_ arquitetura por um fio: investigacoes sobre moda e arquitetura

_ arquitetura por um fio: investigações sobre moda e arquitetura

joão gabriel farias barbosa de araújo

joĂŁo gabriel farias barbosa de araĂşjo

Projeto de Graduação apresentado ao departamento de Arquitetura e Urbanismo do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo como requisito para a obtenção do título de Arquiteto e Urbanista Orientadora: Dra. Clara Luiza Miranda Co-Orientadora: Ma. Juliana Morgado

_ arquitetura por um fio: investigações sobre moda e arquitetura

VITÓRIA 2012

FOLHA DE APROVAÇÃO João Gabriel Farias Barbosa de Araújo Projeto de Graduação Aprovado em: ____________________ Ata de Avaliação da Banca ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ Avaliação da Banca Examinadora: ___________________________________________________ nota data Dra. Clara Luiza Miranda ___________________________________________________ nota data Ma. Juliana Morgado ___________________________________________________ nota data Dra. Karla do Carmo Caser

Aprovado com nota final: _____

_ agradecimentos

á minha família, mãe e avó, pelo amor e cuidado. à Clara Miranda pela inspiração, orientação e por ter, junto comigo, acreditado no trabalho. à professora Karla Caser pela atenção. à Juliana Morgado por ter aceito o convite e enriquecido o trabalho. às arquitetas Cynthia Marconsini, Adriana Martins, Heloiza Oliveira, Izabella Bertolo, Vivian Coser, Leila Victório e Daniela Caser pela confiança. à Leticia por ser amiga e presente. aos queridos, em especial: Ludmilla, Kissia, Karla, Thais, Gabriela, Virginia, Jéssica, Diego, Vinicius, Priscilla, Camila, Marina e Bruna pela amizade.

Muito Obrigado.

“A moda é uma prática dos prazeres, é prazer de agradar, de surpreender, de ofuscar. Prazer ocasionado pelo estímulo da mudança, a metamorfose das formas, de si e dos outros.”

Gilles Lipovetsky

_ sumรกrio

0_ introdução

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1_ do frívolo ao efêmero [primeiras aproximações] _ modernidade _ reforma do vestuário

20 25 29

2_ o espaço da moda _ nômades urbanos _ archigram [architectural + telegram] _ c p company / vexed generation _ yeohlee _ hussein chalayan _ lucy orta

38 46 49 53 57 61 67

3_ a forma efêmera [ou fluida] _ operações / geometria e volume / pele estrutural / construindo, reconstruindo e desconstruindo / identidade / dobra / estampa

80 92 94 103 113 123 132 140

4_ arquitetura | moda | arte _ schiaparelli e hadid _ equação moda + arte _ cápsula protetora

152 154 161 168

5_ considerações finais

184

6_ índice de imagens

188

7_ referências

202

_ introdução

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O trabalho precisa começar com um esclarecimento. Apesar de anunciarmos “investigações sobre moda e arquitetura”, talvez, a palavra moda não fosse a mais indicada para expressar, de maneira sincera, a real abordagem aqui presente. Se adotarmos a diferenciação proposta por Paulo Keller (2007) entre o trabalho imaterial do estilista representado pela moda e o trabalho material representado pelas roupas, deveríamos anunciar, então, “investigações sobre vestes e arquitetura”. Não é intenção deste trabalho abordar a moda na sua complexidade de relações com o mercado, a mídia e o marketing, mas sim discutir a sua produção concreta – o vestuário – e conceitual.

Ainda assim o subtítulo foi mantido, por acreditar que “moda” provocaria uma associação mais poética do que “vestes” ou talvez por puro capricho.

Arquitetura e moda têm bases no corpo humano e em ideias de espaço, volume e movimento. Funcionando como abrigo e camada intermediária entre o corpo e o meio, podem expressar valores pessoais, culturais, políticos e etc. Uma vez reconhecidas as relações entre arquitetura e moda, este trabalho tem como objetivo, através do estudo da bibliogra ia apresentada e da análise do trabalho de arquitetos e designers – que a cada dia dividem técnicas de construção, materiais e vocabulário cada vez mais parecidos – explorar e investigar as conexões e interrelações conceituais e práticas entre ambas.

No decorrer da pesquisa, foi realizado o levantamento e revisão bibliográ ica através de consulta a bases de dados livres, a livros das bibliotecas central e setorial do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), ao material próprio e do orientador. O estudo da bibliogra ia estabeleceu um entendimento básico sobre moda, permitindo maior

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segurança na abordagem das suas relações com a arquitetura e vice versa.

As publicações sobre temas da moda como Jones (2005), Lipovetsky (1989), Mendes e Haye (2009) e Morris (2009), além da familiarização com o vocabulário, ampliaram os conhecimentos sobre a história e estrutura dessa manifestação cultural. No Brasil os trabalhos que abordam as interrelações entre arquitetura e moda ainda são poucos, mas fora do país já encontramos trabalhos como o de Quinn (2003) e Fausch et al. (1994) que se dedicam exclusivamente ao tema. Além das publicações, exposições em grandes museus como a SKIN + BONES: Parallel Practices in Fashion and Architecture do Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA) comprovam a recente importância que vem sendo dada a estas relações.

Em seguida foram identi icados os arquitetos cujos trabalhos se relacionam com moda ou que já tenham atuado como designers, produzindo vestuário, assim como designers cujos trabalhos se relacionam com arquitetura ou mesmo que, de certa forma, já tenham realizado projetos arquitetônicos.

Uma vez identi icados, pudemos buscar mais informações sobre esses pro issionais e suas produções. Tanto para a identi icação quanto para a coleta de informações foram de grande importância os trabalhos de Moneo (2008) e o Exibition Guidebook (2008).

Sendo assim, o trabalho consiste basicamente de revisão bibliográ ica para o mapeamento de como andam as discussões acerca do tema abordado. Estes dados foram organizados numa base de informação de qualidade e acessível.

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No capítulo 01, do frívolo ao efêmero, são apresentadas as primeiras aproximações entre os temas, no intuito de situar o leitor sobre o desenvolvimento histórico das relações entre moda e arquitetura. No inal do século XIX e início do XX alguns arquitetos, preocupados com a de inição do que seria a modernidade, encontraram na moda um campo de testes e se incursionaram no design de vestuário.

O objetivo principal aqui é mostrar como se deram esses primeiros contatos entre os arquitetos e a moda além de atentar para uma mudança: a moda que antes foi vista, por alguns, como in luência negativa, hoje é fonte de inspiração para a produção arquitetônica.

Uma vez que tanto a moda quanto a arquitetura geram espaços que serão preenchidos pelo corpo humano, no capítulo 02, o espaço da moda, abordamos a produção de espaços a partir da moda e as relações entre corpo, roupa e meio urbano. Os trabalhos de designers, artistas e arquitetos como: Archigram, C P Company, Vexed Generation, Yeohlee Teng, Hussein Chalayan e Lucy Orta – que dialogam com o aumento da mobilidade, da conectividade e da lexibilidade nas cidades e com a emergência do nômade urbano – são apresentados para mostrar como a moda tem assumido funções antes atribuídas à arquitetura, se tornando um refúgio, um abrigo e uma proteção, rede inindo os limites entre roupa, abrigo, espaço público e urbano.

O capítulo 03, a forma efêmera [ou ϐluida], é dividido em duas partes. Na primeira nos dedicamos à investigação de uma arquitetura efêmera, que possa dialogar com as características desta nova sociedade mais lexível, móvel e conectada. A

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intenção é mostrar como a moda, e o estudo do vestuário podem nos ajudar a alcançar essa efemeridade.

Em seguida apresentamos os trabalhos de designers e arquitetos demonstrando congruências não só práticas, mas também conceituais entre eles. Os trabalhos estão organizados segundo operações que representam práticas e/ou conceitos presentes na produção de vestuário e arquitetônica. São elas: geometria e volume; pele estrutural; construindo, reconstruindo e desconstruindo; identidade; dobra e estampa.

Por im, no capítulo 04, arquitetura | moda | arte, exploramos as aproximações entre a produção artística com a moda e a arquitetura sem tentar estabelecer limites entre elas. Descrevemos como em alguns momentos a moda tenta tirar proveito da arte a da arquitetura, utilizando-as como ferramentas de diferenciação e apresentamos trabalhos que tratam de assuntos a im e/ou recorrem aos conceitos da moda, arte e arquitetura, num processo de hibridização.

Retomamos a discussão sobre o abrigo, que aqui chamamos de cápsula protetora, iniciadas no capítulo 02 e evidenciamos como ela será interpretada nas obras de Dré Wapenaar, Tomoyuki Utsumi, Andrea Zittel, Martín Azúa, Lygia Clark e Lygia Pape. Fechamos o capítulo com os Parangolés de Hélio Oiticia, neles a interação entre arquitetura, arte, roupa e corpo se dá de maneira indiscutível, no momento em que o participante é “incorporado” pela obra, transformando-a e sendo transformado por ela.

***

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[F0.1]

[F0.2]

investigaçþes sobre moda e arquitetura

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capítulo _1

do frívolo ao efêmero [primeiras aproximações]

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Até a mudança da classe dominante, que passa da aristocracia e do clero para a burguesia, o papel da arquitetura tinha sido de demarcar inquestionáveis diferenças entre a aristocracia e o clero de um lado e os plebeus de outro. As grandes despesas geradas pelas construções demonstravam as diferenças de classes, função muito similar a das roupas da época.

O foco deste trabalho, no entanto, está nas relações entre moda e arquitetura a partir do século XX, mais especialmente nos estudos e trabalhos de alguns arquitetos que se aventuraram no design de vestuários ou que escreveram sobre as associações entre estas duas manifestações culturais.

Uma das primeiras relações entre arquitetura, moda e gênero foi feita por Vitrúvio e pode ser encontrada no livro número quatro, de seus dez livros para a arquitetura. Ele compara – as colunas das ordens arquitetônicas gregas – a dórica com a força e a beleza do corpo masculino, a coríntia representaria o feminino e o luxo enquanto a jônica representaria algo entre as duas anteriores, um meio termo.

“Para ele [Vitrúvio], o dórico como que exempli ica a ‘proporção, força e graça do corpo masculino’ – presumivelmente de um homem médio e bem-constituído. O jônico se caracteriza pela ‘esbelteza feminina’, e o coríntio, por imitar a ‘ igura delgada de uma menina’, o que não difere muito do caso anterior. Uma vez abertas as portas da personalização das ordens, por Vitrúvio, a

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capítulo _1

renascença perdeu o controle, permitindo até interpretações contraditórias. Assim enquanto Scamozzi faz eco a Vitrúvio ao chamar de ‘virginal’ a ordem coríntia, Sir Henry Wotton, alguns anos depois, considera-a ‘lasciva’ e ‘ataviada como uma cortesã’, não esquecendo de acrescentar que a moral de Corinto era baixa. Seja como for, a ordem coríntia sempre foi vista como feminina e a dórica como masculina, icando a jônica no meio, como algo assexuado – um velho erudito ou uma matrona calma e gentil” (SUMMERSON, 2009, p. 11).

Essa imagem do homem associado à força e a simplicidade da nudez enquanto a mulher com o ornamento e as roupas irá perdurar por muito tempo.

“Na parte inferior, substituíram os sapatos por uma base. Colocaram volutas [...] como cachos encaracolados [...] trouxeram os frisos ao longo de todo o fuste, como se fossem as dobras dos vestidos usados pelas matronas” (VITRUVIUS, apud FAUSCH et al, pg. 41, tradução nossa).

A boa arquitetura, para Vitrúvio, deveria atender a três

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qualidades: irmitas (sólida), utilitas (funcional) e venustas (bela) e as roupas nunca foram algo realmente ( isicamente) sólido, pelo menos não como a arquitetura precisava ser.

De fato, Vitrúvio não poderia ter feito nenhuma relação entre arquitetura e moda propriamente dita, pois no século I a.C. ainda não podíamos falar de moda, segundo Gilles Lipovetsky (2009, p. 29), ela é “inseparável do nascimento e do desenvolvimento do mundo moderno ocidental”. Sendo assim o arquiteto romano só poderia chegar a relação entre arquitetura e indumentária.

A palavra “moda” aparece intermitentemente em escritos sobre arquitetura do inal do século XVII até o meio do século XIX, no entanto ela não era assunto para extensas investigações.

No inal do século XIX isso muda substancialmente, a moda se torna tanto uma constante metáfora e um campo de prática para a arquitetura. Gottfried Semper, Sigfried Giedion e Walter Groupius são alguns daqueles que traçam comparações entre o vestuário e as práticas arquitetônicas, ora denunciando a ornamentação da moda ou exaltando os seus princípios de design. Como metáfora a moda estava quase sempre associada à super icialidade do ornamento, especialmente a moda feminina: frívola e não funcional, representando justamente o oposto da masculina.

Semper via a “casca” do edi ício como um exemplo de ‘roupa’ fazendo associações entre as palavras em alemão wand (parede) e gewand (vestuário). Em “O Estilo” publicado em 1863 são feitas conexões entre arquitetura e roupas.

A arquitetura, segundo ele teria evoluído das roupas e das tendas ou habitações móveis dos primeiros povos nômades –

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capítulo _1

se opondo a noção de irmitas da boa arquitetura de Vitrúvio.

Dessa forma, Semper propõe uma origem têxtil da arquitetura, onde os princípios da construção teriam surgido na tecelagem das primeiras peças do vestuário. O autor dedica uma seção ao estudo dos tecidos e tramas, pois acreditava que os primeiros padrões ornamentais teriam surgido das técnicas e dos materiais utilizados na tecelagem (PAIM, 2000). É importante notar que as associações feitas por Semper são sempre no que diz respeito ao vestuário ou aos tecidos. Moda para ele – trazia junto uma questão mercadológica e – estava relacionada ao marketing e a rápida circulação de estilos “resultando em decoração sem personalidade” (FAUSCH et al, 1994, p. 49, tradução nossa). Ele deixa o seu legado nos círculos alemão e austríaco – onde as ressonâncias de seus trabalhos eram mais fortes – com o aumento das referências às roupas se tornando comum em escritos sobre arquitetura, no inal do século XIX. Quem também estabeleceu paralelos entre a moda e a arquitetura foi Otto Wagner. Diferentemente de Charles Baudelaire, que celebrava a aparência feminina, e Semper cuja atenção se dividia entre a feminina e a masculina, Wagner propõe um modelo de modernidade completamente masculino, ele aprovava a funcionalidade e a honestidade, que segundo ele eram características, da moda masculina em comparação com a dissimulação e o ornamento, que para ele seriam próprias, da moda feminina.

Rejeitando o tipo de ornamentação associado ao vestuário feminino, que segundo ele era algo a ser superado, Adolf Loos defendia uma arquitetura baseada na moda masculina,

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exaltando o terno de alfaiataria como a estética moderna ideal. Na sua arquitetura esta presente a dicotomia interior e exterior, público e privado; para Loos o exterior robusto do edi ício deveria ser totalmente diferente do seu interior: “a casa deve parecer reservada por fora, mas por dentro ela deve revelar toda a sua riqueza” (LOOS, 1914, apud FAUSCH et al, pg. 64, tradução nossa).

_ modernidade Dois ensaios, de autores franceses, são importantes na tentativa de de inição do que seria a modernidade: “O Pintor da Vida Moderna” de Charles Baudelaire, escrito em 1859-60 e publicado em 1863 no jornal Figaro e os “Tratados da Vida Moderna” de Honoré Balzac, escritos e publicados entre 1830 e 1839 nos jornais La Silhouette, La Mode e L’Europe.

Para Baudelaire, a modernidade era o transitório, o efêmero, o contingente. Ele exaltava o presente, a mudança, o capricho, o ornamento, o charme e a delicadeza; atributos característicos da relação com o feminino e evitados pela grande maioria dos arquitetos.

Os tratados de Balzac, publicados em várias partes, descreviam o comportamento que deve ter o cidadão moderno: como deve se vestir, andar, comer e etc. Balzac acreditava que o homem nu é incompleto, o homem na civilização precisa da ajuda do alfaiate para completá-lo. O autor chega, inclusive, a fazer uma comparação entre os elementos da vida elegante e a arquitetura.

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capítulo _1

“Perguntamo-nos, então, se, por acaso, a maioria dos objetos que servem à vida elegante não fazia parte do universo da arquitetura. O traje, a cama, o cupê são abrigos da pessoa, como a casa é o grande traje que cobre o homem e as coisas para o seu uso” (BALZAC, 2009,p. 71).

No que diz respeito à moda, Baudelaire (1988, p. 202) a considerava “uma deformação sublime da natureza, ou melhor, como uma tentativa permanente e sucessiva de correção da natureza”, para ele, se tratava de um organismo vivi icado pelas mulheres uma vez que “tudo que adorna a mulher, tudo que serve para realçar sua beleza, faz parte dela própria” (BAUDELAIRE, 1988, p. 199). Balzac, já acreditava que era possível conhecer um homem através da análise de seu vestuário; a moda trabalharia como ferramenta para a estrati icação da sociedade, já que, segundo ele, ricos ou pobres estariam apenas preocupados em se distinguir uns dos outros.

Enquanto o primeiro vê na igura do dândi, aquele cuja única pro issão é a elegância, cuja única ocupação é cultivar o belo, satisfazer suas paixões, sentir e pensar; o segundo dizia que o dândi, não passava de um tolo “um ser pensante... jamais!”

(BALZAC, 2009, p. 73), segundo ele, para ser elegante era preciso ser um indivíduo dotado de re lexão e inteligência.

Baudelaire se defendeu dizendo:

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“O dandismo não é sequer, como parecem acreditar muitas pessoas pouco sensatas, um amor desmensurado pela indumentária e pela elegância ísica. Para o perfeito dândi essas coisas são apenas um símbolo da superioridade aristocrática de seu espírito [...] na simplicidade absoluta [...] é, efetivamente, a melhor maneira de se distinguir” (BAUDELAIRE, 1988, p. 194).

Para Loos o homem bem vestido é aquele que menos se destaca, enquanto o dândi seria aquele cujas roupas servem para destacá-lo do seu entorno. Loos acreditava na anonimidade através das roupas, Le Corbusier também defendia essa mesma anonimidade, no entanto para este ela estava relacionada à padronização e a produção em massa.

Na visão de Le Corbusier o moderno não era nem o exótico nem o passado, estava sim representado no colarinho branco e no terno do homem de negócios. Seu desejo era unir a estética pura com a produção em massa. Apesar da relação com a vestimenta masculina, a modernidade de Le Corbusier parece estar relacionada à nudez, para ele, as paredes brancas são um equivalente desta nudez (uma nudez sem gênero).

