Ludwig Mies van der Rohe (Andrea Cruz, Caroline Scapol, Jeziel Matos, Laura Pinheiro, Natália Barzi)

ANDREA CRUZ CAROLINE SCAPOL JEZIEL MATOS LAURA PINHEIRO NATÁLIA BARZI

UM ARQUITETO UMA CIDADE

BRNO VILLA TUGENDHAT

MIES VAN DER ROHE

06INTRODUÇÃO 10PERÍODO EUROPEU

11 formação 25 influências 40 weissenhof 58 experimentação e afirmação 59 pavilhão de barcelona 63 tchecoslováquia 84 villa tugendhat 116 transmissão de valores 116 mies e a bauhaus

122PERÍODO AMERICANO 174CONCLUSÃO 178LINHA DO TEMPO 192MODELO FÍSICO 200REFERÊNCIAS

123 adaptação: novo contexto e novas tecnologias

200 referências iconográficas 210 referências bibliográficas

MIES VAN DER ROHE

INTRO DU ÇÃO

Ludwig Mies van der Rohe teve uma trajetória de vida muito diligente no campo da arquitetura.

Sua carreira se divide em dois grandes períodos, o europeu e o estadunidense. O primeiro inclui inicialmente o período de sua formação pessoal - que se mescla intensamente com o desenvolvimento de personalidade profissional. Essa fase se inicia cedo, na sua própria infância e juventude, quando teve os primeiros contatos com a materialidade de práticas construtivas da época. Ao longo dos anos, sua formação foi enriquecida pela prática em projetos e por diversas influências, tanto de arquitetos com os quais trabalhou, quanto de movimentos artísticos em voga ou obras simplesmente analisadas. Em Weissenhof, expõe pela primeira vez seus conceitos - e de seus contemporâneos - para o mundo, assinalando assim, o fim da fase de construção de sua personalidade.

Em seguida, parte para a fase de experimentação, na qual projeta sua obra com maior reconhecimento profissional: o Pavilhão de Barcelona. Ali faz uso inovador de diferentes materiais, combinando elementem queenonsequ idundae ipsumambienniscius tosAquassit, industrializados nobres em um mesmo maionem porehent raerehe nducienderae te. Mies projeta então, res a Vila Tugendhat, símbolo qui de blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num maturação desses conceitos antes experimentados officae nit, quuntor porest, volupic no est, pavilhão e exceseque objeto de estudo aprofundado deste totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes trabalho. Ao assumir o cargo de diretor da Bauhaus, asitiore aut odi eos nos autobtêm et es essunt, veliinicia o período no opta qual suas obras uma reperquis sim quemaior comniae ceptaquasin re, conemporest cussão muito devido a sua posição na escola praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que que de artes, design e arquitetura. Foi neste momento dit, consedi ipisalguns autecepe offictur andis mi,na cullapôde transmitir dosaut valores elaborados sua ti berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest formação, encerrando assim, seu período europeu. A rerro quibearit aceati voluptur accupta migração de Mies paracoribusam os EstadosetUnidos inicia uma eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo etapa importante e final de sua carreira. Ele passa envoluptat del ex essus voluptum rem quiateajustandopa sit ape tão por um grande processo de adaptação, corepra -se assim, a uma nova realidade e a novasdoluptatquas tecnologias.

Consequa temquia ne evenit vollabore cum aut rehenda cusae. Pos alicaboresti ipsam, is aut volupiendi ut eosam, ipsapiendit atquam aut autempe ritius.

Ecerum quo quo qui ulparum nos et praes aut molest rehenditatem volorum nem volores equaspi dellis ut volo consectia nihiliti cus, qui sapit, sunt.

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Ruptatatur? Nest, soloriae peri iduntorupti omnienimet rerruntior sunt fugiatecto et la quo dis ea non consequia ditatur? Axim eaquamus.

Occust aut veresequist eum verios ea voluptati temollaccae dollia sant veritat emperem num ene sitiatur simperature aut ipsunt.

Cerupie niscips aperum quam fuga.

Nam vit liciis ut andantus sus sitis ut laceaquam vendam etur, undae quo eum et molorib ustiorem. Occupta tationsed magnam numet minihil lestiatibus et, volorae comnim et officiliquas restrum et fugit et acearcim qui nias ratesti usciandae erfere vellibus doluptatem. Nequis atur? Untem fugitium vendem hillam quo temo omni aut lis dem adi debiti omnimil il id modis iliqui quos volupta velecti consequo volorestiat.

Ludwig Mies van der Rohe [1] Voluptae nulla porepudae. Itas et et

exerfercimil iduntincte verion ratur aut harum nati rempora tumquam audant utatum hicia conse verro volumqui quam des aut everum hite vidi ullatem ulluptat vento tenissum ea explaut id mo escimet urerro to estiur?

Adion enim nus moditis conseque pro verunt aut aut volor mil mincte abori as ex endamet aut offictis ex et eum illorume pereperes voloreceari bearchil ipsanto est, quiOltori spes! Mo de lat latem sumque coreptas nes natempor maio volorepe ditaquiberro vid.La L. Verficam obsedie mussid cludendi cotia remusqu onlocta, Catabis, quem horum ina, vehebut demei te mo Castrecrei postiam note etravere inareo, ut L. Multorbis fac molusse nihilintere, unum virictuus hem.

Os caequo utem rei cotius no. Vivivissen iam am reissilis, quasdactum nondi seniceredent in aciam des ere tres forent? iam vil voltusp esceporum hortimis sendam essenatu et interop ublissum poerfer teati, obsendium Patravo, quam facitandio vicae, prorum det, abus Catala vitum et quam nostrar bemnes public faci iacid cont patract astilis sedendam is vidientrae pultuam patebesum ipio tua ressus aperbituro, me denatum, quondum dius efauci sus consuam es etor horitus piorei in dendaci tusus. Habem fur, demovirio, que orum rei senatus condienis, in te auc faciena, faudes conem dinatra chili, et; hac teripse sidienimus? Ahabus? quod iam in ius, consultor la ad cemquod publicae te at vasdaceremur iamentio, pra, uteripterist

7

INTRO DU ÇÃO

Aforismo (1923)

toda especulação estética Nós rechaçamos toda doutrina

e todo formalismo A Arquitetura é a vontade da época que se agarra ao espaço.

Viva.

Cambiante.

Nova.

Nem ao passado, nem ao futuro, só se pode dar forma ao presente.

Só essa construção será criativa.

Conceber a forma a partir da essência do nosso dever Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius com os meios do nosso tempo. maionem porehent res raerehe nducienderae qui Essenos é nosso trabalho. blantia doloris eum essinul laboribus amus, num

(MIES apudnit, RAMOS, ) est, officae exceseque quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra doluptatquas

G – Material zur Elementaren Gestaltung, Berlim, nº jul. 1923, p. 3. [2]

Em seu primeiro manifesto (1923), que ocorre antes de seu grande prestígio do século XX, Mies se contrapõe a elementos historicistas através da negativa ao passado que, para ele, não cabe a situações presentes. Nesse sentido, transpareceria a “nova verdade”, fundamentada em condições temporais e dedicação, e que contribuiria fortemente para a sua concepção arquitetônica moderna, que será encontrada e aperfeiçoada ao longo da sua existência.

9

PERÍ ODO EURO PEU

Discorrer sobre a personalidade de Mies van der Rohe é tratar de todas as experiências no campo da arquitetura e construção que moldaram sua personalidade, e como isso foi transmitido em muitas de suas obras. Mesmo suas experiências mais primordiais contribuíram para sua formação como arquiteto, a qual foi desenvolvida e afirmada ao longo de sua carreira.

FORMAÇÃO

“

A verdadeira arquitetura é uma arte objetiva e a expressão do espírito da época em que se desenvolve

Bruno Paul [3]

(MIES apud BLASER, 1994).

Nascido em 27 de março de 1886, em Aachen, na Alemanha, Mies era filho de um mestre-pedreiro. Em sua adolescência, o trabalho em canteiros de obra do pai possibilitou que o arquiteto adquirisse um conhecimento singular no que se refere ao uso de materiais de construção. Foi dessa prática que Mies desenvolveu a disciplina, a ordem, a clareza e a verdade como lema de suas obras. Defendia que a lógica levava à verdade, e essa, por sua vez, à beleza.

Após o término da escola profissional, Mies trabalhou como aprendiz para vários arquitetos em sua cidade natal, e em seguida se mudou para Berlim, após ser chamado para trabalhar como arquiteto de fato. Saiu de seu primeiro emprego pouco tempo depois de contratado e procurou por Bruno Paul para se oferecer como aprendiz. Paul foi principal desenhista de móveis da época e influenciado pela Art Nouveau – assim como grande maioria dos artistas da época.

Segundo Blake, após seu trabalho com Paul, Mies preencheu a lacuna no conhecimento ativo que tinha desse sistema construtivo.

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Peter Behrens [4]

Como sua primeira encomenda, após dois anos de instrução com Paul, projetou uma residência para um professor. Após a realização dessa obra, Peter Behrens, que já havia trabalhado tanto com Le Corbusier, quanto com Gropius, convidou o jovem arquiteto para trabalhar com ele. Em três anos de trabalho conjunto, Mies pôde absorver a proposição de Behrens sobre a relação que a arquitetura e a indústria poderiam estabelecer mútua e beneficamente. As obras síntese de Behrens que influenciaram nesse aprendizado foram a fábrica de turbinas da A.E.G. – construída em 1909, que configura o mais importante edifício de aço e vidro antes da conhecida Fábrica Fagus de Gropius (1911) – e a embaixada alemã em São Petesburgo – a obra mais característica do neoclassicismo do escritório de Behrens – a qual Mies pôde supervisionar. Foi enquanto trabalhava no escritório de Behrens que o classicismo parece instigar Mies, ao tratar da universalidade de soluções. As diversas encomendas recebidas por Mies neste período de tempo, entre elas uma residência para Hugo Perls, mostram a superação do aprendiz ao trabalhar com a simetria, um refinamento de proporções, de detalhes e de formas simples.

fábrica de turbinas da A.E.G., Peter Behrens, 1909 [5]

embaixada alemã em São Petesburgo, Peter Behrens, 1911-12 [6]

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Quando se mudou para Berlim em 1913, após anos morando nas cidades nas quais realizou projetos, abriu seu escritório próprio e projetou, inicialmente, diversas vilas parecidas com a casa Pearl. A abordagem da estrutura como disciplina dominante soma-se ao uso do vidro, à simplificação de detalhes e ao exercício do princípio de proporção - intensificados ao longo do tempo -, para construir, aos poucos, a identidade do arquiteto. Uma influência clara nota-se nas obras de Mies após os anos em que morou e projetou em Haia, na Holanda. O contato com as obras de H. P. Berlage foram as que o fizeram questionar seus aprendizados com outros arquitetos, como a preocupação com a forma que o próprio Behrens possuía. Os projetos de Berlage, que fora um arquiteto também holandês, faziam amplo uso do tijolo aparente e pregavam a “honestidade” estrutural. A necessidade que Mies sentiu de superar o formalismo, descobrindo uma racionalização moral da arquitetura - que determinaria a forma, mas não seria por ela determinada- se expressa em sua afirmação:

“

Forma não é o objetivo do nosso trabalho, mas apenas o seu resultado. A forma não existe por si mesma

(Mies apud Blake, 1966, p.18).

bolsa de valores em Amsterdam, Berlage, 1896-03 [7]

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Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius maionem porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comDe volta a Berlim, niae em 1918, depois re, de conemporest era, obtendopraturi resultados que iam ao encontro ceptaquasin busdant emporatia sapiservir o exército alemão construindo pondo que se observava na época: uma grande dellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, tes e estradas nos Balcãs, Mies presenciou busca pelo novo. cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibeum contexto de diversas revoluções simulUm desses esboços foipsanduc um arranha-céu arit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci iisimpo tâneas. A Alemanha tinha ficado con isolada em vidro dedel planta poligonal em Berlim, rerroviti renidos demquo voluptat ex essus voluptatur, quam movimentos artísticos, como o impressionisfeito no iliquis ano demaximil 1919. Se em uma volum quia corro etur apienih moconstituía conet alique ommo, o expressionismo enis o cubismo, durante torrerest estruturada de vinte andares, eliquis rero quia ipient as ipid ut em etusaço, volorem peliquam di a guerra. E apesar de observar criação e totalmente revestida vidro com núcleo blandae.aEt eniatiode nsenist verum earum quamde ipsunturis dolor auuma atmosfera artísticatempe um tanto estimulande quist serviços, exaltando a planta lillatur?

Ta in re escentral nissimod voloremos numquia tumque te no pós guerra, o cenário econômico des- vre conseguida por meio da entre ea simus re doluptatem voloraera de oUropopon te distinção nium is estrae. te período não foi favorável à construção estrutura eullatiisque vedação. volorecto O vidro neste projeto Ut molorum aut hitde facepedissed esto in culpa nenhum projeto, tanto verepratem do Mies quanto de nãoresti é utilizado em grandes extensões, mas ea doluptatus quo esciist re dolo endis doluptat. outros arquitetos de sua geração. Assim, até entrecortados por ângulos, para reflexão Ese endest, que dolore volut dolorest et, aut la doluptasi ato fim de 1924, Mies não construiu nenhum da luz e efeito de profundidade. Descobre, quiatet, sunt. edifício moderno importante, porém, reali- portanto, nesse projeto prismático - resultaest rat. Etur a ipietur, quatur apel mod magnit zou projetos extremamenteOdignimo marcantesexde do de uma planta triangular -, que em uma ea con nes dolum ilianti velit unditatur arumetur ab in nobistia nus sua carreira, que assinalaram seu rompiconstrução de vidro, “[...] o importante é o aute aritas alignimi, sequi optiur? mento total com o passado, caracterizando jogo de reflexos e não o efeito de luz e somGenimpo ribusapid a pa dus quam harum, vendaecum período no qual Mies concentra-se no braestendi como nos edifícios comuns” (Mies apud tem audi beatemporis volupit1966, occumquo desenvolvimento da estrutura e das possibi- Blake, p.22). entis expliquas sent eos ipsapicimus iminihi lidades de construção trazidas por uma novallaborrum harunt, nihiciet, omnis aut laut

“

Principais problemas estruturais deixaram de ser como fazer aberturas nas paredes e passaram a ser como preencher os vazios em uma estrutura reticular (SALES, 2009. p.26).

arranha-cĂŠu em vidro em Berlim, 1919 [8]

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Outro edifício esboçado nesse período, precisamente em 1920-21, foi um outro arranha-céu em vidro, porém com superfícies curvas. Estudos sobre reflexão de luz em uma maquete feita em vidro levaram Mies a desenvolver uma planta com curvaturas. Os estudos foram úteis para a questão de iluminação interna, para o jogo de reflexos pretendido e para a leitura do edifício em conjunto de outros edifícios ao redor.

O projeto de edifício de escritórios em concreto armado de 1922, também se insere neste contexto. Os pisos deste edifício são formados por laje de concreto em balanço que são elevadas e arredondadas nas extremidades, e os pilares de concreto estão distanciados 4 metros das fachadas, oferecendo uma planta livre mais fluida ao edifício.

arranha-céu em vidro com superfícies curvas, 1920-21 [9]

perspectiva de edifĂ­cio de concreto armado, 1922 [10]

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planta da vila de tijolos, 1923 [11]

Esses edifícios tiveram grande importância no impulso de Mies ao patamar de vanguardista moderno, junto com Frank Loyd Wright e Le Corbusier, pois fizeram um uso do vidro considerado radical, combinado a uma extrema clareza e expressão estética. Todos os projetos eram utópicos demais para sua construção na época, mas foram definitivamente uma arquitetura geradora de idéias para o futuro.

