EL CARIBE Y SU MUSICA

FESTIVAL INTERNACIONAL DEL BOLERO RIOHACHA

Memorias del III y IV Foro Internacional

EL CARIBE

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MÚSICA Relatoría General: Luis Arrieta Meza Marzo de 2013

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FESTIVAL INTERNACIONAL DEL BOLERO RIOHACHA

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MÚSICA Compilación de las memorias del III y IV Foro Académico, llevado a cabo como actividad atinente a la celebración del Festival del Bolero, de Riohacha. Años 2012-2013

Temática III Foro: “BOLERO Y GLOBALIZACIÓN” Temática IV Foro " BOLERO Y POESÍA”

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UNA PRODUCCIÓN DE LA FUNDACIÓN CULTURAL Fundación

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Riohacha, La Guajira ISBN: 978 958 853 049 9

CONSEJO DIRECTIVO Presidente: Álvaro Escorcia Arrieta Vicepresidente: Hermes Sánchez Vocal: Darcy Argüelles Figueroa Vocal: Felix García Gámez Vocal: Katrin Bolaños Barros Vocal: Janio Perez Ballesteros Secretaria: Vivian Lubo Ballesteros Tesorero: Wilmer Zubiría

EDITOR www.fundaraices.org DISEÑO PORTADA Y DIAGRAMACIÓN Jesús David Berdugo Siosi

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN GENERAL

III FORO: BOLERO Y GLOBALIZACIÓN Introducción

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Acerca del bolero: El texto y la Cultura Gladys Lara Romero

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Bolero: El producto de la vereda tropical en un mercado nostálgico Cesar Arismendy Morales

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El bolero: Sensibilidad y sentimiento, factores de su universalidad (1782 - 1835) Mario Hoyos Benítez

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IV FORO: BOLERO Y POESÍA El bolero: Una poética del amor Fernando Linero La poesía en la obra de Marta Valdéz y Cesar Portillo de la Luz Norma Gálvez Periut Canción Feeling y el bolero José Loyola Fernández

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INTRODUCCIÓN GENERAL

Es ampliamente conocido que la música y el baile en el Caribe, y particularmente en nuestra región de la Costa Atlántica, son formas privilegiadas de expresión cultural, y excelentes medios de socialización. Ello es producto y reflejo de su historia, acompañantes cotidianos de la vida de nuestros pueblos.

De tal modo, que podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que el bolero es uno de los géneros musicales del Caribe que ha alcanzado mayor trascendencia en el mundo, al trasponer las fronteras de todas las regiones y continentes de nuestro planeta, sin distinción de clase, color, idioma, sexo, edad o ideología. Ha viajado por todo el mundo sin visa ni pasaporte, y donde quiera ha llegado, ha sembrado raíces imperecederas.

El bolero, que para algunos es un discurso amoroso que nunca se cierra y permanentemente se renueva, como una atmósfera, un clima, una tensión, es un discurso amplio que interpreta las experiencias y afectos de mucha gente, sirviendo a todos: blancos, negros, indígenas, migrantes, adultos, jóvenes, viejos. En definitiva este género cubre un amplio espectro de situaciones y experiencias, habla del amor en general, pero también tiene una tremenda capacidad para abordar situaciones muy específicas, diciendo cosas muy puntuales que han ocurrido entre dos personas.

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Narra historias que explican porque miles de hombres o mujeres abandonan su pareja, y podemos continuar diciendo muchas otras cosas. Sin embargo, lo relevante es que la historia del bolero acompaña al conjunto de transformaciones y cambios que, desde la independencia y hasta hoy día vive la sociedad latinoamericana, de forma tal que el bolero ha formado parte del proyecto histórico y cultural del modernismo, compartiendo la utopía del hombre como centro de toda la actividad, de la educación como base para el mejoramiento del espíritu y del aumento de la capacidad de reflexión para alcanzar estilos más extendidos de convivencia solidaria.

En definitiva podemos decir que la relación del bolero, con sus elementos primigenios, musicales, demográficos o culturales, fue acompañar el desarrollo histórico de Latinoamérica cumpliendo una función social. Primero, humanizando e impregnando afecto a las estrategias de los actores sociales populares; luego construyendo una cosmovisión que permitiera a estos actores, entender un mundo de cambios y transformaciones. Por ello al trascender fronteras, registra permanencia cuasi universal y en la actualidad constituye más que un patrimonio nacional, un patrimonio cultural de los pueblos hermanos del mundo.

De allí, que en las noches, bajo el resuello de los durmientes y el murmullo de los que sobreviven a su peso, se eleva melosamente el compás: es suave, melodioso y muy rítmico; se cuela casi como un vaho y provoca el vaivén de los cuerpos; remoza las carnes y las acerca, las perturba. Los cuerpos se introducen en el rito y como buenos iniciados han de saber que sólo se sale ileso si se vence al demonio del deseo.

Es el amor —esa terrible fiebre alucinante— lo que nos mueve a oír boleros y es también el motivo que serpentea y titila en cada una de las composiciones de este género Podemos colegir la importancia de estudiar las relaciones que existen entre el bolero y la poesía, descifrar su discurso que está impregnado de simbologías, que tienen su representación en la identidad de los pueblos. Demostrar sus analogías como el contenido temático. Ya que en cuanto al estilo, el bolero es muy particular porque, aun cuando conserva la expresión lírica; es una lírica popular venida no sólo de las experiencias del compositor y/o cantante sino que conserva algunas expresiones porque tanto en el bolero como en la poesía, se presentan aspectos fundamentales que giran en torno al 10

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tema amoroso, la idealización del amor, la exaltación del cuerpo, el despecho y la relación dialéctica hombre mujer.

En toda esta disertación debemos preguntarnos cuál es la relación del bolero con la poesía, con la literatura?. ¿Qué elementos le son comunes? ¿Qué relación podría tener este género con el modernismo, el romanticismo?, el acercamiento de la literatura, la poesía y las destacadas mujeres compositoras, como Isolina carrillo autora de “Dos gardenias”, María Alma autora de “Compréndeme” Marta Valdez, compositora de “Tengo”. María Greever, autora de “Júrame”, Consuelo Velázquez autora de “Bésame”. Todas ellas demuestran que no sólo son inspiración o musa para los compositores varones sino que participan en el género bolerístico con protagonismo. También, a su vez sus obras bolerísticas son simultáneas con las grandes poetizas modernistas como Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y Julia de Burgos para citar sólo algunas. Sin duda, el bolero y la poesía son elementos creativos vivos en la cultura de un pueblo. Todos estos interrogantes y muchos otros podrán ser discutidos, confrontados por los estudiosos, de esta temática que dará nuevas luces y nuevas reflexiones en torno a estos conceptos ya universalizados. Veamos y disfrutemos de esta excelente muestra: Un bolero Bailar contigo un bolero Al compás de tu mirada, llevándote entre mis brazos, La distancia muy apretada, y recrearme en tus ojos Y en tu sonrisa tan clara, será volar a los cielos En una dulce mañana. Ajustaré mis sentidos Mis ilusiones, mis ansias… al ritmo que nos marquemos, En esa excelsa sonata. Quiero sentir tus mejillas En las mías apoyadas y susurrarte al oído Letanías de palabras que te digan lo que siento…

Y te hablen de mi alma, y transportarte al Olimpo De caricias deseadas, de palabras en silencio, Y de vivencias soñadas… Quiero bailar un bolero Al compás de tu mirada.

Autor: Anónimo

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III FORO: “BOLERO Y GLOBALIZACION”

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INTRODUCCIÓN

A l t e n e r c o m o t e m a c e n t r a l “ B O L E RO Y GLOBALIZACIÓN” el III foro se constituye en uno de los eventos de mayor dimensión internacional ya que a partir del tema podemos reflexionar y preguntarnos hacia dónde va el bolero? ¿Cuál es su destino, en un mundo que a través de la globalización, pretende en el largo plazo perfiles de homogenización cultural? ¿Qué va a pasar con el bolero que enfrenta una crisis en la que se resiste a perder vigencia? ¿Hacia dónde se va a proyectar en las próximas décadas? Son preguntas que tienen validez no sólo para este género de la música, sino para muchos otros que hoy día representan la música del mundo.

La respuesta es compleja, en la medida en que la música como expresión de la naturaleza humana y de los pueblos es una afirmación de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran en juego elementos de orden étnico, religioso, de género y otros aspectos de la particularidad de los entornos culturales de las sociedades que la producen.

El bolero, que para algunos es un discurso amoroso que nunca se cierra y permanentemente se renueva, como una atmósfera, un clima, una tensión, es un discurso amplio que interpreta las experiencias y afectos de mucha gente, sirviendo a todos: blancos, 15

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negros, indígenas, migrantes, adultos, jóvenes, viejos, legos y académicos. En definitiva este género cubre un amplio espectro de situaciones y experiencias; habla del amor en general, pero también tiene una tremenda capacidad para abordar situaciones muy específicas, que aborda aspectos muy puntuales que han ocurrido entre dos personas. Narra historias que explican porque miles de hombres o mujeres abandonan su pareja, y podríamos continuar describiendo muchas otras situaciones.

Sin embargo, lo relevante es que la historia del bolero acompaña al conjunto de transformaciones y cambios que, desde la independencia hasta hoy día vive la sociedad Latinoamericana; de forma tal que el bolero ha formado parte del proyecto histórico y cultural del modernismo, compartiendo la utopía del hombre como centro de toda la actividad; de la educación como base para el mejoramiento del espíritu y del aumento de la capacidad de reflexión para alcanzar estilos más extendidos de convivencia solidaria.

En definitiva podemos decir que la relación del bolero, con sus elementos primigenios, musicales, demográficos o culturales, fue acompañar el desarrollo histórico de Latinoamérica cumpliendo una función social. Primero, humanizando e impregnando afecto a las estrategias de los actores sociales populares; luego construyendo una cosmovisión que permita, a estos actores, entender un mundo de cambios y transformaciones. Por ello al trascender fronteras, registra permanencia cuasi universal y en la actualidad constituye más que un patrimonio nacional, un patrimonio cultural de los pueblos hermanos del mundo.

Con respecto al segundo término del foro, globalización, podemos decir que este empezó a tener significación con rigor académico a partir de la mitad de la década de los 80, no obstante que la palabra tenía uso frecuente desde los años 60. Así lo afirman autores como Waters M, en su texto Globalización, quien define el término globalización como: “Un proceso social en el que las restricciones de la geografía en los arreglos sociales y culturales se desvanecen y mediante el cual la gente va concientizándose de ese desvanecimiento”.

La globalización contempla varias esferas sobre las cuales avanza este proceso: lo económico, lo político y lo cultural. Pero la globalización en la esfera de lo cultural, como lo plantea Jorge Garay. Es “su expresión más compleja, integral y a la vez sintetizadora del proceso”. Lo cultural comprende valores, creencias, preferencias y 16

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gustos de la población, dentro de dimensiones como lo étnico, lo religioso, la informática, la ecología. La globalización cultural supone una actitud cosmopolita, unos oídos abiertos al mundo, una capacidad para entender e interactuar con expresiones de la cultura que están más allá de la nuestra.

Álvaro Escorcia Arrieta Presidente Fundación Cultural Raíces

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Ubaldo Enrique Meza coordinador general del Foro

De izquierda a derecha Carlos Vega V茅lez, Gladys Lara, Ubaldo Meza y Luis Arrieta Meza

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ACERCA DEL BOLERO: ELTEXTO Y LA CULTURA *Gladys Lara Romero 1.

Cantar, recordar e inventar canciones son hechos comunes y cotidianos en la vida humana desde tiempos remotos. Las canciones realizan recorridos insospechados, tanto en la geografía como en la historia, comportándose como seres animados. Por ello, propongo la noción siguiente: la canción es ala y ave; es movimiento sonoro en despliegue por el espacio, es palabra retenida en la memoria y es también gesto y palpitación.

Esas cualidades de la canción como forma lírica que contiene tanto la manifestación del alma individual como las maneras de sentir y de pensar la experiencia en grupos sociales, la convierten en el texto más dúctil a la expresión del sentimiento; máxime, al tratarse del amor. En este caso la canción muestra su gran poder para generar conexiones e intercambios históricos y culturales.

Ilustraré estos planteamientos a través del siguiente ejemplo.

En el Siglo XIII el poeta boloñés Guido Guinicelli, el más destacado precursor del “dulce estilo nuevo”, y a quien Dante llamara su maestro, elaboraba conceptual y poéticamente la experiencia amorosa en los términos de uno de sus sonetos: Asalto de amor Vuestro bello saludo, el gentil mirar Al encontraros siempre me asesina.

Entonces me asalta amor, sin reparar Si gracia o pecado determina; En medio del corazón suele flechar Y lo corta, divide y arruina; Ardo en tal pena que no puedo hablar Como quien su muerte adivina.

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Los ojos atraviesan como el rayo Que penetra la ventana de una torre, Y lo de adentro hiende y viola: Como estatua de cobre me desmayo Que ningún soplo de vida ya recorre, 1 Y de hombre tiene la figura sola.

Siete siglos después, uno de los inventores del bolero cubano, Graciano Gómez (1895-1980), quien era operario de tabaquería pero también músico y trovador gracias a las costumbres de su entorno social, musicalizaba como bolero el texto del poema “En Falso” del poeta modernista Gustavo Sánchez Galarraga.2 En falso (Bolero del trovador Graciano Gómez (1895-1980) A mi pecho oscuro me asomas tu rostro, Oh, mujer que fuiste mi lejano amor, Para ver curiosa si ya está cerrada La herida que abriste tú en mi corazón.

Contempla la herida, pero no la toques Con tu mano blanca cual lirio de Abril, Mira que hay heridas que cierran en falso Y si alguien las toca se vuelven a abrir.

Mira que hay heridas que cierran en falso Y si alguien las toca se vuelven a abrir.

1. Cito la Traducción del profesor Bruno Mazzoldi. Erotismo y melancolía en la poesía medieval italiana. Trece versiones directas precedidas de una introducción.

2. La Habana (1893-1934) poeta y autor dramático hizo importante contribución al teatro lírico, muchos de sus textos pasaron a la historia como canciones y boleros.

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Un sencillo ejercicio de comparación del sentido que encarnan estos dos textos tan lejanos en el tiempo, lleva necesariamente a reconocer en el segundo ciertas huellas de los motivos que conformaron el ideario del amor del filósofo-poeta Guido Guinicelli y también de la escuela de Dante. En el “dulce estilo nuevo” se concibe al amor como una experiencia espiritual por la cual el amante accede a la contemplación de la divinidad3 y, este es un proceso que se inicia con el contacto de la mirada radiante de la dama. En “Asalto de amor” ese contacto se manifiesta en el “bello saludo” y “el gentil mirar”; en, “En Falso”, el contacto visual se expresa con la emanación de luz (implícita) de “tu rostro” que “asoma” “a mi pecho oscuro” “para ver curiosa si ya está cerrada”.

De otra parte, el contacto amoroso iniciado en la mirada ejerce un impacto doloroso en el amante o iniciado en amor: en el primer poema el mirar de la dama “asesina”, como asalto que es de

Gladys Lara Romero, ponente

3. Sobre la relación de la concepción platónica del amor con otros mitos orientales y también celtas, véase Denis De Rougemont. El amor y Occidente.

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“amor”, entidad que “corta, divide y arruina” el corazón. En el poema cubano encontramos también la imagen del corazón herido por efecto del amor. En ese ideario del amor platónico, la experiencia del encuentro amoroso encierra el sacrificio; un suplicio deseado: la herida cierra “en falso”, debe contemplarse, no tocarse, debe permanecer en el tiempo como huella placentera del dolor de amor.

Aunque en el segundo poema las marcas de enunciación: “tú”, “en mí”, “contempla”, “mira”, confieren al texto el aspecto de una experiencia vivida, al indicar la proximidad del ser amado como interlocutor posible más que como entidad ideal, son evidentes en él los ecos de la concepción platónica del amor.

Hemos de aceptar entonces, que en este caso, las ideas sobre el amor planteadas en el siglo XIII, llegaron, por mediación de la escritura del poeta, a la sensibilidad del trovador y debieron ejercer en él honda fascinación ya que a partir del poema creó el bolero que vive aún en esa tradición juglaresca. En este caso vale también recordar una afirmación de José Ortega y Gasset: “Nadie podría decir hasta qué capas profundas de la humanidad de Occidente penetraron las concepciones platónicas. El hombre más simple utiliza corrientemente expresiones y nociones que se remontan a Platón”. (Citado por: De Rougemont: 76)

2.

El comentario de textos que he venido realizando tiene como objetivo introducir e ilustrar el tema enunciado en el título de la presente Ponencia: “Acerca del Bolero: el texto y la cultura”. Esto es, mediante la presentación de aspectos de mi estudio de textos, que muestra cómo en la producción del bolero han estado presentes tradiciones diversas, en las cuales se cuentan géneros complejos o secundarios como la poesía, el teatro, la ópera y también un género 4 primario , como lo es la conversación, pretendo exponer ideas acerca del trabajo de los textos y la cultura, ideas que quizá puedan estar

4. Aludo al ordenamiento de los géneros discursivos propuesto por Mijail Bajtín. (1985): Estética de la creación verbal.

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presentes en la discusión del problema de la Globalización, especialmente en su aspecto semiótico, es decir, la globalización en la esfera de la cultura.

A este propósito el semiólogo ruso Iuri Lotman, quien trabajó en la formulación del concepto de cultura y en el diseño de una teoría acertada y útil para la investigación, decía lo siguiente en relación con la noción de cultura: “en toda la variedad de definiciones se puede distinguir algo común que, por lo visto, responde a ciertos rasgos atribuidos a la cultura, en cualquier interpretación del término”.

Señalaremos sólo dos de ellos. En primer lugar, en todas las definiciones está colocada la convicción de que la cultura tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmación está dotada de un contenido que no carece de importancia: de ella se deriva la afirmación de que la cultura nunca es un conjunto universal, sino solamente un subconjunto organizado de determinada manera. Ésta nunca incluye todo, y forma cierta esfera aislada de una manera especial. La cultura es concebida solamente como un sector, un dominio cerrado sobre el fondo de la no-cultura. El carácter de la oposición cambiará: la no-cultura puede presentarse como el no ser partícipe de determinada religión, de cierto saber, de cierto tipo de vida y conducta. Pero siempre la cultura necesitará de tal oposición.

Y precisamente la cultura será la que actuará como el miembro marcado de la oposición. En segundo lugar, todas las variadas delimitaciones de la cultura respecto de la no-cultura, en realidad se reducen a una: sobre el fondo de la no- cultura la cultura se presenta 5 como sistema sígnico. (2000: 169) .

La investigación orientada a desentrañar los rasgos de una cultura con el fin de acercarse al auto- reconocimiento, tendría que acercarse a sus sistemas simbólicos y analizar cómo en ellos están presentes las codificaciones propias del entorno socio-cultural dado; este tipo de investigación debería, entonces, llegar al examen de los códigos de la cultura.

En esa dirección, Iuri Lotman (1996), ha planteado el concepto de semiosfera como esfera que proporciona las condiciones para la producción de sentido, esto es, la manera humana de

5. Las negrillas son impuestas.

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orientarse en el mundo. La noción de semiosfera o “continuum semiótico completamente ocupado por formaciones de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización” propone la comprensión de la cultura como entramado simbólico diferenciado e históricamente constituido.

El espacio de producción de sentido provee los elementos para toda comunicación y para la elaboración de nueva información.

