Musée d'Orsay Architecture research book

Politecnico di Torino – Facoltà di Architettura 1 CORSO DI LAUREA IN DESIGN E COMUNICAZIONE VISIVA

LABORATORIO DI STORIA 2 Storia dell’architettura contemporanea e del design 2 Professore Associato: Elena Dellapiana, Ph.D. Storia della comunicazione visiva e del design 2 Docente a contratto: Michele Cafarelli ESERCITAZIONE:

“Il progetto dell’interno” Gruppo:

Jennifer Destefanis, Federica Gucciardi, Miriel Mazzurco

Titolo:

Allestimento interno del “Corso” centrale del Musée D’Orsay

Autore/i:

Restauro edificio gruppo ACT-architecture, progettazione spazi interni e percorsi espositivi di Gae Aulenti

Luogo:

Anno/i:

Francia, Parigi, Musée D’Orsay 1980-1986

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SOMMARIO 1. Contesto storico e culturale 2. Caratteristiche architettoniche 2.1 Origine ed evoluzione dell’edificio 2.2 Modo di trattare lo spazio 2.3 Trattamento delle aperture

3. Caratteristiche del design 3.1 Protezione delle identitĂ 3.2 Spazi e arredi 3.3 Illuminazione

4. Caratteristiche grafiche 4.1 Analisi elaborati progettuali 4.2 Segnaletica e lettering 2.3 Apporto grafico e trattamento delle superfici 4.4 Scansione spaziale

5. Conclusioni 6. Bibliografia 7. Sitografia

3

5 9 9 12 15 16 17 21 21 23 26 29 31 32

1.

L

Contesto storico e culturale

’idea della trasformazione in museo dell’antica Gare d’Orsay nac- que grazie alla congiunzione di più circostanze favorevoli.

Negli anni Settanta, a seguito della demolizione delle halles di Baltards, si era aperta una campagna d’opinione pubblica favorevole alla conservazione degli edifici del secolo passato, in contrapposizione all’idea di eliminare qualsiasi edificio che non rispondesse ai bisogni del periodo (corrente razionalista).

La stazione d’Orsay, progettata dall’architetto Laloux e realizzata tra il1898 e il 1900, che era a rischio di demolizione perché abbandonata da decenni, fu salvata grazie al Ministro della Cultura che emise parere negativo circa la licenza di costruire un grande albergo sul lotto della stazione. Perfino la Commissione Superiore dei Monumenti Storici, che nel 1970 aveva approvato la demolizione della Gare, nel 1973 si pose a favore della sua inclusione nell’inventario dei monumenti storici.

Vista degli esterni del Museo d’Orsay.

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Nello stesso periodo l’amministrazione dei musei di Francia cercava una collocazione più consona per le opere degli impressionisti e, più in generale, di tutti gli artisti e gli architetti che operarono nella seconda metà del diciannovesimo secolo, periodo di fermento in cui nascono nuovi modi di espressione artistica e si assiste per la prima volta all’incontro tra arte e industria.

Si fece strada l’idea di istituire un museo dedicato a questo periodo, che facesse da tramite tra le opere ospitate al Louvre e quelle del Museo d’Arte Moderna.

La Stazione e l’hotel d’Orsay, la cui architettura è essa stessa simbolo di quell’epoca, vennero ritenuti adeguati per la realizzazione del progetto in virtù della loro posizione centrale nella città.

La sfida era ardua perché, nonostante fosse necessario operare delle modifiche per rendere lo spazio adatto all’esposizione di opere d’arte, la struttura originale della stazione doveva essere rispettata e mantenuta, in quanto classificata come monumento storico.

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I vincitori del concorso furono Renaud Bardon, Pierre Colboc e Jeanne-Paul Philippon del gruppo ACT Architecture: loro fecero del rispetto della struttura iniziale della Gare il punto nodale del progetto integrale.

Per l’allestimento degli interni venne chiamata nel 1980 l’architetto Gae Aulenti, che modificò in parte il progetto iniziale dei colleghi francesi.

Sostenitrice del movimento Neoliberty (movimento revivalista, in opposizione al Razionalismo), articola il percorso museale evidenziando anche le divergenze e le tensioni che hanno alimentato un periodo fecondo e ricco di stimolanti contraddizioni (fine ‘800/inizio ‘900).

A lato, la grande navata pochi giorni dopo l’inaugurazione della stazione d’Orsay.

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2.

Caratteristiche architettoniche

2.1. Origine ed evoluzione dell’edificio L’architettura della stazione risale al 1900 e appartiene al movimento dell’eclettismo; la trasformazione della stazione in museo è datata 1979-83 e segue i principi del movimento Neoliberty.

