El Programa en la Arquitectura

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Cátedra Rigotti

Monografía Historia III

EL PROGRAMA

2 Fracaroli, Gina María; Tomasín, Juan Manuel

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EL PROGRAMA

INDICE

CONCLUSIÓN……………………………………………………………..………..73

RESUMEN…………………………………………………………………………….4

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………..……….74

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….....5 Unidad 01 – Reformulaciones de la segunda era de la máquina LA URBANIDAD………………………………………………………………..…….7 Universidad Libre de Berlín………………………………………………………10 Orfanato de Ámsterdam……………………………………………..……………16 Unidad 02 – Las Neo vanguardias LA SECUENCIA ……………………………………………………………………24 Escuela de enseñanza elemental en Fagnano…………………….…..………27 Sea Ranch…………………………………………………………………………33 Unidad 03 – La condición Posmoderna LABERINTOS……………………………………………………………….………41 Parque La Villette…………………………………………………….……………44 Museo Judío de Berlín …………………………………………………...………51 DeFormación – InFormación: los últimos 10 años INDETERMINACIÓN…………………………………………………….…………59 Rolex Learning Center……………………………………………………………62 Biblioteca Central de Seattle……………………………………….…………….67

3 Fracaroli, Gina María; Tomasín, Juan Manuel

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EL PROGRAMA

El propósito de la siguiente presentación escrita para la cual elegimos el formato monografía era poder poner sobre la mesa una problemática de la disciplina arquitectónica que haya estado latente en los últimos sesenta años.

Ya que podíamos decidir, optamos por EL PROGRAMA. Entre los objetivos particulares que remarca el programa de la materia nos interesaron dos de ellos que se expresan así: “Interpretar históricamente las estrategias de la profesión: circunscripción de sus incumbencias, recursos y preocupaciones (…)” y “Considerar la importancia creciente de la Historia en las reformulaciones críticas y doctrinarias de la disciplina”.

Escogimos estas dos citas como las que más incumben con respecto a nuestro tema ya que, como estudiantes activos de la carrera y futuros arquitectos, siempre nos intrigó saber, con respecto a la primer cita, la respuesta al porqué de tan diferentes posturas con respecto a la utilización o no del programa que existen y que presenciamos en las cátedras de proyecto de nuestra facultad y suponemos en todas las facultades de arquitectura. Y en lo que se refiere a la segunda, esperamos que en el transcurso del proceso de lectura, análisis y redacción inclinados siempre hacia la historia que realizaremos para poder completar este trabajo, podamos encontrar una respuesta que nos sea complaciente, que nos ofrezca fundamentos reales e históricamente comprobables y que en fin, nos ayude para nuestra futura vida profesional.

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INTRODUCCIÓN Fueron muchos los años que tuvieron que pasar, después del auge del Movimiento Moderno, para que los arquitectos se dieran cuenta que debían reescribir las bases de la arquitectura para una sociedad que se estaba reconstruyendo y ya no se creía “los cuentos de la abuela”.

La industrialización y por consecuente la estandarización, la máquina de habitar y su habitante como un hombre universal, habían provocado que el mayor deseo de la arquitectura fuese simplemente funcionar para una cantidad de actividades previamente determinadas y que la forma y resultado final respondiese y reflejase únicamente esto.

EL PROGRAMA

El programa atenuadamente a través del paso de los años se fue convirtiendo en un dato no rígido que ofrece su manipulación, espacios orientados y no direccionados a la vez proyectivos que posibilitan relaciones de múltiples afiliaciones provisionales incongruentes. Más que un dato podríamos decir que es una información, una información operable. Y cuando el programa deja de ser restrictivo, estático, estable y definitorio para darle lugar a hechos que nunca fueron planeados podemos decir que nos encontramos en frente de su extinción.

Esto es lo que intentaremos demostrar a lo largo de la monografía.

En los edificios modernos no podía pasar nada que no esté planeado, las viviendas en vez de ser un lugar de escape para el hombre le acentuaban su rutinaria vida.

Uno de los acontecimientos que provocó el “clic” más intenso en los arquitectos fue el Mayo Francés. En ese histórico ‟68 pudieron ver como la arquitectura proporcionaba los espacios adecuados para las protestas y se empezaron a preguntar si los acontecimientos se hubiesen dado de esa misma manera si la arquitectura no era la misma.

Empezaron a soñar con una nueva arquitectura que promueva los acontecimientos inesperados, los eventos indeterminados, que impulse la multiplicidad de usos a través de proyectos que los puedan contener a todos, como si las obras fuesen una ciudad.

Elegimos para nuestro trabajo explicar todos estos procesos a través del PROGRAMA, y acá su definición de la Real Academia Española para no generar confusiones: A) Proyecto o planificación ordenada de las distintas partes o actividades que componen algo que se va a realizar. B) Exposición o declaración previa de las cosas que se van a realizar en una determinada materia.

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Unidad 01 - Reformulaciones en la segunda era de la máquina

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“Árbol es hoja y hoja es árbol, casa es ciudad y ciudad es casa, un árbol es un árbol pero también es una enorme hoja, una hoja es una hoja pero es también un árbol diminuto, una ciudad no es una ciudad a no ser que sea también una enorme casa, una casa es una casa solo si es también una ciudad diminuta”.

VAN EYCK, Aldo. “El interior del tiempo y otros escritos” 1996.

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Corría el año 1959 cuando en Otterlo -Holanda- se realiza el que sería el décimo primero y último Congreso Internacional de Arquitectura Moderna más conocido como CIAM. Se habían integrado a él arquitectos urbanistas jóvenes, que no sintieron ningún pudor al momento de criticar sus bases, fundamentalmente los puntos de La Carta de Atenas y sus modos de proyectar ciudades y viviendas para un tipo de hombre universal y genérico.

La forma ya no podía seguir siendo el guante de la función.

El Team X y por lo tanto también todos sus integrantes -los jóvenes asistentes del congreso- entre los cuales se encontraban Aldo Van Eyck y George Candilis, abogaban por un retorno al humanismo, querían volver a poner al hombre como ente primordial, aferrándose de sus problemas contemporáneos y de los que ha tenido en todas sus épocas.

La nueva arquitectura debía trasladar las cualidades humanas fundamentales al espacio, explicaba Van Eyck en su discurso, dentro del cual también criticó los nuevos barrios construidos en Holanda, en donde los habitantes de esas superficies planas, según él, no tenían dialogo con la ciudad, no podían sentirse “alguien viviendo en un lugar”. Culpó a sus arquitectos de hacer esto porque eran temerosos de que en sus ciudades ocurran programas espontáneos, sucesos impremeditados, porque para ellos no saber que había a la vuelta de la esquina les significaba peligro.

(1) La Ville Radieuse de Le Corbusier, 1935

El Movimiento Moderno había provocado una grieta entre la arquitectura y el urbanismo, la ciudad moderna se había simplificado a una división puramente funcional. Apenas con hojear un boceto de alguna de las ciudades pensadas por los llamados modernos como la Ville Radieuse, de Le Corbusier (1), se puede distinguir la división irremediable del espacio público con el privado. La ruptura con el pasado y la tabula rasa, habían desvanecido todo rastro de la ciudad tradicional, sus programas mixtos, complejos y combinados habían sido clasificados, simplificados y colocados en una grilla ortogonal, reducidos a una mera división técnica y funcionalista. No permitía sentimiento de identidad ni de pertenencia.

Ya en 1951 Heidegger había dicho que el fin del construir era el habitar, por más que no todas las construcciones sean viviendas. “(…) en la hilandería la 1 obrera está en la casa, pero no tiene su vivienda allí…”

El Team X propone trabajar una misma idea general en sistemas a diferentes escalas y así lograr que la identidad del todo, la ciudad, sea también la identidad de los componentes, las casas. Unas identidades no siempre constantes, que permitan “cambiar el rostro sin perderlo”. Un sistema en donde se tengan en cuenta las transiciones de una escala hacia la otra, en 1

HEIDEGGER, Martín; “Construir, habitar, pensar”; 1951. Pág. 3.

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donde el hombre siempre se sienta en un lugar, que no salga de la casa y se sienta en el afuera, sino que “dentro de la ciudad”.

Había un solo programa posible: LA URBANIDAD

(2)

El ya nombrado George Candilis, Alexis Josic, Shadrach Woods, Manfred Schiedhelm con ayuda del ingeniero Jean Prouvéganan, ganan en 1963 el concurso para la construcción de La Universidad Libre de Berlín (2), en los suburbios de Dahlem. El programa absorbía 3.600 estudiantes de las facultades de artes, filosofía, literatura y psicología, física y química orgánica.

Las bases del concurso estaban ya adaptadas a la reforma de la enseñanza, decían “…ya no se pueden contemplar los diferentes ámbitos de una universidad como construcciones aisladas, sino que deben ser entendidas y contempladas en conjunto.” Y “…se deberán desarrollar elementos y sistemas de agrupación para las piezas que permitan su intercambio y crecimiento.”

Woods llevaba tiempo construyendo su proyecto ideológico “humanista”, que partiendo del hombre le conducía a la ciudad a través de la arquitectura y simultáneamente todo lo contrario. En sus proyectos urbanísticos revaloriza la

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calle a través de una concentración lineal de actividades urbanas ya que la considera primordial para la vida humana. Asocia las actividades humanas a la vivienda, en lugar de localizarlas, aporta a todas las zonas de la ciudad la totalidad de elementos necesarios para la vida y determina múltiples puntos de contactos entre las diferentes actividades para que cada uno pueda elegir 2 sus propias líneas de acción .

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reflejar las transformaciones sociales. Intensificar la densidad, en todas direcciones, reconocer la ciudad como un tejido denso y continuo de actividades es la tarea del Web -red o trama-. La expresión física de Web es la malla, una red de distintas intensidades, que es el soporte de las 4 actividades urbanas . Las cadenas de relaciones y de circulaciones deben ser 5 continuas, cíclicas y tender hacia el infinito

Estas ideas para un nuevo modelo de ciudad son volcadas en una escala menor para el proyecto de la Universidad Libre de Berlín.

En el proyecto se pone en duda la suma de arquitecturas individuales en favor de una continuidad urbana, aprovechando las condiciones de densidad, no solo construida, que también, sino por encima de todo de actividad aportada y 3 apoyada por la arquitectura , descartan la idea de campus universitario como lugar sagrado con edificios aislados y monumentales.

Intenta demostrar como los sistemas determinan y crean las reglas de juego del proyecto y porqué la arquitectura es un problema de organización y no de composición. Para Woods, la movilidad y por lo tanto el tiempo como dimensión humana, es la condición que da carácter a nuestra civilización.

Espacio y tiempo son indisolubles. Mide el espacio en la velocidad del hombre andando. Woods elije la calle como la expresión más genuina de la movilidad humana, lugar para lo colectivo, figura de prácticas sociales, espacios de encuentro, de intercambio y de juego. Usa el termino Stem -tronco- que expresa esa condición de lugar, de actividad intensa, aunque sea un camino que conduce de un lugar a otro. La esencia del Stem es la asociación lineal de actividades que es soporte de entidades, volúmenes arquitectónicos y funciones colectivas. Por lo tanto, además de vínculo entre células aditivas, es generador de hábitat, produciendo el entorno en el cual las células pueden funcionar. A esta condición de movilidad se le suman los conceptos de crecimiento y de cambio, el proyecto, debía ser capaz de incorporarlos y

Planta primer piso

La construcción de la teoría Stem sobre el tiempo como dimensión humana configurada en esa estructura lineal de alta concentración de actividad, matizada luego por Web, buscando la densificación multidireccional. Conduce inevitablemente a un nuevo modelo de ARQUITECTURA URBANA. “La red no es fundamentalmente un sistema de circulación, sino un sistema de entorno. Es un medio para establecer un orden a gran escala, que permitirá a su vez la expresión individual en una escala menor” SHADRACH, Woods, París, agosto/diciembre de 1962.