Dentro del universo semiótico los textos “no existen por sí mismos en forma aislada” como “sistemas precisos y funcionalmente unívocos”, sino que cada uno obtiene la plenitud de su significado y su singularidad formal, a través de relaciones dialógicas; de ahí que pueda reconocerse el fenómeno de la intertextualidad. Así, a pesar de la multiplicidad que ofrece, “todo el espacio semiótico puede considerarse como un mecanismo único”.

Son rasgos de la semiosfera su carácter delimitado y la irregularidad semiótica. La delimitación es garantizada por el mecanismo de la frontera semiótica que opera a la manera de un filtro traductor bilingüe; ya que la semiosfera está en contacto con formas ajenas, percibidas como alosemióticas o como no- textos, para que adquieran realidad, esos textos deben ser traducidos a alguno de los lenguajes internos.

Además de separar lo propio de lo ajeno, de elaborarlo y adaptarlo, ese límite se interseca con las fronteras de otros espacios culturales. La frontera es el mecanismo que actúa en la doble vía del auto-reconocimiento y el reconocimiento del otro: una u otra de esas funciones prima en algún momento. Además, como borde, la frontera alberga procesos acelerados de semiósis cuya traducibilidad es incierta o inestable, hecho que genera tensiones entre un centro organizado y una periferia amorfa, la cual generalmente, desde el punto de vista del auto-reconocimiento es declarada como “no cultura”.

El mecanismo de frontera evidencia el carácter irregular de la organización del universo de sentido: allí la autonomía de textos y sistemas es quebrantada en el diálogo constante que implica intercambios y traducciones no sólo de un texto a otro sino entre sistemas (de lo verbal a lo visual, de lo oral a lo escrito y viceversa), y entre formaciones textuales de historia diversa. De ahí procede el espesor diacrónico característico de la cultura: en ella, la producción actual de sentido se anuda con todas las dimensiones temporales.

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“Los aspectos semióticos de la cultura (por ejemplo, la historia del arte) se desarrollan, más bien, según leyes que recuerdan las leyes de la memoria, bajo las cuales lo que pasó no es aniquilado ni pasa a la inexistencia, sino que, sufriendo una selección y una compleja codificación, pasa a ser conservado, para, en determinadas condiciones, de nuevo manifestarse.” (Lotman, I. 1998: 153).

La conformación diferencial e histórica de una cultura tiene que ver entonces, con las leyes de la memoria. Cabe preguntarse qué es lo recordado y por qué habrá permanecido en el tiempo, o, por el contrario, por qué tal texto al parecer se ha olvidado. El examen de estos problemas debe facilitar el hecho de reconocer la orientación hacia determinados tipos de significación que elige una colectividad, así como las formas discursivas en las cuales se manifiestan; proceso de análisis que consiste en identificar los códigos culturales. (Bernstein, B. 1983: 254).

El concepto código contribuye a la comprensión del entramado simbólico como realidad producida y formada históricamente, es decir, con base en maneras de relación social características; este principio plantea aceptar que el potencial de significado disponible en una comunidad se realiza de modo diverso mediante códigos, en los cuales se manifiesta “la penetración de la estructura social en el proceso semántico: los códigos son: tipos de semiótica u órdenes simbólicos generados por el sistema social.

Un código se define con mayor precisión como un patrón sistemático de tendencias en la selección de significados que se intercambian en condiciones específicas, es decir, en contextos sociales específicos. Los códigos operan como filtros que seleccionan significados en congruencia con orientaciones presentes en el contexto de cultura o en sus áreas específicas; su labor es la de transmitir o regular la transmisión de los patrones esenciales de una cultura o subcultura”. (Halliday, M.A.K. 1994: 147)

3.

Gracias a los resultados de numerosas investigaciones se ha establecido ya, que el bolero es el medio simbólico generalizado más reconocido en el ámbito de Latinoamérica, para representar múltiples tipos 25

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de relación amorosa . En mi trabajo: Estudio enunciativo del texto del bolero cubano de la primera mitad del siglo XX7 realizo el análisis de 71 textos y doy especial importancia a la consideración del proceso de constitución del género en Cuba.

Mediante la observación de los procedimientos de construcción de las estrofas (en los textos transcritos de su ejecución real, en cada momento de su historia), conseguí establecer dos modalidades principales de agrupamiento del texto, determinadas en su ejecución.

La primera corresponde a la forma de enunciación del bolero tradicional caracterizada por la reiteración en identidad AA BB y se encuentra con diversas variantes, especialmente abreviaciones e introducción de alternancias yuxtapuestas, hasta fines de la década de los años veinte. A partir de allí se impone la abreviación y la alternancia de A y B, principalmente yuxtapuestas. El modelo predominante de enunciar el texto es la combinatoria: * A B * B, que se encuentra también en el bolero- son.

Así pues, la observación - descripción de la muestra seleccionada en este nivel permitió establecer regularidades formales que caracterizan el texto del bolero en su proceso de evolución hasta llegar a su formato típico, vigente en la ejecución aproximadamente hasta los años treinta con algunos elementos que se proyectarán en el comportamiento estructural del género en etapas posteriores.

En este caso la descripción muestra cómo, en la gran mayoría de textos cuyo formato exterior sigue el patrón AA BB, se advierte una marcada coherencia en relación con el empleo de recursos formales poéticos. Un ejemplo elocuente de tal orientación hacia la poesía es el bolero Olvido, en el cual se observa un trabajo consciente de la arquitectura del verso. En el formato composicional de sus dos estrofas están presentes las regularidades del verso de arte mayor, tal como se han caracterizado en la tradición de la prosodia española:

6. Ver al respecto el libro de Rafael Castillo Zapata: Fenomenología del bolero. 1990 7. Tesis para el Doctorado en Filología en la Universidad Central de Las Villas, Cuba 2003

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Olvido (Bolero 1928) (Miguel Matamoros (1894-1971) Interpreta el Trío Matamoros) // Aunque quieras olvidarme / ha de ser imposible / Porque eternos recuerdos / tendrás siempre de mí // // Mis caricias serán/ el fantasma terrible / De lo mucho que sufro / de lo mucho que sufro / alejado de ti // A.BIS B. // Por doquiera que mires / verás lobregueces / Y si busca otro amor / hallarás soledad / Porque todo el que olvida / recoge esquiveces / Donde quiera que siembra / donde quiera que siembra / La flor de amistad // B.BIS En todos los textos de Matamoros los cuartetos presentan completa claridad estructural en todas las formas del paralelismo sintáctico y semántico propio de la elaboración poética. Es por ello que he adelantado la idea de que estas condiciones son determinantes para la definición del bolero tradicional en su forma típica.

Una representación del plano rítmico-sintáctico del texto es el siguiente: A. 1 oooooóo / oooooóo 2 oooooóo / oooooó+ 3 oooooó+ / oooooóo 4 ooóooóo / oooooóo / ooóooó+ B. 1 2 3 4

oooooóo / oóooóo oooooó+ /oooooó+ oooooóo / ooóooóo ooóooóo / oooooóo / oóooó+

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El texto presenta regularidades en la medida (los finales agudos se señalan con +), y en la acentuación constituyente (límites del período rítmico), en las sílabas sextas de cada hemistiquio, elementos que comporta el paralelismo sintáctico y rítmico inherente a la organización canónica de la poesía. No obstante, este no es un poema sino una canción. En efecto, si observamos el verso 4 en cada estrofa, su mayor adecuación a la estructura del tetradecasílabo sería la siguiente: oooooóo / oooooó + esto es, un verso con acentuación en la sílaba sexta de cada hemistiquio. Así los últimos versos de cada estrofa serían: “de lo mucho que sufro / alejado de ti” y “donde quiera que siembra / la flor de amistad”, para A y B respectivamente. Sin embargo, vemos que esos versos anteponen la reiteración del primer miembro, acentuándolo diversamente: ooóooóo.

La diferente realización entonacional y acentual del hemistiquio antepuesto establece en relación con el siguiente la variación o modulación expresiva entre afectividad inicial y énfasis conclusivo final; el fenómeno responde a la necesidad de orientarse hacia el escucha, a quien se supone ubicado en relación cara a cara y, quien debe conocer el sentimiento de dolor manifiesto al final de la estrofa A, y ser advertido certeramente, del contenido proverbial enunciado en B. De otra parte, la reiteración, de los hemistiquios “de lo mucho que sufro” y “donde quiera que siembra” así como las pausas producidas entre ellos y las frases nominales, complementarias verbales finales: “alejado de ti” y “la flor de amistad”, retarda el momento de la enunciación de esas frases finales haciéndose manifiesto el fenómeno de expansión sintáctica y síntesis conclusiva argumental. Por esas razones, con base en este bolero como paradigma, a diferencia de una estrofa de poema, una estrofa de bolero tradicional típico, observada en su estructura métrica y rítmica tendría el aspecto siguiente:

4

1 oooooóo / oooooóo 2 oooooóo / oooooó+ 3 oooooó+ / oooooóo ooóooóo / oooooóo / ooóooó+

En esquema puramente visual, la estrofa tendría esta representación: 28

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//---------------------/ --------------------/ /---------------------/ --------------------/ /---------------------/ --------------------/ /--------------------/---------------------/-----------------// Siendo las líneas superiores los tres primeros versos y la más extensa, el sintagma expandido que funciona como Coda, y que es característico del bolero tradicional y está presente en los finales de las dos estrofas A y B. Planteo que era a causa de la presencia de la coda que se repetían las estrofas en la serie: AA BB, pues se procuraban relaciones de paralelismo en todos los niveles además de que se establecía contacto con el oyente a través de los planteamientos conclusivos y proverbiales enunciados allí.

Ilustro con el bolero Olvido, la realización paradigmática de la estrofa de bolero tradicional, pero, en toda la producción del poetacantor Matamoros se cumplen los procedimientos del caso descrito.

Esas disposiciones formales están presentes en la mayoría de los textos y caracterizan la ejecución del bolero trovadoresco, hecho por el cual, al Trío Matamoros puede considerársele síntesis y desarrollo de la tradición anterior.

Para señalar la unidad composicional de estos textos entonados hablamos de estrofas. No obstante, sí apropiamos el concepto de canción legado por Dante Alighieri, sería mejor llamarlas estancias.

Dante concibió la canción como conjunto de estancias cuya unidad es el tejido de palabras para el que es adecuado el estilo trágico, excelso.

Precisó la noción de estancia, recordando “que este vocablo se formó solamente con relación al arte, esto es como continente total del arte de la canción. A este cauce o continente llamamos estancia, esto es, mansión capaz o receptáculo de todo arte. Pues así la estancia es el regazo de todo arte; y no está permitido a las estancias siguientes apropiarse de algo artístico, sino tan sólo adaptarse, a modo de vestido, a la estancia primera”. (Cit. En: Fubini, Mario. 1970: 143-144) La canción “fue un hallazgo de los poetas provenzales, que la concibieron como una composición formada por estancias, con igual número de versos, con temas y rimas que se repetían: advertimos un arte que no se esconde, que incluso nos presenta más que a un poeta al hábil artífice. El esquema de la canción surge al concebirse en principio para la música: con la primera estancia el cantante se 29

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proponía a sí mismo un tema para desarrollar, al que se ceñía en las siguientes”. (Ibíd.: 144) Acudo a este concepto y lo subrayo porque me parece adecuado para calificar la tarea que realizaron los cantadores hasta la etapa de Matamoros y que consistió en forjar un modelo que se proyecta en la evolución del género. Así, la observación-descripción de la disposición formal de las estrofas de bolero y de su ejecución reiterada, con variables entonacionales mediante las cuales se presentaba el cantador manifestando su sensibilidad y afirmando su punto de vista, lleva a postular que efectivamente en su práctica se componía y ejecutaba la canción con la intencionalidad artística de proponer un estilo.

La elaboración de estancias como la base fundamental del modelo de la canción tiene relación de una parte, con la apropiación de elementos estructurales de la poesía, entre ellos los formatos estróficos especialmente con versos de arte mayor, pero también con la adecuación de textos poéticos ya elaborados y en cuya forma plantearon condiciones de culminación adaptables como codas, es decir, finales textuales fragmentados que se repiten en la totalidad o en alguno de sus elementos, frases nominales principalmente, en los que se interpela al oyente en la doble funcionalidad expresiva por la cual, a un tiempo fluye la manifestación afectiva o emocional y se enfatiza en un argumento proverbial y persuasivo, generalmente conminatorio, aspecto que el bolero no debe a la poesía sino a la conversación.

Esa disposición culminativa de las estancias no estuvo presente sólo en los boleros de los trovadores, o en general en la línea popular del cancionero, sino que fue empleada también por compositores profesionales, y es un rasgo que el bolero ha conservado en su evolución, aún después de las décadas de los años treinta y cuarenta.

Interesa pues, en ese orden de ideas la actitud selectiva del poema que pueda ser canción, para el caso del bolero, se aprecia tanto su núcleo expresivo, necesariamente semántico, como la composición de estrofas cuyos versos se adecuan a la melodía que los gobierna. Desde este punto de vista, el criterio de perfección / imperfección formal de la estructura verbal, no será el más pertinente, sino más bien, la distinción entre la orientación concepcional de los versos.

Esto es si van dirigidos a un lector o a un escucha.

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En relación con el verso cantable, se ha analizado en la prosodia española cómo su organización métrica y rítmica posee menor autonomía que la de los versos orientados a la lectura, por cuanto, la plena realización de aquellos, se da en relación con la música. Así, aunque esto no implica que “el ritmo del verso cantable (del texto de la “letra”) debe ser necesariamente idéntico al de la melodía: los dos se entrecruzan constantemente y hay entre ellos concordancias pero también discrepancias”. Entre las manifestaciones de esa tensión entre lenguaje y música, están la dislocación de los acentos y el debilitamiento del metro, característicos del verso de la canción popular. (Belic, Oldrich. 2000: 212 SS) Teniendo presente que la tensión formal inherente a toda estructuración del lenguaje regido por la función estética hace parte de su potencial significativo, advertimos que justamente, en los procedimientos culminativos de los textos del bolero, se concretan relaciones divergentes entre el nivel estructural formal de la poesía y la marcada orientación dialógica de la canción. Una de las divergencias descritas en la muestra es la regularidad con la que el verso final se amplía afectando el formato métrico y rítmico propuesto en los primeros versos y que por diversos procedimientos tanto sintácticos como entonacionales, consigue sobreponerse a la estructura estrófica, convirtiéndose él mismo en el núcleo expresivo de la canción. Así el modelo comunicativo del bolero adquiere su especificidad en ese núcleo expresivo que posibilita la representación imaginal tanto del sujeto de la palabra como del otro a quien se orienta.

Mientras la composición de la estancia tiene como antecedente el saber literario o la escritura poética, la estructura de la coda está vinculada con la práctica comunicativa, con la conversación. La observación de algunas pautas seguidas en la conversación en Cuba, ha permitido identificar construcciones relacionadas con el momento de cierre, en el cual es necesario para el locutor defender con vehemencia y con base en argumentos, su punto de vista frente al del otro; como ya lo he indicado, ese rasgo propio del bolero cubano se conserva en la evolución del género y constituye, en mi criterio, una importante marca cultural.

La búsqueda formal en la elaboración de la canción de amor por parte de los boleristas inscritos en la tradición trovadoresca puede advertirse también en la selección de textos poéticos para 31

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musicalizarlos. Un ejemplo de procedimiento de selección nos lo ofrece Eusebio Delfín quien para la composición del bolero Amar, eso es todo (1922), elige una pequeña estrofa del poema Lira Heroica, Raza de Bronce, del poeta modernista mexicano Amado Nervo.

Ese poema de gran extensión es una leyenda heroica dedicada por el autor a exaltar la memoria de cuatro de los héroes emblemáticos de la historia de la patria mexicana y fue dicho el día 19 de julio de 1902 en la Cámara de Diputados. En una representación ficcional los ancestros indígenas Netzahualcóyotl, Ilhuicamina, y Cuauhtémoc, se presentan espectralmente y hablan al poeta; después un cuarto espectro en el que se encarna Benito Juárez establece comunicación con Amado Nervo y le expresa el gran amor que tuvo por su patria. Son precisamente las palabras atribuidas a Juárez las que llaman la atención de Delfín. El poeta implora al héroe, como ante un padre, para que le proporcione la luz y la grandeza necesarias. Y el padre responde así a sus inquietudes: “No hay nada pequeño, ni el mar ni el guijarro, ni el sol ni la rosa, con tal de que el sueño, visión misteriosa, le preste sus nimbos, ¡y tú eres el sueño!

Amar eso es todo; querer, ¡todo es eso!

Los mundos brotaron al eco de un beso, Y un beso es el astro, y un beso es el rayo, Y un beso la tarde, y un beso la aurora, Y un beso los trinos del ave canora Que glosa las fiestas divinas de Mayo.

Yo quise a la Patria por débil y mustia, La patria me quiso con toda su angustia, Entonces nos dimos los dos un gran beso: Los besos de amores son siempre fecundos; Un beso de amores ha creado los mundos; Amar… ¡eso es todo!, querer…!todo es eso! ” La estrofa subrayada es la base del bolero de Eusebio Delfín que fue interpretado por la cantante lírica Rita Montaner en 1923. Es un 32

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sexteto de versos dodecasíbos, tres de los cuales (uno, tres y cuatro), presentan la pausa que indica su división en hemistiquios, mientras en los restantes (dos, cinco y seis), esa pausa está ausente. Ese sexteto lleva acentuación regular en las sílabas 2, 5, 8 y 11. La canción bolero, se fragmenta así: Amar, eso es todo (1922) Eusebio Delfín (1893-1965) A. // Amar eso es todo / querer todo es eso / Los mundos surgieron al choque de un beso / A.BIS B. // Y un beso es el astro / y un beso es la aurora / Y un beso es / el canto del ave canora / Que glosa las fiestas / divinas de mayo // B.BIS La estrofa elaborada por el compositor de la canción solamente consta de cinco versos. La ejecución cantada la fragmenta repitiendo los dos primeros y creando una segunda sección con los otros tres.

En el segundo verso cambia la palabra eco por choque, suprime el segundo hemistiquio del tercer verso y el primero del cuarto, dejando solamente: y un beso es el astro, y un beso es la aurora, en donde la repetición de es, completa el paralelismo sintáctico de los dos hemistiquios. Igualmente introduce es en el siguiente verso, el cuarto y substituye los trinos, por el canto del ave. Las substituciones de palabras tienen que ver con las posibilidades acentúales que ofrecen los términos nuevos y la introducción reiterada del verbo contribuye a la igualdad de los segmentos.

Al parecer el trabajo de Eusebio Delfín con versos de arte mayor favorecía la adaptación de la estructura musical buscada. Ese trabajo se observa en toda la obra del compositor. La selección de este texto está guiada por una intención estética que incluye la necesidad expresiva y una significación centrada en la definición poética del amor, evocado en la glorificación del beso mediante

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alusiones comparativas con entidades de la naturaleza: el astro, la aurora, el canto del ave, las fiestas de mayo.

Las observaciones acerca de la composición extensiva del verso final de las estancias, señalan las posibles transformaciones operadas sobre la poesía, mediante la ejecución de la canción, como también el aprovechamiento en ella del fenómeno llamado de expectativa frustrada, propio de la organización métrica y rítmica de la poesía. De otra parte, podría pensarse en un principio fundado en la experiencia de muchos compositores de canciones que afirma que “un poema que tiene forma perfecta, en el que todo se ha dicho y nada sólo bosquejado, una obra completamente desarrollada y conclusa, no se presta con facilidad a la composición.

