Josep Puig i Cadafalch. Visions, identitat, cosmopolitisme.

JOSEP PUIG I CADAFALCH VISIÓ IDENTITATS COSMOPOLITISME

A cura de LUCILA MALLART

Amb la col·laboració de:

SUMARI Presentació Jusèp Boya i Busquet 004 Presentació Núria Moreno Romero 006 Josep Puig i Cadafalch, de Mataró al món Anna Capella i Lucila Mallart 008

JOSEP PUIG I CADAFALCH: VISIÓ, IDENTITATS, COSMOPOLITISME

010 Cronologia 012 VISIÓ Continguts documentals i textos generals Palacio de la Luz Josep Puig i Cadafalch Del panòptic al sifó: Mataró, laboratori de la Modernitat urbana a finals del segle xix Lucila Mallart

016 034

2

102

COSMOPOLITISME Continguts documentals i textos generals La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca Josep Puig i Cadafalch Puig i Cadafalch i una altra modernitat arquitectònica internacional Josep Maria Garcia-Fuentes

110 126 134

ARGENTONA: UNA MIRADA A LA BIBLIOTECA I A LA FOTOGRAFIA DOMÈSTICA Continguts documentals i textos generals Josep Puig i Cadafalch i la fotografia amateur Núria F. Rius

148 154

042

IDENTITATS Continguts documentals i textos generals Carta a Jeanne Vielliard sobre l’Exposició Internacional de 1929 Josep Puig i Cadafalch Josep Puig i Cadafalch i la tècnica de l’esgrafiat.

Influència i adopció de motius de l’art gòtic Daniel Pifarré

Puig i Cadafalch restaurador o el decalatge entre la teoria i la praxi Joaquim M. Puigvert i Solà

054

Imatges de l’exposició 166 Traducciones 174 Translations 218 Crèdits 262

076

086 3

PRESENTACIÓ

A hores d’ara no es pot dir que la personalitat i l’obra de Josep Puig i Cadafalch no hagin estat presentades, divulgades i debatudes amb notable extensió, sobretot les darreres dècades. Tanmateix, també és ben cert i cal reconèixer, si volem progressar en totes les direccions esmentades, que ho ha estat majoritàriament de manera segmentada, parcialment focalitzada, pobra en propostes de lectura global o transversal que provin d’abraçar tota la figura, en la seva riquesa, complexitat, i, també, contradiccions. El coneixement i la difusió han estat molt centrats en determinades etapes, la modernista —arquitectònicament parlant—, o en alguna de les disciplines que va cultivar, com ara els estudis artístics o arqueològics del romànic català. A canvi, i no pas per casualitat o atzar, han estat molt menys freqüentades, i tractades amb molta menys intensitat, altres etapes de la seva llarga trajectòria creativa, com la noucentista, o facetes professionals i camps d’actuació com és, sobretot, la seva acció política i de govern, tan intensa com poc apreciada.

Totes aquestes consideracions culturals i històriques no només han estat ben presents, sinó que han ajudat a impulsar la commemoració, promoguda i liderada pel Departament de Cultura del Govern de Catalunya el 2017, dels cent 4

cinquanta anys de la naixença de Josep Puig i Cadafalch, en coincidència també amb el centenari de l’assumpció de la presidència de Catalunya dins el govern de la Mancomunitat. En aquest sentit, s’ha volgut combinar la reconeixença cívica i política a aquest mataroní eminent en el procés de creació de la Catalunya contemporània, amb l’exercici intel·lectual que tota cultura sempre requereix, de renovació, crítica i aprofundiment. Per tant, han estat objectius de la celebració sumar a l’extensió de la recerca sobre les seves múltiples facetes, la superació de les mirades més convencionals i l’assaig de nous enfocaments que permetin observar des de racons i paisatges del seu fer fins a grans extensions, tant des de la interna revisió intel·lectual com de la integració en els contextos culturals o històrics.

del modernisme al noucentisme, o de la política regionalista a la resistència al franquisme, ha volgut penetrar en el seu interior i n’ha explorat algunes de les constants o invariàncies, ha valorat les aportacions i contradiccions, alhora que ha considerat la irradiació dels seus treballs i connexions més enllà de l’àmbit local. Ho fa des de tres eixos: la visió de la ciutat i de la seva modernització des del regeneracionisme de l’urbanisme, la concepció de les identitats i els seus conflictes a través de la pràctica creativa i també teòrica en el camp de la història de l’art, i, finalment, un assaig sobre el caràcter cosmopolita de les seves relacions en l’Europa d’entreguerres i l’influx intel·lectual d’aquestes en les seves realitzacions, sobretot en la recerca històrica en arquitectura i art medievals.

En aquesta direcció d’acreixement, difusió i renovació es troba justament una de les contribucions que han estat troncals en la commemoració de 2017, aportada per l’Ajuntament de Mataró: l’exposició «Josep Puig i Cadafalch. Visió, identitats, cosmopolitisme». La mostra, programada sota l’atent i curós comissariat de Lucila Mallart, ha assajat una altra mirada sobre el personatge i la seva obra. En lloc de seguir-ne el recorregut habitual per la seva evolució o transformació

En suma, es tracta d’una mostra que sens dubte representa una contribució substantiva i essencial en continguts i conceptes dins la reflexió contemporània sobre Puig i Cadafalch.

Una exposició que, cal remarcar-ho, sorgeix justament de Mataró, la ciutat on no només va néixer i créixer, sinó que, fruit de la seva potència i dinamisme, va esdevenir el seu fogar formatiu i experimental, on alhora va poder expressar —des de l’arquitectura, l’urbanisme, la política i la

cultura— el potencial de creativitat artística, regeneració cívica, modernització i emancipació nacional que sempre van informar la seva llarga i convulsa vida, guiada pel propòsit de «donar-nos una civilització i fer-nos aptes per a col·laborar en la vida universal», segons les seves pròpies i justes paraules. Uns objectius que, en les hores tan difícils que transcorren, resulten de plena actualitat i ens ensenyen la vigència i la transcendència de la seva aportació al país.

Jusèp Boya i Busquet Director General del Patrimoni Cultural Departament de Cultura Generalitat de Catalunya 5

PRESENTACIÓ

L’any 2017 s’ha celebrat el 150è aniversari del naixement de Josep Puig i Cadafalch i el centenari del seu nomenament com a president de la Mancomunitat de Catalunya. Fill il·lustre de la ciutat de Mataró, Puig i Cadafalch és considerat una de les personalitats més destacades de la Catalunya contemporània. Intel·lectual polifacètic i treballador infatigable, el seu pensament i la seva activitat es concentren fonamentalment en tres facetes, com a arquitecte, polític i historiador de l’art, en les quals va esdevenir una figura primordial del seu temps.

El nom de Puig i Cadafalch és recordat principalment per haver esdevingut un dels arquitectes cabdals del modernisme, però la seva obra arquitectònica allunyada cronològicament i estilísticament d’aquest corrent artístic, la seva tasca com a urbanista, el seu paper al capdavant de la política catalana o la seva contribució a l’estudi de l’art medieval i a la conservació del patrimoni cultural, són desconeguts per la gran majoria de persones.

ment a aquest propòsit, donar a conèixer la seva figura en tota la seva magnitud i transmetre el valor excepcional del seu llegat. L’Ajuntament de Mataró, en col·laboració amb diverses entitats i institucions culturals locals, així com municipis veïns com Argentona, ha impulsat nombrosos actes durant tot l’any, com exposicions, conferències, rutes i visites guiades, espectacles teatrals i activitats familiars i educatives; propostes de diferent naturalesa i adreçades a tota mena de públic, des del general fins al més especialitzat, que han contribuït a convertir la ciutat en un dels espais de referència de la commemoració.

Juntament amb la Generalitat de Catalunya, Mataró ha estat l’escenari d’esdeveniments de gran rellevància per la seva contribució a la recuperació i la reivindicació de la memòria de Puig i Cadafalch. En aquest aspecte, voldria destacar la producció de l’obra de teatre L’home inacabat, peça teatral de gran riquesa documental i artística, escrita i dirigida per Pere Anglas, que ens presenta el vessant més personal i íntim del personatge. També té una gran signifiMataró, ciutat natal de Puig i Cadafalch, s’ha sumat de ma- cació la celebració del Congrés Puig i Cadafalch, trobada nera molt significativa a aquesta commemoració mitjançant acadèmica de caràcter internacional, del qual Mataró ha l’organització d’un ampli programa d’actes destinat precisa- esdevingut una de les seus, destinat a donar a conèixer els 6

resultats de les darreres investigacions al voltant de la seva figura, de la seva obra i de la seva repercussió.

No voldria deixar de destacar la importància d’un projecte d’aquest tipus per múltiples motius, per la seva contribució a la divulgació del llegat de Puig i Cadafalch, per la gran I, en darrer lloc, em plau presentar el projecte central de la capacitat de mobilització que ha generat i per donar suport commemoració, l’exposició «Josep Puig i Cadafalch. Visió, i promoure la recerca i el coneixement, que són la base de identitats i cosmopolitisme». Fruit d’una extensa recerca tota política cultural. al voltant de la labor i del llegat intel·lectual de Puig i Cadafalch, l’exposició vol esdevenir un exercici de reaproxima- Aprofito l’avinentesa per felicitar i donar les gràcies a totes ció i de relectura de la seva figura. Organitzada pel Museu les persones implicades en la celebració de l’Any Puig i de Mataró i comissariada per Lucila Mallart, doctora en Cadafalch, per la seva col·laboració desinteressada i enHistòria contemporània per la Universitat de Nottingham tusiasta en la redescoberta i valoració de la seva figura i (Regne Unit) i autora d’una tesi sobre la contribució de Puig per contribuir a reforçar la nostra identitat col·lectiva i la i Cadafalch a la construcció de l’imaginari nacional català, consciència cívica i cultural. la mostra defuig la caracterització del personatge com a arquitecte modernista i el presenta com una figura global amb una influència clau en el pensament urbà, polític i acadèmic de la Catalunya de la primera meitat del segle xx. Lluny de seguir un plantejament cronològic o temàtic, l’exposició aprofundeix en aspectes fins ara poc tractats, com són la seva visió de la ciutat i de la concepció de reforma urbana, Núria Moreno Romero la definició de les identitats nacionals a través de la història Regidora de Cultura, Urbanisme de l’art i el seu vessant més cosmopolita mitjançant els seus i Desenvolupament Econòmic Ajuntament de Mataró nombrosos contactes internacionals.

7

Josep Puig i Cadafalch, de Mataró al món

intensament fascinant, que va contribuir amb diversos llenguatges a un únic i mateix projecte: la construcció de la Catalunya contemporània. I ho va fer tenint en compte sempre el que passava al món. Perquè és així com Puig va imaginar Catalunya: intensament connectada «a la corrent de las idees mundials» [sic], com ell mateix escrivia el 1905, i és així com l’hem volgut abordar en aquest Tal com s’ha repetit a bastament al llarg de l’Any Puig i projecte expositiu.

Cadafalch 2017, durant anys es va reivindicar només el Puig arquitecte —per ser més exactes, el Puig arquitecte L’exposició que ara recollim i ampliem en forma de publimodernista— i tots hem estat d’acord que cal encara va- cació explora Puig a través de tres eixos fonamentals: visió lorar, de la manera que es mereixen, algunes de les seves (el Puig visionari i el Puig pensador de ciutats); identitats altres facetes. Però, el que cal, sobretot, és acostar-se a (la relació de la teoria i la praxi arquitectònica amb la la figura de Puig sense divisions entre disciplines. Així, qüestió de les identitats nacionals), i cosmopolitisme (el per exemple, cal no veure’l com un arquitecte i un polític, paper com a intel·lectual de prestigi arreu del món). Així, sinó com un creador i pensador que feia política a través posem sobre paper els arguments, documents i objectes de l’arquitectura; com un polític que animava a votar «per presentats durant l’exposició, però també l’hem ampliat a l’Exposició Universal» per poder així canviar la forma de partir de dos elements fonamentals: d’una banda, la pula ciutat de Barcelona i, amb ella, la manera de pensar blicació de diversos textos inèdits de Puig relacionats amb sobre Catalunya i de ser català; com un investigador que cadascun dels àmbits de l’exposició, i de l’altra, una sèrie feia política quan ja havia abandonat els càrrecs oficials d’assajos a càrrec de diversos autors que aprofundeixen en i escrivia sobre el romànic mentre viatjava de punta a aspectes concrets de cadascun d’aquests àmbits. punta d’Europa; en definitiva, com un personatge global, A Josep Puig i Cadafalch, se l’ha descrit habitualment com a arquitecte, polític i historiador de l’art. Nascut ara fa cent cinquanta anys a Mataró, Puig va ser sens dubte tot això, i també altres coses: arqueòleg, urbanista, dissenyador d’exposicions, amfitrió d’intel·lectuals estrangers, i a voltes també una figura incòmoda, i complexa d’abordar.

8

Al primer àmbit, «Visió», Lucila Mallart ofereix una anàlisi del projecte de clavegueram de Puig i Lluís Viladevall en el context de les transformacions finiseculars de les ciutats en grans espais de creació i control de les noves civilitats.

També s’hi reprodueix per primera vegada la memòria de Puig per al Palau de la Llum, l’element central del seu primer projecte per a l’Exposició de Montjuïc. Al segon àmbit, «Identitats», Daniel Pifarré explora el paper de la iconografia medieval en els esgrafiats modernistes de Puig, alhora que Joaquim M. Puigvert aborda el decalatge entre els seus plantejaments teòrics i la seva praxi com a restaurador de monuments, un decalatge que es pot trobar també en les aproximacions de Puig a la història de les iconografies històriques de la península Ibèrica. Els materials addicionals d’aquest àmbit es completen amb la transcripció d’una carta enviada a Jeanne Vielliard, historiadora de l’edat mitjana i traductora de Puig al francès, on explora el paper que aquestes genealogies ibèriques havien de tenir en el projecte original per a Montjuïc. Al tercer àmbit, «Cosmopolitisme», Josep Maria Garcia-Fuentes proposa una relectura de l’arquitectura de Puig en clau internacional, mentre que el manuscrit inèdit «La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca» ens descobreix el seu interès per

l’escultura escandinava. Finalment, Núria F. Rius explora, per primera vegada, el Puig fotògraf, unint els materials conservats a l’Arxiu Nacional de Catalunya amb les plaques trobades més recentment a la casa d’Argentona.

Un projecte d’aquestes característiques és una gran feina coral i transversal, la suma de diferents col·laboradors i institucions. I tots ells, amb diferents graus de participació en cada moment del procés, han estat essencials per al seu bon desenvolupament i resultat final. Des del Museu de Mataró els volem agrair la seva indispensable implicació. I confiem d’haver contribuït entre tots a divulgar i aportar una nova mirada sobre la tasca ingent d’aquest tan nostre mataroní universal, mereixedor sense fissures de la celebració de l’Any Josep Puig i Cadafalch 2017.

Anna Capella Directora del Museu de Mataró Lucila Mallart Comissària 9

JOSEP PUIG I CADAFALCH

VISIÓ IDENTITATS COSMOPOLITISME

10

Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), nascut a Mataró fa cent cinquanta anys, és una figura polifacètica. Conegut principalment com a arquitecte modernista, va ser, en realitat, molt més que això: polític, historiador, arqueòleg, urbanista, dissenyador d’exposicions..., un home de lletres, en definitiva, que, amb diversos llenguatges, va contribuir a un únic i mateix projecte: la construcció de la Catalunya contemporània.

Aquest projecte s’apropa a Puig d’una manera interdisciplinària, presentant diversos materials, molts dels quals inèdits, que il·luminen tres aspectes principals de la seva obra. D’una banda, el paper que van tenir la salubritat i la visualitat en la seva concepció de la ciutat contemporània, reordenant alhora el subsòl i la superfície dels teixits urbans. Seguidament, explorem el rol de les identitats polítiques i culturals en la seva tasca com a investigador i com a arquitecte, fixant-nos especialment en la seva etapa modernista i en el seu interès per les tradicions arquitectòniques ibèriques. I, finalment, mostrem el vessant internacional de la seva trajectòria, fent una atenció especial a la seva obra com a historiador de l’art, tot dibuixant el perfil d’un intel·lectual eminentment cosmopolita amb relacions a tots els racons d’Europa i els Estats Units.

En la trajectòria de Puig, Mataró i Argentona apareixen alhora com a punts d’inici i de retorn: són els espais on Puig va començar a projectar noves formes i nous significats per a la ciutat; on va explorar el passat i el present de les iconografies arquitectòniques de la península Ibèrica i més enllà, i on va rebre, en la seva maduresa com a investigador, les notícies de joves acadèmics de tot el món, recollint-ne visites, llibres i cartes.

11

CRONOLOGIA

12

13

14

15

VISIÓ 16

A finals del segle xix, les ciutats europees van viure transformacions crucials. L’augment de la població, el trasllat del camp a la ciutat, la consolidació del sistema industrial i l’escurçament de les distàncies físiques i culturals van provocar grans canvis en els entorns urbans, tant des del punt de vista material com simbòlic.

Els espais urbans antics es van començar a percebre com a foscos, laberíntics i insalubres, i es van engegar nombrosos projectes de reforma amb l’objectiu de durhi llum, ordre, amplitud i higiene. Les transformacions materials van estar sempre connectades a transformacions simbòliques i a canvis en les concepcions sobre com havia de ser i per a què servia la nova vida a la ciutat. Josep Puig i Cadafalch va estar, des dels seus inicis a Mataró, fortament connectat a aquests corrents d’idees, i va promoure, tant a la seva ciutat natal com a Barcelona, diferents projectes urbanístics, arquitectònics i expositius que introduïen aquests règims de visibilitat, ordre i higiene als espais urbans.

17

VELLES I NOVES FORMES URBANES

Narcís Cuyàs Parera L’antic carrer Riera de Sant Joan de Barcelona, 1908 Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya

18

Josep Pons Escrigas Carrer Arc de Sant Francesc, 1908 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Adolf Mas Carrer Mallà, 1908 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Josep Pons Escrigas Carrer Filatures, 1908 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

19

Autor desconegut Carrer Burques, cantonada Mallà, 1908 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

20

Narcís Cuyàs Parera Carrer Grunyi, 1908 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Frederic Ballell Avinguda del Paral·lel, 1913 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

21

Àngel Toldrà Viazo Passeig de Colom, 1915-1925 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Àngel Toldrà Viazo Passeig de Gràcia, 1910-1920 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

22

Esteve Puig La Rambla i el Banc de Barcelona, 1915-1925 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

23

TREBALLS SOBRE EL CLAVEGUERAM A MATARÓ

Josep Puig i Cadafalch / Lluís Viladevall i Malgà Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró: presentada a la Junta de Sanidad Mataró: Tipografia Pedro Vilá y Font, 1895 Arxiu Comarcal del Maresme Fons Ajuntament de Mataró

24

Sifó, c. 1900 Ceràmica Terracotta Museu de Ceràmica de la Bisbal d’Empordà

A través d’un objecte aparentment tan banal com el sifó, Puig i el metge Lluís Viladevall i Malgà (1855-1937) van transformar la gestió de les aigües brutes a Mataró. El 1895, Puig i Viladevall publicaven l’estudi Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró, que incloïa un projecte per al clavegueram. Segons els autors, la reticència de la gent a connectar les estances directament a una xarxa de clavegueram feia que la ciutat es convertís en un focus de malalties i epidèmies. En línia amb el pensament reformista de molts urbanistes de l’època, com Ildefons Cerdà, i emparant-se amb autoritats estrangeres, com ara el metge anglès Thomas Pridgin Teale, Puig i Viladevall lluitaven contra la creença popular que l’aire provinent del clavegueram podia ser perjudicial per a la salut: l’únic que calia fer, afirmaven els autors, era assegurar-se que les canonades estaven fabricades amb els materials adequats i instal·lades de la manera correcta. La solució era el sifó: un element corbat capaç d’expulsar les aigües brutes cap a l’exterior i impedir el retorn dels aires perjudicials. Els residus domèstics, que fins a aquell moment es recollien casa per casa i eren venuts després com a fertilitzants al camp, van deixar de ser gestionats de manera privada per passar a ser gestionats pel govern de la ciutat a través de la xarxa de clavegueram.

25

Abans de Puig, altres mecanismes de control urbà estretament lligats als corrents europeus havien fet ja aparició a Mataró. Elies Rogent (1821-1897), mestre de tota una generació d’arquitectes, havia construït a la ciutat, el 1851, una presó en forma de panòptic. La ciutat moderna esdevenia així l’espai de formació dels ciutadans dels nous sistemes polítics, socials i econòmics, on s’interioritzaven els drets i els deures, i on els cicles i les formes de la vida personal, domèstica i corporal passaven a ser administrats per les noves institucions de poder.

Puig, tanmateix, va mantenir una posició equidistant amb algunes d’aquestes transformacions, ja que lamentava el vessant excessivament materialista i deshumanitzador d’aquests processos. El 1896, criticava les limitacions administratives i econòmiques que es trobava el projecte de reforma del clavegueram a Barcelona, tot lamentant la lentitud de les lleis i la passivitat de propietaris i administracions davant la mort de persones pobres causada per la falta d’higiene, «en defensa dels drets dels propietaris, contra els que no tenen ni una casa, però sí una vida». Finalment, Puig es va enretirar dels treballs del clavegueram a Mataró per desavinences i polèmiques en relació amb el preu de les canonades. Malgrat que el seu projecte només es va executar parcialment, continua sent un símbol de la modernització de la ciutat.

26

Josep Puig i Cadafalch Proyecto de alcantarillado para la ciudad de Mataró. Secciones trasversales, 1894 Arxiu Comarcal del Maresme Fons Ajuntament de Mataró

Josep Puig i Cadafalch Placa de clavegueram, c. 1892-1896 Fosa de ferro Museu de Mataró

27

Joan Rubió i Belver Tàber mons barcinonensis Barcelona: Imp. de la Casa P. de Caridad, 1927 Exemplar dedicat per l’autor a Josep Puig i Cadafalch Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Biblioteca

L’OBERTURA DE LA VIA LAIETANA Quan, a finals de la dècada de 1900, Puig va rebre l’encàrrec d’urbanitzar el sector central de la nova Via Laietana, una de les seves primeres actuacions va ser obrir un carrer —el del Doctor Joaquim Pou— que connectava visualment la nova via amb la façana de la Catedral. La creació d’aquesta perspectiva sobre la Barcelona medieval —una façana en realitat neogòtica construïda a finals del segle xix— era l’únic objectiu de la intervenció. La creació de jerarquies visuals i la subjugació de l’arquitectura al conjunt urbà es troben entre les característiques més importants del Puig urbanista. La ciutat com a espai on veure i ser vist, on observar el passat i construir el futur: canviar la materialitat de la trama urbana per incidir en l’imaginari col·lectiu.

L’obertura d’una gran avinguda que travessés la Barcelona antiga es preveia ja des del Pla Baixeras (1878), el pla de reforma interior de la ciutat que havia de redreçar la indefinició del Pla Cerdà (1859) respecte a la ciutat antiga. La construcció de noves vies de comunicació i la reforma i higienització resultants dels centres històrics van ser una constant en l’urbanisme europeu de finals del segle xix. Inicialment, i com recull, per exemple, el text «Reforma de Barcelona» (1879), de Lluís Domènech i Montaner, mestre de Puig, la visió ideal consistia a enderrocar tots els edificis comuns i deixar, exemptes, només les arquitectures monumentals, com ara la Catedral o el palau dels Reis d’Aragó, amb la capella de Santa Àgata. El 1883, el poeta Jacint Verdaguer es 28

feia ressò de la mateixa visió al poema «Oda a Barcelona».

Aquest tipus de plantejaments es van mantenir, en alguns casos, fins ben entrat el segle xx, com mostra la proposta de Joan Rubió i Bellver per al Mont Tàber (1927), de la qual el mateix Puig conservava una còpia dedicada.

La falta de diners per a intervencions tan ambicioses com les descrites anteriorment va mantenir el centre històric de Barcelona pràcticament intacte fins a principis del segle xx, quan els paradigmes —i les visions— eren uns altres. I, aleshores, el paper de Puig va ser clau, tant en la conceptualització com en l’execució de la reforma. Puig va reprendre la visió monumental del seu mestre, Domènech i Montaner, integrant l’arquitectura històrica en un conjunt urbà on els monuments no apareixen isolats, sinó lligats, a través de la visualitat, amb la resta de l’entorn. Va configurar la plaça de Ramon Berenguer creant un conjunt de primer ordre a la Via Laietana. I també va portar la Catedral fins a la nova avinguda a través de la línia de visualitat del carrer del Doctor Joaquim Pou. F. J. Parcerisa / P. Piferrer «Proyecto de la Puerta principal de la Catedral de Barcelona según el antiguo diseño que se conserva en su archivo» Volum 2. Barcelona: Imp. de J. Verdaguer, 1856 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

29

PALAU DE LA LLUM

Les exposicions universals eren mecanismes importants de transformació urbana i social, tal com ho va manifestar el mateix Puig el 1905, quan va vincular la victòria de la Lliga Regionalista a les eleccions municipals amb la celebració de l’Exposició i amb la transformació de Barcelona en la sempre tan anhelada «París del Sud». A partir de 1914, va participar intensament en el disseny de l’Exposició de Montjuïc des de diferents vessants, com a urbanista, com a arquitecte i també com a curador de continguts.

Josep Puig i Cadafalch Reforma de la Via Laietana a Barcelona no datat Arxiu Nacional de Catalunya

Joan Vidal i Ventosa Obres d’obertura de la Via Laietana Riera de Sant Joan, c.1910 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

30

L’Exposició de Montjuïc va ser un dels projectes més importants en els quals va treballar Puig durant la dècada de 1910. Celebrada finalment el 1929, s’havia planificat inicialment per al 1917 com una Exposició d’Indústries Elèctriques, capitanejada per l’empresari i polític Joan Pich i Pon (1878-1937).

Joan Llimona Bruguera Cartell de l’Exposició Internacional d’Indústries Elèctriques, 1914 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Un dels elements més interessants i desconeguts de les seves propostes inicials per a l’Exposició és el «Palau de la Llum», l’element central del plànol que Puig va presentar el 1915. El projecte va tenir una vida efímera, ja que només un any després el mateix Puig proposava substituir-lo per un «Palau d’Art Antic», el precedent de l’actual Palau Nacional, seu del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Com un cant de cigne, les imatges i descripcions del Palau de la Llum mostren la imaginació exuberant de Puig; la fascinació per la tecnologia, acompanyada d’un cert escepticisme sobre la seva capacitat d’atracció per al gran públic. A través de l’espectacle, el color i la fantasmagoria, Puig va imaginar el Palau de la Llum com un elogi a la modernitat industrial amb referències a Bruno Taut, Otto Wagner i l’arquitectura de vidre. Es tracta d’una llanterna urbana que capgira els règims de visualitat i visibilitat —l’espai museístic com a espai on mirar, cap endins— de manera que es converteix en un ull que il·lumina cap enfora i fa visible tota la ciutat.

31

Perspectiva general de Montjuïc per a l’Exposició Internacional de Barcelona, c.1915 Arxiu Nacional de Catalunya

32

Josep Puig i Cadafalch Plànol general per a l’Exposició Internacional de Barcelona, c. 1915 Arxiu Nacional de Catalunya

33

Palacio de la Luz [1915] El document «Palacio de la Luz. Grupo IV del Programa» forma part de la secció sobre l’Exposició Internacional de Montjuïc del Fons Puig i Cadafalch de l’Arxiu Nacional de Catalunya. No està signat ni datat, però es pot atribuir a Puig o al seu entorn proper. Aquest ‘Palau de la Llum’ es correspon amb l’element central del primer plànol que Puig va dissenyar per a l’Exposició, el 1915, i que reproduïm a les pàgines anteriors, on apareix amb el nom de ‘Gran Saló – Palau de la Llum’. Va ser un edifici efímer que no es va arribar a construir mai i que es va mantenir al projecte de l’Exposició només un any, fins al 1916, quan va ser substituït pel Palau d’Art Antic.

El ‘Palau de la Llum’ era un edifici de «dimensions colossals» on la llum elèctrica no es mostrava com un producte industrial o tècnic, sinó que s’utilitzava com a mitjà d’entreteniment: botigues i rètols comercials per evocar els bulevards de París, fonts de llum, sostres i paviments transparents, pianos elèctrics, gramòfons, automòbils elèctrics i projeccions cinematogràfiques, «sempre amb la idea de produir un espectacle ple de moviment».

Mecanoscrit Comprenderá las aplicaciones usuales de la electricidad, esto es, las que pueden considerarse fuera del campo técnico e industrial de la misma. La más importante de estas aplicaciones es el alumbrado y de aquí el nombre que se propone dar a esta sección de la Exposición.

Ha de constituir un edificio de colosales dimensiones que albergue las mil variadas formas de la luz eléctrica. La magnitud del edificio y la grandiosidad de sus instalaciones interiores ha de ser tal que cautive al visitante. De otro modo, es decir, confiando el efecto a la luz eléctrica por el solo hecho de serlo conduciría al fracaso, pues la luz eléctrica no es ya una novedad ni siquiera la excepción sino lo vulgar y corriente en materia de alumbrado. Esta circunstancia no debe perderse de vista, con el objeto de que al proyectar el Palacio de la Luz se tenga como ideal lo extraordinario y maravilloso.

El Palacio de la Luz solo habría de estar iluminado artificialmente. De otro modo,

34

esto es, si penetrase en su interior la luz natural, las combinaciones luminosas que en él se produjeran no causarían efecto en el visitante. Como por otra parte, el edificio a que nos referimos, por su situación en frente de la gran vía de acceso de la Exposición y por la importancia que ha de tener, parece destinado a subsistir después del Certamen no puede precindirse de que tenga grandes ventanales. No pueda, pues, otro recurso que disponer los cortinones o persianas necesarios para detener, de día, el paso de la luz artificial. En cambio, de noche, corridos los cortinones, la luz del interior habría de dar al edificio la apariencia de una inmensa linterna.

Las combinaciones eléctricas del Palacio de la Luz han de tener una importancia extraordinaria debiendo estar dispuestas para suministrar energía eléctrica en gran abundancia. Seria, pues, conveniente, que a lo largo de los muros de fachada y en la parte interior de los mismos se construyese una galería practicable en donde se establecería el circuito principal de distribución y de donde partirían por lo tanto todas las derivaciones necesarias. En los muros habría que dejar una serie de ranuras verticales para situar las derivaciones ascendentes, por lo menos hasta la altura de la cornisa o moldura capaz de ocultar las líneas horizontales que de aquellas partiesen. De la misma galería principal podrían partir, y pasar por debajo del piso, las derivaciones que fuesen a parar a las instalaciones situadas en la parte central de las salas.

La galería a que hemos hecho referencia serviría igualmente para establecer las cañerías de agua, así como las de ventilación que son precisas.

La ventilación del edifico ha de ser muy intensa, para evitar la molesta elevación de temperatura consiguiente a la profusión del alumbrado. Habrá que calcularla para que la temperatura en el interior del edificio no difiera mucho de la del exterior.

Parece conveniente que en el edificio se establezcan dos instalaciones de alumbrado eléctrico, que funcionen independientemente. Una de ellas, que habrá de ser permanente, convendría que fuese de luz blanca, directa indirecta o mixta, segun lo aconseje la decoración interior del Palacio a que nos referimos. Este alumbrado ha de ser muy profuso procurando que dé idea de mutualidad [suntuosidad] y riqueza a las naves. A intérvalos de tiempo determinados y cuando las pupilas de los visitantes se hallen contraídas por este alumbrado intenso, toda la instalación de luz blanca cesará instantáneamente y quedará substituida por el alumbrado reclamo, de colores formas y combinaciones diferentes. En este momento las naves centrales del Palacio de Luz han de ofrecer un aspecto que recuerde la animación y diversidad de luces y letreros luminosos de una gran capital, por ejemplo, los grandes bulevares de París. Escaparates, fuentes luminosas de salón, anuncios proyectados, anuncios de movimiento, anuncios

35

apareciendo en partes transparentes del suelo, anuncios en los grifos [frisos], en el techo; si es posible imagenes aéreas y cuanto la imaginación puede concebir en materia de alumbrado fantástico. Todo ello combinado con pianos eléctricos, gramofones, automóviles eléctricos que transporten a los visitantes que lo soliciten; siempre con la idea de producir un espectáculo lleno de movimiento. La experiencia indicará la duración que habría que dar a los periodos de alumbrado con luz blanca y con luz policroma. Un escenario con decoraciones de variados efectos de luz y proyecciones cinematográficas habría de formar parte de esta sección.

En el mismo Palacio de la Luz hay que disponer, según indique el programa, otras instalaciones, comprendidas en el mismo grupo IV. Los usos domésticos de la electricidad forman una sección muy importante de este grupo, de modo que en lugar adecuado hay que disponer modelos de habitaciones amuebladas, con los aparatos eléctricos necesarios para hacer ver palpablemente los diversos usos de la electricidad a que nos referimos. Así mismo hay que disponer espacio para instalar las demás clases que comprende el grupo IV. La historia del alumbrado podría constituir una sección interesante, organizando una serie de panoramas o escenas alumbradas con los diversos medios de luz que ha empleado sucesivamente el hombre.

Si por la forma del terreno, pudiera disponer el edificio de locales subterráneos de suficiente extensión, podrían contruirse en ellos grutas fantásticas, en relación con los lagos y cascadas que existirian junto a aquel.

Una de las entradas del Palacio de la Luz debería hallarse [situada] en el centro del edificio, bajo el capítulo [la cúpula] central del mismo. Podría penetrarse en él de este modo, por medio de un ascensor que súbitamente colocase al visitante en el centro de esas instalaciones fantásticas a que antes hemos hecho referencia.

36

37

Palacio de la Luz. Grupo IV del programa. Exposiciรณ Internacional de Barcelona, 1929 Mecanoscrit amb anotacions Arxiu Nacional de Catalunya

38

39

40

41

Del panòptic al sifó: Mataró, laboratori de la Modernitat urbana a finals del segle xix Lucila Mallart Universitat Pompeu Fabra

En un article del 2002, l’historiador britànic Chris Otter afirmava que la creació de sistemes de clavegueram a les ciutats britàniques del segle xix no només havia suposat una revolució en l’àmbit de la higiene, sinó també en el control dels cossos i de les mentalitats.1 Seguint l’empremta de Foucault, Otter veia en la ciutat contemporània un mecanisme de creació de noves civilitats on, com al panòptic de Jeremy Bentham, els individus no regulen la seva conducta a partir d’indicacions de tercers, sinó que són ells mateixos, per por d’un ull invisible que tot ho veu i tot ho jutja, que s’autoimposen normes de conducta. Aquestes normes de conducta, guiades pel que Patrick Joyce va anomenar «el govern de la llibertat», solen estar en sintonia amb les necessitats dels estats liberals moderns.2 L’àmbit d’estudi d’Otter és la ciutat victoriana, paradigma dels espais urbans sorgits de les revolucions econòmiques, polítiques i socials dels segles xviii i xix. Aquesta lectura sobre la relació entre clavegueres i Modernitat és exclusiva del món britànic? O és, per contra, extrapolable a altres realitats urbanes?

Chris Otter, «Making Liberalism Durable: Vision and Civility in the Late Victorian City», Social History 27, núm. 1 (2002): 1-15.

2 Patrick Joyce, The Rule of Freedom: Liberalism and the Modern City (Verso, 2003).

1

42

Recentment, els historiadors Stefan Nygård i Johan Strang van alertar del fet que els centres acadèmics i culturals de països com ara la Gran Bretanya, França o Alemanya, tendeixen a veure les seves pròpies fites com a universals, quan en realitat és a la perifèria on sovint tenen lloc els desenvolupaments veritablement originals i innovadors.3 És precisament des del privilegi de la marginalitat que em vull acostar a Mataró, ciutat costanera, capdavantera de la indústria del tèxtil del Maresme durant els segles xix i xx. En aquesta perifèria, hi destaquen dos desenvolupaments icònics: el panòptic i el sifó, implementats pels il·lustres arquitectes i intel·lectuals catalans Elies Rogent i Josep Puig i Cadafalch.

Elies Rogent i el panòptic Elies Rogent (1821-1897) és principalment conegut per la seva intervenció al monestir de Ripoll, duta a terme a partir de la dècada de 1860. Ripoll és una fita de la intervenció en el patrimoni monumental català: el triomf del plantejament de Viollet-le-Duc sobre la restauració —o reconstrucció— de monuments, i també el triomf de la visió de l’Església catalana sobre aquest patrimoni històric, en detriment d’altres plantejaments d’esperit més secular i liberal.4 Com és ben sabut, a més de Ripoll, Elies Rogent també va construir, durada la dècada de 1860, la nova seu de la Universitat de Barcelona, adaptant a Catalunya el Rundbogenstil que havia conegut en els seus viatges pel centre d’Europa.5 La construcció d’edificis amb noves significacions simbòliques i culturals en els buits deixats pel derrocament de les muralles

Stefan Nygård i Johan Strang, «Facing Asymmetry – Nordic Intellectuals and Center-Periphery Eynamics in European Cultural Space», Journal of the History of Ideas 77, núm. 1 (2016): 75-98. Sobre el paper creatiu de les perifèries, vegeu també Walter Mignolo, Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking (Princeton: Princeton University Press, 2000); Pascale Casanova, La république mondiale des lettres (París: Éditions du Seuil, 1999).

4 Joan Ganau Casas, Els inicis del pensament conservacionista en l’urbanisme català (1844-1931) (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997): 101-139. Sobre Ripoll i Elies Rogent, vegeu també Conxa Peig Ginebreda, «El procés d’una transformació: Santa Maria de Ripoll i els projectes de recuperació de l’edifici (1846-1893)», a Monestirs: Intervenció en el patrimoni arquitectònic, Francisco Javier Asarta (ed.) et al. (Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002); Pere Hereu i Payet (ed.), L’arquitectura d’Elias Rogent: catàleg de l’exposició (Barcelona: COAC, 1986). I, des del punt de vista de la construcció de la memòria col·lectiva, el capítol corresponent a: Albert Balcells, Llocs de memòria dels catalans (Barcelona: Proa, 2008).

5 Mireia Freixa, «Elies Rogent i la construcció del Paranimf de la Universitat de Barcelona», Barcelona Quaderns d’Història 14 (2008): 63-80; P. Hereu, «L’arquitectura de la Universitat de Barcelona», a C. Isasa (ed.), Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988).

3

43

El clavegueram modern, d’Anglaterra a Mataró

modernes també segueix patrons centreeuropeus.6 Abans de la nova Universitat, tanmateix, Rogent va ser responsable d’un desenvolupament encara més «modern»: la presó de Mataró, el primer centre penitenciari de l’Estat espanyol construït seguint els principis del panòptic.

Aviat, el panòptic es va convertir en el model de centre penitenciari ideal, fins al punt d’acabar donant nom a la presó Model de l’Eixample barceloní.

Otter uneix el panòptic i el clavegueram en el que ell anomena «espai visual burgès», un nou tipus d’espai urbà, sorgit a l’Anglaterra victoriana, que privilegia la vista per sobre d’altres sentits com ara l’olfacte i l’oïda. En aquest context, les clavegueres són una més de les infraestructures que, segons Otter, «creen, implementen i confereixen durabilitat als espais en què l’autocontrol adequat per al comportament civil esdevé possible».8 El control de les aigües brutes, fins a aquell moment un negoci privat, esdevé així una qüestió pública, i porta físicament les infraestructures de l’Estat als espais de màxima intimitat dels ciutadans. Altres autors han fet lectures similars sobre la relació entre el desplegament de les xarxes de clavegueram i la creació d’hàbits de conducta útils per a les noves formes polítiques, econòmiques i socials sorgides de la Modernitat. Christopher Hamlin, per exemple, va fer una lectura del sistema de clavegueram d’Edwin Chadwick —el model que es va acabar imposant a la Gran Bretanya i arreu— com un sistema que tenia com a objectiu produir cossos nets i saludables capaços de dur a terme activitats econòmiques.9 En una línia similar, tot i que fixant-se en una altra tecnologia —en aquest cas, la sanitària—, Celia Miralles Buil ha explicat com la construcció del dispensari tuberculós de Ciutat Vella —el celebrat dispensari del GATPAC, emblema de la Modernitat arquitectònica catalana— responia en realitat a una reforma dels mecanismes de control urbà a la Barcelona de principis del segle xx.10 D’aquesta manera, les polítiques de prevenció de la tuberculosi pretenien contribuir a la higienització física però també mental de les pobres, fosques i desconegudes masses que habitaven la ciutat antiga.

El panòptic és un projecte de presó ideal dissenyat al segle xviii pel filòsof utilitarista Jeremy Bentham, emprat a moltes presons, workhouses i hospitals a la Gran Bretanya i arreu, i popularitzat als anys setanta del segle xx per Michel Foucault al seu cèlebre assaig Vigilar i castigar.7 Si el panòptic de Bentham era un mecanisme de control dels cossos basat en un únic punt de vigilància central, el panòptic de Foucault és un mecanisme de control de les mentalitats implementat per l’Estat liberal a través dels espais urbans sorgits de la Modernitat.

A Mataró, és precisament el plantejament d’Edwin Chadwick el que Josep Puig i Cadafalch i el seu col·laborador, el metge Lluís Viladevall, van escollir per al clavegueram de la ciutat, tal com va explicar extensament Joan Xapellí Palà.11 Resulta curiosa la col·laboració entre Elies Rogent i Amat Presó de Mataró, c. 1850 Plànol de la planta baixa Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

Maiken Umbach, «A Tale of Second Cities: Autonomy, Culture, and Law in Hamburg and Barcelona in the Late Nineteenth Century», The American Historical Review 110, núm. 3 (2005): 678; Maiken Umbach, «Memory and Historicism: Reading between the Lines of the Built Environment, c. 1900», Representations 88 (2004): 34-35.

7 Edició original: Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison (París: Gallimard, 1975).

6

44

Otter, «Making liberalism durable»: 4. Totes les traduccions són pròpies.

Christopher Hamlin, Public health and social justice in the age of Chadwick: Britain, 1800-1854 (Cambridge: Cambridge University Press, 1998). Sobre l’impacte de les visions de Chadwick a Espanya, vegeu José Luis Ramos Gorostiza, «Edwin Chadwick, el movimiento británico de salud pública y el higienismo español», Revista de Historia Industrial 55 (2014): 11-38.

10 Celia Miralles Buil, «Controlar la ciudad para eliminar la endemia: la prevención antituberculosa en la Barcelona del primer tercio del siglo xx», a Espacios de control y regulación social. Ciudad, territorio y poder (s. xvii-xx), Vicenç Casals i Quim Bonastra (ed.) (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2014): 235-52. Vegeu també Celia Miralles Buil, «La tuberculose dans l’espace social barcelonais: 1929-1936» (tesi doctoral inèdita, Universitat Lumière Lyon 2; Universitat Politècnica de Catalunya, 2014).

8 9

45

un arquitecte i un metge, ja que, a Catalunya, aquests darrers solien ser partidaris de la conservació dels vells sistemes de pous morts —la utilització d’un pou d’aigua neta i un altre d’aigua bruta, amb l’aprofitament dels excrements com a adob— mentre que els enginyers eren defensors dels nous sistemes de clavegueram que, com veurem més endavant, es basaven en la circulació contínua de les aigües.12 En qualsevol cas, la reforma de les ciutats en clau higienista formava part de l’esperit del temps, i en el món hispànic va agafar embranzida a partir de les dècades de 1870 i 1880, paral·lelament al desenvolupament de la nova perspectiva bacteriològica per al tractament de malalties.13

comunican libremente la habitación y las alcantarillas, y esto indudablemente es el ideal de la higiene».14 L’element que permetia connectar les llars amb la xarxa de clavegueram era el sifó, que garantia la sortida de les aigües brutes sense un retorn de malalties o males olors.

El sifó havia estat utilitzat per a la circulació d’aigües des de temps antics, i el seu estudi i ús es van diversificar especialment a partir de la revolució científica del segle xvii. La seva vinculació amb el clavegueram modern, tanmateix, data de la segona meitat del segle xx.

Inspirant-se en Chadwick, Puig i Viladevall veien en el sifó la manera d’evitar les emanacions nocives a l’interior de les llars. «El medio de evitarlo», afirmaven,

El 1892, amb vint-i-cinc anys, Puig va ser designat arquitecte municipal de la ciutat, i tres anys després, el 1895, publicava, juntament amb Viladevall, l’estudi Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró, que incloïa un projecte per al clavegueram. Puig i Viladevall es lamentaven de les males condicions sanitàries de la ciutat, tant a les cases particulars com a les fàbriques. Malgrat la sensació de netedat que, segons els autors, oferien les cases tradicionals de la costa catalana, la reticència a connectar les estances directament a una xarxa de clavegueram feia que la ciutat es convertís en un focus de malalties i epidèmies.

En línia amb el pensament reformista d’altres urbanistes de l’època, i emparant-se en autoritats estrangeres, Puig i Viladevall lluitaven contra la creença popular que l’aire provinent del clavegueram podia ser perjudicial per a la salut: l’únic que calia fer, afirmaven els autors, era assegurar-se que les canonades estaven fabricades amb els materials adequats i instal· lades de la manera correcta. Així, explicaven que «en otros países, sin inconveniente alguno

es sencillísimo: la instalación de un sifón que conduce las aguas de la casa a la cloaca. Este es conveniente instalarlo en cada lavabo, baño, fregadero, desagüe de patios; pero en la mayoría de las casas, que tienen contiguos los desagües, es suficiente instalarlo en el albañal después que empalmado con él todos los tubos de desagüe.15

Joan Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró: del projecte de Josep Puig i Cadafalch a l’actualitat (Mataró: Ajuntament de Mataró; Aigües de Mataró, 2001). Sobre la construcció de la Mataró contemporània, vegeu també Albert Garcia Espuche i Manuel Guàrdia i Bassols, La construcció d’una ciutat: Mataró 1500-1900 (Mataró: Alta Fulla, 1989).

12 Manuel Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament», a La revolució de l’aigua a Barcelona: de la ciutat preindustrial a la metròpoli moderna: 1867-1967, Manuel Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museu d’Història de Barcelona; Institut de Cultura; Ajuntament de Barcelona, 2011): 82.

13 Vegeu, per exemple, Diego Armus, «On Hygiene in a Modern Peripheral City. Buenos Aires, 1870-1930», a Urban Histories of Science. Making Knowledge in the City, 1820-1940, Oliver Hochadel i Agustí Nieto-Galán (ed.) (Londres: Routledge, 2018). Sobre la relació entre sanejament i desenvolupament urbà, vegeu per exemple: Ruth Rogaski, Hygienic Modernity. Meanings of Health and Disease in Treaty-Port China (Berkeley: University of California Press, 2004); Martin V. Melosi, The Sanitary City. Urban Infrastructure in America from Colonial Times to the Present (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000).

14 Luis Viladevall y Malgá i Josep Puig i Cadafalch, Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró (Mataró: Tip. de Pedro Vilá y Font, 1895): 21.

11

46

El que descriuen Puig i Viladevall és el sistema tout-a-l’égout o evacuació completa a la claveguera —de vegades se l’anomena també de circulació o cicle «continu»— que acabaria implementant-se de manera àmplia tot i les reticències inicials. El tout-a-l’égout, malgrat arribar a ser conegut amb el seu nom francès, havia estat proposat per primera vegada per Chadwick al seu cèlebre informe The Sanitary Condition of the Labouring Population, publicat el 1842. Es va implementar primer a Londres i a altres ciutats europees com ara Brussel·les, Berlín i Viena. A París no es va imposar fins al 1894, només un any abans de la publicació de Puig i Viladevall.16 El plantejament de Chadwick, com han vist des de Hamlin fins a Xapellí, situava l’origen dels problemes sanitaris de les grans ciutats no pas en les males condicions laborals o de vida dels nous obrers urbans, sinó en els seus mals hàbits pel que feia a la neteja i la higiene. La tecnologia del clavegueram, per tant, pretenia redreçar, a l’engròs i dins d’un sistema de gestió pública, les males conductes privades dels nous habitants de les ciutats victorianes. Aquesta tecnologia va ser proposada tant per Puig i Viladevall al seu projecte de Mataró, com per Pere Garcia Fària en el seu Proyecto de saneamiento del subsuelo de Barcelona, de 1891.17 Es considera Garcia Fària hereu intel·lectual del també

Viladevall y Malgá i Puig i Cadafalch, Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró: 22.

Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 82.

17 Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró: 47.

15 16

47

enginyer Ildefons Cerdà; com en aquest darrer, darrere l’interès pel sanejament es trobava un desig per contribuir a la millora de la societat, particularment de les condicions de vida de les classes obreres. En aquest sentit, Garcia Fària fou un activista de l’higienisme al llarg de tota la seva vida, dictant conferències, promovent millores i, fins i tot, resistint a intents de suborn durant el seu breu nomenament com a enginyer en cap de Sanejament de l’Ajuntament de Barcelona.18 Malgrat que la contribució de Garcia Fària s’ha considerat un valuós precedent, el seu projecte no es va arribar a implementar.19 La ciutat moderna i els règims de visualitat Mentre es reformava el subsol de Mataró i Barcelona, els nous imaginaris urbans començaven a dibuixar també la part més visible d’aquestes ciutats. Les reformes higienitzants no afectaven només el clavegueram, sinó que es duien també a la superfície dels carrers i a la vida pública. Els nous espais urbans es caracteritzen per carrers amplis i lluminosos que substitueixen la confusa multiplicitat d’experiències sensorials produïdes per la proximitat, les olors i la foscor pròpies de les ciutats premodernes. Aquest «espai visual burgès» —emprant el terme d’Otter— es pot reconèixer àmpliament en les representacions gràfiques de l’època. A més de la fotografia incipient, les revistes il·lustrades van jugar un paper clau en la construcció visual d’una Catalunya urbana i moderna que, gràcies a les noves tecnologies, arribava a un nombre cada vegada més ampli dels seus habitants.20 A partir de la dècada de 1880 els nous espais urbans creats a Barcelona i la resta del territori hi van estar àmpliament representats. Hi trobem exemples d’avingudes amples i rectilínies, com el Portal de l’Àngel, i d’una nova àrea per al gaudi de l’espai urbà: el parc de la Ciutadella.21 A més, trobem repreFerran Sabaté i Casellas, «Pere Garcia Faria i els orígens de l’enginyeria sanitària», Gimbernat: revista catalana d’història de la medicina i de la ciència 22 (1994): 227-36. Vegeu també Miguel Ángel Miranda González, «Pedro García Faria, ingeniero de Caminos (y arquitecto)», Scripta Nova: revista electrónica de geografía y ciencias sociales 10 (2006).

19 Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 83.

20 La imaginació i visualització del territori compartit va ser un element clau de la construcció dels imaginaris nacionals moderns. Per a una aproximació clàssica al tema, vegeu Benedict Anderson, Comunitats imaginades: reflexions sobre l’origen i la propagació del nacionalisme (Catarroja; València: Afers; Universitat de València, 2005).

21 «Barcelona - Lo portal del Angel, per P. Ross», La Ilustració catalana 95 (30 setembre 1883): s. p.; «Parque de Barcelona», La Ilustració Catalana 8 (20 setembre 1880): portada; «Una entrada del Park de Barcelona, dibuix de P. Campmany», La Ilustració Catalana 188 (15 maig 1888): 140.

22 «Barcelona - Entrada al carrer de Balmes. Apuntació per Francisco Llorens y Riu», La Ilustració Catalana 118 (15 setembre 1884): s. p.; «A la Boqueria, Apuntació per Arcadi Casanovas», La Ilustració Catalana 155 (31 desembre 1886): 468.

sentacions dels nous usos regulats d’aquest espai públic, com les noves formes de transport —el tramvia— o el mercat de la Boqueria.22 En aquest darrer, l’estructura de ferro a l’aire lliure permetia una relació visual no mediada amb l’exterior. La visualitat també va tenir un paper clau en nous espais d’oci, com ara l’hipòdrom, àmpliament representat no només a la premsa sinó també a la pintura de l’època.23 El gravat de 1888 titulat Les il·luminacions de Barcelona és particularment il·lustratiu. A través de l’enllumenat públic, la ciutat nocturna, fins a aquell moment fosca i, per tant, poc «higiènica» —tant des del punt de vista material com simbòlic— esdevé visible i, per tant, regulada. Una altra il·lustració, aquesta vegada de 1883, mostra la interacció de la Barcelona moderna amb un altre espai també marginal i «obscur»: la ciutat dels morts. El projecte de Leandre Albareda per al nou cementiri de Montjuïc,24 publicat a doble pàgina també per La Ilustració Catalana, s’assembla, com era pràctica habitual a l’època, a una ciutat moderna: amb places, carrers i avingudes àmplies i rectilínies, on les pràctiques de sepeli i les activitats que l’envolten —visites familiars, passejades i, ben aviat, visites turístiques— queden integrades en les lògiques de l’espai visual burgès. Aquí, la Modernitat no és només una celebració estètica del present, sinó un sistema integrat de gestió política de la ciutat i dels seus habitants.

18

48

«Lo cementiri nou - Distribució general» 31 març 1883 La Ilustració Catalana, núm. 83 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

«L’hipódrom de Barcelona», La Ilustració Catalana 95 (30 setembre 1883): 280-281. Vegeu també l’oli de Ramon Casas A l’hipòdrom (1898-1901).

24 El projecte de cementiri va ser presentat el 1882 i només parcialment executat. Vegeu Estanislau Roca, «La construcció de la muntanya de Montjuïc» (tesi doctoral inèdita, Universitat Politècnica de Catalunya, 1993): 281-284.

23

49

Puig i Cadafalch: una Modernitat pròpia Malgrat la participació total en l’esperit de les reformes higièniques de Chadwick, així com en la integració dels règims de visualitat en la seva pròpia concepció de la ciutat, Josep Puig i Cadafalch va mantenir al llarg de la seva vida una posició equidistant sobre els beneficis i els efectes que els principis dels nous estats liberals, així com les noves formes de vida urbana, podien tenir en les vides dels seus ciutadans. En un article de 1896 titulat «L’administració de les vides humanes», en què tracta la qüestió de la salubritat a la ciutat de Barcelona, es fa ressò de la necessitat d’actuar contra «el fanch soterrani que filtra poquet á poquet per las parets podrides de las velles canonades d’aygua que en lloch d’aygua, reparteixen á domicili lo verí que mata».25 Malgrat aquest problema, Puig veu en la premsa i l’opinió pública de l’època una reticència a invertir diners públics —o a gravar amb impostos els propietaris— per tal de millorar el sanejament soterrani de Barcelona. «La premsa», diu Puig, alça lo clam al cel contra ‘ls gastos que ‘ls medis de sanejament imposan al erari públich, gravant al pobre propietari que te moltes casas ab nous gastos. Si jo volgués estampar aquí las tonterías que he sentit á dir y que he vist escrites á Barcelona y á fora sobre aquest problema de la sanitat y encare més sobre’l problema económich del sanejament, sobre l’equivalent en diner de la vida humana y sobre l’apreci que ‘ls cuartos y las vides dels altres tenen en lo cor del home... Si volgués repetir (...) los clams administratius devant lo que costa d’estroncar las fonts de verí, podria retreure estudis fets ab la lley Municipal á la ma, ab la lley d’Obras públicas sota la aixella, ab la lley d’expropiació forsosa á la falda, ab la lley de Sanitat als peus, ab totes las Reals ordres y decrets sobre la taula... morintse entretant un vehí á la casa de la dreta y un altre á la casa de la esquerra y altre á la casa del devant... en defensa dels drets dels propietaris, contra ‘ls que no tenen ni una casa, però sí una vida.

Puig feia crítica en el context del pràctic abandonament de la qüestió del sanejament a la ciutat de Barcelona entre l’acomiadament de Garcia Fària de l’ajuntament a principis de la dècada de 1890 i la represa del tema el 1902.26 D’una manera similar, Puig també va criticar la presó panòptica d’Elies Rogent a la Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de 25

Josep Puig i Cadafalch, «La administració de las vidas humanas», La Renaixensa: diari de Catalunya (16 febrer 1896).

50

Mataró, tot afirmant: «es un ensayo del sistema celular moderno. Hay que tener en cuenta esto al juzgarlo, porque sus defectos son los propios del sistema, unidos a los que forzosamente acompañan a los ensayos». Segons Xapellí, darrere l’esment dels defectes propis del sistema hi ha una crítica general al sistema penitenciari.27 Algunes dècades després, Puig continuava mantenint una posició singular respecte als processos de modernització urbana. En un article ple d’ironia, Gaziel explica, el 1922, que la casa familiar de l’arquitecte al carrer de Provença no disposava de vorera externa, responsabilitat que en aquella època corresponia als propietaris dels habitatges.28 «Al dejar su trabajo para acudir a otras tareas», explica Gaziel, al pasar de arquitecto a ciudadano barcelonés y eminente hombre público; en una palabra, al salir de su casa a la calle, si el día está lluvioso (…), el arquitecto urbanizador de la Plaza de Cataluña se encontrará con una molesta e inurbana contrariedad.

El periodista explica que, malgrat que la resta de vorera del carrer havia estat asfaltada, el tram corresponent a l’habitatge de Puig continuava sent de terra, com als temps remots de l’inici de l’Eixample, un terreny, afirma, «quasi arqueològic». Es pregunta: ¿Dónde pondrá los pies? El espacio entre el bordillo y la entrada de la casa, está hecho un asco. Los mismos pasantes anónimos procuran evitarlo. Sin embargo, el señor Puig y Cadafalch, de levita, botas de charol y chistera —regresando a su casa después de asistir a alguna ceremonia oficial—; el ilustre presidente de la Mancomunidad de Cataluña, símbolo y representación supremos de nuestra cultura, nuestra urbanidad y civismo, salta del coche y ¡paf!, mete los pies en un charco.

Es tracta, òbviament, d’una qüestió anecdòtica que amaga, segurament, una crítica política poc dissimulada. És significatiu, tanmateix, que Gaziel utilitzi un vocabulari molt semblant Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 84. Sobre aquesta qüestió i la implementació final del sistema de clavegueram a Barcelona, vegeu també Manuel Guàrdia, «Conflictes entorn de la consolidació del nou model», a La revolució de l’aigua a Barcelona: de la ciutat preindustrial a la metròpoli moderna: 1867-1967, Manuel Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museu d’Història de Barcelona; Institut de Cultura; Ajuntament de Barcelona, 2011): 94-103.

27 Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró: 118.

28 Gaziel, «Grandeza y servidumbre de Barcelona», La Vanguardia (25 gener 1922).

26

51

a l’emprat per Puig mateix en la seva defensa de la modernització de Barcelona. El terme «desert», que és utilitzat sovint per Puig per denotar aquelles realitats territorials premodernes, no urbanitzades,29 és triat també per Gaziel per descriure l’entorn de la casa del carrer de Provença. Per al periodista, el sòl «no urbà» és també «primitiu», «salvatge» i «inculte».

Gaziel ha interioritzat les lògiques civilitzadores de les formes urbanes de la Modernitat, i recrimina a l’arquitecte que se n’allunyi. Puig, un dels introductors de la Modernitat europea a Catalunya, a vegades se’n manté al marge.

«Les il·luminacions de Barcelona, per N. Vázquez» 31 octubre 1888 La Ilustració Catalana, núm. 199 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

Les reticències de Puig impedeixen de presentar un relat absent d’arestes sobre la implementació de les tecnologies de control dels cossos i de les mentalitats a la Catalunya finisecular. És plausible parlar de l’existència d’un «espai visual burgès» tal com el descriu Otter a Mataró i Barcelona: les noves formes de ciutat, al subsol i a la superfície, van contribuir a crear noves civilitats en el context d’una Catalunya emergent que prenia sovint la bandera de la Modernitat com a element identitari diferencial. Tanmateix, l’adhesió a aquest ideal de Modernitat urbana es va fer, almenys en el cas de Puig, amb reserves, tot fent una advertència, com hem vist, contra els efectes nocius tant de les presons modernes com de la gestió mecanicista de les vides humanes a les grans ciutats. També, aquí, des de la perifèria mataronina, es va concebre una forma peculiar de Modernitat, un tipus de Modernitat que segurament podríem considerar vernacla, com va fer Maiken Umbach a les seves anàlisis de les ciutats alemanyes del segle xix.30 Una Modernitat catalana que volia formar part de «la corrent de les idees mundials», com Puig mateix escrivia el 1905,31 però que alhora se’n situava a una certa distància, fent arrelar aquests discursos en uns llocs específics, que a vegades són de fang i no de ciment, portadors de memòria i de vida.

Per exemple, a Josep Puig i Cadafalch, «A votar per l’Exposició Universal», La Veu de Catalunya (11 novembre 1905).

Maiken Umbach i Berndt-Rüdiger Hüppauf, Vernacular Modernism: Heimat, Globalization, and the Built Environment (Stanford, CA: Stanford University Press, 2005).

31 Puig i Cadafalch, «A votar per l’Exposició Universal».

29 30

52

53

IDENTITATS 54

L’interès per l’evolució dels estils arquitectònics va ser crucial en l’obra de Puig, tant en la seva obra com a historiador com en les opcions plàstiques que va adoptar com a arquitecte. La història i el significat de les tradicions ibèriques prenen formes diferents, que a vegades poden semblar fins i tot contradictòries, en cadascun d’aquests vessants. Des de les aportacions teòriques de finals del xix fins al projecte d’inventariar tot l’art d’Espanya amb motiu de l’Exposició de Montjuïc, l’interès de Puig per les relacions entre l’arquitectura i les identitats de la península Ibèrica és evident en diferents moments, formes i contextos. Així, les iconografies de l’edat mitjana hispànica no tan sols farceixen la seva etapa com a arquitecte modernista —en obres com ara la mataronina Casa Coll i Regàs— sinó que són clau també en projectes que neixen i es desenvolupen dècades després, com ara el Repertori iconogràfic de l’art espanyol. Observant conjuntament diverses etapes i disciplines, la relació entre arquitectura i identitat en l’obra de Puig pren nous significats.

55

ARQUITECTURA I CARÀCTER NACIONAL A CATALUNYA I CASTELLA

«Carácter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas» (1897) i «L’Architecture en Espagne» (1915).

En aquests dos escrits, les arquitectures catalana i castellana, i els pobles que representen, hi apareixen fortament contraposades. Es tracta d’una aproximació holística que repassa tots els aspectes constructius, estilístics, decoratius i materials de l’arquitectura, que posa en relació amb els trets de caràcter l’estil de pensament o la manera de parlar —l’esperit, en definitiva— dels pobles que l’acompanyen.

«L’arquitectura també serveix per definir el caràcter dels pobles». Així comença una de les primeres aproximacions del Puig historiador a la història de les tradicions arquitectòniques a la península Ibèrica. Seguint la línia d’Hippolyte Taine i del seu mestre Lluís Domènech i Montaner, Puig veia una relació directa entre el caràcter de les comunitats nacionals, històriques, i l’arquitectura que les representa.

En el cas concret de la península Ibèrica, l’imaginari català i el castellà adquireixen un significat i unes característiques pràcticament oposades, en una genealogia que es pot traçar des de temps antics i fins a la contemporaneïtat.

A finals del segle xix, Puig va editar amb Domènech i Montaner la Historia general del arte en diversos volums, de gran abast geogràfic i cronològic, ricament il·lustrada i que ja recull aquest plantejament. La continuïtat entre els grans estils de l’antiguitat i les diverses escoles arquitectòniques de la península Ibèrica apareix posteriorment en dos textos més:

Lluís Domènech i Montaner / Josep Puig i Cadafalch Historia general del arte: escrita e ilustrada en vista de los monumentos y de las mejores obras publicadas hasta el día Barcelona: Montaner y Simon, 1886 - 1897 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

56

Josep Puig i Cadafalch «L’Architecture en Espagne» Lecciones del VIII Curso Internacional de Expansión Comercial: celebrado en Barcelona del 27 de julio al 12 de agosto de 1914 Barcelona: Impr. Moderna de Guinart y Pujolar, 1915 CRAI Biblioteca Pavelló de la República (Universitat de Barcelona)

Josep Puig i Cadafalch «Caràcter que diferencia las Arquitecturas catalana y castellana antigas. Conferència.»

Publicada en tres parts a La Renaixensa, juny 1897 Arxiu Nacional de Catalunya

57

58

59

CASA COLL I REGÀS La Casa Coll i Regàs (1897) transforma plàsticament l’interès de Puig per les tradicions iconogràfiques medievals i pel treball artesà. En un text produït amb motiu de la inauguració de la casa, Puig mateix afirmava que es tractava d’un exemple de «l’art català que renaix». Tanmateix, l’interès per la superfície i les decoracions en xarxa contrasten amb el significat que atorga a aquest tipus de formes en la seva genealogia de les arquitectures ibèriques.

Les tensions entre els seus plantejaments com a historiador i la seva praxi com a arquitecte són abordades pel mateix Puig al pròleg del llibre recopilatori L’ouvre de Puig y Cadafalch, architecte 1896-1904. Allà parla «d’un cert recarregament quasi moresch» com una de les característiques del «conjunt del art de Catalunya modern y histórich que entre tots formém y que elaborém tots plegats com a símbol d’un moment esplendorós de la nostra época». Uns quants anys abans, el 1893, ja havia apuntat una possible relació entre l’estil decoratiu en xarxa i la tradició catalana, afirmant que, en realitat, «aqueix art catalá decoratiu lo havíam tingut ja».

En aquest text, titulat «Del esperit regional en les indústries artístiques de Catalunya», i publicat a La Tradició Catalana el 15 de juny de 1893, posa com a exemples «mobles», «vidres», «ceràmica», «ferro», «puntes», «tapissos» i «brodats». Barrejant forma i fons, estil arabitzant i iconografies medievals catalanes, Puig crea un nou llenguatge per bastir una nova identitat, vernacla i cosmopolita alhora.

60

Josep Puig i Cadafalch (signat per Antoni M. Gallissà) Casa Coll i Regàs, 1897 Plànol alçat de la façana Arxiu Comarcal del Maresme Fons Ajuntament de Mataró

61

L’ouvre de Puig y Cadafalch, architecte, 1896-1904 Barcelona: M. Parera, 1904 Arxiu Nacional de Catalunya

Detalls de la Casa Coll i Regàs de la mateixa publicació

62

63

ICONOGRAFIES GÒTIQUES I ESGRAFIATS MODERNISTES

FLOR DE CARXOFA I 1)

Durant l’etapa modernista, Puig va emprar a bastament un tipus de motius decoratius força propers als estils geomètrics, arabitzants i en xarxa que en la seva producció escrita vincula a la tradició arabocastellana de la península Ibèrica. L’anàlisi de l’ús que Puig fa dels motius florals del gòtic català permet conèixer l’abast de les seves influències medievals i el complex joc d’identitats que se’n deriva.

Puig va calcar i reproduir la flor de la carxofa de la taula gòtica del Grup Vergós en diverses versions d’esgrafiats, com veiem en la capella del Sagrament (1897) o en la Casa Coll i Regàs (1897). Aquest motiu ornamental no només és propi del gòtic internacional al qual pertany el retaule, sinó també de les vestimentes àrabs i castellanes, com ens testimonia la seva biblioteca. D’altra banda, la flor de carxofa del retaule dels Vergós també obre una finestra privilegiada al procés de treball de Puig: d’un fragment floral, amb flor i tiges, en fa un patró que es pot repetir infinitament —com una xarxa geomètrica— i que reprodueix, industrialment, en diferents tipus de suports.

1) Grup Vergós La princesa Eudòxia davant la tomba de Sant Esteve, c. 1495 Museu Nacional d’Art de Catalunya

2)

2) 3)

4)

2) Església de Sant Julià, Argentona Capella del Sagrament 3) Casa Coll i Regàs, Mataró Menjador 4) Casa Macaya, Barcelona Vestíbul d’entrada

64

65

FLOR DE CARXOFA II

FLOR DE MAGRANA 1)

1)

2)

3)

4)

1) Jaume Huguet Consagració de Sant Agustí, c. 1470 Museu Nacional d’Art de Catalunya 2) Casa Coll i Regàs, Mataró Sala d’estar

66

1) Blasco de Grañén Sant Martí partint la capa, c. 1450 Museu Nacional d’Art de Catalunya

2)

3)

4)

2) Casa Coll i Regàs, Mataró Façana

3) Casa Macaya, Barcelona Escala d’accés

3) Casa Martí i Puig, Barcelona Vestíbul d’entrada

4) Casa Amatller, Barcelona Escala d’accés

4) Casa Garí, Argentona Vestíbul d’entrada

67

REPERTORI ICONOGRÀFIC DE L’ART D’ESPANYA El Repertori iconogràfic de l’art d’Espanya és un dels projectes més ambiciosos i alhora més desconeguts de Puig que, de nou, enllaça amb la seva recerca sobre l’evolució dels estils artístics i amb la tipologització de les tradicions iconogràfiques de la península Ibèrica. Format per milers de fitxes i projectat inicialment per a l’Exposició de Montjuïc, es tracta d’un inventari fotogràfic que ofereix un repertori de l’art històric d’Espanya, amb gran diversitat de formes, tipologies, suports i orígens geogràfics.

Repertori Iconogràfic per la Exposició de Barcelona, c. 1915-1923 Mecanoscrit Arxiu Nacional de Catalunya

El 1908, Jeroni Martorell (1877-1951) defensava la idea d’elaborar un «inventari gràfic de Catalunya» amb catàlegs, clixés, fotografies i reproduccions, per assimilar-se a «les nacions civilitzades». Inspirant-se en models europeus, Martorell va crear una fitxa de catalogació bàsica que es va començar a utilitzar a partir de 1914, d’una banda per a la catalogació del patrimoni català a través del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona i, de l’altra, per al Repertori iconogràfic de l’art d’Espanya, dirigit conjuntament amb Puig.

El Repertori, concebut com a base científica d’una gran exposició sobre l’art espanyol que havia de ser l’element central de l’Exposició de Montjuïc, va comptar amb una extensíssima xarxa de col·laboradors arreu de la Península.

68

Amb un finançament irregular, a vegades es nodria d’encàrrecs fotogràfics o de postals adquirides; d’altres, de còpies fotogràfiques de llibres ja publicats, i d’altres, simplement de dibuixos. Les fitxes produïdes, que algunes fonts situen per sobre de les 80.000 i que es van continuar elaborant fins als anys cinquanta, actualment estan conservades al Museu d’Arqueologia de Barcelona i al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La diversitat formal del Repertori mostra la riquesa i idiosincràsia del seu procés de creació, i el converteix a ell mateix en un palimpsest, amb múltiples capacitats de lectura.

Mostra també una «Espanya» potser inesperada, amb uns límits territorials difusos (hi apareixen els antics territoris d’ultramar, el protectorat marroquí, així com la Catalunya Nord i Portugal) i una varietat d’estils i de tipologies artístiques que evoquen la voluntat de construir un arxiu total.

El moment àlgid de la realització del Repertori va coincidir amb la presidència de Puig al capdavant de la Mancomunitat, de 1917 a 1923. La visió d’Espanya que construeixen les fitxes fotogràfiques encaixa amb el projecte reformista de la Lliga Regionalista i, per tant, amb la voluntat de construir una nova Espanya, diversa i moderna, des de Catalunya.

Aquest lideratge català evocava el paper innovador que,

Arxivadors originals per a les fitxes del Repertori iconogràfic Museu d’Arqueologia de Catalunya

69

segons Puig, Catalunya sempre havia tingut en la introducció dels estils artístics a la península Ibèrica.

El mètode científic utilitzat —estudiar, reproduir, aplegar i comparar— era, segons Puig, el que dotava de catalanitat el projecte del Repertori. Així ho va manifestar a la seva crítica de l’exposició «El Arte en España», que finalment es va mostrar al Palau Nacional el 1929, i que ignorava en bona mesura la tasca del Repertori, aplegant de manera acientífica i caòtica —segons expressaven també els crítics a la premsa de l’època— Las Meninas i La Dama d’Elx sense ordre ni concert.

Josep Puig i Cadafalch «L’Exhibició de l’Art d’Espanya a l’Exposició de Barcelona» Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1927-1931 Volum VIII, 1936 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

70

Exposició El Arte en España, Sala 2 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Exposición Internacional de Barcelona, 1929-1930 El Arte en España, Palacio Nacional Imprenta de Eugenio Subirana, 1929 Arxiu Municipal d’Argentona

71

Selecció de fitxes del Repertori iconogràfic de l’art d’Espanya.

Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

72

73

74

75

Carta a Jeanne Vielliard sobre l’Exposició Internacional [1929] En aquesta carta inèdita adreçada a Michel Massot i Jeanne Vielliard, Puig descriu el programa expositiu del seu projecte original per a l’Exposició Internacional de Montjuïc i l’inscriu en el projecte polític de la Lliga Regionalista. Vielliard (1894-1979) va ser una historiadora medievalista que va traduir La geografia i els orígens del primer art romànic al francès el 1935. Pel context es dedueix que va ser escrita poc després de la inauguració de l’Exposició el 1929, duta a terme sota la dictadura de Primo de Rivera i amb un sentit i una metodologia molt diferents als planejats inicialment per la burgesia catalana durant la dècada de 1910. En particular, s’hi explica el paper central de l’exhibició de «tot l’art d’Espanya», projecte per al qual es va dur a terme el Repertori iconogràfic, i que pretenia oferir una visió d’un Estat divers i descentralitzat, amb un marcat lideratge des de les perifèries mediterrània i atlàntica, on la tecnologia romana prefigurava la indústria catalana, i els vins de la Bètica anticipaven el cava modern.

Mecanoscrit La Exposició de Barcelona tingué sos orígens fa molt temps. Abans de la guerra un home d’empresa, format en son treball, davant el fet de l’aprofitament de les grans forces hidràuliques pirinenques, proposà la celebració d’una Exposició d’Indústries elèctriques.

Era aquest home D. Joan Pich i Pon, antic obrer electricista, home polític i propietari avui de dos grans diaris i iniciador de poderoses indústries.

