by looking, to construct a form, a figure; this time not subjected to an exchange which reminds us of the world. A true fiction. That is the game of the mirror of consumption: like going beyond a simulation.

Frida saw herself die When the day fades away, mirrors continue to watch us.

For that reason we leave the house in darkness. When life ebbs away, one’s edges once again become indistinct, the routes of the memory take short cuts and go round and round the same squares. It is like the good old man E X I T CERO-2000 136

who, demented – i.e. unconscious of the other – looked at himself in the mirror and saw his most tenacious adversary. The fights he had with himself later brought bumps and bruises, one or two cuts, and the fear of splinters from the members of the family. Nevertheless, that fight could not draw back. Like the boxer who again and again returned to challenge the champion, now cabinet-maker, to return to combat at the moment at which the mirror reached its maximum effectiveness: “He’s mine now”. And at that moment he fell to the floor in a decisive knock out. “He’s mine now, it turns out that I am his. What difference does it make? But it cannot be, here you have me once again, I’m here to challenge you, put your gloves on, let’s go to the shore which is so calm, it’s like a mirror. Come on, fight, I’ve got you now”.

There are many mirror-hours for the boxer in his gym preparation. You have to be as quick as yourself.

Respond automatically to each swift gesture of the person you have opposite you. Who cares if it is yourself.

Come on, get moving.

In the falling of the leaves the mirrors continue alive with a disquieting tenacity. They outlive their owners, they survive in the apparently mute hustle and bustle of objects at public auctions, the houses which were seen in them. The longevity of mirrors brings them close to the greatest filigree of the game of looks; the vampire does not mock himself in them. The immortal beats them in duration. But mirrors are their witness. Mirrors, really, are only similar to mortals, according to our condition and our shadow.

Frida Kahlo saw herself dying in the mirror placed on her bed in 1954. The mirror with which she composed so many self-portraits, so many carnal and desperate little mirrors, so many sad, coquettish photos. Today there is a collection on exhibit which continues to talk just as clearly: it is called Mirror of life: Funeral Art of Western Mexico.

But we are always tempted by just one more look– just one, really– to ask that smooth dream, when we already know the answer: “Mirror, mirror, on the wall. Who is the fairest of them all?”

Miguel Marinas teaches Sociology in the Universidad Complutense in Madrid. He does research in cultural and consumer sociology, fields in which he has published several papers. He is part of the editorial team in La Balsa de la Medusa and Intersubjetivo/Intrasubjetivo.

André Kertész Distortion nº 40 1933. Negativo de cristal 9 x 12 cm. © Estate of André Kertész

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Índice de fotógrafos

Per Barclay. Oslo (Noruega), 1955. Después de terminar su formación artística en Italia, Per Barclay ha presentado su obra en exposiciones colectivas e individuales desde 1985. Con su obra ha viajado por Noruega, Suecia, Holanda, Suiza, Italia, Francia, Bélgica, Alemania, Dinamarca y Grecia. A pesar de que no puede considerársele un fotógrafo en sentido estricto, ha hecho de la fotografía de sus instalaciones y esculturas un género con valores propios. Actualmente vive y trabaja en París.

Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (Francia), 1964. Valérie Belin nos presenta una serie de fotografías en blanco y negro en donde cada detalle, cada matiz de gris y cada contraste brutal entre la luz y la sombra revelan la naturaleza de la imagen fotográfica. La serie de los espejos saca a la luz la complejidad compositiva y contextual del tema: desde un fondo perfectamente negro emergen las transparencias y las texturas del cristal modelado. Esta serie junto con la de los choques de automóviles de 1998, pueden considerarse cercanas a sus otras imágenes de ropa y trajes en las que utiliza el mismo artificio del punto de vista ligeramente girado sobre el plano frontal. Otro elemento común es el hecho de que todas tienen que ver con la representación de objetos que han sido ‘vividos’, ya se trate de ropa o de interiores de automóviles, todos evocan un sentido de la muerte o de la ausencia. Estas fotografías cumplen una doble función: la de representar el cuerpo en particular y en perspectiva, la de evocar la memoria. Entre sus exposiciones individuales cabe citar la del Museo de Artes Decorativas de París; el Musée de Picardie, Amiens; la Gallery 21, Tokyo; la Artothèque, Caen; el Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin, en 1999, así como exposiciones en la Galerie Xippas, París y la Gallery Prinz, Kyoto en 1998. Colectivamente ha mostrado su trabajo en Un monde irréel, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris; La Mariée/La novia, Yvonamor Palix, ciudad de México; Le corps du visible, Rencontres Internationales de la Photographie, Arlés; Mariage, une histoire cousue de fil blanc, Museum of Fashion and Costume, Palais Galliera, París, todas en 1999.

Oscar Bony. Posadas, Misiones (Argentina), 1941. Uno de los nombres fundamentales en el panorama del arte conceptual latinoamericano, inició su trayectoria combinando diversos medios: pintura, dibujo, instalaciones, performances, etc. Después de unos inicios intensos y plurales, no exentos de censuras y cuestionamientos éticos al sistema de las artes, decidió retirarse y no exponer durante siete años (1969-75), que aprovechó para viajar por Europa, y a los que siguieron su marcha a Italia, Milán, donde residiría entre 1977 y 1988, para regresar poste-

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riormente a Buenos Aires, ciudad en la que reside y trabaja en la actualidad. A lo largo de su proyecto artístico, el tiempo, la muerte, la violencia, la identidad, las fronteras, han constituido lugares de referencia y recurrencia en sus obras. Será a partir de los años 90, cuando la cámara y su visión fotográfica de la pintura –ya experimentada en series como Cielos-, asuma un mayor protagonismo en la obra de Bony, caracterizada ahora por series fotográficas de autorretratos, a color y en gran formato, que una vez montados y enmarcados, son sometidos al impacto literal de las balas que el propio artista dispara sobre ellos. Un suicidio artístico ejemplar que ha podido verse recientemente en muestras como El Triunfo de la Muerte (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires) y Fuera de las formas del cine, Reconstrucción (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires),ambas en 1998.

Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob] - Nantes (Francia), 1894 Saint Hélier, Jersey, English Channel Islands (Gran Bretaña), 1954.

Fotógrafa y escritora, comenzó a hacerse autorretratos alrededor de 1912. Hacia 1917 adoptó el pseudónimo de Claude Cahun. Marchó a París en 1922 con su hermanastra, colaboradora y amiga de por vida, Suzanne Malherbe (que firmaba Marcel Moore). En este período, Cahun se dedicó brevemente al teatro, al mismo tiempo que colaboraba en revistas literarias y participaba en el movimiento surrealista. Con André Breton y Georges Bataille cofundó Contre-Attaque, un grupo establecido en 1935 en respuesta a la amenaza del fascismo. En sus autorretratos, Cahun frecuentemente se presenta disfrazada, maquillada o enmascarada como diversos personajes. No hay evidencia de que haya expuesto ninguna de estas fotografías por lo que se deduce que fueron hechas para su consumo personal. Recientemente, y a través de publicaciones como Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, de Edouard Jaguer (1982), y la exposición de 1985 L’amour fou: Photography and Surrealism en la Corcoran Gallery of Art (Washington D.C.), sus fotografías han sido redescubiertas y consideradas desde la óptica de las artes y las vanguardias de entreguerras.