No renuncia a su forma literaria”, mientras que una obra menor o inacabada, en la cual se sugiere o se “implica tanto como se expresa”, “puede servir mejor a este propósito porque es más fácil para la música asimilar sus palabras imágenes y ritmos”. Se ha afirmado además, que como cualidades o claves del poema, este debe contener un núcleo expresivo, referido siempre a un estado de ánimo, de tal suerte que el sentimiento del poema debe penetrar la matriz misma de la música a la cual se incorpora su substancia. Así, la canción no suena como el poema, sino como éste se siente. (Langer, Susanne. 1967: 145 SS).

La transformación de los textos del bolero a partir de los años finales de la década de los treinta y subsiguientes tiene que ver a nuestro parecer, con los dos aspectos subrayados antes en relación con la práctica de Matamoros; la composición estrófica que para entonces va desapareciendo y la introducción de variantes entonacionales en el modo de culminación de los textos. La evolucióntransformación de los textos y su ejecución involucra también otro factor no menos decisivo como es la variación en el comportamiento de las modalidades enunciativas y las estrategias argumentativas que las acompañan; aspectos que definen también el campo ideacional o semántico que el bolero instituye como medio simbólico 8 generalizado . De otra parte, las transformaciones que tienen que ver con la desaparición de la estrofa en la evolución del género se relacionan con la tendencia cada vez más acentuada del texto del bolero a representar las réplicas de diferentes formas de diálogo o de discusión en la comunicación de la pareja.

8. Aspecto que no desarrollo a cabalidad en el presente texto.

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Hasta aquí he presentado aspectos centrales de mi investigación sobre el bolero y, además he explicado algunos criterios teóricos acerca del estudio de los textos y de la cultura, con la intención de entablar un diálogo a este respecto.

*Gladys Lara Romero. Doctora en Ciencias Filológicas: Universidad Central de las Villas, Cuba 2003.Magister en Lingüística: escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales EHESS, Paris, 1985.Licenciada en Lenguas Modernas Español – Inglés: Universidad del Cauca, 1977, Licenciada en Literatura y lengua española: Universidad del Cauca.

1978.

Docente investigadora, ha impartido cursos de Literatura, lingüística y semiótica en diferentes universidades del país y en el Instituto Superior de Arte ISA, de la Habana, Cuba.

Profesora Titular y Directora de la línea de investigación en lenguaje e interpretación sociocultural del programa de Maestría en Investigación Social interdisciplinaria de la facultad de Ciencias y educación de la Universidad Distrital “Francisco José de Caldas” de la ciudad de Popayán Colombia.

COMENTARIO DEL RELATOR: Indudablemente Gladys Lara Romero tiene mucho que decir en lo que al bolero se refiere, en razón de sus múltiples trabajos e investigaciones sobre el particular. Pero sus estudios, abundantes, por así decirlo, no la circunscriben sólo al bolero en Cuba, sino que la conducen a través de fronteras de la historia y la geografía latinoamericanas 35

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La autora demuestra poseer un amplio dominio de la lengua escrita, lo que le permite ser muy prolífica en la expresión de sus ideas cuando al tema se refiere, al manejar un lenguaje altamente especializado, lo que es evidente, cuando recurre a la utilización de un sin número de neologismos y constructos idiomáticos, al no hallar el suficiente y adecuado léxico dentro de nuestra lengua cotidiana.

Podríamos señalar entre otros, los de mayor recurrencia: ideacional, entonacional, alosemiótica, acentual, semiósis, semiosfera, composicional, Su trabajo se realiza mediante un serio y juicioso examen analítico de las estructuras semánticas, morfológicas, sintácticas y fonéticas de las canciones y boleros sometidos al exigente escrutinio de su observación rigurosa.

Manifiesta además una sólida información sobre los mejores y más connotados intérpretes del bolero y de la música cubana en general. Cabe señalar el juicioso estudio que nos plasma sobre el conjunto Matamoros, como una de las expresiones más originales de la música de la perla del Caribe. De igual manera alude a Eusebio Delfín, por citar sólo dos de los muchos señalados. Es interesante la redefinición que elabora del concepto de estancia, desde los tiempos de Dante hasta nuestros días.

Finalizo este comentario afirmando que esta ponencia es constituye una buena cátedra sobre los objetivos propuestos en este Foro Académico que cada vez cobra mayor altura, cobertura y prestigio dentro de las actividades concomitantes con el Festival del Bolero que tiene cita en la ciudad de Ríohacha.

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BIBLIOGRAFÍA Ÿ BAJTIN, Mijail. (1985) Estética de la creación verbal. México:

Siglo Veintiuno Editores. Ÿ BELIC, Oldrich. (2000) Verso español y verso europeo.

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Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo.

BERNSTEIN, Basil. (1983) Códigos, modalidades y procesos de producción cultural: un modelo/ Lenguaje y sociedad. Cali: Centro de traducciones de la Universidad del Valle. CASTILLO Zapata, Rafael. (1990) Fenomenología del bolero. Caracas: Monte Ávila Editores.

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LOTMAN, Iuri. (1998) La semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Madrid: Editorial Cátedra.

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MAZZOLDI, Bruno. (1975) Erotismo y melancolía en la poesía medieval italiana. Trece versiones directas precedidas de una introducción. Popayán. Universidad del Cauca. (Mecanografiado

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BOLERO: EL PRODUCTO DE LA VEREDA TROPICAL EN UN MERCADO NOSTÁLGICO *Cesar Arismendy Morales.

Muy a pesar de los aportes y contribuciones de diferentes autores y tratadistas como Carlos Monsiváis, Néstor García Canclini, José Miguel Candela en México, Gladys Lara Romero en Colombia, Juan Podestá Arzubiaga en Chile y otros, el bolero como expresión de la identidad cultural de Latinoamérica y propio de su cartografía social, ha sido poco estudiado desde las perspectivas que brindan la antropología, la sociología, la sicología y las ciencias económicas y políticas. Por ello es importante destacar como pertinente la discusión convocada en el marco del VIII Festival Internacional del Bolero de Riohacha. Este tema no puede seguir en el rincón de las revistas y periódicos, requiriendo de un tratamiento académico para saber quiénes somos los latinoamericanos vistos desde este género musical.

Pensar en el bolero y la globalización, nos remite a un proceso de reflexión complejo en torno a la cultura y la economía, entre el arte y el mercado, bajo un común denominador determinado por la capacidad de apertura en lo cultural y apertura en lo económico desde la localidad, con la identidad construida en la vereda del Caribe a partir de la transculturización y el reinvento de códigos que 9 son a su vez combinaciones de otros códigos.

9. Candela. José Miguel. Música y Globalización. Xalapa, México, septiembre de 2000.

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I. El bolero un grito en el silencio latinoamericano

Muchos escritores, compositores y cultores del bolero han determinado que fue en la cuenca del Caribe y más específicamente en Cuba, en donde se gestó y floreció lo que conocemos hoy como el bolero, hibridación de las contradanzas y la música gitana que provenían de España recreado a través de los pases que hacían recordar el acercamiento, al vuelo de las aves y al cortejo de apareamiento de ellas, en donde se intercambian señales químicas, acústicas y visuales. A este conjunto coreográfico se le llamó “volero” o “voleo”, como una manifestación de las experiencias corporales más primitivas de los seres vivos.

Son varias las razones que existen para compartir dicho planteamiento. Este género nació y se proyectó desde la creatividad del cubano como gran consumidor de música, sobre todo de la popular; que a partir de la tradición oral y desde el conocimiento juzgó y replanteo la música europeizante hasta conseguir su total transformación. El bolero es también representativo de una estrategia de la vida del hombre y la mujer latinoamericana que se negaron 10 a ser ignorados y relegados a la cultura del silencio.

Eso se consolidó en la voz y el ritmo al iniciar el siglo XX con Rosendo Ruíz, un joven santiaguero aprendiz de sastre que compuso Venganza de amor, en 1902. En ella le canta apasionado a la mujer, generando un efecto recordación de Tristezas, originaria de Pepe Sánchez, canción creada de 1886 en Santiago de Cuba y aceptada como el primer bolero.

Muy a pesar de todo ello, Redames Giro, en el prólogo del libro de Mayra A. Martínez sobre “Cubanos en la Música” sugiere que el terreno histórico que ha recorrido el bolero es mucho más largo y perece remitirnos a que sus semillas se encuentran en el género literario propio del renacimiento. De allí el género musical alimentó su estilo al profundizar sobre las historias de vida que popularizo Miguel de Montaigne, quién afirmaba que lo más importante es «describir al hombre, y en particular así mismo …”, desarrollos que posteriormente fueron recogidos por los años 1683 por el

10. Paulo Freire.

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poeta y dramaturgo inglés John Dryden, en la elaboración de las biografías de la vida humana, cuya popularización fue realizada a través de los versos endecasílabos en donde expuso las motivaciones internas de las personas y de su contextos, incorporados en su ensayo All For Love (Todo por el amor, 1678) .

Cesar Arismendi Morales, ponente

II. Bolero, cultura y globalización

La globalización, se asume como propia de nuestros tiempos.

Si bien la aceptación de lo “global” por parte de los teóricos de la economía data de 1990, sus impactos se han sentido desde mucho tiempo atrás, recordemos diferentes hechos como la internacional socialista, creada en la Segunda Internacional de 1889, la Primera Guerra Mundial de 1914 -1918, “Revolución Bolchevique”, 19181920, la expansión del movimiento comunista desde la tercera 41

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internacional en 1919, la crisis de los años 1929-1930, denominada la Gran Depresión Mundial, la Segunda Guerra Mundial 1939-1945 y la Guerra de Vietnam 1964-1975, entre otros.

Desde la economía se identifica a la globalización como una estrategia de acumulación de capital, que muchas veces se opone y compromete el desarrollo humano y la independencia relativa de las instituciones. Ella se asocia con la desaparición de fronteras y a la profundización del capitalismo, cuando se considera que el capital no tiene patria, por lo tanto, es sólo una dinámica de flujos de bienes y servicios, que nos atrapa o que nos pasa por encima afectando de diferentes formas el desarrollo vital.

También se reconoce por el impacto de las nuevas tecnologías, especialmente, en los ámbitos de la información, las comunicaciones y en la reducción de las barreras naturales de tiempo y espa11 cio . Ello se puede manifestar en que todo el mundo está al tanto de lo que ocurre en todo el mundo, en el caso del bolero ello permite hablar de globalización musical. Uno de los factores básicos que distingue lo que es global, se encuentra en la homogenización de la crisis financiera, las crisis políticas y militares, que tienen su máxima expresión en las guerras.

La globalización es multidimensional y muchas veces se asimila con la vida moderna, que se puede construir desde la aldea, lo local de alcance universal con el sello de lo que es propio o autóctono.

Carlos Fuentes afirmó “No hay globalidad que valga, si no hay localidad que sirva”. La globalización en la cultura se manifiesta en la integración y el contacto generado al compartir imaginarios colectivos, costumbres y relaciones sociales. El bolero es representativo del goce estético de la palabra con sello local y regional, que al traspasar fronteras y ser aceptado en otras culturas se vuelve parte de la 12 música globalizada . De acuerdo con Bourdieu, ésto se produce por el fenómeno que se reconoce como la metamorfosis de los gustos.13 En la cultura, lo global es homogenización. Aquí la asumiremos como la consecuencia de aquellos aspecto locales, productos,

11. Comisión Mundial Sobre la Dimensión Social de la Globalización. Por una Globalización Justa.

Crear oportunidades para todos. Pag. 27.

12. Frega, Ana Lucía. La Nación Argentina, 2001.

13. Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. Grijalbo. Consejo Nacional de Cultura y las Artes.

México.

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vivencias y expresiones que desde las condiciones de multiculturalidad específica del territorio son y han sido capaces de trascender a un proceso de transculturalidad necesario para su internacionalización y transnacionalización y que terminan creando condiciones de interculturalidad o en procesos de apropiación de los otros, en espacios sin límites geográficos y fronterizos.

III. El bolero como producto cultural globalizado

El bolero es música popular local globalizada, que ha sido producto de un proceso histórico caracterizado por: La capacidad de hibridar y trascender a procesos musicales superiores.

Superar la fase de la producción simple y consolidarse en una fase de reproducción ampliada.

Ser un producto cultural disruptor y “beta perpetuo”.

Interpretar las crisis internacionales.

Vivir la crisis de los ciclos económicos Explotar el mercado de la nostalgia.

3.1 La capacidad de hibridación del bolero La hibridación es mezcla, es lo asociativo y la muestra de la llamada resimbolización como resultado de fuerzas sociales en conflicto14. También se entiende por unión y fusión desde la ecología, la biología y la química. En las ciencias sociales, Néstor García Canclini, la supo definir como el proceso de mestizaje cultural. Esta se entiende como procesos culturales en las que estructuras o practicas discretas (simples) que existen en forma separadas, se 14. Sandoval Godoy en la definición del concepto de hibridación

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combinan para generar nuevas estructuras , como resultado de eventos no planeados, de procesos migratorios, editoriales y del intercambio económico.

Ella se hace en la vida cotidiana y en lo local a partir de reconvertir conocimientos, asumir competencias, experiencias y saberes que operan como fábricas y que posteriormente se vuelven productos en el mercado abierto, que en el caso del bolero y su grado de comunicación de lo romántico, fortalecieron el reconocimiento de lo que es ser de Latinoamérica.

El Caribe latinoamericano es la demostración de una heterogeneidad infinita y de continuo movimiento dentro de la multiculturalidad. Los complejos mestizajes de las numerosas culturas precolombinas, chocaron con un mosaico étnico europeo, y al resultado de este choque se sumó una gran diversidad de culturas africanas traídas a la fuerza. En el bolero se resume la fusión de hábitos, creencias y formas de pensamiento europeos con los originarios de la sociedad del Caribe.

En torno al bolero, como producto de hibridación se hacen visibles lo local, las fusiones raciales, el “sincretismo” de creencias, tradiciones y también otras mezclas modernas que circulan entre lo industrial y lo artesanal, lo que se denomina culto y lo que es reconocido como popular, lo escrito y lo visual.

El bolero fue una innovación que surgió de la hibridación cultural, lo que condujo a la desaparición de las estructuras y prácticas discretas que le dieron origen. A finales de los treinta con Vicente González – Rubiera, más conocido como Guyún, se estableció una nueva forma de relacionarse con la guitarra, creando una nueva técnica de interpretación con mayor sonoridad y belleza armónica superando las técnicas de la escuela de Tárrega, con el solo hecho de sacar el pulgar por arriba del mástil y generar con ello un nuevo acorde, el cual puso a disposición de los boleros que creaba y que sorprendió al guitarrista Andrés Segovia en una mañana cubana de 1943.

También se evidencia en José Antonio Ternero Gómez, Tito Gómez, hijo de padre gallego y madre madrileña, nacido en la

15. García, Canclini, Néstor: La globalización:¿productora de culturas híbridas? En http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf

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Habana Vieja en medio del folclore cubano determinado en lo popular por el danzón y la habanera. A él le pedían cantar Vereda Tropical, al lado de Enrique Jorrin y su orquesta en una calurosa noche en el Hotel Capri. En su caso, se juntan las diferencias de los orígenes étnicos en un mundo determinado por el Caribe de tres esquinas: Cuba, Puerto Rico y México.

3.2 De la producción simple a la producción ampliada Al abordar la forma social del proceso de la producción, Marx afirmó que ninguna sociedad puede dejar de consumir, ni tampoco, dejar de producir. Por consiguiente, todo proceso social de producción está vinculado a un proceso de reproducción16, el cual se reconoce como proceso de producción ampliada. Ello es consistente con lo expresado por Manuel Vásquez Montalbán, cuando sostiene que el bolero es un discurso amoroso que nunca se cierra y permanentemente se renueva.

Andrés Motato (2004) afirma que “El bolero ha sido un género que surgió luego de un largo proceso cultural, tanto en lo musical como en lo rítmico, lo literario y lo interpretativo, a través de sucesivas generaciones de músicos de pueblo, en un proceso colectivo, ancestral y tradicional”, que pasó de música de cantinas, peñas y serenatas, las tarimas del teatro y hoteles a la internacionalización en las plataformas de grandes escenarios. Es decir, que del valor de uso del amor y los sentimientos propios de condiciones autárquicas, se pasó al de valor de cambio, propio de un bien transable en el mercado abierto.

El bolero pudo evolucionar de un proceso de producción local y simple a procesos producción más amplios, ya que contrario de lo que pensaba Marx, este producto cultural no se agota con su consumo, sino que se valoriza, lo que le permitió pasar de lo nacional a lo continental y mundial, superando la discusión en torno de lo que es el arte erudito y arte popular, entre la música erudita, folklórica y masiva, ya que sus creadores fueron capaces de desarrollar un 16. Marx, Carlos. El Capital. el Tomo I.

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lenguaje propio y encajar en ese discurso de la sociedad compartida de afrocubanos, puertorriqueños, mexicano, colombianos y venezolano, chilenos, peruanos, argentinos y brasileños, es decir, el género musical que a partir de su extracción popular se arraigó en múltiples nacionalidades.

Durante su reproducción simple la profesión del músico y acompañante de la guitarra, se le llamaba “cantador”. Se pagaba la interpretación y no la creación. En una entrevista Goyún revela que Manuel Corona, a quien se le reconocen sus capacidades para impulsar el bolero en su primera fase, creador de Mercedes, Santa Cecilia o Longina, jamás pudo vivir de su creación y sostenerse de la música. Murió en un kiosco de una playa. Él vivió de la caridad de sus amigos. Pepe Bandera, otro impulsor del bolero, nunca registró sus números y no tuvo la remuneración por su música, que destellaron con la autoría de Boca Roja, La Sirena o Volvió mi Corazón, cuando trabajaba de carpintero.

En la reproducción ampliada, el concepto de “cantador” se transforma y se pasa a “trovador”. Se le paga al acompañante y al creador. En donde ya se puede vivir de la música.

El caso de Esther Borja es muy diciente, sale del Festival de Teatro Lírico de Holguín a una gira por América Latina. Actúa con Ernesto Lecuona en el Teatro Real de Valparaíso, y en el Municipal, de Santiago de Chile. Al mes siguiente viajan a Buenos Aires y debuta en el Gran Teatro Broadway. Recibe un contrato de exclusividad para Radio El Mundo y canta en el Teatro Avenida en unión de Libertad Lamarque, Tita Merello, Alfredo Lepera, Tito Luziardo y la Orquesta de Francisco Canaro. Efectúa en la ciudad un concierto con Pedro Vargas, en el Opera, y se va directo a Rio de Janeiro. En los años cuarenta viajó en repetidas oportunidades desde la Habana a Chile, Argentina, Brasil, Uruguay, Perú, los Estados Unidos, España Colombia y Costa Rica. Es decir, se pasó a la fase compleja de la industria cultural.

Saltar de la producción simple de mercancía a la producción ampliada genera demandas y paros de la producción que reivindica la necesidad de mejorar las condiciones de vida de todos aquellos que intervienen en la agregación de valor. Sucedió igual con el bolero.

Previo a su fase de internacionalización Rosendo Ruiz, hijo, se enfrentó en Cuba como presidente de la Sociedad de Autores Musicales al Sr. Peer, uno de los productores musicales más podero46

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sos que capturaba la música popular y se logró unas mejoras en las condiciones de vida.