Outros arquitetos modernos levantaram a relação com a nudez, quase exclusivamente a nudez masculina. Arquitetos diversos como Walter Groupius, Hugo Häring e George

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capítulo _1

[F1.1] “O Vestuário Masculino Futurista: Manifesto”, Giacomo Balla; Milão, maio de 1914.

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Howe izeram alusões à moda masculina como modelo de funcionalidade e simplicidade que deveria ser absorvido pela arquitetura.

Dois movimentos arquitetônicos escaparam do paradigma do vestuário masculino como um modelo para a modernidade: o futurismo e o construtivismo. No futurismo a constante busca por velocidade e mudança, pode ser relacionada com a moda feminina. Eles denunciavam a estaticidade e a brutalidade da moda masculina. Em seu manifesto de 1913 sobre o vestuário masculino, Giacomo Balla defende que as roupas sejam feitas em cores brilhantes e com linhas assimétricas. Ideias que foram colocadas em prática, com a ajuda de sua ilha, no ano seguinte.

No construtivismo, designers como Lyubov Popova e Varvara Stepanova viam uma possível reforma do vestuário como parte de uma reforma social que mudaria a vida doméstica e a divisão de tarefas entre os sexos. Seus designs eram ao mesmo tempo funcionais, lúdicos e coloridos; desfazendo distinções de gênero e classe.

_ reforma do vestuário feminino No início da década de 1850, um movimento chamado reforma do vestuário defendia um modo mais confortável de se vestir.

As mulheres queixavam-se do desconforto dos espartilhos, e os reformadores, alertavam para o prejuízo ísico que estas peças causavam. Imbuídas de ideais muito semelhantes, na década de 1880, mulheres americanas e britânicas se

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capítulo _1

envolvem na busca pelo “vestido prático” (rational dress), tentando abolir os laços apertados, o salto alto e diminuir o peso das peças íntimas.

[F1.2] Americana Mary Walker, usando um “vestido prático” (rational dress), 1865.

“Por baixo dos ornamentos exteriores que completavam sua toilette, a mulher da moda, no início da década de 1900, era encerrada em várias camadas de roupa de baixo. Vestirse e despir-se eram tarefas laboriosas, que levavam tempo e exigiam a assistência de uma criada” (MENDES; HAYE, 2009, p. 2).

A campanha de reforma do vestuário - que foi ignorada por grande parte dos pro issionais da moda desde o seu início até o seu im, no começo do século XX - inspira alguns arquitetos contemporâneos a buscar soluções para o guarda-roupa feminino. Peter Behrens, Henry van de Velde, Josef Hoffmann, Richard Riemerschmid, Paul Schultze-Naumburg e Frank

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Lloyd Wright se envolveram no design de vestuário feminino e viam a moda como um campo de testes na de inição do que seria a modernidade em arquitetura.

Todos estavam descontentes com as, então atuais, formas do vestuário feminino e tentaram transformá-lo buscando linhas mais luidas, no entanto se mostraram mais preocupados em fazer belas roupas inspiradas nos interiores também projetados por eles. Apesar das altas expectativas depositadas nas peças – que eram consideradas por seus criadores como obras de arte e não como moda – uma exposição em Krefeld (1900) causou pouco impacto.

[F1.3] (à esquerda) “Summer Dress” Design de Josef Hoffmann, 1901.

[F1.4] (à direita) “Reform Dress” Design de Paul SchultzeNaumburg, 1900.

Além de estar diretamente relacionada à de inição de uma imagem de modernidade a reforma do vestuário também

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capítulo _1

estava ligada a emancipação feminina e a criação de novos ideais de beleza.

[F1.5] (à esquerda) “House Dress” Design de Peter Behrens, 1901.

[F1.6] (à direita) Vestido de autoria de Henry van de Velde, 1900.

As mudanças signi icativas para a criação de moda começam efetivamente durante a Primeira Guerra Mundial (19141918). Em 1916 com o número cada vez maior de homens alistados, as mulheres se tornaram a única força de trabalho o que levou ao surgimento de novas abordagens do vestuário de trabalho, que inevitavelmente acabaram por in luenciar o vestuário social.

Em 1923 as saias ainda eram longas, mas em 1925, a revolução inalmente acontece no vestuário feminino e, elas subiram para a altura do joelho. Surge assim uma nova geração de estilistas: Madeleine Vionet, Jeanne Lanvin, Coco Chanel e Elsa Schiaparelli (que se junta ao grupo dois anos depois). As mulheres agora controlavam a moda.

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De 1920 a 1925 a moda segue dois cursos: um tradicionalmente feminino e romântico e o novo, mais modernista. O novo visual foi chamado de garçonne, termo que teria saído de uma novela de Victor Margueritte de 1922.

“La garçonne [...] conta a história de uma jovem progressista, que deixa a casa da família em busca de uma vida independente.

O visual garçonne era antes uma aspiração que uma realidade já que relativamente poucas mulheres realmente experimentavam a liberdade social, econômica e política” (MENDES; HAYE, 2009, p. 52).

O estilo garçonne de corte folgado e reto, fácil de fazer e feito de material leve, era ideal para as máquinas de costura domésticas, assim como para a produção em massa, além de ser econômico – dois ou três metros de tecido eram su icientes para um vestido. Todas essas características o aproximavam dos ideais da arquitetura moderna apresentada por Le Corbusier, na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels, em Paris (1925). As linhas lisas, angulares e geométricas do arquiteto dominaram a moda e o design têxtil, ou seria o contrário? Di ícil saber se a moda estava guiando a arquitetura ou vice e versa. Branco, preto, cinza e bege neutros eram as cores da vanguarda e, nas raras ocasiões em que se usavam padrões, estes tendiam a ser lineares e geométricos.

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capítulo _1

Adolf Loos via na emancipação da mulher a abolição de tudo aquilo que era previamente feminino, resultando na erradicação das distinções entre os vestuários masculino e feminino. Em contraste com Baudelaire e Semper, ele via uma modernidade puramente funcional, uma modernidade que iria transcender as mudanças frívolas da moda e do gosto feminino.

[F1.7] Jovem garçonne, 1926.

A modernidade masculina prevista por Loos não se concretiza. No inal da década de 1920 a moda feminina já combinava as vantagens do vestuário masculino e feminino: funcionalismo, simplicidade e ao mesmo tempo erotismo e fantasia. As mulheres alcançam uma nova liberdade, mas não se igualando aos homens.

Em 1924, o escritor e historiador Gerald Heard estabeleceu,

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do frívolo ao efêmero [primeiras aproximações]

em seu livro “Narcissus: an anatomy of clothes”, duas alternativas para o futuro das roupas e da arquitetura, que ele considerava intimamente ligadas. Primeiro, remanescente do futurismo, é uma arquitetura mais leve e ao mesmo tempo forte, reciprocamente impondo um vestuário mais limpo, próximo e conveniente. A cor voltaria às super ícies dos edi ícios e seu re lexo seria visto nas roupas masculinas. A segunda é que a arquitetura tome o lugar das roupas e uma outra arte mais austera, menos intima (como a engenharia) tome o lugar da arquitetura. “O arquiteto deve se parecer mais com um alfaiate do que com um construtor. Devemos viver para mudar de edi ícios como as mulheres mudam suas roupas” (HEARD, 1924, apud FAUSCH et al., 1994, p. 80, tradução nossa.).

[F1.8] Vestido Chanel, 1927.

Chanel estabeleceu a validade do preto na moda: seis anos depois, a Vogue norte-americana ilustrava “O ‘Ford’ Chanel – o vestido que todo mundo vai usar”.

***

investigações sobre moda e arquitetura

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_ arquitetura por um fio

[F0.3]

[F0.4]

investigaçþes sobre moda e arquitetura

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capĂ­tulo _2

o espaço da moda

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Apesar do que o título possa sugerir o capítulo não trata da produção de espaços pela arquitetura para a moda como: lojas, pavilhões e passarelas. O número de publicações dedicadas a estes espaços é grande e evitando uma abordagem super icial dos mesmos decidimos percorrer o caminho inverso: o da produção de espaços através da moda e as relações entre corpo, roupa e meio urbano.

Peter Stallybras, em seu livro “O casaco de Marx” reconhece a relação de proximidade estabelecida entre a roupa e o corpo; relação esta que não está presente de forma tão intensa na arquitetura. Para o autor “a mágica da roupa está no fato de que ela nos recebe: recebe nosso cheiro, nosso suor; recebe até mesmo nossa forma” (STALLYBRAS, 2008, p. 10), ele estabelece uma relação entre a roupa e a memória, por representarem a pele mais próxima que restou dos entes queridos mortos, “as roupas [são] pontos sobre os quais [nós] nos apoiamos para nos distanciar de um presente insuportável” (STALLYBRAS, 2008, p. 33).

Essa relação à qual o autor se refere está presente no ilme “Cerejeiras em lor” (2008) da cineasta alemã Doris Dörrie.

No longa metragem, as roupas funcionam como uma conexão entre Rudi e a sua esposa morta. Após a perda de sua companheira ele viaja para o Japão levando consigo algumas peças do guarda-roupa de Trudi, sua esposa, e vestindo-as ele se sentia novamente em contato com ela.

As relações entre o espaço criado pelas roupas e o corpo é reconhecida por vários autores, segundo Mário Gioia (2005, apud SOUZA, 2006, p. 64) a moda e a arquitetura vivem do espaço que atua como um negativo do volume. E são esses

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[F2.1-2] “Cerejeiras em flor” (2008).

capítulo _2

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_ arquitetura por um fio

o espaço da moda

espaços gerados por ambas que serão preenchidos pelo corpo humano ou mesmo incorporados por ele, como sugerem Cristian Mossi e Marilda Oliveira (2009). A partir dessas interpretações podemos enxergar o corpo como estrutura da roupa, como encontrado em Caroline Santos e Joyce Santos (2010) ou em Patrícia Souza (2006), para esta última o corpo habita e ocupa o interior das vestimentas sendo assim o seu suporte. Se estabelecermos que o corpo possa habitar o espaço compreendido pelo tecido, este espaço criado pelas roupas extrapola seus limites, transformando-se num território, como visto em Kathia Castilho e Marcelo Martins (2005, p. 31, apud SANTOS; SANTOS, 2010, p. 210) e Patrícia Souza (2006).

A ideia de corpo/suporte pode nos levar a uma conclusão precipitada. Não podemos tratar o corpo como sendo um suporte inerte e passivo, como uma espécie de cabide humano para as roupas. Ele é mais. Trata-se de um suporte ativo e repleto de signi icação. Se a vestimenta modi ica o corpo (RONCOLETTA, 2004), o corpo também modi ica a vestimenta, através de seu cheiro, forma, movimento e etc.

“Para o artista coreano Do-Ho Suh [...] quando você expande a ideia do vestuário como espaço, ele se torna uma estrutura habitável, um edi ício, uma casa feita de tecido” (QUINN, 2003, p. 143, tradução nossa).

investigações sobre moda e arquitetura

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capítulo _2

Trabalhando neste sentido está o artista coreano Do-Ho Suh. Em seus trabalhos ele reproduz, utilizando tecidos, casas e apartamentos onde viveu em tamanho real. Aproximando assim a arquitetura da produção de vestuários.

Além da relação mais interna entre o espaço criado pelas roupas e o corpo existe uma segunda: a relação entre a roupa e o meio. Segundo a professora da Universidade de Buenos Aires Andrea Saltzman:

“No exterior, tem-se a super ície do tecido e características como cor, brilho, transparência, texturas de relevo e estampas, aspectos

42 [F2.3] _ arquitetura por um fio Do-Ho Suh “Perfect Home” (2002).

o espaço da moda

visuais por meio dos quais se processa a comunicação do indivíduo com o seu entorno.

No interior, con igura-se uma espacialidade, um habitat, cujo volume em torno do corpo seja de distanciamento e de proximidade, deve ser concebido conforme as necessidades do usuário e as características do material – peso, elasticidade, maleabilidade, aderência, texturas diversas, entre outras – que em contato com a pele, provoca sensações táteis” (SALTZMAN, 2007, apud SANTOS; SANTOS, 2010, p. 209).

investigações sobre moda e arquitetura 43 [F2.4] Do-Ho Suh “Seoul Home” (1999).

capítulo _2

Esse contato entre o tecido e o corpo con igura silhuetas que determinadas pela estrutura anatômica e mobilidade corporal de inem linhas e volumes, e mantem com o corpo uma relação de proximidade, de distanciamento ou ainda se projetando além dos seus limites como visto em Caroline Santos e Joyce Santos (2010) e Patrícia Souza (2006).

Andrea Saltzman em seu livro “El Cuerpo Diseñado” faz duas pontuações importantes sobre a vestimenta: a primeira é colocá-la como uma segunda pele ou primeira casa e a seguinte caracterizando-a como signi icante da pessoa que a veste no espaço público.

“O corpo é o interior da vestimenta, seu conteúdo e suporte. A vestimenta, que o cobre como uma segunda pele ou primeira casa, se transforma em seu primeiro espaço de contenção e também de signi icação no âmbito público” (SALTZMAN, 2004, p. 40, apud CRILLANOVICK, 2007, p.1).

Enquanto a posição de Martha Bogéa, Ricardo Oliveiros e Yopanan Rebello está mais próxima da ideia das roupas como sendo uma primeira casa “um abrigo imediato mais próximo da pele humana do que qualquer outro elemento que a arquitetura possa conceber [...] abrigo [este] que se descola da pele” (BOGÉA; OLIVEIROS; REBELLO, 2005, p. 76), o artista vienense Hundertwasser considera a roupa como

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sendo a segunda das cinco peles que o homem possui, sendo a primeira a epiderme, a terceira a sua casa, a quarta o meio social (da família e amigos) e a quinta o meio planetário ou global (RESTANY, 2003).

O pintor naturalista estabelece uma relação direta entre a primeira, segunda e terceira pele quando diz que “a casa que o homem talha segundo o seu gosto, é a extensão do vestuário que cobre a sua pele biológica” (RESTANY, 2003, p. 23).

Assim como Andrea Saltzman, Hundertwasser vê a segunda pele como elemento de signi icação no âmbito público ou como um passaporte social, mas destaca três problemas presentes nas roupas: a uniformidade (que leva a renúncia do individualismo), a simetria e a tirania da moda. Os reclames de Hundertwasser são muitos próximos daqueles expostos no manifesto futurista de 1914 (do qual falamos no capítulo anterior). O artista é quem desenha e produzia suas próprias roupas, bastante coloridas, reversíveis e sem costuras grossas ou acréscimos de retalhos.

[F2.5] Hundertwasser vestindo um de seus reversíveis Paris, 1982.

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Na sequência do capítulo mostramos como o que foi discutido e apresentado até aqui e a relação das roupas/corpo/meio juntamente com o papel desta como segunda pele e/ou primeiro abrigo, irá se re letir no trabalho dos designers ou grupos e quais serão as respostas oferecidas pela moda, combinando mobilidade e liberdade com conceitos de espaço e lugar.

_ nômades urbanos Ao redor do mundo as cidades estão passando por transformações, sendo remodeladas e reinventadas, re letindo as mudanças na sociedade. Para o ilósofo francês Michel Serres, nós de initivamente já não habitamos, nos encontramos ou nos movemos da mesma maneira, nossas moradias, encontros e deslocamentos estão cada vez mais virtuais do que reais. Para Bradley Quinn (2003) os habitantes das cidades ocupam diversos habitats temporários durante o dia por períodos maiores do que o que passam em casa, o nomadismo se tornou uma nova condição moderna. Entram em cena então, arquitetos, urbanistas e designers que tentam fazer desta relação entre a cidade e seus habitantes a mais livre de atrito possível. Neste contexto, a moda se une a arquitetura buscando soluções para esse novo cidadão: o nômade urbano, cidadão cuja habitação é representada pelo corpo coberto pelas suas roupas e assistido por equipamentos tecnológicos.

Michel Serres também fala desse novo habitante da cidade, e para descrevê-lo utiliza a imagem de Hermes em contraponto

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com a de Hestia. Enquanto Hestia, a deusa grega dos laços familiares, representa na imagem feminina a moradia estável; Hermes é o seu oposto, visto como o errante, o viajante, “mas que nunca consegue deixar o seu saco de couro, de penas, de quitina ou de escamas... envolvido nas suas pregas” (SERRES, 1994, p. 41).

O ilósofo interpreta a imagem do saco de Hermes como sendo uma membrana visto que segundo o próprio: “sem membrana não há vida” (SERRES, 1994, p. 41). Expandindo a ideia do saco, como invólucro do corpo ou como membrana que permite a sua existência, Michel Serres chega até Diógenes, ilósofo da Grécia antiga, que habitava as ruas de Atenas e teria feito de um grande barril a sua casa. O tonel de Diógenes era o seu saco, sua membrana, aquilo que permitia sua existência com dignidade.

[F2.6] John William Waterhouse “Diógenes” - 1882 Óleo sobre tela 208,3 x 134,6 cm.

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capítulo _2

O que permitia a existência com dignidade do personagem Chaves, da série humorística de tv mexicana, também era um barril. Para Chaves, seu invólucro representava o seu espaço “privado” em meio à vida pública do pátio da Vila onde moravam os demais personagens: Dona Florinda, Seu Madruga e Dona Clotilde.

[F2.7] Chaves.

A utilização de “membranas” para sua proteção não é nada nova para o homem. As tendas são certamente o tipo de moradia mais antigo, excetuando-se as cavernas. Foram encontradas na Ucrânia, evidências de que o homem há mais de 40000 anos, usava ossos e presas de mamute para sustentar peles de animais. Estas foram usadas ao longo da história e têm sido utilizadas pelo mundo inteiro, particularmente em sociedades nômades que necessitam de coberturas portáteis.

Com o passar dos tempos as peles de animais passaram a ser

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substituídas por tecidos. Este fato corrobora com a teoria de Semper de que a origem da arquitetura estaria nas tendas ou habitações móveis dos primeiros povos nômades.

Mais a frente quando estivermos falando sobre a produção de Yeohlee Teng, C P Company, Vexed Generation, Hussein Chalayan e Lucy Orta iremos retomar a imagem de Diógenes.

Nos trabalhos, desses designers e grupos, encontramos além da busca por novas formas e materiais, a rede inição dos limites entre roupa, abrigo, espaço público e urbano através de estruturas que podemos vestir e que dialogam tanto com novos princípios da arquitetura e mudanças no meio urbano, como o aumento da mobilidade, da conectividade, da lexibilidade e velocidade quanto com a emergência do ϔlâneur moderno ou o nômade urbano.