2

CANDILIS, George; JOSIC, Alexis y WOODS, Shadrach; “Toulouse le Mirail, el nacimiento de una nueva ciudad” pág. 96, 104, 105, 106.

3

SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building? pág. 60.

4 5

SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building? pág. 52, 53, 54, 55.

KATZENSTEIN, Ernesto, “La ciudad viviente”; Cuadernos summa – Nueva Visión n°10, 1968; pág. 24.

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Woods creía que el edificio de La Universidad Libre debía facilitar el cruce e intercambio de información, y para esto buscó la mejor disposición física posible para que estudiantes y profesores de las diferentes disciplinas de la universidad tropiecen y así provocar la mezcla de conocimientos. Y esto era una cuestión de organización de los programas, de su mixtura y lo más eficaz para conseguirlo era en horizontal. Propone un groundscraper, un “rascasuelos” que, a modo de masa de hojaldre y organizado por una red de caminos principales y secundarios, sean soporte de la mezcla de los 6 programas y garantía de movilidad .

El groundscraper resultante, ensayado al mismo tiempo que las diferentes propuestas de disposición de programa respeta la topografía del lugar. Cada camino es un corte longitudinal que recoge los ligeros cambios el terreno.

Reconoce la totalidad del suelo, lo desplaza y lo refleja en la cubierta, con toda su textura y reconstruyendo de nuevo el paisaje vegetal.

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las plazas, los lugares de esparcimiento etc. y en los caminos secundarios se colocan las actividades especializadas que requieren privacidad y tranquilidad como sectores para trabajo, laboratorios, aulas para seminarios y estudios, oficinas, etc. Las ventajas temáticas de esta estructura son enormes en términos de flexibilidad y de sutileza formal, de facilidad de acceso a todas las partes, de multiplicidad de contactos, de comprensibilidad, compacidad y transito rápido desde los lugares públicos a los edificios y patios de tranquilidad y privacidad absolutas. A esta red de caminos le superponen los espacios vacíos de sección variable. Es aquí, en la superposición de usos, circulaciones, espacios abiertos y cerrados donde se expresa el concepto de Stem, entre una construcción arquitectónica y un proyecto urbano.

El edificio se basó en cuatro troncos paralelos, separados 60 metros entre sí.

El proyecto puede ampliarse, dentro de su orientación principal, mediante la expansión de sus troncos, que están interconectados por medio de caminos secundarios, ubicados a intervalos adecuados, que transforman el diseño total 7 en una red .

Manfred Schiedhelm afirmaba que: “...el reto reside en resolver el sistema de movilidad a modo de tela de araña, luego distribuir y vincular los distintos usos es un simple juego de niños”. En esta cita también se intuye la idea de ciudad como edificio, y simultáneamente un edificio como ciudad.

Los caminos principales (3) están separados 1 minuto entre ellos -equivalente a los 60 metros anteriormente mencionados-, pensado como el tiempo óptimo para distanciar las actividades principales, que son las dependencias donde se desarrollan funciones comunes a toda la universidad como el auditorio, la biblioteca, los espacios de exposición, los restaurantes, las salas de reunión, 6 7

(3) Caminos principales y secundarios

“… No nos queda otra opción que examinar la Universidad Libre de Berlín como un experimento a escala real, donde la universidad es una analogía de la ciudad y sus estudiantes de disciplinas varias análogos a los ciudadanos, y las calles, y los usos permanentes, y los usos cambiantes y las

SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building? pág. 55.

KATZENSTEIN, Ernesto, “La ciudad viviente”; Cuadernos summa – Nueva Visión n°10, 1968; pág. 31.

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CANDILIS, George; JOSIC, Alexis y WOODS, Shadrach; “Reflexiones sobre planeamiento y diseño urbano”.

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transformaciones… E imaginarla con un esfuerzo enorme, por qué no, como en Hauptstadt, en el centro de Berlín” SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building? pág. 60

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además desarrolló una fachada compuesta por paneles tipo “sándwich” cubriendo toda la fachada y modulando todos y cada uno de los huecos que en ella se abren.

En cualquier sección que se le realice al edificio es posible verificar como el programa fue distribuido en los tres niveles de forma mixta. Al analizar un corte se puede identificar: un nivel de servicios bajo tierra para depósitos, una planta a nivel del terreno donde se realizan la mayoría de las actividades públicas y donde se ubican los patios de descanso, y una planta sobre nivel para las oficinas, sala de conferencias, salas de seminarios y despachos.

La Universidad Libre está dispuesta a todo tipo de transformaciones, es un organismo que se mueve. Como en cualquier fragmento de un tejido urbano tradicional, está constantemente sujeta a la alteración, destrucción y redefinición, en un concepto dinámico de proyecto urbano. Debe estar atenta y dispuesta a los programas cambiantes. Y esto se traduce en soluciones técnicas que deben facilitar la transformación: el edificio presenta una estructura atornillada que permite montar y desmontar sus partes, cerramientos móviles basados en una retícula modular.

También la Universidad es un organismo que crece ya que además de las estrategias de crecimiento extensivo, también tenía previsto el crecimiento vertical, con la adición de programa de viviendas para estudiantes.

La Universidad Libre es un organismo que respira, porque a través de los patios, organizados sobre una retícula reconocible de dos patios entre caminos principales, es por donde el edificio ventila y se ilumina. Unos patios que, como excavaciones en el magma, de planta variable, permiten comunicaciones cruzadas entre ellos, y por lo tanto optimizan la respiración.

La piel de estos, como expresión del corte, nunca va a ser percibida como fachada, sino únicamente como recubrimiento, a módulos de 60 cm, de un cerramiento intercambiable, que literalmente traduce el mundo climáticamente 9 encerrado . El ingeniero Jean Prouvé los proyectó a modo de colaboración y 9

(4) Vacíos

La estructura final del edificio es una retícula de pilares protegidos con hormigón y dobles jácenas metálicas atornilladas, con placas prefabricadas de hormigón también atornilladas, la capacidad transformable del sistema se soporta por la consistencia de estas estructuras latentes, y deja la determinación de su apariencia formal a la condición técnica, que garantiza los usos cambiantes.

El sentido urbano y la necesidad de dotar de identidad local, frente a la variabilidad homogénea, llevo a los arquitectos a identificar cromáticamente el suelo de las zonas de actividad frenética y las zonas de reposo. Los colores, azul, rojo y amarillo fueron elegidos para el revestimiento de moqueta en el suelo, en las zonas de actividad, desplazamientos, encuentros, conversaciones “actividades de calle” que se corresponden con los corredores principales y los espacios adyacentes. Las combinaciones de los anteriores

SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building? pág. 57.

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colores -violeta y verde- fueron utilizadas para las zonas de reposo, estudio, docencia, trabajo intelectual, es decir donde se detiene la actividad. Estos colores también fueron utilizados en puertas y en las protecciones solares de los patios (4), que a su vez también forman parte de otro sistema organizado correspondiente al tipo de especie plantada en el lugar. La vegetación que los cubre, la presencia o no de pavimento, césped o mobiliario urbano permite diferenciar unos patios de otros sin restar esa flexibilidad que permita futuros cambios. Tienen diferentes formas, usos y dimensiones, hay patios de transición, patios convertidos en elementos centrales alrededor de los cuales se organizan las diferentes actividades, patios como zonas de descanso y patios con escaleras para ir hacia la terraza ajardinada transitable. Los patios no son solo elementos divisores modulados según la producción industrial y la 10 prefabricación , son más que nada las verdaderas rotulas en las que se articulan todos los espacios.

Ya a finales de los 50´ el Team X había hablado sobre un tipo de sistema o estructuras urbanas no monumentales, flexibles, que integraran la ciudad en horizontal, un principio de Mat-Building; y cuando la Universidad Libre de Berlín se construyó, Alison Smithson la denominó como uno de sus principales representantes en su artículo “How to recognise and read MatBuilding”, basada en tres parámetros fundamentales: patrones de asociación estrechamente ligados, interconexiones y posibilidades de crecer o disminuir según las necesidades de su uso (5).

El término mat utilizado por Smithson intenta relacionar las mallas o tejidos con esta nueva arquitectura de “tapiz extendido en el piso”, porque como toda malla tiene espacios llenos “construidos” y vacíos “patios” los cuales articulan, dividen usos o permiten la extensión de los espacios interiores.

(5)

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SAN NICOLÁS PALANCA, Paula; HERNÁNDEZ ALONSO, Miguel; “RÓTULAS COMPOSITIVAS Reflexiones entorno a la Free University”

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Orfanato de Ámsterdam

Si del Team X hablamos, no podemos dejar de mencionar que en esta misma década corría entre sus apuntes un modelo conceptual de idea urbana llamada “teoría de los sistemas” que consideraba las sociedades como sistemas de información diseñados para conservar la “homeostasis”, es decir, como totalidades descentralizadas en las que ningún nivel está al mando.

Aldo Van Eyck, ya nombrado en nuestra introducción, propone la “disciplina configurativa”, un método con el que unifica el diseño de la casa y el de la ciudad, utilizando un mismo proceso de proyecto. Fundamenta este método en el “in-between”, concepto que recupera la reciprocidad entre fenómenos duales aparentemente contrarios.

El gran objetivo de la arquitectura según él, debía ser, construir un hábitat para el ser humano, un lugar donde este encontrase su hogar, y que pueda

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trasladar este sentimiento de pertenencia a todas las escalas, desde la casa hasta la ciudad.

“Una casa debe ser como una ciudad pequeña, si quiere ser una verdadera casa; una ciudad como una gran casa si quiere ser una verdadera ciudad. De hecho, lo que es grande sin ser pequeño, como lo que es pequeño sin ser grande, carece de escala real. Y sin escala real no hay escala humana” VAN

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“...Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en donde puedan intercambiarse, y habremos restablecido el original fenómeno dual…” VAN EYCK, Aldo. Encuentro en Oterloo 1959.

EYCK, Aldo, “Steps Toward a Configurative Discipline” 1962.

Van Eyck sostenía que se debía lograr una configuración homogénea que sea compuesta por muchos subsistemas, que cubran el mismo área general y sean igualmente válidos, pero con grano, escala de movimiento y asociación 11 potencial diferente , al estar todos los subsistemas combinados el sistema resultante sería polifónico, multi-rítmico, caleidoscópico y sin embargo, comprensible. La forma de relacionar estos sistemas era derivar uno del otro, logrando que cada uno sostenga el significado de los demás. Cada gran estructura o infraestructura debía ayudar a la comprensión del significado de los sistemas más íntimos y de menos escala de la vida cotidiana. También debían ser capaces de absorber cambios y permitirlos también dentro de los más pequeños. En lugar de dar a los usuarios unos trazados espaciales predeterminados, les ofrecería los medios para alterar su microentorno y decidir sus pautas de comportamiento.

La disciplina configurativa propuesta consistía en el diseño de una o varias tipologías de viviendas que mediante su articulación y repetición, se unían para formar un grupo de elementos individuales. Estos elementos estaban diseñados para mantener su identidad al agruparse y multiplicarse y además adquirir mayor significado al pertenecer a un grupo. Este grupo a la vez se adhería con otros para formas agrupaciones mayores. Siguiendo este proceso en escalas cada vez mayores se llegaría a formar “la ciudad”. Cada escala se conectaría con la siguiente mediante elementos de transición, que lograrían la reciprocidad entre opuestos y los complementaría.

