Jaume Sans 1914-1987. La seducció de les avantguardes.

JAUME SANS 1914 . 1987

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La seducciรณ de les avantguardes ............................

JAUME SANS 1914 . 1987

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La seducciรณ de les avantguardes ............................

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PRESENTACIÓ Joaquim Fernàndez i Oller, regidor de cultura Anna Capella Molas, directora del Museu de Mataró

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INTRODUCCIÓ I CONTINGUTS DE LA PUBLICACIÓ David Santaeulària, comissari

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ÁNGEL FERRANT I ADLAN: LA LLAVOR I EL GRESOL Els anys de formació Les tertúlies surrealistes Art nou i esperit lliure «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra» Exposició «Grup Logicofobista» Del benefactor trompeta al collage surrealista

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REFER, RETROBAR-SE I COMPARTIR Després del diluvi Cobalto 49: refer i teixir Club 49: qualitat i novetat Les afinitats electives El talent sense disciplina

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COL.LABORACIONS El meu Jaume Sans, Martí Sans Un manifest fotogràfic, Alexandra Laudo Recobrar la força, Joan Maria Minguet Batllori

Jaume Sans, amic dels amics de l’art contemporani, Pilar Bonet

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CATALOGACIÓ

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EXPOSICIONS AMB PRESÈNCIA D'OBRES DE JAUME SANS

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DOCUMENTACIÓ ADDICIONAL

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TRADUCCIONES

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Ca l’Arenas Centre d’Art és l’extensió del Museu de Mataró dedicada a la preservació i difusió del seu patrimoni artístic. Fa una especial i constant tasca d’investigació i divulgació de l’obra dels germans Arenas, Jordi i Jaume, que llegaren a la ciutat, l’any 1996, el conjunt de la seva producció artística i la casa on van viure. Des de la seva remodelació i obertura, l’any 2006, el caràcter del centre s’ha singularitzat per desenvolupar un programa d’exposicions articulat a partir de les pròpies col·leccions d’art del museu que, posades en relació amb propostes d’art modern i contemporani, n’han permès donar a conèixer el ric contingut tot confrontantles amb l’activitat del panorama artístic més actual.

El caràcter de revisió històrica d’algunes de les propostes, sovint amb la pròpia història del museu com a protagonista, ha contribuït a l’anàlisi d’episodis clau de la història artística del passat recent de la nostra ciutat, com és el cas d’Art i Guerra (2009-2011), o de períodes rics en manifestacions artístiques d’avantguarda dins el panorama artístic català, documentats a Revisions, 75 anys d’art i cultura a Mataró (2013-2016).

Una constant xarxa de relacions amb els diversos museus d’art del país, així com nombrosos vincles amb el teixit artístic de la ciutat i de la comarca, han fet de Ca l’Arenas un espai de referència, des d’on contribuir a la difusió de la cultura artística del país, a la divulgació de continguts amb un destacat programa d’activitats i recursos educatius i una important edició de publicacions.

El nou cicle expositiu dedicat a la descoberta de la trajectòria completa de l’artista Jaume Sans respon també a un dels objectius inherents al programa general del Museu de Mataró i, en particular, al de les funcions adscrites a Ca l’Arenas, centre d’art: donar a conèixer l’obra i la trajectòria d’artistes de Mataró i del Maresme.

I d’arreu, si és dóna el cas, i el projecte així ho mereix.

Jaume Sans, amb la seva família, va instal·lar-se a Cabrera de Mar a finals dels anys cinquanta. Tot i que aquesta hauria pogut ser la primera motivació del seu encaix en la programació de Ca l’Arenas, la rellevància de la seva aportació com a artista surrealista català en el període de les avantguardes i la intenció d’abordar per primer cop el seu treball, des d’una perspectiva integral, han complert les expectatives

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d’un projecte de recerca valent i rigorós, que finalment ha ultrapassat, en ressò, el que modestament podem considerar l’àmbit local.

L’equip del Museu de Mataró ha fet una gran feina per descobrir i posar en valor la trajectòria completa d’aquest desconegut i interessant autor, una tasca liderada per David Santaeulària, que n’ha estat comissari.

Aquesta recerca ha estat tothora acompanyada per la bona disposició i les facilitats ofertes per la família de l’artista, que ha cedit generosament materials documentals i una vuitantena de les obres exposades. Un conjunt pràcticament inèdit, que finalment ha sortit de l’àmbit domèstic per començar a fer camí des d’una nova perspectiva historiogràfica, tot aportant més claus d’interpretació sobre les inquietuds artístiques i culturals de tota una generació estroncada per la Guerra Civil i una llarga postguerra.

Agraïm molt especialment la participació de la seva vídua, Lolita Sallarés, i la col·laboració de tots els fills, amb un reconeixement especial per a Martí Sans. Amb l’enregistrament de l’entrevista a la seva mare, s’ha pogut completar la visió i els records testimonials del trajecte vital de Jaume Sans.

També volem agrair la col·laboració en el préstec de dues obres de Jaume Sans al Museu Nacional d’Art de Catalunya, l’únic museu que conserva obra d’aquest artista i que el presenta a la seva exposició permanent.

Així com el préstec d’obra de diferents autors procedent d’altres museus i col·leccions, com el Museu d’Art Jaume Morera (Lleida), la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), el Museu de l’Empordà (Figueres), la Residencia de Estudiantes (Madrid), la Col·lecció Fundació Carme i Lluís Bassat (Mataró), la Fundació Palau (Caldes d’Estrac), la Fundació J. V. Foix (Barcelona) i la Galeria Astrolabius (Barcelona), que ens han cedit una vintena d’obres, i que han contribuït a situar en el seu context temporal l’obra de Jaume Sans i a completar el cicle expositiu dedicat a aquest autor.

Joaquim Fernàndez i Oller Regidor de Cultura

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Plantejar un projecte expositiu a l’entorn de la trajectòria artística integral de Jaume Sans va ser una oportunitat que va sorgir a finals de l’any 2015, quan vaig contactar amb la seva família a la recerca d’una obra del període surrealista. La volíem exposar dins l’àmbit «Col·lecció imaginada II», que formava part del cicle expositiu Art a Mataró 1984-2016: anys d’actituds i possibilitats (2015-2016). Bona part de la sèrie dels dibuixos preparatoris del Benefactor Trompeta havien format part de l’exposició Adlan i el Circ Frediani. Jocs Icaris, a les Sales d’Exposicions de Can Palauet l’any 1997, i aquesta era la raó de tornar a mostrar una obra d’aquest autor, en el marc d’aquell projecte que revisava la trajectòria artística de la ciutat de Mataró.

En la conversa amb uns i altres, la Lolita Sallarés, la Bàrbara, en Martí o en Pete Sans, s’arribava a la mateixa conclusió: el poc gruix de la pintura surrealista que havia posicionat Jaume Sans entre els autors destacats d’aquests anys cèlebres però curts, i recuperats a partir dels anys vuitanta, era al MNAC. I ells conservaven uns pocs dibuixos surrealistes, ja catalogats, i res més. Bé, res més, no. També tenien un volum discret de pintures i dibuixos abstractes, i algunes escultures d’uns anys posteriors, que pràcticament no havien sortit de casa –a excepció d’una exposició testimonial a la Sala Gaspar l’any 1957– i que tampoc havien interessat a ningú mai més. Segurament, ni al seu propi autor, apuntaven com a possible argument.

En el marc de l’art català, Jaume Sans havia estat pintor i escultor surrealista i logicofobista als anys trenta.

La seva aportació durant aquell període era valorada i degudament referenciada. Després, Sans s’havia dedicat a un munt d’activitats culturals i havia mantingut la relació amb algunes de les amistats del seu període de joventut al llarg de tota la seva vida. Creava de forma intermitent però va viure sempre relacionat amb l’art, amb una concepció integral, i entesa com a forma de vida. Però del seu treball artístic posterior no hi havia rastres ni testimoni en cap bibliografia relativa a l’art abstracte o informalista dels anys cinquanta o seixanta. Només una més que discreta pista al catàleg de Santa&Cole per al disseny de mobiliari domèstic. Per què?

Calia afermar intuïcions, contrastar relats, molt treball d’hemeroteca, i una voluntat d’establir vincles i relacions més enllà dels grans o petits noms que suren en el panorama artístic català. Vaig proposar a David Santaeulària

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conduir aquesta recerca i el comissariat, i amb ell vàrem anar per primer cop a la casa de Cabrera de Mar, el 30 d’abril de 2016. La Lolita i en Martí ens van obrir la porta. La resta, ara, ja és en aquesta publicació.

Seguint la dinàmica habitual de Ca l’Arenas, per abordar i dimensionar el trajecte artístic de Jaume Sans i donar-lo a conèixer en les seves diverses vessants, s’ha articulat una mostra principal al primer pis: Jaume Sans (1914-1984). La seducció de les avantguardes, que ha tingut lloc del 18 de novembre de 2016 al 6 d’agost de 2017. I durant dos períodes en paral·lel i consecutius, la planta baixa de la casa ha acollit Logicofobistes 1936. El surrealisme com a revolució de l’esperit, mostra produïda per la Fundació Apel·les Fenosa, producte d’una recerca documental exhaustiva, i promoguda en itinerància per la Diputació de Barcelona, del 18 de novembre al 12 de febrer, i El context artístic (1930-1960) del 3 de març al 6 d’agost, per contrastar el seu treball amb les afinitats de molts dels seus coetanis.

L’evolució de la recerca i alguns dels aspectes destacats de l’activitat a l’exposició, com la incorporació de noves obres durant la mostra, textos i documentació gràfica addicional, les propostes del servei educatiu, l’enregistrament audiovisual de l’entrevista a Lolita Sallarés i el ressò a la premsa, entre altres, s’han recollit al blog jaumesans.org per disposar d’una visibilitat activa durant tot el procés.

Diverses visites guiades a càrrec del comissari; el concert El somni i la papallona, la Nit dels Museus, el 22 de maig, a càrrec de SAI Trio, format per Agustí Fernández, Sònia Sánchez i Ivo Sans; i la conferència ADLAN (1932-1936) i el Club 49 (1949-1971): cultura i societat a Catalunya, a càrrec de Pilar Bonet, han complementat les activitats paral·leles a l’exposició.

A totes les persones que ens heu donat suport en aquest projecte i heu participat de forma activa en el seu desenvolupament, moltíssimes gràcies.

Anna Capella Molas Directora del Museu de Mataró

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Introducció i continguts de la publicació ............................

«Jaume Sans, una humanitat inquieta i abusiva, que ho intenta tot amb la seva avidesa i que en tot deixa l’empremta del bon gust i de la seva intel·ligència».

Joan Teixidor

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Dues línies no escriuen una biografia, però poden esbossar un retrat. Amb particular capacitat sintètica, l’escriptor i editor Joan Teixidor dibuixa un home intel·ligent, àvid i esteta. I «d’una humanitat inquieta i abusiva», una manera deliciosa de dir que era desbordant, vital i descordat. Encara podríem afegir-hi: bon vivant, catalanista, catòlic, talentós, juganer, militant de la novetat, afable, mainader, extremadament generós, inconstant, dolent per als negocis, festiu, descurat amb els diners, amant del jazz, de les motos, de l’arquitectura i dels atuells tradicionals... En definitiva, un personatge polièdric i difícil d’encasellar.

I un diletant artístic. Disposava dels coneixements, l’habilitat, el bon gust i l’ofici propis d’un bon artista. Tenia la capacitat de detectar el sentit estètic que es consolidaria en el futur i, alhora, d'endinsar-se en raríssims llibres de literatura oriental o de meravellar-se en l’essència i funcionalitat dels útils tradicionals. «Salvar el que hi ha de vivent dintre el nou i el que hi ha de sincer dintre l’extravagant», com deien els seus companys d’ADLAN. Obria la porta dels cafès on s’establien les tertúlies artístiques, flairava l’ambient de l’època i, quan tenia un rampell, ho traduïa en esbossos, apunts i obres de gran potència formal. Perfectament equiparables a molts dels seus coetanis.

Però li mancava dedicació, constància i voluntat. Rara vegada es tancava a l’estudi a treballar sistemàticament, i menys encara seguint un programa ordenat. No tenia l’ambició necessària per encaminar una trajectòria artística.

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O no ho necessitava. Feia honor al vers de Gabriel Ferrater «és a ser lliure que em vull hàbil».

I tot i això, hem documentat gairebé un centenar d’obres (incloses algunes de desaparegudes) provinents de col·leccions privades, excepte les quatre que són del Museu Nacional d’Art de Catalunya, adquirides l’any 2008 per complementar un nou àmbit expositiu dedicat a l’avantguarda dels anys trenta.

Malgrat que molt poques estan datades, podem concloure que les va executar majoritàriament en dues etapes determinades: una situada entre els anys 1932 i 1935, marcada per l’estímul d’Ángel Ferrant, l’efervescència del grup ADLAN i una actitud juvenil, revolucionària i proactiva; i l’altra, una revifalla creativa que té lloc ben entrats els anys cinquanta, esperonat per Erwin Bechtold i el caliu del Club 49. De tota aquesta producció, tot just es coneix parcialment la que va fer abans de la Guerra Civil, ja que va participar en dues exposicions surrealistes fundacionals i històricament molt rellevants. Això ha fet que algunes obres seves hagin voltat per una munió de museus acompanyant mostres de revisió de l’època. Figura al costat de tots els protagonistes de les avantguardes catalanes gràcies a aquestes dues fites i, més enllà d’això, s’apunten algunes pinzellades biogràfiques i es van repetint algunes inexactituds, com que va deixar de pintar i es va dedicar al disseny. En mancava una visió completa, i aquesta és la tasca que s’ha encomanat el Museu de Mataró: assumir la funció pública d’un projecte que vol fer llum sobre un artista poc estudiat, més enllà dels rèdits immediats que aporten els grans noms o els llocs comuns de fàcil reconeixement i assimilació.

Complementar i esmenar la seva trajectòria ha estat una tasca laboriosa d’espigolar els escassíssims documents personals que se’n preserven, els testimonis orals dels que el van conèixer i els breus apunts que apareixen en les publicacions i arxius sobre l’època. Cal agrair la bona disponibilitat i paciència dels seus familiars, a qui desitgem que el treball resultant els pugui compensar i enorgullir.

Retrat de Jaume Sans (c. 1935).

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Intentar construir per primera vegada tot l’itinerari vital i artístic d’una persona és una tasca complexa en la qual sempre plana l’ambivalent regust de no saber si s’ha tret suc a totes les dades disponibles o si s’ha abordat amb suficient rigor i distància crítica. Esperem, modestament, que contribueixi a despertar l’interès sobre l’artista i posi en valor tota la seva producció.

Aquesta publicació recull, amplia i refà tot que ja s’havia pogut veure en l’exposició «Jaume Sans (1914-1987). La seducció de les avantguardes», que reunia –per primer cop i de forma integral– tota la seva producció artística. I de la segona mostra, o extensió de la primera, "Jaume Sans. El context artístic (1930-1960)", on les seves obres anaven acompanyades de creacions d’artistes amb qui va coincidir i amb d’altres que han acabat definint el panorama fins als anys seixanta del segle passat.

A títol informatiu, cal especificar que es tracten amb una certa amplitud els col·lectius ADLAN, Cobalto 49 i Club 49, tant per la rellevància que van tenir en el context cultural de l’època com pel fet de ser espais on Jaume Sans participava activament. L’ideari, accions i vicissituds d’aquests grups secunden la formació cultural del nostre autor i són, en certa manera, un mirall que ens transmet els seus gustos i posicionament ideològic. No és, però, un estudi profund de l’època, sinó que s’ha fet més incidència en aquells episodis rellevants per al nostre objecte d’estudi.

Els continguts de la publicació s'estructuren en els següents apartats: «Ángel Ferrant i ADLAN: la llavor i el gresol» s’ocupa de la trajectòria de Jaume Sans abans de la Guerra Civil, de les dues exposicions històriques en les quals va participar i revisa el conjunt de les obres adscrites a la tendència surrealista.

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La segona part, «Refer, retrobar-se i compartir», incideix en la gradual recuperació del teixit de relacions i d’interessos després de la Guerra Civil, tant en l’òrbita col·lectiva, exemplificada en el cas de Cobalto 49 i Club 49, com en la revifalla creativa personal dels anys cinquanta.

Dos tipus de col·laboracions diferents s’inclouen al tercer bloc. En primer lloc, l’article del seu fill Martí Sans traça un recorregut personal a través dels seus propis records, fent incís en algunes anècdotes reveladores i en la capacitat de transmetre una formació estètica. En segona instància, s’incorporen tres articles dels historiadors de l’art Pilar Bonet, Alexandra Laudo i Joan Maria Minguet, que van ser convidats a visitar la mostra i a triar una obra o grup d’obres per tal de fer-ne una aproximació crítica, amb la voluntat de posar en valor l’autor anant un pas més enllà del poc que se’n sabia fins ara.

Retrat de Jaume Sans subjectant una escultura seva (c. 1960).

La quarta part inclou la catalogació de la resta de peces de Jaume Sans que s’han localitzat, excloent –en ambdós casos– les que ja apareixen anteriorment com a il·lustració dels diferents textos.

I, finalment, s’ofereix el llistat complet d’exposicions amb presència d’obres seves (indicant quines eren en cada ocasió), un plec addicional amb sis documents que permet complementar l’escassa bibliografia sobre el personatge i la traducció en castellà de la part central dels textos.

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David Santaeulària

Jaume Sans (c. 1964).

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Ángel Ferrant i ADLAN: la llavor i el gresol

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David Santaeulària 15

Els anys de formació ............................

Nascut a Sitges el 6 de juliol de 1914, Jaume Sans i Arias va viure a Cuba, a Barcelona, a l’Escala i a Cabrera de Mar, on va establir-se els darrers anys de la seva vida. La família tenia negocis a Cuba, motiu pel qual, quan tot just era un nadó, se’l van endur a viure a l’illa. Als onze anys, ja de tornada a Barcelona, va entrar a estudiar a l’Escola Blanquerna i posteriorment va fer el Batxillerat de Ciències a l’Institut Balmes. Alexandre Cirici, company en tota la seva etapa escolar, apunta en les seves memòries: «En Jaume Sans sempre havia estat un cas a part pel seu caràcter dinàmic, faceciós i pintoresc, i pel seu interès marcadament escàs per estudiar allò que calia. Era molt eficient dintre del grup no sols pel seu aspecte divertit, sinó per l’interès intensíssim que manifestava envers les coses insòlites: la literatura hindú, els agots, Krishnamurti, els marcians o la conciliació entre el comunisme i el cristianisme».¹ El mateix Cirici explica com s’anaven alimentant i evolucionant els interessos culturals de la colla d’amics que formaven i la incidència que tenia la visita a exposicions a la Galeria Dalmau (com la de l’any 1929, amb material d’un grup de joves arquitectes que després formarien el GATPAC) o la lectura de determinades publicacions: «Des de les pàgines de La Publicitat, J. V. Foix, potser sense voler, va fer-nos rebre amb entusiasme el surrealisme (...)».² En definitiva, el desvetllament progressiu de noves idees a les quals s’apropaven amb un cert desfici i que l’àmbit lectiu els hi havia bandejat: «Amb l’adhesió cordial a l’avantguarda, preníem consciència, com amb la revelació de la problemàtica social, que l’escola, molt constructiva, patriòtica i culturalista, ens havia escamotejat els aspectes conflictius de la realitat, que ara havíem d’anar descobrint i que esdevenien precisament els més apassionants».³

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Jaume Sans (c. 1920).

Jaume Sans i els seus pares Jaume i Maria (c. 1935).

Hi ha un altre episodi que podria haver tingut incidència en l’àmbit formatiu. En moltes notes biogràfiques s’esmenta que, de ben jove, va entrar en contacte amb el col·lectiu avantguardista de Sitges, aplegat al voltant de la revista L’Amic de les Arts.⁴ Però és una hipòtesi difícil de corroborar. La revista es va publicar entre els anys 1926 i 1929, i en aquesta època Sans tot just tenia entre 11 i 15 anys i estudiava a Barcelona. Més plausible sembla que la relació s’establís a Barcelona mateix, ja en l’ambient del grup ADLAN, com especifiquem més avall.

A poc a poc, anava configurant una certa arquitectura del gust (intensa i una mica anàrquica, si hem de fer cas a Cirici), però la vertadera llavor creativa la va trobar en el mestratge d’Ángel Ferrant. Contravenint els desitjos de la seva família, durant els anys 1932 i 1933 va estudiar a l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, amb Eudald Serra i Ramon Marinel·lo com a companys de promoció. Com és prou conegut, cal considerar Ferrant (Madrid, 1890) un dels referents en la renovació de l’escultura del segle XX i de la pedagogia artística.

Precisament, quan tenia Sans com a alumne, va redactar per encàrrec de la II República un pla de remodelació de l’ensenyament artístic (popularment conegut com a Pla Ferrant) ⁵, que no es va poder dur a terme però li va suposar la posterior inhabilitació com a professor per part del règim franquista.

Eudald Serra rememora així el seu pas per la sucursal de l’Escola d’Arts i Oficis al carrer d’Aribau: «Nosaltres (referint-se a ell mateix i a Marinel·lo i Sans) érem molt amics i discutíem sempre: de la feina, dels altres, dels nostres propis dibuixos. Ferrant no ens corregia mai, ens demanava pensar».⁶ Escultures desaparegudes realitzades durant la seva etapa de formació.

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Tots tres «parlaven amb adoració d’Ángel Ferrant, l’admiraven»⁷ i atenien delerosos les seves lliçons. A més de l’entorn lectiu, també van poder gaudir de la seva capacitat d’innovació en exposicions com la que va fer, l’any 1933, a la Galeria Syra, on desenvolupava el seu interès per fer un nou tipus d’escultura posant en valor elements humils i vulgars, com per exemple a l’obra Hidroavió, confegida amb una serra, un coll de camisa i un punxó, o Gitana, amb una pinta i una ampolla de vidre. Alguna d’aquestes escultures –juntament amb una peça del seu deixeble Marinel·lo– es va poder veure, l’any 1936, a l’emblemàtica «Exposition Surréaliste d’objets», organitzada per André Breton a la Galerie Charles Ratton de París. És ben probable que, observant les seves inquietuds i aptituds, fos Ferrant mateix qui apropés els tres joves a l’ambient de les tertúlies surrealistes i proposés l’organització de l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra». El cert és que els seus criteris d’educació oberts a les noves tendències i la manera d’abordar la pràctica artística els van influir decisivament. Malgrat que poc abans de la guerra retornaria a Madrid, tots mantingueren una llarga amistat amb ell.⁸

Eudald Serra i Ramon Marinel·lo (1935).

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Les tertúlies surrealistes ............................

A principis dels anys trenta, es reunien a la terrassa de l’Hotel Colón, a la plaça de Catalunya de Barcelona, un selecte grup de joves i prometedors escriptors, crítics, artistes, arquitectes..., intel·lectuals en el sentit ampli del terme, que acabarien essent molt importants en el desenvolupament de les avantguardes a Catalunya.