Patty Chang. San Francisco (Estados Unidos), 1972. Formada en la Universidad de Bellas Artes de California y en la Academia de Bellas Artes de Venecia, se ha dado a conocer en los circuitos artísticos neoyorquinos a través de sus diversas performances en las que entrelaza recursos del body art y del postfeminismo de finales de los noventa, en propuestas en las que suelen estar presentes temas como el cuerpo, la identidad, el sexo, o la enfermedad. Sus obras, ya sean vídeos o

Pablo Genovés Dos Espejos 1998. 25x25 cm.

Metacrilato sobre cibachrome.

Colección particular.

Cortesía del artista.

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performances, poseen un notable impacto visual en el que subyace un alto contenido crítico.

Ferrán Freixa. Barcelona (España), 1950. Sus inicios en la práctica fotográfica datan de 1968. Al año siguiente establece su primer estudio y laboratorio de fotografía y diseño gráfico. Ferrán Freixa es un autor que ha sabido combinar la actividad profesional en el mundo de la imagen del diseño, del interiorismo y de la fotografía arquitectónica e industrial, con su trayectoria personal como fotógrafo artístico. Sus fotografías se caracterizan por una mirada insólita, al tiempo que cotidiana, sobre aspectos compositivos de la arquitectura, de las estancias, de los juegos de luces y sombras, y de hallazgos azarosos e insospechados de objetos; todo ello en una línea que se perfila entre las abstracciones y las poéticas surrealistas, y realizado en un exquisito blanco y negro.

Entre sus citas expositivas cabe destacar la participación en numerosas colectivas sobre fotografía contemporánea española realizadas en Nueva York, Tucson, New Mexico, Londres, Tremoli, México, París, así como su presencia en la itinerante Cuatro Direcciones: 1970-1990. Su obra puede encontrarse en museos y fundaciones de España, Francia, Suiza y México.

Wyn Geleynse. Rotterdam (Holanda), 1947. Antes de su más reciente exposición en la galeria Antón Wéller (París, 2000), Wyn Geleysne, que reside en la provincia de Ontario en Canadá, ha tenido múltiples exposiciones individuales dentro y fuera de ese país. Entre ellas destaca la del Centre d’Art Contemporain de Basse Normandie (Francia, 1997) así como su participación en la Bienal de Sao Paulo de 1987. Su obra forma parte de importantes colecciones públicas y privadas entre las que se cuentan las del Musée d’Art Contemporain de Montreal, la Art Gallery of Windsor y la Fondazione Italiana per la Fotografía.

Pablo Genovés. Madrid (España), 1959. Poco a poco la obra de Pablo Genovés ha impuesto su sello personal y diferente en la fotografía española actual. En sus fotografías atrapa algo más que imágenes. Tras un exterior suave y brillante se encuentra una visión onírica, rica y personal de la memoria. Una realidad que Genovés presenta enmarcada en dos temas claramente diferenciados. Por un lado la figura humana, con imágenes distorsionadas, sacadas de viejas películas, por otro, la celebración de la comida que presenta un inesperado misterio; un tema poco tratado en el arte actual que el artista desarrolla de una forma muy original. Desde 1989 expone habitualmente en galerías e instituciones españolas y su obra está en colecciones privadas y públicas.

Thomas Glassford. Laredo (Estados Unidos), 1963. El artista reside actualmente en la ciudad de México. Ha presentado su obra individualmente en los museos de Arte Contemporáneo de Oaxaca y el Museo de Monterrey, además de en galerías y ferias de arte internacionales. Su participación ha sido destacada en muestras colectivas como Erógena (Museo de Arte Carrillo Gil, México y Stedelijk Museum voor Aktuelle Kunst, Gent, 2000), InSite 97 (San Diego-Tijuana), Así está la cosa.

Instalación y arte objeto en América Latina (Centro Cultural Arte Contemporáneo, ciudad de México 1997), Colección (MEIAC, Badajoz 1995) y la 5ª Bienal de La Habana (1994).

Dan Graham. Urbana, Illinois (Estados Unidos), 1942. Desde mediados de la década de los sesenta Graham ha producido un importante conjunto de obra visual y teoría comprometidas con un discurso altamente analítico sobre las funciones históricas, sociales e ideológicas de los sistemas culturales contemporáneos. La arquitectura, la música popular, el vídeo y la televisión son centros en torno a los cuales giran sus investigaciones que se articulan en ensayos, performances, instalaciones, vídeos y diseños escultórico-arquitectónicos. Graham comenzó a utilizar cine y

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vídeo en los años setenta, creando performances e instalaciones que involucran activamente al espectador en cuestiones perceptuales y psicológicas sobre lo público y lo privado, lo objetivo y lo subjetivo. Sus primeras instalaciones incorporan frecuentemente circuitos cerrados de vídeo dentro de construcciones arquitectónicas. La percepción del espectador es manipulada mediante diversos recursos como proyecciones, retardos, sistemas de vigilancia y espejos. Graham ha publicado numerosos ensayos críticos y es el autor de Video-Architecture-Television (1980). Su trabajo forma parte de colecciones institucionales importantes en Estados Unidos y Europa entre las que se incluyen el Moderna Museet, Stockholm, el Centre Georges Pompidou, París y The Tate Gallery, Londres. Ha tenido muestras restrospectivas en Eindhoven, Oxford, Berne, Chicago y Perth. Ha participado en diversas muestras colectivas y ferias internacionales. Actualmente vive en Nueva York.

David Hilliard. Lowell, Massachusetts (Estados Unidos), 1964. Estudia Bellas Artes en Boston y obtiene un máster en la Universidad de Yale.

En 1995 viaja a Barcelona con una Beca Fullbright. En una selección de sus exhibiciones individuales y colectivas destaca su intensa presencia dentro del medio español desde 1997 con la presentación de la muestra individual A Life in Progress en el Espai Fotográfic Can Baste en Barcelona. A esta exposición se le suman muestras en el Patio de Escuelas de la Universidad de Salamanca y en el Centro de Fotografía de Tenerife. Colectivamente ha participado en 7 x 7 x 7 en la Sala Rekalde en Bilbao, Retratos de Todos los Días en el Canal de Isabel II y en ARCO 98. El entorno inmediato del artista y la vida cotidiana, con sus miserias, alegrías y aspectos insospechados vertebran su trabajo, en el que habitualmente utiliza técnicas de narración que le acercan al lenguaje cinematográfico. Su trabajo ha sido presentado en la revista Blind Spot y forma parte de colecciones públicas y privadas en Estados Unidos, España y Francia.