Aviat l’idea s’engrandí. Es comprengué com una Exposició industrial d’electricitat hauria estat una exposició estrangera i com era impossible als tècnics del país donar-li la claredat i el mètode per fer-la atractiva al gran públic. L’Exposició tècnica, sàvia dels problemes

76

d’electricitat, es decidí que fos acompanyada d’una gran Exposició general espanyola. És sabut que Catalunya estima sa personalitat i desitja un sistema de govern que la respecti en tots sos aspectes i que aquest problema es troba sota o sobre de tota qüestió; però aqueixa idea d’exhibir Espanya amb tota sa complexitat, amb totes ses velles coses inconegudes, amb son art antic que fóra una descoberta per Europa, tenia també el seu punt dolç polític, i l’idea sortí justament d’aquell qui pensant en una nova constitució federal d’Espanya, D. Francesc Cambó, el leader autonomista, l’antic Ministre de Finances i d’Obres Públiques, l’home de les grans empreses internacionals financeres i de les grans obres culturals, fou qui tingué aquesta nova visió de l’Exposició de Barcelona.

L’extensió que la obra prenia canviava el problema. Ja no es podia pensar en els antics parcs ciutadans ni en els vells palaus de l’Exposició de 1889 i aixís nasqué la idea de situar-la a Montjuïc la muntanya de la llegenda negra, que corona el castell presó política, qual nom unit amb el nom de Ferrer han corregut amb fama sinistra tot el món. La idea sorgí en un dinar íntim que feien tres arquitectes entre els treballs d’expertise a fi d’engrandir uns jardins municipals que foren el primer atac civil i alliberador a la muntanya, castell i presó. La frase fou aquesta: Quan el visitant deixi de contemplar l’Exposició tindrà davant la meravella de la ciutat, doble espectacle que cap altra Exposició del món ha pogut gosar.

La muntanya era llavors tan salvatge com sa reputació moral. Adaptar-la a una Exposició no era problema fàcil: cercar l’entrada als roquissers inaccessibles, escollir lloc entre els precipicis de pedreres romanes i les muntanyes de grava que durant segles havia format l’home per a situar els grans edificis, era problema ple de dificultats. Però l’aspecte salvatge tenia ses belleses: la roca tallada a plom amb altures considerables en llargades de centenars de metres unida per crestes primes com coltells gegantins per sobre dels quals passaven vells corriols; els murs de pedra en sec ornats d’atzavares i oliveres centenàries i xiprers revellits, restes d’oblidats jardins; fins aquells horts de suburbi. Forestier, l’eminent artista de jardins, vingut de París, veié aviat la modalitat nova de jardins que podia crear. Igual veié l’Arquitecte a qui s’encarregà el projecte d’un pla general i els qui després compartírem l’estudi minuciós de la gran àrea. Per salvar un pi vell es construïa un mur; per una olivera es desviava un camí; una escala quedava interrompuda per una alzina. Menys íntim el jardí destinat a Exposició que el creat per Forestier, amb vies grans i amples i escalinates, es procurava que tingués el mateix aspecte típic de la muntanya: barreja de pedregar i de terra ubèrrima; barreja de plantes desèrtiques i de flors delicades de jardí; bosc i jardí sumptuós empeltat d’horta suburbana.

Obrir camins adaptant-los a la muntanya, obrir-los amb amor com si es tractés de modelar arrugues sobre una faç estimada; conservant el racó pintoresc, el corriol antic,

77

la font vella, donant al marc de l’Exposició aquest caràcter especial i típic. Vet ací la tasca que es portava a terme.

Qui contempli avui l’Exposició de Barcelona no s’adonarà d’aquest esforç que és, amb tot i malgrat tot, el que li dona encara caràcter. ____________ Una Exposició no és, en son conjunt extern, res si no és un intent d’arquitectura amb certa novetat. A Barcelona, país d’innovadors, recordeu el nou temple de la Catedral de l’avenir de Gaudí que s’aixeca amb noves fórmules arquitectòniques; recordeu les façanes que no sabé capir Mr. Clemenceau, no era fàcil reunir el nombre necessari de col·laboradors per a un intent de arquitectura nova que ni a París ha aconseguit triomfar.

Els innovadors són individualistes i difícils a la col·laboració.

Els iniciadors pensaren en un gran eix central amb unitat de composició inspirada tant com fos possible en temes del Renaixement i de l’art barroc espanyol, adaptant-los als problemes d’una construcció provisional, un entremig entre l’escenografia i la arquitectura. Qui conegui Salamanca, Santiago, Sevilla, València i Barcelona mateixa, podrà apreciar com era ample i gran la pedrera d’on treien material. No es podien copiar façanes com en el «Pueblo Español», però es podia copiar l’ambient.

Aquest eix central i monumental tenia, per altra part, llargades extraordinàries; però el que li donava caràcter era son desnivell. Figurem-nos el Louvre o Versailles desenrotllant-se en un gran pendent amb uns desnivells d’un centenar de metres, un híbrid entre Versailles i la Villa d’Este, i es comprendrà com el problema devia atraure els arquitectes que estudiaren l’avantprojecte i el projecte d’aquesta part central de la Exposició de Barcelona: grans escalinates, cascades immenses; els edificis penjats sobre precipicis, sortint de la roca com una gran forma apiramidada que comencés en l’entrada i gradualment s’aixequés en l’edifici central: el Palau de l’art antic que fou i que és avui en l’Exposició.

Els dibuixos que reproduïm obeïen a aquest afany.

Dintre aquest gran conjunt devia exhibir-s’hi principalment Espanya: la primitiva exhibició de les indústries elèctriques quedava en segon terme. Espanya, amb tota sa varietat d’Estat compost de pobles diversos, amb ses complicacions, amb tots sos misteris, avui encara tan desconeguda com els llocs que s’exploren a l’Àsia. Espanya inèdita, mai vista per sos mateixos habitants. Qualsevulla activitat d’Espanya hauria estat una sorpresa per Europa: els vins d’Espanya que van des dels antics de la Bètica o de la Laietània, famosos a Roma, fins a una elaboració de champagne que sorprendria els directors de les nostres caves de Reims i que realitzà el miracle que el champagne no manqués durant la guerra...

78

allí on podien donar-se el plaer de beure’n. Els cuirs que culminen en els cuirs cordovesos famosos; els teixits que van des dels teixits asiàtics de Còrdova als teixits de llana i els estampats de Catalunya. El folklore, fins a les interioritats d’aqueixes coses misterioses realitzades en la història, sinistres unes, lluminoses les altres, com la Inquisició, com el descobriment i la colonització d’Amèrica; com l’expedició dels catalans a Orient i les cartes geogràfiques dels jueus mallorquins; com les guerres civils i la lluita per la llibertat que encara dura; com Ramon Llull i Cervantes; com Victoria i Lluís Vives...

Exigia això una llarga, una gran, una amplia preparació. Però aquesta s’havia emprès. Al visitant se li mostra encara un arxiu on és reunit tot l’art d’Espanya classificat, metoditzat minuciosament, un arxiu més nombrós que el que es guarda a la Biblioteca del Trocadéro o a la Direcció des Beaux Arts a la Rue Valois amb l’avantatge de l’inèdit i la novetat.

El Museu que es pensava exhibir en l’Exposició de Barcelona hauria estat un cas únic al món. Els iniciadors de l’Exposició pensaren ben justament, que en principi una Exposició ha d’ésser més interessant que els Magasins du Louvre i un Museu d’Exposició més que el Museu del Louvre mateix, que en altre cas és més còmode no deixar París o venir a París.

Penseu en aquest museu ideal amb ses novetats per al món savi i per al món curiós: l’art ibèric preromà des de la Dama d’Elx fins als bibelots i presentalles de bronze dels santuaris presentat amb el mètode amb què la civilització galloise és presentada en el Museu de Saint Gervais; penseu a veure reunits els tresors dels pintors del segle xi que emigraren cap a Boston i New York, o tot simplement tots els Velázquez i tots els primitius catalans, tots els Zurbarán i tots els Ribalta i tots els Goya.

La pretensió tenia quelcom d’irrealitzable, però en això mateix hi havia per als catalans una força de difícil mesura i el rendiment de la qual no és fàcil calcular.

Els precedents eren aquests. Vingué la guerra a ajornar el projecte; vingué després el cop d’Estat del General Primo de Rivera justament en uns dies en què s’inaugurava un assaig d’Exposició en algun dels edificis a mig fer. El cop d’Estat no ha estat certament favorable a la Exposició, i la obra que l’estranger visita té les grans línies del pensament primitiu, però no l’amorós resultat amb què es somiava.

El primer error és haver pensat en una Exposició universal i haver abandonat la primera idea d’una Exposició espanyola.

Hom veu fàcilment com l’exhibició de l’agricultura mundial o de l’art del vestit o de la metal·lúrgia no cap en els pocs mils metres que ocupa cada un dels palaus. L’Exposició d’Art modern és inferior en extensió al que està habituada la gent de Barcelona mateixa

79

en ses exposicions d’art que anys enrere organitzava el Municipi. No és fàcil fer conèixer França, per exemple, en la quarta part del gran palau.

Per altra part, una exposició universal no interessa a ningú; als estrangers ben poc; la Foire de París és una exposició més gran i més universal: els del país no ignoren que és allò una miniatura; Exposició universal en petit com el cèlebre esqueix de baobab del Quijote de Tarascón.

Després s’ha suprimit, a excepció del Museu, sense ordre ni mètodes, ni explicacions escrites, ni catàlegs de l’art vell d’Espanya, tota espiritualitat. Algú ha dit del «Pueblo Español», interessant aglomeració de carrers de les diverses parts d’Espanya, que era verament característic, ja que fins no hi havia escola. En l’Exposició efectivament no hi ha tampoc l’escola. Res que no sigui el producte agrícola i industrial; res de tot això que comença a Madrid i a Barcelona en la ciència; res del treball de les Universitats i de les Escoles; res del passat de la ciència a Espanya, ni tan sols aquells intents més o menys fantàstics que feu cèlebres el polígraf malaguanyat per l’ambient que fou Menendez i Pelayo.

Després s’ha tractat de donar a l’Exposició un caràcter utòpic, com si no fos a Barcelona. Tot el que era català ha estat metòdicament prohibit: la llengua i sa literatura i son teatre: la música catalana. Fins quatre columnes que feien el paper de primer terme en la perspectiva han estat destruïdes violentament un cert matí pretextant que significaven les quatre barres de la bandera catalana. Fins en els quadres d’història (tipus Museu Grevin) que ornen l’exhibició d’art antic, la gloriosa història de Catalunya ha estat metòdicament escamotejada com ho ha estat l’art català en el Museu d’art.

Deixem aquests greuges als catalans i seguim amb els agravis a l’art, que és de tots.

Els Ponts et Chaussées han fet després la invasió a la muntanya amb un afany fora de mida de fer-la carroussable. Els bells racons íntims han estat destruïts: un pont horrible de carretera ha sortit sobre els tarongers; els edificis que s’aixecaven sobre un cingle espadat o es recolzaven sobre una espluga o emergien de la roca, ara s’aixequen sobre un pla còmode de terraplè, banal com totes les coses plenes de comoditat. Aixís l’estil dels edificis ha anat apartant-se del tipisme i ha esdevingut aquest estil inconfusible de projecte d’Escola d’Arquitectura.

I, com els edificis, les institucions han anat prenent el caràcter d’una cosa que hom té la impressió d’haver-la vist ja altres vegades.

Els homes del Directori militar, s’ha de dir en honor seu, han fet més que una Exposició de munició: el que han realitzat és a l’Exposició que somiava com un concert de banda militar als concerts Lamoureux. Han fet més certament: han fet tot el que es podia obtenir llogant-ho, però els ha mancat una cosa que no es lloga ni es compra: l’esperit.

80

Josep Puig i Cadafalch Carta adreçada a Michel Massot i Jeanne Vielliard, c. 1929 Mecanoscrit Arxiu Nacional de Catalunya

81

82

83

84

85

Josep Puig i Cadafalch i la tècnica de l’esgrafiat.

Influència i adopció de motius de l’art gòtic Daniel Pifarré Universitat de Barcelona

L’activitat de Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 - Barcelona, 1956) com a arquitecte és extensa en el temps i heterogènia en les solucions formals. Si bé la seva producció arquitectònica canvia progressivament de concepcions estilístiques, alguns elements emprats en les seves obres perduren al llarg del temps i dels gustos estètics. L’art de l’esgrafiat és una de les tècniques decoratives més recurrents en molts dels projectes de l’arquitecte mataroní, i es fa palesa ja des de les obres de joventut fins a alguns dels últims projectes realitzats. I, com veurem, una de les fonts d’inspiració fonamentals per al disseny d’aquests esgrafiats és la dels motius ornamentals provinents dels teixits baixmedievals i la representació que se’n fa en la pintura gòtica catalana.

Tractant el període estrictament modernista, hem de considerar Puig i Cadafalch com un dels artífexs que millor integra la tècnica de l’esgrafiat en els seus projectes arquitectònics.1 Són molt nombroses les obres ideades per Puig en aquest període que així ho demostren, des de

Una aproximació detallada al fenomen de l’esgrafiat en època modernista el trobem a Daniel Pifarré Yañez, L’esgrafiat del modernisme a Barcelona. Obres i repertoris ornamentals (tesi doctoral en línia, Universitat de Barcelona, 2016).

1

86

les conegudes Casa Coll i Regàs (1897), a Mataró; la Casa Amatller (1898-1900) i la Casa Macaya (1898-1900), a Barcelona; o la Casa Garí (1899-1900), a Argentona; fins a les menys anomenades Capella del Sagrament (1898), a Argentona; la Casa Martí i Puig (1898), al carrer de la Boqueria de Barcelona; o la Casa Furriols (1903), a la Garriga. Més escassos són els esgrafiats de la seva època noucentista, ja que els projectes també ho són, i en trobem en la seva pròpia casa del carrer de Provença a Barcelona (1917), o en els del Palau d’Art Modern i el Palau de la Indústria de l’Exposició de Montjuïc (1917-1923).

Amb l’inici del modernisme hi ha una forta voluntat de recuperació d’antigues tècniques d’arts aplicades a l’arquitectura, com són la ceràmica, el mosaic, el vitrall, la forja o l’esgrafiat, entre d’altres. Alhora, aquestes tècniques també es milloren, tot incorporant-hi els progressos tecnològics del moment. Els artífexs d’aquesta recuperació són principalment arquitectes i artesans, i progressivament aquests oficis artístics s’acaben organitzant en tallers i indústries.

Pel que fa a l’origen de l’esgrafiat, concretament, tal com entenem la tècnica avui dia, cal situar-lo en la Florència del segle xv.2 A Catalunya comença a utilitzar-se al segle xvii amb l’arribada de mestres italians, però és al xviii quan assoleix un moment de gran qualitat tècnica i artística, l’anomenat «esgrafiat setcentista». S’empra per a l’ornamentació de façanes d’edificis religiosos i domèstics arreu de Catalunya, amb especial intensitat a Barcelona.3 Les seves composicions es fonamenten en el llenguatge de l’ornament clàssic, que és la base dels repertoris barrocs i neoclàssics. Malgrat el seu bon moment, en arribar al segle xix, aquesta tècnica comença a deixar d’interessar, fins a desaparèixer gairebé del tot. La recuperació d’antigues tècniques decoratives que es viu a partir de l’Exposició Universal de Barcelona de 1888, juntament amb les noves modes en l’ornamentació de l’arquitectura, porten l’esgrafiat a una nova eclosió decorativa, amb nous repertoris i noves concepcions sobre el mur. Bona part dels arquitectes del modernisme incorporen, en major o menor mesura, esgrafiats en els seus projectes. A part de Puig, altres noms destacats per la qualitat i la quantitat dels

Un bon exemple d’esgrafiat renaixentista florentí és la façana del Palazzo di Bianca Cappello (1570-1575). Per explicar d’una manera clara i sintètica què és la tècnica de l’esgrafiat, direm que consisteix a traçar un dibuix damunt un parament revestit amb dues o més capes d’estuc de diferents colors, fent saltar amb un punxó la capa o capes superficials seguint el dibuix prèviament estergit.

Sobre l’esgrafiat com a tècnica artística, vegeu Marià Casas, Esgrafiats (Tarragona: Publicacions del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Tarragona, 1983).

3 Els casos de façanes esgrafiades a la Barcelona del segle xviii són molt nombrosos. Els millors exemples són la Casa del Gremi de Revenedors (1685, esgrafiats del 1781), la Casa dels Velers (1758-1763) i la Casa-Fàbrica Alabau (1766).

2

87

esgrafiats en llurs obres són Josep Vilaseca, Antoni M. Gallissà, Jeroni F. Granell, Adolf Ruiz i Casamitjana, Jaume Torres i Grau, Domènech Boada i Piera i Josep M. Jujol. L’esgrafiat del modernisme presenta diverses maneres d’organització sobre el mur: sanefes, emmarcaments, plafons o motius representats de manera aïllada. Però la més característica, i àmpliament conreada pels arquitectes, és la que coneixem com a «tapís». S’anomena així per les seves propietats bidimensionals com si es tractés d’un entapissat gegantí d’estuc. Reprodueix un raport concebut de manera seriada i sense mostrar barreres ni limitacions estructurals, tot i que queda freqüentment «tallat» pels elements tectònics de l’edifici.4 Aquesta concepció és emprada repetidament per Puig en els seus esgrafiats, especialment en l’etapa plenament modernista —quan l’esgrafiat és més fecund en la seva obra i esdevé algunes vegades l’autèntic protagonista del programa decoratiu de l’edifici. Puig pren l’esgrafiat com la tècnica de revestiment mural més eficaç per aportar als edificis la plasticitat i la sumptuositat sensorial que desitja. I no només l’aplica a les façanes principals, sinó que és un dels precursors a incloure esgrafiats en l’interior dels edificis, principalment en els espais més rellevants en la vida domèstica, els anomenats «de representació social».5 Un fet que ens crida l’atenció, ja que pot suscitar una certa contradicció en si mateix, és que tot i l’abundant quantitat d’esgrafiats que trobem en els edificis projectats i arranjats per Puig, en la seva faceta com a historiador de l’art tendeix a transmetre una visió certament negativa sobre els revestiments murals decoratius quan parla dels edificis del passat. És en l’escrit «Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas»,6 publicat el 1897, on Puig, tot referint-se a la manera com es plantegen les decoracions exteriors i interiors de l’arquitectura de tradició musulmana en la península Ibèrica, expressa la seva Els primers estudis que equiparen aquest tipus d’esgrafiats amb els tapissos són: Sílvia Carbonell i Basté i Josep Casamartina i Parassols, «Creadors de somnis», a Les fàbriques i els somnis: modernisme tèxtil a Catalunya (Terrassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2002): 59-60; i Maribel Rosselló, L’interior a Barcelona en el segle xix (tesi doctoral, Barcelona: Departament de Composició Arquitectònica, UPC, 2005): 403-405.

5 En la llar burgesa unifamiliar, els espais interiors de representació social amb esgrafiats poden ser des dels vestíbuls d’entrada fins als salons de recepció, de lectura o de música, el menjador, el despatx del propietari o els interiors de tribuna. Quan es tracta d’un edifici d’habitatges plurifamiliar, en canvi, Puig incorpora esgrafiats als espais d’ús comú, com són el vestíbul d’entrada a la finca, el celobert i l’escala de veïns.

6 «Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas. Conferencia llegida per Puig i Cadafalch en l’Ateneu Barcelonès el 31 de maig de 1897», La Renaixensa (11,12 i 14 de juny 1897): 869-875, 886-890 i 918-921. Puig també presenta gairebé el mateix argument a «L’Architecture en Espagne», a Lecciones del VIII curso internacional de expansión comercial: celebrado en Barcelona del 27 al 12 de agosto de 1914 (Barcelona: Impr. Moderna de Guinart y Pujolar, 1915): 47-632.

poca estimació a les solucions geometritzants fetes amb guix, estucats i pintures. A propòsit de la Sala de Justícia de l’Alhambra de Granada, Puig descriu llurs revestiments murals com: Un art superficial com un art cosmétich que disfressa una estructura lletja i barroera, que amaga, que no embelleix lo de dintre sinó que ho tapa; un art que no aguanta, sinó que figura aguantar lo que sosté un altre. [...] es superficial, d’arrebossat, de pintura. [...] es l’art del detall, es l’art planer; lo que es contenta en brodar superfícies, en entendre un vel de pinturas sobre d’ellas, en treparho tot, en pintarho ab coloraynas luxoses no concentrades en un lloch sinó extesas per tots los elements, amagant cuydadosament la carcassa interior pobre y descuidada.7 Aquesta idea de brodat en les superfícies que expressa Puig és precisament la mateixa que es pot desprendre quan observem els esgrafiats de la façana de la Casa Amatller o del vestíbul de la Casa Garí, per citar dos exemples. Més endavant, i en el mateix escrit, Puig expressa que «una arquitectura que’s distingeix per una decoració expléndida que fa desapareixer sota d’ella tota idea d’estructura, com si l’art fos aquest etern brodat, aqueix brodat casi sense un plá, sense’l contrast de les grans masses».8 I és exactament això el que trobem en l’aparell de moltes les seves estructures arquitectòniques, tècniques superficials que amaguen les rugositats i imperfeccions intrínseques de l’obra arquitectònica.9 Què és, si no, tota l’argamassa que cobreix el pati amb l’escala principal del Palau del Baró de Quadras?

Juntament amb esgrafiats de diferents dissenys, s’hi aglutinen riques estructures d’escultura ornamental i figurada, lluents arrambadors que imiten «xarxes d’arabeschs»10 i paviments que recreen antics mosaics romans.

4

88

Els motius ornamentals que Puig i altres arquitectes fan representar en esgrafiats són principalment els que provenen del món de la natura, concretament de la vegetació. No és una característica única dels esgrafiats, atès que bona part dels motius en les arts decoratives Ibidem: 872.

Ibidem: 874.

9 Tanmateix, també trobem casos en què Puig deixa els materials constructius a la vista. L’ús del maó roig en l’exterior de la Casa Martí i Puig (1896) i la Casa Terrades (1903-1905); o del Celler Codorniu (1901-1904) i de la Fàbrica Casimir Casaramona (1909-1911) en són alguns casos.

10 Concepte que el mateix Puig i Cadafalch empra en el citat «Caracter que diferencia…»: 873.

7 8

89

del modernisme provenen de l’univers de la flora i de la fauna. En el cas concret dels edificis de Puig, és el mateix arquitecte qui origina els primers dissenys per als esgrafiats més importants de la casa, i posteriorment el mestre estucador acaba de desenvolupar-los.11 Els motius naturalistes de Puig prenen trets estilístics que es poden relacionar amb les formes sinuoses i vigoroses de l’Art nouveau. Però més enllà d’aquesta tendència, també hi podem identificar una altra influència, ben directa i molt concreta: la dels teixits produïts en l’època del gòtic.

A Catalunya, el diàleg que es genera entre l’arquitectura medieval, especialment gòtica, amb la de l’entorn del 1900 és prou visible i inqüestionable, i en certa manera es deu a la visió romàntica i de revaloració viscuda en la Renaixença. Aquest fet en l’arquitectura es fa extensible a altres manifestacions artístiques del període, com en l’escultura aplicada i les altres arts decoratives, entre les quals, l’esgrafiat. I és que les formes del gòtic, i molt especialment les del gòtic florit dels segles xv i xvi, aporten a aquestes disciplines un ampli ventall de recursos i de solucions formals.12 L’arquitectura del període modernista de Puig també queda estretament lligada a la del gòtic més decorativista, sempre a través d’una visió molt personal, cosmopolita i urbana. A part, les tècniques emprades per l’arquitecte per vestir l’estructura dels edificis semblen estar inspirades en les seves homònimes d’època gòtica, com poden ser els vitralls, els ferros forjats o les escultures aplicades.13 Però com succeeix amb el paviment hidràulic o els papers murals pintats, la tècnica de l’esgrafiat no en té una d’homònima d’època gòtica, per la qual cosa cal trobar altres camins de creació i inventiva.

Així doncs, conscient de les propietats properes als teixits i als tapissos que transmeten els esgrafiats sobre els murs, Puig se serveix dels motius ornamentals que decoren els teixits medievals, especialment els d’època gòtica, per compondre la base dels esgrafiats per a façanes i interiors. I és que l’arquitecte mataroní, com molts d’altres del modernisme,

manifesta un interès pels teixits antics que després utilitza com a font d’inspiració per a noves creacions. En el cas concret de Puig, la fixació pels teixits medievals, amb llurs velluts llavorats, domassos i brocatells, va més enllà de les peces que pot observar directament en col·leccions o mitjançant catàlegs, o en els llibres i catàlegs que sabem que té a la seva biblioteca, i pren directament els motius que ornamenten les robes i els fons estofats i daurats de les taules pictòriques també d’època gòtica, més concretament les del gòtic internacional i flamenquitzant del segle xv.14 En les representacions de la pintura tardogòtica, els personatges de les escenes vesteixen les indumentàries més sofisticades de l’època, unes robes d’estètica preciosista que denoten un fort caràcter àulic, propi de la reialesa i la noblesa.15 Comparant-la amb èpoques anteriors, la indumentària del segle xv es complica i adopta una gran varietat de formes i riquesa de materials i motius ornamentals.16 D’entre aquests últims, en sobresurten uns concretament, que són els que Puig empra com a base figurativa dels seus esgrafiats, tots ells d’origen vegetal.

Es tracta de les flors de la magrana, de la carxofa, del card i de la pinya, un grup que, tot i les diferències formals entre ells, algunes vegades tendeixen a agrupar-se sota el denominatiu comú de «floron».17 Les representacions d’aquests motius sempre són sota concepcions força fantasioses i poc realistes, adaptades esquemàticament a un format bidimensional i amb un únic punt de vista. A part, aquest tipus de decoracions en els teixits és un fenomen comú arreu de l’Europa del gòtic. Així doncs, trobem vestidures amb les mateixes característiques i florons en moltes de les corts europees, ja que existeix un mercat de teixits sumptuosos en comú que aglutina bona part de la clientela noble del moment, fet que queda reflectit també La pintura gòtica d’aquest període també s’anomena «gòtic cortesà» o «art del 1400». A trets generals, i en comparació de la pintura del trecents, mostra una major fluïdesa de les línies i un llenguatge de més refinament i estilització. Francesc Ruiz Quesada, «Introducció», a L’art gòtic a Catalunya. Pintura II – El corrent internacional (Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2005): 17-48. És precisament a l’entorn del 1900, coincidint amb l’eclosió del modernisme, quan comencen a elaborar-se els primers estudis científics de la pintura gòtica catalana, primer els de mossèn Josep Gudiol i Cunill sobre el Museu Episcopal de Vic, seguit per Raimon Casellas i Salvador Sanpere i Miquel. Gràcies al desenvolupament d’aquests estudis rigorosos, és més fàcil suposar un possible contacte de Puig amb les taules gòtiques, tant les que en aquell moment encara es conserven in situ, com les que estan en petites col·leccions públiques o privades.

15 Ruiz Quesada (2005): 17-48.

16 Isidra Maranges i Prat, La indumentària civil catalana. Segles xiii-xv (Barcelona: IEC, 1991): 11.

17 El terme general «floró» designa un element decoratiu executat en forma de flors o fulles agrupades entre elles. La distinció entre aquestes diferents flors rau, generalment, en la forma de representar el nucli de la flor, és a dir, el capoll.

14

11 L’autoria exacta dels dissenys dels esgrafiats en els edificis de Puig és una qüestió complexa i difícil d’abordar. La documentació conservada en l’arxiu personal de Puig, ara a l’ANC, ens permet observar com en diversos esbossos preparatoris l’arquitecte inclou els detalls per esgrafiar. Alguns altres documents ens mostren escenes figuratives més complexes i detallades que posteriorment esdevenen també esgrafiats. El taller d’estucadors de Joan Paradís i Figueras és el principal col·laborador de Puig en aquesta tasca.

12 Josep Bracons Clapés, «Els medievalismes en l’arquitectura modernista», a El modernisme. A l’entorn de l’arquitectura (Barcelona: L’Isard, 2003): 103.

13 Un breu compendi sobre les arts decoratives en l’arquitectura de Puig és l’article de Francesc Fontbona, «L’escultura i les arts decoratives en els edificis de Puig i Cadafalch», a Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània (Barcelona: IEC, 2001): 153-160.

90

91

en l’àmbit pictòric. A tall d’exemple, només cal observar les cèlebres pintures de Jan van Eyck La Verge del Canceller Rolin (1435; París, Museu del Louvre) o La Verge del Canonge Van der Paele (1436; Bruges, Museu Groeninge) per il·lustrar aquest fenomen. Si en la primera és en la túnica del canceller Rolin on es recrea un gran brocat a base de flors de carxofa, en la segona és en la casulla de l’arquebisbe Donacià de Reims on se’ns mostren rics brodats amb grans flors de magrana.

Abans d’aturar-nos en la relació entre els esgrafiats en l’obra de Puig i els motius dels teixits baixmedievals, volem destacar la fascinació que l’arquitecte mostra per aquests objectes artístics a través d’un cas ben directe. L’any 1908 Puig confecciona el Tron de la Reina per als Jocs Florals, i per entapissar-lo utilitza la reproducció d’un antic teixit gòtic conservat al Capítol de la Catedral de Barcelona. Es tracta d’un vellut llavorat amb dibuixos de flors de carxofa i amb un vigorós joc de tiges de marcada diagonalitat, un disseny que es difon amb gran èxit gràcies a Benet Malvehy, que el reprodueix també en teixit al voltant dels anys vuitanta del segle xix. La composició general d’aquest teixit gòtic serveix també a altres arquitectes i decoradors del modernisme per al disseny d’elements decoratius, no només d’esgrafiats.18 El tron confeccionat per Puig es conserva actualment, de manera parcial, a la col·lecció de l’Orfeó Català al Palau de la Música Catalana. Tot i que els teixits no han sobreviscut, hi ha imatges d’època que ens permeten veure l’entapissat original.19

18 Parlem principalment dels casos d’A. M. Gallissà i Ll. Domènech i Montaner. El primer s’inspira en el mateix vellut per a un projecte de senyera per a l’Orfeó Català (1986), però substitueix l’element de la carxofa pel d’una flor corona.

Amb aquesta mateixa modificació crea un disseny per a un arrambador de ceràmica de la Casa Pujol i Baussis i per a un paviment de la Casa Escofet. En canvi, conserva la flor de carxofa, tot i que de manera molt esquemàtica, per l’esgrafiat de la façana de la Casa Carlos de Llanza i de Carballo (1897-1898, reforma), a Barcelona. Per la seva banda, Domènech empra el disseny de Gallissà per a l’escut de l’Orfeó per al mosaic central de l’escenari del Palau de la Música Catalana, més com a homenatge al mateix Gallissà que no pas influït pel teixit catedralici. Carbonell i Basté i Casamartina i Parassols (2002): 58-63, 68-71.

19 Arxiu Mas, clixé 1849-B.

92

El primer cas d’esgrafiat en l’obra de Puig és el de la façana de la Casa Miquel Parera (1894), a Mataró. De tots els elements esgrafiats de la façana, el que més es relaciona amb els estilemes del gòtic és la gran sanefa horitzontal de la part superior, en què es representen uns florons amb formes apuntades, semblants a les cresteries de les decoracions de l’arquitectura gòtica. A part, l’esgrafiat de la part central mostra una recreació vegetal en què, a banda dels motius florals de traç geomètric, trobem una mena d’estructura que ens remet a la dels retaules gòtics, amb llurs carrers centrals, predel·les i coronaments.

Tron de la reina dels Jocs Florals, 1908, Arxiu Mas

El 1896 Puig projecta la Casa Pere i Francesc Martí i Puig, a Barcelona. Tot i tractar-se d’un edifici d’habitatges plurifamiliar, la casa esdevé ràpidament cèlebre per hostatjar a la planta baixa la cerveseria Els Quatre Gats. En el vestíbul d’entrada a l’edifici d’habitatges Puig empra l’esgrafiat per revestir les parets laterals. S’hi mostren diversos motius, però el més repetit és el d’una flor formada per una corol·la lobulada. Aquest contorn lleugerament apuntat coincideix amb moltes de les representacions de la flor de la magrana en teixits i retaules gòtics.

En l’esgrafiat, però, l’interior de la corol·la es deixa gairebé buit, a excepció d’unes petites flors. Casos concrets de teixits d’època gòtica amb aquests motius florals són els coneguts com «teixits de Gènova» (segle xv; Barcelona, Museu del Disseny, MITB 22637/22615-1), on es broquen amb fil d’or grans florons amb una magrana a l’interior. Pel que fa a les taules pictòriques, al fons d’estofat/daurat de Sant Martí partint la capa (Blasco de Grañén, ca.

1450; Barcelona, MNAC) i en una casulla de Sant Martí medita sobre la Trinitat (Grup Vergós, 1470/1475-1486; Barcelona, MNAC) se’ns fan paleses també les grans corol·les florals amb lòbuls apuntats. En el mateix vestíbul trobem un altre motiu esgrafiat que, tot i ésser d’origen vegetal, tal com es representa ens pot remetre a un escut heràldic.20 La voluntat de Puig per evocar —més que no pas la de representar amb exactitud— quelcom amb connotacions àuliques i de prestigi se sintetitza aquí a través d’aquest motiu «híbrid».

Per a l’industrial tèxtil Joaquim Coll i Regàs, Puig projecta el 1897 la seva casa a Mataró.

Hi disposa una gran quantitat d’arts aplicades, i en l’esgrafiat trobem un ventall abundant L’element de l’escut heràldic, representat en els esgrafiats de Puig reiteradament, està desenvolupat a partir de les formes estandarditzades, o evocat a través d’elements vegetals, com és el cas d’aquest vestíbul. La influència del seu professor d’arquitectura, Domènech i Montaner, és clau en aquest aspecte. El mestre recomana als alumnes uns calendaris impresos a Munich on es mostren heràldiques germàniques perquè els serveixin de font d’inspiració per a les decoracions d’edificis. D’aquests calendaris també provenen les inscripcions per a filactèries o altres franges que Puig usa freqüentment. Joan Bassegoda i Nonell, Puig i Cadafalch (Barcelona: Nou Art Thor, 1985): 18.

20

93

teritzen per la riquesa decorativa i de detalls, l’abundant presència de motius que es deriven del principal, i el gruix i la sinuositat de les tiges, sempre presentades en diagonal. Un teixit gòtic que exemplifica els trets que expliquem és una peça de vellut, or i seda conservada al Museu del Disseny de Barcelona i datada entre 1450 i 1500 (MITB 28.232).22 Altres teixits d’aquesta època, i que a principis del segle xx estan reproduïts en un catàleg d’una exposició23 feta a Madrid, i de la qual Puig té constància completa,24 presenten més flors de carxofa en les seves peces. A part, podem observar el mateix fet en diverses pintures de retaules, com en La Consagració de Sant Agustí (Jaume Huguet, 1463 - 1470/1475; Barcelona, MNAC) i en la taula central del Retaule de Sant Llorenç (Mateu i Baltasar Ferrer, 1475; Vic, Museu Episcopal).

Esquerra: Casa Martí i Puig (1896), a Barcelona.

Detall de la paret del vestíbul Fotografia: D. Pifarré

Dreta: Teixit de Gènova (segle xv), Museu del Disseny de Barcelona

de dissenys diferents. Tant és així que podem prendre aquesta obra com el paradigma d’esgrafiats amb major varietat de motius ornamentals i on la influència dels motius gòtics es fa més palesa i recognoscible. Puig pren els dissenys de molts d’aquests esgrafiats i els reutilitza o els adapta per a les seves obres següents, fent-ne noves versions i reinterpretacions. És per això que ens aturarem detalladament en els esgrafiats d’aquesta casa.

La façana principal es revesteix amb un extens esgrafiat a mode de tapís, en què el raport que es repeteix és la mateixa flor de la magrana de la Casa Martí i Puig. A l’interior, en una de les primeres estances que ens trobem, la sala d’estar, les quatre parets es plantegen amb un gran tapís esgrafiat. És un disseny atapeït i abundant en motius, tots ells d’origen vegetal. Entre les recreacions florals identifiquem dues versions diferents de la flor de la carxofa, una amb un motiu tripartit en forma de creu grega a l’interior, i l’altre amb un capoll amb la forma pròpia de la carxofa. Ambdues s’acompanyen amb dobles corol·les, semblants a formes coronàries.

A part, un element important és la dimensió que cobren les tiges de les flors: es representen amb una diagonalitat marcada i amb una franja doble ribetejada. Aquestes característiques són les que connecten aquests esgrafiats amb les ornamentacions trobades en els teixits gòtics. Tenim nombrosos exemples de robes baixmedievals i detalls en taules pictòriques que mostren aquestes tendències, els anomenats a l’època brocats «carxofats».21 Es caracCarmen Bernís,Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos I. Las Mujeres (Madrid: Instituto Diego Velázquez, 1978).

Tal com afirma l’autora, «los motivos más típicos eran las alcachofas, árboles, florones y ristes. Los brocados “alcachofados” se reconocen por el tema decorativo: una especie de alcachofa o piña, rematada con hojas»: 21.

21

94

Esquerra: Casa Coll i Regàs (1897). Detall de la paret de la sala d’estar. Fotografia: D. Pifarré Dreta: Teixit de vellut toledà (segle xv) reproduït al Catálogo de la exposición de Tejidos españoles anteriores a la introducción del Jacquard (1917), làmina XXVI – núm. 85

Encara en aquesta estança, i formant part de la sanefa que envolta l’arc escalonat de la porta, s’esgrafia un motiu prou important pel que fa al tema que tractem. És una recreació floral amb un escut cec i amb una corona reial formada per fulles de castanyer de l’Índia. Amb aquests elements —l’escut i la corona—, Puig vol transmetre una idea de prestigi social vers el propietari de la casa i empra uns icones molt recognoscibles per vincular la burgesia industrial per a qui treballa amb la noblesa Aquest teixit de vellut formava part de la Col·lecció Josep Pascó, i el 1914 va ser adquirit per la Junta de Museus. Rosa M. Martín i Ros, «Un vellut de l’antiga col·lecció Pascó», a L’art gòtic a Catalunya. Arts de l’objecte (Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2008): 378-379.

23 Pedro de Artiñano, Catálogo de la exposición de Tejidos españoles anteriores a la introducción del Jacquard (Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1917). Ens referim a les làmines XXV - núm. 81 i XXVI - núm. 85. Es poden consultar en línia a http:// ddd.uab.cat/record/73837.

24 D’aquest catàleg Puig rep un exemplar dedicat de manera manuscrita pel curador de l’exposició, Pedro de Artiñano.Tot i que s’edita el 1917, una data força tardana per les obres que tractem, el contacte en anys anteriors de Puig amb aquests tipus de teixits hispànics és més que probable. Aquesta còpia dedicada es conserva actualment a la Biblioteca d’Humanitats de la UAB. 22

95

a unes línies estilístiques molt properes a l’art nouveau. Hi destaca la flor del lliri, també representada amb la recurrent doble corol·la. D’altra banda, en el parament vertical de la xemeneia s’esgrafia un arbre genealògic de fortes connotacions medievalistes. Al centre de la composició es disposa una corona, col·locada en la base d’on neixen les arrels que formen l’arbre, desenvolupat en la part superior. Aquest es distingeix per la presència de vuit escuts heràldics, repartits simètricament per tot el fullam de la copa, i amb una flor pintada a l’interior de cadascun d’ells.26 A part, en una franja sota la cornisa de la xemeneia s’esgrafia un altre escut, aquí amb les tres inicials del propietari de la casa a l’interior (J, C, R). L’arbre genealògic també inclou la versió de la flor de la carxofa amb el capoll clos i la doble corona.

Casa Coll i Regàs (1897). Detall del sostre de la sala d’estar. Fotografia: D. Pifarré

Retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve (Lluís Borrassà, c.1450), Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

En una petita sala prèvia al menjador, Puig hi situa el rentamans, un element molt destacat en les seves obres d’aquest període. Per sobre de la pica s’obre una finestra i per emmarcar-la s’esgrafia un disseny que imita una estructura semblant als dossers dels retaules gòtics. S’hi veuen motius vegetals propers a les fulles d’acant, fet que també ens remet a les cresteries decoratives gòtiques. El mateix emmarcament també decora les portes d’accés a les sales adjacents. Una d’elles és el menjador, on trobem el bell conjunt esgrafiat amb escenes d’ai-

medieval catalana.25 L’ús d’aquest motiu amb escut i corona emmarcant espais de pas esdevé constant en bona part de la planta baixa de la casa. Finalment, entre les bigues de la coberta també es disposen sanefes esgrafiades. Mostren una successió de flors de carxofa, representades en un format diferent al de les parets. Aquí, en la flor predomina la forma del capoll, més clos, encara que no hi falten les diverses corol·les florals. Aquesta variant també és representada en les vestidures de taules pictòriques gòtiques. En la túnica de Sant Esteve del Retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve (Lluís Borrassà, c. 1450; Barcelona, MNAC) se’ns mostra aquesta mateixa flor de carxofa, en què la forma del capoll té un protagonisme més rellevant.

En la sala despatx trobem dos conjunts esgrafiats força diferents entre ells. En les parets es disposa una gran sanefa esgrafiada amb una successió de temes naturalistes, tots ells lligats Cal puntualitzar que, com també succeeix amb els motius florals dels teixits i retaules del gòtic, l’ús de corones i d’escuts heràldics en esgrafiats no és exclusiu de les obres de Puig. Altres arquitectes del modernisme empren sengles motius per transmetre una idea de prestigi —pel que fa als escuts heràldics— i d’atmosfera àulica —per a les corones— en els seus programes decoratius. Gallissà, amb la Casa Carlos de Llanza i de Caraballo (ja citada en la nota 18) i la Casa Llopis Bofill (1902); i J. Torres i Grau, amb la Casa Societat Torres Germans (1906-1908) i la Casa Ramos (1905-1908) en són casos representatius. Sobre els esgrafiats d’aquests dos arquitectes, vegeu Pifarré (2016): 180-183, 222-224.

Casa Coll i Regàs (1897). Xemeneia de la sala despatx i detall.

Fotografies: D. Pifarré

25

96

La manera de representar el sistema de les genealogies en època medieval no és a través de l’escenificació pròpiament d’un arbre, però sí que es fa a partir d’un marcat eix de verticalitat de dalt a baix. Un bon exemple és el Rotlle de la Genealogia del Casal d’Aragó, confeccionat vers el 1400 al Monestir de Santa Maria de Poblet i encarregat pel rei Martí l’Humà. S’hi representen els comtes i reis dins un medalló circular, disposats tots en una successió en vertical.

26

97

guamolls i les figures d’ànecs i bernats pescaires. Les dites escenes incorporen uns grans arbustos obrats en esgrafiat i pintura mural, i amb un motiu floral central que representa encara una versió més de la flor de la carxofa, un disseny format pel seu fruit, del qual ramifiquen altres petits motius vegetals i una gran corol·la circular. Aquesta versió també la trobem en teixits gòtics, com en algunes reproduccions de teles del ja mencionat catàleg de l’exposició de Madrid de 1917.27 Les semblances per la forma circular de la corol·la exterior i el fruit de la carxofera en el nucli interior són més que evidents. En l’àmbit pictòric, tenim la túnica central de la taula de La princesa Eudòxia davant la tomba de Sant Esteve (Grup Vergós, 1495-1500; Barcelona, MNAC). Els motius florals inserits imiten els dels teixits reals contemporanis,28 en aquest cas, vestidures molt riques i luxoses de vellut, llavorat i anellat amb or.29 La flor de la carxofa cobra unes grans dimensions en la túnica i també inclou en diagonal la tija característica. Aquest motiu concret ens resulta rellevant per un fet en qüestió: en l’arxiu personal de Puig es conserva una imatge impresa30 que reprodueix, com si es tractés d’una còpia calcada, la part central de la túnica en la pintura dels Vergós. El disseny, però, es representa

La princesa Eudòxia davant la tomba de Sant Esteve (Grup Vergós, 1495-1500) Museu Nacional d’Art de Catalunya

Reproducció d’un detall de la túnica de La princesa Eudòxia davant la tomba de Sant Esteve Arxiu Nacional de Catalunya

Casa Coll i Regàs (1897).

Detall de la paret del menjador.

Fotografia: D. Pifarré

Ens referim al de la làmina XVIII - núm. 103.

I mostra especialment una gran similitud amb la flor de la carxofa del teixit de vellut conservat al Museu del Disseny de Barcelona (MITB 28.232), assenyalat anteriorment.

30 ANC1-737-T-341.

29 Núria Prat, La sumptuositat de la «moda» i la brillantor del gòtic I (blog.museunacional.cat, 19 febrer 2015), http://blog. museunacional.cat/sumptuositat-de-la-moda-i-la-brillantor-colors-gotic-i/.

complet, i no esbiaixat com sí que es veu en la taula gòtica. La resta d’estances de la Casa Coll i Regàs també es treballen amb esgrafiats, tant en les parets com en les cobertes, però en cap d’ells trobem una relació més o menys directa amb els motius gòtics.

Un element que ens permet relacionar la Casa Coll i Regàs amb dues obres coetànies de Puig és el motiu ornamental que Eusebi Arnau esculpeix en la vestimenta de l’escultura de La Filosa, emplaçada en el timpà de la porta d’entrada. Es tracta d’una gran flor de card de línies esquemàtiques, flanquejada per dues sinuoses fulles i inserida dins d’una forma circular lleugerament flamejant, semblant a un escut heràldic. Aquest motiu es troba en la part central inferior de la túnica de la jove,31 i és el mateix que trobem en la part central de la làpida funerària del panteó de la família Dam Montells, projectat el mateix 1897 al cementiri de Montjuïc, a Barcelona. En la làpida, que és obrada en ferro colat, el motiu mostra alguna variant important: la part superior, que en La Filosa queda relegat a l’abillament de la vestimenta, en el segon es culmina amb una majestuosa corona. Puig empra la versió del motiu del Panteó Dam un any després, aquest cop en esgrafiat, per revestir la façana principal de la Casa Francesc Martí i Puig (1898),32 al carrer de la Boqueria de Barcelona. Per a aquest disseny de la flor del card inserida en una forma heràldica és possible que Puig s’inspirés en detalls de teixits antics, i una vegada més volem mencionar aquí el Catálogo d’Artiñano. La làmina XL - núm. 202 ens mostra un teixit que reprodueix un gerro amb una planta de card inserida dins una forma entre romboïdal i circular, i acabada amb una corona. Es un brocat d’origen toledà del segle xvii —una època molt allunyada dels motius del gòtic a què fem referència en aquest estudi—, però les semblances entre el seu motiu principal i l’emprat per Puig són prou evidents per ignorar-les. L’essència compositiva és comuna en totes dues representacions i ens demostra la versatilitat de Puig a l’hora d’agafar models de diferents èpoques.

Altres obres de Puig en què la relació entre els motius esgrafiats i els dels teixits gòtics es fa palpable són l’interior de la capella del Santíssim Sagrament (1896-1897) de l’església de Sant Julià d’Argentona, les barcelonines Casa Amatller (1898-1900) i Casa Macaya (1898-1900), i la Casa Garí (1899-1900), també a Argentona. D’entre totes elles, volem destacar el magnífic rellotge de sol que Puig va dissenyar per a la Casa Garí, l’estructura del qual ens remet no-

27 28

98

31 Com succeeix també en la figura femenina esculpida en la porta exterior d’entrada de la Casa Amatller (1898-1900), cisellada també per Eusebi Arnau.

32 Fruit d’una acurada restauració, el 2010 l’equip de Reinald González documenta aquest edifici i l’atribueix a l’arquitecte mataroní. L’alçat de la façana, datat i signat per Puig, es conserva a l’AMCB (Fons Ajuntament de Barcelona: Q127 Obra Major – Foment, exp. 1959-Z de 1898).

99

vament a la dels retaules gòtics del segle xv. A l’interior es representa, a part del gran orbe solar, una recreació vegetal que inclou un escut heràldic amb la inscripció «signat et maner» ‘assenyala i roman’, i una cartel·la amb la de «sine sole sileo» ‘sense el sol, callo’,33 ambdues representades amb lletres gòtiques.

Disseny per estergir de l’esgrafiat destinat a la façana de la Casa Macaya (1898-1900).

Arxiu Nacional de Catalunya

Casa Coll i Regàs (1897). Detall de La Filosa.

Fotografia: D. Pifarré

Panteó Dam Montells (1897). Detall de la làpida.

Fotografia: D. Pifarré

A partir de la Casa Garí, la presència d’esgrafiats en les cases arranjades per Puig deixa de ser tan abundant, i esdevé més selectiu pel que fa als espais als quals els destina. Paral·lelament, la influència dels motius dels teixits gòtics també sembla minvar. El barceloní Palau del Baró de Quadras (1902-1906), per exemple, és una construcció amb forts lligams amb l’arquitectura gòtica. Encara hi veiem un ús important de l’esgrafiat, però els motius que s’hi apliquen són tots de temàtica vegetal de caire realista o sintetitzada, sense les concepcions fantasioses preses de les vestidures baixmedievals.

Per tancar aquestes línies, i com a conclusió, volem remarcar que, en aquest context històric i cultural que hem tractat, que és el de l’esclat del modernisme i l’entorn de la figura de Puig i Cadafalch, el diàleg que es produeix entre la tradició artística i les noves maneres de generar entorns artístics és clau per entendre la relació dels motius que trobem en els teixits d’època gòtica amb els que empra l’arquitecte mataroní per als esgrafiats. La mestria i l’originalitat de Puig rauen precisament a saber adaptar els traçats ornamentals propis d’un format tan específic com el de les robes antigues per fer-los protagonistes de les parets esgrafiades de les cases que ell projecta i arranja. És d’aquesta manera, doncs, que trobem, com ja succeeix en altres casos, una correspondència interessant entre els gustos i les sensibilitats estètiques de dos períodes històrics concrets al nostre país.

Casa Garí (1899-1900).

Detall de l’esgrafiat de la torre de l’homenatge.

Fotografia: D. Pifarré Casa Francesc Martí i Puig (1898). Detall de la façana.

Fotografia: D. Pifarré

100

Teixit brocat toledà (segle xvii), reproduït al Catálogo de la exposición de Tejidos españoles anteriores a la introducción del Jacquard (1917), làmina XL – núm.202

Aquestes dues sentències llatines són molt recurrents en els rellotges de sol a Catalunya ja des del segle xviii. E. Farré i Olivé, Rellotges de sol (Barcelona: Lluïsos de Gràcia, 2004):18.

33

101

Puig i Cadafalch restaurador o el decalatge entre la teoria i la praxi

restauració es fonamentava en la recerca arqueològica. Era un bon coneixedor, així mateix, de la definició de restauració –sense compartir-la del tot com veurem tot seguit– que va fer Eugène Viollet-le-Duc el 1866 en el seu Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xive siècle: «Restaurer un édifice, c’est ne pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé a un moment donné»;4 definició, recordem-ho, que, en paraules de Françoise Bercé, ha enutjat i indignat generacions successives d’arqueòlegs.5 En desmarcar-se d’aquesta definició, l’obra restauradora de Puig i Cadafalch ha estat historiogràficament valorada com a conservacionista en contraposició al paradigma restauracionista d’arrels violletianes.

Una prova prou evident d’això és que un text seu manllevat de la seva monografia Santa Maria de la Seu d’Urgell (1918) va ser reproduït a la revista Arquitectura. Órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid el 1918, conjuntament amb altres textos seleccionats; en paraules de Torres Balbás (el restaurador de l’Alhambra que va seleccionar els textos), «publicanse también unas palabras de los arquitectos Puig i Cadafalch y Anasagasti, sosteniendo muy acertadamente un criterio moderno respecto a las restauraciones».6 En concret, el text de Puig que es va reproduir i acreditar com a «modern restaurador» era el següent:

Joaquim M. Puigvert i Solà Universitat de Girona La trajectòria de Josep Puig i Cadafalch va ser ben polifacètica. Definit per Raquel Lacuesta com a «arquitecte pont entre el modernisme i el noucentisme»,1 també va excel·lir en la seva tasca com a historiador de l’art romànic català (que li va donar una gran projecció internacional i cosmopolita) amb una metodologia científica de base positivista, a més de tenir una dilatada trajectòria política vinculada al catalanisme conservador de la Lliga, que va culminar amb la presidència de la Mancomunitat de Catalunya quan morí Enric Prat de la Riba, el 1917.

Aquestes tres facetes, lluny de ser compartiments estancs, van retroalimentar-se. Tal com ha dit Xavier Barral: «Per a Puig i Cadalfalch, l’estudi de l’art romànic català i la seva restauració era, potser i sobretot, una manera com una altra de fer política, de promocionar el seu país en la vessant més identitària: el passat».2 Ben mirat, el seu ideari nacionalista ho va impregnar tot com en molts altres arquitectes de l’època;3 també les seves restauracions monumentals.

Va ser, en efecte, en les restauracions monumentals de Puig i Cadafalch, on l’arquitecte, l’arqueòleg, l’estudiós del romànic i el catalanista es retrobaren amb més intensitat i coherència.

Dos dels seus principals projectes restauradors van ser el de la catedral de la Seu d’Urgell i el del monestir de Sant Joan de les Abadesses, on mostrà com el seu mètode científic de Raquel Lacuesta Contreras, La història de l’art —de l’arquitectura— català explicada per arquitectes (Barcelona: Reial Acadèmica Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2014): 53.

2 Xavier Barral i Altet, L’art romànic català a debat (Barcelona: Edicions 62, 2009): 69.

3 Judith Rohrer, La nova escola catalana. Arquitectura i política a l’època del Modernisme, 1888-1906 (Barcelona: L’Avenç, 2017).

Interior de la catedral de la Seu d’Urgell abans de la intervenció de Josep Puig i Cadafalch.

Fotografia: Juli Soler i Santaló, c. 1907 Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya

Apartem primerament la idea d’acabar l’obra, construint avui allò que mai no existí. El resultat d’aquestes restauracions és conegut per una llarga i trista experiència. Dotzenes de monuments restaurats per tot Europa per homes intel·ligentíssims, arquitectes de gran saber arqueològic, demostren que les èpoques passades, com els morts, no ressusciten, i les obres executades amb tal criteri són obres noves amb escassa relació amb l’obra antiga que s’ha volgut restaurar. El monument perd així son valor històric i deixa de servir per a la ciència, desapareixent com a document arqueològic. La solució en què avui

1

102

Françoise Bercé, Viollet-le-Duc (París: Éditions du Patrimoine/Centre des Monuments Nationaux, 2013): 128.

Ibidem.

6 Leopoldo Torres Balbás, «La restauración de los monumentos antiguos». Arquitectura. Órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, 8 (1918): 230.

4 5

103

convenen arquitectes i arqueòlegs és la de no reconstruir: la de netejar i reparar.

Tal és el criteri que adoptem… Els arquitectes d’avui, respectuosos amb els nostres passats, vivint en un altre ambient artístic i social, no hem d’atrevir-nos, intentant completar-les, a desnaturalitzar llurs obres.7

Ingeniosos en destruir, los discípulos de Viollet-le-Duc, no se contentan con derribar lo que no es de la época adoptada por ellos. Remplazan las viejas piedras negras por otras blancas, sin razón, sin pretexto. Sustituyen copias nuevas á los motivos originales. Eso no tiene perdón; es un dolor ver perecer la piedra más humilde de un viejo monumento. Aunque fuese un pobre obrero torpe y rudo el que la devastó, esa piedra fue acabada por el más potente de los escultores: el tiempo. No tiene éste ni cincel, ni maceta: posee por herramientas la lluvia, la luz de la luna y el viento del Norte. Termina maravillosamente el trabajo de los técnicos. Lo que añade es indefinible y vale intensamente. Didrón, que amó las viejas piedras, escribió pocos años antes de su muerte, en el álbum de un amigo, este precepto sabio y despreciado: «en los monumentos antiguos es mejor consolidar que reparar, mejor reparar que restaurar, mejor restaurar que embellecer; en caso alguno se debe añadir o quitar.»10

Amb aquests plantejaments, en efecte, Puig i Cadafalch mostrava estar al dia del nou paradigma conservacionista que es va anar obrint pas a Europa des de finals del segle xix seguint els arquitectes italians Camillo Boito (1836-1914) i Gustavo Giovannoni (1873-1947), a Catalunya amb Jeroni Martorell (1877-1951) i a Espanya amb Leopoldo Torres Balbás (1888-1960).8 El paradigma conservacionista, que en bona part feia una lectura neoromàntica de Ruskin, en definitiva defensava el pintoresquisme dels monuments i la necessitat de preservar la pàtina i el desgast de les pedres per l’acció del temps, així com preservar-los en el seu propi context urbanístic i fons paisatgístic, sense aïllar-los mitjançant grans esventraments de les trames urbanes històriques. El criteri dels conservacionistes era evitar les grans perspectives urbanes com a estratègia de monumentalització dels grans edificis medievals.

Per entendre en el context en què és citat Puig i Cadafalch val la pena parar atenció en els altres autors que l’acompanyen i formen l’antologia editada per Leopoldo Torres Balbás. És per això que en reproduïm generosament alguns fragments que poden tenir la virtut de recordar en quin context intel·lectual i cultural operaven les restauracions de Puig i Cadafalch. De Francisco de Goya, per exemple, se cita el fragment d’una carta a Pedro Cevallos on feia una crítica a les restauracions excessives de les pintures: «que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aún los mismos autores reviviendo ahora no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono y rancio de colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios…».9 Del novel·lista francès Anatole France (1844-1924), Torres Balbás reprodueix un fragment procedent de l’obra Pierre Nozière (1899); a través del personatge literari creat, l’autor descriu records i reflexions autobiogràfiques on es troba una crítica furibunda i punyent als seguidors de Viollet-le-Duc: Josep Puig i Cadafalch, Santa Maria de la Seu d’Urgell (Barcelona: Tallers d’Arts Gràfiques Henrich, 1918): 93.

Isabel Ordieres, Historia de la restauración monumental en España: 1835-1936 (Madrid: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995); Joan Ganau, Els inicis del pensament conservacionista en l’urbanisme català (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997); Raquel Lacuesta, Restauració monumental a Catalunya (segles xix i xx). Les aportacions de la Diputació de Barcelona (Barcelona: Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, 2000); Horacio Capel, El patrimonio: la construcción del pasado y del futuro (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2014).

9 Citat per Torres (1918): 230.

7 8

104

Per la seva banda, en el text triat de l’arquitecte Teodoro de Anasagasti (1880-1938), procedent de La incomprensión estética de los eruditos, es pot llegir:11

Catedral de la Seu d’Urgell abans de la intervenció de Josep Puig i Cadafalch.

Fotografia: Juli Soler i Santaló, c. 1907 Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya

Abundan, entre los restauradores, los aficionados a relabrar, borrar la acción y modelado del tiempo, y completar con profusión de elementos nuevos lo que nunca se terminó y debe permanecer incompleto. Se descuida la educación del sentimiento y la contemplación desinteresada de la belleza; se enseña a admirar, a través de los juicios ajenos, la erudición seca y el análisis micrográfico. Y esta incomprensión estética produce funestísimos resultados aún en los hombres más doctos. Ahí está el caso de Viollet-le-Duc, que tanto monumento destrozó.12 Dels textos que hem reproduït (el de Puig i Cadafalch i els altres) emana un comú denominador clar i diàfan: la crítica als excessos restauradors que manlleva la pàtina de les pedres, és a dir, el to que prenen amb el pas del temps; i, en bona part, aquests testimonis ens mostren com s’havia consolidat el conservacionisme antirestaurador en molts ambients intel·lectuals i artístics.

Citat per Torres (1918): 232.

La Construcción Moderna, núm. 23.

12 Citat per Torres (1918): 233.

10 11

105

Tanmateix, malgrat que el text reproduït de Puig és diàfan, des del punt de vista de les teories de la restauració, no podem obviar, com va passar en tants altres arquitectes, que pot existir un cert decalatge entre allò que es defensava en teoria i allò que concretava en la pràctica restauradora. Entre la teoria i la praxi s’escolaven, ben mirat, no pas poques contradiccions, que val la pena posar en relleu.

En efecte, una anàlisi dels resultats dels projectes restauradors de Puig i Cadafalch de la catedral de la Seu d’Urgell i el monestir de Sant Joan de les Abadesses ens permet comprovar que, si bé es desmarcaria del principi violletià de complementar «idealment» les obres inacabades, de facto faria seus no pas pocs dels altres plantejaments violletians, com ara els principis de la restauració estilística, la unitat d’estil i la repristinació dels edificis. En concret, en el cas del seu projecte restaurador de la catedral de la Seu d’Urgell va proposar: a) descrostar l’interior fent aparèixer altra vegada els carreus antics, refent columnes trencades i substituint els capitells excessivament destruïts; b) translació del cor a l’absis, deixant lliure la nau central; c) obertura i reparació de les parts interior i exterior de les galeries de l’absis i del transsepte; d) reparació de les façanes, eliminant, tant com sigui possible, les obres de l’exterior superposades; e) treure les cobertes, fetes per fins d’alberg o militars, refent en el seu lloc la coberta antiga amb material exterior de lloses; i f) reparació i consolidació de les voltes i dels murs. En definitiva, tot anava dirigit a fer aparèixer «la vella catedral amb tota sa grandiositat, emperò inacabada… llavors tindríem visible un grandiós exemplar que fóra com la fita occidental d’un tipus creat a Llombardia i estès principalment cap el centre i el nord d’Europa».13 En el cas del temple del monestir de Sant Joan de les Abadesses, Puig i Cadafalch va aplicar la mateixa metodologia, entrant en clara contradicció amb un escrit de l’arquitecte de 1912 publicat al Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya l’any 1926, on es valorava que el monestir del segle xii hagués rebut variacions al llarg dels segles: Cada època hi ha deixat la seva petjada: els escultors del segle xiii en les imatges del Sant Misteri, els arquitectes i els escultors del xv bastint els claustres i tallant imatges i altars d’alabastre; els retaules del xvi, amb sos col·laboradors d’Itàlia, portant-hi les aubades del Renaixement i l’art barroc, ornat amb gongorismes decoratius el cambril de les ingènues escultures del Sant Misteri. La tasca de la 13

Puig (1918): 93-94.

106

nostra època d’anàlisis i de la crítica és fer ressortir, l’art de tants avantpassats, destruint l’ombra morta que les amaga, sense fer caure ni una pedra que hagi tinguyt vida; és tornar a sa bellesa primera l’obra antiga, tot conservant les que, com flors arrapades a la pedram, hagin nascut en èpoques més modernes.14 D’aquest escrit es dedueix el valor del monument que es vol restaurar com a veritable palimpsest petri. Malgrat aquesta valoració i l’equilibri del text, en el projecte de Puig i Cadafalch acabarà, de facto, imposant-se l’opció repristinadora. És clar, així doncs, que l’opció de «tornar a sa bellesa primera» va guanyar a la de no «fer caure ni una pedra que hagi tingut vida». En definitiva, el temple del segle xii repristinat va guanyar «la partida» al gran cambril barroc del Sant Misteri situat dins l’absis central, malgrat que el 1926, ja iniciades les obres de restauració, Joan Danés el va classificar com un «cambril d’estil barroc esplèndid que no pot desaparèixer».15 Va ser en el context de les restauracions fetes durant la postguerra per l’arquitecte Raimon Duran i Reynals (seguint en bona part el projecte de Puig i Cadfalch) que el cambril barroc desaparegué per sempre.16 Només se’n va conservar, prèviament deslocalitzada i reconstruïda, la cúpula, que s’emplaçà a la capella dels Dolors amb les escultures de Jacint Morató dels doctors de l’Església i les virtuts cardinals.

A tall de cloenda Hem vist com Torres Balbás va seleccionar el 1919 un text de Puig i Cadafalch per a una antologia de textos favorables a les noves teories conservacionistes davant del vell paradigma restaurador a la manera de Viollet-le-Duc; textos, certament, importants i rellevants per a la història de l’evolució del pensament arquitectònic referent a la restauració de monuments; importants perquè ens mostren l’arribada a Catalunya i a Espanya de les innovacions internacionals sobre com actuar en els monuments. Innovacions que, recordem-ho, van culminar amb la carta d’Atenes de 1931. L’anàlisi de la teoria és imprescindible per a la història cultural i intel·lectual en la qual cal incloure la història del pensament arquitectònic 14 Citat per Joan Danés, «Restauració del monestir de Sant Joan de les Abadesses». Butlletí Excursionista de Catalunya, 368 (1926): 12-13.

15 Ibidem: 25.

16 Francesc-Xavier Mingorance, «Les restauracions del monestir en els segles xix i xx». A: Marta Crispí i Míriam Montraveta (ed.). El monestir de Sant Joan de les Abadesses (Sant Joan de les Abadesses: Junta del Monestir de Sant Joan de les Abadesses / Consorci Ripollès Desenvolupament, 2012).

107

i de les idees estètiques. Però no menys imprescindible i urgent és contrastar els textos signats pels arquitectes amb les seves obres concretes de restauració. Heus ací la gran diferència entre l’arquitecte i altres artistes, intel·lectuals i escriptors.

El novel·lista Anatole France podia criticar amb criteris estètics contundents i coherents els resultats de les restauracions de Viollet-le-Duc i els seus seguidors. I els arquitectes també, és clar. Amb la mateixa contundència. Sí. Però a mesura que la seva professió (tècnica i artística al mateix temps) els aboca no només a escriure sinó a actuar en les seves obres, concretes i ben tangibles, és possible que entre la teoria i els resultats pràctics s’escolin no pas poques contradiccions, ja sigui pels criteris propis o pels dels seus clients; contradiccions que val la pena posar en relleu. Destacar-les no significa menystenir la seva trajectòria professional, sinó donar elements per comprendre en clau històrica i no només formal els resultats de les seves actuacions en els monuments. I fent aquest tipus d’exercicis hem de concloure que malgrat que molts arquitectes hagin signat manifestos (directament o indirectament) antiviolletians (com Puig i Cadafalch en la seva monografia sobre la catedral de la Seu d’Urgell), en realitat, l’ombra allargada de Viollet-le-Duc es pot rastrejar paradoxalment en les seves actuacions en els monuments. Potser no en tots els seus criteris, però sí en un de prou importància: prioritzar la unitat d’estil que els va portar molt sovint a sacrificar les parts no medievals dels monuments. S’ha d’estudiar i analitzar en profunditat el perquè d’aquesta ombra allargada de Viollet-le-Duc en èpoques en què ja imperaven

108

Exterior del monestir de Sant Joan de les Abadesses durant la restauració duta a terme per Josep Puig i Cadafalch Fotografia: Editorial López, 1913 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

Interior del monestir de Sant Joan de les Abadesses durant la restauració duta a terme per Josep Puig i Cadafalch Fotografia: Editorial López, 1913 Arxiu Fotogràfic de Barcelona

altres paradigmes sobre la restauració. La sociologia de la ciència ens ha mostrat que els canvis de paradigmes i les «revolucions científiques» no s’esdevenen d’avui a demà, i com, molt sovint, els vells paradigmes es resisteixen a morir, prova inequívoca de fins a quin punt havien esdevingut hegemònics en amplis sectors, ja fos de manera conscient o inconscient. I no pas poques vegades l’arquitecte restaurador (aquest és el cas de Puig i Cadafalch), en funció de cada obra i de les seves circumstàncies, escull de manera selectiva i eclèctica una determinada solució que a voltes l’aproximarà al paradigma violletià, i d’altres, a les noves teories conservacionistes. La realitat sempre és més complexa i polièdrica que les preses de posicions teòriques. Entre la teoria i la pràctica restauradora, certament, pot haver-hi un decalatge.

109

COSMOPOLITISME 110

Puig va ser un intel·lectual marcadament cosmopolita. Tanmateix, tot i que són ben conegudes les seves relacions amb França, i, en general, el paper destacat que la cultura francesa va tenir en la seva trajectòria, fins ara no es coneixia prou l’abast de les seves connexions internacionals, ni el prestigi que va assolir a pràcticament tots els racons d’Europa, a més dels Estats Units. Els tres itineraris recollits aquí il·lustren, d’una banda, l’impacte de la seva obra en centres acadèmics com Harvard, i de l’altra, la influència i l’agermanament amb la perifèria europea als Balcans i a Escandinàvia.

111

CORRESPONSALS A TOT EL MÓN Puig va tenir una producció epistolar molt voluminosa que exemplifica la magnitud i la diversitat de les seves relacions internacionals. Al seu arxiu personal es conserven cartes amb més de mil interlocutors, la meitat dels quals són corresponsals estrangers. D’aquests, tres-cents són corresponsals francesos —la seva cultura de referència— mentre que la resta d’interlocutors provenen de fins a vint-i-cinc països diferents. La gran majoria dels intercanvis tenen una naturalesa acadèmica, més concretament de l’àmbit de la història de l’art, amb un reduït nombre d’intercanvis sobre temes relacionats amb l’arquitectura contemporània o l’arqueologia.

Hi destaquen noms com l’historiador de l’art francès Henri Focillon i el seu deixeble lituà Jurgis Baltrušaitis; l’arquitecte holandès P. J. H. Cuypers, autor de l’estació central d’Amsterdam i del Rijksmuseum; l’estudiós dels castells alemany Bodo Ebhardt; el comissari del Bayerisches Nationalmuseum de Munich, Rudolf Berliner; els historiadors de l’art italians, experts en el Castel Nuovo de Nàpols, Riccardo Filangieri di Candida i Carlo Calzecchi; l’historiador de l’art portuguès Adolfo Faria de Castro; i, des de la Gran Bretanya, el diplomàtic i diletant Bernard Bevan; l’arquitecte i historiador John Bilson, i el catedràtic d’Oxford William Entwistle.

Amb molts d’ells, com el mateix Entwistle, s’hi escrivia en català, mentre que el francès, el castellà, l’italià o l’anglès eren també llengües habituals. Fins i tot hi ha correspondència rebuda en alemany, llengua que Puig entenia presumiblement, com demostra el fet que tan sols anotés, amb llapis, la traducció d’algunes de les paraules de les cartes que rebia en aquest idioma.

112

113

ITINERARI ALS ESTATS UNITS Puig va arribar als Estats Units a través de Walter W. S. Cook (1888-1962), una figura clau en els estudis sobre l’art medieval hispànic a l’altra banda de l’Atlàntic.

Cook va voler conèixer Puig durant el seu primer viatge d’estudis a Barcelona, el 1920, i la seva relació va durar fins a la mort de l’arquitecte, als anys cinquanta.

Entretant, Puig va ser convidat a dictar un curs i diverses conferències sobre art romànic a Harvard i a altres institucions de recerca de la costa est americana, va publicar a Art Studies —la revista acadèmica de Harvard— i va establir relacions amb altres historiadors importants com ara Arthur Kingsley Porter (1883-1933), Chandler R. Post (1881-1959) o Edward Waldo Forbes (1873-1969). Les relacions acadèmiques entre Catalunya i els Estats Units van fructificar fins al punt que un dels col·laboradors més estrets de Puig, Josep Gudiol i Ricart (1904-1985), va treballar amb Cook als Estats Units durant els anys trenta. Entre altres tasques, Gudiol va contribuir a organitzar un arxiu fotogràfic de pintura catalana i castellana a la Frick Collection de Nova York, que evoca el Repertori iconogràfic creat amb motiu de l’Exposició de Montjuïc.

Autor desconegut Retrat d’Arthur Kingsey Porter, c. 1924 Arxiu de la Universitat de Harvard

Walter W. S. Cook «The Earliest Painted Panels of Catalonia (II)» The Art Bulletin, Vol. 6, núm. 2, 1923

Autor desconegut Retrat de Walter W. S. Cook, no datat Col·lecció particular

114

115

Carta manuscrita de Walter W. S. Cook a Josep Puig i Cadafalch 1 agost 1920 Arxiu Nacional de Catalunya

116

117

ITINERARI ALS BALCANS Igual que als Estats Units, Puig va ser al centre d’una àmplia xarxa d’historiadors a cavall de Romania i Catalunya que van treballar plegats i van compartir objectius, tant des de la recerca com des de la política. El contacte inicial va ser amb Nicolae Iorga (1871-1940), investigador, escriptor i polític, que va ser primer ministre de Romania entre el 1931 i el 1932. Amb l’exemple de les esglésies pintades de Moldàvia, al nord de Romania, Puig va voler provar que la seva teoria sobre l’expansió del primer art romànic a Europa era correcta. Segons el seu plantejament positivista, les lleis de la història de l’art imitaven les de la natura, i, per tant, l’analogia entre els casos romanesos i català, sense coincidència espacial ni temporal, provava que ambdós seguien una «llei universal». Paral·lelament, Iorga i altres historiadors romanesos com ara Constantin Marinescu (1891-1982) van contribuir al coneixement sobre l’expansió de la Corona d’Aragó al Mediterrani oriental. Plegats, van utilitzar la recerca per fer visibles els seus respectius països a la convulsa Europa d’entreguerres i van mostrar que la col·laboració acadèmica entre «perifèries» podia donar lloc a recerques conjuntes, originals i influents.

Portada del diari Dimineata amb entrevista a Josep Puig i Cadafalch durant el Primer Congrés Internacional d’Estudis Bizantins a Bucarest 23 abril 1924 Arxiu Nacional de Catalunya

Autor desconegut Retrat de Nicolae Iorga, no datat Institut d’Història Nicolae Iorga

118

119

Primer Congrés Internacional d’Estudis Bizantins Bucarest, 14-20 abril 1924 Targeta de participant al congrés Arxiu Nacional de Catalunya

Josep Puig i Cadafalch, vuitè per la dreta, durant el Primer Congrés Internacional d’Estudis Bizantins a Bucarest, abril 1924.

Extret de Constantin Marinescu. Compte-rendu du premier Congrés international des études byzantines: Bucarest, 1924.

Arxiu Nacional de Catalunya

Portada de l’article de Constantin Marinescu sobre Alfons el Magnànim i l’Albània de Scanderbeg amb dedicatòria autògrafa de Marinescu a la Biblioteca de l’Institut d’Estudis Catalans Mélanges de l’Ecole roumaine en France, Vol. I, 1923 Biblioteca de Catalunya. Barcelona

120

121

ITINERARI A ESCANDINÀVIA L’itinerari de Puig a Escandinàvia il·lustra molt bé el seu procés de treball, la seva fascinació per l’aprenentatge en qualsevol lloc i en qualsevol moment, i la seva capacitat per establir ponts i elements de comparació entre tradicions artístiques aparentment llunyanes, com la danesa i la nord-catalana. Durant el Congrés de Ciències Històriques a Oslo (Noruega) el 1928, Puig va acceptar una proposta de «cooperació internacional» per viatjar a Copenhaguen (Dinamarca), on va poder conèixer els retaules medievals esculpits del Museu Nacional. Allà va establir contacte amb Poul Nørlund, conservador del Museu Nacional i autor del llibre Golden Altars. Danish metal work from the romanesque period, que Puig es va endur cap a casa. A partir d’aquesta visita, Puig va elaborar un petit estudi que, en línia amb el seu plantejament positivista i comparativista, explorava les analogies entre aquests retaules daurats i la llinda de Sant Genís de Fontanes, al Rosselló. La recerca resultant va ser presentada en un altre congrés, aquest cop a Estocolm (Suècia), el 1933.