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Planta baja

Con estos “opuestos complementarios” abierto-cerrado, simplicidadcomplejidad, interior-exterior, individual-colectivo, unidad-diversidad, parteVAN EYCK, Aldo. Encuentro en Oterloo 1959. Pág. 3.

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todo, pequeño-grande, mucho-poco, cambio-constancia, orden-caos, etc. Van Eyck conseguiría la “talla oportuna”, que es cuando se encuentran referencias con la escala humana, gracias a que los “opuestos” trabajan con reciprocidad.

12 Aquellos que es grande, es ahora también pequeño .

“Una ciudad debería abarcar toda una jerarquía de sistemas configurativos superpuestos, concebidos multilateralmente -una jerarquía cuantitativa y no cualitativa-, los sistemas de grano más fino aquellos que abarcan la vivienda multiplicada y su extensión deberían reflejar las cualidades de los estados configurativos repetitivos” VAN EYCK, Aldo. Encuentro en Oterloo 1959.

El orfanato fue construido entre 1955 y 1959, para sustituir al antiguo orfanato de Ámsterdam del casco antiguo de la ciudad, debía albergar a 125 niños, con edades comprendidas entre 6 meses y 20 años agrupados por edad y sexo divididos en ocho partes, cada uno con dependencias comunes -sala de juegos, sala de estar, etc.- y dormitorios. Completaban el programa las zonas de administración y de habitación del personal -12 personas para vivir allí, y entre 30 y 40 para trabajar durante el día- y las dependencias comunitarias como gimnasio, comedor, cocina, etc.

Como respuestas a las exigencias del programa, que además incluía la relación de los niños con el exterior, el arquitecto adopta, al igual que la Libre Universidad de Berlín, la forma de un mat-building, donde el edificio se genera a partir de la repetición en horizontal de módulos o tramas que se extienden; unidades autónomas en su interior pero partes también del edificio general, una complejidad casi de ciudad. Una ciudad ideal en un microcosmos. “…hagamos de cada puerta una bienvenida y de cada ventana una expresión, hagamos de cada ambiente muchos ambientes diversos y de cada casa y de cada ciudad, porque una casa es una pequeña ciudad y una ciudad es una enorme casa. Acerquemos el centro mudable de la realidad humana y construyamos el calco, la contraforma para cada hombre y para todos los hombres, porque ellos no lo hacen más…” VAN EYCK, Aldo, 1962.

El Orfanato se basa en una retícula ortogonal que le permite poner en juego sus ideas de opuestos complementarios en una centralidad descentrada y sin jerarquías. El uso restringido de materiales -concreto, vidrio y ladrillo- se suman a esa lógica. Van Eyck recurre a las formas polivalentes, que son capaces de acoger diferentes funciones sin experimentar cambios en sí misma. Es decir, aquella forma que permite soluciones optimas con flexibilidad 13 mínima , ya que el edificio debía adaptarse a la vida de los ocupantes pero sin caer en el exceso de flexibilidad porque conduciría a una falsa neutralidad e identidad. Realiza entonces espacios con características adecuadas -buena iluminación, ventilación y relación con el exterior- que podían ser utilizados para diferentes actividades.

El edificio reúne dos condiciones opuestas, la centralidad y la descentralidad, y las combina. El patio, elemento centralizador en torno al cual se organiza el programa, y los pasillos, elementos descentralizadores que articulan las piezas separadas. Como cada subgrupo incluía las dotaciones necesarias según su escala, provocaría que al ir uniéndose, los equipamientos estarían dispersos por todos lados, sin concentrarse en un punto.

Una de las formas en detalle del arquitecto para descentralizar y a la vez centralizar era a través del movimiento en diagonal, logrado por la combinación del desplazamiento de varios centros de ejes que se cruzan, y por secuencia de lugares y disminución de tamaño.

El orfanato, tiene corredores “calles”, y espacios comunes “plazas” y cuerpos edilicios independientes, que forman una especie de pequeña ciudad 14 autónoma . Esta imagen de “ciudad-casa” tiene una constante articulación entre los espacios pequeños y los grandes tanto en el interior como en el exterior; no elige entre uno o el otro, sino que logra la continuidad y el efecto recíproco entre ellos a través de la mezcla de las grandes aperturas y de los opacos muros. Van Eyck logra transformar los muros en ingresos y los ingresos en ambientes que invitan a la gente a permanecer. Cuando habla de 13

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VAN EYCK, Aldo. “El interior del tiempo y otros escritos” 1996.

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DE MIGUEL, María Lidón. Trabajo final de grado, 2015. Pág. 29.

Colección summarios, Biblioteca sintética de arquitectura; N°89; pág. 14.

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la casa o de la ciudad como conjuntos de ambientes, lo hace para demostrar que no se puede dejar un ambiente sin entrar a otro, si es un verdadero conjunto.

Esta analogía reduce su escala hasta llegar a edificio-equipamiento, produciendo un cambio de significado y logrando que en un equipamiento se sienta protector como una casa. Así, se logra la justa dimensión/proporción, la más adaptada a su objetivo, permitiendo afirmar además, su individualidad.

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una de las grandes cúpulas, en torno a un espacio central común. Las piezas están orientadas al sur, al cual se abren con grandes ventanales que permiten ingresar a patios semi abiertos, y al norte se cierran con muros de ladrillo.

También, cuando se trata de habitaciones de los niños más grandes estas unidades son más abiertas y dan directamente a zonas de juego al aire libre.

Las cúpulas forman en planta una “y” de perfil quebrado, compuesta por las unidades de habitación de los niños, espacios cerrados y abiertos, y se entretejen con las calles de circulación, que en su centro tiene una gran plaza que es desde la cual se ingresa a todo el programa. Esta plaza está separada del antepatio, por un bloque lineal de administración sobre pilotis, con estructura metálica. El patio central es de dominio público al ser una “gran plaza”, pero a la vez tiene características domesticas ya que funciona como vestíbulo.

Desde el ámbito más público a los más privados, se distingue la siguiente una secuencia de espacios relacionados: calle / escultura rodeada de árboles / patio / espacio porticado / patio o plaza de entrada / puerta de acceso / vestíbulo del edificio / calle interna / vestíbulo de la unidad residencial / puerta / zona común unidad residencial /vestíbulo de las habitaciones / habitaciones.

Van Eyck diseña dos tipologías de unidades que se corresponden con las habitaciones de los niños y las niñas mayores, y de los más pequeños.

Proyecta cada tipología como una pequeña casa, por lo tanto cada una cuenta con habitaciones, sala de estar, sala de juegos, servicios, y espacio exterior propio. Parte de una base común para todas, pero le otorga a cada una rasgos distintivos que permiten identidad, apropiación y satisfacción de distintas necesidades. Son unidades con características concretas.

Las salas de estar tienen varios accesos para poder entrar a las habitaciones, dando rienda suelta a la imaginación de los niños a la hora de vivir el espacio, estas si son de los niños mayores, se encuentran en una segunda planta, bajo

(6)

En cambio las tipologías para los niños pequeños (6), se conforman solo en planta baja y contienen dos salas de estar y de juegos articuladas y un solo ala de dormitorios adyacente a las anteriores. Se abren, se cierran y se orientan a las mismas direcciones que la de los niños mayores, pero sus patios son casi cerrados, más interiores, delimitado por la unidad a la que pertenece, por el umbral de la calle interna y por el muro de la unidad siguiente, de este modo el patio obtiene características de vestíbulo para cada unidad. Ejemplo de la lógica in- between, al ser articulador del exterior con el interior.

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Como cada unidad busca adecuarse a la edad de los niños que la van a habitar en algunas los dormitorios se reducen para dar lugar a una terraza cubierta para dormir la siesta.

Las unidades habitación son conectadas por las calles internas con los sectores comunes y los dos grandes espacios de reunión que son colocados en los extremos de estas, asociados cada uno, a uno de los grupos, el gimnasio y el teatro por un lado, y la sala de fiestas y celebraciones por el otro. Cada grupo de niños tiene que recorrer los pasillos del otro para llegar a una sala común, esto otorga a cada agrupación un significado dentro del conjunto.

Los opuestos complementarios como en interior-exterior se hace evidente al transitar los corredores ya que estos siempre dan hacia un lado, a uno y hacia el otro lado, al contrario. Nunca se tiene una sensación clara de si estas en uno o en el otro. Es porque los patios se asemejan mucho a una estancia, ya que están delimitados siempre por la calle interna, los ventanales de la unidad a la que pertenecen y el muro de la siguiente, el cuarto lado da al patio exterior, pasando por dos escalones, este cambio de nivel provoca más sensación de habitación que le falta la cubierta. Esta secuencia de patios íntimos y públicos realza la ambigüedad no solo interno-externo, sino también individual-colectivo.

La idea de reconciliar opuestos se ve reflejada hasta en el sistema constructivo, al usar las vigas y dinteles como articulación entre el elemento vertical, tabique, columna o abertura, con el horizontal, cúpulas. Este elemento, viga, de hormigón armado aligerada por una ranura en su centro unifica todo el proyecto. Cuando la viga apoya en muro, las aberturas que se abren en el son estrechas y centradas con respecto a esta, cuando apoya en columnas puede quedar abierto y formar una loggia o pórtico, o ser cerrado con ventanales o ladrillos translucidos de vidrio.

En este caso, y en comparación a la Libre Universidad de Berlín, en lugar de esa dialéctica entre una infraestructura fija y un relleno aleatorio, lo que se

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encuentra es la dialéctica entre unas formas exteriores que se repiten y unos 15 espacios interiores que se mueven libremente por sus bordes El orden lo aporta el patrón estructural y constructivo, que se repite sistemáticamente en todo el edificio y permite comprenderlo como una unidad.

El elemento cúpula, 344 unidades en todo el edificio, algunas con lucernario central, de base cuadrada fue elegido debido a que al ser un centralizador por naturaleza ayuda a unificar la sensación de dispersión que provoca la disposición del programa, y además neutraliza las jerarquías, ya que Van Eyck quería evitar la diferenciación de funciones y la división entre espacio de servicio y espacio servido. Esta secuencia de espacios articulados no es solo en planta sino que también en sección (7), jugando a través de los tamaños 16 de las cúpulas . Solo los espacios comunes de cada unidad residencial tienen una cúpula de mayores dimensiones, 8 en total, que es provocada para lograr también la articulación de espacios en sección, sin embargo su forma y materiales, son los mismos. Los pilares que las sostienen son colocados también dobles o triples a la dimensión establecida de la retícula.

(7)

Las columnas, por ejemplo, se convierten también en un elemento de centralidad, en las habitaciones de los niños de 2 a 4 años al tener, en su encuentro con el suelo, asientos formando una “sala de estar”, y en las habitaciones de los mayores, un gran círculo en el pavimento como “zona de juegos”.

15 16

COLQUHOUN, Alan “La arquitectura moderna, una historia desapasionada” Ed. Gustavo Gilli S.A. Pág. 220.

DE MIGUEL, María Lidón. Trabajo final de grado, 2015. Pág. de 50 a 79.

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21 Fracaroli, Gina María; Tomasín, Juan Manuel

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Unidad 02 – Las Neo vanguardias

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“(…) Nuestros sentidos de orientación, fundamentales y frontales, configuran una matriz de coordenadas psicofísicas que son las responsables de las sensaciones relativas a lo que está arriba/abajo, delante/detrás, a la derecha/ a la izquierda y también a lo que se encuentra en el centro” Charles Moore

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En el escenario de la Europa de posguerra nos encontramos con unos años „60 que buscaban por todos los medios la mejor forma de reconstruir las ciudades que habían crecido de maneras ilimitadas y sus habitantes habían quedado en la ruina.

