Diseño Editorial - Separata "Ensayos sobre diseño"

ENSAYOS SOBRE DISEÑO Diseñadores influyentes de la AGI

EL ROL SOCIAL DEL DISEÑADOR GRÁFICO

PIERRE

BERNARD “

Es a través del mensaje que el diseñador gráfico como

coautor termina por confrontar su conocimiento, cultura,

”

concepciones y sinceridad.

ALUMNOS:

Giménez Joaquín

Godoy Sergio

JTP:

Gariglio Alejandro

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TIPOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN Benno Wissing - EEUU

Paul schuitema

John Gorhan - EEUU

Lo que pienso sobre el diseño gráfico

Pierre Bernard - Francia

EL ROL SOCIAL DEL DISEÑADOR GRÁFICO

Fernando Medina - España/EEUU

El diseño, una visión global

Louis Danziger - EEUU

Opinión personal, 1969

La Alianza Gráfica Internacional (AGI) se fundó en 1951. Muy pronto atrajo a los mayores exponentes del diseño gráfico de Europa y Estados Unidos, quienes respondieron a la idea de compartir intereses y amistades comunes más allá de las fronteras nacionales y culturales. Durante cinco décadas este club de élite fue creciendo hasta tener en la actualidad más de 240 miembros de América, Australia, Asia, Medio Oriente y Europa. Ellos han sido responsables del diseño de la identidad de las más importantes corporaciones del mundo y de los incontables envases, publicaciones, ilustraciones y avisos publicitarios reconocidos por muchas personas en el mundo entero.

Para ser socio de la AGI se exige el más alto nivel de reputación y logros profesionales. Valiéndose de las relaciones e interacción de sus miembros se promueve el diseño gráfico en conferencias, medios educativos y publicaciones. Estimula el conocimiento entre los jóvenes y fomenta lo contactos con otras instituciones, organizaciones y compañías. Conserva el internacionalismo en el diseño gráfico como un medio de comunicación e información.

En Ensayos sobre Diseño, la AGI confirma el compromiso asumido hacia los procesos de aprendizaje y percepción visual libres de diferencias culturales. Con apreciación y análisis, este libro rinde homenaje al talento y estilo de muchos de los verdaderos exponentes del diseño gráfico, en muchos casos a través de la opinión de profesionales que se encuentran, a su vez, entre los más respetados en su materia.

En estas páginas, se ofrecen enfoques didácticos y opiniones razonables sobre la educación del diseño y se explora y explica la importancia del diseño gráfico en la sociedad.

Los ensayos fueron compilados de diferentes fuentes. Algunos no fueron escritos para ser publicados, otros han sido traducidos y pueden haber perdido parte de sus matices originales.

Los ensayos escritos con el fin de utilizarse en conferencias no fueron editados y conservan su forma original.

DAVID GIBBS

Buenos Aires, Infinito, 2001.

ISBN 9879393074

Typographica 8, (Londres, diciembre de 1963).

PAUL SCHUITEMA [...]

E

n un artículo de Neue Grafik (Nº 11) Schuitema escribió: “Era esencial que nuestros diseños fueran concisos y llamativos. El primer y más importante color para nosotros era el rojo. Le seguía el azul y el amarillo. Siempre usábamos colores primarios, nunca mezclas. Preferíamos el tipo sanserif: condensado y espaciado, en negrita o normal. Estos eran los principios sobre los que trabajábamos. El fotomontaje era igualmente importante para nosotros. Aplicábamos la fotografía libremente a la superficie plana rectangular, nunca hacíamos uso de la proporción ni del dibujo ya que aquello hubiera sido demasiado parecido a la pintura. Si dibujábamos, abstraíamos o simplificábamos tanto como fuera posible y apuntábamos directamente al objetivo sin ninguna ornamentación romántica”.