«Les églises de Moldavie: contribution à l’étude des origines de leur forme décorative, une école paralléle pendant le xie siécle dans l’Europe Occidentale».

Bulletin de la Section Historique. Academie Roumaine, Vol 11, 1924 Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Biblioteca Joaquim Folch i Torres

122

123

Retrat de Poul Nørlund davant l’altar de Libsjerg Museu Nacional de Dinamarca

La llinda de Sant Genís les Fonts Fotografia: Jacques Debru

Programa del Sisè Congrés Internacional de Ciències Històriques d’Oslo, 1928 Arxiu Nacional de Catalunya

124

Contracoberta del programa amb dibuix de Puig i Cadafalch

125

La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca [1930] El manuscrit «La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca» constitueix una aportació inèdita a l’estudi de l’art escandinau. Seguint un model emprat altres vegades, Puig aprofita l’estada a Copenhaguen per esbossar un estudi comparatiu amb un element artístic de l’àmbit català —en aquest cas, al Rosselló. La perspectiva comparativa il·lustra l’aproximació positivista de Puig a la història de l’art, així com l’interès per cercar lleis universals que ajudin a entendre l’evolució dels estils artístics.

126

Mecanoscrit És sabut que la més vella escultura romànica datada epigraficament de França es troba en el Roselló i és la llinda de l’església de Sant Genís les Fonts. Ella és també una de les més antigues escultures romàniques d’Europa. Una inscripció fixa la seva data en l’any vint-i-quatre del Rei Robert, o sigui, vers l’any 1020 – 1021 de la nostra era.

La forma és coneguda: el Crist en majestat sobre els dos cercles de la glòria, sostinguts per dos àngels, presideix sis Apòstols, posats dintre sengles arcades lleugerament en arc de ferradura, sostingudes per columnes. Una inscripció es desenrotlla en la part superior i una orla molt usada en els manuscrits dels temps enquadra la composició (1). Mr. Deschamps va poder lligar aquesta vella obra amb els escultors marbristes del Pirineu, que amb marbre de les pedreres calices treballaven des de la fi del segle ix ares d’altar.

En l’extensió de Pirineu que té per centre St. Beat s’hi troben urnes funeràries i esteles barbres amb figures que sembla poden ésser datades de cap al segle iv. És possible que per la raó de tenir el material a mà s’hi hagués conservat la tradició de l’art escultòric des de l’època romana, en la qual el país veié les esplendors de civilització representada per les descobertes de Sant Bertràn de Cominges i de Vallcabrera. Anelles aïllades deixen entreveure una possible cadena que relligaria així l’escultura indígena postromana amb l’esculptura admirable de Tolosa i de Moissac.

Tot estudi de la llinda de St. Genís les Fonts té doncs un màxim interès històric.

Una primera novetat ha estat per a mi la qualitat de la obra que m’ha revelat el contemplar-la en fotografies engrandides. L’obra que havia semblat a Lasteyrie absolutament mal dibuixada i en certs aspectes ridícula, té belleses [de força...]en les testes dels apòstols que revelen un art de l’escultor de més valor del que s’havia suposat en contemplar-la en petites fotografies. Evidentment les testes no són copiades sense que l’autor hagi deixat de posar-hi quelcom de dintre seu. Hi ha en elles una visió del natural: testes de monjo o de canonge amb sos llavis inflats, amb ses galtes arrodonides o amb ses barbes hirsutes i descuidades. Revela això un art constituït anterior, [capes de retrats i de les caricatures...] un art fet, que res té que veure amb les testes que en el segle x executaven qualque vegada els escultors d’ornament.

El model que serví de pauta fou una obra d’orfebreria del gènere que a Catalunya coneixem per documents i per reproduccions coetànies fetes amb pasta, obra de dauradors i del que a Europa han quedat uns pocs exemples. Però encara més concretament es pot dir que el model era un incipient retaule, tabula retro altare

127

o retabula en contraposició amb els antipendium o tabula ante altare com les anomenen els documents.

Els documents ens fan conèixer en la regió els altars d’Elna (2) cap del bisbat i possiblement el de Cuixà (3) fins potser el de Girona (4) proper pels colls pirinencs baixos de Perthus i de Panissars.

L’Slesvig, Dinamarca, Suècia i Noruega han conservat un extraordinari nombre d’altars decorats de planxa de metall executades durant un segle des del començament del segle xii (5). Tres d’aquests altars, els de Listjers [Lisbjerg], Odder i Sahl han conservat el retaule. La disposició del retaule dels altars pirinencs podem conèixer-la comparant la llinda de Sant Genís les Fonts amb el retaule d’un d’aquests altars guardats en el Museu nacional de Copenhague, principalment pel de l’altar d’Odder (Jutlàndia septentrional, Dinamarca).

Les analogies de composició són extraordinàries. El Crist al centre depassant la curva de la glòria la línia horitzontal de les arcades; l’apostolat incomplert com si s’hagués son número històric de completar als costats; la [inscripció] en la part superior; la igualtat del tema floral en les impostes dels arcs.

Encara es podria notar que l’arcada que sobremunta els altars escandinaus recorda l’arcada [que] remunta la llinda dels portals romànics.

Aquesta analogia entre el retaule dels altars de Dinamarca i la llinda de Sant Genís les Fonts indica que un mateix model d’altar es repetia del Pirineu a les terres normandes. El vehicle era les terres germàniques del Rhin. Una anella d’enllaç és el retaule de Coblença avui al Museu de Cluny.

La influència germànica al país escandinau és senyalada en nombrosíssims detalls per als qui han estudiat a fons els altars danesos. Aquesta influència es nota en altres aspectes de l’art nòrdic com les esglésies de fusta, obres tardanes inspirades en les esglésies romàniques del segle xii del Rhin.

Del Rhin als Pirineus les relacions eren frequents: es poden sintetitzar en el fet que una mateixa escola d’arquitectura regna durant una part del segle xi des de la costa nord de la Mediterrània i després seguint el Rhin fins a les planes d’Holanda.

Ara veiem el mateix fet en composició de l’altar.

Una consequència se’n dedueix: que cal portar l’ús del retaule en les terres del Pirineu als començaments de la xi centúria.

Una darrera consequència és l’absis i l’altar servint de base de composició al portal romànic.

128

Notes (1) Lasteyrie – L’Architecture religieuse en France à l’époque romane – Paris 1912 – P. 637.

(2) Marca Hispanica – Ap. LXV. (3) Per a la restauració del retaule de St. Miquel de Cuixà fa una deixa d’una copa Guillem, Comte de Cerdanya en 1095 – Marca hispanica ap. CCCXI. (4) El retaule fou donació de la Comtessa Ermesindis i sa nora Guisla muller de Ramón I el Corvat el dia de la consagració (1038) – Villanueva, XII, 180, Ermessendis mor en 1058.

(5) Poul Nørlund – Golden Altars danish metal work from the romanesque period – Copenhague 1924 – Text en danès i resum en anglès.

129

Josep Puig i Cadafalch La llinda de Sant GenĂ­s les Fonts i els retaules de Dinamarca, 1930 Mecanoscrit amb anotacions Arxiu Nacional de Catalunya

130

131

132

133

Puig i Cadafalch i una altra modernitat arquitectònica internacional Josep Maria Garcia-Fuentes Universitat de Newcastle Universitat Politècnica de Barcelona

Josep Puig i Cadafalch va ser excessiu. Historiador, arqueòleg, urbanista, arquitecte i polític, durant tota la seva vida va desplegar una activitat desbordant en tots aquests camps, que sovint va formar els debats posteriors dels temes de què es va ocupar, i en alguns casos, com els seus estudis sobre el romànic, els va arribar a condicionar completament. La qualitat del seu treball és indiscutible: va merèixer un reconeixement internacional insòlit entre catalans contemporanis. Les seves invitacions constants a França, però també al Regne Unit, als Estats Units, a Itàlia, Escandinàvia, els Balcans o Romania, per fer referència només a alguns dels seus viatges continuats a l’estranger per impartir conferències, cursos o desenvolupar recerques, demostren clarament la quantitat i la qualitat dels treballs de Puig i la seva rellevància internacional.

Les motivacions ideològiques i les ambicions personals que el van guiar al llarg de la vida van ser igualment inqüestionables, així com també les seves sovint fosques i autoritàries maneres de prendre decisions durant l’exercici dels càrrecs polítics i institucionals que va ocupar. Són prou conegudes les seves tèrboles relacions amb altres col·legues catalans de

Sobre les complicades relacions de Puig amb alguns dels seus contemporanis catalans, vegeu per exemple: Maximiliano Fuentes Codera, «La defenestració de Xènius: Una qüestió política i ideològica», a Cercles. Revista d’Història Cultural 15 (2012): 137-164.

1

134

posicions no alineades al seu pensament,1 que contrasten amb l’amplíssima xarxa de relacions internacionals que Puig va cultivar al llarg dels anys i que li van permetre gaudir de l’amistat i la col·laboració de centenars de col·legues d’arreu del món.

Probablement és aquest el motiu pel qual tant la seva biografia com la seva obra són encara mal compreses i han estat estudiades tan parcialment; aquesta combinació d’una obra àmplia i interdisciplinària, sumada a una projecció internacional inusual entre els catalans contemporanis, i a una personalitat desbordant i ambiciosa amb contradictòries —i sovint extremes— relacions personals a Catalunya. Qualsevol aproximació a Puig i Cadafalch inevitablement ha de tenir en consideració la complexitat que impliquen aquestes premisses, així com comprendre l’essència intensament interdisciplinària del seu pensament, el qual, tothora guiat per una ideologia intensa i compromesa, va tenir sempre l’objectiu últim de contribuir a la construcció d’una Catalunya contemporània moderna situada sense complexes dins del context espanyol i internacional.

Aquesta incomprensió, tant de Puig com de la seva obra, es revela amb tota la intensitat en el seu treball com a arquitecte. Malgrat que Puig és conegut especialment per les seves obres arquitectòniques, manca encara una aproximació crítica i articulada del conjunt de la seva producció. Amb l’excepció de les contribucions d’Ignasi de Solà Morales, pioneres en l’estudi rigorós dels seus treballs, la historiografia sobre la producció arquitectònica de Puig i Cadafalch se centra habitualment en l’estudi de les seves primeres obres, que sovint són considerades com a expressió simple de la seva ideologia dins dels debats arquitectònics locals i nacionals contemporanis. Però en totes aquestes obres gairebé no es troben referències més enllà del frustrat projecte per a Montjuïc. Així, per exemple, queda incomprensiblement exclosa la discussió del projecte de Puig per a la plaça de Catalunya, i molt especialment, l’amplíssima quantitat d’obres i projectes de l’arquitecte a Montserrat, que s’estenen fins als anys trenta.2 Entre les raons que expliquen aquestes omissions injustificades hi ha sense cap mena de dubte la dificultat i el repte que representa articular aquests projectes amb l’obra prèvia de Puig, ja que aparentment poden semblar resultat d’idees i pensaments contradictoris. Una

L’exclusió dels projectes de Puig posteriors a la Guerra Civil és justificable per la seva poca producció i la manca d’implicació efectiva de l’arquitecte en el seu desenvolupament, com a conseqüència de la repressió del règim franquista contra professionals ideològicament no afins.

2

135

contradicció que sovint es resol erròniament amb l’afirmació vaga d’un suposat eclecticisme «estilístic», o amb les etapes coloristes enunciades per Alexandre Cirici fent referència als suposats diferents «estils» a través dels quals «evolucionen» l’obra i el pensament de l’arquitecte; una explicació més imaginativa, però igualment equivocada. L’aparent canvi estilístic entre modernisme i noucentisme en l’obra arquitectònica de Puig, en què la historiografia insisteix constantment, no és evident, sinó que respon a un procés de pensament arquitectònic molt més articulat i complex que Puig va desplegar al llarg de la seva carrera, i que va madurar constantment en estreta relació amb el seu creixement intel·lectual, acadèmic i de recerca —històrica, arqueològica, política i també arquitectònica.

Així, per superar aquestes limitacions, l’estudi i la crítica de l’obra de Puig i del seu pensament arquitectònic han d’incorporar els projectes de l’arquitecte habitualment exclosos fins ara, i també han d’abordar els vincles internacionals de l’arquitecte amb altres arquitectes, obres i debats contemporanis d’arreu del món. Perquè, en efecte, la utilització de referents d’arquitectures estrangeres no va ser per a Puig un simple recurs de formes i estils que es podien adaptar i utilitzar en el context català, sinó que eren reveladors de la inesgotable inquietud intel·lectual que va mantenir apassionadament activa al llarg de tota la vida; una inquietud que es revela a través de la seva riquíssima biblioteca, plena de revistes i publicacions internacionals —professionals i acadèmiques— i dels seus contactes amb arquitectes estrangers, encara avui desconeguts en gran part. Aquesta és una aproximació al Puig arquitecte que encara cal explorar en tota la seva profunditat i en totes les seves contradiccions, però que no ens ha de sorprendre si la situem en paral·lel, o millor, interconnectada amb les mateixes relacions, aquestes ja més conegudes i estudiades, que Puig va bastir i cuidar simultàniament al llarg de la seva vida en l’àmbit acadèmic i de recerca.3 La modernitat, Puig i el canviant context arquitectònic internacional del segle xx Puig es va situar sempre en un context clarament internacional des dels seus inicis d’estudiant a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, on va ser instruït en la valoració de l’arquitectura de Viollet-le-Duc, ja que el seu Dictionnarie 4 era el llibre essencial de referència per a tots els

3 Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the Construction of a Catalan National Imagination (1880-1950) (Universitat de Nottingham, tesi doctoral inèdita, 2016).

136

professors i estudiants durant els anys de formació. Tot i això, l’esperit crític de Puig li va fer qüestionar obertament alguns dels preceptes violletians quan era encara un jove estudiant d’amplis interessos que simultaniejava diferents estudis de ciències i arts, i que es va doctorar —a Madrid— en ciències físiques i matemàtiques abans de completar els estudis d’arquitectura. Així, Puig aviat va qualificar l’arquitectura de Viollet com «una restauració arqueològica de qui no sent l’esperit de l’època» i, amb seguretat, es va proposar el repte personal de «fer reviure» l’esperit de l’època en la seva arquitectura, tot impregnant-la de l’art del seu temps, «amb la independència i la llibertat d’una obra nova».5 La superació del model de Viollet es va trobar en altres referents internacionals contemporanis als temps de Puig, com en el moviment de les Arts & Crafts britànic,6 del qual Morris, Mackintosh, Pugin i Ruskin eren alguns dels principals ideòlegs. A través de l’exploració creativa d’un medievalisme d’inspiració local, de la revaloració de l’artesanat i de la revisió crítica dels processos de producció moderns, el moviment ambicionava una àmplia reforma social, emmarcada entre el clímax del Romanticisme i les primeres crisis socials modernes associades a la industrialització. Aquestes idees van suposar, en part, una evolució i un aprofundiment de les idees socials i la investigació dels processos de producció de Viollet, les idees del qual havien arribat a Barcelona a través d’Elies Rogent, Joan Martorell i August Font, i de les seves intervencions al voltant de la construcció de la nova façana per a la Catedral de Barcelona, i de les primeres restauracions dels monestirs iniciades la segona meitat del segle xix, com Sant Cugat, Montserrat o Ripoll.

A diferència d’aquesta generació, la de Puig va néixer molt més atenta al context internacional i es va alinear inicialment amb el moviment anglès i les seves altres ressonàncies europees, més enllà de la continuïtat amb els intensos lligams francesos, alemanys, italians i espanyols.

I, com la generació anglesa contemporània, la de Puig també es va caracteritzar per un exercici molt més desacomplexat de la seva creativitat, i, per tant, una interpretació molt més lliure i despreocupada dels models medievals locals, així com per una creixent preocupació pels processos de producció i les seves conseqüències socials.

4 Sobre la importància de Viollet en l’educació i el debat de l’arquitectura contemporània a Barcelona: Adolfo Florensa, «Puig i Cadafalch. Arquitecto, Historiador de Arte y Arqueólogo», a Cuadernos de Arquitectura 68-69 (1967): 76.

5 Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’arquitectura», a Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993): 70.

6 Adolfo Florensa, op. cit.: 75.

137

La precisa atenció als grans debats internacionals, i la intensa xarxa de contactes i relacions que Puig va cultivar, revelen, en efecte, la complexitat d’aquesta evolució, la qual, lluny d’estancar-se en la discussió noucentista catalana i espanyola, va continuar canviant amb posterioritat i es va situar clarament i constantment d’acord amb el context intel·lectual i polític internacional, sempre amb una vitalitat sorprenent, i alhora també amb plena consciència i diàleg amb les singularitats del context local. En definitiva, Puig va actuar sempre com un arquitecte i un intel·lectual internacional i universal.

L’any 1891 Puig va completar els estudis d’arquitectura, i contra els qui afirmen que a principis dels anys vint del segle xx —amb només cinquanta anys— els seus treballs d’arquitectura s’esgoten i són incapaços de comprendre l’avantguarda dels moderns, l’anàlisi detinguda dels projectes posteriors als anys vint i la seva atenció constant al debat arquitectònic internacional durant tota la seva biografia mostra que aquesta afirmació és equivocada. De fet, és estrany que la historiografia existent i els estudis sobre Puig no es plantegin la necessitat d’aquest context internacional en la seva obra arquitectònica més enllà de la utilització banal de referents. Si en tots els àmbits de la seva carrera com a acadèmic, historiador, arqueòleg i polític, els contactes internacionals —no només europeus— són constants i dilatats al llarg de la seva vida, per què hauria de ser una excepció a la seva vessant arquitectònica?

Els detallats estudis de Lucila Mallart ens mostren com els nombrosos viatges i intercanvis internacionals són absolutament necessaris per a la justa comprensió del pensament i l’obra de Puig en totes les vessants de la seva vida. I l’arquitectònica, com la d’urbanista —curiosament molt més estudiada per Torres Capell, Oriol Bohigas o Ignasi de Solà Morales— no en són cap excepció.

En efecte, més enllà dels temps d’estudiant, Puig va mostrar sempre una posició atenta al debat arquitectònic i urbanista internacional. L’interès per l’Arts & Crafts, la Sezession i el modernisme català, sempre crític i amb l’objectiu de cercar una arquitectura i un art moderns, van estimular Puig a viatjar aviat. Poc abans de la seva visita a Alemanya l’any 1909, Walter Gropius va visitar Barcelona i va contactar amb Puig i Cadafalch. Eren els anys 1907 i 1908 —Puig tenia al voltant de quaranta anys, i Gropius en sumava uns vinti-cinc—, i l’alemany investigava l’art hispànic i el contacte entre orient i occident a través d’Espanya. A Barcelona, Gropius es va trobar amb Puig, i també es va interessar per Gaudí i la seva obra —una de les obsessions constants de Puig al llarg de tota la seva vida. Du-

138

rant la visita, Puig va regalar a l’alemany l’estudi de Font i Gumà Les rajoles valencianes i catalanes, en connexió amb la seva visita conjunta al taller del Castell dels Tres Dragons del Parc de la Ciutadella. Les tècniques de producció, i en particular, la combinació de models i processos artesans amb la reproducció en sèrie dels dissenys, van interessar a Gropius en els anys previs a la fundació del Bauhaus, i tant l’obra de Puig com la seva relació amb el taller interessaven a l’alemany: la seva única combinació de rigorosos estudis històrics i arqueològics amb l’exercici de la professió a través de la seva moderna exploració de noves tècniques de disseny i de producció, locals i artesanals alhora que globals i industrials.7 De fet, aquesta trobada no va ser una simple anècdota curiosa sinó que és reveladora de la personalitat de Puig i de la seva internacionalització també en el debat arquitectònic i urbà. És prou conegut com Puig va contribuir de manera significativa en la difusió del debat urbà internacional, i en el debat a Catalunya de les idees de Camillo Sitte i Charles Buls, però també de les de William Morris o Ebenezer Howard, entre d’altres. De fet, la crítica urbana i la intervenció en el debat del planejament barceloní van ser una constant a la seva vida, ben estudiada per Torres Capell i altres urbanistes.8 Així, per exemple, Puig va criticar sempre el projecte d’Eixample d’Ildefons Cerdà amb una vehemència i radicalitat contundents, perquè, entre altres raons, el projecte de Cerdà no era, al seu entendre, un projecte d’arquitecte, sinó d’un enginyer que creu que la ciutat és «una cristal· lització com les ciutats americanes» i que no coneix «l’origen hel·lenístic de ciutats rectangulars», i, per tant, la seva història i els seus valors. Ens convé remarcar especialment com Puig va criticar la manca de rigor històric de Cerdà, tot argumentat, a la seva memòria que acompanyava el famós plànol d’Eixample, com l’enginyer va intentar fer un relat històric, però aquest era tan sols, segons ell, «una història artificial [que] omple capítols i capítols i grans paràgrafs tres vegades repetits [que] serveixen per dir ben poca cosa positiva». Una «història sense història».

Sobre la trobada de Puig amb Gropius a Barcelona: David Mackay, «L’arquitectura domèstica de Puig i Cadafalch: un eco del dilema actual (estil o no-estil)», a Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2001): 147-152; Jordi Bonet, «Gaudí admirat en vida pels grans arquitectes germànics: W. Gropius, E. Neufert, B. Taut i P. Linder», a RACBASJ Butlletí XVIII (2014): 259-260.

8 Manuel de Torres Capell, «Josep Puig i Cadafalch i l’urbanisme de Barcelona als inicis del segle xx», a Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2001): 131; Ignasi de Solà Morales, «L’arquitectura de Josep Puig i Cadafalch a l’època de la Mancomunitat», a Puig i Cadafalch, l’arquitectura entre la casa i la ciutat (Barcelona, 1989).

7

139

Amb la mateixa passió, Puig va debatre també totes les propostes del Pla d’Enllaços, el projecte de Jaussely i qualsevol altra proposta urbana que es plantegés per a Barcelona. La seva condició de polític i intel·lectual públic el va inclinar a aquesta intervenció, sens dubte, però també la seva passió professional i cultural. Així també, el seu posicionament sobre el projecte de Nebot de 1911 per a la construcció d’un gran plaça davant dels absis de la Catedral barcelonina, i les seves propostes primerenques per a les intervencions de construcció del nou Barri Gòtic es feien ressò de les idees de Sitte i Buls molts anys abans que els arquitectes del GATPAC les assimilessin de manera inconscient al Pla Macià —pensant-se ingènuament que, de fet, criticaven tot el pensament de Sitte.9 Igualment, Puig va desenvolupar un paper enèrgic com a secretari de la Societat Cívica Ciutat Jardí, en l’arribada i la difusió a Catalunya del debat urbà britànic contemporani i de les idees de William Morris, Ebenezer Howard o John Ruksin, entre altres noms. En la Societat, Puig i altres socis no es van dedicar tan sols a promoure la difusió de les idees modernes britàniques i de la ciutat jardí, sinó també dels amplis debats urbans contemporanis i dels problemes socials de la ciutat industrial. De fet, van ser les desavinences entorn d’aquests problemes socials, i de les implicacions socials i morals del model de ciutat jardí, les que van causar un dels enfrontaments entre Puig i Cebrià de Montoliu que van causar l’exili del segon a Amèrica.10

cavall de les matemàtiques i l’art de l’arquitectura, o entre l’enginyeria i l’arquitectura, combinada amb la recerca acadèmica —històrica i arqueològica d’impacte internacional—, li va permetre no només explorar els debats moderns al llarg de tot el seu exercici professional, sinó també mostrar-se com un dels crítics més afinats dels debats contemporanis.

Per descomptat, Puig va seguir de prop l’obra i les recerques d’altres arquitectes moderns.

Tenim diversos comentaris de Puig sobre Le Corbusier en diversos dels seus textos, ja sigui contraposant-lo a Viollet o bé en relació amb els nous materials de construcció. Així, si Viollet va ser «l’anarquista de la nova doctrina» del ferro, amb la invenció del ciment armat va ser Le Corbusier el líder doctrinari, rematant que «amb menys originalitat».11 Perquè, en efecte, els comentaris mig respectuosos mig despectius envers Le Corbusier són habituals en les xerrades i en els papers de Puig.

En aquest sentit, és il·luminadora la referència a l’arquitecte francès que Puig va introduir en una conferència titulada «Gaudí com a experiència estètica» pronunciada al Cercle Artístic de Sant Lluc el 1934. En la xerrada, Puig va presentar gairebé com un manifest la idea que l’arquitectura clàssica, ja fos romana, del Renaixement o contemporània, era arquitectura morta, ja que no responia a cap lògica, i, per tant, no generava cap emoció. A diferència d’aquesta arquitectura morta, la de Gaudí cercava l’estreta relació entre construcció, forma, estructura i emoció estètica, i prenia com a referent els models grecs i també els medievals.

La consistència d’aquesta implicació de Puig en el debat urbà i la seva vigilant atenció al canviant context internacional associat s’han de situar en paral·lel a les mateixes actituds dins dels àmbits acadèmics i de recerca, i també de pràctica professional. Perquè, en efecte, més enllà dels seus temps d’estudiant i les seves crítiques juvenils a Viollet, Puig va romandre sempre atent al debat arquitectònic internacional, incloses les avantguardes i les crides a l’ordre posteriors a la Primera i la Segona Guerra Mundial. Encara més, la seva formació a

9 Josep Maria Garcia-Fuentes, «Patrimonio y ciudad histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia de los valores patrimoniales en el debate moderno», a DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patrimonio Cultural y Sociedad (Sant Sebastià: Fundación DOCOMOMO, 2016).

10 Sobre Puig i Cadafalch, Cebrià de Montoliu i la Societat Cívica Ciutat Jardí: Oriol Bohigas, «Societat Cívica Jardí: el territori com a problema», a Ricard Pié (ed.), Aportacions catalanes en el camp de la urbanística i de l’ordenació del territori des de Cerdà als nostres dies (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, Societat Catalana d’Ordenació del Territori, Agrupació d’Arquitectes Urbanistes de Catalunya, 2007): 93-109.

140

Josep Puig i Cadafalch durant la seva conferència «Gaudí com a experiència estètica» pronunciada al Cercle Artístic de Sant Lluc un dissabte del mes de maig 1934 Esplai. Il.lustració Catalana, núm. 129 (Any IV), 20 de maig de 1934. pàg. 236 Arxiu Garcia-Fuentes Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’Arquitectura», a Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003): 71.

12 «El Senyor Puig i Cadafalch al Cercle Artístic», a Esplai. Il·lustració Catalana 129, any IV (20 de maig de 1934): 236.

11

141

En aquesta argumentació, segons la crònica de la xerrada, «[Puig] llegeix un fragment de la Memòria de revàlida de la seva carrera i adverteix que, malgrat semblar-ho, aquells mots no són de Le Corbusier, sinó escrits per l’orador [és a dir, per Puig] l’any 1891. Aquelles idees eren les de Viollet-le-Duc (1814-1879), el qual fou un gran innovador i Gaudí va seguir gairebé com un deixeble les seves teories».12 No seria agosarat imaginar que la idea —o el prejudici— de Puig envers de Le Corbusier va ser semblant a la que va tenir sobre Cerdà. Probablement considerava l’arquitecte francès un simple aficionat a fer «història que no és història» que feia propostes interessants però sense gran consistència, al seu entendre. Perquè les analogies històriques i les explicacions d’altres arquitectes moderns com Le Corbusier a Puig li deurien semblar bastant senzilles i maldestres comparades amb la seva cultura ingent; si bé les llegia i analitzava amb interès, com revelen aquestes línies. Una idea semblant es podria utilitzar per descriure les relacions entre Puig i el GATPAC, que al seu Pla Macià elaborat amb l’arquitecte francès, van revisar en profunditat els criteris d’intervenció a la ciutat antiga fent seves moltes de les idees urbanes que Puig va difondre incansablement.13 Però les relacions internacionals de Puig també les trobem en l’intercanvi de cartes amb arquitectes d’arreu d’Europa. Si bé aquesta correspondència és molt menor que la que Puig va mantenir amb historiadors i arqueòlegs, com ha precisat Lucila Mallart a la seva tesi imprescindible14 —i probablement a causa de l’extrema cultura de Puig en relació amb els seus col·legues arquitectes—, és prou significativa pels temes moderns i actuals dels quals s’ocupa. Així, Puig comenta a través d’intercanvis de cartes els seus projectes amb P. J. H. Cuypers, o, durant els anys vint, discuteix amb Louis Baude la proposta d’aquest presentada a l’important concurs del Palau de les Nacions de Ginebra15 —clau en els debats de l’arquitectura moderna contemporània.

Josep Maria Garcia-Fuentes, «Patrimonio y ciudad histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia de los valores patrimoniales en el debate moderno», a DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patrimonio Cultural y Sociedad (Sant Sebastià: Fundación DOCOMOMO, 2016).

14 Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the Construction of a Catalan National Imagination (1880-1950) (Universitat de Nottingham, tesi doctoral inèdita, 2016).

15 Lucila Mallart, op. cit.: 156-158.

16 Lucila Mallart, op. cit.: 160.

13

142

Coberta de La Plaça de Catalunya de Puig i Cadafalch, Barcelona: Llibreria Catalònia, 1927 Arxiu Garcia-Fuentes

Molt més revelador encara és el debat epistolar amb les arquitectes romaneses Marica Cotescu i Maria Irineu, amb qui Puig es va cartejar intensament al voltant de la tensió entre arquitectura moderna i tradicions vernaculars. Petre Antonescu, el mestre romanès de Cotescu, i a qui Puig també va enviar un exemplar del seu opuscle sobre la plaça de Catalunya, va qualificar el llibre de «ciència Catalana».16 Una ciència, per cert, enviada a uns quants contactes internacionals, com Puig acostumava a fer amb altres publicacions seves, i que servien per fomentar l’intercanvi de publicacions internacionals.

Perquè, en efecte, a l’atenció al context internacional i els contactes personals, cal afegir la no menys important ingent biblioteca internacional que Puig va bastir al llarg de la seva trajectòria,

Encara manca un estudi precís de la biblioteca de Puig. Sobre una primera aproximació a la seva biblioteca arquitectònica, vegeu: David Ferrer, Manuel del Llano, «La biblioteca d’un arquitecte: els llibres de Puig i Cadafalch», a Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme 257 (2008): 146-149.

17

143

i que es va nodrir amb publicacions de tot tipus, moltes d’elles monografies i revistes d’arquitectura internacionals.17 Entre aquestes, van créixer significativament les edicions de publicacions d’arquitectura americanes com a conseqüència dels seus viatges als Estats Units dels anys vint i trenta, les quals encaixen en un moment de màxima intensitat en la carrera d’arquitecte de Puig, en què s’ocupa de les grans obres i projectes de Montjuïc, la plaça de Catalunya i Montserrat, tots ells molt influenciats pel descobriment del món arquitectònic americà.

Aquesta efervescència de pràctica arquitectònica es va estroncar primer —només parcialment— amb la dictadura de Primo de Rivera i després completament amb l’esclat de la Guerra Civil Espanyola. Aquests fets van ser el que realment va posar fi a la carrera professional de Puig com a arquitecte, i no el seu suposat abandó gradual d’ençà que va esdevenir president de la Mancomunitat el 1917 per centrar-se en les responsabilitats polítiques i tasques acadèmiques. Perquè, en efecte, Puig va mantenir la seva professió activa i intensa a Catalunya fins entrats els anys trenta.

Durant la postguerra Puig no va poder practicar més la professió més enllà d’alguns assessoraments i d’intervencions molt limitades. La inhabilitació del règim franquista li va impedir qualsevol exercici, i la seva projecció internacional, si bé indiscutible en l’àmbit acadèmic i atenta en el professional, mai no li va reportar encàrrecs professionals a l’estranger. Aquestes limitacions, però, no van evitar en cap moment que Puig seguís de prop els debats arquitectònics internacionals fins als seus últims anys, i que s’hi impliqués de manera privada o en petits cercles. Trobem Puig en gairebé tots els grans esdeveniments d’aquella època, i molt especialment quan visitants il·lustres passaven per Catalunya. Per exemple, el 1949, el trobem al sopar ofert a Sartoris a la Casa Bonet Garí, després d’una visita al Palau Güell.18

arquitectes com Moragas han explicat el dia que a casa seva a Argentona es van conèixer Alvar Aalto i Puig i Cadafalch. Una ocasió que tots dos arquitectes van voler recordar signant les estovalles, d’acord amb el suggeriment de la mare de Moragas, que explica com, a partir d’aquell moment, va esdevenir una tradició. Puig era habitual a la casa de Moragas, que visitaven sovint figures com Sartoris, Hitchcock, Neutra i tants altres contactes del grup R.19 Puig, doncs, va estar sempre atent a l’evolució del debat internacional urbà i arquitectònic a través d’una visió personal pròpia que va ser sempre rigorosa i crítica d’acord amb els seus amplíssims coneixements. En cap cas va ser una acceptació sense més dels debats moderns, sinó que Puig va mantenir sempre l’ambició de situar-se en un pla d’igualtat per debatre amb qualsevol interlocutor internacional, el conegués personalment o no, amb un objectiu clar: la recerca positiva d’una nova arquitectura moderna.

L’arquitectura moderna de Puig: Montjuïc, la plaça de Catalunya i els projectes montserratins L’atenció constant de Puig al canviant debat arquitectònic internacional, a través dels seus contactes, de les àmplies referències en publicacions de tota mena que rebia a casa seva o que adquiria directament en els seus viatges, i de les breus referències als seus escrits, permet situar apropiadament la seva etapa com a arquitecte després de 1917 dins d’un context modern internacional. Els projectes de Montjuïc, i molt especialment els de la plaça de

I encara més, en aquestes ocasions, Puig sovint estava acompanyat de les noves generacions que, com el grup R, el tenien per un mestre i un referent a l’hora de plantejar els debats urbans i arquitectònics contemporanis. Així, per exemple, Oriol Bohigas ha explicitat el seu lligam —personal i també com a model polític i professional— amb Puig, però també altres 18 María Isabel Navarro, «La crítica italiana y la arquitectura española de los años 50. Pasajes de la arquitectura española en la segunda modernidad», a Modelos alemanes e italianos para España en los años de la postguerra (Pamplona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Navarra, 2004): 88.

19 Antoni de Moragas, «Les tovalles, l’Alvar Aalto i en Puig i Cadafalch», a Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme 200 (1993): 78-79.

144

Els espais moderns del nou restaurant de Montserrat projectat i construït per Puig i Cadafalch en el moment de la seva inauguració l’any 1930. Butlletí del Santuari, núm. 37, 1930 Arxiu Garcia-Fuentes

145

Catalunya i Montserrat, permeten comprendre millor l’arquitectura de Puig, el seu pensament i procés de disseny, i situar-lo dins del context modern contemporani, alhora que obliguen a la necessària reconsideració dels estudis establerts de les obres primerenques sota aquestes noves idees.

Si, com precisa Rafael Moneo, el debat arquitectònic modern dels segles xix i xx va aconseguir superar les intenses crisis arquitectòniques de finals del segle xviii a través de la substitució d’antics tractats i manuals per l’ús de la història i dels manifestos que van forjar la modernitat, podem afirmar que Puig semblava ser conscient d’aquesta substitució. La lectura atenta de la seva memòria manifest per al projecte de la plaça de Catalunya i l’anàlisi dels seus projectes així ho revela. Així, Puig cerca una modernitat internacional radicalment contemporània al llarg de tota la seva obra i pensament com a arquitecte a través de l’intent de combinar alhora la modernitat que representen la història i el manifest, de manera indissociable i sense caure en el parany excloent dels problemes historicistes del segle passat i de les reduccions banalitzadores dels manifestos de les avantguardes.

La seva obra i el seu pensament arquitectònic, present en les reflexions incloses a la publicació sobre la plaça de Catalunya, revelen aquesta doble aproximació a una interpretació personal de la modernitat a través del manifest i la història. Algunes de les seves afirmacions, com per exemple, quan sosté que «l’arquitectura no és simple joc de formes, sinó estructura i funció»,20 podrien atribuir-se perfectament a Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe o qualsevol altre dels arquitectes moderns. Ja hem vist com ell mateix feia broma sobre aquestes coincidències. Però, a diferència de la utilització del llenguatge reduccionista i limitat d’aquests altres arquitectes, Puig elabora un ús de la història que no va molt més

enllà del repertori mort dels historicismes del segle xix, amb l’objectiu de projectar els seus edificis amb una creativitat i llibertat úniques, combinant arquitectures històriques, també radicalment modernes, amb principis i ideologies plenament moderns, d’acord amb els principals debats internacionals.

Aquesta modernitat radical i desconeguda de Puig permet analitzar sota una altra aproximació el conjunt de la seva producció arquitectònica, revelant una consistència única, i valorar amb més precisió la qualitat de les seves darreres grans obres. Més enllà de ser exercicis capriciosos de referències historicistes, com sovint s’analitzen, els pavellons de l’exposició del 29 i els projectes montserratins de Puig són projectes radicalment moderns en què l’arquitecte explora espais, tècniques de construcció i dissenys moderns, en alguns casos de manera aparentment desconcertant, barrejant models d’arquitectures històriques amb altres de més innovadores i radicals que les dels altres moderns —com fa a Montserrat.21 Situat en un context internacional, les escassíssimes crítiques contemporànies que van copsar la seva qualitat van ser només estrangeres, com d’alguns dels corresponsals de Puig —ja citats— o altres d’inesperades ressenyes en revistes i publicacions d’altres països.22 Puig i Cadafalch durant una visita d’obres a la construcció del nou claustre romànic de Montserrat, 1923-1927 Arxiu de l’Abadia de Montserrat

Dues postals del nou claustre romànic de Puig i Cadafalch, una en els darrers moments de la seva construcció, i l’altra vestit amb sepulcres i pedres romàniques provinents d’altres espais del santuari monestir montserratí, 1923-1927 Arxiu Garcia-Fuentes / Arxiu de l’Abadia de Montserrat

En aquest context, doncs, Puig no apareix com un arquitecte català aïllat, sinó com un arquitecte modern i internacional, equiparable a altres contemporanis seus com el britànic Edwin Lutyens, que també van ser durament criticats i incompresos pels arquitectes de les avantguardes i de mitjan segle xx, però que van ser justament recuperats amb el fracàs del projecte de l’arquitectura moderna i l’emergència del pensament postmodern. Puig i Cadafalch ha de situar-se sense cap complex dins de la recuperació d’aquesta altra modernitat internacional.

Josep Maria Garcia-Fuentes, La construcció del Montserrat modern (Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya, tesi doctoral inèdita, 2012): 309-360.

22 Un exemple el trobem als comentaris que el reporter John E. Long va fer sobre la intervenció de Puig al seu article «Montserrat, Spain’s Mountain Shrine», The National Geographic Magazine, vol. LXIII, 1 (1933): 121-130.

21

Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’Arquitectura», a Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993): 68.

20

146

147

ARGENTONA, UNA MIRADA A LA BIBLIOTECA I A LA FOTOGRAFIA DOMÈSTICA

Al llarg de la seva vida, Puig va formar una biblioteca molt àmplia, dividida inicialment entre la casa familiar de Barcelona i la d’Argentona, i actualment conservada en diversos arxius i col·leccions privades. Els volums provinents de la casa d’estiueig a Argentona reflecteixen la diversitat dels seus interessos i apareix com una finestra oberta al món des de la residència de descans de l’arquitecte. Hi són presents les revistes il·lustrades, catalanes, espanyoles i internacionals (La Ilustració catalana, Nuevo Mundo, L’Illustration) que van contribuir a formar l’imaginari visual sobre la ciutat moderna des de mitjan segle xix, i que van catapultar la fotografia com a format indispensable a través del qual mirar el món contemporani. Hi ha tractats sobre electricitat al costat d’històries de l’art espanyol i sobre patrimoni històric. També publicacions americanes, com The Saturday Evening Post o House Beautiful, que ens recorden la seva estada a Harvard alhora que ens permeten entrar a l’àmbit íntim de la llar. Al seu costat, revistes sobre arts decoratives com la britànica The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, volums sobre literatura finlandesa, exemplars de l’obra dels seus amics més propers, com ara l’expert en estudis bizantins Charles Diehl, i fins i tot una guia per aprendre anglès.

Al costat dels llibres, el llegat d’Argentona també inclou una part de les fotografies que Puig va captar amb una càmera estereoscòpica d’ús domèstic. És un conjunt de dues-centes plaques de vidre que mostra un ampli espectre dels seus interessos personals i professionals: paisatge, tecnologia, patrimoni, ciutat i vida familiar. Es tracta, així doncs, d’una mirada a l’espai de recés intel·lectual de Puig, una mirada que connecta una petita casa del Maresme amb la resta del món, lloc de partida i de retorn.

148

149

Selecció de llibres i fotografies provinents de la casa familiar de Josep Puig i Cadafalch a Argentona Arxiu Municipal d’Argentona

150

151

152

153

Josep Puig i Cadafalch i la fotografia amateur 1 Núria F. Rius Universitat Pompeu Fabra Escola Massana. Centre d’Art i Disseny La fotografia, com a tecnologia i exercici, va ser una realitat pública l’estiu de 1839 i des d’aleshores es va estendre i introduir ràpidament arreu del món en nombrosos camps pràctics i de saber. Va prendre forma de retrat comercial, com a pràctica diletant amateur, com a objecte d’estudi i record per als viatgers i turistes i, ben aviat també, com a suport de treball per a artistes i arquitectes. La seva ductilitat d’usos i, progressivament, el seu abast van convertir la càmera i la imatge fotogràfiques en un objecte sociocultural transversal i ubic com cap altra tecnologia filla de les revolucions sociotecnològiques del segle xix.

Precisament, quan Josep Puig i Cadafalch era un jove estudiant a l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona a començaments de 1880, el camp fotogràfic estava immers en una profunda transformació. S’estava introduint al mercat el procediment químic de la gelatina amb plata, que va suposar la instantaneïtat fotogràfica i la prefabricació de negatius a escala industrial per a un consum massiu. És el que alguns historiadors han considerat l’inici de l’era moderna de la fotografia i que es materialitzaria en un augment exponencial de la producció fotogràfica no només comercial sinó també científica i d’aficionat. Per tant, Puig i Cadafalch va desenvolupar els seus estudis en paral·lel a l’extensió de la cultura fotogràfica a Barcelona i, en particular, entre famílies burgeses, les primeres aficionades, i àmbits professionals liberals, com l’arquitectura mateixa. La vinculació entre Puig i la càmera no només va ser Vull expressar el meu agraïment a Francesc Sánchez i Esther Llorca (Arxiu Nacional de Catalunya), a Jep Martí (Arxiu Municipal de Valls), a Joan Sala Grau (Col·lecció Sala-Losdijck), al fotògraf Pep Parer i a la historiadora i comissària Lucila Mallart per la seva ajuda i orientacions. Aquest treball forma part del projecte d’investigació «Entre ciutats: paisatges culturals, escenes i identitats» (1888-1929) (HAR2016-78745-P) del grup de recerca Gracmon de la Universitat de Barcelona.

concomitant sinó que es va mantenir ferma i fructífera al llarg de tota la vida de l’arquitecte, com ho proven els centenars de fotografies preservades avui dia en institucions com l’Arxiu Nacional de Catalunya i l’Arxiu Històric i Municipal d’Argentona, així com en col·leccions privades com la Sala-Losdijck.

No és una casualitat que, juntament amb Puig i Cadafalch, els arquitectes Lluís Domènech i Montaner o Antoni Gaudí, entre molts d’altres, també se signifiquessin pel fet d’integrar la càmera fotogràfica en la seva metodologia d’investigació i projecció arquitectònica. Aquesta sincronia, lluny de ser un fet casual, responia al progressiu apropament que des de l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona s’havia estat fent des del darrer quart del segle xix cap a la fotografia.

Els primers anys: la fotografia i l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona Josep Puig i Cadafalch va ingressar a l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona el 1883 i hi va romandre fins la tardor de 1891, mentre compaginava aquests estudis amb els de les ciències fisicomatemàtiques de la Universitat de Barcelona. És possible considerar els anys de formació com el trampolí inicial del jove Puig amb l’ús de la fotografia, si atenem la relació que es va establir en el darrer quart del segle xix entre aquesta, l’excursionisme científic i la investigació arqueològica de la història de l’arquitectura catalana, inaugurada en part a l’escola pel professor Elies Rogent i continuada per Lluís Domènech i Montaner. De fet, només començar el pròleg del seu cèlebre estudi L’arquitectura romànica a Catalunya, Puig així ho constatava: «Portèm fets, al arribar aquí [1909], innombrables fotografies […]. Fa anys que aquest treball va començar […]; algunes planes y clichés foren fets en les excursions en que uns quants noys ens agrupavem pera seguir mon a peu, tot rient alegrement; expedicions pintoresques mig de deport, mig de rudimentari estudi».2 Puig va recórrer Catalunya ja en temps d’estudiant i no va abandonar aquesta tasca científica i fotogràfica els anys posteriors.

Precisament, els professors Elies Rogent i Lluís Domènech i Montaner van ser dues notables excepcions en les crítiques que anys més tard Puig va versar contra la formació poc pragmàtica rebuda tant a l’Escola d’Arquitectura com a la Universitat de Barcelona.3 Les excursions de joventut de què fa esment Puig, entronquen amb les impulsades per Rogent des de 1884

1

154

2 Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera, J. Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1 (Barcelona: Palau de la Diputació, Institut d’Estudis Catalans, 1909): 1.

155

cap a Poblet, Vilabertran o Tarragona amb la finalitat d’estudiar i aprendre, sobre el terreny, aspectes constructius i estètics de l’art medieval català. Un procés d’anàlisi, el del treball de camp, en què Rogent no només elaborava plànols sinó que també feia fotografies que, temps més tard, van servir per als estudis historiogràfics del mateix Puig.4 Per la seva banda, Domènech va iniciar la pràctica fotogràfica amateur vers el 1883,5 any en què Puig comença els estudis. Ambdós van coincidir en diversos espais on fotografia i territori eren un binomi indissociable: a la mateixa escola, així com a l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques. Ja titulat com a arquitecte, Puig es va ocupar d’alguns capítols del primer volum de l’obra Historia General del Arte, dirigida per Domènech i, poc després, ell mateix va ser el responsable de tot el segon volum, que incloïa una secció important dedicada a l’arquitectura romànica catalana, acompanyada de fotografies.6 Una de les primeres notícies concretes sobre la relació entre Puig i la fotografia la podem localitzar en l’Exposición Fotográfica Catalana celebrada entre desembre de 1890 i febrer de 1891 al Claustre del Seminari de Barcelona. Es tractava d’una de les manifestacions expositives primerenques de la fotografia amateur a Barcelona, indici de la seva puixança a la ciutat.

Probablement, l’aficionat «Puig i Cadafalch» que va participar-hi i va resultar premiat, juntament amb altres com l’«Associació Catalanista d’Excursions», era el mateix jove estudiant d’arquitectura. La mostra tenia com a tema l’exposició de vistes de Catalunya. Aquestes s’entenien com a «bellezas naturales y arqueológicas», és a dir, paisatge i monuments, i d’acord amb la premsa, es van agrupar unes nou mil imatges.7 En cas que fos així, es confirmaria que la introducció de Puig en l’exercici fotogràfic es va iniciar en els seus anys d’estudiant a

3 Vegeu-ne els comentaris sobre l’un i l’altre a «Pròleg a La geografia i els orígens del primer art romànic», a Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2003): 207; Josep Puig i Cadafalch, «Don Luís Domènech y Montaner», Hispania (31 desembre 1902): 539-557.

4 Vegeu-ne l’explicació que en fa a Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol.

1: 11: «nosaltres en aquest llibre, gracies a l’amabilitat de son altre fill D. Joseph, podrem aprofitar una part dels plans que aixecà y de les fotografies que tragué, de gran valor arqueològich».

5 Teresa Sala et al., «Flors domenequianes», a Emprentes. Lluís Domènech i Montaner a Canet de Mar (Canet de Mar: Casa Museu Lluís Domènech i Montaner, 2014): 34. L’interès de Domènech per la fotografia ja s’havia evidenciat anys enrere, amb motiu del seu projecte final de carrera dedicat a una Galería y Museo Fotográfico (1874).

6 Enric Granell, Antoni Ramon, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech i Montaner», a Lluís Domènech i Montaner. Viatges per l’arquitectura romànica (Barcelona: COAC Publicacions, 2006): 21-22.

7 Diario de Barcelona (desembre 1890): 15419. Vegeu la llista de participants a La Ilustración Hispano-Americana (1 de febrer de 1891): 75.

156

l’escola d’arquitectura i que ho feu en un marc pragmàtic i temàtic molt significat a l’època i que esdevindria popular al llarg del segle xx: la fotografia i l’excursionisme.

L’interès i l’entrecreuament entre arquitectura romànica i fotografia són comuns durant aquest període i, en part, necessaris entre si. L’Associació Catalanista d’Excursions Científiques (1876) i l’Associació d’Excursions Catalana (1878) van néixer amb una integració absoluta de l’ús de la càmera fotogràfica per a les seves expedicions i conferències. D’entre els seus membres, tant s’hi podien comptar fotògrafs amateurs, creixents a mesura que passen els anys, com fotògrafs professionals. En aquest darrer cas, Heribert Mariezcurrena va ser el responsable del primer volum de l’Album Pintoresch-Monumental de Catalunya, que oferia, per exemple, una descripció sobre el claustre del Monestir de Sant Cugat de Domènech i Montaner (1878).8 El mateix Domènech va pronunciar el 1879 la conferència «Carácters propis de l’Arquitectura catalana a través de diferentas épocas y estils artistichs» recolzant-se tant amb dibuixos com amb fotografies.9 En tots els casos, parlem de dos discursos —coneixement historicoarqueològic del passat i tecnologia fotogràfica— que es pertanyen i es retroalimenten. És a dir, Retrat d’una dona davant el Portal de la Verge de la vila de Peratallada, al terme municipal de Forallac Fotografia atribuïda per l’autora a Josep Puig i Cadafalch o al seu cercle, 1890-1920 Arxiu Nacional de Catalunya

Claustre d’estil romànic Fotografia atribuïda per l’autora a Josep Puig i Cadafalch o al seu cercle, 1890-1920 Arxiu Nacional de Catalunya

8 9

Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya”»: 10-11.

Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana (30 abril 1879): 82-85.

157

aquests agents no utilitzen una tecnologia nova per abordar el passat, sinó que la mateixa idea de «passat històric» i «genealògic» és, també, un concepte contemporani i fill del mateix temps que la fotografia. En un altre pla, hem de pensar també en termes relacionals. La fotografia no és una simple tecnologia enregistradora, sinó un dispositiu que permet posar en relació persones, marcs de pensament, objectes i espais. D’acord amb Elizabeth Edwards, la presa d’una fotografia és un acte complex dins del qual s’activa un joc dinàmic, discursiu i emocional, i en què el fotògraf, mitjançant la presa d’imatges, reconeix, es reconeix i es compromet amb la relació històrica amb el paisatge i el monument, tot fixant així la seva pròpia identitat.10 Fotografia, excursionisme científic i la circulació de les imatges El fons preservat a l’ANC consta de més de sis mil fotografies i abraça diferents tipologies d’imatges: retrats familiars, fotografies d’encàrrec i tota una producció amateur de l’arquitecte, i segurament de col·legues, que es pot distingir entre fotografia per a ús científic i tècnic i fotografia d’ús personal i domèstic. Pel fet de ser un fons que prové de l’habitatge de Puig al carrer de Provença de Barcelona, destaquen les fotografies que guarden una relació més directa amb la seva activitat com a arquitecte i historiador.

En aquest marc, és important tenir en compte l’estatut de la fotografia com a eina de treball i estudi. Això ens pot ajudar a entendre que no podem aproximar-nos als fons fotogràfics de Puig i Cadafalch només des de la lògica de l’autoria ja que aquests són el resultat de mesclar clixés propis amb fotografies fetes per altres agents. Fem referència a materials aliens que li foren facilitats per a la confecció dels seus nombrosos estudis historiogràfics,11 a més de reproduccions que Puig va extreure tant de col·leccions d’empreses (Alinari, Anderson) com d’arxius fotogràfics i entitats patrimonials (Gabinetto Fotografico Nazionale de Roma; Musée du Cinquantenaire de Brussel·les; la Col·lecció de Monuments Històrics, la Direcció de Belles Arts i l’antiga Biblitohèque Doucet, totes de París; a més del fons del Centre Excursionista

de Catalunya a Barcelona).12 També, fotografies encarregades a professionals com seria el cas d’Adolf i Pelai Mas, l’arxiu del qual té una notable presència en el fons Puig de l’ANC, amb més de tres-centes imatges; o a Josep Serra, que el va acompanyar, per exemple, en l’expedició als Banys de Girona de l’any 1914.13 Pel que fa a la producció amateur de Puig, els treballs fotogràfics iniciats a l’Escola Superior d’Arquitectura entronquen amb la seva dedicació posterior a la investigació i l’anàlisi de l’art romànic català. Però aquest exercici científic i fotogràfic que Puig va desenvolupar des de la dècada de 1890 no és un fet insòlit. Al contrari, pertany a una dinàmica comuna d’altres membres de l’escola que, seguint l’empremta d’Elies Rogent, comparteixen objecte d’estudi i eina. Francesc Rogent, el fill, Lluís Domènech i Montaner o Antoni Maria Gallissà també es troben a finals de segle xix a la caça «fotogràfica» del que creien era el primitivisme artístic català. A més, nombrosos indicis demostren el coneixement mutu de les respectives produccions fotogràfiques i, fins i tot, com les seves imatges circulen, es mostren o es presten entre ells, a més d’elaborar-ne conjuntament, com succeeix amb el cercle de Domènech. De fet, la mateixa escola disposava de col·leccions constituïdes per les fotografies de les excursions formatives; per això una fotografia de Josep Goday amb una ploma mètrica al terrat de la catedral de Tortosa es troba tant en el fons Domènech, avui a l’arxiu del COAC, com al fons Puig de l’ANC.14 Altres exemples apareixen al Dietari de 1893 del mateix Domènech on, amb motiu de la seva visita a Santa Maria de Besalú a finals d’octubre, anota l’existència de plantes i fotografies elaborades per Puig que, segons es dedueix, li resulta un argument per no fer-ne ell.15 En aquest sentit, la figura de Domènech és, amb tota probabilitat, central. La seva dedicació tenaç a la fotografia s’exemplifica amb diverses evidències. D’una banda, Domènech posseïa, o treballava, amb diverses màquines fotogràfiques, de formats 18 × 24 cm, 13 × 18 cm i 9 × 12 cm.16 D’altra banda, documents personals com el mateix Dietari revelen la integració absoluta Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech i Montaner»: 206, 210, 493.

Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política: 295.

14 La fotografia està reproduïda a Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech i Montaner»: 82. En el cas de Puig, vegeu ANC, Fons ANC1-737-Josep Puig i Cadafalch, imatge NAC1-737-N-1330.

15 Vegeu Joan Bassegoda i Nonell (ed.), Lluís Domènech i Montaner, «El dietari de Lluís Domènech i Montaner (febrernovembre de 1893)», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts 7-8 (1993-1994): 93.

16 Teresa Sala et al., «Flors domenequianes»: 35.

12

Elizabeth Edwards, «Out and About: Photography, Topography, and Historical Imagination», a Olga Shevchenko (ed.), Double Exposure: Memory and Photography (New Brunswick: Transaction Publishers, 2014).

11 Vegeu com ho explica a Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1: 4; Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política: 210. Una actitud similar té Domènech amb les fotografies per al seu estudi. Vegeu Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech i Montaner»: 25.

10

158

13

159

de la fotografia en el seu mètode de treball de camp, compaginant l’elaboració de dibuixos amb la presa de «vistes» o «clixés». Finalment, el 1900, després de ser nomenat nou director de l’Escola Superior d’Arquitectura, Domènech va impulsar la instal·lació del laboratori de fotografia. D’acord amb el testimoni de l’arquitecte, el professorat hi treballava quan disposava de temps17 i és possible que Puig i Cadafalch fos un d’ells, atenent la seva entrada com a nou professor de la institució el curs 1901-1902. En aquest sentit, la relació de proximitat inicial entre Domènech i Puig es palesa no només en l’interès mutu per la història de l’art sinó també per la fotografia. Procedents del mateix epicentre, Domènech i Puig es van anar distanciant al llarg dels primers anys del 1900 en el treball comú però no així en l’objecte d’estudi i l’ús de la càmera per abordar-lo. De fet, ambdós haurien estat els instigadors perquè el fotògraf Adolf Mas engegués el 1902 el projecte de l’Arxiu Mas dedicat a l’art.18 Poc després, aquest es va implicar en expedicions comandades per Puig, en col·laboració amb l’Institut d’Estudis Catalans i la Junta de Museus d’Art de Barcelona, amb la missió de constituir un Inventari Iconogràfic de Catalunya, com fou el cas de la Missió Històrica-Arqueològica de l’Institut als Pirineus l’any 1907. Però en aquest punt, Domènech ja havia trencat el lligam de col·laboració amb Puig, en el context d’una cursa i rivalitat científica entre el llibre inèdit del primer, Història de l’art romànic a Catalunya, i el que va acabar culminant Puig el 1909, L’arquitectura romànica a Catalunya.19

l’elaboració de fotografies per a la construcció d’un corpus visual d’estudi constituïa una part central dels seus mètodes d’investigació, sobre els quals reflexiona Puig amb motiu de la seva obra La geografia i els orígens del primer art romànic (1930) on argumenta que una empresa com la seva no hauria estat possible abans del segle xx, sense transports de comunicació ràpids ni, sobretot, la fotografia, suposadament precisa i universal: «El dibuix i la fotografia són el llenguatge d’aquestes disciplines. Ell supera les paraules; mai una forma artística no podrà ésser descrita pel llenguatge usual ni per l’especial llenguatge científic. Ell, després, traspassa les fronteres lingüístiques, i, com la paraula divina, és entès per tots els pobles i cada un el sent en la pròpia llengua».21

Una explicació d’aquest interès dels arquitectes historiadors en la fotografia són les condicions precàries per a l’accés o construcció de coneixement en el context espanyol, tal com Puig va argumentar també al pròleg de L’arquitectura romànica… Dificultats que el van empènyer, junt amb diverses generacions d’arquitectes i estudiosos, a construir-se una metodologia de treball pròpia i autònoma, influïda per l’escola arqueològica francesa i, més tard, recolzada per campanyes públiques de finançament com la ja esmentada de 1907.20 En aquest sentit, 17 Vegeu l’explicació que en dona a Lluís Domènech i Montaner, «En defensa de l’Escola d’Arquitectura» (1909), a Escrits polítics i culturals 1875-1911 (Barcelona: Diputació de Barcelona; Edicions de la Magrana, 1991): 221.

18 «Archivo Mas», El Progreso Fotográfico (gener de 1926): 19: «El Archivo Mas fue fundado hace unos años por el gran artista fotógrafo don Adolfo Mas […] a indicaciones de dos arquitectos notables, don Luis Doménech y Muntaner [sic] y don José Puig y Cadafalch […]»; Jaume Tarrés, «Les targetes postals de n’Adolf Mas i Ginestà (1860-1936)», a Revista Cartòfila, suplement 1 (2009): 5.

19 Sobre el projecte inèdit de Domènech i el conjunt del seu treball fotogràfic, vegeu Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech i Montaner».

20 En paraules dels mateixos autors, el seu era un «Treball de resseguir obres publicades, d’extractar els Corpus d’inscripcions y cartes, de fer plans, y perspectives, y estructures; treball de fotògraf; esforç de paciencia, esforç intelectual, esforç de cames y de resistencia fisica corrent montanyes […]. Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1: 2.

160

Casa familiar d’estiueig de Josep Puig i Cadafalch, a Argentona Fotografia atribuïda per l’autora a Josep Puig i Cadafalch o al seu cercle, 1905-1910 Arxiu Nacional de Catalunya

La pràctica fotogràfica de Puig respon als seus criteris d’anàlisi: «l’examen de les ruines y s’anatomia, element per element, fins arribar a les minucies dels procediments materials de construcció y a la mecànica de l’estructura y’ls detalls de l’organisació del treball y la condició social dels que’ls erigien, y els medis econòmichs ab que’s feyen […]».22 La fotografia, tal com s’entenia a l’època, és una eina que contribueix a consolidar el que Puig creu que és l’element distintiu dels estudis contemporanis de la història de l’art en relació amb els seus predecessors: un sòlid coneixement científic dels monuments; coneixement que articula a partir d’un estudi singular i minuciós de cadascun d’ells amb l’objectiu de poder dissenyar visions de conjunt. Això explica les fotografies recurrents de portes, finestres, capitells, inscripcions i detalls de sistemes constructius dels murs arquitectònics. D’acord amb Xavier Barral i Altet, una empresa com la de Puig —la idea del catàleg monumental— coexistia de manera simultània en altres estudiosos, com fou el cas de Josep Gudiol al Museu Episcopal de Vic.23 Així, l’ingent treball L’arquitectura romànica a Catalunya va prendre forma de llibre arxiu, com a compendi exhaustiu de diferents mostres del seu objecte d’estudi.

Puig i Cadafalch, Barral i Altet, Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política: 208-209.

Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1: 6.

23 Xavier Barral i Altet, «L’arquitectura religiosa d’època romànica a Catalunya (segles xi-xiii): balanç i notes crítiques», Catalan Historical Review 4 (2011): 183.

21 22

161

Les fotografies preservades a l’ANC corresponen a diferents períodes. Les més antigues estan datades, aproximadament, entre 1890 i 1920, altres entre 1920 i 1930 i, finalment, entre els anys 1940 i 1950, abans de morir Puig. En el cas dels dos primers grups, podem distingir com algunes fotografies es conserven només amb còpia en paper mentre que d’altres es preserven en unitats més completes amb el negatiu en vidre o plàstic. Malauradament, aquest no és un criteri fiable per determinar quines fotografies són de Puig i quines no, atès que entre els amateurs a vegades es prestaven els negatius, i més en aquest context, com hem vist. D’entre els negatius més antics, es conserven plaques de vidre de 13 × 18 cm, és a dir, de format gran, el primer d’èxit entre els amateurs i habitual de càmeres de «campanya» de finals del segle xix, tot i que també propi de fotògrafs professionals. També podem trobar negatius de 9 × 12 cm, el següent format més popular i que s’acostumava a obtenir amb les anomenades «càmeres detectives» o de calaix, com la que utilitzava Domènech. Finalment, algunes imatges —les de qualitat més pobra— són de 6 × 9 cm i es tracta de fotografies elaborades ja al segle xx, normalment a mà alçada. L’ANC conserva una de les càmeres de Puig, precisament, un aparell «pocket» amb manxa, de fàcil portabilitat, per a aquest darrer format, d’ús només amateur.

Totes les imatges giren al voltant de construccions medievals, moltes sense identificar, de Catalunya, d’Espanya i d’Europa i s’estenen en el temps. En aquest sentit, cal no perdre de vista que Puig, després d’haver presidit la Mancomunitat, va abandonar el càrrec el Nadal de 1923 per reprendre la tasca investigadora al voltant del romànic, tot afirmant: «professor d’una Universitat inexistent, disfressat de savi, la màquina fotogràfica al coll i l’àlbum a la mà […]. És un plaer deixar el luxe i la faramalla del govern i prendre el llibre de notes, el llapis i la cambra fotogràfica».24

24

Puig i la fotografia domèstica Un dels formats menys comuns al fons de l’ANC però abundant a Argentona i a la col·lecció Sala-Losdijck de Mataró, és la fotografia estereoscòpica. En conseqüència, tot fa pensar que Puig devia posseir igualment una càmera específica per a aquest format, potser tipus «jumelle», de dues òptiques, molt comuna entre els amateurs de principis de 1900. Les càmeres estereoscòpiques eren aparells de fàcil maneig gràcies a les quals l’amateur podia realitzar fotografies instantànies sense haver de gaudir de molt bones condicions lumíniques. Es van estendre a les acaballes de segle al compàs de la consolidació industrial de la fabricació de plaques de gelatina amb plata i de l’expansió comercial de la cada vegada més omnipresent cultura fotogràfica. L’estereoscòpia era una fotografia assequible que, a més, donava com a resultat imatges que podien ser vistes amb efectes de tres dimensions gràcies a l’ajuda d’un visor especial.

Capitell decorat amb motius vegetals Fotografia atribuïda per l’autora a Josep Puig i Cadafalch o al seu cercle, 1915-1925 Arxiu Nacional de Catalunya

Així, Puig també es va significar com a fotògraf amateur d’àmbit domèstic, un exercici que, des del punt de vista patrimonial i científic, no s’ha de menystenir en comparació de les fotografies d’estudi. Avui dia, la col·lecció Sala-Losdijck de Mataró posseeix un centenar de fotografies estereoscòpiques que guarden relació, temàtica i formal, amb el fons, de caràcter personal, preservat a l’Arxiu Històric i Municipal d’Argentona, localitat on Puig tenia la casa d’estiueig.

Algunes poques es conserven també a l’Arxiu Nacional de Catalunya. En conjunt, fem referència a més de tres-centes fotografies que tenen com a relat central les persones i els espais més immediats a l’arquitecte: la seva muller, la filla i canalla de l’entorn, així com amics, sovint en un espai d’esbarjo i desconnectat de Barcelona com era la casa d’Argentona.

Les fotografies daten, aproximadament, d’entre 1900 i 1915 i retraten diferents espais industrials, domèstics, patrimonials i paisatgístics tant de Barcelona com de diversos entorns de la Serralada Litoral (Castell de Burriac, Caldetes, entre d’altres), a més de la Costa Brava.

L’atenció del fotògraf, en aquest cas, respon al prototip de fotografia amateur d’àmbit personal o domèstic. És a dir, que l’ús que fa de la càmera no s’explica per un esperit científic o pragmàtic, centrat en la instància documental de l’aparell. Tot al contrari, la rellevància d’aquestes imatges, per bé que tendim a arraconar-les en el terreny de la curiositat o l’anècdota, és fruit, de nou, de la capacitat relacional de la fotografia, en aquest cas, entre l’arquitecte i la seva família, de manera que la producció d’una fotografia es converteix en un acte comunicatiu i afectiu entre els membres que la componen. Aquesta lectura és fonamental per entendre que

Puig i Cadafalch, Barral i Altet, Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política: 191, 206.

162

163

la tecnologia fotogràfica no és un mer instrument per al record i la memòria posterior. És un dispositiu que, com succeïa amb el discurs de la història i el coneixement arqueològic, activa i reafirma marcs i maneres de pensar i sentir. Les imatges que ens han arribat avui serien, en certa mesura, només el resultat final d’un procés, l’acte de fotografiar, que requereix moments i espais que el fotògraf i els fotografiats reconeixen com a potencialment fotogràfics perquè són altament emocionals i relacionals per a ells.

Un exemple clar és la idea d’unitat familiar i la figura del pare i marit —Puig— com l’agent més ben disposat per assumir i utilitzar la càmera fotogràfica com una eina de sanció i articulació dels altres membres i la seva relació intrínseca. D’aquí ve, en particular, el protagonisme de la seva filla Pilar Puig Macià, com va passar anys més tard amb el de les netes Teresa i Maria Lluïsa Cunill Puig, retratades en les fotografies del fons de l’ANC. I no cal dir els moments lúdics i d’esbarjo que caracteritzen les imatges, a més de la rellevància de l’espai mateix d’Argentona com l’actual dipositari de bona part d’aquest fons. El retrat del cotxe, del gos, la casa d’estiueig, els jocs dels infants així com el paisatge i els monuments que Puig troba en les seves excursions lúdiques dibuixen aquesta constel·lació entre allò cognitiu, allò emocional i allò físic: una malla dins de la qual la fotografia s’insereix, provoca i catalitza.

En conclusió, Puig encarna, a través d’aquestes imatges, el perfil amateur més central del període, el del professional liberal que utilitza la fotografia com una eina cosmopolita que li pertany socioculturalment i que integra amb altres pràctiques que li corresponen, com el mateix exercici de l’excursionisme.

164

165

IMATGES DE L’EXPOSICIÓ

166

167

168

169

170

171

172

173

TRADUCCIONES

Castellano

174

No puede decirse que la personalidad y la obra de Josep Puig i Cadafalch, hasta día de hoy, no hayan sido presentadas, divulgadas y debatidas con notable extensión, sobre todo en las últimas décadas. Sin embargo, también es cierto, y debemos reconocerlo, si queremos progresar en todas las direcciones mencionadas, que ello no ha sido mayoritariamente de modo segmentado, parcialmente focalizado, pobre en propuestas de lectura global o transversal que intenten alcanzar toda la figura, en su riqueza, complejidad y, también, contradicciones. El conocimiento y la difusión se han centrado en determinadas etapas, la modernista —arquitectónicamente hablando—, o en alguna de las disciplinas que cultivó, como los estudios artísticos o arqueológicos del románico catalán.

A cambio, y no por casualidad o azar, han sido mucho menos frecuentadas, y tratadas con mucha menos intensidad, otras etapas de su larga trayectoria creativa, como la novecentista, o facetas profesionales y campos de actuación como, especialmente, su acción política y de gobierno, tan intensa como poco apreciada.

Todas estas consideraciones culturales e históricas no solo han estado presentes, sino que han ayudado a impulsar la conmemoración que el Departamento de Cultura del Gobierno de Cataluña ha promovido y liderado en 2017, de los ciento cincuenta años del nacimiento de Josep Puig i Cadafalch, coincidiendo también con el centenario de la llegada a la presidencia de Cataluña dentro de el gobierno de la Mancomunidad. En este sentido, se ha querido combinar el reconocimiento cívico y político a ese eminente ciudadano de Mataró en el proceso de creación de la Cataluña contemporánea, con el ejercicio intelectual que toda cultura siempre requiere,

de renovación, crítica y profundización. Por lo tanto, han sido objetivos de la celebración el sumar a la extensión de la investigación sobre sus múltiples facetas, la superación de las miradas más convencionales y el ensayo de nuevos enfoques que permitan observar desde rincones y paisajes de su hacer hasta grandes extensiones, tanto desde la interna revisión intelectual como de la integración en los contextos culturales o históricos.

En esta dirección de acrecimiento, difusión y renovación se encuentra justamente una de las contribuciones que han sido troncales en la conmemoración de 2017, aportada por el Ayuntamiento de Mataró: la exposición «Josep Puig i Cadafalch. Visión, identidades, cosmopolitismo». La muestra, programada bajo el atento y cuidadoso comisariado de Lucila Mallart, ha presentado otra mirada sobre el personaje y su obra. En vez de seguir un recorrido por su evolución o transformación del Modernismo al Novecentismo, o de la política regionalista a la resistencia al franquismo, ha querido penetrar en su interior y ha explorado algunas de sus constantes o invariancias, ha valorado sus aportaciones y contradicciones y al mismo tiempo ha completado la irradiación de sus trabajos y conexiones más allá del ámbito local. Lo hace desde tres ejes, la visión de la ciudad y de su modernización desde el regeneracionismo del urbanismo, la concepción de las identidades y sus conflictos a través de la práctica creativa y también teórica en el campo de la historia del arte, para terminar con un ensayo sobre el carácter cosmopolita de sus relaciones en la Europa de entreguerras y su influjo intelectual en sus realizaciones, sobre todo en la investigación histórica en arquitectura y arte medievales.

En suma, una muestra que sin duda representa una contribución sustantiva y esencial en contenidos y conceptos dentro de la reflexión contemporánea sobre Puig i Cadafalch. Una exposición que, debemos remarcarlo, surge precisamente de Mataró, la ciudad donde no solo nació y creció, sino que, fruto de su potencia y dinamismo, fue su vivero formativo y experimental, donde a su vez pudo expresar —desde la arquitectura, el urbanismo, la política y la cultura— el potencial de creatividad artística, regeneración cívica, modernización y emancipación nacional que siempre informaron su larga y convulsa vida, guiada por el propósito de «darnos una civilización y hacernos aptos para colaborar en la vida universal», según sus propias y justas palabras.

Unos objetivos que, en las horas tan difíciles que transcurren, resultan de plena actualidad y nos enseñan la vigencia y la trascendencia de su aportación al país.

Jusèp Boya i Busquet Director General del Patrimonio Cultural Departamento de Cultura Generalitat de Catalunya

En el año 2017 se ha celebrado el 150 aniversario del nacimiento de Josep Puig i Cadafalch y el centenario de su nombramiento como presidente de la Mancomunidad de Cataluña. Hijo ilustre de la ciudad de Mataró, Puig i Cadafalch es considerado una de las personalidades más destacadas de la Cataluña contemporánea.

Intelectual polifacético y trabajador infatigable, su pensamiento y su actividad se concentran fundamentalmente en tres facetas, como arquitecto, político e historiador del arte, en las que fue una figura primordial de su tiempo.

175

El nombre de Puig i Cadafalch es recordado principalmente por haber sido uno de los arquitectos principales del Modernismo, pero su obra arquitectónica alejada cronológica y estilísticamente de esta corriente artística, su tarea como urbanista, su papel al frente de la política catalana o su contribución al estudio del arte medieval y a la contribución del patrimonio cultural, son desconocidos por la gran mayoría de personas.

Mataró, ciudad natal de Puig i Cadafalch, se ha sumado de modo muy significativo a esta conmemoración mediante la organización de un amplio programa de actos destinado precisamente a este propósito, dar a conocer su figura en toda su magnitud y transmitir el valor excepcional de su legado. El Ayuntamiento de Mataró, en colaboración con distintas entidades e instituciones culturales locales, así como municipios vecinos como Argentona, ha impulsado numerosos actos durante todo el año, como exposiciones, conferencias, rutas y visitas guiadas, espectáculos teatrales y actividades familiares y educativas; propuestas de distinta naturaleza y dirigidas a todo tipo de público, desde el general hasta el más especializado, que han contribuido a convertir la ciudad en uno de los espacios de referencia de la conmemoración.