Un dels seus assistents, Guillem Díaz-Plaja, els presenta amb breus pinzellades: «La “peña de los surrealistas” la constituían habitualmente Sebastián Gasch, que ocultaba con sus críticas furiosas su angélica condición; Luís Montanyà, que comentaba en La Publicitat las novedades de la literatura francesa; J. V. Foix, que publicaba en el mismo periódico unos deliciosos “Meridians”, prodigio de inventiva poética, y ya había editado sus primeros libros líricos –Gertrudis y KRTU–; Carlos Sindreu, que representó entre nosotros una renovación del humorismo y la utilización de lo deportivo en la poesía; Ángel Ferrant, que soliviantaba a sus alumnos de la Escuela de Bellas Artes con su escultura revolucionaria; José Luís Sert, que hoy preside, en Harvard, la Facultad de Arquitectura; Joan Prats, el inquieto y perspicaz coleccionista de arte; (…) A veces se incorporaban José María de Sagarra, Maurici Serrahima, José María Planas... A esta tertulia asistían, cuando pasaban por Barcelona, Salvador Dalí, verdadero motor del grupo; Joan Miró, que con sus largos y atónitos silencios se contaba una muy útil psicología del misterio; Federico García Lorca, que era la misma alegría; Ernesto Giménez Caballero, que, por aquellas fechas, estaba empeñado en la noble tarea de tender puentes entre la intelectualidad de Madrid y la de Barcelona...».⁹ Es tractava d’una «tertulia estentórea y

Jaume Sans -esquerra– prenent un refrigeri amb amics (s/d).

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juvenil, de carcajadas sonoras», animada amb intensos debats com el que va acabar proporcionant-li el nom: «Todos convenimos en que, después de las gesticulaciones futuristas y ultraístas, el surrealismo contenía una mayor carga de posibilidades estéticas».¹⁰ Sense ser tan exhaustiu, un altre memorialista fecund com l’Alexandre Cirici coincideix amb el gruix fonamental dels noms i de l’ambient, però hi afegeix un factor que no sempre s’esmenta, el catalanisme: «La penya del Colon girava al volt d’incorporar Catalunya a la cultura d’avantguarda mundial i alimentava un fecund cosmopolitisme però no perdia mai la fidelíssima preocupació per Catalunya».¹¹ Va ser en aquesta tertúlia composta per membres que «sabían hacer un deporte de la discusión artística y literaria y un noble juego de los coloquios de la amistad que se renovaban todos los lunes»¹² on Prats va proposar la creació d’una associació anomenada «club d’esnobs». El nom no va agradar i es va preferir ADLAN (amics de l’art nou) si bé, malgrat tot, «da lo mismo porque lo esencial era la exaltación del snob (…) por automatismo; los snobs acogen toda clase de novedades y, por lo tanto, todo lo que es insólito, todo lo que puede causar escándalo (…) el snob crea el clima indispensable para la difusión de ciertas obras difíciles que, sin su ayuda, sólo obtendrían la aprobación y el aplauso del público con veinte años de atraso».¹³

Art nou i esperit lliure ............................

La composició d’ADLAN va quedar definida a partir de les reunions entre Carles Sindreu i Joan Prats per redactar els estatuts i establir els socis, tot pensant en artistes i gent que «per la seva posició o status econòmic en possibilitarien la creació».¹⁴ Així, a la suma majoritària dels que estaven presents a la tertúlia surrealista s’hi afegien noms que ajudaven a facilitar futures accions i es constituïa el grup encapçalat per Joan Prats, Joaquim Gomis i Lluís Sert, amb secretariat d’Adelita Lobo. Es reunien «dues generacions d’una burgesia culta, cosmopolita i liberal: escriptors, artistes, arquitectes, galeristes,

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gent de negocis i tota aquella minoria selecta –en paraules de Gasch– que rebutja l’immobilisme, aposta per les idees noves i defensa una manera de veure l’art que vindica la llibertat exploratòria de l’avantguarda. Les sigles de l’entitat contenen dos conceptes fonamentals per l’esperit i l’acció del grup: l’A d’amics i la N de nou».¹⁵ Van posar-se sota el paraigües del GATPAC, una associació recent amb la qual tenien moltes afinitats. De fet, «ho van compartir tot: el local del passeig de Gràcia, les idees estètiques, molts dels seus socis, les actituds respecte a la societat i la política, la revista A.C. –que ADLAN aprofitava com a tribuna– (...)».¹⁶ Malgrat haver-se dotat d’uns estatuts i una estructura de funcionament rigorosos –fet poc habitual en algunes aventures associatives d’avantguarda–, i d’haver-se conservat el fons del col·lectiu,¹⁷ no sempre hi ha la possibilitat de saber qui hi havia en cada moment, ni qui en passava a formar part de forma activa. No tenim constància, per exemple, de quan Jaume Sans i els seus dos companys de promoció, Eudald Serra i Ramon Marinel·lo, van començar a integrar-s’hi, però sí sabem que van ajudar a muntar activitats,¹⁸ hi van conèixer artistes que, en més o menys grau, els influirien, com Arp, Miró i Dalí ¹⁹ i, en definitiva, van beneficiar-se dels contactes i de l’estimulant clima intel·lectual que propiciava el grup.²⁰ Podríem dir que si per a ells Ángel Ferrant va ser la llavor formativa, ADLAN suposaria el gresol, el lloc on cristal·litzaven les idees mitjançant les diferents opinions i accions. En el cas concret de Jaume Sans, el marc efervescent, festiu, poc encotillat ideològicament i militant d’allò nou que oferia l’associació, casava perfectament amb el seu esperit jovenívol, rebel i diletant de l’època, i li proporcionaria un substrat estètic i un paisatge humà que l’acompanyaria molt de temps.

El manifest que van editar no és dogmàtic ni agressiu, a diferència del que passava en d’altres casos similars. En el fons i en la forma, és pulcre i poc arrauxat. És una invitació, una presentació i no tant un posicionament conceptual o l’adscripció a una ideologia o corrent estètic, exceptuant la genèrica

Full mecanografiat i amb anotacions de les activitats d’ADLAN.

Manifest del grup ADLAN (1932).

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proclama vers «les noves espiritualitats» o «les últimes manifestacions en totes les arts». Com veurem més endavant, fins i tot quan es planteja l’exposició logicofobista amb un caràcter programàtic i fundacional, es fa amb algunes contradiccions i centrant-se més en la voluntat de sumar una nòmina representativa que no pas de bastir un entramat teòric sòlid al voltant d’un grup o estil. En aquesta mostra i en d’altres que van fer, sí que s’observa un decantament definitiu cap al surrealisme, com ja s’havia intuït en d’altres activitats precedents, però «el principal valor d’ADLAN no va ser la seva experimentació concreta en el món del surrealisme, sinó que resideix en la seva actitud d’obertura considerada de manera més àmplia i la capacitat que va demostrar de rebre les ones de la modernitat i, el que em sembla especialment significatiu, de configurar en l’àmbit català un entorn receptiu i inquiet, irradiant aquesta activitat a d’altres nuclis d’Espanya».²l L’actitud oberta era allò que els feia consolidar un ambient favorable al surrealisme que ja venia precedit pel ressò a la Revista de Catalunya del Primer manifest surrealista;²² per la rebuda de la conferència de Breton a l’Ateneu de Barcelona; per les revistes locals i foranes (L’Amic de les Arts, Hèlix, Art, Minotaure, Cahiers d’Art...); per la tertúlia de l’Ateneillo de l’Hospitalet, animada per Rafael Barradas; per la presència en el seu grup de crítics i escriptors que s’hi podien adscriure (Cassanyes, Gasch i J. V. Foix) i, és clar, per Dalí i Miró, dos referents en si mateixos que, a més, actuaven de cadena de transmissió de tot el que succeïa a París. Però no, no van adoptar el surrealisme com a credo ideològic totalitzador i una forma exclusiva d’anar pel món. Lluny d’això, la seva era una actitud esnob, tal com proposava en un sentit positiu Gasch, cercant un espai propi per «mantenir l’esperit lliure damunt dels dogmes i valors entesos»²³ en un ambient general que en aquells moments transitava entre l’academicisme ranci i la racionalitat noucentista. Una actitud que podia ser militant en la tria de les obres més radicals i innovadores o enjogassada i curiosa en un Concurs d’objectes de fira.

Tampoc no hi ha cap crida política en el manifest. De fet, els estatuts que van aprovar el 23 d’octubre de 1932 inclouen un article en què s’especifica clarament que «ADLAN no té filiació política de cap mena». Ni aquí, ni durant els quatre anys que van estar actius, no manifesten reivindicacions polítiques en públic, com seria el cas de la filial madrilenya d’ADLAN, molt crítica amb l’esperit eclèctic amb què es promocionava l’art nou des d’instàncies governamentals.²⁴ Joan Prats ho rememora així: «En el aspecto político, todas las cosas se ven según el color del cristal con que se miran. Nosotros las mirábamos, por encima de todo, en su aspecto cultural; creíamos que, cambiando el sentido y la orientación de muchas cosas, también el pueblo podía cambiar y evolucionar hacia nuevos esquemas y actitudes».²⁵ Era una plataforma de ments brillants i inquietes més preocupada per fer que per dir, per aplegar i difondre, per traduir els seus interessos a través de les activitats i que siguin aquestes les que «despertin el poble català

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d’aquesta somnolència tan pròpia de la majoria d’estrats socials».²⁶ I en això van ser especialment prolífics. Potser encara no s’ha destacat prou la seva capacitat operativa, la quantitat i diversitat d’esdeveniments programats.²⁷ Inicialment aquest cercle presentava les seves activitats en sessions privades i, sovint, d’una sola nit en un una mena de ritual semiclandestí. El primer acte va ser una exposició a la Galeria Syra, el 18 de novembre de 1932, de les darreres obres de Joan Miró: una sèrie de construccions escultòriques fetes a partir de la combinació d’objectes trobats.

Miró repetiria aquestes presentacions exclusives davant del grup cada vegada que tenia nou material per enviar al seu galerista. Més endavant exhibiria obres –ara sí, en mostres obertes al públic en general– a la mateixa galeria (1934), i contribuiria al número extraordinari coordinat per ADLAN de la revista D’Ací i d’Allà (exemplar molt referenciat per la seva qualitat i per ser dels primers de fer un recorregut per l’art modern) amb la portada i un pochoir a l’interior. Era –en certa manera– «l’artista d’ADLAN»,²⁸ el que sempre els donava suport i els representava. Només podia disputar aquesta preeminència la figura de Salvador Dalí, que en les dues exposicions a les Galeries Catalònia (desembre de 1933 i octubre de 1934) va contribuir considerablement a fer publicitat de les activitats d’ADLAN i convertir-les en objecte de debat i crítica. Ambdós artistes també serien importants a l’hora de facilitar el contacte amb Hans Arp i Man Ray per mostrar les seves obres a la joieria Roca, l’any 1935, i amb Alexander Calder, que va ser convidat un parell de vegades per exhibir el Circ més petit del món, una enginyosa síntesi del món del circ, molt celebrada per tots els que van veure-la: «Els ninots de circ de Calder són un prodigi de forma i de color. Són una pura delícia escultòrica. I llur mecanisme és fill d’un enginy formidable».²⁹ La passió pel món del circ va donar lloc a la creació del grup Amics del circ, una mena de subsecció amb la voluntat de «fomentar l’afició a un espectacle de naturalesa tan suggestiva»³⁰ amb accions com l’homenatge al clown Antonet, una sortida a Mataró per assistir al circ Frediani o una mostra de pintures i escultures inspirades en aquest espectacle.

Reproducció de la portada de la revista D’Ací i d’Allà, número extraordinari de Nadal dedicat a l’art del segle XX (1934).

Pochoir de Joan Miró inclòs a la revista D’Ací i d’Allà (1934).

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Entre la resta d’exposicions d’artistes en destaquen les dues col·lectives en les quals va participar Jaume Sans (les detallem més endavant), la d’Ángel Ferrant (Galeria Syra, 1933) i la d’Àngel Planells (Galeries Catalònia, 1934). Però el punt àlgid el trobem en la destacadíssima mostra de Picasso a la Sala Esteva, el gener de 1936.

Era la primera vegada que es veien obres de l’autor d’ençà que va marxar a París i es feia –per a escàndol de molts– amb la tria de vint-i-cinc obres radicals i agosarades, segons criteri dels mateixos organitzadors.

La inauguració es va plantejar com un autèntic i original esdeveniment: es retransmetia per la ràdio i, entre els parlaments de Joan Miró, Juli González, Salvador Dalí o Luís Fernández, s’escoltaven discos gravats amb cants de l’escolania de Montserrat i el so d’un tren acompanyat d’una veu que deia: «“El expreso internacional de Picasso que llega con cuarenta años de retraso”. Todo esto repetido una y otra vez dentro de la mejor tradición provocadora del surrealismo».³¹ Si el programa expositiu és la part més coneguda i completa, les seves inquietuds eren àmplies i «no van limitar el camp d’acció als terrenys tradicionals –i, segons com, selectes– de l’art i de l’arquitectura, sinó que els van ampliar a allò que podríem dir-ne la cultura popular o, també, la incipient cultura de masses que havia començat a formular-se a Catalunya en la segona meitat de la dècada dels vint a través d’un seguit de magazines, del naixement i ràpida implantació del fenomen de la radiodifusió, de la definitiva consagració del cinema com a mitjà de comunicació, etc.».³² Podien organitzar des de xerrades d’arquitectura fins a activitats més recreatives, com projeccions de postals i fotografies de Joaquim Gomis; o exposicions d’objectes de mal gust aportats pels socis mateixos, com a nota irònica dels excessos del Modernisme; o de dibuixos de nens, com a model d’imaginació desbordant i fèrtil. Era l’exaltació de la curiositat intel·lectual que trobaven entre la novetat i els marges d’allò normatiu i acadèmic per «salvar el que hi ha de vivent dintre el nou i el que hi ha de sincer dintre l’extravagant».³³ L’any 1935, encara impulsen la creació d’una nova societat agermanada: Discòfils Associació Pro-Música, que pretenia «donar a conèixer obres d’escàs interès comercial per a les discogràfiques, divulgar la música contemporània, animar el públic a “reescoltar” la música i informar-lo de les darreres novetats discogràfiques mundials».³⁴ Com la majoria d’activitats properes a ADLAN, va ser preparada curosament amb un avantprojecte, un manifest³⁵ i una imatge corporativa plenament avantguardistes. N’eren els impulsors Joan Prats

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i Ricard Gomis, amb la col·laboració del compositor Robert Gerhard, el violinista Enric Roig i d’altres eminents intèrprets i musicòlegs. Segons Jaume Sans mateix, «ofrecimos varias audiciones comentadas de música de vanguardia en aquella época realmente difíciles de realizar a causa de los pocos discos que nos llegaban, y cuyo interés primordial era el de dar a conocer aquellas obras fundamentales que no podíamos dar, por razones económicas, a base de conciertos».³⁶ Durant l’any que van durar les seves activitats van tenir ocasió de fer fins a setze audicions comentades (Sibelius, Bartók, Debussy, jazz...) que servirien de punt de partida i de model per al seu posterior rebrot als anys cinquanta dins les activitats del Club 49.

Com es pot veure, la tasca d’aquest grup –inicialment minoritària i de caràcter privat– va anar adquirint amb el temps molta més ambició i presència pública, arribant a crear filials a d’altres ciutats (Madrid i Tenerife) i, fins i tot, s’estava gestant un Congrés Internacional d’Artistes, «que segurament hauria mobilitzat tota la ciutat».³⁷ De fet, per celebrar el congrés ja havien establert una bona xarxa de col·laboradors, i era la primera vegada que disposaven del suport explícit del govern republicà.

I quan es trobaven en plena maduresa, quan es mostraven més ambiciosos i actius, quan potser podrien haver consolidat una formulació pròpia del surrealisme («en realitat, el Surrealisme català no va poder ser»)³⁸... va esclatar la Guerra Civil. Les tertúlies rialleres, les excitants novetats, la provocació intel·lectual, les discussions crítiques, el dinamisme i, fins i tot, la confortable idea de pertànyer a un grup, tot va quedar silenciat.

Catàleg de l'exposició «Picasso presentat per ADLAN» (1936).

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«Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra» ............................

Es fa difícil d’imaginar que una galeria ubicada en els baixos d’una llibreria, que obre les exposicions durant tres dies, o una setmana llarga a tot estirar, i amb unes condicions d’exhibició que avui en dia ens semblarien precàries, hagi assolit tanta transcendència en la presentació en societat de les avantguardes, molt especialment del surrealisme. La Llibreria Catalònia, que abans havia estat a la plaça Catalunya, va obrir nova seu a la Ronda de Sant Pere i un espai expositiu l’any 1933, amb una mostra dedicada a Salvador Dalí organitzada per ADLAN. La llibreria i la galeria homònima es van convertir en un actiu pol cultural gràcies a les activitats, presentacions i exposicions, i pel fet de ser la seu d’importants iniciatives editorials, com la revista D’Ací i d’Allà. També s’hi van celebrar dues exposicions fundacionals i històricament molt rellevants: «Tres escultors que presenta ADLAN» (del 27 al 31 de març de 1935) i «Grup Logicofobista» (del 4 al 16 de maig de 1936).

«Tres escultors que presenta ADLAN» aplegava l’obra dels joves artistes Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra –en aquells moments tenien entre dinou i vint-i-tres anys– que havien coincidit a l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona i compartien els avançats mètodes d’ensenyament d’Ángel Ferrant.

Segons diu el mateix Eudald Serra: «L’exposició va ser cosa de Joan Prats.

Tots agraíem sempre la mà d’en Prats, una mà directa o indirecta, no paternal, sempre disposada a fer un favor. Venia després de la que havia fet Dalí poc abans, que Jaume Sans considerava una de les millors del pintor i que havia atret la gent posant el maniquí amb cap de toro a l’entrada (...) Dalí va venir a veure-la i ens va animar dient: “Molt bé, xicots! Endavant!”».³⁹

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Fotografia de l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra» amb tres obres de Jaume Sans en primer pla.

Al fons es pot intuir la presència de Marinel·lo (dreta) i Serra (esquerra).

Jaume Sans. Atribut màgic (entre el 1934 i el 1935). Escultura feta amb una cullera de fusta, una batedora de ferro i una peça de ceràmica.

Fotografia de la peça desapareguda.

Jaume Sans. Excremencialitat medianímica (entre el 1934 i el 1935).

Escultura feta amb filferro i guix policromat. Fotografia de la peça desapareguda.

Jaume Sans. Sense títol (entre el 1934 i el 1935). Escultura de guix.

Fotografia de la peça desapareguda.

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La pràctica totalitat de les obres presents a l’exposició han desaparegut, i només en queda constància fotogràfica. Eren de dimensions reduïdes, fetes amb materials poc nobles i, sovint, incorporaven objectes quotidians. Aquest és el cas de les cinc obres de Jaume Sans: tres escultures petites –d’entre 10 i 15 cm d’alçada– de fang cuit i guix (només es coneix el títol d’una: Atribut màgic) i dues escultures-assemblatge: Excremencialitat medianímica (de filferro i guix policromat) i Verge romànica (formada per una cullera de fusta, una batedora de ferro i una peça de ceràmica). Segons la ressenya que va publicarne Cassanyes, «Jaume Sans, amb el seu sentit del volum, atorga a les seves produccions una absoluta llibertat de configuració».⁴⁰ Està documentat que Eudald Serra hi era representat amb Escultura (terra cuita de forma fàl·lica policromada amb cordills inserits a la part superior), diversos collages (de cartró, paper de vidre, guix, suro, etc.) i dues escultures-assemblatge més: Pal telegràfic i Composició. Marinel·lo hi tenia un «Projecte per a la configuració d’una plaça llegendària» amb una obra feta de diferents elements geomètrics i orgànics enganxats damunt d’un basament, que configuraven una mena de construcció o pretès monument públic que duia el peculiar títol d’El bonic cadàver d’Elisenda va ser trobat aquest matí al centre de la plaça on jugava.⁴¹ Del conjunt de les obres, Lucía García de Carpi en defineix un primer tret compartit: «Aunque con diferencias notables entre ellos, los tres escultores mostraban como característica común la predilección por las formas orgánicas. Eran estructuras de superficie sinuosa que, pese a su carácter abstracto, poseían la gran fuerza expresiva de aludir al principio vital, a la potencia genésica de los seres vivos».⁴² Unes formes orgàniques fàcilment detectables en els artistes surrealistes més destacats i que, en aquest cas, s’apropen més que a cap altre a Hans Arp, un autor que havia estat present a Barcelona en l’«Exposició d’Art Nacional i Estranger», celebrada l’any 1929 a les Galeria Dalmau, i pel qual els components d’ADLAN mostraven predilecció evidenciada en l’organització d’una mostra, l’any 1933, a la joieria Roca.

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Fullet de presentació de Jaume Sans per a l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra».

Un altre tret que agermanava les obres és la influència que va exercir el mestratge d’Ángel Ferrant: de manera genèrica en la llibertat a l’hora d’entendre la pràctica artística i, de forma particular, en el que entenem com a «poètica dels objectes», la utilització d’objectes quotidians per revelar associacions de conceptes i d’imatges mentals. No feien més que seguir i ampliar un procediment que s’estava consolidant entre els artistes surrealistes i que Ferrant havia començat a teoritzar⁴³ i mostrar a la galeria Syra dos anys abans.

Salvador Ortiga es va fer càrrec del cartell de l’exposició, en el qual, fent servir el procediment habitual dels fotògrafs de fira, incorpora la cara dels tres artistes dins d’uns cossos que els identifiquen com un militar, una prostituta i un torero; les forces vives de l’època, segons ells mateixos s’encarregaven d’indicar. Tècnicament, es tracta d’un elaborat collage, emmarcat amb una randa que recorda les safates de pastisseria i amb elements afegits a cada exemplar (una ploma, un cosit, una botonadura...) per personalitzar-los i convertir-los en peces úniques tal com, amb el temps, ha acabat succeint, donat que tot just es coneix l’existència d’entre quatre o cinc cobejats originals. Per a l’ocasió també es va editar un full volander amb un abrandat text –molt agressiu– del crític Magí A. Cassanyes⁴⁴ i un fullet de presentació per a cada autor que, en el cas de Jaume Sans, tenia una desconcertant cita de l’obra Rusbrock l’admirable, de Jean Ruysbroeck: «Qui entra en sí diu adéusiau a les amors i a les dolors del món. Ell no troba més que l’essència pura sense dimensió ni mesura tot simplement eterna».

Salvador Ortiga. «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra» (1935). Cartell original fet amb collage i amb intervencions específiques per a cada cartell que es va posar en circulació. Fundació Palau.

Caldes d’Estrac. Número d’inventari: 110.

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Tot plegat anava amenitzat amb l’actitud provocativa i dadaista del muntatge (amb un maniquí femení i un cap de toro al damunt) i la dels artistes mateixos: «En Sans en feia propaganda per la voravia, als passants, donant-los octavetes⁴⁵ on acusava l’escultura tradicional de mostrar fardasses ensenyant el cul i atletes fent l’invertit i invertits fent l’atleta. Dintre la galeria, escandalitzava el públic amb la presidència atorgada a un maniquí amb una cotilla vella i suada i recomanant als assistents que acariciessin l’entrecuix de la seva gran creació blanca (...) Un dels atractius més grans del surrealisme era, evidentment, el seu poder d’escandalitzar el bon burgès».⁴⁶ Certament, el cartell, els continguts del material editat, les fatxenderes performances, els títols, les temàtiques, la concreció formal de les obres..., tot plegat, converteix aquesta exposició en un compendi complet, en un paroxisme surrealista que la permet definir com la primera d’aquestes característiques a casa nostra. Un fons i una forma que ara ens poden semblar làbils i pàl·lids però que tenien un jovenívol caràcter avantguardista i sacsejador. Tot i que la seva importància ha guanyat pes amb el temps i la perspectiva històrica, en el seu moment va donar peu a algun comentari poc afavoridor en la premsa i la suficient expectació com perquè el comitè directiu d’ADLAN decidís tenir-la oberta un dia més «a causa de la demanda de invitaciones de la exposición».⁴⁷ Per tant, va estar activa un dia més del que indica el cartell de Salvador Ortiga.

