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TAKUMBĂš sobre la obra de Oslvaldo Salerno

Roberto Amigo Ticio Escobar Walter Fernando DĂ­az Ayala Fernando Allen


Edición Textos Fotografía Diseño y diagramación Impresión

Fotosíntesis con CAV/Museo del Barro Roberto Amigo, Ticio Escobar y Walter Fernando Díaz Ayala Fernando Allen Elefante Mental AGR Servicios Gráficos

Agradecimientos A Fredi Casco, por la sugerencia de la superficie de mármol para los puñales A Griselda Ovelar © Roberto Amigo, 2017 © Ticio Escobar, 2017 © Walter Fernando Díaz Ayala, 2017 © Fernando Allen, 2017


Otra cosa quiere el puñal. Es más que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal que anoche mató a un hombre en Tacuarembó y los puñales que mataron a César. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre. J.L. Borges, “El Puñal” Evaristo Carriego, 1930.

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Salí del encierro oliendo a intemperie, palabras de Augusto Roa Bastos, puede pensarse como el alma de un emblema para la obra de Osvaldo Salerno. Oler a intemperie: es decir, ser libre en la prisión, no haber sido vencido a pesar del cautiverio, del castigo. La sutil diferencia entre oliendo la intemperie y oliendo a intemperie. No hay incertidumbre en esa libertad, pero sí una marca temporal, un pretérito al que, sin embargo, afirmamos como una continuidad en el presente. Una frase precisa que estimula las sensaciones de imaginarse sujeto en naturaleza, sin reparo alguno, hombre a cielo descubierto. Takumbú, en cierta forma, surge como parte del derrotero de la relación de la imagen con la palabra, pronunciada y silenciada, en la obra de Salerno: la fuerza del nombre Tacumbú, remarcado con la letra K. La intemperie de Salerno se ha desplazado de la materialidad al instante en el cual la mirada


sobre un objeto adquiere dimensión estética y, por ello, factible de transformarse en un hecho artístico. Factible, ni necesario ni obligado. Ahora la idea del encierro, de la prisión, actúa en un desplazamiento que, a pesar de su literalidad, cobra una inusitada potencia. Porque Takumbú no es sobre la requisa de cuchillos, sobre el control de la vida en prisión, sino sobre las relaciones estéticas del hombre con el tiempo y la violencia. La prisión es un tiempo clausurado, dominado por la violencia. Un tiempo que el recluso, en su marginalidad, marca como un filo. Salí del encierro oliendo a intemperie. El propio cuerpo como cárcel –impreso, lacerado y fragmentado–; lenguas clausuradas en vitrinas; casas de muñeca atravesadas por flechas y reflectores de control; piletas de tortura; hacinamiento de los pudrideros; ausencia en los álbumes fotográficos; escrituras borradas en los muros. A fin de cuentas, Salerno ha reflexionado siempre sobre la prisión. Sobre el cuerpo como cárcel –esa raíz cristiana que es el sustrato de la obra de Salerno–, pero también sobre un Paraguay del que no se puede escapar. Del Paraguay como Tacumbú.


El 7 de noviembre de 1544 la ordenanza del Cabildo de Asunción contenía tres artículos: el primero para la conservación del ganado de cerda, que experimentaron se moría por beber el agua exprimida de la mandioca; el segundo para remediar y apagar los incendios del pueblo, mandaron hicieran todas escaleras para acudir brevemente a los tejados; y [Testado: que] el tercero arreglaba hasta nueva disposición los precios de los víveres siguientes: dos gallinas caseras a tres cuchillos de marca; ocho huevos, un cuchillo; tres libretas de pescado de espinel, un cuchillo; y dos libras de pescado de red, un cuchillo. Así, como señala la ordenanza del Cabildo, el cuchillo fue una moneda en los inicios coloniales de Asunción. En 1547 “treinta cuchillos encabados [sic] equivalían a diez cuñas de mala moneda”, y una cuña de mala moneda a tres cuchillos de rescate encabados. Un modo de pagar y cobrar. En la cárcel de Tacumbú estas facas conservan ese valor de bien primitivo, urgente, precario.


