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Folded Space, 2010, steel, enamel paint, 310 x 260 x 220 cm (detail). Unique.


0.0 Hypothesis: it is not so much in the light of the book Yves Peintures published in 1954 by Yves le Monochrome1 as of Don Judd’s text entitled Specific Objects (1965) that one should consider Morgane Tschiember’s Folded Spaces… 0.1 Three-dimensionality, materiality, simplicity, misanthropomorphia, aniconism and architectonics: herein mainly lies the specificity – in the strictly Juddian sense of the term – of Tschiember’s Folded Spaces. The undecidable status of painting and/ or sculpture of the Iron Maiden series (2007) had transpired. And with good reason. “The use of three dimensions isn’t the use of a given form”, whether, as Judd specifies, it be pre-existing or found; since, he adds, specifically three-dimensional works are commensurate neither to paintings (or to painting) nor to statues (or to sculpture). In that respect specific objects embraces even stems more from space itself than it illustrates it, decorates it or fills it, conversely to iconic (or illusionist) and/or pre-existing (or realistic) form. 1.0 Such is precisely the case of Folded Spaces. Firstly, these pieces resting on the ground from their own stand (or plinth)2 ; secondly, the spectators can perceive them only under the prerequisite condition that they deceive them namely to combine space au time and vice-versa; thirdly, they hover somewhere between trinket and monument while challenging them both: they remain on the human body scale. 1.1 With one difference: Folded Spaces distinguishes themselves from the production of most minimalist works of art by bending their historicist doxa: the welding points which pepper the angles of their geometric and immaculate facets, introduce here a completely arbitrary random touch and as such, one that is specifically manual: one might as well imagine a structure by Sol Lewitt spattered with a Pollock drip for instance… Second infringement: the Folded Spaces constitute an assemblage of planes for the most part deliberately un-orthogonal; as such, they resist – rather than deny – the orthogonality which typifies so many works deemed to be minimalistic but also generally speaking their static. Indeed, in the Folded Space presented at the Tornabuoni gallery, the intersections of the three diagonals which cross the original square of the flat iron sheet plane are located outside it; though they are virtual, these vectorials highlight nonetheless not only the dynamics of the piece (composed of eight nondescript quadrilaterals and of three internal triangles) yet also encroach – potentially – upon the surrounding space. Finally, an ultimate infringement: unlike so many three-dimensional works of which only five sides are observable faces, Folded Space reveals its “underskirts” – partly anyhow… 1.2 Yet it is precisely the diagonal – or anyhow a certain diagonality – which has been the common denominator of most of the productions of the Russian avant-garde from the outset of the former century, regardless of the cubo-futurist, supremacist or constructivist reputation of these works. Should one as a result envision in Folded Space a hopeful(less) attempt at stitching together these three movements, schools or artistic styles whose fecundity annihilated by the Soviets first and later by the comeback of the still predominant aesthetical

order is renowned? Is it under the influence of Archimedes’ force (+ hot = - dense => ascension) – the very one constantly neglected by the established history of art – that Folded Space, with its ridges and its geometric subductions, unfailingly calls to mind the plate tectonics, id est their upheaval or their insurrection? However which asthenosphere3 would therefore be the backdrop of this return of the repressed side of the history of Western art, if not the plasticity or the implacable polymorphism of what we name – without ever succeeding in reifying it: art ? Nevertheless let us bear in mind that, as with the plate tectonics, the stitches (or welding points) on Folded Space are induced by a process that is simultaneously chemical, thermal and mechanical… Is this the result of sheer randomness? 2.0 It is therefore resolutely there - between planes or plates, spaces or places, past eras or current events (or painting and sculpture according to Judd) – that Morgane Tschiember’s work is at stake, on both edges as on their overhangs. In that respect, the pink mortar of its walls (Running Bond) is also a product of said asthenosphere; the artist welds cinder blocks together only to proceed likewise with the inside and outside of a gallery (window), with the White cube and basic material, with the horizontal and vertical perspectives of a venue, with the readymade object (cinder blocks) and the applied colour (mortar)… Here as elsewhere, Tschiember can be said to attempt to stitch readymade and handmade. Moreover let us underline the fact that although the artist resorts to industrial materials, their hand finish is post-industrial only insofar as it has also been pre-industrial… 2.1 However does that make Morgane Tschiember’s Folded Space less specific than Objects by Judd? We question this. Foremost since, like artist Mary Heilmann recollected on the occasion of Judd’s last retrospective which was held in London, she has seemingly finally grasped that life, art and home were the same thing and that “psychology was an important part of [the] architecture” of Judd’s works. Having been able to visit his loft unbeknownst to him, she was greatly “thrilled” by the objects, the furniture and the works of art she encountered there but above all by the bed the artist had designed for himself: “It was a box made from plywood and enclosed on three sides – a design which would trap one of the people if there were two in there. I felt the terror and imagined the masochistic pleasure of that.4 ” 3.0 Beyond or on this side of all doxa as all artistic theory – that of specific objects for instance –, the asthenospheric dimension of art therefore always and newly plays and resurfaces. Yet, conversely to the theoretical or dogmatic appearance of its allegations on specific objects, it so happens that Judd himself, whatever the movements, schools and other styles in which one strives to sentence to house arrest all great artists, Judd thus protests even if it means to seem to contradict himself. This brilliant statement vouches for this: “Finally I only believe my own work. It’s necessary to make general statements, but it is impossible and not even desirable to believe most generalisations. No one has the knowledge necessary to form a comprehensive group of reliable generalisations. It is silly to have opinions about many things that you’re supposed