A tall d’anècdota, la mostra ja va començar a tenir algun efecte seminal en el també jove artista Antoni Clavé, que va anar a veure-la acompanyat pel seu amic Salvador Ortiga, i confessava uns anys després: «Gràcies a aquesta visita vaig entendre que es podia fer art amb qualsevol objecte, que tot servia».⁴⁸ La posterior cita, reinterpretació o «homenatge» a l’escultura Verge romànica de Jaume Sans que Clavé va fer amb la seva coneguda obra Home amb monocle és un fet ben notori.

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Antoni Clavé. Home amb monocle (1939). Escultura sobre fons de tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Número d'inventari: 214336.

Jaume Sans. Verge romànica (entre el 1934 i el 1935). Escultura feta amb una cullera de fusta, una batedora de ferro i una peça de ceràmica. Fotografia de la peça desapareguda mostrada a l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra».

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Exposició «Grup Logicofobista» ............................

Si «Tres escultors que presenta ADLAN» es pot considerar la primera exposició plenament surrealista, la mostra que sota el títol «Grup Logicofobista» va tenir lloc a la Galeria Catalònia de Barcelona del 4 al 16 maig del 1936 va voler presentar tots els artistes de Catalunya i de l’Estat espanyol (també es pensava en alguna participació estrangera) afins als propòsits surrealistes.

Aquest punt de partida tenia l’ambiciosa voluntat de donar una visió àmplia del moviment, de constituir un grup coherent i d’estructurar-lo a partir d’una teoria programàtica amb perfil propi.

En el catàleg editat per a l’ocasió, Magí A. Cassanyes esbossa una teoria un xic críptica, barreja d’erudició i ampul·lositat, amb la qual venia a dir que el logicofobisme representava la síntesi d’una dialèctica: «tesis, el academicismo; antítesis, el surrealismo; síntesis, el logicofobismo. Fobia a la lógica era el sentido etimológico de la expresión».⁴⁹ Amb una actitud que combinava elements dadaistes i surrealistes, intentava afirmar que no es tractava d’una exposició surrealista, sinó d’alguna cosa més. No hi ajuden gaire uns textos que, com succeeix amb d’altres escrits seus, «són més aviat poc lligats i amb poca coherència lèxica interna. Són espurnes, llambregades profundes, pensaments esotèrics de difícil interpretació, en els quals hom capta extraordinàries intuïcions».⁵⁰ En canvi, en el mateix catàleg hi havia un text més breu –tot just un paràgraf– de Josep Viola que finalitzava així: «El “Surrealisme” és a la vegada nova noció de la poesia i un mètode nou de coneixença». En aquest cas, no semblava pas que hi hagués intenció d’allunyar-se d’una concepció coneguda. Més aviat procurava reafirmar-s’hi.

Tampoc no és especialment aclaridora l’entrevista per al diari La humanitat, en la qual intervenien diversos participants en l’exposició: Cassanyes, Esteve

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Catàleg de l’exposició «Grup Logicofobista», amb els textos de Magí A. Cassanyes i Josep Viola i el llistat d’artistes i d'obres.

Francès, Ramon Marinel·lo, Remedios Varo i Josep Viola. A la pregunta del periodista: «El vostre grup és essencialment surrealista?» , la resposta de Cassanyes (que va acaparar absolutament la conversa) fou: «En aquest grup hi domina l’element surrealista, és a dir, l’Antítesi: representacions que tenen el seu origen en la subconsciència. La cosa més representativa d’aquest grup és que per a ell la representació de la realitat no és més que un mitjà, no una finalitat, com esdevé amb els realistes».⁵¹ El que sí semblava clar era la voluntat d’establir un programa intens, de fer arribar el logicofobisme on fos possible, emulant la tasca internacionalista i expansiva del surrealisme francès. Així, en la mateixa entrevista i a la pregunta: «Teniu projectes?», Cassanyes respon: «Home, naturalment. Pensem organitzar exposicions a totes les ciutats importants de la Península i també fora d’ella. Publicacions i conferències, àdhuc per ràdio, vindran a difondre les orientacions del grup».⁵² Una declaració d’intencions agosarada que la guerra desactivaria completament.

Sens dubte, a Cassanyes cal reconèixer-li l’ascendent i el prestigi dins el grup surrealista i «tot i el seu autodidactisme i una certa fragmentació del seu pensament, era dels pocs –potser l’únic– que aquí al país tractava d’estructurar una teoria que impulsés o donés suport a la plàstica més d’avantguarda».⁵³ Era l’instigador de la mostra logicofobista, però, amb la seva habitual actitud discreta i diligent, Joan Prats s’encarregava d’encaminar les coses perquè arribessin a bon port i de fer servir els seus contactes per intentar aconseguir la participació del major nombre d’artistes possible, partint de la idea adlantista d’estendre el radi d’acció a la resta de l’Estat.⁵⁴ Per dir-ho a la manera planera d’Eudald Serra: «Cassanyes era un personatge controvertit que tenia un punt d’estrafolari, però feia molt de cas a tot allò que Joan Prats opinava».⁵⁵ El pes específic de la gestió de l’exposició, però, va recaure en Ramon Marinel·lo i Esteve Francès, tal com recull Josep Miquel García en el catàleg de l’exposició «Logicofobistes. El surrealisme com a revolució de l’esperit». García aporta correspondència testimonial dels intensos contactes que hi va haver amb Eduardo Westerdahl, el responsable de la revista de Tenerife Gaceta del arte, per explicar el projecte, demanar-li la participació d’artistes propers al grup

Salvador Ortiga. «Grup Logicofobista» (1936). Cartell de l’exposició. Fotolitografia sobre cartolina. 49,7 x 32,3 cm.

Fotografia de l’exposició «Grup Logicofobista», amb Josep Viola estirat a terra i Eudald Serra i Jaume Sans amb els peus damunt la taula i els caps coberts.

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surrealista de l’illa i, fins i tot, convidar-los a acollir l’exposició.⁵⁶ O també cartes amb el crític madrileny Guillermo de Torre i amb Ángel Ferrant per fer d’intermediaris i facilitar la possible presència d’obres de Maruja Mallo, Benjamín Palencia i Alberto.

Alguns historiadors apunten que absències notables, com les de Dalí o Miró, es podien deure a «no voler entrar en un terreny que venia determinat per un terme tan estrany i comprometedor com “logicofobisme”, quan tots i cadascú tenien prou autoritat i personalitat per definir-se com els hi plagués»,⁵⁷ però sembla poc factible si ens atenem a les excel·lents relacions que tenien amb els membres d’ADLAN. Més raonable podria ser pensar en les dificultats logístiques de muntar una exposició en una època de comunicació epistolar i transports lents que, de fet, ja van obligar a endarrerir la data inaugural un parell de vegades.

Finalment, es van aconseguir trenta-nou obres de catorze artistes diferents: Leandre Cristòfol, A. G. Lamolla, Josep Viola, Joan Massanet, Esteve Francès, Àngel Planells, Artur Carbonell, Maruja Mallo, Ramon Marinel·lo, Jaume Sans, Andreu Gamboa-Rothwoss, Remedios Varo, Juan Ismael i Nàdia Sokolova. Si bé no va ser tan exhaustiva com pretenien, s’hi van reunir per primera vegada autors que provenien d’influències i escenaris diferents: els del grup lleidatà adscrit a la revista Art; els propers a l’àmbit dalinià i empordanès; els joves artistes que ja havien exposat a «Tres escultors...» (a excepció d’Eudald Serra, que en aquells moments era al Japó); un parell de representants de Madrid i, fins i tot, una presència fugaç com la de Nàdia Sokolova.⁵⁸ Sans hi era present amb la que es pot considerar la seva obra més coneguda i reeixida: Camagüey hidráulico en cuclillas (1935), una pintura de dimensions notables (88,5 x 115,5 cm), adquirida l’any 2008 pel Museu Nacional d’Art de Catalunya, on s’exhibeix a la sala d’exposició permanent dedicada a l’avantguarda catalana dels anys trenta. De plena matriu surrealista, és una obra enigmàtica que barreja l’efecte equívoc de la perspectiva amb elements constructius i formes sinuoses. Dues successions ordenades de columnes de fusta a diferents nivells convergeixen convergeixen en un punt a l’horitzó, provocant una doble sensació d’escenari –que presenta– i de bosc –que oculta– petits elements onírics: figures biomòrfiques, objectes quotidians transvestits, rares arquitectures i, gairebé amagat, el simbòlic benefactor trompeta, un inquilí habitual i multiforme de la seva iconografia. Malauradament, durant aquest període no va executar (o no n’hi ha constància) cap altra composició de característiques semblants, per mida i complexitat, fet que impedeix establir comparatives adequades. Això no treu que el seu efecte evocador i el creuament d’influències (acusades perspectives i espais metafísics propis a De Chirico en els quals s’insereixen formes abstractes com de Tanguy o Arp, més pròpies del «surrealisme de somni que el dels automatismes»)⁵⁹ hagin servit per incorporar-lo a les més destacades exposicions de revisió de l’època.

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Jaume Sans. Camagüey hidráulico en cuclillas (1935).

Oli sobre tela. 88,5 x 115,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Número d’inventari: 214270.

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Malgrat les diferències estilístiques que es poden observar entre els artistes presents a l’exposició, hi ha trets que agermanen l’obra de Sans amb les formes orgàniques de Lamolla (característica palpable en totes les obres exhibides) o els paisatges i perspectives metafísiques dels pintors Planells, Francès, Carbonell o, fins i tot, Ismael. Nit de lluna, de Leandre Cristòfol, ens remet a la poètica dels objectes que Sans ja havia desenvolupat en l’anterior mostra «Tres escultors...». Una mica més lluny queden les pintures de despulles i residus –gairebé monocromes– que s’exhibien de Maruja Mallo, o les figures simbòliques de Remedios Varo i els dibuixos d’Andreu Gamboa-Rothwoss.

Efectivament, la selecció tenia un punt eclèctic, però mitja dotzena (o més) d’obres han acabat essent ben icòniques i representatives. Cal tenir present, a més, que devia pesar més la intenció d’oferir un mapa, una nòmina completa, abans que una tria sota els paràmetres del que avui consideraríem curatorial.

Com era previsible, la premsa va recollir crítiques desfavorables de l’exposició polaritzades en dos sentits (d’una manera similar al que va passar amb l’exposició «Tres escultors...»). Per una banda, les que menystenien els resultats entenent-los com a poc atractius o superats pels seus predecessors: «Las obras expuestas son, en su mayoría, una imitación más o menos desafortunada del estilo de Dalí. Los temas son más comprensibles por sus títulos que por su ejecución técnica»⁶⁰ i, de l’altra, les que es mostraven menys favorables a qualsevol innovació i, a vegades, amb registre irònic i ridiculitzador: «En les obres que presenta ADLAN a la Catalònia, hi podeu veure cabdells, filferros que s’han fet la permanent, forquilles i culleres de fusta. A les senyores els fa l’efecte que es troben a can Jorba, a la secció de bateria de cuina».⁶¹ El pas del temps i les successives revisions han dotat aquesta mostra de la transcendència històrica que mereix per l’intent de crear una radiografia completa apropant els nuclis creadors de diferents latituds (almenys dels catalans, així va ser) i, en definitiva, aplegant artistes dels quals molt pocs intuïen el seu futur potencial.

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Antoni Garcia Lamolla.

Tubèrcul incúbic tot esperant l’hora seca (1936). Oli sobre cartró. 49,9 x 37,3 cm. Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

Número d’inventari: 2031.

A més d’acabar amb les iniciatives d’ADLAN i d’una possible evolució del grup logicofobista, la Guerra Civil també va tenir un efecte col·lateral, com és tallar en sec la repercussió de l’exposició i fer perdre el rastre d’alguna de les obres. L’esmentada exposició «Logicofobistes. El surrealisme com a revolució de l’esperit»⁶² –que es va poder veure a Ca l’Arenas, com a complement de la primera part de la dedicada a Jaume Sans– esmenava aquest oblit, intentant identificar-les i situar-les a lloc. Recentment, però, una bona notícia apareixia publicada en els diaris.⁶³ Gràcies a la generosa voluntat dels hereus de Cassanyes, el Museu Nacional d’Art de Catalunya ingressava dues obres exposades en la mostra logicofobista i de les quals no es tenia notícia: La dona impúdica, d’Àngel Planells, i Accidentalitat de la dona violència, de Remedios Varo. Un inesperat corol·lari.

Leandre Cristòfol. Nit de lluna (1935).

Fust de filar i ou de sargir damunt fusta i en una vitrina. 41,9 x 31,9 x 21,7 cm.

Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

Número d’inventari: 1226.

Antoni Garcia Lamolla. L’espectre de les tres gràcies dins l’aura subtil (19351936). Oli sobre cartró. 49 x 37 cm.

Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

Número d’inventari: 3481.

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Del benefactor trompeta al collage surrealista ............................

Un triangle per definir el rostre, un nas cilíndric, unes ulleres de lent rodona recolzades en un lòbul similar a una mongeta, una cabellera poblada de fulles d’afaitar i el teclat d’un piano estenent-se per la zona de la boca. El seu autoretrat, segurament. Un altre petit dibuix d’una pistola invertida amb l’empunyadura coberta de cabells i coronada per un barret, amb un ocell a la punta del canó i una escala inclinada just al darrere. I encara, un darrer dibuix a tinta d’una aparent figura humana amb engranatges i hèlices en algunes extremitats. Són tres obres de Jaume Sans quan tenia 13 i 14 anys i que ell mateix es va encarregar de datar i d’afegir-hi dues inscripcions quan ja era adult: «Dadà» (en l’autoretrat) i «no sabia ni havia vist» (en les altres dues). Fins a quin punt aquest «no sabia ni havia vist» o l’atribució de qualitats dadaistes a un autoretrat és una manera d’enunciar que a aquell jove adolescent ja li bullien en el cap imatges que després avivaria amb fervor gràcies als estímuls de l’ambient avantguardista? Sobta, en tot cas, que una persona poc donada a tenir cura del seu material personal conservés durant anys de trasllats i viatges aquests dibuixos novells i, més encara, amb l’afegit d’aquestes breus anotacions. Alguna transcendència o categoria especial els deuria atorgar... Especulacions, sens dubte. Sigui per voluntat conscient o per atzar, el cert és que són tres obres surrealistes abans que se sabés surrealista.

D’especial interès és l’esmentat autoretrat Dadà 14, amb una execució formal realment ben avançada a l’edat o als coneixements teòrics. Exercicis d’estil avant la lettre que, de manera premonitòria, s’apropen a la iconografia que després desenvoluparia a consciència.

El gruix de la producció surrealista de Jaume Sans el trobem entre la seva etapa formativa a l’Escola d’Arts i Oficis (1932-1933) i poc abans de la Gue-

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Jaume Sans. Dadà 14 (1928).

Llapis sobre paper. 21 x 15 cm.

Col·lecció particular.

rra Civil (1935), amb un darrer epígon cap a l’any 1940. En aquests pocs anys, tenim constància d’una vintena d’obres, incloent-hi les presentades en les dues exposicions anteriorment ressenyades i les desaparegudes però que hem pogut documentar.

De totes elles, els set dibuixos que formen la sèrie preparatòria de l’obra El benefactor trompeta són les que han tingut més recorregut i visibilitat en les exposicions de revisió històrica d’aquest període. D’aquests set dibuixos –als quals convé afegir dos esbossos més d’evident parentiu temàtic però que fins ara havien restat inèdits– ens n’informa el seu fill Martí Sans en un text d’aquesta mateixa publicació: «Els comissaris de la mostra “Surrealisme a Catalunya 1924–1936. De l’Amic de les Arts al Logicofobisme” van venir a casa i van furgar dins de les seves carpetes, i hi van trobar set dibuixos que no havíem vist mai. Es van emmarcar i exposar com a dibuixos preparatoris, datats entre 1932 i 1935, juntament amb els quatre quadres de sempre».⁶⁴ No hi ha constància que els dibuixos preparatoris culminessin, efectivament, en una altra obra concloent, o de quin és el significat semàntic o metafòric d’aquest benefactor trompeta. Fins i tot, en vista de les seves diferències formals, es podria pensar si és pertinent atribuir-les totes a la mateixa sèrie. Sí que hi ha, en canvi, un fil conductor entre algun d’aquests dibuixos, una escultura desapareguda i un detall menut de l’obra Camagüey hidráulico en cuclillas. D’aquest fil conductor, Alexandra Laudo –també en aquest mateix catàleg– s’arrisca a fer-ne una interpretació prou lúcida i ajustada si ens remetem al poc que en sabem.⁶⁵ Diversos enigmes acompanyen el benefactor trompeta, i això, paradoxalment, estimula la imaginació davant d’unes obres que recreen les millors troballes de l’estètica surrealista.

Jaume Sans. Sense títol (c. 1928).

Dibuixos sobre paper.

15,5 x 10,7 i 10,7 x 15 cm. Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper. 20,6 x 29,7 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper. 16,2 x 21,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935).

Llapis i tinta sobre paper. 15 x 11,5 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (1933). Llapis sobre paper. 31 x 41,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935).

Tècnica mixta sobre paper. 34,7 x 27 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper. 32,2 x 24,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper. 32 x 24 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Miniatura (1934). Oli sobre fusta. 9,6 x 12,5 cm.

Museu Nacional d’Art de Catalunya. Número d’inventari: 214272.

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Jaume Sans. Forma (1934). 13,5 x 14,4 cm. Oli sobre fusta.

Museu Nacional d’Art de Catalunya. Número d’inventari: 214271.

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Un altre grup que ha tingut certa repercussió són les petites pintures sobre fusta amb elements biomòrfics de marcat caràcter escultòric –«on la forma sembla contradir-se i jugar a ser, alhora, dinàmica i compacta, sòlida i tova»–⁶⁶ que traslladen a les dues dimensions les investigacions que es poden constatar en les obres presents a l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN». Es tracta de les peces Miniatura i Forma (1934; actualment propietat del Museu Nacional d’Art de Catalunya), Gespraleg o Dues figures (1935; ambdós títols són usats indistintament per l’autor mateix en aquesta obra) i encara una altra Forma (1934; desapareguda). Són pintures a l’oli molt menudes, d’entre 10 i 20 cm, amb estructures de tonalitats blanques inserides en espais buits, d’horitzons alts i ressonàncies metafísiques accentuades per les ombres. Delicades miniatures que guanyen potència quan en directe es pot contrastar l’halo misteriós que hi afegeixen les seves dimensions. «Cuadritos deliciosos», així els adjectivava José Corredor- Mateos.⁶⁷ Inquietant i petita és també la pintura Pistulaca (1934), de la qual només tenim una fotografia i un esbós preparatori. En desconeixem les mides reals, si bé Lucía García de Carpi apunta a uns gairebé inversemblants 6 x 5 cm.⁶⁸ Si aquestes mides fossin certes, indicarien una gran perícia per part de l’autor.

Seguint les característiques de les que hem descrit abans, ben segurament tenia una mida reduïda que augmentava aquesta sensació misteriosa d’un interior sense sostre amb forats rectangulars al terra, una porta que s’obre a un espai igualment foradat, i tot plegat presidit per una estranya màquina amb tubs i recipients que podrien semblar una visió reduccionista d’un cos. La mateixa Lucía García de Carpi en fa una anàlisi des d’una òptica freudiana: «Pistulaca tendría una fuerte connotación sexual, ya que las complicadas maquinarias y los fosos son interpretados como alusiones simbólicas a los genitales masculinos y femeninos».⁶⁹

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Jaume Sans. Forma (c. 1934).

Obra desapareguda.

Jaume Sans. Gespraleg (c. 1934).

Col·lecció particular.

D’aquesta època surrealista encara hi ha un parell d’obres més que convé destacar: el dibuix d’un paisatge oníric format per una muntanya semicilíndrica, núvols esfilagarsats pel damunt i una mena de sol o estrella de ressonàncies sexuals, i una delicada pintura mironiana on, damunt d’un fons blau intens, hi ha dibuixada una estructura filamentosa amb diversos elements en els extrems i una lluna il·luminant la composició.

La darrera incursió en la pràctica surrealista la situem cap a l’any 1940, quan Jaume Sans treballa en l’elaboració de diversos collages juntament amb Alfonso Buñuel. Buñuel es trobava a Barcelona per continuar estudis d’arquitectura després d’haver freqüentat amb el seu germà Luis –el cineasta– el grup avantguardista que estava a la Residencia de Estudiantes de Madrid i els cenacles surrealistes de París, on podria haver conegut de primera mà els treballs de Max Ernst. És especialment conegut per haver desenvolupat una línia molt personal de collages a partir de la reinterpretació i descomposició de retalls de revistes antigues, dels quals tot just se n’han conservat una quinzena. De Sans només es preserva un collage anterior (1935, propietat del Museu Nacional d’Art de Catalunya), a més de cinc esbossos que servien de preparació i unes revistes on hi manquen il·lustracions, retallades, que són testimoni d’haver servit de recurs per realitzar obres amb aquesta tècnica. Els esquemàtics esbossos preparatoris tenen escenes entre surrealistes i provocadores: un lleó que treu el cap per sobre una tàpia en un paisatge d’arbres altíssims; una catedral amb un llarg tàndem ciclista que la travessa; una gran cadira de balca situada en un interior amb personatges minúsculs; uns papes fentse petons mentre els observa un altre sacerdot, i dues figures que ens remeten a un símbol recurrent de Sans, el benefactor trompeta. En les breus anotacions que hi ha hi figura «collage» en un dibuix i «Buñuel» en un

Jaume Sans. Pistulaca (c. 1934).

Obra desapareguda.

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altre, fet que ajuda a donar més versemblança a aquest episodi i a l’afirmació que fan alguns familiars seus de ser conscients d’haver vist molts més collages, dels quals s’ha perdut el rastre.⁷⁰ L’anàlisi del conjunt d’aquesta època s’ha de fer tenint present algun condicionant. Com succeeix en la seva producció posterior dels anys cinquanta, no va treballar mai de forma programàtica i continuada. Dit d’una altra manera: no es tancava sistemàticament a l’estudi amb uns objectius definits. Era jove (rondava la vintena), tot just havia acabat la formació i no va centrar-se mai de forma exclusiva en el món de l’art per damunt d’altres activitats com les que li requerien des de la família. Això sí, com hem vist, va participar activament en l’efervescència de les tertúlies i les activitats del col·lectiu ADLAN, i rebia múltiples influències i referències d’aquell notable grup d’intel·lectuals, i de les activitats i artistes que convidaven. De totes aquestes circumstàncies en sorgeix una quantitat limitada d’obres, degut a la intermitent disposició de l’autor, a una plausible pèrdua d’algunes d’elles i, també, al fet de tractar-se d’un període curt d’anys. Amb tot, l’obra surrealista de Sans mereix ser inclosa en els manuals d’historiografia de l’art, no només per la seva adscripció a dues exposicions surrealistes rellevants, sinó també per l’aplicació conscient de tota la gramàtica surrealista: el món oníric, l’inconscient, els automatismes, les formes orgàniques, les possibilitats del collage, els espais metafísics, l’actitud provocativa, etc. La seva obra més coneguda, Camagüey hidráulico en cuclillas, n’és un bon compendi i tradueix l’obra d’autors que li interessaven a una formulació particular. Estava al cas de tot el que despuntava i era capaç de, per exemple, sumar se als que anticipaven la importància de l’objecte en l’escultura o d’intuir la influència que acabarien generant els collages d’Alfonso Buñuel. Un surrealista que si primer «no sabia ni havia vist», després s’hi adscriuria amb talent, destresa i un punt d’entusiasme juvenil cap a allò nou i revolucionari.

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Jaume Sans. Collage (1934). Collage de paper, tela de jute, tarlatana i tinta a la ploma sobre paper i cartró.

49,8 x 39,8 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Número d’inventari: 214273.