Las formas fotográficas fueron parte importante de los diseños impresos de Schuitema Schuitema buscaba unir elementos fotográficos en sus diseños para cuestiones impresas pero, trabajando con fotógrafos profesionales veía frustrados sus esfuerzos por el formalismo e individualismo artístico de aquéllos. Por lo tanto, se enseñó a sí mismo, por ensayo y error, los procesos de la fotografía y pronto comenzó a apreciar los efectos del movimiento que podía captar en una fotografía. Los visitantes a la muestra de 1927 Bild und Foto en Stuttgart quedaron profundamente impresionados por los fotogramas y montajes de Schuitema. Las formas fotográficas fueron parte importante de los diseños impresos de Schuitema en los años comprendidos entre 1926 y 1933. ///

BENNO WISSING

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LO QUE

PIENSO

SOBRE EL

DISEÑO

GRÁFICO

Idea, edición diseñadores europeos.

(Japón, 1969).

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I

dea Magazine me pidió que escriba una nota sobre lo que pienso del arte gráfico y su futuro. Para mí esto es muy difícil porque no tengo ninguna filosofía real sobre el tema, pero haré lo posible para decir algunas de las cosas que me parecen importantes sobre mi trabajo. Lo que encuentro más difícil en este momento es permanecer pequeño. No tengo ninguna aspiración con respecto a transformarme en una gran compañía (ni siquiera en una pequeña) porque siento que significa que primero uno debe convertirse en un hombre de negocios y luego en diseñador. He conversado con diferentes organizaciones de diseño y todas dicen lo mismo: «Cuando comienzas a expandirte, empiezan los problemas». Generalmente esto significa que el trabajo sufre y no estoy preparado para que me suceda esto.

El tipo de trabajo que hago es muy personal para mí y me gusta tener completo control sobre él. Es por esto que no sólo me gusta diseñar, sino ejecutar yo mismo la obra. No tengo, ni quiero un estilo particular. Siento que lo más importante es aparecer con una idea primero y luego inventarle un estilo.

Primero uno debe convertirse en un hombre de negocios y luego en diseñador.

Cada trabajo que emprendo realmente me aterroriza.

Siempre estoy tratando de inventar algo diferente.

El problema con esto es que se necesita tiempo para experimentar y lamentablemente la mayoría de los trabajos son urgentes. Esto implica que los trabajos ocasionalmente salen mal porque simplemente no queda tiempo para desarrollar la idea en forma adecuada. Sin embargo, prefiero que sea así, como me canso de repetirme más de una vez. Prefiero arriesgarme a que salte un error cada tanto que abordar todos los trabajos de la misma manera.

He notado que el problema real comienza cuando se

hace algo nuevo, como dar a un texto un aspecto renovado, porque todo el mundo espera que uno haga eso al contratarte. Suele suceder que el trabajo no exige leyendas sino un enfoque completamente diferente.

Observo que muchos directores de arte se preocupa más del aspecto superficial de un trabajo que de analizar profundamente el problema y tratar de hallar que tiene que decir punto en muchas ocasiones se me ha pedido hacer un trabajo con «diseño tipográfico tipo John Gorham» como si yo fuera alguna especie de máquina descerebrada.

Algo que me he empeñado en evitar es la sobreexposición, porque estoy seguro de que a la larga es nociva.

Esto puede parecer contradictorio considerando la naturaleza de mi trabajo y el hecho de que aparezca en este libro, pero no me refiero a evitar toda publicidad, obviamente un poco de tanto en tanto ayuda mucho.

A lo que me refiero en realidad es a no presentar el propio trabajo en todas las agencias de publicidad y en todas las revistas a las que se tenga llegada. De lo contrario todo el mundo siente que sabe en que está uno, lo que produce un rápido desgaste. Creo en mantener la intriga.

Pienso que nadie sabe realmente con qué puedo salir la próxima vez (incluyéndome).

Al principio, solía recurrir al estímulo de otros diseñadores, como como Alan Fletcher, Bob Gill, Pushpin, Herb Lubalin y otros, pero en realidad lo que hacía yo era una imitación del trabajo de ellos. Durante el último par de años, en cambio, fui encontrando cada vez menos entusiasmo por mirar el trabajo de otros diseñadores y más por observar las cosas que me rodean en la vida cotidiana, tales como tiendas, bares, ferias, vida suburbana. Estas cosas guardan una cualidad muy fresca porque tienen su propia libre expresión. Lo triste es que todas estas cosas que menciono están siendo cambiadas por diseñadores gráficos que, la mayoría de las veces, quitan toda la vida existente en el tema para reemplazarla por una mirada rígida y muerta. Una de las cosas más muertas de la actualidad es el estilo de las cervecerías.