_ archigram [architectural + telegram] Grupo de arquitetos ingleses formado na década de 1960 por Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Michael Webb e Ron Herron. Desde os primeiros projetos, enfatizavam os conceitos de mobilidade e comunicação como ica claro pela origem do nome, uma união entre architectural e telegram. Os conceitos do grupo tomaram forma nos projetos: “Walking Cities”, “Instant Cities”, “Plug-in Cities” e “Computer Cities”, todos eles são ícones da arquitetura luida, nas visões de uma sociedade móvel, onde a moradia funcionava ao mesmo tempo como um recipiente e veículo.

Reconhecendo que as roupas poderiam se adaptar às

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capítulo _2

necessidades da urbanidade moderna mais rapidamente do que a arquitetura – uma vez que a moda é caracterizada pela constante mudança e renovação, enquanto na arquitetura a efetivação de novos paradigmas pode demorar. O grupo foi pioneiro na idealização de estruturas que poderiam ser “vestidas” e na identi icação de mudanças pelas quais o vestuário deveria passar para a chegada do que chamamos hoje de “Techno Fashion”.

O grupo “interpretava a arquitetura como sendo uma interface eletrônica que poderia se comunicar com as roupas, num sistema mútuo” (QUINN, 2003, p.98, tradução nossa), o que icava claro em “Suitaloon” e “Cushicle”, ambos idealizados para se adaptar e interagir com o entorno, forneciam ao usuário uma noção de refúgio, abrigo e segurança. Tanto o “Suitaloon” quanto o “Cushicle” podem ser pensados como vestuários que diluem conceitos de interior e exterior.

“Podemos considerar o Suitalloon de 1967 como uma casa com dimensões mínimas. Uma estrutura portátil que turva as fronteiras entre corpo, roupa e construção. Trata-se de uma estrutura in lável, que o usuário pode in lar quando houver a necessidade de se sentir em casa, cada unidade pode ser conectada a outra para formar um único ambiente comum” (PAPANIKOLAOU, 2010, tradução nossa).

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investigações sobre moda e arquitetura 51 [F2.8-9] “Cushicle”.

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[F2.10] “Cushicle”.

[F2.11] “Suitaloon”.

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São os trabalhos do grupo que vão inspirar a produção de alguns dos designers apresentados em seguida. Os projetos do Archigram vão ajudá-los a chegar num próximo nível da arquitetura luida. C P Company e Hussein Chalayan, por exemplo, possuem trabalhos que dialogam diretamente com a ideia do grupo de arquitetos britânicos de interação entre as roupas e a arquitetura através de mecanismos eletrônicos como poderemos ver a seguir.

_ c p company / vexed generation C P Company, companhia italiana de design e produção de vestuário, que tem a frente o designer Moreno Ferrari se dedica a criação de roupas funcionais que são projetadas para assumir a forma de mobiliários ou tendas a depender das necessidades dos usuários. Dessa forma, permitem às roupas transcender sua função inicial.

“Assim como carros são uma extensão da nossa mobilidade e o telefone uma extensão da nossa voz, ‘transformable fashion’ re lete a habilidade das roupas de prover abrigo, ampli icando suas propriedades arquitetônicas” (QUINN, 2003, p. 105, tradução nossa).

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Algumas das criações da marca italiana fornecem ao usuário um espaço para dormir, podendo ser usados em situações de atrasos de voos ou quando se deseja ter um mínimo de privacidade em áreas públicas. Para Quinn (2003), se é possível que o vestuário se transforme em móveis e tendas, é lógico assumir que existe um potencial para que esses se transformem também em estruturas maiores, até mesmo habitações, respondendo as necessidades de uma sociedade móvel, onde os deslocamentos se tornaram uma importante e grande parte do nosso cotidiano. Em outros projetos – com a parceria de empresas como a Sony – o grupo explora as possibilidades de interação entre o vestuário e a arquitetura através de equipamentos de comunicação.

[F2.12] C P Company, “Transformable Fashion”, capa que se transforma em tenda.

Vexed Generation funciona como uma espécie de loja de roupas / galeria pública, onde Joe Hunter e Adam Thorpe, coordenadores do projeto, contam com a colaboração de designers, artistas e músicos criando um ambiente único para expor suas ideias e preocupações através da produção e venda de roupas. A inspiração para as peças veio dos crescentes níveis de poluição atmosférica da cidade de Londres e de pesquisas sobre a liberdade civil que levaram a descoberta de que 200 milhões de libras haviam sido gastas com câmeras de vigilância para monitorar bairros periféricos da cidade.

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[F2.13] C P Company, “Transformable Fashion”, capa que se transforma em poltrona.

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A “Vexed Parka”, por exemplo, é uma jaqueta fruto de investigações sobre mobilidade urbana, desenhada especialmente para o ciclista, favorecendo o uso da bicicleta ao do carro. Oferece proteção contra a poluição do ar através de uma máscara respiratória incorporada ao capuz. Além disso, o próprio capuz faz com que o usuário não seja identi icado por sistemas de vigilância.

[F2.14] “Vexed Parka” (1994), Vexed Generation.

C P Company e Vexed Genaration, ambas estão envolvidas no desenvolvimento de novos tecidos, unindo a produção com a pesquisa de materiais. Como visto em Bradley Quinn (2003, p.

109, tradução nossa), “essas iniciativas demonstram a grande preocupação com a inovação, que permite aos designers desa iar os limites da moda moderna”. Tecidos altamente

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resistentes, impermeáveis, a prova de desgastes, rasgos, óleo e vento como o Dyna il, produzido a partir do poliéster e o Carbguard que iltra as ondas radioativas e eletromagnéticas do ambiente são os resultados dessas pesquisas. Com a utilização de tecidos como estes, o trabalho desses grupos invertem a relação que normalmente fazemos entre moda arquitetura e durabilidade. São roupas feitas para durar.

_ yeohlee

“Yeohlee Teng é uma designer malaia de origens chinesas, que se estabelece em Nova York na década de 1960 para estudar e trabalhar. Ela se apresenta como uma designer anti-fashion, uma arquiteta das roupas que está mais preocupada com conforto e manutenção do que com glamour e ostentação; descrevendo suas roupas como abrigos” (SEABROOK, 2002, p.122, tradução nossa).

A partir da experimentação de novas modelagens e materiais, seu trabalho consiste numa análise das formas do corpo humano para uma posterior relação dessas formas com os tecidos; fazendo considerações muito semelhantes às de um arquiteto. Para a designer:

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“moda e arquitetura operam segundo os mesmos princípios [...] assim como um arquiteto, eu devo me preocupar em como o corpo irá entrar, sair e interagir [...] tanto arquitetura e moda estão preocupadas com a apreciação do material, a habilidade de organizar informações e como as pessoas irão reagir em seus espaços” (QUINN, 2003, p. 110115, tradução nossa).

Para alcançar essa arquitetura das roupas, a designer pensa esses abrigos como formas de habitar mais íntimas do que até mesmo a própria arquitetura (QUINN, 2003), durante seu processo criativo que segundo Yeohlee “começa com um estado de espírito, uma inspiração que irá ajudá-la a contar uma história” (D’ANNUNZIO, 2011, tradução nossa) o que importa são os conceitos básicos de volume, função e proporção e de como ela irá executar as formas que deseja explorar indo na contramão dos cânones da alfaiataria tradicional ao mesmo tempo em que aplica às roupas propriedades cinestésicas já que o vestuário está quase que perpetuamente em movimento.

Yeohlee Teng vai além do desenvolvimento e da utilização de novos materiais. Defende uma produção sustentável e ao mesmo tempo racional: minimizando a perda de tecidos e materiais que resultam numa conservação destes e de energia.

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[F2.15-18] Yeohlee Teng, Coleção Urban Nomad / 1997.

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[F2.19-21] Yeohlee Teng, Fall / 1999.

O termo “Nômade Urbano” apareceu na sua coleção fall/ winter de 1997. Na coleção Yeohlee maximiza a ideia das roupas como uma espécie de arquitetura portátil, segundo ela “dependendo do quão extremo você quer ser, poderíamos dizer que as roupas [também] são nossas casas” (QUINN, 2003, p. 110, tradução nossa), e assim como na arquitetura o trabalho vai permanecer inacabado e só é completado com a presença do corpo/usuário.

Inspirada pelo aspecto nômade da vida, o trabalho da designer tenta atender as necessidades da ϔlâneuse do século XXI, que atravessa o meio urbano. A lâneuse de Yeohlee é ultramoderna: uma galerista, arquiteta, executiva ou publicitária.

Muitas das suas peças podem ser usadas de diferentes formas maximizando sua funcionalidade e a mudança de estilos.

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O princípio de modularidade – promovido pelo Archigram – é central em seu pensamento. Mas sua expressão de funcionalidade é muito distante da forma unissex de vestuário que são comumente tidos como funcionais.

Suas roupas são feitas para atingir um máximo de utilidade pelo usuário através de todo o dia ao invés de estarem con inadas a determinadas ocasiões como roupas casuais ou formais. Ocasionalmente suas coleções incluem um tamanho único de determinada peça. Bradley Quinn (2003) compara esse princípio de estandardização com o utilizado pela arquitetura na dimensão de portas e altura de pé direitos, por exemplo, projetados para facilitar tanto a pessoa de menor e maior estatura numa proporção uniforme.

Críticos alegam que essa abordagem purista retira a fantasia da moda. No entanto, para Bradley Quinn (2003), o trabalho de Yeohlee dialoga com a geometria futurista de Paco Rabanne e André Courrèges, trazendo à mente a imagem de ilmes de icção cientí ica. Logo apesar de não ter inspiração na fantasia, suas roupas antecipam um estilo de vida do futuro que já é parte da cultura visual atual.

_ hussein chalayan Designer de origem turca, que estudou e vive em Londres e cujo trabalho mistura moda, arquitetura, design e tecnologia.

Segundo Bradley Quinn (2003) a moda, para Hussein Chalayan, nada mais é do que um veículo para os conceitos que ele explora e para as estruturas que ele prevê.

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Seu trabalho dialoga com o de outros designers que tentam buscar na moda soluções para a vida moderna: além dos designers e grupos abordados nessa sessão, Bradley Quinn (2003) cita o trabalho “Mobile Dreaming” da holandesa Hella Jongerius que consiste numa série de ternos que podem funcionar como casacos, cobertores ou sacos de dormir, possibilitando ao usuário descansar confortavelmente enquanto viaja ao longo da cidade. Enquanto Hella Jongerius se preocupa em manter o conforto do “cidadão viajante”, o trabalho de Hussein explora a ideia de roupas como armaduras para o meio urbano.

Ao mesmo tempo que mantém a mobilidade, lexibilidade e individualidade dos usuários, Hussein Chalayan trata dos princípios arquitetônicos de abrigo e proteção. Para o designer:

“Quando as roupas tem uma aparência modular e estruturada, as pessoas normalmente se referem a elas como arquitetônicas, quando muitas vezes elas não são. Arquitetura pode ser projetada de maneira luida e desestruturada de modo que não pareça arquitetônica, mas ainda assim seja arquitetura’” (QUINN, 2003, p. 122, tradução nossa).

Segundo ele tudo ao nosso redor ou se relaciona com o

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corpo ou com o meio. A partir daí ele enxerga um sistema onde as roupas fazem parte dos interiores onde vivemos, e os interiores são parte da arquitetura e a arquitetura por sua vez é em si uma parte do meio urbano. Seguindo essa visão, as roupas de inem uma zona íntima ao redor do corpo e a arquitetura de ine uma zona mais larga. Exatamente como visto anteriormente com a segunda e terceira pele de Hundertwasser respectivamente.

Um de seus trabalhos mais conhecidos, “Afterwords” (fall/winter 2000) tratava de questões como identidade e individualidade. A inspiração para o trabalho partia das experiências do próprio designer explorando a ideia de ter que deixar o lar em situações de con litos ou guerras “ilustrando a potencial fragilidade e precariedade do abrigo e da identidade” (EXIBITION GUIDEBOOK, 2008, p. 28, tradução nossa).

Em “Afterwords”, objetos eram disfarçados na forma de roupas ou vice e versa. Capas de móveis e peças de mobiliário se transformavam em peças do vestuário ou em outros objetos como cadeiras que se transformavam em malas.

Hussein Chalayan também começou a explorar os novos materiais e as inovações tecnológicas que davam a arquitetura certa inteligência e lhe permitiam certa interação.

São os chamados edi ícios inteligentes ou smarts, aqueles que respondem a determinadas condições ambientais ou climáticas.

Como resposta ao novo ambiente construído, cada vez menos inerte e mais interativo, surge o “Remote Control Dress”. A

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[F2.22-23] “Afterwords”, Hussein Chalayan, 2000.

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primeira peça de vestuário a ser apresentada com a utilização de tecnologia wireless capaz de se comunicar com sensores localizados em estruturas arquitetônicas ao seu redor. O vestido demonstrava a relação do corpo com uma série de elementos invisíveis. Para Bradley Quinn (2003), Chalayan estabeleceu uma nova relação entre o corpo humano e o seu entorno, através das roupas projetadas para transmitir informações entre o usuário e o ambiente construído a sua volta que por sua vez pode ser programado para responder, antecipadamente, às necessidades do usuário.

“O Remote Control Dress é inovador em vários níveis [...] porque revela o papel que a tecnologia desempenha na congruência entre moda e arquitetura. Além disso, [...] o vestido usa a tecnologia para fortalecer a relação do indivíduo com o mundo material [...] O Remote Control Dress não foi projetado especi icamente para explorar as relações entre tecnologia e o corpo, mas para analisar como a forma do vestuário pode envolver o corpo e ao mesmo tempo possibilitar o relacionamento do mesmo com o meio ao seu redor. ‘Se você altera o modo como o corpo transita no espaço ao seu redor, o corpo altera tudo no espaço que o afeta’ explica Chalayan” (QUINN, 2003, p. 129, tradução nossa).

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O vestido, feito a partir de uma combinação de ibra de vidro e resina, forma um verdadeiro exoesqueleto ao redor do corpo sem deixar de possuir uma sensualidade sutil ao mesmo tempo futurista nas suas linhas simples e limpas na opinião de Bradley Quinn (2003).

O potencial que o corpo tem de interagir e de se comunicar com outros sistemas é ampli icado através da moda com o “Remote Control Dress”. Para Bradley Quinn (2003) o vestido deixa claro que a mecanização do corpo elimina inúmeras fronteiras que separam a moda da arquitetura ao seu redor.

[F2.24-25] Hussein Chalayan, “Remote Control Dress”.

Pode-se dizer então que “Remote Control Dress” ampli ica o potencial que o corpo tem de interagir e de se comunicar com outros sistemas através da moda. Mas as interações entre

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carne e tecnologia ao mesmo tempo em que são emocionantes são também aterrorizantes. Segundo Quinn (2003, p. 130, tradução nossa) “con inar o corpo dessa maneira é o mesmo que colocá-lo dentro das paredes do panóptico”.

[F2.26] Hussein Chalayan, “Remote Control Dress”.

_ lucy orta Imaginem retirar do homem a sua estrutura arquitetônica e as suas roupas, como ele viveria? Michel Serres (1994) e Bradley Quinn (2003) concordam que “alienar o indivíduo de estruturas arquitetônicas é torná-lo sem abrigo” (QUINN, 2003, p. 159, tradução nossa) e “o homem não consegue viver sem abrigo, isto é, não consegue viver publicamente sem vida privada” (SERRES, 1994, p. 51). Quanto ao vestuário, o ilósofo francês a irma que “não há miserável nenhum em todo o planeta que ande, como os animais, completamente nu” (SERRES, 1994, p. 51) e Bradley Quinn (2003) acrescenta dizendo que o fato da roupa se desintegrar em trapos signi ica a invisibilidade social.

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O trabalho da designer britânica refuta a ideia de que roupas e abrigos devam permanecer como entidades separadas.

Segundo Bradley Quinn (2003), ela forja uma aliança inesperada entre vestuário, arquitetura e arte, traçando um eixo entre edi ícios e roupas ao tratar ambos como expressões esculturais, táteis e espaciais da sociedade. Seu ponto de partida é o uso das roupas para produzir e de inir espaços, conceitual e materialmente; reconhecendo o potencial destas de delinear degraus de separação. Lucy Orta interpreta as roupas como uma espécie de comentário social e através delas injeta uma mensagem de resistência coletiva.

“Desde que habitar espaços signi ique considerá-los como parte do seu corpo, roupas têm pleno direito de se tornarem moradias arquitetônicas, abrigos temporários oferecendo proteção contra o frio e tempestades nos pontos de parada da jornada da existência humana” (QUINN, 2003, p. 160, tradução nossa).

Suas criações, que estão longe de serem meras roupas, se tornaram uma metáfora para abrigo, vestimenta, mobilidade e espaço social, sendo de certa maneira uma resposta para problemas práticos, como veremos mais adiante. Através de uma série de instalações, exibições e intervenções sociais que colocam suas peças em uso ela tem se preocupado com a condição social dos indivíduos condenados a uma existência

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marginalizada transformando nossa percepção dos invisíveis párias urbanos dando a eles visibilidade na esfera pública.

A a inidade da designer com os moradores de rua – que são para ela os nômades urbanos – começou com uma série de workshops promovidos por ela no exército da salvação em Paris, onde trabalhava com eles no intuito de “facilitar” novas expressões de personalidade. Os workshops resultaram numa coleção feita a partir de roupas usadas que haviam sido descartadas.

Lucy Orta enfatiza o direito do indivíduo de ocupar os espaços públicos ao invés de reintegrá-los na estrutura que pode ter sido a causadora da sua alienação. Para muitos moradores de rua, são os traumas sofridos em instituições ou no ambiente doméstico que os levaram a sua existência fora dos mesmos.

Para esses indivíduos, ela não está produzindo meramente um espaço individual, está produzindo ambientes para viver, mesmo que transitórios, oferecendo um espaço no qual possam se sentir seguros, um espaço que podem considerar como um lar (QUINN, 2003).

Fica perceptível que a designer não pensa em lar como uma base estável e ixa, como um ponto de origem. Para Lucy Orta o importante é o ato de habitar o que nos leva de volta a imagem de Diógenes. Os moradores de rua usando as peças de Lucy Orta se assemelham em muito a condição do ilósofo grego. O barril para Diógenes e as peças de Lucy Orta para os moradores de rua representam como visto em Michel Serres (1994) os invólucros de maior proximidade com o corpo, cujas dobras envolvem e de inem.

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70 _ arquitetura por um fio [F2.27] Lucy Orta, “Refuge Wear”, 1998.