É importante ressaltar que a simplicidade de suas soluções, observadas principalmente nesses últimos projetos comentados, é o resultado de um grande processo de purificação e cristalização de uma ideia até ao ponto dela se tornar uma verdade definitiva.

Sua máxima “menos é mais” é proveniente desse pensamento, da destilação de ideias até seu ponto de extrema pureza. A chamada “construção de pele e ossos” também pode ser considerada um reflexo da simplicidade de soluções representada pela honestidade dos materiais empregados. Os “ossos” do edifício se referem à estrutura: aço e concreto armado; e a “pele” se refere ao véu de vidro que veda o edifício. Constituindo, assim, sistemas inteiramente independentes, tanto funcionalmente, quanto visualmente, como observa-se nos projetos de edifícios.

Mies projetou também duas vilas, uma de tijolos, e outra de concreto, porém nunca foram executadas. A primeira, de 1923, enaltece a materialidade do tijolo, tratado minuciosamente, aplicando o módulo básico do tijolo nos espaços tanto cheios quanto vazios. Já a segunda, de 1924, explora mais as aberturas nas paredes, e trabalha com pátios internos formados pela disposição dos cômodos interiores. O jogo de formas entre a casa, o jardim e a natureza se destaca no projeto.

O projeto da primeira revela traços de Wright na questão da circulação e divisão de ambientes, assim como a interação entre interior e exterior da edificação. Ademais, a composição plástica dessa casa de campo se deve à influência de Berlage. E apesar do arquiteto negar veementemente qualquer interferência da pintura e escultura em suas obras, nota-se um uso similar da linguagem visual dos movimentos De Stijl e expressionista nas plantas das vilas.

detalhe de uma parede de tijolos [175]

fachada da casa de tijolo, 1924 [12]

casa de concreto armado, 1924 [13]

21

Por volta dos anos 1925, Mies já era renomado e recebia cada vez mais encomendas. Trabalhou tanto com casas de vidro e tijolos em subúrbios de alta renda de Berlim e Renânia, quanto com casas populares para a prefeitura de Berlim. Projetou até um monumento aos dirigentes comunistas Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo, apesar de sempre evitar se envolver com política.

monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo, 1926 [14]

As casas de tijolos eram objeto de muita precisão do arquiteto, que chegava a selecionar cada tijolo feito na olaria, além de projetar utilizando as medidas do tijolo e seus múltiplos, de modo que não houvessem remendos entre eles. Enfrentou opiniões divergentes sobre o uso do tijolo, que era visto por grande parte dos seus contemporâneos como uma técnica ultrapassada. Mies defendeu a industrialização da construção, afirmando que essa seria revolucionária. A agilização que qualquer obra sofreria com a adoção de materiais produzidos em massa seria um ganho importante, pois haveria a economia de trabalho e tempo. Mas até isso acontecer, as técnicas tradicionais deveriam ser exploradas.

Assim como as vilas de tijolo e concreto, as casas que ele projetou assumem uma relação forte com o entorno, ao contrário das obras de Le Corbusier, Gropius e Breuer. Elas se ajustam ao ambiente, da forma que Wright defende, situadas sempre em terraços, cercadas de muros de proteção e com leves escadarias.

Blake (1966) afirma que Mies deu passos firmes e claros em seu caminho. O simples uso do tijolo iniciou sua trajetória, evoluindo para o entendimento do significado desse material, assim como de todos os outros. A compreensão e o uso do aço, do cimento e do vidro, característicos do contexto de atuação do arquiteto, determinaram a terceira etapa. O último passo foi o atendimento às deficiências da época: o alojamento, como carência das massas, e a liberdade, como necessidade individual.

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Mies van der Rohe[15]

influências

“

Então percebi, com clareza, que não competia à arquitetura inventar formas. Tentei entender qual seria sua missão. Perguntei a Peter Behrens, mas ele não soube me dar uma resposta. Ele não se fazia aquela pergunta. Os outros disseram: ‘O que construímos é arquitetura’, mas essa resposta não nos sastifazia (...)”

MIES VAN DER ROHE (citação por Peter Carter em Architectural Design, março de 1961) apud FRAMPTON

25

Altes Museum, Berlim, 1841.

Karl Friedrich Schinkel [16]

A partir de seu questionamento sobre o que é arquitetura, Mies, ao longo da profissão, se deparou com diferentes influências até compor sua concepção arquitetônica.

Quando de seu trabalho com Peter Behrens, Mies teve sua primeira influência ao entrar em contato com a arquitetura neoclássica prussiano Karl Friedrich Schinkel, autor Aquassit, tem quedononsequ idundae ipsum niscius maionem renomado Altes Museudoloris (1841).nos E, se caporehent res raerehe do nducienderae qui blantia eum racterizando pelo movimento Schinkelchüle, essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor se deve ressaltar que, apesaretus do sitat caráter neporest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis praes oclássico, “...tinha afinidades a ideia de asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquiscom sim que comBaukunst, não só enquanto ideal de elegânniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapicia estética, também como concepção dellacil in eium que dit, consedi ipismas autecepe aut offictur andis mi, filosófica” (FRAMPTON, 1997, 194)quibeo que cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolestp.rerro confirmava a ideia aeptisci qual ele apoiava desde arit aceati coribusam et voluptur accupta psanduc iisimpo o início de sua carreira.

Ouvoluptatur, seja, o significarerroviti con reni demquo voluptat del ex essus quam do da palavra alemã Baukunst como convolum quia corro etur apienih iliquis maximil mo conet alique omcepção arte ut deetus construir e não arquitenis eliquis rero quia ipient restde as ipid volorem peliquam di tura, a qual, como particularidade daquele blandae. Et eniatio nsenist verum earum quam ipsunturis dolor aumomento, referia a tradicional, clássica. tempe llatur? Ta in re es nissimod se quist voloremos numquia tumque ea simus re doluptatem voloraera de oUropopon te nium is estrae.

Ut molorum aut hit facepedissed ullatiisque volorecto esto in culpa verepratem ea doluptatus resti quo esciist re dolo endis doluptat.

Maximus et ute laborae nis delest et idionsecus quiae etustis doluptaerrum et a sequia vent fugit ea volupie nditatas archil ipis enis mi, eatae nam labo. Udandic torio. It labor rehendi gentius explign aturia doluptam fugia vellatquid quibeaque offic torrovidel ex et harchic ietur?Aspe coreni occaere ptatem idit poresequiant pliaeprorem acearum estrum quo ea deliti dolorectist odit, ilit, cus duntest, quibus, quo dolorunt.

Mincte doluptis dolupti atiates edigenimi, sequamet qui v

Casa Riehl, Berlim, 1906.

Ludwig Mies van der Rohe [17]

Nesse contexto, inicialmente, se pode estruturar as características de Schinkel preservadas nas obras de Mies em três planos: projetos de obras de pureza formal e clareza estrutural, uso de construções de ritmo, movimento e proporção e a inclinação de colocar edifícios sobre plataformas ou pedestais enfatizando o caráter nobre da obra. E, estas, podem ser notadas tanto em seu primeiro projeto, a Casa Riehl (1906), como em suas variadas obras concluídas em seu trabalho em Berlim antes da primeira guerra mundial, sendo a mais relevante o Monumento a Birsmarck (1910).

Monumento a Birsmarck, Berlim, 1910 Ludwig Mies van der Rohe [18]

27

Bauakademie, Berlim, 1832-1836.

Karl Friedrich Schinkel [19]

Beurs, AmsterdĂŁ, 1911.

Hendrik Petrus Berlage [20]

Consequa temquia ne evenit vollabore cum aut rehenda cusae. Pos alicaboresti ipsam, is aut volupiendi ut eosam, ipsapiendit atquam O autarquiteto autempeholandês ritius. Berlage conhecido pela frase edificar Ecerum quo “não quo se quideve ulparum nosnada et que não fosse claramente construído” praes aut molest rehenditatem volorum nem (FRAMPTON, 1997, ut p.volo 193)consectia tambémnihiteve volores equaspi dellis grande peso nas obras de Mies.

Através de liti cus, qui sapit, sunt. sua tradição de alvenaria e compreensão Cum ut magnati stiissit prenimet fugida ideia de clareza construtiva e integritis ant autem fugit plabor ratecesed modidade estrutural, Rohe encontrou seu pontas audae aperibu sandae cus acepratiates to de partida para a preocupação com os poratendebit aut erae. Neque poreperum et materiais utilizados em seus projetos. No velictur aboreiur? entanto, Berlage evidencia que: “podeRuptatatur?

Nest, peri iduntomos falar sobre issosoloriae com facilidade, mas rupti omnienimet rerruntior sunt fugiatecto a dificuldade está em fazê-lo.”

(FRAMPet la quo1997, dis eap.non consequia ditatur? Axim TON, 193).

Principalmente a pareaquamus. tir de 1923, a materialidade estrutural se autatravés veresequist eum verios ea fazOccust presente da liberdade de criavoluptati temollaccae dollia sant veritat emção de Mies. Como por exemplo em seu perem numdeene sitiatur simperature aut ipprojeto arranha-céus Friedrichstrasse sunt.

(1920-1921) de intenso uso de vidro e aço.

Cerupie aperum quam fuga.

Nesse niscips cenário, o arquiteto aleNam vit liciis ut andantus sus sitis ut laceamão destaca a compatibilidade de estiquam etur, undae quo et mololos vendam dessemelhantes que o eum influenciaram ribatravés ustiorem. tationsed nudaOccupta comparação de magnam duas obras: met minihil lestiatibus et, volorae comnim et Bauakademie (1832-1836) de Schinkel officiliquas restrum et fugit et acearcim qui em Berlim e Beurs (1911) de Berlage nias ratesti usciandae erfere vellibus dolupem Amsterdã, as quais permaneceram tatem.

Nequis de atur?

Untem fugitium a tradição alvenaria, sendo, vendem portanto, hillam quo temo omni aut de lis dem adi debiti exaltado a aparência armazém atraomnimil il id modis iliqui quos volupta vevés do detalhamento (FRAMPTON, 1997). lecti consequo volorestiat.

Voluptae nulla porepudae. Itas et et

exerfercimil iduntincte verion ratur aut harum nati rempora tumquam audant utatum hicia conse verro volumqui quam des aut everum hite vidi ullatem ulluptat vento tenissum ea explaut id mo escimet urerro to estiur?

Adion enim nus moditis conseque pro verunt aut aut volor mil mincte abori as ex endamet aut offictis ex et eum illorume pereperes voloreceari bearchil ipsanto est, quiOltori spes! Mo de lat latem sumque coreptas nes natempor maio volorepe ditaquiberro vid.La L. Verficam obsedie mussid cludendi cotia remusqu onlocta, Catabis, quem horum ina, vehebut demei te mo Castrecrei postiam note etravere inareo, ut L. Multorbis fac molusse nihilintere, unum virictuus hem.

Os caequo utem rei cotius no. Vivivissen iam am reissilis, quasdactum nondi seniceredent in aciam des ere tres forent? iam vil voltusp esceporum hortimis sendam essenatu et interop ublissum poerfer teati, obsendium Patravo, quam facitandio vicae, prorum det, abus Catala vitum et quam nostrar bemnes public faci iacid cont patract astilis sedendam is vidientrae pultuam patebesum ipio arranha-céu Friedrichstrasse,1920-1921. tua Projeto ressusdoaperbituro, me denatum, quonLudwig Mies van der Rohe [21] dum dius efauci sus consuam es etor horitus piorei in dendaci tusus. Habem fur, demovirio, que orum rei senatus condienis, in te auc faciena, faudes conem dinatra chili, et; hac teripse sidienimus? Ahabus? quod iam in ius, consultor la ad cemquod publicae te at vasdaceremur iamentio, pra, uteripterist

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“

Para levar nos nível mais alto s gostemos ou não, a quitetura. E isso só livrarmos as depen vivemos de seu c Isso, por sua vez, s pela introdução de de vidro que deixe sol, da lua e das est algumas janelas, m número possível d devem se inteiram de vidro colorido.

SCHEERBAR

Pavilhão de Vidro, Exposição Werkbund, Colônia,1914 Bruno Taut [22]

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Suprematism, 1916-17.

Krasnodar Museum of Art Kazimir Malevich [25]

Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Gray, and Blue, 1921 Piet Mondrian [23]

Proun, c.1922, MOMA El Lissitzky [26]

Counter-Construction, Axonometric, Private House,1923. Museum of Modern Art Theo van Doesburg [24]

Entre os anos de 1921 e 1924, com a ascensão das artes em Berlim e a exaltação de movimentos de artistas vanguardas europeus, Mies altera e incrementa características em sua arquitetura. Pois a partir da Exposição de Arte de Berlim (1922), a obra do arquiteto seria influenciada pelas vanguardas: Neoplasticismo e Suprematismo. Em que a primeira, liderada pelo pintor holandês Theo Vandoesburg, defendia uma limpeza espacial e elementos puros que foram expostos na revista do movimento De Stijl. E o Suprematismo dos russos El Lissitzky e Kasimir Malevich que interviram no âmbito artístico por formas geométricas embasadas em novas perspectivas propostas pelas novas técnicas e materiais.

Esses movimentos desenvolveram a concepção de linhas puras e simples no projeto arquitetônico de Mies, tendo o Suprematismo contribuído principalmente para o uso da planta livre, que ocorre, por exemplo, na Casa Wolf (1925-1926) de tijolos.

Casa Wolf, Alemanha, 1925-1926.

Ludwig Mies van der Rohe [27]

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Nesse contexto, em 1923, o arquiteto alemão entra no período denominado G, que se deu devido sua participação no primeiro número da revista G, Material zur elementaren Gestaltung, de Hans Richter, Wener Gräff e Lissitzky. Mies desenvolve uma sensibilidade em suas obras que, no mesmo ano, foi encontrada em seu edifício de escritórios. No projeto, apesar de ter utilizado materiais como Aquassit, tem conque nonsequ idundae ipsum niscius maionem creto, vidro e aço expondo a famosa arquiteporehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum tura “de pele e osso”,essinul o primeiro se destaca laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor pela estrutura em concreto armado em balanporest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes ço da construção. E, “com esse asitiore autprojeto, odi optaMies eos nos aut et es essunt, veliquis sim que composicionou-se contra oniae formalismo e a re, especeptaquasin conemporest praturi busdant emporatia sapiculação estética...” além de se aproximar de consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, dellacil in eium que dit, Frank Lloyd Wright emcullati sua obra Edifício berunt, untia Lark natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibe(1904). E, essa aproximação, segue nos anos arit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo subsequentes a 1923 uma vez que rerroviti consofre reni deterdemquo voluptat del ex essus voluptatur, quam minada interferência de obras de Wright antevolum quia corro etur apienih iliquis maximil mo conet alique omrior a 1910, através denis seus perfis horizontais eliquis rero quia ipient rest as ipid ut etus volorem peliquam di que se estendem parablandae. o exterior do edifício.

Et eniatio nsenist verum earum quam ipsunturis dolor autempe llatur? Ta in re es nissimod quist voloremos numquia tumque ea simus re doluptatem voloraera de oUropopon te nium is estrae.