Junto con la Generalidad de Cataluña, Mataró ha sido el escenario de acontecimientos de gran relevancia por su contribución a la recuperación y reivindicación de la memoria de Puig i Cadafalch. En este aspecto, quisiera destacar la producción de la obra de teatro El hombre inacabado, pieza teatral de gran riqueza documental y artística, escrita y dirigida por Pere Anglas, que nos presenta la vertiente más personal e

176

íntima del personaje. También tiene una gran significación la celebración del Congreso Puig y Cadafalch, encuentro académico de carácter internacional, del cual Mataró ha sido una de sus sedes, destinado a dar a conocer los resultados de las últimas investigaciones alrededor de su figura, su obra y su repercusión.

Y, en último lugar, nos place presentar el proyecto central de la conmemoración, la exposición «Josep Puig i Cadafalch. Visión, identidades y cosmopolitismo». Fruto de una extensa investigación en torno a la labor y el legado intelectual de Puig i Cadafalch, la exposición quiere ser un ejercicio de reaproximación y de relectura de su figura. Organizada por el Museo de Mataró y comisariada por Lucila Mallart, doctora en Historia contemporánea por la Universidad de Nottingham (Reino Unido) y autora de una tesis sobre la contribución de Puig i Cadafalch a la construcción del imaginario nacional catalán, la muestra elude la caracterización del personaje como arquitecto modernista y lo presenta como una figura global con una influencia clave en el pensamiento urbano, político y académico de la Cataluña de la primera mitad del siglo xx.

Lejos de seguir un planteamiento cronológico o temático, la exposición profundiza en aspectos hasta ahora poco tratados, como su visión de la ciudad y de la concepción de reforma urbana, la definición de las identidades nacionales a través de la historia del arte y su vertiente más cosmopolita mediante sus numerosos contactos internacionales.

No quisiera dejar de destacar la importancia de un proyecto de este tipo por múltiples razones, por su contribución a la divulgación del legado de Puig y Cadafalch, por la gran capacidad de

movilización que ha generado y por apoyar y promover la investigación y el conocimiento, que son la base de cualquier política cultural.

Aprovecho la ocasión para felicitar y agradecer a todas las personas implicadas en la celebración del Año Puig i Cadafalch, por su colaboración desinteresada y entusiasta en el redescubrimiento y valoración de su figura y por contribuir a reforzar nuestra identidad colectiva y la conciencia cívica y cultural.

Núria Moreno Romero Concejala de Cultura, Urbanismo y Dessarrollo Económico Ayuntamiento de Mataró

Josep Puig i Cadafalch, de Mataró al mundo Josep Puig i Cadafalch ha sido descrito habitualmente como arquitecto, político e historiador del arte. Nacido ahora hace ciento cincuenta años en Mataró, Puig fue sin duda todo eso, y también muchas otras cosas: arqueólogo, urbanista, diseñador de exposiciones, anfitrión de intelectuales extranjeros, y a veces también una figura incómoda, y compleja de abordar.

Tal como se ha repetido suficientemente a lo largo del Año Puig i Cadafalch 2017, durante años se reivindicó solo su faceta de arquitecto —para ser más exactos, de arquitecto modernista— y todos hemos estado de acuerdo que todavía deben valorarse, del modo que merecen, algunas de sus otras facetas. Pero, sobre todo, hace falta acercarse a la figura de

Puig sin divisiones entre disciplinas. Así, por ejemplo, no se le debe ver como un arquitecto y un político, sino como un creador y pensador que hacía política a través de la arquitectura; como un político que animaba a votar «por la Exposición Universal» para poder así cambiar la forma de la ciudad de Barcelona y, con ella, el modo de pensar sobre Cataluña y de ser catalán; como un investigador que hacía política cuando ya había abandonado los cargos oficiales y escribía sobre el románico mientras viajaba de punta a punta de Europa; en definitiva, como un personaje global, intensamente fascinante, que contribuyó con varios lenguajes a un único y mismo proyecto: la construcción de la Cataluña contemporánea. Y lo hizo teniendo en cuenta siempre lo que pasaba en el mundo.

Porque es así como Puig imaginó Cataluña: intensamente conectada «a la corriente de las ideas mundiales», como él mismo escribía en 1905, y es así como hemos querido abordarlo en este proyecto expositivo.

La exposición que ahora recogemos y ampliamos en forma de publicación explora Puig a través de tres ejes fundamentales: visión (Puig como visionario y como pensador de ciudades); identidades (la relación de la teoría y la praxis arquitectónica con la cuestión de las identidades nacionales); y cosmopolitismo (el papel como intelectual de prestigio por todo el mundo). Así, ponemos sobre papel los argumentos, documentos y objetos presentados durante la exposición, pero también lo hemos ampliado a partir de dos elementos fundamentales: por un lado, la publicación de distintos textos inéditos de Puig relacionados con cada uno de los ámbitos de la exposición, y por el otro, una serie de ensayos a cargo de varios autores que

profundizan en aspectos concretos de cada uno de estos ámbitos.

En el primer ámbito, «Visión», Lucila Mallart ofrece un análisis del proyecto de alcantarillado de Puig y Lluís Viladevall en el contexto de las transformaciones finiseculares de las ciudades en grandes espacios de creación y control de las nuevas civilidades. También se reproducen por primera vez la memoria de Puig para el Palacio de la Luz, el elemento central de su primer proyecto para la Exposición de Montjuïc. En el segundo ámbito, «Identidades», Daniel Pifarré explora el papel de la iconografía medieval en los esgrafiados modernistas de Puig, mientras que Joaquim M. Puigvert aborda el desfase entre sus planteamientos teóricos y su praxis como restaurador de monumentos, un desfase que se puede encontrar también en las aproximaciones de Puig a la historia de las iconografías históricas de la península Ibérica.

Los materiales adicionales de este ámbito se completan con la transcripción de una carta enviada a Jeanne Viellard, historiadora de la Edad Media y traductora de Puig al francés, donde explora el papel que estas genealogías ibéricas debían tener en el proyecto original para Montjuïc. En el tercer ámbito, «Cosmopolitismo», Josep Maria Garcia-Fuentes propone una relectura de la arquitectura de Puig en clave internacional, mientras que el manuscrito inédito «El dintel de Sant Genís les Fonts y los retablos de Dinamarca» nos descubre su interés por la escultura escandinava. Finalmente, Núria F. Rius explora, por primera vez, el Puig fotógrafo, uniendo los materiales conservados en el Archivo Nacional de Cataluña con las placas encontradas más recientemente en la casa de Argentona.

Un proyecto de estas características es un gran trabajo coral y transversal, la suma de diferentes colaboradores e instituciones. Y todos ellos, con distintos grados de participación en cada momento del proceso, han sido esenciales para su buen desarrollo y resultado final. Desde el Museo de Mataró queremos agradecerles su indispensable implicación. Y confiamos en haber contribuido entre todos a divulgar y aportar una nueva mirada sobre la tarea ingente de este tan nuestro e universal ciudadano de Mataró, merecedor sin fisuras de la celebración del Año Josep Puig i Cadafalch 2017.

Anna Capella Directora del Museo de Mataró Lucila Mallart, Comisaria

Josep Puig i Cadafalch: visión, identidades, cosmopolitismo Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), nacido en Mataró hace ciento cincuenta años, es una figura polifacética. Conocido principalmente como arquitecto modernista, en realidad fue mucho más que esto: político, historiador, arqueólogo, urbanista, diseñador de exposiciones… Un hombre de letras, en definitiva, que, con lenguajes diversos, contribuyó a un único y mismo proyecto: la construcción de la Cataluña contemporánea.

Esta exposición se acerca a Puig de un modo interdisciplinario, presentando materiales di-

177

versos, muchos de los cuales inéditos, que iluminan tres aspectos principales de su obra.

Por una parte, el rol que protagonizaron la salubridad y la visualidad en su concepción de la ciudad contemporánea, reordenando al mismo tiempo el subsuelo y la superficie de los tejidos urbanos. Seguidamente, exploramos el rol de las identidades políticas y culturales en su tarea como investigador y como arquitecto, fijándonos especialmente en su etapa modernista y en su interés por las tradiciones arquitectónicas ibéricas. Y, finalmente, mostramos la faceta internacional de su trayectoria, prestando especial atención a su obra como historiador del arte, dibujando el perfil de un intelectual eminentemente cosmopolita con relaciones en todos los rincones de Europa y de los Estados Unidos.

1888 Creación de la Asociación Artístico Arqueológica Mataronense 1892 Se casa con Dolors Macià Monserdà

Arquitecto municipal de Mataró

(hasta 1896)

Intervenciones en La Creu de Terme y

en el Mercado de El Rengle. Mataró

Participa en las Bases de Manresa 1894 Cofundador de la Biblioteca Pública

y del Museo Arqueológico de Mataró

Proyecta la red de alcantarillados, la

Casa de Beneficencia, la tienda La

Confianza y la Casa Parera. Mataró 1895 Publica Memoria sobre el estado

sanitario de la ciudad de Mataró, con

Lluís Viladevall 1897 Casa Coll Regàs. Mataró

Casa de veraneo Puig i Cadafalch y

Capilla del Santo Sacramento.

En la trayectoria de Puig, Mataró y Argentona Argentona aparecen al mismo tiempo como puntos de ini- 1898 Casa Garí. Argentona cio y de retorno: son los espacios donde Puig Casa Amatller. Barcelona comenzó a proyectar nuevas formas y nuevos Cavas Codorniu. Sant Sadurní significados para la ciudad; donde exploró el d’Anoia pasado y el presente de las iconografías arqui- 1901 Cofundador de la Liga Regionalista tectónicas de la península ibérica y más allá; y Casa Macaya. Barcelona donde recibió, en su madurez como investigador, Profesor en la Escuela de Arquiteclas noticias de jóvenes académicos del mundo tura de Barcelona (hasta 1902) entero, recogiendo sus visitas, libros y cartas.

Concejal en el Ayuntamiento de Bar celona (hasta 1906) 1905 Casa Terrades (Casa de les Punxes).

Barcelona Cronología 1907 Creación del Institut d’Estudis Cata lans. Presidente de la Junta de Museos 1867 Nace en Mataró en la casa familiar Expedición histórico-arqueológica al

de El Carreró, 39

Valle de Arán y a La Ribagorça 1883 Empieza estudios de arquitectura, Diputado en las Cortes Españolas

bellas artes, física y matemáticas

(hasta 1910)

(hasta 1891) 1908 Inicio de las excavaciones en Ampurias

178

1909 Participa en el proyecto de apertura

de la Vía Layetana. Barcelona (hasta 1914)

Publica el primero de los tres volú-

menes de L’arquitectura romànica a Catalunya (el segundo, en 1911; y el

tercero, en 1918) 1912 Presidente de la Asociación de

Arquitectos de Cataluña

Fábrica Casaramona. Barcelona 1913 Diputado provincial en Barcelona

(hasta 1924)

Reforma de Montjuïc y proyecto para

la Exposición Internacional. Barcelo na (hasta 1924) 1914 Inicio del proyecto del Repertorio

iconográfico del arte de España, con

Jeroni Martorell 1915 Inicio de la restauración de la Cate dral de La Seu d’Urgell 1917 Presidente de la Mancomunidad de

Cataluña (hasta 1924)

Casa Puig i Cadafalch. Barcelona

Restauración de las iglesias de San

Pedro de Terrassa (hasta 1933) 1921 Casa Pich i Pon y Casa Casaramona.

Barcelona 1922 Presidente del Institut d’Estudis Catalans

Casa Guarro. Barcelona 1923 Proyecto de reforma de la plaza de

Cataluña. Barcelona (hasta 1927)

Golpe de estado del general Primo

de Rivera. Puig se marcha a Francia 1924 Primer Congreso Internacional de

Estudios Bizantinos. Bucarest 1925 Claustro neorrománico y plaza de

Santa María en Montserrat (hasta 1928)

Clases en la Universidad de La Sor bona. París 1926 Clases en la Universidad de Harvard,

Cornell y otras instituciones de los

Estados Unidos 1928 Sexto Congreso Internacional de

Ciencias Históricas. Oslo 1930 Publica La geografía i els orígens del

primer art romànic 1933 Decimotercero Congreso Internacio-

nal de Historia del Arte. Estocolmo 1936 Exilio en Sant Miquel de Cuixà.

Conflent 1937 Clases en la Universidad de La Sor bona. París (hasta 1939) 1939 Clases en la Universidad de Oxford.

Inglaterra 1942 Regreso del exilio. El régimen franquista

le prohíbe ejercer como arquitecto

Preside el Institut d’Estudis Catalans,

en la clandestinidad (hasta 1950)

Intervenciones en la restauración de

la Basílica de Santa María y el con vento de las Capuchinas. Mataró 1948 Nombrado Socio de Honor de la Sec ción de Historia y Arqueología del Museo de Mataró

1956 Muere en Barcelona. Entierro en el Cementerio de los Capuchinos de

Mataró

VISIÓN

Viejas y nuevas formas urbanas A finales del siglo xix, las ciudades europeas vivieron transformaciones cruciales. El aumen-

to de la población, el traslado del campo a la ciudad, la consolidación del sistema industrial y la disminución de las distancias físicas y culturales provocaron grandes cambios en los entornos urbanos, tanto desde un punto de vista material, como simbólico. Los espacios urbanos antiguos se empezaron a percibir como oscuros, laberínticos e insalubres, y se arrancaron numerosos proyectos de reforma con el objetivo de atraer luz, orden, amplitud e higiene. Las transformaciones materiales estuvieron siempre conectadas a transformaciones simbólicas y a cambios en las concepciones acerca de cómo tenía que ser y para qué servía la nueva vida en la ciudad. Josep Puig y Cadafalch estuvo, desde sus inicios en Mataró, ampliamente conectado con estas corrientes de ideas, y promocionó, tanto en su ciudad natal como en Barcelona, diferentes proyectos urbanísticos, arquitectónicos y expositivos que introducían estos regímenes de visibilidad, orden e higiene en los espacios urbanos.

Trabajos sobre el alcantarillado en Mataró A través de un objeto aparentemente tan banal como el sifón, Puig y el médico Lluís Viladevall Malgà (1855-1937) transformaron la gestión de las aguas residuales en Mataró. En 1895, Puig y Viladevall publicaban el estudio Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró, que incluía un proyecto para el alcantarillado.

Según los autores, la reticencia de la gente a conectar las estancias directamente a una red de alcantarillado provocaba que la ciudad se convirtiera en un foco de enfermedades y epidemias. En consonancia con el pensamiento reformista de muchos urbanistas de la época,

como Ildefons Cerdà, y amparándose en autoridades extranjeras, como por ejemplo el médico inglés Thomas Pridgin Teale, Puig y Viladevall luchaban contra la creencia popular de que el aire proveniente del alcantarillado podía ser perjudicial para la salud: lo único que se tenía que hacer, afirmaban los autores, era asegurarse de que el alcantarillado estaba fabricado con el material adecuado e instalado del modo correcto. La solución era el sifón: un elemento curvado, capaz de expulsar las aguas sucias hacia el exterior e impedir el retorno de los aires perjudiciales. Los residuos domésticos, que hasta aquel momento se recogían casa por casa y eran vendidos después como fertilizantes en el campo, dejaron de ser gestionados privadamente para pasar a ser gestionados por el gobierno de la ciudad, a través de la red de alcantarillado.

Antes de Puig, otros mecanismos de control urbano estrechamente vinculados con las corrientes europeas habían hecho ya aparición en Mataró. Elies Rogent (1821-1897), maestro de toda una generación de arquitectos, había construido en la ciudad, en 1851, una cárcel en forma de panóptico. La ciudad moderna se convertía, así, en el espacio de formación de los ciudadanos de los nuevos sistemas políticos, sociales y económicos, donde se interiorizaban los derechos y los deberes, y donde los ciclos y las formas de vida personal, doméstica y corporal pasaban a ser administrados por las nuevas instituciones de poder.

Puig, sin embargo, mantuvo una postura equidistante con algunas de estas transformaciones, puesto que lamentaba la faceta excesivamente materialista y deshumaniza-

179

dora de estos procesos. En 1896, criticaba las limitaciones administrativas y económicas con las que se encontraba el proyecto de reforma de los alcantarillados de Barcelona, lamentando la lentitud de las leyes y la pasividad de propietarios y administradores ante la muerte de personas pobres causada por la falta de higiene, «en defensa de los derechos de los propietarios, contra los que no tienen ni una casa, pero sí una vida». Finalmente, Puig se retiró de los trabajos de las alcantarillas en Mataró por desacuerdos y polémicas en relación con su precio. A pesar de que su proyecto solo se ejecutó parcialmente, continúa siendo un símbolo de la modernización de la ciudad.

La apertura de la Vía Layetana Cuando, a finales de la década de 1900, Puig recibió el encargo de urbanizar el sector central de la nueva Vía Layetana, una de sus primeras actuaciones fue abrir una calle —la del Doctor Joaquim Pou— que conectaba visualmente la nueva vía con la fachada de la Catedral. La creación de esta perspectiva sobre la Barcelona medieval —una fachada en realidad neogótica, construida a finales del siglo xix— era el único objetivo de la intervención. La creación de jerarquías visuales y la subyugación de la arquitectura al conjunto urbano se encuentran entre las características más importantes de Puig urbanista. La ciudad como espacio donde ver y ser visto, donde observar el pasado y construir el futuro: cambiar la materialidad de la trama urbana para incidir en el imaginario colectivo.

La apertura de una gran avenida que atravesara la Barcelona antigua se preveía ya desde el Plan Baixeras (1878), el plan de reforma interior

180

de la ciudad que tenía que reordenar la indefinición del Plan Cerdà (1859) respecto de la ciudad antigua. La construcción de nuevas vías de comunicación y la reforma e higienización resultantes de los centros históricos fueron una constante en el urbanismo europeo de finales del siglo xix. Inicialmente, y como recoge, por ejemplo, el texto «Reforma de Barcelona» (1879), de Lluís Domènech i Montaner, maestro de Puig, la visión ideal consistía en derribar todos los edificios comunes y dejar, exentas, solo las arquitecturas monumentales, como la Catedral o el palacio de los Reyes de Aragón, con la capilla de Santa Ágata. En 1883, el poeta Jacint Verdaguer cantaba el recuerdo de la misma visión en el poema «Oda a Barcelona».

Este tipo de planteamientos se mantuvieron, en algunos casos, hasta entrado el siglo xx, como muestra la propuesta de Joan Rubió Bellver para el Monte Tàber (1927), de la cual el mismo Puig conservaba una copia dedicada.

La escasez de recursos para intervenciones tan ambiciosas como las descritas anteriormente mantuvo el centro histórico de Barcelona prácticamente intacto, hasta que a inicios del siglo xx, cuando los paradigmas —y las visiones— eran otros. Y entonces, la representación de Puig fue clave, tanto en la conceptualización como en la ejecución de la reforma. Puig retomó la visión monumental de su maestro, Domènech i Montaner, integrando la arquitectura histórica en un conjunto urbano donde los monumentos no aparecen aislados, sino unidos, a través de la visualidad, con el resto del ambiente. Configuró la plaza de Ramon Berenguer creando un conjunto de primer orden en la Vía Layetana. Y también aproximó la Catedral hasta la nueva avenida

a través de la línea de visualidad de la calle del Doctor Joaquim Pou.

Palacio de la Luz La Exposición de Montjuïc fue uno de los proyectos más importantes en los que trabajó Puig durante la década de 1910. Celebrada finalmente en 1929, se había planificado inicialmente para 1917, como una Exposición de Industrias Eléctricas, dirigida por el empresario y político Joan Pich i Pon (1878-1937).

Las exposiciones universales eran mecanismos importantes de transformación urbana y social, tal como había manifestado el mismo Puig en 1905, cuando vinculó la victoria de la Liga Regionalista a las elecciones municipales con la celebración de la Exposición, y esta, con la transformación de Barcelona en la siempre tan anhelada «París del Sur». A partir de 1914, participó intensamente en el diseño de la Exposición de Montjuïc desde diferentes facetas, como urbanista, como arquitecto y también como supervisor de contenidos.

Uno de los elementos más interesantes y desconocidos de sus propuestas iniciales para la Exposición es el «Palacio de la Luz», el elemento central del plano que Puig presentó en 1915.

El proyecto tuvo una vida efímera, puesto que solo un año después el mismo Puig proponía sustituirlo por un «Palacio de Arte Antiguo», el precedente del actual Palacio Nacional, sede del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Como un canto de cisne, las imágenes y descripciones del Palacio de la Luz muestran la imaginación exuberante de Puig; la fascinación por la tecnología, acompañada de un cierto

escepticismo sobre su capacidad de atracción para el gran público. A través del espectáculo, el color y la fantasmagoría, Puig imaginó el Palacio de la Luz como un elogio a la modernidad industrial con referencias a Bruno Taut, Otto Wagner y la arquitectura de cristal. Se trata de una linterna urbana que gira los sistemas de visualidad y visibilidad —el espacio museístico como espacio donde mirar, hacia dentro— de modo que se convierte en un ojo que ilumina, hacia fuera, y hace visible toda la ciudad.

Palacio de la Luz (1915) El documento «Palacio de la Luz. Grupo IV del Programa» forma parte de la sección sobre la Exposición Internacional de Montjuïc del Fondo Puig i Cadafalch del Archivo Nacional de Cataluña. No está firmado ni datado, pero se puede atribuir a Puig o a su entorno cercano. Este ‘Palacio de la Luz’ se corresponde con el elemento central del primer plano que Puig diseñó para la Exposición, en 1915, y que reproducimos en las páginas 32-33, donde aparece con el nombre de ‘Gran Salón – Palacio de la Luz’. Se trataba de un edificio efímero que nunca se llegó a construir y que se mantuvo en el proyecto de la Exposición solo un año, hasta 1916, cuando fue sustituido por el Palacio de Arte Antiguo.

El ‘Palacio de la Luz’ era un edificio de «dimensiones colosales» donde la luz eléctrica no se mostraba como un producto industrial o técnico, sino que se utilizaba como medio de entretenimiento: tiendas y rótulos comerciales para evocar los bulevares de París, fuentes de luz, techos y pavimentos transparentes, pianos eléctricos, gramófonos, automóviles eléctricos

y proyecciones cinematográficas, «siempre con la idea de producir un espectáculo lleno de movimiento».

[Manuscrito en las páginas 38-41

Del panóptico al sifón: Mataró, laboratorio de la Modernidad urbana a finales del siglo xix Lucila Mallart Universidad Pompeu Fabra En un artículo de 2002, el historiador británico Chris Otter afirmaba que la creación de sistemas de alcantarillado en las ciudades británicas del siglo xix no solo había supuesto una revolución en el ámbito de la higiene, sino también en el control de los cuerpos y de las mentalidades.1 Siguiendo las huellas de Foucault, Otter veía en la ciudad contemporánea un mecanismo de creación de nuevas civilidades donde, como en el panóptico de Jeremy Bentham, los individuos no regulan su conducta a partir de indicaciones de terceros, sino que son ellos mismos, por miedo de un ojo invisible que todo lo ve y todo lo juzga, que se autoimponen reglas de conducta. Estas reglas de conducta, guiadas por lo que Patrick Joyce llamó «el gobierno de la libertad», suelen estar en sintonía con las necesidades de los estados liberales modernos.2 El ámbito de estudio de Otter es la ciudad victoriana, paradigma de los espacios urbanos nacidos de las revoluciones económicas, políticas y sociales de los siglos xviii y xix. ¿Esta lectura sobre la relación entre el alcantarillado y la Modernidad es exclusiva

del mundo británico? ¿O es, por el contrario, extrapolable a otras realidades urbanas?

Recientemente, los historiadores Stefan Nygård y Johan Strang alertaron del hecho que los centros académicos y culturales como Gran Bretaña, Francia o Alemania, tienden a ver sus propios objetivos como universales, cuando en realidad es en la periferia donde con frecuencia tienen lugar los desarrollos verdaderamente originales y novedosos.3 Es precisamente desde el privilegio de la marginalidad desde donde quiero acercarme a Mataró, ciudad costanera, protagonista de la industria textil del Maresme durante los siglos xix y xx. En esta periferia, destacan dos desarrollos icónicos: el panóptico y el sifón, implementados por los ilustres arquitectos e intelectuales catalanes Elies Rogent y Josep Puig i Cadafalch.

Elies Rogent y el panóptico Elies Rogent (1821-1897) es conocido principalmente por su intervención en el monasterio de Ripoll, llevada a cabo a partir de la década de 1860. Ripoll es un objetivo de la intervención en el patrimonio monumental catalán: el triunfo del planteamiento de Viollet-le-Duc sobre la restauración —o reconstrucción— de monumentos, y también el triunfo de la visión de la Iglesia catalana sobre este patrimonio histórico, en detrimento de otros planteamientos de espíritu más secular y liberal.4 Como es sabido, además de Ripoll, Elies Rogent también construyó, durante la década de 1860, la nueva sede de la Universidad de Barcelona, adaptando en Cataluña el Rundbogenstil que había conocido en sus viajes

181

por el centro de Europa.5 La construcción de edificios con nuevas significaciones simbólicas y culturales en los vacíos dejados por la demolición de las murallas modernas también sigue patrones centroeuropeos.6 Antes de la nueva Universidad, sin embargo, Rogent fue responsable de un desarrollo aún más «moderno»: la cárcel de Mataró, el primer centro penitenciario del Estado español construido siguiendo los principios del panóptico. El panóptico pronto se convirtió en el modelo de centro penitenciario ideal, hasta el punto de acabar dando nombre a la cárcel Modelo del Ensanche barcelonés.

El panóptico es un proyecto de cárcel ideal diseñado en el siglo xviii por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham, utilizado en muchas cárceles, workhouses y hospitales en Gran Bretaña y en todas partes, y popularizado en los años setenta del siglo xx por Michel Foucault en su célebre ensayo Vigilar y castigar.7 Si el panóptico de Bentham era un mecanismo de control de los cuerpos basado en un único punto de vigilancia central, el panóptico de Foucault es un mecanismo de control de las mentalidades implementado por el Estado liberal a través de los espacios urbanos surgidos de la Modernidad.

El alcantarillado moderno, de Inglaterra a Mataró Otter une el panóptico y el alcantarillado en lo que él llama «espacio visual burgués», un nuevo tipo de espacio urbano, nacido en la Inglaterra victoriana, que privilegia la vista por encima de otros sentidos como el olfato y el oído. En este contexto, el alcantarillado es otra de las infraestructuras que, según Otter, «crean, implementan y confieren durabilidad

182

a los espacios donde el autocontrol adecuado para el comportamiento civil se convierte en algo posible».8 El control de las aguas residuales, que hasta entonces había sido un negocio privado, se convierte así en una cuestión pública, y conlleva físicamente las infraestructuras del Estado en los espacios de máxima intimidad de los ciudadanos. Otros autores han hecho lecturas similares sobre la relación entre el despliegue de las redes de alcantarillado y la creación de hábitos de conducta útiles para las nuevas formas políticas, económicas y sociales que brotan de la Modernidad. Christopher Hamlin, por ejemplo, hizo una lectura del sistema de alcantarillado de Edwin Chadwick —el modelo que se acabó imponiendo en Gran Bretaña y en todo el mundo— como un sistema que tenía como objetivo producir cuerpos limpios y saludables capaces de llevar a cabo actividades económicas.9 En una línea similar, aunque fijándose en otra tecnología —en este caso, la sanitaria— Celia Miralles Buil ha explicado cómo la construcción del dispensario tuberculoso de Ciutat Vella —el celebrado dispensario del GATPAC, emblema de la Modernidad arquitectónica catalana— respondía en realidad a una reforma de los mecanismos de control urbano en la Barcelona de inicios del siglo xx.10 De este modo, las políticas de prevención de la tuberculosis pretendían contribuir a la higienización física pero también mental de las pobres, oscuras y desconocidas masas que habitaban la ciudad antigua.

En Mataró, es precisamente el planteamiento de Edwin Chadwick el que Josep Puig i Cadafalch y su colaborador, el médico Lluís Viladevall, escogieron para el alcantarillado de la ciudad, tal como explicó extensamente Joan

Xapellí Palà.11 Resulta curiosa la colaboración entre un arquitecto y un médico ya que, en Cataluña, estos últimos solían ser partidarios de la conservación de los viejos sistemas de pozos muertos —el uso de un pozo de agua limpia y otro de agua sucia, con el aprovechamiento de los excrementos como abono— mientras que los ingenieros eran defensores de los nuevos sistemas de alcantarillado que, como veremos más adelante, se basaban en la circulación continua de las aguas.12 En cualquier caso, la reforma de las ciudades en clave higienista formaba parte del espíritu del tiempo, y en el mundo hispánico tomó fuerza a partir de las décadas de 1870 y 1880, paralelamente al desarrollo de la nueva perspectiva bacteriológica para el tratamiento de enfermedades.13 En 1892, con veinticinco años, Puig fue designado arquitecto municipal de la ciudad, y tres años más tarde, en 1895, publicaba, junto con Viladevall, el estudio Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró, que incluía un proyecto para el alcantarillado. Puig y Viladevall lamentaban las malas condiciones de la ciudad, tanto en las casas particulares como en las fábricas. A pesar de la sensación de limpieza que, según los autores, ofrecían las casas tradicionales de la costa catalana, la reticencia a conectar las estancias directamente a una red de alcantarillado provocaba que la ciudad se convirtiera en un foco de enfermedades y epidemias. En consonancia con el pensamiento reformista de otros urbanistas de la época, y amparándose en autoridades extranjeras, Puig y Viladevall luchaban contra la creencia popular de que el aire proveniente del alcantarillado podía ser perjudicial para la salud: lo único que había que hacer, afirmaban los autores, era

asegurarse de que las alcantarillas estaban fabricadas con los materiales adecuados e instaladas del modo correcto. Así, explicaban que, «en otros países, sin inconveniente alguno comunican libremente la habitación y las alcantarillas, y esto indudablemente es el ideal de la higiene».14 El elemento que permitía conectar los hogares con la red de alcantarillado era el sifón, que garantizaba la salida de las aguas residuales sin un retorno de enfermedades o malos olores. El sifón había sido utilizado para la circulación de aguas de tiempos antiguos, y su estudio y uso se diversificó especialmente a partir de la revolución científica del siglo xvii.

Su vinculación con el alcantarillado moderno, sin embargo, se contextualiza en la segunda mitad del siglo xx. Inspirándose en Chadwick, Puig y Viladevall veían en el sifón el modo de evitar las emanaciones nocivas dentro de los hogares. «El medio de evitarlo», afirmaban, es sencillísimo: la instalación de un sifón que conduce las aguas de la casa a la cloaca. Este es conveniente instalarlo en cada lavabo, baño, fregadero, desagüe de patios; pero en la mayoría de las casas, que tienen contiguos los desagües, es suficiente instalarlo en el albañal después que empalmado con él todos los tubos de desagüe.15 Lo que describen Puig y Viladevall es el sistema tout-à-l’égout o evacuación completa a la alcantarilla —a veces se le llama también «de circulación» o «ciclo continuo»— que acabaría implementándose ampliamente, a pesar de las reticencias iniciales. El tout-à-l’égout, a pesar de llegar a ser conocido con su nombre francés, había sido propuesto por primera vez por Chadwick en su célebre informe The Sa-

nitary Condition of the Labouring Population, publicado en 1842. Se implementó primero en Londres y en otras ciudades europeas como Bruselas, Berlín y Viena. En París no se impuso hasta el 1894, solo un año antes de la publicación de Puig y Viladevall.16 El planteamiento de Chadwick, como han visto desde Hamlin hasta Xapellí, situaba el origen de los problemas sanitarios de las grandes ciudades no en las malas condiciones laborales o de vida de los nuevos obreros urbanos, sino en sus malos hábitos en cuanto a la limpieza y la higiene. La tecnología del alcantarillado, por lo tanto, pretendía enderezar, al máximo y dentro de un sistema de gestión pública, las malas conductas privadas de los nuevos habitantes de las ciudades victorianas. Esta tecnología fue propuesta tanto por Puig y Viladevall en su proyecto de Mataró, como por Pere Garcia Fària en su Proyecto de saneamiento del subsuelo de Barcelona, de 1891.17 Se considera a Garcia Fària heredero intelectual del también ingeniero Ildefons Cerdà; como en este último, tras el interés por el saneamiento se hallaba un deseo de contribuir a la mejora de la sociedad, particularmente, de las condiciones de vida de las clases obreras. En este sentido, Garcia Fària fue un activista de la higienización a lo largo de toda su vida, dictando conferencias, promoviendo mejoras e incluso resistiendo a intentos de soborno durante su breve nombramiento en tanto que ingeniero jefe de Saneamiento del Ayuntamiento de Barcelona.18 A pesar de que la contribución de Garcia Fària se ha considerado un valioso precedente, su proyecto no se llegó a implementar.19

La ciudad moderna y los regimenes de visualidad

Mientras se reformaba el subsuelo de Mataró y Barcelona, los nuevos imaginarios urbanos empezaban a dibujar también la parte más visible de estas ciudades. Las reformas higienizadoras no afectaban solo al alcantarillado, sino que alcanzaban también hasta la superficie de las calles y la vida pública. Los nuevos espacios urbanos se caracterizan por calles amplias y luminosas que sustituyen la confusa multiplicidad de experiencias sensoriales producidas por la proximidad, los olores y la oscuridad propios de las ciudades premodernas.

Este «espacio visual burgués» —utilizando el término de Otter— se puede reconocer claramente en las representaciones gráficas de la época. Además de la fotografía incipiente, las revistas ilustradas jugaron un rol clave en la construcción visual de una Cataluña urbana y moderna que, gracias a las nuevas tecnologías, llegaba a un número cada vez mayor de sus habitantes.20 A partir de la década de 1880 los nuevos espacios urbanos creados en Barcelona y el resto del territorio fueron ampliamente representados. Encontramos ejemplos de avenidas amplias y rectilíneas, como el Portal del Ángel, y de un nuevo espacio para el disfrute del espacio urbano: el parque de la Ciudadela.21 Además, encontramos representaciones de los nuevos usos regulados de este espacio público, como las nuevas formas de transporte —el tranvía— o el mercado de La Boqueria.

En este último, la estructura de hierro al aire libre permitía una recreación visual no mediada con el exterior. La visualidad también tuvo un papel clave en nuevos espacios de ocio, como el hipódromo, ampliamente representado no solo en la prensa sino también en la pintura de la época.23 El grabado de 1888 titulado Les iluminaciones de Barcelona es particularmente

183

ilustrativo. A través del sistema de iluminación pública, la ciudad nocturna, hasta entonces oscura y, por lo tanto, poco «higiénica» —tanto desde un punto de vista material como simbólico— se convierte en algo visible y, por consiguiente, regulada. Otra ilustración, esta vez de 1883, muestra la interacción de la Barcelona moderna con otro espacio también marginal y «oscuro»: la ciudad de los muertos. El proyecto de Leandre Albareda para el nuevo cementerio de Montjuïc,24 publicado a doble página también por La Ilustració Catalana, se parece, como era práctica habitual en la época, a una ciudad moderna: con plazas, calles y avenidas amplias y rectilíneas, donde las prácticas de sepelio y las actividades que lo rodean —visitas familiares, paseos y, pronto, visitas turísticas— quedan integradas en las lógicas del espacio visual burgués. Aquí, la Modernidad no es solo una celebración estética del presente, sino un sistema integrado de gestión política de la ciudad y de sus habitantes.

Puig i Cadafalch: una Modernidad propia A pesar de la participación total en el espíritu de las reformas higiénicas de Chadwick, así como en la integración de los regímenes de visualidad en su propia concepción de la ciudad, Josep Puig i Cadafalch mantuvo a lo largo de su vida una posición equidistante sobre los beneficios y los efectos que los principios de los nuevos estados liberales, así como las nuevas formas de vida urbana, podían tener en las vidas de sus ciudadanos. En un artículo de 1896 titulado «La administración de las vidas humanas», en el que trata la cuestión de la salubridad en la ciudad de Barcelona, se hace

184

eco de la necesidad de actuar contra «el barro subterráneo que filtra poco a poco por las paredes podridas de las viejas alcantarillas de agua que, en lugar de agua, reparten a domicilio el veneno mortal».25 A pesar de este problema, Puig ve en la prensa y la opinión pública de la época una reticencia a la hora de invertir dinero público —o a grabar con impuestos los propietarios— para mejorar el saneamiento subterráneo de Barcelona. La prensa, dice Puig, alza el grito al cielo contra las gastos que los medios de saneamiento imponen al erario público, grabando al pobre propietario que tiene muchas casas con nuevos gastos. Si yo quisiera estampar aquí las tonterías que he tenido que oír y que he visto escritas en Barcelona y en las afueras sobre este problema de la sanidad y aún sobre el problema económico del saneamiento, sobre el equivalente en dinero de la vida humana y sobre el aprecio que los cuartos y las vidas de los demás tienen en el corazón del hombre… Si quisiera repetir […] las aclamaciones administrativas ante lo que cuesta romper las fuentes del veneno, podría reprochar estudios hechos con la ley Municipal en la mano, con la ley de Obras públicas debajo del brazo, con la ley de expropiación a la fuerza en el regazo, con la ley de Sanidad en los pies, con todas las Reales órdenes y los decretos encima de la mesa… muriéndose mientras tanto un vecino en la casa de la derecha y otro en la casa de la e izquierda y otro en la casa de enfrente… en defensa de los derechos de los propietarios, contra los que no tienen ni una casa, pero sí una vida.26 Puig hacía crítica en el contexto del práctico

abandono de la cuestión del saneamiento en la ciudad de Barcelona entre el despido de Garcia Fària del ayuntamiento a inicios de la década de 1890 y la reanudación del tema en 1902.27 De modo similar, Puig también criticó la cárcel panóptica de Elies Rogent en la Memòria sobre el sistema sanitari (‘Memoria sobre el sistema sanitario’), afirmando: «es un ensayo del sistema celular moderno. Hay que tener en cuenta esto al juzgarlo, porque sus defectos son los propios del sistema, unidos a los que forzosamente acompañan a los ensayos». Según Xapellí, detrás de la mención de los defectos propios del sistema existe una crítica general al sistema penitenciario.28 Algunas décadas después, Puig continuaba manteniendo una postura singular respecto a los procesos de modernización urbana. En un artículo rebosante de ironía, Gaziel explica, en 1922, que la casa familiar del arquitecto en la calle Provenza no disponía de acera externa, responsabilidad que en aquella época correspondía a los propietarios de viviendas.29 «Al dejar su trabajo para acudir a otras tareas», explica Gaziel, al pasar de arquitecto a ciudadano barcelonés y eminente hombre público; en una palabra, al salir de su casa a la calle, si el día está lluvioso […], el arquitecto urbanizador de la Plaza de Cataluña se encontrará con una molesta e inurbana contrariedad.

El periodista explica que, a pesar de que el resto de acera de la calle había sido asfaltado, el tramo correspondiente a la vivienda de Puig seguía siendo de tierra, como en los tiempos remotos del inicio del Ensanche, un terreno,

afirma, «casi arqueológico». Se pregunta: ¿Dónde pondrá los pies? El espacio entre el bordillo y la entrada de la casa, está hecho un asco. Los mismos pasantes anónimos procuran evitarlo. Sin embargo, el señor Puig y Cadafalch, de levita, botas de charol y chistera —regresando a su casa después de asistir a alguna ceremonia oficial—; el ilustre presidente de la Mancomunidad de Cataluña, símbolo y representación supremos de nuestra cultura, nuestra urbanidad y civismo, salta del coche y ¡paf!, mete los pies en un charco.

Se trata, obviamente, de una cuestión anecdótica que esconde, seguramente, una crítica política poco disimulada. Es significativo, sin embargo, que Gaziel utilice un vocabulario muy parecido al utilizado por el mismo Puig en su defensa de la modernización de Barcelona. El término «desierto», que Puig utiliza con frecuencia para denotar aquellas realidades territoriales premodernas, no urbanizadas,30 es escogido también por Gaziel para describir el entorno de la casa de la calle Provenza. Para el periodista, el suelo «no urbano» es también «primitivo», «salvaje» e «inculto». Gaziel ha interiorizado las lógicas civilizadoras de las formas urbanas de la Modernidad, y recrimina al arquitecto que se aleje de ellas. Puig, uno de los introductores de la Modernidad europea en Cataluña, a veces se mantiene al margen de ello.

lo describe Otter en Mataró y Barcelona: las nuevas formas de ciudad, en el subsuelo y en la superficie, contribuyeron a crear nuevas civilidades en el contexto de una Cataluña emergente que tomaba con frecuencia la bandera de la Modernidad como elemento de identidad diferencial. Sin embargo, la adhesión a este ideal de Modernidad urbana se hizo, al menos en el caso de Puig, con reservas, haciendo una advertencia, como hemos visto, contra los efectos nocivos tanto de las cárceles modernas como de la gestión mecanicista de las vidas humanas en las grandes ciudades. También, aquí, desde la periferia de Mataró, se concibió una forma peculiar de Modernidad, un tipo de Modernidad que seguramente podríamos considerar vernácula, como hizo Maiken Umbach en sus análisis de las ciudades alemanas del siglo xix.31 Una Modernidad catalana que quería formar parte «de la corriente de las ideas mundiales», como Puig escribiría en 1905,32 pero que a su vez se situaba a una cierta distancia, haciendo enraizar estos discursos en unos lugares específicos, que a veces son de barro y no de cemento, portadores de memoria y de vida.

Ideas 77, núm. 1 (2016): 75-98. Sobre el papel creativo de las periferias, ver también Walter Mignolo, Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking (Princeton: Princeton University Press, 2000); Pascale Casanova, La république mondiale des lettres (París: Éditions du Seuil, 1999).

4

Joan Ganau Casas, Els inicis del pensament conserva-

cionista en l’urbanisme català (1844-1931) (Barcelona: Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1997): 101139. Sobre Ripoll y Elies Rogent, ver también Conxa Peig Ginebreda, «El procés d’una transformació: Santa Maria de Ripoll i els projectes de recuperació de l’edifici (1846-1893)», en Monestirs: Intervenció en el patrimoni arquitectònic, Francisco Javier Asarta (ed.) et al. (Barcelona: Colegio de Arquitectos de Cataluña, 2002); Pere Hereu i Payet (ed.), L’arquitectura d’Elias Rogent: catàleg de l’exposició (Barcelona: COAC, 1986).

Y, desde el punto de vista de la construcción de la memoria colectiva, el capítulo correspondiente en: Albert Balcells, Llocs de memòria dels catalans (Barcelona: Proa, 2008).

5

Mireia Freixa, «Elies Rogent i la construcció del

Paranimf de la Universitat de Barcelona», Barcelona Quaderns d’Història 14 (2008): 63-80; P. Hereu, «L’arquitectura de la Universitat de Barcelona», en C. Isasa

◊ Notas

(ed.), Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988).

1

Chris Otter, «Making Liberalism Durable: Vision and

Civility in the Late Victorian City», Social History 27,

6

núm. 1 (2002): 1-15.

Culture, and Law in Hamburg and Barcelona in the Late

Maiken Umbach, «A Tale of Second Cities: Autonomy,

Nineteenth Century», The American Historical Review

Las reticencias de Puig impiden presentar un relato ausente de aristas sobre la implementación de las tecnologías de control de los cuerpos y de las mentalidades en la Cataluña finisecular. Es plausible hablar de la existencia de un «espacio visual burgués» tal como

2

Patrick Joyce, The Rule of Freedom: Liberalism and

the Modern City (Verso, 2003).

110, núm. 3 (2005): 678; Maiken Umbach, «Memory and Historicism: Reading between the Lines of the Built Environment, c. 1900», Representations 88 (2004): 34-35.

3

Stefan Nygård y Johan Strang, «Facing Asymmetry

– Nordic intellectuals and center-periphery dynamics

7

in European Cultural Space», Journal of the History of

naissance de la prison (París: Gallimard, 1975).

Edición original: Michel Foucault, Surveiller et punir:

185

8

Otter, «Making liberalism durable»: 4. Todas las tra-

ducciones son propias.

Urban Histories of Science. Making Knowledge in the

21

City, 1820-1940, Oliver Hochadel y Agustí Nieto-Galán

tració Catalana 95 (30 septiembre 1883): s. p.; «Parque

(ed.) (Londres: Routledge, 2018). Sobre la relación entre

«Barcelona - Lo portal del Angel, per P. Ross», La Ilus-

28

Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró: 118.

de Barcelona», La Ilustració Catalana 8 (20 septiembre

29

Gaziel, «Grandeza y servidumbre de Barcelona», La

Vanguardia (25 enero 1922).

Christopher Hamlin, Public health and social justice in

saneamiento y desarrollo urbano, ver por ejemplo: Ruth

1880): portada; «Una entrada del Park de Barcelona,

the age of Chadwick: Britain, 1800-1854 (Cambridge:

Rogaski, Hygienic Modernity. Meanings of Health and

dibuix de P. Campmany», La Ilustració Catalana 188

Cambridge University Press, 1998). Sobre el impacto

Disease in Treaty-Port China (Berkeley: University of

(15 mayo 1888): 140.

de las visiones de Chadwick en España, ver José Luis

California Press, 2004); Martin V. Melosi, The Sanitary

Ramos Gorostiza, «Edwin Chadwick, el movimiento

City. Urban Infrastructure in America from Colonial

22

británico de salud pública y el higienismo español»,

Times to the Present (Baltimore: Johns Hopkins Uni-

per Francisco Llorens y Riu», La Ilustració Catalana 118

Revista de Historia Industrial 55 (2014): 11-38.

versity Press, 2000).

(15 septiembre 1884): s. p.; «A la Boqueria, Apuntació

31

per Arcadi Casanovas», La Ilustració Catalana 155 (31

nacular Modernism: Heimat, Globalization, and the

diciembre 1886): 468.

Built Environment (Stanford, CA: Stanford University

9

10

Celia Miralles Buil, «Controlar la ciudad para elimi-

14

Luis Viladevall Malgá y Josep Puig i Cadafalch, Me-

nar la endemia: la prevención antituberculosa en la

moria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró

Barcelona del primer tercio del siglo xx», en Espacios

(Mataró: Tip. de Pedro Vilá y Font, 1895): 21.

de control y regulación social. Ciudad, territorio y poder (s. xvii-xx), Vicenç Casals y Quim Bonastra (ed.) (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2014): 235-252. Ver también

el estado sanitario de la ciudad de Mataró: 22.

Viladevall Malgá y Puig i Cadafalch, Memoria sobre

Celia Miralles Buil, «La tuberculose dans l’espace social barcelonais: 1929-1936» (tesis doctoral inédita,

Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 82.

17

Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró: 47.

Universidad Lumière Lyon 2; Universidad Politécnica de Cataluña, 2014).

«Barcelona - Entrada al carrer de Balmes. Apuntació

23

Joan Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró:

El proyecto del cementerio fue presentado en 1882

y solo parcialmente ejecutado. Ver Estanislau Roca, doctoral inédita, Universidad Politécnica de Cataluña,

18

Ferran Sabaté Casellas, «Pere Garcia Faria i els orí25

(Mataró: Ayuntamiento de Mataró; Aguas de Mataró,

catalana d’història de la medicina i de la ciència 22

humanas», La Renaixensa: diari de Catalunya (16 febre-

2001). Sobre la construcción de la ciudad contemporá-

(1994): 227-236. Ver también Miguel Ángel Miranda

ro 1896). Traducción nuestra al castellano.

nea de Mataró, ver también Albert Garcia Espuche y

González, «Pedro García Faria, ingeniero de Caminos

Manuel Guàrdia Bassols, La construcció d’una ciutat:

(y arquitecto)», Scripta Nova: revista electrónica de

Mataró 1500-1900 (Mataró: Alta Fulla, 1989).

geografía y ciencias sociales 10 (2006).

Josep Puig i Cadafalch, «La administració de las vidas

26

Traducción nuestra al castellano.

27

Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 84.

Sobre esta cuestión y la implementación final del siste-

19

Guàrdia, «La qüestió pendent del sanejament»: 83.

ciutat preindustrial a la metròpoli moderna: 1867-1967,

20

La imaginación y visualización del territorio comparti-

Guàrdia, «Conflictes entorn de la consolidació del nou

Manuel Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museo de Historia

do fue un elemento clave en la construcción de los ima-

model», en La revolució de l’aigua a Barcelona: de la

de Barcelona; Instituto de Cultura; Ayuntamiento de

ginarios nacionales modernos. Para una aproximación

ciutat preindustrial a la metròpoli moderna: 1867-1967,

Barcelona, 2011): 82.

clásica al tema, ver Benedict Anderson, Comunitats

Manuel Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museo de Historia

imaginades: reflexions sobre l’origen i la propagació del

de Barcelona; Instituto de Cultura; Ayuntamiento de

nacionalisme (Catarroja; Valencia: Afers; Universidad

Barcelona, 2011): 94-103.

ma de alcantarillado en Barcelona, ver también Manuel

ment», en La revolució de l’aigua a Barcelona: de la

13

Ver, por ejemplo, Diego Armus, «On Hygiene in a

Modern Peripheral City. Buenos Aires, 1870-1930», en

186

IDENTIDADES

«La construcció de la muntanya de Montjuïc» (tesis

gens de l’enginyeria sanitària», Gimbernat: revista

Manuel Guàrdia, «La qüestió pendent del saneja-

Puig i Cadafalch, «A votar per l’Exposició Universal».

Ramon Casas A l’hipòdrom (1898-1901).

del projecte de Josep Puig i Cadafalch a l’actualitat

12

32

de Valencia, 2005).

Arquitectura y carácter nacional en Cataluña y Castilla

Maiken Umbach y Berndt-Rüdiger Hüppauf, Ver-

«L’hipódrom de Barcelona», La Ilustració Catalana 95

1993): 281-284.

11

noviembre 1905).

Press, 2005).

24 16

Por ejemplo, en Josep Puig i Cadafalch, «A votar

per l’Exposició Universal», La Veu de Catalunya (11

(30 septiembre 1883): 280-281. Ver también el óleo de 15

30

nacen y se desarrollan décadas después, como el Repertorio iconográfico del arte español.

Observando conjuntamente diversas etapas y disciplinas, la relación entre arquitectura e identidad en la obra de Puig toma nuevos significados.

El interés por la evolución de los estilos arquitectónicos fue crucial en la obra de Puig, tanto en su obra como historiador como en las opciones plásticas que adoptó como arquitecto.

La historia y el significado de las tradiciones ibéricas toman formas diferentes, que a veces pueden parecer incluso contradictorias, en cada una de estas facetas. Desde las aportaciones teóricas de finales del xix hasta el proyecto de inventariar todo el arte de España con motivo de la Exposición de Montjuïc, el interés de Puig por las relaciones entre la arquitectura y las identidades de la península ibérica es evidente entre diferentes momentos, formas y contextos. Así, las iconografías de la Edad Media hispánica no solo cubren su etapa como arquitecto modernista —en obras como la mataronesa Casa Coll i Regàs— sino que son un elemento clave también en proyectos que

«La arquitectura también sirve para definir el carácter de los pueblos». Así empieza una de las primeras aproximaciones de Puig historiador en la historia de las tradiciones arquitectónicas en la península ibérica. Siguiendo la estela de Hippolyte Taine y de su maestro Lluís Domènech i Montaner, Puig veía una relación directa entre el carácter de las comunidades nacionales, históricas, y la arquitectura que las representa. En el caso concreto de la península ibérica, el imaginario catalán y el castellano adquieren un significado y unas características prácticamente opuestas, en una genealogía que se puede trazar desde tiempos antiguos hasta la contemporaneidad.

A finales del siglo xix, Puig editó con Domènech i Montaner la Historia General del Arte en varios volúmenes, de gran alcance geográfico y cronológico, ricamente ilustrada y que ya recoge este planteamiento. La continuidad entre los grandes estilos de la Antigüedad y las diversas escuelas arquitectónicas de la península ibérica aparece posteriormente en dos textos más: «Carácter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antiguas» (1897) y «L’Arquitecture en Espagne» (1915). En estos dos escritos, las arquitecturas catalana y castellana, y los pueblos que representan,

aparecen vehementemente contrapuestas. Se trata de una aproximación holística que repasa todos los aspectos constructivos, estilísticos, decorativos y materiales de la arquitectura, que pone en relación con los rasgos de carácter de estilo del pensamiento o el modo de hablar —el espíritu, en definitiva— de los pueblos que le acompañan.

Casa Coll i Regàs La Casa Coll i Regàs (1897) transforma plásticamente el interés de Puig por las tradiciones iconográficas medievales y por el trabajo artesano. En un texto redactado con motivo de la inauguración de la casa, el mismo Puig afirmaba que se trataba de un ejemplo del «arte catalán que renace». Sin embargo, el interés por la superficie y las decoraciones en red contrastan con el significado que otorga a este tipo de formas en su genealogía de las arquitecturas ibéricas.

Las tensiones entre sus planteamientos como historiador y su praxis como arquitecto son abordadas por el propio Puig en el prólogo del libro recopilatorio L’ouvre de Puig y Cadafalch, architecte (1904). En ella habla «de un cierto recargamiento casi morisco» como una de las características del «conjunto del arte de Cataluña moderno y esplendoroso de nuestra época».

Unos años atrás, en 1893, ya había apuntado una posible relación entre el estilo decorativo en red y la tradición catalana, afirmando que, en realidad, «aquel arte catalán decorativo ya lo habíamos tenido». En este texto, titulado «Del espíritu regional en las industrias artísticas de Cataluña», y publicado en La Tradició Catalana el 15 de junio de 1893 pone como

187

ejemplos «muebles», «vidrios», «cerámica», «hierro», «puntas», «tapices» y «bordados».

Mezclando forma y fondo, estilo arabesco e iconografías medievales catalanas, Puig crea un nuevo lenguaje para construir una nueva identidad, a la vez vernácula y cosmopolita.

Iconografías góticas y esgrafiados modernistas Durante la etapa modernista, Puig utilizó mucho un tipo de motivos decorativos bastante próximos a los estilos geométricos, arabescos y en red que en su producción escrita vincula a la tradición arábigo-castellana de la península ibérica. El análisis del uso que Puig hace de los motivos florales del gótico catalán permite conocer el alcance de sus influencias medievales y el complejo juego de identidades que se deriva de ellas. Puig calcó y reprodujo la flor de alcachofa de la mesa gótica del Grupo Vergós en diversas versiones de esgrafiados, como vemos en la Capilla del Sacramento (1897) o en la Casa Coll i Regàs (1897). Este motivo ornamental no solo es propio del gótico internacional al que pertenece el retablo, sino también de los vestidos árabes y castellanos; su biblioteca nos hace partícipes de ello. Por otra parte, la flor de alcachofa del retablo de los Vergós también abre una ventana privilegiada al proceso de trabajo de Puig: de un fragmento floral, con flor y tallo, hace un patrón que se puede repetir infinitamente —como una red geométrica— y que reproduce, industrialmente, en diferentes tipos de soporte.

Repertorio iconográfico del arte de España

188

El Repertorio iconográfico del arte de España es uno de los proyectos más ambiciosos y a la vez más desconocidos de Puig que, de nuevo, enlaza con su búsqueda sobre la evolución de los estilos artísticos y con la tipificación de las tradiciones iconográficas de la península ibérica. Formado por miles de fichas y proyectado inicialmente para la Exposición de Montjuïc, se trata de un inventario fotográfico que ofrece un repertorio del arte histórico de España, con gran diversidad de formas, tipologías, soportes y orígenes geográficos.

En 1908, Jeroni Martorell (1877-1951) defendía la idea de elaborar un «inventario gráfico de Cataluña» con catálogos, clichés, fotografías y reproducciones, para asimilarse a «las naciones civilizadas». Inspirándose en modelos europeos, Martorell creó una ficha de catalogación básica que comenzó a utilizarse a partir de 1914, por una parte para la catalogación del patrimonio catalán a través del Servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos de la Diputación de Barcelona y, por otra, para el Repertorio iconográfico del arte de España, dirigido conjuntamente con Puig.

El Repertorio, concebido como base científica de una grande exposición sobre el arte español que debía ser el elemento central de la Exposición de Montjuïc, contó con una extensísima red de colaboradores en toda la Península. Con una financiación irregular, a veces se abastecía de encargos fotográficos o de postales adquiridas; otras, de copias fotográficas de libros ya publicados, y otras, simplemente de dibujos. Las fichas producidas, que algunas fuentes sitúan por encima de

las 80.000 y que se continuaron elaborando hasta los años cincuenta, actualmente están conservadas en el Museo de Arqueología de Barcelona y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

caótico —según expresaban también los críticos en la prensa de la época— Las Meninas y La Dama de Elche, sin orden ni concierto.

La diversidad formal del Repertorio muestra la riqueza e idiosincrasia de su proceso de creación, y lo convierte a él mismo en un palimpsesto, con múltiples capacidades de lectura. Muestra también una «España» tal vez inacabada, con unos límites territoriales difusos (aparecen los antiguos territorios de ultramar, el protectorado marroquí, así como la Cataluña Norte y Portugal) y una variedad de estilos y de tipologías artísticas que evocan la voluntad de construir un archivo completo.

Carta a Jeanne Vielliard sobre la Exposición Internacional [1929]

El momento álgido de la realización del Repertorio coincidió con la presidencia de Puig como representante de la Mancomunidad, de 1917 a 1923. La visión de España que construyen las fichas fotográficas encaja con el proyecto reformista de la Liga Regionalista y, por lo tanto, con la voluntad de construir una España nueva, diversa y moderna, desde Cataluña. Este liderazgo catalán evocaba el papel innovador que, según Puig, Cataluña siempre había tenido en la introducción de los estilos artísticos en la península ibérica.

El método científico utilizado —estudiar, reproducir, reunir y comparar— era, según Puig, el que dotaba de catalanidad el proyecto del Repertorio. Así lo manifestó en su crítica de la exposición «El arte en España», que finalmente se mostró en el Palacio Nacional en 1929, y que ignoraba en buena medida la tarea del Repertorio, reuniendo de modo acientífico y

En esta carta inédita dirigida a Michel Massot y Jeane Vielliard, Puig describe el programa expositivo de su proyecto original para la Exposición Internacional de Montjuïc y lo inscribe en el proyecto político de la Liga Regionalista.

Vielliard (1894-1979) fue una historiadora medievalista que tradujo La geografia i els orígens del primer art romànic al francés en 1935. Por el contexto se deduce que fue escrita poco después de la inauguración de la Exposición en 1929, llevada a cabo bajo la dictadura de Primo de Rivera y con un sentido y metodología muy diferentes a los planteados inicialmente para la burguesía catalana durante la década de 1910.

En particular, se cuenta el papel central de la exhibición de «todo el arte de España», proyecto para el que se llevó a cabo el Repertorio iconográfico, y que pretendía ofrecer una visión de un Estado diverso y descentralizado, con un marcado liderazgo desde las periferias mediterránea y atlántica, donde la tecnología romana prefiguraba la industria catalana, y los vinos de la Bética anticipaban el cava moderno.

[Mecanuscrito] La Exposición de Barcelona tuvo sus orígenes hace mucho tiempo. Antes de la guerra, un hombre de empresa, formado en su trabajo, ante el hecho del aprovechamiento de las gran-

des fuerzas hidráulicas pirenaicas, propuso la celebración de una Exposición de Industrias eléctricas. Ese hombre era D. Joan Pich i Pon, antiguo obrero electricista, hombre político y propietario hoy de dos grandes diarios e iniciador de poderosas industrias.

Pronto la idea se hizo grande. Se entendió cómo una Exposición industrial de electricidad habría sido una exposición extranjera y cómo era imposible a los técnicos del país darle la claridad y el método para hacerla atractiva al gran público. Se decidió que la Exposición técnica, sabia de los problemas de electricidad, fuera acompañada de una gran Exposición general española.

Es sabido que Cataluña ama su personalidad y desea un sistema de gobierno que la respete en todos sus aspectos y que este problema se encuentra debajo o encima de cualquier cuestión; pero esa idea de exhibir España con toda su complejidad, con todas sus viejas cosas desconocidas, con su arte antiguo que sería descubierta por Europa, tenía también su punto dulce político, y la idea surgió justamente de aquél que, pensando en una nueva constitución federal de España, D. Francesc Cambó, el líder autonomista, el antiguo Ministro de Finanzas y Obras Públicas, el hombre de las grandes empresas internacionales financieras y de las grandes obras culturales, fue quien tuvo esta nueva visión de la Exposición de Barcelona.

La extensión que la obra tomaba cambiaba el problema. Ya no se podía pensar en los antiguos parques ciudadanos ni en los viejos palacios de la Exposición de 1889, y así nació la idea de situarla en Montjuïc, la montaña de la leyenda negra, que corona el castillo-prisión política, cuyo nombre unido al de Ferrer ha

recorrido con siniestre fama todo el mundo. La idea surgió en una comida íntima que hacían tres arquitectos entre los trabajos d’expertise para engrandecer unos jardines municipales que fueron el primer ataque civil y liberador en la montaña, castillo y prisión. La frase fue esta: «Cuando el visitante deje de contemplar la Exposición, tendrá delante la maravilla de la ciudad, doble espectáculo que ninguna otra Exposición del mundo ha osado hacer».

La montaña era entonces tan salvaje como su reputación moral. Adaptarla a una Exposición no era un problema fácil: buscar la entrada en la roqueda inaccesible, escoger el lugar entre los precipicios de canteras romanas y las montañas de grava que durante siglos había formado el hombre para situar los grandes edificios; era un problema lleno de dificultades.

Pero su aspecto salvaje tenía sus bellezas: la roca cortada a plomo con alturas considerables en largos de centenares de metros unida por crestas finas como puñales gigantescos por encima de los cuales pasaban viejos senderos; los muros de piedra en seco ornados de pitas y olivos centenarios y cipreses desmedrados, restos de jardines olvidados; hasta aquellos huertos de suburbio. Forestier, el eminente artista de jardines, venido de París, pronto vio la nueva modalidad de jardines que podía crear. Lo mismo vio el arquitecto a quien se encargó el proyecto de un plan general y los que después compartimos el estudio minucioso de la gran área. Para salvar un pino viejo se construía un muro; por un olivo se desviaba un camino; una escalera quedaba interrumpida por una encina. Menos íntimo el jardín destinado a Exposición que el creado por Forestier, con vías grandes y anchas y escalinatas, se procuraba que tuviera el mismo aspecto típico

189

de la montaña: mezcla de pedregal y de tierra ubérrima; mezcla de plantas desérticas y de flores delicadas de jardín; bosque y jardín suntuoso injertado de huerta suburbana.

Abrir caminos adaptándolos a la montaña, abrirlos con amor como si se tratara de modelar arrugas sobre un rostro querido; conservando el rincón pintoresco, la senda antigua, la fuente vieja, dando al marco de la Exposición este carácter especial y típico. Esta es la tarea que se llevaba a cabo.

Quien contemple hoy la Exposición de Barcelona no se dará cuenta de este esfuerzo que es, con todo y a pesar de todo, lo que aún le da carácter. ___ Una exposición no es nada en su conjunto externo si no es un intento de arquitectura con cierta novedad. En Barcelona, país de innovadores, recordad el nuevo templo de la Catedral del futuro de Gaudí que se levanta con nuevas fórmulas arquitectónicas; recordad las fachadas que Mr. Clemenceau no supo captar, no era fácil reunir el número necesario de colaboradores para un intento de arquitectura nueva que ni en París ha logrado triunfar. Los innovadores son individualistas y difíciles en la colaboración.

Los iniciadores pensaron en un gran eje central con unidad de composición inspirada todo lo posible en temas del Renacimiento y del arte barroco español, adaptándolos a los problemas de una construcción provisional, un punto intermedio entre la escenografía y la arquitectura. Quien conozca Salamanca, Santiago, Sevilla, Valencia y Barcelona podrá apreciar qué ancha y grande era la cantera de donde sacaban material. No se podían copiar fachadas como en el Pueblo Español, pero se podía copiar el ambiente.

Este eje central y monumental tenía, por

190

otro lado, una longitud extraordinaria; pero lo que le daba carácter era su desnivel. Imaginémonos el Louvre o Versalles desplegándose en una gran pendiente con unos desniveles de un centenar de metros, un híbrido entre Versalles y la Villa d’Este, y se comprenderá cómo el problema debía de atraer a los arquitectos que estudiaron el anteproyecto y el proyecto de esta parte central de la Exposición de Barcelona: grandes escalinatas, cascadas inmensas; los edificios colgados sobre precipicios, saliendo de la roca como una gran forma apiramidada que empezara en la entrada y paulatinamente se levantara en el edificio central: el Palacio del arte antiguo que fue y que hoy es la Exposición.

Los dibujos que reproducimos obedecían a este afán.

Dentro de este gran conjunto debía exhibirse principalmente España: la primitiva exhibición de las industrias eléctricas quedaba en segundo término. España, con toda su variedad de Estado compuesto de pueblos distintos, con sus complicaciones, con todos sus misterios todavía hoy tan desconocida como los lugares que se exploran en Asia. España inédita, jamás vista por sus propios habitantes. Cualquier actividad de España habría sido una sorpresa para Europa: los vinos de España que van desde los antiguos de la Bética o de la Layetania, famosos en Roma, hasta una elaboración de champagne que sorprendería a los directores de nuestras cavas de Reims, y que realizó el milagro de que el champagne no faltara durante la guerra… allí donde podían darse el placer de beberlo. Los cueros que culminan en los cueros cordobeses famosos, los tejidos que van desde los tejidos asiáticos de Córdoba a los tejidos de lana y los estampados de Cataluña. El folklore, hasta las interioridades de esas cosas misteriosas realizadas en la historia, siniestras unas, luminosas las otras, como la Inquisición, como el descubrimiento y

la colonización de América; como la expedición de los catalanes hacia Oriente y las cartas geográficas de los judíos mallorquines; como las guerras civiles y la lucha por la libertad que todavía dura; como Ramon Llull y Cervantes, como Victoria y Lluís Vives…

Ello exigía una larga, grande y amplia preparación. Pero esta se había emprendido. Al visitante se le muestra aún un archivo donde se reúne todo el arte de España clasificado, metodizado minuciosamente, un archivo más numeroso que el que se guarda en la Biblioteca del Trocadéro o en la Dirección des Beaux Arts en la Rue Valois con la ventaja de lo inédito y la novedad.

El museo que se pensaba exhibir en la Exposición de Barcelona habría sido un caso único en el mundo. Los iniciadores de la Exposición pensaron de modo justo que en principio una exposición debe ser más interesante que los Magasins du Louvre y un museo de exposición más que el propio Museo del Louvre, que, en otro caso, es más cómodo no dejar París o ir a París.

Pensad en este museo ideal con sus novedades para el mundo sabio y para el mundo curioso: el arte ibérico prerromano desde la Dama de Elche hasta los bibelots y exvotos de bronce de los santuarios, presentado con el método con el que la civilización galloise es presentada en el Museo de Saint Gervais; pensad en ver reunidos los tesoros de los pintores del siglo xi que emigraron a Boston y New York, o simplemente todos los Velázquez y todos los primitivos catalanes, todos los Zurbarán y todos los Ribalta y todos los Goya.

La pretensión tenía algo de irrealizable, pero en eso mismo había para los catalanes una fuerza de difícil mesura y cuyo rendimiento no es fácil calcular.

Los precedentes eran estos. Vino la guerra a retrasar el proyecto; vino después el golpe de

Estado del General Primo de Rivera justamente en unos días en que se inauguraba un ensayo de Exposición en alguno de los edificios a medio hacer. El golpe de Estado, en efecto, no ha sido favorable a la Exposición, y la obra que el extranjero visita tiene las grandes líneas del pensamiento primitivo, pero no el amoroso resultado con el que se soñaba.

El primer error es haber pensado en una Exposición universal y haber abandonado la primera idea de una Exposición española.

Se ve fácilmente cómo la exhibición de la agricultura mundial o del arte del vestido o de la metalurgia no cabe en los pocos miles de metros que ocupa cada uno de los palacios.

La Exposición de Arte moderno es inferior en extensión a lo que está acostumbrada la propia gente de la Barcelona en sus exposiciones de arte que años atrás organizaba el Municipio.

No es fácil dar a conocer Francia, por ejemplo, en una cuarta parte del gran palacio.

Por otro lado, una exposición universal no interesa a nadie; a los extranjeros, muy poco; la Foire de París es una exposición mayor y más universal: los del país no ignoran que eso es una miniatura; Exposición universal en pequeño como el célebre esqueje de baobab del Quijote de Tarascón.

Después se ha suprimido, a excepción del Museo, sin orden ni métodos, ni explicaciones escritas, ni catálogos del arte viejo de España, toda espiritualidad. Alguien dijo del Pueblo Español, interesante aglomeración de calles de las distintas partes de España, que era verdaderamente característico, ya que incluso no había ninguna escuela. En la Exposición efectivamente no hay tampoco la escuela. Nada que no sea el producto agrícola e industrial; nada de todo esto que empieza en Madrid y en Barcelona en la ciencia; nada del trabajo de las universidades y de las escuelas; nada del pasado de la ciencia en España, ni tan solo

aquellos intentos más o menos fantásticos que hizo célebres el polígrafo malogrado por el ambiente que fue Menéndez y Pelayo.

Después se ha intentado dar a la Exposición un carácter utópico, como si no fuera en Barcelona. Todo lo catalán ha sido metódicamente prohibido: la lengua y su literatura y su teatro: la música catalana. Hasta cuatro columnas que hacían el papel de primer término en la perspectiva han sido destruidas violentamente una mañana pretextando que significaban las cuatro barras de la bandera catalana. Hasta en los cuadros de historia (tipo Museo Grevin) que decoran la exhibición de arte antiguo, la gloriosa historia de Cataluña ha sido metódicamente escamoteada como lo ha sido el arte catalán en el Museo de arte.

Dejemos estos agravios a los catalanes y seguimos con los agravios al arte, que es de todos.

Los Ponts et Chauddées han hecho después la invasión a la montaña con un afán desmedido por hacerla carroussable. Los bellos rincones íntimos han sido destruidos: un puente horrible de carretera ha salido sobre los naranjos; los edificios que se levantaban sobre un risco escarpado o se apoyaban sobre una cueva o emergían de la roca, ahora se levantan sobre un plano cómodo de terrapleno, banal como todas las cosas llenas de comodidad.

Así, el estilo de los edificios ha ido apartándose del tipismo y ha acabado siendo este estilo inconfundible de proyecto de Escuela de Arquitectura.

Y, como los edificios, las instituciones han ido tomando el carácter de una cosa que uno tiene la impresión de haber visto otras veces.

Los hombres del Directorio militar, se debe decir en su honor, han hecho más que una Exposición de munición: lo que han realizado es a la Exposición que soñaba como un concierto de banda militar a los conciertos Lamoureux. Han

hecho más, ciertamente: han hecho todo lo que se podía lograr alquilándolo, pero les ha faltado una cosa que no se alquila ni se compra: el espíritu.

Josep Puig i Cadafalch y la técnica del esgrafiado.

Influencia y adopción de motivos del arte gótico Daniel Pifarré Universidad de Barcelona La actividad de Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 – Barcelona, 1956) como arquitecto es extensa en el tiempo y heterogénea en las soluciones formales. Aunque su producción arquitectónica cambia progresivamente de concepciones estilísticas, algunos elementos utilizados en sus obras perduran a lo largo del tiempo y de los gustos estéticos. El arte del esgrafiado es una de las técnicas decorativas más recurrentes en muchos de los proyectos del arquitecto de Mataró, y queda demostrado ya desde las obras de juventud hasta algunos de sus proyectos realizados. Y, como veremos, una de las fuentes de inspiración fundamentales para el diseño de estos esgrafiados es la de los motivos ornamentales provenientes de los tejidos bajomedievales y su representación en la pintura gótica catalana.

En cuanto al periodo estrictamente modernista, debemos considerar a Puig i Cadafalch como uno de los artífices que mejor integra la técnica del esgrafiado en sus proyectos arquitectónicos.1 Son muy numerosas las obras realizadas por Puig en este periodo que así lo demuestran, desde las conocidas Casa Coll i Regàs (1897), en Mataró; la Casa Amatller (1898-1900) y la Casa Macaya, en Barcelona; o la Casa Garí

191

(1899-1900), en Argentona; hasta las menos famosas capilla del Sagramento (1898), en Argentona; la Casa Martí Puig (1898), en la calle de La Boqueria de Barcelona; o la Casa Furriols (1903), en La Garriga. Más escasos son los esgrafiados de su época novecentista, puesto que los proyectos también lo son, y encontramos algunos en su propia casa, en la calle Provenza (1917), o en los Palacios de Bellas Artes (1917), ambos en Barcelona.

Con el inicio del modernismo se produce una fuerte voluntad de recuperación de antiguas técnicas de arte aplicadas a la arquitectura, como la cerámica, el mosaico, el vidrio, la forja o el esgrafiado, entre otras. A su vez, estas técnicas también se mejoran, incorporando los progresos tecnológicos del momento. Los artífices de esta recuperación son principalmente arquitectos y artesanos, y progresivamente estos oficios artísticos se acaban organizando en talleres e industrias. En cuanto al origen del esgrafiado, concretamente, tal como entendemos la técnica hoy en día, se sitúa en la Florencia del siglo xv.2 En Cataluña empieza a utilizarse en el siglo xvii con la llegada de maestros italianos, pero es en el siglo xviii cuando alcanza un momento de gran calidad técnica y artística, el llamado «esgrafiado del setecientos». Se utiliza para la ornamentación de fachadas de edificios religiosos y domésticos en toda Cataluña, con especial intensidad en Barcelona.3 Sus composiciones se basan en el lenguaje del ornamento clásico, que es la base de los repertorios barrocos y neoclásicos. A pesar de su espectacular momento, a principios del siglo xix, esta técnica empieza a dejar de ser de interés, hasta desaparecer casi del todo. La recuperación de antiguas técnicas decorativas a partir de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, junto con las nuevas modas en ornamentación de la arquitectura, llevan el es-

192

grafiado a una nueva —y renovada— eclosión decorativa, con nuevos repertorios y nuevas concepciones sobre el muro. Buena parte de los arquitectos del modernismo incorporan, en mayor o menor medida, esgrafiados en sus proyectos. Aparte de Puig, otros nombres destacados por la calidad y la cantidad de los esgrafiados en sus obras son Josep Vilaseca, Antoni M. Gallissà, Jeroni F. Granell, Adolf Ruiz Casamitjana, Jaume Torres Grau, Domènech Boada Piera y Josep M. Jujol.