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Em “Refuge Wear” a designer conduziu workshops e atividades comunitárias que focavam na formação de uma identidade individual, de percepções do corpo e impressões do lar. Com o passar do tempo, percebendo que os moradores de rua tendiam a formar pequenas comunidades ou tribos e que as peças não forneciam o conforto e a segurança de uma comunidade, Lucy Orta seguiu então para o seu próximo projeto: “Nexus Architecture”, que se trata de uma série de vestes que podem ser unidas através de zíperes conectando diversas pessoas, num link simbólico e literal. No trabalho seguinte, ela se dedica ao conceito de rede social. Em “Modular Architecture” ela une a solidariedade oferecida em “Nexus Architecture” com a utilidade do “Refuge Wear”.

Agora os usuários podem se unir para dividir e circular o calor corporal, ou usar o sistema de bolsos e zíperes para criar um abrigo de sobrevivência único através da união de quatro peças individuais. Propõe novos paradigmas para uma arquitetura modular e móvel.

Lucy Orta não tem a intenção de encontrar uma solução para os problemas dos moradores de rua, só que ainda assim o seu trabalho nos faz pensar em novas possibilidades ao mesmo tempo em que provoca uma resposta e icaz, como ica claro na sua fala:

“Os protótipos que eu construo não foram feitos para resolver os crescentes problemas que nossa sociedade está enfrentando. No entanto eles trouxeram a luz certos problemas e eu abri um debate que, eu espero, irá incluir

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72 _ arquitetura por um fio [F2.28] Lucy Orta, “Nexus Architecture”, 2001.

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o maior número de pessoas possível” (QUINN, 2003, p. 162, tradução nossa).

[F2.29] Lucy Orta, “Modular Architecture”, 1996.

A identi icação do medo que vários moradores de rua têm de viver em um abrigo ou lar provisório levou Lucy Orta a pensar em como as ruas poderiam ser apropriadas como uma extensão da casa. Detectando esta necessidade individual de de inir uma área de espaço pessoal na matriz urbana em situações de crise, surgiu “Refuge Wear”. As peças funcionam como um abrigo temporário ou uma roupa imediata como de ine Bradley Quinn (2003).

São estruturas de tecido, que se transformam de maneira instantânea de roupas para arquitetura corporal através de

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capítulo _2

um sistema de zíperes e fechos de Velcro. Como se as paredes fossem feitas de um tecido hi-tech que envolve o corpo numa membrana respirável que funciona como uma segunda pele.

A primeira peça do “Refuge Wear” foi a “Habitent” uma jaqueta impermeável e a prova de vento feita através de uma estrutura desmontável com inúmeros bolsos (feitos para conter suprimentos, água, comida, remédios, telefones e documentos...) que fornece ao usuário um sistema e iciente de abrigo e vestuário.

“Cada peça de Refuge Wear foi projetada como um ambiente pessoal que pode variar de acordo com as condições climáticas, as necessidades sociais e a urgência. O espaço no seu interior é uma expressão simbólica da habitação. Como uma casa eles cercam uma família ou indivíduos com paredes de defesa, estabelecendo pontos de contato com o mundo e fornecendo espaço que os refugiados podem se apropriar como ‘lar’” (QUINN, 2003, p. 163, tradução nossa).

Bradley Quinn (2003) traça paralelos entre o trabalho de Lucy Orta e os de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Shigeru Ban. Segundo ele, a designer e os artistas brasileiros abordam a mutabilidade do corpo através da sua relação com os signi icantes externos.

“Eles criaram estruturas ‘arquitetônicas’ similares a capas para a ‘habitação’ e para conectar indivíduos através do

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[F2.30] Refuge Wear City Interventions, 1993-1996, Lucy Orta convidou moradores de rua para participar de uma série de intervenções usando seus “kits de sobrevivência”.

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toque” (QUINN, 2033, p. 162, tradução nossa). Já com relação aos trabalhos do arquiteto japonês o autor a irma que os projetos de Lucy Orta “cobrem as mesmas questões teóricas que o projeto de moradias temporárias feitos de papel, para os desabrigados de Londres” (QUINN, 2003, p. 165, tradução nossa).

O trabalho de Lucy Orta nos remete também ao de outra artista brasileira: Lygia Pape. Em especial podemos observar como “Nexus Architecture”, da designer britânica, e o “Divisor” de Lygia Pape abordam questões semelhantes, relativas à coletividade*.

Até aqui, com a apresentação dos trabalhos desses designers e grupos, percebemos que o vestuário pode se apresentar tanto como uma segunda pele quanto como um primeiro abrigo, sem que essas relações sejam excludentes ou exclusivas.

Mais próximos da ideia das roupas funcionando como uma segunda pele temos Yeohlee Teng e Hussein Chalayan. A produção da designer malaia é apresentada em coleções regulares, aliando seus princípios de: funcionalidade, modularidade, racionalidade e sustentabilidade à produção e comercialização das peças; inserindo assim Yeohlee no mercado da moda. Já no caso do designer turco, ele concilia trabalhos que extrapolam as questões mercadológicas – como o “Remote Control Dress” e “Afterwords” – com a produção de peças que serão introduzidas no mercado e com o trabalho em grandes marcas como a Puma.

Mais relacionados com a noção de primeiro abrigo estão os trabalhos da C P Company – que além da produção de * O trabalho “Divisor” de Lygia Pape, será visto de maneira mais detalhada

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no capítulo 04.

o espaço da moda

“transformable fashion” também apresenta coleções sazonais – de Lucy Orta, Vexed Generation e Archigram. Estes três últimos apesar de não estarem inseridos no universo fashion – dos des iles, das semanas de moda e até mesmo do mercado – usufruem dele para as vezes até mesmo se contrapor. Para Bradley Quinn (2003), por exemplo, Lucy Orta reconhece o potencial da moda de delinear níveis de separação e de individualidade, “enquanto a moda é tradicionalmente vista como uma declaração de estilo mais do que de conteúdo [...] o trabalho de Lucy Orta funciona como uma antítese visual” (QUINN, 2003, p. 157, tradução nossa).

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[F0.5]

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capĂ­tulo _3

a forma efĂŞmera [ou fluida]

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Até aqui estabelecemos as primeiras aproximações entre a moda e a arquitetura, mostrando o desenvolvimento histórico das mesmas bem como as in luências que estas provocaram no trabalho de alguns designers e arquitetos, além disso, estudamos as relações entre corpo, roupa e meio urbano quando, no segundo capítulo, vimos a ampli icação das roupas, que se tornaram uma espécie de refúgio e abrigo para o usuário em meio a cidade. Agora iremos recorrer ao ilósofo Vilém Flusser e ao arquiteto Toyo Ito numa investigação sobre uma arquitetura que de sólida e “feita para durar” passa a ser realmente temporária e “feita para acabar” como defende Toyo Ito (2005). Quem sabe é através do estudo do vestuário e da moda que possamos encontrar o caminho para a efemeridade da forma arquitetônica.

Paralelo ao desenvolvimento de uma nova sociedade, com novos hábitos vem a necessidade de uma nova arquitetura.

Pontuamos anteriormente que já não nos comunicamos, estudamos, viajamos, habitamos... ou vivemos como antes, o número de relações virtuais que estabelecemos é cada dia maior. É de se esperar então que todas essas transformações re litam de algum modo, na nossa concepção da arquitetura.

Em seu ensaio: “With as many holes as a swiss cheese” (FLUSSER, 1999), Vilém Flusser, ilósofo tcheco, fala sobre os efeitos da nova sociedade na arquitetura. Para ele, nossas casas são feitas, basicamente, das seguintes partes: cobertura (ou telhados), paredes, janelas e portas. A cobertura, segundo ele, é a parte mais importante e para percebermos isto basta pensarmos em como chamamos àqueles que não têm uma casa, os moradores de rua: sem-teto. As paredes são uma defesa contra o mundo externo e para deixar clara esta

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função, a sugestão do autor é pensarmos em paredes que não possuam um teto, como o muro de Berlim ou a muralha da China. Já as portas e janelas são os pontos de contato com o exterior, permitem entrar e sair ou apenas ver o que se passa tanto do lado de fora quanto de dentro.

Acontece que, segundo o ilósofo, coberturas, paredes, janelas e portas, já não são capazes de desempenhar suas funções como antes. A televisão tomou o lugar das janelas e a porta foi substituída pela garagem onde nossos carros entram e saem.

Para Vilém Flusser, é necessário, então, encontrar uma nova forma de arquitetura, um novo design. A sociedade atual fez uma in inidade de furos em nossas casas, através de cabos, equipamentos eletrônicos e, mais recentemente, das redes sem io; de modo que as portas e janelas não são mais os únicos nem mesmo os mais importantes pontos de contato com o exterior.

Segundo Flusser, “Designers e arquitetos não devem mais pensar geogra icamente, mas sim topologicamente. Não devemos mais pensar na casa como uma caverna arti icial; ela esta mais para uma distorção da esfera das relações interpessoais” (FLUSSER, 1999, p. 83, tradução nossa).

Segundo ele essa mudança na maneira de pensar não será fácil, e irá representar uma aventura perigosa no estabelecimento de uma nova arquitetura, menos perigosa no entanto, do que continuar vivendo nas ruínas das casas de hoje em dia. O ilósofo continua dizendo que se não tivermos sucesso nessa transformação, estaríamos condenados a viver entre quatro paredes debaixo de um teto repleto de furos, em frente às nossas televisões e dirigindo por aí em nossos carros sem experienciar nada. Caso contrário, se tivermos

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sucesso, seriamos capazes de viver novamente e ter novas experiências.

Já para o arquiteto japonês Toyo Ito (1999), vivemos, ao mesmo tempo, em duas cidades: a cidade do corpo biológico e a cidade do corpo ampliado. A primeira representa a cidade real e visível, tal como conhecemos, assimilada pelo corpo da experiência vivida. Já a segunda é virtual e invisível, cidade do corpo ampliado pela comunicação ou do corpo do movimento eletrônico moderno; que é sem dúvida menos local do que a outra, uma vez que quanto mais se estende a malha eletrônica, mais se perde o conceito de local e se fortalece o de rede (ITO, 1999).

“¿Puedo yo, como arquitecto, dar uma imagen visible a esta ‘outra ciudad invisible’?” (ITO, 1999, p. 20)

Para tornar visível esta cidade, que ele chama de “ lotante”, Toyo Ito defende a criação de uma arquitetura com limites brandos, que possam reagir ao ambiente natural, limites estes que devem funcionar como sensores, tão sensíveis quanto a pele humana. Além disto essa “arquitetura de limites difusos” deve permitir a troca de programas estabelecendo uma relação de superposição de espaços. É uma nova arquitetura que re lete as características da nova sociedade: é lexível ( lexibilidade) quando não se atém a um único programa, mas permite sua troca e/ou superposição; é

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efêmera (efemeridade), pois é “feita para acabar”; e é móvel (mobilidade) e conectada (conectividade) visto que, está conectada à rede.

“[...] ao invés de edi ícios ‘feitos para durar’, o que há de tão mal em que sejam feitos para serem derrubados? É um modo diferente de pensar em arquitetura. Essa idéia de legar os edi ícios para os nossos netos nós começamos a pensar há mil anos, e ela ainda turva a nossa percepção geral da arquitetura. Mas isso torna as pessoas prisioneiras, força-as a viver nestes edi ícios, não é? E se, a despeito do que pensamos, estes edi ícios efetivamente mudassem em cinco anos, não seria isto libertador?” (ITO, 2005, p. 52).

Na conferência para os alunos da faculdade de design da universidade de Kobe, o arquiteto lembra que o problema em questão é “como materializar este ‘espírito temporário’” (ITO, 2005, p. 52). Desde 1980 ele se interessava pelo estudo de uma arquitetura efêmera, de construções que fossem transitórias em espírito, comparando essa arquitetura com um corpo coberto por uma única camada de roupa e fazendo referência ao manmaku (cortina sagrada) – faixas de tecido usadas em espaços livres públicos durante a loração das cerejeiras – “como uma espécie de divisor de espaços ‘efêmero’ ou ‘fora do comum’, na medida em que cria uma estrutura suave e

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ondulante semelhante a uma tenda” (ITO, 2005, p. 51).

A referência de Toyo Ito à uma estrutura feita de tecido na busca por uma arquitetura efêmera e “ lotante”, não nos parece se tratar de uma coincidência. Para o ilósofo francês Michel Serres, apresentado no capítulo anterior, o tecido representa uma matéria que está entre a solidez das pedras e a luidez escorregadia dos líquidos, ele é ao mesmo tempo duro e mole, resistente e brando, sólido e luido (SERRES, 1994). Seria então, o tecido, o material a ser utilizado na materialização dessas construções “transitórias em espírito”?

[F3.1] Manmaku. “[...] um material intermediário [...] que era [...] pouco estimado pelos ilósofos, com a provável excepção de Lucrécio: véu, pano, tecido, chiffon, [...], o chamado velino, papel

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lexível e frágil, lãs ou sedas, todas variedades planas ou oblíquas no espaço, invólucros do corpo ou suportes da escrita, podendo lutuar como uma cortina, nem líquido nem sólido, na verdade, mas participando dos dois estados.

Dobrável, passível de se rasgar, extensível... topológico” (SERRES, 1994, p. 43).

Vilém Flusser, também se interessa por tecidos, abrigos e imaterialidade. Em seu ensaio “Shelters, screens and tents” (FLUSSER, 1999) ele compara dois tipos de tendas: aquelas que funcionam como abrigos e que tentam resistir à força do vento e aquelas que funcionam como velas de um barco, ou seja, exploram a força do vento. Com essa comparação ele conclui que as tendas como abrigos são um tanto quanto irracionais, ou mesmo estúpidas, e que os designers devem projetar mais como pipas e menos como guarda-chuvas – estando as pipas representando as tendas do segundo tipo e guarda-chuvas as do primeiro. A partir desta mudança no design, segundo Vilém Flusser, ocorrerá uma transição da “solid wall” para a “screen wall” e tudo irá se tornar mais imaterial.

“A screen wall – se ela está ancorada ao chão como no caso da tenda do circo, aberta na extremidade de um bastão como no caso do guarda-chuva, lutuando no ar como no caso do paraquedas ou pipa, tremulando num

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mastro como no caso da vela de navegação – é uma wind wall. Uma solid wall, em contrapartida, sob qualquer forma que se encontre e não importando com quantas janelas e portas ela possua, é uma rock wall.

Assim, uma casa, como a caverna da qual se origina, é um segredo obscuro [...] e a tenda, é como um ninho em uma árvore, do qual ela é uma descendente, é um lugar onde as pessoas se reúnem e se dispersam, um apaziguamento do vento” (FLUSSER, 1999, p. 56-57).

Podemos dizer então que ao passarmos de paredes de pedra para paredes de vento, estaremos cada vez mais próximos do “espírito temporário” e/ou “ lotante” ao qual Toyo Ito se refere. O próprio Vilém Flusser (2007), desta vez no ensaio: “Design: obstáculo para a remoção de obstáculos?”, assume que estamos criando cada vez mais objetos imateriais, separando o objeto da matéria, como no caso dos programas de computador e das redes de comunicação. Essa mudança na atitude dos designers, segundo ele, está diretamente ligada ao desejo de uma criação mais responsável.

O ilósofo começa o ensaio com uma contradição: “um ‘objeto de uso’ é um objeto de que se necessita e que se utiliza para afastar outros objetos do caminho” (FLUSSER, 2007, p. 194), ou seja, nós nos deparamos com diversos obstáculos e para vencê-los utilizamos determinados objetos que mais a frente se tornarão eles próprios obstáculos na continuação do nosso caminho. “E na verdade sou duplamente obstruído por eles:

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primeiro porque necessito deles para prosseguir, e, segundo, porque estão sempre no meio do meu caminho” (FLUSSER, 2007, p. 194). É justamente tentando solucionar esse problema do surgimento de novos obstáculos que Flusser propõe que criemos de maneira mais responsável, como mencionamos anteriormente. Parte do processo de uma criação responsável, segundo ele, é a tomada de consciência da efemeridade das formas dos objetos. Todos os objetos (tanto os materiais quanto imateriais) perdem a forma sobre eles projetada, são deformados e descartados. “Isso nos leva a pensar na segunda lei da termodinâmica, que diz que toda matéria tende a perder a sua forma. É pensando nesse caráter efêmero, das formas, que criaremos cada vez menos obstáculos e cada vez mais ‘veículos de informação’” (FLUSSER, 2007, p. 198).

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_ curtain wall house | shigeru ban

[F3.2-3] Shigeru Ban, Curtain Wall House (1995) .

Shigeru Ban, arquiteto japonês, leva ao extremo a ideia de paredes de tecido. Na Curtain Wall House (1995) em Tokyo, uma cortina de tecido faz a separação entre interior / exterior oferecendo um senso de privacidade e proteção juntamente com um conjunto de painéis de vidro deslizantes. Ban também ficou conhecido pelo uso de papel (rolos de papel) tanto na construção de abrigos temporários – para àqueles que precisam de um espaço digno para morar depois de um momento imprevisto (CAMPOS, 2009) – quanto em casas e até em uma igreja.

Como visto em Bruna Campos (2009), os rolos de papel representam uma alternativa repleta de vantagens quanto ao: custo, montagem/desmontagem, fabricação, tempo de manipulação, isolamento térmico satisfatório, resultado estético, transporte e armazenamento. Sem perder a capacidade de um espaço com privacidade, conforto, proteção e favorável às atividades de seus habitantes.

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[F3.4] OMA, Prada Transformer (2008) .

_ prada transformer | oma

Outro projeto interessante para discutir a questão da efemeridade na arquitetura é o Prada Transformer do Office of Metropolitan Architecture (OMA) comandado pelo arquiteto Rem Koolhaas. Trata-se de uma estrutura temporária, com 20 metros de altura, pesando 160 toneladas que deveria abrigar diversos eventos – são ao todo quatro eventos num único pavilhão – projeção de filmes, exposições de arte contemporânea e exposição e desfiles de moda.

Os arquitetos definiram uma planta baixa “ideal” para cada um dos quatro usos: círculo (para o fashion show), hexágono (para as exibições de moda), retângulo (para as projeções de filmes) e uma planta em forma de “x” (para as exposições de arte). As quatro formas, bem definidas, unidas resultavam numa espécie de prisma amorfo, que foi coberto com um tecido elástico – utilizado para cobrir aviões no deserto.

Quando fosse necessária uma mudança no uso do pavilhão, um guindaste erguiria a estrutura de metal e tecido e a rotacionaria até a sua nova posição ideal.

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[F3.6] Exposição de arte.

[F3.7] Exposição de moda.

[F3.8] Cinema.

_ prada transformer | oma

[F3.5] Fashion show.

[F3.9] “Transformações”.