Ut molorum aut hit facepedissed ullatiisque volorecto esto in culpa verepratem ea doluptatus resti quo esciist re dolo endis doluptat.

Maximus et ute laborae nis delest et idionsecus quiae etustis doluptaerrum et a sequia vent fugit ea volupie nditatas archil ipis enis mi, eatae nam labo. Udandic torio. It labor rehendi gentius explign aturia doluptam fugia vellatquid quibeaque offic torrovidel ex et harchic ietur?Aspe coreni occaere ptatem idit poresequiant pliaeprorem acearum estrum quo ea deliti dolorectist odit, ilit, cus duntest, quibus, quo dolorunt.

Projeto de edifício de escritórios, Mincte doluptis1923. dolupti atiates edigenimi, sequamet qui v Ludwig Mies van der Rohe [28]

Otaquatis magnatur, con et harum qui cone comnimet lacepero quas aut hariand igenist ectorro resequi omnimil ma dolum accus cum ratqui tenis et labo. Aqui vendae officat emporesti nonsera di dollauda cum volorep elibus sitatistio explandus similigenit entemporum cum fuga. Atibus rem audae.

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Frank Lloyd Wright [29]

assimus ut lit, con rehenihite estius.

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INTRO DU“ ÇÃO

Precisamos criar novos valores, estabelecer nossos objetivos fundamentais para que possamos determinar padrões.

Pois o que é certo e significativo para qualquer era – inclusive para a nova era – isto é: dar ao espírito a oportunidade de existir.”

Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius1997.

MIES apud FRAMPTON, maionem porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra doluptatquas

Ludwig mies van der Rohe[30]

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INTRO DU ÇÃO

Ressalta-se que o expressionismo continuava a florescer em sua sensibilidade. A exemplo, a Exposição da Indústria da Seda em Berlim (1927) em parceria com Lily Reich, observando-se a preocupação com cores e materialidade. E, posteriormente, Mies caminharia para projetos que seriam designados como Estilo Internacional, sendo padronizados com construções de cor branca, prismáticas e pelo uso de cobertura horizontal (FRAMPTON, 1997), que inicialmente seriam encontrados no edifício Weissenhofsiedlung (1932).

Evidencia-se, também, que ademais estilos incorporados, o classicismo sempre continuou presente em seus projetos com diferentes intensidades ao longo dos anos. E, por essa herança, van der Rohe concordava com a lógica funcional no âmbito do projeto arquitetônico, mas não no âmbito da produção em massa industrial e suas construções semelhantes, negando assim a Neue Sachlichkeit. Nesse entendimento, Mies passa a inserir em suas obras as novas características do chamaAquassit, que nonsequ idundae niscius do “novo tem monumentalismo”, o qual ipsum começou a ser maionem porehent res raerehe nducienderae reconhecido no concurso Reichsbank (1933), qui onde blantia doloris nos eum essinul amus,enum desenvolveu a influência dalaboribus racionalidade rigoest, officae quuntor volupicinrosidade na exceseque construçãonit, que seriamporest, amplamente totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes seridos em sua arquitetura do período americano. asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra doluptatquas

Projeto Concurso Reichsbank, 1933.

Ludwig Mies van der Rohe [31]

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WEISSENHOF

O Weissenhofsiedlung é considerado um dos monumentos mais importantes do movimento “Neues Bauen”. Foi criado em 1927 como uma exposição de construção da Deutsche Werkbund e foi financiado pela cidade Stuttgart. Nenhuma das exposições subseqüentes da Deutsche Werkbund tinha alcançado um carisma internacional comparável. Apesar da destruição significativa durante a Segunda Guerra Mundial, o conjunto de edifícios hoje representa uma herança cultural altamente valorizada do século 20, com as primeiras obras de arquitetos que moldaram a arquitetura moderna. De forma especial, Weissenhofsiedlung representa as mudanças sociais, estéticas e tecnológicas após o fim da Primeira Guerra Mundial.

O “Weissenhof Siedlung”, conjunto habitacional de Weissenhof, patrocinada pela cidade de Stuttgart, sobre o tema a “Moradia” foi vista como uma tentativa de solucionar as dificuldades de moradia na época. Expondo residências populares, modernas e com qualidade de vida para os moradores, reuniu construtores, fabricantes de materiais de construção das mais avançadas tecnologias e um grupo de dezessete arquitetos notáveis de países diferentes.

“Se a relação entre arquitetura moderna e habitação social pode ser descrita como uma relação de origem, o que torna o Weissenhofsiedlung especial é sua dupla inserção, como momento histórico; ao mesmo tempo, a sedimentação de um processo de afirmação da arquitetura moderna que vinha já de antes da guerra, para o qual é em parte colheita de resultados, mas também a possibilidade de catapultar internacionalmente, em uma dimensão ampliada, todas estas realizações, e nesse caso, constituindo uma etapa inaugural para semear o movimento no plano europeu e mundial.” (COSTA, 2011)

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Le Corbusier e Mies van der Rohe em Weissenhof [32]

Ao mesmo tempo existia um objetivo de dar continuidade aos esforços da Werkbund para aprimorar a produção industrial alemã em todos os níveis, do desenho do objeto ao edifício, juntando arquitetos, designers, industriais e empresários que entre eles compartilhavam um propósito comum que era reconciliar os princípios do bom desenho com as necessidades da máquina. Aqui tinha início a história do Weissenhofsiedlung, e em certo sentido, também a diferentes formas de habitar na cidade moderna.

Como a historiografia nos conta o Mies foi escolhido como coordenador da montagem da exposição e como diretor de arte. Esta exposição estava composta por vários elementos fotográficos e desenhos mais ou menos de dez países, mas a peça principal era a de construção do bairro do modelo onde foi mostrado as novas soluções da nova arquitetura que apresenta as pessoas uma nova experiência de habitar cujo discurso desenvolve-se desde o desenho de interiores até as relações entre arquitetura e cidade na aplicação de materias industrializados atuais na aquele momento que era inovação para os sistemas de construção que estavam surgindo.

O papel de Mies era projetar um plano de construção, com projetos de lendários arquitetos que o Mies van der Rohe ficou resposavel por escolher, eles são: Walter Gropius, Peter Behrens, Adolf Schneck, Bruno e Max Taut, Ludwig Hilberseimer, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun e Richard Döcker, entre os alemães; Le Corbusier e Pierre Jeanneret da França; J.J.P. Oud e Mart Stam da Holanda; Victor Bourgeois da Bélgica e Josef Frank da Áustria.

Implantação do plano de Stuttgart [33]

Os primeiros estudos para a implan- nuas, telhados planos e edifícios brancos. tação de uma Siedlung modelo, traçados por Weissenhofsiedlung não é uma exposiMies, foram aprovados pela municipalidade ção totalmente isolada ou descolada das de Stuttgart, o primeiro desenho deles a po- investigações urbanísticas e arquitetônisição das casas vai seguindo a topografia o cas que existiam nessa época dos vinte.

O conjunto habitacional Weissenhof, qual torna uma implantação sem geometria totalmente ortogonal. Os arquitetos locais baseado em princípios de uma vida saunão queriam que ele construísse porque não dável para seus ocupantes, foi erguido em era da região, porém não ia a considerar as uma área verde, no alto de uma colina e com Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius maionem coisas que arquitetos da região sabiam so- uma bela vista da cidade. Em que pese o porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum bre a área. Um ano depois o Mies revisa seus caráter específico do Weissenhof de bairro essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor planos, e muda várias diretrizes; no aspec- experimental, e as condições especiais que porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes to da implantação que se torna totalmente neste caso o cercam – dotação orçamentáasitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comortogonal, ou seja, nesta versão final, não ria superior, variedade tipológica, particiniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapitrabalhou com a topografia, ele simplifica pação de diversos arquitetos, inclusive esdellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, tudo o que antes tinha sido proposto, e para trangeiros –, a realização de Stuttgart pode, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearrumar os problemas em relação com o re- e deve ser vista com relação ao conjunto da arit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo jeito por ele não ser da região, ele contrata experiência europeia de entre guerras na rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptatur, quam a Richard Döcker como arquiteto residente. habitação coletiva e social. Nesse momento volum quia corro etur apienih iliquis maximil mo conet alique omOutro aspecto que ele muda do desenho ini- as sociedades europeias passam por transnis eliquis rero quia ipient rest as ipid ut etus volorem peliquam di cial foi a questão viária posto que havia pou- formações sociopolíticas que incentivavam blandae. Et eniatio nsenist verum earum quam ipsunturis dolor auca permeabilidade permitida ao automóvel a procuras de terras com menor custo, notempe llatur? Ta in re es nissimod quist voloremos numquia tumque no interior da colônia, portanto simplifica as vos bairros em locações próximas as áreea simus re doluptatem voloraera de oUropopon te nium is estrae. principais avenidas da cidade. E de fato, na as industrias exigindo extensões do sisteUt molorum aut hit facepedissed ullatiisque volorecto esto in culpa solução definitiva, o sistema de movimentos, ma viário a zonas suburbanas, a periferias verepratem ea doluptatus resti quo esciist re dolo endis doluptat. veicular e pedestre, chega a ser um elemen- onde a cidade ainda não havia chegado e ute laborae delestcentenário et idionsecus etustis onde onis espírito dos quiae centros histo importante de ordenaçãoMaximus do sítio,etdefidoluptaerrum et a sequia vent fugit ea volupie nditatas archil ipis nindo parcelas de características distintas. tóricos era apenas uma recordação. É nesse enis mi, eatae nam labo.

Udandic torio.

It labor rehendi gentius ex Forma construídos 21 edificações sentido que o Weissenhof siedlung pode ser plign aturia doluptam fugia vellatquid quibeaque torrovidel com justiça como umoffic momento preentre eles, blocos de apartamentos, viven- tomado ex et harchic ietur?Aspe coreni occaere ptatem idit poresequiant das unifamiliares isoladas e casas em fita, cursor do CIAM, como várias vezes apontapliaeprorem acearum estrum quo ea deliti dolorectist odit,do ilit, cus do, independentemente, inclusive, grau de acordo com os projetos de dezessete duntest, quibus, quo dolorunt. de novidade que possa ter apresentado arquitetos, que as vezes possuíam elemenMincte doluptis dolupti atiates edigenimi, sequamet qui v com relação às experiências precursoras. tos em comum como formas geométricas

Perspectiva urbana sobre a Cidade de Stuttgart [34]

Vista da localização dos blocos de moradia [35]

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Bloco de Mies Van der Rohe e Le Corbusier [36]

Weissenhofsiedlung representou um novo tipo de exposição de construção. Pela primeira vez foram erguidos edifícios experimentais totalmente funcionais que servirão mais tarde como apartamentos de arrendamento "regulares". No momento da exposição, eles foram decorados de acordo com as idéias de "Neues Bauen" (funcionalismo). Além disso, havia uma área experimental onde foram mostradas diferentes técnicas e materiais de construção, complementados por uma exposição em interiores com os últimos dispositivos tecnológicos, mobiliário, móveis e equipamentos domésticos.

Mesmo que essa oposição dialética entre modernismo e tradição no fundo não implique a rejeição completa do passado, ela coloca ênfase na ideia de descontinuidade como um dos traços característicos da modernidade.Racionalidade técnica, aspiração à universalidade e ideologia do progresso, os elementos centrais deste projeto, fizeram estalar as antigas estruturas sociais.

Mies propôs uma implantação antes de saber como iam a ser construídos os blocos dos outros arquitetos porem é uma implantação que não é determinada pelo regramento prévio das volumetrias especificas. Pela primeira vez desvia-se atenção do monumento, do singular, como era até então a tradição da arquitetura para conceder atenção ao que é comum, igual para todos, repetitivo e massivo, que até então havia recebido uma atenção pequena por parte da história da arquitetura.

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O maior edifício era o de Mies, que domina todos os outros por causa da sua localização que é a mais alta do lugar. O esquema da sua edificação era residencial de quatro pavimentos sobre um semi-nivel enterrado com uma orientação solar quase norte-sul. O bloco A nas implantações, tem 2.500m2 distribuídos da seguinte maneira: um subsolo, três pisos para os apartamentos (denominados de térreo, segundo e terceiro) e mais um terraço com as lavanderias, coberto por uma laje plana recortada. Cada piso tem aproximadamente 650m² divididos em quatro blocos, cada um com uma circulação vertical que serve a dois apartamentos. Os blocos A-1 e A-4 nas extremidades, possuindo cada um 150m2 para cada planta. Os blocos A-2 e A-3, centrais, são maiores, com 172m2 cada. São dois os apartamentos cujos interiores ficam a cargo de Mies: bloco A-2, apartamentos 10 e 12.

Estão um sobre o outro, têm a mesma área, 97.80m2. Próximo à entrada do apartamento estão localizados o banheiro e a cozinha em compartimentos próprios, liberando um espaço aproximadamente quadrado (9x8) para a distribuição dos demais cômodos. Resolveu esta distribuição com painéis de madeira.

Vista do Bloco de Mies [37]

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"En este proyecto, Mies aplicó el concepto de flexibilidad en todas sus acepciones. En primer lugar, la estructura permite distribuciones diferentes que pueden variar a largo plazo; en segundo lugar, excepto la cocina y el cuarto de baño, los espacios no tienen asignado un uso específico, sino que los propios residentes pueden decidir cómo ocupar las distintas habitaciones; y, en tercer lugar, el uso de particiones correderas significa que los habitantes pueden modificar físicamente los espacios. Este nivel de flexibilidad pretende que los apartamentos tengan una vida útil más larga. En el corto plazo, pueden alterarse para que se adapten a las actividades cotidianas de las familias o para dar cabida a familias que crecen y cambian. A largo plazo, los interiores pueden reconstruirse para crear unidades distintas dentro de la estructura del edificio” (FRENCH, 2008) Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius maionem porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra doluptatquas

Fachada do Bloco de Mies [38]

As fachadas são compostas por líneas horizontais de janelas de tamanhos idênticos que vão se repetindo em cada andar. A organização por dentro permite uma flexibilidade no planejamento. A estrutura com pilares de aço tanto nas fechadas como no centro, e as caixas de escada são dispostas de tal forma que são criadas diferentes áreas com diferentes tamanhos na qual as paredes no interior podem ser colocadas de várias formas.

Dessa forma o mies consegue alcançar uma flexibilidade nas plantas das habitações. Porque só a cozinha e banheiros tem lugares fixo por causa das instalações que esses ambientes precisam ter, porem os outros ambientes o usuário pode decidir escolher como eles vão ser ocupados. Este nível de flexibilidade faz com que os outros apartamentos tenham uma vida útil mais longa, visto que pode ocorrer uma reconstrução dos interiores para criar diferentes unidades dentro a casa estrutural do edificio.

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O que intrigou na construção do Mies é a intenção clara de conjugar o mobiliário com as divisoras de ambiente. A harmonia de um espaço interior era obtida pela coordenação de formas simples que se repetiam em padrões proporcionais. O que se vê neste desenho de Mies é uma flexibilidade e mobilidade apenas hipotética, limitada pelo mobiliário de grandes dimensões. O uso de um traço único para representar as divisões interiores de cada apartamento, a ausência de portas (que impede de informar onde elas ocorrem e onde elas não ocorrem), a representação convencional dos equipamentos fixos dos banheiros e cozinhas e a ausência de marcação da divisão das esquadrias, fundamental para se ter a noção do módulo dimensional, são elementos que distorcem e empobrecem a leitura das particularidades de cada unidade e do projeto como um todo.