En Italia, se empieza a hablar de un grupo, que tildados de marxistas, se hacían llamar La Tendenza. Esta agrupación de arquitectos había comenzado a cimentar las bases sobre las que se habría de asentar el pensamiento urbano más influyente del último tercio del siglo pasado en Europa.

Las condiciones del contexto ya descriptas habían desmotivado a la población que se encontraba descreída filosófica y espiritualmente, haciendo esta circunstancia propicia para estos arquitectos que se manifestaban a favor de crear una arquitectura que restituya los valores de solidez y estabilidad de las instituciones democráticas.

Mientras en el año 1966, en Estados Unidos, Robert Venturi publicaba “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” en donde clamaba por que se utilice el pasado para construir en el presente; Aldo Rossi, miembro estelar de La Tendenza, escribía entre tantos otros manifiestos, “La arquitectura de la ciudad” (8) y “La Arquitectura Análoga”, en donde exponía la necesidad de crear una “ciencia urbana”, anti-humanística, la cual estudie la ciudad por zonas, su contexto, y aspecto morfológico, y además en donde los tipos sean reducidos a formas geométricas abstractas y luego clasificados. Reconocía que la ciudad no debía ser entendida como un simple conjunto de edificaciones separadas por calles, sino como elemento fundamental para la vida en sociedad, y a la historia y a la memoria colectiva, como factores fundamentales para que la ciudad no fuese convertida en un simple contenedor sin significado. Hablaba en aquellos manifiestos de hechos urbanos y de monumentos, los hechos urbanos los caracterizaba por su autonomía funcional y a los monumentos por su permanencia y poder de trascendencia de sentimientos o costumbres de una ciudad.

En los años „70 en Estados Unidos comienza un diálogo que se mantuvo por muchos años entre dos grupos de arquitectos denominados “Los Grises” y “Los Blancos”. La base de este debate era la clasificación del momento arquitectónico que estaba sucediendo y hacia donde se debía seguir. Cada vez era más evidente que el Movimiento moderno ortodoxo había quedado obsoleto por su carencia de significación y de energía formal, la cuestión estaba cerrada. Lo que se debía hacer era devolverle a la arquitectura la

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vitalidad de intenciones y formas que estaba ausente del trabajo del Estilo 17 Internacional tardío.

En esta unidad de la monografía centraremos nuestra atención en analizar, además de Rossi, la teoría que sostenían los primeros. Con el ya nombrado Robert Venturi y Charles Moore como cabecillas de este conjunto, “Los Grises” rechazaban la abstracción, el hermetismo y la negación de la historia del Movimiento moderno, que había provocado el desencanto del público hacia una arquitectura que no podían comprender y con la cual no se sentían referenciados.

Venturi le echaba la culpa a la arquitectura moderna de ser demasiado puritana y moral y reconocía que prefería los elementos híbridos a los puros, los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los integradores a los excluyentes, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Escogía la riqueza de significados a la claridad de significados; quería que sus espacios y elementos se lean y funcionen de varias maneras a la 18 vez .

Seleccionamos las dos siguientes obras ya que en ellas ambos arquitectos tanto Rossi como Moore admitieron e intentaron buscar una solución a los problemas funcionales, ya que los programas característicos de la época eran cada vez más complejos por sus campos de acción, y consideraban que uno de los motivos era porque la experiencia contemporánea se había vuelto ambigua.

17 18

STERN, Robert; “Los “grises” como Post Modernismos”; 1976; pág. 2.

VENTURI, Robert; “Complejidad y contradicción en la arquitectura”; 1966; pág.1.

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Planta baja

Una de las obras más emblemáticas de Aldo Rossi en donde pudo exhibir sus teorías fue la Escuela de Enseñanza Elemental en Fagnano Olona, construida entre 1972 y 1976.

La crítica al funcionalismo, la cual patrocinaba, debía ser considerada uno de los pilares de la fundación de una nueva teoría de la composición arquitectónica. No rechazaban el concepto de función en su sentido propio, se rechazaba la concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo empirismo, según el cual, las funciones asumían la forma y constituían

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unívocamente el hecho urbano y la arquitectura. La forma venia así a ser despojada de sus más complejas motivaciones, por un lado el tipo se reducía a un mero esquema distributivo, por otro, la arquitectura no poseía ningún 19 valor autónomo .

“Esto no significa que la arquitectura no cumpla ninguna función, ni que no deba satisfacer sino al capricho del proyectista; sino que la invención de objetos y ambientes no debe necesariamente incluir una adecuación entre forma y uso.” VIDLER, Anthony; La tercera tipología, pág. 79.

Como explicaba en “La arquitectura análoga”, Aldo Rossi buscaba referirse a objetos familiares, permanentes y complejos, que se antepusieran a la forma y la constituyan. Los llamó arquetipos, y una de sus características más importantes era que su sentido, gracias a su atractivo emocional, podía cambiar y revelar preocupaciones atemporales. Ninguno de ellos se identificaba con una forma, pero todas las formas arquitectónicas eran 20 remisibles a ellos

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En Fagnano, Rossi utiliza el tipo pabellón, con un eje de simetría que organiza las partes del programa colectivo de la escuela a través de una secuencia lineal. Desde la calle, una serie de pórticos sobre la vereda conducen directamente a la entrada del edificio pero antes se encuentra en el camino una chimenea de ladrillo de dimensiones exageradas, al ingresar, por el volumen saliente del vestíbulo, se puede distinguir nuevamente un volumen, pero esta vez cilíndrico, que contiene la biblioteca y la sala de exposiciones.

Atravesándolo todavía sin cambiar la dirección, se vislumbra el patio central ortogonal, en el fondo de él, la escalera, el reloj y el gimnasio.

Desde el exterior de la escuela se puede identificar claramente la secuencia, ya que los volúmenes simples, lisos y pintados de blanco, a medida que se suceden van creciendo en altura (8).

“...el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto a ellas. Todo es preciso y dado en el modelo, todo es más o menos vago en el tipo” ROSSI, Aldo; Estructura de los hechos urbanos. 1971.

El procedimiento de composición de Rossi se basaba en un ensamblaje atonal e inesperado de estos arquetipos, los proponía de nuevo con evidencias, como formas que afloraban de la memoria y sus virtualidades arquitectónicas eran interpretadas de manera creativa. Creaba un mundo rígido y con pocos objetos de formas elementales extraídas de la geometría pero que antes 21 habían atravesado el filtro de la memoria .

19 20 21

(8) Ungers, Rossi, Krier. “Racionalismo a tres voces”; Summarios n°22; pág. 144.

ROSSI, Aldo; “Estructura de los hechos urbanos”; 1971 PORTOGHESI, Paolo; “Después de la arquitectura moderna”, pág. 185.

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El patio central mencionado tiene dos niveles, es un espacio de control, rodeado por pasillos de distribución con aberturas invariablemente cuadradas que dirigen la mirada siempre hacia allí. En este lugar se encuentra la escalera (10), predominante y de un aspecto dramático otorgado por su gran dimensión y sus escalones aplacados con láminas de pórfido, como un teatro con gradas; ésta además de cumplir su función como escalera para conducir hasta el gimnasio que se encuentra en la parte superior, se usa como anfiteatro abierto, lugar de manifestaciones y actos públicos, charlas y 22 reuniones . Cuando el visitante se encuentra en el centro del patio indudablemente su mirada va a ser llevada hacia la escalera y su intención va a ser subirla. Si lo hace, al llegar allí inevitablemente se va a girar para mirar hacia la otra dirección del eje, hacia el volumen cilíndrico.

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color azul que continua tras ella hasta un acceso de servicio, y los pórticos exteriores en la vereda de entrada.

Todo el proyecto resulta de la idea de una escuela en donde el desarrollo del programa sea ordenado, siempre concebido como parte de un sistema.

La configuración del patio central se complementa con este cilindro puro (9), coronado con un gran techo cónico como lucernario que aloja la biblioteca, reforzando aún más la secuencia del eje del edificio ya que está ubicado en su centro. Accesible también desde el patio, fue pensado para ser biblioteca de uso público para todo el barrio.

Las alas de las aulas, divididas por ciclos, se estructuran perpendiculares al eje central, sobre dos pasillos paralelos, entre los cuales se abre el patio. Son en total 22 aulas para alumnos, más aulas de mayor tamaño para actividades especiales, oficinas para maestros, aulas de servicio que se encuentran ubicadas en otro pasillo perpendicular al eje central al cual se puede ingresar desde el vestíbulo de entrada.

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Todo está pensado en función de sus preocupaciones básicas, Rossi se refería a lo permanente, lo anti-histórico, lo que no cambiaba, por eso elegía volúmenes neutros y abstractos para que no puedan ser subjetivados.

Buscaba valores permanentes e inmutables, la no-novedad. Como por ejemplo la chimenea troncocónica de ladrillo (11), que es exagerada para llegar a parecerse a la de las antiguas fábricas, y además señala el principio del eje de organización de la secuencia (12), así como la pérgola metálica de 22

BRAGHIERI, Gianni; Aldo Rossi, “Works and projects”. Págs. 62 a 67.

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Charles Moore, ya mencionado como miembro de “Los grises”, principal discípulo de Kahn y crítico con respecto al Movimiento moderno, proponía la anteposición fundamental de pautas extractadas de la realidad cotidiana a las resultantes de una abstracción generalizadora; no dejaba prevalecer una idea a priori sobre el contexto real. Las intuiciones, las vivencias, los significados populares y las aspiraciones del hombre común debían ser partes de los aspectos básicos que el diseñador debía hacer prevalecer por sobre las leyes 23 de sistematización universalista .

Centraba todo su interés en el concepto de lugar y de habitar. Para Moore el acto de habitar era una experiencia tan primaria para el hombre como comer, y que solo se podía satisfacer con la relación de este y el proyectista.

Entonces el papel del arquitecto era muy importante ya que debía poner en 23

GOYTIA, Noemí; “Cuando la idea se construye”, Procesos de diseño en la arquitectura de los siglos XIX y XX; pág. 177.

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escena una serie de ambientes familiares que otorgaran a los que vivían ahí la posibilidad de unirse a todo lo que los rodeaba; con sorpresas que les den conciencia del lugar en donde se encontraban y lugares con identidad que les sirviesen de referencia.

Sea Ranch se construyó en 1965, en una costa virgen y abatida, donde el proyecto debía contrarrestar el viento y aprovechar la luz solar. El edificio del condominio cuenta con diez grandes viviendas con torres, patios, miradores y solariums, distribuidos alrededor de dos grandes patios comunes. La estructura exterior está realizada con madera vista. En torno a la periferia existen miradores o lugares para sentarse o dormir, que son la envoltura exterior de la casa, como una especie de amarre.

Moore demostraba un “énfasis en los espacios intermedios” antes entendidos como “entre” figuras, capaces de alojar servicios, y los llevó al extremo en el proyecto intentando que todo perteneciera al mismo espacio. Pero a la vez consideraba que la vivienda debía poseer espacios diferenciados y especializados. Por esto, todas ellas fueron pensadas diferentes para poder ajustarse debidamente al lugar y poder proporcionar donde sea necesario galerías, habitaciones o solariums. Por ejemplo una de ellas tiene una pequeña entrada de madera que hace las veces de comedor, y un porche acristalado junto a la gran sala del sur y un gran mirador que cuelga sobre el acantilado en los lados oeste y norte.

Tomándose de sus primeros proyectos, de la noción de “lugares dentro de otros”, de la preocupación de albergar y al mismo tiempo mantener un agrupamiento coherente de habitaciones sin que los individuos se molesten unos con otros, de su teoría de que el cuerpo organiza estímulos en torno a un cuerpo central; ordena el espacio a través de una secuencia en espiral. La vedette de este espacio son los “edículos”, un conjunto de cuatro postes, arquetipo simbólico donde se coronaban faraones o se colocaban santos y altares. Estos proporcionan centralidades en pleno corazón de las demandas específicas del programa de cada unidad del condominio y crean jerarquías espaciales en el interior. El edículo es un lugar dentro de otro lugar.