to have opinions on. About others, where it seems necessary, the necessity and the opinion are mostly guess. Some of my generalizations, like these verbal ones, are about this situation. Other generalisations and much of the specificity are assertions of my own interests and those that have settled in the public domain.» (1965, too5) 3.1 Morgane Tschiember also only believes in her own work. For all that, she has or keeps in mind the work of other artists and/or other artistic eras, whether besides they be past, present and even future. De facto, she in turn only believes in riddles. In doing so, she enables us in her own fashion, to guess or foresee the interdimensionality of the artistic asthenosphere which exceeds the sole threedimensional works invoked or produced by Judd. Indeed interdimensionality always proceeds by scissiparity. It is the same process at play, both with Mary Heilmann as she visits the loft of a peer by realizing the thrilling inseparableness of life and art, as with Judd as he accepts – in his very works naturally – his schizophrenia that is to say the indistinguishableness of the theoretic generalisations and the implacable idiosyncrasy of the artist as a specific… subject. 4.0 Many works by Morgane Tschiember testify to this dynamic interdimensionality. The stitches which here threaten the minimalism of the iron sheets which – more or less – their whiteness defends, are therefore as many melting, eruption, inflammation, sedition or yet again possible germination points, purposefully instigated by what one shall henceforth have to name : the (artistic) asthenosphere. 4.1 – Asthénosphère ! Asthénosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’asthénosphère ! ! ? [ – Asthenosphere ! Asthenosphere ! Do I look like an asthenosphere to you! ! ?] (or so they claim…) © Jean-Charles Agboton-Jumeau (II 2011)

_________________________________________________________________________ 1- [Yves le Monochrome was the nickname Yves Klein gave to himself] I shall index here the hiatus one notes between the title of the exhibition which was held at the Tornabuoni gallery and the works shown in Paris in this capacity : Le monochrome sous tension (January 14 March 1, 2011) ; the tension here is really very… loose. 2- I shall provisionally exclude here the “edition” Folded Space, whose purpose as such is to hang from a wall ; indeed the distance that separates it from the ground pieces is after all the same that separates such and such a Judd lithography from his three-dimensional works. Notwithstanding, apart from the scale and the installation, they are close to regaining something of the unique interdimensionality of the great artist (long forgotten or under-estimated, and by so many artists and many art historians); to name him : Vladimir Tatline. 3- The asthenosphere is the ductile or plastic portion of the earth’s crust on which the plates of the rigid upper crust evolve ; these movements trigger among other things, a variety of volcano eruptions and earthquakes… 4- 5-

Folded Space, 2010, steel, enamel paint, 310 x 260 x 220 cm ; mirrors, 280 x 310 cm. Unique.

Folded Space, 2010, steel, enamel paint, 310 x 260 x 220 cm ; mirrors, 280 x 310 cm. Unique.

Folded Space, 2010, steel, enamel paint, 310 x 260 x 220 cm ; mirrors, 280 x 310 cm. Unique.