[F3.10]

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_ operações No primeiro capítulo, apresentamos algumas conexões entre arquitetura e moda, principalmente, a partir do século XX. Conexões estas que se deram tanto na incursão de alguns arquitetos no design de vestuário quanto nas relações estabelecidas entre ambas as manifestações culturais nos escritos de Semper, George Simmel e Otto Wagner. Visto isto, nesta segunda parte – após o panorama teórico sobre uma arquitetura efêmera apresentado na primeira parte – iremos abordar as congruências práticas e conceituais nos trabalhos de designers e arquitetos, reconhecendo que recentemente inúmeras conexões interessantes têm surgido no trabalho de ambas as áreas.

Através da análise destes trabalhos iremos mostrar que a arquitetura utiliza cada vez mais práticas e conceitos mais comumente vistos na moda, e vice e versa, como visto em Exhibition Guidebook (2008). O guia de exposição se refere a uma “contaminação cruzada”, onde cada uma alcança maneiras novas e sedutoras de ocupação dos corpos nas esferas públicas e privadas. A criação de formas cada vez mais luidas, que se cruzam, que se misturam e se dividem, desa iando o nosso entendimento é estimulada pela descoberta de novos materiais e pelo avanço dos softwares de computação (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008).

Para Bradley Quinn (2003), esse diálogo atual entre moda e arquitetura acaba por gerar criações que são independentes de designs pré-existentes, de inidas unicamente pela sua função de acomodar a forma humana. Para o autor, o primeiro exemplo desta congruência entre ambas é o traje espacial; ele

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não se assemelha com as nossas roupas, mas uni ica conceitos de vestimenta e habitação encapsulando o ocupante e lhe oferecendo condições básicas para a manutenção da vida através da tecnologia empregada na “construção” do traje como: controle de temperatura, proteção contra a pressão espacial e o acesso a mecanismos de comunicação. Bradley Quinn também reconhece o impacto que o desenvolvimento da tecnologia de softwares digitais tem na produção arquitetônica e de vestuário.

“[...] bolhas, dobras, ondas, espirais e torções são termos usados para descrever uma variedade de formas incomuns re letidas pelo paradigma da arquitetura de edi ícios criados digitalmente [...] Na medida em que designers de moda exploram novas expressões do espaço ísico e novos materiais, suas criações criam paralelos entre as bolhas, dobras, ondas da arquitetura” (QUINN, 2004, p. 209, tradução nossa).

Para facilitar a análise dos trabalhos apresentados a seguir, estes foram agrupados em seis categorias, tendo como base a organização utilizada pela exposição SKIN + BONES Parallel Practices in Fashion and Architecture – organizada, inicialmente, pelo Museum of Contemporary Art, Los Angeles – que separava as obras de designers e arquitetos segundo “práticas paralelas” relacionadas com ambas as

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manifestações. A escolha das seis “práticas paralelas” ou operações abordadas neste trabalho – que são: geometria e volume; pele estrutural; construindo, reconstruindo e descontruindo; identidade; dobra e estampa (ou impressão) – foi pautada na identi icação daquelas onde poderíamos realizar análises mais interessantes e que podem servir de inspiração para trabalhos futuros.

A cada item serão apresentados, de maneira breve, quatro trabalhos. É importante ressaltar que diversos dentre estes trabalhos se relacionam com mais de uma operação simultaneamente e que a escolha dos trabalhos foi motivada devido a características formais e/ou conceituais marcantes que acreditamos estar intimamente ligadas às operações a seguir.

/ geometria e volume Formas geométricas simples como círculos, retângulos e elipses assim como outras mais complexas como torus e a ita de Möbius são amplamente usadas tanto na moda como na arquitetura. Na arquitetura, a geometria é usada para criar espaços internos ou para moldar a forma de um edi ício, enquanto na moda, uma vez que a roupa é vestida pelo corpo, sua aparência se transforma e a geometria geradora da sua forma inicial se torna, muitas vezes, invisível (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008).

O uso de elementos geométricos, principalmente com o desenvolvimento de novas tecnologias e materiais acaba

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resultando, muitas vezes, no surgimento de iguras e super ícies inovadoras e intrigantes, apresentando contornos e silhuetas que confrontam nossas concepções convencionais de proporção e de forma. Não é de se estranhar, portanto, que exista um diálogo próximo entre as silhuetas da moda e as formas arquitetônicas.

<Tel Aviv Museum of Art | 2007_2011> Preston Scott Cohen Inc. O uso da geometria é central no trabalho de Preston Scott Cohen. Segundo Exhibition Guidebook (2008), em cada novo trabalho novas investigações são desenvolvidas sobre o potencial da geometria de gerar novas respostas para a arquitetura. Em seus edi ícios encontramos, muitas vezes, as projeções oblíquas de elementos geométricos tradicionais.

Com o passar do tempo, o aumento da complexidade de seus projetos exigiu novas abordagens da engenharia e da construção civil.

No projeto do museu de arte de Tel Aviv, o escritório americano de arquitetura, Preston Scott Cohen Inc., teve que lidar com o desa io de projetar um museu com uma série de grandes galerias retangulares e neutras num terreno triangular e relativamente pequeno. A solução encontrada foi a torção de super ícies geométricas; que não icam apenas nos painéis pré-moldados de concreto na fachada do edi ício mas também aparecem no seu interior: um grande átrio, espiral, central permite a entrada de luz natural para

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as diversas galerias inclusive àquelas que se situam no subsolo.

[F3.11-12] (acima e à esquerda)Tel Aviv Art Museum, fachada e galeria interna.

[F3.13] Tel Aviv Art Museum, solução estrutural.

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[F3.14] Tel Aviv Art Museum, galeria interna e átrio.

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[F3.15]

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<Soirée (or Techno Couture) Collection | Fall/Winter 2000_2001> Junya Watanabe para Comme des Garçons Junya Watanabe, designer japonês, inicia sua carreira como cortador de moldes na Comme des Garçons onde Rei Kawakubo, fundadora da marca e sua mentora, percebeu o seu talento e lhe ofereceu uma linha própria dentro da marca. Seus designs possuem uma estrutura ambiciosa, caracterizadas por cortes inovadores e um engenhoso uso dos tecidos, podendo variar de roupas conceituais até àquelas facilmente usáveis no dia a dia (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008).

[F3.16-17] Junya Watanabe, Soirée Colection.

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A coleção em questão evidencia as técnicas e tecnologias utilizadas na produção de trajes de alta costura, apresentando vestidos feitos com centenas de camadas de tecidos levíssimos, costurados para formar estruturas como favos de mel, pregas, plissados e casulos. As peças são dobradas para o transporte e armazenamento em formas planas e quando vestidas adquirem novamente silhuetas desa iadoras e de vanguarda.

<Slavin House | 2004_2008> Greg Lynn FORM Para o arquiteto americano Greg Lynn, o computador é essencial na elaboração e execução de novas formas arquitetônicas e métodos construtivos. Ele utiliza, em seu escritório os softwares: Maya, Gehry Technologies, Microstation e Rhino como instrumentos para a geração de formas geométricas, não euclidianas, na arquitetura. Segundo Exhibition Guidebook (2008), a passagem de informações digitais, para diagramas e posteriormente para maquetes e protótipos resultou num trabalho complexo caracterizado por texturas e formas voluptuosas.

[F3.18] Slavin House, “Blob Wall ”, maquete eletrônica.

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[F3.19] Slavin House, maquete.

[F3.20] Paco Rabanne, vestido em rhodoid.

A Slavin House é o projeto da residência do arquiteto, ainda não executado. A estrutura é composta por, apenas, duas peças de aço tubulares que sofreram inúmeras transformações – foram dobradas, trançadas, e rotacionadas – funcionando

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simultaneamente como vigas e pilares. Podemos dizer que as peças tubulares de aço funcionam como uma linha que vai costurando e estruturando o espaço. É através desta estrutura integrada que o arquiteto conseguiu uma grande área interna livre. Uma janela/parede que parece um aglomerado de bolhas de sabão aparece em um dos lados da residência, enquanto em seu interior uma parede, chamada “Blob Wall”, composta por inúmeras peças de plástico interligadas nos remetem visualmente aos vestidos de Paco Rabanne da década de 1960 nos quais o estilista uniu lâminas de plástico (rígido e resistente) com argolas de metal (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008).

<Yeohlee Teng | Fall 2005 e 2007> Yeohlee Teng A importância da geometria como uma força geradora nas roupas de Yeohlee Teng, cujo trabalho discutimos no capítulo anterior, ica evidente naquelas peças onde o corte é composto por círculos e outras formas geométricas primárias. No entanto, quando essas peças são vestidas pelo corpo e quando sofrem o efeito da força da gravidade, elas se transformam e assumem formas mais complexas. É o caso do Infanta Two-Circle Dress, da coleção de fall/ winter de 2005/2006, que é composto por dois círculos de tecido sobrepostos e do Look nº 1 da coleção de fall/winter de 2007/2008 – coleção esta inspirada no arquiteto Antonio Gaudí – onde a parte superior da roupa era composta por

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um círculo, com cortes e dobras, que quando vestido se transformava numa espécie de casaco que tomava partido da estrutura do próprio tecido.

[F3.21] Yeohlee Teng, Look nº 1, Fall 2007.

[F3.22] Yeohlee Teng, Look nº 1, Fall 2007.

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[F3.23] Yeohlee Teng, Infanta Two-Circle Dress, Fall 2005.

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/ pele estrutural Recentemente designers e arquitetos participam do desenvolvimento de materiais que funcionem ao mesmo tempo como super ícies e estruturas. Muitas vezes essa integração entre super ícies, sistemas e componentes estruturais só é possível graças as pesquisas e ao desenvolvimento de novos materiais.

Segundo Martha Bogéa, Ricardo Oliveiros e Yopanan Rebello (2005) o elemento fundamental para a engenharia da moda é o tecido, e tecidos estruturalmente são membranas, são elementos capazes de mudar de forma segundo o carregamento ao qual estão sendo expostos. Para os autores, os tecidos são compostos por uma malha de cabos que reagem a esforços de tração.

<Carbon Tower | 2002> Testa & Weiser A Carbon Tower é um protótipo com 40 andares de uso misto que incorpora sistemas construtivos inovadores, que fariam do edi ício a mais leve e resistente construção do seu tipo.

Além da ibra de carbono, o projeto também prevê a utilização de outros compostos químicos como a ibra de vidro e o Kevlar; materiais que estão sendo cada vez mais utilizados na fabricação de carros e aviões por serem fortes, leves e facilmente moldados. Peter Testa, que descreve a torre como um “woven building”, acredita que estes compostos químicos

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irão transformar radicalmente a arquitetura (HAWTHORNE, 2003).

Como visto em Christopher Hawthorne (2003), os quarenta andares da torre, em formato cilíndrico, estão sendo sustentados por quarenta ios de ibra de carbono medindo 2,5 centímetros por cerca de 200 metros, que foram dispostos de maneira helicoidal. Preenchendo essa estrutura de ios de ibra de carbono, entre os pavimentos, seria utilizado um substituto para o vidro – ainda segundo Christopher Hawthorne (2003), o ETFE (Etileno Tetra luoretileno) é o favorito de Peter Testa nessa substituição – por im um par de rampas, para a circulação, ao longo de toda a extensão do edi ício fornece maior estabilidade à estrutura. Apesar das vantagens do novo material, o seu alto preço e as ainda poucas pesquisas investigando possíveis danos à saúde humana são uns dos fatores que freiam a sua utilização na indústria da construção civil.

[F3.24] Testa & Weiser, Carbon Tower.

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[F3.25] Testa & Weiser, Carbon Tower, corte.

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[F3.26-27] Testa & Weiser, Carbon Tower.

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<Pantysol Dress e Torchons | 1974 e 1988> Nanni Strada A designer italiana, Nanni Strada, se afasta dos ditames sazonais da moda para se concentrar na busca de inovações para o desenvolvimento têxtil e para o design de vestuário, seus trabalhos são fruto de abordagens racionais, invenções estruturais e processos tecnológicos (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008). Sobre o seu trabalho ela diz:

“Sempre pensei na roupa para viajar, para pessoas que como eu vivem em uma dimensão de grande mobilidade, de curiosidade, de precariedade, de aventura [...] A roupa é um objeto capaz de provocar novas linguagens [....] Minha intenção é de desvincular, deslocar a roupa de seu original corte de alfaiataria, e da submissão que esta sempre teve em relação ao corpo e à moda” (ESTRADA, 2003, p. 1619).

Pantysol Dress trata-se de um vestido produzido através de uma malha tubular, uma peça sem costuras. A pesquisa envolvida na produção da peça foi apresentada no ilme “O manto e a pele” criado para a seção internacional da Trienal de Milão de 1974. Outro trabalho precursor da designer são os Torchons, apresentados em 1988, que surgiram a partir da

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manipulação de saias de linho da própria Nanni que começou a torcê-las, “a tela de linho [...] me permitia gestos liberatórios, me permitia vestir a roupa como os nômades ‘vestem’ as tiras nas quais carregam seus ilhos” (ESTRADA, 2003, p. 18).

[F3.28] Nanni Strada, Pantysol Dress.

[F3.29] Nanni Strada, Torchon Dress.

<Seattle Central Library | 2004> OMA / Rem Koolhaas Ofϔice for Metropolitan Architecture (OMA), o escritório do arquiteto neerlandês Rem Koolhaas, foi responsável pelo projeto da nova biblioteca da cidade de Seattle nos Estados Unidos. Os arquitetos estavam preocupados com as

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transformações sofridas pelas bibliotecas nos últimos anos: o aumento da quantidade de informação a ser armazenada em todos os tipos de mídia e a diminuição do público. A intenção era de repensar o espaço público da biblioteca e criar novas formas de armazenamento e troca de conhecimento em diversas mídias.

[F3.30] OMA, Seattle Central Library.

[F3.31] OMA, Seattle Central Library, maquete.

[F3.32] OMA, Seattle Central Library.

O edi ício foi dividido em cinco plataformas, que representavam funções programáticas bem estabelecidas, enquanto os quatro planos de ligação entre essas plataformas representavam espaços intersticiais e de uso lexível. A forma inal da biblioteca surge do deslocamento desses

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planos, criando fachadas bastante diferentes uma da outra.

A biblioteca foi “coberta”, então, com uma pele de painéis de vidro, no formato de diamantes e com uma malha de metal que são ao mesmo tempo uma cortina de vidro – permitindo a entrada da luz natural e a relação com diversas visuais da cidade – e parte do sistema estrutural.

<A-POC | A Piece of Cloth> Issey Miyake e Dai Fujiwara O designer japonês, Issey Miyake, está focado em pesquisas de novos materiais, tecnologias e métodos de produção desde 1997. Juntamente com Dai Fujiwara – engenheiro de projeto e diretor de criação da marca Issey Miyake – desenvolveram um novo método de produção de roupas: A-POC (A Piece of Cloth). A-POC é um processo industrial, utiliza um tear eletrônico ligado a um computador que comanda o processo de criação de “tubos de tecido”, de onde peças de roupas sem costura podem ser “retiradas” através do corte em linhas demarcadas, de acordo com as necessidades dos usuários.

O “rolo de tecido”, de onde as peças são retiradas, facilita o transporte e que o próprio usuário corte suas peças. A cada pedaço do rolo poderíamos ter: meias, blusas, saias, luvas e calças por exemplo. O método representa uma grande economia de material frente ao método usual de corte de tecido utilizando moldes sem falar que no método de Issey Miyake, uma vez cortadas as peças já estão prontas para o uso e no tradicional ainda precisariam ser costuradas.

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No protótipo inicial foi usado uma mistura de lã, nylon e poliuretano que foi substituída por um tecido 100% algodão que em seguida recebeu camadas de elástico, conferindo lexibilidade às peças. A intenção é ampliar as possibilidades de utilização do sistema cada vez mais para outros materiais, como o jeans.

[F3.34] Issey Miyake, A-POC.

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[F3.35] Issey Miyake, A-POC.

[F3.36] Issey Miyake, Desfile A-POC, Paris 1999.

/ construir, reconstruir, desconstruir O trecho a seguir faz parte de uma entrevista com o arquiteto Bernard Tschumi, em 2001, na qual ele fala sobre o desconstrutivismo na arquitetura:

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“Bruno Padovano: O senhor é considerado um dos líderes de um movimento de grande importância para a arquitetura, que foi chamado desconstrutivismo, na década de 80. Como você de iniria sua posição neste movimento? Bernard Tschumi: Em 1988, houve uma intervenção no Museu de Arte Moderna, envolvento [sic] sete arquitetos.

Cada um destes arquitetos estavam explorando maneiras de re-conceituar a arquitetura, desconstruindo os processos formais até então utilizados. Alguém, muito esperto, falou: “vamos fazer uma exposição, e vamos tentar achar um título”, e o título icou Deconstrutivismo. Mas nunca houve um movimento. Cada um dos sete arquitetos estavam explorando a desconstrução tanto da forma quanto do contexto idealizado, por trás desta forma, de uma maneira diferente – e continuam, cada um à sua maneira, com seus diferentes embasamentos conceituais, o que re lete na diferença da leitura, das relações espaciais encontradas nas obras de cada um dos sete” (PADOVANO, 2001, p. 2).

Segundo Exhibition Guidebook (2008), ambas moda e arquitetura usam a desconstrução para desa iar as ideias de forma, função e beleza; abrindo novos caminhos para pensar sobre a produção arquitetônica e de vestuário. Na moda a desconstrução não está tão teoricamente embasada como na

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arquitetura, ela aparece na década de 1980 nas passarelas da Comme des Garçons e de Yohji Yamamoto, juntamente com os debates e discussões sobre o tema nas esferas da arquitetura.

“[...] o termo, em si, foi apropriado para a moda a partir da arquitetura, onde desconstrução traça um horizonte de pensamento contemporâneo e inovações no design, aplicadas teórica e materialmente para desmantelar o propósito, a função, a sintaxe e a estética da arquitetura” (QUINN, 2003, p. 71, tradução nossa).

Os arquitetos desconstrutivistas, foram in luenciados pelas ideias do ilósofo francês Jacques Derrida. Em seus trabalhos adotavam processos de desenho não linear, formas não retilíneas e distorções e/ou deslocamentos de algumas partes elementares da arquitetura gerando formas fragmentadas.

Na moda veremos os estilistas produzindo roupas com uma aparência “inacabada” – que não signi icava, no entanto, que o interior também estivesse da mesma maneira – eles exploram o interior da roupa, deixando algumas partes abertas ou expostas; viram uma peça do avesso e a costuram novamente numa nova forma. Alguns designers deixam as linhas de costura aparente, ou as bainhas inacabadas, eles estão tentando gerar novas possibilidades de construção, mostrando o próprio processo pelo qual a roupa passou ao “desmontá-la”.