El esgrafiado del modernismo presenta diversos modos de organización sobre el muro: cenefas, marcos, paneles o motivos representados de modo aislado. Pero la más característica, y ampliamente cultivada por los arquitectos, es la que conocemos como «tapiz». Se llama así por sus propiedades bidimensionales como si se tratara de un entapizado gigantesco de estucado. Reproduce un motivo concebido de modo seriado y sin mostrar barreras ni limitaciones estructurales, que queda frecuentemente «cortado» por los elementos tectónicos del edificio.4 Esta concepción es utilizada repetidamente por Puig en sus esgrafiados, especialmente en la etapa plenamente modernista —cuando el esgrafiado es más fecundo en su obra y se convierte algunas veces en el auténtico protagonista del programa decorativo del edificio.

Puig toma el esgrafiado como la técnica de revestimiento mural más eficaz para aportar a los edificios la plasticidad y la suntuosidad sensorial que desea. Y no solo lo aplica a las fachadas principales, sino que es uno de los precursores a incluir esgrafiados en el interior de los edificios, principalmente en los espacios más relevantes en la vida doméstica, los llamados «de representación social».5 Un hecho que nos llama la atención, puesto que puede suscitar una cierta contradicción

en sí mismo, es que, a pesar de la abundante cantidad de esgrafiados que encontramos en los edificios proyectados y modificados por Puig, en su faceta como historiador del arte tiende a transmitir una visión verdaderamente negativa sobre los revestimientos murales decorativos cuando habla de los edificios del pasado. Es en el documento «Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas» (‘Carácter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antiguas’),6 publicado en 1897, donde Puig, refiriéndose al modo como se plantean las decoraciones exteriores e interiores de la arquitectura de tradición musulmana en la península ibérica, expresa su poca estima ante las soluciones con influencias geométricas hechas con yeso, estucado y pinturas. A propósito de la Sala de Justicia de la Alhambra de Granada, Puig describe sus revestimientos murales con Un arte superficial como un arte cosmético que disfraza una estructura fea y vulgar, que esconde, que no embellece lo de dentro sino que lo cubre; un arte que no aguanta, sino que figura aguantar lo que sostiene otro. [...] es superficial, de rebozado, de pintura. [...] es el arte del detalle, es el arte llano; el que se basa en bordar superficies, en entender un velo de pinturas encima de ellas, en treparlo todo, en pintarlo con colores lujosos no concentrados en un bloque sino extendidas por todos los elementos, escondiendo cuidadosamente el caparazón interior pobre y descuidado7 Esta idea de bordado en las superficies que expresa Puig es precisamente la misma que se puede desprender cuando observamos los esgrafiados de la fachada de la Casa Amatller o del vestíbulo de la Casa Garí, por citar dos ejemplos. Más adelante, y en el mismo documento, Puig sostiene que «una arquitectura

que se distingue por una decoración espléndida que hace desaparecer bajo ella toda idea de estructura, como si el arte fuera este eterno bordado, aquel bordado casi sin un plano, sin contraste de las grandes masas».8 Y esto es exactamente lo que encontramos en el aparato de muchas de sus estructuras arquitectónicas, técnicas superficiales que esconden las rugosidades e imperfecciones intrínsecas de la obra arquitectónica.9 ¿Qué es, si no, toda la argamasa que cubre el patio con la escalera principal del Palacio del Barón de Cuadras? Junto con esgrafiados de diferentes diseños, se aglutinan ricas estructuras de escultura ornamental y figurada, relucientes arrimaderos que imitan «redes de arabescos»10 y pavimentos que recrean antiguos mosaicos romanos.

Los motivos ornamentales que Puig y otros arquitectos hacen representar en esgrafiados son principalmente los que provienen del mundo de la naturaleza, concretamente de la vegetación.

No es una característica única de los esgrafiados, puesto que buena parte de los motivos en las artes decorativas del modernismo provienen del universo de la flora y de la fauna. En el caso concreto de los edificios de Puig, es el mismo arquitecto quien realiza los primeros diseños para los esgrafiados más importantes de la casa, y luego el maestro estucador acaba de desarrollarlos.11 Los motivos naturalistas de Puig tienen rasgos estilísticos que se pueden relacionar con las formas sinuosas y vigorosas del Art nouveau. Pero más allá de esta tendencia, también podemos identificar otra influencia, directa y muy concreta: la de los tejidos producidos en la época del gótico.

En Cataluña, el diálogo que se genera entre la arquitectura medieval, especialmente gótica, con la de alrededor de 1900, es suficientemente visible e incuestionable, y en cierto

modo se debe a la visión románica y de revaloración vivida en el Renacimiento. Este hecho en la arquitectura se hace extensible a otras manifestaciones artísticas del periodo, como en la estructura aplicada y el resto de artes decorativas, entre las cuales, el esgrafiado.

Y es que las formas del gótico, y muy especialmente las del gótico florido de los siglos xv y xvi, aportan a estas disciplinas un amplio abanico de recursos y de soluciones formales.12 La arquitectura del periodo modernista de Puig también queda estrechamente ligada a la del gótico más decorativo, siempre a través de una visión muy personal, cosmopolita y urbana. Por otra parte, las técnicas empleadas por el arquitecto para vestir la estructura de los edificios parecen estar inspiradas en sus homónimas de época gótica, como pueden ser los vidrios, los hierros forjados o las esculturas aplicadas.13 Pero como sucede con el pavimento hidráulico o los papeles murales pintados, la técnica del esgrafiado no tiene una técnica propia homónima de época gótica, por lo que deben encontrarse otros caminos de creación e inventiva.

Así pues, consciente de que las propiedades cercanas a los tejidos y a los tapices que transmiten los esgrafiados sobre los muros, Puig se sirve de los motivos ornamentales que decoran los tejidos medievales, especialmente los de época gótica, para comprender la base de los esgrafiados para fachadas e interiores. Y es que el arquitecto de Mataró, como la mayoría de los del modernismo, manifiesta un interés por los tejidos antiguos que después utiliza como fuente de inspiración para nuevas creaciones. En el caso concreto de Puig, la fijación por los tejidos medievales, con sus respectivos terciopelos labrados, domases y brocateles, va más allá de las piezas que puede observar directamente en colecciones, o mediante catálogos o en los libros y catálogos que sabemos que tenía en su biblioteca, y toma directamen-

te los motivos que ornamentan las ropas y los fondos aderezados y dorados de las tablas pictóricas también de época gótica, más concretamente las del gótico internacional y de carácter flamante del siglo xv.14 En las representaciones de la pintura tardía, los personajes de las escenas visten las indumentarias más sofisticadas de la época, unas telas de estética preciosista que denotan un fuerte carácter áulico, propio de la realeza y la nobleza.15 Comparándola con épocas anteriores, la indumentaria del siglo xv se complica y adopta una gran variedad de formas y riqueza de materiales y motivos ornamentales.16 Entre estos últimos, sobresalen unos concretamente, que son los que Puig utiliza como base figurativa de sus esgrafiados, todos ellos de origen vegetal.

Se trata de las flores de la granada, de la alcachofa, del cardo y de la piña, un grupo que, a pesar de sus diferencias formales, algunas veces tienden a agruparse bajo el denominativo común de «florón».17 Las representaciones de estos motivos siempre son bajo concepciones bastante fantasiosas y poco realistas, adaptables esquemáticamente a un formato bidimensional y con un único punto de vista. A parte, este tipo de decoraciones en los tejidos es un fenómeno común en toda la Europa del gótico.

Así pues, encontramos vestiduras con las mismas características y florones en muchas de las cortes europeas, ya que existe un mercado de tejidos suntuosos en común que aglutina buena parte de la clientela noble del momento, hecho que queda reflejado también en el ámbito pictórico. A modo de ejemplo, solo cabe observar las célebres pinturas de Jan van Eyck La Virgen del Canciller Rolin (1435; París, Museo del Louvre) o La Virgen del Canónigo Van der Paele (1436; Brujas, Museo Groeninge) para ilustrar este fenómeno. Si en la primera es en la túnica del canciller Rolin donde se recrea

193

un gran brocado a base de flores de alcachofa, en la segunda es en la casulla del arzobispo Donaciano de Reims donde se nos muestran ricos bordados con grandes flores de granada.

Antes de detenernos en la relación entre los esgrafiados en la obra de Puig y los motivos de los tejidos bajomedievales, queremos destacar la fascinación que el arquitecto muestra por estos objetos artísticos a través de un caso muy directo. En el año 1908 Puig confecciona el Trono de la Reina para los Juegos Florales, y para entapizarlo utiliza la reproducción de un antiguo tejido gótico conservado en el Capítulo de la Catedral de Barcelona. Se trata de un terciopelo labrado con dibujos de flores de alcachofa y con un vigoroso juego de tallos de marcado trazo diagonal, un diseño que se difunde con gran éxito gracias a Benet Malvehy, que lo reproduce también en tejido alrededor de los años ochenta del siglo xix.

La composición general de este tejido gótico sirve también a otros arquitectos y decoradores del modernismo para el diseño de elementos decorativos, no solo de esgrafiados.18 El trono confeccionado por Puig se conserva actualmente, de modo parcial, en la colección del Orfeón Catalán en el Palacio de la Música Catalana.

A pesar de que los tejidos no han sobrevivido, imágenes de época nos permiten ver el entapizado original.19 El primer caso de esgrafiado en la obra de Puig es el de la fachada de la Casa Miquel Parera (1894), en Mataró. De todos los elementos esgrafiados de la fachada, el que más se relaciona con los estilemas del gótico es la gran cenefa horizontal de la parte superior, en la que se representan unos florones con formas apuntadas, parecidos a las cresterías de las decoraciones de la arquitectura gótica. A su vez, el esgrafiado de la parte central muestra

194

una recreación vegetal en que, a parte de los motivos florales de trazo geométrico, encontramos un tipo de estructura que nos remite a la de los retablos góticos, con sus respectivas calles centrales, predelas y coronamientos.

En 1896 Puig proyecta la Casa Pere y Francesc Martí Puig, en Barcelona. A pesar de tratarse de un edificio de viviendas plurifamiliar, la casa se convierte rápidamente célebre por hospedar en la planta baja la cervecería Els Quatre Gats. En el vestíbulo de entrada del edificio de viviendas Puig utiliza el esgrafiado para revestir las paredes laterales. Se muestran motivos diversos, pero el más repetido es el de una flor formada por una corona lobulada. Este contorno ligeramente apuntado coincide con muchas de las representaciones de la flor de la granada en tejidos y retablos góticos. En el esgrafiado, sin embargo, el interior de la corola se deja prácticamente vacío, excepto unas pequeñas flores.

Casos concretos de tejidos de época gótica con estos motivos florales son los conocidos como «tejidos de Génova» (siglo xv, Barcelona, Museo del Diseño, MITB 22637/22615-1), donde se bordan con hilo de oro grandes florones con una granada en su interior. En cuanto a las tablas pictóricas, en el fondo de estofado/ dorado de San Martín partiendo la capa (Blasco de Grañén, hacia 1450; Barcelona, MNAC) y en una casulla de San Martín medita sobre la Trinidad (Grupo Vergós, hacia 1470/1475-1486; Barcelona, MNAC), se nos demuestran también las grandes corolas florales con lóbulos apuntados. En el mismo vestíbulo encontramos otro motivo esgrafiado que, a pesar de ser de origen vegetal, tal como se representa nos puede remitir a un escudo heráldico.20 La voluntad de Puig para evocar —más que la de representar con exactitud— algo con connotaciones áulicas y de prestigio se sintetiza aquí a través de este motivo «híbrido».

Para el industrial textil Joaquim Coll i Regàs, Puig proyecta en 1897 una casa en Mataró. Dispone allí una gran cantidad de artes aplicadas, y en el esgrafiado encontramos un abanico abundante de diseños diferentes.

Tanto es así que podemos considerar esta obra como el paradigma de esgrafiados con mayor variedad de motivos ornamentales y donde la influencia de los motivos góticos se evidencia y reconoce. Puig toma los diseños de muchos de estos esgrafiados y los reutiliza o adapta para sus siguientes obras, haciendo nuevas versiones y reinterpretaciones. Es por ello que nos detendremos detalladamente en los esgrafiados de esta casa.

La fachada principal se reviste con un extenso esgrafiado a modo de tapiz, en que el motivo que se repite es la misma flor de la granada de la Casa Martí i Puig. En el interior, en una de las primeras estancias que encontramos, el salón, las cuatro paredes se plantean como un gran tapiz esgrafiado. Es un diseño reducido y abundante en motivos, todos ellos de origen vegetal. Entre las recreaciones florales identificamos dos versiones diferentes de la flor de la alcachofa, una con un motivo tripartito en forma de cruz griega en el interior, y otra con un capullo con la forma propia de la alcachofa. Ambas se acompañan con dobles corolas, parecidas a formas coronarias. Además, un elemento importante es la dimensión que cobran los tallos de las flores: se representan con una marcada influencia diagonal y con una franja doble y ribeteada. Estas características son las que conectan estos esgrafiados con las ornamentaciones encontradas en los tejidos góticos. Tenemos numerosos ejemplos de telas bajomedievales y detalles en tablas pictóricas que muestran estas tendencias, los llamados en la época brocados «alcachofados».21 Se caracterizan por la riqueza decorativa y de de-

talles, la abundante presencia de motivos que derivan del principal, y el grosor y la sinuosidad de los tallos, siempre presentados en diagonal.

Un tejido gótico que ejemplifica los rasgos que explicamos es una pieza de terciopelo, oro y seda, conservada en el Museo del Diseño de Barcelona y que se contextualiza entre 1450 y 1500 (MITB 28.232).22 Otros tejidos de esa época, y que a principios del siglo xx están reproducidos en un catálogo de una exposición23 celebrada en Madrid, y de la que Puig tiene constancia completa,24 presentan más flores de alcachofa en sus piezas. También podemos observar el mismo supuesto en diversas pinturas de retablos, como en La Consagración de San Agustín (Jaume Huguet, c. 1463 – 1470/1475; Barcelona, MNAC) y en la tabla central del Retablo de San Lorenzo (Mateu y Baltasar Ferrer, hacia 1475; Vic, Museo Episcopal).

Aún en esta estancia, y formando parte de la cenefa que rodea el arco escalonado de la puerta, se esgrafía un motivo suficientemente importante en cuanto al tema que tratamos.

Es una recreación floral con un escudo ciego y con una corona real formada por hojas de castaño de la India. Con estos elementos —el escudo y la corona—, Puig quiere transmitir una idea de prestigio social del propietario de la casa, y emplea unos iconos muy reconocibles para vincular la burguesía industrial para quien trabaja, con la nobleza medieval catalana.25 El uso de este motivo con escudo y corona enmarcando espacios de paso se convierte en uniforme en buena parte de la planta baja de la casa. Finalmente, entre las vigas de la cubierta también se ponen cenefas esgrafiadas. Muestran una sucesión de flores de alcachofa, representadas en un formato diferente al de las paredes. Aquí, en la flor predomina la forma del capullo, más cerrado, aunque no faltan las diversas corolas florales.

Esta variante también es representada en las vestiduras de tablas pictóricas góticas. En la túnica de San Esteban del Retablo de San Juan Bautista y San Esteban (Lluís Borrassà, c. 1450; Barcelona, MNAC), se nos muestra esta misma flor de alcachofa, cuya forma de capullo tiene un protagonismo más relevante.

En el salón-despacho encontramos dos conjuntos esgrafiados bastante diferentes entre ellos. En las paredes se encuentra una gran cenefa esgrafiada con una sucesión de temas naturalistas, todos ellos vinculados con unas líneas muy próximas al Art nouveau. Destaca la flor del lirio, también representada con la recurrente doble corola. Por otra parte, en el paramento vertical de la chimenea se esgrafía un árbol genealógico de fuertes connotaciones medievalistas. En el centro de la composición se dispone una corona, colocada en la base de donde nacen las raíces que forman el árbol, desarrollado en la parte superior. Este se distingue por la presencia de ocho escudos heráldicos, repartidos simétricamente por todo el follaje de la copa, y con una flor pintada en el interior de cada uno de ellos.26 Aparte, en una franja debajo de la cornisa de la chimenea se esgrafía otro escudo, aquí con las tres iniciales del propietario de la casa en el interior (J, C, R). El árbol genealógico también incluye la versión de la flor de alcachofa con el capullo cerrado y la doble corona.

En una pequeña sala previa al comedor, Puig sitúa los lavamanos, un elemento muy destacable en sus obras de este período. Por encima del fregadero se abre una ventana y para enmarcarla se esgrafía un diseño que imita una estructura parecida a los doseles de los retablos góticos. Se ven motivos vegetales cercanos a las hojas de acanto, lo que también nos remite a las cresterías decorativas

góticas. El mismo encuadre también decora las puertas de acceso en las salas adyacentes.

Una de ellas es el comedor, donde encontramos el bello conjunto esgrafiado con escenas de ciénagas y las figuras de patos y garzas reales.

Dichas escenas incorporan unos grandes arbustos elaborados en esgrafiado y pintura mural, y con un motivo floral central que representa aún una versión más de la flor de alcachofa, y una gran corola circular. Esta versión también la encontramos en tejidos góticos, y en algunas reproducciones de telas del ya mencionado catálogo de la exposición de Madrid en 1917.27 Los puntos en común, por la forma circular de la corona exterior y el fruto de la alcachofa en el núcleo interior, son más que evidentes. En el ámbito pictórico, disponemos de la túnica central de la tabla de La princesa Eudoxia ante la tumba de San Esteban (Grupo Vergós, 14951500, Barcelona, MNAC). Los motivos florales inseridos imitan los de los tejidos reales contemporáneos,28 en este caso, vestiduras muy ricas y lujosas de terciopelo, labrado y anillado con oro.29 La flor de la alcachofa cobra grandes dimensiones en la túnica y también incluye en la diagonal el tallo característico. Este motivo concreto nos resulta relevante por un hecho: en el archivo personal de Puig se conserva una imagen impresa30 que reproduce, como si se tratara de una copia calcada, la parte central de la túnica en la pintura de los Vergós. El diseño, sin embargo, se representa completo, y no sesgado como sí se observa en el retablo gótico.

El resto de estancias de la Casa Coll i Regàs también se trabajan con esgrafiados, tanto en las paredes como en las cubiertas, pero en ninguno de ellos encontramos una relación más o menos directa con los motivos góticos.

Un elemento que nos permite relacionar la Casa Coll i Regàs con dos obras coetáneas de Puig es el motivo ornamental que Eusebi Arnau

195

esculpe en la vestimenta de la escultura de La Rueca, emplazada en el tímpano de la puerta de entrada. Se trata de una gran flor de cardo de líneas esquemáticas, flanqueada por dos sinuosas hojas, e inserida dentro de una forma circular ligeramente flameante, parecida a un escudo heráldico. Este motivo se encuentra en la parte central inferior de la túnica de la joven,31 y es el mismo que encontramos en la parte central de la lápida funeraria del panteón de la familia Dam Montells, proyectado el mismo 1897 en el cementerio de Montjuïc, en Barcelona. En la lápida, que está elaborada de hierro colado, el motivo muestra alguna variante importante: la parte superior, que en La Rueca queda relegado a la vestimenta, en el segundo se culmina con una majestuosa corona. Puig emplea la versión del motivo del Panteón Dam un año después, esta vez en esgrafiado, para revestir la fachada principal de la Casa Francesc Martí i Puig (1898),32 en la calle de La Boqueria de Barcelona. Para este diseño de la flor del cardo inserida en una forma heráldica es posible que Puig se inspirara en detalles de tejidos antiguos, y una vez más queremos mencionar aquí el Catálogo de Artiñano. La lámina IX – núm. 202 nos muestra un tejido que reproduce un jarrón con una planta de cardo inserida dentro de una forma entre romboidal y circular, y acabada con una corona. Es un brocado de origen toledano del siglo xvii —época muy alejada de los motivos del gótico a los que hacemos referencia en este estudio—, pero las semejanzas entre su motivo principal y el empleado por Puig son suficientemente evidentes para ignorarlas. La esencia compositiva es comuna en ambas representaciones, y nos demuestra la versatilidad de Puig al tomar modelos de diferentes épocas.

Otras obras de Puig en las que la relación entre los motivos esgrafiados y los de los tejidos

196

góticos se hace palpable están en el interior de la capilla del Santísimo Sacramento (18961897) de la iglesia de San Julián de Argentona, las barcelonesas Casa Amatller (1898-1900) y Casa Macaya (1898-1900), y la Casa Garí (1899-1900), también en Argentona. Entre todas ellas, queremos destacar el magnífico reloj de sol que Puig diseñó para la Casa Garí, cuya estructura nos remite nuevamente a la de los retablos góticos del siglo xv. En el interior se representa, a parte del gran orbe solar, una recreación vegetal que incluye un escudo heráldico con la inscripción «signat et maner» ‘señala y permanece’, y una cartela con «sine sole sileo» ‘sin el sol, me callo’,33 ambas representadas con letras góticas.

A partir de la Casa Garí, la presencia de esgrafiados en las casas construidas por Puig deja de ser abundante y se hace más selectiva en cuanto a los espacios a los que se destina.

Paralelamente, la influencia de los motivos de los tejidos góticos también parece reducirse.

El barcelonés Palacio del Barón de Cuadras (1902-1906), por ejemplo, es una construcción con fuertes vínculos con la arquitectura gótica.

Aún vemos un uso intenso del esgrafiado, pero los motivos que se aplican son todos de temática vegetal de carácter realista o sintetizado, sin las concepciones fantasiosas presas de las vestiduras bajomedievales.

Para cerrar estas líneas, y como conclusión, queremos recalcar que, en este contexto histórico y cultural que hemos tratado, que es el del florecimiento del modernismo y el entorno de la figura de Puig i Cadafalch, el diálogo que se produce entre la tradición artística y los nuevos modos de generar entornos artísticos es clave para entender la relación de los motivos que encontramos en los tejidos de época gótica con los que emplea el arquitecto de Mataró para

los esgrafiados. La maestría y la originalidad de Puig yacen precisamente en saber adaptar los trazos ornamentales propios de un formato tan específico como el de las telas antiguas para hacerlos protagonistas de las paredes esgrafiadas de las viviendas que él proyecta y construye. Así, como ya sucede en otros casos, encontramos una correspondencia interesante entre los gustos y las sensibilidades estéticas de dos periodos históricos concretos en nuestro país. ◊ Notas Una aproximación detallada al fenómeno del esgrafiado en época modernista se encuentra en Daniel Pifarré Yañez, L’esgrafiat del modernisme a Barcelona.

Obres i repertoris ornamentals (tesis doctoral en línea, Universidad de Barcelona, 2016).

(Terrassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2002): 59-60; Maribel Rosselló, L’interior a Barcelona en el segle xix (tesis doctoral, Barcelona: Departamento de Composición Arquitectónica, UPC, 2005): 403-405.

En el hogar burgués unifamiliar, los espacios interiores de representación social con esgrafiados pueden ser desde los vestíbulos de entrada hasta los salones de recepción, de lectura o de música, el comedor, el despacho del propietario, o los interiores de tribuna.

Cuando se trata de un edificio de vivienda plurifamiliar, en cambio, Puig incorpora esgrafiados en los espacios de uso común, como son el vestíbulo de entrada a la finca, el patio de luces y la escalera de vecinos.

5

1

Un buen ejemplo de esgrafiado renacentista florentino es la fachada del Palazzo di Bianca Capello (1570-1575).

Para explicar de modo claro y sintético qué es la técnica del esgrafiado, diremos que consiste en trazar un dibujo encima de un paramento revestido con dos o más capas de estucado de diferentes colores, y hacer saltar con un pincho la capa o capas superficiales siguiendo el dibujo estarcido previamente. Sobre el esgrafiado como técnica artística, ver Marià Casas, Esgrafiats (Tarragona: Publicaciones de la Escuela de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Tarragona, 1983).

2

Los casos de las fachadas esgrafiadas en la Barcelona del siglo xviii son muy numerosos. Los mejores ejemplos son la Casa del Gremio de Revendedores (1685, esgrafiados de 1781), la Casa de los Veleros (1758-1763) y la Casa-Fábrica Alabau (1766).

3

Los primeros estudios que equiparan este tipo de esgrafiados con los tapices son: Sílvia Carbonell Basté y Josep Casamartina Parassols, «Creadors de somnis», en Les fàbriques i els somnis: modernisme tèxtil a Catalunya

Isidra Maranges i Prat, La indumentària civil catalana.

Segles xiii-xv (Barcelona: Instituto de Estudios Catalanes, 1991): 11.

Josep Bracons Clapés, «Els medievalismes en l’arquitectura modernista», en El modernisme. A l’entorn de l’arquitectura (Barcelona: L’Isard, 2003): 103.

Hablamos principalmente de los casos de A. M. Gallissà y Ll. Domènech i Montaner. El primero se inspira en el mismo terciopelo para un proyecto de señera para el Orfeón Catalán (1986), pero sustituye el elemento de la alcachofa por el de una flor corona. Con esta misma modificación crea un diseño para un arrimadero de cerámica de la Casa Pujol Baussis y para un pavimento de la Casa Escofet. En cambio, conserva la flor de alcachofa, aunque de modo muy esquemático, para el esgrafiado de la fachada de la Casa Carlos de Llanza y de Carballo (1897-1898, reforma), en Barcelona. Por su parte, Domènech emplea el diseño de Gallissà para el escudo del Orfeón para el mosaico central del escenario del Palacio de la Música Catalana, más como homenaje al mismo Gallissà que influenciado por el tejido catedralicio. Carbonell Basté y Casamartina Parassols (2002); 58-63, 68-771.

12

Un breve compendio sobre las artes decorativas en la arquitectura de Puig es el artículo de Francesc Fontbona, «L’escultura i les arts decoratives en els edificis de Puig i Cadafalch», en Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contemporània (Barcelona: Instituto de Estudios Catalanes, 2001): 153-160.

13

«Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas. Conferencia leída por Puig i Cadafalch en el Ateneo Barcelonés el 31 de mayo de 1897», La Renaixensa (11, 12 y 14 junio 1897): 869875, 886-890 y 918-921. Puig también presenta casi el mismo argumento en «L’Architecture en Espagne», en Lecciones del VIII curso internacional de expansión comercial: celebrado en Barcelona del 27 al 12 de agosto de 1914 (Barcelona: Impr. Moderna de Guinart y Pujolar, 1915): 47-632.

6

7

Ibidem: 872. Traducción nuestra al castellano.

8

Ibidem: 874. Traducción nuestra al castellano.

Sin embargo, también encontramos casos en los que Puig deja los materiales constructivos a la vista. El uso del ladrillo rojo en el exterior de la Casa Martí i Puig (1896) y la Casa Terradas (1903-1905); o de la bodega Codorniu (1901-1904) y de la Fábrica Casimir Casaramona (1909-1911) son algunos casos.

9

Concepto que el propio Puig i Cadafalch emplea en el citado «Caracter que diferencia…»: 873.

10 4

de abordar. La documentación conservada en el archivo personal de Puig, ahora en el ANC, permite observar cómo en varios esbozos preparatorios el arquitecto incluye los detalles para esgrafiar. Otros documentos nos muestran escenas figurativas más complejas y detalladas que posteriormente se convierten también en esgrafiados. El taller de estucadores de Joan Paradís Figueras es el principal colaborador de Puig en este trabajo.

La autoría exacta de los diseños de los esgrafiados en los edificios de Puig es una cuestión compleja y difícil 11

14 La pintura gótica de estos periodos también se llama «gótico cortesano» o «arte del 1400». A grandes rasgos, y en comparación con la pintura del trescientos, muestra una mayor fluidez de líneas y un lenguaje más refinado y estilizado. Francesc Ruiz Quesada, «Introducció», en L’art gòtic a Catalunya. Pintura II – El corrent internacional (Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2005): 17-48. Es precisamente en el ambiente de 1900, coincidiendo con la eclosión del modernismo, cuando empiezan a elaborarse los primeros estudios científicos de la pintura gótica catalana, primero los del monje Josep Gudiol Cunill sobre el Museo Episcopal de Vic, seguido por Raimon Casellas y Salvador Sanpere Miquel. Gracias al desarrollo de estos estudios rigurosos, es más fácil suponer un posible contacto de Puig con las tablas góticas, tanto las que en ese momento aún se conservan in situ, como las que están en pequeñas colecciones públicas o privadas.

15

Ruiz Quesada (2005): 17-48.

16

El término general florón designa un elemento decorativo en forma de flores u hojas agrupadas entre ellas. La diferencia entre estas flores diversas yace, generalmente, en el modo de representar el núcleo de la flor, es decir, el capullo.

17

18

19

Archivo Mas, cliché 1849-B.

El elemento del escudo heráldico, representado en los esgrafiados de Puig reiteradamente, está desarrollado a partir de las formas estandarizadas, o evocado a través de elementos vegetales, como es el caso de este vestíbulo. La influencia de su profesor de arquitectura, Domènech i Montaner, es clave en este aspecto. El maestro recomienda a los alumnos unos calendarios impresos en Múnich donde se muestran heráldicas germánicas para que les sirvan de fuente de inspiración para las decoraciones de edificios. De estos calendarios también provienen las inscripciones para filacterias u otras franjas que Puig usa frecuentemente. Joan

20

197

Bassegoda Nonell, Puig i Cadafalch (Barcelona: Nou Art Thor, 1985): 18.

Carmen Bernís, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos I. Las Mujeres (Madrid: Instituto Diego Velázquez, 1978). Como afirma la autora, «los motivos más típicos eran las alcachofas, árboles, florones y ristes. Los brocados “alcachofados” se reconocen por el tema decorativo: una especie de alcachofa o piña, rematada con hojas»: 21.

21

Este tejido de terciopelo formaba parte de la Colección Josep Passó, y en 1914 fue adquirido por la Junta de Museos. Rosa M. Martín i Ros, «Un vellut de l’antiga col·lecció Pascó», en L’art gòtic a Catalunya.

Arts de l’objecte (Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2008): 378-379.

22

nota 18) y la Casa Llopis Bofill (1902); y J. Torres Grau, con la Casa Societat Torres Germans (1906-1908) y la Casa Ramos (1905-1908), son casos representativos de ello. Sobre los esgrafiados de estos dos arquitectos, ver Pifarré (2016): 180-183, 222-224.

El modo de representar el sistema de las genealogías en época medieval no era a través de la escenificación propiamente de un árbol, pero sí a partir de un marcado eje de verticalidad de arriba abajo. Un buen ejemplo es el del Rotlle de la Genealogia del Casal d’Aragó, confeccionado alrededor de 1400 en el Monasterio de Santa Maria de Poblet y encargado por el rey Martí l’Humà. Se representa a los condes y reyes dentro de un medallón circular, dispuestos en una sucesión vertical.

Nos referimos al de la lámina XVIII - núm. 103.

23

24 De este catálogo Puig recibe un ejemplar dedicado de manera manuscrita por el curador de la exposición, Pedro de Artiñano. A pesar de que se edita en 1917, una fecha bastante tardía en relación con las obras que tratamos, el contacto en años anteriores de Puig con este tipo de tejidos hispánicos es más que probable. Esta copia dedicada se conserva actualmente en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Hay que puntualizar que, como también sucede con los motivos florales de los tejidos y retablos del gótico, el uso de coronas y de escudos heráldicos en esgrafiados no es exclusivo de las obras de Puig. Otros arquitectos del modernismo emplean ambos motivos para transmitir una idea de prestigio —en cuanto a los escudos heráldicos— y de atmósfera áulica —para las coronas— en sus programas decorativos. Gallissà, con la Casa Carlos de Llanza y de Caraballo (ya citada en la 25

198

Fue, en efecto, en las restauraciones monumentales de Puig i Cadafalch, donde el arquitecto, el arqueólogo, el estudioso del románico y el catalanista se reencontraron con más in-

Apartemos en primer lugar la idea de acabar la obra, construyendo lo que nunca existió. El resultado de estas restauraciones es conocido por una larga y triste experiencia. Docenas

26

27

Pedro de Artiñano, Catálogo de la exposición de Tejidos españoles anteriores a la introducción del Jacquard (Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1917). Nos referimos a las láminas XXV - núm. 81 y XXVI - núm. 85. Se pueden consultar en línea en http://ddd.uab.cat/record/73837.

La trayectoria de Josep Puig i Cadafalch fue sin duda polifacética. Definido por Raquel Lacuesta como «arquitecto puente entre el modernismo y novecentismo»,1 también destacó en su labor como historiador del arte románico catalán (que le otorgó una gran proyección internacional y cosmopolita) con una metodología científica de base positivista, además de tener una dilatada trayectoria política vinculada con el catalanismo conservador de la Liga, que culminó con la presidencia de la Mancomunidad de Cataluña con motivo de la muerte de Enric Prat de la Riba, en 1917. Estas tres facetas, lejos de ser compartimentos estancos, se retroalimentaron. Como ha afirmado Xavier Barral: «Para Puig i Cadafalch, el estudio del arte románico catalán y su restauración era, tal vez y sobre todo, un modo como cualquier otro de hacer política, de promocionar su país en la vertiente con más identidad: el pasado».2 Así, su ideario nacionalista lo impregnó todo como en muchos otros arquitectos de la época;3 también sus restauraciones monumentales.

tensidad y coherencia. Dos de sus principales proyectos restauradores fueron el de la Catedral de La Seu d’Urgell y el del monasterio de Sant Joan de les Abadesses, donde mostró cómo su método científico de restauración se fundamentaba en la investigación arqueológica. Era, así, un buen conocedor de la definición de restauración (sin compartirla del todo como luego veremos) que describió Eugen Viollet-leDuc en 1866 en su Dictionnaire raisonné de l’architecture Française du xie au xive siècle: «Restaurer un édifice, c’est ne pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé a un moment donné»4; definición, recordemos, que en palabras de Françoise Bercé, ha enojado e indignado a generaciones sucesivas de arqueólogos.5 Al desmarcarse de esta definición, la obra restauradora de Puig i Cadafalch ha sido historiográficamente valorada como conservacionista en contraposición al paradigma partidario de la restauración, con raíces violletianas. Una prueba muy evidente de ello es que uno de sus textos, extraído de su monografía Santa Maria de la Seu d’Urgell (1918) fue reproducido en la revista Arquitectura. Órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid en 1918, juntamente con otros textos seleccionados; en palabras de Torres Balbás (el restaurador de la Alhambra que seleccionó los textos), «publicanse también unas palabras de los arquitectos Puig i Cadafalch y Anasagasti, sosteniendo muy acertadamente un criterio moderno respecto a las restauraciones».6 En concreto, el texto de Puig que se reprodujo y acreditó como «moderno restaurador» era el siguiente:

Estas dos sentencias latinas son muy recurrentes en los relojes de sol en Cataluña ya desde el siglo xviii.

E. Farré Olivé, Rellotges de sol (Barcelona: Lluïsos de Gràcia, 2004):18.

33

Y muestra especialmente una gran similitud con la flor de alcachofa del tejido de terciopelo conservado en el Museo del Diseño de Barcelona (MITB 28.232), señalado anteriormente.

28

29 Núria Prat, La sumptuositat de la «moda» i la brillantor del gòtic I (blog.museunacional.cat, 19 febrero 2015), http://blog.museunacional.cat/sumptuositat-de-la-moda-i-la-brillantor-colors-gotic-i/.

30

ANC1-737-T-341.

31 Como sucede también en la figura femenina esculpida en la puerta exterior de entrada de la Casa Amatller (1898-1900), cincelada también por Eusebi Arnau.

Fruto de una cuidada restauración, en 2010 el equipo de Reinaldo González documenta este edificio y lo atribuye al arquitecto de Mataró. El alzado de la fachada, fechado y firmado por Puig, se conserva en el AMCB (Fuentes Ayuntamiento de Barcelona: Q127 Obra Mayor – Fomento, exp.1959-Z de 1898).

32

Puig i Cadafalch, restaurador o el desajuste entre la teoría y la praxis Joaquim M. Puigvert i Solà Universidad de Girona

de monumentos restaurados por todo el continente europeo por hombres muy inteligentes, arquitectos con grandes conocimientos arqueológicos, demuestran que las épocas pasadas, como los muertos, no resucitan, y las obras ejecutadas con dicho criterio son obras nuevas con poca relación con la obra antigua que se ha querido restaurar. El monumento pierde así su valor histórico y deja de servir para la ciencia, desapareciendo como documento arqueológico. La solución en la que hoy convienen arquitectos y arqueólogos es la de no reconstruir: la de limpiar y reparar. Este es el criterio que adoptamos… Los arquitectos de hoy, respetuosos con nuestros pasados, viviendo en otro ambiente artístico y social, no debemos atrevernos, intentando completarlas, a desnaturalizar sus obras.7 Con estos planteamientos, en efecto, Puig i Cadafalch mostraba estar al día del nuevo paradigma conservacionista que se fue abriendo paso en Europa desde finales del siglo xix siguiendo a los arquitectos italianos Camillo Boito (1836-1914) y Gustavo Giovannoni (1873-1947), en Cataluña con Jeroni Martorell (1877-1951) y en España con Leopoldo Torres Balbás (1888-1960).8 El paradigma conservacionista, que en buena parte realizaba una lectura neorromántica de Ruskin, en definitiva, defendía el pintoresquismo de los monumentos y la necesidad de preservar la pátina y el desgaste de las piedras, producido por la acción del tiempo, así como preservarlos en su propio contexto urbanístico y fondo paisajístico, sin aislarlos mediante grandes separaciones de las tramas urbanas históricas. El criterio de los conservacionistas era evitar las grandes perspectivas urbanas como estrategia de monumentalización de los grandes edificios medievales.

Para entender el contexto donde se cita a Puig i Cadafalch, vale la pena prestar atención a los otros autores que le acompañan, formando parte de la antología editada por Leopoldo Torres Balbás. Es por este motivo que reproducimos generosamente algunos fragmentos que pueden tener la virtud de recordar en qué contexto intelectual y cultural operaban las restauraciones de Puig i Cadafalch. De Francisco de Goya, por ejemplo, se cita el fragmento de una carta a Pedro Cevallos donde hacía una crítica a las restauraciones excesivas de las pinturas: «que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aún los mismos autores reviviendo ahora no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono y rancio de colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios…»9. Del novelista francés Anatole France (1844-1924), Torres Balbás reproduce un fragmento procedente de la obra Pierre Nozière (1899); a través del personaje literario creado, el autor describe recuerdos y reflexiones autobiográficas en los que hallamos una crítica furibunda y mordaz de los seguidores de Viollet-le-Duc: Ingeniosos en destruir, los discípulos de Violletle-Duc, no se contentan con derribar lo que no es de la época adoptada por ellos. Remplazan las viejas piedras negras por otras blancas, sin razón, sin pretexto. Sustituyen copias nuevas á los motivos originales. Eso no tiene perdón; es un dolor ver perecer la piedra más humilde de un viejo monumento. Aunque fuese un pobre obrero torpe y rudo el que la devastó, esa piedra fue acabada por el más potente de los escultores: el tiempo. No tiene éste ni cincel, ni maceta: posee por herramientas la lluvia, la luz de la luna y el viento del Norte. Termina maravillosamente el trabajo de los técnicos.

Lo que añade es indefinible y vale intensa-

199

mente. Didrón, que amó las viejas piedras, escribió pocos años antes de su muerte, en el álbum de un amigo, este precepto sabio y despreciado: «en los monumentos antiguos es mejor consolidar que reparar, mejor reparar que restaurar, mejor restaurar que embellecer; en caso alguno se debe añadir o quitar».10 Por su parte, en el texto elegido por el arquitecto Teodoro de Anasagasti (1880-1938), procedente de La incomprensión estética de los eruditos11 se puede observar: Abundan, entre los restauradores, los aficionados a relabrar, borrar la acción y modelado del tiempo, y completar con profusión de elementos nuevos lo que nunca se terminó y debe permanecer incompleto. Se descuida la educación del sentimiento y la contemplación desinteresada de la belleza; se enseña a admirar, a través de los juicios ajenos, la erudición seca y el análisis micrográfico. Y esta incomprensión estética produce funestísimos resultados aún en los hombres más doctos.

Ahí está el caso de Viollet-le-Duc, que tanto monumento destrozó.12 De los textos que hemos reproducido (el de Puig i Cadafalch y los demás) emana un común denominador claro y diáfano: la crítica a los excesos restauradores que extraen la pátina de las piedras, es decir, el tono que cogen con el paso del tiempo; y, en buena parte, estos testigos nos muestran cómo se había consolidado el conservacionismo antirrestaurador en muchos ambientes intelectuales y artísticos.

Sin embargo, a pesar de que el texto reproducido de Puig es diáfano, desde el punto de vista de las teorías de la restauración, no podemos obviar, como pasó en tantos otros arquitectos, que pueda existir una compensación entre

200

aquello que se defendía en teoría y aquello que se concretaba en la práctica restauradora.

Entre la teoría y la praxis se colaban, visto así, varias contradicciones que vale la pena poner de relieve.

En efecto, un análisis de los resultados de los proyectos restauradores de Puig i Cadafalch de la catedral de La Seu d’Urgell y el monasterio de Sant Joan de les Abadesses nos permite comprobar que, aunque se desmarcaría del principio violletiano de complementar «idealmente» las obras inacabadas, de facto, haría suyos varios planteamientos violletianos, como por ejemplo los principios de la restauración estilística, la unidad de estilo y la repristinación de los edificios. En concreto, en el caso de su proyecto restaurador de la Catedral de La Seu d’Urgell propuso: a) sacar la costra del interior, haciendo aparecer de nuevo los antiguos sillares, y también rehaciendo columnas rotas y sustituyendo los capiteles excesivamente destruidos; b) traslación del corazón al ábside, dejando libre la nave central; c) apertura y reparación de las partes interior y exterior de las galerías del ábside y del transepto; d) reparación de las fachadas, eliminando, en la medida de lo posible, las obras del exterior superpuestas; e) sacar las cubiertas, hechas para fines de alojamiento o militares, rehaciendo en su lugar la cubierta antigua con material exterior de losas; y f) reparación y consolidación de las bóvedas y de los muros. En definitiva, todo iba dirigido a provocar la aparición de «la vieja catedral con toda su grandiosidad, pero inacabada… entonces tendríamos visible un grandioso ejemplar que sería como el hito occidental de un tipo creado en Lombardía y extendido principalmente hacia el centro y el norte de Europa».13 En el caso del templo del monasterio de Sant

Joan de les Abadesses, Puig i Cadafalch aplicaría la misma metodología, entrando en clara contradicción con un escrito del arquitecto de 1912 publicado en el Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya en 1926, donde se valoraba que el monasterio del siglo xii hubiera padecido variaciones a lo largo de los siglos: Cada época ha dejado su huella: los escultores del siglo xiii en las imágenes del Santo Misterio, los arquitectos y los escultores del xv construyendo los claustros y cortando imágenes y altares de alabastro; los retablos del xvi, con sus colaboradores de Italia, llevando las albadas del Renacimiento y el arte barroco, ornamentado con gongorismos decorativos el camarín de las ingenuas esculturas del Santo Misterio. La tarea de nuestra época de análisis y de la crítica es resaltar el arte de tantos antepasados, destruyendo la sombra muerta que los esconde, sin derrumbar ni una piedra que haya tenido vida; es volver la obra antigua a la belleza, conservando las que, como flores pegadas a la piedra, hayan nacido en épocas más modernas. 14 De este escrito se deduce el valor del monumento que se quiere restaurar como verdadero palimpsesto pétreo. A pesar de esta valoración y del equilibrio del texto, en el proyecto de Puig i Cadafalch acabará, de facto, imponiéndose la opción repristinadora. Queda claro, así, que la opción de «volver a la belleza original» ganó ante la de «no tumbar ni una piedra que haya tenido vida». En definitiva, el templo del siglo xii repristinado ganó «la partida» contra el gran camarín barroco del Santo Misterio, situado dentro del ábside central, aunque en 1926, ya iniciadas las obras de restauración, Joan Danés lo clasificó como un «camarín de estilo barroco espléndido que no puede desaparecer».15 Sería en el contexto de las restaura-

ciones realizadas durante la posguerra por el arquitecto Raimon Duran i Reynals (siguiendo en gran parte el proyecto de Puig i Cadafalch) que el camarín barroco desaparecería para siempre.16 De este solo se conservaría, previamente deslocalizada y reconstruida, la cúpula, que se emplazaría en la capilla de los Dolores con las esculturas de Jacint Morató de los doctores de la Iglesia y las virtudes cardinales.

A modo de conclusión Hemos visto cómo Torres Balbás seleccionó en 1919 un texto de Puig i Cadafalch para una antología de textos favorables a las nuevas teorías conservacionistas ante el viejo paradigma restaurador al modo de Viollet-le-Duc; textos, ciertamente, importantes y relevantes para la historia de la evolución del pensamiento arquitectónico referente a la restauración de monumentos; importantes porque nos muestran la llegada a Cataluña y a España de las innovaciones internacionales sobre cómo actuar en los monumentos. Innovaciones que, recordemos, culminaron con la carta de Atenas de 1913. El análisis de la teoría es imprescindible para la historia cultural e intelectual, donde cabe incluir la historia del pensamiento arquitectónico y de las ideas estéticas. Pero no menos imprescindible y urgente es contrastar los textos firmados por los arquitectos con sus obras concretas de restauración. Aquí yace la gran diferencia entre el arquitecto y los otros artistas, intelectuales y escritores. El novelista Anatole France podía criticar con criterios estéticos contundentes y coherentes los resultados de las restauraciones de Viollet-le-Duc y sus seguidores. Y los arquitectos también, por supuesto. Con la misma contundencia. Sí. Pero en la medida en la que su profesión (técnica y artística al mismo tiempo) les aboca no solo a escribir, sino a actuar en sus obras, concretas y muy tangibles, es posible

que entre la teoría y los resultados prácticos se cuelen varias contradicciones, ya sea por los criterios propios o por los de sus clientes; contradicciones que vale la pena poner de relieve. Destacarlas no significa menospreciar su trayectoria profesional, sino dar elementos para comprender en clave histórica y no solo formal los resultados de sus actuaciones en los monumentos. Y haciendo este tipo de ejercicios debemos concluir que, a pesar de que muchos arquitectos hayan firmado manifiestos (directa o indirectamente) antiviolletianos (como Puig i Cadafalch en su monografía sobre la catedral de La Seu d’Urgell), en realidad, la sombra alargada de Viollet-le-Duc se puede rastrear paradójicamente en sus actuaciones en los monumentos. Tal vez no en todos sus criterios, pero sí en uno muy importante: priorizar la unidad de estilo que les llevó con frecuencia a sacrificar las partes no medievales de los monumentos.

Hay que estudiar y analizar con profundidad el porqué de esta sombra alargada de Violletle-Duc en épocas donde ya imperaban otros paradigmas sobre la restauración. La sociología de la ciencia nos ha mostrado que los cambios de paradigma y las «revoluciones científicas» no se producen de un día para otro, y, como mucho, muy frecuentemente, los viejos paradigmas se resisten a morir, prueba inequívoca de hasta qué punto se habían transformado en hegemónicos en muchos sectores, ya fuese de modo consciente o inconsciente. Y no fueron pocas las veces que el arquitecto restaurador (este es el caso de Puig i Cadafalch), en función de cada obra y de sus circunstancias, escoge de modo selectivo y ecléctico una determinada solución que a veces le aproximará al paradigma violletiano, y otras, a las nuevas teorías conservacionistas. La realidad siempre es más compleja y poliédrica que las tomas de posiciones teóricas.

Entre la teoría y la práctica restauradora, ciertamente, puede haber un desfase.

◊ Notas Raquel Lacuesta Contreras, La història de l’art — de l’arquitectura— català explicada per arquitectes.

(Barcelona: Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi, 2014): 53.

1

Xavier Barral i Altet, L’art romànic català a debat (Barcelona: Ediciones 62, 2009): 69. Traducción nuestra al castellano.

2

Judith Rohrer, La nova escola catalana. Arquitectura i política a l’època del Modernisme, 1888-1906 (Barcelona: L’Avenç, 2017).

3

Françoise Bercé, Viollet-le-Duc (París: Éditions du Patrimoine/Centre des Monuments Nationaux, 2013): 128.

4

5

Ibidem.

Leopoldo Torres Balbás, «La restauración de los monumentos antiguos». Arquitectura. Órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, 8 (1918): 230.

6

Josep Puig i Cadafalch, Santa Maria de la Seu d’Urgell (Barcelona: Talleres de Artes Gráficas Henrich, 1918): 93. Traducción nuestra al castellano.

7

Isabel Ordieres, Historia de la restauración monumental en España: 1835-1936 (Madrid: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995); Joan Ganau, Els inicis del pensament conservacionista en l’urbanisme català (Barcelona: Publicacions de la Abadia de Montserrat, 1997); Raquel Lacuesta, Restauració monumental a Catalunya (segles xix i xx).

Les aportacions de la Diputació de Barcelona (Barcelona: Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local, 2000); Horacio Capel, El patrimonio: la construcción del pasado y del futuro (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2014).

8

9

Citado por Torres (1918): 230.

201

10

Citado por Torres (1918): 232.

Corresponsales en todo el mundo

Itinerario en los Estados Unidos

11

La Construcción Moderna, núm. 23.

12

Citado por Torres (1918): 233.

13

Puig (1918): 93-94. Traducción nuestra al castellano.

Puig tuvo una producción epistolar muy voluminosa que ejemplifica la magnitud y la diversidad de sus relaciones internacionales. En su archivo personal se conservan cartas con más de mil interlocutores, la mitad de los cuales son corresponsales extranjeros. De estos, tres cientos son corresponsales franceses —su cultura de referencia— mientras que el resto provienen de hasta veinticinco países distintos. La gran mayoría de los intercambios tienen una naturaleza académica, más concretamente del ámbito de la historia del arte, con un número reducido de intercambios sobre temas vinculados con la arquitectura contemporánea o la arqueología.

Puig llegó a los Estados Unidos a través de Walter W. S. Cook (1888-1962), una figura clave en los estudios sobre el arte medieval hispánico en la otra punta del Atlántico. Cook quiso conocer a Puig durante su primer viaje de estudios en Barcelona, en 1920, y su relación duró hasta la muerte del arquitecto, a los cincuenta. En medio, Puig fue invitado a dictar un curso y varias conferencias sobre arte románico en Harvard y en otras instituciones de investigación de la costa este americana, publicó bastante en Art Studies —la revista académica de Harvard— y estableció relaciones con otros historiadores importantes como Arthur Kingsley Porter (1883-1933), Chandler R. Post (1881-1959) o Edward Waldo Forbes (1873-1969). Las relaciones académicas entre Cataluña y los Estados Unidos fructificaron hasta el punto de que uno de los colaboradores más cercanos de Puig, Josep Gudiol Ricart (1904-1985), trabajó con Cook en los Estados Unidos durante los años treinta. Entre otros, Gudiol contribuyó a organizar un archivo fotográfico de pintura catalana y castellana en la Frick Collection de Nueva York, que evoca el Repertorio iconográfico creado con motivo de la Exposición de Montjuïc.

Citado por Joan Danés, «Restauració del monestir de Sant Joan de les Abadesses». Butlletí Excursionista de Catalunya, 368 (1926): 12-13. Traducción nuestra al castellano.

14

15

Ibidem: 25.Traducción nuestra al castellano.

Francesc-Xavier Mingorance, «Les restauracions del monestir en els segles xix i xx». En: Marta Crispí y Míriam Montraveta (ed.). El monestir de Sant Joan de les Abadesses (Sant Joan de les Abadesses: Junta del Monasterio de Sant Joan de les Abadesses/Consorcio Ripollès Desarrollo, 2012).

16

COSMOPOLITISMO Puig fue un intelectual marcadamente cosmopolita. Sin embargo, a pesar de que sus relaciones con Francia son bien conocidas, y, en general, el rol destacable que la cultura francesa tuvo en su trayectoria, hasta ahora no se conocía suficientemente el alcance de sus conexiones internacionales, ni el prestigio que adquirió prácticamente en todos los rincones de Europa, además de los Estados Unidos. Sus tres itinerarios recogidos aquí ilustran, por un lado, el impacto de su obra en centros académicos como Harvard, y, por otro, la influencia y la hermandad con la periferia europea en los Balcanes o en Escandinavia.

202

Destacan nombres como el historiador del arte francés Henri Focillon y su discípulo lituano, Jurgis Baltrušaitis; el arquitecto holandés P. J. H. Cuypers, autor de la estación central de Ámsterdam y del Rijksmuseum; el estudioso de los castillos alemán Bodo Ebhardt; el comisario del Bayerisches Nationalmuseum de Múnich, Rudolf Berliner; los historiadores del arte italianos, expertos en el Castel Nuovo de Nápoles, Riccardo Filangieri di Candida y Carlo Calzecchi; el historiador del arte portugués Adolfo Faria de Castro; y, desde la Gran Bretaña, el diplomático y diletante Bernard Bevan; el arquitecto e historiador John Bilson, y el catedrático de Oxford William Entwistle.

A muchos de ellos, como el mismo Entwistle, les escribía en catalán, mientras que el francés, el castellano, el italiano o el inglés eran también lenguas habituales. Incluso existe correspondencia recibida en alemán, lengua que Puig presumiblemente entendía, como demuestra el hecho de que solo anotase, a lápiz, la traducción de algunas de las palabras de las cartas recibidas en este idioma.

Itinerario en los Balcanes Igual que en los Estados Unidos, Puig estuvo en el centro de una amplia red de historiadores a caballo entre Rumanía y Cataluña que trabajaron juntos y compartieron objetivos, tanto des de la investigación como desde la política. El contacto inicial fue con Nicolae Iorga (1871-1940), investigador, escritor y político, que fue primer ministro de Rumanía entre el 1931 y el 1932. Con el ejemplo de las iglesias pintadas de Moldavia, en el norte de Rumanía,

Puig quiso probar que su teoría sobre la expansión del primer arte románico en Europa era correcta. Según su planteamiento positivista, las leyes de la historia del arte imitaban las de la naturaleza, y, por lo tanto, la analogía entre los casos rumanos y catalán, sin coincidencia espacial ni temporal, demostraba que ambos seguían una «ley universal». Paralelamente, Iorga y otros historiadores rumanos como Constantin Marinescu (1891-1882) contribuyeron al conocimiento sobre la expansión de la Corona de Aragón por el Mediterráneo oriental. Juntos utilizaron la investigación para hacer visibles sus respectivos países en la convulsa Europa de entreguerras, y mostraron que la colaboración académica entre «periferias» podía dar lugar a búsquedas conjuntas, originales e influyentes.

Itinerario en Escandinavia El itinerario de Puig en Escandinavia ilustra muy bien el proceso de trabajo de Puig, su fascinación por el aprendizaje en cualquier lugar y en cualquier momento, y su capacidad para establecer puentes y elementos de comparación entre tradiciones artísticas aparentemente lejanas, como la danesa y la del norte de Cataluña.

Durante el Congreso de Ciencias Históricas en Oslo (Noruega) en 1928, Puig aceptó una propuesta de «cooperación internacional» para viajar a Copenhague (Dinamarca), donde pudo conocer los retablos medievales esculpidos del Museo Nacional. Allí estableció contacto con Poul Nørlund, conservador del Museo Nacional y autor del libro Golden Altars. Danish metal work from the romanesque period, que Puig trajo consigo. A partir de esa visita, Puig elaboró un pequeño estudio que, en línea con su planteamiento positivista y comparativista, exploraba las analogías entre estos retablos dorados y el dintel de Sant Genís de Fontanes, en el Rosellón. La búsqueda resultante

fue presentada en otro congreso, esta vez en Estocolmo (Suecia), en 1933.

El dintel de Sant Genís les Fonts y los retablos de Dinamarca [1930] El manuscrito «El dintel de Sant Genís les Fonts y los retablos de Dinamarca» constituye una aportación inédita al estudio del arte escandinavo. Siguiendo un modelo usado otras veces, Puig aprovecha la estancia en Copenhague para esbozar un estudio comparativo con un elemento artístico del ámbito catalán —en este caso, en el Rosellón. La perspectiva comparativa ilustra la aproximación positivista de Puig a la historia del arte, así como el interés por buscar leyes universales que ayuden a entender la evolución de los estilos artísticos.

[Mecanuscrito] EL DINTEL DE SANT GENÍS LES FONTS Y LOS RETABLOS DE DINAMARCA Como es sabido, la escultura románica más vieja de Francia datada epigráficamente se encuentra en el Rosellón y es el dintel de la iglesia de Sant Genís Les Fonts. También es una de las esculturas románicas más antiguas de Europa. Una inscripción fija su fecha en el año veinticuatro del Rey Roberto, o sea, hacia el año 1020-1021 de nuestra era. Su forma es conocida: el Cristo en majestad sobre los dos círculos de la gloria, sostenidos por dos ángeles, preside seis Apóstoles, puestos dentro de sendas arcadas ligeramente en arco de herradura, sostenidas por columnas. Una inscripción se desarrolla en la parte superior y una orla muy usada en los manuscritos de aquel tiempo encuadra la composición (1). Mr.

Deschamps pudo vincular esta vieja obra con los escultores marmolistas del Pirineo, que con mármol de las piedras calizas trabajaban aras de altar desde finales del siglo ix.

En la extensión del Pirineo que tiene por centro St. Beat se encuentran urnas funerarias y estelas bárbaras con figura que parece que pueden datarse alrededor del siglo iv. Es posible que, por el hecho de tener el material a mano, se hubiera conservado la tradición del arte escultórico desde la época romana, en la cual el país vio los esplendores de civilización representada por los descubrimientos de Sant Bertran de Comenge y de Vallcabrera. Anillas aisladas dejan entrever una posible cadena que vincularía así la escultura indígena postromana con la escultura admirable de Tolosa y de Moissac.

Cualquier estudio sobre el dintel de Sant Genís Les Fonts tiene pues un interés histórico máximo.

Una primera novedad para mí ha sido la calidad de la obra que me ha revelado el contemplarla en fotografías expandidas. La obra que a Lasteyrie había parecido absolutamente mal dibujada y en ciertos aspectos ridícula, tiene bellezas [de força...] en las cabezas de los apóstoles que revelan un arte del escultor de más valor del que se había supuesto al contemplarla en pequeñas fotografías. Evidentemente las cabezas no son copiadas sin que el autor haya dejado de poner algo dentro. Hay en ellas una visión de lo natural: cabezas de monje o de canónigo con sus labios hinchados, con sus mejillas redondeadas o con sus barbas hirsutas y descuidadas. Ello revela un arte constituido anterior, [capas de retratos y de las caricaturas...] un arte hecho, que nada tiene que ver con las cabezas que en el siglo x los escultores de adorno ejecutaban alguna vez.

El modelo que sirvió de pauta fue una obra de orfebrería del género que en Cataluña

203

conocemos por documentos y por reproducciones coetáneas hechas con pasta, obra de doradores y del cual en Europa han quedado pocos ejemplos. Pero aún más concretamente se puede decir que el modelo era un incipiente retablo, tabula retro altare o retabula en contraposición a los antipendium o tabula ante altare como las llaman los documentos.

Los documentos nos hacen conocer en la región los altares de Elna (2),sede del obispado y posiblemente el de Cuixà (3), incluso quizás el de Gerona (4), próximo por los collados pirenaicos bajos de El Pertús y de Panissars.

Slesvig, Dinamarca, Suecia y Noruega han conservado un extraordinario número de altares decorados de plancha de metal ejecutados durante un siglo desde el inicio del siglo xii (5).

Tres de estos altares, los de Listjers, Odder y Sahl han conservado el retablo. La disposición del retablo de los altares pirenaicos puede conocerse comparando el dintel de Sant Genís Les Fonts con el retablo de uno de estos altares guardados en el Museo Nacional de Copenhague, principalmente con el del altar de Odder (Jutlandia septentrional, Dinamarca).

Las analogías de composición son extraordinarias. El Cristo en el centro ultrapasando la curva de la gloria la línea horizontal de las arcadas; el apostolado incompleto como si su número histórico se tuviera que completar en los lados; la inscripción en la parte superior; la igualdad del tema floral en las impostas de los arcos.

Aún se podría notar que la arcada que sobrepuja los altares escandinavos recuerda la arcada [en el que] se apoya el dintel de los pórticos románicos.

Esta analogía entre el retablo de los altares de Dinamarca y el dintel de Sant Genís Les Fonts indica que un mismo modelo de altar se repetía del Pirineo a las tierras normandas. El vehículo eran las tierras germánicas del Rin. Una anilla de enlace es el retablo de Coblenza,

204

hoy en el Museo de Cluny.

La influencia germánica en el país escandinavo se señala en numerosísimos detalles para los que han estudiado a fondo los altares daneses. Esta influencia se nota en otros aspectos del arte nórdico como las iglesias de madera, obras tardías inspiradas en las iglesias románicas del siglo xii del Rin. Del Rin a los Pirineos las relaciones eran frecuentes: se pueden sintetizar en el hecho de que una misma escuela de arquitectura reina durante una parte del siglo xi desde la costa norte del Mediterráneo y después siguiendo el Rin hasta las llanuras de Holanda.

Ahora vemos el mismo hecho en composición del altar.

Una consecuencia se deduce: se debe situar el uso del retablo en las tierras del Pirineo a inicios de la xi centuria.

Una última consecuencia es el ábside y el altar, que sirven de base de composición al portal románico. ◊ Notas (1) Lasteyrie – L’Architecture religieuse en France à l’époque romane – Paris 1912 – P. 637.

(2) Marca Hispanica – Ap. LXV. (3) Para la restauración del retablo de Sant Miquel de Cuixà hace un legado de una copa Guillem, Conde de Cerdaña en 1095, Marca hispanica, ap. CCCXI. (4) El retablo fue donación de la Condesa Ermessenda y su nuera Guisla, esposa de Ramon I El Corvat (‘el Curvo’) el día de la consagración (1038), Villanueva, XII, 180. Ermessenda muere en 1058.

(5) Poul Nørlund, Golden Altars danish metal work from the romanesque period, Copenhague, 1924. Texto en danés y resumen en inglés.

Puig i Cadafalch y otra modernidad arquitectónica internacional Josep Maria Garcia-Fuentes Universidad de Newcastle Universidad Politécnica de Catalunya Josep Puig i Cadafalch fue excesivo. Historiador, arqueólogo, urbanista, arquitecto y político, durante toda su vida desarrolló una actividad desbordante en todos estos campos, que frecuentemente formó los debates posteriores de los temas de los que se ocupó y, que, en algunos casos, como sus estudios sobre el románico, llegaron a condicionarle completamente. La calidad de su trabajo es indiscutible: mereció un reconocimiento internacional insólito entre catalanes contemporáneos. Sus invitaciones constantes a Francia, pero también al Reino Unido, a los Estados Unidos, a Italia, a Escandinavia, a los Balcanes o a Rumanía, por mencionar, únicamente, algunos de sus frecuentes viajes al extranjero para impartir conferencias, cursos, o para llevar a cabo investigaciones, demuestran claramente la cantidad y la calidad de los trabajos de Puig, así como su relevancia internacional.

Las motivaciones ideológicas y las ambiciones personales que lo guiaron a lo largo de la vida fueron igualmente incuestionables, del mismo modo que sus oscuras y autoritarias maneras de tomar decisiones durante el ejercicio de los cargos políticos e institucionales que ocupó. Sus turbulentas relaciones con otros colegas catalanes de posiciones no alineadas con su pensamiento son bastante conocidas;1 contrastan con la amplísima red de relaciones institucionales que Puig cultivó a lo largo de

los años y que le permitieron disfrutar de la amistad y de la colaboración de centenares de colegas del mundo entero.

Probablemente este es el motivo por el que tanto su biografía como su obra son aún mal comprendidas, y han sido estudiadas tan imparcialmente: esta combinación de una obra amplia e interdisciplinaria, sumada a una proyección internacional inusual entre los catalanes contemporáneos, y a una personalidad desbordante y ambiciosa con contradictorias —y, frecuentemente, extremas— relaciones personales con Cataluña. Inevitablemente, cualquier aproximación a Puig i Cadafalch debe tener en consideración la complejidad que implican estas premisas, así como comprender la esencia intensamente interdisciplinaria de su pensamiento, el cual, guiado, sin excepción alguna, por una ideología intensa y comprometida, siempre tuvo la contribución de una Cataluña contemporánea y moderna, situada sin complejos dentro del contexto español e internacional, como objetivo final.

Esta incomprensión, tanto de Puig como de su obra, se revela con máxima fuerza en su trabajo como arquitecto. A pesar de que Puig es especialmente conocido por sus obras arquitectónicas, se percibe aún la carencia de una aproximación crítica y articulada del conjunto de su producción. Con la excepción de las contribuciones de Ignasi de Solà Morales, pioneras en el riguroso estudio de sus trabajos, la historiografía sobre la producción arquitectónica de Puig i Cadafalch se centra, habitualmente, en el estudio de sus primeras obras, que con frecuencia son consideradas en tanto que expresión simple de su ideología, dentro de los debates arquitectónicos locales y nacionales contemporáneos. Sin embargo, en todas estas obras prácticamente no se consta-

tan referencias, más allá del frustrado proyecto para Montjuïc. De ese modo, por ejemplo, queda incomprensiblemente excluida la discusión del proyecto de Puig para la plaza de Cataluña, y, muy especialmente, la amplísima cantidad de obras y proyectos del arquitecto en Montserrat —que se extienden hasta los años treinta.2 Entre las razones que explican estas omisiones injustificadas se encuentran, sin duda, la dificultad y el reto que representa articular estos proyectos con la obra previa de Puig, ya que aparentemente pueden parecer resultado de ideas y pensamientos contradictorios. Una contradicción que con frecuencia se resuelve, erróneamente, con la vaga afirmación de un supuesto eclecticismo «estilístico», o con las etapas coloristas por Alexandre Cirici, haciendo referencia a los supuestos distintos «estilos» a través de los cuales «evolucionan» la obra y el pensamiento del arquitecto; una explicación más imaginativa, pero también equivocada. El aparente cambio estilístico entre modernismo y novecentismo en la obra arquitectónica de Puig, donde la historiografía persiste, no es evidente, sino que responde a un proceso de pensamiento arquitectónico mucho más articulado y complejo que Puig llevó a cabo a lo largo de su carrera, y que maduró constantemente en estrecha relación con su crecimiento intelectual, académico y de investigación —histórica, arqueológica, política y también arquitectónica.

Así, para superar estas limitaciones, el estudio y la crítica de la obra de Puig y de su pensamiento arquitectónico deben incorporar los proyectos del arquitecto habitualmente excluidos hasta ahora, y también deben abordar los vínculos internacionales del arquitecto con otros arquitectos, obras y debates contemporáneos internacionales. Porque, en efecto, la utilización de referentes de arquitecturas

extranjeras no fue, para Puig, un simple recurso de formas y estilos que se podían adaptar y utilizar en el contexto catalán, sino que eran reveladores de la inagotable inquietud intelectual que mantuvo apasionadamente activa a lo largo de su vida. Una inquietud que se revela a través de su riquísima biblioteca, provista de revistas y publicaciones internacionales —profesionales y académicas— y de sus contactos con arquitectos extranjeros, aún hoy en gran parte desconocidos. Esta es una aproximación a Puig arquitecto que aún debe ser explorada en toda su profundidad y con todas sus contradicciones, pero que no debe sorprendernos si la situamos en paralelo, o mejor aún, interconectada con las mismas relaciones, estas ya más conocidas y estudiadas, que Puig construyó y cuidó simultáneamente a lo largo de su vida en el ámbito académico y de investigación.3

La modernidad, Puig y el cambiante contexto arquitectónico internacional del siglo xx Puig se situó siempre en un contexto claramente internacional desde sus inicios como estudiante en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde fue instruido en la valoración de la arquitectura de Viollet-le-Duc, puesto que su Dictionnaire4 era el libro esencial de referencia para todos los profesores y estudiantes durante los años de formación. Sin embargo, el espíritu crítico de Puig hizo que se cuestionara abiertamente alguno de los preceptos violletianos cuando aún era un joven estudiante de amplios intereses que simultaneaba estudios diversos de ciencias y artes, y que se doctoró —en Madrid— en ciencias físicas y matemáticas, antes de completar los estudios de arquitectura. Así, Puig pronto calificó la arquitectura de Viollet como «una restauración arqueológica de quien no siente el espíritu de la época» y,

205

con seguridad, se propuso el reto personal de «hacer revivir» el espíritu de la época en su arquitectura, impregnándola del arte de su tiempo, «con la independencia y la libertad de una obra nueva».5 La superación del modelo de Viollet se encontró en otros referentes internacionales contemporáneos a la época de Puig, como el movimiento de las Arts & Cratfs británico,6 del cual Morris, Mackintosh, Pugin y Ruskin eran algunos de los principales ideólogos. A través de la exploración creativa de un medievalismo de inspiración local, de la revaloración del artesanado y de la revisión crítica de los procesos de producción modernos, el movimiento ambicionaba una amplia reforma social, enmarcada entre el clímax del Romanticismo y las primeras crisis sociales modernas asociadas a la industrialización. Estas ideas supusieron, en parte, una evolución y una profundización de las ideas sociales y la investigación de los procesos de producción de Viollet, cuyas ideas habían llegado a Barcelona a través de Elies Rogent, Joan Martorell y August Font, y de sus intenciones alrededor de la construcción de la nueva fachada para la Catedral de Barcelona, y de las primeras restauraciones de los monasterios, iniciadas en la segunda mitad del siglo xix, como San Cugat, Montserrat o Ripoll.

A diferencia de esta generación, la de Puig nació mucho más atenta al contexto internacional, y se alineó inicialmente con el movimiento inglés y sus otras resonancias europeas, más allá de la continuidad con los intensos vínculos franceses, alemanes, italianos y españoles. Y, como la generación inglesa contemporánea, la de Puig también se caracterizó por un ejercicio mucho más desacomplejado de su creatividad, y, por lo tanto, una interpretación mucho más libre y despreocupada de los modelos

206

medievales locales, así como por una creciente preocupación por los procesos de producción y sus consecuencias sociales.

La precisa atención a los grandes debates internacionales, y la intensa red de contactos que Puig cultivó, revelan, en efecto, la complejidad de esta evolución, la cual, lejos de estancarse en la discusión novecentista catalana y española, continuó cambiando con posteridad, y se situó clara y constantemente de acuerdo con el contexto intelectual y político internacional, siempre con una vitalidad sorprendente, y a la vez con total conciencia y diálogo con las singularidades del contexto local. En definitiva, Puig actuó siempre como un arquitecto y un intelectual internacional y universal.

En 1891, Puig completó sus estudios de arquitectura, y contra quienes afirman que a inicios de los años veinte del siglo xx —con tan solo cincuenta años— sus trabajos de arquitectura se agotan y son incapaces de comprender la vanguardia de los modernos, el análisis detenido de los proyectos posteriores a los años veinte y su atención constante ante el debate arquitectónico internacional durante toda su biografía muestra que esta afirmación es errónea. De hecho, es extraño que la historiografía existente y los estudios sobre Puig no se planteen la necesidad de este contexto internacional en su obra arquitectónica, más allá de la utilización banal de referentes.

Si en todos los ámbitos de su carrera como académico, historiador, arqueólogo y político, los contactos internacionales —no solo europeos— son constantes y dilatados a lo largo de su vida, ¿por qué debería ser una excepción en su faceta arquitectónica?

Los detallados estudios de Lucila Mallart nos muestran cómo los numerosos viajes e inter-

cambios internacionales son absolutamente necesarios para la justa comprensión del pensamiento y la obra de Puig en todas las facetas de su vida. Y la arquitectónica, como la de urbanista —curiosamente mucho más estudiada por Torres Capell, Oriol Bohigas o Ignasi de Solà Morales— no son ninguna excepción.

En efecto, más allá de los tiempos de estudiante, Puig mostró siempre una posición atenta al debate arquitectónico y urbanista internacional.

El interés por el Arts & Crafts, la Sezession y el modernismo catalán, siempre crítico y con el objetivo de buscar una arquitectura y un arte modernos, estimularon a Puig a viajar pronto.

Poco antes de su visita a Alemania, en 1909, Walter Gropius visitó Barcelona y se puso en contacto con Puig i Cadafalch. Eran los años 1907 y 1908 —Puig tenía alrededor de cuarenta años, y Gropius apenas llegaba a los veinticinco—, y el alemán investigaba el arte hispánico y el contacto entre oriente y occidente a través de España. En Barcelona, Gropius se encontró con Puig, y también se interesó por Gaudí y su obra —una de las obsesiones constantes de Puig a lo largo de toda su vida. Durante la visita, Puig regaló al alemán el estudio de Font i Gumà Les rajoles valencianes i catalanes, vinculadas con la visita conjunta al taller del Castillo de los Tres Dragones del Parque de la Ciudadela.

Las técnicas de producción, y en particular, la combinación de modelos y procesos artesanos con la reproducción en serie de los discos, interesaron a Gropius en los años previos a la fundación de la Bauhaus, y tanto la obra de Puig como su relación con el taller interesaban al alemán: su única combinación de rigurosos estudios históricos y arqueológicos con el ejercicio de la profesión a través de su moderna exploración de nuevas técnicas de diseño y de producción, locales y artesanales, a la vez que globales e industriales.7

De hecho, este encuentro no fue una simple anécdota curiosa, sino que es revelador de la personalidad de Puig y de su internacionalización, también en el debate arquitectónico y urbano. La significativa manera de contribuir de Puig en la difusión del debate urbano internacional, y en el debate en Cataluña de las ideas de Camillo, Sitte y Charles Bulls, pero también de las de William Morris o Ebenezer Howard, entre otros, es bastante conocida. De hecho, la crítica urbana y la intervención en el debate del planteamiento barcelonés fueron una constante en su vida, bien estudiada por Torres Capell y otros urbanistas.8 Así, por ejemplo, Puig criticó siempre el proyecto del Ensanche de Ildefons Cerdà, con una vehemencia y radicalidad contundentes, porque, entre otras razones, el proyecto de Cerdà no era, a su modo de entender, un proyecto de arquitecto, sino de un ingeniero que cree que la ciudad es «una cristalización como las ciudades americanas» y que no conoce «el origen helenístico de ciudades rectangulares», y, por lo tanto, su historia y sus valores. Conviene resaltar especialmente cómo Puig criticó la falta de rigor histórico de Cerdà, argumentando, en su memoria que acompañaba el famoso plano del Ensanche, de qué modo el ingeniero intentó construir un relato histórico, pero este era, solamente, según él, «una historia artificial [que] llena más y más capítulos y grandes párrafos repetidos tres veces [que] sirven para decir muy pocas cosas positivas». Una «historia sin historia».