Hace muy poco visité el norte de Inglaterra y fui pasando por un pub tras otro, todos con el mismo aspecto aburrido, en lugar de la hermosa personalidad que solían tener. Eso no es todo, parece que la mayoría de las compañías piden que se les cree esta imagen uniforme.

Afortunadamente los diseñadores jóvenes de Inglaterra están reaccionando contra tal situación y su trabajo traduce un sentimiento hacia el ambiente en que viven.

No estoy seguro de qué me espera ya que no tengo ninguna dirección claramente definida. Hay áreas a ser exploradas aún, como la televisión y la cinematografía, pero aún no veo que esto suceda hasta dentro de un tiempo. Con lo que suelo encontrarme es que muy frecuentemente algo aparece ofreciéndome un nuevo desafío y que a la vez dirige mi rumbo durante un tiempo. ///

Prefiero arriesgarme a que salte un error cada tanto que abordar todos los trabajos de la misma manera.

JOHN GORHAN

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EL ROL SOCIAL

DISEÑADOR G GR Conferencia: “el núcleo del entendimiento” (Minneapolis, 1991.)

DD

urante mucho tiempo los artistas se han dirigido hacia los guetos, fueran ricos o pobres.

Otras personas se han visto expuestas a una estética más extensa de los medios masivos o, la más desamparada, a sus sobras.

Nuestra sociedad occidental está trabajando a dos velocidades diferentes. Para la minoría, ha surgido un mundo de calma donde el diseño significa calidad auténtica. El arte puede ser parte de todas las vidas.

Se trata de un mundo en que puede desarrollarse una realidad materializada y humana.

Para el resto –la mayoría– lo que se ofrece es exactamente lo opuesto. El arte es algo que puede visitarse en ámbitos reservados y la armonía espiritual se encuentra en otros: el religioso o el químico.

La desigualdad va en aumento. El sueño humanista de una unificación de la historia de nuestro planeta en la lógica capitalista de las multinacionales se ha transformado en la práctica en una estandarización reductora. Así se consideró legítimo dar a las artes y artistas la función del entretenimiento y la decoración, mientras que las técnicas y técnicos se ocupan de la producción eficiente. Esta división del trabajo alcanza una capitulación completa en lo que se refiere a los principios sobre los que se fundamenta el diseño.

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La división entre el artista como creador y el artesano como técnico ha renacido de las cenizas de aquellos principios fundadores. Esto marca el regreso a la Edad de Piedra.

Creo que la identidad única del artista y el técnico en la persona del diseñador gráfico forma la base para su capacidad de afirmar fuertemente su papel, además de tomar sus propias acciones específicas como individuo qué forma parte de la civilización. Consideró que la función social del diseñador gráfico es un tema que debe abordarse a través de las opiniones y la persuasión más que a través de la lógica y el conocimiento. “La vida siempre será lo suficientemente dura como para evitar que los hombres pierden el deseo de algo mejor”, dijo Máximo Gorla. La responsabilidad social del diseñador gráfico se basa en el deseo de tener parte en la creación de un mundo mejor.

Parece simple declaración en principio, pero dadas las contradicciones de la vida real, el principio no conduce fácilmente a normas prácticas comportamiento.

UNA CRÍTICA SOCIAL Toda opinión sobre la dimensión social del diseño gráfico siempre debe hacerse en una situación específica concreta, y ésta es una tarea muy difícil. Todos vivimos

L DEL

RÁFICO PIER RE B ERNA R D

en sociedad, pero no en la misma. Por lo menos, gracias a Dios, no todavía. En la actualidad, la producción de comunicaciones visuales consiste esencialmente enavisos publicitarios. Las producciones visuales de los avisos son enormemente sofisticadas y se articulan en relación con las redes gigantes de medios masivos.

Trascienden las fronteras y las divisiones culturales.

Su crítica básica fue desarrollada por el crítico marxista John Berger en Ways of seeing. Demuestra que el “encanto” es una invención moderna entre imágenes.

Es la expresión de la persecución de la felicidad individual, considerada como un derecho universal.