Alfredo Jaar. Santiago de Chile (Chile), 1956. Artista conceptual, utiliza habitualmente la fotografía en sus instalaciones. En el conjunto de su obra Alfredo Jaar ofrece una crítica radical de la concepción occidental del mundo que lo divide entre el centro (occidente) y la periferia (los otros). Al darle voz a los pueblos que todavía están luchando por el reconocimiento y la dignidad, evoca un mundo en el que todos somos ‘otro’, y en el que todos los rostros tienen su propia historia individual de opresión, resistencia y marcha hacia la libertad. Una selección de sus exposiciones recientes incluye las siguientes: Francke and Schulte Gallery, Berlín y la Bienal de Johannesburgo en 1997, Happy End, en la Kunsthalle de Dusseldorf y Macht/Onmacht, MUKHA, en Amberes en 1996, y más recientemente en Barcelona en el Centre d’Art Santa Mónica. Ha publicado más de 30 libros de artista que registran sus piezas y sus viajes alrededor del mundo. Actualmente vive en la ciudad de Nueva York.

André Kertész. Budapest (Hungría), 1894 – Nueva York (Estados Unidos), 1985. Al tiempo que empezó a servir en el Ejército AustroHúngaro en los Balcanes comenzó a hacer fotografías que documentaban la Revolución húngara de 1918. En 1917 trabajaba ya para el periódico Erkedes Ujsag como fotógrafo publicista. Ese mismo año viajó a París donde se instaló como retratista e ilustrador formando parte del grupo artístico de Montparnasse en donde fotografió a varios artistas y escritores. Además de trabajar independientemente con varias revistas comenzó a exponer su trabajo artístico en 1927. Se volvió un fotógrafo muy popular gracias a sus imágenes de la ciudad de París de los años treinta tomadas con una cámara Leica que les daba un aire de espontaneidad. De esta época son también sus Distorsiones: fotografías de cuerpos reflejándose en espejos deformados. Fue inspiración de Brassaï, Capa o Cartier-Bresson por su manera de capturar el París poético con la cámara. En 1936 se traslada a Nueva York donde hace foto-

Emmanuel Sougez Jeux des mains 1931. Negativo de vidrio, 30 x 40 cm. Impresión de gelatino-bromuro de plata 27 x 21 cm. © Bibliothèque Nationale de France.

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grafía de moda e interiores para las revistas de Condé Nast. Esta ciudad también sería infinitamente fotografiada a través de su lente. Entre sus múltiples premios y homenajes en 1974 recibió del gobierno francés el titulo de Comendador de la Orden de las Artes y las Letras. Sus obras han sido expuestas por todo el mundo desde el MOMA, hasta la Bibliothèque Nationale de Paris o la Documenta en Kassel.

Zoe Leonard. Liberty, New York (Estados Unidos), 1961. Desde los años ochenta Zoe Leonard se ha mantenido activa dentro del mundo artístico en una diversidad de disciplinas que van desde la fotografía y el vídeo hasta el cine o el teatro. Además de una innumerable serie de participaciones en exposiciones colectivas en galerías de todo el mundo (Israel, Croacia, Suiza, Australia o Polonia entre otros), participó en la Documenta IX y recientemente ha tenido muestras individuales en el Centre National de la Photographie (París 1998) y en el Philadelphia Museum of Art (Philadelphia 1998). Siempre en blanco y negro, la artista tiene series muy diversas, desde un remake del "Origen del Mundo de Courbet", hasta la serie sobre paisajes y animales que presentó en París. En 1997 participó en la Bienal del Whitney Museum of American Art en Nueva York.

Urs Lüthi. Lucerna (Suiza), 1947. Actualmente vive en Munich y Kassel, Alemania. En su trabajo emplea todo tipo de lenguajes y soportes, siendo uno de ellos la fotografía. Una de las características de su trabajo es la forma en la que él involucra su propia vida y su presencia física en la obra de arte, dotándola de un dramatismo que contrasta con la aparente superficialidad de un mundo feliz y con ciertas notas de surrealismo. La importancia de que el artista "sea un espejo" para los demás, para el otro, se mantiene viva a lo largo de su trabajo. Ha expuesto tanto individual como colectivamente en cientos de ciudades a lo largo de todo el mundo, en galerías privadas y museos e instituciones públicas.

La última exposición, "Run for your Life. Placebos & Surrogates", se ha visto en el Instituto Suizo de Nueva York en el 2000. Desde 1994 es profesor en la Kunsthochschule de la Universidad de Kassel.

Chema Madoz. Madrid (España), 1958. Realiza su primera exposición fotográfica en 1985 a la que le siguen múltiples muestras individuales y colectivas en galerías y museos de España, y otros países. Su obra se centra en el universo de los objetos y las apariencias múltiples, las asociaciones y los juegos de relaciones, en los que poesía objetual y la memoria del surrealismo esta siempre presente. Su trabajo, siempre en blanco y negro, ha servido para abrir los museos nacionales a los artistas fotógrafos más jóvenes Desde 1994 presenta cada año su obra en ARCO. El año pasado el MNCARS le dedicó una importante muestra que reúne su trabajo entre 1990 y 1999. Tiene obra en importantes colecciones institucionales entre las que destacan el CGAC, el IVAM, la Fundación Juan March, el Museo Marugame Hirai (Japón) y la Fundación Telefónica.

Man Ray. Filadelfia (Estados Unidos), 1890 - París (Francia), 1976.

Experimentador incansable de las técnicas fotográficas, participó en los movimientos Cubista, Dadaísta y Surrealista innovando el arte de la fotografía con efectos nuevos y yuxtaposiciones sorprendentes. Despreocupado de lo artesanal utilizó la solarización, la explosión del grano y las impresiones "sin cámara" que llamó ‘rayografías’, elaboradas a partir de la colocación de objetos directamente sobre el papel fotográfico y su posterior exposición a la luz. Como pintor, escultor y realizador de cine, además de fotógrafo, Man Ray combinó estas técnicas con el fin de crear ‘objetos extraños’. Su vida y su arte hablan de libertad, placer y el deseo de ampliar la conciencia y los medios de expresión. Man Ray marchó a París en 1921, donde vivió de su trabajo como retratista y fotógrafo de moda mientras desarrollaba su obra personal. A pesar de su

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interés en ser conocido como pintor, se hizo internacionalmente famoso como el fotógrafo de la intelectualidad que vivió en el París de entreguerras realizando retratos de toda la élite cultural: Breton, Joyce, Eliot, Schoenberg, Matisse, Max Ernsst, Brancusi, Artaud, Stein, y Hemingway entre otros. Poco tiempo después de su llegada a París, Ray hizo su primera ‘rayografía’. Participó en la primera exposición Dadá en París, fue miembro del movimiento surrealista desde 1924 y exhibió sus obras en la primera exposición surrealista en París en 1925. En 1932, su trabajo también formó parte de la gran exposición surrealista organizada en la galería Julien Levy de Nueva York. Fue incluido en la exhibición Fantastic Art, Dada and Surrealism en el MOMA de Nueva York en 1935.