2.2. Modo di trattare lo spazio Il progetto per la trasformazione della Gare d’Orsay in museo doveva riuscire a conciliare diversi aspetti: si trattava di rispettare l’edificio, le cui strutture metalliche si riconoscevano con la loro colorazione verdegialla, e di distinguerle dagli elementi moderni. Ciò che ne deriva è un forte contrasto tra gli esterni e l’architettura del museo, che ricalcano la struttura originaria della stazione, e gli interni progettati da Gae Aulenti.

Particolare che mette in risalto il contrasto tra gli elementi originali della stazione e quelli dell’allestimento.

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Una delle particolarità del progetto di restauro del gruppo ACT Architecture stava nella creazione di un corridoio centrale lungo l’asse longitudinale della struttura, partendo da un livello corrispondente a quello dei binari della vecchia stazione. Questa struttura permetteva la conservazione della lettura integrale dell’immensa volta. Tuttavia, il progetto iniziale che prevedeva la costruzione del corridoio su un unico livello viene modificato grazie all’intervento di Gae Aulenti.

L’architetto propone la creazione di grandi pianerottoli, disposti su livelli diversi e collegati da gradinate, per creare ambienti separati atti a sdrammatizzare la monumentalità e l’apparente centralità della navata. Grazie a questo intervento e ad altri artifici si riesce a conferire dinamismo al percorso museografico.

Foto che ritrae i gradoni all’inizio della Grande Navata.

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Studio assonometrico dello sviluppo a gradoni del corso.

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2.3. Trattamento

delle aperture

A seguito di uno studio approfondito, grazie all’intervento dell’architetto Gae Aulenti sul progetto originario del gruppo ACT, si cerca di sfruttare l’ampia apertura zenitale in vetro, retaggio della stazione, e si creano altre aperture per illuminare le sale laterali.

L’immensa vetrata che si apre lungo il soffitto del “corso” centrale è stata mantenuta ben visibile. Sono stati eliminati gli elementi che avrebbero coperto la visuale del soffitto e, in particolare, le passerelle destinate a collegare tra loro le terrazze situate ai lati del corridoio centrale e su un solaio rialzato. Tutto questo per aumentare lo spazio espositivo e sfruttare l’ampia altezza dell’ambiente (29 m). L’illuminazione artificiale è distribuita in maniera indiretta, ad eccezione delle luci dirette giustificate da sculture e opere d’arte.

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Nella pagina a fianco e a lato, due foto mostrano la vetrata che costituisce la grande apertura zenitale da cui proviene la luce naturale e congiuntamente anche quella artificiale.

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3.

Caratteristiche del design

3.1 Protezione

delle identità

“Il mio principio era di proteggere il meglio possibile l’identità dell’edificio di Laloux senza rinunciare all’identità dell’edificio contemporaneo” Gae Aulenti Il principio compositivo adottato ha agito per scontro, per opposizione sistematica e non per continuità naturalistica o stilistica.

La scelta di un materiale principale (pietra di Buxy) resistente mira a ridare monumentalità e protezione al luogo.

La diversità dei materiali, svariati ma controllabili, ha quasi escluso le possibilità artigianali, ma non ha fatto della produzione industriale una legge ripetitiva.

Lungo tutte le pareti sono stati praticati fori adatti sia per l’inserimento di elementi in gesso, “trappole” acustiche nei muri, sia per l’ancoraggio dei dipinti.

Una delle sale dedicate alla pittura

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3.2

Spazi e arredi

“Abbiamo disegnato lo spazio espositivo per più di 4.000 opere, studiando per ciascuna il rapporto visuale tra opera e visitatore” La tecnica di progettazione è basata sulla costruzione del museo in un unicum temporale, con un coordinamento totale, indicando le priorità in modo però che gli spazi permettano delle trasformazioni future e con elementi d’arredo che conferiscano qualità senza concorrere con le opere.

Ogni scultura ha uno zoccolo. Le sculture più piccole sono state collocate in vetrine con speciali dispositivi di sicurezza. I materiali utilizzati sono i profilati metallici, la pietra naturale di Buxy, o la pietra artificiale in diverse colorazioni.

Sopra dettagli degli zoccoli delle sculture e delle vetrine per i piccoli pezzi.

A lato studi per l’illuminazione naturale attuati nelle diverse stagioni dell’anno.

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3.3 Illuminazione “Penso che l’architettura di un museo sia definita dal tipo di illuminazione, per consentire la migliore percezione delle opere”. “La luce naturale e quella artificiale dovevano venire dalla stessa direzione, in quanto il Museo d’Orsay è un edificio a copertura vetrata, che permette di usare la luce zenitale”

“l’idea forte è che la luce non ha sorgeti riconoscibili. Non si vedono apparecchi perché è l’architettura stessa che controlla modifica e gestisce la luce come fosse un gigantesco apparecchio illuminante”.