Berger continúa diciendo que “la publicidad hace del consumo un sustituto de la democracia. La elección de lo que comemos (o lucimos o conducimos) ocupa el lugar de la significativa elección política. La publicidad ayuda a enmascarar y compensar todo lo que no es democrático dentro de la sociedad. Y también enmas-

cara lo que está sucediendo en el resto del mundo”.

Existe una diferencia entre la publicidad y el diseño gráfico. La publicidad, en la actualidad, se está volviendo cada vez más centralizada, internacional, generalizada y, por ende, estandarizada, como las fuerzas económicas que la producen y los productos de los que se ocupa. El diseño gráfico, en cambio, continúa siendo creado y estructurándose asimismo de una manera autónoma y diversificada, en directo contacto con los materiales sociales específicos de las diferentes sociedades alrededor del mundo.

Es esta diversidad la que provee la posibilidad para el desarrollo de la comunicación gráfica en todo el mundo.

Si miramos la representación simplificada de la comunicación gráfica, vemos que tiene sujetos de transmisión (clientes y diseñadores gráficos), mensajes y objetos (objetivos, metas, productos), y receptores (audiencia y consumidores) con sus necesidades y expectativas. Por otra parte, la comunicación acontece en un marco de tiempo concreto. La unión entre estas dos proposiciones nos da la dimensión social del diseño gráfico. Desde el punto de vista del tiempo, es posible clasificar la comunicación en una escala. En un extremo de la escala, hallamos el diseño gráfico de permanencia, que apunta al mediano y largo plazo. En el otro extremo de la escala, está el diseño gráfico efímero, que apunta al corto plazo.

Desde el punto de vista del espacio, también distingo dos clases principales de diseño gráfico: el diseñador gráfico integrado ya sea con una estructura física o una identidad y el diseño gráfico independiente. Observamos que el diseño gráfico independiente suele tener corta vida, mientras que el diseño gráfico integrado es más permanente, y ambos varían tanto en tiempo como en espacio.

EL DISEÑO GRÁFICO PERMANENTE

-¿Cuál es el panorama típico del diseño gráfico permanente?

Consiste en la arquitectura y el diseño urbano, las grillas de los periódicos, esquemas, mapas y diagra-

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La responsabilidad social del diseñador gráfico se basa en el deseo de tener parte en la creación de un mundo mejor.

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mas, libros de referencia como los atlas y catálogos, calendarios, noticias, formas y signos instructivos, planos y sistemas pictográficos. Todos trabajan hacia la expresión visual de un desarrollo estructural general. El objetivo de este tipo de diseño gráfico (permanente, integrado) se logra integrando el mensaje (forma, contenido) con la sociedad. Confirma valores establecidos y pide que sean aceptados. Transforma la idea, el juicio y el valor estético en realidad “natural” tangible. Generalmente, se presenta el diseño gráfico como funciona, pero el rol simbólico que juega pronto se vuelve permanente y asume una nueva funcionalidad: la integración ideológica.

“

En el pasado reciente, el diseño

gráfico permanente, integrado, fue vehículo de muchas aspira-

”

ciones humanistas

En la actualidad, junto con la demolición de los medios masivos y el gradual encogimiento del mundo, el objetivo de consenso social suele llevar al diseño de este tipo a olvidar las realidades sociales específicas, favoreciendo un modelo internacional más alto, un modelo que directamente produce envases. El diseño gráfico permanente, integrado, es de las áreas principales de intervención para los diseñadores gráficos que son conscientes de su rol social.

EL DISEÑO GRÁFICO EFÍMERO -¿Cuál es el típico panorama del diseño gráfico efímero?

Aquí, a diferencia del diseño gráfico permanente, el panorama parece incluir actos diversos y específicos: narraciones y afirmaciones contradictorias, divergentes o opuestas sobre afiches, periódicos, avisos, vidrieras, panfletos, programas, libros,

exhibiciones, películas, videos y así sucesivamente.

Este tipo de diseño gráfico (de corta vida, independiente) apunta a la transmisión de mensajes específicos vinculados a situaciones específicas. El diseño gráfico efímero, independiente parece tener una naturaleza operativa opuesta a la naturaleza funcional del diseño gráfico integrado y permanente. Sus productos son efímeros. Atraen la atención y luego desaparecen.