Una definición de cuchillo, en desuso, es la del “derecho o jurisdicción que alguien tiene para gobernar, castigar y poner en ejecución las leyes”. En la prisión, este sentido adquiere literalidad marginal: es la imposición de otra ley y otro castigo, fuera del Estado. Salerno, es posible sugerir, trabaja en algunas de sus obras con el desplazamiento de la jurisdicción (como territorio de control, ejercicio de autoridad: el cementerio, la universidad, la cárcel, el museo, la justicia). Salerno solicitó a la justicia las armas blancas requisadas en el penal de Tacumbú. La carta, de fecha 20 de diciembre de 2012, está dirigida al Jefe de la Bóveda de Seguridad del Poder Judicial. Esas armas precarias pasaron de estar ocultas en la prisión a la bóveda. Dos lugares simétricos. La obra inicial de Salerno es esta carta burocrática. En primer lugar: es la mirada estética a un objeto marginal, delictivo, cautivo en la trama de la justicia del Estado. Pero interesa este “papeleo” como obra, no el resultado de una instalación precisa. Salerno, museógrafo del Museo de la Justicia, en el que ha exhibido ya algunas armas de requisa, se apropia del lenguaje burocrático: “tales elementos se encuentran desafectados de toda función”. En el mismo acto el artista les recupera una función, constituirse en obra artística. Hay, entonces, una superposición de discursos, cierto temblor en las palabras: “retirar una partida de los mismos”. Los define: “puñales, cuchillos, machetillos y otras armas blancas”. Su solicitud anticipa la respuesta del Concejo de Superintendencia de la Corte Suprema de Justicia. Arístides Osvaldo Salerno Núñez, C. I. 363831, apuntó en la hoja con membrete de la autorización oficial, que retira


“Un total de aproximadamente 900 elementos consistentes en cuchillos, estoques, puñales, machetillos y otras armas blancas que corresponden a causas afectadas a Sumarios en averiguación y Comprobación de supuesta posesión de drogas y armas en la Penitenciaría Nacional de Tacumbú”. El artista se apropia del dialecto judicial, burocrático, y lo refuerza con el uso de la tipografía de la máquina de escribir para certificar el retiro de los objetos autorizados. Salerno, en esta operación, obliga a los funcionarios a aceptar la posibilidad, validez y criterio de verdad de lo artístico, a aceptar el sistema de apropiaciones conceptuales. Si la requisa es parte de la violencia “legítima” que ejerce el Estado sobre los cuerpos de los reclusos, los objetos apropiados por Salerno testimonian esa violencia, tanto más que la de los reclusos. La burocracia de la violencia.


Penitenciaría Nacional de Tacumbú. En la precaria infraestructura se encuentran privadas de libertad 3859 personas (septiembre 2013), 79% procesadas y solo 762 con condena. La superpoblación llegó a ser de 256%, a pesar de numerosos traslados a otras penitenciarías. Se encontraron deficiencias y discriminación en la admisión y clasificación de internos, e ineficacia del sistema de registros y, por tanto, sin una identificación adecuada. Existen problemas de seguridad: 46 guardias diurnos y 26 a la noche para toda la población y, debido a las precarias instalaciones, peligro latente de incendios La gran mayoría la constituyen personas en situación de pobreza, sin elementos básicos de subsistencia; son grupos especialmente vulnerables los transgéneros, los indígenas y los pasilleros. Este último grupo, un 10%, no tiene cobijo en celdas o pabellones. El derecho a la defensa es una garantía vulnerada. Existe una violación generalizada de derechos en las condiciones de reclusión de los internos, sin una alimentación adecuada, sin atención del derecho a la salud, inasistencia de médicos, carencia de medicamentos e insumos y ausencia de programas que los preparen para una vida digna posterior al encierro. La corrupción generalizada, la delegación del manejo y el costo indebido de servicios agravan la vulneración de derechos y garantías. Hay un sistema de sanciones arbitrarias paralelo al legal, y las celdas de aislamiento no son controladas por los jueces. Existe impunidad en el sistema de sanciones administrativas y penales a los funcionarios. Las situaciones encontradas son estructurales e históricas, por lo que el sistema penitenciario se aparta de sus finalidades, trayendo aparejada la degradación de la persona y la afrenta a su dignidad.