Piero Castiglioni

Bisogna illuminare le pareti di esposizione e non i quadri esposti (illuminati indirettamente).

I dipinti, le sculture o le opere grafiche sono illuminati diversamente: sia per la fonte luminosa (zenitale per i dipinti) che per l’intensità.

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Il corso sfrutta la luce naturale della grande volta a vetrate con l’aggiunta di lampade fluorescenti, protette da vetro retinato verso l’esterno e da un vetro stampato ed armato all’interno.

All’interno della struttura vetrata, l’illuminazione è integrata da un sistema di illuminazione artificiale, che proviene dai lucernai ed una serie di setti verticali sospesi che servono per l’illuminazione del corso e altre per l’illuminazione diretta delle sculture.

Organizzazione spaziale dei dispositivi per il controllo della luce artificiale e naturale, che riflettendosi sulle “vele” delle sale e sulle “gorges” delle gallerie permette l’illuminazione indiretta delle opere.

Lampada Bugia nata nel 1986 dalla collaborazione tra Gae Aulenti e Piero Castiglioni. È una lampada da parete in metallo e vetro opalino di dimensioni cm 25x25 prodotta da Fontana Arte.

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Sopra, analisi dei sistemi di illuminazione della navata centrale.

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4.

Caratteristiche grafiche

4.1. Analisi

elaborati progettuali

Il percorso museografico è di tipo classico, basato sul sistema della sala, del muro, della galleria e del passaggio.

Il museo è organizzato come una sequenza di spazi definiti e individualizzati, tra cui la Grande Navata che sembra essere l’asse di simmetria dell’edificio, ma si tratta in realtà di un’illusione dovuta alla geometria di questo spazio che unisce corpi laterali molto diversi. Il percorso è articolato e caratterizzato da quattro stanze rettangolari, dedicate alla pittura.

4.2.

Segnaletica e lettering

Il progetto della segnaletica e del lettering del Museo d’Orsay è curato da Bruno Monguzzi e Jean Widmer.

La segnaletica si integra fortemente all’architettura grazie al lettering e alla scelta dei colori. Il logo del museo è semplice e immediato: il font nero emerge dallo sfondo bianco con linee nette, e il contrasto cromatico che ne deriva sembra essere un chiaro riferimento alla struttura stessa del museo. Il supporto bianco rimanda alle pareti dell’allestimento 21

museale, mentre le due iniziali appena accennate di “Museo” e “ ’ Orsay” hanno contorni morbidi che evocano la struttura metallica dell’antica stazione.

L’accento diventa un elemento essenziale, in quanto discriminante fondamentale che rende riconoscibile il nome del museo.

Bruno Monguzzi: logo (a fianco) e manifesto (in basso) per l’inaugurazione del museo del 9 dicembre del 1986.

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4.3.

Apporto grafico e trattamento delle superfici

Il contributo grafico della Grande Navata consiste nella definizione dei volumi delle pareti che risultano regolari e asciutti.

Il rivestimento è ottenuto con pietra di Buxy in diverse colorazioni (nelle sale lungo il corso), o con pannelli di gesso dipinti con pittura chiara uniforme (nelle sale della pittura); entrambe le soluzioni sono efficaci per ottenere una ricchezza di rifrazione della luce.

Foto scattata da una delle terrazze che si affacciano sul corso centrale, dalla quale si evince la policromia e i contrasti derivanti dall’impiego di materiali differenti.

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Le pareti sono prive di evidenti interventi pittorici, e il valore grafico è basato sulla disposizione e il colore degli stessi elementi strutturali:

- Il Corso delle sculture

Il ricorso a pietre di colori differenti per la realizzazione del rivestimento crea accostamenti cromatici e giochi geometrici che contribuiscono a dare uniformità e carattere alla navata centrale. Il colore predominante è l’ocra, su cui s’innestano due diversi toni di grigio: uno più chiaro, che stempera il colore di fondo con blocchi di diverse dimensioni che seguono per lo più un andamento orizzontale, e uno grigio scuro tendente al nero. A risaltare maggiormente nella composizione sono proprio gli elementi realizzati in questa sfumatura, ovvero i pilastri verticali che incorniciano gli accessi alle sale della pittura e i gli inserti nel piano di calpestio, che sembrano voler accennare un percorso da seguire o un collegamento tra le quattro sale laterali.

