LandSchafftOrt

Institut für Landschaftsplanung und Ökologie Institut für Baukonstruktion Lehrstuhl 1

LandSchafftOrt Seminardokumentation

ILPÖ

/// LANDSCHAFFTORT Seminar im WS 15/16

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/// THEMA

Das Seminar LandSchafftOrt stand in wechselseitiger Beziehung mit dem parallel zu bearbeitenden Entwurf in Schönwald.

Ausgehend von einer ganzheitlichen Wahrnehmung der räumlichen Besonderheiten Schönwalds, mit der Landschaft als Ausgangspunkt, entwarfen die Studierenden eine Entwicklungsstrategie, die sie anhand von konkreten Entwürfen für verschiedene Vertiefungsgebiete veranschaulichten, differenzierten und testeten. Dazu wurden die Besonderheiten des Raums zunächst in Potenzialkarten aufgezeigt und daraus übergeordnete Strategien und Regeln als Rahmen für die räumliche Entwicklung der baulichen Struktur und Freiräume formuliert. Auf Basis dieser Analyseergebnisse wurden Vorschläge für die baulichen, freiräumlichen und touristischen Potenziale und Chancen der Gemeinde Schönwald entwickelt.

Die Reflektionen zum Ortsbezug und Landschaftsbezug im Seminar dienten als Grundlage für die Entwicklung einer eigenen Haltung zum Ortsbezug im Entwurf im Schwarzwald.

Umgekehrt war die eigene Interpretation des Ortsbezuges im Entwurf Schönwald Bestandteil des Seminars LandSchafftOrt. Die inhaltliche Arbeit im Seminar setzte sich zusammen aus drei Bestandteilen, die parallel erarbeitet wurden und sich gegenseitig inspirierten und beförderten. // Teilaufgabe A Reflektion theoretischer Positionen

S. 004

// Teilaufgabe B Analyse architektonischer Haltungen

S. 034

// Teilaufgabe C Eigene Haltung und Interpretation des Ortsbezugs im Schwarzwald

S. 200

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

// TEILAUFGABE A Reflektion theoretischer Positionen

Aufgabenstellung Im ersten Schritt beschäftigen Sie sich mit den theoretischen Hintergründen, Positionen und Methoden zum Ortsbezug bzw. zum Landschaftsbezug im fachlichen Diskurs von Architektur und Landschaftsarchitektur. Dabei setzen wir uns kritisch auseinander mit den Begriffen „Natur“ und „Landschaft“, die wir im alltäglichen Sprachgebrauch sehr selbstverständli ch verwenden – und die bei genauem Hinsehen jedoch ihre Selbstverständlichkeit verlieren. Die Literaturquellen im Reader sowie im Handapparat der Fakultätsbibliothek sind der Ausgangspunkt für Literaturrecherchen, Reflektion und kritische Auseinandersetzung mit verschiedenen fachlichen Denkrichtungen.

Die Erarbeitung theoretischer Grundlagen wird in Zweiergruppen organisiert, die jeweils ein Themenfeld recherchieren, diskutieren und gemeinsam aufbereiten für alle Kursteilnehmer. Die Ergebnisse werden in Kurzreferaten präsentiert und den Kursteilnehmern als Basiswissen für das Seminar zur Verfügung gestellt. Die jeweiligen Literaturquellen, auf denen Sie Ihre Recherchen stützen sollen, finden Sie im Seminarreader und im Handapparat.

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// REFLEKTION

1/ Begriff Natur Häusler, Florian & Lonhard, Carla

S. 006

2/ Begriff Landschaft Wagner, Christian & Weißbarth, Valentin

S. 008

3/ Landschaft lesen Lambrette, Uta

S. 010

4/ Landschaft interpretieren Cipriano, Anna Teresa & Lacedelli, Marco Zardini

S. 012

5/ Genius Loci Schmalohr, Jana & Steegmüller, Denise

S. 014

6/ Urbane Landschaften Deigendesch, Wolfgang & Kreckel, André

S. 018

7/ Identität / Heimat Hörler, Kirsten Julia & Moritz, Svenja

S. 022

8/ Kultureller Kontext Dan, Sofia

S. 026

9/ Regionalismus Biehmelt, Lucia & Merker, Sabine

S. 030

10/ Vernakuläre Architektur Ekizoglu, Talip & Ledwoch, Philip

S. 032

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

Häusler, Florian Lonhard, Carla

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1/ BEGRIFF NATUR GIROT, CHRISTOPH (2003): VERS UNE NOUVELLE NATURE. IN: TRANSSCAPE, STADT UND LAND /STADT ODER LAND /LAND UNTER?, BAND 11, 2003, S. 40-49.

PIECHOCKI, REINHARD (2010): LANDSCHAFT HEIMAT WILDNIS: SCHUTZ DER NATUR - ABER WELCHER UND WARUM? DARIN: NATUR UND MENSCH. S. 17-39.

ZOGLAUER, THOMAS (1997): ÜBER DAS NATÜRLICHE UND DAS KÜNSTLICHE. IN: BAUMÜLLER , B. & KUDER, U. (1997): INSZENIERTE NATUR. S. 145-161.

Die Definition des Begriffes „Natur“ hat eine sehr weite Bedeutungsvielfalt und lange Entwicklung in der Geschichte. Trotz der Definitionsschwierigkeit konnte man jedoch nie auf den Begriff verzichten. Natur ist kein Begriff der Naturwissenschaft sondern der Philosophie, er ist ein „Reflexionsbegriff“, der immer wieder neu hinterfragt bzw. definiert und vom Menschen gewertet wird. Dies erschwert die Grenzziehung zwischen natürlichem und künstlichem. Bsp Stein: ein umgearbeiteter Stein kann als Naturprodukt angesehen werden, verwendet man diesen als Mittel zur Bearbeitung, wird er dann zu Werkzeug , bearbeitet man ihn oder gibt ihn flache Kanten und einen Stiel so wird er dann völlig zum Artefakt?

Je nach kulturellem Hintergrund wird der Begriff Natur auf unterschiedliche Weise aufgefasst. Unser abendländisches Naturbild ist geprägt durch eine romantisierende, beschönigende Vorstellung. Dies kann jedoch nicht auf die gesamte Erde übertragen werden, in vielen Teilen der Erde wird Natur als lebensbedrohlich und kräftezehrend empfunden.

Geschichtliche Entwicklung (abendländische Mensch-Natur-Beziehung) Epoche Dominierende Wahrnehmung Steinzeit (2,5 Mio. – 800 v.Chr) Natur als Magie - In der prähistorischen

Welt wird Natur als Zauber angesehen.

Antike (1200 v. Chr-6 Jh.)

Natur als Mythos – In der antiken Welt wird auf der Grundlage der Erfahrungsreligion die Natur zum Göttlichen.

Mittelalter (6-15 Jh.)

Natur als Symbol: Im christlich geprägten Mittelalter ist Natur nicht mehr göttlich, Spiegel der Allmacht Gottes.

Frühe Neuzeit (16-18 Jh.)

Natur als Landschaft: Eine ganzheitliche, emotionale Wahrnehmung von Natur als schöne bzw. erhabene Landschaft tritt in den Vordergrund.

Neuzeit (19-20 Jh.)

Natur als System und Ressource: Die Wahrnehmung von Natur als Objekt der Erforschung, Beherrschung und Ausbeutung setzt sich durch.

Konträre Betrachtungsweisen Durch ein neues Weltbild des Menschen und den technischen Entwicklung entstand eine Sichtweise der Naturbeherrschung und grenzenloser Naturnutzung als Grundlage des Fortschritts. ( Francis Bacon / Galileo Galilei / Isaak Newton ) Dem entgegen stellten sich Vertreter der Naturbewahrung, die Kritik an der Zerstörung der gewachsenen Kulturlandschaft als Folge des totalen Machtanspruchs des Menschen über die Natur ( Wilhelm Riehl / Ernst Rudorff ). Daraus entwickelte sich das, was wir heute als Naturschutz bezeichnen.

4 Formen der Natur Der Begriff „Natur“ lässt sich heute grundsätzlich in 4 Formen unterteilen, die von Ingo Kowarik 1992 definiert wurden.

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Häusler, Florian Lonhard, Carla

Natur der ersten Art Bei der Natur der ersten Art handelt es sich um eine vom Menschen weitgehend unbeeinflusste Natur. Diese kann deshalb auch als Wildnislandschaft bezeichnet werden. Als Wildnis bezeichnet sich ein ausgedehntes, ursprüngliches oder leicht verändertes Gebiet, dessen ursprünglicher Charakter noch vor zu finden ist und keine ständige Siedlungen bzw. störende Infrastrukturen vorhanden sind. Durch diesen Schutz existiert eine weitgehend ungestörte Lebensdynamik und biologische Vielfalt.

- Geirangerfjord / Norwegen - Yellowstone National Park / USA -Tatacoa Wüste / Kolumbien Natur der zweiten Art Bei der Natur der zweiten Art handelt es sich um eine vom Menschen kultivierte und land- und forstwirtschaftliche genutzt Natur, eine Kulturlandschaft. Sie entsteht durch eine dauerhafte Beeinflussung, besonders wirtschaftliche und siedlungsmäßige Nutzungen um die menschlichen Grundbedürfnisse zu erfüllen. Die Kulturlandschaft unterscheidet sich regional besonders durch die Siedlungsformen, wirtschaftliche Nutzungen und Entwicklung der Infrastruktur.

- Agrarlandschaft / USA - Reisfeld mit Terrassenbewässerung / China - Salzherstellung / Frankreich Natur der dritten Art Bei der Natur der dritten Art handelt es sich um gärtnerisch gestaltete Natur zum Zweck der Anschauung und Erholung, eine Parklandschaft.

Ursprünglich waren Park meist außerhalb von Städten angeordnet wie zum Beispiel ein „französischer Park“ im geometrischen Stil oder ein „englischer Landschaftspark“ im naturähnlich-unregelmäßigen Stil.

Heutzutage lassen sich Parks zunehmend im innerstädtischen Raum finden.

- Schloss Versaille / Frankreich - MFO Park / Schweiz - Yu Garten / China Natur der vierten Art Bei der Natur der vierten Art handelt es sich um eine vom Menschen ungeplante Natur auf menschlich überformten Standorten, eine sogenannte Sukzessionslandschaft. Sie ist wie die erste Art der Natur weder angepflanzt noch wird sie bewusst bewirtschaftet oder gepflegt, sie besiedelt zum Beispiel Bahnanlagen, Gewerbeflächen oder Trümmergrundstücke.

Sie kann als kurzlebige Pflanzengemeinschaften über bunte Wiesen bis zu richtigen Stadtwäldern vorkommen und passt sich an die örtlichen Gegebenheiten perfekt an. Der Unterschied zur ersten Natur liegt darin, dass sie auf von Menschen geschaffenen Orten entsteht.

- Kolmansko / Namibia - Tschernobyl / Ukraine - Naturpark Berlin Schöneberg / Deutschland Bezug zur Architektur Im Blickfeld der Architektur darf die „Natur“ nicht generell als unantastbar gesehen werden, wir müssen unsere Umgebung im Hinblick auf die oben genannten Aspekte analysieren, bewerten und respektvoll damit umgehen.

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Wagner, Christian Weißbarth, Valentin

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2/ BEGRIFF LANDSCHAFT KÖRNER, STEFAN (2013): LANDSCAPE AND MODERNITY. IN: GIROT, C. & FREYTAG, A. (HRSG.) (2013): TOPOLOGY: TOPICAL THOUGHTS ON THE CONTEMPORARY LANDSCAPE, S. 117-138.

KÜHNE, OLAF (2008): GRUNDZÜGE DES GESELLSCHAFTLICHEN LANDSCHAFTSVERSTÄNDNISSES. IN: KÜHNE, O.; JUNGE, M.; DIEFENBACH, H. & KELLER, R. (2008): DISTINKTION - MACHT - LANDSCHAFT: ZUR SOZIALEN DEFINITION VON LANDSCHAFT. S. 19-32.

KÜSTER, HANSJÖRG (2008): LANDSCHAFT-NATURLANDSCHAFTKULTURLANDSCHAFT. IN: KÜSTER, H. (2008): KULTURLANDSCHAFTEN: ANALYSE UND PLANUNG. S. 9-19.

RAITH, KARIN (2009): DIE LANDSCHAFT DER ARCHITEKTEN. IN: KIRCHHOFF, T. & TREPL, L. (2009): VIELDEUTIGE NATUR: LANDSCHAFT, WILDNIS UND ÖKOSYSTEM ALS KULTURGESCHICHTLICHE PHÄNOMENE, S. 221-237.

Quelle: http://www.victorianweb.org/art/architecture/suburbs/1c.jpg

Quelle: http://fernweh.ikarus.com/wp-content/ uploads/2013/02/424_0206_02.jpg

Begriff Landschaft Der Begriff Landschaft muss zuerst im Wortursprung betrachtet werden.

Das Bedeutungsspektrum des Wortes Landschaft reicht von Gestalt, Form, Beschaffenheit, Natur, Zustand, Art und Weise bis hin zu soziologischen Erscheinungen. „Landschaft ist ein Raum in dem Einflüsse von Natur als auch Kultur erkennlich sind.“ (vgl. Hans Jörg Küster, Kulturlandschaft S. 14) Als Architekten betrachten wir oft die spezifischen Landschaftserscheinungen, welche ihre Einmaligkeit durch die Synthese aus Natur und Kultur erhalten haben. Allerdings zeichnet sich die Landschaft der Architekten durch unterschiedliche Wahrnehmung und Interpretationen aus.

Deutungen und Bedeutungen des Begriffs Landschaft reichen von einem konkreten Topos bis hin zu einer abstrakten Idee (vgl. Jessel S. 23 in Destinktion-Macht-Landschaft aus Olaf Kühne): 1. Physische Landschaft wird analytischer Weise als physische Struktur mit ihren funktionalen Wechselwirkungen beschrieben.

2. Beschreibung eines physiognomischen Gestaltcharakters.

3. Landschaft wird als ästhetische Kategorie und als bildhafter (Ideal-) Zustand beschrieben.

4. “Abstrakte Idee“ von einer gewissen Struktur geprägtes Phänomens übertragen z. B. Parteienlandschaft Historie Der Begriff und die Betrachtungsweise der Landschaft haben sich historisch stark verändert: Im 12. Jhd. wurde der Begriff Landschaft als Raum für herrschaftliches Territorium aufgefasst.

Im 15.-16. Jhd. Terminus Technicus der Tafelmalerei als „bildlicher Repräsentant“. Mit Beginn der Neuzeit wurden diese malerischen Landschaften für Künstler interessant.

18. Jhd. Im Zuge der Industrialiserung mit Ausdehnung der Städte ins Umland (Arbeitervorstädte) wurde die Landschaft bedroht. Das Bewusstsein die einste „malerische“ Idylle zu schützen, sorgten für Konzepte wie „Garden City“ von Ebenezer Howard, der Gartenstädte miteinander verknüpfte. Außerdem umgürtelte und vernetzte er diese durch Bahnlinien, wie sie einst von Mauern umschlossen waren, um so die Ausbreitung in die Landschaft zu verhindern.

Bis Ende des 20. Jhd. wurden Stadt und Landschaft als Gegensätze angesehen, gewissermaßen als das „Andere“. Es gab aber auch Verfechter, welche durchgrünte Stadtlandschaften aufzeigten, wie „Ville verte“ von Le Corbusier 1929. Heute wird hierfür häufig der Begriff „Landscape Urbanism“ verwendet, welcher die Verflechtung von Landschaft mit Stadt samt seiner Gebäude und der Infrastruktur meint.

1993 UNESCO „Kulturlandschaften als Welterbe“ malerische Naturausschnitte Naturlandschaft Ist eine Landschaftsart, welche der dynamischen Natur unterliegt und überwiegend von sich selbst geprägt ist. Sie wird nicht vom Menschen erhalten bzw. in einem stabilisiert Zustand gehalten. Vereinfacht lässt sich sagen, dass Naturlandschaft Landschaft ohne menschlichen Einfluss ist, wie beispielsweise Teile der Arktis und der Tundra.

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Wagner, Christian Weißbarth, Valentin

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John Brinkerhoff Jackson Im Gegensatz zur bisher gültigen Definition eines konservierenden Ansatzes stellt Jackson eine neue Definition auf, die Landschaft als fortschreitend in Änderung beschreibt. Landschaft sei ein Abbild des Himmels, dessen Harmonie in der Moderne verloren gegangen wäre.

Jackson definiert drei Landschaftsarten: Ursprüngliche Landschaft - Landschaft Eins Landschaft der Renaissance - Landschaft Zwei Moderne Landschaft - Landschaft Drei „Landscape is not scenery, is not political unit; it is no more than a collection, a system of man-madespaces on the surface of earth. What ever its shape or size it is never simply a natural space [...] it is always artifical.“ - John Brinckerhoff Jackson

Quelle: http://riedmiller-foto.de/wp-content/uploads/2014/09/Schwarzwald_Westweg_037.jpg

Quelle: http://www.stuttgart21online.de/wpcontent/uploads/Stuttgart-von-oben.jpg

Quelle: http://www.mvrdv.nl/media/ scraped/338bcada-61dd-405a-944c-ddebf9e414b8.jpg

Kulturlandschaft Ist eine Landschaftsart, welche unter den gestalterischen Einflüssen der Menschen steht, beispielsweise könnte man hier Parks oder Konversionsflächen nennen oder auch ganze Regionen, wie den Schwarzwald.

Sie sind geprägt von der Tradition, welche den Erhalt des Zustandes anstreben. Allerdings sind sie in der heutigen Zeit durch die industriellen Landschaften gefährdet, welche modern und kurzweilig sind. „The cultural landscape is fashioned from the natural landscape by a cultural group. Culture is the agent, the natural area is the medium and the cultural landscape is the result.“ - Carl Sauer 1925 Stadtlandschaft Da Landschaft unbegrenzt ist und alle Erscheinungsformen einschließt, sind auch Städte und Siedlungen Landschaften oder Teile dieser. Stadtlandschaft zeichnet sich durch eine urbane Dichte aus, gekennzeichnet durch neue anthorpogene Oberflächen, eigene Stadtflora und -fauna. Ein Beispiel für zeitgenössische Stadtlandschaft ist die Kunsthalle von Rem Kohlhaas in Rotterdam. Er bezeichnet dieses neue Landschaftskonzept als „Scapes“, dabei handelt es sich um eine Verschmelzung von Architektur und Natur.

Neue Landschaftskonzepte Neben den zuvor beschriebenen Konzepten, wie Landscape Urbanism und Scapes, sieht man in der Architektur auch fließende Raumbildung, wie Peter Eisenmann oder Zaha Hadid sie vertreten. Ein Beispiel hierfür ist der Pavillion für die Landesgartenschau 1999 in Weil am Rhein. Es kommt durch Landschaftsimitation zu einer Art Camouflage, wie sie aus dem Militärbereich bekannt ist. Architektur und Natur fusioneren zunehmend, indem sie z.B. gestapelt werden, wie z.B. bei MVRDV bei ihrem Niederlande Pavillion für die Expo 2000 oder in Form vom begrünten Fassaden. Als prägnantes Beispiel für die Fusion gilt das von Herzog & de Meroun gebaute Atelier für Remy Zauggin Mohlhouse, bei welchem die Betonfassade durch Moose und Niederschläge gestaltet wird. Es kommt zu einer Auflösung der Grenzen zwischen Architektur und Natur.

Derzeit gilt es die Herausforderung zu meistern, Architektur und Natur als funktionierendes Ökosystem zu vereinen.

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Lambrette, Uta

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3/ LANDSCHAFT LESEN

Um zu verstehen, wie Landschaft gelesen werden kann, ist zunächst einmal der Begriff Landschaft zu erklären.

BUCHER, ANNEMARIE (2013): LANDSCAPE THEORIES IN TRANSITION: SHIFTING REALITIES AND MULTIPERSPECTIVE PERCEPTION. IN: GIROT, C. & FREYTAG, A. (HRSG.) (2013): TOPOLOGY: TOPICAL THOUGHTS ON THE CONTEMPORARY LANDSCAPE, S. 35-50.

Früher wurde Landschaft als etwas Statisches, entweder Natürliches oder Kulturelles wahrgenommen. Dies wurde vor allem durch die Malerei geprägt, in der die Landschaft immer unbeweglich ist und durch einen Rahmen begrenzt bleibt. Seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts wird Landschaft als ein multidimensionales Phänomen verstanden, es kann keine durch einen Rahmen vorgegebene Perspektive mehr geben, sondern wird im alltäglichen Kontext wahrgenommen und beschrieben.

Landschaft kann laut Annemarie Bucher2 aus vier Perspektiven betrachtet werden:

BUCHER, A.; PARISH, J. & TRUNINGER, F. (2003): TRACING THE LANDSCAPE - EINE SUCHBEWEGUNG. IN: TRANSSCAPE, STADT UND LAND /STADT ODER LAND /LAND UNTER?, BAND 11, 2003, S. 78-83.

BÜRGI, PAOLO (2007): LANDSCHAFT IM DIALOG DER DISZIPLINEN. IN: VON DZIEMBOWSKI, B. & VON KÖNIG, D. (HRSG.) (2007): NEULAND: BILDENDE KUNST UND LANDSCHAFTSARCHITEKTUR, S. 72-77.

HAHN, ACHIM (2009): LANDSCHAFT BESCHREIBEN UND BEGREIFEN. IN: VON DZIEMBOWSKI, B. & WEILACHER, U. (2009): NEULAND: LANDSCHAFT ZWISCHEN WIRKLICHKEIT UND VORSTELLUNG, S. 12-21.

„Gedanken ohne Inhalt sind leer. Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“1

I - Die natürliche Perspektive in der die Landschaft als fassbarer, objekt-basierter Raum wahrgenommen wird, der neben dem Menschen existiert.

II - Die soziale Perspektive hier steht vor allem die Handlung am Ort, die Landschaft als Lebensraum und soziales Gebilde im Vordergrund.

III - Die ideelle Perspektive in der Landschaft als eine rein abstrakte Idee und kulturelles Konstrukt behandelt wird, das durch die Wahrnehmung beeinflusst wird.

IV - Und schließlich die mediale Perspektive in der die Landschaft durch ein Medium (Bild, Film, Text, Kodex, usw.) mit der Realität in einen Dialog tritt.3 Der Begriff Landschaft integriert neben dem offensichtlich visuell Erfahrbaren sowohl das Nicht-Visuelle, als auch Veränderungen. Das NichtVisuelle wird sehr stark von den Akteuren, die den Ort lesen, geprägt, da diese unterschiedliche Stimmungen, Erfahrungen und Ideen mitbringen und in ihrer Vorstellung von der Landschaft verankern. „Image, space and ideas are inseparable […].“4 Auch die Veränderungen der Landschaft, ob man nun eine natürliche oder eine kulturelle meint, sind von sozialen und natürlichen Faktoren beeinflusst. So werden zum Beispiel Gegenstände und damit Spuren hinterlassen oder hinzugefügt (Müll, Schaukel, Graffiti), andererseits verändert sich die Landschaft durch Witterung, Sonneneinstrahlung, etc.

Beim Lesen von Landschaften kann man sich diese hinterlassenen Spuren und Veränderungen zunutze machen, indem man die Landschaft nicht idealisiert, sondern bewusst Fundstücke sammelt, Momente einfängt, Stimmungen bewusst reflektiert und Situationen dokumentiert.5 Die Dokumentation kann auf unterschiedliche Art und Weise erfolgen: es können Filmaufnahmen, Fotografien und Audioaufnahmen erstellt, Skizzen, Texte und Gipsabdrücke angefertigt und Fundstücke gesammelt werden. Nach der ersten Beschäftigung mit der Landschaft vor Ort sollte die Dokumentation noch einmal nachbearbeitet und gesichtet werden.

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Lambrette, Uta

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Denn erst durch eine nachträgliche Beschäftigung mit diesen Momentaufnahmen können subjektive Empfindungen ausgeblendet oder bewusst reflektiert werden. So können Dinge ins Bewusstsein gerufen werden, die in der realen Situation vielleicht gar nicht aufgefallen sind.6

Quellen 1 Hahn, Achim (2009): Landschaft beschreiben und begreifen. In: von Dziembowski, B. & von König, D. (Hrsg.) (2007): Neuland: Bildende Kunst und Landschaftsarchitektur. S. 12-21.

2 Freischaffende Landschaftshistorikerin, die bereits mehrere Aufsätze zum Thema Landschaft lesen verfasst hat.

3 Bucher, Annemarie (2013): Landscape Theories in Transition: Shifting Realities and Multiperspective Perception. In: Girot, C. & Freytag, A. (Hrsg.) (2013):Topology: Thoughts on the Contemporary Landscape. S. 35-50.

4 Bucher (2013). S. 39.

5 Vgl. Bucher, A.; Parish, J. & Truninger, F. (2003): Tracing the Landscape – eine Suchbewegung.

In: transScape, Stadt und Land / Stadt oder Land / Land unter?. Band 11, S. 78-83.

6 Ebd. 7 Bürgi, Paolo (2007): Landschaft im Dialog der Disziplinen. In: von Dziembowski, B. & von König, D. (Hrsg.) (2007): Neuland: Bildende Kunst und Landschaftsarchitektur. S. 72-77.

8 Vgl. Bucher, Parish, Truninger (2003).

Die vorgefundenen Phänomene und Spuren können mit der Architektur verstärkt oder geschwächt werden, indem zum Beispiel bewusst gesetzte Lücken in der Vegetation oder Bebauung Blickachsen betonen und Aussichten einrahmen. Spiegelnde Wasser- oder Glasflächen heben Dinge hervor, die dem visuell ungeschulten Betrachter womöglich gar nicht aufgefallen wären. Kurz – ein bewusstes Lesen vorgefundener Spuren und Situationen kann eine Landschaft in ihrer Eigenheit vollkommen verändern.7 Am Beispiel des Parc dels Colors von Enric Miralles können die vorangegangenen Methoden verdeutlicht werden: es handelt sich hierbei um einen Park, der Ende der 1990er Jahre in der Peripherie von Barcelona zusammen mit einem Bürgerzentrum und einer Kinderbibliothek auf einer Restfläche errichtet wurde. Vor allem der Park sollte den peripheren Charakter aufheben durch die Schaffung einer sozialen Landschaft. Der Architekt ging an die Aufgabe so heran, dass er verschiedene Spuren vor Ort in seinem Entwurf bewusst aufnahm und so zum Beispiel das Graffiti, welches sich auf den angrenzenden Sichtschutzwänden befand, abstrahierte und als riesige landschaftsprägende Tafeln vor Ort installierte. Außerdem wurden mit Wasserbecken, bunten Spielflächen und einer Treppe, die gleichzeitig als Bühne dienen kann, sozial notwendige Funktionen in der Platzgestaltung integriert. Miralles legt durch das Lesen und Übersetzen, die Interpretation von vorgefundenen, alten Spuren, neue, die sich bei einem weiteren Eingriff in die neu definierte Landschaft wiederum lesen und interpretieren lassen.8

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4/ LANDSCHAFT INTERPRETIEREN BAVA, HENRI (2008): VIELFÄLTIGE HORIZONTE. IN: VON SEGGERN, HILLE & WERNER, JULIA (2008): CREATING KNOWLAGE: INNOVATIONSSTRATEGIEN IM ENTWERFEN URBANER LANDSCHAFTEN, S. 362-375.

BUCHERT, MARGITTA (2006): ARCHITEKTUR UND LANDSCHAFT. IN: ECKERLE, E. & WOLSCHKE-BULMAHN J. (2006): LANDSCHAFT - ARCHITEKTUR - KUNST - DESIGN: NORBERT SCHITTEK ZUM 60. GEBURTSTAG, S. 61-66 .

IPSEN, DETLEV (2007): DIE POETIK VON ORT UND LANDSCHAFT. IN: VON DZIEMBOWSKI, B. & VON KÖNIG, D. (HRSG.) (2007): NEULAND: BILDENDE KUNST UND LANDSCHAFTSARCHITEKTUR. S. 30-46.

Theorie Landschaft ist kein Raumbegriff, sondern eine analytische Perspektive.

Eine Analyse ist nie neutral. Sie bestimmt wie das Gelände verstanden wird, wie es interpretiert wird. Die Phasen der Analyse, der Interpretation und die der eigentlichen Ideenfindung folgen nicht unbedingt aufeinander, sondern vermischen sich: die Idee erhält durch die Beschreibung neue Einflüsse und umgekehrt. Jeder Entwurf ergibt sich aus der Begegnung eines einzigartigen Menschen mit einem einzigartigen Gelände. Kraft und Radikalität des Entwurfs hängen von der Fähigkeit des Menschen ab, die Besonderheiten des Geländes zu erkennen und unter Einsatz seiner Kreativität und Sensibilität zu interpretieren.

In Architektur, Landschaftsarchitektur und Stadtplanung gibt es ähnliche Grundprinzipien, die der Entwurf mit der Landschaft in Beziehung setzen: Landschaft als Basis: Der erste Schritt ist die Berücksichtigung der Spezifika des Grundes. So können wir uns im Raum orientieren und die Wechselbeziehungen des Ortes mit seiner unmittelbaren und weiteren Umgebung verstehen.

Landschaft als Inspirationsquelle: Die Landschaft trägt in sich Elemente der Geschichte und Geografie, die, wenn man ihnen Aufmerksamkeit und Interesse entgegenbringt, zu Inspirationsquelle werden und die entscheidenden Ideen des Entwurfs liefern.

Landschaft als tragendende Kraft: Aus dem Boden, mit seinen Eigenheiten ergeben sich Möglichkeiten, Richtungen und Kraftlinien. In dem Boden stecken tragenden Kräfte, aus denen sich der Entwurf entwickelt.

Landschaft als System der Interaktion: Landschaft ist nicht das, was übrig bleibt, wenn man ein Gelände seiner Straßen und Bauten entledigt.

Landschaft ist die Gesamtheit all dieser Elemente als Teile eines dynamischen Interaktionsystems. Der Entwurf zielt darauf ab, neue Elemente in die bestehende Interaktionsordnung einzupassen.

Landschaft als System ineinandergreifender Orte: Der Grund lässt sich nicht begrenzen. Jeder Ort greift in den nächsten über. Die Logik der ineinandergreifender Orte gilt für den Objekt-Maßstab ebenso wie für den Maßstab des Regionalen. Ohne ein Betrachten der Landschaft im Lokalen wie im Globalen lässt sich die Zukunft eines Ortes nicht entwerfen.

Landschaft interpretieren heißt sich mit vielfältigen interagierenden Schichten und Horizonten zu beschäftigen. Es ist Aufgabe der Architekten, je nach Ort und Anspruch auszuwählen, welche Schichten aktiviert und welche Horizonten aufgespannt werden sollen.

Landschaftsarchitektur Der landschaftsarchitektonische Entwurf fächert die Schichten eines Geländes auf und bestimmt als tragende Kraft eine der Schichten, die in sich die permanenten Werte des Ortes trägt, um den Entwurf auf ihr aufzubauen. Diese tragende Schicht ist oft nicht direkt sichtbar. Ziel ist es, alles neu zu erfinden, ohne das Wesentliche des Geländes zu verändern.

Parc des Cormailles, Ivry-sur-Seine – das Gedächtnis wiederholter Überschwemmungen. Das Gelände ist von den geografischen Gegebenheiten des Seine-Tals geprägt, in seinem Gedächtnis haben sich Hochwasser und Schwemmland verankert. Die Horizontalität ist hier ortsspezifisch, sie ist das Ergebnis wiederholter Überschwemmungen. Der Entwurf dieses Parks setzt insgesamt die Horizontalität durch das “Flache und Weite” fort. Aus dieser Horizontalität erheben sich nur die hohen Bauten und der Schuttberg, der zum Belvedere umgenutzt wurde.

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Cipriano, Anna Teresa Lacedelli, Marco Zardini

Grünmetropole, Deutschland-Belgien-Holland – eine Besondere geologische Schicht. Bei der Frage nach der künftigen Gestaltung einer Drei-Länder-Region an der Grenze zwischen Deutschland, Belgien und Holland hat man einen gemeinsamen Wert gesucht, der die drei Nationen verbindet. Es schienen die zahlreichen Halden zu sein, die überall die Landschaft prägen. Schließlich entdeckte man eine unterirdische Kohlschicht, unsichtbar aber physisch präsent, welche die drei Länder verbindet und gemeinsamer Horizont für die Menschen ist. Die Grünmetropole entwickelt sich exakt auf dem unterirdischen Landschaftselement und bringt es ans Licht, bildet das Fundament, auf dem sich eine neue Region grenzüberschreitend formiert.

Regionale Entwicklung Wie die Besonderheiten der Landschaft für Konzepte der regionalen Entwicklung ausgenutzt werden können ist besonders interessant.

In Österreich wurden auf einer Seite Verbindungen zwischen Landschaft und ihre Ressourcen geschafft, auf der anderen Seite Konzepte handwerklicher Produktion entwickelt. Es handelt sich um ein ästhetisches Gesamtkonzept: nur wenn es eine durchgehende Linie gibt, verbindet sich eine Region mit einem Bild, das von den Bewohnern und den Besuchern als eigenartig und typisch begriffen werden kann. Dieses Bild spricht die Identität der Region an.

Werkraum Bregenz, Österreich – Holz als einigende Kraft Im Jahr 1999 schlossen sich im Bregenzer Wald etwa hundert Handwerker und Architekten zum “Werkraum Bregenzerwald” zusammen. Man wollte Schönheit, Gebrauch und Ästhetik zusammenführen. Man nutze der Rohrstoff Holz und die traditionelle Holzbauweise als Inspiration und Impuls um ein neues Konzept für die regionale Entwicklung zu schaffen, das Natur, Kultur, Ökologie und Ökonomie verbindet. Landschaft war leitende Vorstellung dieser Gesamtgestaltung, es ging nicht nur um einzelne Gebäude, sondern auch um die Einbettung in die Siedlung und die landschaftliche Umgebung, um Innenarchitektur und Möblierung.

Eine durchgehend stimmige Gestaltung kennzeichnet moderne Wohngebäude, Gemeindeverwaltungen, Kunsthälle, Gewerbegebiete bis hin zu Bushaltestellen.

Architektur der Moderne Auch in der modernen Architektur kann eine Aufmerksamkeit für Naturbezüge beobachtet werden: die Gartenstadt, die Durchdringung der Städte und Siedlungen mit Grünbereichen. In kleineren Maßstab finden Naturbezüge Ausdruck in der ortsbezogenen Baukörperformulierung, aber auch in der Ausdehnung baulicher Strukturen durch Mauerzüge im Außenbereich, in der Integration gerahmter Ausblicke durch Fenster und Wandöffnungen, in der Anlage von Terrassen und Loggien, in der wechselvollen Wegeführungen in die und innerhalb der Gebäude. Beispiele dafär sind die Theorien und Projekte von Frank Lloyd Wright, Bruno Taut, Le Corbusier, Mies van der Rohe und Alvar Aalto. Es waren Versuche, die Verbindung von Mensch und Umwelt, durch die Architektur nicht nur rationalistisch zu vereinseitigen.

Zusammenfassend bleiben trotzdem die Relationen, die sich zwischen Landschaft und Architektur entwickeln, Aufgabe ständiger Suche und hängen von der Begegnung der Objektivität der Welt und ihre vielfältigen Schichten mit der Subjektivität jedes einzelnen Menschen ab.

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Schmalohr, Jana Steegmüller, Denise

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5/ GENIUS LOCI KRAUSE, KARL-JÜRGEN (1999): SICHERUNG UND PFLEGE DES GENIUS LOCI. IN: THABE, S. (HRSG.) (1999): RÄUME DER IDENTITÄT - IDENTITÄT DER RÄUME. DORTMUNDER BEITRÄGE ZUR RAUMPLANUNG, BAND 98, S. 38-58.

NOHRBERG-SCHULZ, CHRISTIAN (1982): DER NATÜRLICHE ORT. IN: NOHRBERG-SCHULZ, C. (1982): GENIUS LOCI. LANDSCHAFT-LEBENSRAUM-BAUKUNST. S. 23-49.

NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN (2003): ORT?. IN: WEILACHER, BENZRABABAH & CORDES (2003): KONTEXT LANDSCHAFTSARCHITEKTUR. S. 119-138.

VALENA, THOMAS (1994): BEZIEHUNGEN - ÜBER DEN ORTSBEZUG IN DER ARCHITEKTUR.

Der Begriff Genius Loci ist ein alter, traditioneller Begriff, der seinen Ursprung in der Antike hat. Geprägt von den Römern und abgeleitet aus dem Lateinischen bedeutete Genius Loci, ‚Geist des Ortes‘.

Bei jedem Ortes empfinden wir eine besondere Ausstrahlung, Atmosphäre, Stimmung, einen speziellen Charakter der nicht unbedingt greifbar und in Worte zu fassen ist, sondern oft mit unseren Gefühlen und Eindrücken ein Phänomen bildet. Der Ort hat etwas das ihn von anderen Orten unterscheidet. Dieses Empfinden ist der Genius Loci. „...Es ist der Geist der hier wohnt, der seelisch wirksam ist und den Ort über die ästhetische Schönheit hinaus wachsen lässt.“ (Emmet) In der römischen Mythologie war der Geist ursprünglich ein Schutzgeist.

Abgeleitet aus dem lateinischen Genre (erzeugen) wird der sogenannte ‚Genius’ als „der/das Zeugende“ bzw. „der/das oder der/der erzeugt“ definiert. Gemeint war damit ein im Menschen wohnendes, göttliches, unsterbliches Wesen bzw. ein begleitender oder schützender Geist, der den Charakter definiert und das Handeln beeinflusst. Später wurde aus dem charakterbildenden Genius, der ortsbezogene Genius, der Genius Loci.

Als Genius Loci werden die Genien bezeichnet, die an einem bestimmten Ort lebten und diesen beschützten. Alle Orte verfügten dabei über einen eigenen Genius; kleinste Bereiche wie Stein und Baum, bis hinzu größeren Bereichen wie Tempel, Städte und Provinzen.

In der Tradition des monotheistischen Christentums wird der Begriff Geist anders definiert, eine nicht genau identifizierbare Spiritualität. Hier bezeichnet der Genius Loci die geistige Atmosphäre eines Ortes. Diese wird hauptsächlich durch die Menschen geprägt die sich an diesem Ort befinden und sich mit ihm beschäftigen.

Sprechen wir heute von Genius Loci ist es etwas Ungreifbares, etwas Unfassbares. Eine besondere Einzigartigkeit liegt in der Luft und wird von einem Ort ausgestrahlt. Um diesem Phänomen etwas tiefer auf den Grund zu gehen bildet das Werk von Norberg-Schulz „Genius Loci“ 1976 geschrieben, 1979 in Italien und den USA veröffentlicht und 1982 in einer deutschen Fassung herausgegeben, die Grundlage. Unterteilt in zwei Bereiche Theorie und Typologie der Orte zeigt es Möglichkeiten auf den Geist eine Ortes zu analysieren und im Weiteren für den eigenen Entwurf zu verwenden.

Der Architekturphänomenologe definiert den Genius Loci als: „die konkrete Realität, ...der der Mensch in seinem täglichen Leben gegenübersteht und mit der er zu Rande kommen muss.“ Er stützt seine These dabei auf das ‚Wohnen‘. Dies ist der ‚existentielle Halt des Menschen in seiner Umwelt‘ und im weitesten Sinne somit der ‚Zweck der Architektur‘. Hierfür sind die beiden wichtigsten Begriffe Orientierung und Identifikation. Mit Orientierung ist die Konstituierung eines Raumes gemeint.

Orientierung ist nur dann möglich, wenn der Raum einen Charakter vorweisen kann, einen Genius Loci!

So spricht Norberg-Schulz weiter: „Halt entstehe für den Menschen, wenn er sich in einer Umgebung orientieren und mit ihr identifizieren kann, kurz wenn er seine Umgebung als sinnvoll erlebt.“ Dieser existentielle Halt ist Grundlage für das Wohnen der Menschen in einem Raum.

Dieser Raum wird dann für sie zum Ort. „Ein Ort ist ein Raum mit einem bestimmten Charakter“ und „der Ort stell die Teilhabe der Architektur an der Wahrheit dar“.

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Wir Architekten müssen diesen Ort visualisieren und sinnvolle Räume schaffen, durch die dem Menschen zum wohnen verholfen werden kann.

Ein gewisser Raum, in dem ein Leben stattfinden kann, der lebenswichtige Sinn reicht aber tiefer und wird von uns Menschen festgelegt. Dazu hat auch Le Corbusier in „Vers une architecture“, 1923): „Zweck der Architektur ist es, uns zu rühren. Ein architektonisches Gefühl besteht dann, wenn das Werk in uns die selbe Melodie anschlägt wie das Universum, dessen Gesetzten wir gehorchen, die wir anerkennen und respektieren.“ Es kommt nur zu einem ‚Wohnen‘, wenn Architektur in Einklang mit seiner Umwelt kommt, eben eine Interpretation des Genius Loci ist!

Doch wie können wir den Genius Loci des Ortes erfassen und diesen auf unsere Architektur anwenden?

Auch Matteo Thun sagt: „Man muss die Seele des Ortes, an dem man baut, verstehen und erfassen.“ Doch wie diesen ungreifbaren Geist des Ortes erfassen und in Architektur übersetzten?

Um sich dieser Frage anzunähern hat Norberg-Schulz grundsätzlich zwischen ‚Phänomen‘, ‚Struktur‘ und ‚Geist‘ unterschieden. Mit Phänomen sind immer konkrete Dinge gemeint wie Materialität, Substanz, Oberfläche und Farbe. Sie ergeben zusammen eine Atmosphäre und prägen den Charakter des Ortes. Somit ist es wichtig den Ort nach seinen einzelnen Phänomenen hin zu untersuchen und die erzeugende Atmosphäre zu begreifen.

Weiter sind mit dem Wort ‚Struktur‘ typografische und architektonische Elemente gemeint, die Richtung und Rhythmus des Ortes bestimmen.

Dies fasst Norberg-Schulz unter dem Begriff ‚Gestalt‘ zusammen. Das Gestaltphänomen des Ortes gilt es als Architekt zu bestimmen. Dies muss dann im Weiteren vervollständigt werden, ergänzt werden, konkretisiert werden, um einen Einklang des Bauwerks mit dem Ort zu bekommen. So kann es dann auch zu einer Änderung des Ortscharakters kommen. Der ‚Genius‘, Geist, bleibt dabei aber beständig. Zu verstehen als eine ungreifbare Identität, die für den Menschen so wichtig ist um sich mit dem Raum zu identifizieren und zum Ort zu werden. Diese geistige Identität des Ortes kann durchaus unterschiedlich gedeutet werden, da es sich um eine Interpretation des Daseins handelt. Jeder bezieht sich hier auf seine Erfahrungen und Werte des eigenen Lebens. Hinzu kommt, dass der Ort nicht nur Analyse zu Beginn einer Entwurfsarbeit ist, sondern auch gleichzeitig das Ziel der Architektur darstellt.

Wir müssen versuchen den Ortscharakter für uns zu analysieren. Im Weiteren angemessen zu ergänzen, verbessern und zu konkretisieren um wieder einen Ort zu schaffen, an dem es zum ‚Wohnen‘ kommen kann, eben einer Identifikation mit dem Raum und seiner Umwelt.

Dieser Prozess kann auf unterschiedliche Weise ablaufen und die neue Ergänzung auf verschiedenste Weise ausgeführt sein. Wichtig ist, dass bereits im Laufe des Entwurfsprozessen immer wieder die Identität neu konkretisiert wird um eine Einheit mit der Umwelt zu erreichen.

Norberg-Schulz merkt hierzu am Ende an: ‚In der Architektur müsse auf den Ruf des Ortes gehört werden; damit schonen wir die Erde und werden selbst Teil einer umfassenden Totalität.‘ Um den Ort im Weiteren besser analysieren und dann verstehen zu könILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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nen ist der zweite Teil von Norberg-Schulz sehr hilfreich. Er beschäftigt sich hier mit der Typologie der Orte. Er unterteilt sie in die natürlichen und in die artifiziellen Orte. Sie werden wieder hinsichtlich ‚Phänomen‘, ‚Struktur‘ und ‚Geist‘ untersucht.

Beim natürlichen Ort gibt es die Magie, Kräfte zwischen Dingen. Es meint die Entstehung von Natur. Berge, Wasser und Vegetation. Sie bilden einen bestimmten Charakter aus, der besonders für jeden Ort ist.

Weiter gibt es den Kosmos in Bezug auf das Verstehen der Natur. Himmel und Erde, als abstrakte Ordnung mit vier Himmelsrichtungen. Wege, Knoten und Bereiche bilden die ‚Struktur‘ der natürlichen Orte und sind Möglichkeit für eine Orientierung im Raum. Dabei ist die Beschaffenheit der Dinge sehr wichtig. Farbe, Material und Vegetation bilden wieder den Charakter des Ortes aus.

Kommen wir nun auf den ‚Geist‘ der natürlichen Orte zu sprechen ist es wichtig die Landschaft in seiner Unterschiedlichkeit zu verstehen.

In der romantischen Landschaft sind die ursprünglichen Kräfte spürbar, komplex, Wohnen heißt, dass der Mensch sich in die individuelle, veränderbare Natur begibt.

In der kosmischen Landschaft gibt es endlose Weite. Es bilden sich keine konkreten Orte heraus, sondern vielmehr ein durchgängige neutrale Bewegung. Wohnen heißt hier sich auf den Kosmos zu beziehen.

Die klassische Landschaft, etwa in Griechenland und Rom, hat eine verständliche Anordnung unterschiedlicher Elemente und definiert begrenzte Räume. Für das Wohnen muss der Mensch der Natur als gleichrangiger Partner gegenüberstehen und die Natur eine Ergänzung seiner selbst sein lassen.

Des Weiteren gibt es noch eine Mischform, die komplexe Landschaft.

Neben dem natürlichen Ort bei Norberg-Schulz gibt es noch den artifiziellen, künstlich gemachten Ort. Er wird ebenfalls in die drei Kategorien unterteilt.

Romantische Architektur ist gegeben, wenn Vielfalt und Fülle prägend sind. Sie ist zugleich geheimnisvoll, rational und subjektiv. Sie ist eher ungeordnet und typologisch.

Die kosmische Architektur ist gleichförmig und absolut geordnet. Ihr unterliegt ein integriertes logisches System. Die klassische Architektur wiederum hat eine vorstellbare und gestaltete Ordnung. Um sie zu verstehen muss man sich in jedes einzelne Element einfühlen. Sie ist weder statisch noch dynamisch, sondern organisch. Es gebe kein allgemeines System, deshalb wäre sie als ‚demokratische Architektur‘ zu verstehen so Norberg-Schulz.

Im Zuge eine Entwurfs stellen wir uns alle sicherlich mehrmals die Frage nach dem Genius Loci. Architektur ist ohne den direkten Bezug zum Ort meiner Meinung nach nicht denkbar. Architektur ist für mich die harmonische Einheit aus innerer Funktion, einer logischen Konstruktion im Wechselspiel mit Material und Nachhaltigkeit und eben der zeichenhaften Deutung des Genius Loci. Die Auseinandersetzungen bis ins Detail mit Material, Konstruktion und deren Fügung, sowie Raumfolgen und Raumbezüge nach Innen und Außen sind dabei auch aus dem Ort heraus entwickelt. Immer gepaart mit dem Bedürfnis nach Ästhetik, Form und Gestalt, die besonders auf das menschliche Wohnen abzielt. SchlussenSeminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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dlich muss zur Architektur ein Gefühl der ehrlichen Begeisterung entstehen.

Um dies zu erreichen bietet Norberg-Schulz verschiedenste gute Ansätze dem Ort mit seinem Geist auf den Grund zu gehen. Ob theoretisch oder typologisch ist es wichtig den Raum als Kulturlandschaft zu sehen.

Hier ist Norberg-Schulz kritisch zu betrachten, da er den Raum meist ohne seine Bewohner sieht. Er spricht zwar von einer Orientierung und einer Identifikation des Menschen mit dem Raum, damit ‚Wohnen‘ und ein Ort entstehen kann. Doch analysieren wir heute einen Raum etwas genauer, so hat heute jeder Ort bereits eine geschichtliche und kulturelle Prägung durch den Menschen erhalten. Sie haben somit einen Anteil an der Struktur, Identität und dem Charakter des Ortes. Der Genius Loci ist nicht unerheblich von den Menschen geprägt. Dafür ist es wichtig, auch die kulturelle und geschichtliche Analyse des Ortes zu machen, die Menschen vor Ort zu verstehen um darauf gestützt eine architektonische Antwort zu finden. Diese kann auf die unterschiedlichsten Arten passieren, wichtig ist jedoch immer das aus dem Genius Loci entwickelte Konzept bis ins Detail zu verfolgen und zwischendurch immer wieder zu überprüfen und zu konkretisieren, damit eine „Melodie zwischen Architektur und Genius Loci“ beginnt.

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6/ URBANE LANDSCHAFTEN CORNER, JAMES (2006): TERRA FLUXUS. IN: WALDHEIM, CHARLES (2006): THE LANDSCAPE URBANISM READER. S. 22-33.

SIEVERTS, THOMAS (2005): EIGENART UND EINERLEI. IN: SIEVERTS, T. ET AL. (2005): ZWISCHENSTADT - INZWISCHEN STADT?: ENTDECKEN, BEGREIFEN, VERÄNDERN. SIJMONS, DIRK (2014): WAKING UP IN THE ANTHROPOCENE. IN: STRIEN, J. & BRUGMANS, G. (2014): IABR 2014: URBAN BY NATURE. S. 13-20.

Der Begriff der urbanen Landschaft umfasst in seinem Verständnis die Vereinigung anderer Bezeichnungen wie beispielsweise suburbaner Raum, Zwischenstadt, Stadtregion oder Peripherie zu einem gesamtheitlichen Rahmen. Darunter lässt sich im Allgemeinen die Verstädterung des landschaftlichen Raums durch die fortschreitende Ausbreitung der Stadt und ihrer Strukturen sowie die damit einhergehende Zersiedelung der Landschaft verstehen.

Das als Zwischenstadt bezeichnete Erscheinungsbild städtischer ‚Randgebiete‘ ist eine Form der urbanen Landschaft. Hervorgehend aus der schnellen Ausdehnung der Städte nach dem Krieg als auch den neuen städtebaulichen Leitbildern der aufgelockerten und autogerechten Stadt, sind im Wesentlichen weitmaschigere Strukturen im Gegensatz zur dichten, historisch gewachsenen Kernstadt entstanden.

Die Zwischenstadt selbst zeichnet sich vor allem durch ihre unklare Zentralität aus, da sie sich mehr aus fragmentierten Siedlungsinseln zusammensetzt. Immanente Systeme aus Infrastruktur, Industrie und naturräumlichen Elementen bilden gemeinsam ein suburbanes Konglomerat aus unterschiedlichen Strukturen.

Durch das Fehlen einer übergeordneten Siedlungsplanung einzelner Gemeinden, finden sich darüber hinaus eingeschlossene Freiflächen mit einer vornehmlich landwirtschaftlichen Nutzung. Die Gebiete der Zwischenstadt können dabei nicht klar von der ihr umgebenden Landschaft abgegrenzt werden, weil sie einerseits keine ausformulierten Ränder besitzen und anderseits Siedlungsstrukturen aufweisen, die in ausgedünnter Form noch weit in den Landschaftsraum hineinreichen.