A partir de allí las compañías norteamericanas entraron a formalizar el mercado de la música y la radio, que dio origen a un proceso de masificación del bolero con la multiplicación de las emisoras tales como WRCA, WNBI de la RCA Víctor y la NBC que se encadenaba con la Radio Nacional de Lima. Con la profesionalización del bolerista intérprete y el creador, se sentaron las bases para propiciar su expansión.

3.3 El bolero como producto cultural disruptivo y “beta perpetuo” El bolero se inició como una ruptura o interrupción brusca de la música tradicional de origen español, capturando la atención de un mercado que se concentraba en el jazz en las big band y el blue. En el bolero las rígidas barreras conceptuales entre high art y popular culture se extinguieron. En 1950 en Cuba se desarrolla el movimiento feeling, que se puede tomar como una corriente contradictoria de lo que se había instituido en la música de guitarra hasta los años 40.

Es disruptivo, porque desde él se planteó la revolución del 17 alma , asociado a un proceso de iniciación de sociedades de masas de identidades fluidas, de experimentación y creación de mercados “nichos” que se produce con el desarrollo tecnológico en torno al micrófono, el uso de emisoras encadenadas y con el crecimiento de la industria discográfica, usada como plataforma mediática, convirtiéndose en el nervio y alma de los latinoamericanos.18 La beta perpetuidad también se valora desde las transformaciones internas del género. Los países de la cuenca del Caribe hispano asumieron pronto como propio el producto que Cuba les daba entre la década de los veinte y los treinta. Eso permitió la fusión

17. Manzanares Feliche, Elsy. El bolero en un mundo globalizado: «Vi gente correr y no estabas tú» . F:\RAICES\Redacción de Ponencia\Bibliografía escogida\II Congreso Internacional de la Lengua Española_ El español en la Sociedad de la Información_ Elsy Manzanares Feliche.htm 18. Fierro, Martín. Alma de Bolero. Avianca en Revista. Página 204. Bogotá 2011.

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y el engrandecimiento del bolero con otros géneros musicales, lo que dio como resultados los subgéneros: bolero rítmico, bolero cha-chachá, bolero mambo, el bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), el bolero son (creación de Miguel Matamoros), el bolero moruno (bolero con mezclas gitanas e hispánicas) e inclusive la bachata, una especie de bolero originado en los suburbios marginados de República Dominicana.

La beta perpetuidad, también significa la capacidad transformadora de las partes que toma desde otros géneros y que son adaptadas a lo propio dándoles sus características regionales y locales. Eso se vivió desde el tango, como género urbano y nocturno. El Bolero se alimentó de sus letras. Felipe Pírela cantó “Por la vuelta”. Esta canción originalmente es un tango arreglado para bolero por el maestro dominicano Luis María Billo Frómeta para que Pírela la cantara con su orquesta, la Billos's Caracas Boys, con la que grabó casi todos sus principales éxitos en la década del sesenta.

Igualmente, con “Tristeza Marina" llevada a bolero de un tango de J. Dames, R. Flores y Sanguinetti. El arreglo orquestal es de Billo Frómeta y grabada en 1961.

En Consuelo "Chela" Velázquez de México tenemos un ejemplo de cómo permeó a otros géneros. En 1941 creó e interpretó la melodía Bésame Mucho. Este tema le ha dado la vuelta al mundo en todos los idiomas. Ha sido interpretado por diferentes cantantes y pianistas, entre otros, Pedro Infante, Andrea Bocelli, The Beatles, Frank Sinatra y hoy día está en Guinness World Records como la canción de habla hispana con más traducciones a otros idiomas.

La beta perpetuidad, es un concepto relacionado con la capacidad de perduración de elementos que son propios en otros productos. Una demostración de ello lo podemos encontrar en los canciones de María Isabel Granda y Larco19, más conocida como Chabuca Granda, quién fue una cantautora y folclorista peruana.

Creó e interpretó un gran número de valses criollos y ritmos afroperuanos. Su tema más conocido en el mundo es La flor de la canela, en él juega con la estructura musical del bolero.

Se afirma que las baladas modernas poco tienen y no pueden compararse con el bolero. Enrique Paris, en una entrevista a Pilar 19. Nacida en Cotabambas, Perú, 1920. Murió en Miami, Estados Unidos, 1983

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Tafur se refería a que “la balada entró al tema del erotismo y dejó de lado al sentimentalismo… la música nueva se lanzó a cantarle al catre mientras que el bolero le sigue cantando al sentimiento”.

Precisamente de eso trata la beta perpetuidad, de trascender y reconvertirse desde lo propio. Para los que piensan que el bolero evoca el sentimiento y no lo erótico, pueden escuchar Longina. “En el lenguaje misterioso de tus ojos/ hay un tema que destaca sensibilidad/ En las sensuales líneas de tu cuerpo hermoso/ las curvas que se admiran despiertan mi ilusión”.

Adamo y Nicola de Bari en Italia, Leo Dan y Palito Ortega en Argentina, Cesar Costa y Enrique Guzmán en México, El Puma en Venezuela, Rafael y julio Iglesias en España, Nelson Ned y Roberto Carlos en Brasil, Rodolfo Aycardi en Colombia, independientemente de nuestro gusto por el extremo realismo que se manifiesta desde la balada post romántica y nuestro grado de aceptación de los efectos mediático que permiten que se fijen más en los atributos personales y no en los artísticos, acogieron el bolero y desarrollaron su institucionalidad en nuevas generaciones de románticos y melómanos.

3.4 El bolero y su relación con las crisis internacionales Por algo se afirma que el bolero, como expresión de la cultura refleja una dimensión constitutiva de la realidad social vinculando lo poético con lo musical. Desde el bolero se lograron evidenciar las crisis sociales más importantes de la historia moderna. Pedro Flórez germinó La despedida en 1941, antes de que Estados Unidos interviniera en la segunda Guerra Mundial contra el Japón y lo hizo pensando en que Daniel Santos podía ser llamado como puertorriqueño a enrolarse en el ejército norteamericano. También fue una expresión que sirvió para balancear los temores, enfatizar sobre la rebeldía nacionalista, evidenciar la pobreza y llamar a la independencia del Estado Libre y Asociado de Puerto Rico, cuando Rafael Hernández con Lamento Borincano, con la voz de Daniel Santos reclama justicia.

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3.5. El bolero vive la crisis de los ciclos económicos.

Los ciclos se constituyen a través de patrones temporales de expansión y contracción en la producción de bienes y servicios de una sociedad, que se encuentra determinado por tres fases: la expansiva, la de contracción y la depresión. Como producto cultural el bolero ha vivido dichos ciclos. Hoy el bolero está reducido a pequeños círculos de expertos y en una fase depresiva. Aún persiste en el romanticismo que nunca termina, mientras que la mayoría de la población vive la época del “amor traje” que se pone, se quita, se rompe con el uso y se desecha. Un cambio epocal. Algunos afirman y sentencian la muerte del bolero, otro su resurrección. Muchos le apuestan a su reconversión, lo que nadie sabe es en qué nuevo producto hibridará. La balada ya no fue, dado que ella misma se encuentra en esa curva descendente.

3.6. El mercado nostálgico del bolero Carlos Monsiváis expresó que “los boleros son los sentimientos finos en la madrugada”. La nostalgia es la obsesión aflictiva de estar en otra «parte» producto de la diáspora o de la dispersión de grupos de latinoamericanos que han abandonado su lugar de procedencia originaria y que se encuentran repartidos por el mundo, viviendo entre personas que no son de su condición. En esta situación, ellas elevan su autoestima a partir de las vivencias difusas, que el bolero normaliza y las vuelve corriente, al comunicarse con lo más profundo y antiguo que subsiste en el ser. A través del bolero se mitiga la ansiedad de ser extranjero y desde él permite identificarse y aprende a diferenciarse de los otros en el mundo. En esta medida, para Gladis Lara, el bolero es la forma usada para mostrar el lado más humano de América Latina.

El bolero como música globalizada se puede entenderse como un producto cultural, en donde se muestra a profundidad la depuración y fusión del sentimiento de tristeza o pena que causa el estar lejos de la patria o de las personas y lugares queridos del ámbito Caribe y latino que se masificó a partir del anclaje de los latinoamericanos en otros países, quienes desde la interculturalidad crearon y le 50

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dieron la fuerza necesaria a un especial tipo de mercado que fue satisfecho con el género musical del bolero, y que se concretó en el establecimiento de ofertas y demandas que aún se sostiene sobre la calle, el balcón, la localidad, la serenata, la recordación y la nostalgia.

Conclusiones

El bolero es el resultado del esfuerzo y la participación en el ámbito de la creación artística de América Latina en donde se mezcló y se recodificó con otras expresiones culturales. En el contexto de la globalización el bolero se puede considerar como un género musical que participa de los flujos y corrientes desde lo local hasta lo mundial, que se vuelve una mercancía, cuyo contenido se construye desde lo cultural y espiritual, buscando satisfacer las necesidades de consumo de poblaciones específicas que conforman nichos de mercado.

El bolero, cumple las funciones de una mercancía que se produce, se promociona, se comercializa, se consume, se escucha, satisfaciendo con ello un conjunto de necesidades humanas basada en la búsqueda de lo que los hedonistas y los economistas de las corrientes subjetivas llaman el placer natural y necesario, como supuesto racional para la supresión del dolor como objetivo o razón de ser de la vida. En los humanos se resume como el sentimiento y la razón, y es precisamente esto lo que expresa el bolero.

El bolero El bolero es la música y la lírica que incubada en la cuenca del Caribe insular y continental20, trascendió a espacios de la interculturalidad e internacionalización, producto de la creación de espacios comunicacionales y de migración. En la “fábrica multicultural” latinoamericana, el bolero se objetivó y se volvió transcultural e intercultural al penetrar un nicho de mercado determinado por la nostalgia, entendida como un sentimiento propio del ser humano, en donde se hacen relevantes las insatisfacciones o caren-

20. Del Caribe insular y continental hacen parte 28 territorios, distribuidos en dieciséis Estados independientes. Además de los de habla hispana, existen cinco territorios dependientes del Reino Unido, tres de Francia, dos de Estados Unidos y dos de los Países Bajos.

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cias subjetivas que alimentan el espíritu y que inciden en lo que Michel Aglietta, llama el “tenor de vida”, la indeterminación de un anhelo del alma”, la sensación de que estamos incompletos o la calidad de vida deseada asociadas por el pensar en algo que se ha tenido y que ahora ya no se tiene. Es decir, en la necesidad de consumo que genera un producto cultural con capacidad de intervención en el mejor estar de una sociedad segmentada y con propósitos disímiles21.

Como toda mercancía, el bolero se encuentra en crisis. Una alternativa de nueva transformaciones se encuentra el discurso retórico de convergencia, construcción de letra heterogénea pero con una fuerza musical bárbara.

Aurora de rosa en tu amanecer/ Nota melosa que vibró el violín/No dejes tu insomnio, no, no miro el amor/ Así eres tú, mujer, principio y fin de la ilusión/ Así eres tú en mi corazón/Así eres tú mi inspiración/ Madero de barco que naufragó (...) piedras rodando sobre sí mismo/ Alma doliente vagando a solas/En playas de olas,/Así soy yo, la línea recta que convergió, donde la tuya al final.

Convergencia, tiene la virtud de mantener el encanto retorico de los latinoamericanos.

21. Aglietta, Michel. Regulación y crisis del capitalismo. Editorial siglo XXI, México, 1979.

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*Cesar Arismendi Morales. Nacido en Riohacha, La Guajira, economista de la Universidad de los Andes y licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital de Bogotá. Curso estudios de Planificación del desarrollo Rural y Urbano en la Universidad de los Andes y el Instituto de estudios Sociales de la Haya, Holanda. Igualmente realizo estudios de maestría en Desarrollo regional en la Universidad de los Andes y cursos de Ciencias políticas en la Universidad de Minnesota – Estados Unidos. Ha trabajado para la Cámara de Comercio de Riohacha, EXXON de Colombia, INTERCOR, CORPOGUAJIRA, la gobernación de La Guajira, la fundación Realizar, el seguro Social, la secretaria de Hacienda del Distrito Capital en Bogotá, catastro distrital, DNP y del Municipio de Riohacha.

Actualmente se desempeña como Director del departamento administrativo de Planeación de la Gobernación de La Guajira.

COMENTARIO DEL RELATOR Cesar Arismendi Morales, tal como hoja de vida lo señala, acusa ser portador de una sólida formación económica adquirida en prestigiosas instituciones académicas, tanto del país como del extranjero. Formación que se trasluce a través de su razonado estudio del bolero, escudriñado desde la óptica de la globalización.

Estudio en el que con gran habilidad intelectual el autor de la ponencia establece similitudes exactas entre las categorías musicales y las económicas. Para Arismendi Morales el bolero ya no es sólo un producto artístico sino una mercancía sometida con todo rigor a las leyes del mercado. Esto es lo que afirma cuando nos dice: 53

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“En el contexto de la globalización el bolero se puede considerar como un género musical que participa de los flujos y corrientes desde lo local hasta lo mundial, que se vuelve una mercancía, cuyo contenido se construye desde lo cultural y espiritual, buscando satisfacer las necesidades de consumo de poblaciones específicas que conforman nichos de mercado”.

Reafirma esta aseveración al señalar que en la era del capitalismo, el capital no tiene patria ni fronteras y traspasa los linderos de las naciones dentro de una concepción universal; de igual manera nos señala que el bolero actúa, dentro del contexto de la globalización, con similar pertenencia. Adquiere el carácter de género local donde quiera que se empodere.

Otro aspecto interesante en el trabajo de Arismendi Morales es el carácter heterogéneo del bolero como género musical, al igual que el Caribe latinoamericano en el que ejerce aún cierta soberanía, a pesar de las miles vicisitudes por las cuales atraviesa.

Este género refleja cómo ninguna otra melodía la multiétnica composición racial de nuestro contexto cultural. Así lo dice cuándo escribe: “El Caribe latinoamericano es la demostración de una heterogeneidad infinita y de continuo movimiento dentro de la multiculturalidad. Los complejos mestizajes de las numerosas culturas pre-colombinas, chocaron con un mosaico étnico europeo, y al resultado de este choque se sumó una gran diversidad de culturas africanas traídas a la fuerza”.

Arismendi Morales en su trabajo juzga que el bolero participa de las características de la beta perpetuidad, al definirlo como un concepto relacionado con la capacidad de perduración de elementos que son propios en otros productos.

Finalmente cabe destacar en este trabajo, de acuerdo como nos lo señala el autor, que el bolero resume la fusión de hábitos, creencias y formas de pensamiento europeos con los originarios de la sociedad del Caribe, racialmente heterogénea y multicultural, en razón de las diversas etnias que han configurado la región latinoamericana.

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Carlos Vega V茅lez, ponente y Luis Arrieta Meza, relator del foro

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El BOLERO: SENSIBILIDAD Y SENTIMIENTO, FACTORES DE SU UNIVERSALIDAD. (1792, 1885) *Mario Hoyos Benítez.

Resumen

Este texto contiene un análisis hermenéutico del discurso de las 'letras' de innumerables como memorables boleros que han sido seleccionados para, mediante el análisis de su discurso, caminar por los hilos de la SENSIBILIDAD y de la SENTIMENTALIDAD como categorías primarias, que permiten penetrar la subjetividad humana manifiesta en cada letra, en cada palabra, en cada verso, en cada estrofa y, en fin, en cada discurso completo que constituye el cuerpo o texto que acompaña a esas notas musicales que caracterizan, lo que como 'género musical popular', desde 1792 o quizás 1885, se ha denominado BOLERO. Juntos, texto y melodía se tiñen mutuamente en una danza aparentemente inescrutable, pero que este acercamiento trata de develar a partir de una comprensión etimológica y literaria que asocia el GÉNERO LÍRICO con la palabra BOLERO referenciando el análisis con esas composiciones inolvidables que, justamente lo son, porque muchos de sus compositores lograron expresar con ellas lo que siempre, cada uno de nosotros, quisimos decir y no dijimos.

No es casual pero si curioso que la palabra BOLERO, en sus orígenes, sea asociada con la palabra JUEGO. y en consecuencia con la palabra MENTIRA22, lo cual ya permite un acercamiento artístico, más que a la literalidad del significado de la palabra MENTIRA a la palabra METÁFORA, la cual atenúa y desdibuja la connotación

22. Véase: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=bolero

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peyorativa que pudiera hallarse en este primer acercamiento que, en virtud del compositor, se asocia a la subjetividad del género lírico "(…) en el que el autor o bolerista quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto motivo de su inspiración"23, lo cual es la misma intención que se encuentra en la antigüedad grecolatina cuando un aedo o trovador acompañado por una lira daba rienda suelta a su inspiración. Esta primera huella etimológica de la palabra, se podría asociar, también y sólo posiblemente dada su ilación con España, a "(…) una manifestación musical gitana, pues su nombre puede venir de la expresión «Volero», de volar, y las danzas gitanas a veces implican movimientos agudos y rápidos que aparentan el vuelo de 24 aves" .

En fin, para hacer este empalme etimológico con el bolero, algunos aires musicales se recogieron con el nombre de 'habanera' que es el nombre con el cual se conoce en Cuba y en todo el mundo a todas las diversas formas de danzas y canciones populares cubanas.

"Fuera de Cuba se llamó habanera a la contradanza y a la danza que bailaba la burguesía y la aristocracia de la isla. Posteriormente recibió el nombre de habanera la canción culta para voz y piano que el compositor Sebastián Iradier definió como 'danza lenta' (…)". Ya "En Cuba la danza para bailar se convirtió en danzón y la canción habanera fue siendo 25 sustituida por 'el bolero', 'la criolla' y otros géneros de canción cubana" , lo cual es ratificado por Garcés Herazo (1996) en Recuerdos Musicales del Caribe.

Cuando se habla del bolero como ritmo, casi siempre se piensa en esa forma simple de bailarlo que lo hizo tan popular en todo el mundo: "ese compás de cuatro tiempos que, en el primero, la pareja, uno frente a otro y con los cuerpos pegados, sólo mueve la pelvis pero que en el segundo y en el tercero da, en cada tiempo un paso rápido, para en el cuarto caer en un paso lento mientras se gira lentamente hacia la izquierda en un claro coqueteo erótico con la pareja"26, trascendió el acercamiento

23. http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica 24. Véase: http://elblogdelbolero.wordpress.com/2007/11/09/sintesis-de-la-historia-delbolero/ 25. http://es.wikipedia.org/wiki/Habanera 26. Véase: http://elblogdelbolero.wordpress.com/2007/11/09/sintesis-de-la-historia-delbolero/

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corporal hacia formas de comunicación y comunión tan existenciales que se podría diferenciar en sus 'letras' y en sus 'notas' la "sensibilidad" y la "sentimentalidad" que los provoca.

La mirada hermenéutica a partir de las herramientas conceptuales de lo que significa SENSIBILIDAD y SENTIMENTALIDAD en sus acepciones de 'sentido' y 'sentimiento', son categorías que caracterizan 'la actividad humana', cuya manifestación puesta, como ya se dijo, en cada letra, en cada verso, en cada estrofa y, en cada texto completo que constituye el discurso que acompaña a esas notas musicales que identifican a lo que se ha denominado BOLERO, permite comprender y evidenciar que, inevitablemente, juntos: TEXTO y MELODÍA, se tiñen mutua y básicamente en una danza erótica, única y encriptada por una inefable red de 'sentidos y sentimientos', aparentemente inescrutables. No obstante que el escrutinio de un ojo visor deje diseccionar en un bolero estos dos aspectos, mágicamente juntos, que le adjudican al bolero su categoría de género musical universal.