Diferentes usos da planta tipo [39]

Interior da casa e cadeira do mies [40]

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É utilizada algum mobiliário criado pelo Mies nesta intervenção.

No começo se falava que a patente da cadeira dela era do Marcel Breuer, mas ele consegue estar protegido pelos direitos de patente desde o mês de agosto do ano. Então Mies consegue exibir suas peças sem o temor de ter sua autoria contestada. Se as exibisse emWeissenhof,estaria se antecipando.

O edifício de apartamentos de Mies foi a última edificação do conjunto a ser concluída, em meados de agosto. Prevista inicialmente para finalizar em 9 de outubro, a mostra é estendida até o dia 23. Supondo-se um breve tempo para ter seus espaços equipados sobra um tempo relativamente curto para a sua exibição.

Como a mostra de Berlin finalizou uma semana antes do fechamento da de Stuttgart é possível que Mies tenha levado alguns dos móveis para serem fotografados em Weissenhof. Chama a atenção o fato de termos alguns interiores fotografados com móveis tradicionais, ordinários, e também fotografados com os móveis de Mies.O orçamento de Weissenhof não cobria os custos com o mobiliário, portanto cada arquiteto deveria custear a decoração de sua moradia.

Interior da casa e cadeira do mies [41]

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Cartaz de propaganda de Weissenhof [42]

Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius maionem porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra doluptatquas

Van der Rohe descrevia a construção do bairro moderno Weissenhofsiedlung como um “experimento”, e afirmava que como tal tinha seu valor, “independentemente dos resultados alcançados”, não estava apenas postulando uma arquitetura que projetasse um produto de cara nova, mas transformando o significado do que era, naquele momento, fazer arquitetura. O Weissenhof do Deutche Werkbund não só entende a habitação como uma questão central, não só um lugar para viver, mas um processo de renovação de cidade.

Projetos como a Unidade do Quarto de Marselha de Le Corbusier (com base na cidade da Radieuse), apesar de apresentar diferentes soluções, mostram que o espaço mínimo e a habitação coletiva devem ser considerados como um apenas em função de resolver o habitar e a cidade de forma paralela.

Apesar do valor cultural, não virou em uma cidade fantasma. Todos os imóveis estão ocupados e são residências particulares, com exceção da casa projetada por Le Corbusier, que é um museu sobre o empreendimento. Junto a todas existem placas com autoria, plantas e informações sobre os projetos. Em retrospectiva, o 50º aniversário em 1977 pode ser considerado um primeiro ponto de viragem na história da Weissenhofsiedlung. Pela primeira vez, forças reunidas para restaurar e manter a propriedade degradada. Por ocasião do 60º aniversário em 1987, o primeiro projeto geral de restauração desde a fundação da propriedade foi concluído. Incluiu o retorno das modificações pós-guerra ao estado de pré-guerra, a renovação e a modernização de edifícios e o retorno de cinco planos originais ao seu design original.

57

Anexo do pavilhĂŁo [43]

EXPERIMENTAÇÃO E AFIRMAÇÃO

pavilhão barcelona Mies foi escolhido para projetar o pavilhão da Alemanha na exposição internacional de 1929 em Barcelona. O programa não exigia soluções funcionais e portanto tinha-se a liberdade se projetá-lo como exercício puro de composição espacial. Para a composição de materiais, Mies optou por travertino romano, mármore de Tinos, vidro cinzento transparente, ônix e colunas de aço cromado. O arquiteto se coloca diante de tal desafio apenas como um exercício de composição espacial por não haver um programa definido para o pavilhão, sendo ele encarado como a obra a ser exibida e não como um espaço destinado a exibir obras.

O pavilhão se erguia sobre uma base de travertino sobre o qual se estruturavam oito colunas de aço cromado que sustentavam o teto plano. Paredes ora de vidro ora de mármore se erguiam compondo diversos espaços, sendo algumas paredes luminárias e outras encaixadas em finos perfis de aço cromado.

Mies criou uma continuidade entre interior e exterior ao prolongar uma parede de mármore que delimita um pátio externo.

No geral os críticos alegam que a arquitetura de Mies é uma mistura entre funcionalidade e principalmente estética, no entanto Mies prega a flexibilidade do edifício ao invés da funcionalidade e da estética, já que ele acredita que um edifício tem vida longa e sua função inicial se perde na história, restando assim a necessidade de se adequar a outras funções.

O pavilhão Barcelona influenciou em especial duas obras posteriores do arquiteto: a casa de exposição da exposição de construção de Berlin, 1931, e a casa Tugendhat, construída em Brno, Tchecoslováquia, em 1930.

Relação interior e exterior feita por meio ca parede de mármore [44]

Cidade de Brno [45]

TCHECOSLOVÁQUIA brno Brno é a segunda maior cidade da República Tcheca e possuía uma população de cerca de 250 mil habitantes em 1928, momento de construção da vila Tugendhat.

Sempre foi um centro comercial importante por conectar regiões da Alemanha, Rússia e Viena, e possui históricas feiras anuais com produtos provenientes de diversas partes da Europa.

Essa importante cidade situada na região da Morávia, Sul da atual República Tcheca, antiga Tchecoslováquia, era o lar do casal Grete e Fritz Tugendhat. A família de Grete, Löw-Beer, se estabeleceu na região morávica no século XVII e era dona de diversas indústrias têxteis, incluindo uma em Brno, e refinarias de açúcar no território do antigo império Austro-Húngaro. Já os Tugendhat eram co-proprietários de uma fábrica território da Tchecoslováquia no período entre 1818 e 1938 [46] de lã em Brno, e estavam bastante envolvidos em trocas e negócios.

Grete casou-se com Hans Weiss em 1922, interrompendo seus estudos em Viena e forçando-a a se mudar para a Alemanha. O casal se divorciou seis anos depois e Grete voltou para Brno, onde reencontrou-se com Fritz, conhecido desde a infância. Não demorou até estarem noivos e decidirem estabelecer moradia em Brno. Partiu de Grete a intenção de contratar um arquiteto renoma

63

BENTON, C.; BENTON, T. Form and Func

FRAMPT

Vista da vila Tugendhat para a cidade histรณrica [47]

FRASER, V. B

GARLAND ARCHITECTURAL ARCHIVES. An illustrate

SALES, Emanuel B. Estrutura e espacialidade na obra de Mies van der Rohe. O

TEIGE, K. Modern Architecture in czech

WINGLER, H.M. La Bauhaus

do para construírem sua residência.

Sua intenção era ter uma casa moderna, com espaços amplos e formas simples e Mies van der Rohe era o mais apropriado para o trabalho. Mies chegou em Brno em 1928 e se impressionou com o terreno, que era espaBLAKE, Peter. The Master Builders. Grã Bretanha: Gollancz, 1960. çoso e providenciava uma bela vista da paisagem.

A construção foi iniciada no verão ction: A source book for the history of architecture and design 1890-1939.

Londres: Granada Publishing, 1975. de 1929 e teve duração de 14 meses.

BLASER, W. Mies van derainda Rohe. São Martins Ele nãoPaulo: hesitou em Fontes, confiar1994. nas mãos de uma construtora local a execução COHEN, J.L. O Futuro Da Arquitetura Desde De 1889: Uma História Mundial. São Paulo: CosacNaify, 2013. do projeto após constatar que a arquitetura COHEN, J. L. Mies der Rohe.

França: Hazan, 1994. produzida navan cidade corria paralelamente às suas visões. A discussão arquitetônica na TON, K. Tettonica E Architettura: Poetica Della Forma Architettonica Nel Xix E Xx Secolo.

Milão: SKIRA, 2005.

Tchecoslováquia não se confinava na elite, comoModerna. ocorria São emPaulo: ParisMartins por exemplo, mas FRAMPTON, C. História Crítica da Arquitetura Editora, 1997. era feita amplamente em todos os círculos.

Building the new world: studies in the modern architecture of 1930do – 1960.

Verso, Elalatin eraamérica um reflexo que Londres: acontecia em 2000. toda Tchecoslováquia naquele momento, e podeFRENCH, H. os mais importantes conjuntos habitacionais século XX. Porto Alegre: Bookman, 2009. remosdomelhor compreendê-la ao analisar os impactos provocados pela Primeira Guered catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museus of Modern Art. USA: Garland Publishing, 1986. ra Mundial, pela Formação da RepúbliJENCKS, Charles. The Problem of Mies. In: __. Modern ca movements Penguin Books, 1973. através in daarchitecture. desvinculação do país com o Império Áustro-Húngaro, e sobretudo pelos PADOVAN, R. Towards Universality: Le Corbusier Mies + De Stijl. Londres: Routledge, 2002. movimentos culturais que explodiam pela Europa nasRohe. primeiras décadas do século XX PUENTES, Moisés. Conversas com Mies van der Barcelona: Gustavo Gilli, 2006. e que contribuíram para uma radical muROWE, C. Manierismo Y Arquitectura Moderna Y Otros Ensayos.

Barcelona: Gustavo Gili, 1999. dança nos programas arquitetônicos, sendo a criação da Bauhaus um ícone dessa nova Originalmente apresentada como dissertação de mestrado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2009. tendência.

65

SPAETH, D. Mies Van Der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 1986.

hoslovakia and other writings / introduction by Jean-Louis Cohen. Los Angeles: Getty Research Institute, 2000

e Fritz Tugendhat [48] Tradução espanhola Francisco Cantarell. Barcelona: Gustavo Gili, 1975. s: Weimar Grete Dessau Berlin 1919 – 1933.

virada do século

No início do século XX duas tendências batiam de frente e provocavam uma colisão entre gerações. Era o confronto entre a era do historicismo e a era do modernismo. Na frente da arquitetura modernista, nomes como Perret e Gustave Eiffel na França, Otto Wagner na Europa Central, van de Velde na Bélgica, Berlage na Holada e Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos assumiram um papel importante nesse embate. Jan Kotera foi o responsável por colocar as bases da arquitetura Tcheca.

Seu principal mentor fora Otto Wagner. Kotera articulou suas ideias em um artigo publicado no ano de 1900 no periódico “O novém umení” (On New Art).

Vila de Jan Kotera, 1808-1809 [49]

“

Projeto arquitetônico preocupa-se com espaço e construção, não com forma e decoração. [...] Novas formas não podem surgir de especulação estética, apenas de um novo propósito e uma nova construção.

Vila de Jan Kotera (1908) [n]

Jan Kotera, “O novém umení”, 1900

67

No século XIX, Josef Zítek transcendeu os dogmas do historicismo ao construir o Teatro Nacional em Praga. Foi um divisor de águas na história da arte tcheca. Mas foi, segundo Karel Teige, um caso isolado, após isso a arquitetura tcheca foi direcionada novamente a uma “era de mediocridade, sem criatividade ou invenção”, sendo o período entre 1890 e 1900 o de maior declínio. Paralelamente com esse período, o boom industrial e da produção maquinista engolia a produção artesanal, assim como cidades cresciam na medida em que suas indústrias se desenvolviam. A cidade de Brno, por exemplo, tinha 94 mil habitantes em 1890 e 125 mil em 1910 para então saltar para 264 mil em 130. Um período de fraca arquitetura deu lugar a um exagerado culto aos prédios históricos.

Teatro Nacional em Praga (1886) [50]

Eles eram autênticos exemplos de beleza.

Qualquer tipo de trabalho barroco era melhor que qualquer trabalho “moderno”.

Nesse momento, em 1902, Henry van de Velde publica Lay Sermons on the Arts and Crafts, um trabalho de vertentes modernas que exalta a nova estética arquitetônica. Temas como a subvalorizada beleza das máquinas, guindastes e navios transatlânticos a vapor começaram a surgir, gerando um interesse no funcionalismo tecnológico. Chega a ser romântica tal idolatria pela máquina, semelhante aos românticos que consideravam matemática uma religião. Otto Wagner também publicou seu trabalho, Moderne Architektur [1896], onde foram apresentadas as leis dessa nova arquitetura. Ele foi direto e sucinto: “algo inútil não pode ser bonito”.

Ele afirma ainda que o projeto e planejamento moderno devem se alinhar com as necessidades da vida moderna.

Através de Kotera, o nascimento da arquitetura moderna tcheca acontece de fato no século XX, que declarou a nova ordem arquitetônica: uma que valoriza a materialidade, a lógica, a funcionalidade, a economia, e o propósito. Retoma-se o propósito e o eleva a eixo principal do projeto, é através dele que o programa se desenvolve, assim como a forma e o layout. O que importa é construir com simplicidade e economia, rejeitando tudo que é ilógico, desconfortável e supérfluo. No novo século, pessoas modenas, com bom senso, preferem a engenharia funcional

Mozarteum, de Jan Kotera (1912-13) [51]

69

à jogos decorativos. Uma nova orientação materialista e tecnológica começa a se consolidar.

Kotera trouxe ideias de uma nova arquitetura para a Bohemia e teve um papel de líder na região para os novos arquitetos. Foi responsável por projetos urbanos, residências familiares, apartamentos, centros de exposição. Para Teige, suas obras foram os primeiros trabalhos da arquitetura moderna tcheca a serem construídas na escala humana, uma arquitetura antropocêntrica com genuínas necessidades humanas e sociais, não só uma fórmula estilística e decorativa.

A declaração de independência da Tchecoslováquia foi anunciada em 1918, levando ao fim o Império Austro-Húngaro. Em meio a povos de etnias e culturas diferentes, atingir a democracia foi, de fato, um triunfo. O acordo foi feito por representantes eslovacos e tchecos, e assinado na cidade de Pittsburgh, nos Estados Unidos.

Em primeiro momento, uma Assembleia Nacional foi instaurada, por conta de imprecisões nas demarcações dos novos limites territoriais, e da dificuldade de se instalar uma eleição. A constituição de 1920 instalou um sistema parlamentar, além de garantir as primeiras eleições para presidente. Além disso, o território foi dividido em quatro regiões, tendo em vista as diferenças culturas e etnias unificadas sob uma única bandeira: Bohemia (onde localizava-se Praga), Morávia-Silesia (onde situava-se Brno), Eslováquia e Rutênia Subcarpática.

Na década de 1920 o país vivia um momento de prosperidade,

Nova pintura sobre símbolo da Áustria-Hungria em caixa postal no dia da declaração de independência da Tchecoslováquia, 1918 [52]

a economia fluía e havia uma expectativa de um rico futuro para a Tchecoslováquia. Em meio a esse contexto, os movimentos modernistas, que propunham uma mudança no estilo de vida, mais ligado à máquina e à produção industrial, ganharam força e repercussão, e faziam parte da discussão de todo cidadão na Tchecoslováquia em ascensão.

Muito se falava do caráter internacional que a arquitetura tinha em relação com o restante da Europa, contrapondo-o à importância de uma identidade nacional provocada por essa mesma arquitetura. Cohen afirma que, apesar de definir-se como “internacional”, a nova arquitetura que surgia entre as ruínas da Europa após o Tratado de Versalhes tinha uma clara estrutura naciona-

71

Karel Teige [53]

lista. O novo sistema territorial abrigou uma diversidade de grandes projetos políticos, cada qual procurando equilibrar a nostalgia nacionalista contra as aspirações da modernidade. Na jovem República da Tchecoslováquia essa discussão era particularmente forte. O país vivia uma expectativa de prosperidade e a economia crescia rapidamente, uma vez que a Bohemia abrigava a maior concentração de indústrias no velho Império Austro-Húngaro.