Planta baja del condominio

“En nuestra práctica hemos hecho honor a nuestra fe en que las casas deben ser lugares especiales dentro de otros lugares, el centro del mundo para sus habitantes. Aunque también cuidadosamente relacionadas con un lugar mayor al que pertenecen”. MOORE, Charles; “La casa, forma y diseño; págs. de 7 a 10.

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El espiral organiza el movimiento del habitante y a través de un esquema clarificador permite que este siempre sepa dónde está en lugar y tiempo.

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estructura que esta por todos lados, pero luego se puede extender la vista por las terrazas hacia afuera y sentir el exterior abrumador por lo ilimitado del océano pacifico.

Cada una de las viviendas se compone de un gran espacio único (13) al cual se llega la mayor de las veces, a través de un vestíbulo en el cual hay que girar para encontrar la puerta principal. El movimiento en espiral que provoca la construcción lleva al visitante a pasar primero por un sector de living que según la orientación en el conjunto puede tener grandes aventanamientos, y luego ser conducido por debajo de uno o dos de los edículos para llegar a la cocina. Si al ingresar se camina con un movimiento en espiral más cerrado se ingresa a la escalera, la mayoría de las veces de dos tramos; allí arriba aparece un lavabo junto a un espacio privado de servicio que contiene la bañera. Siguiendo siempre caminando en espiral, aparece el edículo del dormitorio, enlazado por un balcón, desde el cual se puede controlar lo que sucede abajo, si se cambia de dirección de movimiento se llega a la otra miniatura que contiene un vestidor y al girar nuevamente un baño y abajo una cocina.

Moore empleaba la geometría para darle a las habitaciones y a las máquinas formas relacionadas de modo que pudieran ser reconocidas dentro del mapa, para él esto garantizaba el orden.

“Nosotros creemos que una casa construida en torno a hitos identificables y directamente asociados a usos humanos será en general más satisfactoria que aquella otra que depende de la imposición de una geometría particular, abstracta y totalmente coherente” MOORE, Charles; “La casa, forma y diseño.

El lugar y el cuerpo humano, vinculados a través del espacio, eran las nociones claves para el proceso de diseño de Moore. También debido a que el pasado más reciente, el Movimiento moderno, había mostrado intentos de desconexión y de disociación con los recuerdos, los espacios y formas que Moore prefería eran aquellos que ayudaban a la memoria humana a reestructurar las relaciones entre espacio y tiempo. Por esto proyectó una planta baja, que queda poblada de columna y postes, y en donde uno puede sentirse siempre referenciado de que se encuentra en el interior palpando la

(13)

Siempre intentó una graduación natural entre el exterior y el interior. Para eso proyectó diferentes estratos de interior, el primero, los dos patios alrededor de los cuales están organizadas las viviendas del condominio, el segundo, conceptualmente fuera de la envoltura de la casa, se situó en el perímetro de la vivienda colocando las ventanas panorámicas o solárium en las esquinas, o los porches acristalados, logrando un interior/exterior, en el interior de las

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viviendas se nota la necesidad de “domesticidad”, como otro estrato de interior, de cobijo, una sensación de estar aún más dentro.

Por ser ayudante de Louis Kahn fue también su interés de separar ordenadamente espacios servidos y espacios de servicios, cree que para que sus lugares sean especiales ningún orden debe interferir con el otro, las habitaciones deben ser concebidas como habitaciones y las máquinas como máquinas. Para esclarecer sus ideas, ordenó las variables del proyecto que consideraba esenciales y creó tres categorías espaciales a las que denomino “órdenes”: El orden de las habitaciones, el orden y “dominio” de las máquinas, y el orden de los sueños.

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que pinte las dos “casas” interiores de madera cepillada en colores lisos o Supergráficos para afectar más la imagen estereotipada que se tiene de las máquinas, de este modo las casas más pequeñas parecen de juguete. Las cabinas donde van la cocina y el baño también fueron pintadas de colores para ser distinguida de la armadura y las paredes de madera vista que la rodean.

La luz que entra a la casa también ayuda a la comprensión del orden del espacio. Lo hace de dos maneras, el lucernario principal se encuentra encima del edículo del dormitorio y desde allí la luz se filtra difuminándose hacia el espacio mayor, contrastando con las texturas y asentando de esta manera la vista siempre hacia los edículos, los más jerárquicos del proyecto.

Designaba como habitaciones a los espacios no específicos, los escenarios vacíos para la vida humana, en los que se realizarían ritos e improvisaciones de la vida, un lugar que suministraría oportunidades, donde ocurrirían cosas, que nos permitiría ser lo que quisiéramos. En el grupo de las máquinas situaba el equipo doméstico que ayudaría a realizar tareas específicas, por ejemplo duchas, bidet, estufas, armarios empotrados, etc. Y los espacios que las rodean los denominó como dominio de las máquinas. “…Las máquinas y sus dominios existen para servirnos en nuestra casa, no para dominarnos, y nos sirven mejor cuando no intringen el fin más general de las habitaciones” explicaba en “La casa: Forma y diseño.”

Uno de los objetivos de Moore era liberarse de las ideas estereotipadas de lo que es un servicio para poder crear con más libertad y poder ubicarlos en otros lugares a los acostumbrados. Las máquinas en Sea Ranch pueden utilizarse como un lugar especial o su ubicación puede sugerir el uso. Y por último el orden de los sueños que son las aspiraciones del propietario o arquitecto. Es en definitiva, al servicio de un sueño, que se yuxtaponen y combinan los otros órdenes.

Su predilección por el Shingle Style, el uso de geometrías distorsionadas o las alteraciones semánticas por medio de colores, disposición o materiales, hace

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Unidad 03 – La condición Posmoderna

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“(…) durante la siguiente década exploré las implicancias de algunas intuiciones: a) no hay una relación causal entre el concepto de espacio y su experiencia, entre espacio y los movimientos del cuerpo en su interior, b) la confrontación de estos términos puede ser intensamente placentera o tan violenta que disloque los elementos más conservadores de la sociedad”.

TSCHUMI, Bernard; “Arquitectura y disyunción. Fragmentos.” Pág. 2. (1996)

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Se acerca el nuevo milenio, y los últimos años del siglo XX fueron testigos de importantes hechos culturales, sociales y políticos como lo fueron Mayo del ‟68 (14) y la Caída del Muro de Berlín en 1989, también presenciaron la explosión de la globalización, que acortó las distancias, de la cultura de masas y de la tecnificación.

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que excitaban sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizaban en 24 alguna parte y lo sometían a turbulencias y fluctuaciones .

Todos estos factores volvieron los programas inestables, era imposible predecir qué sería de un edificio cuando con los años lo alcance la tecnología.

Esto fue el principio de una época en donde reinó el pluralismo, donde no existía dialéctica ni ideologías, donde se vivía en un estado de gracia y libertad que permitía todos los estilos.

En estos años los grandes relatos fueron echados por la borda y arquitectos deconstructivistas como Tschumi se dieron cuenta del nuevo rol potencial del arquitecto dentro de estos procesos de cambio. Tenían que desarmar el gran relato que era la disciplina y reivindicar la dimensión artística. Se manifestaron a favor de una arquitectura que podía y debía generar manifestaciones sociales y culturales inesperadas; debían diseñar las condiciones para las revueltas urbanas, debían disparar los cambios políticos. Pero no había cambios sociales si no encontraban la manera de alterar los programas y movimientos para trasgredir lo que supuestamente ya estaba consensuado.

(14)

Con respecto a la tecnificación, la reacción de la arquitectura fue huir de la producción en serie y experimentar en el campo no normalizado de la obra de arte contemporánea. El arquitecto se volvió un artista prestigioso y exitoso.

Las obras eran singulares, renunciaban a la industrialización, y mantenían una única relación con el contexto, las arquitecturas preexistentes y el usuario. Las propuestas abogaban por lo sensible, lo emotivo, lo perceptible, centraban su atención en los efectos que producían, las vivencias y la posibilidad de lograr que el visitante goce el espacio.

Omar Calabrese, en 1993, clasificó muchas de estas obras como “neobarrocas” ya que entendía al barroco como categorizaciones de juicios 24

CALABRESE, Omar; “Neobarroco”; 1993; pág. 3.

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El Parque de la Villette, de 55 ha. se ubica al noreste de París, al borde del Seine-Saint-Denis. El proyecto fue impulsado en 1982 mediante un concurso en el marco del plan de revitalización de París bajo el eslogan de “Un diseño para un parque urbano del siglo XXI”. El ganador fue Bernard Tschumi, quien al final de los años „70, toma el programa como tema central de exploración proyectual, reaccionando al discurso de Rossi, Venturi y Eiseman.

Entendía el programa como un conjunto de acciones que activan al espacio y no como funciones con restricciones estáticas, estables y definitorias. No era un dato rígido sino que se volvía información operable.

Analizó la relación existente entre la elaboración formal de espacios y la invención de los programas y también entre la abstracción del pensamiento arquitectónico y la representación de eventos. Así, todo programa podía ser analizado, desmontado, desarmado (15) de acuerdo con cualquier regla o criterio y luego ser reconstruido en forma de una nueva configuración; siempre de una manera objetiva, desprendida e imaginativa, como los escritores manipulan la estructura de un texto.

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Dice: “…un programa arquitectónico es una lista de servicios requeridos; indica sus relaciones pero no da idea de su combinación ni de su proporción”.

Para Tschumi la arquitectura era únicamente un organismo implicado en una constante interacción con los usuarios, cuyos cuerpos se lanzan contra las reglas cuidadosamente establecidas a través del pensamiento arquitectónico.

En “Manhattan Transcripts” explora la relación entre uso, forma y valores sociales, y entre espacio, movimiento y acontecimiento. Se pregunta: ¿existe 25 el espacio sin el evento y la arquitectura sin el programa?

Describe tres conceptos: el espacio, capaz de comprimirse o deformarse, el movimiento, como acción o proceso de mover y el acontecimiento o evento, que remplaza a la “función”, estos son por definición inesperados, irreductibles a la repetición, a lo programático, como un incidente, un suceso con su propia 26 lógica . Estos son autónomos e independientes pero a la vez al ser articulados entre ellos provocan contradicciones dinámicas, con relaciones de indiferencia, reciprocidad o conflicto. “… es necesario distinguir la noción de evento de la de uso, de la función, de la de hábito. Históricamente estos términos se han usado para designar la secuencia de actividades repetitiva, predecible –el programa-. El arquitecto puede aprovecharse de ciertas particularidades del programa, usarlas a su favor. Podríamos tener tal conversación: como redefinir o rediseñar un programa. Pero un evento es algo bastante diferente porque no es necesariamente predecible…” TSCHUMI, Bernard; “Entrevista con Bernard Tschumi”; Summa+ 57; pág. 36.

25

CONTESTI, Eva María; “Exploración programática como herramienta del proceso proyectual”; JTP Teoría y técnica del proyecto arquitectónico; Cátedra Rois.

26 WALKER, Enrique; “Entrevista con Bernard Tschumi”; Summa+ 57; pág. 36.

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Tschumi creía que la nueva arquitectura implicaba la idea de “combinación”, de que toda forma era el resultado de esta. Consideraba al arquitecto como un

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inventor de relaciones, e invitaba a analizar el conjunto de combinaciones y permutaciones posibles entre diferentes categorías de análisis (espacio, movimiento, acontecimiento, técnica, símbolo), en oposición a las relaciones más tradicionales entre función o uso y forma y estilo. Estas combinaciones, permitirían nuevas actividades impensadas.