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capítulo _3

<Gehry House | 1977_1978> Gehry Partners (Frank Gehry) Em 1977, Frank Gehry inicia a reforma da residência da família, comprada pela sua esposa, em Santa Mônica na California. O arquiteto irá executar transformações na construção existente, “protegendo” e ampliando a casa, utilizando materiais como telas de arame, chapas de metal, compensado, vidro e madeira. As transformações não icam contidas apenas na parte externa e nas fachadas da casa, internamente ele expõe os elementos da construção original.

Segundo Moneo (2008), os elementos da construção sempre cativaram Frank Gehry nos canteiros de obra, e foram estes elementos que o levaram a ideia de que a arquitetura é mais bela quando inacabada.

[F3.37] Gehry House.

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[F3.38] Cozinha, Gehry House.

Ao tornar visíveis os elementos da construção, antes invisíveis, segundo Moneo (2008) ele expressa uma vontade quase didática, dessa forma, ele trabalha a super ície como uma espécie de pele: explorando-a e dissecando-a (MONEO, 2008). O projeto abriu o teto da cozinha para que se pudesse desfrutar do céu e do mundo ao redor e em algumas paredes foram feitos recortes e/ou rasgos construindo janelas que funcionavam como quadros vivos da paisagem.

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<Coleções Diversas> Rei Kawakubo para Comme des Garçons Rei Kawakubo, fundadora da Comme des Garçons, não tem formação em design de moda, mas estudou iloso ia, arte e literatura. Sua formação transparece no resultado inal das suas peças que muitas vezes são tidas como anti-moda.

Foi com essas produções que Rei Kawakubo conquistou o reconhecimento – tendo seu trabalho exposto em museus e galerias – e se tornou inspiração para designers como Martin Margiela, Ann Demeulemeester, Helmet Lang e Junya Watanabe.

São as formas amplas, soltas e assimétricas, os comprimentos irregulares, as várias superposições, a aparência desgastada e as bordas inacabadas que ajudam a conferir às roupas de Rei Kawakubo esse caráter desconstruído.

[F3.39] Comme des Garçons, Spring 2006.

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[F3.40] Comme des Garçons, Spring 2008.

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[F3.41] Comme des Garçons, Fall 2011.

As características citadas acima consagraram a designer como pioneira na exploração da desconstrução em moda. As coleções de fall/winter de 2006 e 2011 e de spring/summer de 2006, 2008, 2009 e 2010 mostram como Rei, através de suas construções inesperadas, repensa as noções convencionais de gênero, beleza e proporção. Seja com o uso de cores, ou em propostas monocromáticas, utilizando estampas ou não e até mesmo em silhuetas relativamente simples.

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capítulo _3

<Chora L Work para Parc de la Villette | 1987> Peter Eisenman e Jacques Derrida Peter Eisenman, arquiteto americano, trabalha com geometrias puras e procura questionar os códigos da arquitetura, desde a sua representação até a própria disciplina em si. Na busca de uma arquitetura livre, irá desenvolver projetos baseados na forma pela forma, segundo Moneo (2008), Peter Eisenman tentou libertar a arquitetura das amarras do funcionalismo, fazendo com que se produzisse uma arquitetura sem in luências do lugar, da função ou dos sistemas construtivos, ou seja, uma arquitetura pura.

[F3.42] Parc de la Villette, sobreposição dos projetos.

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[F3.43] Parc de la Villette, Folie P6.

[F3.44] Parc de la Villette, Folie Antenne de secours.

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O Projeto do jardim “Chora L Work” do arquiteto Peter Eisenman em parceria com o ilósofo Jacques Derrida surgiu do convite de Bernard Tshcumi – arquiteto com o projeto vencedor para o Parc de la Villette – para ser inserido dentro do Parc de la Villette em Paris. Como visto em Exhibition Guidebook (2008), o projeto consiste num sistema de superposições, sobrepondo a malha de quatro outros projetos – o projeto anterior Cannagerio de Peter Eisenman em Veneza, o próprio projeto do la Villette de Bernard Tschumi, e das duas casas Slaughterhouses de Eisenman – que juntos, sobrepostos em camadas e em diferentes escalas resultam numa simultânea sobreposição de histórias, tempos e lugares.

<Coleções Diversas> Martin Margiela O designer belga, Martin Margiela, é considerado por muitos descontrutivista e conceitual, com coleções que desa iam os limites da moda. No entanto, o Exhibition Guidebook (2008) faz uma ressalva atentando para o fato de que o termo ‘descontrução’ não foi, inicialmente, utilizado pelos designers para descrever seus trabalhos, mas foi aplicado posteriormente por escritores e críticos de moda, como por exemplo, Bill Cunningham que o utilizou em março de 1990 na revista Details e Amy M. Spindler em 1993 na New York Times.

In lueciado pelo trabalho de Rei Kawakubo e tendo trabalhado para Jean Paul Gaultier ele inicia em 1988 o trabalho da Maison

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Martin Margiela – que comandou até 2009, quando deixa o comando das criações nas mãos de um time de designers.

Seu trabalho icou marcado pelas costuras aparentes, bordas desgastadas e acréscimos de tecido; em algumas peças o designer chega a utilizar fragmentos de peças vintages para compor novos looks para suas coleções.

[F3.45] Maison Margiela, Spring/ Summer 2005.

[F3.46] Maison Margiela, Spring 2007.

/ identidade Tanto a arquitetura quanto a moda foram e continuam sendo usadas para expressar ideias de identidade pessoal, cultural e social. Nesta seção iremos abordar o trabalho de designers

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e arquitetos que se relacionam com a identidade de povos, culturas e comunidades. Optamos por deixar de fora nos quatro exemplos que se seguem a utilização da arquitetura na construção da identidade de marcas, que como coloca Deyan Sudjic (2010). As lojas além de um espaço adequado e de bom visual para a exposição das roupas também transmitem a essência dos valores da etiqueta.

A opção aqui foi buscar exemplos que tratem da identidade cultural, menos ligada à indústria ou às vendas, exemplos de trabalhos que buscaram inspiração na exaltação de identidades existentes e não construíram novas. Pierre Restany (2003) usa o exemplo dos punks, hippies e das drag queens para mostrar como as roupas tem a capacidade de consolidar uma identidade.

“Na época dos hippies, dos skinheads ou dos drag queens, a segunda pele torna-se a maquilhagem distintiva da quarta: sinal de pertencer a um grupo que consolida a sua identidade <diferente> pela adopção de uma moda” (RESTANY, 2003, p. 38).

<Instituto do Mundo Árabe | 1987> Atelier Jean Nouvel O arquiteto francês Jean Nouvel foi o autor do projeto para

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a forma efêmera [ou fuida] o edi ício do Instituto do Mundo Árabe em Paris, situado às margens do rio Sena. A construção do instituto faz parte de um acordo entre dezenove países árabes e o governo francês com o intuito de fornecer informações e estimular o conhecimento da cultura árabe no ocidente. As instalações contam com museu, auditório, restaurante, biblioteca e escritórios. Enquanto na fachada norte, à beira do Sena, uma pele de vidro esmaltado re lete a cidade de Paris; a fachada sul é uma expressão contemporânea da cultura árabe.

[F3.47] Jean Nouvel, Instituto do Mundo Árabe.

[F3.48-49] Parede de vidro com diafragmas.

Uma série de diafragmas foi colocada atrás de uma parede de vidro. A abertura destes dispositivos semelhantes a lentes fotográ icas, é controlada por células fotoelétricas, abrindo

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e fechando de acordo com a quantidade de luz no exterior.

O arquiteto teve como inspiração uma estrutura tradicional na arquitetura árabe: o muxarabi. Seu principal objetivo é oferecer privacidade – ao mesmo tempo em que permite a ventilação e a iluminação natural – às mulheres islâmicas, protegendo-as das vistas do exterior, o muxarabi permite que elas vejam sem serem vistas. Desta maneira, Jean Nouvel que sempre é muito atento ao trabalho de suas fachadas conseguiu com que o edi ício estivesse em constante mudança apesar de atualmente os mecanismos não estarem funcionando.

<Afterwords | 2000> Hussein Chalayan O designer, de origem turca que hoje vive e trabalha em Londres, Hussein Chalayan – anteriormente abordado neste trabalho – explora, em Afterwords*, a ideia de ter que deixar o seu lar em situações de crise. Segundo Exhibition Guidebook (2008) o trabalho ilustra a potencial precariedade e fragilidade dos nossos abrigos e da nossa identidade.

“Reconhecendo o papel do corpo como um locus para a construção da identidade, ele [Hussein Chalayan] destacou a maneira como sua apropriação por regimes nacionais orientavam e doutrinavam-no de acordo com o espaço ao qual ele ‘pertence’. Em seu * Ver iguras [F3.22] e [F3.23], página 64.

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esforço simbólico para fornecer ao usuário uma pátria portátil, Chalayan reintroduz um senso de identidade individual desa iando o mito de que uma pátria é de inida apenas por fronteiras geográ icas” (QUINN, 2003, p. 124, tradução nossa).

Hussein Chalayan, apresentou Afterwords no teatro Sadler Wells em Londres, num cenário branco com alguns recortes em planos assimétricos. No palco estava uma série de móveis: poltronas, cadeiras e uma mesa de centro, e logo após vieram as modelos que aos poucos iam transformando as capas dos móveis em vestidos e depois as poltronas em malas. Era do conhecimento do designer, histórias de pessoas que tiveram que deixar suas casas as pressas e que não podendo carregar todas as suas posses tentaram escondê-las. Em alguns casos as pessoas tentam voltar, mesmo não sendo permitido, para resgatar os objetos que icaram para trás.

<Igreja do Espírito Santo do Cerrado | 1976> Lina Bo Bardi A arquiteta ítalo-brasileira, com a colaboração dos também arquitetos André Vainer e Marcelo Ferraz, são os responsáveis pelo projeto da Igreja do Espírito Santo do Cerrado na periferia de Uberlândia, Minas Gerais. O projeto partiu de um convite do Frei Egídio Parisi e foi executado através de um

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mutirão, no qual participaram os membros da comunidade e os próprios arquitetos. Essa participação da comunidade na construção do objeto arquitetônico era importante para Lina, pois como visto em Luiz Antônio Jorge (1997), “talvez, Lina só desejasse mesmo despertar a solidariedade que subsiste calada no interior da sociedade brasileira, mas que [...] se revela nas situações incontornáveis”.

[F3.50-51] (acima e à esquerda)Lina Bo Bardi, aquarelas, Igreja do Espírito Santo do Cerrado.

[F3.52] Lina Bo Bardi, Igreja do Espírito Santo do Cerrado.

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O projeto foi dividido em quatro platôs: o mais alto onde está a igreja (nave, altar e campanário), o segundo com a residência dos religiosos e a administração, o terceiro com um salão para festividades e o último com um campinho de futebol.

Assim como a mão-de-obra, o material utilizado na obra é de origem local - tijolos de barro, toras de madeira (aroeira) e telhas capa canal - e são uma característica importante para a arquiteta, pois representam a recuperação e valorização do espírito construtivo simples e funcional no País, que era exatamente o que ela buscava, segundo Luis Antônio Jorge, tentando construir uma tradição brasileira.

“Lina aposta num projeto racionalista sensível aos aspectos culturais dos trópicos. Em 1951, ao indagar se o padrão matará o espírito?

Defende a idéia de standard como meio e não como im em si mesmo: a produção em série, que deve-se hoje levar em consideração como base da arquitetura moderna, existe na própria natureza e intuitivamente, no trabalho popular” (JORGE, 2003, p. 6).

<Coleção Turista Aprendiz | Verão 2011> Ronaldo Fraga “[...] o mineiro, Ronaldo Fraga [...] faz roupas pensando também em cenários, sons,

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coreogra ias. Sob seu comando, os modelos transformam-se em personagens de uma peça de teatro. Esqueça portanto o simples caminhar por uma passarela neutra” (KATO, 2011, p. 59).

Na coleção do verão de 2011, apresentada na São Paulo Fashion Week, o estilista mineiro Ronaldo Fraga vai buscar inspiração na obra “Turista Aprendiz” de Mario de Andrade – com mais de seiscentas fotos e estórias das viagens do modernista pelos estados do norte e nordeste brasileiro.

Para executar a coleção ele conta com a parceria de uma cooperativa de bordadeiras da cidade de Passira, no agreste pernambucano – cada bordadeira tem seu nome impresso na etiqueta de cada peça de roupa que costuraram. Para Míriam Mendonça e Ana Paula Soares (2010), Ronaldo Fraga tenta retomar o fazer pessoal em meio a voracidade da produção em série, e o seu relacionamento com a sua equipe evidenciam um vínculo que faz parte deste resgate.

O próprio Ronaldo Fraga escreve em seu blog que em “O Turista Aprendiz” a cultura pernambucana está “costurada, estampada e bordada em linho, seda, bases de algodão e jacquards imitando renda” (FRAGA, 2011). Seguindo com um trecho do seu blog, ele diz:

“Meus olhos entram em festa por um Brasil feito à mão. Um País bordado de avessos

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reveladores... Ponto e linha desenham estórias de sobrevivência, amor e dor, re letindo a alma de um povo gentil, festivo, generoso e lindo. Me embolo de ‘pontos-cheios’, ‘crivos’, ‘matames’, ‘pontos sombra’, ‘renda renascença’... Literalmente por um io, pontos de um o ício ameaçado de extinção. Aqui serei eternamente Aprendiz.” (FRAGA, acesso em: 30 de nov. de 2011).

[F3.53] Ronaldo Fraga , Coleção Turista Aprendiz.

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[F3.54-55] Ronaldo Fraga , Coleção Turista Aprendiz.

/ dobra Usada na arquitetura e na moda, a dobra, pode ajudar a criar interesse visual nos objetos através de efeitos de luz e sombra que surgem com a manipulação das formas. Na moda – que esta constantemente dobrando os materiais ao redor do corpo – em especial, a dobra pode aparecer de diversas formas como: drapeados, plissados e ondulações, ajudando a dar forma e estrutura às roupas. Para Bradley Quinn (2003) a dobra muda tudo, ela aproxima dois planos ao mesmo tempo em que os divide, ou curva um em direção ao outro enquanto organiza o espaço que eles ocupam. Peter Eisenman (2008)

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sugere uma ótica semelhante quando a irma que “para Deleuze, o espaço dobrado articula uma nova relação entre o horizontal e o vertical, a igura e o fundo, o dentro e o fora [...] a dobra também representa a passagem de um espaço efetivo para um espaço afetivo”.

Ainda segundo Bradley Quinn (2003), a dobra ganhou espaço no pensamento contemporâneo com a publicação do texto de Gilles Deleuze: “A Dobra”. Para Bradley, Deleuze via o mundo material e metafórico como dobras do espaço, tempo e movimento; interpretando a estética como um corpo de in initas dobras e super ícies que se torcem e dobram em compressões do tempo e do espaço. Na arquitetura podemos nos referir tanto a dobras materiais, como por exemplo: paredes que se transformam em pisos e logo em seguida em tetos ou mesmo em dobras do espaço como sugerem André Eichemberg e Maria Barbieri (2008) quando se referem a “superação formal” da arquitetura em que um mesmo lugar agencia diferentes usos e funções: “quando um uso se dobra sobre outro”.

<Puzzle House | 1996> Jakob + MacFarlane Os trabalhos de Brendan MacFarlane e Dominique Jakob exploram as tecnologias digitais como abordagem conceitual e como ferramentas na fabricação e utilização de novos materiais, na tentativa de criar ambientes mais lexíveis e responsáveis. Segundo Exhibition Guidebook (2008),

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os projetos do escritório exploram as relações entre o edi ício e o meio além de investigarem as possibilidades de mudanças na aparência dos edi ícios através do uso de novos revestimentos.

[F3.56-60] Jakob + MacFarlane , Puzzle House.

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Na Puzzle House, organizada em torno de um pátio central, o terreno se dobra e cobre as paredes e o teto da casa, deixando o edi ício camu lado, quase que invisível. O projeto reforça a ideia de espaço privado, mas ao mesmo tempo deixa o terreno livre sem a criação de um jardim particular, pois os arquitetos preferem ter um “tecido” contínuo (EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008).

<Coleção Spring/Summer 2006> Yohji Yamamoto

[F3.61] Yohji Yamamoto, Spring/ Summer 2006.

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[F3.62-63] Yohji Yamamoto, Spring/Summer 2006.

É muito comum que as peças apresentadas pelo designer japonês Yohji Yamamoto tenham sido modeladas diretamente no corpo do manequim. É dessa maneira, com o tecido em contato direto com o corpo (ou no caso com o manequim) que ele encontra o equilíbrio no caimento do tecido, conseguindo suas formas drapeadas, em modelos onde quase sempre prevalece a assimetria.

Na coleção spring/summer 2006, o designer deu preferência aos tecidos, de ibra natural, pesados e que geralmente não são utilizados na moda feminina. Talvez a escolha dos tecidos tenha in luenciado nas referências à moda masculina presentes nas peças, ou vice e versa.

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<Virtual House | 1997> Foreign Office Architects / FOA Depois de terem trabalhado com Rem Koolhaas no OMA, Farshid Moussavi e Alejandro Zaera-Polo fundaram o Foreign Ofϔice Architects (FOA). O escritório esteve ativo durante dezesseis anos, mas em abril de 2011 os arquitetos decidiram seguir suas carreiras separadamente.

[F3.64] FOA, Virtual House.

[F3.65] FOA, Virtual House.

O FOA esteve interessado em seus projetos na busca de uma habitação que fosse móvel. A Virtual House, projeto que faz parte de um concurso da Any Corporation nos Estados Unidos, é uma unidade de habitação que segundo

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os arquitetos poderia ser construída em qualquer lugar, sendo um projeto modular, as unidades poderiam se unir, in initamente, alcançando formas cada vez mais complexas.

No projeto a intenção era sugerir uma nova organização dos usos domésticos, diferente da compartimentação tradicional e explorar a ideia de virtualidade no projeto, teórico, de uma casa. O projeto consiste basicamente numa super ície, semelhante a uma ita de Möbius, que sofre uma série de transformações, impossibilitando a de inição dos planos como pisos ou paredes – em alguns momentos funcionam como piso, em outros como teto ou mesmo como paredes.

<Bellows Collection | Spring/Summer 2000> Yoshiki Hishinuma O designer japonês Yoshiki Hishinuma inicia o sua produção, após ter trabalhado com Issey Miyake, combinando novas tecnologias e materiais (quase sempre sintéticos como: poliéster, lycra e couro sintético) com técnicas tradicionais japonesas, como o shibori – técnica de tingimento de tecidos.

Em sua Bellows Collection (spring/summer 2000) ele utiliza a dobra, como uma estratégia tectônica, para dar estrutura e forma na construção das peças. Yoshiki Hishinuma apresenta uma coleção com formas, texturas e volumes inusitados; que ele alcança através de pregas, plissados e dobras executadas no tecido (semelhante as dobras de um origami).