Alfonso Buñuel. Sin título [Paisaje con techo renacentista y lámpara] (1945). Collage.

29 x 19,7 cm. Residencia de Estudiantes, Madrid.

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Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935).

Pintura sobre paper. 32,5 x 23,5 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935).

Tinta sobre paper. 31,2 x 22 cm.

Col·lecció particular.

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Notes ...................................................................................................................................................................... ¹ CIRICI, Alexandre, El temps barrat, Barcelona: Editorial Destino, 1973,

p. 60. ² Ibidem p. 130. ³ Ibidem p. 130. ⁴ Així ho indica, per exemple, un manual de referència com BONET, Juan Manuel, Diccionario de las vanguardias en España, Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 560, o diversos catàlegs d’exposicions. ⁵ Vegeu ASENJO, Ignacio, «Ángel Ferrant y la reforma de las Escuelas Superiores de Bellas Artes», dins Archivo español de arte, Madrid: CSIC, núm. 82, 2009, p. 47-62. ⁶ Diversos autors, Eudald Serra. Rastres de vida, Barcelona: Àmbit editorial, 1998, p. 23. ⁷ Entrevista a Lolita Sallarès (vídua de Jaume Sans) enregistrada en vídeo, febrer de 2017, minut 2,15. Recuperat de: https://jaumesans.org/entrevista-a-lolita-sallares ⁸ Vegeu en l’apartat addicional d’aquest mateix catàleg una mostra d’aquest contacte perllongat amb una carta enviada per Ángel Ferrant a Jaume Sans, l’any 1957. ⁹ DÍAZ-PLAJA, Guillem, Memoria de una generación destruida (1930-1936), Barcelona: Editorial Aymà, 1966. p. 63-64. ¹⁰ Ibidem, p. 74. ¹¹ CIRICI, Alexandre, Presència de Joan Prats, Barcelona: Polígrafa, 1976, p. 39. ¹² GASCH, Sebastià, «Elogio del snob», Destino, número 1373, 30 de novembre de 1963, p. 85. ¹³ Ibidem. ¹⁴ SUBIRANA, Rosa Maria, «ADLAN i els artistes de la República», dins Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts (1888-1936), Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1987, p. 211. ¹⁵ BONET, Pilar, ADLAN i el circ Frediani. Jocs icaris, Mataró: Patronat Municipal de Cultura, 1997, p. 16. ¹⁶ GIRALT-MIRACLE, Daniel, «Camins de l’avantguarda. Recorregut d’una exposició», dins Avantguardes a Catalunya (19061939), Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 99. ¹⁷ El fons d’ADLAN es conserva a l’Arxiu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, a Barcelona, i està en la fase final de digitalització. Segons indica el director de l’arxiu, és clau el paper ordenat i pulcre que en el seu moment va tenir la secretària del grup Adelita Lobo a l’hora de conservar i posar ordre a tota la documentació. OROVIO, Ignacio, «Mecenas para mecenas», La Vanguardia, Barcelona, 11 de març de 2014, p. 39. ¹⁸ «Plegats (referint-se a ell mateix i a Marinel·lo i Sans) vam muntar l’exposició de Hans Arp a la joieria que havia dissenyat Josep Lluís Sert

al passeig de Gràcia». Diversos autors. Eudald Serra. Rastres de vida, Barcelona: Àmbit editorial, 1998, p. 23. ¹⁹ Op. cit, Entrevista a Lolita Sallarès, minut 2,40. ²⁰ GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid: Ediciones Istmo, 1986, p. 122. ²¹ CORREDOR-MATHEOS, Josep, «ADLAN i el surrealisme», dins Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al logicofobisme, Barcelona: Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya, 1988, p. 49. ²² En les tertúlies de l’Hotel Colón «el manifiesto de Bretón corría de mano en mano», op. cit. DÍAZ-PLAJA, Guillem, Memoria... p. 74. ²³ Manifest dels Amics de l’Art Nou, Barcelona, 1932. ²⁴ LOMBA, Concepción, «El triunfo de la vanguardia durante la República», dins El arte del siglo XX. Coloquio de arte aragonés, Saragossa: Universidad de Zaragoza, Departamento de Arte, 2007, p. 74-75. ²⁵ Intervenció de Joan Prats recollida en el «Resumen de las intervenciones más destacadas en el coloquio…», dins Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 52. ²⁶ Ibidem. ²⁷ Per tenir un bon resum cronològic de les activitats vegeu l’esmentat BONET, Pilar, ADLAN i..., p. 14-47. ²⁸ CORREDOR-MATHEOS, Josep, «ADLAN us interessa, ADLAN us crida», dins Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 34. ²⁹ GASCH, Sebastià, «El circ d’un escultor», Mirador, 29 d’octubre de 1932, p. 5. ³⁰ Op. cit, BONET, Pilar, ADLAN i el circ ... p. 23. ³¹ Op. cit, GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura ..., p.78. ³² MINGUET, Joan Maria, «Un cert malabarisme historiogràfic: ADLAN i les altres arts» dins ADLAN i el cric Frediani. Jocs icaris, Mataró: Patronat Municipal de Cultura, 1997, p.88. ³³ Op. cit, Manifest dels Amics... ³⁴ GOMIS, Marita, i ULLATE, Margarida, Discòfils Associació pro-Música. 75è aniversari (1935-2010), tríptic de l’exposició celebrada a la Biblioteca de Catalunya, Barcelona, (8 novembre – 12 de desembre 2010). ³⁵ Entre els signants del manifest no hi figura Jaume Sans ni tampoc d’altres membres actius del grup ADLAN. Probablement, el propòsit de Prats i Gomis, era –tal com es va fer en els estatuts generals d’ADLAN– comptar amb gent que per la seva posició, prestigi o coneixements musicals donarien relleu a l’associació sense afegir-hi aquells altres que també en formarien part o ajudarien en les activitats.

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...................................................................................................................................................................... ³⁶ Intervenció de Jaume Sans recollida en el «Resumen de las intervenciones más destacadas en el coloquio…», dins Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 52. ³⁷ Op. cit., SUBIRANA, Rosa Maria, «ADLAN i els artistes...», p. 221. ³⁸ MIRALLES, Francesc «Entorn del Surrealisme català», dins Catalan Historical Review, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2010, p. 233. ³⁹ Citat a BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats, biografia col·lectiva», dins Record de Joan Prats, Barcelona: Fundació Joan Miró, 1995, p. 17. ⁴⁰ CASSANYES, Magí A., «Tres escultores nuevos: Ramón Marinel·lo, Jaime Sans y Eudaldo Serra», dins A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, Barcelona: GATPAC, número 20, 1935, p. 38-39. ⁴¹ MINGUET, Joan i VIDAL, Jaume, «Cronologia crítica», dins Avantguardes a Catalunya (1906-1939), Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 579. ⁴² Op. cit., GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura ..., p. 123. ⁴³ Serveixin com a exemple els textos FERRANT, Ángel, «Els objectes, l’escultura i l’amistat», dins La publicitat, 23 de novembre de 1932, p. 5, i FERRANT, Ángel, «Mis objetos», dins Ángel Ferrant visto por Sebastià Gasch, Tenerife: Ediciones Gaceta de arte, 1934, p. 9-13. ⁴⁴ Podeu trobar reproduït el full en la darrera part d’aquesta publicació, a l’apartat destinat a la documentació addicional. ⁴⁵ Es refereix al full volander amb el text de Magí A. Cassanyes que va acompanyar l’exposició. ⁴⁶ Op. cit., CIRICI, Alexandre, El temps..., p. 298. ⁴⁷ La Vanguardia, 30 de març de 1935, p. 11. ⁴⁸ COCA, Jordi, Ni àngels ni dimonis, Barcelona: Biblioteca Abadia de Montserrat, 1983, p. 35. ⁴⁹ RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo, «Los amigos del arte nuevo», dins Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 14. ⁵⁰ PUIG, Arnau, «El logicofobisme i l’exposició logicofòbica», dins Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al logicofobisme, Barcelona: Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya, 1988, p. 61. ⁵¹ JOU, Jordi, «Una conversa amb M. A. Cassanyes», La humanitat, Barcelona, 29 d’abril de 1936, p. 4. ⁵² Ibidem. ⁵³ Op. cit., MIRALLES, Francesc, «Entorn del..., p. 233. ⁵⁴ Op. cit., MINGUET, Joan i VIDAL, Jaume, «Cronologia..., p. 583. ⁵⁵ Op. cit., BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats..., p. 17.

⁵⁶ GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes. El surrealisme com a

revolució de l’esperit, El Vendrell: Fundació Apel·les Fenosa, 2016.

⁵⁷ Op. cit., PUIG, Arnau, «El logicofobisme i...», p. 64. ⁵⁸ «Ningú no va tenir gaire temps de “creure” en Nàdia Sokolova.

Un bon dia va desaparèixer de Barcelona. Anava als Estats Units, a casar-se, probablement amb un enginyer, o amb un home ric. Com la Ben Plantada, com l’Haidé de Maragall, o l’amada secreta de Gaudí, va deixar-nos per sempre. Les festes de l’ADLAN en varen patir. Enyoraven la claror eslava dels seus ulls. I en el seu nou país les guineus platejades es degueren batre per ella». Descripció de Carles Sindreu citada a op. cit., GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes..., p .78. ⁵⁹ SOLANA, Guillermo, El surrealismo y sus imágenes, Madrid: Fundación Cultural MAPFRE, 2002, p. 19. ⁶⁰ PLANA, Alejandro, «Exposición logicofobista en la Galerías Catalonia», La Vanguardia, Barcelona, 15 de maig de 1936, p. 4. ⁶¹ Be negre, Barcelona, 13 de maig de 1936, p. 3. ⁶² Op. cit., GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes. El surrealisme... ⁶³ PALAU, Maria, «80 anys d’espera», El Punt Avui, Barcelona, 13 d’abril de 2017. ⁶⁴ SANS, Martí, «El meu Jaume Sans» (dins aquest mateix catàleg) ⁶⁵ LAUDO, Alexandra, «Un manifest fotogràfic» (dins aquest mateix catàleg) ⁶⁶ CARMONA, Eugenio, Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991, p. 79. L’autor atribueix aquestes característiques a les escultures de Marinel·lo, Cristòfol i, molt especialment, Sans. ⁶⁷ Així ho afirmava el crític referint-se a obres presents a l’exposició sobre ADLAN en la seu del Col·legi d’Arquitectes, l’any 1970: «En Barcelona, aparte de Miró y Ferrant; ADLAN agrupaba a otros artistas de interés: esta exposición ha dado incluso sorpresas a algunos, como esos cuadritos deliciosos de Jaume Sans y Massanet». CORREDOR-MATEOS, José, «ADLAN us interessa. ADLAN us crida», dins Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 34. ⁶⁸ Op. cit., GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura surrealista..., p. 123. ⁶⁹ Ibidem, p. 124. ⁷⁰ Op. cit, SANS, Martí, «El meu Jaume Sans».

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Refer, retrobar-se i compartir

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David SantaeulĂ ria 55

Després del Diluvi ............................

Les conseqüències d’una guerra civil marquen indefectiblement qualsevol biografia. Els protagonistes del període –esquinçat i abolit– de les avantguardes van patir represàlies per haver col·laborat amb la República en accions com la salvaguarda del patrimoni (Joan Prats, Ángel Ferrant); van morir en camps d’extermini (Salvador Ortiga); es van exiliar temporalment o definitivament (Lamolla o Manuel Viola), etc. També hi ha els que van prendre decisions més o menys voluntàries empesos per les circumstàncies, com abandonar definitivament la pràctica artística (Ramon Marinel·lo) o signar proclames en defensa del nou règim (Magí A. Cassanyes).

En el cas de Jaume Sans hi van concórrer altres circumstàncies. Segons consta en un certificat que s’ha conservat, va ser exclòs del servei militar i de l’allistament per tenir massa diòptries. Podia evitar anar a la guerra. A darrera hora va refusar les indicacions del seu pare, que li havia comprat un bitllet per pujar en un vaixell amb destinació a Cuba, i esquivar el conflicte. Va passar al bàndol franquista de manera voluntària i lliure; qui sap si plenament conscient. Els seus propis familiars directes no són capaços d’entendre’n bé les motivacions: «No en parlava gairebé mai, de la guerra; el que sí que deia és que tots hi van perdre molt. Tots eren molt petits i van perdre moltes coses, això sí que ho deia: “he perdut moltes coses a la guerra”. Era molt catalanista.

Potser quan va tornar aquí i va veure que no es podia parlar català o aquestes coses que van passar, doncs va canviar de bàndol. En el fons era d’esquerres però va anar a fer la guerra amb en Franco... No ho ha entès mai ningú».¹ El periodista Carles Sentís relata així la seva trobada a Sant Sebastià: «En otro renglón deberíamos situar a los motoristas y enlaces entre las distintas divisiones, la mayoría de los cuales eran catalanes. Algunos de ellos, al entrar en la España nacional aportaron su propias Harley Davidson. Esforzado motorista era Jaume Sans, quien en su habitación del

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Jaume Sans damunt d’una moto en una competició amateur (c. 1935).

hotel Príncipe de Saboya tenía un gran mapa que cubría parte de la pared. Estaba punteado con alfileres y los típicos banderines de los seguimientos de los movimientos tácticos de las batallas. “No sabía que eras un técnico de nuestro Estado Mayor”, le dije al verlo y desde el quicio de la puerta. “No”, me contestó, “no es ningún mapa español. Es un mapa de Manchuria y sobre él sigo los movimientos de la guerra chino-japonesa”».² Una anècdota ben extravagant que no deixa de fer palesa la juganera i, sovint, desconcertant personalitat de Jaume Sans. La seva participació a la guerra va ser més aviat allunyada del front i centrada a fer d’enllaç, una funció que malgrat les deficiències visuals podia complir i, alhora, satisfeia una de les seves passions reconegudes: les motos. Amb tot, aquest episodi el va afectar. Sobretot quan veuria les conseqüències del nou escenari resultant. El silenci el·líptic amb què intentava evitar referir-s’hi és simptomàtic, així com la recuperació de les amistats que havien patit represàlies. Mai mostraria simpatia cap al nou règim establert.

Tornant de la guerra –i llevat de l’episodi de producció de collages amb Alfons Buñuel, que ja hem comentat– es desdigué de l’eufòria creativa anterior i es va centrar a endreçar la seva vida personal. L’entorn de la immediata postguerra no contribuïa gens a les aventures artístiques i la vessant més tradicionalista del seu caràcter i, per què no, el desencís que li havia deixat l’enfrontament bèl·lic el van encaminar cap al model d’home de profit que representaven els seus predecessors. Així, el 28 de maig de 1945, es va casar amb Lolita Sallarès –s’havien conegut uns mesos abans, presentats per Ramon Marinel·lo–,³ amb qui tindria sis fills: Mònica, Pete, Bàrbara, Martí, Rafel i Mateu. Es van instal·lar al segon bloc d’habitatges acabat de construir a la plaça Molina, de Barcelona, que el seu pare havia encarregat a l’arquitecte racionalista Jaume Mestres Fossas (el primer bloc s’havia finalitzat just abans de la guerra). Al cap de poc, va emprendre un periple atlàntic que

Edifici de la plaça Molina projectat per Jaume Mestres Fossas (1935).

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el va dur a Cuba i Estats Units on, aprofitant els contactes del seu progenitor, va dur a terme operacions financeres de compra i venda de divises amb uns guanys molt considerables. Una operació afortunada. Tots els seus familiars coincideixen a dir que, en realitat, era dolent per als negocis i, encara més, no sabia administrar bé el patrimoni. Seria llarg i fatigós explicar totes les empreses en què li van oferir participar o va voler engegar sense encert. Cap projecte li rendia prou o ell no tenia la suficient habilitat per consolidar-lo a llarg termini.⁴ Amb cert humor, els seus fills expliquen que quan a l’escola els demanaven a què es dedicava el seu pare, afirmaven que feia de «comercial», com ell els havia indicat que diguessin. I punt. Així s’estalviaven més explicacions. La seva actitud despreocupada, vitalista i generosa va contribuir – amb el temps– al fet que anés perdent el seu estatus econòmic.

Centrant-nos de nou en la realitat dels anys quaranta, en un entorn de postguerra deprimit i repressiu, la recuperació de l’activitat cultural avantguardista va ser gradual, complicada i focalitzada en la iniciativa civil d’uns pocs individus que, més enllà d’altres fites encomiables, també buscaven poder trobar-se i socialitzar. Si tenim present que el dret de reunió i associació estava sotmès a complicats permisos governamentals, era difícil pensar en l’agrupació de figures inquietes per, d’una o d’altra manera, plantejar objectius comuns. El retrobament es feia a poc a poc, a través de petites accions soterrades, de contactes personals que duien d’un individu a l’altre i que obrien les portes a biblioteques privades o a informació allunyada de les vies oficials. Joan Brossa, per citar un sol dels nombrosos exemples, ha explicat en diversos llocs com J. V. Foix li va presentar Joan Prats (amb qui va congeniar immediatament, i li agraïa el préstec de monografies de pintors d’avantguarda introbables) i, al seu torn, com ell va aprofitar per fer-li conèixer Ponç i Tàpies.⁵ Prats va ser, indubtablement, un dels que més va contribuir a establir vincles: «Per a la gent que començàvem a lluitar per l’art després del Diluvi, Prats va ser decisiu. A través d’ell, un Brossa o un Tàpies van poder entrar en contacte amb Miró. (...) Prats era l’aglutinant per excel·lència. Era l’home que sabia coses, i per als qui ens interessàvem per l’art era una mina inesgotable. Vaig aprendre aviat el camí del seu santuari i allí vaig trobar-hi la pastura de les revistes d’avantguarda d’abans de la guerra, especialment Minotaure, que m’impressionava molt, i els Cahiers d’Art».⁶ En aquests 58

Jaume Sans i els seus fills Martí, Rafel i Mateu a la casa de Montgó (1966).

Joan Prats observant una escultura de Joan Miró.

moments es podria dir que «la cultura –la cultura innovadora– s’articula i es desenvolupa a través de contactes “tu a tu”, sota la pressió d’un entorn hostil».⁷ Amb la cautela pròpia del moment, les tertúlies com a espai de socialització i d’intercanvi d’idees també es va anar recuperant. Com la del cafè Bagatel·la (a l’avinguda Diagonal cantonada carrer Tuset) on s’aplegaven Sebastià Gasch, Joan Prats, Magí A. Cassanyes, Ricard Gomis, Joan Miró, Jaume Sans, Joan Teixidor, Jaume Mercadé, Antoni Tàpies, Joan Brossa, Xavier Vidal de Llobatera, Alexandre Cirici (convidat per Jaume Sans)⁸, Joan Ponç...

Una selecta nòmina de personatges, alguns dels quals ja es coneixien d’ADLAN i del GATPAC, i els més joves començaven a formular el grup Dau al Set. Era un grup heterodox en què molts eren amics d’abans de la guerra, tenien perfils i circumstàncies personals diverses, burgesos cultes en gran part, ideològicament catalanistes i, per damunt de tot, decidits a trobar escletxes de llibertat. Això passava a finals dels quaranta, en el context deprimit de la postguerra, amb censura, cues de racionament, empobriment generalitzat, anul·lació de la llengua catalana, conservadorisme ideològic extrem i una infraestructura cultural depauperada que s’havia de bastir de nou. En el camp artístic era un moment «presidit per la propaganda de Junoy a favor del “retorn al Museo del Prado”» i per «les idees del grup humà oligàrquic que va fer presoners de llurs interessos un grapat de pintors de la vella escola catalana, per junyir-los a la més depriment imitació museística i caure dins un art degenerat, capaç de rebre l’homenatge exclusiu dels burgesos envellits o de les promocions pujades a l’escalf de l’estraperlo».⁹ Precisament l’aparició de la revista Cobalto el 1947 està molt relacionada «amb el context específic de la postguerra i la circulació abundosa del diner procedent de l’estraperlo que propicià l’auge del comerç artístic i del col·leccionisme».¹⁰ La va impulsar Josep M. Junoy, un controvertit personatge, «antic avantguardista reconvertit en ideòleg ultraconservador afí al règim»¹¹ –cosa que devia facilitar molt el desenvolupament del projecte–, que a partir del quart número va cedir-ne la direcció a Rafael Santos Torroella. Fins al moment havia estat una publicació possibilista i conservadora que «va evolucionar en la mesura que les expectatives de cosmopolitisme, de liberalisme cultural, es van començar a intuir».¹² L’aparició l’any 1948 d’un volum dedicat al surrealisme va provocar l’atenció del tertulians del Bagatel·la. El mateix Santos explica que el número dedicat al surrealisme va significar «l’amistós allunyament de Junoy» i, alhora, «va ser el que va induir Joan Prats, nostàlgic del D’Ací i d’Allà, a proposar-me una entrevista amb vista a donar-li una continuïtat, també en el sentit de suport a l’art nou, mitjançant una publicació periòdica. Amb aquesta finalitat, i amb una reunió prèvia amb Prats i Illescas, vam convenir en la creació d’un grup que portaria per nom Cobalto 49, per l’any de la seva fundació».¹³ Prats i Illescas eren conscients de la impossibilitat de ressuscitar l’ADLAN i el GATPAC, considerats, després de la guerra, «reductes irrecuperables de la cultura judeo-maçònica-estrangeritzant-rojaseparatista. Però de la penya dels dimarts a la nit al Bagatel·la va néixer la idea que sorgiria una nova organització que acompliria, els anys següents, un paper anàleg».¹⁴ D’aquí va partir el revulsiu per configurar un marc d’actuació nou i articulat.

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Cobalto 49: refer i teixir ............................

Segons Rafael Santos, la nova associació es va constituir formalment el 24 d’octubre de 1949 al bar Bagatel·la.¹⁵ La composició dels socis fa pensar molt en la voluntat d’incorporar noms que per la seva posició o status econòmic en possibilitarien la creació, com havia succeït anteriorment, encara que ampliada i amb més capacitat de confluència. El cert és que ADLAN havia conquerit un terreny, assolit prestigi, teixit una xarxa de relacions artístiques i personals que la guerra va descosir. Ara els fils dispersos s’anaven retrobant i s’hi afegien puntades noves. De les actes i activitats de Cobalto 49 en podem concloure que es tracta d’una societat molt estructurada i disciplinada, amb grups d’estudi formats per tres o quatre socis responsables d’una àrea concreta (Jaume Sans, per exemple, es feia càrrec de cinema i teatre juntament amb Sebastià Gasch, René Metràs i Josep González) i amb intenció d’abastar àmbits molt diversificats: exposicions, cinema, música i revista.¹⁶ Gairebé un grup de resistència, molt condicionat per les circumstàncies ambientals repressives que els obligaven a funcionar sota vigilància. «La cultura de Cobalto 49 és una cultura que pren la iniciativa contra un context advers en el qual les connotacions de modernitat eren llegides pràcticament fins aleshores en clau política».¹⁷ Malgrat que hi ha una certa confusió entre les primeres activitats de Cobalto 49 i les encara impulsades – exclusivament– per l’editorial que l’acomodava,¹⁸ les exposicions sobre Miró, l’antologia d’art contemporani actual i la de Ponç, Tàpies i Cuixart suposaven tota una declaració d’intencions. Més enllà de la constitució del grup, la primera activitat que consta en el butlletí d’activitats de Cobalto 49¹⁹ és l’exposició-homenatge a Joan Miró celebrada a les Galeries Laietanes del 23 d’abril al 6 de maig de 1949. L’artista més adlanista, que ara començava a triomfar internacionalment, era recuperat tot reivindicant

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Portada del número de Cobalto 49 dedicat a Joan Miró (1949).

l’esperit de l’agrupació liquidada per la guerra. L’excepcionalitat de l’esdeveniment (llargament anhelat pel seu amic Prats) no va anar acompanyada del ressò necessari, excepte pel fet que el col·leccionista Pierre Matisse es va desplaçar de Nova York per adquirir la majoria d’obres. En canvi, la mostra «Un aspecto joven de la pintura catalana» amb els joves pintors de Dau al Set responia a una altra dèria que també havia caracteritzat ADLAN: detectar els nous valors estètics que anticipaven el futur.