Ticio Escobar señala, en referencia a la obra Puñal 72 (que consta de 71 puñales exhibidos junto a dos elementos de labranza en la muestra La edad de los metales, 2014), que Deleuze asocia el término “concepto” al de concetto: la punta filosa que desgarra y atraviesa la superficie, que instituye la profundidad del otro lado. Esa unión filosa de Salerno, a pesar de su distancia, señala el paso del campesinado a la modernidad marginal, a lo urbano, perdido el rito de pasaje de la entrega del cuchillo de padre a hijo como el pase a la madurez, a la hombría. Algunos puñales, con orgullo, llevan inscriptos en la empuñadura el nombre de la cárcel. Escobar desarma la manera de nominar esos objetos filosos para aceptar Tacumbú kysé, puñal de Tacumbú, y ýva pará, por el colorido de sus mangos. No hay, entonces, palabra precisa para nominarlos. No son de acero, sino simples hojas de hierro para utilizar de punta. Son armas sin corte, en muchos casos sin aristas. Salerno trabaja, en su despojamiento como artista individuo creador, interviniendo la propia condición de visibilidad del objeto, no su materialidad. El objeto es, ahora, la situación de exhibición. Salerno posee una sensibilidad intelectual más que emocional, racional más que impactante. Sin embargo, en Takumbú ha logrado expresar la atracción visual de la violencia. La belleza de lo bruto; las tonalidades de los mangos de trapo y plástico fundido, del óxido en los hierros. El metódico despliegue sobre terciopelo negro potencia el deseo del tacto; sin estridencias, convoca a empuñarlos (puñal es, también, aquello que entra en un puño) y, a la vez, logra una distancia silenciosa. El registro bajo es una característica del hacer de Salerno. En el arte del Paraguay, una


constante es el pliegue sobre lo festivo, a dar cuenta desde allí a la relación de lo erudito con lo popular. Salerno se niega a ello, no hay celebración, ni concesión. Los Tacumbú kysé prolongan los cuerpos carcelarios hacinados. Los puñales se disponen en las vitrinas como alhajas marginales, en un ritmo de lenguaje carcelario para sumar el tiempo, en grupos de cinco. Poseen la marca del acontecer inmediato, del presagio. También del emplazamiento, como intimación, con el cumplimiento de un plazo. Los objetos terminados se asocian con la violencia pero también con una dirección, con una salida. Las facas de Tacumbú anulan este sentido; piezas ocultas que duplican el encierro, que anulan cualquier futuro. El objeto real, no modificado en su materialidad, deviene una advertencia de los mecanismos de lo artístico. Instala la precariedad del arte contemporáneo. No me refiero sólo a la apropiación del objeto, sino a la marca del acontecimiento que esa apropiación implica. El objeto requisado implica un tiempo detenido, el anuncio de aquello que no ha ocurrido, un indicio. El puñal de Tacumbú actúa como la inscripción de un delito –el de la posesión ilegal–, pero también de otro delito que no se ha podido cometer por la requisa. El puñal que el preso esconde –es su posibilidad de defensa y de ataque– solo potencia la ventaja del arma que es su posibilidad de estar oculta. Es la agresión instintiva, corporal, sanguínea. El puñal se saca por sorpresa, se clava hasta tomar contacto próximo entre los cuerpos. En las cárceles de México se llama “puñal” al homosexual activo.