Duane Michals. Pensilvania (Estados Unidos), 1932. Michals nació dentro de una familia de clase media típica de Pensilvania. Se interesó por el arte y después de obtener una licenciatura continuó su formación dirigida al diseño gráfico, sin embargo no completó sus estudios debido a numerosos trabajos dentro del mundo editorial. En 1958 viajó a Rusia con una cámara prestada. El resultado de esta experiencia espontánea, básicamente retratos simples y directos, le convenció para convertirse en fotógrafo. Dos aspectos fundamentales que ha desarrollado dentro de su trabajo son por un lado las foto-secuencias, particularmente en dos ejemplos incluidos en este número: Things are Queer y Alice’s Mirror, y por otro la integración del texto en sus fotografías. Las superposiciones de imágenes y el tratamiento fotográfico de diversas técnicas narrativas han caracterizado su trabajo. En este aspecto se puede considerar su trabajo como el de un pionero en las nuevas formas fotográficas. También ha trabajado en diferentes series en las que manipula la fotografía por medio de pintura y dibujos. Ha publicado varios libros, al margen de los catálogos de sus exposiciones, actividad que le es particularmente grata, varios de ellos como recopilación de series de sus trabajos y otros muy variados, entre los que se incluyen libros infantiles. Como fotógrafo ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando su exposición en el MOMA en la década de los 70.

Posteriormente su obra se ha visto en los grandes museos y está en las mejores colecciones privadas y públicas. En España la última gran muestra tuvo lugar en el Museo Reina Sofía en 1997. Duane Michals es uno de los artistas clásicos de la fotografía que más han influenciado a las nuevas generaciones de artistas.

Rafael Navarro. Zaragoza (España), 1940. Realiza en 1973 su primera exposición individual y desde entonces sigue exponiendo e impartiendo talleres sobre fotografía por todo el mundo, contándose sus exposiciones por cientos, y con varias publicaciones sobre su obra editadas en Suiza e Italia. Su trabajo siempre se ha desarrollado en series, destacando la importancia del cuerpo y del desnudo en numerosas series a lo largo de su trayectoria artística. Ha sido uno de los fotógrafos que han tratado con más profundidad el tema de la abstracción en la fotografía española y, asimismo, es uno de los pioneros del concepto de la fotografía como obra de arte autónoma en España. Tiene obra en colecciones privadas y públicas a lo largo de todo el mundo.

Pierre et Gilles. Desde 1976 trabajan como equipo artístico presentando su obra fotográfica en diversas exhibiciones colectivas dentro y fuera de Francia donde en 1993 obtuvieron el Grand Prix de Photographie de la Ville de París. Su obra surge de la imagen de la publicidad, a la que están muy cercanos, centrándose en el universo de la estética homosexual; siempre en color, a veces retocando los originales con pintura, y con obras muy escenificadas, han realizado diferentes series sobre readaptaciones de motivos religiosos, pictóricos y literarios clásicos, siempre actualizados con el brillo del color y el culto al cuerpo y la juventud que ha caracterizado su obra. En España participaron re-

Hannah Starkey Untitled-February 1997.

1997. ImpresiĂłn C-type, 122 x 152 cm.

CortesĂ­a Maureen Paley Interim Art, Londres..

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cientemente en las exposiciones Cocido y crudo (MNCARS, Madrid 1994/95) y Le Visage voilé-Travestissement et identité (Koldo Mitxelena Kulturenea, Donostia 1997) además de una importante exposición individual en el Museo de Bellas Artes de Valencia (1997). Este año se presentan en el New Museum of Contemporary Art en Nueva York.

Miguel Rio Branco. Las Palmas de Gran Canaria (España), 1946. Vive y trabaja en Rio de Janeiro, Brasil. Artista de múltiples facetas –es pintor, ha realizado fotografía de prensa, realiza instalaciones, etc.-, expone habitualmente en galerías privadas y espacios institucionales de Europa, Estados Unidos y Brasil. Su obra esta caracterizada por el tratamiento de la superficie de las imágenes y por el color fuerte y profundo.

Toda la mirada del observador sobre el mundo que le rodea, sobre los instantes más profundos de la vida y de la miseria, sobre el paisaje de una civilización que se sitúa en los márgenes de la naturaleza y de la cultura, se plantea en una obra que adquiere toda su importancia tanto en la fotografía como en la edición de sus libros y películas. Tiene obra en el Centro Pompidou, de París, en el Metropolitan Museum de Nueva York, en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en el MEIAC de Badajoz , en el Museo de Fotografía de Curitiba, en Brasil, en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, entre otros.

Ricardo B. Sánchez. Caracas (Venezuela), 1953. Establecido en Madrid desde hace varios años, Ricardo B. Sánchez ha participado en varias ediciones de ARCO, y ha realizado muestras individuales en su país natal, en Estados Unidos, Alemania y diversas ciudades de España.

En su trabajo, siempre fotográfico, destaca la investigación sobre el mundo de la realidad que existe detrás de las apariencias formales. Ha trabajado en diferentes series sobre conceptos aparentemente diferentes pero con elementos en común como "Identidades", "Pases" y series sobre flores, jardines y paisajes neoyorquinos.

Cindy Sherman. Nueva York (Estados Unidos), 1954. Estudió en el Colegio Universitario de Buffalo hasta 1979, época durante la que comenzó la serie de fotografías en blanco y negro tituladas Untitled Film Stills, recientemente adquirida en su totalidad por el MOMA de Nueva York . En ese mismo año hizo su primera exposición que le sirvió de presentación en el mundo del arte, a partir de entonces su presencia en exposiciones colectivas en todo el mundo es incontable. Cindy Sherman es el artista que a través de la fotografía representa simbólicamente la década del ochenta con una obra basada en la representación y el retrato. Presente en todas sus fotografías como único y transformado personaje, Sherman ha pasado a la fotografía escenificada, paisajes de basuras y desechos cotidianos y escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones. Ha realizado una película comercial (The Office Killer) y participado en numerosos proyectos de cine y vídeo de creación. Su obra se encuentra en las más importantes colecciones públicas de todo el mundo, y hay que señalar que es el artista fotógrafo contemporáneo, vivo, que más alta cotización ha alcanzado nunca en una subasta de arte.

Emmanuel Sougez. Burdeos (Francia), 1889 – París, 1972. Estudió Bellas Artes en Burdeos pero en 1911 decidió dedicarse a la fotografía.

Afincado en París al finalizar la I Guerra, se dedicó primero al retrato y a la información cultural. En 1926, fundó el Servicio fotográfico de L’Illustration. Empezó a destacar por sus composiciones publicitarias y bodegones a finales de los años veinte. Publicó en Vu, D’Ací i d’Allà, Jazz, Gebrauchsgraphik , Querschnitt entre otras y realizó la selección de fotografías para el suplemento anual Photo-Graphie publicado por Arts et Métiers Graphiques (1930-39). Encabezó la corriente francesa llamada Fotografía pura, afín a la Nueva Objetividad alemana y al grupo californiano f/64. En 1936, fundó el grupo Le Rectangle que se rea-

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gruparía tras las II Guerra mundial como Les XV entre cuyos miembros destacó el joven Doisneau. Además de ilustrar numerosos libros de arte, su obra destaca por sus bodegones (formato 30x40) y desnudos. Entre sus exposiciones individuales se cuentan: La Pléiade, París 1935, Le Chasseur d’Images, París 1937, Frankfurter Kunsverein, Francfort 1982, Palais de Tokyo, París 1993, Canal de Isabel II, Madrid 1995, Château d’Eau, Toulouse, 1997, Museo de Bellas Artes, A Coruña 2000.