Si esta clasificación –permanente contrapuesto a efímera e integrado contrapuesto a independiente es válida, podemos extraer la conclusión de que el consenso ideológico se relaciona con la estabilidad sociográfica. Es decir, las personas tenderán a pensar de la misma forma si el panorama visual es estructurado e inalterable. Y la sensación de libertad se vincula con la presencia de numerosos y variados desacuerdos con respecto a los intercambios vivos. No obstante, como nos muestra Berger, este “despliegue” de libertad es mera ilusión, cuando la estrategia general que yace por detrás conduce exclusivamente al consumo.

-¿Cuánto dura y cuáles son los fines socialmente progresistas de la sensación de libertad obtenida del consumo?

Es esta situación sin salida la que ha llevado a muchos diseñadores gráficos de alto nivel abandonar el diseño efímero independiente, para a los proyectos permanentes integrados, considerados más valiosos.

EL DISEÑADOR Y EL CLIENTE COMO COAUTORES Apartémonos del marco temporal del diseño gráfico y examinemos los diferentes participantes y sus relaciones. En el proceso de comunicación, el diseñador gráfico y el cliente juntos constituyen el transmisor.

El mensaje será el resultado de su colaboración.

-¿Quién elige a quién?

Por naturaleza, el cliente necesita al diseñador gráfico sólo ocasionalmente, se trata de un compromiso reiterado o continuo.

A diferencia del diseñador gráfico, quien busca un tipo

En el proceso de comunicación, el diseñador gráfico y el cliente juntos constituyen el transmisor

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El cliente tiende a considerar la comunicación como estrictamente instrumental, y al diseñador gráfico como un transmisor neutral de su mensaje de comunicación que esté en relación con la naturaleza del mensaje y del supuesto receptor, las preocupaciones y existencia del cliente están en otra parte, fuera del proceso de comunicación. El cliente busca lo que parecería una solución (un producto gráfico) a sus problemas, en un contexto competitivo. Es por esta razón que el cliente tiende a considerar la comunicación como estrictamente instrumental, y al diseñador gráfico como un transmisor neutral de su mensaje.

La concepción instrumental de la comunicación visual suele ser la adoptada por los clientes que tienen personalmente una muy estrecha visión de su propio rol como transmisores.

-¿Pero puede existir la estética neutral? ¿Puede

el mensaje del cliente resultar siempre inequívoco, nunca ambiguo?

La verdad entre el cliente y el diseñador gráfico siempre será una verdad compleja y subjetiva. De lo contrario, esta colaboración no tiene razón de ser y puede ser ventajosamente reemplazada por un acto mecánico.

Es a través del contacto establecido en el inicio de la colaboración con el diseñador que el cliente puede ser llevado a ampliar su perspectiva y transformar su deseo para obtener, entre otras cosas, ese resultado.

Es este contacto el que puede volverlo consciente de su rol cultural y de su poder de decisión sobre el marco temporal de la comunicación.

Al diseñador le gustaría elegir un cliente para su rol social evidente. El cliente –cuyo pragmatismo acerca del costo influencia sus pedidos– elige al diseñador por su conocimiento en relación con la economía de producción. La profundidad de la relación depende considerablemente de la naturaleza de la consideración que el cliente tiene del conocimiento del diseñador gráfico.

Mientras que muchos clientes de pequeña escala en

los campos social, cultural, político y hasta económico tienen grandes expectativas con respecto a los diseñadores gráficos, muchos otros de considerable influencia social no son conscientes del diseño gráfico o tienen una concepción muy simplista con respecto a él.

Será absolutamente esencial, en los siguientes años, dar a conocer el diseño gráfico en su dimensión técnica, intelectual y artística completa. Entonces los diseñadores gráficos podrán Identificar y responder conscientemente a pedidos que generan actos sociales que ellos puedan sustentar desde su rol de coautores.

Esta noción de la autoría compartida me parece esencial desde un punto de vista ético. La necesaria cooperación entre el cliente y el diseñador gráfico llevará al cliente a compartir la posición estética (no carente de ideología) del diseñador, y llevará al diseñador a aceptar la validez de la posición ideológica de su cliente. Es este particular equilibrio entre coautores el que permite que la producción se oriente hacia un acto cultural que, por definición, siempre es riesgoso.