- Le sale della pittura

Le superfici sono qui trattate con una pittura bianca, “sporcata” appena dai trafilati metallici che sostengono i quadri e da due file orizzontali di fori, realizzati allo scopo di consentire il fissaggio delle opere e migliorare l’acustica dell’ambiente, evitando ritorni di suono.

Immagine del Corso a gradoni che mostra gli ingressi alle sale della pittura.

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Immagine della Grande Navata che mostra le geometrie e i contrasti cromatici dell’allestimento, ottenuti grazie al ricorso di varie sfumature della pietra di Buxy.

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4.4.

Scansione spaziale

Se lungo il corso sono le geometrie e i colori a convogliare, tramite elementi modulari ripetuti, un’idea di delimitazione e successione degli ambienti; nelle sale della pittura sono le file orizzontali di fori e i rivetti verticali a dare un senso di sequenzialità agli spazi, oltre ad “incorniciare” le opere.

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Considerando le dimensioni ridotte di tali aperture, l’effetto generale che ne deriva è quello che si avrebbe disegnando tanti piccoli segni su un foglio bianco, metafora calzante poiché le superfici sono dipinte con colori chiari per far risaltare meglio i quadri e le sculture. Sono proprio questi ultimi ad assumere un ruolo “decorativo” in relazione al contesto, apparendo come schizzi o dipinti su una tela bianca.

Pareti e copertura di una delle sale dedicate alla pittura, con accesso adiacente al corso centrale.

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5.

Conclusioni

Partendo dal presupposto che la Gare d’Orsay, per il suo stile eclettico, era considerata un edificio obsoleto, inutile e non più rispondente al gusto comune, la volontà di recuperare un edificio altrimenti demolito si contrapponeva all’ottica funzionalista dell’epoca immediatamente successiva alla Seconda Guerra Mondiale.

Gli elementi potenzialmente disturbanti agli occhi di un osservatore contemporaneo sono invece ricontestualizzati e valorizzati, fino a far diventare un punto di forza il mantenimento dell’identità artistica e storica dell’edificio. Come?

Ad esempio, viene sfruttata l’immensa vetrata della Navata Centrale, elemento caratteristico delle stazioni dell’inizio del ‘900, per ottenere un’illuminazione indiretta e diffusa delle opere esposte.

L’andamento longitudinale della stazione favorisce l’organizzazione di un percorso museale scorrevole e facilmente fruibile e versatile.

L’eccessiva altezza, inoltre, costituisce un pregio e non un difetto nella struttura contemporanea perché permette la creazione di terrazze, ampliando quindi lo spazio espositivo del museo.

Con il suo allestimento d’interni flessibile, studiato nei minimi dettagli, l’architetto neoliberty Gae Aulenti è riuscita a raggiungere l’obiettivo prefissato di realizzare un percorso museologico non caotico e modificabile, in vista dell’acquisizione di altre opere.

La Aulenti attraverso l’uso di un unico materiale (pietra di Buxi) e la scelta di omogeneità nell’allestimento, crea un ambiente moderno e “neutro”, che non distrae l’occhio del visitatore e che favorisce un’armonica coesistenza tra opere appartenenti a correnti diverse.

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6.

Bibliografia

• Jean-Jacques Leveque, Musee d’Orsay : tentative d’un itineraire a travers les collections, Courbevoie, ACR, 2001, p. 192 • Peter J. Gartner, Musee d’Orsay, “Art & architecture”, Cologne, Konemann, 2001, p. 571 • AD Architectural Digest, Le più belle case del mondo, CCXXII, 1999, pp. 88, 510

• Quentin Bajac et alii, L’Abecedaire du musée d’Orsay, Paris, Flammarion,1996, pp 10-17 • Museo d’Orsay “Opera Multimedia”, Milano, Paris : Montparnasse, 1996

• Mirko Zardini (a cura di), Gae Aulenti e il Museo d’Orsay, “Quaderni di Casabella” , Milano, Electa, 1987, p 80 • Immagine e segnaletica per Orsay, “Domus” DCLXXIX, 1987, pp.

50-51 • Carlo Bertelli, L’architettura interna del Museo d’Orsay, Parigi, “Domus” DCLXXIX, 1987, pp. 29-48

• Jean Jenger, Orsay. The Metamorphosis of a Monument, Electa Moniteur, 1987 • Vittorio Gregotti, Tutto il contrario del Beaubourg, “Panorama” MLXXIX, 1987 • Michel Laclotte, The musée d’Orsay, Paris, New York, Abrams, 1987, p.208

• Jean Jenger, Orsay. De la Gare au Musee. Histoire d’un grand projet, Electa Moniteur, 1986

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7.

Sitografia

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