Aufgrund dessen suburbane Randlagen kein eindeutiges Zentrum ausbilden können, entsteht vielmehr ein System verschiedenartiger Netze und Knotenpunkte, an denen sich häufig übergeordnete Nutzungen ansiedeln. Eine vergleichsweise hohe Dichte steht hier im Verhältnis zum umgebenden Gefüge der Zwischenstadtstruktur. Bedingt durch industrielle Nutzungen und flächenintensives Handelsgewerbe sind oftmals großräumige Strukturen vorzufinden, die nur wenig mit dem eigentlichen Stadtraum kommunizieren.

Durch das Positionieren übergeordnete Verkehrsachsen wird dabei das Gebilde der Stadtregion noch weiter zerschnitten und das Ortsbild der Gemeinden aus nachhaltiger Sicht auf weitläufige Art und Weise geprägt.

Gerade wegen des hohen Fragmentierungsgrades urbaner Landschaften, eröffnen sich zudem diverse Problematiken innerhalb einer stadtstrukturellen und landschaftsräumlichen Betrachtungsweise. Suburbane Randlagen von Kernstädten weisen vornehmlich ein erhöhtes Aufkommen an gewerblich-industrieller Nutzung auf, welche wiederum auch von großräumigen Wohngebieten durchzogen sind. Merklich ist jedoch, dass diese Orte aus einem historischen Nukleus heraus entstanden sind, der zunehmenden Verstädterungsprozessen ausgelegt war und im heutigen Erscheinungsbild des Ortes eine eher sekundäre Rolle eingenommen hat. Die urbanen Strukturen führten auch zu einer gewissen Autonomie gegenüber der benachbarten Kernstadt und lassen in Ihrer Ausrichtung kaum Spielraum für die Identitätsbildung der Kommune. Das ‚Konzept‘ Verkehr, Konsum,Arbeit führte in Zwischenstädten zu großräumigen, monotonen Bereichen, die in ihrem komplexen Erscheinungsbild nahezu austauschbar sind und nicht verortet werden können.

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Stereotype Bauweisen und Stadtstrukturen lassen den Ort gesichtslos wirken und machen ihn offen für politische und investorengerechte Entwicklungsprozesse. Die dadurch aufgekommene Diskontinuität stellt Planer nunmehr vor eine besondere Herausforderung, zuweilen soziologisch-gesellschaftliche Fragestellungen mit betrachtet werden müssen.

Oftmals wurden gerade Umlandsgemeinden von Städten tendenziell zu Gebieten der mittleren Einkommensklasse und fördern eine mögliche Segregation der Stadtbevölkerung. Die Identitätsbildung des Ortes stellt dabei eine Grundlage für das Zusammenleben dar und festigt sich nur über die Identifizierung mit den lokalen und regionalen Begebenheiten.

Landschaftsräumlich gesehen, sind urbane Landschaften überwiegend von einer hohen Flächenversieglung geprägt, die eine gleichzeitige Zerschneidung des Raumes zur Folge hat. Der Verlust schützenswürdiger Natur steht dabei der flächenhaften Extension der Stadt gegenüber und verweist gleichermaßen auf die Zerstörung eines Lebensraumpotentials, mitsamt der vorhandenen Biodiversität. Zudem stellt die durch den Menschen gesetzte Infrastruktur ein weiteres Problem, nicht nur auf räumlicher Ebene, dar. Die relativ hohen Werte an Schadstoffemissionen und Lärmbelastung beeinflussen das direkte Lebensumfeld der Anwohner in nicht unerheblicher Weise und mindern zugleich die Lebensqualität an diesen Orten.

Obwohl die Zwischenstadt ein hohes Maß an Bodenversieglung und baulicher Dichte aufweist, sind dennoch fragmentierte Bereiche vorhanden, die landschaftlich geprägt sind und als urbane Kulturlandschaft ausgebildet wurden. Dabei handelt es sich trot allen menschlichen Einflusses, um ein System verschiedenartiger Ökosysteme, die dynamischen Transformationsprozessen ausgesetzt sind und zudem in ihren Übergangsräumen keine eindeutigen Grenzen formen. Im Blickfeld dieser Freiraumzonen ist das eigentliche Potential dieser Orte zu begreifen, denn die Vernetzung mit suburbanen Gebieten ist im gesamtheitlichen Rahmen vielmehr ein Konzipieren eines innerörtlichen Zusammenschlusses. Die besondere Qualität der Übergangsbereiche kann zu einem Grünraumnetz ausgeweitet werden, welches bis zu den Kerngebieten der Stadt geleitet wird. Die Erreichbarkeit zu Fuß und mit dem Rad nimmt dabei einen immer höheren Stellenwert ein und wertet urbane Randlagen nicht nur auf, sondern bietet die Möglichkeit sich im gesamtstädtischen Kontext zu verorten.

Hierbei sollten die städtebaulichen Prozesse eine Fokussierung auf eine doppelte Innenentwicklung legen, um die Zersiedelung zu begrenzen. Flächenrecycling, die Nutzung von Baulücken und eine behutsame Nachverdichtung der Quartiere stehen daher im Zentrum dieses konzeptuellen Ansatzes. Zu Brachen gewordene Anlagen aus Industrie und Gewerbe könnten dahingehend reaktiviert werden, neue öffentliche Freiräume auszuformulieren. Mittels dem Anbinden von verschiedenen Institutionen können diese Räume gleichzeitig zu Begegnungsstätten der Bevölkerung konvertiert werden. Aber auch innerstädtische und suburbane Freiräume müssen künftig mehr leisten können und sich als Treffpunkt für die Stadtbewohner etablieren.

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Demgegenüber können ebenso ursprünglich gehaltene Stadtbrachen kontextbedingt zu neuen Freiräumen ‚gestaltet‘ werden. Die Ausbildung von Naturerfahrungsräumen bietet für Kinder die Chance neue Erfahrungen machen zu können und sich eigenständig für die Natur zu begeistern. Hierbei sollten derartige Räume besonders in der Nähe zu Wohngebieten initiiert werden, da sie alternierend zu konventionellen Spielflächen stehen können.

Im Mittelpunkt der künftigen Planungsaufgaben sollte die urbane Landschaft als wichtige ökologische Nische begriffen werden und in das Handlungsspektrum von Projektvorhaben mit einfließen. Das Bewusstsein die Stadt inklusive ihrer Randlagen als Bestandteil der Landschaft wahrzunehmen, stellt in einem weiteren Vorgehen den ersten Baustein für eine neue Ausrichtung dar, auch wenn der Kontext es oftmals nicht offenkundig darlegt.

Prognostische Entwicklung Tendenziell werden sich die Zwischenstädte mehr und mehr zu einem urbanen Gefüge zusammenschließen und stärkeren Verdichtungsprozessen ausgesetzt sein. Bedingt durch die stadtstrukturelle Entwicklung werden viele der geschaffenen Knotenpunkte zunehmend zu Zentren mit differentieller Nutzungsvielfalt, die viele Charakteristika der urbanen Stadt aufweisen.

Wie auch im provinziellen Raum stellt der demographische Wandel für viele Orte innerhalb suburbaner Lagen ein zunehmendes Problem dar.

Durch den Rückgang der Bevölkerung und das allmähliche Abwandern der Industrie in schwächeren Gebieten, wird es in manchen Regionen vielerorts zu hohem Leerstand kommen. Überdimensionierte Strukturen werden dabei nicht mehr vollends benötigt werden und damit in weiten Teilen obsolet. So gibt es regionalbedingte Bewegungen, in denen Zwischenstädte vermehrt zur urbanen Stadt werden.

In schrumpfenden Regionen hingegen, werden durch den Rückbau derartiger Strukturen viele dieser Flächen an die Landschaft zurückgegeben und können sich künftig zu neuartigen Naturräumen ausbilden

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7/ IDENTITÄT / HEIMAT GANSER, KARL (2003): ENDLICH HEIMAT BAUEN. IN: DIE ZEIT, 14/2003.

KOOLHAAS, REM (1996): DIE STADT OHNE EIGENSCHAFTEN. IN: ARCH+, HEFT 132, JUNI 1996, S. 18-27.

KÜHNE, OLAF (2008): LANDSCHAFT ALS HEIMAT. IN: KÜHNE, O.; JUNGE, M.; DIEFENBACH, H. & KELLER, R. (2008): DISTINKTION - MACHT - LANDSCHAFT: ZUR SOZIALEN DEFINITION VON LANDSCHAFT. S. 318-325.

RICHARDSON, VICKY (2001): DER IDENTITÄT GESTALT VERLEIHEN. IN: RICHARDSON, V. (2001): AVANTGARDE UND TRADITION. S. 104-105.

Heimat Heimat lässt sich nur sehr schwer allgemeingültig definieren, da sie mit höchst subjektiven Gefühlen und Erfahrungen verbunden ist.

Die individuelle Vorstellung von Heimat ist zum einen abhängig von äußeren Einflüssen wie Gesellschaft, Politik, Wirtschaft, Landschaft, als Ausdruck von Lebensqualität und zum anderen von der inneren Einstellung, die geprägt wird durch Erinnerungen, Erfahrungen und Gefühle.

Besonders wichtig sind Gefühle wie Geborgenheit, Sicherheit, Verstehen, Verstandenwerden und Zugehörigkeit.

Heimat ist der Gegenbegriff zu Fremde: „Man muss in die Ferne gehen um die Heimat, die man verlassen, hat zu finden“ (Kafka zit. nach Vojvoda-Bongartz 2012, S.239).

Das Wort Heimat stammt von dem alt- bzw. mittelhochdeutschen Wort heimoti bzw. heimot ab und bedeutet Grundbesitz, Gut, Anwesen. Seit dem 15. Jahrhundert ist die Verwendung des Begriffs „Heimat“ in Deutschland nachweisbar.

Jahrhundertelang war Heimat mit dem Besitz von Haus und Hof gleichgesetzt, hatte also einen sehr konkreten Ortsbezug.

Im 19. Jahrhundert entwickelte sich, infolge der Industrialisierung, ein idealisiertes Heimatbild, welches vorallem mit der Vorstellung der unberührten Natur gleichgesetzt wurde. „Heimat ist hier Kompensationsraum, in dem die Versagungen und Unsicherheiten des eigenen Lebens ausgeglichen werden“ (Bausinger 1983, S.212).

Dieser romantischen Vorstellung von Landschaft wohnt eine passive Sehnsucht inne. Gleichzeitig wird versucht kulturelle Werte und Traditionen zu bewahren, wie zum Beispiel alte Bräuche, Trachten oder Fachwerkhäuser. Durch diese Requisiten soll eine heimatliche Atmosphäre gewahrt bleiben. Wird Heimat jedoch rein auf Bekanntes und Vertrautes reduziert entsteht eine Rückwärtsbewegung. Vielmehr stehen Traditionen und Bräuche für die soziale und gesellschaftliche Komponente von Heimat.

Inzwischen wird Heimat jedoch wieder viel stärker mit dem Alltag in Verbindung gebracht. Es gibt ein aktives Verantwortungsgefühl für die Heimat, welches sich durch ein Bedürfnis nach Identifikation, Aneignung und Mitgestaltung ausdrückt. Nach Hermann Bausinger ist Heimat „das Produkt eines Gefühls der Übereinstimmung mit der kleinen eigenen Welt“.

Heimat ist heutzutage nicht mehr unbedingt an nur einen konkreten Ort gebunden sondern kann auch neu gefunden werden. „Diesem Verständnnis liegt ein dynamsiches Konzept zugrunde. Der Mensch bedarf als Kulturwesen von Natur aus eines sozialen Raumes, der Heimat – weshalb er sie in seinem Bewusstsein und durch sein Verhalten immer wieder neu schafft“ (Brephol zitiert nach Peißker-Meyer 2002, S.17-19).

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Identität „The simplest form of sense is identity, in the narrow meaning of that common term: „a sense of place“. Identity is the extent to which a person can recognize or recall a place as being distinct from other places - as having a vivid, or unique, or at least a particular, character of its own.“ (Lynch 1981, S.131) Identität ist ein Begriff den man zuerst Menschen zuweist: Personale Identität (Ich-Identität) oder die Soziale Identität (Gruppenzugehörigkeit).

Für die Bildung von Identität bedarf der Mensch immer Räumen. Sowohl historisch und kulturell geformte reale Räume, soziale Räume für soziale Interaktion, als auch imaginäre Gefühlsräume.

Die Eigenarten oder Identität von Räumen ist immer abhängig von Personen oder Gruppen, die sie erkennen oder über sie urteilen. Gerade im Vergleich mit anderen Orten oder Regionen bilden sich die Eigenarten eines Ortes oder einer Region heraus. Natürlich trägt auch die politische, wirtschaftliche oder religiöse Geschichte eines Ortes, als baulicher Ausdruck sozialer Prozesse, zu seiner Identität bei. Wodurch wiederum Festlegungen und Grenzen für die Formung von Identitäten geschaffen werden.

Es geht aber auch darum sich mit einem Ort zu identifizieren. Die Identifikation mit einem Ort ist abhängig von dessen Nutzbarkeit und Aneignungspotential.

Sofern sich Orte durch persönliche Gestaltung aneignen lassen, werden diese zu Repräsentanten des Gestalters. Damit tragen sie zu seiner Identitätsbildung bei. Wohnorte können zum Symbol für ihre Bewohner werden, und so den Kern persönlicher oder gar sozialer Identität bilden.

Wenn Bewohner auf diese Weise über Orte ihre Identität und ihre Sozialkontakte definieren, binden sie sich emotional an diese Orte. Orte, die sich der Aneignung widersetzen, worin soziale Beziehungen fehlen oder gestört sind, erschweren die Identifikation und die Bewohner können nicht heimisch werden.

Identität = Heimat?

Wenn man versucht die Begriffe Heimat und Identität miteinander zu verknüpfen, muss man diese gleichzeitig voneinander abgrenzen. Heimat kann als der Raum verstanden werden, in dem sich die Identität eines Menschen ausbildet, in dem er aufwächst und geprägt wird. Identität stellt somit eine besondere Verbindung zwischen dem Mensch und seinem Umfeld dar. Die persönliche Identität ist also mit diesem Raum, im Sinne von Herkunftssort, verknüpft. Heimat basiert auf dem Umfeld, das den Handlungraum eines Einzelnen definiert und das Material liefert, das den Einen vom Anderen unterscheidet. Das Umfeld der Heimat bietet einem ein Repertoire an Möglichkeiten, das für die Konstruktion und Gestaltung der Identität benötigt wird.

Bereits bei der Geburt werden bestimmte kollektive Identitäten vorbestimmt, denen jeder zwangsläufig angehört. Dazu zählen beispielsweise die Nation, die Kultur oder die Familie. Weitere Identitäten bilden sich mehr oder weniger freiwillig im Laufe des Lebens aus, durch Nachbarschaft, Schule, Vereine.

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Die Identitäten des Menschen sind unseres Verständnisses nach also abhängig von Faktoren, die räumlich verankert sind. Faktoren, die unser direktes Umfeld mit sich bringt, das wir in dem Zusammenhang als die Heimat des Einzelnen definieren.

Somit sind Identität und Heimat nicht miteinander gleichzusetzen, sondern ineinander verwoben. Das Eine bedingt das Andere. Meine Heimat beeinflusst meine Identität und meine Identität definiert, wo ich meine Heimat sehe.

Die Thematik bringt eine große Unschärfe mit sich und ist sehr geprägt von der subjektiven Auslegung des Einzelnen. Genauso unklar und schwierig wie sie ist, so wichtig ist sie aber auch für den Menschen und demnach auch für seinen Lebensraum.

Quellen Ganser, Karl: Endlich Heimat bauen.

(Die Zeit, 14/2003) Koolhaas, Rem: Die Stadt ohne Eigenschaften.

(Arch+, Heft 132, 06/1996) Kühne, Olaf: Landschaft als Heimat.

(Distinktion - Macht - Landschaft: Zur sozialen Definition von Landschaft, 2008) Richardson, Vicky: Der Identität Gestalt verleihen. (Avantgarde und Tradition, 2001) Bausinger, Hermann: Auf dem Weg zu einem neuen, aktiven Heimatverständnis. (Der Bürger im Staat, Bd. 33, 1983) Peißker-Meyer, Cosima: Heimat auf Zeit.

(Europäische Frauen in der arabischen Welt, 2002) Vojvoda-Bongartz, Katarina: »Heimat ist (k)ein Ort. Heimat ist ein Gefühl«. (Kontext: Band 43, Ausgabe 3, 2012) Ipsen, Detlev: Was trägt der Raum zur Entwicklung der Identität bei?. (Raum und Identität,1997) Heilingsetzer, Georg Christoph: Identität = Heimat? Interdisziplinäre Untersuchungen zu scheinbar einfachen Begriffen. (2014) Beucker, Schlömer: Urbane Identität von StadtOrten. (Ein Forschungsbericht von der Universität Duisburg-Essen, 03/2003) Vordermayer, Verena: Heimat und Identität.

(Identitätsfalle oder Weltbürgertum, 2012)

Identität + Heimat + Architekt Identät und Heimat sind extrem wichtig für Menschen. Für den Einzelnen, für den Architekt und Planer tätig werden. Die Identität des Raumes sollte mit der persönlichen Identität des Individuums einhergehen. Der Bürger identifiziert sich mit dem Ort in dem er lebt. Diese Verwurzelung ist auf dem Land allgemein noch stärker als in großen Städten. Architekten und Planern kommt in dieser Thematik die Rolle eines Vermittlers zu. Sie tragen eine große Verantwortung, wenn sie in die bestehenden Strukturen des Raumes eingreifen. Und sie müssen automatisch auch mit der grundsätzlichen Skepsis der Menschen gegenüber Veränderungen arbeiten. Es ist enorm wichtig, diesen Prozess mit Bedacht zu durchlaufen. Der Architekt braucht ein hohes Maß an Sensibilität und Emphathie - ein feines Gespür für die Identität eines Ortes und dafür, wie dieser sich entwickeln soll und kann. Nur auf dieser Basis wird es ihm gelingen, etwas zu entwickeln, was nebst aller ambitionierten Verbesserungsimpulse auch in die Identität des Ortes passt, dort funktionieren und Akzeptanz finden kann und somit einen Teil zu einer neuen, weiterentwickelten Identität beiträgt.

Besonders unter solchen Rahmenbedingungen wie Schönwald sie mit sich bringt, empfiehlt es sich, die Bürger in solche Prozesse stark einzubinden. Zum Einen erfährt man dadurch viel über deren Identität als Ortseinwohner, zum Anderen trägt die Bürgerpartizipation auch zur Akzeptanz der anstehenden Entwicklungen und Veränderungen bei.

Schönwald hat mit dem Verlust seiner Identität durch den Rückgang des (Kur)tourismus, der den Ort stets auszeichnete, einen wichtigen Teil seiner Identität verloren. Diese Entwicklung nehmen die Bürger, zumindest unterbewusst, ständig wahr. Der „Nachbau“ des Wappens im Ortszentrum ist in dem Fall als eine instinktive Maßnahme zu verstehen, mit der man versucht, die Identität des Ortes in seiner Ursprünglichkeit zurück zu holen.

Unsere Aufgabe ist es also behutsam mit der Kulturlandschaft Schönwald, seinen Bürgern und den vorherrschenden Identitäten umzugehen.

Durch unsere Arbeit müssen wir dem Ort Identität zurück geben und eine veränderte, bessere Heimat für den Einzelnen schaffen.

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8/ KULTURELLER KONTEXT BATESON, GREGORY (1987): STEPS TO AN ECOLOGY OF MIND. DARIN: ECOLOGY AND FLEXIBILITY IN URBAN CIVILIZATION. S. 499-511.

OECHSLIN, WERNER (2000): MAINSTREAM INTERNATIONALISMUS ODER DER VERLORENE KONTEXT. IN: LAMPUGNANI, V. M. (2000): DIE ARCHITEKTUR, DIE TRADITION UND DER ORT - REGIONALISMEN IN DER EUROPÄISCHEN STADT. WINES, JAMES (2007): ARCHITEKTUR IN IHREM KULTURELLEN KONTEXT. IN: WINES, J. (2007): GRÜNE ARCHITEKTUR, S. 102-131.

WOLFRUM, SOPHIE (2014): AUTHENTIZITÄT. IN: FISCHER, H. (HRSG.) (2014): ZUKUNFT AUS LANDSCHAFT GESTALTEN: STICHWORTE ZUR LANDSCHAFTSARCHITEKTUR, S. 35-36.

Why is it that today, in the era of globalization, it is more difficult to grasp the notion of cultural context? How do we examine cultural context today and what are the main reasons for the inability to give a clear definition?

Examining tools for the cultural product: Authenticity.

In the era of tourism, the question of authenticity – perceived as the genuine, the truth and the non-falsified – is the main tool we use to examine a cultural product. The place factor is the most important criteria.

Between a product created in the place of its birth and a product made in China, the first will be considered the authentic one. The authentic product is the one born from a certain community with a certain local color.

Therefore the product is completely dependent on the environment that created it and its uniqueness makes it authentic. It is a common misunderstanding that authenticity is a question of the place of birth of the product. Nowadays, we as a society, are not context dependent anymore. We are able to consume products that are created on the other side of the world, that are authentic in the sense of true producer, but we fail to understand that the loss of the context itself harms the authenticity of the product. Sushi is authentic only in Japan. We may eat sushi cooked with the right ingredients, made by a Japanese chef in a mall from Europe but that doesn’t mean that the product is authentic. It is abnormal to be able to eat sushi in a place other than Japan. What we consume is actually ready-mades for touristic and economical purposes. The authentic product is the one and only that is created by its environment and that is consumed within that environment.

Who creates cultural context: Civilization.

The culture is the sum of ideas and values created by a civilization.

Throughout history, civilizations have risen and fallen but the memory of their culture remained. That is because the ideas in a civilization are structured in a complex network based partly on a sort of logic/psychology and partly on the concrete effects of actions, on experience. The ideas that create this complex system are permanently being reanalyzed through the natural selection, through the frequency of validation. The ideas that are too rigid will prove to be disastrous and will be excluded from the system of ideas. The ideas acquired in the first experience are tested in the second experience. If they pass, they begin to be frequently used which generated the habit formation. But habits may become rigid if they are unable to adapt and will, in the end, be excluded. As a common observation the most generalized and abstract ideas will survive repeated use. This logic of developing a system of values is based entirely on flexibility. Flexibility, defined as uncommitted potential for change, is a concept of great importance. The flexibility is the factor that allows the development. Any good idea or law must be designed to withstand the trial period and must have a great deal of generality. The distribution of flexibility in a system may not be homogenous. The overall flexibility of a system depends on keeping the most of its variables in the middle of their tolerance limits. The determinant factor of an idea has to be different from the tolerance limit, in a sense that for example, the need for eating is not determined by hypoglycemia. This oscillation between the tolerance limits is called budget of flexibility. To ensure a systems survival, may be it economical, sociological or environmental, the civilization has to stay on budget.

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Dan, Sofia

The cultural context is based on an abstract system and generates environment. The law of flexibility conserves not only the system of ideas but also the environment. In an ecological sense, the environment has a fixed amount of resources which have to be consumed wisely. Civilization will survive as long as its environment is unharmed. Therefore civilizations must be either underdeveloped and unable to mass-consume or high-developed in order to created intelligent strategies to preserve the environment resources.

Who has endangered the cultural context in the 20th century: the International style in architecture and art.

The International style, defined firstly by American architects HenryRussell Hitchcock and Phillip Johnson, is a major architectural style that emerged after the First World War. After the devastation of war, an image of pessimism and helplessness the society needed a new hope. In this specific climate, ideas like progress and development were praised unconditionally by the public. The art and architectural movement presented itself with a major radical idea such as: History is rubbish. The style invented a new architecture that ignored history or context and diluted the borders between cultures. The architecture took the form of the new technology of glass and steel, perceived as main symbols of progress.

Although the style was highly theorized it often seemed that the ideas contradicted themselves: The architecture is always national, always individual also but contained in the 3 circles Individual Nation and Humanity versus the International Style is an art of architectonic hygiene. The question of form was always at the center of the discussions and it seemed that architects gave different responses: The new art of building is not a problem of style, it is a problem of technology, says Hilberseimer The form as purpose leads always to formalism, Form without ornament, the new Fomalism, says Mies van der Rohe. Is it a problem of technology or a formal problem? It is unclear. What is clear is that this architecture is more form oriented than process oriented, it is an architecture of the image, of the ready-made, aspect which is criticized

by Hugo Haring in the following words: “Is form really the main goal? Is it not the process the most essential aspect?”

The label International Style was given by Hitchcock and Johnson which criticized the fact that art cannot be international and this style if more of an Age of Masters: Mies van der Rohe, Le Corbusier, Bruno Taut, Walter Gropius, JJP Oud, that show us the way. “Architecture is always a set of actual monuments. not a vague corpus of theory.” criticises Hitchcock.

In the end, the style was imported by many communist countries and mass-produced leading to huge demolishing of urban areals and replacing with an anonymous image.

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Dan, Sofia

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How to recuperate from the loss of cultural context: the ecological friendly approach, critic regionalism.

After the vast period when the form was at the center of the discussion, the site became again important. Groups like Archigram and Superstudio leaded to a new way of thinking, where the site is perceived as a continuum and in direct relationship with the architecture. In 1970 the SITE Architecture Society was founded in New York and took a critical position towards the mainstream anonymous architecture with an approach similar to Frank Lloyd Wrights style. They imagined an Architecture as architectural comment. They imagined an architecture that bounds with the topography and tries to recreate the feeling of a specific cultural space within the limited material space. Other architects such as David Arkin, Fay Jones and Renzo Piano have created a similar landscape sensitive architecture that praises nature and exalts our souls.

What are the challenges in understanding cultural context today: the contrasting historic layers.

Cultural context nowadays is the result of the process of sedimentation of many historic layers that a specific region has lived through. Sometimes the layers may differ almost completely on from another, therefore creating contrast. It is only a matter of time that contrast is assimilated and begins to be part of the cultural context. Many of the rural and urban places today have a heterogeneous composition but that must not be confused with contrast. A certain place becomes “a place of contrasts” when it continuously tends to use contrast as a rule of composition.

Simply adding different elements one next to another at a singular point in history does not create contrast as cultural context. When the contrast doesn’t act as a rule for composition the different element will always tend to be rejected by the context, it will always tend to be out of context. Many mistake differences for contrasts. For example: many are tempted to call the little town of Schoewald, a town of contrasts, for it simply has a number of 7 modern interventions in the years of the 70s whereas looking at the city of Bucharest, turning to every corner you see something surprising. Contrast is everywhere in Bucharest not just in 7 distinct places!

Another factor that alters deeply our understanding of cultural context is advertising. Why is it that so many people perceive a little town in the mountains as the perfect destination for Christmas, with colorful lights, snowy mountain peaks, wooden cozy houses and the smell of cinnamon in the hot cocoa. Is that really what a mountain locality is? Cultural context is always created from lifestyle, not from comfort. A mountain locality is specific for the carpenters, the sheppards, the harsh life in the nature, the architecture of wood and of small scale. Perceiving such a place through the lens of advertising is purely naive and without judgement. Sadly, this is the today the factor that endangers the most of our understanding because we permanently seek culturally unique places, without realizing that most of them are being levelled and thus globalized.

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09/ REGIONALISMUS

Definition „ [eine] starke Ausprägung landschaftlicher Eigenarten in Literatur, Kultur o. Ä. in Verbindung mit der Bestrebung, diese Eigenarten zu wahren und zu fördern“ (Duden)

ANDERSSON, S.-I. (2005): GLOBALE ODER REGIONALE LANDSCHAFTSARCHITEKTUR. IN: TOPOS – REFLEXIONEN, 50/2005, S. 24-31.

Der Regionalismus ist abhängig von der Kulturlandschaft, die vom Menschen umgestaltete Naturlandschaft, und bezieht sich auf eine bestimmte Region, welche durch spezifische Merkmale einen Bereich räumlich kennzeichnet. Die Kulturlandschaft ist Teil der Regionalgeschichte und somit untrennbar vom regionalen Bauen zu betrachten. Der Regionalismus beabsichtigt eine ortsbezogene, architektonische Haltung und äußert sich in einer Harmonie zwischen dem Gebäude und dem Land.

DAINOTTO, ROBERTO MARIA (2000): DIE RHETORIK DES REGIONALISMUS. IN: LAMPUGNANI, V. M. (2000): DIE ARCHITEKTUR, DIE TRADITION UND DER ORT - REGIONALISMEN IN DER EUROPÄISCHEN STADT. RICHARDSON, VICKY (2001): AVANTGARDE UND TRADITION - DIE ARCHITEKTUR DES KRITISCHEN REGIONALISMUS. ZALEWSKI, PAUL (2008): KULTURLANDSCHAFT REGIONALISMUS ARCHITEKTUR. IN: KÜSTER, H. (2008): KULTURLANDSCHAFTEN: ANALYSE UND PLANUNG. S. 143-160.

Regionales Bauen wird von David Lea zudem als Chance für Gemeinden gesehen, wirtschaftliche Bedingungen mit ihrer Region zu verknüpfen.

Beispielsweise die Bezuschussung von Bauvorhaben, die durch Einbeziehung von örtlichen Handwerksbetrieben oder Ressourcen, realisiert werden. „Regionale Architektur umfass[t] die Wohnungen und alle anderen Bauten des Volkes. Sie tragen dem Kontext ihrer Umgebung ebenso Rechnung wie den verfügbaren Ressourcen […] und nutzen traditionelle Techniken. Alle Formen regionaler Architektur werden gebaut, um speziellen Bedürfnissen zu genügen, wobei den Wertvorstellungen, den ökonomischen Bedingungen und der Lebensweise in den Kulturen, die sie hervorbringen, entsprochen wird.“ (Richardson, Vicky (2001): Avantgarde und Tradition - Die Architektur des kritischen Regionalismus) „Die Geschichte der regionalistischen Architektur ist das zeitliche Wachsen einer Pflanze, deren Wurzeln im Boden der Natur gründen.“ (Dainotto, Roberto Maria (2000): Die Rhetorik des Regionalismus. In: Lampugnani, V. M. (2000): Die Architektur, die Tradition und der Ort - Regionalismen in der europäischen Stadt) Ziele des Regionalismus Der Regionalismus setzt sich als Ziel die kulturelle Identität des Ortes zu bewahren. Eine Ortsbindung entsteht dabei durch Zusammenspiel von Landschaft, Kultur, Wirtschaft.

Die Hinwendung zur Geschichte, die Wiederentdeckung des Ortes und der Tradition sind weitere wichtige Bestandteile des Regionalismus.

Die Beachtung traditioneller Raumstrukturen, wie die Umgebung, und nachhaltiges Vorgehen sind elementar für die Haltung im Regionalismus.

Die Entwicklung des Regionalismus In erster Linie wird der Regionalismus als Gegenbewegung zur Standardisierung des Internationalen Stils (entspricht der Abwendung von jeglicher Bautradition, ab 1930er) und der damit verbundenen Haltung der Moderne verstanden. Er ist auch Gegenbewegung zur Automoderne, die sich der „belasteten Traditionen“ des Nationalsozialismus entgegenstellte, und dem Großstadtwahn, der keine Beziehungen zur Landschaft herstellte. Die Entwicklung des Regionalismus war und ist von der politischen Situation in den verschiedenen Ländern abhängig und deshalb in

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Biehmelt, Lucia Merker, Sabine

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Zeit und Intensität unterschiedlich. So ist bereits in den 60erJahren ein steigendes Interesse an der lokalen Volkstradition in den USA bemerkbar. In Europa wurde dies erst in den 80er Jahren in großem Stil praktiziert, durch die Verwendung von traditionellen Baustoffen. Doch auch in den Jahren zuvor lassen sich bei einigen Architekten regionalistische Bezüge feststellen. Die Haltung ortsbezogen zu bauen ist keine neue Erscheinung, jedoch erst wieder in den 80ern als Trend aufgetaucht.

Zu den Vorreiter im Bereich des Regionalismus zählt die Arts-and-CraftsBewegung aus England, die Mitte 19.Jh. Themen aufgreift, wie das Bauen unter Verwendung örtlicher Baustoffe, Ablesbarkeit der Funktion eines Gebäudes im Grundriss, Bauen im Einklang mit der Landschaft, Übernahme von Formen einfacher Zweckbauten und die Besinnung auf das traditionelle Handwerk.

Merkmale des regionalen Bauens Die Nutzung regionaler Baustoffe kann sich in Fassade, Konstruktion und Innenausbau wiederspiegeln. Ein weiteres Merkmal lässt sich im Ortsbezug erkennen. Topografie, damit verbundene Orientierungen und Blickbeziehungen, und klimatische Anpassungen sind markante Anhaltspunkte.

Heute wird auch umso mehr auf die Verwendung regionaler Ressourcen geachtet, die nicht nur einen ökonomischen sondern auch einen ökologischen Vorteil mit sich bringen. Zu diesen Ressourcen gehören unter anderem Sonne, Wind, Wasser und das Wissen über traditionelle Bautechniken.

Beispiele regionaler Architektur Regionen mit starker regionalistischer Arckitektur: Graubünden (CH): Peter Zumthor, Gion A. Caminada Vorarlberg (A): Hermann Kaufmann, Bernado Bader Weitere Architekten mit regionalen Einflüssen: Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Alvar Aalto, Renzo Piano, Hans Hollein, Tadao Ando, Jørn Utzon

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Ekizoglu, Talip Ledwoch, Philip

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10/ VERNAKULÄRE ARCHITEKTUR ASQUITH, LINDSAY (HRSG.) (2006): VERNACULAR ARCHITECTURE IN THE TWENTY-FIRST CENTURY : THEORY, EDUCATION AND PRACTICE. FREY, PIERRE & BOUCHAIN, PATRICK (2013): LEARNING FROM VERNACULAR: TOWARDS A NEW VERNACULAR ARCHITECTURE. RUDOFSKY, RUDOLF (1964): ARCHITEKTUR OHNE ARCHITEKTEN - EINE EINFÜHRUNG IN DIE ANONYME ARCHITEKTUR.

Einleitung Urhütte Bei dem Thema vernakuläre Architektur stellt sich zunächst die Frage nach dem Ursprung des Bauens. Wann hat der Mensch angefangen zu bauen und wann wurde die gebaute schützende Hülle zur Architektur bzw. sind die Grenzen nicht fassbar?

Daher soll im folgenden Abschnitt zunächst auf das Thema der sogenannten Urhütte eingegangen werden, um uns die Frage nach dem Beginn der Architektur und den Grundmotiven des Bauens zu stellen.

Am Anfang wird noch nicht zwischen Bauen und Architektur unterschieden. Es wird jedoch deutlich, dass es ein Grundbedürfnis des Menschen ist, sich eine schützende Hülle zu schaffen. Zunächst lebten Menschen in Höhlen, da sie den einfachsten Wetterschutz boten. Zunehmend folgte die Entwicklung zum Nomaden, mit angepassten Behausungen wie Zelten und Grubenhütten. „Die Anfänge der Behausung sind also nicht identisch mit den Anfängen der Architektur: Erst der Schritt zur künstlichen Herstellung der Behausung, der letztlich von der Identitätsstiftung des Menschen mit der Natur fortführte, markiert den Beginn des Wohnbaus.“ Heinrich Klotz „Von der Urhütte zum Wolkenkratzer, Geschichte der gebauten Umwelt 1991 Prestel Verlag Die ersten Urhütten entstanden also in der Folge des Wechsels der Nutzung vorgefundener Räume hin zu selbst geschaffenen Räumen. Die wohl älteste gefundene bauliche Struktur ist die sogenannte „Schutzhütte Terra Amata“ bei Nizza um 400.000 v.Chr. Sie ist die älteste konstruktive Behausung des Menschen aus der Urzeit. Es handelt sich dabei um einen Skelettbau aus lokal vorgefundenen Materialien.

Die Urhütte stellt zusammenfassend die erste konstruktive Behausung des Menschen aus lokal verfügbaren Materialien dar. Die geschaffene Hülle dient dem Schutz vor den Einflüssen der Umwelt. Diese Eigenschaften teilt die vernakuläre Architektur, auf die im Folgenden eingegangen werden soll.

Vernakuläre Architektur Vernakuläre Architektur, traditionelle oder auch anonyme Architektur beschreibt eine Architektur, hinter der keine fachliche Autorenschaft steht.

Genau wie die Urhütte, dient sie in erster Linie dem Schutz des Menschen vor den Einflüssen der Natur. Sie entspricht der gebauten Lebensweise des Menschen und leitet sich aus der konstruktiven Notwendigkeit ab. Anonyme Architektur zeigt die Grundmotive des Bauens, den sensiblen Umgang mit dem Kontext, der Natur, der Maßstäblichkeit und des handwerklichen Könnens.

Die heutige Architektur sucht ihre Legitimation oftmals in der vernakulären Bauweise, denn sie muss sich dem Vorwurf stellen, kulissenhaft, kitschig, kontextlos und ressourcenverschwendend zu sein.

Eines der wichtigsten Werke, welche die Betrachtung der anonymen Architektur prägte, ist das Werk von Bernhard Rudofsky, der im Rahmen der Ausstellung „Architecture without architects“ im MOMA New York, anonyme Architekturen aus aller Welt präsentierte.

Laut Rudofksy folgt vernakuläre Architektur keiner Mode. Sie ist die zur Perfektion getriebene Einheit aus Form und Konstruktion. Rudofsky

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Ekizoglu, Talip Ledwoch, Philip

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kritisiert den Architekturdiskurs, die Betrachtung von lediglich einigen Jahrhunderten der Baugeschichte. Hierbei würde man sich vor allem nur auf monumentale Bauten (Bauten der wohlhabenden Schichten) konzentrieren. Bauten unbedeutender Personen hingegen würden übergangen, viele Jahrhunderte reicher Baugeschichte übersehen.

Merkmal der vernakulären Architektur ist die regionale Ausbildung der Bauweise. Im Gegensatz zur heutigen globalisierten Welt, kam es vor einigen Jahrhunderten nur selten zu einem Wissens bzw. Produktaustausch.

Des Weiteren trägt die anonyme Architektur den Prozess der Optimierung in sich. Über Generationen wurde das Wissen weitergegeben, die Architekturen an den jeweiligen Ort und die Lebensbedingungen angepasst.

Weiteres Merkmal der anonymen Architektur ist die Nutzung der topographisch und landschaftlich vorgefundenen Rahmenbedingungen.

Vernakuläre Architektur ordnet sich dem Ort unter bzw. ein.

Wir müssen heute auch feststellen, dass beispielsweise die Vorfertigung und Standardisierung bereits Teil der anonymen Architekturen war.

Bestes Beispiel hierfür sind die japanischen Häuser mit ihren Skelettkonstruktionen, modularen Bausteinen, offenen Grundrissen und Schiebewänden etc.

Gebaute Beispiele vernakulärer Architektur Architektur und Landschaft Das Amphitheater von Muyu-Uray/ Peru; Amphitheater von Kas/Türkei; Tungkwan Honnan/China Architektur durch Subtraktion Wohnhäuser von Göreme/Türkei; Kirche Saint Emilion; Kirche in Göreme/Türkei Wahl des Ortes Ait Ben Haddou/Marokko Bergdörfer Bergdorf Anticoli Corrado/Italien; Bergdorf der Dogon/Mali Nomadische Architektur Marokkanische Berberzelte, Behausungen der Inuit Stadtstruktur Die islamische Stadt Marrakesch/ Marokko; Fes/ Marokko Wiederholung der einheitlichen Architektur Pisticci/Italien; Chefchaoun/Marokko; Apanomeria/Griechenland Arkaden Telč/Tschechien Klimaanpassungen Hyderabad Sindh/Pakistan

Das Erbe der vernakulären Architketur Wir leben heute in einer Welt, welche von Industrialisierung und Globalisierung geprägt ist, in der es scheinbar kein Problem darstellt, den Kräften der Natur eine Behausung entgegenzusetzen. Anstatt die topographischen und landschaftlich vorgefundenen Rahmenbedingungen zu nutzen, planieren wir die Landschaft flach und formen sie beliebig nach unseren Vorstellungen.

Topographische und landschaftliche Rahmenbedingungen scheinen heute keine Grenzen mehr zu bilden. Ausufernde Städte fressen sich ohne jegliche Rücksicht in den Landschaftsraum.

Die Bauten sind oftmals als Kopie in unterschiedlichsten Regionen der Welt zu finden, ohne im Geringsten auf die klimatischen und kontextuellen Bedingungen einzugehen. Strategien zur klimatischen Anpassung werden vernachlässigt bzw. nicht mehr beachtet. Stattdessen werden die Bauten mit aufwendiger Technik und unter Einsatz von viel Energie geheizt und gekühlt.

Architektur ist heute ein Experten Fachgebiet. Dem Studenten wird innerhalb kürzester Zeit ein Universalwissen beigebracht. Die anonyme Architektur ist von einem Prozess der ständigen Optimierung geprägt, das Wissen wird von Generation zu Generation weitergegeben und bildet einen Teil der Lebensweise und Kultur.

Daher können wir von der anonymen Architektur den sensiblen Umgang mit praktischen Problemen lernen. Gerade im Umgang mit dem Kontext, der Topographie, der Landschaft, den klimatischen Anpassungsstrategien und dem Einsatz von Ressourcen und Materialien gelingt es der anonymen Architektur auf besondere Weise Lösungen und Hüllen für die Menschen zu schaffen.

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// TEILAUFGABE B Analyse architektonischer Haltungen

Aufgabenstellung Architektur ist stets Teil ihrer Umgebung, erbaut aus Baumaterialien, die der Natur entnommen werden und entstanden in direkter Auseinandersetzung mit den örtlichen Gegebenheiten wie Klima und Topographie, sowie den Bedürfnissen ihrer Bewohner. Wie stellt sich die Architektur konzeptionell zu ihrem landschaftlichen Kontext? Aufbauend auf dem theoretischen Hintergrundwissen aus Teil A, wurden im Teil B konkrete Projekte analysiert und reflektiert, hinsichtlich ihrer Haltung zum Ort bzw. zur Landschaft.

Wie wurde „Landschaft“ in realisierten Projekten gelesen und interpretiert? Wie wurde der Mensch und sein Wirken in der Landschaft verortet? Die Beziehung zwischen Architektur und Umgebung kann von Einbettung und Integration, über Kontrast und Dominanz, bis hin zu Ignoranz oder Negation, ganz unterschiedlich charakterisiert sein. Zudem kann sich Architektur auf ganz verschiedene Aspekte der Landschaft beziehen und auf unterschiedlichen Ebenen architektonischer Gestaltung betrachtet werden: Städtebau, Topographie, Atmosphäre, Formgebung, Materialkonzept, Energiekonzept, Stoffkreisläufe etc.

Die Auswahl der Projektbeispiele stand frei und konne je nach Neigung und Interesse gewählt werden. Zur Untersuchung konnten spezifische Projekte, aber auch Epochen, einzelne Architekten, Kulturkreise oder architektonische Stilrichtungen herangezogen werden. Im Zuge der Seminarbetreuung wurde die Projektauswahl gemeinsam festgelegt so, dass eine gewisse Bandbreite verschiedener Herangehensweisen und Haltungen abgedeckt wurde.

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// HALTUNG

01/ Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

S. 036

02/ Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

S. 044

03/ Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

S. 056

04/ Giant‘s Causeway, Bushmills Weißbarth, Valentin

S. 064

05/ Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

S. 072

06/ Markthalle, Gent Lambrette, Uta

S. 086

07/ Messner Mountain Museum, Corones Schmalohr, Jana

S. 094

08/ Monte-Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

S. 102

09/ Nordischer Pavillon, Venedig Kreckel, André

S. 116

10/ „Ocol“-Houses, Romanian Carpathians Dan, Sofia

S. 126

11/ Paul Klee Zentrum, Bern Ledwoch, Philip

S. 138

12/ Piscinas das Marés, Leça da Palmeira Hörler, Kirsten Julia

S. 146

13/ Schutzhüte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

S. 156

14/ Tverrfjellhytta, Hjerkinn Merker, Sabine

S. 168

15/ Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

S. 176

16/ Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

S. 192

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01/ ATELIER BARDILL, SCHARANS H채usler, Florian

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Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

ATELIER BARDILL, SCHARANS

Atelier Bardill, Scharans (Florian Häusler)

Architektur Architekt

Valerio Olgiati

Bauherr

Linard Bardill

Fertigstellung

2007

Nutzung

Atelier für einen Schriftsteller und Liedermacher

Städtebaulicher Kontext

Geschützter Dorfkern, umgeben von historischer Bebauung

Landschaft Geografische Lage

Ostschweiz, Kanton Graubünden, Kreis Domleschg

Klimazone, Höhenlage

Gemäßigte Zone, Kontinentalklima, 760m ü. NN

Landschaftstypus

Hanglage in einem schweizer Hochalpental

Naturraum

direkte Umgebung: Kulturlandschaft umliegende Umgebung: Wildnislandschaft

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Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Kubatur / Topografie / Städtebau Wie fügt sich der Baukörper in die stadt-landschafts-räumliche Situation?

Das Atelier Bardill nimmt die Stelle eines ehemaligen Stalls im geschützten Dorfkern von Scharans ein. In der Dorfkernzone müssen in der Schweiz besonders viele Gestaltungsrichtlinien befolgt werden, hier sogar solche von nationalem Interesse.

Der erste eingereichte Entwurf wurde wegen zu vielen beanspruchten Ausnahmeregelungen abgelehnt. Daraufhin einigten sich Bauherr und die Gemeindebehörde, die Baugenehmigung nur unter der Bedingung zu erteilen, dass das Volumen des alten Stalls exact nachgebildet werden würde. Es kam das Hofstattrecht zum tragen.

Schwarzplan der gewachsenen Dorfstruktur (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/)

Die Kubatur des Neubaus war somit vom Vorgänger gegeben und fügt sich in die über die Jahrhunderte gewachsene, umliegende Dorfstruktur ein. Das vorgeschriebenen Volumen konnte vom Bauherren aber nicht finanziert werden, weshalb es zu einer Atelier-Variante samt unbeheiztem Atrium kam. Es wurde ausgerechnet, wie viel beheizten Raum der Bauherr bezahlen konnte, der Rest bildet ein unbeheizten Atrium, welches durch eine grosse ovale Öffnung in der Decke monumentalisiert wird. Hier wird dem Haus als Gegenstück zur zufälligen Geometrie der äusseren Erscheinung und auch als Gegensatz zur Kleinmassstäblichkeit des Dorfs Größe und Klarheit verliehen Der dem Straßenverlauf folgenden Höhenunterschied wird durch das Einfügen eines Untergeschosses mit Garage und Nebenräumen ausgeglichen. Das Ateliergeschoss liegt um ca 2m zum Straßenraum erhöht, es wird über eine außenliegende Treppe erschlossen. Die innere Erschließung erfolgt über eine Wendeltreppe von den untergeschossigen Nebenräumen ins Atrium. Die Erhöhung folgt dem ursprünglichen, bestehenden Gelände und sorgt für die nötige Privatsphäre zum Dorfplatz hin, aber stellt trotzdem eine Verbindung zum Dorfgeschehen her. Die rückseitige Giebelwand dient als Stützmauer für das höher ankommende natürliche Gelände im Osten. Im Norden wurde das bestehende Gelände zur Herstellung von Parkplätzen auf Dorfplatzniveau abgegraben.

Längsschnitt mit Höhenentwicklung (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/)

Typologie Die Form/Kubatur musste gemäß dem Hofstattrecht von dem bestehenden Stallgebäude übernommen werden. Somit bildete die vor vielen vielen Jahren von Bauern erdachte Form und Masse des Gebäudes die Grundlage für einen Raum mit einer völlig anderen Nutzung aber mit absolutem Anspruch.

Nutzung

Nach außen zeigt sich das Atelier klar und abgeschlossen (Florian Häusler)

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Die ehemalige Nutzung als Stall wurde an dieser Stelle aufgegeben, da diese in der Ortsmitte nicht mehr funktioniert und großteils an den Siedlungsrand verlegt wird.

Dadurch und durch den Wegzug vieler junger Menschen aus den Dörfern werden die ursprünglichen Ortskerne immer leerer und verlassener. Nun werden neue Nutzungsmöglichkeiten gesucht, an diese markante Stelle im Dorf passt eine kulturelle Nutzung perfekt. Als Musiker und Liedermacher prägt Linard Bardill natürlich auch die Regionalkultur mit.

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Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Konstruktion In der örtlichen Baukultur bestimmen Stein und Holz das Erscheinungsbild. Bei Atelier Bardill wird modernster, erdfarben eingefärbter Beton als Baumaterial verwendet. Dies zeigt die Weiterentwicklung von Mörtel und Stein hin zu dem viel Leistungsfähigeren Werkstoff Beton und die Offenheit der Region zu technischen Fortschritten.

Materialität / Haptik Die Sichtbetonoberfläche ist an die Umgebung angepasst. Einerseits die erdfarbenen Töne in Rot-Braun, die sichtbaren Schalungsränder die von Handarbeit zeugen und die Bretterstrukturen die die Holzverkleidungen der Umgebungsbebauung aufnehmen, und als weiteres kulturell verankertes Merkmal wird das Ornament der Rosette aufgegriffen. Es wird normal hauptsächlich auf Möbeln und Hausfassaden mit Hilfe des „Kerbschnittes“ geschnitzt. Hier wurden in die Schalungsbretter, aus dem Holz der umliegenden Wälder hergestellt, in feinster Handarbeit die Rosetten eingearbeitet und als „Negativform“ mit dem Beton ausgegossen.

Dies zeigt die Verbindung mit der Umgebung und den handwerklichen Charakter.

Energiekonzept / Stoffkreisläufe Das Atelier wird einzig durch die Sonnenkollektoren geheitzt, dank der zweischaligen Betonwände ist für eine sehr gute Wärmedämmung gesorgt. Zudem wurde eine Lüftung samt Wärmerückgewinnung installiert, das Haus ist somit energetisch unabhängig. Es wird ein Mix aus hochtechnischen Materialien und maximaler Einfachheit angestrebt.

Atmosphäre / Genius loci Das Gebäude verwirrt und begeistert zugleich, Die Materialwahl, Formensprache, Detailausbildung steht zunächst im kontrast zur Umgebungsbebauung. Lässt man sich auf diese konsequente und starke Architektur ein, kann man sie sich Stück für Stück erarbeiten und erfahren. Dann ergibt die Mischung aus historischer Bebauung und zeitgemäßer Architektur ein hochspannendes und Ensemble.

Kontrast zwischen historischer Bebauung und moderner Architektur auf engstem Raum (Florian Häusler)

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Freiraum

Öffentlicher Vorplatz (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/)

Das Ateliergebäude Bardill besitzt 3 Arten von Freiräumen: Der private Aussenraum ist das Atrium, es wird auf drei Seiten von massiven, geschlossenen Betonwänden eingefasst, die vierte Seite zeigt zum Atelierraum hin, sie ist vollflächig verglast und lässt sich öffnen. Somit verschwindet hier eine strikte Grenze zwischen Innen- und Aussenraum. Eine großzügigen Öffnung im Atrium zum Dorfplatz stellt den Kontakt zum Dorfgeschehen her, kann aber auch geschlossen werden um die nötige Privatsphäre zu schaffen.