0.0 Hypothèse  : c’est moins en regardant le livre Yves peintures publié en 1954 par Yves le Monochrome1 qu’en regard du texte de Don Judd intitulé Specific Objects (1965) qu’il faudrait considérer les Folded Spaces de Morgane Tschiember… 0.1 Tridimensionnalité, matérialité, simplicité  ; misanthropomorphie, aniconicité et architectonicité  : voilà en quoi réside principalement la spécificité – au sens rigoureusement juddien du terme – des Folded Spaces de la Tschiember. Déjà, l’indécidabilité du statut de peinture et/ou de sculpture de la série des Iron Maiden (2007) s’était avérée. Et pour cause. « Utiliser les trois dimensions n’est pas se servir d’une forme donnée  », préexistante ou trouvée, précise Judd  ; car, poursuit-il, les œuvres spécifiquement tridimensionnelles ne sont commensurables, ni aux tableaux (ou à la peinture) ni aux statues (ou à la sculpture). Et c’est en cela que les specific objects épousent voire émanent davantage de l’espace luimême qu’ils ne l’illustrent, ne le décorent ou ne le remplissent, contrairement aux formes iconiques (ou illusionnistes) et/ou préexistantes (ou réalistes). 1.0 C’est exactement le cas des Folded Spaces. D’abord, ces pièces posées au sol sont à ellesmêmes leur propre support (ou socle)2 ; secundo, le spectateur ne peut les percevoir qu’à la condition sine qua non de les circonvenir soit, de conjuguer l’espace au temps et réciproquement ; tertio, elles tiennent le milieu entre le bibelot et le monument en les récusant l’un et l’autre : elles restent à l’échelle du corps humain. 1.1 À cette différence près toutefois que les Folded Spaces se distinguent des productions de la plupart des œuvres minimalistes par plusieurs entorses à leur doxa historiciste : les points de soudure qui constellent les arrêtes de leurs facettes géométriques et immaculées, introduisent ici une touche tout à fait aléatoire et comme telle, spécifiquement manuelle : autant imaginer une structure de Sol Lewitt maculée d’un drip de Pollock par exemple… Deuxième dérogation : les Folded Spaces sont des assemblages de plans pour la plupart délibérément anorthogonaux ; comme tels, ils résistent – davantage qu’ils ne la nient – à l’orthogonalité qui caractérise tant d’œuvres dites minimalistes mais aussi, à leur statique en général. En effet, dans le Folded Space présenté à la galerie Tornabuoni, les intersections des trois diagonales qui traversent le carré initial de la feuille d’acier plane, se situent à l’extérieur de celle-ci ; pour être virtuelles, ces vectorielles n’en accentuent pas moins, non seulement la dynamique de la pièce (composée de huit quadrilatères quelconques et de trois triangles internes) mais encore empiètent – en puissance – sur l’espace qui l’environne. Enfin, dernière dérogation : contrairement à tant d’œuvres tridimensionnelles dont on ne perçoit que cinq faces, le Folded Space dévoile ses dessous – en partie du moins… 1.2 Or c’est précisément la diagonale – ou en tout cas, une certaine diagonalité – qui aura été le dénominateur commun de la plupart des productions de l’avant-garde russe du début du siècle dernier, ces œuvres fussent-elles indifféremment réputées cubo-futuristes, suprématistes ou constructivistes. Faut-il par conséquent voir dans un Folded Space la tentative (dés)espérée de suturer ces trois mouvements, écoles ou styles artistiques dont on sait la

fécondité annihilée par les Soviétiques puis par les retours à l’ordre esthétique toujours de nos jours en vigueur ? Serait-ce sous l’effet d’une force d’Archimède  (+ chaud = - dense => ascension) – celle que néglige toujours l’histoire instituée de l’art –, que le Folded Space, avec ses dorsales et ses subductions géométriques, évoque irrésistiblement la tectonique des plaques, c’est-à-dire leur soulèvement ou leur insurrection ? Or sur quelle asthénosphère3 se fonderait donc ce retour du refoulé de l’histoire de l’art occidental, sinon la plasticité ou l’irréductible polymorphie de ce qu’on nomme – sans jamais parvenir à le réifier : l’art ? Quoi qu’il en soit notons que, comme la tectonique des plaques, les points de suture (ou de soudure) du Folded Space résultent d’un processus à la fois chimique, thermique et mécanique… Serait-ce pur hasard ? 2.0 C’est donc résolument là - entre plans ou plaques, espaces ou lieux, époques ou actualités (ou peinture et sculpture selon Judd) – que se joue, sur leurs deux bords comme sur leurs débords, le travail de Morgane Tschiember. En cela, le mortier rose de ses murs (Running Bond) procède lui aussi de ladite asthénosphère  ; l’artiste n’y soude des parpaings entre eux que pour le faire également de l’intérieur et de l’extérieur d’une galerie (vitrine), du White cube et d’un matériau rudimentaire, des horizontales et des verticales d’un lieu, de l’objet tout fait (parpaing) et de la couleur rapportée (mortier)… Là comme ailleurs, la Tschiember tenterait de suturer readymade et fait-main. Notons en outre que si l’artiste a recours à des matériaux industriels, leur finition manuelle n’est postindustrielle que pour avoir été également préindustrielle… 2.1 Mais est-ce pour autant que les Folded Space de Morgane Tschiember seraient moins specific que les Objects d’un Judd ? Nous en douterons. D’abord parce que, comme l’artiste Mary Heilmann le rapporte à l’occasion de la dernière rétrospective de Judd qui s’est tenue à Londres, elle aurait enfin compris que la vie, l’art et le “home” n’étaient qu’une seule et même chose et que « la psychologie était une part importante de l’architecture » des œuvres de Judd.  Ayant pu à l’insu de ce dernier visiter son loft de New York, elle fut vivement impressionnée (“thrilled”) par les objets, le mobilier et les œuvres d’art qui l’occupaient mais surtout, par le lit que l’artiste avait lui-même conçu : « c’était une boîte en contreplaqué fermée sur trois côtés – un agencement qui pourrait piéger l’une des deux personnes qui s’y retrouveraient. J’ai été terrifiée et m’en suis représentée le plaisir masochiste.4 » 3.0 Par delà ou en deçà de toute doxa comme de toute théorie artistique – celle des specific objects par exemple –, joue et ressurgit toujours à nouveau donc, la dimension asthénosphérique de l’art. Or, contrairement aux apparences théoriques ou dogmatiques de ses allégations sur les specific objects, il se trouve que Judd lui-même, quels que soient les mouvements, écoles et autres styles où l’on entend assigner à résidence et à vie tout grand artiste, Judd donc – s’insurge quitte à paraître se contredire. L’atteste notamment cette déclaration magistrale : « En fin de compte, je ne crois qu’en mon propre travail. Il est nécessaire de faire des déclarations d’ordre général mais il est impossible et il n’est même pas souhaitable de croire à la plupart des généralisations. Personne ne dispose d’assez