Um forte nome da discussão da arquitetura na Tchecoslováquia nesse momento é o de Karel Teige, sendo também um dos formadores da cultura funcionalista no país. Foi uma das figuras críticas da arquitetura além de ser o pivô da relação do país com o restante da Europa. Suas críticas são baseadas em posições filosóficas que foram compartilhadas por muitos dos intelectuais da Europa Central, sua visão histórica estava intrínseca ao progresso por meio da evolução da tecnologia e do conhecimento. Ele adotou a arquitetura como uma atividade científica, descartando, em certo momento, assuntos artísticos como “irrelevantes”, juntamente com quase todo defensor da arquitetura moderna.

73

construtivismo

A Europa, devastada pela Guerra, precisava de reconstrução: regiões destruídas, cidades superpopulosas, déficit de moradias, problemas de comunicação - a solução para todos esses problemas exigia mais do que jogos de formas e decorações.

“

Apenas uma pequena parte da arquitetura pertence a arte:as tumbas e os monumentos. Todo o restante, tudo que serve a um propósito, é excluído do domínio da arte.

Adolf Loos, “Architektur”, 1910

75

Vila Moler, 1928, por Adolf Loos [54] Vila Moler, por Adolf Loos, 1928

As ideias defendidas e ensinadas por Kotera, considerado um precursor e representante das ideias da arquitetura funcionalista, aliadas às atividades práticas e teóricas de Adolf Loos, formaram um exemplo do esforço para libertar todo o formalismo estético da arquitetura. Opiniões e visões se consolidaram na Europa entre 1920 e 1924, os problemas da arquitetura ficaram claros, providenciando espaço para a formação de uma nova teoria arquitetônica destinada a alterar sua prática futura.

Nesse momento, Le Corbusier na França, Oud na Holanda, e Ludwig Mies van der Rohe e Gropius na Alemanha trabalhavam em novos programas arquitetônicos, baseando-se também numa extensa revisão de valores históricos, resultando, assim, em um conceito diferente de arquitetura, o qual, diante da pressão social e econômica, renunciou os caprichos artísticos e intrínsecos à individualidade para ajustar-se às condições de produção em massa e das correntes funcionalistas.

Ao mesmo tempo em que o construtivismo russo chegava à Europa Ocidental e era aclamado pelas vanguardas arquitetônicas, os jovens arquitetos da Tchecoslováquia viam nos exemplos de Le Corbusier e Mies van der Rohe novos programas arquitetônicos que representavam uma teoria baseada em uma arquitetura funcionalista e construtivista.

O construtivismo foi compreendido de

diversas maneiras pela Europa, inclusive como uma adoração à máquina, mas significou, acima de tudo, a supressão de disciplinas artísticas. Sua intenção não era apenas ver o mundo pelo prisma da tecnologia, mas também colocar todas as disciplinas criativas em uma base fundamental e organizar esse universo através do projeto direto, com propósito exato, bem definido e com rigorosa economia. “Arquitetura Construtivista é uma ciência, e não arte, de construção” (TEIGE, 2000), que incorpora todas as necessidades sociais, econômicas, tecnológicas, industriais e culturais e exclui toda tradição arquitetônica que diz respeito ao seu layout e à sua aparência externa.

O programa, juntamente com tais opiniões, foi introduzido na Tchecoslováquia por Jaromír Krejcar e Karel Teige no manifesto “Collection of the New Beauty”, exaltando os adventos do automóvel, do avião e suas influências nos métodos de produção industrial e na engenharia e arquitetura. No mesmo ano, ainda foi publicado pelo periódico Stavba (Construção), que a partir de seu segundo volume, apresentava sempre questões envolvendo o funcionalismo e o construtivismo, sendo seguido posteriormente por outros grandes periódicos da Tchecoslováquia. Jaromír, que representou um grande exemplo na arquitetura construtivista na República, combinou seu trabalho com os ensinamentos de Kotera. Um exemplo é o projeto para o mercado central: um

77

Vila em Praga, por Jaromir Krejcar, 1926 [55]

Vila para mĂŠdico, por Jaromir Krejcar, 1923 [56]

Vila para mĂŠdico, por Jaromir Krejcar, 1923 [57]

79

Projeto para concurso de um sanatรณrio, por Jaromir Krejcar, 1930 [58]

grande salão com dois prédios livres de qualquer ornamento onde a arquitetura se mantém “nua”, com a forma de sua construção. Seus trabalhos posteriores mostram o desenvolvimento e o amadurecimento de seu conceito arquitetônico.

Além de Jaromír Krejcar, Jaroslav Fragner, Evzen Linhart, Josef Havlicek e Karel Honzik estão entre os primeiros arquitetos a contribuírem para a consolidação da arquitetura funcionalista na Tchecoslováquia. Seus primeiros projetos impressionam pela elegância da simplicidade formal e equilíbrio de proporções.

Na crescente cidade de Brno a produção construtivista mostrou-se mais significativa. Ocorreu a Exposição da Cultura

Pavilhão hospitalar infantil em Mukachevo, por Jaromir Krejcar, 1924-28 [59]

Contemporânea de Brno em 1928, onde arquitetos modernos tinham a oportunidade de mostrar seus projetos. Karel Teige compara essa exposição com a Semana de Arte Moderna, que contribuiu com o campo da arte moderna de forma bastante similar. A arquitetura construtivista e funcionalista mostrou-se favorável em Brno também pela própria prática da construção na cidade, que apresenta uma carência de monumentos e prédios luxuosos intrínsecos a um estilo e período arquitetônico passado por nunca ter sido sede do poder eclesiástico ou secular. Sendo um centro comercial e industrial importante, os proprietários de fábricas e comerciantes se identificaram com a nova arquitetura que parecia mais apropriada que as antigas expressões para simbolizar e formalizar a prosperidade e até a mesma a sobrevivência da recém república.

Outra vantagem é que na cidade de Brno novas construções dificilmente eram forçadas a sujeitarem-se e adaptarem-se a códigos municipais considerados pelos modernos como ultrapassadas.

As leis de Brno davam mais liberdade ao que outras cidades da Tchecoslováquia, tanto que foi a primeira cidade a projetar uma comunidade de dezesseis casas-modelo residenciais e familiares na iniciativa privada dos desenvolvedores Frantisek Uherka e Cenek Ruller. Entre

os arquitetos a frente do projeto encontrava-se Bohuslav Fuchs, renomado arquiteto que trabalhou majoritariamente na cidade de Brno e responsável por diversos projetos de arquitetura moderna bastante significativos na Tchecoslováquia.

A sociedade não é mais artesanal, mas sim industrial. A teoria do construtivismo se consolida a partir dessa afirmação, e cresce no propósito de construir uma civilização baseada nas possibilidades da máquina, e não a partir dos princípios de Arts & Crafts. A arte, por consequência, deve representar um estágio de evolução da civilização, estágio esse que é liderado pela máquina. As formas visuais devem surgir a partir de fatos concretos e objetivos, sejam eles referentes à objetivos plausíveis, materiais e ferramentas, invenções técnicas e científicas.

Sede para o General Pension Institute, por Josef Havlicek e Karel Honzik, 1929 [60]

83

vila tugendhat

Ao contrário do pavilhão Barcelona, para o qual não havia um progra lógica funcional e portanto contendo em seu programa ambientes com cante do edifício é um salão de estar fechado por três paredes de vidr é livre marcado por paredes e painéis soltos, solução adotada também entre interior e exterior, deixando a cargo do gramado e das árvores colunas de aço cromado em formato de cruz e usou paredes retangul cortinas de shantung preto e bege, algumas paredes eram de ônix ou Mies implantou a casa em uma encosta abrupta e determinou co tos laterais, o arquiteto optou por escavar a encosta e abrir pátios l namente, se moldava como reflexo nos painéis de vidro, enquanto q

Fachada da Vila Tugendhat [61]

ama especifico em relação ao uso dos espaços, a casa Tugendhat foi projetada seguindo uma mo quartos separados, quartos de vestir, cozinha, dispensa, entre outros. O ambiente mais marro que se resume em um espaço subdividido em quatro ambientes. A circulação dentro do salão m no Pavilhão Barcelona, ao mesmo tempo os fechamentos laterais em vidro cria uma relação s externas determinarem os limites visuais internos. Assim como no pavilhão, Mies optou pelas lares de variados materiais para delimitar ambientes. O piso da casa era de linóleo branco, as uro e branco, e para um biombo foi escolhido ébano de Macassar listrado de preto e castanho. omo entrada pela fachada localizado no ponto mais alto, . Para solucionar os fechamenlaterais. Além da topografia, o arquiteto aproveitava-se também da vegetação, a qual , exterque internamente, justamente devido aos painéis, a paisagem se torna o espaço onde se vive.

A vila Tugendhat foi encomendada ao arquiteto L. Mies van der Rohe por Grete Low-Beer após ter se casado com Fritz Tugendhat, decidindo se instalar na cidade de Brno. O terreno selecionado para a construção, devido a sua topografia, proporcionava uma visão privilegiada do centro histórico da cidade de Brno. Localizava-se em um bairro residencial de Brno e foi doado pelos pais de Grete por fazer parte de uma propriedade da família, além disso a construção foi financiada por eles . A casa foi finalizada em dezembro de 1930 e sua construção ficou encarregada pela companhia de construção de Brno comandada por Artur e Moric Eisler.

[62] Fachada principal

“

I truly longed for a modern spacious house with clear and simple shapes. My husband was horrified by the idea of having rooms full of objects and clothes as he had known from childhood.�

Grete Tugendhat, apud tugendhat.eu

87

[63] Relação entre a casa e a topografia

Devido as circunstâncias topográficas do terreno, o arquiteto optou por fazer um corte encaixando a construção.. Devido a essa decisão o sistema estrutural da residência se reflete nas soluções arquitetônicas. O muro de arrimo construído no limite do lote com a rua Černopolní marca o corte realizado no terreno, exercendo a função de suporte de cargas e de parede divisora de ambientes internos nos três pavimentos da construção. O sistema estrutural da casa é composto por pilares de aço, teto e laje de concreto e paredes de alvenaria.

89

O conceito arquitetônico da casa, tanto em questões de funcionalidade dos ambientes, quanto com relação a equipagem técnica, é inovador para a época, sendo em alguns casos comparativos, exclusivo. Além dos ambientes mais tradicionais como uma cozinha, lavatórios , os quartos de Grete Tugendhat , Fritz Tugendhat, os filhos do casal e a filha de Grete, Hanna, a casa conta com ambientes para estocagem de comida, para guardar equipamentos e ferramentas de jardim, local para armazenamento de frutas e vegetais, uma sala de secagem, uma sala de engomadoria, uma sala da caldeira e uma sala escura, utilizada para revelar fotografias.

Provavelmente o ambiente central da casa é o grande salão de estar, o qual é subdividido em ambientes apesar de uma circulação contínua. Os ambientes são demarcados por alguns elementos arquitetônicos que compõem o espaço como um todo: o painel de ônix (importado do Marrocos, originário de uma região geológica denominada Atlas Morocco) serve como pano de funda para um espaço de convivência; o painel curvo de ébano de Macassar retiradas das ilhas de Celebes, localizadas no sudeste asiático encerra a área de jantar; com o mesmo material são feitas as prateleira da área da biblioteca. Além disso a instalação de cortinas de seda shantung e veludo permite a criação de novos ambientes com maior liberdade. A conexão entre o interior deste ambiente e o exterior - jardim - é permitida pelas duas laterais do ambiente com fechamento em janelas de vidro retráteis através de motores elétricos localizados no porão.

Outra equipagem técnica inovadora existente na casa é o sistema central de distribuição de água potável e ar, combinando aquecimento, refrigeração e umidificação - junto ao sistema de aquecimento havia o de refrigeração utilizado pela família nos meses de verão. Não era comum tal sistema existir em residências na época de sua implantação, apesar de ser incomum há relatos de que a aparelhagem funcionava muito bem garantindo o conforto e as necessidades dos moradores.

[64] Vista do grande salĂŁo social

Dormitรณrio Fritz Tugendhat [65]

Dormitรณrio G

Grete Tugendhat [66]

93

Cozinha com dispensa [67]

Banheiro do casal [68]

95

Sala de mรกquinas, sistema de aquecimento central [69]

Sala da ca

aldeira [70]

97

SalĂŁo de estar com vista para janelas de vidro [71]

Sala com motores elĂŠtricos para abertura das janelas de vidro [72]

99

Poltrona reclinรกvel [73]

Todo o mobiliário interno da casa Tugendhat foi projetado por Mies Van Der Rohe juntamente com Lilly Reich e Sergius Ruegenberg. Lilly Reich era arquiteta e designer e contribui com Mies em parte significativa de seus projetos, estando presente como colaboradora na exposição denominada German Werkbund ‘Housing’ em 1927, e na exposição de Barcelona em 1929. Toda a seleção de materiais, cores e texturas do design interno da vila Tugendhat foi supervisionada por Reich. A colaboração de Sergious Ruengenberg é menos evidente na vila, estando ele mais presente na composição do Pavilhão Barcelona.

101

Poltrona Barcelona: foi projetada para o Pavilhão da Alemanha na Exposição Internacional de Barcelona [74]

“

All of these combinations of colour were tried out a number of times by Mies on site along with Lilly Reich. There were also of course the curtains and carpets: in front of the onyx wall was a handwoven rug from light natural wool while behind the onyx wall was also a hand woven rug from brown natural wool. There were Persian rugs in the library and under the wing which we choose ourselves. The peculiar black colour of the shantung curtain in front of the conservatory was similarly carefully chosen to fit with the black velvet curtain hanging nearby and with the silver-grey shantung silk at the rear wall. A white velvet curtain hung between the entrance and the library, allowing this part of the living area to be completely closed off, thereby creating an intimate seating space. The furniture in the upper rooms was also designed with the same care.�

103

Poltrona Tugendhat: foi projetada especialmente para a residência e portanto leva o nome da mesma. O local escolhido para a disposição das poltronas é o ambiente em frente ao painel de ônix, composto por três poltronas.

[75]

Cadeira Brno: foi projetada especialmente para a vila; é feita com aço tubular com estofado em pele de carneiro branca, elas participam da composição do ambiente cercado pela parede semicircular revestida por painéis de madeira de ébano; participam também da composição de mobiliário da biblioteca além de serem colocadas próximas a “parede luminária”. [76]

Os principais materiais utilizados para compor o mobiliário é o aço tubular e madeiras nobres. Os objetos mais icônicos encontrados na residência são: as cadeiras Tugendhat, Barcelona, Brno e MR 20 . A maioria dos móveis de metal foi produzida na Alemanha. O mobiliário incorporado e parte dos itens independentes foram produzidos na empresa Standard Flat de Brno, do arquiteto Jan Vaňek, que, ao mesmo tempo, realizou parte dos interiores da Villa Müller em Praga por Adolf Loos.