Mario Hoyos Benítez, ponente

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Tales nexos indisolubles entre LO NATURAL (los sentidos) y LO CULTURAL (los sentimientos), se han hecho evidentes en el cancionero popular de casi todos los pueblos del mundo pero que en la hispanidad, desde finales del S. XVIII cuando aparece el ROMANTICISMO como movimiento cultural en clara reacción revolucionaria contra el racionalismo de la época, interactúan con mucha más eficacia artística logrando que la mezcla entre SENSIBILIDAD y SENTIMENTALIDAD, rompieran muchas reglas del mundo artístico clásico. En consecuencia, la libertad discursiva en los textos o 'letras' del bolero, es su búsqueda constante y su característica principal, lo que hace incuestionable su rasgo revolucionario y su circularidad evidenciando, no obstante tales características mencionadas, su influencia tanto de la literatura como de la música universales.

Los textos del bolero hacen relación directa con los textos románticos de la literatura universal, que son una manera de percibir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde el bolero se ha desarrollado; inclusive dentro de una misma nación ligada por una cultura particular, se manifiestan distintas tendencias de esto que llamamos bolero.

1) En la categoría de la sensibilidad el hombre impulsado por su propia naturaleza y persiguiendo su condición de humanidad desarrolla una noción del mundo concibiendo su papel dentro de él como un claro proceso de autorreconocimiento de su naturaleza y de su rol ligados a la realidad natural.

2) En la categoría de la sentimentalidad, el hombre en cuanto ser humano se vincula afectivamente con las otras personas y con las creaciones de la cultura (ya sea cultura material o no), por lo tanto el despliegue de sentimientos en un bolero se asume como un proceso de socialización íntimamente ligado con la realidad cultural.

La sensibilidad y la sentimentalidad son pues, dos condiciones de la existencia humana. Muchos así lo han expresado, entre otros Ignace Leep en "La comunicación de las existencias" y Manuel Bolívar Grátenol cuando afirma que "El bolero es un molde existencial que se repite en el mundo cotidiano y que forma parte de nuestro aprendizaje 60

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amoroso", lo cual permite vincular estas categorías entre sí ya que hacen parte del mundo interior del hombre, que lo dota de capacidades para vivir activamente en su mundo circundante y para provocar, suscitar y crear su propio mundo, mediante su experiencia y su capacidad humana para transformar la realidad, con lo cual se está dando a entender que el individuo no está determinado pasivamente por las fuerzas sociales que lo rodean, sino profunda y ontológicamente ligado a su propia naturaleza especial.

Público asistente al III Foro “Bolero y Globalización

No obstante esta provocación conceptual, es oportuno expresar que la intensidad de los vínculos entre la sensibilidad y la sentimentalidad, cuando sobrepasa lo que el racionalismo ramplón nombra como equilibrio... se la tilda de locura, pero es por su propia naturaleza que, equivocadamente se califica al 'amor erótico' de locura; sin embargo es alentador haber encontrado en este análisis que, la intensidad desbordante en el bolero en vez de locura lo que evidencia es una 'sublimación del amor' ya que el amor erótico nace de afinidades misteriosas que, a menudo, sólo el inconsciente conoce.

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Y en este orden de ideas, si se ha de llamar locura a la intensidad desbordante puesta en los sentidos y en los sentimientos, ha de decirse: BENDITA LOCURA que vivifica y renueva a los amantes.

Obsérvese como la sublimación del amor se refleja en ese bolero de Oscar Chávez y que, en la voz de Guadalupe Pineda cobra esa fuerza descomunal.

REFERENCIA

TÍTULO

01

Por tí

INTÉRPRETE Guadalupe Pineda

AUTOR Óscar Chávez

http://www.youtube.com/watch?v=7Z6achkn-xU)

DESCRIPCIÓN:

Por ti, yo dejé de pensar en el mar, Por ti yo dejé de fijarme en el cielo, Por ti, me ha dado por llorar como el mar, me he puesto a sollozar como el cielo, me ha dado por llorar.

Por ti, la ternura se niega conmigo, Por ti, la amargura me sigo y la sigo, Por ti, me estoy volviendo loca de celos, se vuelven contra mí, mis anhelos, se vuelven contra mí.

Por ti la vida se me ha vuelto un infierno, Por ti, estoy muerta de amor tan enferma, Por ti, se han vuelto llaga el sol y el dolor, se han vuelto mal la flor y el amor, se ha vuelto mal la flor.

Por ti, el llanto es una llaga de celos, Por ti, el mar es la locura del cielo, Por ti, el dolor es el sol sin la flor, el infierno es amor tan eterno, el infierno es amor.

Por ti, por ti, por ti."

INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

La letra canta la percepción de la realidad natural como 'lo bello cotidiano' pero, el autor pretexta a través del evidente

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derroche de metáforas, su salida de lo cotidiano y cae en el reclamo sublime de la socialización para vivir el amor casi sublimado.

Como se puede ver este bolero del maestro Oscar Chávez es pura magia y, de acuerdo con la letra es evidente que la locura no ha sido privativa de los locos propiamente dichos, sino que ha sido adjudicada, corazón al decir romántico.

El mismo Erasmo de Rotterdam llena de alusiones clásicas, tal como lo hicieron los humanistas, a su famoso ensayo el 'Elogio de la locura'; en él, la locura se presenta como una diosa, hija de la ebriedad y de la ignorancia; entre sus compañeros fieles se encuentran: "Philautia (el narcisismo), Kolakia (la adulación), Leteo (el olvido), Misoponia (la pereza), Hedone (el placer), Anoia (la locura), Tryphe (la irreflexión), Komos (la intemperancia) y Eegretos Hypnos (el sueño profundo)27"; y, con tales alusiones temáticas, se puede expresar que, el 'elogio de la locura' y la calificación del amor como 'loca pasión', es también un discurso de 'románticos intensos', como dijera la juventud de hoy. Óigase este bolero famoso de Chucho Navarro: REFERENCIA

TÍTULO

INTÉRPRETE

AUTOR

01

Maldito Corazón

Los tres reyes

Chucho Navarro

http://www.youtube.com/watch?v=-VDrVe_0yTI DESCRIPCIÓN:

Maldito corazón, si yo pudiera arrancar de tus fibras esta loca pasión Renacería mi vida, tendría nueva ilusión, pero tú eres su esclavo maldito corazón.

Si pudiera borrar este amor que es gloria y maldición

27. http://es.wikipedia.org/wiki/Elogio_de_la_locura

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Si pudiera volver a ser mío mi propio corazón, renacería mi vida, tendría nueva ilusión, pero tú eres su esclavo maldito corazón.

Maldito corazón, si yo pudiera arrancar de tus fibras esta loca pasión Renacería mi vida, tendría nueva ilusión, pero tú eres su esclavo maldito corazón.

Si pudiera borrar este amor que es gloria y maldición Si pudiera volver a ser mío mi propio corazón, renacería mi vida, tendría nueva ilusión, pero tú eres su esclavo, maldito corazón. pero tú eres su esclavo, maldito corazón.

INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

El autor se vale de una hermosa personificación al adjudicarle al corazón la culpa de su 'loca pasión'

Y, por consiguiente el nivel de intensidad de la metáfora usada por los compositores es lo que hace que los boleristas caribeños planteen su 'encuentro', o tal vez en un sentido más filosófico, su 'reencuentro' con sus ancestros europeos, tal como es planteado por la periodista Lucía Avendaño (2009) al entrevistar a Ferro Bayona28 cuando deja ver "Que en el reencuentro con el Caribe y con el estudio de la filosofía de Nietzsche nos podemos dar cuenta que en este entorno se hace un pensar propio, algo que no sea una copia resonante de la filosofía europea, sino un retomar del sentido del Caribe". Este sentido del Caribe se establece con los aires musicales denominados 'habaneras', tal como ya se ha dicho, que se constituyen desde el género musical, en la 'mediación' que aglutina los instrumentos o 'medios' que acompañan y difunden las 'letras', 'palabras' y/o composiciones en un bolero.

28. Ver entrevista de Lucía Avendaño a Jesús Ferro Bayona en Revista: Guía Cultural del Caribe, Año 10, Nº 84, Julio-Agosto, Barranquilla, 2009, p. 7

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Muy Psicológicamente, la locura en el bolero entendida como el grado de 'intensidad' de los 'estados afectivos' que ocurre en los vínculos entre la sensibilidad y la sentimentalidad, es o son de interés no sólo de analistas de la interacción en el discurso artístico, sino que cautiva a psicólogos y psiquiatras, pues les permite determinar estados psicopatológicos que sólo son entendibles bajo un psicoanálisis del amor. Es por esta preconcepción que se nos tilda de locos a todos los 'intensos y sensibles románticos'. Para establecer temáticamente este vínculo entre la sensibilidad y la sentimentalidad en el bolero como factores discursivos cuyas características erigen su universalidad, la palabra escoge a la metáfora como mediación y ésta se encarga de ligar el 'sentir' y el 'pensar', lo que permite distinguir en su temática una gama de estados de afectación existencial que, a su vez generan diferentes manifestaciones bolerísticas que caben perfectamente en las tipologías que los críticos de literatura han hecho del género lírico cuando se refieren al poema.

Así, el compositor de boleros es generalmente un hablante lírico que pone su sensibilidad al servicio de su sentimentalidad para transmitir las emociones de su mundo interior las cuales convierte en sentimientos a través de la palabra, enunciando, apelando, referenciando y en fin comunicando artísticamente con el ser amado.

Todos estos 'estados de afectación' los ocasiona el otro, es decir el objeto de su amor erótico.

No obstante, tales estados de afectación, como aquí se los ha nombrado deben acoplarse musicalmente en compás de 2 x 4, tal como se escribe en el pentagrama, y realizarse como danza en una erótica y sólida unión de la pareja para que puedan caber en la estructura de lo que se ha tipificado como el BOLERO. Pero no es con la palabra de esta disertación que corresponde hacer una descripción de lo que es un bolero; ésto lo hace para que sea cantado José A. Rodríguez quien, con maestría y sensibilidad escribió esas letras que, precisamente tituló, 'Como un bolero' y que ha sido interpretado por Sergio Vargas, Paquito de Rivera, Patato Valdés, y Los Tres Reyes, entre otros, cuya versión de Los Tres Reyes' escuchemos un poco:

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REFERENCIA 03

TÍTULO Como un bolero

INTÉRPRETE

AUTOR

Los tres reyes José A. Rodríguez

http://www.youtube.com/watch?v=t2mSSdNCDUw&feature=related

DESCRIPCIÓN:

"Con caricias en dos tonos voy recorriendo tu cuerpo, Es mi boca melodía que da música al silencio cuando baila por tu cuello... con un ritmo de bolero.

Y mis dedos son parejas, que me invitan a la fiesta, que amenizan tu cintura si un te quiero largo y hondo, se desgarra entre los besos... con un ritmo de bolero.

Como un bolero, la cadencia de los cuerpos al bailar, como un bolero un dueto de suspiro horizontal Como un bolero, no quisiera que ese trío entre tus labios se cansara de cantar Como un bolero despacito voy dejándome llevar, Como un bolero, en tus ojos me he quedado a naufragar, Como un bolero improviso movimientos de ternura, mis latidos se confunden con tambores, y de pronto, de mi alma mil requintos se derraman en tu alma... como un bolero.

Un cigarro compartimos, y los dos mirando al techo, un olor que nos embriaga, que avergüenza de momento y mi voz en tus oídos, te murmura que te quiero, Como un bolero, la cadencia de dos cuerpos, como un bolero un dueto de suspiro horizontal Como un bolero, no quisiera que ese trío entre tus labios se cansara de cantar (bis)" INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

No hay mejor descripción de un bolero que ésta, la cual desde la melodía y su fusión con la letra lo dice 'con caricias en dos tonos' y como para que no quede duda afirma que 'es mi boca melodía que da música al silencio cuando baila por tu cuello... con un ritmo de bolero'

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En consecuencia, sobra decir que, esencialmente, los boleros cantan al amor, y acaso sería interminable la lista de los boleros que lo hacen directamente, por eso,

El Amor

Es el tema evidente y subyacente en los boleros. El amor es en realidad, punto de partida y punto de llegada, pues de la realización de éste derivan los otros estados que se producen por su causa.

Es este sentimiento el que arranca a los sentidos la gran mayoría de composiciones que se han cantado y bailado a ritmo de bolero. La canción como su manifestación dentro de la gama lírica, es una conquista de la FELICIDAD como búsqueda teleológica del bolero.

Recordemos algunos escogidos: REFERENCIA

TÍTULO

04

Soy Feliz

INTÉRPRETE

AUTOR

Armando Manzaneros A. Manzaneros

http://www.youtube.com/watch?v=EJC8UxhPleY

DESCRIPCIÓN:

"Al fin soy feliz, hallé con tu cariño mi mañana Ya puedo decir que el sol está brillando en mi ventana Al fin soy feliz, presiento que tu amor es verdadero Ya puedo decir que tiene mi futuro compañero.

Al fin soy feliz, mi anhelo va viajando al infinito Estoy viviendo un tiempo tan bonito Gozando a todas horas tu sonrisa, voy de prisa.

Al fin soy feliz disfruto ver llegar la madrugada Ya puedo decir que al fin es mía la cosa más soñada Estoy viviendo un tiempo tan bonito Gozando a todas horas tu sonrisa, voy de prisa.

Al fin soy feliz, disfruto ver llegar la madrugada Ya puedo decir que al fin es mía la cosa más soñada Al fin soy feliz, feliz, feliz"

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La letra celebra el triunfo de haber conseguido la felicidad, lo cual le da seguridad para el futuro, aseverando con eso la vitalidad y la fortaleza que supone el estar enamorado.

También se puede seguir ilustrando la asociación del amor con la felicidad en una apreciación complementaria que incluye la cultura material cuando Rafael Hernández y en las voces del Trío Los Panchos nos regalan ese bolero-tropical titulado 'Ahora seremos felices': REF.

TÍTULO

INTÉRPRETE

05

Ahora seremos felices

Los Panchos

AUTOR Rafael Hernández

http://www.youtube.com/watch?v=iA49LK01qgs

DESCRIPCIÓN:

"Yo tengo ya la casita, que tanto te prometí y llena de margaritas para ti, para mí Será un refugio de amores, será una cosa ideal y entre romances y flores formaremos nuestro hogar Ahora seremos felices, ahora podemos cantar, aquella canción que dice así con su ritmo tropical.

Larara, Larara, Larara Que Dios nos dé mucha vida negra y mucha felicidad (bis) Larara, Larara, Larara Para completar la dicha y nuestra felicidad, hace falta una cosita... qué será, qué será Será una cosa chiquita, por cierto muy singular, Es como una muñequita que alegrara nuestro hogar Ahora seremos felices, ahora podemos cantar, aquella canción que dice así con su ritmo tropical.

Larara, Larara, Larara"

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INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

Canta la relación del amor con la cultura material como pretexto para la felicidad.

Los 'estados de afectación' que se cantan en el bolero, se aglutinan pues alrededor del gran tema del AMOR, pero en esa búsqueda y/o realización del amor pueden ocurrir afectaciones que causan 'dolor' y/o 'indignación', aunque los más valientes puedan producir lírica del 'entusiasmo' a causa de estados afectivos derivados del amor. Nótese el dolor profundo en este bolero: REF.

TÍTULO

INTÉRPRETE

06

Alas quebradas

Los Tres Reyes

AUTOR Jorge Contreras

http://www.youtube.com/watch?v=g4Az0iafjhU&feature=related

DESCRIPCIÓN:

"No volverás a mí yo lo presiento. Todo tiene su fin pasando el tiempo Tú podrás reír de mi tormento y no serás feliz aunque te encuentres otro amor Yo seguiré luchando con mi pena hasta arrancar de mi alma esta cadena Esa pasión que arrastró y me condena a la prisión oscura de mis noches de dolor Tú puedes ir sin mí por todas partes, gaviota de aristocrático plumaje Yo podré mirar en la distancia azul, tus alas ya quebradas sobre el mar.

No volverás a mí con la mentira, por la que yo sentí perder la vida Hay tormentas negras en el alma, donde muere el amor cuando le falta la verdad

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Tú puedes ir sin mí por todas partes, gaviota de aristocrático plumaje Yo podré mirar en la distancia azul, tus alas ya quebradas sobre el mar. (bis)" INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

Canta el dolor por el engaño del objeto amado, pero a la vez se asume el dolor con la fortaleza de saberse amante sincero.

El dolor es pues, en el bolero, una consecuencia de una vivencia no adecuada del amor, y, a veces es tan profundamente doloroso que se traduce en ese tipo de comunicación existencial que nadie quiere y que es la indignación, o si no que lo diga Olga Guillot o Celia Cruz interpretando 'Bravo' de Luis Demetrio: REFERENCIA

TÍTULO

INTÉRPRETE

07

Bravo

Olga Guillot

AUTOR Luis Demetrio

http://www.youtube.com/watch?v=jTuvpQ7fr1o

DESCRIPCIÓN:

"Bravo, permíteme aplaudir, por la forma de herir mi sentimiento Bravo, te vuelvo a repetir por tus falsos e infames juramentos Todo aquello que sentí en nuestra intimidad... tan bello Quién me habría de decir que se habría de volcar en sufrimiento...

Te odio tanto que yo misma me espanto de mi forma de odiar Deseo que después, que después que te mueras no haya para ti un lugar El infierno, resulta un cielo comparado con tu alma

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Y que Dios me perdone por desear que ni muerto tengas calma Bravo...., bravo.... permíteme... aplaudir Por la forma de herir mi sentimiento (bis)" INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

El epigrama y la sátira encuentran en esta 'letra' su más claro exponente. Se junta la sutil ironía con la rabia profunda, pero todo, "por la forma de herir mi sentimiento", sentimiento que no es otro que el amor.

Los ejemplos para ilustrar la 'lírica del dolor' presente en el bolero pululan a granel; pero no obstante que el amor hecho 'letra y música' sea la mediación para establecer la fusión evidente entre sentidos y sentimientos, el sujeto lírico focaliza a veces su entusiasmo y provoca un lirismo hacia muchas cosas que, de la naturaleza y de la cultura material, se constituyen en 'medios' para dar rienda suelta o, dicho de otro modo, 'mediatizar' sus relaciones afectivas con el mundo exterior. Ejemplo de ello es este bolero de Jorge Áñez e interpretado por el Trío Fantasía: REFERENCIA

TÍTULO

INTÉRPRETE

08

Te Amo

Trío Fantasía

DESCRIPCIÓN:

"Como sabes que doy por ti la vida, Me preguntas por qué te amo yo a ti Y me pides que te diga bien mío El por qué la existencia he cifrado yo en ti.

Dime por qué cantan las aves Dime por qué alumbra el sol

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AUTOR Jorge Añez

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Dime por qué aroman las flores Y por qué las estrellas Tienen luz y fulgor.

Dime por qué es tan bello el cielo dime por qué es eterno Dios Dime que si sabes todo esto Ya supiste bien mío Por qué te amo yo."

INFERENCIA y/o COMENTARIOS para ilustrar...

La eterna pregunta filosófica por la naturaleza buscando la relación con lo cultural del hombre. Un 'Te amo' dicho a través de la interpretación de lo natural, de la naturaleza.