de savoir pour formuler un ensemble de généralisations crédibles. C’est bête d’avoir des opinions sur toutes ces choses dont on est censé avoir des opinions. Quant aux autres, lorsque cela paraît nécessaire, nécessité comme opinion sont surtout des devinettes. Quelques unes de mes généralisations, verbales comme celles-ci, relèvent de cette situation  ; les autres généralisations, surtout à propos de spécificité, sont des affirmations de mes propres intérêts et de celles qui se sont installées dans le domaine public.» (1965, aussi5) 3.1 Morgane Tschiember ne croit elle aussi qu’en son propre travail. Pour autant cependant qu’elle a ou garde mémoire du travail d’autres artistes et/ ou d’autres époques artistiques, fussent-ils par ailleurs passés, présents et même à venir. De fait, elle ne croit à son tour qu’à des devinettes. Ce faisant, elle nous permet à sa manière, de deviner ou d’entrevoir l’interdimensionnalité de l’asthénosphère artistique qui excède les seules three-dimensional works invoquées ou produites par Judd. C’est que l’interdimensionnalité procède toujours par scissiparité. C’est le même processus qui est à l’œuvre, tant chez Mary Heilmann visitant le loft d’un confrère en réalisant l’inséparabilité terrifiante de la vie et de l’art, que chez Judd assumant – à même ses œuvres s’entend – sa schizophrénie c’est-à-dire, l’indiscernabilité des généralisations théoriques et l’irréductible idiosyncrasie de l’artiste comme specific… subject. 4.0 C’est de cette interdimensionnalité dynamique dont témoignent maintes œuvres de Morgane Tschiember. Les points de suture qui viennent ici violenter le minimalisme des plaques d’acier que – tant bien que mal – leur blancheur défend, sont donc autant de points de fusion, d’éruption, d’inflammation, de sédition ou encore de germination possibles, expressément fomentées par ce qu’il nous faut désormais appeler : l’asthénosphère (artistique). 4.1 – Asthénosphère ! Asthénosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’asthénosphère ! ! ? (disent-ils…)

© Jean-Charles Agboton-Jumeau (II 2011)

_________________________________________________________________________ 1- J’indexe ici le hiatus qu’on note entre l’intitulé de l’exposition qui s’est tenue à la galerie Tornabuoni et les œuvres présentées à Paris à ce titre : Le monochrome sous tension (14 janvier-1er mars 2011) ; la tension y était décidément très… lâche. 2- J’exclus provisoirement ici les Folded Space “d’édition” et comme tels, destinés à être accrochés à un mur ; car la distance qui les sépare des pièces au sol est au fond la même qui sépare telle lithographie d’un Judd de ses œuvres tridimensionnelles. Nonobstant, à un travail d’échelle et d’accrochage près, ils ne seraient pas loin de retrouver quelque chose de l’unique interdimensionnalité du très grand artiste (depuis si longtemps oublié ou sous-estimé, et par tant d’artistes et maints historiens de l’art) ; je veux nommer : Vladimir Tatline. 3- L’asthénosphère est la partie ductile ou plastique du manteau terrestre sur laquelle se déplacent les plaques du manteau supérieur rigide ; ces mouvements provoquent entre autres, éruptions volcaniques et tremblements de terre divers et variés… 4- 5-

Folded Space, 2010, steel, enamel paint, 40 x 55 x 65 cm. Unique.

Unspecific Space, 2010, steel, enamel paint, 270 x 210 x 55 cm. Unique.

Unspecific Space, 2010, steel, enamel paint, 270 x 210 x 55 cm (detail). Unique.