Nach oben hat die, ebenfalls in einem rot-braunen Erdton eingefärbte Betondecke eine ovale Öffnung zum Himmel hin. Dies bringt ein spannendes Spiel mit dem Wetter und den Jahreszeiten mit sich. Beim Sonnenschein ein rundes Schattenspiel, beim Regen ein Wasserspiel und im Winter entsteht ein Schneekreis im Innenhof. Die Bewegungen und Veränderungen des Himmels können hier beobachtet werden.

Dieser inspirierende, innenliegende Freiraum war nur durch das kleine, bezahlbare Raumprogram und die verpflichtende Aufnahme des vorherigen Bauvolumens durch das Hofstattrechts möglich.

Im Norden und Süden sind zwei kleinere halböffentliche Aussenbereiche angeordnet. Im Norden findet die Erschließung des Gebäudes mit dem PKW statt. Im Süden ist der öffentliche Zugang zum Atelier über eine Sichtbetontreppe. Dort ist, etwas erhöht auf dem ursprünglichem Geländeniveau, auf einem kleinen Betonsockel ein kleiner Garten- oder Grünbereich mit aufwendiger Bepflanzung angelegt.

Im Westen reicht ein kleiner Dorfplatz samt Brunnenanlage direkt bis ans Atelier Bardill. Die große Öffnung in der Giebelwand stellt hier den Bezug vom Gebäudeinneren, privaten Freiraum zur Öffentlichkeit her. Der Asphaltbelag stößt direkt an die Außenwand

Halböffentliche Gartenbepflanzung (Florian Häusler)

Lichtspiel im Atrium (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/)

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Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Kontraste zwischen Tradition und radikaler Modernität (1,2 Florian Häusler) (http://www.architonic.com/de/aisht/atelier-bardillvalerio-olgiati/5101443)

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Kultureller Kontext Im Bezug zur lokalen Bautradition- und Kultur wird mit diesem Entwurf eine sehr harte und kompromisslose Haltung gewählt. Weder Material, Farbe, Fassadengestaltung, noch Nutzung sind hier in Graubünden traditionell beheimatet. Die Kubatur wird zwar gemäß dem Hofstattrecht der ursprünglichen Bebauung nachgebildet, aber nur im allernötigsten. Bereits das Dach wird wieder entfernt, die Giebelwände haben keinerlei dem Gebäude dienende Funktion. Als kulturell verankertes Element der Region wird die Rosette als Ornament im Sichtbeton gewählt.

Die sichtbare Holzschalung weist auf die hölzernen Oberflächen der Umgebung hin, die erdfarbenen Rot-Brauntöne des Sichtbetons passen sich hervorragend in die Umgebung ein. Der handwerkliche Charakter des Ortbetons wird durch die handgeschnitzten „Rosettennegative“ noch gestärkt.

Das Gebäude spiegelt die örtliche Entwicklung des Dorfes stellvertretend für die gesamte ländliche Gegend wieder. Durch viele soziale, gewerbliche und anderweitige Entwicklungen und die Veränderung lokaler Strukturen verändert sich auch die gebaute Umgebung. Durch Phänomäne wie Bevölkerungsbewegungen, Verschiebung von ländlichem Gewerbe, Leerstand usw verändert sich auch die Art der Gebäudenutzungen und des Bedarfs. Die Enwicklung vom Stallgebäude zum kulturell genutzten Ateliergebäude steht Sinnbildlich dafür. Der Einsatz neuer Materialien, Formen, Farben und Nutzungen ist in der globalisierten und technisch ständig fortschreitenden Welt sinnvoller Weise der nächste Schritt.

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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LandSchafftOrt 42

Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Diskussion Die Architektur Olgiati´s beim Atelier Bardill verwirrt und begeistert zugleich.

Die Materialwahl (rot eingefärbter Sichtbeton mit Ornamenten) , Formensprache („felendes Dach trotz Giebelwänden, runde Deckenöffnung in einem Atrium), Detailausbildung (Abdichtung Giebelwände, zweischalige und kerngedämmte Sichtbetonwände) werden hier im direkten Kontext zur historischer Bebauung am Dorfplatz nicht erwartet und stellen zu Beginn keinen Landschafts- oder Ortsbezug her. Diese außergewöhnlichen Gestaltungsmittel lassen zunächst die Frage nach ausreichenden Gestaltungsverordnungen aufkommen. Muss ein historischer Dorfkern strikt bewahrt werden oder dürfen auf zeitgemäße Neuerungen Einzug halten?

Bei genauerer Betrachtung und Hintergrundwissen zu dem Bauwerk und der gesellschaftlichen Veränderung im ländlichen Bereich werden viele Entscheidungen klar und verständlich. Solch ein Projekt ist meiner Meinung nach sogar ein wichtiges Zeichen für die gesamte Region, und zeigt den Entwicklungswillen und Fortschritt der Gesellschaft.

Die radikale und konsequente architektonische Ausbildung in Kombination mit der historischen Umgebungsbebauung machen dieses Projekt zu einem höchst interessanten Bauwerk, was aber für viel Gesprächsstoff, Befürworter und Kritiker sorgt.

Traditionelle und moderne Materialwahl und Formensprache im direkten Kontakt (Florian Häusler)

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Seminar im Wintersemester 2015/16 ILPÖ, Prof. A. Stokman, J. Joerg IBK 1, Prof. P. Cheret, M. Remshardt

Grundriss Atelier (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/); Atrium mit Schnee (http://subtilitas.tumblr.com/post/29529171904/valerioolgiati-atelier-bardill-scharans-2007); Atelierraum (http://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier-bardill-byvalerio-olgiati/)

Atelier Bardill, Scharans Häusler, Florian

Quellen www.bardill.ch http://www.architonic.com/de/aisht/atelier-bardill-valerio-olgiati/5101443 http://www.baunetzwissen.de/objektartikel/Beton_Ateliertheater-Bardill-in-Scharans_CH_191746.html http://subtilitas.tumblr.com/post/29529171904/valerio-olgiati-atelier-bardill-scharans-2007 Exkursion FH Augsburg 2013 Birkhauser (2011): Ein Vortrag von Valerio Olgiati El Croquis (2011): Valerio Olgiati (Nr. 156) Markus Breitschmid: Die Bedeutung der Idee

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02/ BIESBOSCH MUSEUM, WERKENDAM Moritz, Svenja

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Erweiterung Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

BIESBOSCH MUSEUM, WERKENDAM

Abb. 1 Luftbild Museumsinsel

Architektur Architekt

Marco Vermeulen

Bauherr

Biesbosch Museum

Fertigstellung

2015 / 2016

Nutzung

Museum

Städtebaulicher Kontext

Insel

Landschaft Geografische Lage

Niederlande

Klimazone, Höhenlage

gemäßigte Klimazone, +1,00m üNN

Landschaftstypus

Nationalpark

Naturraum

Süßwassergezeitengebiet, Sumpfgbiet

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Erweiterung Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

Kultureller Kontext Das Biesbosch Museum liegt in dem gleichnamigen Nationalpark De Biesbosch in den Niederlanden.

Abb 2 Luftbild Nationalpark De Biesbosch

Abb. 3 Luftbild Bestand

De Biesbosch („Binsenwald“) ist eines der wertvollsten Süßwassergezeitengebiete Europas. Das von Flüssen, Buchten, Moorwäldern, Schilf und Wiesen geprägte Landschaftsbild ist das Ergebnis der Elisabethsflut von 1421. Die Flutkatastrophe verwandelte die damaligen Agrarflächen in einen Binnensee.

Nach einer erneuten Eindeichung wurden 1850 bereits wieder zwei Drittel landwirtschaftlich genutzt. Zwischen 1850 und 1870 wurde der Nieuwe Merwede Kanal gegraben, der das Gebiet aufteilte. Im Laufe der Zeit lagerten sich Sand und Schlick aus der Maas und dem Rhein an den Ufern ab. Durch die Sedimente entstanden Sandbänke in den Bereichen, in denen das Wasser der Gezeiten auf das Flusswasser traf. Binsen und Schilf begannen auf den Sandbänken zu wachsen.

Neben der Landwirtschaft und Fischerei wurden früher Weiden angebaut, deren Äste und Zweige man alle 1-4 Jahre zu verschiedenen Zwecken erntete. Um eine möglichst hohe Ausbeute zu erzielen, wurden bis zu 40 verschiedene Weidensorten in Plantagen angebaut. Je nach Weidenart wurden die Äste als Korbmaterial, zum Binden von Schilf, Faschinenholz im Deichbau verwendet.

Bis heute sorgen sowohl die Nordsee als auch Maas und Rhein für viel Dynamik in dem 9000 ha großen Gebiet. Im Jahr 1994 wurde De Biesbosch zum Nationalpark erklärt.

Obwohl De Biesbosch zu einem großen Teil nur über das Wasser erreichbar ist, besuchen jährlich mehr als eine halbe Million Menschen den Nationalpark, die beiden Informationszentren und das Museum. Es gibt mehrere ausgewiesene Wanderwege, allerdings unternehmen die meisten Besucher einen Ausflug auf dem Wasser.

Kubatur / Topografie / Städtebau

Abb. 4 Museum nach dem Umbau

Das Museum liegt mitten auf einer neu geschaffenen Insel. Im Zuge eines nationalen Hochwasserschutzprogramms wurde der Noordwaard Polder als Retentionsgebiet ausgewiesen und dank der neuen Inselsitutation kann das Hochwasser der Nieuwe Merwede in Richtung Nordsee abfließen. Im Nordosten ist die kleine Insel nun über zwei Brücken mit dem Festland verbunden. An dieser Zufahrtsstraße befindet sich auch der Parkplatz und der Museumseingang.

Das Studio Marco Vermeulen plante die Erweiterung und den Umbau des bestehenden Biesbosch Museums, da es für die steigende Besucherzahl zu klein geworden war. Für die Landschaftsgestaltung der Museumsinsel war das Büro ebenfalls zuständig.

Abb. 5 Retentionsgebiet De Noordwaard

Abb 6 Konzeptpiktogramm

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Erweiterung Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

Der Bestandsbau aus sechseckigen Pavillions wurde erhalten und im Südwesten mit einem 1000 m² großen Anbau ergänzt. Im Nordwesten wurde Erde an den Bestandsbau angeschüttet und ein Gras bewachsenes Dach eint Alt- und Neubau.

Vor allem die pyramidenförmigen Dächer der bestehenden Pavillions sind sehr prägend für das Erscheinungsbild des Museums. Laut Marco Vermeulen soll das Dach skulptural wirken und an Land-Art erinnern.

Nutzung Abb 7 Ausstellungsraum

Im Bestand ist in sieben Pavillions die neue Dauerausstellung über die Geschichte von De Biesbosch untergebracht, desweiteren die Bibliothek, ein Multifunktionstheater, der Museumsshop und der Eingangsbereich mit Rezeption. Der Anbau mündet in die bestehende Rezeption, die Marco Vermeulen mit Oberlichtern ästhetisch dem Neubau angeglichen hat.

Im Neubau befindet sich neben dem Foyer auch das Restaurant, welches sich mit großen Glasflächen zum Museumspark öffnet und zusätzlichen Platz für temporäre Ausstellungen bietet, der durch einen Fischteich separiert wird. Der kleine Bachlauf soll auf die mögliche Rückkehr des Stör in die Gewässer von De Biesbosch verweisen.

Abb. 8 Restaurant mit Bachlauf

Die Dächer der bestehenden Pavillons wurden um Dachgauben ergänzt, unter denen sich nun die Büros des Museums befinden. Als vereinzelte dreieckige Fensterausschnitte sind die Öfnnungen auch von außen sichtbar.

Im Museum können die Besucher Tickets für die elektrisch betriebenen Ausflugsboote kaufen, die vom neuen Bootssteg direkt vor dem Museum abfahren.

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Abb. 9 Eingangsbereich

1 Eingang 2 Toiletten 3 Garderobe 4 Tickets 5 Museumsshop 6 Restaurant 7 Archiv 8 Lager 9 Fischteich 10 Wechselausstellung 11 Filmsaal 12 Bibliothek und Konferenzraum 13 Aussichtspunkt 14 Büros 15 Terasse 16 Ausflugsboot 17 Biesbosch Erlebnis 18 Ausstellung St. Elisabethsflut 19 Ausstellung Fischerei 20 Ausstellung Binsen und Ried 21 Ausstellung Weidenholz 22 Ausstellung Ackerbau 23 Ausstellung Hochwasserschutz 24 Ausstellung Natur und Erholung 25 Weidenfilter

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Abb 10 Nutzungsdiagramm

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Erweiterung Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

Freiraum Die Insel wurde im Zuge der Neuplanung als Museumspark aktiviert. So wurde auf der neuen Museumsinsel ein Süßwasser-Gezeiten-Park angelegt.

Da die Böschung am Ufer nur sehr leicht ansteigt, sind die verschiedenen Wasserstände für den Besucher gut ablesbar. Ein gepflasterer Weg gewährleistet den Zugang zum Museumspark, dessen Erscheinungsbild sich aufgrund der Gezeiten ständig ändert. Da der Weg auf +2,00m üNN liegt, wird er bis auf wenige Tage im Jahr begehbar sein.

Direkt hinter dem Museum ensteht außerdem das „Biesbosch Erlebnis“, ein verkleinertes Abbild vom Nationalpark. Anhand von Poldern, Deichen und Bächen sollen die Zusammenhänge im Nationalpark und die Auswirkungen von niedrigem und hohem Wasserstand veranschaulicht werden. Innerhalb von einer halben Stunde ändert sich der Wasserstand von extrem niedrig zu extrem hoch. Das „Biesbosch Erlebnis“ dient als ein Kinderspielplatz und Bildungseinrichtung. Von der Ausstellungshalle und der angrenzenden Terrasse hat man einen Blick auf dieses Wassererlebnis.

Die gesamten Außenanlagen der Museumsinsel, die ebenfalls vom Studio Marco Vermeulen geplant wurden, sollen bis zum Frühjahr 2016 fertiggestellt werden.

Abb 11 Luftbild Museumsinsel

Das Museum selbst soll sich durch sein grünes Daches mit den seitlichen Erdaufschüttengen und den kleinen Bachläufen in die Umgebung einfügen . Durch den begehbaren Steg wird das Dach Teil des öffentlichen Raumes. Die Übergänge zwischen Gebäude und Landschaft sind fließend. So setzt sich zum Beispiel ein kleiner Bachlauf in den Innenraum fort.

Während das Gebäude an manchen Seiten keine Öffnungen hat und eher wie eine grasbewachsene Hügellandschaft wirkt, hebt sich an der anderen Seite der Grasteppich und lässt großzügige Ein- bzw Ausblicke zu.

Abb 12 Aufsicht Museumsinsel

De Pannekoek Freilichtmuseum

Parken Biologische Wasseraufbereitung

Ausflugsboot Eingang Biesbosch Erlebnis Terasse

Naturkunst Bach Wanderweg

Abb 13 Plan Museumsinsel bei niedrigem Wasserstand

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Abb 14 „Wassende Mann“ („zunehmender Mond“)

Das Museum soll eine Schlüsselrolle in der Entwicklung von zeitgenössischer Landschaftskunst spielen. Sowohl in den Wechselausstellungen als auch im Museumspark sollen aktuelle Kunstwerke gezeigt werden. In De Biesbosch gibt es bereits mehrere Land Art Werke, wie zum Beispiel den „Wassende Mann“ von Paul de Kort (1961). Verantwortlich dafür ist die Organisation bkkc (Brabantes Wissenszentrum über Kunst und Kultur), die auch bei der Bespielung des Museums mitwirkt.

Abb 15 Ansicht von West

Auf der anderen Seite des Flusses befindet sich das De Pannekoek Freilichtmuseum, mit einem Wald aus Weiden, einer Hütte aus Weidenholz und Schilf und einen Bieberbau.

Energiekonzept / Stoffkreisläufe Eine Biomassen-Heizanlage erwärmt das gesamte Gebäude über eine Fußbodenheizung. Die gleichen Leitungen werden im Sommer genutzt, um das Gebäude mit kaltem Flusswasser aus dem Noordwaard Polder zu kühlen. Das Gründach und die Erdaufschüttung isolieren das Museum zusätzlich gegen Wärme.

Abb 16 Ansicht von Süden

Das sanitäre Abwasser wird mithilfe eines Weiden-Filtersystems gereinigt. Die Wurzeln der Korb-Weiden nehmen das verunreinigte Wasser auf und nutzen das enthaltene Nitrogen und Phosphat als Düngemittel. Das gereinigte Wasser wird in die angrenzenden Feuchtgebiete abgegeben und fließt von dort in den Fluß.

Wenn die Weiden zerkleinert und getrocknet sind, kann das Holz in der Biomassen-Heizanlage verheizt werden.

Das Weiden-Filtersystem ist das erste seiner Art in den Niederlanden und verweist gleichzeitig auf die Weiden-Korb-Tradition in De Biesbosch.

Prozesse

Abb 17 Weiden Filter System

Neben dem Nachhaltigkeitsaspekten auf baulicher Ebene, soll das Museum die Region auch durch soziale Nachhaltigkeit unterstützen. Daher hat das Restaurant einen lokalen Betreiber und verwendet regionale Produke. Auch die meisten Firmen und Bauarbeiter, welche am Umbau beteiligt waren, kommen aus der direkten Umgebung von De Biesbosch.

Im Museum engagieren sich viele freiwillige Helfer, die auch schon in der Vergangenheit im alten Museum tätig waren.

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Erweiterung Biesbosch Museum, Werkendam Moritz, Svenja

Diskussion Zusammen mit der Insel ist das Museumsprojekt sehr umfangreich. Es ist sehr interessant, dass die gesamte Planung aus einem Büro stammt.

Das Museum selbst ist tatsächlich mehr Land Art, als dass sich seine Form in die umgebende Landschaft einpasst. Da es im Nationalpark, wie allgemein in den Niederlanden, keine Berge oder Hügel gibt, fällt das Gebäude trotz begrüntem Dach auf. Im Vergleich zum Bestand, hat sich das Museum komplet verändert. Die alten Pavillions sind kaum noch wiederzuerkennen. Das neue Biesbosch-Museum ist deutlich repräsentativer und wird wahrscheinlich auch für ein verstärktes Besucheraufkommen sorgen.

Gerade beim Thema Energie und Stoffkreisläufe gibt es große Wechselwirkungen zwischen dem Gebäude und seiner Umgebung. Ein Übergang von Landschaft und Architektur findet also nicht nur auf dem Gebäude statt, sondern auch im Inneren.

Der Museumspark ergänzt die Ausstellung sehr gut. Leider erinnert die exakte Nachbildung des Nationalparks ein wenig an Disney-World. Meiner Meinung nach reicht der Museumspark aus um die Auswirkungen von den Gezeiten zu verstehen und schließlich sollte das Museum ja auch dazu anregen den Nationalpark selbst anzuschauen.

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Rotterdam

Museum

De Biesbosch

Abb 18 Lage Naturschutzgebiet

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Abb 19 Lage Museum

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Abb 20 Grundriss EG

Abb 21 Querschnitt

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Abb 22 Grundriss OG

Abb 23 Längschnitt

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Abb 24 Dachaufsicht

Abb 25 Ansicht Süd-Ost

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Textquellen http://marcovermeulen.eu/projecten/projecten/130/biesboschmuseumeiland/ [Zugriff 28.12.2015] http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-Museum_Biesbosch_von_Studio_Marco_Vermeulen_erweitert_4617717.html [Zugriff 28.12.2015] http://issuu.com/biesbosch/docs/brochure_npdbb-eng_5 [Zugriff 29.12.2015] http://www.biesboschmuseumeiland.nl/index.php?knop=home&titel=home [Zugriff 29.12.2015] http://www.nationaalpark.nl/documents/documents/np-brochure-duits.pdf [Zugriff 29.12.2015] http://marcovermeulen.eu/pdf/2013_Bidboek Biesbosch Museumeiland.pdf [Zugriff 28.12.2015] http://www.pilerensning.dk/english/index.php?option=com_content&view=articl e&id=45&Itemid=47&lang=da [Zugriff 05.01.2016] Bildquellen Abb.1, 3, 5, 6-13, 15, 16, 20-25 http://marcovermeulen.eu/projecten/projecten/130/biesboschmuseumeiland/ [Zugriff 28.12.2015] Abb. 2 https://de.wikipedia.org/wiki/Nationalpark_De_Biesbosch#/media/ File:Biesbosch_20050928_40011.JPG [Zugriff 28.12.2015] Abb. 4 http://www.biesboschmuseumeiland.nl/index.php?titel=het%20 gebouw&knop=over%20het%20museum [Zugriff 28.12.2015] Abb. 14 http://marcovermeulen.eu/pdf/2013_Bidboek Biesbosch Museumeiland. pdf [Zugriff 28.12.2015] Abb. 17 http://www.pilerensning.dk/english/index.php?option=com_content&vi ew=article&id=45&Itemid=47&lang=da [Zugriff 05.01.2016] Abb. 18,19 https://www.google.de/maps [Zugriff 17.01.2016]

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03/ CASA KALMAN, BRIONE Deigendesch, Wolfgang

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

CASA KALMAN, BRIONE SOPRA MINUSIO

Abb. 1 | Casa Kalman

Architektur Architekt

Luigi Snozzi

Bauherr

Ehepaar Kalman

Fertigstellung

1974 - 1976

Nutzung

Privatwohnhaus

Städtebaulicher Kontext

Freistehendes Einfamilienhaus

Landschaft Geografische Lage

Brione sopra Minusio, Lago Maggiore, Tessin, CH

Klimazone, Höhenlage

Insubrisches Klima, 480 mNN

Landschaftstypus

Tallandschaft der Südalpen

Naturraum

Alpen

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

Topografie Das Haus liegt in Brione sopra Minusio, einem kleinen Vorort von Locarno am Lago Maggiore im Kanton Tessin.

Der Ort ist gekennzeichnet durch seine sehr steile Hanglage hoch über dem Lago Maggiore. Dieses Gelände ist vor allem von mehreren tiefen, eng eingeschnittenen Seitentälern geprägt, in denen sich die Wildbäche ihren Weg von den hohen Bergen hinunter zum See suchen.

Allerdings wurde diese charakteristische Landschaft in den Letzten Jahren nahezu völlig mit freistehenden Einfamilien- und Ferienhäusern überbaut.

In einem solchen Seitental errichtete Snozzi Mitte der 1970er Jahre für die Eheleute Kalman das Wohnhaus auf einem lediglich 400 m2 großen Grundstück.

An diesem steilen Nordhang mit 100% Gefälle versuchte Snozzi die natürlichen Begebenheiten des Geländes hervorzuheben, indem er das Gebäude an den gebogenen Verlauf entlang der Hangkante orientierte.

Städtebau

Abb. 2 | Innentreppe

Das Gebäude steht in einem Umfeld von lockerer, heterogener Bebauung. Auch die direkt angrenzenden Häuser sind mit größerem Abstand zur Grundstücksgrenze errichtet und haben große Gärten, deshalb bilden die Gebäude keine Raumkanten, die den Straßenraum fassen können. Somit konnte das Gebäude an dieser Position nicht in einen städtebaulichen Kontext gestellt werden. Snozzi sah deshalb die einzige Möglichkeit darin Bezug auf die umgebende Landschaft zu nehmen. Das Haus ist an der Hangkante des kleinen Seitentals orientiert und öffnet sich zum See hin.

Kubatur Das Haus ist dabei in zwei Teile unterteilt. Zum einen gibt es die streng geometrische Kubatur des Wohnhauses, welches über drei Geschosse in den Hang eingegraben ist und sich an den Verlauf des Seitentales anlehnt. Dem gegenüber steht die Stützmauer der Terrasse welche in der Pergola endet. Die Pergola öffnet sich gegen das Tal hin zum See und gibt einen freien Ausblick in die Landschaft.

Der klare, rechteckige Baukörper des Hauses wird dabei subtraktiv von größeren und kleineren Öffnungen zerschnitten. In diesen Ausschnitten befinden sich die großen zurückgesetzten Fenster. Auch die Loggia folgt diesem Prinzip und ist in die Hauptfigur des Gebäudes eingeschnitten

Abb. 3 | Haus Rückseite

Das Gebäude wird über das Untergeschoss betreten. Hier befinden sich nur die Kellerräume und der Zugang zur Treppe ins Obergeschoss.

Im Obergeschoss befinden sich die Wohnräume, welche sich durch eine große Glasfassade zum Tal hin öffnen. Hier befindet sich auch der Zugang zur langgestreckten Terrasse, die dem Verlauf des Hangs folgt und in die Pergola mündet.

Im zweiten Obergeschoss befinden sich die Schlafräume auch diese öffnen sich über große Fensteröffnungen zum Tal hin. Vom Hauptschlafzimmer gelangt man auf die Loggia, diese schafft auch im 2 Obergeschoss nochmals den Naturbezug.

Abb. 4 | Lageplan

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

Typologie Einfamilienhaus Nutzung als privates Wohnhaus Materialität Das Gebäude wurde komplett in Stahlbeton vor Ort gegossen. Die raugeschalte Oberfläche wurde hier unbehandelt sichtbar belassen, was dem Bau heute auch seine nüchterne Optik gibt. Hier wurde das für den Tessin ortstypische Material des Steins in den heutigen Baustoff Beton transformiert.

Im Inneren des Gebäudes wurden die Betonoberflächen weiss verputzt, wodurch die Räume eine helle lichtdurchflutete Erscheinung haben.

Atmosphäre und Genius loci Snozzi versuchte mit dem Bau des Hauses die besonderen Begebenheiten des Ortes einzufangen und deutlich zu machen. So wird die Topographie ein wichtiges Element der Architektur. Das Haus folgt dem Hangverlauf. Die gerahmten Blicke sind bewusst gewählt und richten sich zum See und den hohen Bergen und machen diese auf besondere Weise erlebbar. Auch die Ausrichtung der kleineren Fenster hin zum Wildbach in dem engen Seitental machen den Geist des Ortes nochmal sehr deutlich spürbar.

Der Ort und die Natur werden somit noch bewusster wahrgenommen und ins Innere des Hauses transportiert.

Abb. 5 | Blick von der Straße

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

Freiraum Mit der stregen, rechteckigen Geometrie des Wohnhauses stellte Snozzi bewusst die Architektur der Landschaft entgegen. Dadurch zeigt er den Eingriff durch den Menschen in die Natur, um dieser den benötigten Lebensraum abzuringen beziehungsweise diese den menschlichen Bedürfnissen anzupassen.

Diese strenge Geometrie wird aber gebrochen durch die hangseitige Wand, welche dem Geländeverlauf folgt und somit die klare Nahtstelle zwischen der Architektur und Landschaft zeigen soll. Die geschwungene Wand wird in der Hinterkante der Terrasse fortgeführt und grenzt diese gegen den Hang ab. Die Vorderkante hingegen hat eine gerade Wand hat, welche die Landschaft zerschneidet. An dieser Wand wird der ursprüngliche Hang jedoch auch wieder klar ablesbar und zeigt erneut das Aufeinandertreffen von Architektur und Landschaft.

Der Zugang zum Gebäude war ursprünglich über einen langen Steg geplant. Dieser sollte von der Straße an einem kleinen Weinberg vorbei und über eine Brücke, welche das kleine Seitental überquert, zum Haus führen. Hier hätte man vor dem Betreten des Hauses nochmal die Landschaft bewusst wahrnehmen können.

Leider wurde dieser Teil des Entwurfes nicht realisiert, weshalb man das Haus heute über eine kleine Treppe von der darunter liegenden Straße erschließt.

Abb. 6 | gerahmter Blick Pergola

Durch die großen Ausschnitte in der ansonsten strengen Kubatur des Gebäudes öffnen sich die Hauptwohnräume, vor allem gegen das Tal zum See. Durch die hier weit zurückgeschobene Fassade entsteht ein überdachter Freiraum, welcher nochmals den Übergang vom Inneren ins Äußere zur Natur verdeutlicht und Außen und Innen so noch mehr ineinander fließen lässt. Die Nebenwohnräume, wie die Küche und das zweite Schlafzimmer öffnen sich hingegen zum engen Seitental. Die Natur wird auch durch das Wasser des Wildbachs an dieser Stelle nochmal deutlich wahrgenommen.

Die dem Haus, zum offenen Tal hin, vorgestellte Pergola ist ein offenes Wohnzimmer in der Natur. Durch die gerahmten Ausblicke schafft es Snozzi der weiten Landschaft einen Maßstab zu geben. Die endlose Weite der Landschaft wird so auf ein menschliches Maß begrenzt und ins Haus geholt.

Abb. 7 | Terrasse

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Abb. 8 | historische tessiner Steinhäuser Abb. 9 | Blick auf Brione sopra Minusio

Kultureller Kontext Der Kanton Tessin ist historisch eine wirtschaftlich sehr arme Region der Schweiz gewesen, da sehr die steilen und felsigen Berghänge und die engen Täler kaum ertragreiche Landwirtschaft zuließen.

Erst durch den Tourismus erlangte der Kanton größeren Wohlstand, was allerdings auch zur Folge hatte, dass die steilen Hänge um die Seen nahezu komplett überbaut wurden.

Von den einst für diese Landschaft charakteristischen Steindörfern die in die steilen Hänge hineingebaut wurden sind heute meist nur noch fragmente in der übrigen Siedlungsstruktur zu erkennen.

Das Haus nimmt insofern Bezug zur Tradition auf, dass es massiv in Beton errichtet wurde und dies auch nach außen zeigt. Was wiederum eine moderne Interpretation der ortstypischen Steinhäuser ist. Auch durch die rau geschalte Oberfläche und die Witterungsspuren am Beton gleicht sich das Gebäude dem historischen Stein an.

Das Haus hat eine klare Sprache und eine sehr bescheidene Anmutung. Es verzichtet auf unnötigen Schmuck oder Stilelemente. Auch dies ist eine Sprache wie man sie aus der Tradition der früheren, sehr bescheidenen und zweckmäßigen Steinhäuser kennt. Ebenfalls in seiner geringen größe lehnt es sich an die typische kleinmaßstäbliche Bebauung der früheren Steindörfer an.

Allerdings tritt das innere des Hauses durch große Fenter mehr in Bezug zu seiner Umgebung als die früheren Steinhäuser, welche eher kleine Fenster zum Schutz vor der Witterung hatten. So wird das Haus aber auch den heutigen Ansprüchen an Wohnen gerecht.

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

Diskussion Snozzi schafft es hier eine Symbiose aus Architektur und Landschaft zu schaffen, indem er beide als klar ablesbare Elemente belässt. Die klare Geometrie seines Gebäudes das die Natur durchschneidet aber trotzdem auch mit der Natur verbindet.

Ein passendes Zitat Snozzis zur Haltung des Hauses zur Natur: „Die Natur gibt uns das größte Geschenk, das uns jemand geben kann. Sie sagt uns: «Bitte, versucht mich zu ändern. Weil meine Landschaft nicht für die Menschen gemacht ist. Menschen müssen mich ändern. Um mich zu ändern, müssen die Menschen immer gegen mich handeln.» Also, immer gegen die Natur, nie mit der Natur.“(Hochparterre 6-7, 2012)

Abb. 10 | Grundrisse und Schnitte

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Bildunterschriften mit Quellen Abb. 1 | Casa Kalman

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/5d/cb/b9/5dcbb9fcc 81d49e2a240aba86fd64368.jpg

Abb. 2 | Innentreppe

http://41.media.tumblr.com/40eb6e0f7d5a3dc11948ba9b3a54 de44/ tumblr_nd8iwfWgIV1tlolk7o3_1280.jpg

Abb. 3 | Haus Rückseite

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Casa Kalman, Brione Deigendesch, Wolfgang

Quellen Text Bösch, Ivo / Snozzi, Luigi: Immer gegen die Natur. In Hochparterre, Band 25/ 2012, Heft 6-7 Snozzi Luigi: Luigi Snozzi / Claude Lichtenstein [Transl. German-Engl.:Bruce Almberg; Katja Steiner]. Basel; Boston; Berlin: Birkhäuser, 1997

Abb. 4 | Lageplan

http://nsm03.casimages.com/img/2010/03/19//10031901384410 17255658305.jpg

Abb. 5 | Blick von der Straße eigenes Foto

Abb. 6 | Gerahmter Blick

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Abb. 7 | Terrasse

http://40.media.tumblr.com/9bae0fff99a9cee50a3941f6f4daa558/ tumblr_nd8iwfWgIV1tlolk7o4_1280.jpg

Abb. 8 | historische tessiner Steinhäuser

http://nsm03.casimages.com/img/2010/03/19//10031901384410 17255658305.jpg

Abb. 9 | Blick auf Brione sopra Minusio

http://d1nl73h5bvy1n8.cloudfront.net/files/8419817/dellavallebrione2a-09_1424446692513-fix.jpg

Abb. 10 | Grundrisse und Schnitte

http://www.architekturgalerie-muenchen.de/typo3temp/ pics/5ef0a10743.png

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04/ GIANT‘S CAUSEWAY, BUSHMILLS Weißbarth, Valentin

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

GIANT’S CAUSEWAY BESUCHERZENTRUM, BUSHMILLS, NORDIRLAND

Visualisierung, Giant‘s Causewys Besucherzentrum

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Architektur

Architekt

heneghan peng architects, Dublin; Mitchell + Associates, Dublin

Bauherr

National Trust

Fertigstellung

06/2012

Nutzung

Besucherzentrum, Museeum

Städtebaulicher Kontext

eingebunden in ein Kleines Ensemble aus Hotel, Pub und einer Farm, in der Nähe der Stadt Bushmills

Landschaft

Geografische Lage

Küstennähe am Giant‘s Causeway, Nordirische Atlantikküste in der Grafschaft Antrim, in der näher der Stadt Bushmills,

Klimazone, Höhenlage

Gemäßigtes maritimes Klima, ca. 15m

Landschaftstypus

Küstenlandschaft

Naturraum

Flaches Küstenland mit weiten Wiesen und Feldern

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Giant‘s Causeway

Luftbild Entfursgedanke

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Das Giant‘s Causeway Besucherzetrum befindet sich an dem gleichnamigen UNESCO-Welterbe, Giant‘s Causeway, zu Deutsch der Damm des Riesen, im County Antrim, 80km von Belfast Entfernt an der Nordirischen Küste.

Der Giant‘s Causeway ist ein Naturspektakel. Er besteht aus circa 40.000 gleichmäßig geformten Basaltsäulen, die bis zu 12 Meter in der Höhe und 25 Meter in der Tiefe erreichen. Circa die Hälfte der über 60 Millionen Jahre alten Säulen hat einen sechseckigen Querschnitt, der auf die Entstehung durch Abkühlende Lava hinweist.

Der gigantische Basaltdamm führt etwa 5km entlang der nordirischen Küste und verschwindet dann im Meer, wo er der alten Legende von Fionn mac Cumhaill zufolge an der schottischen Küste wieder hervorkommt.

Der Legende nach hat Fionn mac Cumhaill den Damm errichtet, in dem er die 40.000 Basaltsäulen von Hand in den Boden rammte, um einen Damm nach Schottland zu errichten um seinen Widersacher, den Riesen Benandonner, zu einem Duell Herauszufordern. Nach der Fertigstellung machte sich Benandonner auf den Weg nach Irland und nahm die Herausforderung an. Vom Bau des Dammes noch völlig erschöpft verkleidete sich Fionn mac Cumhaill als Baby um dem Kampf aus dem Weg zu gehen. Benandonner war so geschockt dass Bereits das Kind das er sah so groß war, dass er in Angst, sein Vater wäre noch größer über den Damm zurück nach Schottland rannte. Dabei zerstörte er diesen hinter sich und es blieben die heute bekannten Gesteinsformationen an der Küste Nordirlands übrig.

Das Besucherzentrum soll dieser Legende und der atemberaubenden Natur einen angemessen Rahmen geben.

Kubatur / Topografie Ansicht aus Osten

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Blick vom Giant‘s Causeway

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Ähnlich wie die Atemberaubende Landschaft, stellt sich auch das Giant‘s Causeway Besucherzentrum als Tektonisches Ereignis dar. Das Ensemble, bestehend aus Besucherzentrum und Parkplatz agiert wie ein Positiv und dessen Negativ. Lediglich Zwei Faltungen soll Von der Ferne kaum wahrnehmbar, ist das Gebäude im Norden in den Hang gebettet. Die stark senkrecht gegliederte Fassade ist Richtung Südwesten und Osten ausgerichtet wirkt wie eine aufsteigende Gesteinsplatte. Das Gründach senkt sich in Richtung des bestehenden Causeway Hotels im Westen ab. Östlich des positiven Volumens, dem eigentlichen Besucherzentrum liegt der weiträumige Parkplatz als Einschnitt in der Landschaft. Zwischen den beiden Teilen führt eine keilförmige Rampe an das nördliche Ende des Gebäudes und eröffnet den Weg in die Natur, zum eigentlichen Höhenpunkt, dem Giant‘s Causeway. Das Dach des Besucherzentrums, ist begehbar und geht in die Landschaft über, durch Besucher die auf ihm laufen wird es gar zu einem Teil davon. Lediglich die Absturzsicherungen in Form von Metallbrüstungen erinnern daran, dass es sich um ein Gründach und nicht eine Wiese handelt. „We were always very aware that the reason for this project was to facilitate what was around it.“ - Roisin Heneghan

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Konstruktion / Material

Die Konstruktion greift keinerlei regionale oder örtliche Baustile auf und stellt sich als eigenständige, moderne Konstruktion dar. Die Böden sind durchgehend mit einem geschliffenen und polierten Gussasphaltestrich versehen, dessen Farbton Der Sichtbetondecke ähnelt.

Die Fassade zitiert sowohl in Konstruktion als auch Material die umgebende Küste. Sie besteht aus unterschiedlich breiten Basaltpfeilern und Raumhohen Verglasungen, die den 40.000 Basaltsäulen des Giant‘s Causeway nachempfunden sind.

Dieser Kontrast aus Licht und Schatten führt sich auch im inneren fort. Die eigentlich eher dunkle Stimmung wird durch gezielt gesetzte Beleuchtung und die großen Oberlichter an einigen Stellen gebrochen und so noch stärker inszeniert. „It is meant to look like it has been pulled up from the earth. The basalt columns rise into the air, echoing the famous stones of the Causeway.“ - Roisin Heneghan

Außenansicht mit Rampe aufs Dach

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Nutzung

Nicht nur die Formgebung und Gestaltung stehen in engem Bezug zur umgebenden Landschaft, auch die Nutzung als Besucherzentrum des Giant‘s Causeway.

Das Gebäude beherbergt einen Ausstellungsbereich, ein Cafe, ein Souvenirshop aber auch die nötigen Sanitärräume um die Küste einfacher zugänglich zu gestalten und erfahrbar zu machen.

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Freiraum

„There is no longer a building and landscape but building becomes landscape and the landscape itself remains spectacular and iconic.“ - heneghan peng architects

Innenanscht Fassade

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Innenansicht

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Das Gebäudes entwickelt sich stark aus der umgebenen Landschaft, mit dem Giant‘s Causeway in unmittelbarer Nähe. Es stellt das tektonische Spiel der Küstenfelsen nach. Auf- und eintauchende Gesteinsschichten, die Im Fall des Besucherzentrums die nötigen Flächen generieren um Besucherbereiche und Parkplatzflächen gekonnt zu integrieren und zu beherbergen.

Der entstandene Zwischenraum wird in Form einer Rampe dazu genutzt den Besucher und das Gebäude in Landschaft zu integrieren, ebenso wie das Gründach, was die Verbindung mit der Landschaft weiter stärkt.

Das Besucherzentrum stellt eine moderne Interpretation der Landschaft dar.

Durch möglichst geringe Eingriffe wollten die Architekten die Natur im Vordergrund belassen, so wird durch eine einzige Geste, zwei Faltungen, zum einen ein Volumen generiert, das sämtliche Nutzungen beherbergen kann und zugleich durch die Wahl des Daches und der Fassade nur aus bestimmten Blickwinkeln zu sehen ist. Zum anderen entsteht ein Wall, der Auto- und Busverkehr abschirmt und Fernhält, ähnlich wie die Küste das Wasser vom Land abhält.

Die Freiraumgestaltung findet durch die Anordnung dieser Beiden Teile zueinander statt. Durch diesen einzigen Eingriff wollen die Architekten die Landschaft in den Vordergrund rücken und nicht das Gebäude betonen.

Es wird darauf verzichtet beispielsweise Pflanzen, Wasserbecken oder ähnliches zu setzen, allein diese zwei Faltungen fassen die Umgebung und inszenieren sie.

Gebäude und Parkplatz werden so zum Eingangstor zur eigentlichen Attraktion.

Begehbare Oberlichter

Quelle: http://www.bbc.com/news/magazine-24032248

Luftbild Giant‘s Causeway mit Causeway Hotel

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Ansicht Aus Süd-Ost auf die 6m hohe Außenfassade Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

Entwurfsskizzen

Atmosphäre / Genius loci

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/ Quelle: http://www.bbc.com/news/magazine-24032248

Das Besucherzentrum versucht in vielerlei Hinsicht die Stimmung vor Ort zu interpretieren, wiederzugeben und zu verstärken. Umgebende Gesteinsformationen finden sich in der Fassade wieder, weite Graswiesen auf dem Dach.

Auch die mystische Legende eines Riesens der diesen Damm baute scheint durch das Gebäude, das aus der Erdfaltung hervorgeht vollkommen möglich.

Das Raue Wetter mit peitschendem Regen und starken Winden ist auch im inneren wahrzunehmen, über Fenster, die es zur Schau stellen und eher Dunkel gehaltene Oberflächen die Kontrastiert von gezielt gesetzten Beleuchtungen und Fensteröffnungen den Kampf der Elemente auch in die schützende Gebäudehülle hineintragen und anschaulich darstellen.

Die Spannung des Ortes wird durch die als Rundgang geplante Ausstellung weiter verstärkt und gipfelt am Ende in einem Panoramafenster, das den Blick auf den Giant‘s Causeway freigibt und so noch mehr Spannung erzeugt und den Aufbruch in das Herbe Wetter rechtfertigt.

Kultureller Kontext

Häufig wird kritisiert, dass das Besucherzentrum überdimensioniert sei und eine Ausschlachtung der Natur darstelle, in dem man 800.000 Besucher jährlich durch die Küstenregion durchschleust und so den eigentlichen Charakter zu Nichte macht.

Ein weiteres Bauprojekt in unmittelbarer Nähe, mit Luxushotel, Ferienhäusern und Golfplatz wiederspiegelt eben diese Haltung. Die Tatsache dass dieses Projekt aber eingestellt wurde zeigt vielleicht, dass es nie das Ziel war des Besucherzentrum als reine Geldmaschine zu schaffen sondern den Menschen einen angemessen Rahmen zu geben die Natur gezielt zu erkunden.

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Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Fazit

Das Entwurfsziel für das Besucherzentrum war schon sehr früh definiert, Ankommende Besucher sollten die Landschaft wahrnehmen, die Küste, den Wind, den Regen und das Meer. Betrachtet man das Projekt entfernt, ist den Architekten das sehr gut gelungen, lediglich zwei Fassaden des Museums zeigen sich, ein in die Landschaft integriertes Gründach lässt das Besucherzentrum von der Küste aus ganz verschwinden und doch scheint das Ziel nicht ganz erreicht. Viele Besucher berichten der Charme sei verloren gegangen, wo zuvor an nur einer kleinen Hütte Infomaterial auslag steht jetzt ein Museum mit Café und sämtlichen Annehmlichkeiten. So wird man dazu verleitet im Gebäude zu bleiben geschützt vor den Elementen einen Café zu trinken und das eigentliche Wesen des Ortes so zu verpassen. Dem steht die eher kühle, harte und minimalistische Innengestaltung entgegen, die einen auf das kommende vorbereitet. Hat man sich dann auf den Weg gemacht und setzt sich der Natur aus, so ist man einer von tausenden, die an die Küste pilgern, einer von denen, die zum Teil sogar in Zügen direkt ans Wasser gefahren werden. Doch das ist kein Fehler des Gebäudes. Dieser Ansturm hätte sicher den meisten Konzepten dieser Art geschadet. Doch auch die Architekten haben nicht alles richtig gemacht, durch zu starke Flächenversiegelung und überall präsente Absturzsicherungen wird vor allem im Außenraum ein Teil der Illusion, das Gebäude zu verstecken, nichtig gemacht.

Analyse des Küstengebiets.

Quelle: http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/

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Und doch ist es ein alles in allem gelungener Versuch, das Gebäude effektiv in die Landschaft zu integrieren und so die an dieser Stelle beeindruckende Natur in Szene zu setzen.

Das Giant‘s Causeway Besucherzentrum schafft es so als Eingangstor zur Eigentlichen Attraktion zu werden und überlässt einem die Entscheidung auf welche Art man diese wahrnehmen möchte

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Vergleich Fassade und Basaltsäulen an der Küste Quelle: http://www.bbc.com/news/magazine-24032248

Giant’s Causeway Besucherzentrum, Bushmills, Nordirland Weißbarth, Valentin

Quellen

Modellbilder

Quelle: http://www.bbc.com/news/magazine-24032248

http://www.hparc.com/work/giants-causeway-visitors-centre/ http://www.bbc.com/news/magazine-24032248 https://www.competitionline.com/de/projekte/47332/per/post/67461 http://www.nationaltrust.org.uk/giants-causeway http://www.baunetzwissen.de/objektartikel/Elektro-Besucherzentrum-Giant-sCauseway-nahe-Bushmills_3558181.html

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05/ HUNDERTWASSER ARCHITEKTUR Biehmelt, Lucia

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

HUNDERTWASSER ARCHITEKTUR

Die Häuser hängen an der Unterseite der Wiesen, 1970/71, Buch Seite 93

Das Hochwiesenhaus, Buch Seite 92

Architektur Architekt/Künstler

Friedensreich Hundertwasser Geboren am 15. Dezember 1928 in Wien (Friedrich Stowasser), als Sohn eines Christen und einer Jüdin. Gestorben am 19. Februar 2000 im Pazifischen Ozean, an Bord der Queen Elizabeth 2

Bauherr

Privatpersonen, Firmen, Städte

Fertigstellung

1977-2005, seit 1972 Architekturmodelle

Nutzung

Wohnungen, Fabriken, Kirchen, Gaststätten, Handel, Museum, Kindertagesstätte, Hotel

Städtebaulicher Kontext

Sowohl in der Stadt als auch auf dem Land

Landschaft Geografische Lage

Meistens Europa (Österreich und Deutschland), aber auch Japan (Osaka), USA (Californien), Neuseeland (Kawakawa)

Klimazone, Höhenlage

Warmgemäßigte Zone und Subtropen

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Der Künstler Friedensreich Hundertwasser http://irinamaleeva.com/Press/Hundertwasser.html

Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

Philosophie Hundertwasser setzte sich für ein natur- und menschengerechteres Bauen ein, wobei der Mensch als Individuum wahrgenommen wird, aber nur Gast der Natur ist und sich dementsprechend rücksichtsvoll ihr gegenüber verhalten muss. Die Wiedervereinigung der Schöpfung des Menschen und der Schöpfung der Natur ist ein essenzielles Ziel.

Bauen ist für ihn die Erfüllung des Bedürfnisses nach Schutz und Zuflucht. Seine Architekturentwürfe basieren alle auf dem Grundgedanken einer Höhle, hier nimmt die Natur den Menschen auf und gewährt ihm Schutz.

Friedensreich Hundertwasser möchte sich und seine Architekturphilosophie der Welt zeigen und Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Dies gelingt ihm durch seine Demonstrationen und Manifeste, aber auch durch seine Architektur. Doch auch die Menschen, die in seinen Gebäuden wohnen, sollen sich zeigen dürfen, z.B. durch das Fensterrecht.

Fenster sind für den Künstler ein wichtiges Thema, denn sie sind wie Augen und sollen zeigen, dass hier unterschiedliche Menschen mit unterschiedlichen Bedürfnissen wohnen, das ideale Haus sollte demnach tausend Fenster haben.

Der Künstler ist inspiriert von der anonymen Architektur und bekennt sich zu organischen Konstruktionen.

Seine Vorstellung von Architektur hält Hundertwasser außerdem in seinen Gemälden fest, welche auch vor seinen Architekturmodellen und realisierten Projekten entstanden und seine „Traum-Architektur“ zeigen.

Merkmale der Hundertwasserarchitektur Keramiksäulen Bunte Fenster, verschiedene Fenstergrößen, „tanzende Fenster“ Fensterrecht, Kunst um das Fenster Unregelmäßigkeit organische Fassade Baummieter Baumpflicht Terrassen/Balkone begrünt Turm Mosaik Zwiebeltürme/Kugeln Farbenfroh Begrünte Dächer

Das Augenschlitzhaus, Buch Seite 98 Das Terrassenhaus, Buch Seite 99 Das Grubenhaus, Buch Seite 100 Das Grasdachhaus, Buch Seite 102

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Kubatur/Topografie/Städtebau Hundertwasser orientiert sich wenig an bestehenden Gebäuden, vor allem was die Kubatur angeht, da er gegen die Standardisierung und die moderne Architektur ist. Er hat eigene Gebäudetypologien die er plant und auch umsetzt. Er entwickelte beispielsweise das Hochwiesenhaus, das Augenschlitzhaus, das Terrassenhaus, das Grubenhaus, das Grasdachhaus und die grüne Autobahn.

Außerdem ist er als „Architekturdoktor“ tätig, hierbei gestaltet er bestehende, „hässliche“ und „kranke“ Gebäude im Einklang mit der Natur und nach den individuellen Vorstellungen des Menschen um. Bei dieser Tätigkeit bleiben die Kubatur und der städtebauliche Kontext größtenteils unverändert. (Bsp. : St.-Barbara-Kirche in Bärnbach) Städtebaulich fügen sich die meisten Bauten gut ein und nehmen Raumkanten auf. Dennoch unterscheiden sich seine Gebäude sehr von den anderen in Kubatur und Farbigkeit.

Da Hundertwasser sehr viel Wert darauf legt die Landschaft miteinzubeziehen sind seine Häuser oft auch auf dem Dach begehbar und begrünt, er gräbt auch Häuser in die Erde ein um eine Art Höhle zu schaffen, die dem Menschen Schutz bietet.

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

Nutzung Hundertwasser sieht es vor die Dächer, Balkone und Terrassen seiner Häuser zu begrünen oder sogar zu bewalden. Außerdem gibt es die „Baummieter“, darunter versteht er, dass genauso Bäume im Gebäude leben wie Menschen. Die Bäume wachsen aus den Fenstern der einzelnen Stockwerke und bewohnen so einen kleinen Teil des Hauses und den Straßenraum, welcher dadurch grüner, natürlicher und attraktiver wird.

Er ist der Meinung, dass der Mensch die Natur beraubt, durch den Bau von Häusern. Deshalb möchte er der Natur etwas zurückgeben indem er die Dächer bewaldet und auch Straßenräume begrünt.

Für die Begrünung der Gebäude werden einheimische Pflanzen eingesetzt und die Spontanvegetation zugelassen.