L’organització d’aquesta activitat va ser prioritària, i en una acta de l’associació s’informa de les gestions amb l’única institució que segurament podia acollir-la: l’Institut Francès. El director, Pierre Defontaines, a més d’altres qüestions pràctiques, «sólo puso una condición, colocar el nombre de los pintores bajo un epígrafe común que aplacara las posibles iras de los artistas del propio instituto agrupados alrededor del Cercle Maillol».²⁰ Pel que fa a l’antologia d’art contemporani actual, es va dur a terme amb la col·laboració del Club de Ràdio Terrassa, del 3 al 16 de juliol de 1949. Segons Rafael Santos Torroella, «la nostra presencia allí era deguda als germans Morral, en la impremta dels quals es tirava Cobalto 49. Ells van ser els qui ens van relacionar amb la veterana associació terrassenca dels Amics de les Arts, els quals, tot i que per la seva banda també van organitzar exposicions, “més –segons es deia en una crònica de la revista Destino– de tipus normal”, juntament amb les quals els visitants es trobaven amb l’agut més estentori de la Festa Major: “L’exposició antològica d’art contemporani”».²¹ Els artistes participants van ser: Rafael Barradas, Artur Carbonell, Modest Cuixart, Salvador Dalí, Josep Dalmau, Ángel Ferrant, Manolo Hugué, Joan Junyer, Ramón Marinel·lo, Jaume Mercadé, Joan Miró, Jacint Morera, Pablo Picasso, Àngel Planells, Joan Ponç, Enric C. Ricart, Ramón Rogent, Antoni Tàpies, Joaquín Torres-García, Joan Rebull i Eudald Serra, entre d’altres. Jaume Sans hi va ser present amb una escultura. Com es pot apreciar, la selecció era àmplia i un punt eclèctica –potser una mica més agosarada i menys contemporitzadora que el Salons d’octubre, una de les poques iniciatives que airejaven el panorama artístic, caracteritzada, però, per «l’heterogeneïtat de propostes que hi va trobar cabuda»²²–, i sumava la modernitat de les avantguardes predecessores a una nova generació incipient. En el text del catàleg que acompanyava l’exposició, Sebastià Gasch assenyalava la recuperació d’unes formes que s’allunyaven de l’academicisme: «Y no podemos dejar de alegrarnos al comprobar que nuestros pintores y nuestros escultores han vuelto

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a encontrar esos valores plásticos y expresivos que les mueven a repetir, en nuestra época de materialismo mecánico, los mismos gestos espirituales y a traducir, con la ayuda de sus imágenes deformadas, no solamente la apariencia de las cosas, sino el misterio en que éstas están envueltas».²³ Més enllà d’altres consideracions, la transcendència d’aquesta mostra es troba en aquest punt, en la voluntat d’establir un vincle amb l’avantguarda anterior, cercant, alhora, noms que suposessin una inflexió, exemplificant així un dels propòsits fonamentals que esperonava els components de Cobalto 49 en les seves primeres actuacions.

També publicarien tres números d’una revista o, més ben dit, un fascicle (un subterfugi per evitar prohibicions governamentals), el primer dedicat íntegrament a Miró i els altres dos barrejant temàtiques d’art antic i aportacions modernes. I farien cinc exposicions de Rutta Rosen, de Jaume Mercader, d’Yves Revelli, de Miquel Villà i de García Vilella, a més d’audicions discogràfiques i un concert del pianista Willie Smith «The Lion», en col·laboració amb el Hot Club de Barcelona. Tot això en el termini d’encara no un any, ja que ben aviat es van destapar desavinences.

Algunes fonts indiquen que el conflicte va començar en el moment que Illescas va proposar a Cirici la possibilitat de dirigir la revista. «Segurament cal interpretar l’oferta com l’expressió d’un estat de desconfiança o distanciament, que ben aviat s’aguditzaria, vers Santos i Maite Bermejo (la seva parella), vinculats amb nuclis intel·lectuals falangistes, i la voluntat d’evitar que portessin el timó del projecte».²⁴ En canvi, el mateix Cirici anota en el seu dietari la sorpresa que li provocava com tothom parlava castellà per en Santos Torroella i com en Jaume Sans recuperava el català per refer el diàleg.²⁵ Una situació que originava una tibantor de gran violència que va portar a «Joan Prats a convertir-se en el defensor convençut i inflexible de l’ús de l’idioma propi. Aquesta discussió portà a la catalanització total del grup, que se separà de la revista Cobalto».²⁶ Jaume Vidal ofereix la versió oral del mateix Santos Torroella que, resumidament, parla de la por a les greus conseqüències que 62

Portada del catàleg de l’exposició antològica d’art contemporani (del 3 al 16 juliol de 1949).

podia tenir la recent publicació en català –sense que ell ho sabés– d’un fascicle de la revista, de la qual era responsable davant l’Administració.27 En un altre apunt, Vidal clou l’afer d’una manera més genèrica i diplomàtica: «Santos Torroella posee una sensibilidad por la lengua como un hecho de cultura. Pero el conflicto con Cirici era previsible. Ambos eran las personalidades más valiosas y de mayor peso intelectual del momento y parecían, por tanto, condenadas a una relación de competencia».²⁸ Fos per qüestions catalanistes, per desconfiança mútua, per por a represàlies, per lluita d’egos o pel que fos, en una reunió de maig del 1950 es donà compte de la dimissió de Santos i es va aprovar canviar el nom de Cobalto 49 a Club 49 i buscar la cobertura legal del Hot Club de Barcelona.²⁹ Com a editorial, Cobalto havia assolit un nivell d’innovació que la convertiria en un episodi destacat del primer franquisme (amb monografies de Miró o Dalí, poemaris de Brossa i Cirlot, etc.) però la dinamització del panorama cultural quedaria ara en mans de la branca escindida on va anar a parar tota la resta de socis.

Elements de difusió d’exposicions organitzades per Cobalto 49.

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Club 49: qualitat i novetat ............................

«Un dia ens reuníem i al següent ja s’havia canviat el nom. En Santos Torroella es va endur el nom de Cobalto i en vam haver de buscar un altre».³⁰ Així de simple ho explica Lolita Sallarès, i res fa pensar que no ho fos. L’estructura ja estava prefigurada amb la seva jerarquia de grups de treball per àrees, que abastaven un ampli ventall d’interessos: exposicions, cinema, teatre, poesia, música, sortides culturals, homenatges... El col·lectiu seguia constituït per una elit cultural burgesa, poc nombrosa però representativa, amb una columna vertebral de noms fonamentats en temps d’ADLAN i complementats amb d’altres que permetien establir col·laboracions fructíferes i xarxes d’interessos.

Per damunt de tot «són gent amb ganes de treballar per una cultura renovadora que els permeti imaginar noves formes de vida possibles. (...) No aspiren a ser una multitud, sinó una minoria amb un preuat capital no material però d’alt rendiment simbòlic: l’art nou».³¹ I amb perfils professionals diferents, no només artistes o intel·lectuals, sinó enginyers, empresaris, galeristes, editors, arquitectes... Una plataforma social unida «no pas pel seu origen, sinó per unes afinitats culturals fetes de cosmopolitisme, liberalisme ideològic, interès per la joventut, desig de fer un servei al país, esnobisme, voluntat d’estar al corrent de les novetats de fora que es feien arribar a través de sessions d’audicions de discos, cineclubs, conferències».³² Semblantment, són moltes les concordances en l’ideari i les accions del Club 49 i ADLAN. No fan manifestos, però en el material que editen per explicar les activitats delimiten estratègies: «En todas estas actividades, se ha atendido siempre a dos únicos objetivos: la calidad y la novedad. (...) Pero, por nuevo, el CLUB 49 no entiende cualquier cosa que esté a la orden del día, sino las nuevas versiones de lo que es bueno, que no es precisamente la buena fe, sino la intensidad crítica».³³ La qualitat i la novetat, amb un gir interessant: la «intensitat crítica» per accentuar la tria conscient de determinades accions. També apostaran per corrents

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Portada de dos catàlegs d’activitats del Club 49.

estètics preeminents –adés el surrealisme, ara l’abstracció i l’informalisme– com a models per representar el moment. A més de la visió i l’atenció integral a tot l’espectre de la creativitat, incloent el que ara entenem com a alta i baixa cultura. I una capacitat operativa i un entusiasme sorprenents.

Potser l’únic canvi substancial es deriva dels interessos que menaven una i altra entitat que els havia acollit: les publicacions, en el cas de l’Editorial Cobalto i la música, en el cas del Hot Club Barcelona, i que facilitaven una inclinació cap a aquests àmbits. La nova-vella agrupació, hereva i renovadora del compromís amb la promoció de la cultura avançada, es mantindria durant pràcticament tota la dictadura com un dels agents socials més imaginatiu, innovador, prolífic i necessari dins del panorama restrictiu. Però els seus objectius –tal com també hem vist en ADLAN– no són de posicionament polític, ni d’acarament a la cultura oficial, sinó de presentar tot allò que, de manera més o menys intuïtiva, consideren que representa l’esperit del seu temps i apostar per «aquelles produccions que posin en entredit qualsevol inèrcia cap a la resignació o la pèrdua de la funció crítica».³⁴ L’aliança que s’havia engegat amb el Hot Club de Barcelona no és un recurs de circumstàncies, és una boda intencionada amb excel·lent convivència i una estabilitat que es perllongaria dues dècades. El Hot Club de Barcelona (creat seguint el model d’altres clubs d’aficionats de jazz, com el de París) va tenir una època esplendorosa als anys trenta fins, com tot, l’arribada de la guerra.

A finals dels anys quaranta, la conjunció de dos grans amants d’aquesta música, Pere Casadevall (posseïdor d’una extensa col·lecció de discos) i Alfredo Papo (el gran coneixedor del jazz a Catalunya), va permetre la recuperació d’una entitat responsable d’organitzar actuacions sense precedents a Espanya «con artistas afroamericanos de primer orden que habían encontrado en Europa a un público, por lo general, más respetuoso, tanto en lo artístico como en lo social».³⁵ Les actuacions de Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Willie Smith (sovint precedides de lliçons divulgatives sobre cada músic), les audicions comenta-

Portada del programa d’audicions «Antología del jazz».

Portada del programa d’audicions de «Música y ritmos de los pueblos».

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des de discos, els Premis del Disc de Jazz... Un munt d’activitats que van capitalitzar i enriquir la programació conjunta del Club 49 i del Hot Club fins a convertir el jazz en un estendard identificador i reivindicatiu. A la primera circular del grup, Joan Josep Tharrats proposa: «Usar la plena llibertat sense convencionalismes de cap mena ni timidesa que ens confongui és una pauta que podríem adoptar, com adoptaren els artistes cantàbrics de la prehistòria, que aleshores no pretenien ésser artistes ni tenien l’ambició de fer art per a les minories».³⁶ Una defensa d’allò primigeni i de la llibertat creativa que concorda amb l’espontaneïtat i les improvisacions que permeten expressar la personalitat de l’intèrpret de jazz.

De totes les inquietuds que compartien el grup, el jazz era la que en aquells moments creava més consens. Jaume Sans, per exemple, n’era un entusiasta defensor, i no es cansava mai d’inculcar l’afició a amics i familiars. Hi ha una pintura seva que sembla plenament deutora d’aquest estil: rítmica, musical, expressiva i amb una velada presència de pentagrames i d’instruments de vent. No seria estrany que fos amb aquesta obra que participés en el «IV Salón del Jazz de l’any 1957», a la Sala Gaspar o, fins i tot, que la preparés específicament perquè l’hi havien convidat (l’obra està datada, i potser és símptoma de preveure que tindria recorregut més enllà del seu domicili). En aquesta convocatòria també hi figuraven Alcoy, Todó, Hernández Pijoan, Surós, Tharrats, Cuixart, Ràfols Casamada, Faber, etc. Els salons de jazz posaven en joc diferents accions creatives al voltant d’aquest estil musical: un artista presentava una obra, s’escoltava un disc de jazz que l’havia inspirat i, finalment, un escriptor llegia un text (sovint un poema) que interrelacionava ambdues peces. Se’n van dur a terme quatre edicions, sempre amb la presència d’algun membre de Dau al Set com a animadors o organitzadors, en tant que grans amants del gènere. Els salons van tenir èxit de públic i, lluny d’hibridacions impostades, acollien els artistes i literats més representatius del moment.

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Portada del programa del «III Salón del jazz».

Jaume Sans. Sense títol (1955).

Pintura sobre paper. 62,5 x 47 cm.

Col·lecció particular.

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Eduard Alcoy. Composició horitzontal o Yellow Dog Blues (1955). Oli sobre tela. 70 x 195 cm.

Col·lecció particular.

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En l’àmbit de les arts visuals, Joan Miró i Ángel Ferrant persistien com a grans artistes que feien de pont i de far, als quals s’afegien les decidides apostes per introduir els artistes de Dau al Set en el nucli mateix de l’organització i com a eix prioritari de les activitats. Eren nombroses les exposicions que van organitzar o donar suport, amb contribucions prèvies de Cirlot, Cirici o Teixidor (com la que aquest darrer va fer sobre Jaume Sans i de la qual parlarem més endavant) que a vegades es traduïen en ressenyes a la premsa que contribuïen a consolidar la radiografia crítica del nou art. L’evolució artística del Club 49 «queda enregistrada en l’itinerari estètic del magicisme vers l’abstracció i l’informalisme. Unes traces que l’art de Tàpies, Tharrats o Cuixart mostren a partir de la segona meitat dels cinquanta i que també certifiquen les experiències pictòriques de Jaume Sans, Erwin Bechtold o Tábara, les escultures amb materials fràgils de Moisès Villèlia i les aportacions dels artistes del grup El Paso. Iniciatives, totes elles, avalades pel Club 49».³⁷ Només algunes veus crítiques trobaven a faltar més compromís i la necessitat d’eixamplar el debat artístic apropant-lo al context social. És el cas d’Arnau Puig, que va començar a discrepar de Joan Prats per l’excessiva incidència que tenien els seus plantejaments esteticistes: «Ha reflectit sempre el seu temperament i la seva idiosincràsia: un home atent a la percepció formal i indiferent al seu contingut».³⁸ Mirat amb més distància històrica, Martí Peran planteja amb encert que si bé, per damunt de posicionaments, «el principal motor de tota l’energia que va desplegar el Club 49 era la curiositat i la necessitat de satisfer-la per tal de poder bastir unes experiències estimulants enmig d’una grisor aclaparadora (...) la veritat és que el seu compromís es va desenvolupar de reüll, sense acabar d’exercir la seva capacitat per determinar una major velocitat i gosadia en l’evolució de l’art a Catalunya».³⁹ Hi havia preocupació per fer pedagogia o, pel que en diríem avui en dia, formar nous públics. En aquest sentit, convé destacar els exitosos cicles de conferències sobre l’art del segle XX, com els dos amb Cirici de professor «Antologia de la

Portades dels cicles de conferències sobre escultura i pintura impartits per Alexandre Cirici.

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pintura i Antologia de l’escultura contemporània», o els debats d’arquitectura abstracta conduïts per Arnau Puig, o les aproximacions a l’art oriental i a la imaginació infantil, ofertes per Eudald Serra i Tharrats, respectivament. Les aproximacions també podien tenir lloc de manera més lúdica en les votacions (plebiscits espontanis, en deien a vegades) dels «Deu millors artistes i obres de l’art modern» quan discutien i sospesaven les contribucions més rellevants a l’art recent. Eren conferències divulgatives que, a més de les documentadíssimes que feia Alfredo Papo sobre el món del jazz, podien versar sobre música dodecafònica, Schönberg, Alban Berg, músiques exòtiques, arquitectura, literatura, cinema... Les xerrades abastaven tot l’espectre d’interessos del grup i es beneficiaven de la solvència i dels coneixements dels mateixos associats o de contactes seus, i tenien l’habilitat d’ampliar o precedir activitats (pròpies o recomanades) per tal que hi hagués un marc de referència per gaudir-ne amb propietat.

Atents com estaven a tot el que suposés comprometre’s amb l’art actual, la creació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona havia de centrar forçosament el seu interès i ganes de col·laborar-hi. Ja en temps de Cobalto 49, la creació d’un museu havia estat tema important de debat, fins al punt que s’havia establert una àrea dedicada a negociar un espai per acollir-lo i definir continguts i accions: «Un fons permanent d’obres representatives de l’art del nostre temps (...) que incrementi la cultura artística per tots els mitjans possibles: conferències, cursets, publicacions...».⁴⁰ El museu, instal·lat a la cúpula del Cinema Coliseum i dirigit per Alexandre Cirici, va tenir una singladura plena de polèmiques i dificultats de tota mena.⁴¹ Aconseguí reunir un fons prou estimable i programar vint-i-dues exposicions, la primera de l’escultor Moisès Villèlia el juny de 1960, i l’última, col·lectiva, «L’Art i la Pau», el febrer de 1963, que, en ser considerada subversiva, va propiciar el tancament de la institució. L’any 1961 es va dur a terme una mostra d’homenatge al recentment traspassat Ángel Ferrant en què, al costat d’obra seva, hi havia aportacions d’antics alumnes, d’amics personals i d’escultors més joves, l’obra dels quals podia tenir qualitats experimentals emparentades –més o menys

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Cartell del concert del bluesman Big Bill Broonzy.

Portada del programa de l’actuació de Lionel Hampton.

properes– amb ell: Josep Granyer, Eudald Serra, Marcel Martí, Josep Maria Subirachs, Xavier Corberó i Moisès Villèlia. Jaume Sans hi va participar amb una escultura que, si ens regim pel fullet que es va publicar aleshores, era Atribut màgic, exhibida l’any 1935 a la mostra «Tres escultors que presenta ADLAN». En el breu text que acompanya la reproducció de l'obra –probablement del mateix Cirici– podem llegir: «Su obra acusó una tendencia al organicismo de Arp y una trascendencia figural no lejana de la de Julio González» ⁴² Com a penúltim apunt sobre aquesta època, ens agradaria transcriure una aportació testimonial que funciona en un registre diferent, com un esbós impressionista i directe que humanitza descripcions més acadèmiques. En els prolífics dietaris de Cirici hi ha mitja dotzena d’anotacions en les quals apareix Jaume Sans, especialment en reunions del Club 49 i trobades en el cafè Bagatel·la. En transcrivim una de les més interessants, que ens permet intuir quins temes es discutien, com, en aquesta ocasió, la controvertida primera Bienal Hispanoamericana⁴³ i alguna cosa més: «En sortir, caravana de tres cotxes Robert–Sans–Planes a casa d’en Sans. Eudald destapa xampany. La biennal tonta. Sans diu que Picasso voldria venir i Teixidor: “Venir i tornarse’n”. (...) Comenten que Rebull i Sunyer han fet veure que els obliguen a anar-hi. Teixidor diu que Miró no hi va perquè té clients a Estats Units, ací no i els d’allí (jueus) no li comprarien si anés a Madrid. Elogis a Ferrant que no hi ha anat malgrat tota temptació. Teixidor diu que en Palencia és tan roig com en Rebull i que el govern ha disfrutat fent el que ha fet, premiant-los. Teixidor aprova la meva teoria que Carrero Blanco és l’amo del país i fa política de posar un ministre d’un color i subsecretari oposat. Finalitat: que ningú no pugui fer política. Regnar en la divisió i el marasme».⁴⁴

Presentació de l’obra Suite bufa de Joan Brossa amb Carles Santos al piano i Terri Mestres de ballarina.

Tarja de difusió de l’actuació de Merce Cunningham il·lustrada amb un gravat de Joan Miró.

Provoca cert vertigen pensar què devia suposar en aquell moment –amb la simple estructura del grup d’amics i còmplices, sense suport oficial (més aviat, vigilats recelosament)– organitzar un concert de Louis Armstrong o una actuació del ballarí i coreògraf Merce Cunningham; o la fermesa d’apostar

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pel teatre experimental de Joan Brossa, la pintura informalista de Tàpies o la música d’avantguarda de Robert Gerhard i Mestres Quadreny; o la llibertat d’incorporar en una mateixa programació conferències sobre art infantil, ceràmica popular japonesa, flamenc, música concreta o estètica del present. Probablement no eren ben conscients de la transcendència de la seva empresa. Intentaven procurar-se un espai joiós de gaudi intel·lectual i compartir-lo sense pensar que complien cap feixuga tasca messiànica.

La finalització del Club 49 és, paradoxalment, sinònim del seu propi èxit. Els especialistes ho situen en la mort de Joan Prats, el pal de paller del relat. Sens dubte això va ser determinant, però hi ha un altre factor ambiental: ja no eren necessaris. Es començaven a donar les condicions d’obertura com perquè moltes de les coses que havien estat fent s’activessin des de molts àmbits diferents. Van ser capaços d’anticipar el que amb el temps s’acabaria normalitzant.

Portada del catàleg de l’exposició d’homenatge a Ángel Ferrant (del 15 al 30 de novembre de 1961).

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Ángel Ferrant. Escultura cambiante (1958). Ferro forjat. 73 x 24 x 14 cm.

Biblioteca Museu Víctor Balaguer.

Número d’inventari: 2001.

Obra donada per l’artista al Museu d’Art Contemporani de Barcelona d’aquesta època.

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Les afinitats electives ............................

Jaume Sans participava en la resistent escena cultural i seguia les novetats artístiques. Va estar en la fundació de Cobalto 49 i en l’escissió que donaria lloc a la intensa etapa del Club 49. Amb la seva dona, Lolita, assistia a les convocatòries, ja fos una tediosa reunió ordinària o un animat concert de jazz, un sopar d’homenatge o una obra experimental de Joan Brossa. Potser més com a animador que com a organitzador, més disposat al gaudi d’una tertúlia que al rigor d’estructurar una programació. Una militància distreta però constant. També ho havia fet en l’efervescent etapa de les avantguardes dels anys trenta, amb una diferència fonamental: ara no necessita formar-ne part com a creador, com a part intrínseca. El figurant en el cartell de Salvador Ortiga, el performer que provoca en una inauguració, l’àvid investigador formal i l’esperit provocador deixa pas a un acompanyant. A un espectador implicat, si es vol.

Després de la Guerra Civil, la presència d’obra seva en exposicions és comptada. Fa la impressió que sí, que tal com diuen els estudis de l’època ja havia deixat de pintar o, com a molt, s’esmenta una exposició individual. Rara vegada es continua parlant d’ell com a creador en actiu. I, essent cert, no deixa de ser incomplet.

La setantena d’obres que hem aconseguit identificar d’aquests anys són un volum suficient per assegurar que no va abandonar la pintura, i plantegen reptes importants: per què no són conegudes o, en el seu revers, per què no les va donar a conèixer? Va continuar treballant de manera constant? Unes línies més amunt apuntem una hipòtesi que ja pot encaminar la reflexió, i és el canvi d’actitud que el porta a mirar-ho tot amb distància.

A abandonar qualsevol ambició d’estructurar un perfil artístic.

De tots aquests interrogants, el que estem en condicions de resoldre amb més facilitat es refereix al temps que va estar pintant. Malgrat que poques obres estan datades, aquestes se situen majoritàriament entre 1955 i principis de 1960 (la darrera seria de 1963). Els testimonis recollits ens ajuden a certificar-ho i a circumscriure la represa de l’activitat artística en dos episodis concrets que venen consecutius i encadenats: el contacte amb l’artista i dissenyador Erwin Bechtold i l’exposició individual a la Galeria Gaspar, l’any 1957.