Jesús Ferro Bayona en su ensayo, 'La palabra en la música' convoca a "(…) mirar el arte no como un accesorio divertido, sino como una actividad metafísica de la vida", lo cual significa que, haciendo las extrapolaciones correspondientes, un bolero permite desde su más profunda intencionalidad dar alimento renovado a la comunicación existencial que establecen la sensibilidad y la sentimentalidad que a causa del objeto amado, se funden para producir un BOLERO que es el vigilante de la intensificación del amor psíquico, de aquí su Universalidad. En consecuencia, los sentimientos se erigen como producto de esa actividad metafísica que se recoge con las palabras que acompañan a la música. En las letras de un bolero, lo metafísico está relacionado con 'los momentos sublimes del ser humano' trascendidos de la vida cotidiana y convertidos en esas inmemorables piezas que bajo el nombre de BOLERO, convocan a los enamorados, a los nostálgicos por amor, a los indignados por amor y a los entusiasmados por amor y que encuentran en eventos como éste, su más legítimo escenario de recreación artística pero ante todo espiritual.

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*Mario Hoyos Benítez. Licenciado en Ciencias de la educación: Lingüística, Literatura, español, inglés. Maestría en Etnolingüística Universidad De Los Andes y Doctorado Universidad de Caldas en Ciencias de la Educación. Entre sus trabajos Estructura del Verbo Embera del Rio Napipí y Léxico del Español Chocoano Se desempeña como profesor e investigador de tiempo completo de la facultad de Ciencias de la educación de la universidad de La Guajira.

COMENTARIO DEL RELATOR MARIO HOYOS BENITEZ demuestra ser un investigador de aquilatada solvencia cuando se trata del al tema del cual se refiere, es decir: el bolero. Como el mismo lo enuncia en el resumen de su trabajo, realiza un estudio hermenéutico, mediante el cual se sumerge en lo profundo de las entrañas de este género, en el que cada uno de sus componentes pasa por la aguda lupa de su observación.

Dos son los elementos constitutivos que surgen de su riguroso y sistematizado examen de la estructura de la música del caribe y de manera particular del bolero: la SENSIBILIDAD y la SENTIMENTALIDAD, “como categorías primarias, que permiten penetrar la subjetividad humana manifiesta en cada letra, en cada palabra, en cada verso, en cada estrofa y, en fin, en cada discurso completo… de lo que se ha denominado: el BOLERO”. Cuyos orígenes lo sitúa desde 1792 o quizás 1885.

La sensibilidad y la sentimentalidad, tal como conceptúa HOYOS BENITEZ son dos condiciones de la existencia humana, al citar a Ignace Leep en "La comunicación de las existencias" y a Manuel Bolívar Grátenol, cuando éste afirma que "El bolero es un molde existencial que se repite en el mundo cotidiano y que forma parte de nuestro 73

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aprendizaje amoroso".; por lo cual estas dos categorías pueden relacionarse entre sí.

Está en lo cierto cuando asegura que en sus inicios el bolero formó parte de lo que se conoció como “habanera”, apelativo genérico con el que se denominó todo género musical de naturaleza popular, para diferenciarlos de la danza y la contradanza, exclusivas de los clubes y salones de la burguesía y de la aristocracia criolla.

Resulta novedoso el esquema utilizado para el análisis de las canciones escogidas, en el que de modo sistematizado, permite examinar como en un cuadro sinóptico los distintos elementos y componentes que intervienen en su creación: Nombre de la canción, autor y su intérprete.

Finalmente es válido afirmar, que al igual que los otros trabajos que forman parte de las ponencias seleccionadas, éste de Hoyos Benítez contribuye eficazmente al conocimiento y valoración de nuestros ancestros musicales y artísticos.

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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS LEEP, Ignace (1972): La comunicación de las existencias, Editorial Carlos Lohlé, Bs. As. (Argentina) LEEP, Ignace (1978): Psicoanálisis del amor, Editorial Carlos Lohlé, Bs. As. (Argentina) GARCES H., Luis Ramón (1996): Recuerdos musicales del Caribe, Editorial GuiMón, Bogotá, D.C. FERRO B., Jesús (2009): La palabra en la música, Ediciones Uninorte, B/quilla (Colombia) GUÍA CULTURAL DEL CARIBE, Año 10, Nº 84, Julio-Agosto, Barranquilla, 2009, 44 p.

VIRTUALES http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LE MA=bolero http://es.wikipedia.org/wiki/Bolero http://elblogdelbolero.wordpress.com/2007/11/09/sintesisde-la-historia-del-bolero/

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Pendón del IV Foro “Bolero y Poesía

De izquierda a derecha, Fernando Linero, ponente, Emmanuel Pichón Cultura Municipal, Erika Kraus, cantante, Álvaro Escorcia Presidente de Raíces, Ubaldo Meza, coordinador foro; Norma Gálvez, ponente, José Loyola, ponente

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IV FORO: BOLERO Y POESÍA

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EL BOLERO: UNA POÉTICA DEL AMOR *Fernando Linero.

Todo lo que traes en tu bagaje, en tu historia, Una canción te lo devuelve. (Amparo Montes) Elbolero, ese sonido que enardeció la infancia; eco que desde las cantinas del mercado público, hasta los alrededores del puerto y de la antigua estación del ferrocarril atizó las hogueras de la noche; melodía y reino donde únicamente importaba la delectio del rito amoroso y los hombres –especie de Werthers latinoamericanos- se morían por amor; acento que como el spleen baudeleriano se paseó por las urbes latinoamericanas, es también la poética del goce que canta y baila la encarnación de lo erótico. Sus armonías sensualizan el barrio, festejan la parla que viene de los bares, ascienden con la espiral de los cigarrillos, gustan del esparcimiento amoroso junto a una cerveza y corean las cantinelas de las negras que rondan en minifaldas cimbrando sus nalgas mientras cortejan a sus clientes…es el bolero, el rey del cabaret.

Fervor misterioso que goza y padece el amor, el bolero oficia su rito ante el altar de la rocola. En esa pira se sacrifican los seducidos, los no correspondidos, los traicionados, los que sufren por amores imposibles, por amantes ausentes y por adioses, inclinándose ante la voz del sacerdote –el cantante-, que descubre el tremendo espectáculo de su corazón. ¿Quién no se ha sobrecogido una distraída noche escuchando la voz de Benny Moré cantando “Cómo fue” de Ernesto Duarte?

En el bolero está el sentimiento amoroso latinoamericano sin ambages, aún con su lirismo empalagoso y con su humor. En América, y en especial aquí en el Caribe – dejó escrito en Fenomenología del bolero, el escritor venezolano Rafael Castillo Zapata-, “la manera de entender y vivir el amor es mediante el bolero. Éste compendia un modo de vida, da expresión a una cultura urbana 79

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hecha con símbolos de todos los estratos sociales y consigue en muchos instantes un verdadero lenguaje poético, sincero y humano, que desata el gozo y compensa la pesadez de la existencia.”

Mucho se ha dicho de lo cursi de la lírica del bolero, porque en ella se notan los ecos de la poesía decadente del bajo Renacimiento y del Modernismo. Sin embargo, numerosos son los intelectuales y artistas que han prestado atención a este género, y de ese contacto han surgido maravillosos poemas, narraciones y ensayos. Grandes escritores latinoamericanos deben la formación de su sensibilidad, más que a las lecturas de libros de poemas, a las letras y al sonido del bolero. Los boleros que escucharon en su infancia determinaron en gran parte su percepción de la poesía. Nombro algunos de esos creadores: Severo Sarduy, Salvador Garmendia, Guillermo Cabrera Infante, Juan Gustavo Cobo Borda, Luís Rafael Sánchez, Lisandro Otero, Denzil Romero, Andrés Caicedo, Umberto Valverde, Laureano Alba…

El bolero persuade, encanta con su ritmo pausado y leve que custodia, lo que es necesario guardar: el envío amoroso. Pero siendo música y poesía, es también baile, coreografía –elementalmente

Fernando Linero, ponente

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complicada- que llama a la pareja a la cercanía, al roce y a la conversación por lo bajo; danza que va al paso de una letrilla poética y aviva el discurso de la seducción. El poeta Juan Manuel Roca, en un texto publicado en el desaparecido Magazín Dominical de El Espectador, anota: “La educación sentimental del hombre latinoamericano, su cercanía a una poesía popular que casi siempre le ha llegado por vías del bolero, de su música más que de el verso en sí mismo, le ha puesto en el centro de su vida un lirismo bailable.”

Música de la ansiedad y del éxtasis, de la aceptación y de la negación, de la proximidad y del abandono; del ir y venir del deseo amoroso; música del machista, del solitario y del misógino, del dichoso y del infeliz, el bolero extravía los sentidos y suscita el baile, que legitima el goce del sentimiento mientras lo libera del desasosiego y del dolor, de la derrota y del orgullo. …Por eso es el rey del cabaret.

Las siguientes son algunas consideraciones sobre el discurso del bolero y el discurso de la poesía, sobre algunos puntos de contacto. Estas notas son simplemente parte de las observaciones inevitables de un poeta que ha tenido la fortuna de acompañar boleros y por sobre todo de disfrutarlos y que además tiene la certidumbre de que el bolero está como la poesía en la ruta de los imposibles, su “lógica es la de una utopía, del deseo de alcanzar lo inalcanzable”. Creo que en su ámbito es posible encontrar los fundamentos de nuestra sensibilidad, un tanto sensiblera y hasta un poco kitsch como ya lo anoté. A propósito de esto Agustín Lara declaraba -en una entrevista que le concedió a José Natividad Rosales-: “Soy ridículamente cursi y me encanta serlo. Porque la mía es una sinceridad que otros rehúyen.

Cualquiera que es romántico tiene un fino sentido de lo cursi y no desecharlo es una posición de inteligencia. A las mujeres les gusta que así sea. Vibro con lo que es tenso y si mi emoción no la puedo traducir más que en el barroco lenguaje de lo cursi, de ello no me avergüenzo. Amén.”

Con el bolero América Latina delira, llora, se emborracha, se escapa, y olvida así su destino sometido y deslumbrado.

El bolero se incorpora a la mitología popular convirtiéndose de esta forma en una especie de pócima que ayuda a exorcizar fantasmas. Una fórmula maravillosa que descubrió el pueblo para alejar la neurosis del amor: sadomasoquismo, voyeurismo, fetichismo, anarquía, violencia y lirismo ebrio; un artilugio que le permitió expresar el infortunio y la desilusión.

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Y es así que Literatura y cultura popular se aunan en la construcción de un imaginario colectivo del amor. Por tal lo considero una manifestación de grandes dimensiones sociológicas y artísticas.

Particularmente creo que ello es posible porque la relación bolero poesía es natural. No es posible escribir un bolero si no se tiene algo de poeta. Me voy permitir recordar dos o tres opiniones de algunos investigadores para contextualizarnos un poco.

El bolero es la ilustración poética del conflicto; la célula básica del melodrama entre un hombre y una mujer, desarrollándose en algunos casos la dialéctica del predominio de uno sobre el otro. Es lo que George Wilhem Freidrich Hegel desarrolló como la fenomenología de la mente.

A propósito la doctora Vanessa Knights nos dice: “El bolero proporciona un espacio para la expresión de una voz contestataria popular dentro del marco urbano y moderno de las grandes urbes latinoamericanas.

Resiste divisiones jerárquicas de clase, género sexual y raza para constituir un espacio cultural múltiple pero común, una especie de teatro de la memoria popular o arena para las fantasías y deseos colectivos.”

“Es un metatexto que descubre las contradicciones en el amor y el cuerpo. No es un férreo código que exige la sublimación del deseo libidinal, articulándose a través de la mirada en la concupiscencia de los sujetos.”

Existe un acuerdo tácito, entre aquellos que han tenido alguna aproximación al fenómeno del bolero, en eso de que un aspecto singular que le confiere cierto carácter de inaprensibilidad es su híbrida condición que contiene lo culto y lo popular. En efecto es casi paradójico. Su ámbito -el burdel, la cantina- nos muestra la búsqueda de un refinamiento narcisista y “aristocrático” como ejerciendo una especie de rebeldía creativa. Tal búsqueda no siempre es la más afortunada en términos estrictamente literarios. Esto es comprensible. Eran gente del pueblo con una ilustración escasa.

Gente de barriada. No es extraño que con facilidad, nos encontremos boleros con imágenes que son de un auténtico surrealismo tropical.

Sin duda las aspiraciones estéticas (poéticas) del bolero se encuentran en el ámbito del Modernismo. Ese volcar la mirada hacia cielos paradisíacos con sentimientos que hacen culto a la belleza y a lo erótico, donde descubrimos un velado rechazo por el mundo real de allí le viene.

Su nacimiento se da casi en la misma década (1880) y a diferencia de lo que opinan otros, creo que esto se dio porque no había 82

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un referente poético más cercano para los compositores de boleros, que la obra de los poetas latinoamericanos: Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo y Julio Herrera y Reissig. Además no podemos olvidar que al igual que el bolero, el Modernismo tuvo una gran resistencia. Fue tildado de decadente, de amanerado y extranjerizante. No le fue fácil posicionarse como escuela literaria y esto como ya sabemos en parte se logró gracias a la gestión del poeta Rubén Darío que era un diplomático de carrera tan eficiente que llegó incluso a ser embajador de Colombia en la Argentina.

Particularmente pienso que esa relación fue afortunada amén de que El Modernismo es el primer género literario surgido en América Latina.

Sin embargo creo que podemos rastrear sus raíces un poco más atrás en el tiempo. Hagamos el ejercicio de asomarnos brevemente a los aspectos fundamentales del Romanticismo (finales del siglo XVIII) y comparémoslos con los del bolero: el Romanticismo defiende la fantasía, la imaginación y las fuerzas irracionales del espíritu en una actitud de rebeldía contra el neoclasicismo. Sus autores buscan el misterio e imponen los derechos del sentimiento. ¿No les parece que estuviéramos hablando del bolero? Sólo por tales particularidades yo me atrevería a decir que si bien el bolero como tal surge en la segunda mitad del siglo IXX, sus raíces conceptuales, su cosmogonía tiene su origen en lo más propio del Romanticismo, esa escuela que se extiende por Europa y América y que tiene como precursores a Rousseau y a Goethe.

Creo que es un asunto que ha sido trascendente para nuestras vidas a través de su conducto hemos podido exorcizar los demonios del amor tanto, los que se presentan disfrazados de afrodita como los otros los verdaderos los de Eros armados con dardos que dan directamente en el corazón. Los que producen las penas de amor.

No quiero cerrar este ítem sin compartir con Ustedes un poema de Julio Cortázar que se llama precisamente Bolero.

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Bolero Qué vanidad imaginar que puedo darte todo, el amor y la dicha, itinerarios, música, juguetes.

Es cierto que es así: todo lo mío te lo doy, es cierto, pero todo lo mío no te basta como a mí no me basta que me des todo lo tuyo.

Por eso no seremos nunca la pareja perfecta, la tarjeta postal, si no somos capaces de aceptar que sólo en la aritmética el dos nace del uno más el uno.

Por ahí un papelito que solamente dice: Siempre fuiste mi espejo, quiero decir que para verme tenía que mirarte.

Erika Kraus, cantante y Fernando Linero ponente

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El bolero ha tocado muchos temas, pero ha sido el asunto del amor con su maraña de circunstancias, su eje fundamental, el espacio que más presencia tiene. Esto es precisamente lo que he querido resaltar, que en él están matriculadas en el curso de sus amplias expansiones discursivas, todas las posibilidades “vividas, vivibles, imaginadas o imaginables por el enamorado hispanoamericano en su itinerario amoroso.” Como nos lo dice el escritor venezolano Rafael Castillo Zapata.

En este sentido podríamos ir un poco más atrás en el tiempo tratando de encontrar los orígenes de una especie de filosofía de la galantería que le es propia. Recordemos que es en la Edad Media que la canción se une al verso para cantar, como el bolero, penas de amor y olvido, por eso no es difícil encontrar fuertes nexos entre la parafernalia amorosa del bolero y la de los caballeros andantes del siglo XII: su gala, su gentileza, todo esto enmarcado dentro de un modo de vida que profesaba el gusto por la vida bohemia, en una especie de, vuelvo y repito, afrenta a los valores de la sociedad burguesa. Esta actitud también la heredó el Romanticismo. Desde por allá nos llega el concepto de dama. Pero aquí viene a jugar un papel destacado una señora muy importante Leonor de Aquitania, ya que es ella quien induce al clérigo parisino Andreas Capellanus para que escriba “De arte honesti amandi”, un texto que recoge 31 reglas de amor que normalizan o más bien estimulan los sentimientos eróticos de los cortesanos que doña Leonor tenía en torno. Aquí es inevitable hacer referencia a un personaje de la época, Guillermo de Poitiers primer trovador en lengua provenzal de que se tenga noticias, un hombre de armas pero también un eterno enamorado, como nos lo muestran los once poemas que de él se conservan.

Es así que el amor y sus intríngulis han estado presentes desde que existe el hombre y es apenas natural descubrir algunos picos en el uso de ciertas ceremonias, ciertos ritos y aquí creo que el bolero se destaca. Es ciertamente también una especie de épica, sólo que aquí los caballeros no utilizan lanza y armadura sino piropos, luceros, y hasta la luna y la eternidad y a Dios mismo. Evidentemente un modo de los más sofisticados. Aquí los raptos ya se dan de un modo más amable, lejanos de las componendas de venganza, ambición y envenenamientos propios de los caballeros de la Edad Media.

Aquí los brebajes tienen otros componentes. La tendencia está más centrada en el coqueteo, los pellizcos, en los mordiscos provocadores, 85

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en los besos furtivos, etc. Bueno por igual parte los corazones, pero de gozo y en el peor de los casos de melancolía pero no pasa de ahí.

Bolero y Poesía son asuntos de la misma parcela del alma la que le gusta y prefiere la noche y le gustan los caminos. Por igual transgreden el límite entre la realidad y la fantasía. Son por igual profesores de la topografía sentimental. Bueno para cerrar la charla y pasar al terreno propio del bolero me parece pertinente citar al maestro Cobo Borda “Uno no oye boleros cuando está enamorado, uno se enamora oyendo boleros”

*Fernando Linero. Nacido en santa Marta, no pudo escaparse de ser músico y poeta. De la música, ejercida como oficio (Linero realizo estudios de música en el Conservatorio de la Universidad nacional de Colombia) proviene la característica tonalidad lirica presente en sus textos, evidenciada de manera expresa en títulos de tres de sus libros publicados: “Sonata del sonámbulo”29 La risa del 30 saxo.

Desde 1977, reside en Bogotá donde vive y se dedica a, la música, de cuyo genero creativo ejercido en el espacio del son, el bolero y el jazz, ha creado y producido trabajos 31 ligados a la poesía como el compacto musical.

Cursó estudios de filosofía y letras en la Universidad de la Salle y de música en la Universidad Nacional de Colombia.

Libros publicados: Sonata del sonámbulo 1980, Risa del saxo 1985 y Guijarros 1990.

29. Pijao editores, Biblioteca de Autores Colombianos.No1 Bogotá 1880), *La risa del saxo* (Cuaderno) 30. Cuadernos de Poesía lírica, Vol1 Bogotá 1985, Lecciones de fagot Universidad Nacional de Colombia, 2005 31. El poeta canta dos veces El habitante de la bahía producciones, Bogotá, 2003.