Hundertwasser sagt: „Die Dächer müssen Wälder werden, die Straßen müssen grüne Täler werden“

http://www.net-gallery.com/de/Unsere-Kuenstler/Friedensreich-Hundertwasser/Die-Haeuser-haengen-unter-denWiesen-HWG52.htm

„Die Horizontale gehört der Natur (Baumpflicht) - die Vertikale gehört dem Menschen (Fensterrecht)“ Aus dem Buch „Hundertwasser Architektur - Für ein natur- und menschengerechteres Bauen“ Seite 86 Das Prinzip des Baummieters, 1976 Buch Seite 85

Ein Beispiel für die Begrünung von Straßenräumen ist sein Entwurf der grünen Autobahn. Hier plant er überhängende Wiesen unter denen die Straße führt.

Zwischen den Fahrbahnen stehen Bäume und der Blick zum Himmel ist frei. Durch

Das Prinzip der grünen Autobahn, 1974 Buch Seite 105

Wohnen unterm Regenturm, Plochingen http://springmann-architektur.de/projekte/hundertwasserhaus-plochingen/

diese Art von Autobahn/Straße würde der Straßenlärm reduziert werden und die Landschaft weniger zerteilt werden. Außerdem würden die Autos im Trockenen fahren und wären vor Schnee und Regen geschützt.

Konstruktion Größtenteils plant Hundertwasser massive Gebäude (z.B. Ziegelbauweise mit Betondecken), die eher schwer aus der Erde herausragen oder sogar in die Erde eingegraben bzw. mit Erde bedeckt sind, wie Erdhügel. Seine Bauten sind verputzt und bemalt und mit Mosaik und Fliesen gestaltet, dieses Element ist selten in der Umgebung vorzufinden. Er bevorzugt die Lochfassade mit vielen verschiedenen Fenstern.

Der Künstler orientiert sich nicht an den baukonstruktiven Elementen der Umgebung, er verwendet in seinen Bauten, egal wo sie sich befinden, die gleichen ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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baukonstruktiven Elemente. Er schafft somit seine eigene Baukultur und baukonstruktiven Elemente.

Wohnen in den Wiesen, Bad Soden http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_inderwiesen.php

Die Wald-Spirale, Darmstadt https://www.actify.de/site/sites/actify.de/files/01_Waldspirale_Hundertwasser__AfWS__Alex_Deppert_.jpg

Materialität/Haptik Bezüge zur umgebenden Architektur, was die Materialität angeht, gibt es wenig.

Hundertwasser hat seinen eigenen Stil Gebäude zu gestalten, er setzt viele Farben und Mosaik ein, so hebt sich das Gebäude meist von der Umgebung ab. Außerdem haben alle seine Gebäude eine ähnliche Gestalt, sowohl in Europa als auch in Japan oder den USA. Die Oberflächen seiner Gebäude sind nicht gerade, im Gegensatz zu der vorherrschenden Architektur. Hundertwasser legt Wert auf lebendige Oberflächen, welche unter anderem durch Unebenheiten, Alterserscheinungen und Farben hervorgehen.

Die verwendeten Farben sind meistens dunkle Farben, wie sie auch in der Natur vorkommen, keine chemisch gemischten hellen Farben. Dem Künstler ist es wichtig reine Farben zu verwenden, welche von innen heraus leuchten. Durch die unebenen und unregelmäßigen Oberflächen wird außerdem das Licht natürlich gebrochen, wie in der Natur, und die Farben wirken belebend, schön, warm und zeigen eine Varianz auf, die auch in der Natur zu beobachten ist. Friedensreich ist der Überzeugung, dass im Gegensatz dazu Farben auf glatten, geraden Wänden kalt und abweisend wirken.

Bedeutungsvoll für Hundertwasser sind die Farben Grün und Schwarz-Braun, da diese am meisten in der Natur vorkommen, deshalb wird das Grün der Pflanzen auf seinen Gebäuden oft mit Braun-Schwarz kombiniert.

Am Beispiel der Wald-Spirale von Darmstadt ist zu erkennen, dass Hundertwasser erdige Farbtöne einsetzt und die horizontale Gliederung des Gebäudes, durch die Farben, wie eine Schichtung von Erde wirkt, mit Vegetation auf dem Dach. Kräftigere, auffallendere Farben wie rot und blau werden mit dunklen, natürlicheren Farben wie braun kombiniert.

Meiner Meinung nach gibt es allerdings auch Gebäude von Hundertwasser welche weniger schön anzuschauen sind, was die Farbe betrifft, wie die grüne Zitadelle von Magdeburg. Hier gibt es eine stark dominierende Farbe, rosa, welche kombiniert wird mit vertikalen, braunen Elementen.

Verglichen mit seinen weiteren Gebäuden ist es äußerst selten zu beobachten, dass es nur zwei Hauptfarben gibt und eine so auffällige Farbe wie rosa die meiste Fläche ausmacht. In seinen anderen Werken werden die kräftigen und auffallenden Farben meistens als Akzente eingesetzt und nicht als Grundfarbe. Die Realisierung und Konzipierung dieses Gebäudes ist allerdings auch erst kurz vor Hundertwassers Tod entstanden, also ein sehr spätes Werk. Gebaut wurde die grüne Zitadelle

Ronald McDonald Haus, Essen http://www.roma-antiqua.de/forum/galerie/verschiedenes/p81692-gruga-essen-mc-donald-haus-hundertwasser.html

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

erst drei Jahre nach Friedensreichs Tod auf Grundlage seiner Planungen und Modellen. Ob die Farbigkeit von ihm so vorgesehen war oder ob daran etwas geändert wurde ist nicht bekannt.

Hundertwasser mit einem Baum http://www.hundertwasser.de/deutsch/hundertwasser/ biographie.php Die Humustoilette http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/eco/ oeko_humustoilette.php Die Pflanzenkläranlage http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/eco/ oeko_humustoilette.php

„Ein Mann in einem Mietshaus muss die Möglichkeit haben, sich aus seinem Fenster zu beugen und - so weit seine Hände reichen - das Mauerwerk abzukratzen.

Und es muß ihm gestattet sein, mit einem langen Pinsel - so weit er reichen kann - alles rosa zu bemalen, so daß man von weitem, von der Straße, sehen kann: Dort wohnt ein Mensch, der sich von seinen Nachbarn unterscheidet“ Hundertwasser über das Fensterrecht Buch Seite 78

Energiekonzept/Stoffkreisläufe Der Einsatz von Bäumen ist ein wichtiger Bestandteil in Hundertwassers Architektur. Durch die Bäume auf den Dächern und auch an den Fassaden wird neuer Lebensraum für Tiere geschaffen und das Kleinklima positiv beeinflusst. Durch die begrünten Dächer können Heizkosten reduziert werden und Klimaanlagen überflüssig gemacht werden, vor allem bei den Häusern die sich unter der Erde befinden (Grubenhaus, Augenschlitzhaus etc.) ist die Klimatisierung ganz natürlich gegeben.

Der Baummieter beispielsweise verstärkt den Sauerstoffgehalt der Luft, er reinigt die Luft, schützt vor Schadstoffen und erzeugt Ruhe für die Bewohner, indem er als Schallschutz dient und mit seinen Blätter Geräusche absorbiert. Außerdem wird das Regenwasser wiederverwendet um den Baummieter zu bewässern und gleichzeitig durch diesen gereinigt. Die Bäume an der Fassade spenden im Sommer Schatten und bewirken so ein besseres Raumklima, ebenso bilden sie einen teilweisen Sichtschutz und erzeugen Geborgenheit.

Hundertwasser ist ein Verfechter der Humustoilette. Er selbst verwendet diese Toilette an allen seinen Wohnsitzen. Er entwickelt Baupläne und beschreibt die Funktion und Verwendung dieser. Die Vorteile der Humustoilette sind, dass keine Kanalisation, keine Wasserspülung, kein Abzugsrohr, keine Chemikalien und kein Elektroanschluss benötigt werden.

Außerdem hat Hundertwasser eine biologische Kläranlage entworfen und beispielsweise im KunstHaus Wien realisiert. Diese Pflanzenkläranlage kann sowohl im Innenraum, als auch im Freien eingesetzt werden und klärt das Schmutzwasser auf natürliche Weise.

Prozess Umgesetzt werden die Bauten von Hundertwasser meistens von den befreundeten Architekten Dipl.-Ing. Peter Pelikan und Dipl.-Ing. Heinz M. Springmann, da Hundertwasser als Künstler nicht befugt ist zu bauen.

Der Künstler spricht in seinen Demonstrationen und Essays davon für den Menschen zu bauen und dass die Bewohner nach ihren Vorstellungen die Architektur mitgestalten sollen, z.B. beim Fensterrecht. Doch in der Umsetzung ist dies nicht zu beobachten, Hundertwasser gestaltet auch die Fassaden und die Flächen um die Fenster nach seinen Vorstellungen und überlässt dies nicht den Bewohnern.

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

Atmosphäre/Genius loci Die Hundertwasserhäuser sind sehr auffallend in ihrer Form und Farbigkeit. Im Gegensatz zur modernen Architektur setzt Hundertwasser viele verspielte Elemente wie zum Beispiel Säulen und Zwiebeltürme ein, außerdem verwendet er viele Farben. Auf den ersten Blick wirken die Gebäude einzigartig, da sie im Bestand herausstechen und etwas Besonderes sind im Vergleich zu den standardisierten Häusern dieser Zeit, doch im Vergleich zu seinen eigenen Gebäuden heben sich die einzelnen Häuser nur wenig hervor.

Insgesamt schafft Hundertwasser durch die bunten Farben, die vielen Pflanzen, die Höfe und durch seine verspielten Elemente eine freundliche und für viele Menschen anziehende Atmosphäre. An seiner Architektur gibt es viel zu entdecken. Er selbst beschreibt seine Architektur als menschengerecht und naturverbunden, der Mensch soll nach seinen Vorstellungen im Paradies leben.

Hundertwasser nimmt selten den genius loci - „der Geist des Ortes“ auf, vielmehr schafft er durch seine Gebäude eine neue Aura für den Ort. Zwar verwendet er Pflanzen der Umgebung für seine Dachbegrünungen und nutzt das Gelände um beispielsweise Grubenhäuser zu bauen, aber was die Stimmung durch die Architektur vor Ort betrifft bricht er diese, durch auffällige, bunte und „verträumte“ Architektur.

Freiraum Hundertwasser gestaltet seine Gebäude sehr Natur nah. Er versucht der Natur die durch den Menschen genommenen Flächen, auf denen die Häuser stehen, wieder zurück zu geben – alles was waagerecht unter freiem Himmel ist, gehört der Natur.

Luftbild von Bad Soden https://www.google.de/maps/place/Bad+Soden+am+ Taunus/@50.1418634,8.4953648,624m/data=!3m1!1e3!

4m2!3m1!1s0x47bda691cde0ddeb:0x422435029b09f3 0!6m1!1e1

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Durch Vegetation auf dem Dach gibt er so der Natur wieder einen Teil zurück. Er ist außerdem für Spontanvegetation und die Baumpflicht.

So auffällig die Gebäude von Hundertwasser auch sind gibt es eine Perspektive in der sie total verschwinden und schwer zu finden sind, in der Vogelperspektive. Die Wohnanlage „In den Wiesen“ in Bad Soden am Taunus zum Beispiel befindet sich zwischen zwei Parkanlagen und ist, durch die Dachbegrünung, kaum von oben als Gebäude zu erkennen, sondern eher als Parkanlage zu lesen. Die Anordnung der Baukörper ergibt einen Hof als Erschließung und zeichnet auch halböffentliche Freiräume aus. Jede Wohnung hat außerdem durch eine begrünte Terrasse oder einen Dachgarten einen privaten Außenraum. Das Gebäude macht einen sehr grünen, lebendigen und geborgene Eindruck, vor allem durch die Terrassen, als würde der Park hier fortgeführt werden.

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Wohnen in den Wiesen, Bad Soden http://static.panoramio.com/photos/original/2083560. jpg http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_inderwiesen.php

Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

Kultureller Kontext Friedensreich ist ein Künstler, der kritisch hinterfragt und so in der Gesellschaft aneckt und sich gegen vorherrschende Baukulturen setzt. Seine Unstimmigkeit mit der Gesellschaft bringt er in Manifesten und Demonstrationen, wie der Nacktdemonstration, zum Ausdruck.

In seinen Manifesten kritisiert er beispielsweise den Rationalismus in der Architektur oder die gerade Linie, welche für ihn eine unschöpferische Linie ist. Außerdem kämpft er für das Fensterrecht, welches besagt dass jeder Bewohner des Hauses seine Fenster, auch von außen, so gestalten darf wie er möchte. Der Mensch muss sich aus dem Fenster lehnen dürfen und mit einem Pinsel etc. die Fassade nach seinen Wünschen gestalten dürfen. Kritik äußert er ebenfalls am Bauherrenfunktionalismus.

Hundertwasser wendet sich gegen die Standardisierung der modernen Architektur. Er ist der Meinung die modernen Architekten würden kranke Gebäude schaffen, da sie gegen Individualisierung sind und die Natur und den Menschen zu wenig berücksichtigen. Außerdem kritisiert er die Architekturschule, in der nur ein Gedanke gelehrt wird und keine freie Meinung.

Hundertwasser möchte mit seiner Architektur zurück zu einem Leben finden, das wie früher Naturverbunden war und bei dem der Einklang von Mensch und Natur im Vordergrund steht. Er ist der Überzeugung dieses Leben auch in der Stadt verwirklichen zu können. Außerdem soll der Mensch als Individuum erkannt werden und stolz auf seine Andersartigkeit sein, dies soll auch in der Architektur zum Ausdruck kommen, durch Vielfalt und Individualität.

Einige Zitate aus seinem „Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur“ aus dem Jahr 1958 un 59 verdeutlichen hier seine Meinung und Stellungnahme: „Nur wenn Architekt, Maurer und Bewohner eine Einheit sind, das heißt eine und dieselbe Person, kann man von Architektur sprechen. Alles andere ist keine Architektur, sondern eine verbrecherische, gestaltgewordene Tat. [...]

Das Lineal ist das Symbol des neuen Analphabetentums. Das Lineal ist das Symptom der neuen Krankheit des Zerfalls.

Wir leben heute in einem Chaos der geraden Linien, in einem Dschungel der geraden Linien. Wer dies nicht glaubt, der gebe sich einmal die Mühe und zähle die geraden Linien, die ihn umgeben, und er wird begreifen; denn er wird niemals ans Ende gelangen. [...]

Jede moderne Architektur, bei der das Lineal oder der Zirkel auch nur eine Sekun-

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Baummieter im Wohnhaus Wien http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_hundertwasserhaus.php Das Fensterrecht Buch Seite 77

Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

de lang - und wenn auch nur in Gedanken - eine Rolle gespielt hat, ist zu verwerfen. Gar nicht zu reden von der Entwurf-, Reißbrett- und Modellarbeit, die nicht nur krankhaft steril, sondern wahrhaft widersinnig geworden ist. Die gerade Linie ist gottlos und unmoralisch. Die gerade Linie ist keine schöpferische, sondern eine reproduktive Linie. In ihr wohnt weniger Gott und menschlicher Geist als vielmehr die bequemheitslüsterne, gehirnlose Massenameise. [...]

Die verantwortungslose Zerstörungswut der konstruktiven funktionellen Architekten ist bekannt. Sie wollten die schönen Häuser mit Stuckfassaden der neunziger Jahre und des Jugendstils einfach abreißen und ihre leeren Gebilde hinpflanzen. Ich weise auf Le Corbusier, der Paris dem Erdboden gleichmachen wollte, um geradlinige Monsterkonstruktionen hinzusetzen. Um Gerechtigkeit zu üben, müßte man jetzt die Gebilde von Mies van der Rohe, Neutra, Bauhaus, Gropius, Johnson, Le Corbusier usw. auch abreißen, da sie seit einer Generation veraltet und moralisch unerträglich geworden sind. [...]

Die heutige Architektur ist kriminell steril. Denn fataler weise hört jegliche Bautätigkeit in dem Augenblick auf, in dem Menschen „ihr Quartier beziehen“, wo doch normalerweise die Bautätigkeit nach Einzug des Menschen überhaupt erst beginnen sollte.“ Aus dem Buch „Hundertwasser Architektur - Für ein natur- und menschengerechteres Bauen“ Seite 46ff.

„Die einen behaupten, die Häuser bestehen aus Mauern. Ich sage, die Häuser bestehen aus Fenstern.“ Aus dem Buch „Hundertwasser Architektur - Für ein natur- und menschengerechteres Bauen“ Seite 78, Artikel „Die Fensterdiktatur und das Fensterrecht“ aus dem Jahr 1990.

Singender Vogel auf einem Baum in der Stadt, 1951 Buch Seite 14

„Eine Stadt mit hohen Häusern. Die Häuser stehen auf Gras, und der große Baum in der Stadt ist so groß wie die Wolkenkratzer. Der Vogel ist im Zentrum. Das zeigt schon genau meine ökologische Tendenz, Grün in die Stadt zu bringen. Und zwar vordergründig einfach: Der Baum ist wichtiger als die Architektur. So wie Präsident Senghor sagte, wenn jemand ein Haus baut, so muss der Baum, der daneben steht, höher sein als das Haus.“ Zitat Hundertwasser zu „Singender Vogel auf einem Baum in der Stadt“ Buch Seite 14

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Diskussion Die Architektur von Hundertwasser ist sehr diskussionsfreudig, ein vorschnelles Urteil wäre dem nicht gerecht, viel mehr sollte man die Beweggründe und Gedanken von Hundertwasser mit beachten.

Allerdings gibt es viele Fragen die sich ergeben, wenn man sich näher mit Hundertwasser beschäftigt.

Wurden seine Gedanken wirklich so umgesetzt wie er es in seinen Manifesten beschrieben hat oder war er nicht konsequent genug?

Oft hat Hundertwasser nur Fassaden verändert, aber keine Grundrisse, ist dies menschengerecht genug? Oder ist seine Architektur nur Schein, von außen Hundertwasser und innen wie jedes andere Haus?

Seine Gebäude sehen ähnlich aus, egal ob in Österreich, den USA oder Japan, wie kann so ein Einklang mit der Natur entstehen, wenn es kei-

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

nen Ortsbezug gibt? Oder gibt es diesen nur durch heimische Pflanzen?

Wurde sein Fensterrecht wirklich menschengerecht und individuell umgesetzt?

Denn Hundertwasser gestaltet die Flächen um die Fenster, nicht die Bewohner und dies entspricht nicht seinem Anliegen des Fensterrechts. Außerdem mag es nicht jeder Bewohner bunt, auch wenn diese seiner Meinung nach falsch liegen, ist es das Individuum und der eigene Geschmack der verwirklicht werden soll.

Daher sollte folgendes Zitat von Hundertwasser beachtet werden: „Ich will nur Anregungen geben, die Häuser schöner zu bauen. Dafür gibt es Millionen von Möglichkeiten. Für die gerade Linie gibt es nur eine Möglichkeit - das Lineal.“ http://www.welt.de/print-welt/article627625/Kommt-Ihre-Kunst-ohne-Luege-nicht-aus-Herr-Hundertwasser.html

Hundertwasser-Haus, Wohnhausanlage in Wien https://media.holidaycheck.com/data/urlaubsbilder/ images/146/1161620069.jpg

Das Kunsthaus, Wien http://www.stadt-wien.at/uploads/pics/Kunst_ Haus__c__Kunst_Haus_Wien_W._Simlinger.jpg

Dieses Zitat von Till Briegleb, aus dem Art Magazin, zeigt deutlich wie kritisch die Architektur von Hundertwasser betrachtet wird. „Hier kreierte er einen unverwechselbaren Baustil aus zahlreichen Versatzstücken.

Russische Zwiebelturmbasilikas und Gaudis spanische Mosaik-Architektur flossen ebenso ein wie Höhlenwohnungen in Kappadokien und Formen der Lehmarchitektur. Ein buntes Durcheinander von Favela-Behausungen, bewachsenen Ruinen und vergrößerten Sandburgen läßt sich in seiner Fantasie-Architektur ebenso entdecken wie der Einfluss von Kinderbuchillustrationen, Folklore, Jugendstil, Anthroposophie und Wiener Phantsma.

Im Ergebnis ist dieser Eklektizismus zwar einzigartig und unverwechselbar, gleichzeitig aber auch derartig privat, dass er sich nirgends auf der Welt ins Stadtbild integrieren lässt. Ganz im Gegenteil zu seinen Absichten, einen neuen besseren kommunalen Geist mit seinen Gebäuden zu stiften, schreien diese vor allem um Aufmerksamkeit für ihren Erfinder. Ob in Wien oder Magdeburg, Uelzen oder Plochingen, ein Hundertwasser-Haus ist immer vordringlich eine grelle Genie-Behauptung in Gebäudeform. […]

Nicht der Mensch gestaltet sich hier die Umwelt nach seinen Vorstellungen, sondern Friedensreich Hundertwasser gestaltet sie ihm, wie er es für richtig hält. Und so ersetzt der Weltverbesserer mit der Fantasiemanie nur die Geschmacksdiktatur der Moderne durch seine eigene Geschmacksdiktatur. […]

Was über diesen Segen aber nicht verloren gehen sollte ist, dass in Hundertwassers bissigen Beschreibungen seiner urbanen Umwelt sehr viel Richtiges über falsches Bauen steht. Alleine in seinem „Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur“ (letzte Fassung 1964) finden sich soviele bemerkenswerte Einsprüche gegen Standardarchitektur, Monotonie, Bürokratismus, Verbotskultur

Die grüne Zitadelle von Magdeburg http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_gruene-zitadelle.php

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Quixote Weinkellerei, Californien http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_quixote-winery.php Fernwärmewerk Spittelau, Wien http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_fernwaerme.php Kindertagesstätte Heddernheim http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/arch/ arch_kindertagesstaette.php

Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

und Einengung von gestalterischen Freiheiten der Stadtbürger, dass es in der heutigen Investoren-Tyrannei aktueller wirkt denn je. Als inspirierender Autor sollte Friedensreich Hundertwasser unbedingt jenen Einfluss genießen, der ihm als Architekt und Umweltgestalter Gott sei Dank verwehrt geblieben ist.“ Autor:Till Briegleb am 09.02.2015 http://www.art-magazin.de/kunst/7517-rtkl-hundertwasser-hagen-geschmacksdiktat-gegen-geschmacksdiktat

„Seine kunterbunten phantastischen Bauwerke mit den goldenen Zwiebeltürmchen und den absurd gekurvten Formen genießen einerseits beim größten Teil der Bevölkerung enorme Popularität, werden andererseits aber von fast allen renommierten Architekten vehement abgelehnt.“ Artikel in der FAZ vom23.11.2005 „Die gebauten Träume des Friedensreich Hundertwasser“ http://www.faz.net/aktuell/rhein-main/kultur/architektur-die-gebauten-traeume-des-friedensreich-hundertwasser-1293859.html

Dieses Zitat aus der FAZ ruft bei mir folgenden Gedanken auf.

Für wen bauen wir? Und warum bauen wir?

Bauen wir für die Architekten, um ihnen zu gefallen, oder für die normalen Bürger, welche unterschiedliche Bedürfnisse und Geschmäcker haben?

Hier teile ich die Ansicht mit Hundertwasser, dass der Bewohner im Mittelpunkt stehen sollte und seine Bedürfnisse und Wünsche erfüllt werden sollen und nicht die der gegenwärtigen Architektur. Allerdings frage ich mich ob Hundertwasser diesen Gedanken nicht missbraucht und doch sich selbst und seinen Gedanken in den Mittelpunkt stellt und den Bewohnern Bedürfnisse aufzwingt.

Für die damalige Zeit waren Hundertwassers Forderungen an Architektur revolutionär. Heute sind Aspekte wie die Dachbegrünung schon selbstverständlich und es gibt einige Nachahmer seines Architekturgedanken. Pflanzenkläranlagen und auch Baummieter werden heute mehr erforscht und umgesetzt, genauso wie Erdhäuser auch heute gebaut und deren Vorteile geschätzt werden.

Seine Gedanken sind wichtig und richtig für die Gesellschaft und sollten genauer betrachtet werden.

Hundertwasser möchte mit seiner Architektur zurück zu einem Leben finden, das wie früher Naturverbunden ist und bei dem der Einklang von Mensch und Natur im Vordergrund steht. Er ist der Überzeugung dieses Leben auch in der Stadt verwirklichen zu können. Außerdem soll der Mensch als Individuum erkannt werden und stolz auf seine Andersartigkeit sein, dies soll auch in der Architektur zum Ausdruck kommen, durch Vielfalt und Individualität.

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„Ein gutes Haus muss zwei Dinge verwirklicht haben und in sich vereinen: Harmonie mit der Natur und Harmonie mit der individuellen menschlichen Kreation.“ Aus dem Buch „Hundertwasser Architektur - Für ein natur- und menschengerechteres Bauen“ Seite 70, Artikel „Konkrete Utopien für die grüne Stadt“ aus dem Jahr 1983.

Irinaland über dem Balkan, 1969 http://www.hundertwasser.de/deutsch/werk/malerei/ malerei_zitate.php

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Hundertwasser Architektur Biehmelt, Lucia

Quellen Für ein natur- und menschengerechtes Bauen – Hundertwasser Architektur, Taschen, Köln 1996 Aus diesem Buch sind einige Bilder und Zitate welche hier nur mit „Buch Seite“ angegeben sind.

Offizielle Hundertwasser Sete, Die Hundertwasser Gemeinnützige Privatstiftung, www.hundertwasser.de (abgerufen von Dezember 2015 bis Februar 2016) Das Hundertwasserhaus Plochingen, Werner Hofbauer, www.hundertwasserhaus-plochingen.de (abgerufen am 23.12.2015) Das Hundertwasserhaus Wien, Die Hundertwasser Gemeinnützige Privatstiftung, www.hundertwasser-haus.info (abgerufen am 21.12.2015) art Das Kunstmagazin, Artikel „Geschmacksdiktat gegen Geschmacksdiktat“, Till Briegleb 09.02.2015 www.art-magazin.de/kunst/7517-rtkl-hundertwasser-hagen-geschmacksdiktatgegen-geschmacksdiktat (abgerufen am 04.01.2016) Die Welt, Artikel „Kommt Ihre Kunst ohne Lüge nicht aus, Herr Hundertwasser“ 02.11.1998, Geschäftsführer Dr. S. Caspar und Dr. T Rossmann www.welt.de/print-welt/article627625/Kommt-Ihre-Kunst-ohne-Luege-nicht-ausHerr-Hundertwasser.html (abgerufen am 04.01.2016) FAZ, Artikel „Die gebauten Träume des Friedensreich Hundertwasser“ 23.11.2005, Geschäftsführer Thomas Lindner und Burkhard Petzold www.faz.net/aktuell/rhein-main/kultur/architektur-die-gebauten-traeume-desfriedensreich-hundertwasser-1293859.html (abgerufen am 21.12.2015) Audioguideportal Kulturmagazin, Artikel „Ausgeträumt - Zwölf Jahre ohne Hundertwasser“ von Nihan Aydin www.audioguideportal.de/kulturmagazin/61/ausgetraeumt-zwoelf-jahre-ohnehundertwasser (abgerufen am 27.12.2015) ORF 1972, Hundertwasser in der Fernsehsendung „Wünsch dir was“ bei Dietmar Schönherr www.youtube.com/watch?v=9HlM7SbRcFo (abgerufen am 13.01.2016) Galerie am Stubentor, Artikel „Die Häuser hängen unter den Wiesen HWG52“, Galerie am Stubentor Gesellschaft m.b.H. & Co. KG www.net-gallery.com/de/Unsere-Kuenstler/Friedensreich-Hundertwasser/DieHaeuser-haengen-unter-den-Wiesen-HWG52.htm (abgerufen am 12.02.2016) Die Bild- und Zitatquellen sind unter diesen aufgeführt.

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06/ MARKTHALLE, GENT Lambrette, Uta

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Markthalle, Gent Lambrette, Uta

MARKTHALLE, GENT

Abb. 1 Blick auf die Markthalle und die St.-Nikolaskirche

Architektur Architekt

Robbrecht en Daem, Marie José van Hee

Bauherr

Stadt Gent / BE

Fertigstellung

2012

Nutzung

Markthalle, Veranstaltungsort

Städtebaulicher Kontext

Stadtzentrum von Gent, zwischen St.-Niklaskirche und Belfried

Landschaft Geografische Lage

Ostflandern, Belgien

Klimazone, Höhenlage

Gemäßigte Klimazone, von der Nordsee geprägt, 10m üNN

Landschaftstypus

Stadtlandschaft

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Abb. 2 Gent 1878

Abb. 3 Luftbild

Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Kubatur / Topografie / Städtebau Die Errichtung der Markthalle in Gent war für den Genter Städtebau von großer Bedeutung. Früher gab es auf dem Poeljemarkt noch eine dichte Bebauung (s.

Abb. 2), die allerdings im Zuge der Vorbereitung für die Weltausstellung 1913 abgerissen wurde. Nach dem II. Weltkrieg wurde der Platz dann hauptsächlich als Parkplatz genutzt, bis 1996 ein Wettbewerb ausgerufen wurde, der eine Eventhalle mit Tiefgarage vorsah. Robbrecht en Daem und van Hee empfanden eine Tiefgarage mitten im Zentrum allerdings als Bausünde. Sie wollten mit ihrem Entwurf den Platz wieder zu einem differenzierteren Ort werden lassen und entwickelten ein Volumen, dass sich selbstbewusst mitten auf dem Platz positioniert. Anstelle einer Tiefgarage beherbergt das Untergeschoss ein großes Stadtcafé und eine Fahrradgarage. Das Obergeschoss ist vollkommen offen und kann als Markthalle und Veranstaltungsort genutzt werden.

Mit diesem Gebäude wurde ebenfalls ein Park entworfen, der sich an die St.Nikolaskirche schmiegt und dem Stadtkern etwas wiedergibt, das während vieler Jahrhunderte in Gent verlorenging: eine Grünfläche (s. Abb. 3).

Da der Entwurf die geforderten Bedingungen im Wettbewerb nicht erfüllte, wurde er disqualifiziert und ein anderes Architekturbüro gewann die Ausschreibung.

Als die Planung einer Tiefgarage mitten in Herzen Gents bei den Bürgern bekannt wurde, gab es Proteste und das Projekt wurde erst einmal auf Eis gelegt.

Fast 10 Jahre später, im Jahr 2005 wurde dann ein zweiter Wettbewerb zur Neugestaltung des Poeljemarkt ausgerufen. Dieser bestand aus zwei Phasen in denen erst eine professionelle Jury und dann die Bürger selbst abstimmen konnten. Von der professionellen Jury wurde das Projekt von Robbrecht en Daem und van Hee nur auf dem zweiten Platz angeordnet, allerdings wählten die Bürger die Markthalle zum Favoriten. Auch nach diesem Wettbewerb passierte eine zeitlang nichts. Grund dafür war die finanzielle Situation der Stadt Gent. Schließlich wurde von der Stadt aber doch das „Ja“ zum Bau der Markthalle gegeben und sie wurde 2012 fertiggestellt.

Mit dem großen Dach nimmt das Gebäude die Höhen der umliegenden Gebäude auf, passt sich auf der einen Seite dem großen Rathaus an, auf der anderen den etwas niedrigeren Stadthäusern. Gleichzeitig verstärkt das Projekt auch die schon vorhandene Topografie, denn die Nordseite der St.-Nikolaskirche liegt deutlich höher als die Südseite (s. Abb. 4).

Durch den Entwurf wurde eine neue städtebauliche Qualität geschaffen, die die 24.000m² große Fläche wieder mehr differenziert, indem sie kleinere Plätze schafft, Plätze die sich nicht auf einen Blick erfassen lassen, sondern an jeder Stelle anders wirken (s. Abb. 5).

Abb. 4 Kubatur

Eine weitere Qualität liegt auch in der Einbindung der Umgebung durch einen durchgehenden Bodenbelag und die Schaffung bewusster wahrzunehmender Blickbeziehungen durch die Positionierung sehr hoher Kunstobjekte auf den umliegenden Plätzen (dieser Schritt wird allerdings erst im Frühjahr 2016 ausgeführt).

Abb. 5 Perspektive

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Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Typologie Die Markthalle befindet sich neben den Kirchen und dem Rathaus, von dem aus im Mittelalter der Markt verwaltet wurde, an einer sehr klassischen Position, Auch die Architektur eines großen Allraums unter einem allumfassenden Dach entspricht der Markthallen-Typologie. Allerdings wurde diese den zeitgemäßen Bedürfnissen angepasst und beschränkt sich nicht mehr nur auf das Verkaufen von Waren, sondern erweitert sie auch auf andere Veranstaltungen.

Nutzung Die Markthalle stellt mit der ihr innewohnenden Nutzung verschiedene Bezüge zur Regionalkultur her. Zum Einen kann man während der Marktzeiten regionale Produkte dort kaufen, zum Anderen dient sie als Veranstaltungsort für traditionelle Feste (s. Abb. 6), wie etwa das Neujahrsfeuer, allein dafür wurde die Feuerstelle mit in den Entwurf eingeplant.

Materialität / Haptik Das Gebäude von Robbrecht en Daem und van Hee stellt insofern einen Bezug zu den umliegenden Bauten her, indem bewusst ein anderes Fassadenmaterial gewählt wurde. Das Holz wirkt im Vergleich zu den steinernen Monumenten daneben deutlich bescheidener. Als Bodenbelag wurde der regionale Basalt verwendet, der auch auf den umliegenden Plätzen zu finden ist.

Abb. 6 Kinderfest in der Markthalle

Energiekonzept / Stoffkreisläufe Zur Versorgung des Cafés und der öffentlichen Toiletten wird Wasser in einem großen Regenwassertank gespeichert und kann so weiter verwendet werden.

Prozess Die Bürger Gents spielten seit den Protesten gegen den ersten Entwurf für den Platz eine große Rolle und wurden in der zweiten Ausschreibung bewusst eingesetzt, um eine Auswahl zu treffen. Da die Markthalle nicht nur ein Entwurf sondern auch ein soziales Projekt ist, ist die Einbindung von lokalen Vereinen und Veranstaltern selbstverständlich. Außerdem wurden Kunstwerke von lokalen Künstlern in den Entwurf integriert.

Atmosphäre / Genius loci Das Besondere an der Markthalle ist, dass sich die Atmosphäre sehr nach der jeweiligen Situation richtet. Sie verändert sich nicht nur durch unterschiedliche Tages- und Jahreszeiten sondern hängt auch stark von der Nutzung ab (s. dazu Abb. 18-20).

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Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Freiraum Die Markthalle gestaltet mit verschiedenen Strategien den Freiraum neu. Die erste Maßnahme ist die Schaffung einer Überdachung auf dem Poeljemarkt, die dazu dient sowohl den Platz maßgeblich zu gliedern, als auch einen in jedem Fall trockenen Außenraum zu gewährleisten. Dies kommt ebenso den Schaustellern und Veranstaltern sowie den Besuchern des Marktes oder der Veranstaltung zugute (s. Abb. 7).

Ein weiterer Faktor ist die Schaffung eines neuen Grünraumes im Stadtzentrum.

Der Park (s. Abb. 8) bildet einen Puffer zwischen der geschäftigen Trambahnhaltestelle und dem Stadtcafé, das sich unter der Markthalle befindet. Die Wegkanten im Park sind so hoch ausgebildet, dass man sich bequem auch darauf setzen kann (s. Abb. 10).

Abb. 7 Platzsituation

Der Entwurf verdeutlicht außerdem die topographischen Gegebenheiten (s. Abb 9). Der Park liegt auf der Ebene der St.-Nikolaskirche und ist über Treppen und Rampen von der höher gelegenen Trambahntrasse und dem Poeljemarkt zu erreichen. Diese Zugänge vom oberen zum unteren Niveau sind sehr geschickt in den Entwurf integriert. Ein Zugang zur Treppe befindet sich in einer der Stützen der Markthalle, ein anderer in der Fassung für die Mathildenglocke, die im Konzept einen neuen Ort fand.

Abb. 8 Park

Generell ist die Integration von Kunst in den Freiraum ein wichtiger Aspekt dieses Entwurfs. Neben einer Statue und einem Brunnen sowie dem neuen „Glockenturm“ an der St.-Nikolaskirche, die alle von lokalen Künstlern stammen, gibt es auf dem nahegelegenen Poeljemarkt ebenfalls 2 Skulpturen. Die Architekten hatten vor der Vergabe der Aufträge für die Kunstwerke festgelegt, wie hoch diese sein müssen. So werden bewusst Blickbeziehungen zwischen den beiden Plätzen hergestellt, da die Kunstwerke auch vom Poeljemarkt noch die Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

Wichtig für die Freiraumgestaltung war ebenfalls die Verwendung eines einheitlichen Bodenbelags auf den umliegenden Plätzen. So wird eine natürliche Verbindung der Stadträume erstellt. Selbst die Planung der Infrastruktur, in diesem Falle der Trambahnhaltestellen wurde in Zusammenarbeit mit den Architekten entwickelt, sodass es auch in diesem Bereich eine homogene Haltung gibt.

Abb. 9 Landschaftlicher Kontext

Abb. 10 Nutzung des angeschlossenen Parks

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Abb. 11 Feuerstelle

Abb. 14 Platzsituation 1975

Abb. 15 Integration kultureller Denkmäler

Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Abb. 12 Skulptur Ann-Veronika Janssen

Abb. 13 Skulptur Ayse Ermens

Kultureller Kontext Robbrecht en Daem und Marie José van Hee haben sich schon Mitte der 90er mit ihrem ersten Entwurf gegen die Forderung der Stadt gestellt, Parkplätze auf dem Gelände bereitzustellen. Die Begründung dafür war, dass die autogerechte Stadt sich als Irrtum erwiesen hatte (s. Abb.14) und man wieder versuchen wollte, in den Innenstädten differenziertere Stadträume zu schaffen. Mit diesem Ansatz gewannen die Architekten vor allem die Sympathien der Bürger, während man im formalen Ablauf des Wettbewerbs noch nicht sofort auf diese Herangehensweise eingehen konnte. Durch die klar definierte Haltung der Architekten ließen sich allerdings auch die projektinitiierenden Akteure schließlich überzeugen.

Wohl auch, weil der Entwurf lokale Traditionen bewusst einbaut: so fand zum Beispiel die Mathildenglocke einen neuen Platz in einer modernen Betonskulptur (s. Abb. 15).

Ebenfalls auf dieser Betonskulptur befindet sich ein Fresko des Genter Künstler Michael Borremans - eine Magd, die ihren Blick auf die Markthalle gerichtet hält.

Dieses Kunstwerk war eine Schenkung an seine Heimatstadt. Als Dankeschön erhielt Borremans ein lebenslanges Recht auf den 4 Betonstützen der Markthalle weitere Kunstwerke zu malen.

Auch der Brunnen im Park und die Skulptur wurde von einem lokalen Künstler geschaffen. Allerdings gibt es auch Entwürfe für zwei Skulpturen von internationalen Künstlern auf dem Korenmarkt (s. Abb. 12 & 13). Mit dieser Einbeziehung von Kunst in den Entwurf ermöglichen die Architekten der Stadt Gent sich als Kulturhochburg zu präsentieren.

Durch die Nutzungsneutralität der Markthalle können sowohl traditionelle als auch moderne kulturelle Veranstaltungen hier stattfinden, wie das Neujahrsfeuer (s.Abb. 11) oder eine Veranstaltung, die sich 123Piano nennt und bei der überall in der Stadt Flügel aufgestellt werden, an denen jeder, der will, spielen kann und Konzerte organisiert werden (s. Abb. 16).

Abb. 16 123Piano

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Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Diskussion Generell lässt sich sagen, dass der Entwurf noch etwas strikter hätte ausgeführt werden können. Die Höhendifferenzen im Dach sind nicht eindeutig erklärbar, beziehungsweise lassen sich nicht gänzlich auf die unterschiedlichen Höhen der umliegenden Gebäude zurückführen (s. Abb. 17).

Außerdem kann man nicht wirklich einen Zusammenhang zwischen der Markthalle und dem Stadtcafé im Untergschoss erkennen, der Zugang über die Stützen erfolgt eher heimlich. Und auch die Innenraumqualität im Stadtcafé ist nicht besonders groß, da die Räume niedrig sind und somit wenig Licht eindringt. Die Weite des Obergeschosses und des Parks geht dadurch leider etwas verloren.

Vielleicht wäre es möglich gewesen, den Park so zu integrieren, dass er auch erfahrbar ist, wenn man über den Poeljemarkt geht, denn das ist im Moment nicht der Fall.

Grundlegend muss man sagen, dass das Projekt in Gent ein guter Anfang der Stadtumwandlung ist. Es wird auf lokale Traditionen eingegangen, gleichzeitig bleibt aber ebenso Raum zur Nutzungsumwandlung, von der das Projekt ja geradezu lebt.

Der Park wird vor allem im Sommer sehr stark genutzt und hat der Stadt einen wertvollen Baustein hinzugefügt. Mit der Markthalle kommen auch wieder die Genter ins Stadtzentrum und nicht mehr nur Touristen.

section AA

Abb. 17 Längsschnitt

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Abb. 18 Atmosphäre Tag

Markthalle, Gent Lambrette, Uta

Abb. 19 Atmosphäre Nacht

Abb. 20 Atmosphäre Fest

Quellen 1. http://www.robbrechtendaem.com/projects/urban/market-hall [05.01.2016; 14:31] 2. http://www.5thstudio.co.uk/uncategorized/ghent-market-hall-interview-with-paul-robbrecht-marie-jose-van-hee-partone/ [05.01.2016; 15:54] 3. Holbrook, Tom (2013): Ghent market hall by Robbrecht en Daem and Marie-José van Hee. In: Architectural Review.

02/2013, S. 30-41.

4. Bullivant, Lucy (2010): Medieval roots meeting modern interventions add piquancy to Ghent’s urban condition. In: Architectural Review. 06/2010, S. 76-79.

5. http://www.baunetzwissen.de/objektartikel/Geneigtes-Dach-Markthalle-in-Gent_3375549.html [13.01.2016; 14:32] 6. http://www.jenapolis.de/2013/12/14/wie-gestaltet-gent-seinen-eichplatz-neu/ [13.01.2016; 17:28] 7. Koller, Michael (2013): Das Herz Gents schlägt wieder Markthalle in Gent/BE. In: Deutsche Bauzeitschrift. 07/2013, S.24-29.

8. Gabriel, Andreas (2014): Versammlungsräume - von den Ursprüngen zur Multifunktionalität. In: Detail. 09/2014, S. 862867.

Abbildungen 1. https://zhouhang0924.wordpress.com/page/12/ [18.01.2016; 14:01] 2. + 6. + 10. Koller, Michael (2013): Das Herz Gents schlägt wieder Markthalle in Gent/BE. In: Deutsche Bauzeitschrift.

07/2013, S.24-29.

3. Google Earth 2016.

4. http://www.pbase.com/chrisg_62/image/154003320 [18.01.2016; 14:51] 5. Google Earth 2016.

7. https://stad.gent/over-gent-en-het-stadsbestuur/stadsmarketing [18.01.2016; 14:57] 8. https://www.flickr.com/photos/shosdez/9273871465 [18.01.2016; 14:55] 9. http://www.metalocus.es/content/es/blog/market-hall-stadshal-gent-finalistas-mies-van-der-rohe-2013 [18.01.2016; 14:59] 11. http://www.mjvanhee.be/about/projects/2012--market-hall--ghent-belgium [18.01.2016; 15.02] 12. + 13. https://visit.gent.be/de/news-ann-veronica-janssens-durchbricht-das-stadtbild-am-korenmarkt?from_category=5& context=tourist%2BAutov...%3Fcontext [18.01.2016; 15:03] 14. https://www.flickr.com/photos/edsijmons/12068337826 [18.01.2016; 15:05] 15. http://www.nieuwsblad.be/cnt/dmf20140514_017 [18.01.2016; 15:07] 16. https://visit.gent.be/nl/stadhuis?from_category=5&context=%3Fcontext%3Fc...%3Fcontext [18.01.2016; 15:09] 17. Holbrook, Tom (2013): Ghent market hall by Robbrecht en Daem and Marie-José van Hee. In: Architectural Review.

02/2013, S. 30-41.

18. https://www.flickr.com/photos/kenmccown/9296754417/in/gallery-25829553@N08-72157634658365589/ [18.01.2016; 15:17] 19. http://freshideen.com/architektur/gotik-architektur.html [18.01.2016; 15:20] 20. https://www.tripadvisor.fr/LocationPhotoDirectLink-g188666-d2313920-i160804706-Ghent_Market_Hall-Ghent_East_ Flanders_Province.html [18.01.2016; 15:22] ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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07/ MESSNER MOUNTAIN MUSEUM, CORONES Schmalohr, Jana

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Messner Mountain Museum Corones Schmalohr, Jana

MESSNER MOUNTAIN MUSEUM CORONES

Abb.1: Lageplan

Architektur

Messner Mountain Museum Corones

Architekt

Zaha Hadid Architects

Bauherr

Skirama Kronplatz

Fertigstellung

2015

Nutzung

Museum und Aussichtplateau- Traditioneller Alpinismus

Städtebaulicher Kontext

MMM Corones, Kronplatz, 39030 Enneberg, Italien

Landschaft

Umgebung- Hanggliding und Paragliding, das Kron und Gipfel Restaurant, und die Mündung der Liftverbindungen nach Riscone/Reischach, Valdaora und San Vigilio

Geografische Lage

Berg in Südtirol, Italien, am Rande der Dolomiten- Blick auf Linzer Dolomiten (Ost) , Ortler (West), Marmolada Gletscher (Süd), Zillertaler Alpen (Nord)

Klimazone, Höhenlage

Kontinentalklima, 2275 m

Landschaftstypus

Berglandschaft

Naturraum

Südtirol verfügt über 64,5% der Gesamtfläche oberhalb von 1500m. Vereinzelt ragen Massive an die 4000m Grenze Die Dolomiten sind besonders dominant unter den 13 Gebirgsgruppen der Ostalpen, da sie in Teilen 2009 von der UNESCO als „Welterbe Dolomiten“ anerkannt wurden.

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Messner Mountain Museum Corones Schmalohr, Jana

Topographie Das Messner Museum auf dem Kronplatz liegt größtenteils im Berg. 4000 m3 Erde wurde ausgehöhlt und später aufgeschüttet. So sind von Außen nur die drei Aussichtspunkte sowie der Eingang zu sehen. Man könnte sagen das Gebäude „versteckt“ sich im Fels. Aber weshalb? Um sich dieser Frage zu nähern habe ich den Lead Architect Peter Irmscher dazu befragt.

Abb.2: Kronplatz

„Die Idee das Museum unterirdisch zu machen kam von Reinhold Messner.

Der Kronplatz ist schon voll gebaut mit Skiliften und Gastro Einrichtungen. Wir wollten da kein zusätzlicher Schreihals im Chor sein. Man kann sogar so weit gehen und sagen, dass wir mit einem großteils unterirdischen Gebäude einen minimalen Einfluss auf die alpine Landschaft genommen haben. Nur die Öffnungen für Eingang und die Aussichtsfenster tauchen aus dem Berg auf, das restliche Gebäude versteckt sich förmlich in der Landschaft und lässt die Almwiese über das Dach wachsen.“ Der Gipfel des Kronplatzes besteht aus einer Konstellation an touristischen Angeboten. Hanggliding und Paragliding, das Kron und Gipfel Restaurant, und die Mündung der Liftverbindungen nach Riscone/Reischach, Valdaora und San Vigilio.

Ein naturbezogener Ort an dem Sommer wie Winter viel geschieht und erlebt wird, die Natur jedoch durch den Menschen hier offensichtlich gelitten hat.

Material Inspiriert von Stein und Eis in der umgebenden Landschaft wurde die betonierten Kuben geformt. Peter Irmscher fügt hinzu;

Abb.2: Balkon

„Bei der Materialwahl haben wir versucht, ganz dem Thema des Museums ‚Fels‘ entgegen zu kommen. Wir haben uns daher für künstlichen Stein entschieden. Dabei spielen wir mit einem eingefärbten dunkleren Beton für den Boden und die Brüstungen. Dieser soll den alpinen Granit verkörpern. Für die Decken und Wandpaneele aus Faserbetonpaneelen haben wir einen deutlich helleren Beton gewählt um auf den lokal spezifischen Dolomit anzuspielen. Somit repräsentiert die Materialwahl eine Referenz an lokale Materialien und Farbtöne. Die Idee war eine künstliche Höhle zu schaffen, ähnlich einer ausgespülten Gletscherhöhle. Wir wollten die Erfahrungen des Durchstreifen der Landschaft um zum Museum zu kommen, als eine künstliche Landschaft weiterführen und ergänzen.“ Wie Irmscher sagt spiegelt das Material eine künstliche Höhle wider. Außen das Helle welches die Umgebung in sich reflektiert, Innen das Dunkle um das Felsinnere zu repräsentieren.

Klar ist, dass Hadid mit ihren typisch geschwungenen Stilmitteln einen starken Kontrast zu der schroffen Bergwelt bietet. Dies ist das Ziel. Man versucht sich nicht als Höhle zu tarnen sondern Elemente dieser zu verwenden und neu zu interpretieren. Dabei ist der Fels, der Boden, der Berg, die Natur ein konstant leitendes Mittel.

Nutzung

Abb.3: Innen

„Das Thema ist der Fels und die großen Wände. Das ursprüngliche, traditionelle Bergsteigen soll hier wieder auferstehen. Das Besondere an diesem Museum ist die Kombination aus Lage, Aussicht und Architektur“, sagt Reinhold Messner.

Messners Museen sind weder klassische Kunst- noch Naturkundemuseen, vielmehr sind sie interdisziplinär ausgerichtete Erlebnisräume. Der jeweilige Ort und das Thema wird in Verbindung mit der Sammlung sowie der Architektur ge-

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bracht wobei eine Spiegelung von Drinnen und Draußen entsteht.

Geografische Lage, Reliquien und Kunstwerke werden in Beziehung zueinander gesetzt. So spielt auch das Museum Corones mit seiner Umgebung. Irmscher beschreibt; „Das Gebäude teilt sich im unteren Teil in drei „Finger“ . Diese sind auf spezielle Bergmassive ausgerichtet. Von links nach rechts im Grundriss sind dies Heiligenkreuzkofel, Peitler Kofel und Ortler. Diese Berggipfel sind prägende Highlights in der Dolomiten Silhouette. Die Finger bilden eine Art Fernrohr, die den Blick des Besucher richten und rahmen auf diese spezifischen Punkte. Der Ortler war Reinhold Messners Hausberg, an dem er in jungen Jahren mit dem Klettern begann.

Das Gebäude ist somit spezifisch an diesen Ort angepasst und ausgerichtet. Das Museum über das Bergsteigen benutzt so die Ausblicke auf berühmte Berge als Teil der Ausstellung.“ Hadid fügt in einem Interview hinzu, dass dem Besucher ermöglicht werden soll in dem Berg abzusteigen und Ihn samt seiner Höhlen und Grotten zu erleben bevor dieser am anderen Ende wieder ans Tageslicht gelangt und die gerichteten Aussichtspunkte sichtet.