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Pilar cromado sobre parede de Ă´nix [77]

Mies, considerando sua visão arquitetônica de ordenamento espacial e a solução desejada de encaixar a vila no terreno, elegeu como solução estrutural um esqueleto de aço com alvenaria de apoio. Os caixilhos utilizados na construção foram feitos de aço, tanto das portas quanto das lajes. As colunas, famosas por sua seção em cruz, foram produzidas com aço alemão sendo revestidas com latão. A camada final de revestimento dos pilares varia com a localização da coluna no edifício, por exemplo, as encontradas no terraço são revestidas com uma camada de pátina cor de cobre, já as dispostas na grande sala central possuem um acabamento cromado. Para o piso foi escolhido

o travertino italiano originário da região de Tivoli, empregado no hall de entrada, nas escadas, no terraço superior e no terraço do jardim. Na sala de estar e nos dormitórios foi instalado pisos de linóleo branco. Já as paredes eram revestidas com um reboco em tom de areia, exceto por alguns painéis e divisórias que receberam atenção especial do arquiteto. A parede de Ônix é caracterizada por seus tons amarelados com veios brancos; é composta por sedimentos de aragonita (carbonato de cálcio) e são originárias do norte da África. Mies acompanhou o corte da peça para ter certeza que o encaixe dos veios daria certo ao ser fixada no painel da vila.

Seção do pilar em cruz [78]

107

Painel semicircular de ĂŠbano, delimitando o ambiente de jantar [79]

“

He consequently explained the importance of utilising noble materials in Modernist structures, in particular, which do not contain decorations or ornamentation, this having been a neglected idea up until then by even, for example, Le Corbusier.”

Peças em madeira: as portas e os armários embutidos localizados nos dormitórios do casal, além do revestimento da parede do hall de entrada apresentavam uma textura folheada. Já nos dormitórios dos filhos do casal a textura da madeira utilizada era zebrada. Na sala principal foi utilizada ébano provindo da região de Makassar para formar a divisória em semi círculo que delimita uma espécie de sala de jantar, além disso era utilizada também para compor as estantes da biblioteca, uma curiosidade é que a divisória semicircular foi destruída em 1940 sendo substituída em 1985 por uma madeira com textura zebrada.

109

“

The connection between th define the essential structure of th paradise for play for children [...] rents. It could have been the reali

Vista do salĂŁo de estar para o jardim [80]

Além do edifício em si, Mies também supervisionou a construção do jardim, o qual consistia em grandes espaços gramados com vegetação isolada marcada por árvores pontuais e uma e grandes floreiras construídas pela sobreposição artificial de pedras seguindo a declividade do terreno.

Tal composição formava uma espécie de escadaria-jardineira na qual Grete Tugendhat havia plantado rosas e outras espécies de plantas perenes. Através de relatos dos moradores percebe-se a importância da conexão entre o interior e o exterior da casa:

he interior and the exterior, the dialogue between architecture and nature served to he house [...] The garden was left as a meadow to a significant extent providing a small ] The children could sled and ski in the winter all the way to the home of their grandpaised vision of freedom for this small wealthy family which was so important for Mies.”

111

Vista da estufa para o jardim exterior [81]

O grande jardim externo estava sujeito a variações climáticas mudando de aparência de acordo com as estações do ano. Para obter uma experiência paisagística o ano todo foi previsto uma estufa adjacente a grande sala de estar em uma de suas laterias. A estufa abriga plantas em vasos e um espelho d’agua retangular com plantas aquáticas, de certa forma esse ambiente fazia a transição entre o interior da residência e o jardim externo da casa. No terraço de entrada a vegetação foi inserida em vasos jardineiras espalhados.

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Centro de reabilitação, February 1959, photograph: Miloš Budík [82]

Grete Tugendhat se envolvia com atividades para a Liga dos Direitos Humanos desde 1933, fazendo com que a família se tornasse alvo de ataque da alemanha nazista após a ascensão de Adolf Hitler ao poder.

Devido a isso a família Tugendhat partiu para Sankt Gallen na Suíça em maio de 1938, exceto por Fritz Tugendhat que habitou a vila por mais um tempo para preparar o transporte de parte dos bens da família. Em outubro de 1939 a vila foi tomada pela Gestapo e em janeiro de 1942 tornou-se propriedade do governo nazista.

A partir de 1940 a casa começou a sofrer alterações, primeiramente por (Walter Messerschmidt, diretor da Klöcknerwerke em Brno) que instalou seu escritório na vila, alterando a altura da chaminé e adicionando novas paredes divisórias internamente. O exército soviético tomou a vila em abril de 1945 usando-a como estábulo para sua cavalaria. Por consequência o estado da vila ao final da guerra era devastador, sendo encumbido ao arquiteto (Brno Albín Hofírek) um projeto para recuperação dos danos. De agosto de 1945 até junho de 1950 a vila foi utilizada como uma escola de dança privada, sendo que em outubro de 1950 a posse da vila passou para o estado tchecoslovaco. Até 1960 a vila foi utilizada como centro de reabilitação decrianças com problemas na coluna vertebral.

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TRANSMISSÃO DE VALORES mies e a bauhaus

Em agosto de 1930, quando a Bauhaus já estava sediada há 5 anos na cidade de Dessau, Mies foi indicado por Gropius para assumir o lugar de Hannes Meyer como diretor do instituto. Dirigiu então a Bauhaus e o departamento de arquitetura desse ano até o fechamento definitivo da escola em Berlim, em 1933. Como esperado, durante sua gestão, a disciplina de trabalho foi característica do Instituto -tendo como maior referência o próprio diretor arquiteto-, assim como o lado prático da educação.

Bauhaus em Dessau, Walter Gropius, 1926 [83]

Lilly Reich [84]

Em seus anos na Bauhaus, Mies recebeu apoio de diversos arquitetos e outros artistas para garantir a manutenção da escola. Uma delas foi Lilly Reich, arquiteta responsável pelo design de interiores e departamento de tecidos na Bauhaus. Participou ativamente de exposições dedicadas à nova forma de habitação, assim como colaborou no bairro de Weissenhof, no ano de 1927.

No período em que foi diretor da escola, Mies trabalhou em diversos projetos por fora, entre eles, clubes, edifícios de fábricas, e também casas unifamiliares que incluíam espaços fluidos como jardins e pátios e que trabalhavam a relação interior e exterior.

Por meio da Deutscher Werkbund - um grupo de arquitetos, designers e empresários alemães ligados ao Jugendstil que produziam exposições de arquitetura -, Mies, que era membro dessa associação, cuidou da seção de habitação de uma casa da exposição de 1931 em Berlim. Esses trabalhos paralelos ganhavam grande destaque pela posição de diretor da Bauhaus que Mies ocupava, se tornando referência para os próprios alunos e exercendo influência em patamares internacionais, juntamente à produção da Bauhaus.

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Como diretor da instituição, Mies revisou todo o plano de estudos da escola. Incluiu o departamento de “construção e acabamentos”, agregado pela seção de arquitetura. Realizou seminários de arquitetura, estudo e desenho, com o recorrente tema da habitação, geralmente elaborado na tipologia de casa pátio - que vinha elaborando recorrentemente em obras pessoais próprias deste período. O instituto contava com aulas de desenho, construção de mobiliário, geometria descritiva e perspectiva. Após realização de seminário de “acabamentos e decoração”, o desenho de móveis padronizados de baixo custo e às vezes desmontáveis ganhou destaque. Alfred Arndt ganhou notoriedade nessa área, pois propunha como exercício para seus alunos um projeto realista dos móveis que incluísse orçamentos, mas acabou sendo substituído posteriormente por Lilly Reich.

A seção de tecidos da escola era coordenada por ela, que sucedeu Anni Albers. Esse departamento foi um espaço de experimentação de novos materiais e novas técnicas de realização de modelos de tecido para produção industrial. As disciplinas técnicas do instituto eram ministradas por engenheiros, como Josef Albers, que era responsável pelo ensino elementar geral e tinha como objetivo o desenvolvimento do sentido dos materiais e do espaço, além de uma junção complementar da teoria e da prática do ensino. Isso também se observa na seção de publicidade, que tinha Walter Peterhans como coordenador, e incluiu tanto a teoria quanto a prática da fotografia e a reportagem no ensino.

seminário de “acabamentos e decoração” sob direção de Arndt. trabalho de um grupo de estudantes [85]

rascunho de um cartaz publicitário de um estudante da seção de publicidade, 1932 [86]

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A Alemanha estava passando por grandes mudanças no período pós-guerra, os conflitos políticos existentes se acentuaram ao ponto de ameaçar o funcionamento da escola. Com a ascensão do nazismo, a escola, que era pública, recebeu interferências do Conselho Comum de Dessau, que ordenou seu fechamento por meio de decreto em 1932. A motivação estritamente política do Conselho motivou Mies a exigir uma indenização pela ilegitimidade do decreto, o que possibilitaria a sobrevivência da Bauhaus como instituto privado.

Mies, após conseguir o que se propôs a fazer, decidiu realocar a sede da escola para Berlim, que se constituía o centro político, econômico e o centro industrial mais importante do continente europeu da época. A cidade tinha um contexto de incentivo intelectual e artístico grande, com destaque para a arte moderna. Em contrapartida, Berlim era o palco das decisões políticas da época, e neste mesmo ano, passou por uma grande crise governamental, observando um crescimento no extremismo político e abrigando greves e protestos.

O edifício antigo foi usado para uma oficina administrativa do nacional-socialismo, e sofreu diversos danos na Segunda Guerra Mundial. Já a nova Bauhaus iniciou suas atividades como instituto livre de ensino e investigação em uma nova sede na periferia berlinense: um galpão industrial desocupado, que antes havia abrigado uma fábrica de telefone, e posteriormente fora alugado por Mies. Muitos professores e alunos colaboraram com as instalações, e por isso, a retomada das atividades foi rápida, possibilitando a finalização do semestre de Dessau. A escola foi obrigada a passar por uma reestruturação nas áreas e direções, mas como esperado, funcionou somente por um semestre devido à influência do contexto político nos alunos, que formaram grupos e facções, e observaram a tomada de poder de Hitler, em 1933, dando fim definitivo à escola.

121 Bauhaus em Berlim [87]

PERÍ ODO AMERI CANO

Em 1933, os nazistas fecharam a Bauhaus Design School em Dessau enquanto Mies era diretor. Nesse momento Mies não conseguiu continuar com seus conceitos, foi a maior razão pela qual ele migra para os Estados Unido.Os nazistas gradualmente forçaram-lhe deixar a Alemanha, embora ele entrou em competições de arquitetura do governo enquanto Hitler estava no poder evidentemente ele não era tão moralmente rejeitado pela política dos nazistas, mas ele não trabalharia para eles.

ADAPTAÇÃO Em 1937, ele partiu para Chicago e pode-se afirmar de certa forma que ele viveu no melhor dos tempos - o terceiro quarto do século 20 foi o período em que os arquitetos estavam no auge de seus poderes, especialmente nos Estados Unidos. Chicago é, sem dúvida, um dos lugares onde a aliança entre industriais e arquitetos, tanto reivindicados pelo qual Werkbud desenha-se com mais clareza. Um século de progresso, a instalação de emigrantes europeus foi favorecida no final da década de 1930 pelo presidente da Container Corporation of America, Walter Paul Paepke, que apoiou a criação em setembro de 1937 da New Bauhaus de Lásló Moholy-Nagy.

O Amour Institute, é uma das instituições antecessoras do IIT (Illinois Institute of Tecnhology), foi fundado em 1890, no momento que Chicago estava emergindo como um centro de pensamento arquitetônico progressivo. Homens como Burnham e Root, Sullivan e Adler, e William Le Baron Jenney estavam transformando a prática e desenvolvendo um vocabulário arquitetônico que enfatizava a estrutura e a função sobre a ornamentação. Esta geração de arquitetos fundou o que se tornou conhecido como a primeira escola de arquitetura de Chicago.

Em 1936, quando Earl Reed renunciou como diretor do Departamento de Arquitetura do Amour Institute, a escola contratou os líderes arquitetônicos de Chicago na busca de um novo diretor. O comitê de pesquisa, liderado por John Holabird, recrutou a Mies e ele fundou a próxima escola de Chicago.

Instituto de Amour [88]

A primeira tarefa de Mies foi “racionalizar” o currículo de arquitetura. Quando Mies chegou em 1938, ele insistiu em uma abordagem básica para a educação: os estudantes de arquitetura devem primeiro aprender a desenhar, depois obter conhecimento profundo das características e uso dos materiais do construtor e, finalmente, dominar os princípios fundamentais de design e construção. Dentro esta tarefa o IIT, junta nas suas disciplinas especializadas três setores que vem diretamente da herança da Bauhaus.

Pode- se afirmar que este momento se considera como legitima e autentica continuação da Bauhaus. Durante esses primeiros anos, Mies realizou aulas no espaço fornecido pelo Art Institute of Chicago. A segunda tarefa de Mies foi expandir o campus do lado sul.

Defenderá a resistência da faculdade, permanentemente frustrada por uma instituição dominada por centros de pesquisa federados pela indústria e pelos militares.

Em 1940, o Amour Institute e o Instituto Lewis fundaram-se para formar o Instituto de Tecnologia de Illinois. Os sete hectares originais da Amour Institute não podiam acomodar as necessidades das escolas combinadas, e Mies foi encorajado a desenvolver planos para um recém-expandido campus de 120 acres. O plano de Mies para o campus do IIT foi um dos maiores projetos que ele já concebeu e desenvolveu durante vinte anos. O plano mestre para o campus foi baseado em uma grelha de 24 ‘por 24’ que estava no módulo estrutural utilizado como uma ferramenta mecânica para localizar as colunas do edifício. Os três principais tipos de atividade prevista para ocorrer no campus eram salas de elaboração, trabalho e de laboratório à vista disso a dimensão das salas de aula foram determinadas pelo tamanho dessas salas, e as outras foram adequando-se.

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Plano Urbano do IIT [89]

Illinois Institute of Technology [90]

O plano inicial contempla a construção de vinte edifícios em um ponto de acesso retangular centrado na rua 33, ao sul do centro, e cortado por quadros verticais horizontais de 24 pés e 12 pés fixados.

A proposta original de Mies exigia um layout mais tradicional de vários grandes edifícios agrupados em torno de um espaço aberto, mas em seu plano final decidiu usar a grade de rua retilínea de Chicago e projetou dois grupos de edifícios simetricamente equilibrados. Os edifícios acadêmicos contrastavam fortemente com o campus do passado. Incorporaram métodos e materiais do século XX: armações de aço e concreto com paredes cortinas de tijolo e vidro.

Ele elaborou em 1942 um projeto de museu teórico para uma cidade pequena, estendendo um trabalho realizado por George Danfoth, aluno do IIT, e em onde existe um jogo dos planos horizontal e vertical das habitações e do sistema construtivo diferente. As peças verticais desaparecem praticamente, tem como propósito de oferecer uma marcação na paisagem, na qual a casa estava implantada. O jogo de paredes e objetos isolados é ilustrado por uma colagem cuja peça mais marcante é uma reprodução do Guernica de Picasso, evocando a selvageria da guerra nazista.

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“

O urbanismo do Campus IIT, foi um reflexo tanto da diversidade tecnológica de seu tempo quanto da acadêmica. No processo de desenvolvimento do projeto, ao longo dos anos, Mies fez revisões importantes no Plano Diretor do campus, passando da tradicional solução do quadrado a um projeto mais integrado com o ambiente e a malha urbana. Esta postura gerou um avanço em relação à de Jefferson permitindo uma melhor integração do campus com a cidade. ( RIBEIRO, 2009)

Vista Urbana do IIT [91]

O urbanismo do campus do IIT foi um reflexo do foco tecnológico da universidade. O Plano Diretor criou uma abertura plana no meio da cidade circundante. Os edifícios de Mies são notáveis e harmonioso, e estabelecem um novo padrão estético para a arquitetura moderna. Durante a primeira fase de construção do campus, o laboratório individual e blocos de sala de aula foram construídas na grade da rua para que eles possam se harmonizar com os outros existentes. A grade de rua existente também foi incorporada a área do campus para determinar as zonas verdes plantada com árvores e atravessada por caminhos que permitem uma relação com os edifícios e a natureza, um conceito visto também em outros projetos de Mies, como a Casa Farnsworth.