Para realizar La Villette, estableció una estrategia de la investigación combinatoria (16) donde podía aplicar sus preocupaciones teóricas en un nivel práctico. Para ello ignoró los precedentes construidos y comenzó desde configuraciones matemáticas o topológicas ideales, en este caso la grilla, que 27 debían oficiar como punto de partida para las siguientes transformaciones .

Luego Tschumi analizó y “explotó” el programa (17) base del concurso en una serie de fragmentos y los recombinó en torno a tres sistemas estructurales superpuestos, abstractos, distintos y autónomos, que eran: una grilla de puntos de intensidades (folies), líneas de movimiento (red de caminos) y superficies compuestas (estructura del terreno). Cada uno de ellos debería contaminar a los otros al superponerse.

Dado que cada sistema dependía de otro orden geométrico, surgieron intersecciones “conflictos”, que fueron interpretados por Tschumi como “momentos dinámicos”, intencionalmente provocó una incongruencia entre ellos, a través de la yuxtaposición disyuntiva los sistemas se anularon y logró que el visitante al llegar a una intersección se sienta desorientado como en un laberinto.

(17) 27

TSCHUMI, Bernard; Arquitectura y disyunción. Fragmentos. Pág. 9. (1996)

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Las folies rojas, resultado de la explosión inicial del programa, son modificaciones de un cubo básico de 10 m de arista, cada forma completa se compone de 27 partes de un cubo (18) y las unidades realizadas juegan con 28 la omisión y la adición ; las líneas son continuos recorridos lineales y curvos que se cruzan y superponen creando estos momentos de “tensión” o “conflictos” y las superficies componen toda una serie de plataformas verdes y volúmenes de diversos contenidos culturales o lúdicos. Todos ellos están sostenidos por la grilla que articula y activa el espacio, donde las superposiciones, interrelaciones y conflictos que se crean al coincidir estas tres lógicas son las que generan la forma global al parque, y que le da “orden” al desorden de la realidad. Esta grilla regular, de 120 metros x 120 metros, sobre la cual se disponen los fragmentos de las folies fue buscada por ser la más neutra, abstracta, antinatural, anti-funcional, anti-contextual y porque rechaza la jerarquía. La trama puntual, forma puntos de anclaje, con el fin de juntar, como un imán, o como una “implosión” las partes del programa 29 explotado .

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estructura organizativa, sino que al cruzarse, dejan al visitante elegir entre diversos puntos dentro del parque y de la zona urbana del entorno.

Las folies son engendradas a través de estas combinaciones programáticas que pueden variar con el tiempo y de combinaciones formales complejas que exploran la deconstrucción del cubo en componentes de movimiento, o de espacios cerrados que se reconstruyen. Ejemplo de esto son folies con escaleras que no llegan a nada, armadura saliente o folies con el piso perforado.

“En tanto que objeto edificado, la folie no significa más la extravagancia de estilos, sino al contrario, una yuxtaposición de espacios y de programas sin precedentes” TSCHUMI, Bernard; entrevista revista “L'architecture d'aujourd'hui”.

La naturaleza repetitiva de cada folie (aunque son únicos y diferentes) establecen referencias que ayudan a retener un sentido de “lugar” a través del gran parque y una coherencia parcial con respecto a su dimensión y organización. En cambio los caminos, las “líneas” no siguen ninguna 28 29

(18)

GÖSSEL, Peter; LEUTHÄUSER, Gabriele; “Arquitectura del siglo XX”, págs. 368 y 369.

TSCHUMI, Bernard; entrevista revista “L'architecture d'aujourd'hui”.

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EL PROGRAMA

“…el punto de la folie se transforma en el foco de este espacio disociado, actúa como común denominador constituyéndose en un sistema de relaciones entre objetos, acontecimientos y personas. Permite el desarrollo de una carga, de un punto de intensidad” TSCHUMI, Bernard; Arquitectura y disyunción. Fragmentos. Pág. 129.

(1996)

El espacio verde, las superficies, formado por planos cuadrados, triangulares y circulares, son usadas por la población para relajarse, interactuar y realizar actividades al aire libre. Los jardines fueron organizados en secuencias como un paseo cinematográfico, los diferentes trazados distorsionados e incoherentes, exprimen las condiciones espaciales de los jardines temáticos, con actividades tan diversas como juegos electrónicos, áreas de picnics, áreas de juego y jardines más convencionales.

La Villette permite que cada individuo explore, descubra y recorra sus puntos, superficies y líneas a través de diferentes combinaciones, a veces insinuadas y otras veces eligiendo el camino solo por indeterminación. Estas múltiples interpretaciones de quienes lo recorren, el acontecimiento y la inestabilidad programática permiten generar una mayor frecuencia de puntos de encuentros sociales contractivos e intercambios culturales entre las personas.

El parque desafía la estructura institucional de la cultura oficial, los parques 30 urbanos, los museos, las áreas de recreo, etc.

30

TSCHUMI, Bernard; “Arquitectura y disyunción. Fragmentos”. Pág. 8. (1996)

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EL PROGRAMA

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EL PROGRAMA

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EL PROGRAMA

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Si hablamos de laberintos no podemos dejar de mencionar el Museo Judío en Berlín (19), ampliación del Museo de Berlín, en el barrio de Lindenstrasse, cerca del Collegienhaus. Daniel Libeskind gana el concurso en 1989 con un proyecto de museo que más que arquitectura es un acontecimiento en el que convergen y forman constelaciones los símbolos, la memoria y el olvido, la 31 música, la palabra y el silencio .

El programa aborda la historia de los judíos en Berlín desde tres aspectos: por un lado la imposibilidad de explicar la historia de la actual capital alemana sin tener en cuenta los aportes judíos con respecto a los factores económicos y culturales. Por otro la necesidad de incorporar el significado del Holocausto a la historia de la ciudad y por último saber que el futuro de ella pasa por el 32 reconocimiento de esta ausencia y de su final integración .

31

Documental “Arquitecturas” (2000)

32

LIBESKIND, Daniel; “Fracturas del recuerdo. Museo Judío, Berlín.” Julio – agosto 1997. Arquitectura Viva 55, Pág. 78.

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EL PROGRAMA

Construyó una matriz irracional que adoptaba la forma de un sistema de triángulos entrelazados que hacía referencia al emblema de una estrella comprimida y distorsionada. Libeskind realiza el Museo Judío intrincado al viejo museo de Berlín, como intrincadas están las historias judías y alemanas; de forma violenta, cruel y oculta. “…No queremos una arquitectura que excluya todo lo inquietante. Queremos una arquitectura que sangre, que nos vuelva exhaustos, que nos revuelva, que provoque rupturas. Una arquitectura que arda, que pique, que rasgue, que lacere por su tensión. La arquitectura debe ser cavernosa, feroz, suave, dura, angular, bruta, redonda, delicada, plena de color, obscena, voluptuosa, soñadora, húmeda, seca, palpitante, seductora. Viva y muerta. Fría, entonces tan fría como un trozo de hielo. Caliente, entonces tan caliente como un viento ardiente” Coop Himmelblau, 1991.

A pesar de su fuerza expresiva el gesto es menos arbitrario de lo que parece.

En el exterior apenas se ve desde la calle, cubierto por grandes árboles, y no tiene señales distintivas de alguna entrada. La ampliación aparece como un cuerpo autónomo e independiente, conectado únicamente por una planta subterránea con el volumen existente. Se trata de un gran portal que conduce a escaleras poco iluminadas y de escalones oblicuos, que al contrario del común de los museos, bajan. La construcción del nuevo edificio comienza en los cimientos del viejo. Al ingresar a las escaleras, si se mira hacia arriba se ve que está en el fondo de un pozo de hormigón, de toda la altura del edificio viejo, sin ninguna justificación funcional.

Desde allí se llega al corazón del proyecto. Una línea quebrada, que compone tres pasillos, pero que solo se pueden ver dos a la vez, porque una isla oculta el tercero.

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EL PROGRAMA

Los pasillos fueron denominados por el arquitecto como “ejes”, cuya definición es una recta a la cual se le da un sentido, una dirección. Los ejes encarnan en tres experiencias del judaísmo alemán: la continuidad, el exilio y la muerte; y son señalados o podríamos decir tachados, por luces que recorren el techo (20). El edificio es descentrado, intrigante y siniestro. El visitante es incentivado a descubrir que hay más allá, ya que no puede percibirlo.

Un solo eje lleva hacia las salas del museo, el “Eje de la Continuidad”, la continuidad de la comunidad judía en Alemania. Este eje, desemboca en una escalera (21) que parece de proporciones modestas a simple vista, pero al subir otorga una perspectiva como en ningún otro lugar del museo. Una línea recta que sube hasta el tercer piso, cerrada en todo su recorrido a ambos lados, y atravesado el espacio por las vigas de la estructura en diagonal.

Llegar hasta la luz, es dificultoso. Los otros dos ejes, de paredes inclinadas y suelo suspendido, son salas de exposición.

Uno, el “Eje del Holocausto” lleva hacia una puerta negra que al pasar, se encuentra una torre de concreto en la penumbra debido a que tienen una sola rendija arriba. Es la “Torre del Holocausto” de 24 m de alto que se encuentra afuera del edificio, unida por el eje subterráneo (22).

El otro, el “Eje del Exilio” representa la salida de Alemania. Llega hasta un jardín colgante llamado el “Jardín del Exilio”, un cuadrado perfecto al cuál el arquitecto inclinó uno de sus puntos representando la perdida de referencia que provoca el vivir en un lugar con diferentes costumbres, plantó árboles en altos pilares de hormigón, como un laberinto (23), simbolizando el desarraigo y tampoco le proyectó una salida, en todo su alrededor hay fosos, por lo cual hay que volver a entrar al edificio. El exilio sigue siendo una prisión.

(21)

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La continuidad de los pasillos del museo es interrumpida por bloques de hormigón negros y vacíos, seis torres que cortan la altura del edificio, de diferentes formas, bautizados como “vacíos”, no se puede ingresar a ellos, encarnan la última figura del judaísmo alemán, “la ausencia”. En su cubierta solo tienen vidrio, que forma en el exterior una última línea, la línea fantasma, una línea punteada que corta el zigzag. Estos vacíos son la negación a la idea 33 misma de museo .

EL PROGRAMA

sin salida, oscuros o incongruentes. El programa es inestable, las escaleras y vías de circulación, no están donde se esperan que estén, el arquitecto dilata y contrae los espacios. Desestabiliza al visitante que se mueve por el a través de recursos ópticos. El edificio lo que intenta es transmitir una experiencia.

Uno solo de ellos es accesible, el “Vacío de la Memoria” (24) que contiene en el suelo 10000 caras de hierro sobre los que el visitante tiene que caminar produciendo un ruido metálico siniestro.

Las perforaciones que marcan la obra (25), fueron resultado de otra lógica.

Libeskind trazó el mapa de Berlín y busco direcciones de lugares en donde hayan trabajado o vivido judíos importantes para la ciudad. De este modo, relacionó a Rachel Varnhagen con Friedrich Schleiermacher, a Paul Celan con 34 Mies van der Rohe, y así sucesivamente , y luego lo proyectó sobre el edificio.

“Nos pareció que los vestigios físicos de Berlín no eran la única pista a seguir sino que también podía existir una matriz invisible o una anamnesis de conexiones relacionales. Llegué a la conclusión de que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas, actuaban como nexo entre la tradición judía y la cultura alemana” LIBESKIND, Daniel; El Croquis 80.

Dentro de la obra, estos cortes, no permiten que la sala de museo, sea usada como tal, de modo que mucho tiempo estuvieron vacías. El edificio mismo es la obra de arte.