Dieses Gefühl wird dem Besucher durch Farbigkeit sowie Struktur und Form ermöglicht. Ohne das Ziel der Architekten zu kennen empfindet der Besucher das, wonach sich die Architekten gerichtet haben.

Abb.4: Grundriss

Energiekonzept Dank der unterirdischen Bauweise wird das Museum im Sommer wie im Winter ein konstantes Temperatur-Niveau halten und somit energieeffizient sein.

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Freiraum Baulicher Eingriff in die Landschaft, Topografie, Vegetation, Landschaftsbild Der Grund weshalb es überhaupt zu diesem Projekt am Kronplatz kam war die sommerliche Besucherzahl. Der Umsatz am Kronplatz wird zu 98 % im Winter gemacht. Es war ein Anliegen, die Leute auch im Sommer auf den Skiberg zu bringen. Dazu entstand die Idee einer Aussichtsplattform. Während der Planung wurden Reinhold Messners Pläne eines weiteren Museums bekannt und so wurden die Projekte vereint. Es entstand das Messner Museum Corones mit Aussichtsplattform.

Der Baukörper versteckt sich, indem er zum größten Teil in den Hang gebaut/ überbaut wurde. Die Elemente die herausragen gliedern sich mit Material, Form und Farbigkeit in die Umgebung ein.

Abb.5: Ansicht Nord-West

Abb.6: Ansicht Nord-West

Ein 10 Meter tiefes Loch wurde im Bauprozess ausgehoben um das Gebäude in den Hang zu setzen. Ein Teil der ausgehobenen Erde wurde später dafür verwendet den Körper aufzuschütten und so zu überdecken.

Auf dieser Höhe gedeiht eine ganz spezielle Vegetation, die Zaha Hadid Architects erhalten wollte. Aufgrund dessen wurden die ersten 30cm des Aushubs, also die fruchtbare Schicht des Erdreichs, auf die Seite gelegt und auf den geschlossenen Bau wieder aufgetragen.

Die Frage der Freiraumgestaltung ist schwierig zu beantworten. Das Gebäude selbst ist Körper und Freiraum in einem. Die Kubatur wird Teil der Umgebung und des Erlebnis gemacht. So benötigt man keine zusätzlichen Freiraumelemente, bzw. sind diese nicht erwünscht.

Der räumliche Bezug zu Lift und Restaurant ergibt sich von alleine. Alle Ecken und Seiten des Plateaus sind schon als Piste oder Liftstation bespielt. So fügt sich das Messner Museum recht natürlich an die unberührteste Stelle ein.

Ein Luftbild des Museums Corones macht klar dass Messners Wunsch erzielt wurde. Sein Wunsch war es kein weiterer optischer „Störenfried“ zu sein.

Neben Liftanlagen spielt das Museum so mit Landschaft und Topographie dass es homogen und im Einklang wirkt mit dem Fels.

Seitenansichten jedoch vermitteln meiner Meinung nach nicht die Verbundenheit mit der Natur. Es wirkt unnatürlich.

Von Innen wiederrum ist es mit seiner Farbigkeit Stimmig mit dem Ausblick.

Abb.7: Ausblick Balkon

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Abb.8: Balkon Abb.9: Reinhold Messner Abb.10: Eingang

Messner Mountain Museum Corones Schmalohr, Jana

Kultureller Kontext Messners Museen sind immer unterschiedlich und kontrovers. Es geht nicht um Form sondern um die Verbindung die zwischen der Architektur und Messners Erlebnis geschaffen wird. So ist die lokale Tradition der Bauweise oder des Entwurfs nicht so relevant wie die Tradition auf die der Körper hinweisen soll.

In diesem Fall geht es zunächst um den Alpinismus im direkten Bezug zum Ausblick auf die Berge. Die Architektur ist ein Statement.

Des Weiteren gibt es laut Messner am Kronplatz keinen Städtebaulichen Bezug. Das was dort vorhanden ist ist ein „Schreihals“ in der Natur. Der Entwurf von Zaha Hadid jedoch ist für ihn trotz moderner und kontroverser Architektur angepasst und eingliedert in den Fels, die Natur und die Umgebung.

Messner sagt selbst; „Das Besondere an diesem Museum ist die Kombination aus Lage, Aussicht und Architektur“ Inwiefern das Museum mit dem Kontext seiner Lage umgeht könnte man in Frage stellen weshalb man, wenn dieser Ort an sich schon so beeinflusst ist von der Menschheit, an die letzte Ecke des Plateaus gehen muss um eine quasi unnatürliche Natur zu imitieren. Meine Antwort auf diese berechtigte Frage ist, dass diese Ecke des Kronplatzes den optimalen Blick auf die umliegenden Berge bietet und somit erzwungenermaßen der einzige Ort ist an dem ein Aussichtsplateau Sinn macht.

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Messner Mountain Museum Corones Schmalohr, Jana

Diskussion Zaha Hadids Architektur verfügt über viele Gegner wie aber auch Befürworter. So ist das Messner Museum Corones zunächst als kompletter Bau zu debattieren. Man stellt sich die Frage ob ihre Architektur in diese Landschaft gehört oder ob es in aller Modernität und futuristischen Eigenschaft eher für Städte geeignet ist.

Die größere Frage jedoch meiner Meinung nach bei diesem Projekt ist ob man ein Gebäude aufschütten muss um es in die Umgebung zu gliedern oder ob man damit nicht viel mehr Unnatürlichkeit erzeugt. Muss man ein Gebäude wirklich verstecken um es zu integrieren? Muss man es als Natur tarnen um ein harmonisches Bild zu ergeben? Oder reicht es wenn man in Größe, Materialität, Lage und Form auf die Landschaft reagiert?

Zunächst muss wiederholt werden dass dies Reinhold Messners Wunsch und Bedingung war für das Projekt. So gab es hier für die Architekten recht wenig Spielraum.

Vom Tal aus wirkt es am natürlichsten, gerade weil es nicht eingegraben aussieht.

Es gliedert sich mit Materialität ein obwohl die Form kontrovers bleibt. (Seite drei, drittes Bild) Das Luftbild erzeugt das was Messner sich erwünscht hat. Das Gebäude ist nur teilweise sichtbar. Es wirkt dadurch kleiner, weniger massiv und laut Messner und Hadid „eingegliedert“.

Die Seitenansicht wirkt künstlich, schräg und unnatürlich. Das was vom Tal aus und

Abb.11: Schnitt

von Oben seinen zweck erfüllt wirkt von der Seite seltsam.

Wie als hätte man den Berg abgeschnitten, das Gebäude hineingesetzt und den abgeschnittenen Teil wieder darauf gesetzt. Es ist eine Frage der Haltung und der Ästhetik.

Ich bin der Meinung moderne, organische Architektur wie die von Zaha Hadid gehört nicht in Dörfer. Dieser Ort jedoch, kann es aufgrund keinerlei städtebaulichem Bezugs vertragen, solange es sich in seiner Materialität und Form an die Natur anlehnt. Das Eingraben jedoch sehe ich anders als Reinhold Messner.

Natur bleibt Natur und Gebäude bleibt Gebäude. Beides sollte zueinander passen aber nicht ineinander verschwimmen. Natur ist begehbar aber die aufgeschüttete, künstlich angelegte Masse auf dem Museum nicht. So erzielt man meiner Meinung nach mit der puren Kubatur eine natürlichere Version der Architektur im Fels.

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Abb.12: Ausblick Abb.13: Ausblick Abb.14: Ausblick

Messner Mountain Museum Corones Schmalohr, Jana

Quellen http://www.bergwelten.com/news/ mmm-corones-ein-museum-im-berggipfel http://www.busnetz.de/home-2/938traditioneller-alpinismus-messnermountain-museum-corones#.

Voo_5GThBcy https://www.espazium.ch/neustesmessnermountainmuseum-erffnet http://www.archdaily.com/771273/ messner-mountain-museum-coroneszaha-hadid-architects Interview Peter Irmscher Abbildungsverzeichnis Abb.1: http://www.zaha-hadid.com/ architecture/messner-mountain-museum-corones/ Abb.2: http://www.mmmcorones.com/ de/media/fotos.html

Abb.6: http://www.mmmcorones.com/ de/media/fotos.html Abb.7: http://www.worldarchitecture. org/authors-links/cccvh/zaha-hadidopens-messner-mountain-museumcorones-in-23-july-2015.html Abb.8: http://www.designboom.com/ architecture/zaha-hadid-reinhold-messner-mountain-museum-mmm-coroneskronplatz-alps-07-29-2015/ Abb.9: http://www.reinhold-messner. de/ Abb.10: http://www.telegraph. co.uk/travel/destinations/europe/ italy/11773766/The-Messner-MountainMuseum-where-man-meets-mountain. html Abb.11 + Abb.12: http://www.zahahadid.com/architecture/messnermountain-museum-corones/ Abb.13 + Abb.14: http://www.finetodesign.com/2016/01/mmm-messnermountain-museum/

Abb.3 + Abb.4 : http://www.zaha-hadid. com/architecture/messner-mountainmuseum-corones/ Abb.5: http://www.finetodesign. com/2016/01/mmm-messner-mountain-museum/ ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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08/ MONTE-ROSA HÜTTE, ZERMATT Steegmüller, Denise

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Neue Monte-Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

NEUE MONTE-ROSA HÜTTE, ZERMATT

Abb 1.: Monte Rosa Hütte oberhalb des Gornerkletschers

Architekt

ETH-Studio Monte Rosa, Departement Architektur, ETH Zürich, Prof. Andrea Deplazes, Marcel Baumgartner (Projektleiter); Bearth & Deplazes Architekten AG, Chur/ Zürich

Bauherr

Schweizer Alpen-Club SAC

Fertigstellung

September 2009

Nutzung

Berghütte

Städtebaulicher Kontext

keiner

Landschaft

hochalpine Situation auf einem Felsplateau

Geografische Lage

Schweiz; Kanton Wallis; Gemeinde Zermatt; Walliser Alpen; am Monte Rosa Massiv oberhalb des Gornerkletschers

Klimazone, Höhenlage

2883 m ü. M.

Landschaftstypus

Einbinden in die Fels- und Eislandschaft

Naturraum

Felsplateau oberhalb des Gornerkletschers

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Monte Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

Konzept / Topografie / Lage Prägend für den Neubau der Monte Rosa Hütte und die Entwicklung des Konzepts ist die Lage auf 2 883 m ü. M. in den Walliser Alpen oberhalb des Gornerkletschers, der zweitgrößte der Alpen. Von den Architekten von Bearth & Deplazes Architekten AG auch als „glanzvolle Einsamkeit“ bezeichnet, liegt sie in einer atemberaubenden Berglandschaft umgeben von gewaltigen Felsen und alpinen Landschfatszügen. Ein Ort mit extremen klimatischen Bedingungen und fernab von jeglicher Zivilisation, wodurch besonders an den Bauprozess als auch die Energieversorgung große Anforderungen gestellt wurden. Es wurde als Zielwert ein Autarkierungsgrad von 90 Prozent angegeben um unabhängig von der Umgebung zu sein. Dies hat von Anfang an unmittelbar Einfluss auf die Planung mit Logistik, Konstruktion, Infrastruktur, Ver- und Entsorgung und Betrieb der laufenden Hütte.

Konzept Findling

Auf einem Felsplateau leicht abfallend aber mit einem kräftigen Felsgrund sitzt der kompakte, punktförmige Baukörper. Wie ein großer Steinblock oder ein Findling soll er wirken und sich so in die Umgebung einfügen. Diese Wirkung wird verstärkt durch die kantische Ausführung und die gedrungenen Ecken des Körpers. Die metallische Außenfassade spiegelt leicht die Umgebung und nimmt die Farben der Landschaft auf. Dadurch wird erreicht, dass sich die Hütte in die alpine Landschaft integriert und das sowohl bei Schnee als auch im Sommer. Sie ist Fels wie Eiskristall zugleich. Trotzdem ist der Baukörper als solcher weit sichtbar und gilt als wichtiger Orientierungspunkt für die Wanderer beim Weg über den Gletscher.

Durch das abfallende gewählte Grundstück scheinen die beiden Untergeschosse wie in den Hang eingegraben zu sein. An dieser Stelle wurde ein geschickter Felsverlauf gewählt, damit die Terrasse im Erdgeschoss eine Plattform mit der Landschaft ausbildet und sich so das Gebäude sanft mit dem Fels verbindet. Von Norden aus kommen die Wanderer und nehmen die Hütte mit ihr ganzen Höhe deutlich war. Sie ist als Anlaufpunkt weit sichtbar. Von Süden betrachtet sind nur die Obergeschosse wahrnehmbar und sie fügt sich besser in die Landschaft ein.

Lediglich die dunkle Photovoltaikfassade steht nicht in Verbindung mit der Landschaft und habt sich deutlich ab.

Zkizze Fensterband

Im Inneren des punktförmigen Hauses wird die Einsamkeit der Lage verdichtet und um einen Kern entwickeln sich sternförmig, radial aufgebaut die Räume. Sie sind dabei gleichwetig auf allen Seiten angeordnet. So ergeben sich auf fünf Geschossen 50 nahezu gleichgroße Raumzellen. Das Erdgeschoss ist geprägt von der Küche und dem Essraum mit direktem Zugang zur Terrasse. Diese Geschoss bestimmt zudem den Fußabdruck des Gebäudes und sollte demnach so klein wie möglich sein, damit die Gründung des Gebäudes kleine Einschnitte in die Landschaft erfordert. Die Erschließung der Schlafgeschosse erfolgt durch eine Kaska-

Südfassade im Sommer

Nordfassade

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Neue Monte-Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

dentreppe an der Fassade, die überraschende Räume und Blicke entwickelt und in die sonst kleinen Zellen eine großzügigeres Innenleben schafft. Begleitet wird die Treppe von einem Fensterband das sich so um das Gebäude windet und den Blick auf die alpine Situation frei gibt. Nur eine kleine Wendeltreppe für den Hüttenwart verbindet die untersten drei Geschosse und ist für die Zuschauer nicht zu begehen. Hier haben die zwei bis drei Mitarbeiter ihren eigenen Bereich.

Das Zentrum des Gebäudes löst die horizontale Erschließung zwischen den Kammern und soll bei geschlossenen und silber gestrichenen Türen eine mysteriöse, da orientierungslose, Stimmung auslösen. Die Einsamkeit der Lage soll hier bewusst gemacht werden. Sind die Türen jedoch geöffnet hat der Besucher Einblick in alle zehn Kammern gleichzeitig. Dies wird im Erdgeschoss nochmals aufgenommen, indem hier mittig die Theke angeordnet wird. Der Hüttenwart kann hier den gesamten Gastraum überblicken und hat das gesamte Landschaftspanorama ringsum.

Hüttenbau Der Schweizer Alpen-Club SAC ist Bauherr der Neuen Monte Rosa Hütte und wurde bereits in der Entwurfsphase stark mit einbezogen. Das Projekt startete an der ETH Zürich mit einem zum 150 jährigen Jubiläum der ETH ausgerufenen Entwurf. Es wurde viel Potenzial entdeckt und so beschäftigten sich weitere vier Semester über 30 Studierende im eingerichteten „Studio Monte Rosa“ mit den

Fensterband bei Nacht

Zkizze Fensterband Monte Rosa Hütte mit Matterhorn im Hintergrund

Spezialthemen für den Bau einer hochalpinen Hütte. Unter der Leitung von Professor Andrea Deplazes und Marcel Baumgartner wurden unterschiedlichste Möglichkeiten diskutiert. Bereits zu Beginn wurde der Kontakt zur SAC und zu verschieden Spezialisten vor Ort und den Alpen aufgebaut, die den Studenten zur Seite standen. Zu Anfang wurde auch ein Umbau oder eine Aufstockung der alten Monte Rosa Hütte diskutiert. Dabei war das Programm und der Bauplatz real, da der Alpen-Club bereits seit längerem an einer größeren Hütte interessiert war. Während zu Beginn unterschiedliche Konzepte verfolgt wurden erarbeiteten dann zwei Fünfergruppen bis zum Ende zwei Vorprojekte konkreter aus. Diese wurden der Bauherrschaft präsentiert und in großer Runde diskutiert. Das Neubauprojekt mit dem Namen „Glänzling“ wurde dann bei der Gemeinde Zermatt zur Baubewilligung eingereicht. Eine Wortschöpfung aus „Glänzen“ und „Findling“ wurde zur neuen Monte Rosa Hütte. An die Konzeptphase schloss eine Phase

Walliser Alpen

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Monte Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

der Forschung und Entwicklung verschiedener einzelnen Komponenten an, die teilweise bereits nebenher lief. Immer begleitet von Spezialisten und dem SAC. Dies war nicht nur für die Studenten, die bis auf die Baustelle das Projekt begleiten konnten, eine spannende Erfahrung, sondern auch für den Aplen-Club von unvorstellbarem Wissensschatz, da alles ausprobiert und neu entwickelt werden konnte ganz nach ihren Vorstellungen und geringem Budget, da dies bei der ETH lag. Die gesamte Forschung zielte dabei auf die Nachhaltigkeit und die Autarkie der Hütte im Betrieb ab. Alles in Bezug auf die expressive landschaftliche Lage und die klimatischen Extrembedingungen. Sie beeinflussen nahezu jedes Teil des Gebäudes. So wurden strukturelle Systeme, situationsbedingte Logistiken, komplexe Konstruktionen und Materialisierungen sowie Lebenszyklus- und Stoffflussbetrachtungen genaustens untersucht und verglichen. Schlussendlich wurden alle Schlüsse und Informationen in der Ausführungsplanung dem Büro Bearth & Deplazes übertragen um die architektonische Qualität des sehr technischen Baus sicherzustellen. „Über die Architektur konnte es gelingen, die verschiedenen exemplarischen technischen Leistungen in diesem Projekt zu einer Synthese zu führen“. Andrea Deplazes

Kompaktes Volumen

Kompaktes Volumen

Wegschneiden tangentialer Flächen

Dichte Struktur mit trapezförmigem Kern

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Schnitt

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Neue Monte-Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

Fensterband

Treppenaufgang

Hüttenbau in den Alpen Der Alpen-Club SAC setzt sich seit seiner Gründung 1863 für die Alpinisten und deren Beherbergung ein. Betreiber der Monte Rosa Hütte ist die Sektion Monte Rosa, die nach der Erstbesteigung des Matterhorn 1865 als eine der größten gegründet wurde. Seit der ersten Hütte am Matterhorn 1879 auf 3818 Meter ü. M. beschäftigte man sich mit der Beherbergung in extremen Topographien.

Immer wieder nutzten sie neue Materialien und Technologien für den Bau Ihrer Hütten in Bezug auf Umwelt und Landschaft. Nach Kontakt mit der ETH fiel die Wahl schnell auf die sanierungsbedürftige Monte Rosa Hütte und erstmals für die Studierenden wurde folgendes Programm formuliert: Integration in den Wandersteig und Bezugspunkt beim Weg über den Gletscher Schlafräume für vier bis acht Personen mit Platz für persönliche Dinge Küche mit Außenbewirtung, je Schlafplatz ein Sitzplatz im Erdgeschoss Toilettenanlage im Inneren des Gebäudes mit heutigen technischen Ansprüche

Treppenabgang

Trocknungsraum für Kleider und Schuhe mit Außenbezug und besonders wichtig war die Formulierung, dass es trotz Komfortzuwachs kein Hotel sein sollte, sondern eine einfache Unterkunft auf dem Berg mit Gastronomie Sicherlich ist die Neue Monte Rosa Hütte entfernt von früheren Selbstversorgerhütten ein architektonisch wie technisch hoch anspruchsvolles Gebäude, jedoch immer noch eine alpine Berghütte geblieben wie ich finde. Besonders in den 1990er Jahren wurde das Hüttenwesen in die Richtung der Verpfelgung gedrängt. Es waren nun zwei getrennte Bereiche nötig, die Besucher und den Hüttenwart. Diese mussten logistisch perfekt funktionieren und Küche wie Lager den hygienischen Standards entsprechen. Große Lager für bis zu zwanzig Personen wurden nun seltener angeboten und in kleinere Zimmereinheiten aufgelöst um eine minimale Privatsphäre zu erreichen. Zudem stand jedem Übernachter ein Sitzplatz im Essbereich zu. All diese Anforderungen hat auch die Neue Monte Rosa Hütte optimiert und auf die Bergsteiger und die Lage zugeschnitten. Mit dem großen Ansturm, auch vor allem aus architektonischen und touristischen Gründen, wurde dennoch nicht gerechnet und so kommt die Hütte bereits an

Zentrum Schlafbereich

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Grundriss Erdgeschoss M 1:100

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Grundriss Schlafbereich 1 M 1:100

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Eingefräster Kraftverlauf

Monte Rosa Hütte, Zermatt Steegmüller, Denise

Zimmer mit Stockbetten

schönen Sommerwochenenden an Ihre Grenze. Weitere Notschlafplätze sind nicht im Konzept vorgesehen. Den als sehr schwierig eingeordneten fünfstündigen Aufstieg über den Gletscher ist nur für erfahrene Bergsteiger zu schaffen.

Steigeisen und Gletscherhaken werden empfohlen.

Tragwerk Durch die interdisziplinäre Studioarbeit an der ETH wurden verschiedene Tragstrukturen entwickelt, diskutiert und wiederum geändert und bewertet.

Schrittweise näherte man sich so der optimalen Lösung an. Besonders betonten die Beteiligten immer die Wirtschaftlichkeit, den Bezug zum Kontext sowie die Nachhaltigkeit. Weiter galt die Materialisierung, Formgebung und die technische Machbarkeit als Vorgaben. Zusammen mit ausführend Unternehmen konnten die Entwürfe bereits in der Konzeptphase darauf ausgerichtet werden.

Holzfertigteile

Stabwerk Holzbau

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Die Tragstruktur basiert auf radial angeordneten Schotten, die auf einem sternförmigen Stahltisch enden und mit zehn Einzelfundamenten gründet. Hier wurde versucht möglichst wenig in die Landschaft einzugreifen und die Hütte mit dem Stahltisch über die Felsen zu stellen. Eine flache Felsplatte eignete sich hierfür perfekt. Lediglich die zehn Pfähle greifen mit dünnen langen Stahlnägeln in den Untergrund. Die Holzterrasse ist lediglich aufgestellt und bildet ein begehbares Plateau um die Hütte auf der Ebene des Essbereichs. Die Form ergab sich erst vor Ort und fügt sich damit perfekt in die Felsen ein.

420 digital erfasste Wand- und Deckenelemente bilden den Holzelemntbau aus.

Die Fügung erfolgt durch Holz- oder Stahlelemente. Durch die kristalline Form wurde ein maximales Volumen aber minimale Oberfläche generiert. So kann der starke Wind und Schnee außen minimal angreifen, innen ist aber eine möglichst große Fläche geschaffen. Die Grundrissfläche entstand durch ein ungleichmäßig achteckiges Polygon, wobei fünf Achsen die Hauptlasten abtragen. Das sternförmige Tragwerk löst so auch den angreifenden Wind wie Erdbebenlasten auf.

Insgesamt wird das Gebäude auch durch die kaskadenartige Treppe außen wie geschlossene Wandscheiben innen und zwischen den Innenwänden spannende schubfeste Deckenscheiben ausgesteift.

Gründung Die klimatische Thematik, dass es sich bei der Lage um einen Permafrostboden handelt, zog besondere Anforderungen an die Gründung mit sich. Experten der Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Schnee- und Lawinenforschung aus Davos untersuchten verschiedene Möglichkeiten. Schlussendlich war das Abheben des „warmen“ Holzbaus über dem Stahlrad mit dem Abstand zum Boden die beste Lösung. Die natürliche Luftzirkulation unterhalb des Gebäudes ist weiterhin gegeben und so kann ein schmelzen des Eises vermieden werden, was wiederum zu labilen Untergrundschichten führe könnte. 40 Felsnägel halten das Gerüst an zehn Stellen bis fünf Meter tief im Fels fest. Zudem gibt es eine Temperaturkonrollbohrung der Forscher aus Davos.

Sie zeichnet einmal in der Stunde die Temperatur 40 Meter unter der Oberfläche auf und dient der Forschung und Sammlung neuer Erkenntnisse.

Materialität Schnell fiel die Entscheidung bei der Wahl des Materials auf Holz, da es im Vergleich relativ leicht ist, trotzdem aber hohe Lasten aufnehmen kann und einen hohen Grad der Vorfertigung zulässt. Zudem kann so auf die lokale Ressource und die gute Handwerksarbeit bei den Holzbauern der Schweiz zurückgegriffen werden. Dies war besonders für die Logistik und den Bau der Hütte wichtig. Je weniger Helikopterflüge, je besser für Umwelt und Budget. Zudem konnte auf den Schwerlasthelikopter verzichtet werden, da kein Bauteil über 600 kg wog.

Dies wurde durch genaueste Planung und einer Auflösung der Wand in zwei Teile erreicht. Die beiden Teile wurden dann auf dem Berg wieder zusammengefügt.

Weiter war der regionale Bezug des Baumaterials besonders bei den Bauherren sehr wichtig und so sollte die komplexe Geometrie aus Holzrahmenbauwänden ausgebildet werden. Anders als im klassischen Holzrahmenbau zeigen sich die Stäbe im Raum während die Platte nach außen abschließt und als Dreischichtplatte auch die Luftdichtigkeit der Ebene löst. Die Elementstöße sind lufticht verklebt. Es folgt das Dämmpaket mit einem abschließendem Ständer, auf der die Fassadenbahnen aufgebracht werden. Gedämmt sind die Ständer mit mineralischem nicht brennbaren Material. Die Achsenwände bilden das Kernstück des Gebäudes und sind einzeln unterschiedlich nach ihrer Anforderung ausgebildet.

Im Erdgeschoss ist es ein Strebenfachwerk, das dem Raum eine gewisse Luftigkeit und hohes architektonisches Gefühl verleiht wie ich finde. Die Dach- wie Deckenplatten sind als feste Dreischichtplatten konzipiert.

Elektrizität

Heizung und Lüftung

Wasser und Abwasser

Essraum

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Transporthelikopter

Da es auf fast 3000 Meter ü. M. trockener ist mussten Vorsichtsmaßnahmen gegen Quellen- und Schwinden, die wiederum Spannungen erzeugen könnten, getroffen werden. Liegendes Holz, also Holz mit horizontaler Faser im Bereich der Lastabtragung, wurde komplett vermieden. Gekoppelte Stahlplatten und Stahlrohre übernehmen die Wandmomente.

Brandschutz Alle Oberflächen sind mit nicht brennbaren Verkleidungen belegt, ausgenommen im Essraum. Hier wurde das Tragwerk mit 60 Minuten Feuerwiderstand berechnet. Brandschutzwirksame Dämmung löst den Brandfall in der Wand. Fluchtwege sowie eine feste außenliegende Treppe aus Stahl sind vorhanden. Eine Brandmeldeanlage in allen Zimmern schließt im Brandfall alle Brandfalltüren und aktiviert die RWAs. Für die Besucher stehen außerhalb mit gewissem Abstand zur Hütte Biwaksäcke zur Verfügung, damit sie bis zur Rettung nicht der schlechten Witterung ausgesetzt sind.

Essbereich

Wand

Bauphysik Die Energie der Sonne wird einmal als passive Sonneneinstrahlung für die Erwärmung des Gebäudes sowie zur aktiven Sonnenenergienutzung mittels einer Photovoltaikanlage auf der gesamten Südfassade genutzt. Ein weites Feld befindet sich neben der Hütte. Das große Fensterband neben der Treppe folgt an einem Tag genau dem Sonnenverlauf und soll somit möglichst viel Energie einfangen.

Vier Fassaden sind genau nach Nord, Ost, Süd und West ausgerichtet, wobei die Südfassade eine maximale Fläche in perfektem Winkel zur Sonne hat, damit der maximale Ertrag erreicht werden kann.

Jedoch war der Temperaturausgleich das wesentlich kleinere Problem gegenüber dem Feuchteschutz. Hohe Windbelastungen mit Flugschnee und schnelle extreme Außentemperaturwechsel bedingen eine Wärmedämmung von 30 cm aus Glaswolle. Da die Aluminiumfassade nicht dicht ausgeführt werden konnte gibt es eine hinterlüftet Schalung auf einem Unterdach. Dies war auch zur Bauphase sehr wichtig, da es den temporären Witterungsschutz löste.

Wenn Schnee unter die Dachhaut kommt können Feuchteprobleme ausgelöst Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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werden oder gar Bereiche vereisen. Dass dies nicht geschieht wurde der Zwischenraum auf das konstruktive Minimum von 30 mm beschränkt. Durch das Abheben vom Grund ist eine gute Durchlüftung bereits gewährleistet.

Die Vereisung des Gebäudes war ebenfalls ein großes Entwurfsthema. Der Niederschlag fällt hier meist als Schnee uns so musste das Vereisen von südexponierten Flächen berücksichtigt werden. Da hier die Photovoltaikanlage ist wäre dies sehr ungünstig, da sie so unrentabel wird. Diese Seite wurde demnach so steil ausgebildet, dass der Schnee sofort abrutscht. Lediglich durch besondere Winde ist eine Verlagerung denkbar, aber das sind nur wenige Tage im Jahr. Im Winter ist im Norden mit einem Eisfilm zu rechnen, dieser beeinflusst die Hütte nicht weiter.

Im Inneren kann der Feuchtegehalt der Konstruktion durch die mechanische Belüftung relativ gleich gehalten werden. Die Dreischichtplatten halten zudem sehr dicht und die Stöße sind entsprechend verklebt.

Der Schallpegel in den Berghütten ist meist eher hoch. Es sollte jedoch eine angenehme und verbesserte Situation geschaffen werden ohne höhere Kosten und Mehrtransport zu produzieren. Einmal hilft die Aufteilung auf kleine Zimmer und das Auslegen von Teppichboden in den oberen Schlafgeschossen. Eine Luftschalldämmung zwischen den Zimmern erreicht angenehme Verhältnisse während der Morgen- und Abendstunden. Im Restaurant wurde die Raumakustik lange simuliert und war deutlich schwieriger zu lösen. Die Unterteilung in kleine Raumsegmente für etwa 15 Personen hilft sehr. Kleine weitere Verbesserungen werden durch die Holzfaserornamentik im Holz erreicht. Eingekerbte Linien verbessern die Schallabsorbtion in dem großen Raum, dienen aber auch der Ästhetik. Sie stellen den Kraftverlauf auf dem Stabwerk dar und zeigt so ein dreidimensionales Informationssystem, das sich mittels digitalen Computersystemen aufzeichnen lässt und für die hochintelligente Technik stehen soll. Die Einkerbtiefe variiert zwischen sechs und einem Millimeter und gewährleistet die statischen Anforderungen an den Querschnitt. Es entsteht ein dreidimensionales Schnitzmuster auf dem gesamten Holztragwerk, das sich an den Kanten bricht und den Kraftverlauf wie eine Zeichnung im Raum nachbildet.

Gebäudetechnik Die Neue Monte Rosa Hütte liegt fernab von jeglicher Zivilisation. Sie muss sich demnach selbst mit Wasser und Strom versorgen. Ein 90%iger Autarkierungsgrad konnte erreicht werden. Vor allem das Nutzen von natürlichen Ressourcen und der Blick auf Nachhaltigkeit standen im Vordergrund. Einzelkomponenten ergeben zusammen ein effizientes Geflecht und erreichen die Wirtschaftlichkeit der Hütte. Dies war nur durch eine intelligente Steuerung und Überwachung möglich, die es erlaubt sich der Witterung anzupassen und je nach Bedarf die verschiedenen Ressourcen dazu schaltet.

Technisch war es möglich hundertprozentig Selbstversorger zu sein, jedoch aus ökologischen und ökonomischen Gesichtspunkten nicht die perfekte Lösung.

Lange Stoffbilanzen zeigen, dass der Aufwand 10% des Energiebedarfs mit dem Helikopter zu transportieren kleiner ist als weitere Kollektorflächen und Speicherkapazität bei Schlechtwetterperioden zu schaffen. Beides wäre sehr platzintensiv und kostenintensiv gewesen.

So kommt die Hütte mit einer mechanischen Belüftung daher. Die Abluft fließt durch eine Wärmerückgewinnungsanlage. Bei Bedarf steht zusätzlich ein Lufterhitzer zur Verfügung. Primär wird tagsüber das Restaurant versorgt, abends und nachts schaltet die Anlage auf die Schlafräume um und wird so effizient ausgenutzt. Alles wird stets mittels Fühlern überwacht. Je nach Ladezustand schaltet sich das Blockheitzkraftwerk ein, das mit dem lagerfreundlichen Biobrennstoff Rapsöl betrieben wird.

Innenwände

Unterdach

Aluminiumfassade

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Solarfeld unterhalb der Hütte

Die Stromversorgung wird durch die Sonneneinstrahlung generiert. Ein guter Albedo Wert macht dies um bis zu 70% wirtschaftlicher als in tieferen Lagen. Windenergie wurde aufgrund der hohen Wartung und vereisender Rotoren schnell beiseite gelegt. Die Solarkollektoren produzieren nahezu den gesamten Strombedarf. Lediglich bei sehr langer Schlechtwetterperiode oder Überbelegung muss das Blockheitzkraftwerk zugeschalten werden, alles automatisch.

Dies wird auch durch sparsamen und bewussten Verbrauch erreicht. Ein Lastabwurfprogramm kann wenig wichtige Verbraucher für eine Zeit sperren. So ist eine warme Dusche nur bei Energieüberschuss möglich.

Das Wasser insgesamt wird im Sommer in einem 200 Kubikmeter großen Schmelzwasser Kaverne gesammelt, da keine Quelle in der Umgebung zur Verfügung stand. Das Wasser wird frostsicher gelagert, gefiltert und desinfiziert und steht im Haus zur Verfügung. Durch das Gefälle der Leitungen muss kein energieintensiver Wasserdruck aufgebaut werden und die Armaturen sind alle als wassersparende Variante ausgebildet.

Das Abwasser wird mit einer Mikrofilterkläranlage auf biologische Basis gereinigt und für die Toilette und die Waschmaschine wiederverwendet.

Alle Anlagen sowie Verbrauch und Erzeugung wird elektronisch ermittelt und an eine zentrale Überwachungsstation übermittelt. Der Hüttenwart kann je nach Wetter und Auslastung direkt Einfluss nehmen und so die Hütte noch wirtschaftlicher betreiben. Es wird nun von einem vorausschauenden System gesprochen das Teil des weitergehenden Forschungsprojekts ist und zu neuen Erkenntnissen führen soll. Somit kann man sagen, dass die Hütte auch Pilotprojekt für diese neue Technik sein soll.

Terrasse auf der Südseite

Nachhaltigkeit Bereits in der Entwurfsphase war das Institut Umweltingenieurwesen der ETH am Projekt beteiligt und untersuchte die unterschiedlichen Auswirkungen von Stoffen auf die Umwelt. Es wurde eine Lebenzyklusanalyse durchgeführt. Sie gebt dabei bis zum Recycling und der Entsorgung der Baustoffe. Auch die Helikopterflüge zur Lebensmittelversorgung wurden mit berücksichtigt. So konnte eine Senkung des CO2-Ausstoßes gegenüber der alten Hütte erreicht werden trotz deutlich Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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mehr Fläche und erhöhtem Komfort. Dies ist hauptsächlich bedingt durch die Nutzung erneuerbarer Energie sowie der ökologischen und wieder trennbaren Materialien und Bauteilaufbauten.

Wichtig für die Nachhaltigkeit war auch eine gute Planung des Bauprozesses um einen reibungslosen Ablauf, in den wenigen möglichen Baumonaten, zu gewährleisten. Fluggeschwindigkeiten je nach Last am Hubschrauber mussten beachtet werden, genauso wie die richtige Reihenfolge der Teile um lange Lagerungen auf dem Berg zu vermeiden. Immer wieder musste in Handarbeit Schnee von der Plattform weggeräumt werden. Trotzdem war der Sommer 2008 wettertechnisch sehr günstig und die Hütte konnte termingerecht im September 2009 fertiggestellt werden. Dies ging nur durch die Mitarbeit aller möglichen beteiligten Gewerke ohne eine Sonderstellung einnehmen zu wollen. Die Erfahrung der Unternehmen im Alpinen Raum war dabei ebenfalls besonders wertvoll.

Fazit Schlussendlich lässt sich sagen, dass es sich um eine hoch moderne und technisierte Berghütte handelt, die sich deutlich von bisherigen Beherbergungen fernab der Zivilisation unterscheidet. Ohne jahrelange Forschung an der Uni wäre solch ein Bau wohl kaum denkbar gewesen und nicht in diesem Maße zu realisieren gewesen. Trotzdem gelingt es eine Hütte in die alpine Landschaft zu integrieren und mit wenig Eingriffen in den Naturraum auszukommen. Besonders das sanfte Setzen auf den Permafrostboden finde ich gelungen. Es wird sensibel mit dem Untergrund und den jahreszeitlichen extremen Bedingungen umgegangen, um die Vegetation so wenig wie möglich zu beeinflussen. Auch das Nutzen fast ausschließlich erneuerbarer Energien sehe ich als sehr positiv an. Hier steckt viel Potenzial, das wir uns zu nutze machen müssen. Wir müssen ein gemeinsames System von Natur und Bau finden. Dafür geht die Neue Monte-Rosa Hütte als gutes Beispiel voran und kann Beispiel wie Inspiration für uns sein.

Prof. Andrea Deplazes sagte dazu: „Wir vergleichen die Neue Monte-Rosa Hütte und den Begriff der Nachhaltigkeit, für den sie steht, vielmehr in Analogie zum komplexen Bau und Organismus einer Termitenpopulation, wo erst Bauwerk und Population gemeinsam ein emergentes System zu bilden imstande sind.“ Insgesamt funktioniert die Hütte in seiner Nachhaltigkeit aber nur durch die ausgeklügelte und vorausschauende Technik. Bereits zukünftige Ereignisse wie Wetter und Besucherzahlen können im Voraus simuliert werden und nehmen Einfluss auf den Energiehaushalt der Hütte. Es lässt sich sagen, dass nahezu jedes Teil des Gebäudes technisch begründet ist. Wenig ist rein auf Ästhetik und Formgebung bzw. Raumgefühl zurückzuführen. Trotzdem gelingen sehr spannende Räume und tolle Blickbeziehungen.

Für mich ist die Hütte es mit seiner metallenen Erscheinung nach außen ein gelungener Baukörper in den Alpen. Gerade das Spiel mit den Farben der Umgebung zu verschiedenen Jahreszeiten und Wettersituationen ist unglaublich spannend.

Sichtbar aber doch gleichzeitig integriert in den Landschaftsraum liegt sie über dem Gletscher. Die silberne Farbe und kantige Erscheinung interpretiert dabei meiner Meinung nach gut die schroffe, hochalpine Situation. Es entsteht das Gefühl, dass der Körper durch Wind und Wetter geformt wurde und der Flugschnee die Hütte „umspült“. Dennoch strahlt der Körper die Gefährlichkeit der Situation und die Unberechenbarkeit der Lage aus. Innen kommt sie mit einer guten Nutzbarkeit und mehr Komfort wie bisher daher. Das große Panoramafenster im Essraum inszeniert die Landschaft nochmals und macht der Treppe folgend den Aufstieg im Gebäude zu einer Panoramawanderung. Sicherlich für alle die sich den Weg zutrauen ein Besuch wert.

Auf dem Monte-Rosa Massiv

Quellen „Neue Monte-Rosa Hütte SAC, Ein autarkes Gebäude im hochalpinen Raum“ ETH Zürich, gta Verlag, 2009 www.section-monte-rosa.ch www.neuemonterosahuette.ch www.bearth-deplazes.ch/projekte/ neue-monte-rosa-huette/ www.ethz.ch/de/news-und-veranstaltunge/bildergalerie/eth-news/medien/ bilder/neue-monte-rosa-huette.html www.zermatt.ch Alle Bilder sind ausschließlich den angegebenen Internetseiten entnommen oder von dem Buch eingescannt.

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09/ NORDISCHER PAVILLON, VENEDIG Kreckel, André

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Nordischer Pavillon, Venedig Kreckel, André

NORDISCHER PAVILLON, VENEDIG

Abb.1 Nordischer Pavillon in den Biennale Gärten

Architektur Architekt

Sverre Fehn

Bauherr

Schwedische Regierung

Fertigstellung

1962

Nutzung

Ausstellungsgebäude

Städtebaulicher Kontext

Öffentliche Grünanlage in historisch, urbanem Raum

Landschaft Geografische Lage

Nordostitalien

Klimazone, Höhenlage

Gemäßigt maritim, 2 m ü. NHN

Landschaftstypus

Verdichtete Stadtlandschaft in Kohärenz einer besiedelten Inselstruktur

Naturraum

Gestaltete Gartenanlage mit altem Baumbestand

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Abb.2 Lokalisierung

Abb.3 Anbindung an lokale Strukturen

Abb.4 Innenraumansicht

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Nordischer Pavillon, Venedig Kreckel, André

Kubatur / Topografie / Städtebau Die im Osten von der Innenstadt Venedigs gelegenen Giardini della Biennale (dt.

Biennale Gärten) bilden den städtebaulichen Rahmen für das Ausstellungsgelände der jährlich variierenden Kulturveranstaltung der venezianischen Biennale.

Als einer der Veranstaltungsorte für Ausstellungen und andere Programmpunkte sind die Giardini zudem Venedigs einzige öffentlich zugängliche Grünfläche, die unter bewussten Gestaltungskriterien entstanden ist und eine Anbindung an den dortigen Bestand an Bäumen findet. Entlang der alten, bestehenden Wegeverbindung der Viale Trento gruppieren sich eine Vielzahl an unterschiedlichen Länderpavillons, in denen über die Sommermonate bis in den Herbst hinein eine Auswahl landeseigenen Kulturguts präsentiert wird, wodurch sich das jeweilige Land in den internationalen Fokus stellt. In der historischen Entwicklung der Gärten wurden die architektonischen Interventionen zunächst in einem klassischen Stil errichtet, wohingegen ab Mitte des 20. Jahrhunderts neue Tendenzen der Formsprache entstanden sind und sich bis heute in der Kubatur der Gebäude wiederfinden lassen.

Mit der Planung des nordischen Pavillons wollte Sverre Fehn willentlich einen Kontrast zu den umgebenden Bauwerken schaffen und orientierte sich am internationalen Stil, welchen er für den Pavillon mit charakteristischen Merkmalen der nordischen Architektur transformieren versuchte. An zwei Seiten dem öffentlichen Raum zugewandt, flankiert der Baukörper einerseits die Viale Trento, die Haupterschließung des Geländes und anderseits im Norden den Vorbereich des dänischen und amerikanischen Pavillons. Aufgrund dessen der Ausstellungsraum nicht ganzjährig bespielt werden sollte, entschied sich Fehn für eine schlichte Formgebung und machte das Dach zum gestalterischen Hauptbestandteil des Gebäudes, welches lediglich über zwei Wandscheiben und eine Stütze getragen wird. Hierdurch wurde es Fehn möglich einen stützenfreien Raum zu entwickeln, der durch die Integration des lokalen Vegetationsbestandes einer gewissen Gliederung unterzogen wird.

Aus dem Konzept heraus gleichsam eine Verknüpfung zwischen Architektur und ihrer Umgebung zu schaffen, nahm Fehn seitens der weiteren Gebäudekubatur bewusst die topografische Situation der Gartenanlage auf und bildete mit seinem Pavillon den Rückhalt einer ansteigenden Geländeerhebung im südöstlichen Bereich des Gebäudes. Der obere Abschluss des Hügels wird dabei über ein Plateau in die Architektur eingebettet und über eine pyramidenförmige Außentreppenanlage mit dem unteren Niveau der Giardini erschlossen.

Typologie Für Fehn stand es in seiner Interpretation eines Pavillons vordergründig im Raum eine gesamtheitliche Komposition auf Ebene des Orts, der Natur und anknüpfenden Strukturen herauszuarbeiten. Gemäß seines Verständnisses für Architektur, entwickelte er einen Baukörper, der sich in seiner Kubatur modernen Elementen bedient, aber dennoch durch die gezielte Aufnahme von baulichen Strukturen benachbarter Gebäude mit ihnen interagieren zu versucht.

Der dänische und amerikanische Pavillon, beide im neo-klassizischtischen Stil errichtet, orientieren sich dabei am bisher gewachsen Gesamtkonzept der Biennale Gärten sowie auch an der innerstädtischen Bebauungsstruktur. Der Entwurf Fehns formuliert dabei selbst eine Neuerung innerhalb der typologischen Tendenz und interpretiert die klassischen Elementen in einer anderen Weise. Eine nahezu identische Gebäudehöhe wie auch die Verwendung ähnlicher Musterstrukturen im Bereich Dachabschlusses sind die wesentlichen Instrumente dessen sich Fehn annimmt, um die Verbindung der drei Baukörper einzugehen.

Nutzung Über seine Funktion als Ausstellungsraum der Biennale, bildet der Pavillon der nordischen Länder einen Ort zur Repräsentation und Identifizierung der skandinavischen Länder Norwegen, Schweden und Finnland sowie ihres differentiellen Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Kulturkreises. Fehns Konzept der räumlichen Offenheit lässt dabei weiche Übergänge zwischen Innen und Außen entstehen und formt in dieser Kohärenz einen interaktiven Dialog von Architektur, den Giardini als Landschaftsraum und den Besuchern. Ein Landschafts- und Regionsbezug kann auf diese Weise auf zwei unterschiedlichen Instanzen geleistet werden, sodass es zu einer Art Verwebung der beiden Kulturen kommt.

Konstruktion Der örtliche Kontext und die Bezugnahme zur Landschaft bildeten für Fehn den Hintergrund für die Entwicklung eines adäquaten Ausstellungsgebäudes. Dabei ging es ihm vornehmlich um das Entwerfen einer Architektur auf Basis der lokal vorgefundenen Situation und den Erhalt der spezifischen Identität der Biennale Gärten. In seinem Konzept sollte daher eine gewisse Einfachheit und Offenheit belassen werden, die die Bezüge von Innen und Außen ermöglichen sollten.

Rückseitig flankiert durch die Erhebung des Hügels, formuliert Fehn aus dieser Richtung heraus das Haupttragwerk, zwei Betonwände, die sich in Nord-SüdRichtung orientieren. Den einseitigen Abschluss der westlichen Gebäudeecke hingegen, bildet eine Y-förmige Stütze aus, die Fehn zum Erhalt eines bestehenden Baumes bewusst in dieser Form eingesetzt hatte.

Einzig vertikales Element, in einem ansonsten stützenfreien Raum, ist der belassene Altbestand an Platanenbäumen. Obwohl diese nicht als kontruktive Bauteile fungieren, werden sie aufgrund von Durchlässen im Dach zum strukturellen Element des Gebäudes.

Die hohe Transparenz des Pavillons wird indes durch die umfassende Glasfassade

Abb.5 Grundriss

und die oben befindliche, transparente Dachhaut aus Fiberglas-Paneelen erzeugt und löst den physischen Raum scheinbar vollends auf. Die hierdurch erreichte Sichtbeziehung zu den Gärten und zum Himmel lassen den physischen Raum zum integrativen Bestandteil einer entworfenen Landschaft werden.

Materialität / Haptik Gemäß dem Verständnis in der traditionellen norwegischen Bauweise die natürliche Umgebung in ein neu zu planendes Gebäude zu integrieren, indem bewusst lokale Materialien verwendet werden, hat sich auch Sverre Fehn diesem Grundprinzip in der Umsetzung des nordischen Pavillons angenommen. Hierbei fokussierte er sich insbesondere auf die die Verbindung zweier Regionen, die sich in ihrem Kontext klimatisch wie atmosphärisch unterscheiden.

Fehn versuchte deswegen Komponenten beider Regionen miteinander zusammILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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enzuführen und über eine besondere Materialauswahl zu vereinen. Für die konstruktiven Bauteile wurde weißer Beton in Verwendung gezogen, der sich in seiner Rezeptur aus weißem Zement, Sand und zerkleinertem Marmor zusammensetzt.

Mit Ausnahme der Dachlamellen wurden sämtliche Teile vor Ort gefertigt, so dass sich die verwendete Holzschalung strukturell auf der Betonoberfläche widerspiegelt und dem Material eine andere Haptik verleiht. Mit Aufnahme dieser Textur wollte Fehn gezielt eine Anlehnung an den norwegischen Holzbau schaffen und ließ ebenso die Betonlamellen mittels Schalbrettern fertigen. Als Wiederaufnahme der Holzstruktur wurden zudem die eingebauten Fensterelemente, vornehmlich aus Gründen der Homogenität, mit einem Holzrahmen versehen.

Für den Boden wiederum sah Fehn eine konzeptuell-abstrahierte Interpretation des örtlichen Wegbelags vor und realisierte zunächst einen Belag aus norwegischem Schiefer, um auch den Kontext der nordischen Länder mit aufzugreifen. In den 80er Jahren wurde dieser jedoch durch Marmor ersetzt.

Abb.6 Darstellung des Materialkonzeptes

Abb. 7 Räumliche Öffnung des Innenraums

Energiekonzept / Stoffkreisläufe Baulich-konstruktiv wie unter der Berücksichtigung natürlicher Ressourcen, konnte Sverre Fehn innerhalb des Pavillons ein integratives System erarbeiten, welches er aus den lokalen Begebenheiten heraus adaptierte. Bereits zu Zeiten der Ortserkundung legte er den Schwerpunkt auf die dortigen Lichtbedingungen und klimatischen Verhältnisse, um ein entsprechendes Konzept gezielt für den Standort herauszuarbeiten.

Aufgrund des direkt einwirkenden Lichteinfalls der südländischen Sonne, galt es in einem ersten Schritt zum Schutz der zur Schau gestellten Objekte die Belichtungsintensität im Innern der Ausstellungsbaus zu dämpfen. Dennoch sollte die dortige Beleuchtung aus vornehmlich natürlicher Quelle bezogen werden. Hierfür entwickelte Fehn eine mehrlagige Struktur über drei verschiedene Instanzen. Die dort verortete Vegetation in ihrer Funktion als Schattenspender und Klimaregulator wurde von ihm als erstes Teilstück dieses Schichtmodells angesehen, insbesondere im Hinblick des gesamtstädtischen Kontextes. Auf nächster Ebene, der baulichen Umsetzung, setzte Fehn für seine Dachhaut transparentes Fiberglas ein, durch das es zu einer ersten Brechung und Diffusion des Lichtes kommt. Über die zweischichtige Trägerlage wird auf der dritten Ebene das einfallende Licht umgelenkt. Der von Fehn gewählte Abstand des Trägerrasters bewirkt dabei den indirekten und gleichzeitig diffusen Lichteinfall in einem Winkel von 64°, dem Einfallsgrad des nordischen Mittsommerlichtes.

Ebenso realisierte Fehn in einem weiteren Schritt ein simples Regenwassermanagement für den Pavillon, dass wiederum zwei differentielle Ansätze umfasst.