El cuchillo es asociado a la idea de ejecución, de venganza, sacrificio, pero también al honor y la épica –por ello la fascinación borgeana por los cuchilleros–, a la pulsión instintiva. Estos puñales condensan estos sentidos tal vez porque remiten a ese espacio moderno, la cárcel, donde la humanidad no ha encontrado la redención que ofrece su par opuesto, la escuela.


El Tacumbú kysé es un cuchillo sacrificial, mákhaira: debe ser escondido hasta el momento de degollar a la víctima ofrecida.


Mientras escribo. El jefe de seguridad de la penitenciaría nacional de Tacumbú y cinco reclusos perdieron la vida ayer de mañana en un incendio desatado, aparentemente, a raíz de una falla en el obsoleto sistema eléctrico del penal. Las llamas afectaron principalmente el pabellón de la tercera edad, donde el guardiacárcel murió al tratar de liberar a unos 70 internos que estaban encerrados, y el sector conocido como sótano, donde fueron encontrados calcinados los otros cinco cadáveres de los convictos. […] Los cadáveres correspondían a los internos David Roberto Fraser Gamarra (37), encerrado por tráfico de armas; César Herrera Bogado (49), condenado por asalto; Francisco Javier Benítez Cristaldo (40), también preso por asalto; Alfredo Maciel (36), procesado por abuso sexual de niños; y Daniel Salinas (29), recluido por homicidio. […] Tacumbú amaneció ayer con una población total de 3.445 presos. Roberto Amigo Buenos Aires, 2015


Un interno de Tacumbú murió tras haber recibido más de 15 puñaladas, durante una pelea que se desató en el interior del reclusorio. Diario Hoy. <24 de julio de 2016.


El convicto falleciรณ a consecuencia de las numerosas estocadas que le infligiรณ su contrincante en el vientre con un cuchillo de fabricaciรณn casera. Diario ABC Color. 3 de septiembre de 2007.


Los kysé (cuchillo, puñal, arma blanca) Especialmente en nuestro país, los puñales o estoques son tan importantes en la vida del varón que representan su dignidad y libertad. Son parte fundamental de la vida cotidiana. En los mismos se encuentran condensadas la fuerza y la seguridad plena. Esta arma blanca trae consigo un simbolismo muy importante: la madurez del varón. Es tradicional que después de que el hijo salga del cuartel, el padre le entregue un kysé yvapará (puñal de mango policromo) como un presente que afirma su condición de kuimba’é (hombre, varón). Sobre todo en el interior del país, el servicio militar marca un antes y un después en la vida del varón. Por ello, al salir del cuartel, el joven es esperado en su casa con algunos regalos especiales, con el argumento de que ikaria’ypaitéma (es ya un hombre hecho y derecho). Es común oír a jóvenes jactarse de tal estado diciendo: Che ningo cuartelerokué hína (Yo soy un ex conscripto). Son varios los presentes que el padre, de acuerdo a su posición económica, ofrece al hijo al salir éste del cuartel: camisa y pantalones largos nuevos, sombrero y pañoleta, anillo “carretón”; un buen caballo con aperos y correaje con argollas de plata; freno de copas, pecheras, rabincho y rebenque enchapados en plata; guampa y bombilla del mismo metal, un arma de fuego y un cuchillo kysé yvapará. Cierto día, de visita a un anciano amigo, como señal de confianza me muestra sus tesoros y me cuenta: Che ra’y... ko’ápe aguerekó ko’ã mba’e tcherakate’ỹha che ru ome’ẽ vaekue chéve asẽrire cuartel-gui. Pe kyse cherakate’ỹetéva ome’ẽramo guare chéve he’i vaekue: “kóa ko kysé nde reiporuporã vaerã; ha’e ne irũrã nde rapérehe, eñedefendé haguã opa añágui ha heseve remba’apo haguã tekopotĩme” (Hijo