Este princípio de ordem, com uma organização de construção rigorosa e zonas ver-

des resultou em uma solução clara urbana.

O mestrado em arquitetura paisagista do IIT é baseado nos seguintes requisitos.

Primeiro, a expansão contínua das áreas metropolitanas em todo o mundo criou um papel crítico para a paisagem na estruturação e transformação de ambientes urbanos. Em segundo lugar, a crescente complexidade da metrópole moderna exige novas formas de pensamento e design transdisciplinar. E em terceiro lugar, a combinação de paisagem e urbanismo na última década provou ser potente, permitindo uma expansão do campo na teoria e na prática. Assim, entendemos que a arquitetura da paisagem deve ser uma empresa urbana fundamentalmente voltada para o futuro que engaja e promove a evolução das condições metropolitanas. Devemos preparar profissionais de design tecnicamente habilidosos e intelectualmente versáteis que compartilhem essas ambições.

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AL

LUMNI HALL

Fachada Principal Alumni Hall [92]

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“

O perfil em ‘T’, utilizado por Mies Van der Rohe com muita lógica para a biblioteca, só pode ser solicitado em uma única direção. Mies Van der Rohe se remete aqui a um princípio gótico, enquanto os pilares cruciformes ou estrelados correspondiam mais ao princípio do Renascimento” (BLASER, 1994).

Alumni Hall [93]

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Entre a construção do Edifício de Pesquisa de Minerais e Metais (1941-1943) e o Memorial do Alumni Hall (1945-1946), Mies teve tempo de mudar e redefinir os detalhes desses edifícios, bem como Perlstein Hall (1945-1946) , Whishnick Hall (1945-1946) e Siegel Hall (1954-1955) são forçados, por código, a revestir a estrutura de aço, porque eles eram escritórios, salas de aula e laboratórios.

Naquele momento, a única maneira de fazer isso era alinhar a estrutura com concreto com uma camada não inferior a 6,35 centímetros em todos os lados. Porque muitas pessoas não se sentiam a vontade de trabalhar em uma edifico com uma estrutura tão delgada porque não estavam acostumados já que o concreto é um material que pede as estruturas serem um pouco mais robustas que o aço

Como em todos os edifícios do campus, Mies van der Rohe estuda a colocação do tijolo para estabelecer relações entre o prédio, a seção de construção e a elevação. Uma grande característica do Mies é a qualidade com a qual apresenta o sistema construtivo. Neste grupo de edifícios, a transição entre materiais e a construção por camadas se destaca com maior intensidade. A estrutura de aço, revestida com concreto, está atrás do invólucro que constitui um plano independente e sem carga. Os perfis não estruturais do recinto não tocam o solo, alguns tijolos são separados dele.

Detalhe de cantoneira [94]

Interior do Alumni Hall [95]

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CASA

A DE VIDRO

Farnsworth [96]

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Ao longo da decisão de projeto, ocorreram certos problemas de comunicação entre cliente e arquiteto, pois os desejos da Dra. Farnsworth eram bem diferente as ideias do Mies, mesmo assim para ele foi um projeto relativamente fácil porque só envolvia uma única pessoa e eram terras privadas, a causa disso conseguiu adotar soluções muito diferentes que ele utilizava nas áreas urbanas.

Independentemente da controvérsia entre autor e cliente, a Farnsworth House apresenta alguns problemas de design. Para aqueles que já foram indicados, deve-se acrescentar que falta refrigeração e, portanto, na estação quente o interior produz um efeito semelhante ao de uma estufa. Embora fosse difícil viver, a simplicidade elegante da casa Farnsworth ainda é considerada uma conquista importante do estilo arquitetônico internacional.

Dra. Farnsworth na Casa de Vidro [97]

Vista da Casa de Vidro [98]

O volume de vidro de 23x9 metros com arestas brancas, a casa consiste em uma estrutura metálica apenas fechada com vidro que responde à concepção de um ponto de vista, que é uma homenagem à beleza do espaço que envolve a casa. O rio Fox geralmente transborda devido às chuvas abundantes da região. Este é um dos principais motivos por que a casa foi construída no alto a 1.50m de altura, mesmo assim foi inundado em uma ocasião e demoro 4 anos para poder restaurar a casa.

Mies age com plena consciência de tal responsabilidade e estuda cuidadosamente cada elemento de acordo com seu impacto no novo site que está tão ordenado.

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Planta de Farnworth [99]

No interior existe uma grande integração dos espaços de vida doméstica ele tomou cuidado com as cores do mobiliário, dando preferência às cores neutras. Na planta a cozinha e o banheiro são localizados na parte central da casa, um tipo de planta que ele utiliza desde vários tempos atrás, ele continua com sua concepção de ter só dois ambientes fixos dando uma flexibilidade ao interior da casa. A casa era composta por planos livres com espaços integrados, representa uma arquitetura minimalista por parte de Mies.

O objetivo da omissão da estrada de acesso e outros elementos da urbanização é separar a casa de qualquer outra intervenção humana nas proximidades, na estrada ou na cerca de acesso. A casa permanece entre as árvores como se na ponta dos pés, sem perturbar o crescimento da grama, nem a periodicidade e a amplitude do rio em seu transbordamento.

A vontade manifesta de preservar a ordem natural do lugar em todos os pontos e da casa que experimenta a natureza inalterada é notada. A transparência permite que o interior seja totalmente consciente da paisagem, mas também atua no sentido inverso, incorporando o espaço interior da casa ao enclave de forma radical.

Vista do interior e os mรณvies da casa [100]

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“

Sua busca era por uma linguagem universal, numa proposta arquitetônica baseada na racionalidade. Para Mies, a casa era um espaço de contemplação, um espaço ordenado” (FONTENELE, 2017).

Farnsworth no inverno [101]

LAKE SH

Lake Shore Drive Apartamentos 860-880 [102]

HORE DRIVE

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A concepção das duas torres baseia-se no núcleo de com um par de escadas e elevadores e um único corredor de acesso. A torre norte, contem 8 apartamentos por andar com dois dormitórios e a torre sul, comporta de 4 apartamentos similarmente à anterior, com dois quartos por apartamento. Originalmente os apartamentos foram pensados para dispor de planta livre, com divisões internas mínimas para o banheiro e cozinha, mas algumas plantas foram mudadas por causa de preferência dos clientes que queriam um layout mais convencional.

Planta de Lake Shore [103]

Externamente possuem uma fachada com a mesma modulação, mas internamente estas torres tem diferente tipologia de planta. Foi conhecida pelo efeito das janelas que descem atÊ o piso, muito caracterizaram isso como algo magnifico.

Fachada de Lake Shore [104]

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“

“Quando o utilizo faço estruturalmente, no sentido que entendo de estrutura. Ainda prefiro utilizá-lo para construir uma estrutura clara. Não estou interessado nas soluções plásticas, não me interessam” (MIES apud SALES,

Na segunda fase de construção, que começou em 1952, o IIT Research Institute foi executado em concreto com estrutura de aço com elementos de apoio de carga dos pisos estabelecidos por trás da fachada de folheados em concreto armado como uma precaução contra incêndios. Neste tecido de edifícios que utilizam soluções de construção comuns, o aquecimento central (1949-1950) e a capela (1952) distinguem-se pelo seu volume e tratamento específico. A referência às proporções de Neue Wache de Schinkel vem à mente sobre a capela, uma caixa de paralelepípedos cortada em cinco travessas e arranjada da maneira mais espartana. Mies também constrói uma série de edifícios de habitação de concreto armado no lado leste do campus. Era importante que os edifícios de Mies mantivessem um estilo moderno, durante o desenvolvimento do campus, e manteve o olhar para o futuro. Limitando-se a materiais contemporâneos. Isto é especialmente notado no Crown Hall, que é a Faculdade de Arquitetura e mais admiradas construção da coleção.

2009).

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MEMORIA

Memorial Capella [106]

AL CAPELLA

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A decisão de construir uma capela no Illinois Institute of Technology (IIT) originou-se no final da década de 1940 com uma proposta do Bispo Wallace E. Conkling da Episcopal diocese de Chicago. Conkling queria aumentar a presença local da Igreja Episcopal e pensou que o Campus IIT era o local perfeito. Como a guerra tinha agredido, para muitos, a relação entre ciência e religião, viu a capela como um lugar onde estudantes interessados no futuro da tecnologia poderiam formar uma união positiva desses dois aspectos.

A construção da capela começou em 1949. Os planos originais contemplavam um complexo formado pela capela, uma casa paroquial e uma sala de reuniões. No entanto, o design final foi a estrutura simples que os alunos chamam de "Caixa de Deus". O edifício da igreja é caracterizado pelo seu interior austero, uma única sala retangular livre de colunas, sem ornamentos, apenas uma simples cruz de aço inoxidável

Corte da Capella [107]

no altar, um único bloco de mármore, em frente a uma cortina do teto ao chão. As janelas são emolduradas com aço nas paredes voltadas para o leste e o oeste, uma delas com vidro de areia, o chão é terraço preto.

Embora os registros não sejam claros, parece que essa redução no escopo foi motivada pela necessidade da Capela de ser não só de uma religião só, embora tenha sido patrocinado e administrado, em parte, pela episcopal diocese de Chicago, o governo ordenou que a capela fosse aberta a estudantes de todas as religiões.

Isso foi para alcançar realmente o objetivo da Capela, a participação dos alunos “na busca da virtude, ao mesmo tempo que procurava ser competente na busca de coisas”. Além das preferências estéticas de Mies, essa busca é atribuída à aparência discreta do altar e a cruz, juntamente com a controversa cortina que pendura atrás deles, costumava cobrir qualquer referência religiosa em caso de necessidade.

Planta da Capella [108]

“

Vista interna da Capela [109]

... Too often we think of architecture in terms of the spectacular.

There is nothing spectacular about this chapel; It was not meant to be spectacular. It was supposed to be simple, and, in fact, it's simple. But in its simplicity it is not primitive, it is noble, and in its smallness, it is large, in fact, monumental ... "(Mies van der Rohe).

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CR

Crown Hall [110]

ROWN HALL

No entanto, durante a sua construção, teve de enfrentar inúmeros obstáculos, como a resistência inicial do Conselho Universitário, que achava que era um trabalho muito caro. Depois disso, a oposição dos inspetores de construção da cidade se apresentou, pedindo que as colunas fossem à prova de fogo, para que fossem cobertas de concreto. Como todo o design da Mies havia sido perdido, ele escolheu registrar o prédio como um armazém, evitando assim ter que cumprir os regulamentos de resistência ao fogo. Outro problema que surgiu durante o trabalho foi um incêndio que ocorreu quando o concreto foi aquecido, uma vez que a construção ocorreu no inverno a temperaturas muito baixas e o material congelou. A última objeção que o arquiteto enfrentou era para as escadas projetadas sem corrimões.

Ao receber a visita do inspetor e verificando se o site não funcionava como um armazém como classificado, ele indicou que, para a segurança dos alunos, eles deveriam colocá-los. Hoje em dia, o design dos corrimãos se destaca pelo seu minimalismo elegante.

Tendo superado todos esses obstáculos, em 1956, o edifício onde Mies projetou suas duas obsessões foi concluído: máxima transparência e estrutura mínima.

Mies com Maquete de Crown Hall [111]

Planta de Crown Hall [112]

A expressão artística atemporal de aço e vidro, Crown Hall é hoje um marco histórico nacional. O Crown Hall, foi comparado pelo autor Colin Rowe com a Vila Rotonda de Palladio, por causa da simétrica quadrada e pela localização da entrada que é no meio de uma plataforma elevada. Mesmo estas duas construções sendo de diferentes épocas podemos encontrar uma similaridade na concepção dado que as duas obras possuem uma decisão forte dos autores, ou seja, encontra-se uma claridade deles no conceito proposto para a obra. Ao contrário da composição típica paladiana não é a organização ordenada que projeta seu tema hierarquicamente centralizado verticalmente em uma forma de cobertura piramidal ou cúpula.

157 Planta Vila Rotonda [113]

“

”O aço, eu acho um excelente material, e por excelente quero dizer que é muito forte, muito elegante. Esta é a razão pela qual eu gosto de utilizá-lo” (Mies apud Puentes, 2006, p. 71).

O edifício é configurado como espaço livre contido em forma retangular em dois níveis. É um volume isento com suas quatro fachadas de vidro, cercado por uma grande área verde, com grandes árvores, principalmente na fachada sul. A transparência que existe em todos os lados permite que a Faculdade não dê as costas ao resto dos edifícios, respeitando o contexto. Dividido em dois ambientes, o piso principal, configurado como um grande espaço; e um nível semi-enterrado nas mesas, salas e serviços está localizado. A planta semi-enterrada é suportada por uma grade de 6 x 9 metros de colunas.

O piso principal, que ocupa 50% da superfície do edifício, compreende um único espaço de vidro dedicado ao estudo da arquitetura. Mies o chamou de “espaço universal” destinado a ser totalmente flexível em seu uso. As poucas divisões que apresenta são móveis, feitas com painéis leves que permitem que sejam substituídos, adaptando o espaço conforme necessário. As fachadas de vidro criam um ambiente aberto, dando a sensação de trabalhar ao ar livre em um parque, com uma visão dos arranha-céus e da vegetação de Chicago.

Vista do interior de Crown Hall [114]

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LAFAY

Lafayette Park [11

YETTE PARK

15]

No ano 1963, ele fez um projeto de renovação urbano no Lafayette Park Em Detroit. Hoje em dia em dos projetos de reurbanizados mais bem-sucedidos de Estados Unidos e uns dos exemplos mais importantes da arquitetura moderna. Foi o esforço colaborativo de Mies van der Rohe, designer paisagista Alfred Caldwell e planejador Ludwig Hilberseimer. Neste terreno existia uma favela na qual ele substituo e ao mesmo tempo ele tinha a função de renovar para atrair as pessoas ao centro da cidade. É composta por uma torre de 21 pavimentos com casa de dois pavimentos e eles estão divididos por um paisagismo no meio deles, é o que exemplifica o ideal modernista das torres no parque. A arquitetura contém elementos estruturais pronunciados e painéis de placa de vidro.

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Os edifícios individuais estão ligados por características típicas da estética arquitetônica de Mies. As colunas de aço são visíveis no exterior e corre a toda a altura da fachada. As janelas de placa de vidro estendem o piso ao teto no pavilhão, moradias e tribunais, e começam logo acima do chão nas Torres do Leste e Oeste. Construído durante uma era de construção rodoviária em uma cidade dedicada ao automóvel, o parque Lafayette foi certamente projetado com o carro em mente. Em vez de exibir de forma proeminente os lotes de estacionamento entre moradias, a equipe de design colocou o estacionamento vários pés abaixo do nível de implantação das construções. Como resultado, os carros cedem e não atrapalham a paisagem nem a arquitetura.