A mitjan anys cinquanta, l’obra d’Erwin Bechtold (Colònia, 1925) va estar present en tres exposicions a Barcelona: la II Bienal Hispanoamericana de Arte i la mostra col·lectiva «Grupo alemán de Ibiza», l’any 1955, i una d’individual el febrer de 1956 (aquestes dues darreres, a la Sala Gaspar i organitzades pel Club

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Jaume Sans. Sense títol (c. 1955).

Pintura sobre fusta. 143 x 108,5 cm.

Col·lecció particular.

Erwin Bechtold. Sense títol (1955).

Pintura sobre fusta. 150 x 61 cm.

Col·lecció particular.

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49). Això li va permetre entrar en contacte amb els components habituals d’aquest col·lectiu. «L’Erwin i la seva dona els va portar en Joan Teixidor.

No tenien on quedar-se, i el meu marit –que sempre li agradava ajudar i arreglar-ho tot; si trobava un autoestopista el carregava i el convidava a dinar– els va deixar la casa de Cabrera i s’hi van estar com a mínim dos anys, fins que se’n van anar a Eivissa. Aquella època pintaven tots dos i, com deia l’Erwin: “Nunca sé si es mío o de Jaime”».⁴⁵ Efectivament, tot i que la producció posterior i més coneguda del pintor alemany és de gran austeritat i essencialisme, quan va coincidir amb Jaume Sans les seves obres mostren una gran proximitat amb una formulació abstracta que combina formes orgàniques i constructives.

El mateix Bechtold recorda que Sans va ser clau perquè es quedés més temps a Barcelona i gaudís d’un ambient cultural que, contràriament al que havia imaginat, «era muy activo, potente, de resistencia y conectado con París.

Me encontré con un grupo lleno de gente inteligente, con ganas de hacer cosas, actividades, conciertos…».⁴⁶ El que havia de ser una estada curta es va convertir en dos anys residint a la casa cedida per Sans, fet que va comportar un important estímul intel·lectual i creatiu per a ambdós artistes. «Discutíamos mucho de las corrientes estéticas de esa época. Había sido representante del surrealismo y le sorprendía el nuevo arte informalista, tachista; le costó aceptarlo. Nuestros trabajos fueron el resultado de esas discusiones (...) Antes de llegar yo él pintaba muy poquito, casi no vi nada (…)». Pinzellades soltes del record de Bechtold sobre Sans que remata amb gratitud: «le debo mucho a Sans y su familia, fueron muy generosos. Gracias a su ayuda pude tener un sitio para terminar todas las obras que ocuparían la Sala Gaspar y me ayudó a instalarme en Ibiza».⁴⁷ Sens dubte, la presència de l’artista alemany va esperonar el repunt creatiu i, alhora, devia provocar un cert pessigolleig a Sans i despertar-li les ganes d’ensenyar públicament el que estava fent. L’impuls definitiu el va donar Joan Prats: «En el Club 49 en Joan Prats era molt respectat. Si algú volia fer una

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Interior de la casa de Cabrera amb obres de Bechtold i Sans (c. 1956).

exposició abans hi anava ell i s’ho mirava. Va venir en Prats a casa, s’ho va mirar i va dir: “Sí, sí, l’has de fer”».⁴⁸ Així va ser com, del 23 de març al 5 d’abril de 1957, a la Sala Gaspar de Barcelona –de les més actives i rellevants de l’època– va tenir lloc la primera i única exposició individual de Jaume Sans.

De la mateixa manera que ADLAN va donar suport a Sans com a jove promesa surrealista, ara el Club 49 li organitzava una mostra com a pintor de tendència abstracta. En un i altre moment, les respectives agrupacions van defensar estètiques avançades enfront de l’ortodòxia conservadora oficial. Així mateix, també es posaven al costat dels artistes que tenien la mateixa llibertat creativa per il·lustrar i demostrar el seu posicionament. Un constant efecte de retroalimentació que no era resultat d’una voluntat endogàmica, encara que formessin part del grup. La visita de Prats era de consell i de judici: certificava que el que estava fent l’artista quadrava amb el que en aquells moments el grup trobava representatiu. No era la simple promoció arbitrària d’una carrera personal.

Per bé que no tenim una constància exacta del que hi va presentar, una notícia a La Vanguardia, signada per Juan Cortés, en dóna una lleugera idea: «Son sus temas, en este caso los insectos más corrientes y frecuentes, reducidos a un vago esquematismo que conserva la idea de su forma general, pero en lo que logra mayor valor es el optimista destello de sus coloraciones, como también es el color –fresco, lozano, valiente– el atributo de mayor atracción en su producción general».⁴⁹ Diem «lleugera idea» perquè els insectes és una apreciació lliure que es pot intuir en un parell d’obres però, en canvi, on encerta més és en qualificar la preeminència del color com un dels atributs fonamentals. De tot el que es conserva d’aquesta època hi ha molt poques obres fosques i matèriques i és, precisament, en l’ús del color que la producció de Jaume Sans es distingeix i se singularitza.

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Joan Teixidor li dedica a la revista Destino el que podríem considerar la ressenya més extensa feta mai sobre la seva obra o, com a mínim, sobre aquest període. L’avesat cronista cultural partia, en aquesta ocasió, de l’avantatge fonamental de ser amic de l’artista des de temps enrere. Això fa que, més enllà d’adjectivacions o descripcions poc o molt afortunades, apunti aspectes que –anys a venir– ens semblen importants sobre la trajectòria artística de Jaume Sans, com la producció intermitent; un cert pudor d’exhibir-se combinat amb una evident sensibilitat i coneixements artístics; a més de l’habilitat compositiva i la «construcció arquitectònica» que predominava en les seves obres.⁵⁰ Poca cosa més sabem d’aquesta exposició on es reunia part del seu ressorgiment artístic. Ni un text d’acompanyament, ni registre fotogràfic, ni documentació antiga de la galeria, ni més testimonis orals o escrits que ens donarien claus interpretatives per valorar el conjunt de les obres. Només disposem de la transcripció d’una entrevista radiofònica, valuosa per ser un dels escassos documents on transmet directament quatre opinions generals sobre la creació i el context artístic. Un document apreciable però poc concloent, i del qual extraiem dos apunts: «Yo no creo en el encasillamiento de las escuelas, pero sí en una serie de hombres que dan la realidad artística de nuestra época. Y estos hombres son sobre todo gente preocupada de su oficio y que a través de él encuentran su personalidad y, como consecuencia, la de su época. (…) El paisaje, la figura, la naturaleza, son una pauta para los pintores, pero el valor pictórico se mide en cuanto ella tiene de abstracto, es decir, abstrayéndola».⁵¹ Analitzar l’obra menys coneguda d’aquesta dècada dels cinquanta –inèdita, caldria dir, si no fos per haver estat exhibida, en part, en aquesta exposició de la Sala Gaspar i, puntualment, dues pintures en una altra– és un terreny indòmit i procel·lós. Ja hem dit que la majoria de peces no tenen data, encara menys títol, i no hi ha cap documentació personal que n’expliciti els orígens o motivacions. Qualsevol aproximació és gairebé a les palpentes, sense agafadors ni camins traçats. I al seu torn, això admet una mirada virginal per apropars’hi –si això és possible– sense apriorismes.

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Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre fusta. 43 x 63 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 46 x 62 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre fusta. 55 x 35 cm.

Col·lecció particular.

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En primer lloc caldria constatar que, com en altres activitats de la seva vida, li mancava constància i disciplina. No es va tancar mai en un estudi a treballar de forma sistemàtica. Les obres produïdes en aquesta època són de moments puntuals on naixien sèries formalment emparentades entre si, algunes esbossades, d’altres perfectament resoltes. Experimentava sense un projecte previ determinat i sense l'obsessió extrema d’un perfeccionista que s’aboca una vegada i una altra damunt de la mateixa obra o del mateix tema. No hi ha «evolució», ni etapes, perquè no hi ha un itinerari marcat.

Aquí ens hauríem de tornar a remetre a la manca d’ambició, a la inexistència d’una voluntat explícita de ser artista. Bé fos perquè no ho volia o bé, simplement, perquè no ho necessitava. L’ambició, sovint, és producte de la mancança. Veient la resolució de les obres més rodones i complexes –també l’energia de les esbossades– se’ns planteja la inoperant pregunta de què hauria passat si hi hagués tingut més dedicació.

Sigui com sigui, dins la varietat formal i qualitativa dels seus treballs d’aquests anys, s’evidencia que va continuar investigant i que els resultats es troben a mig camí entre l’acostament a un model propi i l’assimilació –voluntària o involuntària– de determinades influències. Vist en perspectiva, quan va deixar de banda les referències surrealistes eliminant progressivament la figuració, va apropar-se a una abstracció constructivista i, posteriorment, cap a una obra de caràcter més matèric i informalista però sense els excessos de dramatisme i gestualitat formal més assentats en algun dels seus representants. Es fa difícil, però, establir una genealogia i unes filiacions clares de la seva obra i el context artístic de l’època. En termes genèrics, podem trobar proximitat entre algunes obres de Jaume Sans i la d’alguns alguns artistes representatius dels anys cinquanta del segle passat com Joan Vilacasas, Daniel Argimon, Joan Josep Tharrats i Jaume Mercader, però, sovint, semblen més la coincidència d’un estil que es respirava en l’ambient que no pas reciprocitats buscades. Això és només agafat en conjunt, perquè de manera més individualitzada hi ha altres obres –segurament de les més

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Joan Vilacasas. Planimetria 58 (1958). Tècnica mixta sobre tela.

50,5 x 60,5 cm. Col·lecció Bassat.

Número d'inventari: 4830.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957). Pintura sobre paper. 40 x 31 cm. Col·lecció particular.

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reeixides– que tenen un plantejament similar a l’abstracció colorista d’un rara avis com Planasdurà o, anant més lluny, del francès Jean Hélion (que de segur coneixia perquè des d’ADLAN en van editar un pochoir). En les poques escultures que va fer, Jaume Sans s’aproxima a l’esquematització, la desmaterialització i a una certa idea gairebé de «tòtem», aspectes afins al seu admirat mestre Ángel Ferrant.

La poca dedicació i la gairebé inexistent voluntat de fer-se un lloc en el panorama artístic podrien ser els motius centrals que ajuden a entendre aquesta manca clara d’una línia ben compacta i un corpus definit. L’amplitud de registres i la constant experimentació impedeixen, en tot cas, adscriure’l a cap escola determinada. Podríem dir que bevia de l’esperit del moment però que escollia lliurement què feia i com ho feia, sense una voluntat programàtica clara. Un artista diletant dotat de gran habilitat, bon gust i ofici, amb una producció intermitent, que individualment, en conjunt o en el context de la seva època, mereix ser posada en valor.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 60,3 x 44 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Sense títol (1955).

Pintura sobre paper. 43 x 27,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Nibelung (1956).

Escultura de ferro. 111,8 x 38 x 30 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Escultura de ferro. 47,7 x 8 x 29 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre fusta. 58 x 67,5 cm.

Col·lecció particular.

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Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957). Pintura sobre paper. 29 x 39 cm.

Col·lecció particular.

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El talent sense disciplina ............................

Fins al moment, hem traçat l’itinerari de la trajectòria artística de Jaume Sans, amb el conegut i ressenyat període surrealista i un altre episodi d’activitat, als anys cinquanta del segle passat, molt més desconegut i inexplorat. La majoria de ressenyes biogràfiques expliquen que després de la Guerra Civil va abandonar la pintura i l’escultura per dedicar-se al disseny. És una partitura que ha anat sonant però que estava mal interpretada. Com hem vist, ni va abandonar del tot la pràctica artística ni, com veurem, tampoc es va dedicar al disseny. Almenys no de manera habitual i professionalitzada.

Es dona la circumstància que els seus fills més joves no tenen el record de veure’l pintar, però sí d’omplir papers amb dissenys diversos, reciclar objectes per transformar-los: manipular i provar coses, en definitiva. Era hàbil, però no a la manera d’un fi ebenista, sinó la d’un inventor amb rampells creatius que podien donar peu a un racional moble modular de línies fines o a troballes simpàtiques, com un bidó convertit en xemeneia de la llar, o una branca sense polir en una làmpada. Se sentia realment còmode planificant cases, dibuixant mobiliari, reciclant materials... ideant espais i objectes per a la vida quotidiana que, quan no podia executar directament, professionals qualificats s’encarregaven d’homologar i d’acabar de perfilar tècnicament. Això passava, per exemple, amb el bloc de pisos de la plaça Molina (que figura com a «Edifici Sans» en el Catàleg Arquitectònic de l’Ajuntament de Barcelona), encomanat pel pare de Jaume Sans a l’arquitecte del GATPAC Jaume Mestres Fossas, ben probablement a instàncies del fill mateix. El bloc esdevindria el domicili de Jaume Sans, de la seva germana i d’altres familiars, a més del de l’artista Eudald Serra, de Josep Calsamiglia,⁵² filòsof i fundador de l’editorial Ariel, etc. En aquest edifici va dibuixar millores en el mateix moment que s’estava construint, i va dur a terme reformes posteriors en diversos habitatges. Més

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Jaume Sans dibuixant (c. 1955).

Domicili familiar a Cabrera de Mar dissenyat per Jaume Sans (c. 1950).

endavant va rehabilitar un antic corral de pastors com a segona residència a Montgó (l’Escala), una casa nova a Cabrera de Mar i el que acabaria sent el seu habitatge definitiu al mateix municipi. Altres idees les culminava Josep Pratmarsó, el seu bon amic i arquitecte del Grup R, com l’ambiciós projecte de fer edificacions de qualitat en una gran finca que havia comprat a cala Montgó.

Tenia estima per l’arquitectura. Algunes pintures seves beuen d’aquest afany constructivista i de la interpretació i disposició de l’espai. Molts amics seus eren d’aquest gremi, des dels que figuraven al grup ADLAN i al GATPAC fins als que formaven la «Penya dels dimarts», un grup d’intel·lectuals i professionals liberals en el qual hi havia els arquitectes Antoni Bonet, Jordi Dou, Antoni de Moragas, Josep Pratmarsó, Paco de Riba, Pim Viladevall... I també s’esplaiava en el disseny d’interiors (els bars La Cavorca i El Molí de l’Arbre Sec, per exemple), de mobles, de logotips, utensilis... Gràcies a la intervenció de fills seus –en aquest cas sí, dissenyadors professionals– en el catàleg de dissenyadors clàssics de la prestigiosa firma Santa & Cole hi figura un llum de peu a nom seu. Anteriorment, també hi havia hagut una calaixera i una tauleta.

Mostrava talent i olfacte per detectar formes atractives, funcionals i modernes. Li interessaven tant els nous ginys i materials que començaven a generalitzar-se com els objectes tradicionals que mantenien la simplicitat i l’essència: «Me interesan los hombres creadores, los diseñadores de aviones supersónicos, de los proyectiles dirigidos, los diseñadores de casas maravillosas, de carrocerías de automóviles supersport, los creadores de esas inconcebibles estructuras de cemento armado, de vasijas y formas de utensilios populares…».⁵³ i ⁵⁴ Però ni el disseny, ni l’arquitectura ni l’interiorisme van ser ocupacions amb les quals busqués guanyar-se la vida, i acabava re-

Llum de peu Pie de salón (1963).

Metall i cuir. 160 x 40 cm.

[Produït i distribuït per Santa & Cole a partir del disseny de Jaume Sans].

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galant les idees als seus amics o familiars. Tal com succeïa amb la pintura i l’escultura, no pretenia forjar-se una carrera, ni tenia pretensions d’autoria. I aprofundint en aquesta reflexió: és molt probable que tampoc se sentís còmode si li apliquéssim l’etiqueta de «creador multidisciplinari», ja fos perquè no tenia l’ambició de sentir-se creador, o perquè defugia coquetament el judici crític professional preferia deixar les seves creacions en un àmbit privat o perquè, en definitiva, no ho necessitava. Qui sap... El cas és que el seu talent creatiu desbordava els àmbits acadèmics en què s’havia format i corroborava el seu bon gust i exigència estètica en molts camps.

Començàvem la introducció d’aquesta publicació amb una breu semblança de Jaume Sans feta per Joan Teixidor. No hi ha millor cirereta que tancarho amb un coda elogiosa del mateix autor, en la qual conflueixen l’obra i l’artista: «Sus generosos entusiasmos, la alegría de su sensibilidad abierta, que a veces puede parecernos excesiva, tienen la contrapartida de una íntima dureza que lo lleva al enraizamiento. En su caso, nadie puede dudar de lo que hay de maravillosamente exclusivo, de arrogante e inaccesible en su carácter; de agudo, esbelto y feliz en su humor. Cualquiera de sus telas confirma esta idea. Y no creo que se pueda hacer mejor elogio de una pintura; que nos descubra un hombre, una manera de ver y de expresarse, que sea testimonio, reflejo o imagen. El arte vive en este entronque supremo de realidad que Jaime Sans, de una manera inteligente y gozosa, ha sabido hallar para sus telas».⁵⁵

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Esbós de disseny del llum fet per Jaume Sans.

Esbossos de dissenys per a interiors i mobiliari divers fets per Jaume Sans.

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Notes ...................................................................................................................................................................... ¹ Entrevista a Lolita Sallarès (vídua de Jaume Sans) enregistrada en vídeo, febrer de 2017, minut 1. Recuperat de: https://jaumesans.org/ entrevista-a-lolita-sallares/ ² SENTÍS, Carles, «Catalanes en San Sebastián», dins Catalunya en la Guerra Civil espanyola, Barcelona: La Vanguardia, 1986, p. 220.

³ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minut 2. ⁴ En el seu dietari, Cirici recull un comentari que li van fer a la sortida

d’un acte: «Ens trobem en Frederic. Explica que Sans perd a tots els negocis. El sol [negoci] bo va ser comprar baixos tots els dòlars que tenien bloquejats els cubanitos de Sitges i vendre-se’ls a Amèrica».

CIRICI, Alexandre, Diari d’un funàmbul, Barcelona: Comanegra, 2014, p. 230.

⁵ BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats, biografia col·lectiva», dins Re-

cord de Joan Prats, Barcelona: Fundació Joan Miró, 1995, p. 21.

⁶ CIRICI, Alexandre, Presència de Joan Prats, Barcelona: Polígrafa, 1976, p. 11. ⁷ VIDAL, Jaume, «Más allá de la escritura: la promoción cultural en

Santos Torroella», dins Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte, Residencia de Estudiantes y Círculo de Bellas Artes, Madrid, del 20 d’octubre al 30 de novembre de 2003, (catàleg de l’exposició), p. 95.

⁸ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de Joan..., p. 11. ⁹ CIRICI, Alexandre, L’art català contemporani, Barcelona: Edicions 62,

1970, p. 192.

¹⁰ SELLES, Narcís, Alexandre Cirici Pellicer. Una biografia intel·lectual, Catarroja: Editorial Afers, 2007, p. 40.

¹¹ Ibidem. ¹² VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història d’una iniciativa editorial», Locus Amoenus, 3, 1997, p. 219.

¹³ SANTOS, Rafael, «L’art dels anys 40 a Barcelona. De la pintura de l’estraperlo al Dau al Set», dins Col·lecció Riera. Anys 40, Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1994, p. 18-19.

¹⁴ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de Joan..., p. 41. ¹⁵ Op. cit., SANTOS, Rafael, «L’art dels anys 40..., p. 20. Les actes que custodiava Santos mateix indiquen que era presidit per Illescas i amb Santos Torroella com a secretari.

La resta d’assistents van ser: Maria Teresa Bermejo, Anna Inès Bonín, Artur Carbonell, Pere Casadevall, Alexandre Cirici, Josefina Cusí, Enric Dauner, Joaquim Gomis, Sixt Illescas, Anna Maria i Víctor Imbert, Ramon i Antoni Marinel·lo, Jaume Mercadé, René Metràs, Alfons Planes, Joan Prats, Rogeli Roca, Jaume Sans, Eudald Serra i Xavier Vidal i Llobatera. L’any 1950, els socis fundadors es van ampliar amb Joan Altisent, Joao Cabral de Melo, Joaquim Cusí, José González, Josep Gudiol, Antoni i Joan Marinel·lo, Elisabeth Mulder, Joan Robert, Joan Teixidor i Mercedes Torres.

¹⁶ Op. cit., VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història..., p. 231. ¹⁷ Ibidem. ¹⁸ Ibidem. L’article és especialment detallat i aclaridor de quin podria

ser l’organitzador de cada activitat. En aquest cas, indica que l’exposició de Miró i l’antològica d’art contemporani encara serien específiques de l’editorial, mentre que la dels pintors de Dau al Set ja seria de Cobalto 49.

¹⁹ Cobalto 49. Boletín interior de actividades, número 1, 1950. ²⁰ GRANELL, Enrique, «Dau al Set, una conjunción de volcanes desconocidos», dins El mundo de Dau al Set, Valladolid: Fundación Ibercaja, 2008, p. 43-44.

²¹ Op. cit., SANTOS, Rafel, «L’art dels anys 40..., p. 22. ²² MUÑOZ, Sílvia, «La irrupció dels Salons d’Octubre en l’art de la postguerra a Catalunya», dins Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya (1949-1960), (coord. Àlex Mitrani), Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2006, p. 71.

²³ GASCH, Sebastià, Exposición antológica de arte contemporáneo, Terrassa: Club 49, 1949, p. 3.

²⁴ Op. cit.., SELLES, Narcís, Alexandre Cirici Pellicer..., p. 41. ²⁵ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un... p. 112. ²⁶ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de ..., p. 42-43. ²⁷ Op. cit., VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història..., p. 234. ²⁸ VIDAL, Jaume, «Más allá de la escritura: la promoción cultural en

Santos Torroella», dins Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte, Residencia de Estudiantes y Círculo de Bellas Artes, Madrid, del 20 d’octubre al 30 de novembre de 2003, (catàleg de l’exposició), p. 93.

²⁹ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un..., p. 131.

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...................................................................................................................................................................... ³⁰ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minut 4. ³¹ BONET, Pilar, (2016) ADLAN i el Club 49. Tot muda i tot roman,

Universitat de Barcelona, p. 517. Aquesta tesi doctoral de l’autora és especialment recomanable per tenir una relació documentada de les activitats del Club 49 i de les afinitats entre aquest i el grup ADLAN.

³² AGUILERA CERNI, Vicente, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelona: Editorial Península, 1970, p. 40.

³³ Circular informativa de les activitats del Club 49, temporada 1953. ³⁴ Op. cit., BONET, Pilar, (2016) ADLAN i el Club 49..., p. 521. ³⁵ PULIDO, Ignacio, «La noche que el blues llegó a España», dins El barco de cristal, 27 de març de 2017, recuperat de https://elbarcodecristal.wordpress.com/2017/03/27/big-bill-broonzybarcelona/

³⁶ THARRATS, Joan Josep. «En el jardí de Batafra», dins Club 49.

Actividades y noticias, circular número 1, Barcelona, 1950.

³⁷ Bonet, Pilar, Club 49. Reobrir el joc, 1949-1971, Barcelona: Departa-

ment de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2000, p. 69.

³⁸ PUIG, Arnau, Històries de Dau al Set. 50 anys. Barcelona: Thassàlia, 1998, p. 228.

³⁹ PERAN, Martí, «Club 49. Un compromís de reüll», dins Club 49.

Reobrir el joc, 1949-1971, Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2000, p.105. ⁴⁰ Acta de la reunió del Club Cobalto 49, 2 de novembre de 1949, reproduïda a VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història d’una iniciativa editorial», Locus Amoenus, 3, 1997, p. 239.