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En 1993 el Centro Colombo Americano publicó una plaquette de sus poemas con el nombre Aparte de amor. Ha sido incluido en diversas antologías. Poemas suyos han sido traducidos al francés y al portugués. Diversas revistas del país y del exterior han divulgado sus textos poéticos. Ha coordinado el programa poesía al parque del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá.

COMENTARIO DEL RELATOR: Indudablemente Fernando linero, portador de una sensible vena poética, es un erudito en cuanto a la teoría y la práctica musical.

Su preparación académica obtenida por su contacto directo con diversos y prestigiosos Centros de Educación Superior y de la cultura, así lo acreditan. Sus propias palabras, salpicadas de cierta ironía igualmente nos lo confirman, cuando en “Apuntes para una autobiografía”, nos confiesa: “De los 510.101.000 kilómetros cuadrados que tiene la tierra de extensión ni un solo metro es mío. Mi única preocupación es acaso la de amar verdaderamente. Acaso la de arder con aquello que amo. Creo en el diálogo con la luz, el diálogo con la tierra, para exaltación de los sentidos. Desde los 15 años escribo poesía. Creo que ella cura de cierto desencanto de cierta melancolía, permite así sea fugazmente recuperar cosas perdidas. Ayuda a comprender en algo el sentido de lo humano”.

Linero conceptúa en su trabajo “De La Risa del Saxo”, (1985) que un bolero moja la fatiga hombro a hombro con la angustia, cuarenta y dos compases agolpados en la voz y una patria que mastica hojas amargas.

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Afirma que hoy no lo preocupa la gramática y que cuando ya no se es de ninguna parte todas esas cosas poco importan. Según él, no es la voluntad la que escribe sino la frustración. También afirma que hoy no lo preocupa el destino de sus versos con lo que se traiciona así mismo y firma con un nombre vulgar. Hoy no lo preocupa el verso perfecto. Sólo quiere escribir simplemente como quien oficia un rito para alejar un maleficio. Su trabajo en esta ponencia es muy enriquecedor, ya que recorre con mucha solvencia un amplio espectro del panorama musical.

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LA POESÍA EN LA OBRA DE MARTA VALDEZ Y CESAR PORTILLO DE LA LUZ *Norma Gálvez Periut

“Pero... ¿dónde están los contextos reales de la época en todo eso? Dónde vive, palpita, resuella, sangra, gime, clama la época tremebunda, hecha de contextos, que es la 32 nuestra”? (Alejo Carpentier)

En la imaginación

Una visión coherente sobre la realidad se perpetúa en la cultura de cada país y su desarrollo desigual, que fundamenta un espíritu nacional definido gradualmente. Los condicionamientos sociales, históricos, etnográficos, lingüísticos, que caracterizan la vida y costumbres de cada nación, tienen en esas definiciones un papel fundamental, y a partir de la tradición heredada, podemos tener una imagen o una representación, que será el mítico ideal que elaboramos como individuos o como sociedad, reflejado en nuestros sentimientos.

Todo ello parte de los efectos que emanan de las cosas y nos devuelve una mirada específica, que a veces se presenta como la dicotomía falso versus real, y permite llegar a elaborar un anclaje cultural, que caracteriza nuestro mundo simbólico de acercamiento y aprehensión de la realidad.

No hay explicación para la confrontación entre las imágenes y la realidad, es la representación de lo que las imágenes han producido en nuestra mente, pero son imágenes conscientes, pues en ellas hay memoria, conceptualizaciones, valores, razón, que pasan a

32. Alejo Carpentier: Tientos y diferencias. Ediciones Unión. La Habana, Cuba,

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convertirse en ese mundo simbólico, que aceptado o rechazado adquiere una nueva dimensión social que da sentido a su existencia, es todo: ideas, sueños, anhelos, cómo vemos el mundo, cómo nos ubicamos, lo que pensamos de nosotros mismos, las ideas que tenemos, la identidad, determinada culturalmente, las contradicciones, valores y normas.

Como proceso dinámico que heredamos y que tiene en si valores y normas, que no dependen de una ley, ni de condicionamientos fijos, sino de una identidad entendida aquí como memoria colectiva, conciencia histórica y los lazos que unen son los de haber vivido los mismos procesos de éxito o fracaso, de alegría o tristeza. Y esas distinciones están condicionadas por factores, que signan la vida y costumbres, e integran lo nacional, lo costumbrista, localista, regionalista pues refleja una tradición cultural heredada, que no son más que representaciones enviadas por las cosas a nuestros sentidos, entonces actúan como imagen-representación y ello da paso a un pensamiento que es el resultado de esos efectos y nos ofrece una clase específica de relato, donde ya no cabe lo falso versus lo real, todo ello transita por una visión del tiempo y el espacio que consiente ambivalencias, ambigüedades e incluso superposiciones temporales.

El universo de lo imaginario es también interpretación del símbolo y de la palabra, cierto modo de parodia de la vida ordinaria, como un mundo que vemos, es nuestro, pero lo aceptamos, porque está cargado de significaciones que nos dicen quiénes somos y todo el tiempo nos está dando referentes de nuestro subjetivismo, de un mundo de sensaciones que conforman el quehacer del sujeto constructor. Ahora bien, esa parodia está cargada de significaciones que solo el arte puede descifrarnos.

“Quiero esta isla donde a veces el año dura tantos meses y tropezar por donde voy pero saber quién soy”. (Marta Valdés) El registro metafórico que se despliega en el arte está por lo general escindido de la conciencia, se identifica, se localiza con la representación de la vida del hombre.

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Llora por lo que nunca hiciste. que nunca fuiste Y quieres ser ahora. (Marta Valdés) En las subjetividades como espacio sensible, también opera un mundo emotivo que se va conformando para nutrir la vida del hombre y hacer patente como los grupos sociales influyen en el otro, en la conformación de aceptación o rechazo a formas, normas, convivencias y modos de expresarse del sujeto de una época, que trasciende a otras, y es interesante encontrar elementos comunes entre ellos.

Es una articulación de dos momentos medulares en el proceso de los autores que tomaremos como referencias. Universo generador de interpretaciones múltiples que cambian y se actualizan en la misma tradición que pervive y se desarrolla, que traspasa fronteras, porque su esencia es el sentimiento del hombre, sus angustias, temores, amores, desamores, infidelidades, nostalgias.

Norma Gálvez Periut, ponente

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Asistentes al IV foro “Bolero y Poesía

Al respecto Portillo nos dice: Yo cuando hago una canción a partir de que sublimo una vivencia que considero es bastante universal (porque las vivencias amorosas del hombre son vivencias comunes, en fin de cuentas, a todos los congéneres de la tierra), estoy exaltando en esa canción mis vivencias y con ellas estoy plasmando la de un montón de gentes.

Entonces me complace compartir esa expresión Por su parte Marta Valdés nos dice: He visto nacer muchas canciones que vuelven y vuelven a sonar al paso de los años, instalándose con igual intensidad en la sensibilidad de la gente… En verdad nada se asemeja más a la naturaleza de la vida que la música…

Lo que en realidad distingue, son las formas, los expresiones que parten de lo imaginario y devienen en el sustento de su razón de existencia, de creación o de trasmisión de valores, las que hace de estos enclaves humanos focos de resistencia a los procesos insensibles, ante el número indefinido de imágenes que nos llega y entonces nos permite un afianzamiento cultural con representaciones propias, individualizadas, subjetivamente apropiadas.

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“Por eso quiero, cuando me recuerdes que sea sin rencor, dolor ni pena porque al fin son las horas de amor y de dicha las que vale la pena guardar, para poder encontrar cada día la razón de vivir”. (César Portillo de la Luz) Hay memoria, representaciones, razón, es un mundo negado desde cierto punto, que ha sido producido en la mente, que pasa a convertirse en un mundo simbólico, que aceptado o rechazado adquiere una nueva dimensión y explicación de imágenes de realidades existentes o no, representación, imagen de representación pero que produce imágenes conscientes.

Yo no sé cuántas cosas daría por sacarte a pasear y mostrarte esta Habana tan mía que no sabes mirar pues mi amor está inscrito en sus torres, en los arcos de un viejo portal en los más increíbles balcones y en todas las piedras de la catedral Marta Valdés

Por la música, misteriosa forma del tiempo Jorge Luis Borges

Una pieza musical posibilita el acercamiento necesario hacia una mejor condición humana, he ahí que uno de los papeles fundamentales de su importancia sea el de transformador de la subjetividad del hombre.

Me parece que, a partir de este punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del reflejo de su época, de 93

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lo que ocurre en el entorno, las transformaciones profundas que viene experimentando la cultura y la sociedad desde su formación y muestran su reflejo en la música popular, o con mas especificidad en el bolero y su lenguaje poético, como tema que nos ocupa.

Como un universo no solo extraordinario y pleno de significaciones simbólicas, que trascienden incluso al espacio real de las relaciones sociales y culturales de la época, sino también como espacio donde se aplica ese complejo principio de lo diverso que es aunar en un mismo lugar emplazamientos entre si incompatibles. llorar con una música, vengar la muerte al oír tu voz.(Marta Valdés) La música mostrará un rostro que no se parecerá en nada a la fisonomía del relato histórico u oficial, revela un potencial expresivo cuyos efectos contribuirán a entregar una visión de mundo distinta por la carga simbólica, por los órdenes de realidad y por los términos subjetivos que presenta, como una necesidad de proponer una imagen más completa del mundo, sin los cortes ni las insuficiencias de sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimar.

La visión de la “realidad-sentimiento” se amplía hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico en la concepción del mundo.

“El mundo entero, el infinito serán pequeños, comparados con la dicha de tenerte entre mis brazos, al fin de mí”.(César Portillo de la Luz) Constituyen la armazón y conducto esencial para su expresión, recluta la sensibilidad, brinda alternativas expresivas, traza las conexiones, significa o implica ideal estético, y proyecta al sujeto que desplaza la mirada “y el otro como el sí mismo”, da memorias múltiples, y dota de un dispositivo simbólico, que permite la expresión más plena del hombre.

“Tú no sospechas estas furias inmensas que me dominan

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cada vez que te acercas, aunque no ha habido intención en ti de provocar lo que siento te vas a enterar de una vez que yo te quiero”.(Marta Valdés) De hecho la música comienza a asumir el papel, tanto social como individual, de medio de expresión de los sentimientos, pensamientos y emociones del ser individual y colectivo, que representa al conjunto de la sociedad. Sirve además para expresar la idiosincrasia y la cultura de la nación o de un conjunto de naciones, o a veces, su singularidad en la expresión de la esencia misma del hombre de una época, la convierte en patrimonio universal de los imaginarios sentimentales del hombre a través de décadas.

Contigo en la distancia, amada mía estoy (César Portillo de la Luz”) A su vez es la manifestación de la vida cotidiana, un sistema de valores y comportamientos que con una característica especial intimista, personal, transfiere una atmósfera, un motivo de inspiración, acude a suplir la ausencia, la desolación, la ira o el disgusto.

Siempre tú estás conmigo, En mi tristeza, en mi agonía, en mi sufrir.

Porque en ti encierra toda mi vida, si no estoy contigo mi bien, no soy feliz…(César Portillo de la Luz) El bolero como expresión de ese sentimiento ha repercutido socialmente en cada época. Su legado ha impactado al pensamiento social, y permitido el avance hacia nuevas concepciones sobre la existencia del hombre, del ser. Cada pieza posibilita el acercamiento necesario hacia una mejor condición humana, he ahí que uno de los papeles fundamentales de su importancia sea el de transformador del

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consciente, lo que forma parte del desarrollo humano y social del individuo.

“No te empeñes más en inventar una razón para marcharte tienes que saber que a mí me sobra vanidad para no dejar que al alejarte de mi lado lleves la impresión de que a mí me has engañado”.(Marta Valdés) Por supuesto, ha sufrido cambios a lo largo de su historia, se ha desarrollado según los estilos y necesidades epocales. En la actualidad es la manera cómo se concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del cambio.

Siempre se ha sostenido que la música es un reflejo de su época, las transformaciones profundas, que experimentan las sociedades reflejan lo que ocurre en el entorno Como un universo no sólo extraordinario y connotado de significaciones simbólicas, que trasciende incluso al espacio real de las relaciones sociales y culturales de la época, sino también como el espacio donde se aplica ese complejo principio de lo diverso que es aunar en un mismo lugar emplazamientos entre si incompatibles. En fin, el bolero muestra un rostro que revela un potencial expresivo muy alto por la carga simbólica, por los órdenes de realidad y por los términos ambiguos que presenta.

El bolero no está exento de esas presencias, de los contrastes y de la diversidad de elementos que intervienen en la lucha por lo nuevo. Están en su esencia, en su gestación, en su capacidad de reflejarlas, pues no se trata solamente de los temas abordados o susceptibles de tal cosa, sino de ¿cómo?, ¿de qué?, ¿a partir de qué?

Como cualquier manifestación de la cultura no puede escapar a las condiciones sociales e históricas. El compositor no será menos libre por conocer cómo han creado sus antecesores, ni tampoco por saber los límites de los materiales y procedimientos que emplea. Nadie es libre por ignorar los hechos. Lo contrario, más bien es el fundamento de la libertad en el arte, donde la insurrección es la 96

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regla, este tipo de conocimientos la favorece, nace como una necesidad de proponer una imagen más completa del mundo, sin los sesgos ni las insuficiencias de sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con otros lenguajes, la visión de la realidad se amplía hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico de la composición del mundo. Para acceder a estos órdenes míticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad, sobrepasando sus esquemas lógicos, puede convertirse en una fórmula social porque nos permite abrirnos al universo creativo y humano por medio del juego, de la interacción poesía-música, lenguajes enlazados en el quehacer de Marta Valdés y César Portillo de la Luz. Al respecto César Portillo de la Luz señala la influencia de la poesía de Guillén y una muestra de ello es: Quien por mi canto piense que no piense/ que no he pensado yo por lo que canto/ si cuando canto lo que pienso/ y porque pienso vivo cuando canto. En el caso de Marta Valdés refiere lo siguiente: A “portillazo” limpio se fue conformando mi sensibilidad, se iría condicionando el creador que un día despertaría en mí.

No sería exacto hablar de una influencia porque lo que dice o hace no puede ya volver a hacer o decirse igual, y es que usted (a Portillo de la Luz) se ha reservado la clase del misterio que nos señala por dónde ir para dejar clarísimo por dónde no, por dónde jamás, por dónde nunca…

No solo por plantear conflictos y temas directamente relacionados con los sentimientos del hombre, sino porque han puesto y continúan poniendo en valoración estética costumbres, moralidades, diferencias, estilos de vida, actitudes como paradigmas humanos, permitiéndole al receptor de las ideas, el atrevimiento, la polémica, el cuestionamiento, la crítica para un cambio de mentalidad individual y colectiva.

El descubrimiento de quiénes somos. Tener un espejo donde vernos reflejados, época tras época y darnos cuenta de cómo evolucionamos. Y sobre todo, pensar en lo que podemos seguir aprendiendo de él y sanar con él, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente.

“Volverán otra vez las estrellas, la noche bohemia junto al litoral y las barcas cargadas de ensueños que los pescadores mecen en el mar” (César Portillo de la Luz) 97

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Representar y auto representarse Y es precisamente esa utilización particular, extra-cotidiana, el lugar donde se colocarán nuestros sentimientos y actitudes reconocibles, pero insertos en un contexto que produce en el otro una reacción que potencie su espíritu crítico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la composición.

Así, las letras de los boleros de los autores referenciados, ofrecen una forma diferenciada de acercamiento al mundo y produce por ello un tipo también particular de conocimiento, un quehacer específico que engendra preguntas muy individuales que trata de resolver teniendo como objetivo el hecho artístico. Es así como los elementos de poesía y música se conjugan en el proceso de creación artística, generan la dinámica y el interés de aventura que tiene el bolero. Su movimiento conflictivo parte de lo práctico para llegar a lo teórico, para de nuevo culminar en lo práctico, es la capacidad para reflexionar sobre la vida individual y social.

Actitudes y conductas de flexibilidad y autocontrol, como respuesta a estímulos que se contradicen, oponen o incluso violentan el sistema de valores, creencias, opiniones, de un individuo. Se trata en principio, de una capacidad susceptible de aprendizaje, aunque desempeñan un papel muy importante los factores emocionales. Margen o límite de aceptación de conductas y actitudes que una sociedad permite a sus miembros, subjetividades perpetuadas a lo largo de la historia humana que se concretaron en un proceso real y objetivo sobre lo vivido por cada individuo, llevan la huella de los temas universales inconscientes del hombre, porque cada creador satisface sus necesidades psíquicas a través del lenguaje que lo identifica.

De forma positiva han sido utilizados desde la memoria emotiva para llevar a cabo la construcción de una práctica cultural con nuevas problemáticas y proyecciones, visto ahora como el lugar de encuentro donde se proyecta al futuro, analiza su pasado y expresan práctica e imaginariamente los conflictos de subjetividad, la participación crítica y la aceptación.

“La música da alma al universo, alas a la mente, vuelos a la imaginación, consuelo a la tristeza y vida y alegría a todas las cosas”. (Platón)

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La música, al igual que todo lenguaje verbal, tiene la facultad de despertar sentimientos y emociones, lo que posibilita convertir símbolos musicales en expresiones lingüísticas referidas a la vida emocional.

Bajo este sol, aunque haya sol en todas partes, vivo.

Frente a este mar, aunque yo sé que hay otros mares, sigo.

Voy a morir sin ver la nieve, pero te miro cuando llueve…

(Marta Valdés) Dicho de otro modo: el problema de la relación entre música y vida emocional, es la plasmación de la relación entre vida emocional y lenguaje. Por ello, la posibilidad de traducir las significaciones de la música sería muy limitada, expresar con el lenguaje poético lo que la música puede llegar a significar, a saber, la vida emocional humana en todos sus matices, es altamente complejo, pues dependerá de las situaciones emocionales, angustias, dolores y proyecciones de cada individuo en el momento que disfruta de la misma, en este caso del bolero. Una cosa es el sentimiento cotidiano de nostalgia, y otra el sentimiento de nostalgia que se puede expresar musicalmente. No es que ambos sean cuantitativamente diferentes, sino que son cualitativamente diferentes. La música, así, puede objetivar emociones y sentimientos de una forma muy especial.

“Quiero recordar las horas de los días felices que vivimos ayer, y volver a caminar las calles que un día paseamos, y volver a sentarme en los parques donde te besé”…

(César Portillo de la Luz)

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Porque como dice Hegel: “la música penetra inmediatamente en la vida interna de todos los movimientos del alma”. Hay que considerar que en la música el sujeto se escucha a sí mismo y se revela en la forma en que la misma se vincula con su naturaleza fisiológica y la tradición cultural, al tiempo que se convierte en si misma a través del sujeto.

La música es una forma simbólica inacabada que permite al ser humano ver proyectados en ella sus estados de ánimo.

La música no se hace, ni debe hacerse jamás para que se comprenda, sino para que se sienta .

*Norma Gálvez Periut. Nació en Cuba, Licenciada en Lengua y Literatura, escuela de Artes y Letras, Universidad de la Habana, profesora titular consultante del departamento de Filosofía y estética del Instituto Superior de Arte.

Doctora en Ciencias Filosóficas de la Universidad estatal de Leningrado.

Profesora de Posgrado en las Maestrías de Educación por el Arte, desarrollo Cultural, estudios latinoamericanos, desarrollo cultural endógeno, arte Creación Artística, procesos formativos y estudios cubanos. Profesora y Vicerrectora de investigaciones y Pos –grado del Instituto superior de Arte.