EL DISEÑADOR GRÁFICO Y EL RECEPTOR La relación entre el diseñador gráfico y el receptor sólo puede funcionar con eficiencia en presencia del cliente. La noción de calidad compartida por el cliente y el diseñador quedará determinada por la estima que se haga del receptor. Esta apreciación quedará expresada en el nivel cultural del mensaje (forma, contenido) en relación con el nivel cultural presente del receptor.

Si pueden usarse instrumentos de medición sociales y culturales para conseguir información valiosa sobre los receptores, también pueden usarse para considerar los receptores simplemente como “objetivos” militares, dónde debe lograrse el objetivo por cualquier medio.

Tal medición también puede llevar a una estrategia de

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comunicación basada en aislamiento del público general en grupos discriminados. Cristalizando la diversidad, se transforma a un grupo de ciudadanos libremente heterogéneo en varios pequeños grupos de consumidores especializados. Una de las principales funciones sociales del diseño gráfico es absolutamente lo contrario: ampliar el horizonte cultural del público directamente involucrado.

La relación entre el diseñador gráfico y el receptor también funciona dentro de la mediación del mensaje.

En la mayoría de los casos, esta mediación impone una comunicación de una vía. La comunicación no comunica: monologa. El derecho a responder en iguales términos no existe.

La situación lleva obligatoriamente a los dos sujetos de la comunicación, cliente y diseñador gráfico, a un aislamiento social. La condición del cliente es de poder, y su aislamiento en la comunicación transmitida lo conduce a querer más poder. La condición social del diseñador gráfico es de dependencia. Confrontando con este aislamiento puede tomar dos direcciones: una hacia una mayor dependencia con respecto al cliente, y la otra hacia una mayor toma de conciencia del equilibrio necesario en el proceso de comunicación. Cuanto menos especializado se esté en la repetitiva relación con el cliente, más libertad tendrá el diseñador para hacer la elección de volverse el silencioso aliado del receptor.

EL DISEÑO GRÁFICO Y EL MENSAJE Es a través del mensaje que el diseñador gráfico como coautor termina por confrontar su conocimiento, cultura, concepciones y sinceridad. El diseñador gráfico debe definir una estrategia y tomar conciencia de otras estrategias sociales existentes, incluyendo aquellas que surgen de diferentes situaciones nacionales. En relación con el mensaje, el diseñador gráfico aplica códigos de expresión pertinentes –ya sean derivados de la cultura local, nacional o internacional– produciendo así emoción y significado. Como en Les fleurs du mal de

Baudelaire, esta capacidad de los diseñadores gráficos para hacer caminos a través de “la oscura selva de signos” los vuelve artistas en el sentido completo.

Si se concibe el propio trabajo como perteneciente al rango de técnico y artista, esto implica tener un objetivo cultural general que va más allá de sólo dar forma a un discurso operativo.

Este “ir más allá” nos dicen que no podemos conformarnos con la práctica del diseño gráfico efímero y no tiene relación (o desacuerdo) con una sociedad global. Tampoco puede surgir satisfacción profesional alguna de un diseño gráfico permanente que sigue inalterado a pesar de las luchas y cambios históricos del mundo que pretende reflejar.

Por esta razón, se hace necesario unir lo efímero y lo permanente, lo integrado y lo independiente, para obtener una concepción articulada, compleja, que no sea elitista, ni populista ni reduccionista. por lo tanto, el diseño gráfico social se relaciona con la dimensión cultural del mensaje, con su articulación en un proyecto de desarrollo cultural a largo plazo, en que lo permanente/integrado (estrategia) y lo efímero/independiente (táctica) no estén en contradicción. Oponiéndonos a la estandarizada profusión de la publicidad, debemos trabajar a partir de situaciones sociales particulares, a partir de su dinámica específica y sus posibles dimensiones humanas.

Es a partir de estas premisas que pequeñas unidades de comunicaciones podrán construir trabajos creativos que regenerarán y desarrollarán las riquezas visuales ya logradas por la sociedad.

Si bien los valores morales que fundaron el diseño gráfico prácticamente han desaparecido dando paso a los de la triunfante comercialización, continúan sustentando la toma de conciencia de muchos diseñadores y estudiantes desperdigados por el mundo. Esta toma de conciencia es la que debe alentarse y mantenerse. Podemos esperar ver estos valores florecer abiertamente dentro de las diferentes realidades sociales por venir. ///

El diseñador gráfico debe definir una estrategia y tomar conciencia de otras estrategias sociales.