Hannah Starkey. Belfast (Irlanda), 1971. La fotógrafa, que actualmente vive y trabaja en Londres, ha presentado su trabajo en exposiciones colectivas e individuales dentro del Reino Unido y en otros países europeos. Centrada en la escenificación de lo cotidiano, sus imágenes tienen mucho de cinematográfico, e incluso tal vez más de literario, en un conjunto en el que el misterio y la melancolía se reparten la superficie de la fotografía. Su trabajo ha sido reseñado en publicaciones como Flash Art, Artforum, Art Monthly o Segno. Entre otros premios, en 1999 obtuvo el Premio de Excelencia de la 3ª Bienal Internacional de Fotografía de Tokio. Este año le ha sido encargada una pieza para la Tate Modern Gallery de Londres.

Sam Taylor-Wood. Londres (Inglaterra), 1967. La artista centró sus primeros trabajos en la escultura; más tarde su obra se fue desarrollando en soportes como el vídeo y la imagen fotográfica, presentada en grandes formatos en los que combina un motivo principal y escenas en panorámica, donde lo narrativo juega un papel fundamental. La infelicidad, la soledad, la euforia o la violencia en las emociones y la sexualidad son algunos de los temas recurrentes en sus obras. En 1997 recibió el premio a la artista joven de la Bienal de Venecia. Sus obras se exhiben en algunos de los museos más importantes del mundo. Sus últimas muestras individuales, en la Matthew Marks Gallery, de Nueva York (2000), o la más reciente del Espacio Uno del Museo Reina Sofía, Madrid (2000), la confirman como una de las artistas jóvenes más importantes de la actualidad.

Charles Thurston Thompson. (1816-1868). Fotógrafo británico.

Realizó imágenes a base de calotipo y de colodión, tratando fundamentalmente de arquitectura, arte y retrato. Empezó a trabajar como grabador y muy pronto descubrió la fotografía (ca.1848) como una técnica idónea para sus intereses. Trabajó para el Departamento de Ciencias y Artes y fue comisionado para realizar fotografías en París (Louvre y Exposición Universal de 1855). Pasó a ser fotógrafo titular del South Kensington Museum (luego Victoria and Albert Museum) en 1859. Fue enviado por el Museo a España y Portugal (1866-67) donde realizó una serie de imágenes de Santiago de Compostela y de distintas ciudades portuguesas. En la actualidad sus fotografías se conservan en el Victoria and Albert Museum, Londres.

Francesca Woodman. Denver (Estados Unidos), 1958 - Nueva York, 1981. Francesca Woodman pasó grandes temporadas de su vida en Italia. Después de asistir a cursos de diseño en Rhode Island y Roma se instala en Nueva York donde pasará el resto de su vida. Aunque hizo pocas exposiciones en todas destacó su obra. Se cuentan entre ellas un par de colectivas de artistas jóvenes en Italia en 1978 o la muestra Beyond Photography 80 en The Alternative Museum de Nueva York en 1980. En 1981 se publicó el libro Some Distorted Interior Geometries by Francesca Woodman (Philadelphia, Synapse Press). Después de su muerte su obra fue incluida en varias muestras como Issues of Identity: The Construction of the Self en el Whitney Museum of American Art en 1986, Memento Mori en el Centro Cultural/Arte Contemporáneo de la ciudad de México en 1987 y Vanishing Presence en el Walker Art Center en Minneapolis en 1989. En Europa su trabajo se ha podido ver en importantes exposiciones en la Fondation Cartier en París y en Tecla Sala en Barcelona.

Ferrán Freixa Hotel Mª Cristina, San Sebastián 1985.

Cortesía del artista.

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Photographers Index

Per Barclay. Oslo (Norway), 1955. After finishing his art studies in Italy, Per Barclay has shown his work in collective and individual exhibitions since 1985.With his work he has travelled to Norway, Sweden, the Netherlands, Switzerland, Italy, France, Belgium, Germany, Denmark and Greece. Although he is not considered a photographer in the strict sense of the term, he has developed a whole new genre with the photographs of his installations and sculptures. He currently lives and works in Paris.

Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (France), 1964. Vélerie Belin presents us with photographs in black and white where every detail, every shade of gray and every brutal contrast between shade and light reveal the very nature of the photographic image. The Mirror’s series bring out the complexity of the subjects composition and context. From a perfectly black background the transparencies and textures of shaped and designed glass are brought out. This series along with the "Automobile Wrecks" from 1998, can be considered as near to those diverse series of clothes, or suits, that use the same perspective artifice of overturning the frontal plan of the frame.

Another common element to these photographs is the fact that they are all concerned with the representation of things that have been "lived in", be they clothes or automobile interiors, which give off a certain sense of death, or absence. These photographs perform a twofold function: that of representation, of the body in particular and in perspective; and that of evocation or memory. Some of her individual exhibitions include the Museum of Decorative Arts, Paris; Musée de Picardie, Amiens; Gallery 21, Tokyo; Artothèque, Caen; Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin in 1999 and shows at the Galerie Xippas, Paris; Gallery Prinz, Kyoto both in 1998.

She has collectively shown her work in Un monde irréel, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris; La Mariée/La novia, Yvonamor Palix, Mexico City; Le corps du visible, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles; Mariage, une histoire cousue de fil blanc, Museum of Fashion and Costume, Palais Galliera, Paris, all in 1999.

Oscar Bony. Posadas, Misiones (Argentina), 1941. A fundamental name within the realm of conceptual Latin American art, Bony started out combining several media: painting, drawing, installation and performance. After dealing with censorship and with a serious questioning of the ethics of the art system, Bony decided to retire from

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the scene for a period seven years (1969-75) during which he travelled to Europe, finally settling for Milan where he would live between 1977 and 1988, only to later go back to Buenos Aires where he currently lives and works. Throughout his artistic project, time, death, violence, identity and borders have been the reference subjects of his work.

From the early nineties onward, the camera and his photographic vision of painting –already present in a series like Cielos-, have become preeminent in his artworks. He has turned to making series of photographic self-portraits in color and in a big format that, once they’ve been framed, are subjected to the impact of gunshots. An exemplary artistic suicide that could be seen in shows like El Triunfo de la Muerte (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires) and Fuera de las formas del cine, Reconstrucción (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), both in 1998.

Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob] Nantes, 1894-Saint Hélier, Jersey, English Channel Islands, 1954. A photographer and writer, she began to create photographic self-portraits around 1912.

In approximately 1917 she adopted the pseudonym Claude Cahun.