Abb.8 Dachaussparung zum Durchlass der Vegetation

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Abb. 9 | 10 | 11 Konstruktives Energiekonzept

Die von ihm eingeplanten Fiberglas-Paneele zwischen den obersten Trägern der Dachkonstruktion sollen dabei einerseits den gefallenen Niederschlag unmittelbar der Vegetation zuleiten und eine dementsprechende Grundbewässerung gewährleisten sowie anderseits die Innentemperatur über den kühlenden Effekt des Wassers regulieren. Hierbei sollen auch die öffenbaren Fassaden zu Tragen kommen, da sie sich nach einer bereits bestehenden Windschneise hin ausrichten und im geöffneten Zustand die natürliche Belüftung des Innenraums gewährleisten können.

In Verbindung zur architektonischen Grundhaltung in der norwegischen Bauweise, werden durch diesen Gedanken Fehns essentielle Stoffe konzeptuell genutzt und der Natur zurückgeführt, sodass sich der räumliche Kontext über mehrere Ebenen in der gebauten Architektur wiederfindet.

Atmosphäre / Genius loci Der Aspekt der Atmosphäre ist für den nordischen Pavillon sehr differenziert zu betrachten, da es Fehn in seinem Grundkonzept um die Fusion von skandinavischen und venezianischen Einflüssen ging und das Gebäude selbst als Antwort des komplexen Zusammenspiels von Licht, Materialität, Struktur, Raum, Natur und Atmosphäre gesehen werden kann. Gleichsam taste sich Fehn heran das nordische Licht und die damit einhergehenden Wechselwirkungen der räumlichen Stimmung in einen anderen Kontext zu überführen. In diesem Vorgehen sollte gezielt die Dramaturgie des nordischen Lichtes den gebauten Raum formulieren. Natur und Architektur sollten sich beidseitig ergänzen und eine Art Metamorphose miteinander eingehen. Fehn legte insbesondere Wert darauf, der nordischen Identität Ausdruck zu verleihen und kreierte für die Biennale einen Ausstellungsraum, der das mediterane Licht in die kühle, schattenlose Stimmung Skandinaviens transferieren kann. Entsprechend dieser Haltung sollten auch die gezeigten Exponate in einer ähnlichen Qualität gezeigt werden, wie sie die Menschen in Nordeuropa erleben können. Mittels der von Fehn entworfenen Dachkonstruktion und der gewählten Materialität des gesamten Baukörpers, wird die von ihm gewünschte Regulierung des Lichtes erzeugt und eine diffuse Belichtungssituation geschaffen, die den Verhältnissen des Mittsommers angelehnt ist. Der gesamte Ausstellungsbereich hüllt sich dabei in eine andersartige Einfachheit und wird gemäß einer Aussage Fehns zu einem metaphorischen Raum der Gemeinschaft.

Hingegen der formalen Formsprache des Baukörpers, bildet die Vegetation im Gebäudeinnern, mit seiner organischen Wuchsform, einen Kontrast aus, der sich allerdings über die Verknüpfung zum Naturraum mit diesem vereint.

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Freiraum Das gesamtheitliche Denken Fehns, die gebaute Architektur in den Zusammenhang mit dem Charakter des Ortes zu stellen spiegelt sich auch in der Einbindung des Pavillons in seinem Umfeld wider. Der Baumbestand am künftigen Standort des nordischen Pavillons sollte vorerst unter Entscheidung der Planungsverantwortlichen der Biennale entfernt werden, jedoch sprach sich Fehn bewusst dagegen aus und wollte jeden Baum erhalten und die Struktur in seinen Entwurf integrieren. Gleichermaßen sollte die Vegetation zum festen Bestandteil seiner Architektur werden. In der Beziehung zwischen Innen- und Außenraum kommt es dadurch zu fließenden Übergängen und zum Einbetten des Gesamtbaus in die Natur.

Angrenzend an den Pavillon gliedern sich zudem weitere angelegte Grünbeete, die von ihrer Struktur durch den lokalen Baumbestand ergänzt werden. Seitens der Viale Trento, die auch den Pavillon Fehns anbindet, wurde aus der lokalen Situation heraus ein Übergang zu einer Platanenallee geschaffen, die sich formal zum Haupteingang des Geländes orientiert. Innerhalb dieses Bereichs der Viale Trento wurde hingegen der sonstigen Grüngestaltung der Anlage auf die Funktion der Haupterschließung Bezug aufgebaut und mit freiräumlichen Gliederungsmaßnahmen der öffentliche Raum geformt.

Kultureller Kontext Schon zu ihrer Gründung im Jahre 1895 galt die Biennale als Instrument zur Förderung des lokalen Tourismus, aber auch gleichzeitig als Initiator einer einträchtigen Verständigung der einzelnen Kulturkreise. Mittels ihrer ursprünglichen Funktion

Abb. 12 Übergang zwischen baulicher Struktur und den Biennale Gärten

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einer Ausstellungs- und Verkaufsveranstaltung für Kunst, wollte sich Venedig mithilfe der Biennale zunehmend mit anderen Kunstmarkt-Konkurrenten messen und sich gegenüber einem internationalen Publikum profilieren. Insbesondere über die nationale Selbstdarstellung der Länder, mittels der Repräsentation durch entsprechende Länderpavillons, gewann die Veranstaltung an Renommee und förderte nicht nur die jeweilige Identität eines Landes, sondern vielmehr einen gewissen internationalen Nischenmarkt sowie das kulturelle Kapital der ausstellenden Nation. Ökonomische Zusammenhänge sollten dabei bewusst im Hintergrund der Veranstaltung stehen, um einen Wettbewerb mit symbolischer Tragweite uneingeschränkt zu ermöglichen. Der künstlerisch-kulturelle Diskurs ebenso wie die architektonische Auseinandersetzung mit dem Ort selbst, standen seither im Fokus der Weiterentwicklung der Biennale und führten in gewisser Weise zu einem wettbewerbsorientierten Verhalten angesichts des Errichtens neuer Pavillons.

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Abb. 13 | 14 | 15 Baulicher Übergang zwischen Innen-und Außenraum

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Fehns Ausstellungsbau greift dabei in das konkurrierende System ein, orientiert sich jedoch an der eigentlichen Bedeutung des Pavillons als Ort für temporäre Nutzungen. Mit seinem Konzept der Schlichtheit versuchte er sich nicht gegenüber anderen Bauten zu behaupten, sondern interpretierte indes eine neue Lösungsform architektonischer Interventionen für die Giardini und erreichte hierdurch den internationalen Dialog.

Diskussion Durch die gezielte Herangehensweise Fehns eine Architektur explizit für die vorgegebene Stelle in den Giardini della Biennale zu entwickeln, kann der Pavillon nur dort verortet werden und erfährt durch das geschaffene Zusammenspiel von naturräumlichen und konstruktiven Elementen einen besonderen Weg sich einem Ort zu nähern. Obwohl die Komplexität darin besteht einzelne Komponenten bewusst aufzunehmen und angemessen zu interpretieren zeigt gerade eine derartige Architektur eine gewisse Zeitlosigkeit, die sich zudem in einem hohem Maße einer Selbstverständlichkeit hin äußert. Aktuelle Bilder des nordischen Pavillons zeigen jedoch auch, dass das die räumlichen Bezüge noch immer existent sind, auch wenn der vorherrschende Baumbestand innerhalb des Pavillons alters- oder gesundheitsbedingt teils entfernt werden musste und sich die ursprüngliche Konzeption somit mehr auf die architektonische Kubatur bezieht. Der durchdachte Umgang Fehns mit der Natur manifestierte sich zeitgleich im gesellschaftlichen Verständnis für diesen Ort, so dass Künstler und andere Ausstellungsbeteiligte die an diesem Ort etwas herausarbeiten möchten, sich noch immer auf die ursprüngliche Konzeption dieses Bauwerks beziehen zu versuchen.

Obwohl es dahingehend in Frage steht, inwieweit sich Fehn in seinem Gebäudekonzept auch mit der Vergänglichkeit der Vegetation auseinandergesetzt hat, lassen die kleinen, individuellen Öffnungen in der Dachhaut Rückschlüsse zu, dass Fehn im bewussten Bezug zum Ort, dem Pavillon selbst eine eher untergeordnete Postion zumaß. Er sah indes keine feste Hierarchie der Strukturen vor und verfolgte aus seiner Grundhaltung zur Natur heraus einen angemessenen Umgang mit der vorgefundenen Situation, zumal er das Konzept für den Erhalt des Baumbestandes optimierte. Ferner bleibt es jedoch offen, ob sich die überbauten Strukturen, trotz Einplanung eines Bewässerungssystems, nicht negativ auf die Vegetation ausgewirkt haben und es gerade durch die Intervention zur Änderung des gesundheitlichen Zustands kam.

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Nordischer Pavillon, Venedig Kreckel, André

Quellen FEHN. Fjeld, Per Olaf: Sverre Fehn: The Pattern of Thoughts., (Hrsg., Verlag) The Monacelli Press., New York 2009 Internet http://architectuul.com/architecture/nordic-pavilion-at-the-venice-biennale http://commonpavilions.com/pavilion-scandinavia.html http://www.detail.de/artikel/detail-ehrenpreis-fuer-sverre-fehn-1720/ http://archiv.dam-online.de/handle/11153/708-005-001 http://www.mimoa.eu/projects/Italy/Venice/Nordic%20Countries%20Pavilion%20 for%20the%20Venice%20Biennale/ http://architectureinsights.com.au/insights/light-house-the-nordic-pavilion/ http://tun23.blogspot.de/2006/12/5-log-construction-and-pavilion-of.html http://www.architecturenorway.no/questions/identity/neveu-on-fehn/ http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/156/de8622843.htm http://www.taz.de/!5009158/ Bildquellen S.2 S.3 S.4 S.5 S.6

S.7 S.8

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Abb.1 Abb.2 Abb.3 Abb.4 Abb.5 Abb.6 Abb.7 Abb.8 Abb.9 Abb.10 Abb.11 Abb.12 Abb.13 Abb.14 Abb.15

http://3.bp.blogspot.com Kartenauszug Google Earth https://farm9.staticflickr.com/8477 http://thomasmayerarchive.de/images/1145 http://www.architecturenorway.no/render https://farm9.staticflickr.com/8345 http://www.architecturenorway.no/render http://www.mimoa.eu/images/10281_l.jpg https://farm5.staticflickr.com/4088 http://www.architecturenorway.no/render/ http://www.archdaily.com/515818/sverre-fehn-s-dra wings-for-venice-s-nordic-pavilion-to-be-exhibited-inoslo http://www.architecturenorway.no/render www.baunetz.de https://www.pinterest.com/pin/160300067957189818 http://www.architecturenorway.no/render

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10/ „OCOL“-HOUSES, ROMANIAN CARPATHIANS Dan, Sofia

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

HOUSES WITH “OCOL”, ROMANIAN CARPATHIAN MOUNTAINS

House with „ocol“ on a mountain plateau in the winter time Source:The ethnographic region Bran, page 32 annex

Architecture Architect

Vernacular architecture

Constructor

Man built architecture

Dating Period

17th to 19th century

Function

Housing and household annexes for sheepherding and animal breeding

Urban/Rural Context

Mountain village, type: non-concentrated/ spread village

Landscape Geographical Place

The south of Transilvania, on the natural platforms of the Carpathian mountains

Climate, Altitude

Mountain climate, 800 - 1400 m

Type of landscape

Mountain Landscape

Landscape, natural space

Forest, river valley

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

Introduction to traditional romanian architecture

The most typical model of traditional house: the house with 2 rooms and porch Source: Romanian traditional architecture, page 72

What distinguishes the Romanian traditional architecture and traditional Balcanic architecture, in general, from the occidental traditional architecture is the horizontality of the architectural image. The verticality was only reserved for the religious architecture and it never reached the image of the gothic, striving to the transcendent. The Romanian traditional architecture is simple in its form without being simplistic, it is thin and delicate, not massive and poerfull and it is modest, with a very contained monumentality. The architectonic image is always characterised by a slow rhythm and an alternation between shadow and light.

Topography/ Urbanistic (Landscape) context/Volumetry

Urban context: The core of the village with the feudal Castle Bran (14th century) Source: The ethnographic region Bran, page 32 annex

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The southern part of the Carpathians can reach a height of 2544 m, the tallest peak in the country. The topography of the region is characterised by small river valleys and mountain plateaus that make possible the economical activity of shepherding.

The urbanistic/ landscape context oposes two kinds of building placement. The typological form of the villages in this region is called the a non-concentrated or spread type and it is characterised by a somewhat defined core and a very sparse periphery. The core is linear and concentrated and the periphery is more sparse as it distances itself form the centre. This part of the Carpathians has also a strong history behind it, being an old feudal village that dates from 13th century. Therefore the core is more concentrated in form and has a more administratorial and representative function and the peripheries are only used for housing and traditional economical activities like by shepherding households which are vastly dispersed on the plateaus .

Comparing the forms of haystacks and traditional households with „ocol“ the analogy is clear. The households with „ocol“, very dispersed in the topography, small in scale, realised only in wood (vegetal material) can resemble the image of haystacks. It is exactly this perfect dosage in scale and distribuiton that recreates this serene natural and picturesque image. The relationship between built and landscape is based on analogy. Through analogy the traditional architecture decodes the rule of natural configuration, and uses them in the process of choosing the spot for the household and the design of the household. The landscape created through the architectural intervention is one of serene integration: like a haystack, the house is perceived as a special point in the landscape but it doesn‘t distract the viewer, it just enriches the natural image.

The volume is characterised by a clear intention of protection: the built parts are placed at the exterior of the inner courtyard., creating an image similar to a citadel. The shephard‘s population of the mountain villages in the south of the Carpathians lived mostly isolated and modestly, therefore it can be speculated that the household with „ocol“ is a representation of the imago mundi of the universe of this population. This type of households were built exclusively outside the core of the villages, on the Carpathian meadows. The most interesting aspect of this type of household is that the architectural volume is not only represented by the contructed elements but also by the central piece of land that they confine. The household is therefore represented by both construction and land.

Choosing the place for the future household didn‘t have only practical purposes but also simbolic ones. Defining the household limit becomes a ritualistic action and the man furnishes the inside of the unity only with the buildings that he finds necessary for his way of living. The meadow landscape offers a serene image of the traditional architecture, united with the natural scenery in a harmony that is constantly seeked.

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The south Carpathian valleys Source: The ethnographic region Bran, page 32 annex

Haystacks on the Carpathian meadows: a volumetric analogy Source: The ethnographic region Bran, page 32 annex

The house with „ocol“ sketch Source: From the architecture of wood, page 42

The house with „ocol“ inserted in topography Source: From the architecture of wood, page 42

Houses inserted in the topography Source: The ethnographic region Bran, page 32 annex

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

Function

The interior of the household, the yard used for keeping the animals Source: The ethnographic region Bran, page 32 annex

Shepherding and animal breeding has had for centuries a heavy influence on the habitation model of the population and its material and spiritual culture. It can be said that the household with „ocol“ is the economical expression of the region. There are two types of shepherding: zonal shepherding, characteristic for the population that breeds animals and transhumantic shepherding, characteristic for very large livestock. The south Carpathian meadows are considered the biggest shepherding reservations of the country.

The household‘s main compositional element is the central courtyard used for keeping the animals safe during the night time and during the winter.

The usual traditional architectural typology divides the household into two distinct courtyards: the yard, used for the housing area and the courtyard („ocol“), used exclusively for the animals. The term („ocol“) used for defining this typology expresses an extreme example: a household with only one courtyard, which primarily serves the keeping of the animals.

The main characteristic of this type is that all the building components are unified by a general roof. All the buildings are oriented towards the interior creating the impression of a citadel. The household is composed out of the housing area, which is represented by a small house, with usually two rooms and sometimes a porch and various buildings designated for: keeping the animals warm, storing the forage for the animals, storing the work tools, milking the sheep, making the cheese and butter, storing the cheese and butter.

Typology

A. Carthesian simetric household model Source: From the architecture of wood, page 43

B. Freely disposed household model Source: From the architecture of wood, page 43

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There are two distinct cathegories of this type of household: A. a Carthesian model and B. a freely disposed model.

A. The Carthesian model is organised in the folllowing way: two clear, rectangle volumes are opossed to each other. The two buildings are united through one or two porticos that also act as entrances. This model creates a regular geometrical form.

B. The freely disposed model creates an irregular form. The building parts are disposed unaligned, fact which is apparent more in the plan than in the elevations. This model adapts better to the irregularities of the terrain and gives a more naturally articulated volume than the first type. In the earliest models, the household could be comprised only of the house and the enclosure of the yard.

Sometimes, in later versions, the house could be rotated by180 degrees and have an entrance directly from the outside, but this is a very rare example.

B. Freely disposed household model - early model Source: From the architecture of wood, page 43

B. Freely disposed household model - exceptional model Source: From the architecture of wood, page 43

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

A. Carthesian simetric household model : perspective, elevation and plan Source: Romanian traditional architecture, page 83,84

B. Freely disposed household model: perspective, elevation and plan Source: Romanian traditional architecture, page 89, 90

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

Construction The buildings are constructed entirely out of wood, with solid compact walls. The wood logs can be processed with a circular section or with a rectangular section. The first process style is also called Romanian wood processing style and the second one German wood processing style. The jointning is realised in two distinct ways: either the logs are slightly guttered and stacked over each other, which can be observed in the examples a,b, and c or the log‘s ends are shaped into a trapesoidal form and united., which can be observed in image d.

The first system of construction created visible, proheminent criss-cross corners while the second system creates a clean corner.

Construction systems for massive wood walls Source: From the architecture of wood, page 25

Materiality/Feel of surface For the finishing work, the spaces between the wood logs were filled with clay, then, after the clay dried, the whole wood wall was covered with clay. Finally, the wall was painted in white with lime mortar. The plaster protects the wood from degrading and ensures thermal resistance. The roof is coverred with fir shingles.

The materials used in the construction are all natural and can be found in the vicinity: the wood is fir, from the forest; the clay is from the soil and the lime is from the calcium deposits in the limestone mountains.

Process The constructor of the household is always the man, the peasant.

The community plays an important role in helping for the construction of the household. The extended familly is usually the primary help but also the cathegory of specialists, the carpenters, which play an essential role in providing the materials, processing every log for the walls and roof structure and making the fir shingles for the roof envelope.

Wood massive wall covered totally with plaster Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

The hadworker, the peasant Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

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Atmosphere/ Genius loci This type of architecture, almost like a closed citadel with only one exit, expresses shelter from the harsh life in the mountains. The inner courtyard is the central place where all the activitites of the peasant life happen. The courtyard is: the shelter for the animals, the storage for the worktools and for the food and the home for the people. This architecture expresses very plasticly a closed economy, a closed business for carpentry and cheese making. The household is indeed the imago mundi of this population. It is the architecture they create on a previously choosen spot, in the form they find best, with an image of harmoniously blend of natural materials and where they develop the economical activities that the nature allows.

The inner courtyard, the peasant at work Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

The inner courtyard, worktools Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

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The connexion with the land Because of its strong economic function the household with „ocol“ is very bounded with the terrain that it stands on. The access and relationship with the terrain is not something compositional, is not something that comes from the architectural concept, it is a necessary bound, a bound of subsistence.

In the typology of houses with „ocol“ the entrance is singular and is the same with the exit. It is both used by the people and the animals. The entrance of the house is always noticeable, never indifferent with the landscape and is usually constructed intentionally with a lower height so the guest or the householder is forced to bend before entering.

The traditional Romanian architecture is based on expressing architectonicly the limits of spaces with different characters. This idea orignates in religious orthodox architecture with the expression of the 3 different rithualic spaces: pronaos/exonarthex, naos/narthex and althar. Each of these spaces has a clear limit between them expressed though a wall, a row of columns or a difference in height. The limit between the narthex and althar is always an iconostasis. The expressing of the limit was then used in the architecture of the house.

Expressing the limit has not only practical aspects in it: the demarcation of ones property, but has also a symbolic understanding to it: the expression of different spaces with different characters. There are more layers to perceiving exterior and interior space in Romanian traditional architecture. This architecture puts great importance on the spaces between the outer-exterior and the most internal-interior spaces.

In this typology the layers are the following: The landscape is perceived as exterior space, wild and natural. The innercourtyard is the protected exterior space, the space of the animals and of the working activities(carpentry). The spaces of the open building parts are the protected semi-interior/semi-exterior spaces for cheese and wool processing. Before entering the house, there is the space of the porch which serves practical needs (solar protection) and as well rithualic needs (preparation to entering the home). Finally, the interior of the house is the most protected space of all. The gradation of these spaces, the succession of the layers is equally as important as expressing the demarcation between them. This emphasises a complex understanding of exterior and interior and the constant preparation for entering the home, the place of absolute shelter.

The gradation from exterior to interior Source: personal

The expression of the entrance in the household with the foutain with lever Source: Romanian traditional architecture, page 90

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Forms for impressing the cheese Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

Barrel for preparing the butte Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

Cultural context This model of traditional housing, although not being prooved by historians, is speculated to have derived from the ancient roman house with atrium from the time of influence of the roman collonies. The house with inner courtyard is atypical for traditional romanian architecture. It is a clear sign of external influence. However, it must be taken into consideration that the traditional and as well the contemporary household architecture has clear delimitation, which is usually represented by a fence and secondary buildings connected to the main house. The romanian housing architecture always tries to define a piece of land with a limit, it is never an architecture of the object, it is an architecture of the blend between built and land, an architecture of the inner courtyard.

The crisis of the traditional architecture refers to the fact that it is comonly thought that it cannot generate the confort that a „modern“ house can.

The household is generally designed as a traditional one but the shift to industrial materials generates a new kind of architecture that has more flaws than strong points. The Romanian village has definetly changed its image in terms of architectural detail and materiality, this being the first step towards losing the tradition. The second step, which has begun for more than a decade, will imply the degradation of the traditional volumetry, the change of scale and the change of expressing the limit.

In terms of local tradition and global economy, Romania, being still in the development process, still keeps most of its local traditions. The shepherd population is large, compared to other countries that used to have a tradition in shepherding. The fact that Romania is an underdeveloped country makes the preservation of the traditional form of economy possible and also a large market for natural products, or what the global economy likes to call, „BIO“ products, and unfortunately sells them overpriced.

Paradoxical, it is the exact underdeveloped economy that also puts the traditions in danger. Although Romania is still not influenced by the big food industries that function in the west European Union countries, the Romanian economy is still very little prepared to help the private farmers to support their business. The lack of children retourning to this traditional economy after finishing their studies is also an endangering factor. So, we can therefore observe that there will be little population that will continue to farm and those that will have a hard time with the transportation of the products to the big economical centres where there is greater demand. One of the biggest problems in the Romanian economy is the lack of proper or any infrastructure.

Village street with new houses Source: The ethnographic region Bran, page 64 annex

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Traditional architecture in comparison: Romania and Germany The main two differences in the traditional wood architecture in Romania and Germany are the differences in volumetry and in scale. The Schwarzwald peasant architecture is usually an architecture of the object which is more than one storey high and has all the functions integrated within, whereas the Romanian traditional architecture is more modest, always not higher than one storey.

The singular volume in the German architecture is divided in Romanian architecture and dispersed into smaller volumes each with a separate function. This fact obviously creates a difference in scale: the German architectural volume being bigger and solitary and the Romanian architectural image being a collection of small-scale volumes arranged in a certain order, defining along with the fence, a courtyard.

The Schwarzwald house Source: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/16/Schwarzwaelder_Bauernhaus_um_1900.jpg

The tradititonal carpenter house - Plan Source: http://relevee.uauim.ro/215/

Discussion: Current situation and future development This type of traditional housing was, at it‘s origins, the economical expression of the south Carpathic region, completely integrated in the landscape, strongly bounded with the piece of land it defined and dependent on the nature for its survival. Today, in this global economy, survival isn‘t anymore a problem, therefore this kind of subsistence farming isn‘t as practiced as in the past. There are still certain characteristics that give this typology the chance to continue to be used in the future and not be abandoned.

The positive aspect about this type of architecture is that it has great flexibility. It can be adapted to todays living standards and economical specifics of the current society. We can imagine different scenarious in which this typology can work, for example: a vacantion house for one or more families, a permanent house for a period of time for the people that prefere to raise their children in the country-side or the original sheperding household. For each of the alternatives the current standars of living have to be met, which means sustainable decentralised techonologies. For the population that still practices sheperhing and makes a living out of it the original function of the household remains. The only adjustment that has to be applied is designing a separate space for keeping the animals, for hygienic reasons.

The main positive characteristic in the design of this kind is the exactly the inner courtyard, more specifically, the enriching experience of constantly being in the proximity of a protected outdoor space, of a green natural space. But still, the interior image isn‘t the only meaningfull one. The exterior image of the househols freely distributed and integrated into the landscape creates a sense of great picturesque and serenity. It is an image of traditional mastery that has to be treasured and protected.

The tradititonal carpenter house - Elevation Source: http://relevee.uauim.ro/215/

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Houses with “ocol”, Romania Dan, Sofia

Bibliography PANOIU, ANDREI, From the architecture of wood, The technical publishing company, 1977 JOJA, CONSTANTIN, Romanian architecture in an european context, The technical publishing company, 1989 IONESCU, GRIGORE, Romanian architecture : typologies, creations, creators, The technical publishing company, 1986 IONESCU, GRIGORE, Romanian traditional architecture, The technical publishing company, 1957 STOICA, GEORGETA and MORARU, OLIVIA, The ethnographic region Bran ( The south of the Carpathians), Publishing company Meridiane, 1981

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11/ PAUL KLEE ZENTRUM, BERN Ledwoch, Philip

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Paul Klee Zentrum, Bern Ledwoch, Philip

PAUL KLEE ZENTRUM, BERN

Zentrum Paul Klee

Architektur Architekt

Renzo Piano

Bauherr

Maurice E. & Martha Müller Foundation, Bern

Fertigstellung

2005

Nutzung

Museum

Städtebaulicher Kontext

Landschaft Geografische Lage

Monument im Fruchtland 3,3000 Bern,Schweiz

Klimazone, Höhenlage

gemässigte Klimazone, 550 m ü. M

Landschaftstypus

Moränenlandschaft ,Molassebecken

Naturraum

Schweizer Mittelland

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Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Kubatur / Topografie / Städtebau „Hügel“ lautet die offizielle Bezeichnung für die Baukörper des Paul Klee Zentrums.

Eben diese Bezeichnung bringt die Idee hinter diesem Bauwerk auf den Punkt.

Dem Willen Renzo Pianos entsprechend wurde hier kein Haus errichtet, sondern es entstand eine „Terrainartikulation“. Es handelt sich um ein Stück gebaute Topografie, die sich in den Landschaftsraum einfügt und mit seiner Umgebung verschmelzen will. Dabei stand für Piano fest, dass der Künstler Paul Klee Weite und den Bezug zur natürlichen Umgebung braucht, als dass er in ein „normales Gebäude“ eingesperrt werden könnte. So wie die sanften Geometrien und Farbschattierungen der Felder und Hügel bereits Inspiration für Paul Klee waren, sollte sie gleichermaßen Teil des Museum selber werden.

Lage Zentrum Paul Klee

Entwurfskizze

Ausgehend von den zahlreichen unterschiedlichen Tätigkeiten Klees als Maler, Musiker, Lehrer, Schriftsteller und Philosoph hat das Zentrum Paul Klee zum Ziel, den Künstler in eben dieser Vielschichtigkeit umfassend darzustellen. Den Wunsch, dass das Zentrum nicht nur ein „Ort der Stille“ sein sollte, sondern ein Wechselspiel zwischen Begegnung, Erholung und Vergnügen, löste Renzo Piano durch die Aufteilung des Zentrums in drei Hügel.

Jeder der drei Hügel hat eine eigene Aufgabe: Der Hügel Nord dient der praktischen Kunstvermittlung, der Musik, den Konferenzen und den Werkstätten, der Hügel Mitte der Sammlungspräsentation und den Wechselausstellungen, der Hügel Süd der Forschung und Verwaltung.

Diese bilden im Westen eine Kante und beziehen die Autobahn als „Lebensader“ mit ein. Hier wird in der Hauptfassade die Dimensionen des Bauwerks offensichtlich: 12 Meter hoch ist die mittlere Welle, über 150 Meter lang die Glasfront gegen die Autobahn. Während das Museum sich dort am stärksten erhebt, flacht es auf der Ost-Seite stetig ab und geht in die Landschaft über. Dabei ist vom Park kommend zuerst nicht ganz klar, ob die drei Wellen künstlich sind oder doch Natur.

Die Landschaftsskulptur ist Bezug und Übergang, Metamorphose zwischen Architektur und Natur, zwischen der gebauten Zone und dem ländlichen Umfeld.

Konkret handelt es sich dabei um eine Fläche von 2,5 ha, die grösstenteils landwirtschaftlich genutzt wird. Der landwirtschaftliche Teil soll dem Werk von Paul Klee die nötige Weite und Stille verleihen. Er bleibt aber stets in Sichtweite des „Profanen“, des Alltags, deutlich präsent in der nahen Autobahn. „Man darf nichts Kleines machen, sondern muss das Ganze in die Planung integrieren. Sobald man sich entschlossen hatte, von der Ganzheit auszugehen, handelte es sich nicht mehr bloss um ein Gebäude, sondern um einen Ort. Und so haben wir von da an das Gelände als eine Skulptur gesehen und das Feld bearbeitet wie die Bauern.“ Renzo Piano

Entwürfest

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Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Typologie Man möchte annehmen, dass die Gebäudetypologie aus den örtlichen Gegebenheiten heraus entwickelt wurde. Allerdings ist der ursprüngliche Hügellauf, auf den sich Renzo Piano bezieht nur schwer erkennbar.

Nutzung „Es geht darum, einen Ort zu schaffen, der dem Geist von Paul Klee entspricht, der aussergewöhnlich war in seiner Einfachheit und seiner Kreativität“.

Materialität / Haptik Das Zentrum Paul Klee ist ein Stahlbau. Das Material wurde unter anderem deshalb gewählt, weil die unterschiedlichen Belastungssituationen am besten mit Hilfe einer flexiblen Stahlkonstruktion aufgenommen werden konnten: -Hohe Belastbarkeit -witterungsunabhängiger Vorfabrikation -rasche Montage -geringes Gewicht.

Während der baulichen Kontinuität zur Landschaft, gibt es einen deutlichen materiellen Bruch ( Stahl, Glas,...). Dadurch wurde trotz unscharfer Grenze zwischen Dach und Landschaft die Künstlichkeit des Bauwerks unterstrichen. Eine Materialwahl nach alter lokaler Tradition war nicht gewollt.

Blick v. Westen

Atmosphäre / Genius loci Beeindruckt vom vorgefundenen, weich bewegten Gelände mit dem kantigen Alpenmassiv im Hintergrund, wollte Piano ein Gebäude erschaffen, das Teil dieser Landschaft wird: „ Die zart geschwungene Linie des Hügels macht den ganzen Charme des Ortes aus“.

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Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Freiraum Das Paul Klee Zentrum liegt in einem Landschaftsraum, der von nahen MoränenHügeln bis an den Egelsee weit in die Stadt Bern hinein reicht. Das Zentrum liegt in diesen Landschaftsraum - obwohl es quer zu ihm liegt, unterbricht es ihn nicht.

Die Geste der Gestaltung aus dem Terrain heraus will die gerichtete Offenheit des Raumes unterstreichen. Die Senken zwischen den Hügeln schaffen dabei eine gewisse Kontinuität (einzig ein Lärmschutzwall widerspricht diesem Motiv).

Man betritt den Bau zwischen den ersten beiden Wellen, über eine geschwungenen Steg, der über den Tiefpunkt der Rippen in einen gläsernen Zwischenbau führt. Dabei bleibt der Blick in die Senke zwischen den Hügeln offen, sodass auch von dieser Seite das Leitmotiv erkennbar bleibt. Der Bogen des Zugangs lenkt den Besucher sofort wieder in die Richtung parallel zur Autobahn zurück, zwischen die Rippen hindurch zum ersten Hügel. Durch diese Rippen kommt es zu spannenden Durchdrinnungen von innen und aussen, was die Bewebung der Wellen weiter spürbarer macht.

Aussenraumbezüge

Aussenraumbezüge

In unmittelbarer Nähe zum Paul Klee Zentrums wird das kulturelle Angebot durch einen Skulpturenpark und zahlreiche Spaziermöglichkeiten ergänzt.

Die Idee war die Einheit von Architektur und Natur nicht zu zerstören. Dies spiegelt sich darin wieder, dass die Fläche um das Gebäude herum auch weiterhin landschaftliche genutzt wird. Dabei sollte die Fläche mit einer einheitlichen Kultur bepflanzt werden, um die ganzheitliche in sich geschlossene Fläche hervorzuheben.

Der Standort des Museums liegt neben dem Friedhof, auf dem Paul Klee begraben wurde, was allerdings den einzigen lokalen Bezug darstellt. Ansonsnte scheint die Lage des Zentrum eher willkürlich. Ein Kulturzentrum dieser Grössenordnung wäre eine gute Gelegenheit gewesen, einen städtebaulichen Mittelpunkt zu setzen, eine Zentrumsbildung in Gang zu bringen. Es hätte sich die Chance geboten an einem Ort identitätsstiftend zu werden, an dem dies sinnvoll und notwendig wäre. Das Zentrum Paul Klee seht für sich alleine und profitiert von keinerlei nachbarschaftlichen Synergien, was es zu einer Grösse zwingt, welche an diesem Ort in Frage gestellt werden kann. Dies ist umso weniger verzeihlich, als der Mangel an gewichtigen öffentlichen Nutzungen ein grosses Problem heutigen Städtebaus darstellt

Blick v. Osten

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Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Grunrisse, Ansicht v. Norden

Kultureller Kontext Das Zentrum Paul Klee ist kein Raum des stillen Schauens, sondern ein Ort der Kulturindustrie. Es ist weniger ein Museum für den Künstler Paul Klee als eine Maschine für die Marke Paul Klee. Renzo Piano verneint das nicht, er versucht es zu organisiert. Er folgt dabei einem klaren Schema der Schichtung. Das Haus hat nur eine Fassade, dadurch ist das Vorn und Hinten festgelegt. Horizontale Erschliessung, Publikumsräume, Aktivitäten ZPK, rückwärtige Erschliessung sind die Nutzungsschichten von vorn nach hinten. Damit trennt Piano den gehobenen Jahrmarkt der Museumsstrasse von der stillen Betrachtung der Kunst. In der Museumsstrasse ist der Konsum untergebracht, im Ausstellungssaal die sinnliche Betrachtung.

Die eigentliche Ausstellung beansprucht dabei allerdings weniger als einen Drittel aller Flächen. Insgesamt ist dieser Bau ein Mehrzwecksaal der Künste: - Auditorium für Konzerte oder Filme - Forum und Seminarräume für Konferenzen - Forschungsbereicht - Räume für Kunsterziehung Daneben gehen vielfältige Aktivitäten des Zentrums weit über Klee hinaus. Im Mehrzwecksaal wird Theater gespielt, ein hauseigenes „Ensemble Paul Klee“ bestreitet im grossen Saal eine Konzertreihe, Jazzmusiker und Literaten treten auf.

Selbst die Academy of St. Martin in the Fields spielt nun Bach nicht mehr im innerstädtischen Casino Konzertsaal, sondern im neuen Auditorium an der Autobahn.

Damit tritt das neue Kulturzentrum in Konkurrenz zu den etablierten Institutionen der Stadt.

Vielleicht muss man sich dabei daran erinnern, dass der Bau nicht ein Paul Klee Museum, auch nicht ein Paul Klee Zentrum, sondern ein Zentrum Paul Klee ist. Vieles deutet darauf hin, dass es dabei weniger um den Maler Paul Klee geht, als viel mehr um eine Marke gleichen Namens. Das neue Museum ist kein Kunsttempel, es ist ein Freizeitgerät.

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Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Diskussion Es muss die Frage erlaubt sein, ob sich der Bau des Paul Klee Zentrums mit Merkmalen wie leise oder still in Verbindung bringen lässt. Angesichts der Form und ihrer Dimension ist dies allerdings schwer zu vermitteln. Diesen Künstler, sagt Renzo Piano, könne man nicht einfach in ein Gebäude sperren. „Also haben wir versucht, die kreative Natur Paul Klees mittels einer ungewöhnlichen, sanften Architektur umzusetzen, die ihrerseits mit der Natur spielt. Diese Verbindung zur Natur ist allerdings nur schwer spürbar. Der Schwung des Hügel lässt sich kaum mit dem Zentrum verknüpfen. Der unmittelbare Aussenraum wird der Landwirtschaft überlassen, was einer einheitlichen Gestaltung entsprechen soll. Daneben wird darauf verzichtet einen grössen Skulpturgarten oder Aussenanlagen anzubieten um den gleichmäßigen Freiraum nicht zu beeinträchtigen. Allerdings gelingt es dem Bau trotzdem nicht eine gelungen Verwebung herzustellen.

Die Form des Baukörpers selbst ist auch nicht mit der Bauaufgabe des Museum zu begründen. Das Museum und seine Räume werden der Anstrengungen die betrieben worden sind, um diese Dachwellen zu gestalten nicht gerecht. In der Tiefe des Raumes und spätestens im Untergeschoss ist von der Dachwelle nichts mehr spürbar. Das Motiv der Hügelbewegung geht gänzlich verloren. Wände, Decken und Böden halten dieser gestalterischen Idee nicht mehr stand, wodurch der Leitgedanke verloren geht. Die nötigen Aussenbezüge, um die Hügelwellen spürbar werden zu lassen, entfallen zwangsläufig im Ausstellungsbereich.

Blick v. Westen (oben)

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Aussenraumbezüge

Zentrum Paul Klee, Bern Ledwoch, Philip

Quellen, Text: http://www.zpk.org/ http://www.museen-bern.ch/de/museen/zpk/ http://www.szs.ch/news/text_5d_21.htm http://www.kultur-punkt.ch/praesetation/ereignisse/er-kleezentrum-bern05-6.htm http://www.rpbw.com http://www.zentrumpaulklee.ch http://www.wikipedia.org/ http://www.g26.ch/biographie_piano.html#text_03 http://www.nextroom.de http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/zentrum-paul-klee-ein-wellenspassbad-fuer-arme-engel-1236028.html http://www.arte-tv.com http://www.baudoc.ch http://www.empa-ren.ch Bilder: http://www.wikipedia.org/ http://www.inexhibit.com/wp-content/uploads/2014/03/Zentrum_Paul_Klee_Erwin_Schenk_ZPK.jpg https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/27/fd/28/27fd286931dd2acfcbfb916 b3dd06b86.jpg http://www.rpbw.com/files/f25c22dab3af94c72c6f57508f7657732064d549.jpg https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/b3/88/66/b38866568bfa3e4ccb8959c84d0320cc.jpg http://www.constructalia.com/deutsch/projektgalerie/schweiz/paul_klee_zentrum#.VsHItBi087A http://www.umma.umich.edu/view/exhibitions/2009-museums.php?image=3 https://farm2.staticflickr.com/1420/530489346_49966a9e94_z.jpg?zz=1

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12/ PISCINAS DAS MARÉS, LEÇA DA PALMEIRA Hörler, Kirsten Julia

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Piscina das Marés, Leça da Palmeira, Portugal Hörler, Kirsten Julia

Piscinas das marés, Leça da PaLmeira

Abb.1: Luftbild, aktueller Stand

Architektur Architekt

Álvaro Siza Vieira

Bauherr

Stadt Matosinhos

Fertigstellung

1960 Schwimmbecken 1964 Kinderbecken, Gebäude mit Erschließung und dienenden Funktionen 1965 In diesem Sommer ist die Anlage erstmals voll funktionsfähig 1968 Erweiterung des Schwimmbereiches, Lagerräume, Sanitärräume, Bar 1973 Ausbau Bar, Umkleide- und Sanitärräume für das Personal

Nutzung

Schwimmbad

Städtebaulicher Kontext

kilometerlange Stützwand der Uferstraße, rostige Granitfelsen, atlantischer Ozean

Landschaft Geografische Lage

41°11‘34.44“N, 8°42‘27.01“W

Klimazone, Höhenlage

1,03 - 8,70 m ü. NN maritimes und semihumides Klima der subtropischen Klimazone.

Geprägt durch die direkte Lage am Atlantik. Nicht zu heiße Sommer, verhältnismäßig milde Winter.

Landschaftstypus

felsige Küstenlandschaft

Naturraum

portugisische Atlantikküste

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Piscina das Marés, Leça da Palmeira, Portugal Hörler, Kirsten Julia

Entstehung / Kontext Etwa 10km nördlich von Porto entstand in den 60er Jahren an der Atlantikküste von Leça da Palmeira das Piscina das Marés. Das Strandbad zählt zu den interessantesten Frühwerken des Architekten Álvaro Siza. Es wurde in mehreren Schritten über den langen Zeitraum von vierzehn Jahren geplant und gebaut.

Abb.2: Küste von Leça da Palmeira, nach Süden

Sizas Heimatstadt Matosinhos, der Leça da Palmeira angegliedert ist, plante bereits in 1959 den Bau eines Strandbades. Nachdem zunächst der Ingenieur Bernado Ferrão mit dem Bauvorhaben beauftragt wurde, entschied man sich aufgrund der besonderen städtebaulichen Situation gemeinsam, einen Architekten hinzuzuziehen. So begann Siza im Alter von sechsundzwanzig Jahren mit der Planung des Strandbades.

Etwa zeitgleich entstanden unweit des Strandbades noch zwei weitere von Siza geplante Projekte: Das Teehaus ‘Boa Nova’ (1958-63), das einige hundert Meter nördlich ebenfalls an der Küste liegt, sowie ein weiteres Freibad (1958-65), gelegen im Park ‘Quinta da Conceição’.

Abb.3: Teehaus Boa Nova

Das Strandbad Piscina das Marés ist jedoch Sizas erstes Gebäude, ”[...] das keinen Bezug zur traditionellen portugisischen Architektur mehr hat, weder was die Formensprache noch was die Materialien betrifft”1.

Kubatur / Topografie / Städtebau Ferrão wählte für den Bau des Strandbades einen Ort, an dem der Strand über eine begrenzte Tiefe verfügt. Die kilometerlange Stützmauer aus Beton schneidet die Küstenstraße scharf ab von der einige Meter tieferliegenden Landschaft aus Felsen, Sand und Meer. Die Stützmauer ist an dieser Stelle durch eine Art Aussichtsplattform auf Straßenniveau unterbrochen und die Felsen bilden bereits einen kleinen Teich aus, in dem Langusten gezüchtet werden.2 Der Ort lässt städtebauliche Bezüge schwer herstellen. Neben der prägnanten Stützmauer, die im Entwurf eine wesentliche Rolle einnimmt, lässt sich der Raum eher in landschaftlichen Kontext setzen und erläutern. Die dominierenden Wohnbauten entlang der Küstenstraße entstanden erst später.

Während Ferrão ein rechteckiges Schwimmbecken parallel zur Aussichtsplattform ausrichten wollte, war Sizas Idee, die natürlichen Gegebenheiten nachzuempfinden und einen großen See zwischen den Felsen anzulegen, was allerdings von der Gemeinde abgelehnt wurde. Man einigte sich darauf, ein rechteckiges Becken so zu positionieren, dass es zum Meer hin von den vorhandenen Felsen begrenzt wird und sich insgesamt in die Topografie des Ortes einpasst.3

Abb.4: Schwimmbecken

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Piscina das Marés, Leça da Palmeira, Portugal Hörler, Kirsten Julia

Nachdem das Schwimmbecken gebaut ist, wird Siza mit der Planung eines Gebäudes beauftragt, das alle für den Schwimmbadbetrieb notwendigen Räumlichkeiten beherbergen soll. Damit mehr Platz für das Gebäude und die Badegäste entsteht, lässt er die Aussichtsplattform abtragen und die darunterliegenden Felsen wieder freilegen.4

Abb.5: Skizze Organisationsdiagramm

Bereits die ersten Skizzen zu diesem Gebäude lassen erkennen, dass Siza eine Organisation aller Funktionen entlang der Stützmauer vorsieht und dadurch gezielt mit dem Topografiesprung arbeitet. Das kommt der geringen Tiefe des Ortes entgegen.

“Diese Räumlichkeiten stellen sich als Modulation der kilometerlangen Ufermauer dar. Um von der Küstenstraße aus den Blick auf den Horizont nicht zu verstellen, sind sie wie Innereien in die Stützmauer eingefügt.”5

Abb.6: Blick von der Küstenstraße

Typologie / Energiekonzept Die Intention der Stadt, ein Strandbad zu erbauen, resultiert wohl aus der Tatsache, dass der Atlantik in Leça da Palmeira sehr unruhig werden kann und meterhohe, sich in den Granitfelsen brechende, Wellen dem Menschen das Baden zeitweise unmöglich machen. Die Präsenz des Atlantiks ist enorm, eine große Qualität, die man permanent nutzen wollte.

So lag die ursprüngliche Idee des Ingenieurs Ferrão nah, ein Gezeitenschwimmbecken zu erschaffen, das bei Flut mit frischem Meerwasser gespeist werden sollte. Aus diesem Grund wählte er eben jenen Ort, der ihm als geeignete Schnittstelle zwischen Meer und Land erschien.

Leider ließ sich dieses Konzept nicht umsetzen. Aufgrund der topografischen Gegenbenheiten, liegt das Schwimmbecken im Verhältnis zum Meeresspiegel zu hoch. Darüber hinaus muss Meerwasser aus hyginischen Gründen erst gefiltert werden, um die Vorschriften für den Badebetrieb erfüllen zu können.6 Der Plan, das Schwimmbecken mit Meerwasser zu versorgen, wurde aber weiter verfolgt. Die Gewinnung von sauberem Meerwasser erwies sich zunächst allerdings als recht schwierig. Die Wasserentnahmestelle lag zuerst zwischen den Felsen. Weil dort nur Wasser mit zu hohem Sandanteil gewonnen werden konnte, wurde in der Nähe der Stützmauer ein Filterbrunnen niedergebracht, von dem ein unterirdischer Kanal hundert Meter Richtung Meer führt.7 Atmosphäre / Genius loci Um nachvollziehen zu können, wieso Siza das Strandbad auf diese Weise konzipiert hat, ist es wichtig, sich die örtlichen Umstände nochmal vor Augen zu führen. Die Sommer in Leça da Palmeira sind heiß. Auch wenn ein sandiger Wind aus Nordwest geht, ist die Hitze der Sonne extrem. Der Geruch des Meeres allgegenwärtig. Felsen, Sand und Meer von der Küstenstraße aus klar erkennbar, durch den Höhenunterschied und die Stützmauer dennoch entfernt.

Anders als man es von den meisten Gebäuden gewohnt ist, erhebt sich dieses nicht aus der Erde, sondern führt den Besucher förmlich in diese hinein. Über eine Rampe begibt man sich auf den Weg in eine andere Welt, in der Licht von Schatten und Hitze von Kühle abgelöst werden.

Abb.7: Eingangsrampe

Dieser Weg leitet im Zickzack durch den Komplex, wie durch einen Parcour, was den Eindruck einer größeren Gebäudetiefe erzeugt.

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Piscina das Marés, Leça da Palmeira, Portugal Hörler, Kirsten Julia

Dabei ist die erste und dunkelste Station die Umkleidekabinen. Einbauten aus dunkelbraunem Holz, eingebettet in die hohen, parallel verlaufenden Mauern aus Beton. Obgleich man im ersten Moment kaum etwas erkennen kann, wird man, sobald die Augen sich an die Dunkelheit gewöhnt haben, die ganz bewusst gewählten Öffnungen entdecken, durch die Siza das Tageslicht gezielt hineinlenkt.

Der Weg durch unterschiedliche Helligkeiten gibt an einem bestimmten Punkt den Blick nach oben in den Himmel frei. Der direkte Blick auf den Atlantik aber bleibt durch die Betonmauern verwehrt. Das ändert sich erst zuletzt, am Übergang von Innen nach Außen, wenn der Besucher durch eine beinahe versteckte Lücke in der Mauer schlüpft und dann selbst Teil geworden ist von der anderen Welt - der Badelandschaft aus Becken, Treppen, Felsen, Sand.

Abb.8: Umkleidekabinen

Noch verstärkt wird dieses “Eintauch-Auftauch-Ritual“ dadurch, dass Siza am Ende des gerichteten Weges als letzte Station, bereits in der anderen Welt angekommen, eine Brücke setzt, die man überqueren muss, bevor man sich selbst überlasssen seinen eigenen Weg weiter geht.

Auf diese Weise gelingt es, den Akt des Badengehens mit einem zeremoniellen Charakter zu belegen, den Besucher abzuholen und Schritt für Schritt einzustimmen.

Abb.9: Wegeführung

“Was war das? Eine verlassene Industrieanlage? Reste einer militärischen Befestigung? Ein Schwimmbad stellt man sich anders vor. [...] Die Logik dieser nur scheinbar labyrinthischen Architekturlandschaft war vom ersten Besuch an zu spüren, wenn es auch lange Zeit brauchte bis zum Verständnis zumindest einiger der Mechanismen, die ihre Faszination bewirken.“8 Siza studierte die Eigenart des Ortes, ließ sich ein auf die Landschaft, die er vorfand und reagierte entsprechend darauf. Darüber hinaus machte er die vorhandenen Qualitäten zum Thema der Architektur.

Abb.10: Übergang von Innen nach Außen

Es entstehen eine Vielzahl von Gebilden, die in die vorhandenen Strukturen sorgfältig eingefügt und verflochten wurden. Vorhandenes und Gebautes gehen ineinander über: „Wände finden ihre Fortsetzung in Treppen und Plattformen aus gleichem Material, die ihrerseits in Sand- und Felsflächen übergehen.“9

Abb.11: Grundriss

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Abb.12: Verfelchtung der Materialien, Kinderbecken, Brücke und Gebäude im Hintergrund

Materialität / Haptik Das Gebäude zeichnet sich durch eine Formsprache mit hohem Abstraktionsgrad aus. Siza arbeitet mit langgestreckten Volumen, die sich in mehreren Schichten überlagern und keine Öffnungen für Fenster oder Tür im klassischen Sinn aufweisen. Die Materialien sind reduziert auf rauh geschalten Sichtbeton, der Zuschläge aus der direkten Umgebung enthält, in die er eingebunden wird und dunkel imprägniertes Holz.

Der Beton bildet in Struktur und Farbe keinen großen Kontrast zu den Granitfelsen, er fungiert vielmehr als harmonische Ergänzung. Im Laufe der Jahre hat sich eine bräunliche Patina gebildet, die neben dem Beton auch den Granit dunkler erscheinen lässt. Dennoch wirkt der Beton älter und verbrauchter als die Felsen.10 Insgesamt ist eine ruinenhafte, provisorische Anmutung nicht von der Hand zu weisen.

Abb.13: Detail: grob geschalter Beton

Als addiertes Element sitzen einfache Konstruktionen aus Holz zwischen den Betonwänden und bilden dort notwendige, ergänzende Elemente wie Dachkonstruktionen und Trennwände aus. Sie erzeugen eine gewisse Intimität innerhalb des verwitterten Betonkomplexes, ohne dabei eine warme und helle Atmosphäre zu erzeugen.

Die Fußbodenoberflächen sind von Siza mit Bedacht gewählt. Ist der Boden zunächst aus glatten Betonplatten, so wird er an der Stelle, wo der Besucher das Gebäude in die Landschaft verlässt, rauher, bis er sich schließlich in der natürlichen Landschaft auflöst.