(22)

Después de describir los recorridos que se realizan en el Museo Judío podemos utilizar la palabra laberinto para exteriorizar las sensaciones que se viven allí. Los pasillos dan falsas oportunidades, dirigen al visitante a lugares 33 34

El Museo Judío de Berlín; Arquitecturas. Año 2000.

LIBESKIND, Daniel; El Croquis 80.

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Unidad 01 – DeFormación - InFormación: los últimos 10 años

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“La artificialidad y la complejidad de LA GRAN DIMENSIÓN liberan la función de su armadura defensiva permitiendo una especie de licuefacción: elementos del programa reaccionan uno con el otro para crear nuevos eventos, LA GRAN DIMENSIÓN retorna a un modelo de alquimia programática” KOOLHAAS, Rem; “Bigness o el problema de la gran dimensión”; 1994; pág. 4.

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Apenas había transitado un año del nuevo milenio cuando Jeffrey Kipnis reacciona con convicción en contra de los rumores que enunciaban que el catálogo de formas arquitectónicas se había agotado y que ya no había nada nuevo que valiera la pena.

tecnologías la culpa de incentivar el nacimiento de otra especie de arquitectura con potencialidades enormes con respecto a la reorganización social y programáticamente mucho más rica, que podía acoger una proliferación heterogénea de eventos en un único contenedor.

Puso toda su esperanza en una Nueva Arquitectura que no debía repetir el error del Modernismo de querer borrar todo para sustituirlo por cosas nuevas y en cambio lo que debía hacer era participar en recombinaciones. Festejaba que el Post Modernismo ya estaba en movimiento con respecto a la búsqueda de heterogeneidades que resistiesen el establecimiento de jerarquías fijas y proponiendo principios y no prescripciones para el diseño, pero remarcaba que lo que le faltaba era experimentar y proyectar formas nuevas.

“…A través de la contaminación y de la cantidad -dice Koolhaas- solo LA GRAN DIMENSIÓN, puede favorecer auténticamente nuevas relaciones entre 36 entidades funcionales que amplían la propia identidad en lugar de limitarla” .

Desarrolla estrategias para organizar su independencia y a la vez su interdependencia en el interior de una entidad más vasta, en una simbiosis que exaspere la especificidad más que comprometerla.

La Nueva Arquitectura debía preocuparse por la topología, el espacio, la geometría y los acontecimientos y a su vez tener en cuenta el nuevo contexto social y los cambios relacionados a la globalización que comenzaban a producir un modo de desarrollo informacional. Había que engendrar espacios políticos más amplios receptivos de la diversidad y a la diferencia, y los espacios intersticiales antes solo proyectados por consecuencia de la necesidad de circular, debían ganar ahora importancia.

A lo largo de esta unidad intentaremos demostrar cómo tanto el grupo SANAA como Rem Koolhaas proyectan este tipo de espacios en donde acumulan actividades, en un solo contenedor, que exigen interacción pero a su vez las separan. Espacios tan grandes y programáticamente tan indeterminados que provocan que la compulsión de la arquitectura por decidir y determinar las actividades del hombre sea mitigada.

Analiza ciertos proyectos que podrían acercarse a sus teorías y los divide en dos campos: la DeFormación y la InFormación. A la DeFormación la caracteriza por establecer afiliaciones deslizantes que se resisten a ser incluidas en alineamientos estables. Topologías abstractas que no pueden ser descompuestas en elementos planos y simples o analizadas a través del lenguaje del formalismo arquitectónico. En cambio la InFormación tiene como estrategia una forma de recolección que encastra elementos formal y programáticamente incoherentes dentro de un contenedor modernista y 35 neutral .

Rem Koolhaas se estaba preocupando hace años de esto cuando en “Bigness o el problema de la gran dimensión” publicado en 1994, le otorga a las nuevas 35

36

KOOLHAAS, Rem; “Bigness o el problema de la gran dimensión”; 1994; pág. 4.

KIPNIS, Jeffrey; “Hacia una Nueva Arquitectura”; Architecture and Science; 2001.

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El estudio de arquitectura SANNA integrado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa proyectan el Rolex Learning Center (26) de la Escuela Politécnica Federal de Lausana. Este es un equipo al servicio de toda la universidad, ubicado en un campus que cuenta con 7000 miembros entre profesores y alumnos, más 4000 investigadores, personal de las facultades y emprendedores del vivero de empresas de ciencia y tecnología.

El edificio, comenzado a construir en 2007, es una gran biblioteca científica que contiene más de 500 mil volúmenes, con amplias zonas de estudio con capacidad para 860 estudiantes y despachos para más de 100 profesores; desde la biblioteca multimedia se puede acceder a más de 100 mil documentos, cuenta con aulas para la docencia, espacios cerrados para seminarios, y un gran laboratorio. También tiene un auditorio denominado Rolex Forum con un escenario de 300 metros cuadrados, espacio para 600 butacas y mobiliario interactivo e interfaces que comparten características del papel y de la pantalla; se pueden proyectar mensajes en paredes y techos.

El espíritu del campus se basa en la colaboración entre facultades, le da mucha importancia a los intercambios y a la movilidad, y eso se ve reflejado

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EL PROGRAMA

en el Learning Center ya que sus espacios facilitan los encuentros espontáneos, en un entorno sin itinerarios predeterminados. El desvanecimiento de los límites fue el principal objetivo en el proyecto de este 37 espacio multiusos El edificio es una estructura continua y su planta es rectangular, con un perímetro de 165m x 120m, aunque su techo y su piso se ondulan suavemente, siempre en paralelo, dando como resultado una topografía irregular. Con pocos apoyos visibles, toca ligeramente el suelo, dejando debajo un espacio abierto que atrae a los visitantes hacia la entrada central.

En el interior del rectángulo, una serie de patios no solo proporcionan luz, sino que en ocasiones actúan como puntos de entrada ya que al tocar el suelo parte de la losa ondulada, permite el traslado de una superficie topológica a otra.

El programa se reparte en tres plantas: la primera bajo rasante, en donde se ubica el estacionamiento, las áreas de servicio, las áreas técnicas y el depósito de la biblioteca, la segunda es la planta de acceso, cubierta por dos cascaras de doble curvatura, allí se produce el encuentro del plano horizontal del suelo con la cubierta, y además se recortan los patios que permiten ventilación e iluminación natural; también en esta planta se colocan los sectores más “públicos” como un café, restaurante y una sede bancaria, así como espacios de trabajo “encapsulados”. Se puede ingresar a ésta por una rampa ubicada junto a uno de los patios centrales (27). El último nivel, con forjado de hormigón y cubierta metálica ondulados en paralelo, es un paisaje con patios abiertos, donde están situadas las funciones principales, un espacio multifuncional en forma de auditorio escalonado, la biblioteca y las 38 áreas abiertas para los encuentros entre usuarios .

37

Paisaje líquido; Hormigón sostenible; Arquitectura Viva n°128, pág. De 34 a 37.

38

Olas preciosas; BANDA ANCHA, obras digitales de la estructura a la piel; Arquitectura Viva n°124, pág. De 92 a 94.

(27)

El Rolex Learning Center es un edificio multiuso en donde la intención es crear un lugar en el cual las actividades estuviesen discretamente diferenciadas y a la vez mezcladas unas con otras para dar lugar a un espacio unificado. Las distintas funciones se agrupan según los cambios de cota, así, la restauración convive con el uso docente y las áreas de trabajo individual.

Algunas funciones son, como ya dijimos, “encapsuladas” pero gracias a sus paredes acristaladas no se pierde el contacto visual con el resto del entorno.

Los espacios con función definida, como la biblioteca, la cafetería, el despacho, apenas tienen una separación física real en el espacio global, su posición más que predeterminada está insinuada con estos cambios de nivel del suelo, y cuando ciertas funciones necesitan ser cerradas, apenas lo hacen a modo de pequeños accidentes o anomalías en el trayecto (28), siempre sin tocar los cerramientos exteriores, de manera que quedan envueltos por el espacio común. De hecho, los espacios cerrados nunca tocan el techo (29) sino que tienen su propia cubierta. Una disposición de este tipo permite una reconfiguración constante de los espacios y por ende la flexibilidad de los

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usos ya sea en la actualidad o pensando en el futuro, con nuevas tecnologías y métodos de trabajo. Un ejemplo de esto es que cuando se organizan eventos para un público amplio, los asientos del vestíbulo pueden ampliarse aprovechando la pendiente de este recinto.

EL PROGRAMA

9

La topografía le otorga una extraordinaria fluidez a la abierta y, como ya observamos, flexible planta del edificio, un flujo que se destaca por catorce espacios vacíos de geometría ovoide, con dimensiones variables en la estructura. Estos espacios son vidriados y crean una serie de suavemente redondeados “patios” externos, espacios sociales que representan una parte muy importante del edificio y que a su vez vinculan visualmente el interior y el exterior. 5 de los patios son exteriores de escala “intima” e informal.

El descubrimiento del horizonte como un divisor permitió desarrollar todos los espacios públicos en este solo plano ondulante continuo y consiguió un espacio arquitectónico que crea un paisaje. El suelo al elevarse y el techo al descender, cortan las vistas (30), de este modo los usuarios suben y bajan de forma inconsciente e imprecisa ya que en ningún lado se les indica que hay del otro, y esta indeterminación crea acontecimientos inesperados y por lo tanto no programados.

(28)

Los agujeros son una parte esencial en la comunicación, cumpliendo la función de dividir y conectar a la vez. Este concepto de límite como conexión es otra clave del trabajo de SANAA, se basa en la aparición del límite como conexión inmediata, y se produce, en este caso, a través de paredes transparentes que vinculan interior y exterior.

Kazuyo Sejima con su obra concibe una arquitectura radicalmente moderna y abstracta, rompiendo con cualquier vestigio de continuidad histórica, para una sociedad contemporánea cuyas actividades cotidianas se han previsto con precisión. Su arquitectura es modular y a la vez diagramática: no propone una forma definida como resultado sino una modulación. Su obra parte del programa, se convierte en organigrama y éste en un diagrama que se mantiene como base esencial del proyecto.

(29)

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EL PROGRAMA

Para concebir el edificio, los SANAA comienzan desde una grilla estructural homogénea. El programa activa dicha homogeneidad y genera los sub espacios interiores separados unos de otros pero por elementos transparentes que unifican el lugar logrando que ningún elemento programático tenga más jerarquía que otro. El proyecto demuestra la opción de otorgar todo el protagonismo a un diagrama del programa que modifica la grilla de base alejándola de la planta libre moderna e inclinándose a identificar cada espacio con su propia estructura. Para un tiempo de incertidumbre, Sejima considera que una arquitectura que sea definida y precisa en su estructura funcional diagramática, tendrá más capacidad de ser adaptable y transformable.

En lugar de diseñar el centro de aprendizaje como una entidad exclusiva, los arquitectos trataron el proyecto más como un parque público. El diseño de SANAA brinda a los usuarios una gran cantidad de oportunidades para comunicarse al crear espacios que "alientan activamente a los estudiantes a elegir dónde ir". SANAA creó el centro de aprendizaje para el movimiento y la circulación humana natural; un sistema que ha conseguido alcanzar a través del despojo de jerarquías funcionales y espaciales, de la materialidad constructiva y de la geometría como instrumento de expresión.