Con esa misma pasión, Puig debatió también entorno a todas las propuestas del Plan de Enlaces, el proyecto de Jaussely y cualquier otra propuesta urbana que se plantease para Barcelona. Su condición de político e intelectual público lo inclinó a esta intervención, sin

duda, pero también su pasión profesional y cultural. Así también, su posicionamiento sobre el proyecto de Nebot de 1911 para la construcción de una gran plaza delante de los ábsides de la Catedral barcelonesa, y sus primeras propuestas para las intervenciones de la construcción del nuevo Barrio Gótico recordaban ya las ideas de Sitte y Buls, muchos años antes de que los arquitectos del GATPAC las asimilaran de modo inconsciente en el Plan Macià —pensándose ingenuamente que, de hecho, criticaban todo el pensamiento de Sitte.9 Asimismo, Puig desarrolló un rol enérgico como secretario de la Sociedad Cívica Ciudad Jardín, con la llegada y la difusión en Cataluña del debate urbano británico contemporáneo y de las ideas de William Morris, Ebenezer Howard o John Ruskin, entre otros nombres. En la Sociedad, Puig y otros socios de la sociedad no se dedicaron solo a promover la difusión de las ideas modernas británicas y de la ciudad jardín, sino también de los amplios debates urbanos contemporáneos y de los problemas sociales de la ciudad industrial. En realidad, fueron los desacuerdos entorno a estos problemas sociales, y de las implicaciones sociales y morales del modelo de la ciudad jardín, los que causaron uno de los enfrentamientos entre Puig y Cebrià de Montoliu, que provocó el exilio del segundo a América.10 La consistencia de esta implicación de Puig en el debate urbano y su vigilante atención al cambiante contexto internacional asociado deben situarse en paralelo a las mismas actitudes, dentro de los ámbitos académicos y de investigación, y también de práctica profesional. Porque, en efecto, más allá de sus tiempos de estudiante y sus críticas juveniles a Viollet, Puig permaneció siempre atento al debate arquitectónico internacional, incluidas

las vanguardias y los llamamientos al orden posteriores a la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Además, su formación a caballo entre las matemáticas y el arte de la arquitectura, o entre la ingeniería y la arquitectura, combinada con la investigación académica —histórica y arqueológica de impacto internacional—, le permitió no solo explorar los debates modernos a lo largo de todo su ejercicio profesional, sino también mostrarse como uno de los críticos más afinados de los debates contemporáneos.

Por supuesto, Puig siguió de cerca la obra y las investigaciones de otros arquitectos modernos.

Disponemos de diversos comentarios de Puig sobre Le Corbusier en varios de sus textos, ya sea contraponiéndolo a Viollet o bien en relación con los nuevos materiales de construcción. Así, si Viollet fue «el anarquista de la nueva doctrina» del hierro, con la invención del cemento armado Le Corbusier ha sido el líder doctrinario, rematando que «con menos originalidad».11 Porque, en efecto, los comentarios medio respetuosos, medio despectivos sobre Le Corbusier, son habituales en las charlas y en los papeles de Puig.

En este sentido, es reveladora la referencia al arquitecto francés que Puig introdujo en una conferencia titulada «Gaudí como experiencia estética», pronunciada en el Círculo Artístico de Sant Lluc en 1934. En esa charla, Puig presentó casi como un manifiesto la idea de que la arquitectura clásica, ya fuera romana, del Renacimiento o contemporánea, era arquitectura muerta, puesto que no respondía a ninguna lógica, y, por lo tanto, no generaba ninguna emoción. A diferencia de esa arquitectura muerta, la de Gaudí buscaba la estrecha relación entre construcción, forma, estructura y emoción estética, y tomaba como referente los modelos griegos y también los medievales.

207

En esta argumentación, según la crónica de la charla, «[Puig] lee un fragmento de la Memoria de reválida de su carrera y advierte que, a pesar de parecerlo, aquellas palabras no son de Le Corbusier, sino escritas por el orador [es decir, por Puig] en 1891. Aquellas ideas eran las de Viollet-le-Duc (1814-1879), quien fue un gran innovador y, Gaudí siguió, casi como un discípulo, sus teorías».12 No sería atrevido imaginar que la idea —o el prejuicio— de Puig entorno a la de Le Corbusier fue parecida a la que tuvo acerca de Cerdà. Probablemente consideraba al arquitecto francés como un simple aficionado a hacer «historia que no es historia» que hacía propuestas interesantes pero sin gran consistencia. Porque las analogías históricas y las explicaciones de otros arquitectos modernos como Le Corbusier, a Puig deberían de parecerle bastante sencillas y torpes, comparadas con su cultura ingente; aunque las leía y analizaba con interés, como revelan estas líneas. Una idea parecida podría utilizarse para describir las relaciones entre Puig y el GATPAC, que en su Plan Macià elaborado con el arquitecto francés, revisaron en profundidad los criterios de intervención en la ciudad antigua, haciendo suyas muchas de las ideas urbanas que Puig difundió sin cesar.13 Pero las relaciones internacionales de Puig también se encuentran en el intercambio de cartas con arquitectos de toda Europa. Aunque esta correspondencia es mucho menor que la que Puig mantuvo con historiadores y arqueólogos, como ha precisado Lucila Mallart en su imprescindible tesis14 —y probablemente a causa de la extrema cultura de Puig en relación con sus colegas arquitectos—, es suficientemente significativa por los temas modernos y actuales de los que se ocupa. Así, Puig comenta a través de intercambios de cartas sus proyectos con P. J. H.

208

Cuypers, o durante los años veinte, discute con Louis Baude la propuesta de este presentada en el importante concurso del Palacio de las Naciones de Ginebra15 —clave en los debates de la arquitectura moderna contemporánea.

Mucho más revelador es aún el debate epistolar con las arquitectas rumanas Marica Cotescu y Maria Irineu, con quien Puig se carteó intensamente alrededor de la tensión entre arquitectura moderna y tradiciones vernáculas.

Petre Antonescu, el maestro rumano de Cotescu, y a quien Puig también envió un ejemplar de su opúsculo sobre la plaza de Cataluña, calificó el libro de «ciencia Catalana».16 Una ciencia, por cierto, enviada a unos cuantos contactos internacionales, como Puig solía hacer con otras publicaciones suyas, y que servían para fomentar el intercambio de publicaciones internacionales.

Porque, en efecto, a la atención del contexto internacional y los contactos personales, hay que añadir la no menos importante ingente biblioteca internacional que Puig construyó a lo largo de su trayectoria, y que se abasteció de publicaciones de todo tipo, muchas de ellas monografías y revistas de arquitectura internacionales.17 Entre ellas, crecieron significativamente las ediciones de publicaciones de arquitectura americanas como consecuencia de sus viajes a los Estados Unidos de los años veinte y treinta, las que encajan en un momento de máxima intensidad en la carrera de arquitecto de Puig, en el que se ocupa de las grandes obras y proyectos de Montjuïc, la plaza de Cataluña y Montserrat, todos ellos muy influenciados por el descubrimiento del mundo arquitectónico americano.

Esta efervescencia de práctica arquitectónica se disolvió primero —solo parcialmente— con

la dictadura de Primo de Rivera y después completamente con el inicio de la Guerra Civil Española. Estos hechos fueron lo que realmente puso fin a la carrera profesional de Puig como arquitecto, y no su supuesto abandono gradual desde que se convirtió en presidente de la Mancomunidad en 1917, para centrarse en las responsabilidades políticas y en las tareas académicas. Porque, en efecto, Puig mantuvo su profesión activa e intensa en Cataluña hasta el inicio de los años treinta.

Durante la posguerra, Puig no pudo practicar la profesión más allá de algunos asesoramientos y de intervenciones muy limitadas. La inhabilitación del régimen franquista le impidió cualquier ejercicio, y su proyección internacional, aunque indiscutible en el ámbito académico y atenta en el profesional, nunca le aportó encargos en el extranjero. Sin embargo, estas limitaciones jamás evitaron que Puig siguiera de cerca los debates arquitectónicos internacionales hasta los últimos años, y que se implicase de modo privado o en pequeños círculos. Encontramos a Puig en casi todos los grandes acontecimientos de aquella época, y muy especialmente cuando visitantes ilustres pasaban por Cataluña. Por ejemplo, en 1949, le descubrimos en la cena ofrecida en Sartoris, en la Casa Bonet Garí, tras una visita al Palacio Güell.18 Y aún más, en esas ocasiones, Puig frecuentemente estaba acompañado por las nuevas generaciones que, como el grupo R, lo veían como un maestro y un referente a la hora de planear los debates urbanos y arquitectónicos contemporáneos. Así, por ejemplo, Oriol Bohigas ha explicitado su vínculo —personal, y también como modelo político y profesional— con Puig, pero también otros arquitectos como Moragas han contado el día que en su casa, en Argentona, se conocieron Alvar Aalto y Puig i Cadafalch.

Un encuentro que ambos arquitectos quisieron recordar firmando las servilletas, de acuerdo con la sugerencia de la madre de Moragas, que explica cómo, a partir de aquel momento, aquello se convirtió en una tradición. Puig era habitual en casa de Moragas, que visitaban con frecuencia figuras como Sartoris, Hitchcock, Neutra y tantos otros contactos del grupo R.19 Puig, así pues, estuvo siempre atento a la evolución del debate internacional urbano y arquitectónico a través de una visión personal propia que fue en todo momento rigurosa y crítica, de acuerdo con sus amplísimos conocimientos.

En ningún caso fue una aceptación sin más de los debates modernos, sino que Puig mantuvo siempre la ambición de situarse en un plano de igualdad para debatir con cualquier interlocutor internacional, le conociese personalmente o no, con un claro objetivo: el hallazgo positivo de una nueva arquitectura moderna.

Si, como precisa Rafael Moneo, el debate arquitectónico moderno de los siglos xix y xx consiguió superar las intensas crisis arquitectónicas de finales del siglo xviii a través de la sustitución de antiguos tratados y manuales para el uso de la historia y de los manifiestos que forjaron la modernidad, podemos afirmar que Puig parecía ser consciente de esa sustitución. La lectura atenta de su memoria manifiesto para el proyecto de la plaza de Cataluña y el análisis de sus proyectos así lo revelan.

Así, Puig busca una modernidad internacional radicalmente contemporánea a lo largo de toda su obra y pensamiento como arquitecto a través del intento de combinar, al mismo tiempo, la modernidad que representan la historia y el manifiesto, de modo indisociable y sin caer en la trampa excluyente de los problemas historicistas del siglo pasado y de las reducciones banalizadoras de los manifiestos vanguardistas.

Su obra y su pensamiento arquitectónico, pre-

La arquitectura moderna de Puig: sente en las reflexiones incluidas en la puMontjuïc, la plaza de Cataluña y los blicación sobre la plaza de Cataluña, revelan proyectos montserratinos esta doble aproximación a una interpretación La atención constante de Puig al cambiante debate arquitectónico internacional, a través de sus contactos, de las amplias referencias en publicaciones de todo tipo que recibía en su casa o que adquiría directamente en sus viajes, y de las breves referencias a sus escritos, permite situar apropiadamente su etapa como arquitecto después de 1917 dentro de un contexto moderno internacional. Los proyectos de Montjuïc, y muy especialmente los de la plaza de Cataluña y Montserrat, permiten comprender mejor la arquitectura de Puig, su pensamiento y proceso de diseño, y situarlo dentro del contexto moderno contemporáneo, a la vez que obligan a la necesaria reconsideración de los estudios establecidos de las primeras obras bajo estas nuevas ideas.

personal de la modernidad, a través del manifiesto y la historia. Algunas de sus afirmaciones, como por ejemplo, cuando sostiene que «la arquitectura no es simple juego de formas, sino estructura y función»,20 podrían atribuirse perfectamente a Le Corbusier, Gropuis, Mies van der Rohe o a cualquier otro de los arquitectos modernos. Ya hemos visto cómo él mismo bromeaba acerca de esas coincidencias.

Pero, a diferencia de la utilización del lenguaje reduccionista y limitado de estos otros arquitectos, Puig elabora un uso de la historia que no va mucho más allá del repertorio muerto de los historicismos del siglo xix, con el objetivo de proyectar sus edificios con una creatividad y libertad únicas, combinando arquitecturas históricas, también radicalmente modernas,

con principios e ideologías plenamente modernas, de acuerdo con los principales debates internacionales.

Esta modernidad radical y desconocida de Puig permite analizar bajo otra aproximación el conjunto de su producción arquitectónica, revelando una consistencia única, y valorar con más precisión la calidad de sus últimas grandes obras. Más allá de ser ejercicios caprichosos de referencias historicistas, como se analizan con frecuencia, los pabellones de la exposición del 29 y los proyectos montserratinos de Puig son proyectos radicalmente modernos en los que el arquitecto explora espacios, técnicas de construcción y diseños modernos, en algunos casos de modo aparentemente desconcertante, mezclando modelos de arquitecturas históricas con otras más innovadoras y radicales que las del resto de modernos —como hace en Montserrat.21 Situado en un contexto internacional, las escasísimas críticas contemporáneas que captaron su calidad fueron solo extranjeras, como algunos de los corresponsales de Puig —ya citados— u otros de inesperadas reseñas en revistas y publicaciones de otros países.22 En este contexto, pues, Puig no aparece como un arquitecto catalán aislado, sino como un arquitecto moderno e internacional, equiparable a otros de sus contemporáneos como el británico Edwin Lutyens, que también fueron duramente criticados e incomprendidos por los arquitectos de las vanguardias y de mediados del siglo xx, pero que fueron justamente recuperados con el fracaso del proyecto de la arquitectura moderna y la emergencia del pensamiento posmoderno. Puig i Cadafalch debe situarse sin ningún complejo dentro de la recuperación de esa otra modernidad internacional.

209

◊ Notas 1

Sobre las complicadas relaciones de Puig con algunos

(2014): 259-260.

8

monio Cultural y Sociedad (San Sebastián: Fundación

de Puig en su artículo «Montserrat, Spain’s Mountain

DOCOMOMO, 2016).

Shrine», The National Geographic Magazine, vol. LXIII, 1 (1933): 121-130.

Manuel de Torres Capell, «Josep Puig i Cadafalch i

de sus contemporáneos catalanes, ver por ejemplo:

l’urbanisme de Barcelona als inicis del segle xx», en

14

Maximiliano Fuentes Codera, «La defenestració de

Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya con-

truction of a Catalan National Imagination (1880-1950)

Xenius: Una qüestió política i ideològica», en Cercles.

temporània (Barcelona: Instituto de Estudios Catalanes,

(Universidad de Nottingham, tesis doctoral inédita, 2016).

Revista de Historia Cultural, 15 (2012): 137-164.

2001): 131; Ignasi de Solà Morales, «L’arquitectura de Josep Puig i Cadafalch a l’època de la Mancomunitat»,

2

La exclusión de los proyectos de Puig posteriores a

la Guerra Civil es justificable por su poca producción

Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the cons-

15

Lucila Mallart, op. cit.: 156-158.

16

Lucila Mallart, op. cit.: 160.

en Puig i Cadafalch, l’arquitectura entre la casa i la ciutat (Barcelona, 1989).

y la falta de implicación efectiva del arquitecto en su desarrollo, como consecuencia de la represión del ré-

9

gimen franquista contra profesionales ideológicamente

histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia

Sobre una primera aproximación a su biblioteca ar-

no afines.

de los valores patrimoniales en el debate moderno»,

quitectónica, ver: David Ferrer, Manuel del Llano, «La

en DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patri-

biblioteca d’un arquitecte: els llibres de Puig i Cada-

monio Cultural y Sociedad (San Sebastián: Fundación

falch», en Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme 257

DOCOMOMO, 2016).

(2008): 146-149.

3

Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the cons-

truction of a Catalan Nation Imagination (1880 – 1950)

Josep Maria Garcia-Fuentes, «Patrimonio y ciudad

17

Aún falta un estudio preciso de la biblioteca de Puig.

(Universidad de Nottingham, tesis doctoral inédita, 2016).

10

Sobre Puig i Cadafalch, Cebrià de Montoliu y la So-

18

María Isabel Navarro, «La crítica italiana y la arqui-

Sobre la importancia de Viollet en la educación y el

ciedad Cívica Ciudad Jardín: Oriol Bohigas, «Societat

tectura española de los años 50. Pasajes de la arquitec-

debate de la arquitectura contemporánea en Barce-

Cívica Jardí: el territori com a problema», en Ricard Pié

tura española en la segunda modernidad», en Modelos

lona: Adolfo Florensa, «Puig i Cadafalch. Arquitecto,

(ed.), Aportacions catalanes en el camp de la urbanísti-

alemanes e italianos para España en los años de la

Historiador de Arte y Arqueólogo», en Cuadernos de

ca i de l’ordenació del territori des de Cerdà als nostres

postguerra (Pamplona: Escuela Técnica Superior de

Arquitectura 68-69 (1967): 76.

dies (Barcelona: Instituto de Estudios Catalanes, Socie-

Arquitectura de Navarra, 2004): 88.

4

dad Catalana de Ordenación del Territorio, Agrupación 5

Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’arquitectura», en

de Arquitectos urbanistas de Cataluña, 2007): 93-109.

Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publicaciones de la Abadía de Montserrat, 1993): 70.

19

Antoni de Moragas, «Les tovalles, l’Alvar Aalto i en

Puig i Cadafalch», en Quaderns d’Arquitectura i Urba11

Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’Arquitectura», en

nisme 200 (1993): 78-79.

Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publica6

Adolfo Florensa, op. cit.: 75.

ciones de la Abadía de Montserrat, 2003): 71.

7

Sobre el encuentro entre Puig y Gropuis en Barcelona:

12

20

Josep Puig i Cadafalch, «Treballs d’Arquitectura», en

Memòries. Josep Puig i Cadafalch (Barcelona: Publica«El Senyor Puig i Cadafalch al Cercle Artístic», en

David Mackay, «L’arquitectura domèstica de Puig i

Esplai. Il·lustració Catalana 129, año IV (20 mayo 1934):

Cadafalch: un eco del dilema actual (estil o no-estil)»,

236.

en Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya

ciones de la Abadía de Montserrat, 1993): 68.

21

Josep Maria Garcia-Fuentes, La construcció del

Montserrat modern (Barcelona: Universitat Politècnica

contemporània (Barcelona: Instituto de Estudios Cata-

13

lanes, 2001): 147-152; Jordi Bonet, «Gaudí admirat en

histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia

vida pels grans arquitectes germànics: W. Gropius, E.

de los valores patrimoniales en el debate moderno»,

22

Neufert, B. Taut i P. Linder», en RACBASJ Butlletí XVIII

en DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patri-

el reportero John E. Long hizo sobre la intervención

210

Josep Maria Garcia-Fuentes, «Patrimonio y ciudad

de Catalunya, tesis doctoral inédita, 2012): 309-360.

Un ejemplo se encuentra en los comentarios que

ARGENTONA, UNA MIRADA A LA BIBLIOTECA Y A LA FOTOGRAFÍA DOMÉSTICA A lo largo de su vida, Puig creó una biblioteca muy amplia, dividida inicialmente entre la casa familiar de Barcelona y la de Argentona, y actualmente conservada en diversos archivos y colecciones privadas. Los volúmenes procedentes de la casa de veraneo en Argentona reflejan la diversidad de sus intereses y aparecen como una ventana abierta al mundo des de la residencia de descanso del arquitecto. Están presentes las revistas ilustradas, catalanas, españolas e internacionales (La Ilustració Catalana, Nuevo Mundo, L’Illustration) que contribuyeron a formar el imaginario visual sobre la ciudad moderna desde mediados del siglo xix, y que catapultaron la fotografía como formato indispensable a través del cual observar el mundo contemporáneo.

Hay tratados sobre electricidad junto a historias del arte español y sobre patrimonio artístico.

También publicaciones americanas, como The Saturday Evening Post o House Beautiful, que nos recuerdan su estancia en Harvard a la vez que nos permiten entrar en el ámbito íntimo del hogar. A su lado, revistas sobre artes decorativas como la británica The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, volúmenes sobre literatura finlandesa, ejemplares de la obra de sus amigos más cercanos, como el experto en estudios bizantinos Charles Diehl, e incluso una guía para aprender inglés.

Junto con los libros, el legado de Argentona también incluye una parte de las fotografías que Puig captó con una cámara estereoscópica de uso doméstico. Se trata de un conjunto de doscientas placas de vidrio que muestra un amplio espectro de sus intereses personales y profesionales: paisaje, tecnología, patrimonio, ciudad y vida familiar. Se trata, así pues, de una mirada en el espacio de receso intelectual de Puig, una mirada que conecta con una pequeña casa del Maresme con el resto del mundo, lugar de partida y de retorno.

Josep Puig i Cadafalch y la fotografía amateur1 Núria F. Rius Universidad Pompeu Fabra Escuela Massana. Centro de Arte y Diseño La fotografía, como tecnología y ejercicio, fue una realidad pública durante el verano de 1839, y desde entonces se extendió e introdujo rápidamente en todo el mundo, en numerosos campos prácticos y ámbitos de conocimiento. Tomó cuerpo en forma de retrato comercial, como práctica diletante amateur, como objeto de estudio y recuerdo para los viajeros y turistas y, muy pronto también, como soporte de trabajo para artistas y arquitectos. Su ductilidad de usos y, progresivamente, su alcance, convirtieron la cámara y la imagen fotográficas en un objeto sociocultural transversal y ubicuo, como ninguna otra tecnología hija de las revoluciones sociotecnológicas del siglo xix.

Precisamente, cuando Josep Puig i Cadafalch era un joven estudiante en la Escuela Supe-

rior de Arquitectura de Barcelona, a principios de 1880, el campo fotográfico se encontraba inmerso en una profunda transformación. Se estaba introduciendo en el mercado el procedimiento químico de la gelatina con plata, que supuso la instantaneidad fotográfica y la prefabricación de negativos a escala industrial, para un consumo masivo. Es lo que algunos historiadores han considerado el inicio de la era moderna de la fotografía, y que se materializaría en un aumento exponencial de la producción fotográfica, no solo la comercial, sino también la científica y la de aficionado.

Por lo tanto, Puig y Cadafalch desarrolló sus estudios en paralelo a la extensión de la cultura fotográfica en Barcelona y, en particular, entre familias burguesas, las primeras aficionadas, y ámbitos profesionales liberales, como la arquitectura misma. La vinculación entre Puig y la cámara no solo fue concomitante, sino que se mantuvo firme y fructífera a lo largo de toda la vida del arquitecto, como lo prueban los cientos de fotografías preservadas actualmente en instituciones como el Archivo Nacional de Cataluña y el Archivo Histórico y Municipal de Argentona, así como en colecciones privadas, como la Sala-Losdijck.

No es una casualidad que, junto con Puig i Cadafalch, los arquitectos Montaner o Antoni Gaudí, entre muchos otros, también se significaran por el hecho de integrar la cámara fotográfica en su metodología de investigación y proyección arquitectónica. Esta sincronía, lejos de ser un supuesto casual, respondía al progresivo acercamiento que desde la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona se había estado haciendo desde el último cuarto del siglo xix hacia la fotografía.

211

Los primeros años: la fotografía y la estudiar y aprender, sobre el terreno, aspectos en la escuela de arquitectura, en un marco Escuela Superior de Arquitectura constructivos y estéticos del arte medieval pragmático y temático muy significativo en la de Barcelona catalán. Un proceso de análisis, el del trabajo época, haciéndose popular a lo largo del siglo Josep Puig i Cadafalch ingresó en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona en 1883 y permaneció allí hasta el otoño de 1891, mientras compaginaba estos estudios con los de las ciencias físicomatemáticas de la Universidad de Barcelona. Es posible considerar los años de formación como el trampolín inicial del joven Puig con el uso de la fotografía, si atendemos a la relación que se estableció en el último cuarto del siglo xix entre esta, el excursionismo científico y la investigación arqueológica de la historia de la arquitectura catalana, inaugurada en parte en la escuela por el profesor Elies Rogent y continuada por Montaner. De hecho, nada más comenzar el prólogo de su célebre estudio L’arquitectura romànica a Catalunya (‘La arquitectura románica en Cataluña), Puig así lo constataba: «Tenemos hechas, al llegar aquí [1909], innumerables fotografías […].

Hace años que este trabajo empezó […]; algunos planos y clichés fueron realizados en las excursiones donde unos chicos nos agrupábamos para recorrer el mundo a pie, riendo alegremente; expediciones pintorescas medio de deporte, medio de rudimentario estudio».2 Puig recorrió Cataluña ya en tiempos de estudiante, y en los años posteriores no abandonó esta tarea científica y fotográfica.

Precisamente, los profesores Elies Rogent y Montaner fueron dos notables excepciones en las críticas que años más tarde Puig versó contra la formación poco pragmática recibida tanto en la Escuela de Arquitectura como en la Universidad de Barcelona.3 Las excursiones de juventud, mencionadas por Puig, entroncan con las impulsadas por Rogent desde 1884 a Poblet, Vilabertran o Tarragona, con el fin de

212

de campo, en el que Rogent no solo elaboraba planos, sino que también tomaba fotografías que luego sirvieron para los estudios historiográficos del mismo Puig.4 Por su parte, Domènech inició la práctica fotográfica amateur alrededor de 1883,5 año en que Puig comienza los estudios. Ambos coincidieron en varios espacios donde fotografía y territorio eran un binomio indisociable: en la misma escuela, así como en la Asociación Catalanista de Excursiones Científicas. Ya siendo titulado en Arquitectura, Puig trabajó en algunos capítulos del primer volumen de la obra Historia General del Arte, dirigida por Domènech y, poco después, él mismo sería el responsable del segundo volumen, que incluiría una sección importante dedicada a la arquitectura románica catalana, acompañada de fotografías.6 Una de las primeras noticias concretas sobre la relación entre Puig y la fotografía la podemos localizar en la Exposición Fotográfica Catalana, celebrada entre diciembre de 1890 y febrero de 1891, en el Claustro del Seminario de Barcelona. Se trataba de una de las manifestaciones expositivas tempranas de la fotografía amateur en Barcelona, ​​indicio de su relevancia en la ciudad. Probablemente, el aficionado «Puig y Cadafalch» que participó y resultó premiado, junto con otros como la «Asociación Catalanista de Excursiones», era ese mismo joven estudiante de arquitectura. La muestra tenía como tema la exposición de paisajes de Cataluña, entendidos como «bellezas naturales y arqueológicas», es decir, paisaje y monumentos, y, de acuerdo con la prensa, agrupó unas 9.000 imágenes.7 En este caso, se confirmaría que la introducción de Puig en el ejercicio fotográfico se inició en sus años de estudiante

xx: la fotografía y el excursionismo.

El interés y el entrecruzamiento entre arquitectura románica y fotografía son comunes durante este período, y, en parte, necesarios entre sí. La Asociación Catalanista de Excursiones Científicas (1876) y la Asociación de Excursiones Catalana (1878) nacieron con una integración absoluta del uso de la cámara fotográfica para sus expediciones y conferencias.

De entre sus miembros, se podía contar tanto con fotógrafos amateurs, crecientes a medida que pasan los años, como con fotógrafos profesionales. En este último caso, Heribert Mariezcurrena fue el responsable del primer volumen del Album Pintoresch-Monumental de Catalunya que ofrecía, por ejemplo, una descripción sobre el claustro del Monasterio de Sant Cugat de Montaner (1878).8 El mismo Domènech pronunció en 1879 la conferencia «Carácters propis de l’Arquitectura catalana a través de diferentas épocas y estils artistichs» (‘Caracteres propios de la Arquitectura catalana a través de diferentes épocas y estilos artísticos’), basándose tanto en dibujos como en fotografías.9 En todos los casos, hablamos de dos discursos —conocimiento histórico arqueológico del pasado y tecnología fotográfica— que se integran y se retroalimentan. Es decir, estos agentes no utilizan una tecnología nueva para abordar el pasado, sino que la misma idea de «pasado histórico» y «genealógico» es, también, un concepto contemporáneo e hijo del mismo tiempo que la fotografía. En otro plano, debemos pensar también en términos relacionales. La fotografía no es una simple tecnología grabadora, sino un dispositivo que permite poner en relación personas, marcos de pensamiento, objetos y espacios.

De acuerdo con Elizabeth Edwards, la toma de una fotografía es un acto complejo dentro del cual se activa un juego dinámico, discursivo y emocional, y en el que el fotógrafo, mediante la toma de imágenes, reconoce, se reconoce y se compromete con la relación histórica junto con el paisaje y el monumento, fijando así su propia identidad.10

Fotografía, excursionismo científico y la circulación de las imágenes El fondo preservado en el ANC consta de más de seis mil fotografías y abarca diferentes tipologías de imágenes: retratos familiares, fotografías de encargo y una producción amateur del arquitecto, y seguramente de colegas, que se puede distinguir entre fotografía para uso científico y técnico y fotografía de uso personal y doméstico. Por ser un fondo que proviene de la vivienda de Puig en la calle Provença de Barcelona,​destacan las fotografías que guardan una relación más directa con su actividad como arquitecto e historiador.

En este escenario, es importante tener en cuenta el estatus de la fotografía como herramienta de trabajo y estudio. Esto nos puede ayudar a entender que no podemos aproximarnos a los fondos fotográficos de Puig i Cadafalch solo desde la lógica de la autoría, ya que esos fondos son el resultado de mezclar clichés propios con fotografías tomadas por otros intermediarios. Hacemos referencia a materiales ajenos que le fueron facilitados para la confección de sus numerosos estudios historiográficos,11 además de reproducciones que Puig extrajo tanto de colecciones de empresas (Alinari, Anderson) como de archivos fotográficos y entidades patrimoniales (Gabinetto Fotografico Nazionale de Roma; Musée du Cinquantenaire de Bruselas, la Colección

de Monumentos Históricos, la Dirección de Bellas Artes y la antigua Biblitohèque Doucet, de París, además del fondo del Centro Excursionista de Cataluña en Barcelona).12 También, fotografías encargadas a profesionales, como sería el caso de Adolf y Pelai Mas, cuyo archivo tiene una notable presencia en el fondo Puig del ANC, con más de trescientas imágenes; o a Josep Serra, que le acompañó, por ejemplo, en la expedición a los Baños de Gerona de 1914.13 En cuanto a la producción amateur de Puig, los trabajos fotográficos iniciados en la Escuela Superior de Arquitectura entroncan con su dedicación posterior a la investigación y al análisis del arte románico catalán. Pero este ejercicio científico y fotográfico que Puig desarrolló desde la década de 1890 no es un hecho insólito. Al contrario, pertenece a una dinámica común de otros miembros de la escuela que, siguiendo la impronta de Elies Rogent, comparten objeto de estudio y herramienta.

Francesc Rogent, su hijo, Montaner o Antoni Maria Gallissà también se encuentran a finales de siglo xix en la caza «fotográfica» de lo que creían que era el primitivismo artístico catalán.

Además, numerosos indicios demuestran el conocimiento mutuo de las respectivas producciones fotográficas e, incluso, cómo sus imágenes circulan, se muestran o se ceden entre ellos, además de elaborar fotografías conjuntamente, como sucede con el círculo de Domènech. De hecho, la propia escuela disponía de colecciones constituidas por las fotografías de las excursiones formativas; por ello, una fotografía de Josep Goday con una pluma métrica en la azotea de la catedral de Tortosa se encuentra tanto en el fondo Domènech, hoy en el archivo del COAC, como en el fondo Puig del ANC.14 Otros ejemplos aparecen en el Dietario de 1893 del propio Domènech donde, con motivo de su visita a Santa María de Besa-

lú a finales de octubre, anota la existencia de plantas y fotografías realizadas por Puig que, según se deduce, le resulta un argumento para no tomar fotografías él.15 En este sentido, la figura de Domènech es, con toda probabilidad, central. Su tenaz dedicación a la fotografía se ejemplifica con varias evidencias. Por un lado, Domènech poseía, o trabajaba, con varias máquinas fotográficas, de formatos 18 × 24 cm, 13 × 18 cm y 9 × 12 cm.16 Por otra parte, documentos personales como el mismo Dietario revelan la integración absoluta de la fotografía en su método de trabajo de campo, compaginando la elaboración de dibujos con la toma de «vistas» o «clichés».

Finalmente, en 1900, después de ser nombrado nuevo director de la Escuela Superior de Arquitectura, Domènech impulsó la instalación del laboratorio de fotografía. De acuerdo con el testimonio del arquitecto, el profesorado trabajaba cuando disponía de tiempo17 y es posible que Puig i Cadafalch fuera uno de ellos, si consideramos su entrada como nuevo profesor de la institución el curso 1901-02. En este sentido, la relación de proximidad inicial entre Domènech y Puig se manifiesta no solo en el interés mutuo por la historia del arte sino también por la fotografía. Procedentes del mismo epicentro, Domènech y Puig se fueron distanciando en los primeros años de 1900 en el trabajo común, pero no en el objeto de estudio y el uso de la cámara para abordarlo. De hecho, ambos habrían sido los instigadores para que el fotógrafo Adolf Mas pusiera en marcha en 1902 el proyecto del Archivo Mas dedicado al arte.18 Poco después, este último se implicaría en expediciones comandadas por Puig, en colaboración con el Instituto de Estudios Catalanes y la Junta de Museos de Arte de Barcelona, ​​con la misión de constituir un Inventario Iconográfico de Cataluña, como fue el caso de la Misión

213

Histórica-Arqueológica de dicho instituto en los Pirineos en 1907. Sin embargo, en este aspecto, Domènech ya había roto el vínculo de colaboración con Puig, en el contexto de una carrera y rivalidad científica entre el libro inédito del primero, Història de l’art romànic a Catalunya (‘Historia del arte románico en Cataluña’), y el que acabó culminando Puig en 1909, L’arquitectura romànica a Catalunya (‘La arquitectura románica en Cataluña’).19 Una explicación para este interés de los arquitectos historiadores en la fotografía son las condiciones precarias para el acceso o construcción de conocimiento en el contexto español, tal como Puig argumentó también el prólogo de L’Arquitectura romànica… Fueron dificultades que le empujaron, junto con varias generaciones de arquitectos y estudiosos, a construirse una metodología de trabajo propia y autónoma, influida por la escuela arqueológica francesa y, más tarde, apoyada por campañas públicas de financiación como la ya mencionada de 1907.20 En este sentido, la elaboración de fotografías para la construcción de un corpus visual de estudio constituía una parte central de sus métodos de investigación, sobre los que reflexiona Puig con motivo de su obra La geografia i els origens del primer art romànic (‘La geografía y los orígenes del primer arte románico’) (1930), donde argumenta que una empresa como la suya no habría sido posible antes del siglo xx, sin transportes de comunicación rápidos y, por supuesto, sin la fotografía, supuestamente precisa y universal: «El dibujo y la fotografía son el lenguaje de estas disciplinas. Este supera a las palabras; nunca una forma artística podrá ser descrita por el lenguaje usual ni por el especial len-

214

guaje científico. Este, después, atraviesa las fronteras lingüísticas, y, como la palabra divina, es comprendido por todos los pueblos y cada uno lo oye en su propia lengua».21 La práctica fotográfica de Puig responde a sus criterios de análisis: «el examen de las ruinas y la anatomía, elemento por elemento, hasta llegar a las minucias de los procedimientos materiales de construcción y a la mecánica de la estructura y los detalles de la organización del trabajo y la condición social de los que los erigían, y los medios económicos con los que se realizaban [...]».22 La fotografía, tal como se entendía en la época, es una herramienta que contribuye a consolidar lo que Puig cree que es el elemento distintivo de los estudios contemporáneos de la historia del arte en relación con sus predecesores: un sólido conocimiento científico de los monumentos; conocimiento que articula a partir de un estudio singular y minucioso de cada uno de ellos con el objetivo de poder diseñar visiones de conjunto. Esto explica las fotografías recurrentes de puertas, ventanas, capiteles, inscripciones y detalles de sistemas constructivos de los muros arquitectónicos. De acuerdo con Xavier Barral Altet, una empresa como la de Puig —la idea del catálogo monumental— coexistía de manera simultánea en otros estudiosos, como fue el caso de Josep Gudiol en el Museo Episcopal de Vic.23 Así, el ingente trabajo L’arquitectura romànica a Catalunya tomaría forma de libro-archivo, como compendio exhaustivo de diferentes muestras de su objeto de estudio.

Las fotografías preservadas en el ANC corresponden a diferentes periodos. Las más antiguas están registradas, aproximadamente,

entre 1890 y 1920, otras entre 1920 y 1930 y, finalmente, entre los años 1940 y 1950, anteriores al fallecimiento de Puig. En el caso de los dos primeros grupos, podemos distinguir como algunas fotografías se conservan solo por medio de una copia en papel, mientras que otras se preservan en unidades más completas con el negativo en vidrio o plástico. Desafortunadamente, este no es un criterio fiable para determinar qué fotografías son de Puig y cuáles no, dado que entre los amateurs a veces se prestaban negativos y especialmente en este contexto, como hemos visto. De entre los negativos más antiguos, se conservan placas de vidrio 13 × 18 cm, es decir, de formato grande, el primer éxito entre los amateurs y habitual de cámaras de «campaña» de finales del siglo xix, aunque también propio de fotógrafos profesionales.

También podemos encontrar negativos de 9 × 12 cm, el siguiente formato más popular y que se acostumbraba a obtener con las llamadas «cámaras detectives» o de cajón, como la que utilizaba Domènech. Finalmente, algunas imágenes —las de calidad más pobre— son de 6 × 9 cm y se trata de fotografías elaboradas ya en el siglo xx, normalmente a mano alzada.

El ANC conserva una de las cámaras de Puig, precisamente, un aparato «pocket» con fuelle, de fácil portabilidad, para este último formato, de uso exclusivamente amateur.

Todas las imágenes giran alrededor de construcciones medievales —muchas de ellas sin identificar— de Cataluña, de España y de Europa y se extienden en la época. En este sentido, no hay que olvidar que Puig, después de haber presidido la Mancomunidad, abandonó el cargo por Navidad de 1923 para reanudar la labor investigadora en torno al románico, afirman-

do: «profesor de una Universidad inexistente, disfrazado de sabio, la màquina fotogràfica en el cuello y el álbum en la mano […]. Es un placer dejar el lujo y la faramalla del gobierno y tomar el libro de notes, el lápiz y la cámara fotográfica».24

Puig y la fotografía doméstica Uno de los formatos menos comunes en el fondo del ANC pero abundante en Argentona y la colección Sala-Losdijck de Mataró, es la fotografía estereoscópica. Como consecuencia de ello, todo hace pensar que Puig debía de poseer también una cámara específica para este formato, quizás tipo «jumelle», de dos ópticas, muy común entre los amateurs de principios de 1900. Las cámaras estereoscópicas eran aparatos de fácil manejo, gracias a las que el amateur podía realizar fotografías instantáneas sin tener que disfrutar de muy buenas condiciones lumínicas. Se extendieron a finales de siglo al compás de la consolidación industrial de la fabricación de placas de gelatina con plata y de la expansión comercial de la cada vez más omnipresente cultura fotográfica. La estereoscopia era una fotografía asequible que, además, daba como resultado imágenes que podían ser vistas con efectos de tres dimensiones gracias a la ayuda de un visor especial.

Así, Puig también se significó como fotógrafo amateur de ámbito doméstico, un ejercicio que, desde el punto de vista patrimonial y científico, no se debe menospreciar en comparación con las fotografías de estudio. Hoy en día la colección Sala-Losdijck de Mataró posee un centenar de fotografías estereoscópicas que guardan relación, temática y formal, con el fondo, de ca-

rácter personal, preservado en el Archivo Histórico y Municipal de Argentona, localidad donde Puig poseía la casa de veraneo. Algunas pocas se conservan también en el Archivo Nacional de Cataluña. En conjunto, hacemos referencia a más de trescientas fotografías que tienen como relato central las personas y los espacios más inmediatos del arquitecto: su esposa, la hija y los niños del entorno más cercano, así como amigos, con frecuencia en un espacio de recreo y desconectado de Barcelona, como era la casa de Argentona.

Las fotografías datan, aproximadamente, de entre 1900 y 1915 y retratan diferentes espacios industriales, domésticos, patrimoniales y paisajísticos tanto de Barcelona como de varios entornos de la Cordillera Litoral (Castillo de Burriac, Caldetes, entre otros), además de la Costa Brava. La atención del fotógrafo, en este caso, responde al prototipo de fotografía amateur de ámbito personal o doméstico. Es decir, el uso que hace de la cámara no se explica por un espíritu científico o pragmático, centrado en la instancia documental del aparato. Al contrario; la relevancia de estas imágenes, aunque tendemos a arrinconarlas en el terreno de la curiosidad o la anécdota, es fruto, de nuevo, de la capacidad relacional de la fotografía, en este caso, entre el arquitecto y su familia, por lo que la producción de una fotografía se convierte en un acto comunicativo y afectivo entre los miembros que la componen. Esta lectura es fundamental para entender que la tecnología fotográfica no es un mero instrumento para el recuerdo y la memoria posterior. Es un dispositivo que, como sucedía con el discurso de la historia y el conocimiento arqueológico, activa y reafirma ambientes, así como modos

de pensar y sentimentales. Las imágenes que nos han llegado hoy serían, en cierto modo, solo el resultado final de un proceso, el acto de fotografiar, que precisa momentos y espacios que el fotógrafo y los fotografiados reconocen como potencialmente fotográficos porque son altamente emocionales y relacionales para ellos.

Un claro ejemplo es la idea de unidad familiar y la figura del padre y marido —Puig— como el agente mejor dispuesto para asumir y utilizar la cámara fotográfica como una herramienta de sanción y articulación de los otros miembros y su relación intrínseca. De ahí, en particular, el protagonismo de su hija Pilar Puig Macià, como ocurrió años más tarde con el de las nietas de Teresa y Maria Lluïsa Cunill Puig, retratadas en las fotografías del fondo del ANC. Por no mencionar los momentos lúdicos y de recreo que caracterizan las imágenes, además de la relevancia del espacio mismo de Argentona, como el actual depositario de buena parte de este fondo. El retrato del coche, del perro, la casa de veraneo, los juegos de los niños, así como el paisaje y los monumentos que Puig encuentra en sus excursiones lúdicas, dibujan esta constelación entre lo cognitivo, lo emocional y lo físico; una malla en la que la fotografía se inserta, provoca y estimula.

Como conclusión, Puig encarna, a través de estas imágenes, el perfil amateur más central del período, el del profesional liberal que utiliza la fotografía como una herramienta cosmopolita que le pertenece socioculturalmente y que integra junto con otras prácticas que le corresponden, como el ejercicio mismo del excursionismo.

215

◊ Notas 1

Quiero expresar mi agradecimiento a Francesc Sán-

una Galería y Museo Fotográfico (1874).

6

Enric Granell, Antoni Ramon, «La “Història de l’Art Romà-

Domènech i Montaner», 82. En el caso de Puig, ver

falch. Escrits d’arquitectura, art i política: 208-209.

ANC, Fondo ANC1-737-Josep Puig i Cadafalch, imagen

Traducción nuestra al castellano.

NAC1-737-N-1330.

chez y Esther Llorca (Archivo Nacional de Cataluña), a

nic a Catalunya” de Lluís Domènech Montaner», en Lluís

Esther Martí (Archivo Municipal de Valls), a Joan Sala

Domènech i Montaner. Viatges per l’arquitectura romà-

15

Grau (Colección Sala-Losdijck), al fotógrafo Pep Parer

nica (Barcelona: COAC Publicaciones, 2006): 21-22.

Montaner, «El dietari de Lluís Domènech i Montaner

y a la historiadora y comisaria Lucila Mallart, por su

22

Ver Joan Bassegoda Nonell (ed.), Lluís Domènech i

Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arqui-

tectura romànica a Catalunya, vol. 1: 6. Traducción nuestra al castellano.

(febrero-noviembre de 1893)», Butlletí de la Reial Aca-

ayuda y orientaciones. Este trabajo forma parte del

7

proyecto de investigación «Entre ciutats: paisatges

de participantes se puede ver en La Ilustración Hispa-

culturals, escenes i identitats (1888-1929)» (HAR2016-

no-Americana (1 febrero 1891): 75.

Diario de Barcelona (diciembre 1890): 15419. La lista

dèmia Catalana de Belles Arts 7-8 (1993-1994): 93.

23

Xavier Barral Altet, «L’arquitectura religiosa d’època

romànica a Catalunya (segles xi-xiii): balanç i notes 16

Teresa Sala et al., «Flors domenequianes»: 35.

crítiques», Catalan Historical Review 4 (2011): 183.

17

Ver la explicación que da a Domènech Montaner

24

78745-P) del grupo de investigación Gracmon, de la Universidad de Barcelona.

8

Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Ca-

talunya”»: 10-11.

2

Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera, J. Goday y

Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1 (Bar-

9

celona: Palacio de la Diputación, Instituto de Estudios

abril 1879): 82-85.

Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana (30

Catalanes, 1909): 1. Traducción nuestra al castellano.

Escrits d’arquitectura, art i política: 191, 206. Traduc-

Escrits polítics i culturals 1875-1911 (Barcelona: Diputa-

ción nuestra al castellano.

ción de Barcelona; Edicions de la Magrana, 1991): 221.

18

«Archivo Mas», El Progreso Fotográfico (enero de

Elizabeth Edwards, «Out and About: Photography,

1926): 19: «El Archivo Mas fue fundado hace unos

Los comentarios sobre ambos se pueden leer en

Topography, and Historical Imagination», en Olga She-

años por el gran artista fotógrafo don Adolfo Mas […]

«Pròleg a La geografia i els orígens del primer art romà-

vchenko (ed.), Double Exposure: Memory and Photo-

a indicaciones de dos arquitectos notables, don Luis

nic», en Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet,

graphy (New Brunswick: Transaction Publishers, 2014).

Doménech y Muntaner [sic] y don José Puig y Cadafalch

10 3

[…]»; Jaume Tarrés, «Les targetes postals de n’Adolf

Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política (Barcelona: Instituto de estudios catalanes, 2003):

11

207; Josep Puig i Cadafalch, «Don Luís Domènech y

Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya,

Montaner», Hispania (31 diciembre 1902): 539-557.

vol. 1: 4; Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral Altet,

Ver cómo lo explica en Puig i Cadafalch, Falguera,

Mas i Ginestà (1860-1936)», en Revista Cartòfila, suplemento 1 (2009): 5.

Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i

19

Ver la explicación que da de ello en: Puig i Cadafalch,

política: 210. Domènech muestra una actitud similar

de su trabajo fotográfico, ver Ramon Granell, «La “His-

Falguera, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a

con las fotografías para su estudio. Ver Ramon Granell,

tòria de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís Domènech

Catalunya, vol. 1: 11: «nosotros en este libro, gracias

«La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís

i Montaner».

a la amabilidad de su otro hijo D. Joseph, podremos

Domènech i Montaner»: 25.

4

aprovechar una parte de los planos que levantó y de las fotografías que trajo, de gran valor arqueológico».

5

20

Sobre el proyecto inédito de Domènech y el conjunto

En palabras de los autores, el suyo era un «Trabajo

Ramon Granell, «La “Història de l’Art Romànic a Cata-

de reseguir obras publicadas, de extractar los Corpus

lunya” de Lluís Domènech i Montaner»: 206, 210, 493.

de inscripciones y cartas, de hacer planes, y perspec-

12

tivas, y estructuras; trabajo de fotógrafo; esfuerzo de

Teresa Sala et al., «Flors domenequianes», en

Emprentes. Lluís Domènech i Montaner a Canet de

13

Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep

paciencia, esfuerzo intelectual, esfuerzo de piernas y

Mar (Canet de Mar: Casa Museu Lluís Domènech i

Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política: 295.

de resistencia física corriendo montañas». Traducción nuestra al castellano.

Montaner, 2014): 34. El interés de Domènech por la fotografía ya se había evidenciado años atrás, con

14

motivo de su proyecto de fin de estudios, dedicado a

«La “Història de l’Art Romànic a Catalunya” de Lluís

216

Puig i Cadafalch, Barral Altet, Josep Puig i Cadafalch.

en «En defensa de l’Escola d’Arquitectura» (1909), en

La fotografía està reproducida en: Ramon Granell, 21

Puig i Cadafalch, Barral i Altet, Josep Puig i Cada-

217

TRANSLATIONS

English

218

By now, the figure and work of Josep Puig i Cadafalch have been presented, disseminated and discussed to a significant degree, especially over the past few decades. However, it is also true –and this should be acknowledged if we wish to progress in the all directions of research and dissemination– that this has primarily been done in a segmented, partially focalised manner, poor in proposals for a global or cross-cutting reading that would attempt to cover his work and facets in all of their wealth, complexity and, also, contradictions.

Knowledge and dissemination has been highly centred on certain stages, i.e. his Modernista stage insofar as architecture, or on one of the disciplines he practiced, such as his artistic or archaeological studies on the Catalan Romanesque. On the other hand, and this is no coincidence, other stages of his long creative career have been discussed to a much lesser degree and in lesser depth, such as his Noucentista stage, or other professional facets and spheres of action, above all, his political and government involvement, which was so intense, yet has traditionally been ignored.

All of these cultural and historic considerations have not only been present, but have also contributed to propelling the commemoration of the 150th anniversary of Josep Puig i Cadafalch’s birth spearheaded by the Catalan Government’s Department of Culture in 2017, coinciding with the centennial celebrations of Puig i Cadafalch’s Presidency at the head of the Commonwealth Government of Catalonia. In this regard, the aim was to combine civic and political recognition of this eminent Mataró figure’s role in the process of building contemporary Catalonia, with the intellectual exercise

that all cultures require insofar as renovation, criticism and progression. Therefore, in addition to expanding the research spectrum on this figure’s multiple facets, the goals of this celebration have been to overcome more conventional takes, attempting new approaches allowing us to observe everything, from the corners and landscapes of his work to major expanses, with an eye on both internal intellectual revision and integrating him in cultural and historic contexts.

In this direction of expansion, dissemination and renewal lies one of the contributions that have been essential to the 2017 commemoration, namely, the Josep Puig i Cadafalch: Vision, Identities, Cosmopolitanism exhibit, organised by the Mataró City Council. Attentively and conscientiously curated by Lucilla Mallart, it provides a different look at this historic figure and his work. Instead of conventionally following his evolution and transition from Modernisme to Noucentisme or from regionalist politics to anti-Franco resistance, she has delved deeper and explored some of the constants or invariabilities, assessing his contributions and contradictions while considering the radiation of his work and connections beyond the local scale. She does so along three lines: Puig’s vision of the city and its modernisation as seen from the urban regenerationism perspective, his conception of identities and the conflicts therein as seen through his creative practice and his theory in the sphere of art history, and finally, an essay on the cosmopolitan nature of his relations in interwar Europe and the mutual intellectual influence of these relations with regard to his endeavours, above all his historical research in Medieval architecture and art.

In sum, this exhibit will certainly constitute a substantial, essential contribution of content and concepts to contemporary reflection on Puig i Cadafalch. An exhibit that takes place precisely in Mataró, not only the city where he was born and grew up, but also, due to its power and dynamism, the place that would be his training ground and experimental playground, where he was able to express, through architecture, urban planning, politics and culture, the artistic creativity, civic regeneration, modernisation, and national emancipation potential that always informed his long, eventful life, guided by the goals of “lending us civilisation and making us capable of collaborating in universal life”, according to his own very appropriate words. Goals that are very much in keeping with current affairs in these difficult times and demonstrate the validity and transcendence of his contributions to our country.

Jusèp Boya i Busquet Director General of Cultural Heritage Department of Culture Generalitat de Catalunya

2017 was celebrated as the 150th anniversary of the birth of Josep Puig i Cadafalch and the centennial of his swearing in as President of the Commonwealth of Catalonia. A distinguished son of Mataró, Puig i Cadafalch is considered one of the most illustrious figures of contemporary Catalonia. A well-rounded intellectual and tireless worker, his philosophy and activity can be divided into three main facets –as an architect, politician and art historian– in which he became a primordial figure of his time.

219

Puig i Cadafalch is primarily remembered for having been one of the leading architects of Modernisme, but his architectural work that diverged chronologically and stylistically from the latter artistic movement, his task as an urban planner, his lead role in Catalan politics and his contribution to the study of Medieval art and the conservation of our cultural heritage are generally unknown to the public at large.

Mataró, Puig i Cadafalch’s native city, joined this commemoration by organising a wide-ranging programme of events designed for precisely this purpose, i.e. to make this figure known in all of his magnitude and raise awareness of the exceptional value of his legacy. The Mataró City Council, with the collaboration of various local cultural organisations and institutions, as well as that of neighbouring municipalities such as Argentona, organised numerous events over the course of the year, such as exhibits, conferences, routes and guided tours, plays, and family and educational activities. These proposals of varied nature addressed to different types of public, from the general to the most specialised, contributed to making the city a focal point of this commemoration.

Together with the Government of Catalonia (Generalitat de Catalunya), Mataró has been a stage for events of great significance for their contribution to the recovery of the memory of Puig i Cadafalch and his recognition as a major figure of our past. In this regard, I would like to cite the production of “L’Home inacabat” (The Unfinished Man), a play of great documentary and artistic wealth, written and directed by Pere Anglas, which presents a more personal, intimate view of Puig i Cadafalch. Another very significant event was the Puig i Cadafalch Con-

220

gress, an international academic congress with Mataró as one of its locations, designed to disseminate the results of the latest research on this figure, his work and its repercussion.

And finally, I am pleased to present the central project of the commemoration, the exhibit, “Josep Puig i Cadafalch: Vision, Identities and Cosmopolitanism”. The result of extensive research on Puig i Cadafalch’s work and intellectual legacy, the exhibit is intended as an exercise in new approaches and readings of this figure. Organised by the Museu de Mataró and curated by Lucila Mallart, Doctor in Contemporary History (University of Nottingham, UK) and author of a thesis on Puig i Cadafalch’s contribution to the construction of a Catalan national imaginary, the exhibit avoids characterising Puig solely as a Modernista architect to present him as a global figure with major influence on political, academic and urban planning theory in the first half of the 20th century in Catalonia. Far from following a chronological or purely information-based approach, the exhibit delves into aspects that have never been sufficiently considered until now, as are his vision of the city and conception of urban reform, the definition of national identities through art history and his more cosmopolitan side through consideration of his numerous international contacts.

I would like to emphasise that this project is important for many reasons: for its contribution to making Puig i Cadafalch’s legacy known, for its major capacity to mobilise and generate interest, and for supporting and promoting research and knowledge, which should be at the basis of any cultural policy.

I would also like to take this occasion to congratulate and thank all the people involved in celebrating the Puig i Cadafalch Year, for their selfless, enthusiastic collaboration in the rediscovery and recognition of this figure and for contributing to strengthening our collective identity and civic and cultural awareness.

Núria Moreno Romero Councillor for Culture, Urban Planning and Economic Development Mataró City Council

Josep Puig i Cadafalch, from Mataró to the World Josep Puig i Cadafalch is usually described as an architect, politician and art historian. Born one hundred and fifty years ago in Mataró, Puig was certainly all of those things, but also others: archaeologist, urban planner, exhibit designer, host to foreign intellectuals, and at times an uncomfortable figure, complicated to grasp.

As has been extensively repeated during 2017, the Puig i Cadafalch Year,for a long time he was only acclaimed as an architect – and more precisely, as a Modernista architect – and we have all agreed that some of his other facets have yet to be appreciated as they deserve.

But what is necessary, above all, is to approach the figure of Puig without disciplinary divisions.

Thus, for instance, he should not be regarded as an architect and a politician, but as a creator and thinker who did political work through architecture. As a politician who encouraged voting “for the Universal Exposition” in order

to thereby change the city of Barcelona’s form and with it, the way of thinking about Catalonia and the way of being Catalan. As a researcher who was involved in politics after he left office and was writing about the Romanesque while travelling from one end of Europe to the other. In sum, as an intensely fascinating global figure who contributed in a variety of creative languages to a single self-same project: the construction of contemporary Catalonia. And he did so always keeping in mind what was happening in the world. Because that was how Puig imagined Catalonia: intensely connected “to the current of world ideas”, as he wrote in 1905, and that is how we have approached him in this exhibit project.

The exhibit we are covering and expanding in the form of a publication explores Puig from three fundamental perspectives: vision (Puig the visionary and thinker of cities); identities (the relation of architectural theory and practice with the matter of national identities); and cosmopolitism (his role as a prestigious intellectual throughout the world). Thus, we present on paper the arguments, documents and objects shown at the exhibit, but we have also expanded on this through two fundamental elements: on the one hand, the publication of various hitherto unpublished texts by Puig relating to each section of the exhibit, and on the other, a series of essays by various authors who delve into specific aspects in each of these sections.

In the first section, “Vision”, Lucila Mallart offers an analysis of the sewage system conceived by Puig and Lluís Viladevall in the context of turn-of-the-century transformations of

cities into large areas of creation and control of new civil aspects. Also reproduced for the first time is Puig’s project for the Palace of Light (Palau de la Llum), the central element of his first project for the Montjuïc World Fair. In the second section, “Identities”, Daniel Pifarré explores the role of Medieval iconography in Puig’s Modernista sgraffito, while Joaquim M. Puigvert discusses the discrepancy between his theory and his praxis as a restorer of monuments, a discrepancy that can also be found in Puig’s approach to the history of the traditional iconographies of the Iberian Peninsula. The additional materials in this section are rounded off by the transcription of a letter sent to Jeanne Vielliard, a Medievalist historian and Puig’s translator into French, where he explores the role these Iberian genealogies were to have in the original project for Montjuïc. In the third section, “Cosmopolitism”, Josep-Maria Garcia-Fuentes proposes a reinterpretation of Puig’s architecture on the international level, while the hitherto unpublished manuscript “La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca” (The Lintel of Sant Genís les Fonts and the Altarpieces of Denmark) reveals his interest in Scandinavian sculpture. Finally, Núria F. Rius pioneers the exploration of Puig as a photographer, bringing together the materials held at the National Archive of Catalonia with the plates found more recently at his house in Argentona.

A project of these characteristics is a major group effort and cross-cutting task, the sum of different collaborators and institutions. And all of them, with their different degrees of participation at each stage of the process, have been essential for its smooth development and good final results. From the Museu de

Mataró we would like to acknowledge their indispensable involvement. And we trust that, together, we have contributed to disseminating and providing a new view of the prodigious accomplishments of this universal Mataró native, entirely worthy of the honour of the Josep Puig i Cadafalch Year 2017.

Anna Capella, Director, Museu de Mataró Lucila Mallart, Curator

Josep Puig i Cadafalch: Vision, Identities, Cosmopolitanism Introduction Born in Mataró a hundred and fifty years ago, Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) was a multifaceted figure. Mainly known as a Modernista1 architect, he was, in reality, much more than that: a politician, historian, archaeologist, urban planner, exhibit curator... in short, a man of letters who, with his various creative languages, contributed to a single project: the construction of contemporary Catalonia.

In this project, we approach Puig from an interdisciplinary perspective, presenting a variety of materials, many of them exhibited for the first time, which shed light on three main aspects of his work. First of all, we focus on the role played by sanitation and the visual aspect in Puig’s conception of the contemporary city, which calls for reorganising both

221

the underground and the surface of the urban fabric. Then we explore the role of political and cultural identities in his task as researcher and architect, particularly focussing on his Modernista stage and his interest in Iberian architectural traditions. And finally, we show the international facet of his career, placing particular attention on his work as an art historian, revealing the profile of an eminently cosmopolitan intellectual with relations all over Europe and the United States.

In Puig’s career, Mataró and Argentona emerge as both starting points and points of return: these are the places where Puig began projecting new forms and meanings for the city; where he explored the past and present of the architectural iconographies of the Iberian Peninsula and beyond; and where he, as a mature researcher, received news from young scholars from around the wold while collecting visits, books and letters.

Puig i Cadafalch timeline 1867

1883

1888

1892

222

Born in Mataró in the family home at El Carreró 39 Begins studying Architecture, Fine Arts, Physics and Mathematics (until 1891) Creation of the Artistic-Archaeologic Association of Mataró Marries Dolors Macià i Monserdà Takes up the post of Municipal Ar- chitect of Mataró (until 1896) Interventions on the wayside cross and El Rengle Marketplace, Mataró

Participates in the Bases de Manresa

(project for a Catalan regional cons titution) 1894 Cofounder of the Public Library and

Archaeological Museum of Mataró

Also in Mataró: projects the sewage

system, the Casa de Beneficència

(almshouse), the shop La Confian-

za, and Casa Parera (Parera House) 1895 Publishes Memoria sobre el estado

santario de la ciudad de Mataró

(Report on the State of Sanitation

in the City of Mataró), in conjunction

with Lluís Viladevall 1897 Casa Coll i Regàs (Coll i Regàs

House), Mataró

Puig i Cadafalch summer home and

Chapel of the Holy Sacrament, Argentona 1898 Casa Garí (Garí House), Argentona

Casa Amatller (Amatller House), Barcelona

Caves Codorniu (Codorniu Winery),

Sant Sadurní d’Anoia 1901 Cofounder of the Regionalist League (Lliga Regionalista)

Casa Macaya (Macaya House), Barcelona

Professor at the Barcelona School of

Architecture (until 1902)

Councillor on the Barcelona City

Council (until 1906) 1905 Casa Terrades (Terrades House, a.k.a.

Casa de les Punxes - “Spike House”), Barcelona 1907 Creation of the Institute of Catalan

Studies (Institut d’Estudis Catalans);

Chair of the Barcelona Municipal

Board of Museums

Historic-archaeological expedition to

the Vall d’Aran and Ribagorça areas

MP of the Spanish Parliament (Las Cortes, until 1910) 1908 Beginning of archaeological excava tions at the Greek and Roman site of Empúries 1909 Participates in the Via Laietana (av-

enue) project, Barcelona (until 1914)

Publishes the first of three volumes of L’arquitectura romànica a Cata lunya (Romanesque Architecture

in Catalonia. Publishes the second

volume in 1911 and the third in 1918) 1912 President of the Association of

Architects of Catalonia

Casaramona Factory, Barcelona 1913 Member of the Provincial Council (Diputació) of Barcelona (until 1924) 1913 Reform of Montjuïc and project for

the World Fair, Barcelona (until 1924) 1915 Begins restoration of the Seu

d’Urgell Cathedral 1917 President of the Commonwealth of

Catalonia (Mancomunitat de Cata lunya, un-til 1924)

Casa Puig i Cadafalch (Puig i Cada-

falch House), Barcelona 1917 Restoration of the Churches of Saint

Peter, Terrassa (until 1933) 1921 Casa Pich i Pon (Pichi Pon House) and

Casa Casarramona (Casarramona

House), Barcelona 1922 President of the Institute of Catalan Studies

Casa Guarro (Guarro House), Barcelona 1923 Plaça de Catalunya reform project,

Barcelona (until 1927)

Coup d’état by General Primo de

Rivera. Puig goes into exile in France 1924 First International Congress of Byzan tine Studies, Bucharest 1925 Neo-Romanesque cloister and Santa

Maria Square at Montserrat (until 1928)

Visiting Professor at the University

of La Sorbonne, Paris 1926 Visiting Professor at Harvard and

Cornell Universities, and other insti tutions in the US 1928 Sixth International Congress of His-

toric Sciences, Oslo 1930 Publishes La geografia i els orígens

del primer art romànic (The Geogra-

phy and Origins of the First Roman esque Art) 1933 Thirteenth International History of

Art Congress, Stockholm 1936 Exile at Sant Miquel de Cuixà, Con flent, Northern Catalonia, France 1937 Visiting Professor at the University of La Sorbonne, Paris (until 1939)

1939 Visiting Professor at Oxford Univer sity, England 1942 Returns from exile. The Franco Re gime bans him from exercising the profession of architect.

President of the clandestine Institute

of Catalan Studies (until 1950)

Interventions in the restoration of the

Saint Mary Basilica and Capuchin

Convent, Mataró 1948 Appointed Member of Honour of the

History and Archaeology Section of

the Museum of Mataró 1956 Dies in Barcelona. Buried at the Ca puchin Cemetery of Mataró

VISION Old and New Urban Forms In the late 19th century, European cities underwent crucial transformation. The increasing population and its shift from rural to urban areas, the consolidation of the industrial system and the shortening of physical and cultural distances engendered major changes in urban environments, from both the material and symbolic perspectives. Old urban areas began to be perceived as dark, labyrinthine and unhygienic, and numerous reform projects were undertaken with the aim of lending them light, order, breadth and hygiene. Material transformations were always associated with symbolic changes and changes in conceptions of what new city life should be like and what end it should serve. From his beginnings in Mataró, Josep Puig i Cadafalch was closely connected to these currents of thought and, in both his native town and Barcelona, developed different city planning, architecture and exhibit projects to bring these ideas of visibility, order and hygiene to urban areas.

Works on the Mataró Sewage System Using an object as apparently trivial as the syphon, Puig and the doctor, Lluís Viladevall i Malgà (1855-1937), transformed Mataró’s wastewater management system. In 1895, Puig and Viladevall published the study, Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró (Report on the State of Sanita-

tion in the City of Mataró), which included a project for its sewage system. According to the authors, people’s reticence to connect their homes directly to the sewage network made the city a focal point for disease and epidemics. In line with the reformist ideology of many town planners of the time, such as Ildefons Cerdà, and making reference to such foreign authorities as the English doctor Thomas Pridgin Teale, Puig and Viladevall fought against the popular belief that the air entering homes from the sewage system would be detrimental to people’s health once their houses were connected: the only thing needed to avoid this, asserted the authors, was to make sure that the pipes were made of the appropriate materials and correctly installed. The solution was the syphon: a curved item capable of flushing the wastewater out while preventing the reflux of detrimental air. Domestic solid waste, which until then was collected house by house and later sold as fertiliser in the countryside, ceased to be collected privately and began to be managed by the city government through the sewage system.

Before Puig, other mechanisms of urban control closely associated with European trends had reached Mataró. In 1851, Elies Rogent (18211897), teacher of an entire generation of architects, had built a prison in panoptic form. The modern city thus became a place where citizens could learn about new political, social and economic systems, where they internalised rights and duties, and where cycles and forms of personal, domestic and corporal life started to be administrated by the new institutions of power.

Puig, nonetheless, held an equidistant stance on these transformations, since he objected to

223

the excessively materialistic and dehumanising facets of these processes. In 1896, he criticised the administrative and economic limitations with regard to the Barcelona sewage system reform project, criticising the sluggishness of laws and the passivity of owners and the administration in the face of human death caused by unhygienic conditions, an administration that acted “in defence of the rights of landlords, against those who do not even have a home, but do have a life”. In the end, Puig withdrew from the sewage system works in Mataró due to disagreements and polemics relating to the price of the pipes. Although his project was only partially implemented, it continues to be a symbol of the city’s modernisation.

Opening Via Laietana When, towards the end of the first decade of the 1900s, Puig was commissioned with planning the central sector of the new avenue called Via Laietana, one of his first actions was to lay out a new street called Carrer del Doctor Joaquim Pou, visually connecting the new avenue with the cathedral façade. Creating a perspective of Medieval Barcelona –actually a neo-Gothic façade built in the late 19th century– was the only aim of this new street.

Creating visual hierarchies and subordinating architecture to the urban whole are among the most important characteristics of Puig’s town planning. The city as a place to see and be seen; to observe the past and build the future: changing the material nature of the urban fabric to influence the collective imagination.

The creation of a large avenue crossing Barcelona’s old city had been envisaged in the

224

Baixeras Plan (1878), the plan for reforming the inner city, which Cerdà’s Eixample project (1859) had left undefined. The resulting construction of new streets and reform and sanitation of historic centres was a constant in European urban planning in the late 19th century. Initially, as shown in the text “Reforma de Barcelona” (1879), for instance, by Lluís Domènech i Montaner, Puig’s teacher, the ideal vision consisted of tearing down all the regular buildings, leaving only monumental architecture standing, such as the cathedral or the Palace of the Kings of Aragon, with its Saint Agatha Chapel. In 1883, the poet Jacint Verdaguer echoed this vision in his poem “Oda a Barcelona” (“Ode to Barcelona”). Such ideas continued to exist, in some cases, until well into the 20th century, as demonstrated by Joan Rubió i Bellver’s proposal for Mont Tàber (1927), a dedicated copy of which Puig kept in his library.

The Palace of Light (Palau de la Llum)

The lack of funding for interventions as ambitious as the ones described above allowed Barcelona’s historic quarters to reach the early 20th century nearly intact, though the paradigms –and visions– were other. Then Puig began to play an essential role, in both the conception and execution of reform. He took up the monumental vision of his teacher, Domènech i Montaner, integrating historical architecture into an urban whole where monuments were not isolated but rather associated with their surroundings through their visual qualities. He laid out Plaça de Ramon Berenguer, creating a high-quality area along Via Laietana. He also put the cathedral in touch with the new avenue through the line of vision created by Carrer del Dr. Joaquim Pou.

One of the most interesting and little-known elements of his initial proposals for the Exposition was the “Palace of Light”, the central element of the ground plan that Puig put forth in 1915. The project had an ephemeral life, since only a year later, Puig himself proposed substituting it with a “Palace of Ancient Art”, the precedent for today’s Palau Nacional (National Palace), the seat of the Museu Nacional d’Art de Catalunya (Catalonia’s national art museum). Like a swan song, the images and descriptions of the Palace of Light reveal Puig’s exuberant imagination, and his fascination for technology, coupled with a certain scepticism regarding its power of attraction for the public at large. Through spectacle, colour and phantasmagoria, Puig imagined the Palace

he World Fair on Montjuïc was one of the most important projects Puig worked on during the 1910s. Finally held in 1929, it had initially been planned for 1917 as an Electrical Industries Exhibition led by businessman and politician Joan Pich i Pon (1878-1937).

Universal Expositions or World Fairs were important mechanisms for urban and social transformation, as indicated by Puig himself in 1905, when he associated the Regionalist League’s victory in the municipal elections with the organisation of the World Fair and, with it, Barcelona’s yearned-for transformation into the “Paris of the South”. As of 1914, he participated intensively in designing the Montjuïc Expo from different angles, as a town planner, architect and also content curator.

of Light as a tribute to industrial modernity, with references to Bruno Taut, Otto Wagner and glass architecture. It was an urban lantern that turned the rules of visualisation and visibility –the museum as a space into which you look– upside down, turning it into an eye radiating light, making the entire city visible. ◊ Notes 1

The Palace of Light was a building of “colossal dimensions” where electric light was not displayed as an industrial or technical product but rather was used as a means of entertainment: shops and shop signs to evoke Parisian boulevards, light sources, transparent ceilings and floors, electric pianos, gramophones, electric automobiles and cinema projections, “with the ultimate idea of producing a display full of movement”.

Translators Note: By ‘Modernisme’ (Modernism) and

‘Modernista’ (Modernist) we are referring to the Catalan version of the general art & architecture style known in Scotland as Glasgow Style or Modern Style and in other places in Europe as Art Nouveau, Jugendstil, Sezession, Szecesszió, Secesja, Secesia, Floreale, Liberty, Skønvirke, etc., and closely related to the British

From the Panopticon to the Siphon: Mataró, a Laboratory of Urban Modernity in the Late 19th Century

Arts & Crafts movement.

Lucila Mallart Pompeu Fabra University

Palacio de la Luz [1915] The document, ‘Palacio de la Luz. Grupo IV del Programa’ (Palace of Light: Program Group 4), is part of the Montjuïc International Exposition Section of the Puig i Cadafalch Collection at the Catalonia National Archives (Arxiu Nacional de Catalunya). It is neither dated nor signed, but can be attributed to Puig or his milieu. This Palace of Light appears as the central element of the first plan Puig devised for the World Fair in 1915, reproduced on pages 32-33, where it goes by the name of “Gran Saló – Palau de la Llum” (Great Hall – Palace of Light). It was an ephemeral plan, a building that was never built, which remained part of the World Fair project for only a year, until 1916, when it was substituted by the Palau d’Art Antic (Palace of Ancient Art).

In an article in 2002, the British historian Chris Otter wrote that the creation of sewer systems in the British cities of the 19th century did not only represent a revolution in the field of hygiene, but also in the control of bodies and minds.1 Following in the footsteps of Foucault, Otter sees in the contemporary city a mechanism for creating new civilities where, like in Jeremy Bentham’s panoptic, individuals do not regulate their behaviour based on third-party indications, but rather the people themselves, for fear of an invisible all-seeing, all-judging eye, self-impose the rules of conduct. These rules, guided by what Patrick Joyce dubbed “the state of freedom”, are often in keeping with the needs of modern liberal states.2 Otter’s scope of study is the Victorian city, a paradigm for the urban spaces that arose from the

economic, political and social revolutions of the 18th and 19th centuries. Is this reading of the relationship between sewerage and modernity exclusive to the British world? Or, rather, is it extrapolatable to other urban realities?

Recently, the historians Stefan Nygård and Johan Strang warned against the tendency of academic and cultural centres such as Great Britain, France or Germany seeing their own milestones as universal, when, in reality, it is on the periphery where truly original and innovative developments often take shape.3 It is precisely from its privileged position on the margins that I would like to approach Mataró, a coastal city that was the frontrunner of the Maresme’s textile industry during the 19th and 20th centuries. This periphery had two notable iconic developments: the panopticon and the siphon, implemented by the illustrious Catalan architectects and intellectuals, Elies Rogent and Josep Puig i Cadafalch.

Elies Rogent and the Panopticon Elies Rogent (1821-1897) is mainly known for his intervention in the Ripoll Monastery, the work on which began in the 1860s. Ripoll is a landmark for interventions in monumental Catalan heritage: the triumph of Viollet-le-Duc’s approach to the restoration —or reconstruction— of monuments, and also the triumph of the Catalan church’s vision of this historic heritage, to the detriment of other approaches of a more secular and liberal nature.4 As is widely known, besides Ripoll, Elies Rogent also built the new building of the University of Barcelona during the 1860s, imple-

225

menting the Catalan version of the Rundbogenstil, which he had seen on his journeys through central Europe.5 The construction of buildings with new symbolic and cultural meanings in the empty spaces where the modern city walls were pulled down also follows central European models. 6 Before the new university, however, Rogent was responsible for an even more “modern” development: the Mataró prison, the first penitentiary of the Spanish state built following panoptic principles. Soon, the panopticon, became the ideal penitentiary model, and the prison was even given the name, Model de l’Eixample barceloní (Model [Prison] of Barcelona’s Expansion District).