Abb.14: Holzkonstruktion

In den 90er Jahren werden die bestehenden Gebäude renoviert. Im Zuge dessen werden auch die Pultdächer mit patiniertem Kupfer neu eingedeckt. So sah es Siza schon in der ursprünglichen Planung vor. Von der Küstenstraße aus gesehen, sollten Dach und Meer ineinander übergehen. Beim Bau war aus Geldmangel allerdings Teerpappe verwendet worden.11

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Abb.15: Strandbad, Blick nach Süden, Bar mit Esplanata im Vordergrund

Freiraum „Die Strategie Gebautes und Vorhandenes zu verflechten ist weniger von der Idee eines Gesamtkunstwerkes getragen, sie tendiert vielmehr zur Auflösung der Architektur in einer komplexen Topografie.“12 Der Bezug zur natürlichen Umgebung ist das zentrale Thema des Entwurfs. Siza setzt sich intensiv damit auseinander und schafft über die verschiedenen Bauphasen durch teilweise nur sehr kleine Eingriffe in die vorhandene Landschaft eine für die Strandbadnutzung geeignete Umgebung.

Nach eigenen Aussagen, erlangte er durch diese Arbeit die Erkenntnis, dass Architektur nicht an einem bestimmten Punkt endet, sondern ihre Vollendung eigentlich erst in der Natur finden kann.

Abb.16: Blick über die Anlage von der Küstenstraße aus

Am Strand von Leça da Palmeira fand er eine Natur vor, die nicht dem romantischen, idyllischen Bild entspricht, wie es beispielsweise in dem Park des Ortes war, in dem er das andere Freibad baute. Am Strand war man der enormen Kraft des Atlantiks, dem Geräusch des Windes, den brechenden Wellen, der sichtbaren Nähe zum Industriehafen und dem umso weiter entfernten Horizont spürbar ausgesetzt.13

Abb.17: Brücke

Siza entschied sich dafür, an diesen Umständen nichts ändern zu wollen.

Vielmehr wollte er die Kraft dieses Ortes für den Menschen erfahrbar machen.

Das gelingt ihm durch eine Architektur, die gerade weil sie so radikal ist, feinfühlig mit dem Besucher umgehen kann.

Entstanden ist eine Art Miniaturlandschaft aus Gebirgen und Ebenen, Felsen und Sand, ohne erkennbare Wege. Geometrisch präzise Eingriffe wie Treppenstufen und Podeste helfen dem Besucher die Landschaft zu entdecken. Das Wasser der Becken geht von bestimmten Blickwinkeln aus direkt in das Meer über. Die Landschaft selbst fomuliert Zonen, von denen sich manche ideal als windgeschützte Liegeflächen eignen.14

Abb.18: Natur und Eingriff

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Begrenzt wird der Landschaftsraum in einem Maßstab, der barocke Dimensionen erreicht. Im Süden durch die Mole des Industriehafens, im Norden durch die Felsen, auf denen das Teehaus Boa Nova liegt. Durch gezielte Stellungen von Wandscheiben entstehen kilometerlange, perspektivische Blickachsen.15 Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Prozess Obwohl sich der Bau der Anlage über viele Jahre hinzog, gibt es keine ablesbaren Brüche. Drei von vier geplanten Bauphasen wurden realisiert. Immer wieder kam es zu Verzögerungen, weil die Genehmigung der Stadt nicht erteilt wurde, oder es am Geld mangelte.

Siza arbeitete über Jahre viele Varianten für eine Erweiterung des Strandbades aus. Von 1993-95 erstellt er eine komplett überarbeitete Ausführungsplanung für den Bau eines Restaurants. Jedoch scheiterte es wieder am Geld, sodass das Strandbad bis heute nur über die Snack-Bar verfügt.

Nach der Erweiterung der Personalräume in den 1970er Jahren, wurden bis heute lediglich Instandsetzungs- und Renovierungsmaßnahmen durchgeführt.16 Die Zusammenarbeit von Siza und Ingenieur Ferrão, der auch die Rolle des Geschäftsführers der ausführenden Baufirma innehatte, erwies sich über die gesamte Zeit als erfolgreich.

Nicht zuletzt der langjährigen Förderung des Projekts durch Fernando Pinto de Oliveira, Bürgermeister von Matosinhos, und seiner Nachfolger ist es zu verdanken, dass die Anlage des Strandbades so besteht, erhalten blieb und noch heute, fünfzig Jahre später, in der von Siza entworfenen Art funktioniert.

Abb.19: „BadeLandschaft“

Kultureller Kontext Wie bereits anfangs zitiert, handelt es sich nach eigenen Aussagen Sizas bei dem Strandbad um sein erstes Gebäude, das nicht mehr den traditionellen Aspekten der portugisischen Architektur folgt.17 Nichtsdestotrotz hat dieser Entwurf den Hintergrund einer in Portugal über Jahrhunderte entwickelten Kultur im Umgang mit Landschaft. Von jener Kultur wird auch Siza geprägt und unvermeidlich beeinflusst.

Das Strandbad kann als Gegenstück zum Freibad im Park verstanden werden: Mediterrane Idylle, der Schatten alter Kiefern, weiß verputzte Wände und rote Dachziegel. Am Strand hingegen: Grau in grau, ohne jegliche Bepflanzung, eher industriell als idyllisch. Es hat eine Formensprache, die Siza nur in den Jahren der Entstehung des Strandbades und nur bei sehr wenigen Projekten wie beispielsweise dem Haus Alves Santos oder dem Haus Manuel Magalhaes verwendete.

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Diskussion Mit dem Strandbad Piscina das Marés gelingt es Siza außerordentlich, den Geist des Ortes zu erfassen und so zu interpretieren, das dessen Qualitäten durch präzise architektonische Eingriffe enorm gestärkt werden. Vorhandene Strukturen wie das dominante Ingenieursbauwerk Stützmauer werden transformiert und mit und durch Architektur angereichert.

Der Entwurf arbeitet sich stufenweise in die Landschaft ein, wobei besondere räumliche und atmosphärische Situationen entstehen. Aus solchen Gründen ist das Strandbad auch fünfzig Jahre nach seiner Eröffnung noch immer zeitgemäß.

Ein Ort, der nicht nur gut funktioniert, sondern auch etwas Magisches innehat, das von den Besuchern zumindest unterbewusst wahrgenommen und geschätzt wird. Das ist meiner Auffassung nach einer der besten Beweise für eine gelungene Arbeit.

Abb.20: Schnitt

Abb.21: Álvaro Siza

Quellen 1 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

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Siza, Álvaro: Immaginare l‘Evidenza, a.a.O. S.22, Buch 6 Mündlicher Hinweis von José Salgado, Porto im März 1999, Buch 6 Buch 6, S. 19 Buch 6, S. 20 Buch 6, S. 29 Buch 6, S. 20 Siza, Á., Ferrao, B.: Memória descritiva e justificativa 2a Fase - Projecto, unveröffentliches Typoskript, Archiv Álvaro Siza, Porto, 15.9.1965, S.1 Buch 6, S. 89 Buch 6, S. 53 Buch 6, S. 53 Buch 6, S. 34 Buch 6, S. 53 Buch 6, S. 43 Buch 6, S. 9 Buch 6, S. 54 Buch 6, S. 10-34 Siza, Álvaro: Immaginare l‘Evidenza, a.a.O. S.22, Buch 6

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Piscina das Marés, Leça da Palmeira, Portugal Hörler, Kirsten Julia

Abbildungen: Abb.1 Abb.2 Abb.3 Abb.4 Abb.5 Abb.6 Abb.7 Abb.8 Abb.9 Abb.10 Abb.11 Abb.12 Abb.13 Abb.14 Abb.15 Abb.16 Abb.17 Abb.18 Abb.19 Abb.20 Abb.21

Luftbild: http://www.bing.com/mapspreview Buch 6, S. 5 Buch 1 Buch 6, S. 78/79 Buch 6, S. 21 Buch 6, S. 13 Buch 6, S. 14 Buch 1, S. 56 Buch 6, S. 46 Buch 6, S. 59 Buch 6, S. 73 Buch 6, S. 70 https://alightdelight.files.wordpress.com/2013/09/083.jpg Buch 6, S. 32 Buch 6, S. 95 Buch 6, S. 7 Buch 6, S. 64 http://www.archdaily.com/150272/ad-classics-leca-swimming-poolsalvaro-siza/5107fa65b3fc4b2720000042-ad-classics-leca-swimmingpools-alvaro-siza-image Buch 6, S. 74 Buch 6, S. 72 http://www.dreamideamachine.com/en/wp-content/uploads/ sites/3/2015/06/portrait1.jpg

Bücher: 1 2 3 4 5 6 7 8

Jodidio, Philip (2013): Álvaro Siza, Complete Works 1954-2012. Köln.

S. 46-56.

Trigueiros, Luiz (1997): Álvaro Siza 1954 - 1976. Lissabon. S. 81-91.

Frampton, Kenneth (2000): Álvaro Siza: Das Gesamtwerk. Stuttgart.

S. 82-89 Márquez Cecilia, Fernando (Hrsg.) (2013): Alvaro Siza: 2008 - 2013.

In: El Croquis 168/169. Madrid.

Fleck, Brigitte (1992): Alvaro Siza. Basel.

Trigueiros, Luiz + Gänshirt, Christian (Hrsg.) (2004): Swimming pool on the beach at Leça de Palmeira, 1959 - 1973, Álvaro Siza. Lissabon.

Siza, Álvaro (1989): Álvaro Siza, 1954 - 1988. In: a+u Publ. Co. Tokyo.

Siza, Álvaro (1990): Interview. In: Bauwelt, Nr. 29/30. Berlin

Internet: 1 2 3 4 5

Video Porto Poetic #1: https://vimeo.com/94350499 http://www.archdaily.com/150272/ad-classics-leca-swimming-poolsalvaro-siza https://alightdelight.wordpress.com/tag/piscina-das-mares-alvaro-siza/ http://www.weareloveaddicts.com/?p=1514 http://www.designlines.de/projekte/Strandbad-Le_a-dePalmeira_10303895.html

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13/ Schutzh端te Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

SCHUTZHÜTTE SKUTA, TRIGLAV NATIONALPARK, SLOWENIEN

Alpine Shelter Skuta

Architektur Architekt

OFIS architects, AKT II structural engineers, studientisches Projekt der Havard GSD Thema Bauen in extremen klimatischen und landschaftlichen Bedingungen

Bauherr Fertigstellung Nutzung Städtebaulicher Kontext

örtlicher Wanderverein PD Ljubljana Matica Entwurf 2014 I Umsetzung 2015 Schutzhütte exponiert auf dem Berg stehend

Landschaft Geografische Lage

höchster Berg der Slowenischen Alpen Skuta in den Julischen Alpen im Triglav National Park, Nordwesten Sloweniens

Klimazone, Höhenlage

gemäßigte Zone I 2118 m Höhe

Landschaftstypus

Gebirge

Naturraum

felsiges, steiniges Hochgebirge

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

österreich

slowenien

kroatien

Die Hütte befindet sich im Triglav National Park im Nordwesten Sloweniens an der Grenze zu Österreich

Skuta ist der höchste Berg der Slowenischen Alpen mit 2.532 m Höhe in den Julischen Alpen

steinige und felsige Landschaft mit dem Berg Skuta im Hintergrund

Der Bau einer Schutzhütte oder einer sogenannten „Biwakschachtel“ 1 stellt sich als keine neue Bauaufgabe dar, sondern hat eine lange Tradition im Alpinen Bereich, so auch in den Slowenischen Alpen rund um den Berg Skuta. örtliche Gegebenheiten Die Schutzhütte befindet sich in den julischen Alpen auf den höchsten Berg Skuta mit 2.532 m Höhe, auf dem letzten verblieben Gletscher Sloweniens in dramatischer Kulisse. 2 Der Berg wird in Slowenien als ein Art „Symbol der Nation“ angesehen und hat somit eine große Bedeutung für die Bevölkerung.

1 Biwakschachtel: Ist eine Schutzhütte bzw. eine Notunterkunft für Wanderer im Alpinen abgelegenen Bereich.

Sie bestehen zumeist aus Blech oder Holz und nehmen überwiegend die Form einer Box an.

2 vgl. I feel Slovenia. 2015: http://www.slovenia.info/de/Juweleder-Natur/Gletscher-unterhalb-der-Skuta.htm?naravne_znamenitosti_jame=15513&lng=3; 18.12.15

3 Architekturbüro OFIS: Das Büro entstand 1998 durch Rok Oman und Spela Videcnik und hat seinen Standort in Ljubljana, Slowenien. Sie sind sowohl international tätig, ahben aber auch einen starken Bezug zu ihrer Heimat der sich bei ihren Projekten in Slowenien deutich zeigt.

Sie bauten sowohl kleiner Gebäude als auch Großprojekte und ist mit ca. 40 Mitarbeitern eines der größeren Büros.

4 vgl. archdaily. 2015: http://www.archdaily.com/773265/alpineshelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15

3

Die gegebenen ausgeprägten klimatischen Bedingungen und die extreme Topographie in den Alpen stellten sich für die Architekten und Ingenieure als große Herausforderung dar.

Sowohl die starken Winde und Temperaturunterschiede als auch der starke Schnellfall im Winter und das zerklüftete Gelände mussten bei der Planung und Umsetzung der Schutzhütte berücksichtigt werden.

Die Bedingungen rund um den Ort machten es deshlab notwendig die äußere Form und die Wahl der Materialität den Gegebenheiten anzupassen.

Beteiligte Das Projekt wurde als Entwurf unter dem Thema Bauen in extremen klimatischen und landschaftlichen Bedingungen an der Havard Graduate School of Design I Uk unter der Begleitung des OFIS Architekturbüros entwickelt und umgesetzt. 3 Im Herbst 2014 stellten sich 13 Studenten der Aufgabe, eine innovative und zugleich ortsgebunden Schutzhütte zu entwerfen. Innerhalb des Entwurfsprozesses entstanden 12 unterschiedliche Projekte, die sowohl in ihrer Konstruktion als auch in Materialität und Raumprogramm verschiedene Merkmale aufwiesen. 4 Schlussendlich wurde nachfolgend beschriebendes Projekt ausgewählt.

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

Typologie I Nutzung Die Hütte dient als Schutz für Wanderer und die Slowenische Armee, die auf dem Klettersteig zum Berg Sktua unterwegs sind und aufgrund von schlechten Bedingungen oder Erschöpfung eine Schutzmöglichkeit benötigen.

Das Konzept einer Schutzhütte im alpinen Bereich ist jedoch kein neues und kann auf eine lange Tradition zurückgreifen.

Schon in früher Geschichte wurde eine Hütte als ein Objekt angesehen, das ein grundsätzliches menschliches Grundbedürfnis - Schutz - befriedigt und kann deshalb auch als ein Art Symbol für Zuflucht gesehen werden.

Aufbau Die Schutzhütte besteht aus drei Modulen, die je nach Funktionen aufgeteilt wurden. Im ersten Modul befindet sich der Eingang, Lagerfläche und eine kleine Ecke um Essen vorzubereiten. Die Zweite Box wird als Schlafstätte und zugleich als Aufenthaltsort genutzt und das dritte Modul ist vorwiegend als Etagenschlafbereich vorgesehen.

Die Module entwickeln sich von einem eher öffentlichen Bereich hin zum Privaten.

Die drei Module insgesamt ergeben eine Fläche von 12 qm und sie können bis zu acht Personen beherbergen. 5

Alpine Shelter Skuta als Schutzhütte für Wanderer in exponierter Lage

5 vgl. archdaily

Aufteilung in drei Modulen, die je nach Funktion gestaltet sind

Die Kubatur der Module entwickeln sich aus einem Pultdach, das von drittem bis zum ersten Modul sich hin zu einem asymmetrischen Satteldach hin entwickelt.

Die Module wurden mit einem Höhenunterschied von jeweils 40 cm angesetzt, um einerseits auf das Gelände zu reagieren, das im Bereich der Hütte leicht fallend ist, als auch den Innenraum optisch zu teilen und zur Belichtung der Module beizutragen.

Die Formen der Dächer scheint schlüssig gewählt. Die Dächer, die spitz zulaufen, sollen eine Anlehnung an die felsige spitze Umgebung sein bzw. Felsbrocken nachahmen, die schlussendlich auch nie eine selbe Form aufweisen können.

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

Die Hütte besteht aus 3 Modulen, die sich aus einem Satteldachgebäude heraus entwickeln I die Dachformen der Module ahmen die umgebende Landschaft nach

Die umgebende Landschaft weisst eine ähnliche Stuktur mit Höhepunkten und Felsvorsprüngen auf

Betrachtet man den gebenen Raum näher, so kann man feststellen, dass die umliegende Felsketten eine ähnliche Struktur mit Höhepunkten aufweisen und können somit ein Pordon zur Gebäudeform darstellen.

Neben dem landschaftlichen Bezug haben die Formen der Dächer auch einen nützlichen Hintergrund und wurden Aufgrund der extremen Wetterbedingungen, mit Winden und Schneefall, die vor Ort herrschen, gewählt.

extreme Blickrichtung ins weite Tal < > massive Felsen

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Blickrichtungs ins Tal auf den National Park Triglav

Blickrichtung Berg Skuta mit massivem Felsen

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

Zusätzlich zu den bereits oben erwähnten Öffnungen, die sich durch die Versprünge ergeben, sind Öffnungen an beiden Giebelseiten der Hütte angelegt. Diese ermöglichen es sowohl ein Blick hin auf den Berg, was das eigentliche Ziel der Wanderer ist, massiv und ehrer bedrückend wirkt, als auch ins Tal, was der Startpunkt der Reise symbolisiert und weitläufig, frei ist. Beide Ausblicke sind somit sehr extrem und gegensätzlich gewählt. Durch die gegenüberliegenden Fensterfronten läuft optisch die Landschaft durch das Gebäude.

Erschlossen wird die Hütte durch eine in die Fassadengestaltung integriete Tür auf der Seite des Gebäudes.

Der Innenraum der Hütte wird durch die Wahl der drei versetzten Module optisch unterteilt. Durch eingebaute Bänke und Regale, die nur aus einem einfachen Brett bestehen, wird der Raum bestückt. Diese lassen den kleinen Raum aber nicht überladen wirken und machen ihn zugleich funktional.

Durch Holzstäbe, die jeweils in den Übergängen der einzelnen Module angebracht sind, wird nochmals eine gestalterische und funktionelle Teilung des Raumes geschaffen.

Der Innenbereich wird mit Lärche verkleidet und vermittelt das Gefühl von Schutz und Geborgenheit

6 vgl. designboom. 2015: http://www.designboom.com/architecture/ofis-architects-alpine-shleter-skuta-akt-ii-harvard-graduatestudents-09-08-2015/; 18.12.15

Die Inneneinrichutng ist einfach aufgebaut und verfügt über multifunktionale Möbel

Konstruktion I Material Durch die gegeben Bedingungen musste das Tragwerk und die Materialwahl auf die klimatischen Extreme abgestimmt werden.

Die Tragkonstruktion besteht aus einem Rahmentragwerk aus Stahl, die miteinander verspannt sind. 6 Die Verankerung des Gebäudes erfolgte durch Stifte im Felsen, die zugleich das Fundament bilden. Aufgrund der exponierten Lage muss die Konstruktion der Hütte einerseits fest verankert sein, anderseits auch so wenig wie möglich den gegebenen Untergrund und Landschaft zerstören.

Um ein optimalen „Bauplatz“ zu schaffen nahm man sich der Felsenlandschaft an.

Man gestaltete auf Basis des alten Schutzhüttenfundaments mit scheinbar vor Ort zusammengetragenen Felssteinen einen Art Sockel auf dem die Hütte steht.

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carlae

Aufgrund der extemen Bedingungen, die der Ort mit sich bringt, muss die Material- und Konstruktionswahl dem entsprechend gestaltet sein

Der bereits bestehende Sockel der alten Hütte, der aus zusammengetragenen Steinen besteht, wurde reaktiviert

Dieser musste nur geringfügig der neuen Hütte angepasst werden.

Das Stahltragwerk dient als Konstrukt der Hütte, verschwindet aber nach Fertigstellung der Hütte vollständig.

Die Verkleidung von außen erfolgte aus Glasfaser Betonelementen, die von der Farbe und durch ihre raue Oberfläche sich optisch an die Felsstruktur anpassen bzw. diese nachahmen und zugleich den extremen Wettergegebenheiten vor Ort standhalten können. Die Wahl der Außenfassade hat aber keinen sichtlichen regionalen oder örtlichen Hintergrund aufzuweisen.

Der Innenraum der Schutzhütte ist schlicht und funktional aber dennoch wohnlich gestaltet und mit Lärchenbretter verkleidet worden.

Der Außen- und Innenraum bilden durch die Materialwahl ein Art Gegenüber oder Extrem, außen die an den Felsen und landschaftliche Gegebenheiten angepasste Fassade, die eher kühl und robust wirkt und im Innenraum die Holzbeplankung, die Wärme und schlussendlich auch Schutz vermittelt.

Die Verglasung der Hütte wurde mit einer Dreifachverglasung umgesetzt, die besonders robust und den Wind- und Schneelasten standhalten kann.

Energiekonzept I Stoffkreislauf Die Schutzhütte, wie es für die Größe des Typus üblich ist, verfügt über keine Elektrizität, Heizung oder Wasseranschluss, was aus gegebenen Umständen und der Größe des Projektes unwirtschaftlich wäre. In wie fern mobile Geräte, wie zum Beispiel eine Gasflasche oder ähnliches vorhanden sind, ist nicht bekannt.

Die Wahl der Materialien der Hütte an sich erfolgt meiner Meinung nach eher aus gestalterischen bzw. aus der Notwendigkeit der gegebenen klimatischen und örtlichen Extremen heraus, denn aus Nachhaltigkeitsgründen. Es werden regionale Produkte wie Holz verwendet, die meisten Materialien mussten aber speziell angefertigt bzw. ausgewählt werden.

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

Bildunterschriften mit Quellen

Die Wahl der Materialien der Hütte erfolgt aus technischen Gründen, denn aus nachhaltigen Gründen Im Gegesatz zur Wahl des Standortes, der eine lange Geschichte mit sich bringt

Der Aufbau vor Ort erforderte sowohl ein handwerkliches Geschick als auch Umgang mit der Landschaft

Im Gegensatz zur Schutzhütte selbst wird bei der Wahl des Standortes jedoch auf örtliche Gegebenheiten und die lange Geschichte des Standortes zurückgegriffen.

Der Aufwand, der durch den notwedigen Transport mit dem Hubschauber und den Schwierigkeiten die mit dem Aufbau der Hütte enstanden sind, erhoft man sich durch eine lange Nutzung und Wahl der Materialien wieder einholen zu können.

Transport der Moudule mit dem Hubschrauber vom Tal

Ablieferung eines Modules auf dem Berg

Zusammenbau der einzelnen Modulen vor Ort

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carlae

Prozess I Tansport I Aufbau Durch den doch extremen Standort in felsiger Landschaft, konnte man auch hier keinen konventionellen Weg einschlagen.

Der gesamte Prototyp, bestehend aus drei separaten Modulen, wurden im Tal bei örtlichen Handwerkern vorproduziert. Die einzelnen Module hatten einen hohen Vorfertigungsgrad, außer der Betonfassade und der Verglasung war bereits alle Elemente zusammengebaut.

Die Aufteilung der Hütte in drei Module ermöglichte erst den einzelnen Transport, der mit einem Hubschrauber durchgeführt werden musste.

Auf den Berg wurden die Module miteinander verbunden, im Boden verankert und die Fassade und die Scheiben angebracht.

Der Aufbau und Transport konnte durch den hohen Vorbereitungsgrad und sicherlich auch aus Kostengründen in einem Tag bewältigt werden.

An der Produktion und am Aufbau waren sowohl regionale Handwerker als auch das slowenische Militär beteiligt, die sich vor allem um den Transport kümmerten.

Atmosphäre Der Standort bietet eine doch bedrohlich und mächtig wirkende felsigen Berglandschaft. Die Hütte selbst kann ein Art Gegenpol, mit einem Gefühl von Schutz und Geborgenheit zur Landschaft bilden.

Die Hütte passt sich sowohl durch die Wahl der Materialien, vor allem im Außenbereich, als auch durch die Kubatur der Module an sein Umfeld an.

Im übergeordneten Sinne könnte man die Module als ein Teil der Felsenlandschaft, als ein Felsbrocken interpretieren, was sicherlich auch zur Formwahl der Hütte beigetragen hat.

Bei Tag verschwindet und passt sich das Gebäude zum größten Teil in die Landschaft ein. Ist bei Nacht die Hütte jedoch bwohnt sticht sie heraus und wirkt als Anziehungspunkt in der Umgebung.

Die Kubatur der Hütte passt sich an das Landschaftsbild hervorragend an

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Bei Tag verschwindet die Hütte in der felsigen Umgebung

Bei Nacht wirkt sie wie ein Anziehungspunkt I im regelfall ist die Hütte jedoch nicht beleutet.

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

Freiraum Der außergewöhnlichen Standort für ein Gebäude in felsiger Umgebung in einem National Park erforderte insbesondere die Achtung der natürlichen Gegebenheiten und Ressourcen.

Der bauliche Eingriff in die Landschaft und die Topographie wurde so schonend und respektvoll wie möglich gehalten. Außer der Bildung eines Fundaments aus Gestein vor Ort und der Verankerung der Hütte im Felsen wurden keine schwerwiegenden Eingriffe in die Landschaft getätigt, sondern dem natürlichen Kreislauf überlassen.

Durch eine zurückhaltende Architektur und dem ungezwungenen Einsatz in die Felsenlandschaft fügt sich die Hütte in die Landschaft ein. Trotz dieses Anspruchs einer größstmöglichsten Integration in die Natur, ist die Hütte aber dennoch ein Art Fremdkörper in der sonst unberührten und unbewohnten Umgebung.

Die einzigsten Eingriffe in die Natur waren die notwendige Verankerungen und die Bildung des Fundaments

Beim Aufbau der Hütte wurde auf eine schonenden und respektvollen Umgang mit der Natur geachtet

Umgebenen Felsen I Steine werden als „Sitzmöbel“ Rastmöglichkeit genutzt

Der Freiraum rund um das Gebäude wurde nicht gestaltet, sondern in seiner natürlichen Gegebenheit bzw. dem natütlichen Kreislauf überlassen.

Auch die Hütte selbst verfügt über keinen definierten Freibereich sondern die natürliche Umgebung bietet die Aufenthaltsqualität, zum Beispiel können Felsen als „Sitzmöbel“ und Raststellen genutzt werden. Übergreifend hat man nicht ein Gebäude gebaut und einen Freiraum herum gestaltet, sondern hat eine definierte selbst gestaltete Landschaft zur Verfügung gestellt bekommen und hat ein Gebäude ohne maßgeblichen Veränderungen ungezungen eingebettet.

Die Erschließung hin zur Hütte erfolgt über den Klettersteig, der zum Gipfel Skuta führt. Der Weg führt direkt an der Hütte vorbei und ist in einer Schleife angelegt, so dass man zunächst die Hütte umschreiten muss um den Auf- oder Abstieg fortsetzen zukönnen. Der Weg ansich ist nur schwer als solchen erkennbar und ist nur von geübten Wanderer bzw. mit richtiger Ausrüstung zu beschreiten.

Für eine direkte Erschließung des Gebäudes muss man nur wenige Schritte den eigentlichen Weg verlassen, um den den Eingang der Hütte zu erreichen.

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Der Eingang der Hütte befindet sich im Dritten Modul

Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carlae

Direkt von Weg erreicht man die Hütte

An die Hütte selbst gelangt man nur durch den Klettersteig, der zum Berg Skuta führt

Kultureller Kontext Schutzhütten spielen im Alpinen Raum, so auch in den slowenischen Alpen, einen große Rolle und sind nicht nur ein Gebäude in dem man sich aufhält, sondern können unter Umständen Leben retten, in dem sie ein Zufluchtsort bieten.

Eine Schutzhütte an beschriebenem Ort im Triglav National Park hat eine lange Geschichte und Tradition. Der Standort der Hütte wurde nicht neu oder willkürlich

Aljaz Tower von 1895

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Biwakschachtel aus den 60 er Jahren

neue gestaltete Schutzhütte von 2015

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Schutzhütte Skuta, Triglav Nationalpark Lonhard, Carla

gewählt, sondern bereits in den 1895er Jahren wurde sein Schutzkabine, der sogenannte Aljaz Tower an diesem Standort installiert. In den 60 er Jahren wurde dieser dann durch eine Biwakschachtel ersetzt, die dann wiederum 2015 mit dem beschriebenen Projekt neu erschaffen wurde. 7 Diese Entwicklung verdeutlicht sowohl das Reifen des Standortes als auch die technischen und gestalterischen Möglichkeiten über die wir heute verfügen. Von einem rein funktionalen Gebäude ohne gestalterischen Anspruch hin zu einer Hütte, die sowohl die Aufgabe Schutz bewäligt, aber zugleich einen ästhetisches Bild von sich gibt.

7 vgl. Ofis architects. 2015: http://www.ofis-a.si/str_8%20-%20 HOUSE/17_ALPINE_SHELTER_SKUTA/ofis_17_ALPINE_SHELTER_ SKUTA.html; 18.12.15 8 vgl. archdaily

Bewertung Bei Betrachtung der Hütte sind die Hauptabsichten und Gedanken der Architekten bzw. Studenten sowohl in der Architektursprache des Gebäudes als auch im landschaftlichen Bezug relativ schlüssig zu erkennen. Bei näherer Betrachtung finden sich dennoch Details, die sich nur bei genauem betrachten ergeben. Dazu gehört zum Beispiel die Stellung der Hütte und die direkte Erschließung, die sich aber bei der Betrachtung des Weges ergeben.

Die genau Gestaltung der Formen der drei Modulen, die sicherlich vom Innenraum und den Wetterbedingungen funktional abgeleitet sind, ob es aber bestimmte Wetterphänomen gibt oder wie die Winkel der Dächer enstanden sind, lassen sich aber auch bei genauer Reflektion nicht abschließend erschließen. Auch die Reihenfolge der Module, warum das Schlafmodul gegen Berg zeigt und der Eingang ins Tal ist schlussendlich nicht ersichtlich.

Trotz der Größe und Aufgrund des unzugänglichen Geländes, das spektakulär und dramatisch wirkt, nahm das Projekt viel Aufwand und Planungskompetenz von mehr als 60 Freiwilligen und Beteiligten ein. 8 Dennoch kann die Hütte die Geschichte, Kultur und Symbolik des Berges weiterführen und genau wie seine Vorgänger dies für viele Jahre.

Quellen Literatur archdaily. 2015: http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 Architectmagazine. 2015: http://www.architectmagazine.com/project-gallery/alpine-shelter-skuta_o; 18.12.15 Baunetz. 2015: http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-Schutzhuette_von_OFIS_in_Slowenien_4522753.html?wt_ mc=nla.2015-09-14.meldungen.cid-4522753; 18.12.15 designboom. 2015: http://www.designboom.com/architecture/ofis-architects-alpine-shleter-skuta-akt-ii-harvard-graduate-students-09-08-2015/; 18.12.15 I feel Slovenia. 2015: http://www.slovenia.info/de/Juwele-der-Natur/Gletscher-unterhalb-der-Skuta.htm?naravne_znamenitosti_ jame=15513&lng=3; 18.12.15 Ofis architects. 2015: http://www.ofis-a.si/str_8%20-%20HOUSE/17_ALPINE_SHELTER_SKUTA/ofis_17_ALPINE_SHELTER_SKUTA.html; 18.12.15 Wikipedia Deutschaland - Alja Tower. 2015: https://en.wikipedia.org/wiki/Alja%C5%BE_Tower; 18.12.15

Bild

1 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 2 eigen 3 google maps; 18.12.15 4 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 5 http://www.designboom.com/architecture/ofis-architects-alpine-shleter-skuta-akt-ii-harvard-graduate-students-09-08-2015/; 18.12.15 6-8 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 9 eigen 10-12 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 13 http://www.stylepark.com/en/architecture/shelter-on-skuta/362355; 18.12.15 14-15 http://www.designboom.com/architecture/ofis-architects-alpine-shleter-skuta-akt-ii-harvard-graduate-students-09-08-2015/; 18.12.15 16 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 17 http://www.purafacades.co.uk/wp-content/uploads/2015/10/Image-14.jpg; 18.12.15 18-29 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 30 http://2.bp.blogspot.com/-26IAMCflJ7c/VlRzaWyGWrI/AAAAAAAAGRY/7Lzya8MzMqU/s1600/OFIS_ALPINE-SHELTER_ PHOTO%2540ANZE-COKL_9.jpg 31 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15 32 https://en.wikipedia.org/wiki/Alja%C5%BE_Tower#/media/File:AljazevStolp3039.jpg 33-34 http://www.archdaily.com/773265/alpine-shelter-skuta-ofis-arhitekti-plus-akt-ii-plus-harvard-gsd-students; 18.12.15

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14/ TVERRFJELLHYTTA, HJERKINN Merker, Sabine

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

TvERRFJELLHyTTA (WILD REINDEER CENTRE PAvILION), HJERKINN (NORWEGEN)

Tverrfjellhytta, Quelle: www.snohetta.com

Architektur Architekt

Snohetta Oslo AS

Bauherr

Norwegian Wild Reindeer Foundation

Fertigstellung

Juni 2011

Nutzung

Beobachtungsstation, Forschungspavillon, Berghütte

Städtebaulicher Kontext

Solitär im norwegischen Dovrefjell-Sunndalsfjella-Nationalparks

Landschaft Geografische Lage

62°13‘26.4“N 9°29‘24.8“E

Klimazone, Höhenlage

(kalt-) gemäßigtes Klima (boreale Zone), ca. 1200m ü.N.N

Landschaftstypus

Nationalpark mit größtenteils unberührter, alpiner Tundralandschaft (Naturlandschaft, aber auch Kulturlandschaft an den Rändern des Parks)

Naturraum

Dovre-Fjell (norwegische Hochgebirgsfläche oberhalb der Waldgrenze)

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

Geografische Einordnung und Topografie Die Tverrfjellhytta (norw. tver= dt. quer; fjellhytta = dt. Berghütte) befindet sich im norwegischen Dovrefjell-Sunndalsfjella-Nationalpark, in der Nähe des Dorfes Hjerkinn, im südöstlichen Teil des Parks. Der überwiegende Teil des Nationalparks besteht aus unberührter Tundralandschaft und ist gekennzeichnet durch die Lage oberhalb der Waldgrenze. Trotz der erhöhten Lage weist das Gebiet eine vielzahl seltener Pflanzen und wild lebender Tiere (z.B. Moschusochsen- und Rentierherden) auf und wurde schon 1974 zu einem Nationalpark erklärt und 2001, durch den Anschluss weiterer Naturschutzgebiete, erweitert.

Tverrfjellhytta im Dovrefjell-Sunndalsfjella-Nationalpark, im Süden von Norwegen

SNOHETTA

Ausrichtung des Pavillons mit Blick auf den Snohetta Quelle: www.google.de/maps

Der betrachtete (relevante) Naturraum vor Ort wird im Norwegischen als Fjell bezeichnet. Dies beschreibt eine alpine, vom Gletscher geformte, Hochgebirgslandschaft. Die Gegend um das Dovre–Hochgebirgsmassiv, der Ort an dem sich der Pavillon befindet, wurde jedoch auch teils (an den Rändern des Parks) vom Menschen durch Bergbau, militärische Nutzung, Tierjagd und Tourismus geprägt.

Der Pavillon steht auf einem Plateau parallel zum einige Kilometer weit entfernten Berg Snohetta (Namensgeber des Architekturbüros), der mit einer Höhe von 2286m die größte Erhebung des Dovre- Bergmassivs darstellt. Der eingeschossige, rechteckige Baukörper sitzt auf dem Gelände auf und wirkt durch seine klare (genormte) Form kontrastierend zur unregelmäßig geformten Topografie. Der Zugang zum Gebäude erfolgt fußläufig über verschiedene Wanderwege, die sich an dieser Stelle kreuzen.

Nutzung Der Pavillon, der im Auftrag der Norwegian Wild Reindeer Foundation von 2009 bis 2011 geplant und realisiert wurde, wird ganzjährig als Forschungspavillon genutzt.

Die Nutzung nimmt direkten Bezug zur umgebenden Situation: Im umliegenden Nationalpark werden besonders schützenswerte, noch wild lebende, Herden von Rentieren und Moschusochsen verzeichnet, die ohne große Beeinträchtigung durch den Menschen weiterhin in ihrer natürlichen Umgebung leben sollen. Da in dem Park Führungen, Wandertouren und Forschungsprojekte durchgeführt werden, ist das Gebäude eher als Infopavillon und Berghütte der Wanderer in Gebrauch. Ein 1,5 km langer Wanderweg verläuft direkt neben dem Gebäude bis zum Parkrand und bildet somit auch die Anbindung an die Umgebung.

Direktes Umfeld des Pavillons Quelle: www.google.de/maps

Die Moschusochsen stehen unter besonderem Schutz Quelle: www.snohetta.com; Roger Brennhagen

(Bild rechts)Der Pavillon als Solitär in der Landschaft, Quelle: www.snohetta.com; Ketil Jacobsen

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

Konstruktion und Materialität / Haptik Der Pavillon besitzt eine Grundfläche von 90m² und die Außenmaße 6,60 m x 13,50m. Der eingeschossige Baukörper gliedert sich in eine harte, kalte Außenhaut und einen warmen, weichen Kern.

Die tragende Konstruktion besteht aus einem rechteckigen Stahlrahmen, der den Pavillon auf den Querseiten begrenzt. Eine Glasfassade auf der Westseite bildet talseitig den Abschluss des Innenraums. Auf der Ostseite ist der Baukörper offen.

Hier befindet sich der Zugang ins Innere des Pavillon, in Form einer Glastür.

Der tragende Rahmen setzt sich nicht nur durch die Materialwahl in direkten Bezug zur kargen, steinernen Umgebung, sondern schafft durch die verwendung des rohen Stahls Bezug zur Zeit des Bergbaus in dieser Region, als im Gestein Metalle und Mineralien gefördert wurden.

Durch die „kalten“ Materialien Stahl und Glas wird auf die klimatische Situation eingegangen. Sowohl die karge Landschaft als auch die niedrigen Temperaturen, die hier die meisten Monate des Jahres vorherrschen, spiegeln sich in dieser Auswahl wieder.

Eine organische Holzfigur, bestehend aus heimischer Kiefer, im Inneren des Pavillons dient den Besuchern als Sitzgelegenheit, ist raumbildendes Element und spiegelt in seiner Form die hügelige Beschaffenheit des Dovre - Hochgebirges wieder, die einst vom Gletscher geformt wurde. Das Holzmöbel wurde in Zusammenarbeit mit norwegischen Schiffsbauern digital aus gleichförmigen Kiefernbalken gefräst und vor Ort zusammengesetzt. Alle verbindungen der einzelnen Holzelemente sind, nach traditioneller Bauweise, nur mit Holznägeln ausgeführt. (Norwegen war und ist einer der größten Handelsflotten Europas und schaut auf eine jahrhundertalte Fischfang- und Schiffsbautradition zurück.) Die Zusammenarbeit mit lokalen Unternehmen zeigt nicht nur den Ortsbezug, der auch auf der Ebene der Nachhaltigkeit erfolgen soll, sondern auch die Wertschätzung des nationalen Handwerks.

Schnitt und Ansichten; Quelle: http://www.dezeen. com/2011/11/01/norwegian-wild-reindeer-centre-pavilion-by-snohetta/; www.snohetta.com

Die Schlichtheit des Baus bezieht sich auf die Einfachheit traditioneller Bauten und die klare Erscheinung der Umgebung. Bezug zur Umgebung entsteht unter anderem auch durch die Farbigkeit der Außenhaut und die Reflexion der Umgebung in der Glasfassade auf der Westseite. Die Reduktion auf 3 Materialien (Stahl, Holz und Glas) ist nicht nur auf die verwendung von vorhandenen Ressourcen zurückzuführen, sondern auch auf die gezielte Anpassung an die jeweilige Nutzung/das jeweilige Bedürfnis (Sitzen = weich, warm; Schutzfunktion = hart, wetterbeständig).

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

Der Grundriss zeigt wie die Holzfigur Teil des Innen-, aber auch Außenraums ist. Quelle: http://www.dezeen. com/2011/11/01/norwegian-wild-reindeer-centre-pavilion-by-snohetta/; www.snohetta.com

Atmosphäre und Freiraum In der näheren Betrachtung des Pavillons werden verschiedenste Bezüge zur Umgebung hergestellt. Auch der Bau selbst wird auf verschiedene Arten vom Menschen wahrgenommen. Dies lässt sich darauf zurückführen welche Haltung die Architekten gegenüber der umgebenden Landschaft einnehmen und wie die Nutzung in die Architektur mit eingreift. So lassen sich im folgenden Atmosphäre und Freiraum nicht voneinander trennen.

Insgesamt greift der Pavillon baulich nur minimal in die Landschaft ein. Das eigentliche Gebäude steht auf einem Betonsockel und überragt diesen, sodass optisch das Gefühl entsteht der Baukörper sei vom Erdboden abgehoben und will die Landschaft unberührt lassen. Auf der Eingangsseite im Osten lässt sich jedoch feststellen, dass die Topografie durch eine Kiesaufschüttung angepasst wurde, der Pavillon nun direkt auf dem Gelände aufsitzt und der Kontakt hergestellt wird.Bei der Betrachtung (außen beginnend), wird die Westseite mit der reflektierenden Glasfassade zu einem Spiegel der vorhandenen Situation. Diese Seite des Pavillons, die zum Berg Snohetta ausgerichtet ist, lässt den Baukörper optisch mit der Umgebung verschmelzen. Das Gebäude nimmt sich zurück, die Landschaft wird in den vordergrund gestellt. Jahreszeiten und Lichtstimmungen werden aufgefangen und lassen die Tverrfjellhytta an den Begebenheiten vor Ort teilhaben.

Die Ostseite stellt jedoch mit der Sichtbarkeit der Holzfigur eher eine neue Kompo-

Die Reflexionen auf der Glasfassade lassen den Baukörper optisch mit der Umgebung verschmelzen Quelle: http://www.fijen.se/wordpress/2014/01/16/ tverrfjellhytta-at-hjerkinn-in-dovre-n/ (Bild rechts) Der Pavillon vor der Kulisse des Snohetta Quelle: www.snohetta.com; Ketil Jacobsen

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

nente dar, die sich direkt mit in die Landschaft einfügt und den Besucher und die Idee einer Berghütte im Fokus hat. Auch die Materialität zeigt, im Gegensatz zur Westfassade, die Absicht vorbeilaufende zum verweilen einzuladen. Im Innenraum ist das Holzmöbel dann raumbildendes Element. Geborgenheit und Wärme werden im Inneren des Pavillons übermittelt und der Blick zum Berg Snohetta wirkt hier wie gerahmt; inszeniert durch die breite Glasfront. Das Gefühl man sei in einer Berghütte wird nicht nur durch den Holzkörper, sondern auch durch einen offenen Holzofen herbeigeführt.

Innenraum bei Nacht; Quelle: http://architypereview. com/project/norwegian-wild-reindeer-centre-pavilionissue_id107/

Fazit „This unique natural, cultural and mythical landscape has formed the basis of the architectural idea. “ - Snohetta „The pavilion is a robust yet nuanced building that gives visitors an opportunity to reflect and contemplate this vast and rich landscape.“ - www.deezen.com

Die Atmosphäre im Innenraum vermittelt Geborgenheit Quelle: www.snohetta.com

Der Holzkern ist Teil des Außenraums; Quelle: http:// openbuildings.com/buildings/norwegian-wild-reindeercenter-pavilion-profile-40834?_show_description=1

Durch die Art des Gebäudes, und die architektonische Haltung dahinter, wurden folglich keine großen Eingriffe in der Landschaft vorgenommen. Eine Freiraumgestaltung ist bei diesem Projekt nicht von Nöten, da hier die vorhandene Landschaft im Fokus steht. Die Besonderheit des Projektes liegt zudem auch in der Spannung zwischen Außen- und Innenraum, die auf unterschiedliche Art und Weise verbindungen zur Landschaft aufbauen. Die Erscheinung, dass der Innenraum teilweise in den Außenraum fließt, gehört somit zu einem zentralen Merkmal des Projektes.

Auch Blickbeziehungen verstärken die Wirkung eines fließenden Raumes. So bekommt der Besucher im Innenraum durch die Glasfront fast den Eindruck draußen zu stehen. Es entsteht eine Durchlässigkeit im Gebäude, die es stärker mit der Umgebung verbindet.

Die Materialität und Farbigkeit im Gesamten trägt auch zur Anpassung des Baukörpers in die Umgebung bei, so wird ein fließender Übergang von Baukörper zur Landschaft geschaffen. Der Blick kann ohne Unterbrechung über das Gebäude hinweg schweifen, da die Tverrfjellhytta den Charakter der Landschaft aufnimmt und ihn in unaufgeregter Weise wiedergibt. Zusammengefasst sind bei diesem Projekt mehrere Ebenen dargestellt, wie man sich mit der Landschaft und dem Ortsbezug auseinandersetzen kann. Nach dieser Betrachtung wird es als selbstverständlicher Teil des Gefüges in der Landschaft empfunden. Es wird ein Ort geschaffen, der als Anlaufs- und Orientierungspunkt genutzt wird.

Rendering: Innen und Außen verschmelzen Quelle: http://www.fijen.se/wordpress/2014/01/16/ tverrfjellhytta-at-hjerkinn-in-dovre-n/ Quelle: http://www.fijen.se/wordpress/2014/01/16/ tverrfjellhytta-at-hjerkinn-in-dovre-n/

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Tverrfjellhytta, Hjerkinn (Norwegen) Merker, Sabine

Quellen http://snohetta.com/project/2-tverrfjellhytta-norwegian-wild-reindeer-pavilion (22.12.2015) http://www.dezeen.com/2011/11/01/norwegian-wild-reindeer-centre-pavilionby-snohetta/ (22.12.2015) http://www.archdaily.com/180932/tverrfjellhytta-snohetta (22.12.2015) http://divisare.com/projects/188484-snohetta-tverrfjellhytta-norwegian-wildreindeer-centre-pavilion (22.12.2015) http://www.ut.no/omrade/ (22.12.2015) http://www.nasjonalparker.org/en/nasjonalparkene/dovrefjell-sunndalsfjellanasjonalpark/ (22.12.2015) http://www.azuremagazine.com/article/reindeer-watching-with-snohetta/ (28.12.2015) https://www.youtube.com/watch?v=HC7av7rJyK0 (28.12.2015) http://www.google.de/maps/@62.257725,9.3103686,32998m/data=!3m1!1e3 (28.12.2015) http://simplyforflying.com/blog/2013/08/norwegen-wild-reindeer-pavilion/ (18.01.2016) http://architypereview.com/project/norwegian-wild-reindeer-centre-pavilionissue_id107/ (24.01.2016)

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15/ VILLA MALAPARTE, CAPRI Ekizoglu, Talip

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

VILLA MALAPARTE, CAPRI

Casa Malaparte

Architektur Architekt

Curzio Malaparte, Adalberto Libera, Adolfo Amitrano

Bauherr

Curzio Malaparte

Fertigstellung

1942

Nutzung

Wohnhaus

Städtebaulicher Kontext

Abgelegene Halbinsel Punta Masullo auf Capri

Landschaft Geografische Lage

40° 33`0`` N, 14° 14` 0`` O Capri/Italien

Klimazone, Höhenlage

Mediterranes Klima, 32m ü.M.

Landschaftstypus

Küstenlandschaft

Naturraum

Felseninsel

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Einleitung „Dieses Haus ist mein Porträt in Stein“ (Malaparte zitiert in McDonough 2000: 3),sprach Curzio Malaparte einst. „Casa come me“, ein Haus wie ich, so beschrieb Malaparte sein Bauwerk, welches heute als Ikone der modernen Architektur gilt. So scheinbar selbstverständlich die Villa uns heute erscheint, so komplex und vielschichtig ist doch ihre Architektur und Geschichte. Um das Bauwerk zu verstehen, ist es unerlässlich das Leben des italienischen Schriftstellers Curzio Malaparte zu betrachten.

Geschichte Am 9.Juni 1898 wird Kurt Erich Suckert als Sohn eines Deutschen und einer Italienerin in Prato geboren. Hier besucht er auch das Gymnasium und schreibt erste Gedichte. Als der erste Weltkrieg ausbricht, kämpft Suckert gegen die Deutschen in Frankreich. Nach dem Krieg, liegt Europa in Schutt und Asche und verfällt in den Sog eines politischen und gewalttätigen Extremismus. Europa kämpft mit den Kriegsfolgen und bietet dadurch Nährboden für eine Radikalisierung ihrer Bevölkerung. Über diese Zeit schreibt Malaparte ergreifende und schockierende Romane.

Gleichzeitig wird er zu einem umstrittenen Journalisten, welcher faschistisches Gedankengut zum Ausdruck bringt. Er wird Anhänger des revolutionären italienischen Faschismus und zu einem seiner wichtigsten Theoretiker.

Im Jahr 1926 nimmt er das Pseudonym Curzio Malaparte an. Curzio bildet hierbei die italienische Form von Kurt, Malaparte steht für den schlechten Teil und ist als Gegenstück zu Bonaparte (dem guten Teil) zu begreifen. Ab diesem Moment beginnt eine zunehmende Distanzierung vom Regime, da Malaparte die Entwicklung Mussolinis zum diktatorischen Herrscher erkennt.

In einigen Schriftstücken macht sich Malaparte über Hitler und Mussolini lustig.

In der Folge kommt es im Jahr 1933 zu seiner Verhaftung. Malaparte wird für fünf Jahre ins Exil, auf die einsame Insel Lipari verbannt. Hier so schreibt Malaparte, fühlt er sich „unterdrückt“ von der rauen Natur. „Im Stil des romantischen Helden sah er sich umstellt von einem grenzenlosen Horizont und einem endlosen Meer und erlebte eine unerträgliche Einsamkeit.“ (McDonough 2000: 17) Malaparte verstand sich damit als eine Art Held, welcher tragisch den Gewalten der Natur trotzt.

Treppe zur Terrasse

Curzio Malaparte auf dem Dach seiner Villa

Nach sieben Monaten wird Malaparte zunächst auf die Insel Ischia, anschließend in den Badeort Forte di Marmi verlegt. Hier darf er unter Hausarrest in Villen reicher Freunde unterkommen. Trotz der verkürzten Haftstrafe, hatte die Gefangenschaft Malapartes Wesen stark geprägt. Nach seiner Entlassung, sucht Malaparte immer mehr die Nähe zu Architekten und Künstlern. Im Jahr 1936 kommt es schließlich zum Erwerb der Halbinsel Punta Masullo und dem Bau der Villa Malaparte. Das Bauwerk wird im Jahr 1942 fertiggestellt.

1957 erkrankt Malaparte in Folge einer Giftgasverletzung aus dem Krieg an Lungenkrebs. Er stirbt unter großer öffentlicher Teilnahme.