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E V

A! Nº 14 (México, 1994.)

EL DISEÑO, UNA VISIÓN GLOBAL [...]

[...]

E

L

l diseño comienza a cobrar una dimensión más amplia después de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual fue visto por la industria como una necesidad. Fue entonces que las revoluciones industrial y técnica comenzaron a usar diseñadores, proyectando el diseño más allá de sus propios límites.

El diseñador comienza a reconocer entonces que es un profesional que maneja conceptos, códigos y estética, y que sus mensajes deberían ser estructurados, programados de una manera directa, clara, sin soluciones complicadas para poder ser fácilmente comprendido y absorbido por las audiencias a quienes se dirigen.

“

Esto comienza a marcar

la diferencia entre el arte y el

”

diseño funcional

Luego de ver que sus ideas podían ser transmitidas rápidamente o instantáneamente a cualquier parte del mundo, gracias a la gran variedad de medios electrónicos a disposición, el diseñador comienza a adquirir una visión, cada vez más global de su rol y de su planeta.///

a invasión de computadoras, que se ha vuelto tan controvertida, no debería engendrar en los diseñadores agitación, rechazo o fascinación alguna. Debemos observarlas como un mero medio que contribuye con nosotros para perfeccionar “nuestros” conceptos con mayor velocidad y variedad de recursos.

Los diseñadores, por lo tanto, no deben caer en la tentación de creer que las computadoras se ocupan del pensamiento en el campo del diseño, reemplazando sus propios mecanismos de búsqueda creativa: nadie, ni nada, tomará ese lugar. Simplemente debemos asegurarnos de que la influencia de la tecnología no neutralice ni anule el uso de nuestros propios criterios en la investigación de soluciones conceptuales, sacando ventaja de sus atractivas y versátiles cualidades.

Los diseñadores, como seres pensantes, siempre deben ejercer el control mental sobre la tecnología que utilizan, ya que ésta ha sido ideada y creada por ellos para facilitar su trabajo y ahorrar su tiempo.

El diseño es un concepto que se encuentra en todas las esferas de la vida misma ya que todo ha sido, es y será diseñado. ///

FERNANDO MEDINA

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E

l problema del diseñador gráfico es bastante distinto de aquél del artista que esencialmente trata con la imagen privada. Debido a la naturaleza pública de nuestro trabajo, y a que nuestros encargos suelen ser problemas de una índole específica, nos vemos en la situación de tratar continuamente de satisfacer las necesidades de tres criterios bien distintivos, aunque no necesariamente antagónicos. Estos son las preocupaciones del cliente, la audiencia y uno mismo.

Si aceptamos un trabajo, debemos usar nuestras habilidades y juicio propio para lograr los objetivos con el cliente. Como personas socialmente responsables, tratamos de realizar estos objetivos de una manera positiva. Hacemos esto desarrollando un servicio para nuestra audiencia. Proveemos información, entretenimiento y placer estético.

La mayoría de los diseñadores, según creo, estaría de acuerdo con esto. Es el área de autosatisfacción en que los métodos y metas de los diseñadores varían. Las preocupaciones y enfoques que me proporcionan satisfacción y dirigen la naturaleza de mi trabajo son los siguientes: Me interesa encontrar una imagen que sea visualmente fuerte y estéticamente gratificadora, y que a la vez sea tan pertinente a la idea que resulte difícil separar forma de contenido.

Aparece un sentido del logro cuando uno puede resolver un problema de diseño de una manera elegante (el término «elegante» lo utilizo en un sentido científico; el logro de mucho con un mínimo de medios).

Me interesa la producción del trabajo que demuestra inteligencia. Continuamente se privilegia la búsqueda de claridad y profundidad sobre la inteligencia. Si bien reconozco que el trabajo que realizo es esencialmente efímero, es fuente de satisfacción producir un trabajo que trascienda los caprichos de la moda y parezca fresco durante veinte años o más.///

LOUIS DANZIGER

Contemporary Designers (Londres, Macmilian, 1984).

OPINIÓN PERSONAL 1969