The panopticon is an ideal prison project designed in the 18th century by the utilitarian philosopher Jeremy Bentham, used for many prisons, workhouses and hospitals across Great Britain and elsewhere, and popularised in the 1970s by Michel Foucault in his celebrated essay Discipline and Punish.7 If Bentham’s panopticon was a mechanism for controlling bodies based on a single central surveillance point, Foucault’s panopticon was a mechanism for controlling minds implemented by the liberal state through urban spaces arising from modernity.

The Modern Sewer, from England to Mataró Otter brings the panopticon and sewerage together in what he calls “the bourgeois visual environment”, a new kind of urban space that emerged from Victorian England, in which sight prevails over other senses such as smell and hearing. In this context, the sewers are another infrastructure that, according to Otter, “create,

226

implant and make durable spaces within which the self-control apposite for civil behaviour becomes possible”.8 The control of the sewerage, until that time a private business, thus became a public affair, and state infrastructure was physically brought into citizens’ most intimate realms. Other authors have made similar readings on the relationship between the implementation of sewerage networks and the creation of useful behavioural habits for the new political, economic and social forms arising from modernity. Christopher Hamlin, for example, interpreted Edwin Chadwick’s sewerage system —the model that was eventually employed in Great Britain and elsewhere— as a system aimed at producing clean and healthy bodies able to pursue economic activity.9 In a similar vein, although focused on a different technology —in this case, healthcare— Celia Miralles Buil explained how the construction of the tuberculosis dispensary of the Ciutat Vella —the famous GATPAC dispensary, an emblem of Catalan architectural modernity— was, in reality, a response to a reform of the urban control mechanisms in early 20th-century Barcelona.10 The tuberculosis prevention policies were, therefore, an attempt to contribute to improving the physical hygiene, but also the mental hygiene of the poor, squalid and anonymous masses that inhabited the old town.

In Mataró, it was Edwin Chadwick’s approach that Josep Puig i Cadafalch and his collaborator, Doctor Lluís Viladevall, chose for the city’s sewerage, as has been extensively explained

by Joan Xapellí Palà.11 It is interesting to note the collaboration between an architect and a doctor, since, in Catalonia, the latter were often advocates of conserving the old dry wells

—the use of clean and dirty-water wells, with the excrement used as fertiliser— while the engineers were defenders of the new sewer systems which, as we will see, were based on the continuous circulation of waters.12 In any case, the reform of cities from a hygiene perspective was part of the spirit of the time, and, in the Spanish world, it gained momentum as of the 1870s and 1880s, parallel to the development of the new bacteriological approach for treating disease.13 In 1892, at the age of 25, Puig was appointed the city’s municipal architect, and three years later, in 1895, he co-published, with Viladevall, a study titled Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró (Report on the State of Sanitationin the City of Mataró), which included a project for the sewerage. Puig and Viladevall objected to the city’s poor sanitary conditions, both in private homes and in factories. Despite the sensation of cleanliness exuded, according to the authors, by the traditional homes on the Catalan coast, the reticence to connect rooms directly to the sewer network transformed the city into a hub of diseases and epidemics. In line with the reformist thinking of other town planners of the era, and drawing on foreign authorities, Puig and Viladevall fought against the popular belief that the air coming from the sewers could be harmful to your health: all that had to be done, stated the authors, was to ensure that the pipes were made using suitable materials and were properly installed. Thus, they explained, “in other countries, rooms can be easily connected to the sewerage, which, undoubtedly, is ideal for good hygiene”.14 The element enabling the connection between homes and the sewer

network was the siphon, which guaranteed the outflow of wastewater without a return of disease or bad odours. The siphon has been used for water circulation since ancient times and its study and use was diversified particularly following the scientific revolution of the 17th century. Its link with modern sewerage, however, dates back to the second half of the 20th century. Influenced by Chadwick, Puig and Viladevall saw in the siphon a way to avoid unpleasant emanations inside of people’s homes.

“The means to avoid this”, they stated, is very straightforward: the installation of a siphon that carries wastewater from the house to the sewerage. It is best to install it in the toilet, bathroom, sink or courtyard drainage; but in most houses that have adjoining drainage, it suffices to install it in the cesspool which is then connected with all the drainage pipes.15 What Puig and Viladevall were describing was the tout-a-l’égout system or complete evacuation to the sewer —sometimes also known as “continuous” circulation or cycle— which would eventually be widely implemented despite initial misgivings. The tout-a-l’égout, although eventually known by its French name, had been originally proposed by Chadwick in his celebrated report The Sanitary Condition of the Labouring Population, published in 1842.

It was first implemented in London and other European cities such as Brussels, Berlin and Vienna. It was not used in Paris until 1894, just a year before Puig and Viladevall’s publication.16 Chadwick’s approach, as observed

by Hamlin and Xapellí among others, placed the origin of the sanitary problems of big cities not in the poor working or living conditions of

the new urban workers, but in their bad habits regarding cleanliness and hygiene. The sewerage technology, therefore, was an attempt to address, on a large scale and in a publicly managed system, the improper intimate behaviour of the new inhabitants of Victorian cities. This technology was proposed by Puig and Viladevall in their project in Mataró, and

by Pere Garcia Fària in his Proyecto de saneamiento del subsuelo de Barcelona (Barcelona Underground Sanitation Project), from 1891.17 The engineer Garcia Fària is considered to be the intellectual heir of Ildefons Cerdà; and, like the latter, behind an interest in sanitation was his desire to contribute to a better society, particularly regarding the living conditions of the working classes. In this regard, Garcia Fària was an activist in hygiene throughout his life, speaking at conferences, promoting improvements, and even resisting bribery attempts during his brief appointment as engineer in charge of Sanitation for the City Council of Barcelona.18 Although Garcia Fària’s contribution is considered to be a valuable precedent, his project was never implemented.19

The Modern City and Visuality Regimes While Mataró and Barcelona were being reformed below ground, the new urban imagery began to shape these cities’ more visible parts as well. The effects of hygienisation were not solely restricted to the sewerage network but could also be seen above ground, on the street and in public life. The new urban spaces were characterised by wide, well-lit streets which replaced the confusing multiplicity of sensorial experiences produced by

the cramped neighbourhoods, smells and squalor of premodern cities. This “bourgeois visual environment” —the term used by Otter— can be widely recognised in the era’s graphic representations. Besides the incipient field of photography, illustrated magazines played a key role in the visual construction of an urban and modern Catalonia, which were reaching an ever-greater readership thanks to new technologies.20 After the 1880s, the new urban spaces created in Barcelona and the rest of the territory were widely represented in their pages. We can find examples of wide, straight avenues, such as the Portal de l’Àngel, as well as a new space for enjoying the urban environment: the Parc de la Ciutadella.21 In addition, there were representations of the new regulated uses of public space, such as new forms of transport —the tram— or the Boqueria market,22 the open-air iron structure of the latter providing an unmediated connection with the exterior. Visuality also played a key role in the new recreational spaces, like the racetrack, widely represented not only in the press, but also in paintings from the era.23 The 1888 engraving titled Les il·luminacions de Barcelona (Barcelona’s Lighting) is particularly illustrative. Through public lighting, the city and night, until then dark and, therefore, not very “hygienic” —both from a material and symbolic perspective— became visible and, therefore, regulated. Another illustration, this time from 1883, shows the interaction of modern Barcelona with another peripheral and “obscure” space: the city of the dead. Leandre Albareda’s project for the new cemetery on Montjuïc,24 also published in a double-page spread for La Ilustració Catalana, resembles a modern city, as was common practice at the

227

time: with squares, streets and wide, straight avenues, where the burials and activities surrounding them —family visits, walks around the cemetery and, soon, tourist visits— were integrated into the logic of the bourgeois visual environment. Here, modernity is not just a celebration of aesthetics, but also an integrated system of public management for the city and its inhabitants.

Puig i Cadafalch: A Personal Modernity Despite his wholesale participation in the spirit of Chadwick’s hygiene reforms, as well as in the integration of visuality regimes into his own concept of the city, Josep Puig i Cadafalch maintained an equidistant position throughout his life on the benefits and effects that the beginnings of the new liberal states, as well as the new urban lifestyles, could have on citizens’ lives. In an article from 1896 titled “L’administració de les vides humanes”, in which he addresses the issue of health in the city of Barcelona, he echoes the need to act against “the underground sludge that seeps slowly through the rotten walls of the old water pipes, which bring deadly poison instead of water to people’s homes”.25 Despite this problem, Puig sees in the era’s press and public opinion a reticence to invest public money —or to tax landlords— in order to improve Barcelona’s underground sanitation. “The press”, says Puig, protests vehemently against the expenses that the sanitation bodies impose on the public sphere, creating new costs for the poor landlords who own many houses through taxation.

If I wished to print here the absurd things I’ve

228

heard people say and that I have seen written in Barcelona and elsewhere about this sanitation problem and even more on the economic problem of sanitation, on the equivalence in money terms of a human life and on the appreciation that the homes and lives of others have in the heart of man… If I wished to repeat (...) the cries of protest from the administration at the cost of cutting off these sources of poison, I could bring up studies conducted with the Municipal law in hand, the Public Works Law under their arms, the Law of Forced Expropriation in their lap, the Health Law at their feet, and all kinds of royal orders and decrees on the table... and, meanwhile, your neighbours to the right, the left and across the street are all dying… in an effort to defend landlords’ rights from those who do not have a house, but do have a life.

Puig’s criticisms came in the context of Barcelona’s almost complete disregard for the city’s sanitation issues, between the time Garcia Fària was dismissed from the city council in the early 1890s and the topic’s resurgence in 1902.26 Similarly, Puig also criticised the panopticon prison of Elies Rogent in his Memòria sobre el sistema sanitari, stating that: “it is a trial of the modern cellular system. This should be taken into account when passing judgement as its defects are those of the system itself, together with those that are inevitably found in trials”. According to Xapellí, behind the mention of the defects within the system there is a broader criticism of the penitentiary system.27 Decades later, Puig continued to uphold a singular position with respect to the processes of urban modernisation. In an article replete

with irony, Gaziel explains, in 1922, that the architect’s family home in Provença street did not have a pavement outside, the responsibility for which at that time fell on homeowners.28 “When leaving his work to see to other tasks”, explains Gaziel, when switching from architect to citizen of Barcelona and eminent public figure; in a word, when leaving his home, if it was raining (…), the architect responsible for urbanising Plaça de Catalunya was met by a bothersome and unurban hardship.

The journalist explains that, despite the rest of the pavement in the street being tarmacked, the stretch that corresponded to Puig’s home was still a dirt track, like in the old times of the Eixample’s beginnings, a terrain, he notes, that could be described as “quasi-arqueological”.

He goes on to ponder: Where does he put his feet? The space between the curb and the entrance to his house is disgusting. Even the anonymous passersby try to avoid it. However, Mr Puig i Cadafalch, in his frock coat, leather boots and top hat —coming home after attending some official ceremony or other—; the illustrious president of the Commonwealth of Catalonia, supreme symbol and representative of our culture, our urbanity and civility, jumps out of his car and splash! puts his feet straight into a puddle.

This is clearly meant to be anecdotal, undoubtedly concealing a not very well-disguised political criticism. It is significant, however, that Gaziel uses a very similar vocabulary to that used by Puig himself in his defence of the mod-

ernisation of Barcelona. The term “desert”, often used by Puig to denote those premodern, non-urbanised territorial realities,29 is also chosen by Gaziel to describe the area around the house on Provença street. For the journalist, “non-urban” land is also “primitive”, “wild” and “uncultured”. Gaziel has interiorised the civilising logic of modernity’s urban forms, and recriminates the architect for distancing himself from this. Puig, who was among the first to introduce European modernity to Catalonia, would at times remain on its periphery.

es, which at times were made of mud and not cement, bearers of memory and life.

quitectura de la Universitat de Barcelona”, in C. Isasa (ed.), Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Bar-

◊ Notes 1

Chris Otter, “Making Liberalism Durable: Vision and

celona, 1988).

6

Maiken Umbach, “A Tale of Second Cities: Autonomy,

Civility in the Late Victorian City”, Social History 27,

Culture, and Law in Hamburg and Barcelona in the Late

no. 1 (2002): 1-15.

Nineteenth Century”, The American Historical Review 110, No. 3 (2005): 678; Maiken Umbach, “Memory and

2

Patrick Joyce, The Rule of Freedom: Liberalism and

the Modern City (Verso, 2003).

3

Puig’s reticence makes it impossible to present a history devoid of setbacks in the implementation of technologies for controlling bodies and minds in turn-of-the-century Catalonia.

It is plausible to speak of the existence of a “bourgeois visual environment” as described

by Otter in Mataró and Barcelona: the new city forms, both subterranean and on the surface, contributed to creating new civilities in the context of a nascent Catalonia that often adopted the flag of modernity as a distinguishing, identifying element. However, adhesion to this ideal of urban modernity came, in Puig’s case at least, with reservations, with warnings, as we have seen, against the harmful effects of modern prisons and the mechanistic management of human lives in big cities.

Here also, from Mataró’s peripheral position, a peculiar form of modernity came into being, a kind of modernity that we could consider as vernacular, as Maiken Umbach does in her analysis of 19th-century German cities.30 A Catalan modernity that sought to join the “tide of global ideas”, as Puig himself wrote in 1905,31 but which maintained a certain distance from this, rooting these discourses in specific plac-

Quaderns d’Història 14 (2008): 63-80; P. Hereu, “L’ar-

Stefan Nygård and Johan Strang, “Facing Asymmetry:

– Nordic Intellectuals and Center-Periphery Dynamics

Historicism: Reading between the Lines of the Built Environment, c. 1900”, Representations 88 (2004): 34-35.

7

Original edition: Michel Foucault, Surveiller et punir:

naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975).

in European Cultural Space”, Journal of the History of Ideas 77, no. 1 (2016): 75-98. For the creative role of the

8

Otter, “Making liberalism durable”, 4.

Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and

9

Christopher Hamlin, Public health and social justice in

Border Thinking (Princeton: Princeton University Press,

the age of Chadwick: Britain, 1800-1854 (Cambridge:

2000); Pascale Casanova, La république mondiale des

Cambridge University Press, 1998). On the impact of

lettres (Paris: Éditions du Seuil, 1999).

Chadwick’s visions in Spain, see José Luis Ramos

peripheries, see also Walter Mignolo, Local Histories/

Gorostiza, “Edwin Chadwick, el movimiento británico 4

Joan Ganau Casas, Els inicis del pensament conserva-

cionista en l’urbanisme català (1844-1931) (Barcelona:

de salud pública y el higienismo español”, Revista de Historia Industrial 55 (2014): 11-38.

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997): 101139. For Ripoll and Elies Rogent, see also Conxa Peig

10

Ginebreda, “El procés d’una transformació: Santa Ma-

inar la endemia: la prevención antituberculosa en la

Celia Miralles Buil, “Controlar la ciudad para elim-

ria de Ripoll i els projectes de recuperació de l’edifici

Barcelona del primer tercio del siglo xx”, in Espacios de

(1846-1893)”, in Monestirs: Intervenció en el patrimoni

control y regulación social. Ciudad, territorio y poder (s.

arquitectònic, Francisco Javier Asarta (ed.) et al. (Bar-

xvii-xx), Vicenç Casals and Quim Bonastra (ed.) (Barcelo-

celona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002);

na: Ediciones del Serbal, 2014): 235-52. See also Celia

Pere Hereu i Payet (ed.), L’arquitectura d’Elias Rogent:

Miralles Buil, “La tuberculose dans l’espace social

catàleg de l’exposició (Barcelona: COAC, 1986). And

barcelonais: 1929-1936” (unpublished doctoral thesis,

from the perspective of the construction of collective

Université Lumière Lyon 2; Universitat Politècnica de

memory, the chapter corresponding to: Albert Balcells,

Catalunya, 2014).

Llocs de memòria dels catalans (Barcelona: Proa, 2008).

11

Joan Xapellí Palà, El clavegueram modern de Mataró:

Mireia Freixa, “Elies Rogent i la construcció del

del projecte de Josep Puig i Cadafalch a l’actualitat

Paranimf de la Universitat de Barcelona”, Barcelona

(Mataró: Town Council of Mataró; Aigües de Mataró,

5

229

2001). On the construction of contemporary Mataró

22 (1994): 227-36. See also Miguel Ángel Miranda

vidas humanas”, La Renaixensa: diari de Catalunya (16

see also Albert Garcia Espuche and Manuel Guàrdia i

González, “Pedro García Faria, ingeniero de Caminos

February 1896).

Bassols, La construcció d’una ciutat: Mataró 1500-1900

(y arquitecto)”, Scripta Nova: revista electrónica de

(Mataró: Alta Fulla, 1989).

geografía y ciencias sociales 10 (2006).

26

Guàrdia, “La qüestió pendent del sanejament”: 84.

On this issue and the final implementation of the sew12

Manuel Guàrdia, “La qüestió pendent del saneja-

19

Guàrdia, “La qüestió pendent del sanejament”: 83.

erage system in Barcelona, see also Manuel Guàrdia, “Conflictes entorn de la consolidació del nou model”,

ment”, in La revolució de l’aigua a Barcelona: de la ciutat preindustrial a la metròpoli moderna: 1867-1967,

20

The imagination and visualisation of the shared ter-

in La revolució de l’aigua a Barcelona: de la ciutat pre-

Manuel Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museu d’Història de

ritory was a key element in the construction of modern

industrial a la metròpoli moderna: 1867-1967, Manuel

Barcelona; Institut de Cultura; Barcelona City Council,

national imaginaries. For a classical approach to the

Guàrdia (ed.) (Barcelona: Museu d’Història de Barcelo-

2011): 82.

subject, see Benedict Anderson, Comunitats imag-

na; Institut de Cultura; Barcelona City Council, 2011):

inades: reflexions sobre l’origen i la propagació del

94-103.

13

See, for example, Diego Armus, “On Hygiene in a

Modern Peripheral City. Buenos Aires, 1870-1930”,

nacionalisme (Catarroja; València: Afers; Universitat de València, 2005).

27

Xapellí Palà, El Clavegueram modern de Mataró: 118.

28

Gaziel, “Grandeza y servidumbre de Barcelona”, La

in Urban Histories of Science. Making Knowledge in the City, 1820-1940, Oliver Hochadel and Agustí

21

Nieto-Galan (ed.) (London: Routledge, 2018). On the

tració catalana 95 (30 September 1883): s. p.; “Parque

relation between sanitation and urban development,

de Barcelona”, La Ilustració Catalana 8 (20 September

see for example: Ruth Rogaski, Hygienic Modernity.

1880): front cover; “Una entrada del Park de Barcelona,

29

Meanings of Health and Disease in Treaty-Port China

dibuix de P. Campmany”, La Ilustració Catalana 188 (15

per l’Exposició Universal”, La Veu de Catalunya (11

(Berkeley: University of California Press, 2004); Martin

May 1888): 140.

November 1905).

“Barcelona - Lo portal del Angel, per P. Ross”, La Ilus-

Vanguardia (25 January 1922).

For example, in Josep Puig i Cadafalch, “A votar

V. Melosi, The Sanitary City. Urban Infrastructure in America from Colonial Times to the Present (Baltimore:

22

Johns Hopkins University Press, 2000).

per Francisco Llorens y Riu”, La Ilustració Catalana 118

nacular Modernism: Heimat, Globalization, and the

(15 September 1884): s. p.; “A la Boqueria, Apuntació

Built Environment (Stanford, CA: Stanford University

per Arcadi Casanovas”, La Ilustració Catalana 155 (31

Press, 2005).

14

Luis Viladevall y Malgá and Josep Puig i Cadafalch,

Memoria sobre el estado sanitario de la ciudad de

“Barcelona - Entrada al carrer de Balmes. Apuntació

31 23

Viladevall y Malgá and Puig i Cadafalch, Memoria

sobre el estado sanitario de la ciudad de Mataró: 22.

16

Guàrdia, “La qüestió pendent del sanejament”: 82.

17

Xapellí Palà, El Clavegueram modern de Mataró: 47.

18

Ferran Sabaté i Casellas, “Pere Garcia Faria i els

(30 September 1883): 280-281. See also the oil painting

by Ramon Casas, A l’hipòdrom (1898-1901).

24

construcció de la muntanya de Montjuïc” (unpublished 1993): 281-284.

orígens de l’enginyeria sanitària”, Gimbernat: revis25

IDENTITIES

The cemetery project was presented in 1882 and

doctoral thesis, Universitat Politècnica de Catalunya,

230

Puig i Cadafalch, “A votar per l’Exposició Universal”.

“L’hipódrom de Barcelona”, La Ilustració Catalana 95

was only partially carried out. See Estanislau Roca, “La

ta catalana d’història de la medicina i de la ciència

Maiken Umbach and Berndt-Rüdiger Hüppauf, Ver-

December 1886): 468.

Mataró (Mataró: Tip. de Pedro Vilá y Font, 1895): 21.

15

30

Josep Puig i Cadafalch, “La administració de las

His interest in architectural styles was crucial to Puig’s work, both as a historian and in the plastic options he adopted as an architect. The history and meaning of Iberian traditions took different forms in each of his facets that could even seem contradictory at times. From his

late-19th-century theoretical contributions to his project of taking an inventory of all the art in Spain for the Montjuïc World Fair, Puig’s interest in the relationship between architecture and the identities of the Iberian Peninsula can be seen at different times and in different forms and contexts. Thus, iconography from the Hispanic Middle Ages not only filled his stage as a Modernista architect –in works such as the Casa Coll i Regàs building in Mataró– but were also essential in projects that emerge and develop decades later, such as the Iconographic Repertory of Spanish Art (Repertori iconogràfic de l’art d’Espanya). If we consider Puig’s various stages and disciplines as a whole, the relation between architecture and identity in his work takes on new meaning.

Arte) in various volumes, richly illustrated and with a broad geographic and chronological scope, that already included this premise. The continuity between the major styles of Antiquity and the various architectural schools on the Iberian Peninsula appeared subsequently in two more texts published by Puig in 1897 and 1915. In these two papers, Catalan and Castilian architecture and the peoples they represent were strongly contrasted. The author took a holistic approach, reviewing all constructive, stylistic, decorative and material aspects of this architecture, which he associated with attributes of character, mindset or manner of speech –in short, the spirit– of the peoples in question.

Coll i Regàs House Architecture and the National Char- (Casa Coll i Regàs) acter of Catalonia and Castile “Architecture also serves to define the character of peoples.” This is how one of Puig the historian’s first approaches to the history of architectural traditions on the Iberian Peninsula begins. Following in the wake of Hippolyte Taine and his teacher Lluís Domènech i Montaner, Puig saw a direct relation between the character of national, historical communities and the architecture that represented them.

In the specific case of the Iberian Peninsula, the Catalan and Castilian imaginary acquired nearly opposite meaning and characteristics in a genealogy harking back to ancient times and reaching to his present.

Towards the end of the 19th century, Puig, together with Domènech i Montaner, published a General History of Art (Historia General del

The Coll i Regàs House (1897) plastically transformed Puig’s interest in Medieval iconographic traditions and craftsmanship. In a text written for the building’s inauguration, Puig stated that it was an example of “Catalan art reborn”.

Nonetheless, the interest he shows here in surface and interlaced decorations contrasts with the connotations he lent this type of forms in his genealogy of Iberian architectures.

The tension between his premises as a historian and his praxis as an architect are discussed

by Puig himself in the prologue to the retrospective catalogue, L’œuvre de Puig y Cadafalch, architecte (1904). There, Puig speaks of “a certain excessive, nearly Moorish ornateness” as one of the characteristics of the “ensemble of art of modern and historic Catalonia that we all shape and develop together as a

symbol of a splendorous point in our time”. A few years earlier, in 1893, he had already remarked on a possible relation between the interlaced decorative style and the Catalan tradition, observing that, actually, “we have already had such Catalan decorative art”. In this text, entitled “Del esperit regional en les indústries artístiques de Catalunya” (“On the Regional Spirit in Catalonia’s Artistic Industries”), he enumerates as examples: furniture, glass, ceramics, ironwork, lace, tapestry and embroidery. Combining form and substance, an Arab-like style and Medieval Catalan iconography, Puig creates a new language to build a new identity, at once vernacular and cosmopolitan.

Gothic Iconographies and Modernista Sgraffito During his Modernista stage, Puig extensively used a type of decorative motif quite close to the geometric, repetitive, interwoven, Arab-tending patterns that he associated with the Castilian-Arab tradition of the Iberian Peninsula in his writing. An analysis of Puig’s use of Catalan Gothic floral motifs allows insight into the scope of Medieval influence on his work and the complex interplay of identities that can be inferred from it. Puig traced and reproduced the artichoke flower from one of the Vergós Group Gothic paintings in various sgraffitos, as can be seen at the Sacrament Chapel (Capella del Sagrament, 1897) or the Coll i Regàs House (1897). This ornamental motif is not only typical of the retable’s International Gothic style, but could also be commonly found in Arab and Castilian attire, as his library attests. In any case, the artichoke flower taken from the Vergós retable also opens an excel-

231

lent window onto Puig’s work process: he takes a floral fragment, with the flower and stem, makes a template that can be repeated infinitely (like a geometric network) and reproduces it industrially on different types of support.

Iconographic Repertory of Art in Spain The Iconographic Repertory of Art in Spain (Repertori iconogràfic de l’art d’Espanya) is one of Puig’s most ambitious yet least-known projects, which again ties in with his research on the evolution of artistic styles and the categorisation of the Iberian Peninsula’s iconographic traditions. Consisting of thousands of entries and initially planned for the Montjuïc World Fair, it is a photographic inventory that offers a repertory of Spain’s historic art, with a great diversity of forms, typologies, supports and geographic origins.

In 1908, Jeroni Martorell (1877-1951) advocated the idea of effecting a “graphic inventory of Catalonia”, with catalogues, negatives, photographs and reproductions, to resemble “the civilised nations” more. Inspired by European models, Martorell created a basic catalogue entry form that began to be used as of 1914 to catalogue Catalan heritage through the Monument Cataloguing and Conservation Service (Servei de Catalogació i Conservació de Monuments) of the Barcelona Provincial Council (Diputació de Barcelona) on the one hand, and for the Iconographic Repertoire of Art in Spain project, directed in conjunction with Puig, on the other.

The Repertoire, conceived as the scientific basis for a major Spanish art exhibit that was to

232

be the central element of the Montjuïc World Fair, had an extensive network of collaborators throughout the Iberian Peninsula. With irregular funding, sometimes entries were completed through commissioned photographs and post cards, at others by photographic copies from published books, and at others simply by drawings. The entries produced, which some sources estimate at more than 80,000, and which continued to be filled out until the 1950s, are currently held at the Barcelona Archaeology Museum (Museu d’Arqueologia de Barcelona) and the Museu Nacional d’Art de Catalunya.

The formal diversity of this Repertory shows the wealth and idiosyncrasy of its process of creation and makes it a palimpsest, in and of itself, with many possible readings. It also shows a possibly unexpected “Spain”, with diffuse territorial borders (former overseas territories and the Spanish protectorate in Morocco are included, as are Northern Catalonia and Portugal) and a variety of artistic styles and typologies that evoke the will to build a “total archive”.

The highpoint of the Repertory’s construction coincided with Puig’s presidency in the Commonwealth of Catalonia from 1917 to 1923.

The vision of Spain built by these photographic entries fit in with the Regionalist League’s reformist project and therefore with the will to build a new, diverse and modern Spain from Catalonia. This Catalan leadership evoked the innovative role that, according to Puig, Catalonia had always played in introducing artistic styles to the Iberian Peninsula.

The scientific method used –study, reproduce, collect and compare– was, according to Puig,

what made the Repertory project Catalan in nature. He expressed this opinion in his review of the “Art in Spain” exhibit that was eventually shown at the National Palace in 1929 and that ignored the Repertory to a great extent, haphazardly lumping together, in non-scientific and chaotic fashion –as critics in the press of the time also expressed– Las Meninas and The Lady of Elx, for instance.

Letter to Jeanne Vielliard on the International Exposition (1929) In this Letter to Jeanne Vielliard, a hitherto unpublished letter addressed to Michel Massot and Jeanne Vielliard, Puig describes the exhibition program of his original project for the Montjuïc World Fair and defines it as part of the Regionalist League’s political project.

Vielliard (1894-1979) was a Medievalist who translated Puig’s book, La geografia i els orígens del primer art romànic (Geography and the Origins of the Earliest Romanesque Art) into French in 1935. The context would indicate that it was written shortly after the inauguration of the World Fair in 1929, which took place under the dictatorship of Primo de Rivera, with an approach and methodology very different to what was originally intended by the Catalan bourgeoisie during the 1910s. In particular, he explains the central role that was to be played by the exhibit of “all the art of Spain”, a project for which the Iconographic Repertory was carried out and which was designed to show a diverse, decentralized State displaying a marked leadership of the Mediterranean and Atlantic peripheries, where Roman technolo-

gy prefigured Catalan industry and the wines of Baetica anticipated modern cava (Catalan méthode champenoise sparkling wine).

[Manuscript] The Barcelona Exposition originated long ago. Before the war, a businessman trained in his work, considering the harnessing of the major hydraulic power of the Pyrenees, proposed holding an Electrical Industries Exposition.

That person was Mr. Joan Pich i Pon, former electrician, politician and now owner of two major newspapers and initiator of powerful industries.

Soon the idea was expanded. It was understood that an Industrial Exposition on Electricity would be a foreign exposition and that it would be impossible for the country’s technicians to lend it the clarity and method required to make it attractive to the public at large. It was decided that the technical Exposition, wise on issues of electricity, would be accompanied by a large, general Spanish Exposition.

It is well known that Catalonia loves its personality and desires a system of government that respects it in all of its aspects, and that this matter lies under and above all issues; but the idea of exhibiting Spain with all of its complexity, with all of its unknown antiquities, with its antique art that would be a discovery for Europe, also had a sweet point on the political level, and the idea came precisely from the person who was devising a new federal configuration for Spain, Mr. Francesc Cambó, the Autonomist leader, former Minister of Finance and Public Works, the man behind major international financial concerns and great cultural endeavours; it was he who had this new vision of the Barcelona Exposition.

The magnitude the work was taking on changed the issue. The old city parks or old palaces of the 1889 Exposition were no longer an option and thus was born the idea of locating it on Montjuich, the mountain of the black legend, crowned by the political prison castle, whose name, together with that of Ferrer, has circled the globe with sinister fame. The idea arose at a private dinner among three architects during the expertise works to expand certain municipal gardens, which was the first civil, liberating assault on the mountain, castle and prison. The phrase was as follows: When the visitor finishes contemplating the Exposition, they will have the marvel of the city before them, a double spectacle that no other Exposition in the world has enjoyed.

The mountain was then as savage as its moral reputation. Adapting it to an Exposition was not an easy task: finding an entrance through the inaccessible, rocky terrain, selecting a place among the cliffs of the Roman quarries and the mountains of gravel that Man had shaped for centuries as locations for the major buildings, this was a problem wrought with difficulties. But the wild aspect had its beauty: from the rock cut vertically to considerable heights in spans of hundreds of meters united by crests as thin as giant daggers upon which ran old paths; to the dry-stone walls adorned with century-old agaves and olive trees and old cypresses remaining from forgotten gardens; to the suburban vegetable gardens. Forestier, the eminent garden artist from Paris, soon saw the new type of garden he could create.

He also met with the Architect charged with projecting a general plan and those of us who would later share [the task of carrying out] a meticulous study of the large area. To save

an old pine tree, a wall was built; for an olive tree, a path was diverted; a staircase would be interrupted by a holm oak. Less intimate was the garden designed for the Exposition than the one created by Forestier, with large, broad paths and stairs, and which attempted to reflect the typical aspect of the mountain: a mixture of rocky terrain and fertile earth; desert plants and delicate garden flowers; forest and sumptuous garden grafted with suburban vegetable garden.

Opening paths adapted to the mountain, opening them with love as if it were modelling wrinkles on the face of a loved one; preserving the picturesque corner, the ancient path, the old fountain, lending the Exposition’s environment this special character with local colour.

That was the task that was being carried out.

Those contemplating the Barcelona Exposition today will not realize this effort which is, all in all and nevertheless, what still lends it its character.

— An Exposition is nothing in its external whole if it is not an attempt at architecture with a certain novelty. In Barcelona, a country of innovators, recall the new temple of the Cathedral of the future by Gaudí that is being built with new architectural formulas; recall the façades that Mr. Clemenceau was incapable of understanding, it was not easy to gather the necessary number of collaborators for an attempt at a new architecture that did not garner acclaim even in Paris. Innovators are individualists and difficult in collaboration.

The initiators thought of a large central axis with a compositional unity inspired insofar as possible by themes of the Renaissance and Spanish Baroque art, adapting them to

233

the problems of a provisional construction, an intermediate between scenography and architecture. Those that have been to Salamanca, Santiago, Sevilla, València and Barcelona itself will appreciate how vast and great was the quarry from which they extracted material.

Façades could not be copied as they were in “Pueblo Español”, but the atmosphere could be copied.

This central, monumental axis also had extraordinary lengths; but what lent it character was the slope. Imagine the Louvre or Versailles unfurling atop a large slope with a differential of a hundred or so meters, a hybrid between Versailles and Villa d’Este, and you will understand how the problem must have attracted the architects studying the preliminary project and the project of this central part of the Barcelona Exposition: grand staircases, immense cascades; buildings hovering over precipices, jutting out from the rock like a large pyramidal form beginning at the entrance and gradually rising to the central building: the Palace of Antique Art that was and is today in the Exposition.

The drawings we reproduce reflect this ambition.

In this large complex, Spain was mainly to be exhibited: the original exhibition of electrical industries was relegated to the background.

Spain in all of its variety as a State consisting of diverse peoples, with its complications, with all of its mysteries, today still as unknown as the places being explored in Asia. Undiscovered Spain, never seen even by its very inhabitants. Any activity of Spain would have been a surprise to Europe: the wines of Spain, that range from the ancient ones from Baetica or Laietania, famous in Rome, to a Champagne manufacture that would surprise the directors

234

of our cellars in Reims and that carried out the miracle of ensuring that champagne was not lacking during the war... wherever such a pleasure could be afforded. The leather, which culminated in the famous Cordoba leather; the textiles ranging from the Asian textiles of Cordoba to the woollen textiles and prints from Catalonia. The folklore, and even the inner workings of those mysterious things carried out over the course of history, some sinister, others brilliant, such as the Inquisition, such as the discovery and colonisation of [North and South] America; such as the expedition of the Catalans to the Orient and the geographic charts by the Majorcan Jews; such as the civil wars and the struggle for freedom that still continues; such as Ramón Llull and Cervantes; such as Victoria and Lluis Vives...

This demanded long, great, extensive preparation. But this had been undertaken.

Visitors are still shown an archive where all the art of Spain had been classified, minutely methodised, an archive more plethoric than the one at the Trocadero Library or the Direction des Beaux Arts in rue Valois, with the advantage of the unprecedented and the novelty.

The Museum that was intended to be exhibited at the Barcelona Exposition would have been unique in the world. The initiators of the Exposition quite rightly thought that in principle an Exposition must be more interesting than the Magasins du Louvre and an Exposition Museum more than the Louvre Museum itself, for otherwise it is more convenient not to leave Paris or to go to Paris.

Think of this ideal museum with its novelties for the scholarly world and the world of the curious: pre-Roman Iberian art, from the Dama de Elche to the bibelots and offerings of bronze

from sanctuaries displayed using the method with which the Gauloise civilisation is presented at the Museum of Saint Gervais; think of seeing together the treasures by 11th-century painters that had emigrated to Boston and New York or simply all the Velazquez and Catalan primitives, all the Zurbarans and all the Ribaltas and all the Goyas.

The ambition had something of the unrealisable, but in these very things there was for the Catalans a force difficult to measure and whose result is not easy to calculate.

These were the precedents. The war came and postponed the project; then came the coup d’état by General Primo de Rivera precisely in the days when a trial Exposition was being inaugurated in one of the half-finished buildings.

The coup has certainly not been favourable to the Exposition and the work that foreigners visit has the original general lines of thought, but not the loving end product that had been dreamt of.

The first error was to have conceived a Universal Exposition and abandoned the original idea of a Spanish Exposition.

One can easily see how the world agriculture exhibit or the art of clothing or of metallurgy do not fit in the few thousand metres offered by each of the palaces. The Modern Art Exhibit is lesser in extent than the people of Barcelona themselves have become accustomed to in art exhibits organised years earlier by the Municipality. It is not easy, for instance, to show France in a fourth of the grand palace.

Moreover, a universal exposition interests no-one; and hardly foreigners; the Foire de Paris is a larger, more universal exposition: the natives are aware that this is a miniature; a mini Universal Exposition like the Quixote of Tarascon’s famous baobab cutting.

In addition, all spirituality has been suppressed, with the exception of the Museum, without order or method, or written explanations, or catalogues of the ancient art of Spain.

Someone said of “Pueblo Español”, an interesting agglomeration of streets from the various parts of Spain, that it was truly characteristic, since there wasn’t even a school. At the Exposition, in fact, there is no school either. Nothing except agricultural and industrial product; nothing of everything undertaken in Madrid and Barcelona in science; nothing of the work of Universities or Schools; nothing of the past of science in Spain, not even those more or less fantastic attempts that made Menendez i Pelayo famous, that late polygraph who left us so early.

Then they tried to lend the Exposition a utopian character, as if it were not in Barcelona. Everything Catalan has been methodically prohibited: the language and its literature and its theatre; Catalan music. Even four columns that played the role of foreground in the perspective were violently destroyed one morning on the pretext that they symbolised the four stripes of the Catalan flag. Even in historic paintings (à la Musée Grevin) that adorn the ancient art exhibit, the glorious history of Catalonia has been methodically omitted, as has been Catalan art in the Art Museum.

Let’s put aside these affronts to the Catalans and continue with the affronts to the art that belongs to everyone.

The Ponts et Chaussées then invaded the mountain with a zeal beyond all measure to make it accessible to carriages. The beautiful, intimate spaces have been destroyed: a horrible road bridge has appeared over the orange grove; the buildings that rose upon a steep

cliff or rested on a cave or jutted out from the rock are now standing on a comfortably flat embankment, banal like everything that is filled with comfort. And so, the style of the buildings has gradually moved away from picturesqueness to become this unmistakable style of an Architecture School project.

And so, the buildings of the institutions have gradually taken on the character of something that one gets the impression of having seen before.

It must be said to their credit that the men of the Military Directorate have done more than a Munitions Exhibit: what they’ve done is to the Exposition I dreamed of what a military band concert would be to a Lamoureux Orchestra concert. They’ve done more, certainly: they’ve done all one can do through hire, but they lack one thing that can be neither hired nor bought: spirit.

Josep Puig i Cadafalch and the Sgraffito Technique: Influence and Adoption of Motifs from Gothic Art Daniel Pifarré University of Barcelona The activity of Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 - Barcelona, 1956) as an architect is extensive in time and heterogeneous in formal solutions. Although his architectural production changes progressively in stylistic conception, some elements endure in his works over time and across different aesthetic tastes. The art of sgraffito is one of the decorative techniques

that recurs the most in works by this architect from Mataró, from his early projects to some of his last. And as we will see, one of the fundamental sources of inspiration for his sgraffito designs was the ornamental motifs on Late Medieval textiles and their representation in Catalan Gothic painting.

With regard to his strictly Modernista period, we must consider Puig i Cadafalch one of the creators who best integrated sgraffito in his architectural projects.1 There are many works conceived by Puig in said period that attest to this, from the well-known buildings: Casa Coll i Regàs (1897) in Mataró; Casa Amatller (1898-1900) and Casa Macaya (1898-1900) in Barcelona; and Casa Garí (1899-1900) in Argentona; to the lesser-known Chapel of the Holy Sacrament (Capella del Sagrament, 1898) in Argentona; Casa Martí i Puig (1898) in Barcelona’s Carrer de la Boqueria; or Casa Furriols (1903) in La Garriga. Sgraffito is rarer in his Noucentista period,2 since his projects are also less in number, but it can be found in his own house in Carrer de Provença (1917), or in the Fine Arts Palaces (Palaus de Belles Arts, 1917), both in Barcelona.

With the beginning of Modernisme came a strong will to recover bygone applied art techniques in architecture, such as ceramics, mosaic, stained glass, ironwork or sgraffito, among others. At the same time, these techniques were also improved, implementing the latest technological advances. The agents of this recovery were mainly architects and artisans, and these artistic professions progressively organised into workshops and industries. Regarding sgraffito specifically, as we understand

235

the technique today, it originated in 15th-century Florence.3 In Catalonia, it began to be used in the 17th century with the arrival of Italian masters, but it was in the 18th century that it reached its high point in technical and artistic quality, at which point it was called “esgrafiat setcentista” (1700s sgraffito). It was used to decorate façades of religious and domestic buildings all over Catalonia, with particular intensity in Barcelona.4 The compositions were based on a classical ornamental language, which is at the basis of Baroque and Neoclassic repertories. Despite this high point, by the 19th century, interest in sgraffito had begun to dwindle until it nearly disappeared entirely. The recovery of past decorative techniques experienced as of the 1888 Barcelona World Fair, coupled with the new trends in architectural ornamentation, took sgraffito to a new decorative level, with fresh patterns and modern conceptions on walls. The majority of Modernista architects included sgraffito in their projects to a greater or lesser extent. Aside from Puig, other names that can be distinguished for the quality and quantity of sgraffito in their works are Josep Vilaseca, Antoni M. Gallissà, Jeroni F. Granell, Adolf Ruiz i Casamitjana, Jaume Torres i Grau, Domènech Boada i Piera and Josep M. Jujol.

Modernista sgraffito can be organised in different manners on a wall: friezes, frames, panels or isolated patterns. But the most typical and the most widely used by these architects was what is known as “tapestry”. It is so called for its two-dimensional properties, since it can be likened to a giant stucco tapestry. It reproduces a serial pattern that runs “endlessly” and seamlessly, without displaying barriers

236

or structural limitations, often “cut off” by the building’s tectonic elements.5 This conception is repeatedly used by Puig in his sgraffito designs, especially in his fully Modernista stage –when sgraffito was most productive in his work, at times playing the lead role in the building’s decorative programme. Puig takes sgraffito as the most effective wall coating technique because it lends buildings the artistic nature and sensorial luxury he desires. And not only does he apply it to main façades, but he is also one of the forerunners of applying sgraffito inside buildings, mainly in the most relevant domestic spaces, the so-called areas of “social representation”.6 One aspect that is striking, since it could be seen as a contradiction to a certain degree, is that, despite the abundance of sgraffito found on buildings designed or remodelled by Puig, he tends to transmit a decisively negative view of decorative mural coatings when speaking of buildings of the past in his facet as art historian. In the conference entitled “Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y castellana antigas” (“Character that Differentiates Catalan and Castilian Architecture of Old”),7 published in 1897, Puig, referring to the manner in which exterior and interior decoration is approached in architecture of Muslim tradition on the Iberian Peninsula, expresses his low consideration of geometricizing solutions done in plaster, stucco and paint. With regard to the Alhambra’s Hall of Justice in Granada, Puig describes its wall decoration as: A superficial, cosmetic-like art that disguises an ugly, crass structure, which hides what is inside, not embellishing it but rather blocking

it from view; an art that does not support, but rather pretends to support what is supported by something else. [...] it is superficial, a coating, just paint. [...] it is an art of detail, an ordinary art; which is content to embroider surfaces, extending a veil of paint over them, abrading everything, painting it in luxuriantly gaudy colours not concentrated in a single place but spread over all elements, carefully concealing the poor, shabby inner shell.8 This idea of an embroidery covering surfaces expressed by Puig is precisely the same as can be inferred when we observe the sgraffito on the façade of Casa Amatller (Amatller House) or in the entrance hall of Casa Garí (Garí House), to cite two examples. Later, in the same article, Puig goes on regarding “an architecture distinguished by a splendid decoration that makes any idea of structure disappear underneath it, as if art were this eternal embroidery, this embroidery nearly without a background, without the contrast of large masses”.9 Yet this is exactly what can be found in the decorative programme of many of his architectural structures, superficial techniques that hide the roughness and imperfections intrinsic to architectural work.10 What, if not, is the mass of mortar covering the courtyard and main staircase of the Palau del Baró de Quadras (Baró de Quadras Palace)?

Together with the various sgraffito designs, there are rich, ornamental, figurative sculptural structures, brilliant tile wainscoting imitating “arabesque meshes”11 and flooring recreating ancient Roman mosaics.

The ornamental motifs that Puig and other architects had done in sgraffito are mainly taken

from nature, specifically, vegetation. This is not exclusive to sgraffito, since a great deal of the motifs in the Modernista decorative arts relate to the world of flora and fauna. In the case of buildings by Puig, the architect himself would make the preliminary designs for the most important sgraffitos of the house and the master stuccoist would then develop them.12 Puig’s naturalist motifs take on stylistic features that can be associated with the sinuous, vigorous forms of Art Nouveau. But beyond this tendency is also another influence, quite direct and specific, that of textiles produced during the Gothic period.

In Catalonia, the dialogue generated between Medieval –and especially Gothic– architecture and turn-of-the-century architecture is quite visible and unquestionable, and to a certain extent, is due to the romantic vision and revaluation it underwent during the Renaixença (Catalan Renaissance). This can be extended to other artistic expressions of the period, such as applied sculpture and other decorative arts, among them, sgraffito. Gothic forms, and in particular those of the flamboyant Gothic of the 15th and 16th centuries, contributed a wide variety of resources and formal solutions to these disciplines.13 Puig’s architecture from his Modernista period is also closely associated with this most decorative Gothic stage, expressed through his highly personal, cosmopolitan and urban perspective. Moreover, the techniques used by the architect to embellish building structures seem to be inspired by their Gothic period counterparts, as, for instance, stained glass, hand-crafted ironwork and applied sculpture.14 But, as is the case with hydraulic floor tiling or painted wallpaper, the sgraffito tech-

nique had no counterpart in Gothic times, such that Puig had to find other paths of creativity and invention. Hence, aware of the textile-like or tapestry-like impression made by mural sgraffito, Puig turned to ornamental motifs appearing on medieval textiles, especially those of the Gothic period, to compose the basis for the sgraffitos on his façades and interiors. Indeed, the Mataró architect, as many others of the Modernista period, expressed an interest in ancient textiles that he later used as a source of inspiration for new creations. In Puig’s case, his fixation with Medieval textiles, their artistic velvets, damasks and brocatelles, went beyond the items he could directly observe in collections or could consult in catalogues or books known to be in his library, taking motifs straight out of the ornamentations depicted on clothing or in the gilt backgrounds, often in relief, appearing in Gothic paintings, more specifically those of the International and Flemishising Catalan Gothic of the 15th century.15 In Late Gothic painting, figures are dressed in the most sophisticated clothing of the time, a wardrobe of precious aesthetic denoting a strong courtly nature typical of royalty or nobility.16 Compared with previous periods, 15th-century attire grew more complicated, adopting a great variety of forms and a wealth of materials and ornamental motifs.17 Among the latter were certain motifs that Puig used as a figurative basis for his sgraffitos, all of them modelled on vegetation. These consisted of the flowers of the pomegranate, artichoke and thistle, as well as pine cones, which, despite their formal differences, are often grouped together under the common term of “floró” or “fleuron”.18 The representations of these

motifs were often quite fantastic and unrealistic in conception, schematically adapted to a two-dimensional format with a single point of view. These types of decoration on textile were a phenomenon common throughout Gothic Europe. Thus, attire with the same characteristics and fleurons could be found in many European courts, since there was a market for luxury textiles serving the majority of noble clientele of the time, which is reflected in the pictorial sphere. By way of example, simply observe the famous paintings by Jan van Eyck, the Chancellor Rolin Madonna (1435; Paris, Louvre) and Virgin and Child with Canon van der Paele (1436; Bruges, Groeninge Museum), to illustrate this phenomenon. In the former work, Chancellor Rolin’s tunic bears a fine brocade of artichoke flowers, whereas in the latter, it is Archbishop Donatius’ chasuble that has rich embroidery depicting a tree with large pomegranate flowers.

Before delving into the relation between Puig’s sgraffito and Late Medieval textile motifs, we would like to emphasise the architect’s fascination with these art objects by considering a specific case. In 1908, when Puig created the Queen’s Throne for the Floral Games (Jocs Florals), he upholstered it with a reproduction of a Gothic cloth in the Barcelona cathedral’s chapterhouse. It was an artistic velvet with patterns of artichoke flowers and a vigorous, highly diagonal interplay of stems, a design that became very popular thanks to Benet Malvehy, who also reproduced it in textile around the 1880s. The general composition of this Gothic cloth was also used by other Modernista architects and decorators to design a variety of ornamental elements, not only sgraffito.19

237

The throne designed by Puig is partially extant, held in the Orfeó Català Collection at the Palau de la Música Catalana. Although the fabric has not survived, there are period photographs showing the original upholstery.20 The first instance of sgraffito in a work by Puig is on the façade of Casa Miquel Parera (1894) in Mataró. Of all the elements sgraffitoed on the façade, the one most closely related to Gothic stylistics is the large horizontal frieze along the top, depicting elongated fleurons reminiscent of the decorative pinnacles of Gothic architecture. The sgraffito in the central façade shows a leafy creation in which, apart from floral motifs in geometric patterns, there is a certain structure recalling Gothic altarpieces or retables, with their central panels, predellas and crowns.

The first instance of sgraffito in a work by Puig is on the façade of Casa Miquel Parera (1894) in Mataró. Of all the elements sgraffitoed on the façade, the one most closely related to Gothic stylistics is the large horizontal frieze along the top, depicting elongated fleurons reminiscent of the decorative pinnacles of Gothic architecture. The sgraffito in the central façade shows a leafy creation in which, apart from floral motifs in geometric patterns, there is a certain structure recalling Gothic altarpieces or retables, with their central panels, predellas and crowns.

In 1896, Puig projected Casa Pere i Francesc Martí i Puig (Martí i Puig House) in Barcelona. Although it was a building designed as housing, it quickly became known for the beer hall on the ground floor, Els Quatre Gats. In the

238

entrance hall to the flats, Puig applied sgraffito on the walls. There are various motifs, but the most reiterated one is that of a flower with a lobed corolla. This slightly pointed outline coincides with many of the representations of the pomegranate flower in Gothic textiles and paintings. In the sgraffito, however, the interior of the corolla is nearly empty, with the exception of a few small flowers. Specific examples of Gothic fabric with such floral motifs are the so-called “Genoese Textiles” (15th century; Barcelona Design Museum, MITB 22637/22615-1), where large fleurons with a pomegranate inside them are brocaded in gold thread. Insofar as the Gothic panels, in the moulded background of Saint Martin Dividing His Cloak (Blasco de Grañén, ca. 1450; Barcelona, MNAC) and on a chasuble in Saint Martin Meditating on the Trinity (Vergós Group, ca.

1470/1475-1486; Barcelona, MNAC), we can also see the large floral corollas with pointy lobes. There is another motif sgraffitoed in the entrance hall as well. Though it is a floral design, the manner in which it is done is reminiscent of a coat of arms.21 Puig’s will to connote –but not represent with precision– palaces and prestige is synthesised here in this “hybrid” motif.

In 1897, Puig designed a house in Mataró for the textile industrialist, Joaquim Coll i Regàs.

He used a great deal of applied arts, and there is a wide variety of designs in the sgraffito. To such an extent that this work could be taken as the paradigm of sgraffito with the greatest variety of ornamental motifs and where the influence of Gothic patterns is most patent and recognisable. Puig took the designs of many of these sgraffitos and reused them or

adapted them for subsequent works, making new versions or reinterpretations. We shall therefore discuss the sgraffito of this building in more detail.

The main façade is coated in an extensive sgraffito by way of “tapestry”, in which the repeating pattern is the same pomegranate flower appearing in Casa Martí i Puig. Inside, one of the first rooms when entering is the parlour, whose four walls are covered in a major sgraffito tapestry. The pattern is dense and abounds in motifs, all of them floral. Among the floral creations are two different versions of the artichoke flower, one with a tripartite motif in the form of a Greek cross inside it, and the other with a bud in the shape of an artichoke proper. Both are accompanied by double corollas similar to crowns. Another important element is the dimension taken on by the flower stems: they are represented in a markedly diagonal composition and with a double edging. These characteristics allow us to associate the sgraffito with ornamentation on Gothic textiles. There are numerous examples of Late Medieval fabrics and details in pictorial panels that display these trends, i.e. the “artichoked” brocade, as it was called at the time.22 It is characterised by a wealth of decoration and detail, the abundant presence of motifs derived from a main motif, and thick, sinuous plant stems, always represented on a diagonal.

One Gothic textile exemplifying these traits is a piece in velvet, gold and silk at the Barcelona Design Museum, dating to between 1450 and 1500 (MITB 28.232).23 Other fabrics from this period, reproduced at the turn of the 20th century in a catalogue to an exhibit24 held in Madrid, of which Puig was fully aware,25 also display

artichoke flowers. Moreover, the same features can be found on various altarpiece paintings, as, for instance The Consecration of Saint Augustine (Jaume Huguet, ca. 1463 - 1470/1475; Barcelona, MNAC) and the central panel of the Saint Laurence Retable (Mateu i Baltasar Ferrer, ca. 1475; Vic, Episcopal Museum). In the same room, as part of the trim bordering the stepped arch of the doorway, a pattern was sgraffitoed that ties in well with the topic we’ve been discussing. It is a floral creation with a blank escutcheon and a royal crown made of horse chestnut leaves. With these elements —shield and crown—, Puig wished to transmit a sense of the owner’s social prestige, using recognisable icons to link the industrial bourgeoisie for whom he worked with the Catalan Medieval nobility.26 The use of this pattern with an escutcheon and crown around door frames was a constant on most of the ground floor. Finally, between the beams on the ceiling there were also sgraffito strips. They depict a succession of artichoke flowers represented in a format different to those on the walls. Here the predominant form is the bud, though there are also various floral corollas. This variant is also present in clothing depicted in Gothic paintings. Saint Stephen’s tunic in the Retable of Saint John the Baptist and Saint Stephen (Lluís Borrassà, ca. 1450; Barcelona, MNAC) displays this very artichoke flower variation in which the bud is most relevant.

In the study are two quite different sets of sgraffito. On the walls is a large sgraffito trim with a succession of natural subjects, all of them very close to the Art Nouveau style. The fleur de lis stands out, also represented with the recurring double corolla. On the vertical

part of the chimney above the mantlepiece is the second set, a family tree with strong Medievalist connotations. In the middle of the composition is a crown, located at the base of the tree and from which the tree trunk rises and the roots descend. The tree has eight heraldic shields, symmetrically distributed among the branches, with a flower painted inside each one.27 Apart from that, on a frieze under the mantlepiece is another sgraffito escutcheon, this time containing the owner’s three initials (J, C and R). The family tree also includes the artichoke flower with the closed bud and the double crown.

In a small room giving onto the dining room, Puig placed the washbasin, a distinguished element of his works from this period. Above it is a window framed in a sgraffito pattern imitating a structure similar to the gables on Gothic altarpiece retables. There are leaves similar to acanthus, which also leads back to decorative Gothic mouldings. The same border also frames the doors leading to adjacent rooms.

One of them is the dining room, where there is a lovely sgraffito scene of marshes with ducks and herons. These scenes include large bushes done in sgraffito and mural paint, with a central floral motif representing yet another version of the artichoke flower, a design made of its fruit, from which other smaller plant motifs emerge, and a large circular corolla. This version can also be found in Gothic textiles, as well as in some textile reproductions in the stated 1917 Madrid exhibit catalogue.28 The resemblances in the circular shape of the external corolla and the artichoke fruit inside it are conspicuous. In the pictorial sphere, there is the central tunic painted in the panel, Princess Eudòxia Before

the Tomb of Saint Stephen (Vergós Group, 1495-1500; Barcelona, MNAC). The floral motifs inserted imitate those of contemporaneous royal textiles,29 in this case, sumptuous, luxury velvets, artistically worked and looped with purled gold.30 The artichoke flower takes on a very large dimension on the tunic and also includes the characteristic stem on the diagonal. This specific pattern is relevant to us for one factor: in Puig’s personal archive, there is a printed image31 reproducing the central part of the tunic in this painting by the Vergós, as if it were traced. The design, however, is complete and not shown obliquely as it is on the Gothic panel. The remaining rooms in Casa Coll i Regàs are also endowed with sgraffito, on both walls and ceilings, but none of them are directly related to Gothic motifs.

An element that relates Casa Coll i Regàs with two works contemporaneous to Puig is the ornamental motif carved by Eusebi Arnau in the clothing of the sculpture, La Filosa (The Spinner), located on the tympanum over the entrance doorway. It is a large, schematic thistle flower flanked by two sinuous leaves and encased within a slightly flamboyant circular form similar to a heraldic shield. This motif can also be found at the central bottom part of the young woman’s tunic,32 as well as in the centre of the gravestone for the Dam Montells family pantheon, projected the same year (1897) and located in Barcelona’s Montjuïc Cemetery. On the tombstone, made of cast iron, the motif displays some significant variants: the top of the motif, which in La Filosa is reserved for details adorning the dress, is capped by a majestic crown here. Puig used the motif from the Dam pantheon a year later for a sgraffito design

239

on the main façade of Casa Francesc Martí i Puig (1898)33 in Boqueria Street, Barcelona. For this design of a thistle flower within a heraldic shield outline, Puig may have taken inspiration from the details of old textiles, taking us once more to Artiñano’s Catálogo. Plate XL - No. 202 shows a fabric reproducing a vase with a bouquet of thistles encased within a partially circular, partially rhomboid outline topped by a crown. This Toledo brocade is from the 17th century —a period far distant from the Gothic motifs we are discussing in this study—, but the resemblances between its main motif and the one used by Puig are too evident to ignore. The essence of the composition is shared by both patterns and demonstrates Puig’s versatility insofar as using models from different periods.

Other works by Puig in which the relation between sgraffito patterns and Gothic textile motifs is notable are the interior of the Holy Sacrament Chapel (1896-1897) in the Saint Julius Church of Argentona, Barcelona’s Casa Amatller (1898-1900) and Casa Macaya (18981900), and Casa Garí (1899-1900), also in Argentona. Of all of these, I would like to point out the magnificent sundial Puig designed for Casa Garí, whose structure again takes us back to 15th-century Gothic altarpieces. Inside, apart from the large sun, a vegetal fantasy is depicted that includes an escutcheon with the inscription, “signat et maner” (indicate and remain), and a cartouche with the inscription, “sine sole sileo” (without the sun I am silent),34 both written in Gothic letters.

it was placed. At the same time, the influence of motifs from Gothic textiles also seems to wane.

Barcelona’s Palau del Baró de Quadras (Baró de Quadras Palace, 1902-1906), for instance, is a building with strong ties to Gothic architecture.

There is still a significant use of sgraffito here, but the motifs applied are all vegetal and in a realist or synthesised style, without the fantastic conceptions of Late Medieval clothing.

that arose in reaction to Modernisme, and that bore

7

A brief compendium on the decorative arts in Puig’s

(the Catalan Choral Society, 1986), but he substituted

some relation to Art Deco.

castellana antigas. Conferencia llegida per Puig i Cada-

architecture can be found in Francesc Fontbona’s arti-

the artichoke with a crown flower. Using the same

falch en l’Ateneu Barcelonès el 31 de maig de 1897”, La

cle, “L’escultura i les arts decoratives en els edificis

modification, he also created a design for the ceramic

“Caracter que diferencia las arquitecturas catalana y

A good example of Florentine Renaissance sgraffito is

Renaixença (11, 12 and 14 June 1897): 869-875, 886-890

de Puig i Cadafalch”, in Albert Balcells (ed.), Puig i

tile wainscot of Casa Pujol i Baussis (Pujol i Baussis

the façade of Palazzo di Bianca Cappello (1570-1575).

and 918-921. Puig also makes nearly the same argument

Cadafalch i la Catalunya contemporània (Barcelona:

House) and for the flooring of Casa Escofet (Escofet

To explain the sgraffito technique clearly and succinct-

in “L’Architecture en Espagne”, in Lecciones del VIII

IEC, 2001): 153-160.

House). On the other hand, he kept the artichoke flower,

ly, you could say it consists of drawing a pattern on

curso internacional de expansión comercial: celebrado

the surface of a wall covered in two or more differ-

en Barcelona del 27 al 12 de agosto de 1914 (Barcelona:

15

Gothic painting of these periods is also called “court-

sgraffito on Casa Carlos de Llanza i de Carballo (1897-

ent-coloured layers of stucco by scraping the top layer

Impr. Moderna de Guinart y Pujolar, 1915): 47-632.

ly Gothic” or “art of the 1400s”. Generally speaking,

1898, alterations) in Barcelona. Domènech i Montaner

compared to painting of the 1300s, it displays a great-

used Gallissà’s design for the Orfeó’s coat of arms on

er linear flow and a more refined, stylised language.

the stage’s central mosaic in the Palau de la Música

Francesc Ruiz Quesada, “Introducció”, in L’art gòtic a

Catalana concert hall, more as a tribute to Gallissà than

Catalunya. Pintura II – El corrent internacional (Barce-

because he was influenced by the cathedral textile.

lona: Enciclopèdia Catalana, 2005): 17-48.

Carbonell i Basté and Casamartina i Parassols (2002):

However, there are cases where Puig left the con-

It was precisely around the turn of the 20th century,

58-63, 68-771.

3

or layers off with a sharp instrument according to a

By way of conclusion, I would like to mention that, in the historic and cultural context dealt with here, which is that of the rise of Modernisme and Puig i Cadafalch’s milieu, the dialogue produced between artistic tradition and new ways of generating artistic environments is key to understanding the relation between the motifs found in Gothic textiles and those used by the Mataró architect for his sgraffito designs.

Puig’s mastery and originality lie precisely in knowing how to adapt the ornamental patterns of a format as specific as ancient clothing to make them the protagonists of the sgraffitoed walls he designed. Hence, as in other instances, an interesting correspondence can be found between the tastes and aesthetic sensibilities of two historic periods of this country. ◊ Notes 1

14

stencil.

8

Ibid.: 872.

9

Ibid.: 874.

On sgraffito as an artistic technique, see Marià Casas, Esgrafiats (Tarragona: Publicacions del Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Tarragona, 1983).

10

though in a highly schematic format, for the façade

Sgraffito façades in 18 -century Barcelona were very

struction materials in view. The use of red brick, visi-

coinciding with the emergence of Modernisme, when

common. The best extant examples are Casa del Gremi

ble on the exteriors of Casa Martí i Puig (Martí i Puig

the first scientific studies on Catalan Gothic painting

de Revenedors (Shopkeepers’ Guild House, 1685, sgraf-

House, 1896) and Casa Terrades (Terrades House, 1903-

were written, beginning with those of Fr. Josep Gudiol

fitos from 1781), Casa dels Velers (Silk Veil-makers’

1905); or those of the Celler Codorniu (Codorniu Wine

Guild House, 1758-1763) and Casa-Fàbrica Alabau (Alabau House-Factory, 1766).

4

5

th

The first studies that equate this type of sgraffito with

tapestries are: Sílvia Carbonell i Basté and Josep Casa-

20

Arxiu Mas (Mas Archive), negative plate 1849-B.

i Cunill regarding works at the Vic Episcopal Museum,

21

This coat of arms element, appearing repeatedly in

Cellar, 1901-1904) and Fàbrica Casimir Casaramona

followed by Raimon Casellas and Salvador Sanpere i

Puig’s sgraffito, was developed from standard forms,

(Casaramona Factory, 1909-1911) are a few examples.

Miquel. Thanks to these rigorous studies, it is easier to

or evoked through vegetation motifs, as is the case

assume Puig’s possible contact with Gothic paintings,

in this foyer. The influence of his architecture teacher,

both those that were still in situ at the time and those

Domènech i Montaner, is key in this regard, as he rec-

in small public or private collections.

ommended his students use certain calendars printed

11

A concept Puig i Cadafalch uses in the above-stated

conference, “Caracter que diferencia…”, 873.

in Munich that contained German heraldry as a source

martina i Parassols, “Creadors de somnis”, in Les fàbriques i els somnis: modernisme tèxtil a Catalunya (Ter-

12

rassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil, 2002):

buildings is a complex matter that is difficult to resolve.

59-60; and Maribel Rosselló, L’interior a Barcelona en

The extant documents from Puig’s personal archives,

17

el segle xix (doctoral thesis, Barcelona: Departament

now held at the Catalan National Archives (ANC), allow

Segles xiii-xv (Barcelona: IEC, 1991): 11.

de Composició Arquitectònica, UPC, 2005): 403-405.

us to observe how the architect included details of

A detailed approach to the sgraffito phenomenon

The exact authorship of the sgraffito designs in Puig

16

Ruiz Quesada (2005): 17-48.

calendars Puig also borrowed the inscriptions for the Isidra Maranges i Prat, La indumentària civil catalana.

240

phylacteries or similar that he used frequently. Joan Bassegoda i Nonell, Puig i Cadafalch (Barcelona: Nou Art Thor, 1985): 18.

sgraffito designs in various preliminary sketches. Other

18

The general term, floró (fleuron), designates a dec-

during the Modernista period can be found in Daniel

6

In a single-family, bourgeois home, interior areas

documents contain more complex, detailed figurative

orative element in the form of groups of flowers or

22

Pifarré Yañez, L’esgrafiat del modernisme a Barcelona.

of social representation could be anything from the

scenes that would later also be sgraffitoed. The stuc-

leaves. The difference between these different flowers

Reyes Católicos I. Las Mujeres (Madrid: Instituto Diego

Obres i repertoris ornamentals (online doctoral thesis,

foyer to the drawing room or parlour, reading and music

coist workshop of Joan Paradís i Figueras was Puig’s

generally lies in the manner of representing the core of

Velázquez, 1978). As the author states, “the most typi-

University of Barcelona, 2016).

rooms, the dining room, the owner’s study, or the inte-

main collaborator for these tasks.

the flower, that is, the bud.

cal motifs were artichokes, trees, fleurons and ribbons.

rior of the gallery. When it was a multi-family building

As of Casa Garí, the presence of sgraffito in buildings designed by Puig starts waning, becoming more selective insofar as the spaces where

of inspiration for decoration on buildings. From these

‘Artichoked’ brocades could be recognised by their

Translators Note: By ‘Noucentisme’ (1900s style) and

with flats, on the other hand, Puig added sgraffito to

13

‘Noucentista’ (adj.), we are referring to the more clas-

common spaces, such as the building’s entrance hall,

tectura modernista”, in El modernisme. A l’entorn de

Domènech i Montaner. The former was inspired by the

sically-oriented Catalan art and architecture movement

the lightwell and the communal staircase.

l’arquitectura (Barcelona: L’Isard, 2003): 103.

same velvet cloth to design a flag for the Orfeó Català

2

Carmen Bernís, Trajes y modas en la España de los

Josep Bracons Clapés, “Els medievalismes en l’arqui-

19

We are primarily referring to A. M. Gallissà and Ll.

decorative subject: a sort of artichoke or pine cone crowned by leaves”, 21.

241

This piece of velvet fabric was part of the Josep Pas-

is the Genealogical Scroll of the House of Aragon

có Collection, and in 1914 it was acquired by the Junta

(Rotlle geneològic del Casal d’Aragó), made circa

de Museus (Board of Museums). Rosa M. Martín i Ros,

1400 at Santa Maria de Poblet Monastery on com-

“Un vellut de l’antiga col·lecció Pascó”, in L’art gòtic a

mission by King Martin the Humane. The counts and

Catalunya. Arts de l’objecte (Barcelona: Enciclopèdia

kings are represented within circular medallions in

Catalana, 2008): 378-379.

vertical succession.

23

28

See Plate XVIII - No. 103.

quard (Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1917). See Plates

29

It also particularly displays a great resemblance to

XXV – No. 81 and XXVI - No. 85. They can be consulted

the artichoke flower on the velvet textile at the Barce-

online at http://ddd.uab.cat/record/73837.

lona Design Museum (MITB 28.232) cited above.

24

Pedro de Artiñano, Catálogo de la exposición de

Josep Puig i Cadafalch had an unquestionably multifaceted career. Defined by Raquel Lacuesta as “the architect that bridged the gap between Modernisme and Noucentisme”,1 he also excelled in his task as historian of Catalan Romanesque art (which he brought to an international and cosmopolitan audience) with a positivist-based scientific methodology. In addition to this, he enjoyed a long career in politics advocating the conservative Catalanism of the Regionalist League (the Lliga), which culminated with his presidency of the Commonwealth of Catalonia following the death of Enric Prat de la Riba in 1917. These three facets, far from being mutually exclusive, fed into each other. As Xavier Barral notes: “For Puig i Cadafalch, the study of Catalan Romanesque art and its restoration was, perhaps and above all, just another way of doing politics, promoting his country through what it most identified with: the past”.2 At closer observation, his nationalist ideals can be seen to impregnate everything he did, as was the case for many other architects from that era;3 including his monument restoration.

biggest projects were the Seu d’Urgell Cathedral and the Sant Joan de les Abadesses Convent, which demonstrate how his scientific method of restoration was founded on archaeological research. However, he was a great connoisseur (albeit, as we will see, not exactly an advocate), of restoration as defined

by Eugène Viollet-le-Duc in 1866 in his Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle: “Restoring a building is not to maintain, repair or rebuild it, but to re-establish it in a complete state that may never have existed at any given time”;4 a definition, we should recall, that, in the words of Françoise Bercé, has angered and outraged successive generations of archaeologists.5 In opposition to this definition, Puig i Cadafalch’s restoration work has been historiographically valued as conservationist, countering the restoration paradigm defined by Viollet. Clear proof of this is the fact that one of his texts taken from his monograph Santa Maria de la Seu d’Urgell (1918) was reproduced in the journal Arquitectura. Órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos in Madrid in 1918, together with other selected texts. In the words of Torres Balbás (the restorer of the Alhambra who selected the texts), “words from the architects Puig i Cadafalch and Anasagasti have also been published, which rightly uphold modern criteria with respect to restoration”.6 Puig’s text, which was reproduced and accredited to a “modern restorer”, reads as follows:

It was, indeed, in Puig i Cadafalch’s monument restoration where the architect, archaeologist, student of Romanesque art and Catalan patriot would express his different facets with greatest intensity and coherence. Two of his

We are, essentially, moving away from the idea of completing constructions, building today what never existed in the past. We know the results of these restorations thanks to many years of unhappy experiences. Dozens

Puig i Cadafalch as a Restorer, or the Disparity between Theory and Praxis Joaquim M. Puigvert i Solà University of Girona

Tejidos españoles anteriores a la introducción del Jac-

25

Puig received a copy of this catalogue with a writ-

30

Núria Prat, La sumptuositat de la «moda» i la brillantor

ten dedication by the curator of the exhibit, Pedro de

del gòtic I (MNAC blog, 19 February 2015), http://blog.

Artiñano. Although it was published in 1917, a rather

museunacional.cat/sumptuositat-de-la-moda-i-la-brillan-

late date for the works we are discussing, Puig’s pre-

tor-colors-gotic-i/ (also available in English).

vious contact with these sorts of Hispanic textiles was more than likely. This dedicated copy can now be found

31

ANC1-737-T-341.

32

As is the case with the female figure sculpted on the

at the Humanities Library of the UAB. 26

Note that the use of crowns and heraldic shields in

sgraffito was not exclusive of Puig’s works, as is also

façade over the left entrance door to Casa Amatller (1898-1900), also by Eusebi Arnau.

the case with the floral motifs of Gothic textiles and paintings. Other Modernista architects used these

33

patterns to transmit the idea of prestige —insofar

the team led by Reinald González documented this

as the heraldic shields— and a courtly or palatial

building and attributed it to the Mataró architect.

atmosphere —regarding the crowns— in their dec-

The plan of the façade, dated and signed by Puig, can

orative programmes. Gallissà, with his Casa Carlos

be found at the Barcelona Contemporary Municipal

de Llanza i de Caraballo (cited in Note 20) and Casa

Archive, the AMCB (Fonts Ajuntament de Barcelona:

Llopis Bofill (1902); and J. Torres i Grau, with his

Q127 Obra Major – Foment, exp. 1959-Z de 1898).

As a result of an excellent restoration in 2010,

Casa Societat Torres Germans (1906-1908) and Casa Ramos (1905-1908), are cases in point. Regarding

34

sgraffito by these two architects, see Pifarré (2016):

on sundials in Catalonia since the 18 th century. E.

180-183, 222-224.

Farré i Olivé, Rellotges de sol (Barcelona: Lluïsos de

These two Latin phrases have been very common

Gràcia, 2004): 18.

27

In the Middle Ages, genealogies were not drawn

in the form of an actual tree, but were markedly vertical, moving from top to bottom. A good example

242

of monuments restored throughout Europe by highly intelligent men, architects with great archaeological knowledge, are proof that past eras, like the dead, cannot be resuscitated, and works carried out under such criteria are new works with hardly any relation with the former building under restoration. The monument thereby loses its historic value and can no longer serve for science, disappearing like an archaeological document. The most fitting solution for architects and archaeologists today is not to reconstruct: it is to clean and repair.

That is the criteria we are now adopting…

Today’s architects, respectful of our past, live in another artistic and social environment, we should not dare to denaturalise the original buildings in our efforts to complete them.7 With this approach, in effect, Puig i Cadafalch showed that he was aligned with the new conservationist paradigm that was spreading across Europe in the late 19th century, following the Italian architects Camillo Boito (18361914) and Gustavo Giovannoni (1873-1947), Jeroni Martorell (1877-1951) in Catalonia and Leopoldo Torres Balbás (1888-1960) in Spain.8 The conservationist paradigm, largely following a neo-romantic interpretation of Ruskin, defended the picturesque nature of monuments and the need to preserve the stone’s patina and its weather-worn finish, as well as preserve the buildings in their own urban context and environment, without isolating them by carving up the historical urban fabric.