(30)

Ryue Nishizawa explica su intención: "…el movimiento humano no es lineal como la forma en que viaja un tren, sino que se curva de una manera más orgánica... con líneas rectas solo podemos 39 crear cruces pero con curvas podemos crear interacciones más diversas" Cuando se les pregunta si responden estrictamente al programa o disfrutan jugando con las formas, los SANAA responden que nada es estricto y no toman decisiones para responder una sola pregunta. Sus plantas dan respuesta a los requerimientos del programa, lo cual crea espacios para una cosa u otra, pero también tratan de hacer algo más que encajar las áreas en el edificio. A menudo intentan crear nuevas relaciones entre un elemento y otro, y entre esos elementos y el exterior. Procuran crear nuevas atmósferas.

39

NISHIZAWA, Ryue; “No te fíes de sus palabras, confía en el espacio”; CYAN; pág. 1.

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La Biblioteca Central de Seattle (31) culminada en el año 2004 por OMA y Joshua Prince Ramus representa la materialización de las indagaciones realizadas por Rem Koolhaas acerca del programa como materia moldeable y la exploración programática como herramienta del proceso proyectual.

Tanto en sus investigaciones teóricas como prácticas, exploraba las posibilidades de la manipulación del programa como mecanismo liberador.

De las últimas tendencias arquitectónicas, DeFormación e InFormación, podríamos decir que la obra se ubica en el segundo grupo, ya que ésta se caracteriza por la recopilación de información respecto al programa o al sitio, y el desarrollo de diagramas que avalen el resultado arquitectónico, más allá de la búsqueda formal.

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EL PROGRAMA

¿Qué es una biblioteca hoy en día sino una superficie en la cual se localizan libros y un camino que conduce al público hasta ellos? ¿Por qué diseñar una 40 escultura cuando todo lo que se necesita es una caja?

Koolhaas se libera de las restricciones de las tipologías y propone el término congestión que plantea que la arquitectura de un edificio debe estar determinada por el resultado a pleno rendimiento, una arquitectura que se esfuerce por conseguir un máximo de estructura de eventos, un edificio ocupado.

Dice: “(…) en cada planta, la cultura de la congestión dispondrá de nuevas y excitantes actividades humanas en combinaciones sin precedentes”, se refiere a la congestión de tipo programática, un edificio unitario en el cual se concentren diversas e inesperadas actividades. Una proliferación promiscua de multitudes y acontecimientos que se contaminen y ensamblen simultáneamente.

“Solo la GRAN DIMENSION puede acoger una proliferación heterogénea de eventos en un único contenedor. Desarrolla estrategias para organizar tanto su independencia cuanto su interdependencia en el interior de una entidad más vasta (…) a través de la cantidad más que la calidad” REM KOOLHAAS; Bigness o el problema de la gran dimensión, 1994.

Aunque en realidad la Biblioteca de Seattle no pueda clasificarse como de gran escala y sea más bien parte de una escala intermedia, muchos de los conceptos desarrollados en Bigness se ajustan a ella. Por ejemplo, advierte la existencia de nuevos programas y objetos que necesitan un nuevo tipo de infraestructura que les ofrezca espacios preparados específicamente para una actividad y espacios donde se permita que interactúen entre sí.

40

El objetivo era redefinir la biblioteca como institución que no se dedica únicamente al libro, sino que se define como almacén de información, donde todos los medios y herramientas para acceder a ella, tanto los antiguos como los nuevos, están presentes y al alcance de todos. En la actualidad hay una correspondencia entre la multiplicidad y la increíble complejidad del programa de la biblioteca y la explosiva multiplicación de los medios informativos y las convenciones sociales que esta debe acomodar en su interior. Koolhaas debía procurar la simultaneidad de estos distintos medios y, lo que es más importante, la vitalidad de los contenidos que se ofrecen.

Reinterpreta el concepto de flexibilidad para definir ámbitos de diferente naturaleza que son capaces de evolucionar en el tiempo sin generar interferencias conflictivas. La biblioteca debe tener una definición más precisa a través de su organización en compartimentos espaciales cada uno destinado a una tarea específica, con los equipamientos correspondientes y con esta flexibilidad que le permitirá adaptarse a las circunstancias sin ser obstáculo para los demás.

OMA, Rem Koolhaas 1992 – 1996; EL CROQUIS n°79; pág. 25.

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EL PROGRAMA

Reorganiza los espacios de usos más rígidos, privados y restringidos, y los agrupa en 5 bloques regulares (32) que separándolos, conforman a aquellos fluidos, accesibles, públicos e indeterminados (33). Este vacío es activado por 41 medio del movimiento, los flujos y las acciones siempre cambiantes , no pertenecen a él ninguno de los usos especificados en el programa.

Koolhaas rastrea los masivos programas y medios que deben encontrarse en una biblioteca, combina los semejantes en dos grupos programáticos: los cinco nombrados anteriormente de carácter estable y otros cuatro de carácter inestable. Los programas que se modifican solo por aumento o disminución de los elementos que lo componen o están preparados para actividades muy concretas son los considerados estables. En cambio aquellos ámbitos contenedores capacitados para absorber programas que puedan cambiar radicalmente el tipo de actividad son los considerados inestables o indeterminados.

A los espacios clasificados como “estables” los coloca en plataformas, la cual cada una está definida y perfectamente equipada para su cometido, por lo tanto son de diferentes tamaños, formas, flexibilidad, organización de circulaciones, color y estructura. Se convierten en proyectos casi independientes, proyectos dentro de proyectos.

(32)

Los espacios entre las plataformas, los vacíos, funcionan como plantas de operaciones en las cuales los bibliotecarios estimulan e informan a los visitantes y también donde se organiza el intercambio entre las distintas plantas. Son espacio de trabajo, interacción y acontecimiento.

El crecimiento es impredecible y su adecuación se prevé solo en una planta, ya que cada una tiene un programa específico.

41

(33)

CONTESTI, Eva María; “Exploración programática como herramienta del proceso proyectual”; JTP Teoría y técnica del proyecto arquitectónico; Cátedra Rois.

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EL PROGRAMA

La cámara de mezclas, un nuevo espacio incorporado por Koolhaas, es un área de máxima relación bibliotecaria, una plataforma de información organizada para satisfacer una necesidad de orientación interdisciplinar experta. El usuario está rodeado de fuentes de información y es mucho más dinámico el encuentro del volumen deseado. El espacio virtual y el “real” se conciben en paralelo, como parte de la misma arquitectura, como un patio de operaciones dedicado a la información que flota en la sala. Se sitúa en el centro de las colecciones físicas y virtuales, y funciona como nexo que facilita el intercambio de información y como portal de acceso a las colecciones permanentes y a los espacios de encuentro e investigación.

“El interés por nuevos sitios fundamentales, implica un desplazamiento de objetivos, hay que engendrar nuevos espacios políticos, que sean receptivos de diversidad y diferencia” REM KOOLHAAS; Bigness o el problema de la gran dimensión, 1994.

Los libros se organizan a través de un espiral, disponiéndose como una cinta continua, ocupando un espacio en ella colocándose en relación con los demás. Este espiral de libros exime a los bibliotecarios de la carga da 42 manipular material en constante incremento En un análisis anterior que Rem Koolhaas realiza para el rascacielos “DownTown Athletic Club” menciona dos conceptos que son llevados a la biblioteca: Lobotomía en referencia a que el exterior del edificio no explicita la diversidad de programas que acoge -salvo por las noches- (34), permite la libertad de cada pieza interna y la caracterización de cada programa con respecto a los demás, pero a la vez logra mantener la identidad de conjunto; y Cisma vertical debido a que en las diferentes plantas presentan autonomía espacial, programática y simbólica; pero a su vez les otorga superficies continuas que posibilitan en cualquier sitio del edificio la coexistencia de situaciones espaciales variadas capaces de albergar cualquier programa. El arquitecto crea el espacio pero no especifica para qué se debe utilizar ni tampoco se hace cargo de ello.

42

OMA; El Croquis, pág. 134 a 135.

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EL PROGRAMA

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EL PROGRAMA

CONCLUSIÓN Llegando al final de nuestra monografía luego de haber explorado el programa arquitectónico por los más inesperados lugares podemos observar que la definición de programa que especifica la RAE de A) Proyecto o planificación ordenada de las distintas partes o actividades que componen algo que se va a realizar, ya no cabe para la actualidad. Y no es que estemos diciendo que la RAE se está equivocando si no que puede ser probable que EL PROGRAMA ya no exista en la arquitectura. Si dividimos la definición en dos partes por ejemplo, por un lado: “Proyecto o planificación ordenada de las distintas partes” y luego por el otro “actividades que componen algo que se va a realizar” podríamos sacar conclusiones, propias, de que en la actualidad y más explícitamente en los últimos proyectos que analizamos, la arquitectura seguirá planificando el orden de las distintas partes, ya que el programa como dato rígido o cuantificable tampoco va a dejar de existir, pero lo que no va a poder proyectar y dejará al azar es lo que va a suceder en su interior, y es aquí donde colocamos la parte dos de la definición: “actividades que componen algo que se va a realizar”.

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BIBLIOGRAFIA                        

BRAGHIERI, Gianni; Aldo Rossi, “Works and projects” CALABRESE, Omar; “Neobarroco”; 1993; CANDILIS, George; JOSIC, Alexis y WOODS, Shadrach; “Reflexiones sobre planeamiento y diseño urbano”.

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KATZENSTEIN, Ernesto, “La ciudad viviente”; Cuadernos summa – Nueva Visión n°10, 1968.

KIPNIS, Jeffrey; “Hacia una Nueva Arquitectura”; Architecture and Science; 2001.

KOOLHAAS, Rem; “Bigness o el problema de la gran dimensión”; 1994; LIBESKIND, Daniel; “Fracturas del recuerdo. Museo Judío, Berlín.”

Julio – agosto 1997. Arquitectura Viva 55.

LIBESKIND, Daniel; El Croquis 80.

MOORE, Charles; “La casa, forma y diseño.

NISHIZAWA, Ryue; “No te fíes de sus palabras, confía en el espacio”.

Olas preciosas; BANDA ANCHA, obras digitales de la estructura a la piel; Arquitectura Viva n°124.

OMA, Rem Koolhaas 1992 – 1996; EL CROQUIS n°79 OMA; El Croquis.

Paisaje líquido; Hormigón sostenible; Arquitectura Viva n°128.

PORTOGHESI, Paolo; “Después de la arquitectura moderna”,

             

EL PROGRAMA

ROSSI, Aldo; “Estructura de los hechos urbanos”; 1971 SALVADÓ, Ton, “¿Por qué la Freie Universität Berlín debería ser un mat-building?.

SAN NICOLÁS PALANCA, Paula; HERNÁNDEZ ALONSO, Miguel; “RÓTULAS COMPOSITIVAS Reflexiones en torno a la Free University”.

STERN, Robert; “Los “grises” como Post Modernismos”; 1976.

Tomo I; Reformulaciones en la segunda era de la máquina; Cátedra Rigotti.

Tomo II; Las Neo vanguardias; Cátedra Rigotti.

Tomo III; La condición posmoderna; Cátedra Rigotti.

Tomo IV; DeFormación – InFormación: los últimos 10 años ; Cátedra Rigotti.

TSCHUMI, Bernard; “Arquitectura y disyunción. Fragmentos.”

TSCHUMI, Bernard; “Entrevista con Bernard Tschumi”; Summa+ 57.

TSCHUMI, Bernard; entrevista revista “L'architecture d'aujourd'hui”.

Ungers, Rossi, Krier. “Racionalismo a tres voces”; Summarios n°22; VAN EYCK, Aldo. “El interior del tiempo y otros escritos” 1996.

VAN EYCK, Aldo. Encuentro en Oterloo 1959 VENTURI, Robert; “Complejidad y contradicción en la arquitectura”; 1966.

WALKER, Enrique; “Entrevista con Bernard Tschumi”; Summa+ 57;

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74 Fracaroli, Gina María; Tomasín, Juan Manuel