Miembro del consejo Científico del Instituto Superior pedagógico Enrique José Varona, miembro del consejo Científico del instituto de Filosofía, miembro del consejo Científico del instituto superior de Arte.

Participó en la organización, planificación y ejecución de la Maestría en desarrollo Cultural endógeno con la Fundación misión Cultura de Venezuela, desde el 2005 – 2010 es miembro y profesora de la Maestría de didáctica de las Artes en la Universidad de Guadalajara, México, del 2002 – 2004.

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Coordinadora de la Maestría en Arte que se impartió en el ISA y en México. De 1999 al 2008, miembro del grupo de desarrollo de posgrado del MES de 1978 a 1996, miembro del grupo de expertos de filosofía y sociología para la elaboración y defensa del Plan de estudios C modificado y el Plan D hasta 2010.

COMENTARIO DEL RELATOR Norma Gálvez Periut muestra en esta ponencia que es poseedora de una alta formación académica, muy sólida en cuanto a música y literatura se refiere, dada la calidad de las instituciones en las cuales cursó estudios y en las que ha laborado; no obstante su estilo contiene en ocasiones rasgos muy barrocos que generan estructuras lingüísticas demasiado densas que en veces oscurecen la comprensión de su pensamiento, que es muy rico en la materia tratada.

Los diferentes autores como Borges, Carpentier, Hegel o Platón citados con mucha propiedad dan fuerza y autoridad a sus a sus aseveraciones.

Demuestra además, poseer un amplio dominio de los autores objetos de su trabajo, MARTA VALDEZ Y CESAR PORTILLO DE LA LUZ lo cual constituye un excelente y oportuno aporte para el estudio y comprensión de nuestra cultura latinoamericana, a partir del conocimiento de la música del Caribe.

Norma Gálvez en su ponencia es categórica en afirmar que la música, al igual que todo lenguaje verbal, tiene la facultad de despertar sentimientos y emociones, lo que posibilita convertir símbolos musicales en expresiones lingüísticas referidas a la vida emocional y 101

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que se realiza como una forma simbólica inacabada que permite al ser humano ver proyectados en ella sus estados de ánimo.

Norma Gálvez es además una avezada comentarista radial.

“La Magia del Sonido” es una compilación que aborda desde diferentes aristas el quehacer hoy de la radiodifusión cubana, destaca profunda experiencia de casi 90 años, así como criterios, reflexiones, ideas de aquellas personas que han visto en ese medio radial el canal para fomentar la imaginación popular, la conciencia ética y estética.

Asistentes al IV foro “Bolero y Poesía

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CANCIÓN FEELING Y EL BOLERO *José Loyola Fernández

La Canción popular cubana ha tenido como común denominador –entre muchos otros aspectos- la tendencia a reunir grupos de creadores, que se nuclean alrededor de intereses de tipo estéticomusical-literarios. Las acciones recreativas y socioculturales en lugares de reunión, tales como peñas, cafés y casas de amigos, han contribuido, en diferentes épocas, a la cohesión de grupos de autoresintérpretes –cantautores como hoy día se les denomina- con propósitos creativos afines.

En Cuba ha aflorado este fenómeno, no sólo en varios periodos de la historia de su cancionística, sino también en diferentes ciudades del país, sobre todo aquellas que constituyen los más influyentes focos de asentamiento de la canción, debido a factores históricos, culturales y socioeconómicos, de gran peso en la conformación de un ambiente propicio a la creación. Así han surgido grupos en Santiago de Cuba, Sancti Spiritus o La Habana, para señalar algunos de los más importantes.

La historia de la música cubana nos presenta grupos de estas características desde los primeros autores de boleros, en la trova tradicional cubana “Sindo Garay, que se inició en Santiago de Cuba con Pepe Sánchez; compartía con éste el ambiente de serenatas y canturías… Manuel Corona, que se reunía en tertulias familiares con otros creadores y gustaba de realizar contestaciones”(1). Algo parecido tenía lugar en la ciudad de Sancti Spiritus, donde “el trovador espirituano Juan de la Cruz Echemendía funda en 1892 el Club o Sociedad La Yaya, y se convierte en el promotor de los trovadores de finales del siglo XIX e inicios del XX, peña musical escuela de trovadores” (2).

Numerosos sitios en La Habana constituyen un fiel testimonio del quehacer artístico de los trovadores que buscaban sus afinidades estéticas y se agrupaban con esos objetivos. “En la barbería de Guayo que se encontraba en la calle Virtudes y Galiano, se 103

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reunían los cantautores y guitarristas más populares de la época. El Callejón de Rubalcaba, que comprende una sola cuadra, y se encuentra situado entre las calles San Nicolás y Antón Recio, en el conocido barrio de Jesús María, fue también escenario estelar de los trovadores de ese pasado romántico de nuestra música popular…El demolido café “VISTA ALEGRE” que estaba situado en la calle San Lázaro y Belascoaín, fue también lugar de reunión y centro de trabajo de trovadores. Al igual lo fue el café EL ESCORIAL, de la calle Marina y San Lázaro” (3) Otros momentos en el devenir de la canción llegan a denominarse movimientos, como el caso del filin (feeling) o más recientemente el de la Nueva Trova, que “surgió espontáneamente, de la iniciativa de un grupo de creadores en un principio aislados, que, por razones de época, lugar e ideología, expresaban inquietudes comunes, pero que fue haciéndose primero colectivo, y luego masivo” (4), y que partiendo de La Habana fue extendiéndose a todo el país.

Otro elemento común que facilita las afinidades estéticomusicales y literarias en la canción, es el instrumento que generalmente ha servido como medio de realización del acompañamiento armónico o rítmico-armónico: la guitarra. Este instrumento –característico por excelencia de la trova cubana- ofrece al autor-intérprete o al intérprete y su acompañante, la posibilidad de poder expresarse a plenitud –en dependencia del estilo y la época-, y alcanzar los objetivos artísticos y emocionales que se proponen. En un periodo del boom del filin, en la década de los años sesenta del pasado siglo, se convirtió en una práctica habitual el que los cantantes más destacados de este estilo se hicieran acompañar de un guitarrista, desechando el acompañamiento de formatos instrumentales grupales, para aprovechar el timbre o color sonoro y las estructuraciones armónicas propias de la guitarra. En ese periodo sobresalieron excelentes guitarristas acompañantes que hicieron del filin una especialidad, como son los casos brillantes de Froilán Amézaga, Martín Rojas, Felito Molina y otros. (En Cartagena, Colombia apareció la figura del intérprete-guitarrista Sofronín Martínez.)

En un contexto que presenta características muy cercanas a las que hemos señalado anteriormente, tuvo lugar, en Cuba, el surgimiento del denominado movimiento del filin (feeling).

Siguiendo la tradición de sus ancestros trovadorescos, un grupo de creadores e intérpretes comienzan a reunirse, en la segunda mitad de 104

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José Eulalio Loyola Fernández, ponente

la década de los cuarenta del pasado siglo, para “decir” sus canciones.

El punto de reunión es la residencia del conocido trovador Tirso Díaz, situada en el corazón mismo de La Habana, que desde ese momento comenzó a convertirse en lo que hoy es un lugar histórico de la capital cubana: el Callejón de Hammel. Allí acudían compositores e intérpretes, que con el decursar del tiempo llegaron a escalar los más altos estadios de la fama en la música popular y hoy ocupan un lugar destacado en la cultura artística cubana. Entre los iniciadores de este movimiento aparecen “José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Luis Yáñez, Jorge Mazón, Niño Rivera, Rosendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas, Jorge Zamora, Justo Fuentes, Armando Peñalver, cantantes femeninas como Elena Burke, Moraima Secada, Omara Portuondo, y brinda su apoyo un pianista ya hecho: Frank Emilio Flynn. También forma parte del grupo y se destaca como compositor Ángel Díaz, hijo de Tirso”.

Más tarde, con el desarrollo y consolidación del filin, otros creadores e intérpretes lo cultivaron y aportaron nuevas obras y estilos que han dejado una profunda huella en la evolución de esta modalidad. Por su trascendencia merecen mencionarse los composi105

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tores: Tania Castellanos, Frank Domínguez, Marta Valdés, el binomio autoral Giraldo Piloto y Alberto Vera (Piloto y Vera), Ernesto Duarte, Juanito Márquez, Pablo Milanés, y otros autores. El filin también tuvo su continuidad interpretativa en cantantes muy destacados y de gran popularidad, tales como: Vicentico Valdés, Benny Moré, Pepe Reyes, Miguel de Gonzalo, Fernando Álvarez, Doris de la Torre, Pacho Alonso, Aurelio Reinoso, Luis García, y muchos otros. Posteriormente, nuevas generaciones de cantantes lo incluirían como parte de su amplio y multiestilístico repertorio, se trata de Pablo Milanés, Miriam Ramos, Beatriz Márquez y Argelia Fragoso.

Otra esfera de importancia en el aspecto interpretativo del filin la encontramos en la ejecución de los conjuntos vocales, con un peso decisivo en los cuartetos, los cuales han mostrado una marcada preferencia en la cancionística hacia las obras de los compositores de esta modalidad del bolero. En diferentes periodos, el repertorio del filin halló un espacio en cuartetos tan famosos como los de: Orlando de la Rosa, Bobby Collazo, D´Aida, Carlos Faxas, Felipe Dulzaides, Meme Solís, Los Modernistas, Los Bucaneros, Del Rey; y en épocas más recientes: Génesis, Los Cuatro, Tema IV, Armonía IV, Gema IV Sexto Sentido, Voces Negras, entre otros. El cuarteto de voces, en Cuba, ha sido, además, una importante escuela y taller de formación de cantantes que con posterioridad devinieron excelentes solistas del filin y otras modalidades y géneros de la música popular cubana.

Desde el punto de vista del análisis musical, existen en el filin elementos que sobresalen comparativamente, en relación con otras modalidades de la canción cubana. Como resultado de la influencia de la música de origen norteamericano, la estructura armónica es menos transparente, complejizándose las funciones armónicas del acompañamiento con acordes donde proliferan sonoridades muy modernas.

En correspondencia con la complejidad y riqueza del planteamiento armónico, las líneas melódicas del filin se caracterizan por permitir una flexibilidad interválica, en la cual ocurren, como parte del estilo interpretativo y expresivo-sentimental que pone el cantante –feeling- oscilaciones y saltos interválicos con tendencia a la disonancia. Esta sonoridad armónica y melódica moderna, propicia “decir” la música con el carácter psico-emocional que tipifica el filin.

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En torno al filin existen posiciones polémicas, pues hay quienes lo consideran un género en sí, y no una modalidad más moderna del bolero. Sin embargo, “aun cuando las canciones filinescas poseen libertad interpretativa en lo formal, están sujetas a la posibilidad de ceñirlas a un esquema rítmico fijo, y entonces funcionan como boleros. (5) El hecho de estar las obras enmarcadas en una métrica binaria y transcurrir en un tempo de canción, las acercan al bolero cuando se ejecutan con ritmo estable.

El filin constituye un momento crucial en el proceso de desarrollo de la cancionística cubana, y en la evolución histórica del bolero. Con la aparición del filin, el bolero experimentó cambios armónicos, melódicos, estructurales, expresivos y de contenido literario, que lo condujeron a una modernización de alcances revolucionarios en su concepción artística y estética. A partir de ese momento el bolero fue otro, tanto desde el punto de vista composicional como interpretativo. Su Influencia no solo se reflejó en el ámbito nacional, sino también en la creación musical de compositores de otros países, algunos de los cuales se acercaron estilísticamente a esta corriente musical renovadora, principalmente en México, son los casos de compositores, tales como: Mario Ruiz Armengol, Vicente Garrido, Álvaro Carrillo, Luis Demetrio, Roberto Cantoral y Armando Manzanero.

En cuanto a la influencia en la música bailable, el filin tampoco pudo escapar a la atracción de algunos de los géneros característicos de aquella música. Podemos apreciarlo en el análisis del boleromambo, con la obra Y decídete mi amor, de José Antonio Méndez “uno se encuentra en el filin elementos del impresionismo mezclados con cosas de nuestra trova tradicional y de la música popular cubana posterior…Incluso, hay cosas del filin bailables, como El Jamaiquino, de Niño Rivera, Rarezas del siglo, de Bebo Valdés, Sabrosón, de Portillo de la Luz, Qué jelengue, Cemento, ladrillo y arena y No se cansa uno, de José Antonio Méndez (…)

El Conjunto Casino tomaba las piezas del filin y las llevaba a un formato bailable del bolero”. (6) La aplicación de las formulaciones melódicas y armónicas del filin se pueden apreciar claramente en obras instrumentales de diferentes géneros de la música bailable cubana de autoresintérpretes, tales como: Ñico Rojas, en la guitarra y Chucho Valdés, en el piano. Algunas obras de estos autores nos ofrecen ejemplos ilustrativos para reafirmar nuestra fundamentación: Mercy cha, de

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Chucho Valdés, Tony y Jesusito y Guajira a mi madre, de Ñico Rojas.

Pablo Milanés, uno de los iniciadores y máximos creadores de la nueva canción cubana, que se agrupó en el denominado Movimiento de la Nueva Trova, es también un cultivador del filin, no solo como autor, sino además, como excelente intérprete. “Hasta cierto punto, puede considerarse a Pablo Milanés como el vínculo entre dos generaciones de trovadores: la de los creadores del feeling, encabezada por César Portillo de la Luz y José Antonio Méndez, y la que luego integraría la Nueva Trova” (7). El bolero Tú, mi desengaño, de Pablo, da fe de esta definición.

Por otra parte, los boleros del filin encontraron su espacio en los formatos instrumentales más característicos de la música popular bailable, principalmente en los de tipo conjunto y jazz band, aunque también en la charanga. Varios cantantes cultivaron el estilo filin, y otros menos definidos en la modalidad, incluyeron en su repertorio obras antológicas de los autores del filin. Los ejemplos son abundantes. Este panorama, nos indica la continuidad de las distintas vertientes de la música cubana en la proyección del bolero filin y sus modalidades.

*José Loyola Fernández. Flautista, compositor y musicólogo. Nació en Cienfuegos, Cuba, el 12 de febrero de 1941. Se inició en la música con su padre, el destacado flautista y director de orquesta popular Efraín Loyola, quien fue fundador de la famosa Orquesta Aragón.

En 1967, después de graduado en la Escuela Nacional de Arte, le fue otorgada una beca para estudiar composición en Polonia. Se graduó con el título de Magíster en Arte, en la especialidad de Composición.

En el periodo de 1981 a 1985 realizó el doctorado en la Academia de Música de Frédéric Chopin de Varsovia, especialidad Teoría de la Música.

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De 1973 a 1975 fue Director del Conservatorio Amadeo Roldán de la Habana. Fue Vicerrector docente de investigaciones y enseñanza de postgrado, y Decano de la facultad de música del Instituto Superior de Arte. Posee un amplio catálogo de música contemporánea y cubana. Compone para cine en el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica.

Presidente fundador del Festival Internacional Boleros de Oro. Publicó en Ritmo de Bolero – El Bolero en la Música Cubana y recientemente publicara un libro sobre La Orquesta Aragón de Cuba.

En 1975-1976 fue promovido a Coordinador Nacional de Escuelas de Música del Consejo Nacional de Cultura de Cuba, fue Vicerrector docente y de investigaciones del Instituto Superior de Arte, fue Decano de la Facultad de Música del propio instituto donde actualmente imparte clases de Composición Musical, Instrumentación y Orquestación, Contrapunto, Armonía y otras disciplinas afines. Es miembro de la Comisión Nacional de Grados Científicos de Cuba para las especialidades de arte y miembro del Consejo Científico del Instituto Superior de Arte.

José Loyola Fernández es el presidente y fundador del Festival Internacional Boleros de Oro, director de la Charanga de Oro y musicólogo de vasta experiencia y conocimientos.

Entrevista a José Loyola

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COMENTARIO DEL RELATOR José Loyola Fernández es sin lugar a dudas uno de los más agudos y prolíficos conocedores y analistas de la tradición musical cubana. En el presente trabajo nos lleva de la mano, con sin igual dominio por la geografía y la historia musical de la isla, cual experto piloto que conoce a la perfección la ruta por la cual transita. Así nos expresa en su ponencia: “En Cuba ha aflorado este fenómeno, no sólo en varios periodos de la historia de su cancionística, sino también en diferentes ciudades del país, sobre todo aquellas que constituyen los más influyentes focos de asentamiento de la canción, debido a factores históricos, culturales y socioeconómicos, de gran peso en la conformación de un ambiente propicio a la creación”.

Su recorrido histórico-geográfico de la música cubana se inicia con la presentación, desde los inicios del género con los primeros autores de boleros, en la trova tradicional cubana “Sindo Garay”, surgida en Santiago de Cuba con Pepe Sánchez y Manuel Corona, que se reunía en tertulias familiares con otros creadores y gustaba de realizar contestaciones, hasta arribar a los linderos del “filin” (feeling) o más recientemente a los de la Nueva Trova, que surgió espontáneamente, debido a razones ideológicas.

Su relación con el bolero parece ser una condición inmanente a su naturaleza humana, nos lo confirma el hecho de que el 24 Festival Internacional Boleros de Oro del cual es su fundador ha alcanzado el nivel más alto de su historia en repercusión internacional y es tal el número de participantes que cada solista o agrupación solo puede interpretar dos temas. Ello se debe al nivel de convocatoria alcanzado por el evento el cual sobrepasa las más optimistas expectativas.

Este autor profundamente culto en materia artística, especialmente en lo referente a lo musical tiene muy bien definido el concepto de lo clásico como algo que se erige en un momento determinado, como el resultado de un proceso valorativo. Según Loyola una obra de arte, ya sea pictórica o musical, adquiere esta condición con el tiempo. Se crea un bolero por la necesidad del compositor de expresar un sentimiento, un conflicto o un estado de 110

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felicidad. Por eso, los boleros de principios del siglo pasado permanecen en el gusto del público.

Como una regla de oro señala que apoya los géneros que poseen valor artístico, sin negarles sus posibilidades de adquirir aires contemporáneos, pero lo inadmisible es caer en esa música de mala calidad que denigra la sensibilidad del pueblo y que es una manifestación de la seudocultura y que no puede considerarse como expresión de ninguna manifestación de una cultura nueva, de una supuesta renovación, ni posee la menor relación con la poesía implícita en la nueva trova. Loyola establece con meridiana nitidez la diferencia entre arte y ciencia, al expresar: “Pienso que en la ciencia, un descubrimiento sustituye a otro. Pero en el arte es diferente. El arte no envejece, son las personas quienes envejecen”.

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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS (1) María Teresa Linares, La música y el pueblo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974, pág. 90 (2) Juan Enrique Rodríguez Valle, Eleva el pensamiento, Resonancia de la Trova Espirituana. Colección Arcada, Ediciones Luminaria, Sancti Spiritus, Cuba, 1994, pág. 48 (3) Ezequiel Rodríguez, La Trova Cubana. Ediciones de la Coordinación Provincial Habana del CNC, 1966, págs. 10 y 11 (4) Leonardo Acosta, Del tambor al sintetizador, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1983, pág. 74 (5) Helio Orovio, Música por el Caribe. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1994, pág. 131 (6) Helio Orovio (citado por Jaime Rico Salazar en Cien años de Boleros, Nueva Versión, Centro de Estudios Musicales, Santa Fé de Bogotá, Colombia, 1993, págs. 71 y 72 (7)

Leonardo Acosta, Ibídem, pág. 77

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