Halbinsel Punta Masullo

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Verortung Die Villa Malaparte wurde im Jahr 1936 auf der felsigen Halbinsel Punta Masullo im wilden Gelände der Insel Capri in Italien gebaut. Im Norden befinden sich der Golf von Neapel und der Vulkan Vesuv, im Osten die Stadt Pompei, die Halbinsel von Sorrent und im Süden die antiken Ruinen von Paestum. Inmitten dieser geschichtsträchtigen Umgebung, sitzt die Villa Malaparte blutrot auf einem 32m hohen Felsen, lediglich durch eine schmale Landzunge mit den Klippen verbunden.

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Bereits im Exil hatte sich Malaparte Gedanken über das Leben nach seiner Befreiung gemacht. Der Wunsch nach einem abgelegenen Gebäude kam auf. Ein Ort, an den er sich zum Schreiben zurückziehen konnte. Nach seiner Vorstellung sollte das Haus in der vom Vesuv geprägten Bucht von Neapel stehen. „Die Casa Malaparte ist eine sonderbare Verschmelzung von Vernunft und Natur. In einem Moment scheint sich ihre Form aus einer Felsnase herzuleiten, und im nächsten Augenblick scheint sie eine seltsame Geode zu sein, die von einem fremden Planeten stammt. Auch nach sechzig Jahren legt ihr Zauber unvermindert Zeugnis ab von ihrem Genius.“ (Peter Eisenman zitiert in McDonough 2000: 53) Genius Loci „Entscheidend war zunächst die Wahl des Ortes. Auf Capri in seinem wildesten, einsamsten, dramatischsten Teil, der sich nach Süden und Osten erstreckt, wo die Insel aufhört, menschlich zu sein, wo die Natur sich mit einer unvergleichlichen und grausamen Kraft vordrängt, dort steht ein Vorgebirge mit außergewöhnlich reinen Linien, das in Form einer Felsenklaue abrupt ins Meer stürzt.“ (Curzio Malaparte zitiert in Giuseppe Pardini 2000:85) Malaparte betont zum einen den wilden Charakter der Natur, ihre unbändige Kraft und zerstörerische Macht, zum anderen stellt er sich und sein Haus dieser Gewalt gegenüber.

Symbiose mit dem Ort

Steven Holl schrieb in seinem Architekturmanifest „Anchoring“ von 1989: „Sie ist ein geheimnisvolles Beispiel für Ordnung in Raum, Licht und Zeit. Ihre einfachen Mauern verschmelzen mit den Felsen und Klippen und erheben sich aus der mediterranen Landschaft wie eine seltsame Plattform, die sich der Sonne darbietet. Ohne Stil und fast ohne erkennbare Erhöhung verbindet sie sich mit dem Standort, indem sie über die Zeit hinausragt.“ (Steven Holl 2000: 89) Demnach ist die Villa Malaparte für Steven Holl ein herausragendes Beispiel für „Anchoring“, die Verankerung. Hierbei geht es Holl um die Einbeziehung des Standortes in die Architektur. Diese wiederum geht auf besondere Weise eine Symbiose mit dem Ort ein.

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Den faszinierenden Umgang mit der Landschaft betont auch ein Zitat Malapartes. Bei einem Besuch im „Casa come me“ fragte Generalfeldmarschall Rommel, ob das Haus nach eigenen Plänen Malapartes erbaut worden sei. Dieser antwortete: „Nein, dieses Haus war schon immer hier, aber ich habe die Landschaft entworfen.“ (Malaparte zitiert in René Novella 2000: 68) Arata Isozaki sagte hierzu: „Mehr war nicht nötig (…) Wenn, wie es Malaparte behauptet hat, sogar die Landschaft ein architektonischer Entwurf ist, dann liegt die entscheidende Macht in der Landschaft.“ (Arate Isozaki 2000:127)

Dachterrasse

Gerahmter Blick

Malapartes Bezug zum Ort kann man auf vielen Ebenen entdecken. Am deutlichsten wird dies auf der Dachterrasse, auf der sich der unendliche Horizont öffnet. Ohne jegliche Sicherung gegen den Absturz, ist man scheinbar schutzlos den Naturkräften ausgesetzt. Während man auf der Erde steht, spürt man den Wind und sieht das Wasser.

Auch aus dem Inneren des Gebäudes eröffnen sich spektakuläre, gerahmte Blicke über vier große Fenster auf die Stelen von Faraglioni, die Sorrentiner Halbinsel, auf die Villa Jovis von Tiberius und auf Paestum.

Gleichzeitig ist das Gebäude den Einflüssen der Natur ausgesetzt. An stürmischen Tagen, können sich die Wellen bis zu dreißig Meter hochtürmen und damit das gesamte Gebäude fluten. Des Weiteren ist das Bauwerk starken Winden ausgsetzt. Hierzu sagte Malaparte: „Die Probleme, die zu lösen waren, waren nicht klein und nicht einfach – zunächst mussten wir die Ausrichtung im Hinblick auf die beiden Winde „il grèco“ und „il sciròcco“ wählen, die oft über uns hinwegfegten. Ich wollte ihnen sozusagen mit dem Ellbogen entgegentreten und die Ecken des Hauses in die Richtung der vier Hauptwinde ausrichten.“ (Malaparte zitiert in Giancarlo Broggi und Angelo Broggi 2000: 176) Die Villa Malaparte drückt eine Dualität in Bezug auf die Landschaft aus. Das Haus fügt sich ihrer Umgebung ein und wird Teil von ihr. Gleichzeitig setzt sich das Bauwerk den Gezeiten, dem Wind, dem Wasser, den Wellen, dem Meer und der Sonne entgegen. „triste, dura, severa“ („Melancholisch, hart, streng“), so sollte Malapartes Haus sein. „Casa come me“ („Ein Haus wie ich“) (Michael McDonough 2000:22) Architektur Grundriss Hintergrund Im Jahr 1937 veröffentlichte Malaparte die Zeitschrift „Prospettive“ (Perspektiven), in der er erstmals seine Gedanken zu moderner Architektur formulierte.

Für ihn bestand das Wesen der modernen Architektur darin, revolutionäre und faschistische Ideale und Utopien zum Ausdruck zu bringen. Des Weiteren bildete die Architektur für Malaparte eine Visualisierung von literarischen Texten. Hierzu sagte er: „Die Architektur war ein virtueller Text mit der narrativen Kraft der Literatur.“ (Malaparte zitiert in Michael McDonough 2000:21) Nach dem Erwerb der Halbinsel im Jahr 1939, engagierte Malaparte den italienischen Architekten Adalberto Libera. Dieser hatte sich durch Mitgestaltung am modernen Rom und einiger neuer Städte als fähiger, moderner Architekt herausgestellt.

Aus der Natur , gegen die Natur

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Liberas erste Vorschläge für die Villa bestanden in einem länglichen, einstöckigen Gebäude. Das Erdgeschoss sollte aus grobem Stein bestehen, im Gegensatz dazu, das erste Stockwerk aus bemaltem Putz. Dieser Entwurf hatte zwar bereits den Gedanken des langen, liegenden Baukörpers aufgenommen, war jedoch noch weit entfernt von Malapartes endgültigem Entwurf und dessen Realisierung. Liberas Entwurf wirkte vielmehr wie zwei ungeschickt aufeinander gesetzte Blöcke. Man kann nur darüber spekulieren, aber hätte Malaparte diesen Entwurf realisiert, so wäre das Bauwerk heute keine Ikone wie wir sie kennen.

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1 Küche 2 Bedienstetenzimmer 3 Schlafzimmer 4 Badezimmer

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

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5 WC 6 Wohnzimmer/ Esszimmer 7 Terrasse

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3 Erster Entwurf Adalberto Libera

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1 Küche 2 Bedienstetenzimmer 3 Schlafzimmer 4 Badezimmer

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Zweiter Entwurf Adalberto Libera

5 WC 6 Wohnzimmer/ Esszimmer 7 Terrasse

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1

Die Radikalität in Malapartes späterem Entwurf fehlte.

Malaparte hatte zunächst Liberas moderne Architektur, eine Architektur der Reinheit, für sein Haus favorisiert. Er entschloss sich aber schließlich dazu, ein Gebäude zu entwerfen, welches zum einen aus der Natur wächst, sich anderseits ihr aber auch widersetzt.

Die unterschiedlichen Vorstellungen des Baus, führten schließlich zu Unstimmigkeiten zwischen Malaparte und Libera.

Ohnehin hatte Malaparte nur eine geringe Wertschätzung gegenüber Architekten. Sie würden nur für „technische Formalitäten“ taugen.

Das führte zum Ende der Zusammenarbeit zwischen Libera und Malaparte.

Dieser überwachte nun selbst den Bau und holte sich zur Unterstützung den einheimischen Maurermeister Adolfo Amitrano.

Liberas Ursprungspläne wurden fast vollständig verändert. Während des Baus, wurde die Gestalt des Gebäudes stark vereinfacht und Baustoffe vereinheitlicht. Zudem kam es zu Änderungen im Bereich der Fenster, der Türen und des Daches.

Das wohl bekannteste Merkmal der heutigen Villa Malaparte, die sich nach oben verbreiternde Treppe, wurde von Malaparte entwickelt.

Das Bild der Treppe ist auf die Exilerfahrung Malapartes während seiner Gefangenschaft zurückzuführen und lehnt sich an die Annunziatakirche auf Lipari an. Sie ist Teil des „emotionalen Erbe“ Malapartes.

Die Treppe wirkt wie ein Ritual, wie eine Inszenierung der Elemente. Man steigt über die Treppe empor, vorbei an dem gebogenen Windfang. Erst jetzt eröffnen sich die Weite des Horizontes und das Meer. Auf der Terrasse angekommen, ist man scheinbar den Naturgewalten ausgesetzt.

Neben Libera, Malaparte und Amitrano scheint es auch Einflüsse von anderen Künstlern und Architekten gegeben zu haben. Malaparte empfing

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

zahlreiche Persönlichkeiten, darunter Pablo Picasso, André Breton, Ezra Pound, T.S. Eliot etc. Die Villa bot einen Ort zum Austausch unterschiedlichster Bereiche und ein Forum zur Diskussion.

Die Villa Malaparte wurde noch Jahre nach Fertigstellung als Meisterwerk Liberas gefeiert. Da sich Libera nach dem Streit mit Malaparte nicht mehr auf der Insel blicken ließ, sind Malaparte und der Maurermeister Amitrano als die beiden Hauptarchitekten zu nennen. Noch 1943, als das Haus bereits bewohnt wurde, entwarf Malaparte Details für das Haus. Hierzu zählt beispielsweise die Steinverkleidung der Fenster. Einige Historiker bezweifeln jedoch Malapartes maßgebliche Rolle an dem Projekt und sehen darin den Versuch Malapartes, sich die Verdienste Liberas anzueignen.

Libera vor der Annunziatakirche auf Lipari

1 Terrasse 2 Wohnzimmer 3 Schlafzimmer Malaparte 4 Favoritas Zimmer (Bedienstete) 5 Badezimmer 6 Arbeitszimmer Malaparte 7 Gästezimmer 8 Regenwassertank 9 Küche 0 Wäscheraum

Grundriss Der Bau besteht aus drei Stockwerken, welche in ihrer Länge variieren. Auf der Ebene 0 findet man den Service-, Keller- und Wäsche Bereich. Im ersten Stock ist der Zugang zum Gebäude. Hier findet man die Küche und die Gäste Schlafzimmer. Das oberste Geschoss wird auch Malapartes Apartment genannt. Die Hälfte wird eingenommen vom großen Wohnzimmer (15m auf 8m) mit vier großen Fenstern, welche bestimmte Ausblicke rahmen. Die andere Hälfte beinhalten zwei Zimmer und ein Arbeitszimmer am Ende. Über die große Treppe ist die Dachterrasse begehbar. Hier hat man den freien Blick in die Natur, ist ihr gleichzeitig aber komplett ausgesetzt. Kein Geländer schützt vor dem Absturz.

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UG

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Grundriss der heutigen Villa Malaparte EG

Malaparte bezog sich ursprünglich auf den „Domus-Plan“, welcher sich von pompejischen Villen der Antike ableitet. Demnach gibt es eine symmetrische Raumaufteilung entlang einer Mittelachse.

Die Gliederung der Türen und Fenster folgt keinem grundlegenden Plan und keiner Fassadenordnung. In diesem Zusammenhang distanziert sich das Gebäude von rational faschistischer Architektur, in der die Fassade einer Regel und Ordnung folgt. Auch in der Wegführung distanziert sich das Bauwerk von der faschistischen Architektur.

Die faschistische Architektur arbeitete mit Achsen, welche zentral auf das Bauwerk führen. Ursprünglich konnte die Villa Malaparte tatsächlich über ein zentral in die Treppenanlage eingelassenes Portal betreten werden. Dieses Portal wurde jedoch im Jahr 1940 zugemauert und der Eingang in der Folge auf die Seite verlegt. Dadurch wurde die Verbindung zum Faschismus aufgehoben.

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

1 Terrasse 2 Wohnzimmer 3 Schlafzimmer Malaparte 4 Favoritas Zimmer (Bedienstete) 5 Badezimmer 6 Arbeitszimmer Malaparte 7 Gästezimmer 8 Regenwassertank 9 Küche 0 Wäscheraum

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1 Grundriss der heutigen Villa Malaparte Dachterrasse

Wohnzimmer der Villa Malaparte

Der Bauplan der Villa Malaparte ist äußerst vieldeutig und vielschichtig. John Hejduk schreibt dazu in einem Telegramm: „ Der Eingang zu diesem Haus ist verborgen wie die ägyptischen Gräber.“ (John Hejduk 2000: 61)Des Weiteren benutzt Hejduk Vergleiche mit einem Forschungs U-Boot, mit dem Hof der Alhambra in Granada, einem Labyrinth, einem Schiff, welches als Relikt vom Meer zurück gelassen wurde, einem gestrandetem Wrack, einem Sarkophag.

Das Bauwerk wirkt abstrakt und weckt doch Erinnerungen an unterschiedlichste Architekturen und Bilder. Eine Art Collage, welches im gleichen Moment alles und nichts ist.

Typus

Malapartes Arbeitszimmer

Die Villa Malaparte kann als Hybrid zwischen klassischer und moderner Architektur verstanden werden. Dabei ist das Bauwerk klassisch im Sinne der Monumentalität, modern im Umgang und der Interaktion mit der Landschaft. Die Dualität des Bauwerks zeigt sich auch darin, dass der verwendete lokale Stein, direkt aus dem Felsen entnommen wurde, auf der sich das Haus heute befindet. Gleichzeitig hat das Gebäude aber einen Betoncharakter, der den modernen Bauten seiner Zeit entspricht.

Malaparte hatte die Absicht keine Modeerscheinung zu bauen, sondern ein Gebäude, dessen Wesen die Zeit überdauert. Der schmale, rechteckige Bauplan ist als Element faschistischer Architektur zu verstehen. Auch das flache, horizontale Dach betont diesen Punkt. Außerdem zeigt sich in der roten Farbe ein wiederkehrendes Element der faschistischen Architektur. Rot wurde oft als Farbe für öffentliche Bauten oder Häuser der sogenannten „fasci“ (Parteimitglieder, hohe Offiziere) verwendet.

Ansichten

Links Bedienstetenzimmer, rechts Malapartes Schlafzimmer

Die Fassaden der Villa Malaparte wirken kahl und schmucklos, zum Teil besitzen die Fenster Gitter, welche an mittelalterliche Kerker erinnern. Die einzige Ausnahme bilden die vier großen Fenster auf den Längsflächen, welche jeweils besondere Ausblicke in die Landschaft eröffnen, so z.B. auf die Stelen der Faraglioni und die Villa Jovis von Tiberius.

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Südwestfassade

Nordostfassade

Dialog mit der Landschaft

Auch die Fassaden des Hauses erzeugen gewissermaßen den Charakter von Abstraktion und doch bekannten Elementen.

Es scheinen verschiedenste Architekturen aus unterschiedlichsten Epochen bzw.

Erinnerungen zu einem Bauwerk verwoben zu sein.

Farbe Die Casa Malaparte war zunächst weiß gestrichen. Im Jahr 1945 wurde das Bauwerk dann aber rot bemalt. Den Grund hierfür kann man zum einen in der faschistischen Vergangenheit Malapartes finden, zum anderen zitierte Malaparte immer wieder den Autor Amedo Maiuri, welcher „eine flammend rote Ziegelpyramide, ein unbekanntes, grandioses römisches Mausoleum, das auf den eisernen Sockel des Kliffs gespannt und geschmiedet ist“ erbauen wollte. (Steven Skov Holt 2000: 129) Die rote Farbe hat einen einnehmenden Charakter. Weder im Wasser, im Land, noch in der Luft ist ein solches rot zu finden. Dennoch lässt sie das Bauwerk leidenschaftlich und kraftvoll wirken.

Inneraum Der Innenraum der Villa ist auf die wesentlichen Möbelstücke reduziert. Die Einrichtung bestand zum Teil aus Kriegsbeute. Dazu zählten z.B. ein Baldachinbett aus Rumänien, ein Ofen aus Russland und eine Kommode aus Finnland.

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Auffallend sind die vier großen, von Holz eingerahmten Fenster, welche faszinierende Blicke eröffnen. Des Weiteren fällt als wichtiges Element des Wohnzimmers der Kamin auf. Hier zeigt sich der Kontakt Malapartes zu unterschiedlichsten Künstlern, unter anderem den Surrealisten. Denn anstatt den Blick auf das Feuer zu lenken, eröffnet sich hinter dem Feuerbereich ein Fenster. Der Blick geht vorbei am Feuer und wird nach außen gelenkt. Es entsteht eine unwirkliches Bild von loderndem Feuer, Himmel, Wasser und Erde. Es scheinen sich die vier Elemente in dieser Öffnung zu vereinen.

Material

Gefängnisfenster Regiona Coeli

Die Villa Malaparte besteht aus natürlichem Kalkstein. Dieser wurde dem Felsen, auf dem das Gebäude steht entnommen. In den Bauplan wurden bereits eine Zisterne und ein System zum Auffangen von Regenwasser integriert. Auf Grund der massiven Wände besitzt das Gebäude eine passive Solarheizung. Die großen Fenster erlauben eine Querlüftung, die an heißen Tagen zur Kühlung des Gebäudes beiträgt. Somit war die Villa Malaparte ihrer Zeit 50 Jahre voraus, denn es wurden umweltfreundliche Technologien integriert.

Der Eingang zur Kellerküche besteht aus Bossen und bildet damit ein traditionelles Element der italienischen Architektur.

Heute ist festzustellen, dass die hohe Feuchtigkeit und vor allem das Salz des Meeres zum Verfall des Gebäudes führen. Da die untere Steinkonstruktion ohne Verputz errichtet wurde, kamen die Steine und der Mörtel der Fugen in direkten Kontakt mit Meereswasser. Heute ist ein massiver Teil der Wände von Salz durchdrungen. Daher wurden in den Jahren von 1980 bis 1990 Restaurationsarbeiten an dem Bauwerk durch Malapartes Neffen Niccòlo Rositani vorgenommen.

Filmszene aus „Le Mépris“

Blick auf die Stelen der Faraglioni

Gerahmter Blick in die Landschaft

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

Anonyme Architektur Malapartes Haus besitzt Züge anonymer Architektur, denn es wurde zum Hauptteil von einem Maurer und einem Schriftsteller erbaut. Einem Schriftsteller „der außer dem, was er in Gefangenschaft und auf den Stufen einer bescheidenen sizilianischen Kirche aufgeschnappt hatte, absolut nichts über Architektur wusste. Ein Gebäude, das so mühelos aus seinem Standort hervorgeht und doch die modernsten Glaubenssätze der damaligen Kunsttheorie berücksichtigte.“ (Michael Mc Donough 2000:25) Malaparte selbst sagte zum Prozess des Bauens: „Niemals habe ich mich so herausgefordert gefühlt wie damals, als ich im Begriff war, ein Haus zu bauen.“ Weiterhin beschrieb Malaparte sein Haus folgendermaßen: „Ein Selbstporträt in Stein gehauen. Ich lebe nun auf einer Insel, in einem melancholischen, strengen Haus, welches ich selbst gebaut habe, an einem einsamen Felsen am Meer, das Bild meiner Sehnsucht. Als ich das Haus baute, habe ich keinen Architekten oder Ingenieur benötigt, aber einen einfachen Maurermeister. Den besten von allen, den aufrichtigsten und ehrlichsten, den ich je getroffen habe.“ (Malaparte zitiert in Giuseppe Pardini 2000: 84) Malaparte folgte damit den Traditionen der anonymen Architektur, nämlich dem Muster von Versuch und Irrtum.

Landschaftsbezug und Ökologie „Aus der Entfernung überlegte ich, ob die Casa Malaparte einen unangemessenen Eingriff in die herrliche Landschaft der Punta del Massullo darstellte. Doch je näher ich kam, desto stärker wurde in mir die Überzeugung, dass der nackte Fels der Punta del Massullo ohne das Haus nur ein malerischer, aber anonymer Wall geblieben wäre. Mit dieser Wohnstätte auf seinen Schultern war der Fels reicher geworden…“ (Giancarlo Broggi und Angelo Broggi 2000: 175) Im ersten Moment erscheint die Villa Malaparte durchaus im Einklang mit den Traditionen landschaftsbezogener Architektur entwickelt worden zu sein. Ähnlich wie beispielsweise die Prärie Häuser von Frank Llyod Wright, welche sich an den Fels schmiegen und von Pflanzen überwuchert sind. Wright war bekanntlich ein Vertreter der organischen Architektur. So sagte Wright hierzu: „ Die Gestalt eines Gebäudes, die man als kreativer Künstler in einer bestimmten Situation plant, kommt immer aus der Natur.“ (Wright zitiert in James Wines 2000: 92) Malapartes Haus hingegen machte der Natur kaum Zugeständnisse und bildet

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

damit einen gegensätzlichen Gedanken zu Wright. Gleichzeitig, bezieht Malaparte aber die Bedrohung und die Urkraft der Natur in seinen Entwurf mit ein.

Wieder zeigt sich im Sinne Venturis die „Komplexität“ und „Widersprüchlichkeit“ seines Entwurfes.

Betrachtet man die Villa bezogen auf Architektur, welche sich aus dem Ort entwickelt hat, so kann man die Villa Malaparte durchaus als besonderes Beispiel für standortspezifische Architektur sehen. Ökologisch positiv fällt dabei auf, dass regionale und wieder verwertbare Baustoffe verwendet wurden. Dicke Mauern dienen als Isolierung gegen die Hitze des Sommers. Zudem wurde die angrenzende Landschaft weitestgehend erhalten. Außerdem produziert das Gebäude kaum Emissionen und kann daher als ‘‘grünes‘‘ Gebäude gesehen werden.

Trotz alledem, kann auch die Villa nicht auf eine externe Energieversorgung und Wasserzuführung verzichten.

Fazit und Stimmen

Fotografie Karl Lagerfeld - Ausblick Fenster

Malaparte im Essay Ritratto di pietra (Selbsporträt in Stein) 1940: „Als ich eines Tages begann, ein Haus zu bauen, glaubte ich nicht, ein Bildnis meiner Selbst zu entwerfen. Und zwar das Beste von allen, das ich bislang literarisch nicht hatte entwerfen können. […] Aber ich kann nicht behaupten, dass meine Bücher jenes tiefgründige Bild von mir wiedergeben, nackt, schmucklos, das jeder Schriftsteller von sich selbst zu entwerfen beabsichtigt“.

Die Villa Malaparte ist letztendlich das gebaute Selbstporträt Curzio Malapartes.

Eine Projektion seiner Weltanschauung, seiner kulturellen Erfahrungen, ein Haus voller Mehrdeutigkeiten. „Die Spannung und Mehrdeutigkeiten machen auch die magische Anziehungskraft der Casa Malaparte aus; ein Meisterwerk der Architekturgeschichte, ein geheimnisvoller Mythos, der heute noch zahlreiche Architekten inspiriert und Interpreten anlockt.“ (Tom Wolfe 2000: 6)

Fotografie Karl Lagerfeld - Die Dachterrasse

Die Mehrdeutigkeit der Architektur zeigt sich in den zahlreichen Erinnerungen, Erfindungen, Zitaten des Gebäudes. Ob es die monumentale Treppe ist, der surreale wirkende Kamin, das Gefängnisartige Privatzimmer, der Standort, der versteckte Eingang, die rote Farbe oder der skulpturale Charakter. Einerseits weckt das Gebäude Erinnerungen an Bilder, anderseits sind diese nicht konkret fassbar und abstrakt. Dadurch entsteht das Neue, das die Zeit Überdauernde. „Ein Haus, dass Vergangenheit und Zukunft vereint“ Tom Wolfe Robert Venturi schrieb: „Wir können die Casa Malaparte als ästhetisches Fragment bewundern. Rätselhaft und mehrdeutig wie das Motiv einer BeethovenSinfonie. Sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Symbolismus (Und daher als unvollständige Komposition, deren unscharfes Ganzes außerhalb ihrer Selbst liegt) Führt ihre Treppe in die Unendlichkeit? Bezieht sich ihre Farbe auf den Kommunismus, auf Faschismus oder auf rot, revolutionäres Denken an allen Fronten?

(Zugleich fügt sie sich nahtlos in ihre natürliche Umgebung ein.) (Robert Venturi 2000: 52) Abschlusszitat

Fotografie Karl Lagerfeld - der Fels und die Villa

„Ich konnte nicht erklären, weshalb mich das Bild dieses Hauses mit solcher Kraft bewegt. Vielleicht wegen seiner absurden Schlichtheit oder vielleicht weil es trotz seiner Modernität genauso gut vor zweitausend Jahren erbaut worden sein könnte.“ „Darin liegt die Größe der Casa Malaparte: Eine Schönheit, durch Versuche und Irrtümer erlangt.“ (Simón Véléz 2000:189)

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Quellen Literatur 1. McDonough, Michael Malaparte „Ein Haus wie ich“ Knesbeck Verlag 2. Salvatore Pisani/Elisabeth Oy-Marra Ein Haus wie Ich. Die gebaute Autobiographie in der Moderne Transcript Verlag 3. Lagerfeld, Karl Casa Malaparte Steidl Verlag Quellen Internet 1. https://de.wikipedia.org/wiki/Villa_Malaparte im Internet am 04.01.2016 2. http://www.archdaily.com/777627/architecture-classics-villa-malaparte-adalberto-libera im Internet am 04.01.2016 3. http://diegocandito.it/opere/malaparte im Internet am 04.01.2016 4. https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Malaparte_House im Internet am 04.01.2016 5. http://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/07/21/adalberto-libera-svilla-malaparte.html im Internet am 04.01.2016 6. http://www.thegildedowl.com/casa-malaparte-capri/ im Internet am 06.01.2016 7. http://www.archdaily.com/777627/architecture-classics-villa-malaparte-adalberto-libera im Internet am 06.01.2016 Zitatnachweis Zitat 1: Curzio Malaparte zitiert in Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 2: Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 3: Peter Eisenman zitiert in Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 4: Curzio Malaparte zitiert in Giuseppe Pardini; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 5: Steven Holl zitiert in Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich.

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Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 6: Curzio Malaparte zitiert in René Novella; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 7: Curzio Malaparte zitiert in Giancarlo Broggi; Angelo Broggi; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 8: Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 9: Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 10: John Hejduk; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 11: Steven Skov Holt; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich.

Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 12: Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 13: Curzio Malaparte zitiert in Giuseppe Pardini; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 14: Giancarlo Broggi; Angelo Broggi; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 15: Frank Llyod Wright zitiert in James Wines; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 16: Tom Wolfe; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 17: Robert Venturi; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich.

Knesbeck Verlag, 2000 Zitat 18: Simón Véléz; Michael McDonough: Malaparte, Ein Haus wie ich. Knesbeck Verlag, 2000

Quellen Bilder 1. Casa Malaparte Titelbild http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Farquiscopio. com%2Farchivo%2Fwp-content%2Fuploads%2F2012%2F12%2F121208_Savinio_Malaparte-ALZL.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Farquiscopio.com%2Farch ivo%2F2012%2F12%2F08%2Fcasa-de-curzio-malaparte%2F%3Flang%3Dfr& h=360&w=630&tbnid=_yTItLmY5sJpyM%3A&docid=Y1NR3OSRXmuJdM&ei=F FWOVvqvK8L6O5zEpaAF&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=368&page=11&start =363&ndsp=32&ved=0ahUKEwj6ie2N1ZfKAhVC_Q4KHRxiCVQ4rAIQrQMI6AEwTA im Internet am 07.01.2016 ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

2. „Casa come me“ - „Ein Haus wie ich“ http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Farquiscopio. com%2Farchivo%2Fwp-content%2Fuploads%2F2012%2F12%2F121208_Savinio_Malaparte-ALZL.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Farquiscopio.com%2Farch ivo%2F2012%2F12%2F08%2Fcasa-de-curzio-malaparte%2F%3Flang%3Dfr& h=360&w=630&tbnid=_yTItLmY5sJpyM%3A&docid=Y1NR3OSRXmuJdM&ei=F FWOVvqvK8L6O5zEpaAF&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=368&page=11&start =363&ndsp=32&ved=0ahUKEwj6ie2N1ZfKAhVC_Q4KHRxiCVQ4rAIQrQMI6AEwTA im Internet am 07.01.2016 3. Treppe zur Terrasse http://www.architectureofhedonism.ch/wp-content/uploads/2014/05/2461189523-original.jpg im Internet am 07.01.2016 4. Curzio Malaparte auf dem Dach seiner Villa http://www.toscanaoggi.it/var/ezdemo_site/storage/images/edizioni-locali/prato/ maledetti-toscani-sta-per-tornare/2357248-1-ita-IT/Maledetti-toscani-sta-pertornare_articleimage.jpg im Internet am 07.01.2016 5. Symbiose mit dem Ort http://revistatravesias.com/sites/default/files/malaparte.jpg im Internet am 07.01.2016 6. Dachterrasse http://www.orms.co.uk/insights/inspiring-architecture-villa-malaparte-in-capri/ im Internet am 07.01.2016 7. Aus der Natur , gegen die Natur Aus dem Buch „Ein Haus wie ich“ Mc Donough 8. Erster/Zweiter Entwurf Libera http://images.google.de/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fdiegocandito.it%2 Fsites%2Fdefault%2Ffiles%2Fworks%2F5.4_casa_malaparte%2F5.4.1.jpg&i mgrefurl=http%3A%2F%2Fdiegocandito.it%2Fworks&h=364&w=597&tbni d=BSQyGDiREjoclM%3A&docid=R-cIEx-zGBhJXM&hl=de&ei=2PmcVp2sBoO_ PIeCloAF&tbm=isch&iact=rc&uact=3&dur=857&page=1&start=0&ndsp=2&ved= 0ahUKEwid-MaazLPKAhWDHw8KHQeBBVAQrQMIITAB im Internet am 18.01.2016 9. Libera vor der Annunziatakirche auf Lipari http://ilnapoletano.org/wp-content/uploads/2015/09/1934-Lipari-CurzioMalaparte-davanti-alla-Chiesa-dellAnnunziata-con-la-scalinata-che-gliispirer%C3%A0-la-villa-di-Capri.jpg im Internet am 18.01.2016 10. Grundriss der heutigen Villa Malaparte http://www.archdaily.com/777627/architecture-classics-villa-malaparteadalberto-libera/55b145dae58eceb33000027f-architecture-classics-villa-malaparte-adalberto-libera-photo im Internet am 18.01.2016 11. Wohnzimmer der Villa Malaparte https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Malaparte_House im Internet am 18.01.2016 Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Villa Malaparte, Capri Ekizoglu, Talip

12. Malapartes Arbeitszimmer https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Malaparte_House im Internet am 18.01.2016 13. Links Bedienstetenzimmer, rechts Malapartes Schlafzimmer https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Malaparte_House im Internet am 18.01.2016 14. Südwestfassade/Nordostfassade http://www.archdaily.com/777627/architecture-classics-villa-malaparteadalberto-libera/55b145eee58ece6c0700026b-architecture-classics-villa-malaparte-adalberto-libera-photo im Internet am 18.01.2016 15. http://cdni.condenast.co.uk/1440x960/k_n/Malaparte_CNT_23oct12_AlistairTaylor-Young_b_1440x960.jpg im Internet am 18.01.2016 16. Gefängnisfenster Regiona Coeli http://4.bp.blogspot.com/-CD8ongQprAU/UMQ-F3c4epI/AAAAAAAAADo/DhifolBiSFk/s1600/Untitled.png im Internet am 18.01.2016 17. Blick auf die Stelen der Faraglioni http://s3.amazonaws.com/contemporaryartgroup/wp-content/uploads/2014/04/ Peter-Welz-casa-malaparte-window-05.jpg im Internet am 18.01.2016 18. Kamin http://media.idisturato.com/2014/06/malaparte-telescop-SOM-turato.011.jpg im Internet am 18.01.2016 19. Karl Lagerfeld Fotografien aus dem Buch “Malaparte” Karl Lagerfeld

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

WOHNHAUS UND FOTO-ATELIER, SOGLIO

LAGEPLAN SOGLIO M1:2500

Architektur Architekt

Ruinelli Associati AG, Architetti SIA, Armando Ruinelli

Bauherr

Raymond Meier, New York und Soglio

Fertigstellung

2003

Nutzung

Wohnhaus und Foto-Atelier

Städtebaulicher Kontext

Ortsrandlage

Landschaft Geografische Lage

Südalpen

Klimazone, Höhenlage

kontinentales Klima, 1090m

Landschaftstypus

Kulturlandschaft

Naturraum

Alpen Bergell

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Kubatur / Topografie / Städtebau Das Wohnhaus und Foto-Atelier, von Armando Runielli steht im Kanton Graubünden im Osten der Schweiz. Am Rand des südbündnerischen Bergell, im Ort Soglio.

Soglio selbst ist duch seine Lage unweit der Italienischen Grenze, heimat Ort der Bündner Adelsfamilie Salis, welche die Ortserscheinung druch ihren Pallazzo Salis prägen. Dieser Ort zeichnet sich durch seinen Dorfkern mit den unregelmäßigen, einem organischen Netzwerk gleichenden Gassenzügen aus. Das Projekt steht am Siedlungsrand, welcher fließend in das geneigte übergeht und die Siedlung in der Topografie verankert.

Blick ins Tal / rechts im Bild die zwei Baukörper ruinelli-associati

Das Atelier-Haus besteht aus zwei Baukörpern. Dies ist typisch für die Region, da es historisch bedingt immer ein Wohnhaus und ein Nebengebäude gab.Das eine mit Kalk verputzte Gebäude wurde auf dem Grundriss eines vormals bestehenden Stalles erbaut. Somit konnte die ortsprägende Dichte wieder bis zur Gasse hergestellt werden. Das zweite Gebäude liegt hangseitig zurückversetzt, parallel zum östlich über der Gasse liegendem Hirtenhaus, dem letzten Gebäude am Ortsrand.

Beide Volumina sind zweigeschossig mit Satteldach ausgeführt, nur am talseitigen Gebäude zeigt sich die Dreigeschossigkeit am Eingang. Der Neubau befindet sich unmittelbar neben dem berühmten Garten der Salis-Palazzi, was wahrt durch Natursteinmauern und einen grünstreifen einen gewissen Abstand. Gegenüber dieses Denkmales tritt das neue Haus zurückhaltend auf. Das neue Wohnhaus reicht mit seiner Flucht, wie all die anderen Gebäude in der Reihe, bis hart an die Gasse und trotz turmartigem Charakter nicht höher hinauf als die benachbarten Gebäude. Eben darum ist das gleich dahinter liegende Gebäude, wie es seit jeher im Dorfgefüge für sekundäre Bauten gehört, eine hölzerne Außenhülle. Erst auf den zweiten Blick erschließt sich dem Betrachter das es eine gezielte Verbindung durch Trepppen zwischen den beiden Baukörpern gibt. Geht man weiter hinauf Richtung Dorfrand so zeigt sich ein weiter Eingang durch ein Tor an der Mauer, von wo aus man den Garten des Grundstückes direkt betreten kann.

Blick von Norden ruinelli-associati

Landschaftlich eröffnetlich sich durch die obere Ortsrand lage ein toller Ausblick hinab ins Tal und auf die umliegenden Gebirgszüge. Besonders reizvolll ist die zuvor erwähnte direkte Nachbarschaftliche Lage zum Palazzo Garten. Hinzu kommt durch die beiden Baukörper ein spannendes Spiel mit unterschiedlichen Außenräumen und Freiflächengestaltungen.

Materialität Christian Wagner

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Das Projekt passt sich typologisch mit Hauptgebäude (Wohnhaus massiv) und Nebengebäude (Holzbau) in die typische regionale Bauweise ein.

Konstruktion Beide Häuser sind zweischalig mit betonierter Innenschale ausgeführt, auch das Dach. Das Steinhaus hat eine gemauerte und verputzte Schale mit betonierten Faschen und das Holzhaus hat eine gedämmte Holzfassade, die die Verschalung der Ställe aufgreift, ohne sie zu kopieren. Die Dächer sind in örtlichem Gneiß gedeckt.

Temperiert wird das Haus mit einer einfachen Wandheizung.

Der Kalkputz der Wände, der sehr sorgfältig ausgeführte Sichtbeton der Decken und der „Möbel“ (Küche und Sitzstufen), die sägerauhe Fußbodenschalung aus örtlicher Eiche sowie der unbehandelte, einheimische Nussbaum, der u. a. beim Badausbau Verwendung fand, prägen das Innere: ein Hintergrund von entschiedener Materialfarbigkeit für die bunten Möbel der Hausbewohner.

Materialität / Haptik Im Wohnbereich wurden alle Möbel aus Kastanienbäumen angefertig, da die Region für ihre Kastanienbäume bekannt ist. Im Erdgeschoss sind die Böden aus Eiche und im Obergeschoss sind es geschliffene Estriche. Auf Handwerkliche präzsion wird in Verbindung mit lokalen Betrieben viel Wert gelegt, dies ermöglicht die Materialwahl im Inneren auf Sichtbeton, weiße Gipsputzflächen sowie Holzoberflächen zu beschränken, was zu einem spannenden Kontrast zum Außenraum steht.

Blick von Osten ruinelli-associati

Das Gebäude selbst betritt man talseitig von der Straße aus. Man entscheidet sich, ob man nach links ins Fotoatelier geht oder nach oben in den privaten Bereich. Beide Wege sind geprägt von haptischen und visuellen unerwarteten Erlebnissen. Das gezielte Spiel mit Proportionen und Materialien verleiht dem Ort den genius loci, wobei einem gleich die Liebe zum Detail auffällt. Besonders beeindruckend ist das Spiel mit der Landschaft und den gezielten Ausblicken in den Ort selbst. Hierdruch erreicht der Architekt eine Eindrucksvolle Verbindung von moderner Architektur und traditionellen dörflichen Strukturen.

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Freiraum Die Annäherungsart für den Entwurf des Hauses ergibt sich aus der Landschaft, auf die man einwirkt, da es sich immer um ein Terrain am Hang handelt. Ein solch natürliches Gefälle in die Projektierung mit einzubeziehen, bedeutet eine Vielzahl an Optionen zu berücksichtigen, was die Eingänge (ein Haus am Hang kann von unten, in der Mitte oder oben betreten werden), die Wegstrecken, das Verhältnis zwischen Innen- und Außenraum betrifft. Das Gebäude wird über die ortsprägenden Gassen erschlossen, welche den Zugang talseitig ermöglichen.

Da ein Großteil des gebauten Volumens unterirdisch liegt, kann man so direkt ins Foto-Atelier gelangen. Die Aufenthaltsräume, wie Wohn- und Essraum, befinden sich ebenerdig zum Garten in der ersten Etage. Der Wohnraum wird in dieser Etage durch große Panoramaverglasungen in den Freiraum hinaus erweitert.

Armando Ruinelli schafft zwei Arten von Außenräumen, gewissermaßen als Gegenpole zu den zwei Baukörpern. Sie sind in dieser Klimaregion gewissermaßen der zweite Wohnraum. So schließt sich dem Holzhaus ein Außenbereich mit Betonbergola, Bänken, Küche und Stützmauern auf einer befestigten Gneißfläche an. Das drei Stufen tiefergelagerte kalkverputzte Haus antwortet durch vorgelagertes Grün dem korrespondierenden Holzhaus, welches den ortstypischen bäucherlichen Charme wart.

Natursteinmauer am Haupteingang Christian Wagner

Blick in den Außenraum durch die Überkopfverglasung des Ateliers Christain Wagner

Für die Freiraumgestaltung kommt ein weiteres wichtiges Element zu tragen, das eng mit der Topografie und der bergeller Gegebenheiten verknüpft ist. Es handelt sich um die ortsbildprägenden Trockenmauern aus Natursteinen sowie Mauern in Sichtbeton. Sie prägen die Struktur dieser kleinen Bergdörfer maßgeblich und verweist auf die bäuerlichen und herrschaftlichen Traditionen mit ihren ummauerten Gemüse- und Ziergärten. Deshalb wird den Mauern im Außenraum eine besondere Bedeutung zugeschrieben. Die Mauern, welche die Außenfläche umschließen, nehmen das Thema der historischen Gartenmauern des benachbarten Palazzo Salis auf, welcher unmittelbar an das Grundstück grenzt. Zwischen dem AtelierHaus und dem historischen Garten wurde eine Parzelle aus Gras belassen, die den landwirtschaftlichen Bezug herstellt und eine Kontinuität mit den in unmittelbarer Nähe liegenden Heuwiesen schaftt, eine Art Pufferzone. Es gelingt hier in Anverwandlung vorhandener Muster, eine zeitgemäße Interpretation eines subtilen Zusammenspiels von privatem und öffentlichem Raum, gestalteter und belassener Natur.

Blick in den Garten aus Süden ruinelli-associati

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Impressionen Soglio Christian Wagner

Wer vom Moljapass aus das Bergell hinunterfährt, von Zeit zu Zeit innehält und sich die Dörfer anschaut, wird von der Homogenität des Gebauten beeindruckt sein. Einfache, massive Bautypen, je nachdem gemauert, aus Holz oder in Mischbauweise, finden sich in jeder Siedlung, mehrheitlich als Straßendörfer gewachsen, bestehen die Dorfverbände stets aus Wohn- und Wirtschaftsgebäuden, Bauten für Handwerk und Gewerbe. Außerhalb der Siedlungskerne stehen vereinzelt Stallscheunen und auf höher gelegenen Talstufen entstanden temporär genutzte Maiensäße. Erst auf den zweiten, vertieften Blick eröffnet sich dem Betrachter die ganze Vielfalt jahrhunderte alter Baukultur. Allein die einzelnen Bautypen für Wirtschaftsgebäude - nach Funktion, Konstruktion, Materialien und Gestaltung unterschieden - bergen einen unerwarteten Reichtum. Zu den Bauten für Viehzucht und Milchwirtschaft kommen im unteren Bergell non Bondo bis hinunter zur italienischen Stadt Chiavenna, die „Cascine“, spezielle Häuschen zum Dörren der Kastanien hinzu. In derselben Region, als „Crot“ bezeichnet, besondere Bautypen für Weinkeller. Analog zu den Ökonomiegebäuden lasse sich auch bei den Wohnhäusern seit der frühen Neuzeit unterschiedliche Typen unterscheiden: In der klimatisch raueren oberen Talhälfte einfacherer und in der milderen unteren Region eher herschaftliche Gebäude, vereinzelt sogar Palazzi. In Soglio tradiert der Architekt mit seinen Bauten ebenso die Maßstäblichkeit wie dei Körnung der Siedlung, vielleicht die wichtigsten Elemente, um in einem Ortsbild keine massiven Brüche zu erzeugen und Kerben zu schlagen, sondern bewusst Kontinuität zu schaffen. Aus diesem Grund fügt sich das aus zwei zueinander leicht abgewinkelt positionierte Gebäude ein.

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Es ist gewissermaßen einfach und schwer zugleich über die Arbeit von Armando Ruinelli zu sprechen. Einfach weil der größte Teil seiner Arbeiten in Soglio und im Tal steht, schwer da im einfachen das Komplexe liegt. So zeigt sich in seinen Werken eine Entwicklung und stetige Zunahme zur Liebe für das Detail. Es findet eine noch tiefere Identifikation mit dem Ort und seiner Historie statt. Am Wohnhaus und Foto-Atelier für die Familie Meyer zeigt sich, dass ortstypische Architektur mit Tradtion und Moderne verbunden werden kann. Es lässt sich kritisch hinterfragen, ob der Aufwand ein Fotostudio unter die Erde zu bringen, im Verhältnis dazu steht, da die Kleinteiligkeit des Ortsbildes gewahrt bleibt. Das Thema des Bauens am Hang und das Erleben der Topografie findet im Gebäude selbst eindrucksvoll statt. Kritisch zu betrachten gilt darüber hinaus die Dissonanz zwischen äußerer suggerierten tradtionellen Bauweise und der „Betonbrut“-Konstruktion im Inneren. Sicherlich ist der Kontrast zwischen alt und modern erlebbar, aber es gilt die Notwendigkeit für ein Betondach mit zweier tradtionellen Steinplattendeckung zu hinterfragen. Es lässt sich festhalten, dass Runielli mit seinem subtilen Umgang des Einfügens neuer Räume in die bestehenden Ortsstrukturen die richtigen Maßstäblichkeit gefunden hat und somit das Leben vor Ort stärkt.

Grundrisse Links UG: Im Untergeschoss befinden sich Abstellräume, Luftschutzräume sowie das Fotoateliere.

GRUNDRISSE UG / EG / OG

Mitte EG: Im nördlichen Baukörper findet man den Ess- und Kochbereich sowie das Pergola im Außenbereich. Durch eine Freitreppe welche die Verbindung der beiden Baukörper ergibt erreicht man das Wohnzimmer mit zentrisch angeordnetem Kamin, hinterwelchem man entweder ins UG hinab gehen oder in die Kinderzimmer im OG hinauf gehen kann.

Links OG: Der nördliche Baukörper beherbergt das Eltern Schlafzimmer mit zentralem Bad und einem kleinem Arbeitsbereich. Im Süden befinden sich im Obergeschoss zwei Kinder oder Gästezimmer mit je einem separatem Bad Bereich.

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Schnitte

Wohnhaus und Foto-Atelier, Soglio Wagner, Christian

Bilder von ruinelli-associati Schnitte / Ansichten: Es zeigt sich das enorme Volumen im Untergeschoss oder unterirdischem. Bild oben zeigt den Ost-West Schnitt durch das Fotoatelier mit seinem Raumhöhen spiel. Im unterem Schnitt zeigt sich die Staffelung der beiden Baukörper den Hang hinauf, sowie die unterschiedlichen Terrassenlevel des Außenbereiches, wodurch die Kleinteiligkeit des Dorfes gewahrt bleibt. Ein weiterer Effekt des Fotoateliers ist das dargestellte Oberlicht im nördlichen Pergolabereich des Grundstückes, hierduch erreicht Armando Ruinelli, eine atmosphärisch angemessene Belichtung des Fotoateliers im Untergeschosses und wertet den Raum zugleich atmosphärisch eindrucksvoll auf.

Zu den Fassadenöffnungen im Gebäude zeigt sich, dass sich die großformatigen Hebeschiebeelemente richtung Salis-Garten orientieren und es im Obergeschoss orttypische kelinteilige Formate für die untergeordneten Schlafräume gibt. Auf der westseite des Gebäudes in Richtung der Dorfgasse befinden sich nur kleinformatige Öffnungen.

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

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// TEILAUFGABE C Eigene Haltung und Interpretation des Ortsbezugs im Schwarzwald

Aufgabenstellung Mit dem theoretischen Hintergründen zum Fachdiskurs Ortsbezug (A) und inspiriert durch die Auseinandersetzung mit konkreten Projektbeispielen (B), erarbeiteten die Studierenden im Teil C des Seminars eine eigene Haltung und Interpretation des Ortsbezuges im Schwarzwald. Die Teilaufgabe C diente als konzeptionelle Herleitung des Entwurfs für Schönwald und war zugleich Bestandteil des Seminars, wie auch des Entwurfs.

Im Konzept für den Entwurf in Schönwald sollten die Studierenden Haltung beziehen zum „Ort“ und zum landschaftlichen Kontext. Dabei stand es frei, welcher Zugang zum Kontext gefunden wurde. Entscheidend war, dass ein bewusster Umgang damit gepflegt wurde und die eigene Haltung dargestellt, kommuniziert und präsentiert werden konnte. Starke konzeptionelle Haltungen wurden gesucht, die im Zeitalter des Anthropozäns ermächtigen, ein produktives Zusammenspiel von gebauter und natürlicher Umwelt zu entwerfen.

201

// ENTWURF SCHÖNWALD

01/ Biehmelt, Lucia

S. 202

02/ Dan, Sofia

S. 204

03/ Deigendesch, Wolfgang

S. 206

04/ Ekizoglu, Talip

S. 208

05/ Häusler, Florian

S. 210

06/ Hörler, Kirsten Julia

S. 212

07/ Kreckel, André

S. 214

08/ Lambrette, Uta

S. 216

09/ Ledwoch, Philip

S. 218

10/ Lonhard, Carla

S. 220

11/ Merker, Sabine

S. 222

12/ Moritz, Svenja

S. 224

13/ Schmalohr, Jana

S. 226

14/ Steegmüller, Denise

S. 228

15/ Wagner, Christian

S. 230

16/ Weißbarth, Valentin

S. 232

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

01/ Biehmelt, Lucia

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Biehmelt, Lucia

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

02/ Dan, Sofia

204

Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Dan, Sofia

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

206

03/ Deigendesch, Wolfgang

Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Deigendesch, Wolfgang

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

04/ Ekizoglu, Talip

208

Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Ekizoglu, Talip

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

05/ Häusler, Florian

210

Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Häusler, Florian

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

06/ Hörler, Kirsten Julia

212

Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Hörler, Kirsten Julia

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

07/ Kreckel, André

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Kreckel, André

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

08/ Lambrette, Uta

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Lambrette, Uta

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

09/ Ledwoch, Philip

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Ledwoch, Philip

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

10/ Lonhard, Carla

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Lonhard, Carla

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

11/ Merker, Sabine

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Merker, Sabine

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

12/ Moritz, Svenja

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Moritz, Svenja

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13/ Schmalohr, Jana

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Schmalohr, Jana

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

14/ Steegmüller, Denise

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Steegmüller, Denise

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15/ Wagner, Christian

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Wagner, Christian

ILPÖ // Prof. Antje Stokman / Johannes Jörg • IBK1 // Prof. Peter Cheret / Marc Remshardt / Heiko Müller

16/ Weißbarth, Valentin

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Seminar LandSchafftOrt • WS 15/16 • Universität Stuttgart

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Weißbarth, Valentin

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Kontakt

Universität Stuttgart Institut für Landschaftsplanung und Ökologie Keplerstraße 11 D-70174 Stuttgart Ansprechpartner Dipl.-Ing. Johannes Jörg T 0711 685-83326 F 0711 685-833281 jj@ilpoe.uni-stuttgart.de

Herausgeber Universität Stuttgart Institut für Landschaftsplanung und Ökologie Endredaktion Johannes Jörg Gestaltung Johannes Jörg Druck Frick Kreativbüro & Onlinedruckerei e.K. Stand März 2016

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