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[F3.66-67] Yoshiki Hishinuma, Bellows Collection, spring/summer 2000.

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/ estampa_impressão Arquitetos, talvez inspirados na moda, optaram por envolver seus edi ícios com padronagens e texturas. Muitas vezes, esses elementos conferem uma identidade única aos projetos, ajudando a criar uma imagem no contexto onde foram utilizados. Na moda apesar do uso destes elementos não ser nenhuma novidade, é possível encontrar designers com ideias novas e não convencionais do uso de estampas, como veremos a seguir.

<Torre Hairywood | 2006> 6a Architects A Torre Hairywood, é fruto de uma parceria entre o escritório de arquitetura 6a Architects e a empresa de moda e design Eley Kishimoto, ambos situados em Londres. O projeto que cria um espaço público temporário, e um marco na paisagem, durante quatro meses foi executada para a inauguração da nova galeria da Architect Foundation. A parte externa em compensado, foi cortada a laser seguindo o padrão “Rapunzel” criado pela Eley Kishimoto. Permite a entrada de luz no interior durante o dia e a noite a torre se transforma numa espécie de farol com a iluminação arti icial.

No topo da torre, uma pequena varanda era um fragmento de espaço privado aberto para a rua. Segundo Exhibition Guidebook (2008), os arquitetos se inspiraram no ilme de Jacques Tati: “Les Vacances de Monsieur Hulot” (1958). No

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ilme, os dias começam com o personagem principal abrindo a janela do seu quarto de hotel e admirando o mar. Jacques Tati construiu uma janela no alto de uma torre de madeira para criar essa justaposição entre o interior íntimo e o espaço público da praia.

[F3.68-69] (acima e à direita) Hairywood Tower, 2006.

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<Coleções Diversas> Dries Van Noten O uso da cor, texturas e padronagens está presente em praticamente todas as coleções do designer belga Dries Van Noten. Segundo Exhibition Guidebook (2008), o estilista tira suas inspirações das técnicas artesanais de países como Índia, Afeganistão, Marrocos, Romênia, Turquia e Tailândia.

O designer chega a usar num mesmo look, diversas estampas com escalas, formas e texturas diferentes criando um verdadeiro mix de imagens.

[F3.70] Dries Van Noten, Spring 2012.

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Na sua recente coleção apresentada no ano de 2011, para a primavera de 2012, ele se inspirou em estudos do século XVII, pintados à mão, das padronagens encontradas nas asas das borboletas e nas aquarelas do pintor e botânico Pierre-Joseph Redouté unindo essas referências com fotogra ias das cidades de Marselha, Beirute e Londres que foram transformadas em estampas.

[F3.71-72] Dries Van Noten, Spring 2012.

<Pavilhão Industrial para a Ricola | 1992-93> Herzog & de Meuron Segundo Moneo (2008), as obras dos arquitetos Jacques Herzog e Pierre de Meuron, mantém uma tradição da

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arquitetura suíça de respeito pelo lugar, atenção a escala, rigor e cuidado nos detalhes da construção. No pavilhão industrial para a empresa Ricola em Melhouse, eles criam uma pele de vidro estampada, utilizando a serialização industrial para incorporar imagem, ou iconogra ia, na arquitetura. Trata-se de uma série de vidros serigrafados com a imagem de uma folha de palmeira. A repetição insistente, para Moneo (2008), remete a busca pela expressão artística na cultura de massa de Andy Warhol.

[F3.73-74] (acima e à esquerda) Herzog & de Meuron, Pavilhão Industrial para Ricola.

Fato é que a exploração do potencial dos materiais e dos métodos de construção contribui para o desenvolvimento de novas tecnologias do vidro (MONEO, 2008). Os próprios

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arquitetos acabam por relacionar a arquitetura com uma espécie de tecido: “Descrevendo o edi ício, Herzog & de Meuron relacionam a fachada a uma espécie de tecido: ‘O efeito que os painéis têm no interior da edi icação, pode ser comparado ao de uma cortina – de tecido – que cria uma relação com as árvores e arbustos do terreno ’”.

(EXHIBITION GUIDEBOOK, 2008, p. 37, tradução nossa)

[F3.75] Herzog & de Meuron, Pavilhão Industrial para Ricola.

[F3.76] Herzog & de Meuron, detalhe do vidro serigrafado.

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capítulo _3

<A Costura do Invisível | 1992-93> Jum Nakao O trabalho do estilista brasileiro Jum Nakao – que antes de se dedicar a moda estudou engenharia eletrônica e artes plásticas – poderia ser apresentado em diversas das categorias abordadas nesta sessão, mas foi a utilização de estampas e padronagens – realizando recortes e desenhos em alto relevo – num material inusitado como o papel vegetal que nos levou a sua inclusão aqui.

[F3.77] Jum Nakao, “A Costura do Invisível”.

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investigações sobre moda e arquitetura 147 [F3.78] Jum Nakao, “A Costura do Invisível”.

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148 _ arquitetura por um fio [F3.79] Jum Nakao, “A Costura do Invisível”.

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Na São Paulo Fashion Week de 2004, o estilista apresentou a sua coleção: “A Costura do Invisível”. Tratava-se de roupas confeccionadas em papel vegetal, cortadas a laser e inspiradas na indumentária, renascentista, do século XIX. Para Macarena San Martin (2010), o papel representa o lugar do esboço – uma matéria limpa, vazia que pode se transformar em algo cheio de signi icado – é frágil, transitório e sensível à ação do tempo. Ao inal do des ile, os 15 trajes foram rasgados pelas modelos. Neste momento o artista ampli ica o caráter efêmero e passageiro da sua produção e da própria moda e confere ao des ile um caráter de des ile-performance.

***

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[F0.7]

[F0.8]

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capĂ­tulo _4

arquitetura | moda | arte

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_ arquitetura por um fio

“Em 1956, o artista luminense Flávio de Carvalho (1899-1973) saiu pelas ruas do centro de São Paulo vestindo uma saia plissada acima do joelho, meia arrastão e sandálias de couro cru. Chamou o passeio de Experiência Nº 3, espécie de performance com uma proposta para o que seria o traje ideal para o homem dos trópicos. E assim, de um jeito irreverente, em um protesto contra os ternos e as gravatas, Flávio protagonizou o que acabou entrando para a história como o primeiro encontro da arte com a moda no Brasil” (KATO, 2011, p. 52).

Ao longo do trabalho – enquanto discutíamos sobre moda, arquitetura, vestuário, abrigos e corpo – icou perceptível que, em diversos momentos, acabávamos tangenciando e, por vezes, até penetrando nas fronteiras das artes – de onde talvez nunca saímos. A partir da constatação deste diálogo entre moda, arte e arquitetura, não poderíamos deixar de abordar tais relações. Os trabalhos que serão apresentados a seguir tratam de assuntos a ins e/ou recorrem aos conceitos e estruturas da moda, arte e arquitetura, ao mesmo tempo, para a sua realização, no que podemos chamar de um processo de “hibridização”.

Com essa dissolução de fronteiras, não é objetivo aqui discutir até onde vai a moda, a arquitetura ou a arte nestes trabalhos, muito menos identi icá-los como manifestações artísticas, de moda ou arquitetônicas. O escopo é demonstrar como as

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capítulo _4

obras e projetos de Jum Nakao, Lygia Pape, Hussein Chalayan, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Alexander McQueen, Martín Azúa, entre outros, di icultam a tarefa de estabelecer limites, entre as diversas manifestações.

_ schiaparelli e hadid

“Os edi ícios e as roupas podem ser considerados como representações legítimas dos traumas e aspirações da nossa sociedade, desta forma eles adquirem uma voz poética semelhante a das pinturas e esculturas” (QUINN, 2003, p. 135, tradução nossa).

Os trabalhos da designer italiana Elsa Schiaparelli são um exemplo de con luência entre arte, moda e design. Schiaparelli trabalhou juntamente com os fabricantes de tecidos na criação de novas cores e materiais, por exemplo, o rodophone – material lexível e transparente, com aparência de vidro, feito a partir do celofane. A designer também se entregou às in luências do surrealismo, colaborando com Christian Bérard, Jean Cocteau e principalmente Salvador Dalí. Foram a “Vênus de Milo com gavetas” (1936) e o “Gabinete Antropomór ico” (1936) de Dalí que inspiraram o “Conjunto gaveta” de Schiaparelli.

Para Valerie Mendes e Amy de la Hayne (2009, p. 94) “o

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surrealismo in luenciou antes a ornamentação super icial das roupas de Schiparelli do que o corte, que se conformava às tendências gerais da década de 30”. Apesar disso, os modelos da designer italiana, segundo as autoras, não têm concorrentes na exploração de recursos inovadores na segunda metade da década de 1930. Elas completam dizendo que os chapéus foram a maneira encontrada por Elsa de explorar novas formas. Seu chápeu-sapato, “um modelo invertido de um escarpim de salto alto [...] foi visto como um exemplo de deslocamento surrealista: há uma fotogra ia famosa de Dalí com um sapato equilibrado na cabeça” (MENDES; HAYNE, 2009, p. 94).

[F4.1] Salvador Dalí, Vênus de Milo com gavetas (1936).

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[F4.2-3] (à esquerda e abaixo)Elsa Schiparelli com o “chápeu-sapato” e o seu Conjunto escrivaninha ou gaveta (1936).

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Outros pro issionais, como a arquiteta iraquiana Zaha Hadid, vão um pouco além e acabam se incursionando completamente no design e na produção de vestuário. Em 2000 e em 2007 ela colaborou com Frédéric Flamand, diretor do Ballet National de Marseille na criação de Metapolis e Metapolis II. A equipe da arquiteta icou responsável pela produção do cenário e das roupas usadas pelos bailarinos. Para Bradley Quinn (2003, pg. 11, tradução nossa) “o trabalho de Zaha Hadid em Metapolis ressuscita muitos dos princípios centrais dos projetos colaborativos da Bauhaus”.

Metapolis é sobre os ritmos das cidades. Três estruturas segmentadas de 10 metros de comprimento, em forma de arcos, são relocadas ao longo do espetáculo em novas con igurações e ajudam a evocar diferentes experiências da vida urbana. No fundo do palco uma tela mostra projeções dos dançarinos e modelos arquitetônicos gerados digitalmente.

Segundo Bradley Quinn (2003), os trajes e os cenários ajudam a transformar os movimentos luidos da coreogra ia em arquitetura, provocando modi icações no espaço.

Frédéric Flamand resume como foi a colaboração com a arquiteta dizendo:

“Zaha e eu compartilhamos a ideia de combinar dançarinos, cenogra ia e luzes numa única incumbência: fazer o espaço dançar.

Com Metapolis II eu pensei que poderia contrastar a arquitetura efêmera da dança com aquela mais duradoura do urbanismo.

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[F4.4-5] Metapolis Ballet.

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[F4.6-7] Metapolis Ballet.

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Ao inal percebi que ambas eram efêmeras, mesmo que suas escalas temporais fossem diferentes” (ARCSPACE, 2007, acesso em 8 mar. 2012, tradução nossa).

Em outro trabalho, quando foi convidada para desenhar um modelo de sapato para a marca Melissa, a arquiteta se aproxima do design de produto. Segundo Zaha Hadid a intenção era de pensar o sapato em movimento, e não estático como se estivesse na vitrine de uma loja, tentando deixar menos perceptíveis os limites entre o corpo e o objeto.

A assimetria e as formas luidas da arquiteta encontraram um ótimo aliado no plástico utilizado na fabricação do sapato.

[F4.8] Melissa Zaha Hadid.

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_ equação moda + arte Apesar da hibridização dos trabalhos, o diretor do Design Museum de Londres, Deyan Sudjic a irma que:

“Moda não é arte. Mas nunca antes [...] se esforçou tanto para sugerir que poderia ser [...]. Moda é buscar uma transfusão de sangue extraído da energia da arte contemporânea [...]. E o monstro da moda, não satisfeito em cravar suas garras na arte e na arquitetura, deu outra bocada e engoliu o design inteiro” (SUDJIC, 2010, p. 140).

O autor cita dois exemplos nos quais a moda estaria sugerindo ser arte: a transformação dos des iles e a transformação das lojas das grandes marcas. Os des iles de moda se transformaram em verdadeiros espetáculos. Deyan Sudjic (2010) chega a compará-los com os teatros de ópera do século XIX: se antes as pessoas importantes da sociedade se exibiam, hoje são as celebridades que têm os lugares de destaque nas primeiras ilas dos des iles.

Ele segue argumentando que em outra manobra comercial e de marketing, a indústria da moda tenta, através da arquitetura, se reinventar como uma forma de arte. Segundo Sudjic, arte e arquitetura estiveram ou ainda estão muito ligadas a sentimentos de individualização e exclusividade que

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se contrapõe à produção em massa. As grifes, então, forjaram parcerias com nomes famosos da arquitetura – Prada e Rem Koolhaas, Armani e Tadao Ando e Tod’s e Toyo Ito – buscando se destacar. Para Deyan Sudjic (2010), as lojas são usadas para comunicar os valores da etiqueta além de, claro, o seu objetivo mais básico, o de vender mais por mais.

Retornando aos des iles de moda, eles surgiram em Paris por volta de 1860 e, como se pode imaginar, eram muito diferentes de como os conhecemos hoje. Charles Worth, estilista responsável pela Maison Worth, foi quem em 1858 convidou suas clientes mais importantes – a nobreza e aristocracia francesa – e apresentou suas roupas em modelos vivas.

A seguir iremos tratar dos trabalhos de dois designers: o brasileiro Jum Nakao e o britânico Alexander McQueen, que, na apresentação de suas coleções, levaram os des iles ao estágio de des iles/performances. Para Érika Yamamoto Lee (2010) foram/são as tentativas, após a Segunda Guerra Mundial, da arte de alcançar o mundo em comum que permitiram o atual hibridismo dos des iles de moda. A autora cita como protagonistas destas tentativas o movimento Fluxus com a “desconstrução [...] das convenções artísticas e estéticas” (LEE, 2010, p. 2), Marcel Duchamp com seus ready-mades, Yves Klein e a Pop Arte.

“... o trabalho não é a coleção, não é a roupa. O trabalho é realmente a relação que ele gera. [...] Eu acho que você ser artista é você ter o

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máximo de generosidade, eu acho que ser artista é uma doação, é dar vida a uma obra e dar essa obra às pessoas. Essa obra existe não numa galeria, não em algo que as pessoas possam ter, mas sim num plano onde a arte faz efeito, que é na cabeça das pessoas” (NAKAO, apud FRANÇA, 2007, p. 8).

[F4.9] A Costura do Invisível, “último ato”.

Jum Nakao apresentou em 2004, na São Paulo Fashion Week, sua coleção intitulada “A Costura do Invisível” ou “Desejos”.

Como dito anteriormente, tratavam-se de 15 roupas confeccionadas em papel vegetal cortado a laser que foram apresentadas ao público por modelos caracterizadas como bonecas de brinquedos – da linha Playmobil, que surgiram na década de 1970 – sem identi icação, usando uma segunda pele preta e “perucas”. Ao inal do des ile as modelos rasgaram todas as peças. Érika Lee (2010, p.11) interpreta a aparência das modelos e o des ile da seguinte forma: “brinquedos são links de memória numa tentativa de envolver o espectador em um universo lúdico onde toda a ‘encenação’ tem a inalidade

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de provocar uma ruptura nos condicionamentos, é resgatar a sensação de memória na infância com olhos contemporâneos”.

Estabelecendo esse link com o passado o estilista dialoga com uma das características próprias da moda, que Walter Benjamin (1985) descreve como sendo uma intuição para o atual mesmo que este esteja “na folhagem do antigamente. A moda é um salto de tigre em direção ao passado” (BENJAMIN, 1985, p. 229).

“Na performance ‘A costura do invisível’, Jum Nakao apropria da moda e de seu espaço uma [sic] desconstrução da história dos des iles, o projeto questiona o mercado, o consumo, os produtos, os condicionamentos próprios que determinam códigos de relacionamento dentro de um evento deste porte” (LEE, 2010, pg. 12).

Vários trabalhos do estilista britânico também tangenciam a performance. No des ile de spring/summer de 1999 – inspirado por uma instalação da artista Rebecca Horn, onde duas armas disparavam tinta vermelha uma contra a outra – uma modelo teve o seu vestido branco alvejado por maquinas de pintura automotiva enquanto girava lentamente sobre um disco, “com esse inal memorável, McQueen conseguiu a proeza de criar uma cena delicada e orgânica a partir de máquinas industriais, normalmente associadas à brutalidade, em razão de sua rígida natureza mecânica. Apesar da complexidade

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técnica envolvida, a aparência era de total simplicidade” (BASTIAN, 2008, p. 813).

[F4.10-11] (acima e à direita) Alexander McQueen, Spring/ Summer 1999.

Em “Voss” spring/summer 2001, foi construída uma caixa espelhada no centro da passarela, a medida que os lugares da plateia iam sendo ocupados, só lhes restava assistir ao próprio re lexo, desta maneira McQueen inverte a situação usual de quem vê e de quem é visto (mesmo que apenas nos primeiros momentos). Com o início do des ile, luzes se acenderam no interior da caixa, transformando a plateia em voyeurs e revelando uma série de modelos apreciando a própria beleza.

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“Mas a moda não foi somente um palco de apreciação do espetáculo dos outros [...] A moda tem ligação com o prazer de ver, mas também com o prazer de ser visto, de exibir-se ao olhar do outro” (LIPOVETSKY, 2009, p. 42).

Ao inal do des ile uma caixa se abriu (uma segunda caixa menor localizada no interior da primeira) revelando a autora erótica Michelle Olley nua, fazendo uma citação explícita a fotogra ia “Sanitarium” (1983) de Joel Peter Witkin. O trabalho do estilista faz referência à própria moda e aos seus elementos mais básicos.

[F4.12] Alexander McQueen, caixa com modelos em “Voss” spring/ summer 2001.

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[F4.13-14] (acima e à direita) autora erótica Michelle Olley no desfile “Voss” e a fotografia “Sanitarium” de Joel Peter Witkin.

“Se a moda é, por de inição, efêmera, esse aspecto é potencializado nas apresentações de McQueen, que se situam na fronteira da arte performática, a qual tem na transitoriedade um de seus princípios norteadores” (BASTIAN, 2008, p. 817).