mío... aquí tengo mis cosas que guardo celosamente y que mi padre me las regaló al salir del cuartel. Cuando me entregó este cuchillo que mezquino mucho, él me dijo: “este cuchillo debes usarlo muy bien; será tu compañero en el camino de esta vida, para defenderte de todo mal y con él trabajar con rectitud”). Es importante destacar que el kyse refleja al varón maduro. Sólo un kuimba’eté (hombre íntegro, cabal) puede llevar iku’akuápe (al cinto, o bajo la faja) un puñal o un kysé yvapará; uno que ha probado ser templado, valiente y temerario. El kuimba’eté es un hombres de bien, respetado; su conducta es intachable; posee gran nobleza personal y calidad humana; dondequiera que se encuentre, el arma ceñida a su cintura ha de ser señal de respeto y garantía de justicia. Por otro lado está el “riñero”, el perturbador, el buscapleito. Muy por el contrario, a éste sí hay que temer porque anda siempre con el arma desenvainada; se ampara en la misma para crear camorra. Con uno o dos tragos encima, bebidos para envalentonarse, indefectiblemente ocasiona problemas. Él tiene el kyse yvapara y se jacta de ello diciendo: Che la che kyse heta aguai oguereko (Mi cuchillo tiene varios aguai). El término aguai se refiere a las muescas grabadas en el puñal como registro del número de muertes causadas con el arma. De este modo, cuando el pendenciero se jacta de la cantidad de inscripciones que tiene su kyse, está haciendo gala del número de adversarios que ha vencido. En algunos casos, en función de determinados menesteres y en ocasión de usos rituales, el kyse recibe un trato especial. Así, durante las celebraciones del Domingo de Ramos, el arma suele ser camuflada entre los ramos de pindo


(palma) con la intención de que sea bendecida; de esta manera podrá servir en rituales terapéuticos, como los empleados para la curación del ju’ái (bocio) y del py’aruru (inflamación del estómago). Bendecido, el kyse puede también mejorar su capacidad de defensa u ocultar la naturaleza de su material, de modo a no ser descubierto por los detectores de metal. Walter Fernando Díaz Ayala Junio de 2016


El interno fue asesinado a puñaladas dentro de un sótanohasta donde los asesinos llegaron para hundir varias veces un puñal de fabricación casera en el abdomen. Diario ABC Color. 1 de febrero de 2004.


“Satán, el estoque letal”. Es así como se lo conoce. Este enorme cuchillo era usado por lo internos de la penitenciaría de Tacumbú para causar daño y hastala muerte a sus enemigos. Diario Extra. 26 de septiembre de 2016.


La extrema precariedad de la cárcel de Tacumbú, ubicada en Asunción, se ve agravada por la sobrepoblación penitenciaria. A pesar de que cuenta con programas educativos aislados, el penal carece de un régimen efi ciente de rehabilitación, por lo que los reclusos se ingenian para desarrollar diversas actividades, básicamente artesanales, que les permiten aliviar los rigores del encierro. En algunas ocasiones, esta práctica cumple además otras funciones, como la de proveer puñales a los presidiarios, necesarios para resistir, vengar agravios o acrecentar poder en un ambiente violentamente competitivo. Las hojas de las armas son confeccionadas con hierro obtenido de fragmentos de rejas y utensilios diversos. Los mangos, algunos provistos de cruceta, son elaborados mediante una meticulosa artesanía que emplea materiales diversos: trapo, cuero o bolsas de plástico procesadas con agua caliente. Así tratado, el plástico deja la seña de sus colores, que perturban la fosca penumbra del hierro. Tan importante resulta la presencia de estos tonos, que en guaraní se suele llamar a este tipo de armas ýva pará, que significa aproximadamente “mango con varias zonas tonales”. El término tiene connotaciones estéticas. Obviamente, estas armas se manufacturan, circulan y, sobre todo, se emplean de manera clandestina. El arte de esconderlas configura en sí un ofi cio diestro. Periódicamente, las autoridades carcelarias realizan inspecciones minuciosas para incautarlas. Después de su decomiso, pasan a ser almacenadas en un depósito del Poder Judicial como elementos probatorios, inútiles evidencias de crímenes cometidos en el curso de otros delitos, pendientes por lo general de procesos olvidados.