The conservationists’ criteria was to avoid developing monumental urban perspectives as a strategy of turning major medieval buildings into monuments.

To understand this in the context in which Puig i Cadafalch has been quoted, it is worth focusing on other authors that were also chosen for the anthology edited by Leopoldo Torres Balbás. Hence, the ample reproduction in this text of certain fragments that might serve to remind us of the intellectual and cultural context framing Puig i Cadafalch’s restorations.

Francisco de Goya, for example, is quoted from the fragment of a letter to Pedro Cevallos in which he criticised the excessive restoration of paintings: “the more they alter the paintings under the pretext of their preservation, the more they destroy them; for even the painters themselves, were they alive today, this would be an impossible task because of the tone and dirt the colours gain over time; for time is also a painter, as has been the maxim and observation of sages…».9 From the French novelist Anatole France (1844-1924), Torres Balbás reproduces a fragment from his work Pierre Nozière (1899); through his literary character, the author describes autobiographical memories and reflections, in which fierce and sharp criticism can be found of Viollet-le-Duc’ followers: Ingenious when it comes to destruction, the disciples of Viollet-le-Duc were not happy with tearing apart what is not from the era they have adopted. They replace the old black stones with white ones, for no reason, with no pretext. They replace new copies of the original motifs. That is unforgivable; it is painful to see the most humble stone of an old monument perish. Destroyed by a wretched, clumsy and unskilled worker, that stone was shaped by the most powerful sculptor of all: time. No chisel, no hammer: her tools are the rain, moonlight

243

and the north wind. She lends a wonderful finish to the work of the labourer. What she adds is undefinable and of immense value.

Didrón, who loved old stones, wrote, a few years before his death, in a friend’s notebook, this wise and unheeded precept: “in old monuments it is better to consolidate than repair, better to repair than restore, better to restore than embellish; under no circumstances should anything be added or removed”.10 For his part, in the excerpt by from the architect Teodoro de Anasagasti (1880-1938), from La incomprensión estética de los eruditos, the following can be read:11 There is an abundance of restorers who love to recarve, remove the action and shaping of time, and complete with a myriad of new elements what was never finished and should remain incomplete. The education of sentiment and selfless contemplation of beauty is overlooked; we are taught to admire through the prejudices of others, dry erudition and micrographic analysis. And this lack of aesthetical understanding leads to pitiful results even from the most learned of men. This is the case of Viollet-le-Duc, who destroyed so many monuments.12 In the texts we have reproduced (that of Puig i Cadafalch and others) there is a very clear common denominator: a criticism of excessive restoration that removes the patina of the stones, that is to say, the tone they acquire over the course of time. For the most part, these testimonials show us how anti-restoration conservationism had taken hold in many intellectual and artistic spheres.

244

However, despite the clarity of Puig’s text, in terms of restoration theory, we cannot overlook the fact that, as happened with so many other architects, there may be a certain disparity between what was defended in theory and what was actually done in practice. If we look more closely, between the theory and the praxis there are more than a few contradictions, which should be highlighted.

Indeed, an analysis of the restoration projects carried out by Puig i Cadafalch on the Seu d’Urgell Cathedral and Sant Joan de les Abadesses Convent reveals that, while moving away from Viollet-le-Duc’s principle of adding the “ideal” complement to unfinished buildings, de facto, he would adopt a number of Viollet-le-Duc’s other approaches, such as the principles of stylistic restoration, stylistic unity and building repristination. Specifically, in the case of his restoration project for the Seu d’Urgell Cathedral, he proposed: a) stripping back the interior surfaces revealing once again the old ashlar, rebuilding broken columns and substituting chapters that were excessively damaged; b) moving the apse from its middle position, freeing up the central nave; c) opening up and repairing the interior and exterior parts of the apse galleries and the transept; d) repairing the façades, removing, where possible, any work done over the top of the original exterior; e) removing the roofs that had been made for shelter or military purposes, in their place rebuilding the old roof with outdoor roof tiles; and f) repairing and consolidating the vaults and walls. Essentially, everything was done to reveal “the old cathedral with all its grandiosity, albeit unfinished... thus giving us a monumental example that served as a

landmark in the West of a typology created in Lombardy and mainly spreading to central and northern Europe”.13 In the case of the temple of the Sant Joan de les Abadesses Convent, Puig i Cadafalch would apply the same methodology, blatantly contradicting what the architect had written in 1912 and was published in the Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya in 1926, where he valued the fact that the 12th-century convent had been subject to variations over the centuries: Each year leaves its footprint: the 13th-century sculptors in the images of the Sant Misteri or Holy Mystery, the 15th-century architects and sculptors building the cloisters and carving images and altars from alabaster; the 16th-century altarpieces, with their Italian collaborators, bringing the dawns of the Renaissance and the Baroque, with its decorative Gongorism in the chapel of the naïve Holy Mystery sculptures.

The analytical and critical task of our age is to allow the art of our ancestors to shine, destroying the dead shadow that conceals them, without allowing a single stone that has seen life to fall; bringing the original beauty back to the old construction, while preserving those aspects that, like flowers caught in the stonework, were born in more modern times.14 We can deduce from this text the value of the monument to be restored as a veritable stone palimpsest. Despite this assessment and the text’s balance, in Puig i Cadafalch’s project he would end up, de facto, implementing the repristination option. It is clear, therefore, that the option of “returning its initial beauty” won

over the “[not] allowing a single stone that has seen life to fall”. Ultimately, the repristinated 12th-century temple won “the match” against the great Baroque chapel of the Holy Mystery located in the central apse, despite in 1926, with the restoration work already underway, Joan Danés classifying it as a “splendid Baroque chapel that cannot be lost”.15 It would be in the context of the restorations carried out during the post-war period by the architect Raimon Duran i Reynals (largely following Puig i Cadfalch’s project) that the Baroque chapel would be lost forever.16 All that was preserved was the dome, which had previously been removed and reconstructed and would be emplaced in the Dolors or Our Lady of Sorrows Chapel with Jacint Morató’s sculptures of the Doctors of the Church and the cardinal virtues.

By Way of Conclusion We have seen how Torres Balbás selected a text by Puig i Cadafalch in 1919 for an anthology of texts that favoured the new conservationist theories over the old restoration paradigm in the style of Viollet-le-Duc; texts of undoubtable importance and relevance for the history of the evolution of architectural theory in reference to the restoration of monuments; and of importance because they show us the arrival of international innovations in Catalonia and Spain regarding the treatment of monuments; innovations which, we should remember, would culminate in the Athens Charter of 1931. Analysing the theory is essential for cultural and intellectual history, which should include the history of both architectural and aesthetic theory. But it is no less vital to contrast these texts, which have been signed by

the architects, with their actual restoration work. Herein lies the great difference between the architect and other artists, intellectuals and writers. The novelist Anatole France could criticise the results of the restorations of Viollet-le-Duc and his followers with cogent and coherent aesthetic criteria. And architects, clearly, could also do so. With the same cogence. True. But since their profession (which is at once technical and artistic) does not only involve writing, but also taking action in works that are both concrete and fully tangible, it is possible that tucked between theory and praxis are a handful, or more, of contradictions, whether following the criteria of the architects themselves or those of their clients. And these contradictions are worth bringing to our attention. Highlighting them does not mean undervaluing the architects’ professional careers, but rather it provides us with elements for understanding the results of their monument restoration work from a historical and not just a formal perspective. And in undertaking such exercises we have to conclude that, although many architects have signed manifestos (directly or indirectly) against Viollet-le-Duc’s principles (like Puig i Cadafalch in his monograph on the Seu d’Urgell Cathedral), in reality, the long shadow of Viollet-le-Duc can be seen, paradoxically, in their interventions. There may not be adherence to all his criteria, but there certainly is to one of great importance: prioritising stylistic unity, which so often led to sacrificing the monuments’ non-medieval parts. Why Viollet-le-Duc’s long shadow lived on in an age when other restoration paradigms were coming to the fore should be carefully studied and analysed. The sociology of science has shown us that changes in paradigm and

“scientific revolutions” do not come about from one day to the next, and how, very often, the old paradigms resist death. This is unequivocal proof of the extent of their hegemony in broad sectors, whether conscious or unconscious. It is not unusual for the architect-restorer (as is the case for Puig i Cadafalch), depending on each project and its conditions, to choose, selectively and eclectically, a given solution that may, at times, resemble Viollet-le-duc’s paradigm, and, at others, the new conservationist theories. The reality is always more complex and multi-sided than the endorsement of a theoretical position. Between restoration theory and practice, there certainly can be disparity. ◊ Notes 1

Raquel Lacuesta Contreras, La història de l’art —de

l’arquitectura— català explicada per arquitectes. (Barcelona: Reial Acadèmica Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2014): 53.

2

Xavier Barral i Altet, L’art romànic català a debat (Bar-

celona: Edicions 62, 2009): 69.

3

Judith Rohrer, La nova escola catalana. Arquitectura i

política a l’època del Modernisme, 1888-1906 (Barcelona: L’Avenç, 2017).

4

Françoise Bercé, Viollet-le-Duc (Paris: Éditions du Pat-

rimoine/Centre des Monuments Nationaux, 2013): 128.

5

Ibidem

6

Leopoldo Torres Balbás, “La restauración de los mon-

umentos antiguos”. Arquitectura. Órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos, 8 (1918): 230.

245

Josep Puig i Cadafalch, Santa Maria de la Seu

7

d’Urgell (Barcelona: Tallers d’Arts Gràfiques Henrich, 1918): 93.

8

Isabel Ordieres, Historia de la restauración monu-

mental en España: 1835-1936 (Madrid: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995); Joan Ganau, Els inicis del pensament conservacionista en l’urbanisme català (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997); Raquel Lacuesta, Restauració monumental a Catalunya (segles xix i xx).

Les aportacions de la Diputació de Barcelona (Barcelona: Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, 2000); Horacio Capel, El patrimonio: la construcción del pasado y del futuro (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2014).

9

Cited by Torres (1918): 230.

10

Cited by Torres (1918): 232.

11

La Construcción Moderna, No. 23.

12

Cited by Torres (1918): 233.

13

Puig (1918): 93-94.

14

Cited by Joan Danés, “Restauració del monestir de

Sant Joan de les Abadesses”. Butlletí Excursionista de Catalunya, 368 (1926): 12-13.

15

Ibidem: 25.

16

Francesc-Xavier Mingorance, “Les restauracions

COSMOPOLITISM Puig was a distinctly cosmopolitan intellectual.

Nonetheless, though his relations with France and the prominent role generally played by French culture in his career are well known, neither the scope of his international connections nor the prestige he attained in nearly all corners of Europe as well as the United States were hitherto widely known. The three travel itineraries presented here illustrate both the impact of his work on academic centres such as Harvard, and the mutual influence and friendly relations generated with the European periphery in the Balkans and Scandinavia.

Correspondents throughout the World Puig had a copious epistolary production that exemplifies the magnitude and diversity of his international relations. His personal archive contains correspondence with over 1,000 individuals, half of whom were foreign. Of these, 300 are French correspondents –his culture of reference– while the rest are from up to 25 different countries. The vast majority of the letters are of an academic nature, more specifically, in the field of art history, with a limited number of exchanges on topics relating to contemporary architecture and archaeology.

del monestir en els segles xix i xx”, in: Marta Crispí i Míriam Montraveta (ed.). El monestir de Sant Joan de les Abadesses (Sant Joan de les Abadesses: Junta del Monestir de Sant Joan de les Abadesses/Consorci Ripollès Desenvolupament, 2012).

246

Some of the more prominent names are the French art historian Henri Focillon and his Lithuanian follower, Jurgis Baltrušaitis; the Dutch architect P. J. H. Cuypers, author of the Amsterdam central railway station and the

Rijksmuseum; the German castle scholar Bodo Ebhardt; the curator of the Bayerisches Nationalmuseum in Munich, Rudolf Berliner; the Italian art historians specialising in the Naples Castel Nuovo, Riccardo Filangieri di Candida and Carlo Calzecchi; the Portuguese art historian Adolfo Faria de Castro; and from Great Britain: the diplomat and dilettante, Bernard Bevan, the architect and historian John Bilson, and the Oxford professor William Entwistle.

He corresponded with many of them, such as Entwistle, in Catalan, whereas French, Spanish, Italian and English were also common languages. There were even letters received in German, a language that Puig presumably understood, as demonstrated by the fact that he only jotted down in pencil the translations of a few of the words in the letters he received in that language.

United States Itinerary Puig went to the United States through Walter W. S. Cook (1888-1962), a key figure of Medieval Hispanic art studies on the other side of the Atlantic. Cook sought out Puig during his first research trip to Barcelona in 1920, and their relationship lasted until the architect’s death in the 1950s. In between, Puig was invited to give a course and hold various conferences on Romanesque Art at Harvard University and other research institutions on America’s East Coast, where he published copiously in Art Studies – a Harvard academic journal– and established relations with other important historians such as Arthur Kingsley Porter (1883-1933), Chandler R. Post (1881-1959) and Edward Waldo Forbes (1873-1969). Academic relations between Cat-

alonia and the US flourished to the point where one of Puig’s closest collaborators, Josep Gudiol i Ricart (1904-1985), worked with Cook in the US in the 1930s. Among other things, Gudiol contributed to organising a photographic archive of Catalan and Castilian painting at the Frick Collection in New York that harks back to the Iconographic Repertory created for the Montjuïc World Fair.

Balkans Itinerary As in the United States, Puig was at the centre of a broad network of historians between Romania and Catalunya who worked together and shared goals, from both the research and political perspectives. The initial contact was with Nicolae Iorga (1871-1940), researcher, writer and politician, who was Prime Minister of Romania from 1931 to 32. With the example of the painted churches in Moldavia, northern Romania, Puig wished to prove that his theory on the expansion of the early Romanesque in Europe was right. According to his positivist premise, the laws of art history imitated those of nature and therefore the analogy between the Romanian and Catalan cases, with no spatial nor temporal coincidence, proved that both followed a “universal law”. At the same time, Iorga and other Romanian historians such as Constantin Marinescu (1891-1982) contributed to knowledge of the expansion of the Crown of Aragon in the eastern Mediterranean Basin.

Together, they used research to make their respective countries visible in the period of upheaval that was inter-war Europe, and they demonstrated that academic collaboration between “peripheries” could give rise to original, influential joint research.

Scandinavia Itinerary Puig’s travel itinerary through Scandinavia nicely illustrates his work process, his fascination for learning anywhere in the world and at any time, and his capacity to build bridges and find elements of comparison between apparently distant artistic traditions such as the Danish and Northern Catalan ones. During the International Congress of Historical Sciences in Oslo, Norway in 1928, Puig accepted an “international cooperation” proposal and travelled to Copenhagen, Denmark, where he visited the sculpted Medieval altarpieces at the National Museum. There, he entered into contact with Poul Nørlund, National Museum curator and author of the book, Golden Altars: Danish Metal Work from the Romanesque Period, a copy of which Puig took home with him. On the basis of this visit, Puig carried out a brief study that, in keeping with his positivist and comparatist premises, explored the analogies between these golden retables and the lintel of the Sant Genís de Fontanes Abbey in Rosselló (Roussillon), Northern Catalonia. He presented the resulting research at another congress, this time in Stockholm, Sweden, in 1933.

La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca (1930) The manuscript, “La llinda de Sant Genís les Fonts i els retaules de Dinamarca” (The Lintel of the Sant Genís de Fontanes Abbey and Danish Altarpieces), constitutes a hitherto unpublished contribution to the study of Scandinavian art. Following a model used on other

occasions, Puig uses his stay in Copenhagen to draft a comparative study between an artistic element from the Catalan cultural area – in this case, from Rosselló (Roussillon). The comparative perspective illustrates Puig’s positivist approach to the history of art, as well as an interest in seeking universal laws that would contribute to comprehending the evolution of artistic styles.

[Manuscript] It is well known that the oldest epigraphically dated Romanesque sculpture in France is located in Roussillon and is the lintel of the church of Sant Genís les Fonts [Saint-Génisdes-Fontaines]. It is also one of the oldest Romanesque sculptures in Europe. An inscription gives the date as the 24th year of King Robert, in other words, around 1020 - 1021 of the Common Era. Its format is well known: Christ in Majesty, on the two circles of glory held up by two angels, presides over six apostles set under an arcade, each framed by a slightly horseshoe-shaped arch supported by columns.

An inscription extends across the top and a border frieze commonly used in manuscripts at that time frames the composition (1). Mr. Deschamps was able to link this old piece with the marble sculptors of the Pyrenees, who produced altar stones of marble from limestone quarries as of the late 9th century.

In the area of the Pyrenees around Sant Beat there are funeral urns and Barbarian steles with figures that seem to date from around the 4th century. Perhaps because the material was so close to hand, the tradition of sculptural art had been maintained since the Roman Era, the country witnessing the splendours of

247

civilisation represented by the discoveries at Sant Bertràn de Cominges [Sent Bertran de Comenge, Saint-Bertrand-de-Comminges] and Vallcabrera [Vathcrabèra, Valcabrère]. The odd link offers a glimpse of a possible chain that would relate the indigenous post-Roman sculpture with the admirable sculpture of Toulouse and Moissac.

Any study of the lintel of St. Genís les Fonts, therefore, is of the utmost historical interest.

The first thing that caught my attention was the quality of the piece, which I could ascertain from looking at enlarged photographs.

The work, which had seemed to Lasteyrie to be terribly drawn and in some ways ridiculous, has [considerable ...] beauty in the heads of the apostles that reveal a sculptural art piece of greater value than was initially thought when looking at small photographs. Evidently the heads are not copied without the author putting something of himself in them. They contain a vision of something natural: monks’ or priests’ heads with inflated lips, rounded cheeks and bushy, untidy beards. This reveals a previously established art, [layers of portraits and caricatures ...] a completed art piece, which is nothing like the heads that 10th-century ornamental sculptors could produce at the drop of a hat.

The model that served as inspiration was a piece made from gold of a genre that we know of in Catalonia through documents and plaster reproductions from the same era. This was the work of gilders and few examples remain in Europe. But even more specifically, we could say that the model was an incipient altarpiece, tabula retro altare or retabula in counterpoint to the antipendium or tabula ante altare as

248

they are called in documents.

Documents reveal the existence in the region of the altars of Elna (2), seat of the bishopric, and possibly Cuixà (3), and maybe even that of Girona (4) close to the low Pyrenean hills of Perthus and Panissars.

Sleswick, Denmark, Sweden and Norway have conserved an extraordinary number of altars decorated with metal platework created during the century following the beginning of the 12th century (5). Three of these altars, those of Listjers, Odder and Sahl, still have the altarpiece. The arrangement of the altarpiece in the Pyrenean altars can be understood by comparing the lintel of Sant Genís les Fonts with the altarpiece of one of these altars kept in the National Museum of Copenhagen, mainly the altar of Odder (northern Jutland, Denmark).

The analogies of composition are extraordinary. The Christ in the centre, with the curve of glory dipping beyond the horizontal line of the arcade; the incomplete apostolate as if the historic number were to be completed to the sides; the [inscription] at the top; the similarity of the floral design on the imposts of the arches.

You could even note that the arcade along the top of the Scandinavian altars recalls the arcade [which] tops the lintel of the Romanesque portals.

This analogy between the altarpiece of the Denmark altars and the lintel of Sant Genís les Fonts would indicate that a single altar model was repeated from the Pyrenees to Norman lands. The vehicle was the Germanic lands of the Rhine. One link is the altarpiece of Koblenz, which is today in the Museum of Cluny.

The Germanic influence in Scandinavian country is indicated by countless details for

those who have studied the Danish altars in depth. This influence can be seen in other aspects of Nordic art, such as the wooden churches, late works inspired in 12th-century Romanesque churches of the Rhine.

From the Rhine to the Pyrenees relations were frequent: they can be summarised in the fact that a single school of architecture reigned for part of the 11th century from the northern coast of the Mediterranean and then up the Rhine to the planes of Holland.

We can now see the same phenomenon in the composition of the altar.

One conclusion we can draw is that the altarpiece was used in the lands of the Pyrenees in the early 11th century.

A final conclusion is the use of the apse and altar as a base for the composition of the Romanesque portal. ◊ Notes (1) Lasteyrie – L’Architecture religieuse en France à l’époqueromane – Paris 1912 – P. 637 (2) Spanish March – Ap. LXV

Puig i Cadafalch and an Alternative International Architectural Modernity Josep Maria Garcia-Fuentes Newcastle University Polytechnic University of Catalonia Josep Puig i Cadafalch was excessive. A historian, archaeologist, urban planner, architect and politician, throughout his life he was plethorically active in all of these fields, often shaping later debate on topics in which he had been involved, and in some cases, as in his studies on Romanesque architecture, even determining them entirely. The quality of his work is indisputable: he received a level of international recognition unwonted among his Catalan contemporaries. The constant invitations he received to France as well as Great Britain, the United States, Italy, Scandinavia, the Balkans, Romania or Italy, to name but a few of his continuous trips abroad to give conferences, teach courses or carry out research, clearly demonstrate the quantity and quality of Puig’s work and its international relevance.

(3) For the restoration of the altarpiece of Sant Miquel de Cuixà, Count William of Cerdanya donated a cup in 1095 – Spanish March Ap. CCCXI. (4) The altarpiece was a donation from Countess Ermesinde and her daughter-in-law Guisla, wife of Ramon I the Crooked on the day of the consecration (1038) – Villanueva, XII, 180 – Ermesinde died in 1058 (5) Poul Nørlund – Golden Altars: Danish metal work from the Romanesque period – Copenhagen, 1924 – Text in Danish with summary in English.

The ideological motivations and personal ambitions that guided him over the course of his life were likewise indisputable, as were his often obscure, authoritarian ways of making decisions when performing his duties in the political and institutional positions he held. His difficult relations with other Catalan colleagues who did not share his ideas are well known, contrasting with the extremely broad network of international relations cultivated by Puig throughout his life that allowed him to enjoy

the friendship and collaboration of hundreds of colleagues around the world.

This is probably why his biography and works are still poorly understood and have been so partially studied. His exorbitant, interdisciplinary body of works, together with an international projection unusual among his Catalan contemporaries, combined with his overwhelming, ambitious personality and his contradictory –and often extreme– personal relations in Catalonia: any approximation to Puig i Cadafalch must inevitably take into account the complexity entailed by these premises, as well as the intensely interdisciplinary essence of his thought, which, guided by an intense, committed ideology, always had the ultimate goal of contributing to the construction of a modern, contemporary Catalonia that would take its place unabashedly within the Spanish and international contexts.

This incomprehension, both of the man himself and his work, is revealed in all its intensity in his work as an architect. Although Puig is particularly known for his architecture, a critical, coherent analysis of the whole of his production is as yet non-existent. With the exception of the contributions by Ignasi de Solà Morales, pioneering in their rigorous study of Puig’s works, historiography on Puig i Cadafalch’s architectural production is usually focused on the study of his early works, which are often considered a simple expression of his ideology within the local and national architectural debate of his time. But in all of these works, there are hardly any references to works done after the frustrated Montjuïc project. Thus, for instance, Puig’s project for Plaça Catalunya,

and in particular, the large amount of works and projects by the architect for Montserrat1 –which extend well into the 1930s– are incomprehensibly excluded from discussion.2 Among the reasons for these unjustified omissions are certainly the difficulty and challenge of linking these projects to Puig’s previous works, as they may seem the result of contradictory ideas and mindset. A contradiction that is often erroneously dismissed with the vague assertion of a supposed “stylistic” eclecticism, or settled by touting the colourist stages suggested by Alexandre Cirici in reference to the different “styles” through which the architect’s works and thought “evolved” –a more imaginative but likewise erroneous explanation. the apparent stylistic change from modernisme to noucentisme (a more classically-oriented catalan art and architecture movement in reaction to Modernisme) in Puig’s architectural work, on which historiography constantly insists, is not clear, but rather arises from a much more articulated, complex architectural thought process developed by Puig over the course of his career, which was constantly maturing in close association with his intellectual and academic growth, as well as his growth insofar as research –in the historical, archaeological, political and architectural spheres.

Therefore, in order to overcome these limitations, the study and critique of Puig’s work and architectural thought must include the architect’s projects that have been generally excluded to date, and it must also consider the architect’s international links to other architects, works and contemporary debate throughout the world. Because, in fact, for Puig, the

249

use of foreign architectural models was not a simple recourse to forms and styles that could be adapted and used in the Catalan context, but reveal his boundless, intellectually inquisitive nature, which kept him passionately active throughout his life. An inquisitive nature that is revealed by his extensive library, full of international journals and publications –both professional and academic– and by his contacts with foreign architects, which remain little known for the most part to date. This is an approach to Puig as an architect that remains to be explored in all of its depth and contradictions, and which should likely be placed on a par, or better yet, as interconnected with the more well-known, better studied relations that Puig simultaneously built and cultivated throughout his life in the academic and research spheres.3

Modernity, Puig and the Changing International Architectural Context of the 20th Century Puig always positioned himself within a clearly international context from his earliest years as a student at the Barcelona School of Architecture (Escola d’Arquitectura de Barcelona), where he was taught to appreciate the architecture of Viollet-le-Duc, insofar as his Dictionarie4 was the essential reference book for all professors and students during his time at university. Nonetheless, Puig’s critical spirit made him openly question some Violletian precepts while he was yet a student of broad interests taking different courses in science and arts, who received his doctorate –in Madrid– in physics and mathematics before completing his architecture studies. Puig soon qualified Viollet’s architecture as “archaeological resto-

250

ration of someone who does not feel the spirit of the times” and, with aplomb, took up the personal challenge of “reviving” the spirit of the times in his architecture, impregnating it with the art of the era, “with the independence and freedom of a new work”.5 The overcoming of Viollet’s ideas was to be found in other international architects and artists contemporary to Puig, such as the British Arts & Crafts movement,6 of which Morris, Mackintosh, Pugin and Ruskin were some of the leading ideologists. Through creative exploration of locally-inspired Medievalism, renewed appreciation of craftsmanship and a critical revision of the modern production processes, the movement aimed at broad social reform in the framework of the climax of Romanticism and the first modern social crises associated with industrialisation. These ideas entailed, to a certain degree, the evolution and further development of Viollet’s social ideas and production process research, which had reached Barcelona through Elies Rogent, Joan Martorell and August Font, with their involvement in the construction of the new façade for the Barcelona cathedral and the first monastery restorations, begun in the second half of the 19th century, such as Sant Cugat, Montserrat and Ripoll.

In contrast to this generation, Puig’s was much more attentive to the international context, and initially aligned itself with the British movement and its other European resonances, going beyond continuity with the intense French, German, Italian and Spanish ties.

And, like its contemporary British generation, Puig’s was also prone to a much bolder ex-

ercise of its creativity, and therefore a much freer, more unpreoccupied interpretation of local medieval models, as well as a growing concern for production processes and their social consequences.

The close attention paid by Puig to major international debate and the intense network of contacts he cultivated throughout his life reveal, in fact, the complexity of his evolution, which, far from stagnating in the Catalan and Spanish Noucentista discussion, continued to develop over time, clearly and constantly positioning itself in accordance with the international intellectual and political context.

Puig evolved with surprising vitality and at the same time, in full awareness of and dialogue with the singularities of the local context. In short, he always behaved as an international, universal architect and intellectual.

In 1891, Puig completed his degree in Architecture, and, contrary to those who say that by the early 1920s –when he was only 50– his architecture was exhausted and incapable of comprehending the modern avant-garde, a thorough analysis of his projects after the 1920s and his constant attention to international architectural debate throughout his life demonstrate that this assertion is wrong. Indeed, it is odd that the existing historiography and studies on Puig have not considered the need for this international context in his architectural work beyond its banal use as a model.

If in all spheres of his career as a scholar, historian, archaeologist and politician, his –not only European– international contacts were constant and extensive throughout his life, why would his architectural facet be any different?

Lucila Mallart’s detailed studies show us how his numerous trips abroad and international exchange are absolutely essential in order to fully understand Puig’s thought and work in all of its facets. And the architectural and urban planning facets –the latter curiously much more deeply studied by Torres Capell, Oriol Bohigas and Ignasi de Solà Morales– are no exception.

Indeed, beyond his student days, Puig always displayed an attentive position towards the international architectural and urban planning debate. His interest in Arts and Crafts, Sezession and Catalan Modernisme, always from a critical standpoint and with the aim of seeking a modern architecture and art, stimulated Puig to travel early on. Just before his trip to Germany in 1909, Walter Gropius visited Barcelona and contacted Puig i Cadafalch. It was the years 1907 and 1908 –Puig was around 40 years old and Gropius was 25– and the German architect was researching Hispanic art and the contact between East and West through Spain. In Barcelona, Gropius met with Puig, and he also showed an interest in Gaudí and his work –one of Puig’s constant obsessions throughout his life. During his visit, Puig gave Gropius a study by Font i Gumà, Les rajoles valencianes i catalanes (Valencian and Catalan Tiles), in connection to their joint visit to the Castell dels Tres Dragons tile workshop at Ciutadella Park. The production techniques, particularly the combination of artisan models and processes with the serial reproduction of the designs interested Gropius in the years previous to the founding of Bauhaus, as did Puig’s work and his relation to the workshop: his unique combination of meticulous historical studies with the exercise of his profession

through modern exploration of new design and production techniques, both local-artisanal and global-industrial.7 In fact, this meeting was not just a curious anecdote, but reveals Puig’s personality and his internationalisation in the architectural and urban planning sphere as well. It is wellknown that Puig significantly contributed to the dissemination of the urban international debate, and to the debate in Catalonia of Camillo Sitte and Charles Buls’ ideas, not to mention those of William Morris and Ebenezer Howard, among others. Indeed, urban criticism and involvement in the debate on Barcelona’s planning was a constant in his life, well studied by Torres Capell and other urban planners.8 Hence, for instance, Puig had always vehemently criticized Ildefons Cerdà’s Eixample project because, among other things, Cerdà’s was not an architect’s project, to his understanding, but that of an engineer who believed the city was “a crystallisation like American cities” and who did not know “the Hellenistic origin of rectangular cities”, and therefore its history and values. Of particular note is the fact that Puig criticised Cerdà’s lack of historical accuracy, arguing that in his report accompanying the famous Eixample plan, the engineer attempted to create a historic narrative, but it was simply, in his opinion, “an artificial history filling chapters and chapters [with] long paragraphs repeated thrice serving to say very little that is constructive”, a sort of “history without history”.

With the same passion, Puig also debated all of the proposals of Jaussely’s “Pla d’Enllaços”, the plan for connecting the Eixample district

with adjacent towns, and any other urban proposal put forth for Barcelona. His position as politician and public intellectual inclined him towards such involvement, no doubt, but also his professional and cultural passion. By the same token, his position on Nebot’s 1911 project to build a large plaza at the apse to the Barcelona cathedral, and his early proposals for intervention in the construction of the new part of the Gothic Quarter reflected the ideas of Sitte and Buls years before the GATCPAC9 architects had unconsciously assimilated them in their Macià Plan –ingenuously believing they were actually criticising Sitte’s thought.10 Likewise, Puig carried out an active role as secretary of the Garden City Civic Society (Societat Cívica Ciutat Jardí) in bringing the contemporary British urban debate and the ideas of William Morris, Ebenezer Howard and John Ruskin, among others, to Catalonia and disseminating them there. In the Society, Puig and other members not only fostered modern British ideas and general ideas on garden cities, but also broad contemporary urban debate and discussion of the social problems of industrial cities. In fact, it was disagreement with regard to these social problems and the social and moral implications of the garden city model that led to one of the clashes between Puig and Cebrià de Montoliu, causing the latter to go into exile in America.11 Puig’s consistent involvement in urban debate and his keen attention to the changing international context associated with it must be considered in parallel with his same attitudes in the academic and research spheres, as well as in his professional practice. Because, in fact,

251

beyond his student days and young criticism of Viollet, Puig remained constantly attuned to international architectural debate, including the avant-garde and the calls to order after the First and Second World Wars. Moreover, his education, combining mathematics with art and architecture, or engineering with architecture, together with academic research –historical and archaeological research that had an international impact– allowed him not only to explore modern debate throughout his professional life, but also to become one of its most knowledgeable critics.

Naturally, Puig closely followed the work and research of other modern architects. There are various comments by Puig on Le Corbusier in different texts, at times contrasting him with Viollet regarding their approach to new construction materials. According to him, Viollet was “the anarchist of the new doctrine” of iron, while with the invention of reinforced concrete Le Corbusier became the doctrinal leader, though “with less originality”.12 Indeed, partially respectful yet somewhat contemptuous comments on Le Corbusier were common in Puig’s talks and papers.

A reference by Puig to the French architect at a conference he gave on Gaudí com a experiència estètica (“Gaudí as an Aesthetic Experience”) at the Cercle Artístic Sant Lluc in 1934 sheds a light on this matter. In his talk and nearly as a manifesto, Puig presented the idea that classical architecture, whether Roman, Renaissance or contemporary, was a dead architecture, since it did not arise as a logical response and therefore generated no emotion. In contrast to this dead architecture

252

was that of Gaudí, which sought a close relation between construction, form, structure and aesthetic emotion, taking Greek as well as Medieval models as references. In his argument, according to the records of the talk, “[Puig] reads an excerpt from his dissertation defence report and notes that, although it would seem so, those words were not Le Corbusier’s, but were written by the speaker [i.e., Puig] in 1891.

The ideas were Viollet-le-Duc’s (1814-1879), who was a great innovator and whose theories Gaudí followed nearly as a disciple.”13 It would probably not be too bold to imagine that Puig’s idea of Le Corbusier –or prejudice against him– was similar to the sentiment he had towards Cerdà. He likely considered the French architect as a person who was simply fond of creating “history that is not history”, who made interesting proposals but without a great deal of consistency, in his opinion.

Because the historical analogies and explanations of other modern architects such as Le Corbusier must have seemed quite simplistic and clumsy to Puig, with his vast knowledge; although he read and analysed them with interest, as revealed by the lines above. A similar idea could be used to describe the relations between Puig and the GATCPAC, which, in their Macià Plan developed in conjunction with Le Corbusier, profoundly revised the criteria for intervention in the old city, appropriating themselves of the urban planning ideas that Puig had been tirelessly disseminating.14 But Puig’s international relations can also be discovered through his correspondence with architects all over Europe. Although this correspondence is much less than the one he

maintained with historians and archaeologists, as Lucila Mallart has indicated in her indispensable dissertation15 –and probably due to Puig’s great knowledge as compared to his architect colleagues– it is significant enough insofar as the modern, topical themes discussed. Thus, Puig discussed his projects in his correspondence with P. J. H. Cuypers, or in the 1920s, he discussed with Louis Baude the latter’s submission to the important contest for the Palace of Nations in Geneva16 –key in the contemporary debate on modern architecture.

And even more revealing was the commentary on his treatise, “La Plaça de Catalunya”, in an exchange with the Romanian architects Marica Cotescu and Maria Irineu, who qualified the book as “Catalan science”.17 A science which, by the way, had been sent to a few international contacts, as Puig was in the habit of doing with other publications he had written, and which contributed to fostering an international exchange of publications.

Because, in fact, in addition to his international context and personal contacts, there was also the likewise important aspect of the enormous international library Puig built up over the course of his life, which was expanded via publications of all sorts, many of them foreign monographs and architecture journals.18 Among the latter, the American architecture journals grew significantly as a result of his trips to the United States in the 1920s and 30s, which was the point of greatest intensity of Puig’s career as an architect, when he was in charge of the major works and projects of Montjuïc, Plaça de Catalunya and Montserrat. All of them were greatly influenced by his discovery of the American architectural world.

His fervent architectural activity was first cut short –but only partially– by the Primo de Rivera dictatorship, and then completely by the outbreak of the Spanish Civil War. These events were what actually ended Puig’s professional career as an architect, and not his supposed gradual quitting once he became president of the Catalan administration (Mancomunitat de Catalunya) in 1917 to focus on his political responsibilities and academic tasks. Because in fact, Puig remained intensely professionally active in Catalunya until well into the 1930s.

During the post-war period, Puig could no longer practice his profession beyond a few consultations and highly limited interventions.

The Franco regime had barred him, effectively preventing him from exercising his profession, and his international projection, although indisputable in the academic sphere and high in the professional one, never led to any commissions abroad. These limitations, however, never stopped Puig from closely following international architectural debate until his death, or from participating in it privately or in small circles.

Puig was at nearly all the major events of those years, in particular when distinguished visitors travelled to Catalonia. For instance, in 1949, he was at the dinner for Sartoris held at the Bonet Garí home, after a visit to Palau Güell.19 Moreover, on these occasions, Puig was often accompanied by the new generations who, like the Grup R (Group R), considered him a master and a highly-regarded international figure when approaching contemporary urban and architectural debate. Thus, for instance, Oriol Bohigas explicitly stated his ties to Puig –both personal and on the political and professional

levels, where the latter had been a role model.

Likewise, Moragas tells of the time when Alvar Aalto and Puig i Cadafalch met for the first time at his house in Argentona. An occasion that was commemorated by both architects’ signing the tablecloth, as per a suggestion by Moragas’ mother, an act that was to become a tradition. Puig was a regular at Moragas’ house, which was often visited by figures of the stature of Sartoris, Hitchcock, Neutra and a great many other Grup R contacts.20 Puig was thus always attentive to the evolution of international urban and architectural debate through his personal vision, which was always scrupulous and critical, in keeping with his broad knowledge. This was by no means a case of Puig simply accepting what was said in modern debate, but rather, he always retained the ambition of being on the same level so as to discuss topics with any international figure, whether he knew them personally or not. His goal was clear: the positive search towards a new modern architecture.

Puig’s Modern Architecture: Montjuïc, Plaça Catalunya and the Montserrat Projects Puig’s constant attention to the changing international architectural debate through his contacts, the many references in all sorts of publications he received at his home or acquired directly during his travels, and the brief references to his writings allow his stage as an architect after 1917 to be properly situated within a modern international context. His Montjuïc, and particularly Plaça Catalunya and Montserrat projects, allow a better grasp of

Puig’s architecture, thought and design process, and allow him to be placed within the contemporary modern context, while obliging the necessary reconsideration of established studies on his early works in light of these new ideas.

If, as Rafael Moneo states, the modern architectural debate of the 19th and 20th centuries managed to overcome the intense architectural crises of the end of the 18th century by substituting the old treatises and manuals with the use of history and the manifestos that forged modernity, it can be asserted that Puig seemed aware of this substitution. An attentive reading of his manifesto-report for the Plaça Catalunya project and an analysis of his projects demonstrate this. Puig sought a radically contemporary international modernity throughout his work and thought as an architect by attempting to combine modernity as represented in both history and the manifesto indivisibly, while avoiding the exclusive pitfall of the past century’s historicist problems or the trivialising reductions of avant-garde manifestos.

His work and architectural thought, present in his reflections in the Plaça Catalunya publication, reveal the dual approach of his personal interpretation of modernity through the manifesto and history. Some of his statements, as, for instance, when he asserted that “architecture is not simply a game of forms, but also structure and function”,21 could easily be attributed to Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, or any other modern architect of his time. We saw earlier how he himself joked about these concurrences. However, in contrast to these other architects’ use of reductionist and limited language, Puig developed a use of

253

history that went far beyond the dead repertory of 19th-century historicisms, with the aim of projecting his buildings with a unique creativity and freedom, combining historical architectural styles as well as radically modern ones with fully modern principles and ideologies in accordance with the main international debates.

This unknown radical modernity of Puig’s allows us to analyse the whole of his architectural production under a different light to reveal a unique consistency, and to evaluate the quality of his last major works with greater precision.

Rather than being capricious exercises in historicist references, as they are often qualified, the 1929 World Fair pavilions and Montserrat projects by Puig are radically modern projects in which the architect explored spaces, construction techniques and modern designs, in some cases in an apparently disconcerting manner, mixing historical architectural models with others that were more modern than other modern models –as at Montserrat.22 In the international context, the scant contemporary reviews that grasped their high quality were exclusively foreign, such as those by some of Puig’s correspondents –cited above– or other, unexpected reviews in journals and publications from abroad.23 In this context, therefore, Puig is not an isolated Catalan architect, but a modern, international architect comparable to such contemporaries as the British architect, Edwin Lutyens, who were also harshly criticised and misunderstood by architects of the avant-garde and the mid-20th century, but who were rightly recovered once the modern architecture project had fallen through and postmodern thought

254

emerged. Puig i Cadafalch must be included with no inhibitions in the recovery of this other international modernity.

pp. 147-152; as well as: Jordi Bonet, “Gaudí admirat

13

en vida pels grans arquitectes germànics: W. Gropius,

Esplai. Il·lustració Catalana, No. 129, Year IV, 20 May

E. Neufert, B. Taut i P. Linder”, in RACBASJ Butlletí,

1934, p. 236.

“El Senyor Puig i Cadafalch al Cercle Artístic”, in

XVIII, 2014, p. 259-260.

◊ Notes

cions de l’Abadia de Montserrat, 1993, p. 68 22

Josep Maria Garcia-Fuentes, La construcció del

Montserrat modern. Barcelona: Universitat Politècnica 14

Josep Maria Garcia-Fuentes, “Patrimonio y ciudad

de Catalunya. Unpublished doctoral thesis, 2012, pp.

309-360.

Manuel de Torres Capell, “Josep Puig i Cadafalch i

histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia

Translator’s Note: This refers to the monastery com-

l’urbanisme de Barcelona als inicis del segle xx”, in

de los valores patrimoniales en el debate moderno”,

plex and hermitages on the mountain of Montserrat,

Albert Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya

in DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patri-

23

near Barcelona.

contemporània. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans,

monio Cultural y Sociedad. San Sebastián: Fundación

ing Puig’s intervention by reporter John E. Long in his

2001 p. 131; Ignasi de Solà Morales, “L’arquitectura de

DOCOMOMO, 2016.

article: “Montserrat, Spain’s Mountain Shrine”, The

8 1

The exclusion of Puig’s projects after the Spanish

Josep Puig i Cadafalch a l’època de la Mancomunitat”,

Civil War can be justified by his low rate of production

in Puig i Cadafalch, l’arquitectura entre la casa i la

15

and his lack of effective involvement in developing the

ciutat, Barcelona, 1989.

struction of a Catalan national imagination (1880-1950).

2

projects he did have as a consequence of the Franco 9

ideologically aligned.

tistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura

Translators Note: GATCPAC stands for Grup d’Ar-

Contemporània (i.e. Association of Catalan Architects Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the con-

struction of a Catalan national imagination (1880-1950).

National Geographic Magazine, Vol. LXIII, 1, January Lucila Mallart, Josep Puig i Cadafalch and the con-

2016.

16

Lucila Mallart, Op. Cit., p. 156-158.

17

Lucila Mallart, Op. Cit., p. 160.

18

There is as yet no precise study of Puig’s library. For

and Engineers for the Progress of Contemporary Architecture).

University of Nottingham, unpublished doctoral thesis, 2016.

10

Josep Maria Garcia-Fuentes, “Patrimonio y ciudad

histórica en el Pla Macià del GATCPAC. La emergencia

an initial approach to his architecture library, see: David

On the importance of Viollet in education and the con-

de los valores patrimoniales en el debate moderno”,

Ferrer, Manuel del Llano, “La biblioteca d’un arquitecte:

temporary architectural debate in Barcelona, see: Ado-

in DOCOMOMO Ibérico. Movimiento Moderno: Patri-

els llibres de Puig i Cadafalch”, in Quaderns d’Arquitec-

lfo Florensa, “Puig i Cadafalch. Arquitecto, Historiador

monio Cultural y Sociedad. San Sebastián / Donostia:

tura i Urbanisme, No. 257, 2008, pp. 146-149.

de Arte y Arqueólogo”, in Cuadernos de Arquitectura,

Fundación DOCOMOMO, 2016.

4

No. 68-69, 1967, p. 76.

19

Maria Isabel Navarro, “La crítica italiana y la arqui-

On Puig i Cadafalch, Cebrià de Montoliu and the

tectura española de los años 50. Pasajes de la arquitec-

Josep Puig i Cadafalch, “Treballs d’arquitectura”, in

Garden City Civic Society, see: Oriol Bohigas, “Societat

tura española en la segunda modernidad”, in Modelos

Memòries. Josep Puig i Cadafalch. Barcelona: Publica-

Cívica Jardí: el territori com a problema”, in Ricard Pié

alemanes e italianos para España en los años de la

cions de l’Abadia de Montserrat, 1993, p.70.

(ed.), Aportacions catalanes en el camp de la urbanísti-

postguerra. Pamplona: Escuela Técnica Superior de

ca i de l’ordenació del territori des de Cerdà als nostres

Arquitectura de Navarra, 2004, p. 88.

11 5

6

7

Adolfo Florensa, Op. Cit., p. 75.

On Puig and Gropius’ meeting in Barcelona, see: David

1933, pp. 121-130.

University of Nottingham, unpublished doctoral thesis,

regime’s repression of professionals who were not

3

One example can be found in the comments regard-

dies. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, Societat Catalan d’Ordenació del Territori, Agrupació d’Arqui-

20

tectes Urbanistes de Catalunya, 2007, pp. 93-109.

Puig i Cadafalch”, in Quaderns d’Arquitectura i Urban-

Antoni de Moragas, “Les tovalles, l’Alvar Aalto i en

isme, No. 200, 1993, p. 78-79.

Mackay, “L’arquitectura domèstica de Puig i Cadafalch: un eco del dilema actual (estil o no-estil)”, in Albert

12

Balcells (ed.), Puig i Cadafalch i la Catalunya contem-

Memòries. Josep Puig i Cadafalch. Barcelona: Publica-

21

porània. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2001,

cions Abadia de Montserrat, 2003, p. 71.

Memòries. Josep Puig i Cadafalch. Barcelona: Publica-

Josep Puig i Cadafalch, “Treballs d’Arquitectura”, in Josep Puig i Cadafalch, “Treballs d’Arquitectura”, in

ARGENTONA: A LOOK AT THE LIBRARY AND DOMESTIC PHOTOGRAPHY Over the course of his life, Puig built up a copious library, initially divided between the family house in Barcelona and the one in Argentona, and currently held in various archives and private collections. The volumes from his summer home in Argentona reflect the diversity of his interests, emerging as a window opened onto the world from the architect’s holiday home. There were illustrated Catalan, Spanish and international journals and magazines (La Ilustració catalana, Nuevo Mundo, L’Illustration, etc.) that contributed to shaping the visual imaginary of the modern city from the mid-19th century and catapulted photography to the position of an indispensable format through which to see the contemporary world. There were treatises on electricity next to histories of Spanish art and books on historic heritage. There were also American publications such as The Saturday

Evening Post or House Beautiful, recalling his stay at Harvard while providing a glance into the intimate sphere of his home. Next to these, magazines on decorative arts such as Britain’s The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, volumes on Finnish literature, works by his closest friends, such as the expert on Byzantine studies, Charles Diehl, and even an English textbook.

Apart from the books, the Argentona legacy also includes some of the photographs Puig took with his personal stereoscopic camera.

This series of 200 glass plates reveals a broad spectrum of his personal and professional interests: landscape, technology, heritage, cities and family life. It is therefore a look into Puig’s intellectual retreat, a view that connects a small house in the Maresme region with the rest of the world, his place of origin and return.

Josep Puig i Cadafalch and Amateur Photography1 Núria F. Rius Pompeu Fabra University Escola Massana. Art and Design Centre The technology and practice of photography became a public reality in the summer of 1839 and was introduced and quickly spread around the world in numerous areas of practice and knowledge. It was used for commercial portraits, as a pastime for amateurs or dilettantes, an object of study and souvenir for travellers and tourists and, soon, as a working aid for artists and architects. Its flexibility of uses and

255

increasing affordability transformed the camera, and the photographic image, into a cross-cutting sociocultural and ubiquitous object like no other technology arising from the socio-technological revolutions of the 19th century.

Indeed, when Josep Puig i Cadafalch was a young student at the Barcelona School of Architecture (Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona) in the early 1880s, the field of photography was undergoing a profound transformation. The chemical gelatin silver process was being introduced onto the market, which meant photographic instantaneity and the prefabrication of negatives on an industrial scale for mass consumption. This is what some historians consider to be the beginnings of the modern era of photography and which would lead to photographic production growing exponentially, not only in commercial spheres, but also in science and as a pastime. Puig i Cadafalch, therefore, undertook his studies parallel to the spread of the photography culture in Barcelona and, in particular, among bourgeois families –the first amateur photographers– and in the liberal professional fields, such as architecture itself. The link between Puig and the camera was not just concomitant but remained firm and fruitful throughout the architect’s life, as is evidenced by the hundreds of photographs today held at institutions like the National Archive of Catalonia and the Historic and Municipal Archive of Argentona, as well as in private collections like the Sala-Losdijck.

It is no coincidence that, together with Puig i Cadafalch, the architects Lluís Domènech i Montaner or Antoni Gaudí, among many others, would also be noticed thanks to their

256

integration of the photographic camera in their research methodology and architectural projection. This synchrony, far from being a coincidence, reflected the Barcelona School of Architecture’s gradual integration of photography in the last quarter of the 19th century.

The Early Years: Photography and the Barcelona School of Architecture Josep Puig i Cadafalch enroled at the Barcelona School of Architecture in 1883 and remained there until the autumn of 1891, combining these studies with those of mathematical physics at the University of Barcelona. His years of training could be seen as an initial springboard for the young Puig in the use of photography, bearing in mind the relationship that was established in the last quarter of the 19th century between photography, field science and archaeological research into the history of Catalan architecture, partly promoted at the school by the professor Elies Rogent and continued by Lluís Domènech i Montaner. In fact, already at the beginning of the prologue to his celebrated study L’arquitectura romànica a Catalunya, Puig wrote: “By now [1909], we have taken countless photographs […]. This work began years ago […]; some shots and negatives came from hikes when a group of us boys got together to explore the world on foot, joyous in our endeavours; picturesque expeditions, half sport, half rudimentary study”.2 Already as a student Puig had travelled around Catalonia, and he continued with this exercise in science and photography in the years that followed.

Indeed, professors Elies Rogent and Lluís Domènech i Montaner were two notable exceptions in the criticism that Puig would direct years later at the less than pragmatic training received both at the School of Architecture and the University of Barcelona.3 The hikes Puig mentions doing as a young man connect with those organised by Rogent as of 1884 around Poblet, Vilabertran or Tarragona with the purpose of studying and learning, in the field, about constructive and aesthetical aspects of medieval Catalan art. This field work was an analytical process in which Rogent not only drafted plans but also took photographs which, later on, would serve for Puig’s own historiographical studies.4 For his part, Domènech began practicing amateur photography around 1883,5 the year in which Puig began his studies. Both men coincided in various spaces where photography and territory were an inseparable binome: at the school itself, as well as at the Catalan Scientific Ramblers Association (Associació Catalanista d’Excursions Científiques). Once qualified as an architect, Puig wrote several chapters of the first volume of the work Historia General del Arte, compiled

by Domènech and, soon after, Puig himself would be in charge of the entire second volume, which would include a major section dedicated to Romanesque Catalan architecture, complete with photographs.6 One of the first concrete demonstrations of the relationship between Puig and photography can be seen in the Catalan Photography Exhibition (Exposición Fotográfica Catalana) held between December 1890 and February 1891 in the Barcelona Seminary Cloister. This was one of the first exhibits of amateur pho-

tography in Barcelona, a sign of its strength in the city. Probably, the “Puig i Cadafalch” that participated and was awarded a prize, together with others like the “Catalan Ramblers Association”, was the young architecture student himself. The subject of the exhibition was views of Catalonia. These were understood as “natural and archeological beauty”, in other words, landscapes and monuments, and, according to press reports, there were some 9,000 images.7 If this was the case, it would confirm that Puig’s introduction to the practice of photography began during his years as a student at the school of architecture and took place in a highly significant pragmatic and thematic framework in the era, one that would become popular throughout the 20th century: photography and rambling.

The interest and crossover between Romanesque architecture and photography is typical of the period and, in part, mutually necessary.

The Catalan Scientific Ramblers Association (1876) and Catalan Ramblers Association (1878) began life wholly integrating the use of the photographic camera for their expeditions and conferences. Their members included both amateur photographers, which were growing in number all the time, and professional photographers. As one of the latter, Heribert Mariezcurrena was responsible for the first volume of the Album Pintoresch-Monumental de Catalunya which offered, for example, a description of the cloister of the Sant Cugat Monastery (1878)

by Domènech i Muntaner.8 Domènech himself gave the 1879 conference “Characteristics typical of Catalan architecture through different artistic eras and styles” which included both drawings and photographs.9 In all cases, we

are talking about two discourses —an historico-archaeological knowledge of the past and photographic technology— which went hand in hand and were mutually constructive.

In other words, these agents did not use a new technology to address the past, but rather the idea itself of the “historical and genealogical past” was also a contemporary concept that arose alongside photography. From another standpoint, we should also think in relational terms. Photography is not a simple, documenting technology, but rather a device that allows us to connect people, schools of thought, objects and spaces. As Elizabeth Edwards said, taking a photograph is a complex act which activates a dynamic, discursive and emotional interplay, one in which the photographer, by capturing the images, recognises, is recognised and is committed to the historical relationship with the landscape and the monument, while also inserting his or her own identity.10

Photography, Scientific Expeditions and the Circulation of Images The collection held at the ANC comprises more than 6,000 photographs and encompasses different image types: family portraits, commissions and a vast amateur production by the architect, and most likely his friends, in which photography for scientific and technical purposes can be distinguished from photography of a more personal and domestic nature. Since this is a collection that came from Puig’s home on Provença street in Barcelona, the most notable photographs are those with a more direct relationship with his activity as an architect and historian.

In this context, it is important to keep in mind the status of photography as a work and study tool. This helps us to understand why we cannot approach Puig i Cadafalch’s photographic collection on the assumption that it was all his work, since it is the result of his own negatives combined with photographs taken by others.

Here we are referring to material produced by others that was given to him for his numerous historiographical studies,11 as well as reproductions that Puig took from both company collections (Alinari, Anderson) and photographic archives and cultural heritage organisations (Gabinetto Fotografico Nazionale in Rome; Musée du Cinquantenaire in Brussels; the Historic Monuments Collection, the Fine Arts Administration and the old Biblitohèque Doucet, all in Paris; as well as the collection of the Catalan Ramblers Centre in Barcelona).12 There are also commissioned photographs taken by professionals such as Adolf and Pelai Mas, whose archive has a notable presence in the ANC’s Puig collection, with over 300 images; or Josep Serra, who accompanied him, for example, on the expedition to the Baths of Girona in 1914.13 As regards Puig’s amateur production, the photographic work he began at the School of Architecture links with his subsequent dedication to the research and analysis of Catalan Romanesque art. But Puig was not alone in using this combination of science and photography from the 1890s onward. On the contrary, it was part of a dynamic shared by other members of the school who, following in the footsteps of Elies Rogent, shared both study focus and tool.

Francesc Rogent (Elies’ son), Lluís Domènech i Montaner and Antoni Maria Gallissà were also, in the late 19th century, on the “photogra-

257

phic” hunt for what they believed was Catalan artistic primitivism. Furthermore, there is ample proof to demonstrate a mutual knowledge of their respective photographic production and, even, how their images circulated, were shown or exchanged between one another, as well as being produced together, as happened in Domènech’s circle. In fact, the school itself had collections comprising photographs of educational field trips; which is why a photograph of Josep Goday with a measuring device on the roof of the cathedral in Tortosa can be found in the Domènech collection today in the archives of the COAC and in the Puig collection of the ANC.14 Other examples appear in the Dietari of 1893 written by Domènech himself where, after visiting the Santa Maria de Besalú church at the end of October, he notes the existence of plans and photographs drawn and taken by Puig which, it can be surmised, was why he didn’t produce any himself.15 In this regard, Domènech is, in all likelihood, a central figure. Proof of his tenacious dedication to photography can be seen in various examples of his work. Firstly, Domènech possessed or worked with various photographic machines, in 18 × 24 cm, 13 × 18 cm and 9 × 12 cm formats.16 Secondly, personal documents like his Dietari itself reveal how he wholly integrated photography into his field work methodology, combining drawings with photographic “vistas” or “snapshots”. Finally, in 1900, after being appointed director of the School of Architecture, Domènech was the driving force behind the installation of the photographic laboratory.

As the architect himself says, teachers at the school worked there in their free time17 and Puig i Cadafalch may have been one of them,

258

bearing in mind he entered as a new teacher at the institution in the 1901-1902 academic year. In this regard, the initial close relationship between Domènech and Puig can be seen not only in their mutual interest in art history, but also in photography. Despite sharing the same epicentre, Domènech and Puig drifted apart, working together less during the early 1900s, but they continued to share their use of the camera to approach it. In fact, both were apparently the instigators for the photographer Adolf Mas beginning the Arxiu Mas project in 1902, dedicated to art.18 Shortly after, the latter would be involved in expeditions led by Puig, in collaboration with the Institute for Catalan Studies (Institut d’Estudis Catalans) and the Barcelona Art Museums Council (Junta de Museus d’Art), with the mission of establishing an Iconic Inventory of Catalonia, as was the case for the Institute’s Historico-Archaeological Mission to the Pyrenees (Missió Històrica-Arqueològica de l’Institut als Pirineus) in 1907. But by this time, Domènech had already cut collaborative ties with Puig in the context of a scientific race and rivalry between the unpublished book of the former, Història de l’art romànic a Catalunya, and what Puig was eventually to produce in 1909, L’arquitectura romànica a Catalunya.19 One explanation for the architect-historians’ interest in photography is the precarious conditions for accessing or creating knowledge in the Spanish context, as Puig also argued in his prologue to L’arquitectura romànica… The difficulties he encountered inspired him, together with various generations of architects and scholars, to build a separate, autonomous working methodology, influenced by the French archaeological school and, later, backed by public funding cam-

paigns like the aforementioned one in 1907.20 In this regard, preparing photographs to create a corpus of visual studies constituted a central part of their research methods, upon which Puig reflected in his work La geografia i els orígens del primer art romànic (1930), where he argued that an endeavour such as his would not have been possible before the 20th century, without fast transport communications or, particularly, the supposedly accurate and universal practice of photography: “Drawing and photography are the language of these fields. It goes beyond words; an artistic form can never be described using either common language or specialised scientific terms. It also crosses language borders and, like the divine word, is understood by all peoples and each hears it in their own tongue”.21 Puig’s practice of photography corresponds with his analytical criteria: “the examination of ruins and their anatomy, element by element, until arriving at the smallest details of the material construction processes and the mechanics of the structure and the details of how the work was organised and the social status of those who built it, and the economic means by which it was done […]”.22 Photography, as it was understood at that time, was a tool that helped to consolidate what Puig believed was the element in the contemporary study of art history that distinguished his generation from his predecessors: a solid scientific knowledge of monuments; a knowledge based on a singular, in-depth study of each of them with the aim of producing a broader vision. This explains the recurring photographs of doors, windows, capitals, inscriptions and details of construction systems for architectural walls.

According to Xavier Barral i Altet, endeavours

similar to those of Puig —the idea of the catalogue of monuments— coexisted simultaneously among other scholars, as was the case of Josep Gudiol in the Episcopal Museum of Vic.23 Thus, the vast L’arquitectura romànica a Catalunya took the form of an archive-book, an exhaustive compendium of different examples from his specialist field.

The photographs in the ANC correspond to different periods. The oldest are dated, roughly, between 1890 and 1920, others between 1920 and 1930 and, finally, between 1940 and 1950, shortly before Puig’s death. In the first two groups, some photographs have been preserved as paper copies only, while others are preserved in more complete units with their glass plates or plastic negatives. Unfortunately, this is not a reliable criteria for determining which photographs were taken by Puig and which were not, bearing in mind that amateurs would at times lend one another their negatives, and more so in this context, as we have seen. Among the oldest negatives, 13 × 18 cm glass plates have been preserved, that is to say, in large format, which were the first to be successful among amateurs and common for “field” cameras of the 19th century, although also used by professional photographers. There are also 9 × 12 cm negatives, the next most popular format and which was often obtained with the so-called “detective” or box cameras, as was used by Domènech. Finally, some images —those of the poorest quality— are 6 × 9 cm and are photographs from the 20th century, normally taken using hand-held cameras.

The ANC has one of Puig’s cameras, namely, a portable, 6 x 9 cm format, “pocket” folding camera, for amateur use only.

All the images revolve around medieval constructions, many unidentified, from Catalonia, Spain and Europe, and are spread out over time. In this regard, it is worth remembering that Puig, after having presided over the Commonwealth of Catalonia (Mancomunitat), left the post at Christmas in 1923 to return to his research into Romanesque architecture, stating: “professor of a non-existent university, disguised as a wiseman, photographic machine hanging from my neck and album in hand […]. It is a pleasure to leave the luxuries and entanglements of government and take up my notebook, pencil and photographic camera”.24

Puig and Domestic Photography One of the less common formats in the ANC’s collection, but in abundant supply in Argentona and in the Sala-Losdijck collection in Mataró, is sterioscopic photography. Consequently, we could likely conclude that Puig must have also owned a camera specially designed for this format; perhaps a “jumelle”, with two lenses, which was very common among amateurs in the early 1900s. Stereo cameras were devices that were easy to operate, allowing amateurs to take instant photographs without the need for good lighting conditions. They became popular at the end of the century alongside the industrial consolidation of factory-made silver gelatine plates and the commercial expansion of the increasingly omnipresent photographic culture. Stereoscopy was an affordable form of photography which, in addition, produced images that could be seen with three-dimensional effects with the aid of a special viewer.

Puig, therefore, also made a name for himself as an amateur photographer in the domestic sphere, an exercise that, from a cultural heritage and scientific standpoint, should not be held in lower regard than his research photography. Today, the Sala-Losdijck collection in Mataró has around a hundred stereoscopic photographs which have a thematic and formal relationship with the personal collection held at the Historic and Municipal Archive of Argentona, a town where Puig had a summer residence. Some are also kept at the National Archive of Catalonia. In total, we are talking about over 300 photographs whose central theme are the people and spaces closest to the architect: his wife, his daughter, children with whom he enjoyed a close relationship, as well as friends, often in an informal environment and disconnected from Barcelona, as was the house in Argentona.

The photographs are dated, roughly, between 1900 and 1915 and show different spaces related with industry, the domestic environment, cultural heritage and landscapes both from Barcelona and various locations in the Coastal Mountains (Burriac Castle, Caldetes, among others), as well as from the Costa Brava. The photographer’s subject matter, in this case, is the epitome of amateur photography in a personal or domestic environment. In other words, the use he makes of the camera does not owe to a scientific or pragmatic spirit, focused on the device’s capacity to document facts. On the contrary, the relevance of these images, despite our tendency to define them as simply intriguing or anecdotal, are fruit, again, of photography’s capacity to depict relations, in this case, between the architect and his family, the

259

production of a photograph becoming an act of communication and affection act between the family members. This reading is fundamental to understanding that photographic technology is not a mere instrument for recalling the past and for posterity. It is a device that, like the discourse of history and archaeological knowledge, activates and confirms frameworks and ways of thinking and feeling. The images that we have today would be, to a certain extent, merely the final result of a process, the act of taking a photograph, which requires moments and spaces that the photographer and the photographed recognise as having photographic potential, thanks to their being replete with emotions and relational significance.

In conclusion, through these images, Puig embodies the most typical amateur profile of the period, that of the liberal professional using photography as a cosmopolitan tool, which belongs to him socio-culturally and which integrates with other corresponding practices, like the act of rambling itself.

5

◊ Notes

6

Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep

perspectives and structures; photography work; an

tes. Lluís Domènech i Montaner a Canet de Mar (Ca-

Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i política:

effort in patience, an intellectual effort, an effort of

net de Mar: Casa Museu Lluís Domènech i Montaner,

295.

legs and physical endurance running up and down

Teresa Sala et al., “Flors domenequianes”, in Empren-

13

mountains […]”. Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y

2014): 34. Domènech’s interest in photography could 14

project which was dedicated to the Galería y Museo

Ramon Granell, “La ‘Història de l’Art Romànic a Cata-

Fotográfico (1874).

lunya’ de Lluís Domènech i Montaner”, 82. In the case

21

of Puig, see ANC, Collection ANC1-737-Josep Puig i

falch. Escrits d’arquitectura, art i política: 208-209.

Enric Granell, Antoni Ramon, “La ‘Història de l’Art

Reproductions of the photographs can be seen in

22

I would like to express my thanks to Francesc Sán-

in Lluís Domènech i Montaner. Viatges per l’arquitectura

15

chez and Esther Llorca (National Archive of Catalonia),

romànica (Barcelona: COAC Publicacions, 2006): 21-22.

i Montaner, “El dietari de Lluís Domènech i Montaner

Jep Martí (Arxiu Municipal de Valls), Joan Sala Grau (Col·lecció Sala-Losdijck), the photographer Pep Parer

7

and the historian and curator Lucila Mallart for their

list of participants in La Ilustración Hispano-Americana

help and guidance. This work forms part of the research

(1 February 1891): 75.

Diario de Barcelona, (December 1890): 15419. See the

See Joan Bassegoda i Nonell (ed.), Lluís Domènech

A clear example is the idea of the family unit and the figure of father and husband —Puig— as the agent best positioned to assume responsibility for and use the photographic camera as a tool for validating and connecting the other members and their intrinsic relationship. This explains the central role of his daughter Pilar Puig Macià, as was the case years later with his granddaughters Teresa and Maria Lluïsa Cunill Puig, captured in the photographs in the ANC collection. Not to mention the playful and recreational moments that characterise the images, as well as the relevance of the space itself in Argentona, as the depository today of a large part of this collection. The photograph of the car, the dog, the summer house, the children’s games, as well as the landscape and the monuments that Puig found on his playful rambles shape this constellation between cognition, emotions and physical objects; a web in which photography is inserted, provokes and catalyses.

23

mia Catalana de Belles Arts 7-8 (1993-1994): 93.

romànica a Catalunya (segles xi-xiii): balanç i notes

260

mon research group at University of Barcelona.

talunya’”: 10-11.

Ramon Granell, “La ‘Història de l’Art Romànic a Ca-

Xavier Barral i Altet, “L’arquitectura religiosa d’època

crítiques”, Catalan Historical Review 4 (2011): 183.

16

Teresa Sala et al., “Flors domenequianes”: 35.

24

identitats (1888-1929) (HAR2016-78745-P) of the Grac-

Puig i Cadafalch, Falguera, Goday y Casals, L’arqui-

tectura romànica a Catalunya, vol. 1: 6.

(febrer-novembre de 1893)”, Butlletí de la Reial Acadè-

project Entre ciutats: paisatges culturals, escenes i 8

Puig i Cadafalch, Barral i Altet, Josep Puig i Cada-

Cadafalch, image NAC1-737-N-1330.

Romànic a Catalunya’ de Lluís Domènech i Montaner”, 1

Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1: 2.

already been seen years before, in his final degree

17

See the explanation given in Lluís Domènech i Mon-

Puig i Cadafalch, Barral i Altet, Josep Puig i Cada-

falch. Escrits d’arquitectura, art i política: 191, 206.

taner, “En defensa de l’Escola d’Arquitectura” (1909), in Escrits polítics i culturals 1875-1911 (Barcelona: Diputa-

2

Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera, J. Goday

y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. 1

9

Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana (30

(Barcelona: Palau de la Diputació, Institut d’Estudis Catalans, 1909): 1.

3

See the comments on both of them in “Pròleg a La

geografia i els orígens del primer art romànic”, in Josep

ció de Barcelona; Edicions de la Magrana, 1991), 221.

April 1879): 82-85.

18

“Archivo Mas”, El Progreso Fotografico (January

Elizabeth Edwards, “Out and About: Photography,

1926): 19: “El Archivo Mas fue fundado hace unos

Topography, and Historical Imagination”, in Olga Shev-

años por el gran artista fotógrafo don Adolfo Mas (…)

chenko (ed.), Double Exposure: Memory and Photogra-

a indicaciones de dos arquitectos notables, don Luis

phy (New Brunswick: Transaction Publishers, 2014).

Doménech y Muntaner [sic] y don José Puig y Cadafalch

10

(…)”; Jaume Tarrés, “Les targetes postals de n’Adolf

Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet, Josep Puig i Ca-

Mas i Ginestà (1860-1936)”, in Revista Cartòfila, su-

dafalch. Escrits d’arquitectura, art i política (Barcelona:

11

Institut d’Estudis Catalans, 2003): 207; Josep Puig i

Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya,

Cadafalch, “Don Luís Domènech y Montaner”, Hispania

vol. 1: 4; Josep Puig i Cadafalch, Xavier Barral i Altet,

(31 December 1902): 539-557.

Josep Puig i Cadafalch. Escrits d’arquitectura, art i

19

política: 210. Domènech has a similar attitude with the

phic work as a whole, see Ramon Granell, “La ‘Història

See the explanation in Puig i Cadafalch, Falguera,

pplement 1, (2009): 5.

On Domènech’s unpublished project and his photogra-

See the explanation given in Puig i Cadafalch, Falgue-

photographs taken for his studies. See Ramon Granell,

de l’Art Romànic a Catalunya’ de Lluís Domènech i

ra, Goday y Casals, L’arquitectura romànica a Catalunya,

“La ‘Història de l’Art Romànic a Catalunya’ de Lluís

Montaner”.

Vol. 1: 11: “we in this book, thanks to the kindness of his

Domènech i Montaner”: 25.

4

other son Joseph, can use some of the plans he made and the photos he took, of great archaeological value.”.

20

In the words of the authors themselves, theirs was

Ramon Granell, “La ‘Història de l’Art Romànic a Cata-

a “Task of following public works, taking extracts from

lunya’ de Lluís Domènech i Montaner”: 206, 210, 493.

the Corpus of inscriptions and letters, drawing up plans,

12

261

CRÈDITS

JOSEP PUIG I CADAFALCH, VISIÓ, IDENTITATS, COSMOPOLITISME

Ajuntament de Mataró Direcció de Cultura c. Sant Josep, 9 08302 Mataró Tel. 937 582 361 cultura@ajmataro.cat www.culturamataro @culturamataro

EXPOSICIÓ del 17 d’octubre de 2017 a l’1 d’abril de 2018

Direcció Anna Capella

Regidora de Cultura Núria Moreno Romero Directora de Cultura Glòria Brusati Massaguer Can Serra Museu de Mataró El Carreró, 17 08301 Mataró Tel. 937 582 401 museum@ajmataro.cat Twitter @museumataro Facebook: Museu de Mataró

Amb la col·laboració de:

262

Organització i producció Ajuntament de Mataró / Direcció de Cultura / Museu de Mataró / Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

Comissariat i textos Lucila Mallart

Arxiu Fotogràfic de Barcelona Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona Arxiu Històric del Col·legid’Arquitectes de Catalunya Arxiu Municipal d’Argentona Arxiu Nacional de Catalunya Biblioteca de Catalunya. Barcelona Biblioteca de l’Abadia de Montserrat Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Biblioteca CRAI Biblioteca Pavelló de la República (Universitat de Barcelona) Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Biblioteca Joaquim Folch i Torres Museu d’Arqueologia de Catalunya. Arxiu Fotogràfic Terracotta Museu de Ceràmica de la Bisbal d’Empordà

Coordinació Adrián Soler Àngels Soler

Assessorament lingüístic Dani Vivern

Suport a la recerca Daniel Pifarré

Servei educatiu MagmaCultura

Documentació Mercè Pibernat Adrián Soler

Conservació preventiva CRAT. Conservació i Restauració, scp

Museografia David Urgell

Producció i muntatge Angle / Dekora / Fermalli / MarcArt / Marc Martí / Retolins / Equip de la Direcció de Cultura

Disseny gràfic i audiovisual Els Altres

Assegurança Ferrer & Ojeda / Helvetia

Procedència d’objectes i documents Arxiu Comarcal del Maresme. Fons Ajuntament de Mataró

Transports Arterri

PUBLICACIÓ Edició Ajuntament de Mataró / Direcció de Cultura A cura de Lucila Mallart Coordinació Anna Capella Àngels Soler Textos Josep Maria Garcia-Fuentes Lucila Mallart Daniel Pifarré Josep Puig i Cadafalch Joaquim M. Puigvert Solà Núria F. Rius Fotografies Arxiu de l’Abadia de Montserrat Arxiu Comarcal del Maresme. Fons Ajuntament de Mataró Arxiu Fotogràfic de Barcelona Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona Arxiu Històric del Col·legid’Arquitectes de Catalunya Arxiu Municipal d’Argentona Arxiu Nacional de Catalunya Arxiu de la Universitat de Harvard Biblioteca de Catalunya. Barcelona Biblioteca de l’Abadia de Montserrat

Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Biblioteca CRAI Biblioteca Pavelló de la República (Universitat de Barcelona) Institut Amatller d’Art Hispànic Institut d’Història Nicolae Iorga Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Museu Nacional de Dinamarca Biblioteca Joaquim Folch i Torres Museu d’Arqueologia de Catalunya. Arxiu Fotogràfic Terracotta Museu de Ceràmica de la Bisbal d’Empordà Marta Mérida, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 2017 Hèctor Castro / Marga Cruz / Jacques Debru / Eusebi Escarpenter / Ramon Manent / Josep Puig i Cadafalch Assessorament lingüístic i traduccions Català i castellà: Anna Serra Anglès: Catalina Girona / Jay Noden Disseny Els Altres Impressió CeGe

Marta Grassot Anna Gustavsson Liliana Iuga Ireneu Mallart Pep Parer Ewa Szypula Mar Soteras Maiken Umbach A Jusèp Boya i Busquet, director general del Patrimoni Cultural, a Mireia Freixa i Eduard Riu, comissaris de l’Any Puig i Cadafalch 2017, Joaquim Fernàndez i Oller, regidor de Cultura de l’Ajuntament de Mataró fins el mes d’octubre de 2017, i també, el nostre agraïment a tots els col·laboradors que han aportat dades i comentaris i a tots els directors i tècnics dels museus, arxius i biblioteques que ens han facilitat els préstecs i les imatges.

ISBN: 978-84-92631-40-7 Dipòsit legal: B 6882-2018 © de l’edició: Direcció de Cultura de l’Ajuntament de Mataró © dels documents, els objectes, els textos i les imatges: els autors i els propietaris respectius

Agraïments Eduard Abelenda Richard Bates Isabel Batlle Mercedes Conde Jordi Cuyàs Joan Falgueras Anna Forcadell

263

264