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Diferentemente de Jum Nakao que apresentou o seu “des ile/ performance” no espaço da moda, Hussein Chalayan levou Afterwords para um espaço das artes, o teatro Sadler Well em Londres. Num cenário branco, com alguns recortes assimétricos e uma ambientação que aparentava ser a de uma sala de estar (com algumas poltronas e uma mesa de centro), as modelos entravam e aos poucos o mobiliário ia sendo incorporado às roupas que elas vestiam ou se transformando em outros objetos passíveis de serem facilmente transportados. Enquanto isso se escutava ao fundo a apresentação do Bulgarka Junior Quartet (grupo composto de mulheres cantando músicas tradicionais da Bulgária). Para Bradley Quinn (2003), o show se relaciona com o sofrimento humano e com a ideia de ter que abandonar o lar em períodos de guerra ou con litos, escondendo objetos enquanto um ataque era iminente e utilizando as roupas para levá-los.

_ cápsula protetora

“O termo abrigo vem de abrigar (apricare), que signi ica resguardar dos rigores do tempo, proteger, pôr em lugar coberto; a idéia de abrigar equivale à de cobrir, de revestir de uma matéria para se proteger, de se esconder ou de se esquentar num interior [...] Abrigar é criar um interior para nele entrar, é construir uma delimitação entre exterior e interior. Essa

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separação pode existir em diversos níveis, iniciando com o próprio corpo, ou seja, com o sujeito a ser abrigado: há primeiramente as vestimentas, depois as cobertas, o abrigo, a casa, o quarteirão, a cidade” (JACQUES, 2003, p. 26).

A arquiteta Paola Berenstein Jacques em seu trabalho “Estética da Ginga” (2003) relaciona o trabalho de Hélio Oiticica – do qual falaremos mais adiante – com o que ela vai chamar de “estética das favelas”. Logo no início do trabalho, a autora se dedica à discussão sobre a ideia do abrigo e a temporalidade em arquitetura. Para tal ela utiliza os barracos das favelas, já que estes representariam uma espécie de primeira estrutura provisória, uma construção fragmentária num contínuo estado de incompletude. Segundo Jacques, os barracos não seriam entendidos como habitações, pois a diferença essencial entre abrigo e habitação é a de que o abrigo é da ordem do provisório “mesmo que ele deva durar para sempre” e a habitação é da ordem do durável “mesmo que vá desmoronar amanhã” (JACQUES, 2003, p. 26).

Nos trabalhos que se seguem, iremos retomar a discussão iniciada anteriormente; quando abordamos as relações entre a roupa, o corpo e o meio urbano; além de estudar como arquitetura, arte e design podem se envolver na concepção e criação de projetos e protótipos que expandem nossas noções de abrigo.

O artista holandês Dré Wapenaar possui um trabalho

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transdisciplinar envolvendo escultura, arquitetura e design.

Juntamente com seu irmão, Gertjan Wapenaar, desenvolveram as Treetents em 1998. Apesar do que o nome ou a imagem podem sugerir, segundo Marion Rolim (2009), elas não foram pensadas como tendas, mas sim como esculturas. De acordo com os artistas, a forma surgiu naturalmente quando eles amarraram as plataformas ao redor das árvores.

[F4.15] Treetents, Dré Wapenaar.

O projeto surgiu para atender as necessidades do Road AlertGroup. O grupo protestava contra o excesso de construções de autoestradas em meio às lorestas na Inglaterra e muitas vezes fazia vigílias em meio às árvores. Alguns modelos das Treetents podem abrigar até dois adultos e duas crianças.

O arquiteto japonês Tomoyuki Utsumi, a frente do Milligram Architectural Studio, é responsável pelo projeto da “Casa com pele interna” (2001). “É como se o edi ício se dividisse em esqueleto e recheio” (MILLIGRAM, acesso em 9 mar.

2012, tradução nossa), as paredes possuem compartimentos internos que podem ser facilmente ajustados para atender às diferentes necessidades de seus moradores. Na casa, construída com estrutura metálica e de fechamento

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translúcido na fachada, “as paredes e lajes estão unidas de maneira semelhante ao fechamento de um zíper numa roupa” (MILLIGRAM, acesso em 9 mar. 2012, tradução nossa).

[F4.16-17] Compartimentos dentro das paredes em “Casa com pele interna”.

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Andrea Zittel, artista norte-americana, vivia no Brooklyn em Nova York, nos anos 1990, num espaço bastante reduzido. Para facilitar o seu cotidiano, ela criou uma estrutura funcional e dobrável. Zittel organiza várias funções em espaços reduzidos tentando maximizar a funcionalidade. Bradley Quinn (2003) acredita que ela esteja tentando ressuscitar os princípios modernistas embarcando na busca da última unidade habitacional.

[F4.18-19] (acima e à esquerda) “Homestead Units”, Andrea Zittel.

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Para a autora Marion Rolim (2009), ela busca independência, mobilidade, conforto e liberdade enquanto questiona os excessos do consumo da vida contemporânea, assim como faz o designer espanhol Martín Azúa. Segundo ele:

“O nosso habitat tornou-se um palco para o consumo, em que um número ilimitado de produtos atendem uma gama de necessidades criadas a partir de relações complexas e di íceis de controlar. As culturas que têm uma relação direta com o meio ambiente nos mostram que o habitat pode ser entendido de uma forma mais essencial e razoável ” (AZÚA, acesso em 9 mar. 2012, tradução nossa).

[F4.20] “Casa Básica”, Martín Azúa.

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174 _ arquitetura por um fio [F4.21] “Casa Básica”, Martín Azúa.

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A proposta de um habitat “mais essencial e razoável” de Azúa toma forma na “Casa Básica”. Feita de poliéster metalizado e podendo ser transportada no próprio bolso, a casa básica se in la a partir do calor do sol e/ou do próprio corpo, criando um espaço protegido. Segundo o próprio Martin, ela representa “uma vida em trânsito, sem ataduras materiais.

Tendo tudo isso sem ter quase nada” (AZÚA, acesso em 9 mar.

2012, tradução nossa).

A Casa Básica, do espanhol Martín Azúa, nos remete ao trabalho “O ovo” da artista brasileira Lygia Pape apresentado em 1968 na exposição: “Arte no Aterro”. As pessoas deveriam entrar em cubos de madeira – feitos com uma estrutura desmontável, medindo 80 centímetros de aresta – cobertos com uma película plástica nas cores azul, vermelha ou branca, através de uma abertura na face inferior e depois ao pressionar a cobertura plástica deveriam nascer. A própria artista descreve a experiência do “nascimento”:

“É uma sensação muito estranha, porque você ica trancada ali dentro, envolto por uma espécie de pele, de membrana, e então você en ia a mão assim, a membrana começa a ceder e de repente ela se rasga e você nasce, bota a cabeça pelo buraco e rola pra fora” (PAPE, 1983, pg. 46).

Outro trabalho de Lygia Pape, mencionado no capítulo

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anterior, que também nos interessa é o “Divisor”. Idealizado em 1968, originalmente seria apresentado numa galeria totalmente branca, com espelhos dispostos em paredes opostas. Nesse ambiente uma lona branca iria descer do teto sobre a cabeça das pessoas, obrigando-as a se abaixarem e depois a encontrarem fendas na lona para as suas cabeças.

Um vento frio sopraria na parte de cima da sala e um vento quente na parte de baixo, “você se sentiria, assim, dividido térmica e isicamente” (PAPE, 1983, p. 46). Por falta de dinheiro, Lygia Pape não conseguiu executar o trabalho como imaginado inicialmente, então ela levou uma pano de 30 x 30 metros (900 m²) com várias fendas e entregou “para a garotada de uma favela”. As crianças foram para uma área arborizada próxima e brincaram com o pano enquanto Lygia as observava.

“Eu pensei também em fazer o trabalho num desses conjuntos habitacionais tipo BNH, no meio do pátio interno. E isto porque o divisor procura também mostrar a massi icação do homem, cada um dentro do seu escaninho, aquelas cabecinhas todas certinhas, porque inclusive as fendas eram abertas segundo uma ordem matemática, espaços iguais entre cada fenda.” (PAPE, 1983, pg. 46).

O “Divisor” aconteceu novamente na abertura da 29ª Bienal de São Paulo em 2010, onde 200 pessoas ocuparam a marquise

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do Parque do Ibirapuera.

“Quem está dentro vê apenas as cabeças dos outros e as dobras no tecido, combinadas às sombras em movimento. De fora, vislumbrase um oceano de pessoas em trânsito: individualidades que se a irmam pelo destaque dos rostos, mas cuja caminhada resulta de uma negociação coletiva” (BIENAL, 2010, acesso em 9 mar. 2012).

[F4.22] O momento do “nascimento” no “Ovo” de Lygia Pape.

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178 _ arquitetura por um fio [F4.23-24] “Divisor” na 29ª Bienal de São Paulo, 2010, Lygia Pape.

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Já a instalação de Lygia Clark, “A casa é o corpo” ou “O corpo é a casa” de 1968, nos remete ao trabalho do grupo de arquitetos inglês archigram. O trabalho é um “labirinto destinado, nas palavras de Lygia Clark, à experiência tátil, fantasmática e simbólica da interioridade do corpo” (O MUNDO DE LYGIA CLARK, acesso em 9 mar. 2012).

[F4.25] “A casa é o corpo”, Lygia Clark.

A instalação consistia em dois compartimentos escuros, envoltos num tecido negro e uma bolsa central transparente em formato de gota. Entrando na estrutura o participante se encontrava num primeiro espaço chamado de “penetração”, envolto pelo pano preto, com pouca luminosidade e com o chão coberto por um tecido, que di icultava o equilíbrio. O participante deveria seguir para o espaço “ovulação”, também escuro como o anterior, mas desta vez com várias bolas espalhadas pelo chão que deveriam ser deslocadas para que se continuasse seguindo até o espaço central, iluminado,

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chamado de “germinação”. Após passar pela bolsa de plástico transparente, entra-se novamente nas cabines escuras.

Neste espaço chamado de “expulsão”, o chão e os panos estão repletos de pelos que vão engrossando à medida que o participante caminha para a sua saída, onde ele inalmente encontra um espelho deformador num espaço totalmente iluminado.

“Tudo o que era antes fundo, ou também suporte para o ato e a estrutura da pintura, transforma-se em elemento vivo” (OITICICA, 1986, p. 50, apud CRANDALL, 2008, pg. 147).

Dentre as obras de Hélio Oiticica, decidimos, neste trabalho, abordar apenas uma. Não que os bólides ou os penetráveis não se relacionem com o tema em debate aqui, muito pelo contrário, mas por acreditar que dentre todos eles – e talvez, porque não, até mesmo entre os demais trabalhos e obras até aqui apresentados – os Parangolés sejam os que mais simbolizem essa interação entre arte, arquitetura e roupa (moda). Paola Jacques tenta de inir os Parangolés da seguinte maneira:

“Os Parangolés são capas, tendas e estandartes, mas sobretudo capas, que vão incorporar literalmente as três in luências da favela que

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Oiticica acabava de descobrir: a in luência do samba [...]; a in luência da idéia de coletividade anônima [...] e a in luência da arquitetura das favelas” (JACQUES, 2003, pg. 29).

[F4.26] Sambistas da escola de samba Vai Vai com os Parangolés de Oiticica.

A descoberta da favela por Oiticica, à qual a autora se refere, é fundamental para a compreensão do trabalho do artista brasileiro, inclusive e principalmente no caso dos Parangolés, visto que para Jacques (2003) eles seriam a primeira obra de Hélio Oiticica in luenciada totalmente pelo Morro da Mangueira. Seu primeiro contato com o Morro é em 1964, levado pelo amigo e escultor Jackson Ribeiro. Em entrevista à Paola Jacques, a amiga de Hélio, Lygia Pape, conta sobre a experiência transformadora que representou esta descoberta na vida do artista.

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“Hélio era um jovem apolíneo, até um pouco pedante, que trabalhava com o seu pai na documentação do Museu Nacional [...] Em 1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o Jackson, então, levou Hélio para a Mangueira [...] foi aí que ele descobriu um espaço dionisíaco, que não conhecia [...] Descobriu, aí, o ritmo, a música. Ficou tão entusiasmado que começou a aprender a dançar [...] Ele muda radicalmente, até eticamente; ele era um apolíneo e passa a ser dionisíaco [...] Essas barreiras da cultura burguesa se rompem lá, é como se vestisse um outro Hélio, um Hélio do ‘morro’, que passou a invadir tudo: sua casa, sua vida e sua obra” (JACQUES, 2003, pg. 27).

A dança sempre esteve presente nos Parangolés, que feitos de pedaços de tecidos coloridos e outros materiais maleáveis, deveriam ser vestidos pelo espectador/participante. Paola Jacques faz uma comparação entre a constante transformação do corpo que dança vestindo o Parangolé com as fachadas da favela em constante mudança. Os movimentos do participante/obra – segundo Hélio Oiticica, o participante torna-se parte da obra quando a veste – transformam continuamente o Parangolé. De acordo com Ricardo Basbaum (2008), a denominação participante/obra surgiu a partir da união entre o corpo com o objeto de arte e/ou entre tecidos biológicos com materiais industrializados.

Nessa união entre corpo e Parangolé, “Oiticica a irmava [...]

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que o corpo do espectador não era o suporte da obra, que se tratava mais de uma incorporação [...] que se realizava por meio da dança, ou melhor, na e pela estrutura da dança” (JACQUES, 2003, pg. 29). A ideia de suporte carrega uma noção de passividade, o que não acontece no caso do corpo e das roupas e muito menos no caso dos Parangolés.

[F4.27] Nildo da Mangueira com Parangolé.

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_ consideraçþes finais

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Se no século XX a moda funcionou como ferramenta na busca pela de inição de modernidade, hoje ela divide com a produção arquitetônica estratégias de construção e idealização análogas.

Estas similaridades icaram evidentes quando apresentamos simultaneamente os trabalhos de arquitetos e designers no terceiro capítulo.

Neste trabalho foram discutidas, brevemente, as mudanças pelas quais passou a nossa sociedade e os impactos que elas provocaram na nossa arquitetura, que, apesar de alguns esforços, parece ainda não estar, completamente, preparada para a era da informação.

Se não vivemos como antes, não podemos projetar como antes; caso contrário, estaremos nos baseando em métodos defasados na construção e ocupação dos espaços. Se insistirmos nesta arquitetura sólida, herança da sociedade industrial, acabaremos com edi ícios “repletos de furos” como nos alertou Vilém Fluser (1999).

Na busca desta nova maneira de projetar, com formas mais efêmeras, acreditamos ser a moda uma possível aliada, uma vez que ela já mostra alguns sinais de adaptação à nova realidade que estamos vivendo. É pensando nessa nova “cidade informacional” que Vexed Generation, por exemplo, baseia os seus projetos, encontrando alternativas para a manutenção do anonimato numa sociedade casa vez mais vigiada. Se considerarmos os trabalhos de Lucy Orta, Archigram e Martín Azúa como expressões arquitetônicas – através de suas ocupações poéticas – ica perceptível que a arquitetura está cada vez mais próxima do corpo. É interessante notar, no entanto, que dentre todos estes apenas os trabalhos do grupo Archigram foram pensados por arquitetos. Talvez o campo das artes (e do design) ofereça mais liberdade para tais projeções.

Chegamos então e inalmente na seguinte questão: como produzir

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uma arquitetura responsável?

verdadeiramente

temporária,

mutável

e

Toyo Ito (2005) nos aponta o caminho quando diz que devemos parar de fazer edi ícios “feitos para durar” e começarmos a fazer edi ícios “feitos para acabar”. Segundo ele, só assim estaríamos na direção de uma arquitetura realmente temporária. Se aproximarmos o discurso do arquiteto japonês ao da arquiteta Paola Jacques poderíamos então dizer que: devemos pensar em nossos edi ícios como abrigos? Segundo Jacques (2003) o abrigo representa a temporalidade na arquitetura e no caso especí ico dos seus objetos de estudo: os barracos das favelas, eles são construídos pelos próprios favelados, numa prática construtiva de inida pela autora como “bricolagem” e não como arquitetura. Na bricolagem não existe projeto, “a construção não tem uma forma inal preestabelecida e, por isso, nunca termina [...] o bricoleur-favelado quer um abrigo, cuja forma de initiva lhe escapa” (JACQUES, 2003, p. 24-25).

Sendo assim, “_ arquitetura por um io: investigações sobre moda e arquitetura” cumpre o seu papel de continuar as discussões sobre as duas manifestações culturais, seguindo o caminho das, ainda poucas, publicações dedicadas especi icamente a estas interações. É importante ressaltar, também, que as investigações não terminam aqui. A busca por uma arquitetura mais luida continua, e a moda se consolida como uma - possível - importante aliada nesta tarefa.

***

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_ Ă­ndice de imagens

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[F0.1] e [F0.2] : Prada & OMA, Real Fantasies, Look Book Spring/ Summer 2011.

[F0.3] e [F0.4] : Prada & OMA, Look Book Spring/Summer 2012.

[F0.5] e [F0.6] : Prada & OMA, Look Book Spring/Summer 2007.

[F0.7] e [F0.8] : Prada & OMA, Look Book Fall/Winter 2010.

capítulo _1 [F1.1] : O Vestuário Masculino Futurista: Manifesto. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 78.

[F1.2] : Mary Walker, usando um “vestido prático”. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 54.

[F1.3] : Summer Dress, Design de Josef Hoffmann. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 191.

[F1.4] : Reform Dress, Design de Paul Schultze-Naumburg. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 55.

[F1.5] : House Dress, Design de Peter Behrens. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 184.

[F1.6] : Vestido de autoria de Henry van de Velde. FONTE: FAUSCH et al.,1994, p. 56.

[F1.7] : Jovem garçonne, 1926. FONTE: MENDES; HAYE,2009, p.

51.

[F1.8] : Vestido Chanel, 1927. FONTE: FAUSH et al.,1994, p. 84.

capítulo _2 [F2.1-2] : Frames do ilme Cerejeiras em Flor (2008). FONTE: Cópia Digital.

investigações sobre moda e arquitetura

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[F2.3] : Perfect Home, Do-Ho Suh. Disponível em: <http://24.media. tumblr.com/tumblr_kvury5u1ax1qa5h7no1_500.jpg>. Acesso em 15 de mar. de 2012 [F2.4] : Seoul Home, Do-Ho Suh. Disponível em: <http://www. lehmannmaupin.com/#/artists/do-ho-suh/>. Acesso em 17 de out. de 2011 [F2.5] : Hundertwasser vestindo um de seus reversíveis. FONTE: RESTANY, 2003, p.41.

[F2.6] : Diógenes (1882), John William Waterhouse, óleo sobre tela, 208 x 134 cm. Disponível em: <http://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/7/7a/Waterhouse-Diogenes. jpg/389px-Waterhouse-Diogenes.jpg>. Acesso em 17 de out. de 2011.

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