No es extraño que a Osvaldo Salerno le interesen estos objetos intempestivos, causantes de una punzada breve y, quizá, definitiva, que los vincula con la fi gura de un lance conceptual. Ya quedó señalado que Deleuze asocia el nombre “concepto” al de concetto, la punta filosa que desgarra y atraviesa la superfi cie, que instituye la profundidad del otro lado.1 Roberto Amigo dice que Salerno “es un artista que desdibuja el límite: siempre hay algo más de lo que creemos ver. Oculta el puñal bajo el poncho para evitar que sepamos la dirección del ataque y sorprendernos indefensos”.2 Estos objetos son tortuosos. Primero, porque son arteros: carecen del brillo rápido con el que el acero advierte, aunque lo haga demasiado tarde. Segundo, porque son sombríos, no sólo por su apariencia, sino por su carácter doblemente solapado: ilegales en el trasfondo de lo ilícito. Pero las herméticas armas de Tacumbú tienen otras notas que se ajustan al imaginario de Salerno: se encuentran sustraídas a la imagen y al nombre. Por un lado, están concebidas para no ser vistas. Por otro, son innominadas, aunque recibieran piadoso bautismo en guaraní.3 Si bien se las llama puñales, en rigor no son tales, pues sus hojas no son de acero; por lo tanto, tampoco corresponden a la categoría de armas blancas. No pueden, por otra parte, ostentar títulos mayores, como el de espada, ni denominaciones utilitarias como las de cuchillo, ni ser designadas como navajas, pues su diseño no permite que se guarde el filo. Por esos motivos, y vaya a saberse por qué otros, Salerno inició complicados trámites para obtener del Poder Judicial piezas que ya habían


sido descartadas como elementos probatorios. Luego de varios meses y previa autorización de la mismísima Corte Suprema de Justicia, le fueron entregadas en carácter de préstamo bajo plazo indefinido para la realización de “una obra de arte”. La tal obra tiene peculiaridades que hacen que sea tratada sobre el límite de este libro, casi como una coda, casi al margen del texto principal.

1. Ver Gilles Deleuze. El pliegue, Paidós, Barcelona, 1989. 2. Roberto Amigo. La inminencia. Ejercicios de interpretación sobre la obra de Osvaldo Salerno, Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, Asunción, 2006, p. 9. 3. El nombre Tacumbú kysé, bajo el cual estas armas son conocidas, es traducido como “cuchillo de Tacumbú” o “puñal de Tacumbú”, sin referencias demasiado estrictas que limiten la extensión del concepto. Como queda dicho, estas armas también son llamadas en guaraní ýva pará, a partir de una operación metonímica que traslada al puñal el carácter colorido y matizado de sus mangos. La metonimia sigue corriendo: el propio portador del arma también es llamado ýva pará, denominación que adquiere un carácter despectivo, por lo menos fuera de la cárcel. En la cotidianidad rural del Paraguay el ýva pará es usado tanto con fines ofensivodefensivos, como utilitarios.