She moved to Paris in 1922 with her stepsister, lifelong partner and sometime collaborator Suzanne Malherbe (who signed Marcel Moore). There, Cahun briefly engaged in theatrical pursuits, while continuing to contribute to literary journals. In 1930 she produced Aveux non avenus (Avowals not admitted), a book of prose poetry and photomontages made in collaboration with Malherve. Cahun espoused leftist politics and played a role in the Surrealist movement, probably joining the Association des Écrivains et Artistes Revolutionnaires by the end of 1932. Along with André Breton and Georges Bataille she was a founding member of Contre-Attaque, a gropup established in 1935 in response to the threat of fascism.

In her self-portraits Cahun frequently presented herself costumed, made up, or masked as various personae, including a life-size "doll" and a Turandot-like figure. There is no evidence that she ever exhibited any of these photographs so it is likely that they were made chiefly for her own personal use. It is only recently, through such publications as Edouard Jaguer’s 1982 Les mystères de la chambre noire: Le Surréalism et la photographie and the 1985 exhibition L’amour fou: Photography and Surrealism at the Corcoran Gallery of Art (Washington D.C.) that Cahun’s virtually unknown photographs were rediscovered.

Patty Chang. San Francisco (United States), 1972. Chang pursued her artistic career at the University of Callifornia and at the Academy of Fine Arts in Venice. She has come to be known in the New York artistic scene through her performance work where she intertwines diverse resources from body-art with late nineties post-feminism. Her proposals delve around subjects like the body, identity, sex or sickness.

Her works, both in video and in performance, have a remarkable visual impact underlined by a highly critical content.

Ferrán Freixa. Barcelona (Spain), 1950. He began working with photography around 1968, by 1969 he had already set up a photography lab and graphic design studio. Ferrán Freixa is an artist who has been able to combine his professional work within the world of graphic and interior design and architectural and industrial photography with his personal trajectory as an artist-photographer.

His photographs are characterized by a surprising while commonplace gaze over the compositional aspects of architecture and space, light and shadow and objects found by chance, all of it debating between a somewhat surrealist aesthetic and an exquisite and abstract use of black and white. He has been included in important collective contemporary photography shows in New York, Tucson, New Mexico, London, Tremoli, Mexico and Paris. His work was also represented in the traveling exhibition Cuatro Direcciones: 1970-1990. His photographs have been acquired by museums and institutions in Spain, France, Switzerland and Mexico.

Wyn Geleynse. Rotterdam (The Netherlands), 1947. Before his last show at the Galérie Antón Wéller (Paris, 2000), Wyn Geleynse who resides in Ontario, has had multiple individual exhibitions in Canada and elsewhere. Among them the one at the Centre d’Art Contemporain of Basse Normandie (France, 1997) and his participation at the Sao Paulo Biennale of 1987 stand out. His work is included in important public and private collections like the Musée d’Art Contemporain in Montreal, the Art Gallery of Windsor and the Fondazione Italiana per la Fotografía.

Pablo Genovés. Madrid (Spain), 1959. In photographs and photomontages, Pablo Genovés captures more than mere images. From behind their smooth, glossy surfaces there emerges a dream vision of memory both fecund and personal. This is a reality encapsulated in the two distinct motifs running through his work: the human body and a celebration of food.

Thomas Glassford. Laredo (United States), 1963. The artist, who lives in Mexico City, has shown individually in museums like the Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca and the Museo de Monterrey, besides the usual gallery and international fair shows. His work has been seen in collective exhibitions like Erógena (Museo de Arte Carrillo Gil, México and Stedelijk Museum voor Aktuelle Kunst, Gent, 2000), InSite 97 (San Diego-Tijuana), Así está la cosa. Instalación y arte objeto en América Latina (Centro Cultural Arte Contemporáneo, ciudad de México 1997), Colección (MEIAC, Badajoz 1995) and the 5th Habana Biennale (1994).

Dan Graham. Urbana, Illinois (United States), 1942. Since the mid1960s, Graham has produced an important body of art and theory that engages in a highly analytical discourse on the historical, social and ideological functions of contemporary cultural systems.

Architecture, popular music, video and television are among the focuses of his provocative investigations, which are articulated in essays, performances, installations, videotapes and architectural/sculptural designs. Graham began using film and video

in the 1970s, creating installation and performance works that actively engage the viewer in a perceptual and psychological inquiry into public and private, audience and performer, objectivity and subjectivity.

Restructuring space, time and spectatorship in a deconstruction of the phenomenology of viewing, his early installations often incorporate closed-circuit video systems within architectural spaces. The viewer’s perception is manipulated and displaced through such devices as time delay, projections, surveillance and mirrors.

Graham has published numerous critical essays and is the author of Video-Architecture-Television (1980). His work is represented in the collections of numerous major institutions in the United States and Europe including the Moderna Museet, Stockholm, Centre Georges Pompidou, Paris and The Tate Gallery, London. He has had retrospective exhibitions in Eindhoven, Oxford, Berne, Chicago and Pert. He has been represented internationally in several group exhibitions, festivals and institutions. He currently lives in New York.

David Hilliard. Lowell, Massachusetts (United States), 1964. In a selection of this individual and collective shows his intense presence in the Spanish circuit stands out since 1997 when he presented A Life in Progress at the Espai Fotográfic Can Baste in Barcelona. He has also had shows at the Patio de Escuelas de la Universidad de Salamanca and at the Centro de Fotografía de Tenerife. Colectivelly he has been included in 7 x 7 x 7 at the Sala Rekalde in Bilbao, Retratos de Todos los Días at the Canal de Isabel II and ARCO 98. His work has been featured in Blind Spot magazine and is part of private and public collections in the United States, Spain and France. In 1995 he was awarded a Fullbright fellowship.

Alfredo Jaar. Santiago de Chile (Chile), 1956. In his photographic installations, Alfredo Jaar offers a radical critique of the western conception of a world divided between the centre (the west) and the periphery (the others). By giving a face and a voice to populations which are still struggling for their recognition and dignity, he evokes a world in which we are all "others", and in which all faces have their own individual stories of oppression, resistance and march towards freedom. A selection of his recent exhibitions includes the Francke and Schulte Gallery, Berlin and the Johannesburg Biennal in 1997, Happy End, Kunsthalle, Düsseldorf, Germany and Macht/Onmacht, MUKHA, Antwerp in 1996. He has publisehed more than 30 artists books that record his trips around the world. He currently lives and works in New York.

André Kertész. Budapest (Hungary), 1894 – New York (United States) 1985. While serving in the Austro-Hungarian Army in the Balkans, Kertész started taking pictures that documented the hungarian revolution of 1918. In 1917 he was already working as a commercial photographer for the newspaper Erkedes Ujsag. That same year he travelled to Paris where he set up his studio as a portrait artist and illustrator participating of the artistic circle in Montparnasse where he photographed various artists and writers. Alongside his independent work for several magazines he started showing his artistic work in 1927. He became a very popular photographer with his urban images of Paris in the thirties. Taken with a Leica they came out with a kind of spontaneous air that was an audience pleaser. His Distortions date also from these years: photographs of bodies reflecting in distorted mirrors.