Vista da Fachada Frontal [116]

Casa de dois pavimentos [117]

A área exala uma sensação de segurança e calma em uma cidade atualmente considerada a mais perigosa dos EUA. Os valores da propriedade e as taxas de ocupação permanecem relativamente altas. Isso pode ser o resultado do design colaborativo do Lafayette Park. Embora o Lafayette Park seja amplamente considerado como um exemplo bem-sucedido de renovação urbana, o desenvolvimento expõe a dualidade da abordagem. O esforço começou com a demolição de Black Bottom, um distrito da classe trabalhadora considerado uma favela pelo município. Como o Lafayette Park foi projetado para abrigar residentes de renda média, muitos antigos ocupantes do Black Bottom se mudaram para os próximos Brewster-Douglassafayette Park continua a oferecer habitação desejável, os projetos destinados a abrigar antigos residentes do Black Bottom não existem mais.

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NEW NATION

Entrada do New National Gallery [118]

NAL GALLERY

Em 1962, o Senado de Berlim encomendou a Ludwig Mies van der Rohe para construir um museu na cidade para abrigar arte do século XX. A Neue Nationalgalerie (New National Gallery), construída em 1965-1968, foi o único edifício erguido pelo arquiteto na Alemanha durante o período pós-guerra. O museu é um marco da arquitetura moderna e está listado como um monumento protegido pelo Estado de Berlim.

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Corte que mostram os diferentes andares [119]

Este projeto agora é visto como um movimento significativo na parte de Mies para o alívio do espaço interior, tanto por definir e minimizar o gabinete estrutural, juntando assim o espaço exterior e interior de forma significativa. A natureza completamente aberta do plano também serve para eliminar a barreira entre arte e comunidade, rompendo simultaneamente a reverência promulgada por espaços severamente divididos e convidando a interação entre espectador e arte. Esta capacidade e universalidade infinitamente transformadora também é vista nos edifícios de Mies dos anos intermediários, a casa Farnsworth, e o Crown Hall do campus do Illinois Institute of Technology.

Vários comentaristas reconheceram os laços da estrutura com a construção clássica, vendo-a como um templo moderno cuja simplicidade monumental evidencia a imensa habilidade por trás do seu design e concepção.

O prédio se lê como uma caixa de aço e vidro que fica em um suporte de pedra, gerado pela diferença de níveis de rua. É uma estrutura de aço, estritamente geométrica, onde o módulo governa todo o edifício como um princípio de computador, desde sua escala geral até o menor detalhe: cobertura - suporte - fechamentos. Apesar disso, não se apresenta como um edifício rígido, mas é absolutamente flexível.

É distribuído em dois pisos de exposição: um piso subterrâneo que forma a base, e um piso alto que compõe o pavilhão transparente, completamente livre, apoiado em oito colunas e deixando os quatro cantos abertos, o que torna o prédio muito leveza. Uma separação rigorosa entre a estrutura envolvente e os elementos definidores do espaço fica clara aqui, uma vez que o recinto é removido do limite do telhado e da linha de colunas, criando uwma galeria ao redor do pavilhão. Visualmente, é praticamente um pedaço de esplanada coberta.

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Este trabalho foi uma nova maneira de pensar e compreender um museu, afastando-se do prédio fechado composto por muitas salas temáticas, para gerar um grande espaço livre, glaciado, permeável e versátil.

Ao lado do Pavilhão Alemão de Barcelona, é considerado um dos principais exemplos da abstração estrutural do Estilo Internacional.

Mies era inflexível em sua busca por essa perfeição. Quando o espaço infinitamente flexível entre as fachadas envidraçadas foi exposto que havia falta de consideração no uso de material na fachada (vidro) ao que o Mies respondeu :

“

É um corredor tão grande que, claro, significa grandes dificuldades para a exibição de arte.

Estou plenamente consciente disso. Mas tem esse potencial que não posso simplesmente ter em conta essas dificuldades”

A Neue National galerie é muitas vezes comparada ao Museu Altes em Berlim, desenhado por Schinkel, um dos mais renomados arquitetos do século XIX. Como no trabalho de Mies, o Museu Altes não representa sua função, mas é baseado em sua geometria. A austeridade na composição de Mies geralmente é vista como uma interpretação do sistema clássico de colunas e vigas, com pouca referência à função do edifício, com exceção da transparência que acrescenta às suas fachadas.

Interior do Museu [120]

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FEDERAL

Federal Center [121]

L CENTER

O Chicago Federal Center foi finalizado em 1974 cinco anos após a morte de Mies, está localizada na Chicago Federal Plaza e é composto por três edifícios. Com edifício de 30 a 40 andares, que reúnem elementos que foram encontrados nos projetos ao longo da sua carreira. Eram dois blocos com uma altura considerável que aprofundou ideias sugeridas no Edifício Seagram, em Nova York, como também um espaço aberto no edifico que encontramos em outras obras dele

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O Chicago Federal Center foi finalizado em 1974 cinco anos após a morte de Mies, está localizada na Chicago Federal Plaza e é composto por três edifícios.

Com edifício de 30 a 40 andares, que reúnem elementos que foram encontrados nos projetos ao longo da sua carreira.

Eram dois blocos com uma altura considerável que aprofundou ideias sugeridas no Edifício Seagram, em Nova York, como também um espaço aberto no edifico que encontramos em outras obras dele.

Federal Center [122]

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CON CLU SÃO

É imprescindível ressaltar a influência que Mies exerceu na história da arquitetura. Foi um vanguardista moderno, tensionador de conceitos, inovador de soluções. Assim como outros de seus contemporâneos, procurou responder a um contexto complexo que ansiava por mudanças. Foi seu trabalho exaustivo em cima de sistemas construtivos e racionalização arquitetônica que marcou sua contribuição para as transformações tanto na prática da profissão do arquiteto, quanto no papel por ele exercido.

Como diretor da Bauhaus e chefe do departamento de arquitetura do Instituto de Tecnologia de Illinois, estabeleceu um vocabulário de design que ajudou a definir a arquitetura moderna por praticamente meio século. Sua posição nessas escolas permitiu a potencialização da transmissão de seus valores a diversos arquitetos, urbanistas, designers e artistas, mas também o tornou foco de diversas discussões, não isolando-o de críticas.

Sua frase “menos é mais”, por exemplo, é passível de contestação, pois o apreço que o arquiteto demonstra com os detalhes construtivos e estéticos de suas obras não as tornam condizentes com o que pregava.

A Vila Tugendhat pode ser exemplo dessa reflexão, a complexidade enfrentada no entendimento e reprodução da casa se dá a partir de diferentes soluções que Mies faz uso com o pretexto de alcançar uma linguagem única. A destilação de ideias ocorre, portanto, somente nos traços simples que parecem definir a obra, pois quando a análise arquitetônica é aprofundada, é possível ver o grau de elaboração de soluções que Mies chega.

175

Mies van der Rohe no Alumni Hall [123]

INTRO DU ÇÃO

Esse apuramento e especificação de soluções não se constitui como expressão do contexto da produção seriada, indo de encontro com o que Mies pregava: a arquitetura como expressão do espírito da época. Entretanto, é possível dizer que a clareza de ideias de suas obras só se tornava possível após esse trabalho específico. Foi nos pormenores que Mies resolveu suas obras.

Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius maionem porehent res raerehe nducienderae qui blantia doloris nos eum essinul laboribus amus, num est, officae exceseque nit, quuntor porest, volupic totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes asitiore aut odi opta eos nos aut et es essunt, veliquis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest praturi busdant emporatia sapidellacil in eium que dit, consedi ipis autecepe aut offictur andis mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo voluptat del ex essus voluptum rem quiate pa sit ape corepra Mies vandoluptatquas der Rohe [124]

Alguns historiadores, como Frampton, afirmam que ele não concordava com a característica do funcionalismo no que dizia respeito a produção em série, e, por isso, sempre defendeu que a construção deveria possuir seus detalhes próprios para alcançar sua verdadeira função. Isso reflete no debate sobre o funcionalismo de suas obras.

Mies sempre defendeu que a função de uma obra era mais importante do que a sua estética, mas a funcionalidade de suas obras é também questionada em certo ponto. Seu desejo de sempre representar a materialidade dos elementos em suas obras resulta em soluções não inteiramente funcionais.

Mies era criticado internamente na Bauhaus pelo seu modo de pensar. As concepções iniciais de seus edifícios eram ditas platônicas, a genialidade que resolvia problemas construtivos o cegava. Em Farnsworth, por exemplo, Mies foi extremamente criticado pela cliente de seu projeto, que sofreu com extrema falta de privacidade dentro de sua própria residência, resultado das extensas fachadas de vidro. No Alumni Hall, Mies faz uso de um pilar metálico, mesmo que esse não suportasse nenhuma força. Ou seja, não se constitui um elemento estrutural, mas sim um objeto estético. O Pavilhão de Barcelona também ilustra essa questão. O uso de diferentes materiais, como mármores, não se justifica estruturalmente, mas acaba ilustrando a habilidade que o arquiteto desenvolveu ao longo de sua carreira em combinar racionalmente elementos funcionais e estéticos.

177

LI NHA 1907 DO TEM PO OBRAS

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1926

1927 1928

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1930

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Casa da Exposição de Berlim

Projeto Reichsbank Alemanha [146]

Alemanha [144]

1931

1932

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Projeto Casas Pátio Alemanha [145]

193

Projeto P

Bélgica [147

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Casa Ulrich Lange Alemanha [148]

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1937

Projeto Edifício administrativo para a indústria de Seda Alemanha [149]

185

Projeto de Museu para uma pequena cidade

[151]

Metals Amour [152]

1938

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Projeto Casa Resor, Wyoming [150]

1942

194

Metallurgical neering

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943

1944 1945

1946

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Alumni Memorial Hall Chicago [154]

1947 1948

1949 Promontory Apartments, Chicago [155]

187

Projeto

Lake Shore Drive Apartments, Chicago [157]

1950 Farnsworth House, Chicago [156]

Alemanh

1951

1952

195

C

o Teatro Mannheim,

ha [158]

953

1954 1655

Commonwealth Promenade Apartments, Chicago [161]

1956

Crown Hall, Chicago [159]

1957

Esplanade Apartments, Chicago [160]

189

Seagram Building, Nova York [163]

Museu

Alemanh

1958

1961

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Edifício

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Lafayete Park, Detroit [162]

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64]

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191

MO DELO FÍSI CO

Aquassit, tem que nonsequ idundae ipsum niscius A escolha dos materiais representativos da mamaionem porehent res raerehe nducienderae qui queteblantia foi tomada de eum modo totalmente doloris nos essinul laboribus coerente amus, num com a linguagem adotadanit, por Mies porest, nessavolupic obra. est, officae exceseque quuntor totat ercillu ptaest, quis nonsequis etus sitat praes Como símbolo da afirmação dos conceitos desenaut odi opta eos nos aut et es essunt, velivolvidosasitiore por Mies no Pavilhão de Barcelona, no quis sim que comniae ceptaquasin re, conemporest qual fazpraturi uso de diferentes materiais eminum mesbusdant emporatia sapidellacil eium que mo ambiente, o modelo físicoautda Vila não dit, consedi ipis autecepe offictur andispoderia mi, cullati berunt, untia natem iliberuptat omnimaio dolest deixar de representar os elementos arquitetônicos rerro quibearit aceati coribusam et voluptur accupta de destaque da obra, como os pilares cruciformes eptisci psanduc iisimpo rerroviti con reni demquo cromados, de ébano, paredes de voluptatas delparedes ex essus voluptum remas quiate pa sit ape vidro opaco e as paredes de mármore ônix. corepra doluptatquas

As paredes da maquete feitas à mão com PVC representam a alvenaria que Mies faz uso para vedação e divisão interna, e que potencializam o contraste criado pelos elementos de destaque da Vila, que foram representados de outra meira. A escolha do material levou em consideração sua rigidez, sua facilidade de manuseio e sua cor, que dispensaria o tempo e trabalho necessário para pintarmos as paredes brancas da obra.

O paraná branco foi usado para representar os pisos e compor os pilares da casa, esses últimos pintados de prata, que representavam o aspecto mais próximo do real, a superfície recoberta por cromo.

foto do modelo físico vista em perspectiva [167]

193

Por meio da cortadora a laser, que nos fornecia o nível de precisão necessário para a tarefa, pudemos reproduzir o mesmo zelo que Mies teve ao projetar as esquadrias de aberturas e condutores verticais da residência, que estabelecem uma linguagem única responsável pela identidade visual da casa. Papéis Kraft de espessura maior foram cortados à laser e pintados à mão de preto para representar fielmente as esquadrias e portões metálicos que a casa abriga. Também por meio da cortadora, foi possível representar com exatidão a curvatura das paredes necessárias. O destaque dos materiais nobres como madeira ébano e ônix foi feito por meio da fixação de texturas impressas próprias dos elementos da casa. E os vidros da casa foram reproduzidos com acetato transparente, com exceção dos opacos, nos quais foram adicionados papel vegetal para representar a falta de translucidez necessária.

materiais e escala humana [168]

esquadrias, condutor vertical, vegetação e desnível do terreno [169]

pavimento superior - privativo [170]

Representar o terreno que acomoda a Vila foi igualmente importante para compreender e reproduzir as soluções empregadas por Mies que configuram o êxito da obra.

As curvas de nível (de 0,2m) extraídas do Google Earth foram cortadas manualmente e individualmente no material escolhido - cortiça - para serem fixadas de modo que destacasse o desnível acentuado do terreno, instigando reflexões sobre os múltiplos e não convencionais acessos da residência. O paisagismo também foi representado sucintamente por árvores feitas de fios de cobre que não tiravam o protagonismo da casa.

A importância da escala humana é muita para evidenciar o pé direito de 3,45 metros dos andares superiores, a grande extensão dos painéis de vidro da fachada mais permeável e a amplidão que Mies fornece aos ambientes em geral.

pavimento intermadiário social [171]

pavimento inferior - porĂŁo [172]

Dificuldades foram encontradas na transcrição das plantas para o modelo, pois as plantas que buscamos no catálogo ilustrado das obras de Mies van der Rohe apresentam divergências entre si. Sempre com o cuidado de verificação dos elementos conflitantes, fizemos amplo uso do site oficial da casa, que disponibiliza plantas, fotos e percursos virtuais pela obra. vista em perspectiva [173]

fachada principal [174]

Por fim, a produção do modelo físico da Vila Tugendhat foi, além de um tanto trabalhosa, extremamente enriquecedora. O modelo físico feito por todos os integrantes do grupo se caracterizou como um excelente meio de aprendizado, cumprindo com seu papel dentro da proposta deste exercício. Por meio dele pudemos entender um pouco mais da personalidade desse arquiteto vanguardista e refletirmos sobre vários de seus valores. Mesmo sendo uma obra inserida no período europeu, quando Mies se encontra boa parte no processo de formação de identidade própria, o apreço que o arquiteto possui com os detalhes - e as escolhas que ele toma a fim de criar uma linguagem única na casa - nos fizeram ponderar sobre a destilação de ideias e a pureza de soluções que Mies tanto pregava por meio da máxima “menos é mais”. É por apresentar muitos pormenores que aumentam sua complexidade, que a casa elucida muito bem a questão da simplicidade dos traços que se sustenta através da atenção do arquiteto aos detalhes.

REFE RÊN CIAS

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REFERÊNCIAS ICONOGRÁFICAS

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