En puridad, esta obra, que terminó titulándose El puñal nº 72, no surgió concebida como una propuesta de arte, en el sentido en que Salerno plantea usualmente esta figura. Los puñales (de alguna forma deben ser llamados) fueron solicitados para levantar un montaje en uno de los once escaparates que integraban la muestra La edad de los metales, expuesta en el Centro Cultural Citi en 2014. La exposición desarrollaba una serie de planteamientos estéticos en torno a la materialidad del metal, pero no pretendía constituir una obra de autor. Tiempo después, en ocasión de revisar imágenes para la ilustración de este libro, el artista relacionó el montaje con una historia sobre puñales que le había relatado un ex presidiario y lo miró de manera diferente; encontró en él un concepto imprevisto, colado en el escaparate. En gran parte, una obra es tal por la inscripción, el para-sí, que se hace de ella, aunque la asignación de este carácter de obra haya sido posterior a su factura (ocurre en après-coup, mirando hacia atrás: como cuando uno concede el valor de una pieza de arte a un objeto desconocido que no fue concebido como tal). Ciertas cosas o acciones devienen obra cuando son nombradas como obra, aunque debieron haberse ganado el derecho a ese nombre manipulando la forma, apelando al deseo. (Efectos performativos: la inscripción hace que las fuerzas dormidas en el objeto despierten y logren convocar la mirada). Vayamos al montaje del escaparate, a la obra. Los 71 kysé se encuentran enfrentados en dos conjuntos, erizados como las partes de una boca feroz de puros colmillos. Dada la procedencia de las armas, los grupos podrían corresponder a dos bandos opuestos de


presidiarios, listos para una riña violenta, de esas que se desencadenan súbitamente en el penal y terminan sin más rastro que las heridas de los combatientes o la muerte de alguno de ellos, impune según las reglas del ajuste de cuentas. Aunque el nudo del relato se centra en este enfrentamiento, en la parte inferior de la vitrina, apoyados sobre su base, se exhiben utensilios cuya presencia interfiere una lectura puramente agresiva de la pieza. No son instrumentos de violencia, sino herramientas de esforzado trabajo rural: una azada y un hacha que parecieran recordar que el motivo fundamental de la obra debería enfocarse en el metal con el que están confeccionados los objetos. Sin embargo, las connotaciones que penden, puntiagudas, de la parte superior, así como el planteamiento narrativo del montaje, recuerdan en estos inocentes utensilios el aciago motivo de las tibias cruzadas y despiertan en ellos la peligrosa memoria del filo que guardan (en más de una ocasión la azada y el hacha se desvían de sus nobles fines en pos de arrebatos asesinos). Entonces, se reubica la mirada. Y el concepto se desplaza; deja de ilustrar estéticamente los usos del material para asumir uno de los desafíos centrales del arte actual: cómo conciliar la bella forma con el ímpetu de cuestiones extraartísticas que empujan a desbordarla, a eliminarla incluso. El arte contemporáneo comienza con la odisea de sus propias paradojas. Comienza, quizá, con la maldición de Benjamin: la que condena el aura y quebranta argumentos basales del discurso moderno. Así, entra en crisis la idea del arte como síntesis. Y zozobra una definición suya centrada en el equilibrio –o la tensión– entre, por un lado, la belleza de las formas y, por otro, la verdad o la poesía de sus contenidos.


El conflicto entre la estética (el reino de las formas, el territorio del signifi cante) y el mundo (la realidad, lo real, lo que ocurre fuera del círculo de la representación) debe ser resuelto o, por lo menos, planteado, en cada caso. La obra deviene contingente: puede o no conquistar la mirada; puede o no promover acontecimiento, renombrar las cosas, trastornar el carril del tiempo. La obra El puñal nº 72 se organiza a partir de un antagonismo entre la templada composición formal y la turbiedad de historias, imágenes y significados que se resisten al orden de la sintaxis. El juego de los colores y los tonos, la disposición de las figuras y el ritmo –o la métrica– del discurso, se encuentran calculadamentemanejados, así como la proporción de las piezas y el equilibrio del conjunto se acomodan a una armonía visual que podríamos calificar de bella. Pero es justamente a través de ese mismo ordenamiento claro que se manifiesta la amenaza de un mundo paralelo, o un submundo. Impulsados por la fuerza de la culpa o por las razones de la justicia ganada por mano propia (redimidos o mancillados por el cuerpo abatido), los tonos vivos, que encienden el mango de los puñales y levantan el fondo de la obra, intensifi can también la inminencia de un acontecimiento que aguarda afuera del cristal del escaparate o detrás del fondo de la escena. En los ámbitos del arte, la belleza se traiciona siempre; emplea el brillo de su apariencia para asestar un golpe desprevenido: producir un corte hondo que rasga el espacio y lo abre a otro lado.