He was an inspiration for Brassaï, Capa or Cartier-Bresson for the way in which he captured the poetic side of Paris with his camera. In 1936 he moved to New York where he made fashion and interior photography for Condé Nast publications. This city was also to be continously captured through his lens. He was awarded several honors and prizes, in 1974 he received form the French government the title

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of Commendeur de l’Ordre des Arts et Léttres. His works have been shown around the world, from the MOMA, to the Bibliothèque Nationale in Paris or Kassel’s Documenta.

Zoe Leonard. Liberty, New York (United States of America), 1961.

Since the eighties Zoe Leonard has been an active participant in the artworld in different areas that go form photography to video, film and theater. Besides a prolific series of collective shows around the world (Israel, Croatia, Switzerland, Australia or Poland among others), she has recently showed individually at the Centre National de la Photographie (Paris 1998) and at the Philadelphia Museum of Art (Philadelphia 1998). In 1997 she was included in the Whitney’s Biennial at the Whitney Museum of American Art en Nueva York.

Urs Lüthi. Luzern (Switzerland), 1947. The artist who currently lives between Munich and Kassel in Germany, turns to all kinds of languages and supports in his work, photography being just one of them. His work is characterized by the way in which it involves his own life and physical presence in each piece, giving it a dramatic weigh that contrasts with the apparent banality of a happy world and with certain surrealist aspects. The idea that the artist is "a mirror" for others is present throughout his work. He has exhibited individually and collectively in several of cities around the world, in private galleries and museums as well as in public institutions. His last exhibit, Run For Your Life: Placebos and Surrogates, has been shown in the Swiss Institute in New York this year. He has been a professor in the Kunsthochschule at Kassel University since 1994.

Chema Madoz. Madrid (Spain), 1958.His first photographic show in 1985 was followed by several individual and collective shows in galleries and museums throughout Spain and other countries. His work revolves around the universe of objects and multiple appearances, games and associations in which the poetry of the thing and the memory of surrealism are always present. His photographs, always in black and white, have helped to make way in national museums for the younger generations of photographers. Since1994 he’s always present at ARCO. Last year the MNCARS dedicated him an important exhibition where he showed his work from the last ten years. His photographs are included in important institutional collections that include: CGAC, IVAM, Fundación Juan March, Marugame Hirai Museum (Japan) and Fundación Telefónica.

Man Ray. Philadelphia (United States), 1890-Paris (France), 1976. A tireless experimenter with photographic techniques who participated in the Cubist, Dadaist, and Surrealist art movements, Man Ray created a new photographic art which emphasized chance effects and surprising juxtapositions. Unconcerned with craft he employed solarization, grain enlargement, and cameraless prints (photograms) which he called rayographs -made by placing objects directly on photographic paper and exposing them to the light. Man Ray was, with Moholy-Nagy, the most significant maker of cameraless photographs in the 1920s and 1930s. As a painter, sculptor, and filmmaker, as well as a photographer, Man Ray brought his diverse techniques to bear upon one another in the attempt to create disturbing objects. His life and art spoke of freedom, pleasure, and the desire for extended awareness and means of expression. Man Ray moved to Paris in 1921 where he made his living as a professional fashion and portrait photographer while pursuing more creative work on the side. He became internationally famous as the photographer of Parisian artists between the wars. He made portraits of the entire intellectual elite: Breton, Joyce, Eliot, Schoenberg, Matisse, Ernst, Artaud, Stein, Brancusi, and Hemingway, to name a few. Soon after

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his arrival in Paris, Ray made his first rayograph. He participated in the first international Dada show held in Paris, was a member of the Surrealist movement from 1924, and exhibited at the first Surrealist show in Paris in 1925. In 1932, his work appeared in the major Surrealist exhibition at New York's Julien Levy Gallery. He was included in the Museum of Modern Art's Fantastic Art, Dada and Surrealism show in 1935.

Duane Michals. Pennsylvania (United States), 1932. Michals was born into a typical Pennsylvania working-class family. He became interested in art, took a BA and then went on to study to become a graphic designer, leaving this course for various jobs in publishing. In 1958 he went on a trip to Russia taking with him a borrowed camera to record his visit. When he saw the simple straightforward portraits that resulted from this experience he decided to become a photographer.

Michals enjoys a successful career in advertising and editorial work despite never owning a studio or having learnt to use studio flash. He attributes much of his success to a lack of training, of never having learnt the ‘rules’ of photography. Two major aspects that Michals has developed in his work were the use of photo-sequences notably Things are Queer and Alice’s Mirror, and also the integration of text into his work by the simple device of writing on his photographs. The yuxtaposition of images and different narrative techniques have been the landmark of his work. In this sense he has pioneered important photographic innovations. He has also manipulated photography through drawing and painting. He has published numerous books besides the catalogues for his exhibits, most of them compilations of his series. This kind of work, which he particularly enjoys, includes children’s books. As a photographer he has had shows almost everywhere in the world, though probably one of the most important is his individual exhibit at the MOMA in the seventies. After that his work has been seen in museums as well as in private and public collections around the world. In Spain his last important show was held at the Museo Reina Sofía in 1997. Duane Michals is one of the most influential photographers with the younger generations.

Rafael Navarro. Zaragoza (Spain), 1940. His first solo exhibition dates form 1973 and since then he has kept on showing and teaching photography workshops around the world. Several publications about his work have been edited in Switzerland and Italy. His work has always evolved in series, revolving specially around the subject of the nude body. He has been one of the Spanish photographers who have treated the theme of abstraction in photography with more depth.

He also pioneered the concept of the autonomy of the photographic work of art. His work is included in private and public collections around the world.

Pierre et Gilles. met in 1976 and since then they have worked as a team exhibiting their photographic work in various collective venues in France and elsewhere. In 1993 they were awarded first prize at the Grand Prix de Photographie de la Ville de Paris. In Spain they were recently included in the exhibitions Cocido y crudo (MNCARS, Madrid 1994/95) and Le Visage voilé-Travestissement et identité (Koldo Mitxelena Kulturenea, Donosita 1997) besides their important individual show at the Museo de Bellas Artes de Valencia (1997). This year they have been showing their work at the New Museum of Contemporary Art in New York.

Miguel Rio Branco. Las Palmas de Gran Canaria (Spain), 1946. A multifaceted artist, Rio Branco shows his paintings, press photography and installations in private galleries and institutional spaces in Europe, Brazil and the United States. His work is characterized by the

treatment of the surface of his images and by the use of a strong and deep color. His work in film, artist books and photography privileges the view of an observer intrigued by the world that surrounds him, by the most intense moments of life and misery, by the landscape of a civilization located on the margins of nature and culture. His work is part of such collections as the Centre Georges Pompidou, the Metropolitan Museum of Art, the Stedelijk Museum in Amsterdam, the MEIAC in Badajoz, the Museo de Fotografía de Curitbia in Brasil and the Museum of Modern Art in Rio among others. He lives and works in Rio de Janeiro, Brazil.

Ricardo B. Sánchez. Caracas (Venezuela), 1953. The artist who has been living in Madrid for some years now, has participated in various ARCO editions and has had shows in his home country, in the United States, Germany and in several Spanish cities. His photographic work features a constant investigation about the real behind the apparent.