⁴¹ Per a més informació vegeu GRANDE, Anna, «El primer museu d’art contemporani de Barcelona al Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú», dins Butlletí de la Biblioteca Museu Balaguer, 2011, número 4, recuperat de: http://www.raco.cat/index.php/ButlletiBalaguer/article/ view/249135

⁴² Fullet de l’exposició «Homenaje de los escultores catalanes a Ángel

Ferrant», Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Del 15 al 30 de novembre de 1961.

⁴³ La Bienal Hispanoamericana va ser la primera operació oficial del règim franquista amb clares finalitats de propaganda política utilitzant l’art.

Hi ha abundant bibliografia sobre les seves motivacions i polèmiques

generades. Un documental de l’època a l’arxiu de RTVE dóna notícia dels participants: http://www.rtve.es/alacarta/videos/revista-imagenes/ arte-plastico-hoy-bienal-hispanoamericana/2860227/

⁴⁴ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un..., p. 185. ⁴⁵ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minut 12. ⁴⁶ Conversa telefònica mantinguda amb Erwin Bechtold el 24 d’abril

de 2017.

⁴⁷ Ibidem. ⁴⁸ Op. cit.., Entrevista a Lolita Sallarès..., minut 14. ⁴⁹ CORTÉS, Juan, «Jaume Sans en la Sala Gaspar», La Vanguardia,

5 d’abril de 1957, p. 13.

⁵⁰ Vegeu la ressenya completa en l’apartat de material addicional d’aquesta mateixa publicació.

⁵¹ Vegeu l’entrevista completa en l’apartat de material addicional d’aquesta mateixa publicació.

⁵² La seva filla Helena descriu d’aquesta manera el matrimoni Sans:

«Jaume Sans y Lolita Sallarès vivían en el séptimo. Jaume había sido el promotor de la construcción del edificio que se terminó en 1935.

Perteneciente a una familia que se había enriquecido con negocios en Cuba, probablemente estaría relacionado con la arquitectura más puntera de la Barcelona de antes de la guerra civil. Cordiales y arrolladores: él, grueso y bon vivant; ella, alta y elegantísima, eran aficionados a la pintura, la arquitectura, el diseño y la decoración. Solían reunir a amigos y conocidos a tomar el café en su casa. Mis padres se sumaban a veces. Algunos de ellos vivían en el barrio y eran también gente ligada al mundo artístico: los Puigdengoles, Eudald Serra y su mujer, de origen japonés, Marinel·lo, los Planas, los Uriach...».

CALSAMIGLIA, Helena, Geografías e historias. 1945-1975, Barcelona: Editorial Planeta, 2010, p. 144.

⁵³ Vegeu la transcripció completa de l’entrevista a l’apartat de documentació addicional d’aquest mateix catàleg.

⁵⁴ Havia col·leccionat una valuosa sèrie de ceràmica popular (càntirs, gerros, bols, bacines...), de la qual encara es conserva una part en el domicili familiar.

⁵⁵ Vegeu la ressenya completa en l’apartat de material addicional d’aquesta mateixa publicació.

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Col.laboracions ...............................................................................

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El meu Jaume Sans ............................

La primera exposició que recordo amb una obra del meu pare es va fer al Col·legi d’Arquitectes l’any 1970. Era una exposició sobre l’ADLAN. Havia vist els seus quadres penjant de les parets de casa, formant part del paisatge de la meva infància, però per primer cop veia una obra seva en un espai públic, situada en el context de les avantguardes catalanes de l’època de la República. L’obra era la mateixa i alhora no era la mateixa, no sabria com dir-ho. El context, les mirades anònimes, la transfiguraven.

Cinc anys després, poc abans de la mort de Franco, es varen fer dues col·lectives més sobre el surrealisme històric a les galeries Bonanova i Dau al Set, que incloïen quadres seus. Durant els següents deu anys, les obres no es van moure de casa, fins a l’esplèndida exposició «Homenatge a Barcelona.

La ciutat i les seves arts (1888-1936)», inaugurada primer a Londres (1985) i després a la Virreina de Barcelona (1987). El meu pare va viatjar a Londres per a la inauguració. Ja no es trobava gaire bé, però el seu amic i còmplice més fidel, l’Eudald Serra, el va convèncer i van anar-hi plegats. Eren els dos únics autors presents de tota la mostra. A la inauguració de Barcelona també va ser-hi. Va inaugurar la mostra el fill d’en Jordi Maragall, un altre bon amic, el Pasqual, que havia vist créixer i que ara era l’alcalde de la ciutat. El pare estava emocionat. Sis mesos després va morir.

A partir d’aquí, com sol ser habitual, comença la veritable reivindicació de la seva obra. Primer va ser «Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al Logicofobisme» al Centre d’Art Santa Mònica. Els comissaris de la mostra van venir a casa i van furgar dins de les seves carpetes. Van trobar set dibuixos que no havíem vist mai. Es van emmarcar i exposar com a dibuixos preparatoris, datats entre 1932 i 1935, juntament amb els quatre quadres de sempre. Un total d’onze obres exposades.

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Jaume Sans (1935).

Des de llavors les peticions d’obra varen sovintejar. Un any després, el museu de Terol va organitzar una exposició i un simposi sobre el collage surrealista i ens van convidar a la meva mare, a la meva germana gran, al seu marit i a mi els quatre dies que durava el simposi, amb totes les despeses pagades. Amb la meva mare rèiem i ironitzàvem sobre les piruetes del destí: aquells quatre quadres als quals ningú no havia fet cas durant tants anys ara mereixien tot aquest rebombori. Les peticions seguiren per a exposicions de tota mena, algunes d’itinerants, des de Mèxic fins al Japó, fins que el 2008 el Museu Nacional d’Art de Catalunya va adquirir les quatre pintures surrealistes per a la seva nova sala dedicada a les avantguardes catalanes dels anys trenta. Es va retre així un merescut homenatge a aquella generació perduda de surrealistes catalans trencada per la Guerra Civil i una llarguíssima postguerra: Carbonell, Cristòfol, Garcia Lamolla, Sans, Serra, Marinel·lo, etc.

Amb tot, fins «Jaume Sans 1914-1987. La seducció de les avantguardes», la visió que hom tenia sobre l’obra del meu pare era parcial. Amb prou feines abastava quatre o cinc anys, els de l’etapa surrealista d’abans de la Guerra Civil. No obstant això, ell va seguint creant, almenys vint anys més, encara que de forma intermitent i mai com a activitat principal.

Després de la guerra, va reprendre esporàdicament la tècnica del collage, juntament amb el seu amic l’arquitecte Alfonso Buñuel, germà petit del cineasta, que aleshores vivia a Barcelona. Extreien les imatges d’antigues revistes il·lustrades que compraven als encants. Recordo, a casa, els quatre volums de la revista El Mundo Ilustrado luxosament enquadernats i totalment retallats, i com un dia –jo devia tenir uns dotze anys– em va explicar per a què servien, i em va ensenyar alguns collages acabats i d’altres a mig fer que guardava en una carpeta. Una carpeta que no ha aparegut mai. Senzillament, algun dia la deuria llançar, no sé si per trencar amb el passat o, més probablement, perquè volia fer lloc a l’armari i no li donava cap valor.

Sigui com sigui, no ho sabré mai.

Jaume Sans i Lolita Sallarès amb els seus fills Pete, Martí, Mònica, Rafel i Bàrbara (c. 1955).

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A mitjan anys cinquanta, va tornar a la pintura i a l’escultura en aquesta ocasió abstracta, connectant amb els corrents del moment, i esperonat per alguns amics va fer una darrera exposició l’any 1957, poc després de la qual va deixar de pintar definitivament. Per què ho va deixar, ningú no ho sap del cert. No tenia ambició –aquesta qualitat tan essencial en l’artista– en aquest terreny i, segons diu la meva mare, el mercat de l’art l’havia decebut. Precisament per això, perquè era un mercat.

Tot i haver plegat de pintar, el meu pare no va deixar mai d’estar al corrent de les noves tendències artístiques, especialment les més innovadores. El seu interès per l’estètica ho abastava tot. Va fer d’arquitecte –no acreditat– de les cases on va viure, d’interiorista, va dissenyar mobiliari... Ho feia per a ell o per a amics i familiars, d’una manera altruista, però sempre rigorosa. Ens va transmetre aquell seu rigor, i també ens va ensenyar a ser crítics, a tenir un criteri propi. Ens va mostrar com n’era d’important que tot el que ens rodejava fos bonic, que estigués ben dissenyat, pensat, que complís la seva funció i connectés amb la sensibilitat del moment. Al marge de contradiccions de tota mena, aquest és el mestratge que va exercir sobre els seus fills. El seu llegat.

No és casual que el seu fill gran s’hagi dedicat al disseny de mobiliari, i que dos més treballin en el mateix sector. Jo m’he dedicat a la producció audiovisual, i sempre he pensat que en això m’ha influït la meva mare, una cinèfila intuïtiva i finíssima, capaç de copsar sempre el més essencial d’una pel·lícula. No oblido, però, que el meu pare em va portar a veure dues estrenes quan era adolescent: 2001 Una odisea del espacio i Yellow Submarine, dos títols que m’han marcat i que evidencien la seva capacitat d’evolucionar amb els temps i el seu instint per aproparse al més innovador de cada època. Entre el seus néts també predomina aquesta sensibilitat estètica: hi ha fotògrafs, escriptores, artistes plàstics, músics... Però no és l’ADN, és l’educació.

Com deia, la present antològica completa la imatge, fins ara parcial, de l’autor i de la seva obra. Recull, a més de tota la creació pictòrica i escultòrica, les altres facetes a les quals m’he referit. Fent-ho, ens retorna un Jaume Sans que sorprèn, 96

fins i tot als seus propis fills. Contextualitzant i posant en valor coses a les quals no havíem parat atenció, i sobretot, mostrant-nos que hi ha un fil conductor entre les diferents èpoques i disciplines, una mateixa preocupació formal. Un estil?

Hem de felicitar l’Anna Capella –que amb aquesta exposició enceta una nova etapa al capdavant de Ca l’Arenas– per la iniciativa; i a en David Santaeulària, el comissari, per una tasca impecable, gairebé d’orfebreria, ja que Jaume Sans no era un autor fàcil (sense estudis previs, amb molta obra desapareguda, etc.).

A banda, però, de la novetat que representa l’estudi global de la seva obra, al meu entendre, la mostra aconsegueix una altra fita important: reivindicant la figura d’en Jaume Sans, reivindica el mestratge de tota una generació massa sovint oblidada. Aquells que varen treballar en les dècades més fosques d’aquest país, fent de pont des de l’esplendor de la República fins al renaixement dels anys seixanta i que, independentment del ressò que tingueren, mereixen ser reconeguts. L’Espriu deia de la seva generació: «Hem viscut per salvar-vos els mots, per retornar-vos el nom de cada cosa». Ells (el Grup R, el Club 49, etc.) varen viure per salvar-nos també la mirada, per recordar-nos què volia dir art, disseny i arquitectura contemporanis en un context cultural desolador i advers.

S’ha dit que el meu pare no es considerava un artista professional; un dels articles apareguts a la premsa sobre aquesta mostra antològica es titulava «L’artista que no ho volia ser», i penso que això està bé, perquè la consideració d’artista ens l’han de donar els altres. I així ho ha fet el Museu de Mataró, en exercir la mena de funció que hom espera d’un centre d’art: no transitar per camins fressats, sinó investigar, aprofundir, crear nous continguts, descobrir creadors interessants, més enllà de la valoració que hagin tingut, fins i tot la que han tingut els autors de si mateixos.

Jaume Sans, Lolita Sallarès i el seu fill Martí (c. 1960).

Vista en perspectiva, la decisió d’anar a viure a Cabrera de Mar, almenys pel que fa al reconeixement de la seva obra, va ser una decisió molt encertada.

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Martí Sans Barcelona, 9 d’abril de 2017 97

Un manifest fotogràfic ............................

Una fotografia en blanc i negre. En primer pla, a la dreta, s’hi veu una petita escultura de Jaume Sans titulada El benefactor trompeta, realitzada probablement l’any 1935. Darrere de l’escultura hi ha un paisatge borrós amb unes vistes molt parcials del que semblen les runes del Partenó i de l’Acròpolis d’Atenes. En ser mirat amb atenció, aquest paisatge es revela, també, com a fotografia o dibuix de gran format, que funciona com a fons o decorat per a l’escultura. No sembla pas un decorat casual: la forma, com l’escultura, han estat situades conscientment, i la composició general de la imatge sembla indicar que es tracta d’un fons pensat i volgut.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l'obra El benefactor trompeta (entre el 1934 i el 1935). Dibuix sobre paper.

21,7 x 15,7 cm.

Col·lecció particular.

Aquesta hipòtesi queda validada per un dibuix previ, preparatori d’El benefactor trompeta, en el qual Sans esbossa aquesta figura escultòrica i hi dibuixa, al darrere, el Partenó, fet que no només corrobora que la voluntat de Sans de conjugar l’escultura amb la imatge de la ruïna clàssica és present des de l’inici, sinó que suscita un interrogant sobre la delimitació i la naturalesa de l’obra mateixa: l’obra El benefactor trompeta és l’escultura que apareix en primer pla a la fotografia? O és la contraposició d’aquest element i del fons arquitectònic? Si l’obra radica en el gest de contraposar aquests dos elements, és agosarat pensar que l’essència d’El benefactor trompeta és performativa? La fotografia és en si mateixa una obra artística o un mer document gràfic d’aquesta?

En una entrevista radiofònica que feren a Sans amb motiu de la seva exposició individual a la Sala Gaspar l’any 1957, el locutor li preguntà «si abans feia escultura i ara pintura»¹, ja que Sans havia participat l’any 1934 a l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN», mentre que aquesta altra mostra era d’obra pictòrica. Sans matisa aquesta distinció, i parla de la integració de totes les arts plàstiques i de la influència entre la pintura, l’escultura i l’arquitectura com a tret distintiu de la seva època. Fotografiant la

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Jaume Sans. El benefactor trompeta (entre el 1934 i el 1935). Escultura feta amb guix i claus. Fotografia de l’obra desapareguda.

seva figura escultòrica davant d’una imatge del complex arquitectònic grec, Sans activa aquesta interdisciplinarietat d’una manera modesta i alhora audaç, fent ús d’elements que té a l’abast, i posant de manifest el seu interès pel discurs arquitectònic.

Sans, molt inquiet intel·lectualment i atret per totes aquelles línies de pensament i creació que confrontaven la tradició i soscavaven l’anquilosi de l’estètica hegemònica, s’interessà molt aviat per l’arquitectura moderna i es relacionà bona part de la seva vida amb arquitectes catalans. Donada la proximitat –tant intel·lectual com física, ja que compartiren seu durant algun temps– entre l’ADLAN i el GATCPAC, Sans tingué vinculació amb alguns dels membres d’aquest grup arquitectònic, així com, posteriorment, amb els integrants del Grup R, que després de la Guerra Civil catalitzà a Catalunya una recuperació de la modernitat perduda, i cercà la síntesi de l’arquitectura amb l’art i altres disciplines, igual com feia Sans. L’artista va arribar fins i tot a col·laborar amb l’arquitecte Josep Pratmarsó en la concepció i projecció de residències a la Costa Brava, totes d’estètica moderna, i també s’encarregà de fer l’interiorisme d’alguns bars, i fins i tot de dissenyar mobiliari. Aquest interès es fa palès en moltes de les seves obres, com ara Pistulaca (1934) i Camagüey hidráulico en cuclillas (1935), en què destaquen unes estructures arquitectòniques d’esperit racionalista imbuïdes alhora d’un fort component surrealista. Altres treballs posteriors a la Guerra Civil denoten també un sentit constructiu i una gran sensibilitat arquitectònica, tot i que més filtrats per l’informalisme i l’abstracció geomètrica.

............................ ¹Transcripció d’una entrevista radiofònica que van a fer a Jaume Sans amb motiu de l’exposició individual a la Sala Gaspar (Barcelona, 23 de març – 5 d’abril de 1957).

99

La fotografia d’El benefactor trompeta, tanmateix, planteja quelcom més. En la mateixa entrevista radiofònica abans citada, l’artista fa una reflexió que sembla entrar en contradicció directa amb el gest de contraposar la seva figura escultòrica amb el gran temple grec. Sans hi afirma que «así como los arquitectos deben tener presente a un Mondrian, los pintores tienen que pensar en la arquitectura de hoy (...). Lo que es evidente es que en una construcción actual no se puede colgar una pintura de caballete que nos parecía adecuadísima para las formas arquitectónicas desde el Renacimiento hasta Hennebique». Al cap de poc mostra el seu rebuig per aquells arquitectes «que hacen neoclásico o folklore, los decoradores del Chippendale o del Renacimiento y, en general, el artista grandilocuente y monumentaloide». Aquestes contundents declaracions ens conviden a llegir la fotografia en qüestió com un manifest. En situar la seva escultura davant del grandiloqüent monument grec, Sans no està reclamant l’herència de la cultura clàssica, sinó, ben al contrari, s’oposa a aquesta i a totes aquelles altres manifestacions que, com el Renaixement, han venerat el seu purisme. La de Sans és una proposta transgressora i una mica irreverent que vol assenyalar la voluntat rupturista del nou art respecte de la tradició. El seu gest, que d’una manera anacrònica participa de l’esperit punk, reivindica la pertinència d’una nova sensibilitat estètica i de pensament que s’oposa al conservadorisme d’allò clàssic. En primer terme, la seva figura escultòrica, petita i bastarda però vigorosa; al fons, desenfocats i llunyans, els vestigis d’una monumentalitat perduda.

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Alexandra Laudo

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Recobrar la força ............................

Una obra d’art que gairebé ningú va veure en el seu temps té dret a reclamar la nostra atenció en el present? Una persona que va abandonar voluntàriament el sistema artístic, un Bartleby de les arts visuals, mereix una consideració avui? Sí i sí. La historiografia de l’art ho ha fet mil i una vegades. Rescatar artistes i obres de l’oblit, de l’anonimat, del dissentiment temporal...

Aquestes obres méconnues de Jaume Sans permeten una constatació primària: tenen prou consistència, s’aguanten des de criteris estrictament formals, o compositius o, per dir-ho amb més substància, estètics. Podríem fer una aproximació contextual, i especular sobre les possibles influències que va rebre en la immediata postguerra. Tot i la foscor cultural del franquisme, malgrat la clausura en què el règim va situar els ambients artístics, els més diguem-ne espavilats tenien accés a informacions de l’exterior. Per tant, podríem conjecturar que les pintures de Sans dels anys de la dictadura tenen ressons de Miró, de l’incipient informalisme, de la pintura francesa del nou realisme.

Però, per què situar-nos en aquestes lògiques positivistes? Per què hem de pensar en uns únics influxos, els quals seran fàcils de detectar? Els estudis artístics són plens de perversions d’aquest tipus, com si les obres d’art, la visualitat en general, no pogués ser observada sense, abans, haver mirat una cartel·la. Com si per fruir d’una de les obres de Sans poc o gens documentades haguéssim de saber necessàriament que tal dia de tal any –i si saps els minuts, encara millor– aquell home estava mirant una revista i va tenir una epifania, un cop de geni en veure la pintura d’un artista internacional, poso per exemple.

101

Jaume Sans. Sense títol (entre el 1955 i el 1960).

Pintura sobre paper. 51 x 69,5 cm.

Col·lecció particular.

102

En el món de l’art hem de començar a atorgar-nos més llibertat. Les obres de Sans, com les de tants i tants artistes, parlen per si mateixes, sense necessitat de conèixer la seva voluntat. Som nosaltres els qui hem de dotar de sentit aquelles formes que se’ns presenten davant de la nostra mirada. És la nostra mirada, la de cadascun de nosaltres, la que té l’obligació d’interrogar la peça i obtenir-ne respostes.

Jo em permeto fer l’exercici. Interrogo aquesta peça. La trobo inquietant en si mateixa, independentment de si aquestes formes abruptes provenen d’una influència, d’un plagi, d’un somni de l’autor o d’una resposta gestual a un problema que ell s’havia plantejat, conscientment o intuïtivament. Aquests traços negres que travessen obliquament la superfície, al costat d’altres pintures d’aquests temps, on el color negre té un protagonisme molt rellevant, ens indiquen una línia de treball.

Aquí el negre no té la fluïdesa d’altres composicions seves. En aquesta peça, els traços estan superposats, com si es trenquessin entre si, i la ratlla negra està intervinguda o perfilada en vermell. Negre i vermell, dos colors que presideixen, amb graus i tons diferents, bona part de la pintura posterior a la Segona Guerra Mundial.

M’atreviria a afirmar que el ritme romput dels segments negres i vermells és el que ofereix una força especial al quadre, una força que podem recuperar sense saber-ne els orígens, els suposats influxos. Però hi ha un últim aspecte que ens indica l’ofici de l’artista: el fons. Jaume Sans sabia molt bé que la contundència de les formes augmenta amb el contrast. Fixem-nos-hi: ell gairebé sempre prepara un fons, en aquest cas de tons càlids, per sobtar-los amb els traços d’un primer terme. És l’ús de les formes, de les estratègies, per aconseguir la màxima expressivitat.

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Joan Maria Minguet Batllori

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Jaume Sans, amic dels amics de l’art contemporani ............................

L’univers creatiu de Jaume Sans no pot descriure’s, ni legitimar-se, en una única obra o projecte aïllat; tampoc per la seva adscripció a un llenguatge específic, siguin les derives del surrealisme de joventut o el debat de l’abstracció dels anys cinquanta. La panoràmica dels seus treballs aborda l’escultura i la pintura, el disseny i l’arquitectura, més tot allò que és acció vital i experiències d’amistat. Un artista heterodox que va i ve comandant una motocicleta fins arrelar-se vora els pins del Maresme, a Cabrera de Mar, on va construir una casa pròpia, en tots els sentits d’habitabilitat: familiars, socials i estètics.

Crec que el talent de Jaume Sans és la seva capacitat per formar part d’interessos comuns però mai convencionals, per integrar-se en petites comunitats d’usuaris i productors de cultura. Va formar part de les iniciatives de l’ADLAN (Amics de l’Art Nou) a la Barcelona republicana dels anys trenta, com a jove artista deixeble de l’Ángel Ferrant i seguidor de les visualitats oníriques de la pintura i escultura internacionals. La seva formació no va ser acadèmica, sinó feta en la proximitat i l’aprenentatge entre els creatius més avantguardistes del seu temps; també, assistint a les inauguracions dels mestres: Ferrant, Dalí, Arp o Picasso; participant a les conferències d’art modern, sessions de cinema o audicions de Discòfils i, sobretot, rumiant el món en cada trànsit de vida. Acabada la Guerra Civil reprèn aquesta formació gràcies a les activitats del Club 49, l’associació que integra els vells amics de l’art nou i els nous amics de l’art contemporani: escriptors, poetes, arquitectes, empresaris, artistes o crítics d’art. L’ADLAN i el Club 49 no són un grup d’artistes, com sovint es diu, sinó gent que treballa per la cultura del seu temps amb entusiasme i capacitat gestora, i que ho fa integrant els diferents camps de la creativitat, la més culta i també la més popular, la dels vells mestres i dels nous autors: «M’exalta el nou i m’enamora el vell», en paraules del poeta Foix.

104

Les obres de Jaume Sans comparteixen els principals interessos del seu temps: des de les petites escultures de materials fràgils i la pintura surrealista a la pintura més abstracta i de pell informalista, i també l’arquitectura catalana racionalista i el disseny de mobiliari contemporani. La seva activitat, com la dels amics que es troben en les iniciatives de les dues associacions culturals a les quals pertany, no vol ser una alternativa en el sentit d’oposició a la cultura oficial, sinó una manera de fer pedagogia i plantejar futurs possibles en el territori social de l’art. Certament, es tracta d’una concepció de la cultura més de subjectes que d’objectes, una vocació d’experiències pràctiques i la reivindicació de la llibertat per anar més enllà de la vida que els obliguen a viure.