El encierro que huele a intemperie El 7 de enero de 1970, un estudiante preso en el penal de Tacumbú por su militancia antiestronista fue objeto de “escarmiento disciplinario”: no había reconocido al director del penal y, por lo tanto, no lo había saludado con el trato que exigía su cargo. El castigo, aplicado sin recurso de defensa, afecta al culpable con la categoría de preso jo’a, que significa “doblemente preso”, y se aplica a quienes cometen un delito dentro del presidio. La sanción consiste en el traslado temporario a un espacio residual ubicado entre los pabellones 5 y 6, desde donde, al amanecer, los sancionados son llevados a picar piedras en la cantera del presidio. La cárcel de la cárcel funciona en un largo y muy estrecho pasillo ubicado a la intemperie. Totalmente despojados de enseres personales, allí duermen en el suelo (o sueñan que duermen) presos que habían olvidado su delito y decidido recordarlo, reos sin causa o personas desesperadas que habían cometido faltas graves, delitos o crímenes (según la escala tipológica legal, libremente interpretada). Las ratas usan este pasillo como corredor; se desplazan tan veloces que a veces no tienen margen de maniobra y chocan entre chillidos con los cuerpos tumbados. A medianoche, el estudiante escucha el susurro de su nombre que brota de la pared contra la cual se encuentra amparado. En verdad, la voz proviene de una pequeña ventana guardada con barras y ubicada casi a la altura del suelo. Corresponde a un recluso que se declara correligionario de Pocho Livières, compañero de celda y de causas del estudiante. Villordo –tal el nombre del recluso– ha decidido amparar al estudiante y le pasa por entre las rejas un mate recién cebado, dos galletascuartel y un Tacumbú kysé, una suerte de puñal envuelto en un paño, inesperadamente


limpio. El arma le serviría para defenderse de quien lo atacara durante la noche, según un inexplicable rito que tiene como víctima a los inquilinos recientes. “Pero no será necesario”, le dijo, “te acompañaré durante esta primera noche”. Él cebaba el mate desde su celda pegada al muro y lo pasaba una y otra vez. Como un medio de sostener la vigilia, Villordo contó su historia. Era un joven campesino a punto de casarse que vivía cerca de Guarambaré. El rico del pueblo, un estanciero que acababa de cometer un asesinato, le propuso el siguiente trato: “si vos, que nada tenés que perder en cuanto al prestigio de tu nombre, te declarás culpable, yo te daré una suma importante de dinero y contrataré a un abogado que te liberará enseguida”. Villordo honró su parte y fue remitido a Tacumbú, pero su contraparte no cumplió la suya. Transcurridos muchos años, el joven campesino dejó de ser lo uno y lo otro, perdió a su novia y se distanció de sus allegados. La cárcel había pasado a ser su hogar: no tenía afuera nada que hacer y a nadie que lo esperara; sus compañeros de presidio habían ocupado el lugar de los suyos. Al cumplir su condena, se dirigió directamente al estanciero y lo mató de manera diestra con el mismo puñal que, en ese momento, el estudiante apretaba con mano asustada. “Ahora se hizo justicia: tengo legítima causa de encarcelamiento” dijo con orgullo. Llegado el momento de la despedida, el estudiante devolvió el puñal al matador del estanciero. Péa nemba’erã (“esto es para vos”), le dijo Villordo. Pero el estudiante no lo aceptó: no sabría dónde ocultarlo. Ticio Escobar Asunción, 23 de marzo de 2015


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