He has developed numerous series on different subjects like "Identidades", "Pases" and series about flowers, gardens and New York landscapes. Though apparently diverse, they all come together under the photographers unique gaze.

Cindy Sherman. New York (United States) 1954. Studied at Buffalo’s University College until 1979 when she started to make the black and white series that would come to be known as the Untitled Film Stills, recently acquired in its totality by the MOMA in New York. That same year she had her first exhibition and since then her presence in collective shows around the world has become more than usual.

Sherman represents through her photography the eighties decade as her work is based on representation and portraiture. Present in all her photographs as the only and ever-transforming character, Sherman has passed onto set-up photography, garbage landscapes and sex scenes that include dolls, protheses and all kinds of disguises. She has made one commercial film (The Office Killer) and several other independent film and video projects. Her work belongs in the most important public collections around the world and is, as of now, the living photographer who has gotten the highest bids in an art auction.

Emmanuel Sougez. (Bordeaux, 1889-Paris, 1972). Although he studied Fine Arts in Bordeaux by 1911 Emmanuel Sougez decided to devote himself to photography. While living in Paris at the end of WWI, he started making portraits. In 1926 he founded L’Illustration’s photographic service. He started to get noticed for his commercial compositions and still lives from the late twenties. He published Vu, D’Ací I d’Allà, Jazz, Gebrauchsgraphik and Querschnitt among others.

He also made the photographic selection for the annual Photo-Graphie published by Arts et Métiers Graphiques (1930-3339). He was the head of the French photographic movement called Pure Photography, akin to the German New Objectivity and to the California group f/64. In 1936 he founded the group Le Rectangle that would get back together after WWII under the name Les XV amongst whose members one could count the young Doisneau. Besides illustrating various art books his most known work are the still lives and nudes. Some of his individual

exhibitions include: La Pléiade, París 1935, Le Chasseur d’Images, París 1937, Frankfurter Kunsverein, Francfort 1982, Palais de Tokyo, París 1993, Canal de Isabel II, Madrid 1995, Château d’Eau, Toulouse, 1997, Museo de Bellas Artes, Coruña 2000.

Hannah Starkey. Belfast (Ireland) 1971. The photographer who currently lives and works in London has shown her work in collective and individual exhibitions in the United Kingdom and elsewhere in Europe. Her work has been reviewed in such publications as Flash Art, Artforum, Art Monthly or Segno. Among other prizes in 1999 she was awarded the Excellence Prize at the 3rd. International Photography Biennale in Tokio. This year she has been commissioned a piece for The Tate Modern Gallery in Londres.

Sam Taylor-Wood. London (United Kingdom), 1967. The artists first works revolved around the sculptural medium, later her work developed on other supports like video and photography where the narrative aspect plays a central role. Unhappiness, solitude, extatic joy and violence in feelings and in sexuality are some of the recurrent subjects of her work. In 1997 she was awarded with the Young Artists Prize at the Venezia Biennale. Her work has been shown in some of the most important museums around the world. Her last individual exhibition at Matthew Marks Gallery in New York confirmed her as one of the most important young artists today.

Charles Thurston Thompson United Kingdom 1816-1868. He made colotype and collodium based images on the subjects of architecture, art and protrait.He started working as an engraver and soon discovered photography (ca.1848) to be an ideal technique akin to his interests. He worked for the Art and Sciences Department and was commissioned several works in Paris (the Louvre and the Universal Exhibition of 1855). He came on to be head photographer of the South Kensington Museum (later the Victoria and Albert Museum) in 1859. The Museum sent him to Spain and Portugal (1866-7) to make a series of images in Santiago de Compostela and other Portuguese cities. His photographs are currently kept at the Victoria and Albert Museum in London.

Francesca Woodman. (Denver, 1958-New York, 1981). Francesca Woodman spent a lot of time during her life in Italy. After attending design courses in Rhode Island and Rome she moved to New York where she would spend the rest of her life. Although she did not have many exhibitions her work always had an important presence in the collective shows where she was included in Italy and New York. In 1981 the book Some Distorted Interior Geometries by Francesca Woodman was published (Philadelphia, Synapse Press). After her death, her work was included in various shows like Issues of Identity: The Construction of the Self at the Whitney Museum of American Art in 1986, Memento Mori at the Centro Cultural/Arte Contemporáneo in Mexico City in 1987 and Vanishing Presence at the Walker Art Center, Minneapolis in 1989. In Europe her work could be seen in important shows at the Fondation Cartier in Paris and at Tecla Sala in Barcelona.

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Enero / January 2001 - EXIT 1 Delitos y faltas Crimes and Misdemeanors

Una reflexión visual sobre la violencia y los límites de lo permitido.

Un análisis de las formas de esa violencia, la imagen del delito y su relación con el arte, su importancia y presencia en la creación actual.

Desde la falta al delito, desde el terrorismo a los malos tratos en el hogar o la violencia callejera, la fotografía y el vídeo han sido desde su aparición en la sociedad contemporánea medios idóneos para reflejar su estado de violencia y degradación.

Desde la mirada del artista y del documentalista hasta la del simple espectador que estaba en el lugar adecuado en el momento justo, están presentes en las páginas de este número. Imágenes fotográficas, vídeos, arte de culto, cine popular y experimental.

Hemos agrupado textos, entrevistas, análisis de críticos de arte, teóricos e historiadores alrededor de la obra de Weegee, un clásico de la fotografía negra, y de la de Milagros de la Torre, una joven artista que indaga en el mundo del dolor y de la ausencia, además de contar con imágenes de otros artistas como Nobuyoshi Araki, John Baldessari, Christian Boltanski, Larry Clark, Willy Doherty, Anna Fox, Alberto García Alix, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Markus Harvey, Astrid Klein, William Klein, Danny Lyon, Ana Mendieta, Bruce Nauman, Jan Saudek, Paul Seawright, Andrés Serrano, Christopher Stewart, Hiroshi Sugimoto, Gillian Wearing, ...

EXIT Imagen y Cultura

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A visual thought on violence and the limits of what is permitted. An analysis on the forms of violence, the image of crime and its relation with art, its presence in contemporary creation.

Misdemeanors, crime, terrorism, domestic violence: photography and video have been the ideal media to record the state of violence and degradation of a society. This number will feature the contrasting gazes of the artist, the documentalist and the common man who happened to be at the right place at the right time and who have left their impression on photography, video, art, popular and experimental film.

We have gathered essays, interviews and critical analysis around the work of classic noir photographer Weegee and newcomer Milagros de la Torre, a young artist who delves into the world of pain and absence, alongside images by Nobuyoshi Araki, John Baldessari, Christian Boltanski, Larry Clark, Willy Doherty, Anna Fox, Alberto García Alix, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Markus Harvey, Astrid Klein, William Klein, Danny Lyon, Ana Mendieta, Bruce Nauman, Jan Saudek, Paul Seawright, Andrés Serrano, Christopher Stewart, Hiroshi Sugimoto, Gillian Wearing, ...

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