Sabem que el passat sempre és susceptible de ser relatat de diverses maneres, i cada generació reinterpreta la història a la llum del seu propi present. Una possibilitat que no suposa cap enunciat revolucionari, sinó l’oferta de seguir pensant el rastre de qualsevol capital simbòlic de l’art. En la figura de Jaume Sans i la seva obra emergeix la consigna d’una gent que valorava la cultura com a voluntat de contribuir a la millora de la societat, objectiu que van treballar des del que definien com «la intensitat crítica». Aquest és, també, el gran llegat.

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Pilar Bonet

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Catalogaciรณ ...............................................................................

Altres obres documentades de Jaume Sans 106

Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper.

30 x 30 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra Pistulaca (c. 1934) Tinta sobre paper. 21,5 x 15,7 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935). Llapis sobre paper.

32 x 24,5 cm.

Col·lecció particular.

107

108

Jaume Sans. Autoretrat (s/d).

Llapis sobre paper. 25 x 32 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Autoretrat (1935).

Tinta sobre paper. 41 x 30 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Autoretrat (s/d).

Llapis sobre paper. 32 x 24,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Autoretrat (s/d).

Tinta sobre paper. 41 x 30 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935).

Pintura sobre paper.

32 x 26 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta (entre 1932 i 1935). Llapis sobre paper.

32,5 x 26 cm. Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1932 i 1935). Tinta sobre paper. 21,5 x 27,2 cm.

Col·lecció particular.

109

Jaume Sans. Esbossos preparatoris per a diferents collages (c. 1940). Tinta sobre paper.

21 x 15,5 cm. Col¡lecció particular.

110

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre fusta. 40,5 x 58 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre paper. 47 x 63,5 cm.

Col·lecció particular.

111

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 32 x 33,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 49 x 36 cm.

Col·lecció particular.

112

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre fusta. 59,5 x 72,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 66 x 48 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 51 x 35 cm.

Col·lecció particular.

113

Jaume Sans. Sense títol (1955).

Pintura sobre paper. 45 x 35 cm.

Col·lecció particular.

114

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 60 x 40 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 40,5 x 56,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. El pistoler. Pintura sobre fusta.

106 x 47 cm. Col·lecció particular.

115

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 47 x 63 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 46 x 62 cm.

Col·lecció particular.

116

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre paper. 58,5 x 37,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957). Pintura sobre paper.

49 x 34 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957). Pintura sobre paper.

40 x 34 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957). Pintura sobre paper.

63 x 47 cm.

Col·lecció particular.

117

Jaume Sans. Sense títol (1960).

Pintura sobre paper. 32,5 x 44,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (c. 1955).

Pintura sobre paper. 60 x 47 cm.

Col·lecció particular.

118

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1960).

Tècnica mixta sobre tela. 65 x 61 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1960).

Tècnica mixta sobre tàblex. 52 x 61 cm.

Col·lecció particular.

119

Jaume Sans. Sense títol (c. 1960).

Pintura sobre paper. 51 x 65,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (c. 1960).

Pintura sobre paper. 50 x 67 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (c. 1960).

Pintura sobre paper. 38 x 53 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (1963).

Pintura sobre paper. 33 x 34 cm.

Col·lecció particular.

120

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 15 x 11,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 13 x 9,7 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 17 x 17 cm.

Col·lecció particular.

121

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Tècnica mixta sobre fusta. 97 x 74 cm.

Col·lecció particular.

122

Jaume Sans. Sense títol (1971). Litografia inclosa en el llibre Homenatge a Joan Prats.

15 x 20 cm. Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (entre 1954 i 1957).

Pintura sobre paper. 37 x 55 cm.

Col·lecció particular.

123

Jaume Sans. Sense títol (c. 1957).

Pintura sobre paper. 31 x 35 cm.

Col·lecció particular.

124

Jaume Sans. Sense títol (data il·legible).

Tinta sobre paper. 15,5 x 21,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans.

Ocell republicà (1962).

Llapis i tinta sobre paper.

27,2 x 19,2 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (s/d).

Tinta sobre paper. 17 x 23,5 cm.

Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (s/d).

Tinta i llapis sobre paper.

24 x 17 cm. Col·lecció particular.

Jaume Sans. Sense títol (s/d).

Tinta i llapis sobre paper. 24 x 17 cm.

Col·lecció particular.

125

126

Catalogació ...............................................................................

Obres d’altres artistes presents a l’exposició «Jaume Sans. El context artístic (1930 - 1960)» 127

Salvador Dalí.

Retrat de Pep Ventura (c. 1927).

Tinta sobre paper. 72 x 59 cm. Museu de Mataró. Número d’inventari: 5797.

Salvador Ortiga. «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra» (1935).

Collage sobre paper. 50,5 x 37 cm. Col·lecció particular.

128

Joan Massanet. Paisatge empordanès (1944 – 1945).

Oli sobre tela. 65 x 80 cm. Museu de l’Empordà.

Número d’inventari: 00772.

Hans Arp. Sense títol (s/d). Dibuix sobre paper.

21 x 16 cm. Col·lecció particular.

129

Manuel Viola. Sense títol (1936). Tinta sobre paper.

34,3 x 23,1 cm. Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

Número d’inventari: 1223.

130

Manuel Viola. La procesión (1961). Oli sobre tela. 146,5 x 114,5 cm. Museu d’Art Jaume Morera, Lleida. Número d’inventari: 1323.

Eudald Serra. Kobe (1939).

Aquarel·la i tinta sobre paper.

24 x 28,5 cm. Col·lecció particular.

Eudald Serra. Col·loqui (1952). Bronze.

44 x 29 x 15 cm.

Col·lecció particular.

131

Daniel Argimon. Matèria gris (1960).

Tècnica mixta sobre tela. 60 x 80 cm.

Col·lecció Bassat. Número d’inventari: 3639.

Joan Josep Tharrats. VII L'autre côte de la terre (1959).

Oli sobre tela. 55 x 65 cm. Col·lecció Bassat.

Número d’inventari: 994731.

132

Albert Ràfols Casamada. L'estudi del pintor (1955).

Oli sobre tela. 99,7 x 81 cm. Col·lecció Bassat.

Número d’inventari: 289.

Erwin Bechtold. Sense títol (1955).

Pintura sobre fusta. 60 x 24,5 cm.

Col·lecció particular.

133

Exposicions amb presència d’obres de Jaume Sans:

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134

«Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra». Galeries d’Art Catalònia, Barcelona (27 – 31 març 1935). [Obres presents a l’exposició: Verge romànica, Excremencialitat medianímica, Atribut màgic i dues escultures més amb títol desconegut. Totes aquestes obres han desaparegut].

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«Grup Logicofobista». Galeries d’Art Catalònia, Barcelona (4 – 16 maig 1936). [Obra presentada a l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas].

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«Exposición antológica de arte contemporáneo». Sala d’audicions de Ràdio Terrassa, Terrassa (3 – 16 juliol 1949).

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«Jaime Sans». Sala Gaspar, Barcelona (23 març – 5 abril 1957).

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«IV Salón del Jazz». Sala Gaspar, Barcelona (11 – 26 abril 1957).

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«Exposición homenaje de los escultores catalanes a Ángel Ferrant».

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (15 – 30 novembre 1961). [Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: Atribut màgic (pàg. 2)].

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«ADLAN. Testimoni de l’època (1932-1936)». Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona (25 febrer – 31 març 1970) i Colegio oficial de Arquitectos de Canarias (18 desembre 1970 – 9 gener 1971). [Obres reproduïdes en la revista Cuadernos de arquitectura, número 79, dedicada íntegrament a aquesta exposició: Gespraleg (pàg. 10) i Atribut màgic (pàg. 18)].

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«El surrealisme a Catalunya (1925-1975)». Galeria Dau al Set, Barcelona (octubre – novembre 1975). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 74) i Gespraleg (pàg. 75). També surten esmentades les obres Nibelung i dues obres amb el títol Composició].

135

«1924-1936, surrealisme històric a Catalunya». Bonanova Galeria d’Art (novembre – desembre 1975). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Collage i Forma (pàg. 29)].

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«L’avantguardisme (IV Cicle de cultura catalana)». Col·legi Major Bonaigua, Barcelona (febrer 1984). [Obres presents a l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas, Atribut màgic, Figura i Escultura].

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«Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts (1888-1936)». Hayward Gallery, Londres, Anglaterra (14 novembre 1985 – 23 febrer 1986); La Virreina, Barcelona (21 gener – 29 març 1987); The Hyogo Prefectural Museum of Modern Art, Kobe, Japó (11 abril – 17 maig 1987); The Museum of Modern Art, Kamakura, Japó (23 maig – 28 juny 1987) i The Museum of Fine Arts, Gifu, Japó (11 juliol – 23 agost 1987; en la seva itinerància per Japó el títol de la mostra va ser «Homage to Catalonia. Barcelona Art City»).

[Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 213) i Forma (pàg. 214)].

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«Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al Logicofobisme».

Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (17 maig – 30 juny 1988) i Sala Velázquez de Caixa de Barcelona, Madrid, (18 octubre – 30 novembre 1988). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Forma (pàg. 117), Miniatura (pàg. 118), Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 119), set dibuixos de la sèrie El benefactor trompeta (pàg. 120, 121, 122, 124, 125, 126 i 127) i Collage (pàg. 123)].

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«El collage surrealista en España». Museo de Teruel (21 setembre – 22 octubre 1989).

[Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: Collage (pàg. 71)].

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«El objeto surrealista en España». Museo de Teruel (27 setembre – 28 octubre 1990) i Fundació Caixa de Barcelona (gener – febrer 1991). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: dos dibuixos de la sèrie El benefactor trompeta (pàg. 119 i 120)].

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«Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo en España». Schirn Kunsthalle Museum, Frankfurt, Alemanya (6 setembre – 10 novembre 1991). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Forma i Miniatura (pàg. 287)].

136

«Avantguardes a Catalunya (1906-1939)». Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona (15 juliol – 30 setembre 1992). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Forma i Miniatura (pàg. 374)].

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«Ver a Miró. Irradiación en el arte español». Fundació “la Caixa”, Madrid (14 abril – 9 juny 1993); Fundació “la Caixa”, Barcelona (17 juny – d’agost 1993); Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (2 setembre – 31 octubre 1993) i Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca (25 novembre 1993 – 23 gener 1994). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: dos dibuixos de la sèrie El benefactor trompeta (pàg. 132 i 133) i Collage (pàg. 134)].

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«Los paréntesis de la mirada». Museo de Teruel (29 octubre – 28 novembre 1993).

[Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: un dibuix de la sèrie El benefactor trompeta (pàg. 131)].

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«El surrealismo en España: 1924-1939». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (18 octubre 1994 – 9 gener 1995); Kunsthalle Düsseldorf, Alemanya (11 febrer – 17 abril 1995); Kunsthalle Viena, Àustria (12 maig – 16 juliol 1995); Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti, Verona, Itàlia (28 juliol – 22 octubre, 1995; en aquesta seu el títol de la mostra va ser «Dalí, Miró, Picasso e il surrealismo spagnolo»); Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela (10 novembre 1995 – 7 gener 1996). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 258) i Collage (pàg. 259)].

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«Buñuel, la mirada del siglo». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (16 juliol – 14 octubre 1996) i Museo Palacio Bellas Artes de México, Mèxic (4 desembre 1996 – 2 març 1997). [Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg.

401)].

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«Adlan i el circ Frediani. Jocs icaris». Sales d’exposició de Can Palauet, Mataró (19 desembre 1997 – 1 març 1998). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Miniatura i Forma (pàg. 116), dos dibuixos de la sèrie El benefactor trompeta i Collage (pàg. 117)].

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«Itsmos: Vanguardias españolas (1915-1936)». Sala de las Alhajas. Fundación Caja de Madrid, Madrid (15 octubre – 13 desembre 1998). Obres reproduïdes en el catàleg: Sense títol i El pistoler (pàg. 75 i 76)].

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«Club 49. Reobrir el joc, 1949 - 1971». Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (15 juny – 31 agost 2000). [Obres presents a l’exposició: Sense títol i El pistoler].

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«Huellas dalinianas». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (6 juliol – 18 octubre 2004); Artium, Vitòria (10 novembre 2004 – 27 febrer 2005) i Universidad de Zaragoza (15 març – 5 maig). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Forma (pàg. 119) i Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 165)].

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«L’objecte català a la llum del surrealisme». Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (26 octubre 2007 – 13 gener 2008). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Verge romànica (pàg. 38 i 145) i Excremencialitat medianímica (pàg. 37 i 145)].

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«A.C. La revista del G.A.T.E.P.A.C. 1931-37». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (21 octubre 2008 – 5 gener 2009). [Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra. Cartell original de Salvador Ortiga (pàg. 114)].

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«Lamolla, mirall d’una època». Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (26 octubre 2010 – 30 gener 2011). [Obres reproduïdes en el catàleg de l’exposició: Miniatura (pàg. 210) i Forma (pàg. 211)].

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«Encuentros con los años treinta». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2 octubre 2012 – 7 gener 2013). [Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: Camagüey hidráulico en cuclillas (pàg. 121)].

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«Art a Mataró 1984-2016. Anys d’actituds i possibilitats». Ca l’Arenas Centre d’Art – Museu de Mataró (19 febrer – 29 maig 2016). [Obra reproduïda en el catàleg de l’exposició: un dibuix de la sèrie El benefactor trompeta (pàg. 201)].

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Documentació addicional ...............................................................................

Atesa la poca bibliografia específica sobre Jaume Sans, ens ha semblat convenient incloure una sèrie de documents complementaris que permeten intuir alguna cosa més sobre el personatge i afegir informació original sobre l’exposició individual a la Sala Gaspar, de l’any 1957, i de l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra», celebrada l’any 1935 a les Galeries d’Art Catalònia.

Aquests materials són: la transcripció d’una entrevista radiofònica; dues notes enviades per Ángel Ferrant; una ressenya crítica feta per Joan Teixidor a la revista Destino; una breu descripció de Jaume Sans sobre una part de les activitats d’ADLAN i dos textos del teòric i crític d’art Magí A. Cassanyes.

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Transcripció d’una entrevista radiofònica que van fer a Jaume Sans amb motiu de l’exposició individual a la Sala Gaspar, l’any 1957. Originalment, es tracta d’uns fulls mecanografiats per l’artista mateix, que els va enviar al seu mestre i amic Ángel Ferrant. És un dels escassíssims testimonis directes de què es disposa, i permet escatir algunes idees generals sobre la seva concepció de la creació i del context artístic. És especialment interessant per constatar aspectes com la seva adscripció i militància en tot allò avantguardista o modern (tant en l’àmbit plàstic com tecnològic), la seva estima per l’arquitectura i la noció integradora de les diferents pràctiques artístiques.

¿Ha estado mucho tiempo sin exponer?

Sí, desde el año 1935, que expuse con Esteban Francés, Maruja Mallo, el escultor Cristòfol y otros en la Galeria Catalònia. Anteriormente, había expuesto con el escultor Eudald Serra y Marinel·lo en las misma galeria; exposición patrocinada por ADLAN. Los tres éramos discípulos de Ángel Ferrant, y todavía hoy siento la misma admiración por este gran maestro que supo poner en mí el germen del camino que he ido siguiendo. A él y a M. A. Cassanyes los recuerdo siempre con el agradecimiento que sentimos por aquellos que nos han ido modelando.

¿Aquella exposición estaba dentro de sus tendencias actuales?

A pesar de los años, que fatalmente implican una evolución, se puede decir que la actitud espiritual era la misma. En aquellos momentos, Barcelona vivía una gran tensión revolucionaria artística que puede concretarse con la única exposición de Picasso en Barcelona, otra de Chirico y otra de Hans Arp. En las tres, organizadas por ADLAN, tomamos parte activísima. En aquellos tiempos se formó mi manera de ver el arte, que los años no han hecho variar esencialmente.

¿Antes hacía escultura y ahora pintura?

Es verdad, pero debo recordar que mi segunda exposición fue de pintura, muy influenciada entonces por el surrealismo. Por otra parte, en mi pintura actual –aunque parezca dispar– siempre hay una forma concreta ubicada en el cuadro, y aún más, puede verse en estas formas como un rastro de un sentido escultórico e, incluso, arquitectónico. Creo, por otra parte, que vivimos en una época de integración de todas las artes plásticas. La influencia mutua de la arquitectura, de la escultura y de la pintura ha dado lugar a una nueva visión plástica, y así como los arquitectos deben tener presente a un Mondrian, los pintores tienen que pensar en la arquitectura de hoy. Las estructuras de cemento armado son una libertad 140

de expresión incalculable. Yo no sé todavía si Gaudí es pintor, escultor o arquitecto. Lo que es evidente es que en una construcción actual no se puede colgar una pintura de caballete que nos parecía adecuadísima para las formas arquitectónicas desde el Renacimiento hasta Hennebique.

¿Con qué escuela se siente identificado?

Yo no creo en el encasillamiento de las escuelas, pero sí en una serie de hombres que dan la realidad artística de nuestra época. Y estos hombres son sobre todo gente preocupada de su oficio y que a través de él encuentran su personalidad y, como consecuencia, la de su época. En este sentido podría contestar a su pregunta con la conocida respuesta de Nonell: “Jo pinto i prou”.

¿Cómo explica usted este fenómeno tan universal del arte no figurativo?

No lo sé. Las causas probablemente son varias y muy complejas. Pero sí puede asegurarse que el gran descubrimiento es la pintura. La pintura en cuanto tiene de pintura pura. La pintura siempre había conllevado un elemento emotivo extrapictórico, elemento cuya supresión fue iniciada por los impresionistas, por Cézanne y el cubismo. El paisaje, la figura, la naturaleza, son una pauta para los pintores, pero el valor pictórico se mide en cuanto ella tiene de abstracto, es decir, abstrayéndola.

¿Cree usted que la pintura no figurativa agrede al público?

El observador lleva encima el peso de la tradición, de lo que debe ser, y es difícil adaptar un concepto nuevo a unos moldes preconcebidos. Por eso la gente siempre quiere buscar tres pies al gato a la pintura no figurativa. En todas las manifestaciones del arte, la educación artística pesa mucho. Nuestro público musical, que por los años treinta se asustaba mucho ante una composición de Alban Berg o de Darius Milhaud, saborea hoy un cuarteto de Béla Bartók o unas canciones de Britten. Es curioso observar como los pueblos sin la anquilosis de una tradición artística se mueven espontánea y naturalmente entre nuevas formas musicales, arquitectónicas o pictóricas.

¿Qué artistas admira usted más? Ésta es una pregunta de compromiso. Pero yo creo que se deben valorar, y a mí me interesan, los hombres creadores, los diseñadores de aviones supersónicos, de los proyectiles dirigidos, los diseñadores de casas maravillosas, de carrocerías de automóviles supersport, los creadores de esas inconcebibles estructuras de cemento armado, miles de creadores de piezas mecánicas, de vasijas y formas de utensilios populares, los hibridadores creadores de nuevas flores, etc. Lo que sí puedo asegurar que no me interesan son los pintores del pajar y la gallinita y del bodegón con la perdiz muerta, los arquitectos que hacen neoclásico o folklore, los decoradores del Chippendale o del Renacimiento y, en general, el artista grandilocuente y monumentaloide.

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Dues notes manuscrites enviades per Ángel Ferrrant a Jaume Sans 2a. Nota enviada per Ángel Ferrant –el 7 d’abril de 1957– a Jaume Sans en què li agraeix que li hagi fet arribar la transcripció de l’entrevista radiofònica.

2b. Nota enviada per Ángel Ferrant a Jaume Sans –el 22 de maig de 1957– en què li expressa els bons records que li ha deixat la visita a casa seva i l’agraïment per l’obra que li ha donat. Tant en aquesta nota com en l’anterior, en poques línies dona idea de l’admiració i l'estima que es tenien.

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Ressenya de Joan Teixidor publicada a la revista Destino, número 1.025, del 30 de març de 1957. Fa referència a l’exposició individual de Jaume Sans a la Sala Gaspar, i és l’aproximació crítica a la seva obra més extensa que es va publicar en premsa mentre ell exercia com a artista. L’avesat cronista cultural partia, en aquesta ocasió, de l’avantatge fonamental de ser amic de l’artista temps enrere. Això fa que, més enllà d’adjectivacions o descripcions poc o molt afortunades, apunti aspectes que –anys a venir– ens semblen importants sobre la trajectòria artística de Jaume Sans, com la producció intermitent; un cert pudor d’exhibir-se combinat amb una evident sensibilitat i coneixements artístics; l’habilitat compositiva i la «construcció arquitectònica» que predominava en les seves obres.

La pintura de Jaime Sans Muchos de los visitantes de la actual exposición de la Sala Gaspar pueden recordar otra exposición de Jaime Sans. Hace ya veinticinco años, se trataba de una muestra de escultura y su nombre se acompañaba con los de Eudaldo Serra y Ramón Marinelo, los tres sometidos a la benéfica influencia de Ángel Ferrant. Si ahora evoco esta fecha lejana, que nos llevaría tanto al artista como a mí a nuestros años universitarios con toda su fervorosa inquietud –eran los tiempos del descubrimiento de Miró, de los escándalos de Dalí, de la meritísima acción del ADLAN– lo hago sobre todo para señalar que las telas actuales no se sostienen en el vacío de una vocación súbitamente descubierta. Hablar de un retorno sería más adecuado, y aún esta palabra puede inducir a un equívoco, porque de hecho Jaime Sans, a través de los años y de otras actividades, mantuvo siempre un contacto con este juego de la forma que le ha llevado fatalmente a los resultados que hoy admiramos. Un nobilísimo pudor le defendió, y le defiende aún, contra muchos profesionalismos vacíos de sustancia. Entrar en la consideración de las circunstancias que le condujeron a su singularísima reserva nos llevaría hasta su arisca exigencia, que no le permitió aprovecharse ni abusar de lo que posee a manos llenas: una rara habilidad, un sentido de lo que es propio, una información llena de sensibilidad y, sobre todo, una gracia y uno alegría siempre oportunas, el ángel suyo que le sostiene el más efímero o inútil de sus gestos.

Por razón de esta exigencia, y si se quiere, por los años que nos llevan a la madurez, esta exposición actual nace bajo el signo de la gravedad. Si nos tomamos la molestia de tomar buena cuenta de las

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fechas de estas telas veremos que hay en ellas una evidente evolución que va desde una primera etapa más artesana y aplicada hasta unos últimos momentos de abierta y franca libertad. El estudio de los procedimientos y de la materia sin preocuparse demasiado de su posible significación –esta significación que conturba tanto a los que se quedan siempre al margen de la verdadera pintura– constituye el elemento decisivo de las obras más antiguas. La búsqueda de un soporte, de una materia y de un estilo apto, de una encarnación posible, constituyó la gran obsesión de Jaime Sans cuando de golpe, en la pura inercia de su más profunda personalidad, volvió a llenar papeles y telas con signos y colores. Su firme voluntad de dominar los elementos de su arte le alejó por fortuna de los caminos fáciles donde su habilidad hubiera podido traicionarle. Pronto se llenaron de estudios sus carpetas, y pronto también se fue precisando su estilo feliz, concreto, que había de permitirle el cultivo desinteresado de su sueño.

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Lo que se impone inmediatamente en la pintura de Jaime Sans es un gran esfuerzo constructivo que la distingue de las formas más desvaídas y nerviosas de la pintura de hoy. Sobre un fondo donde se deja libre curso al instinto cromático, al paso fluctuante de una materia nutriéndose de su riqueza más inconsciente, el artista ha situado siempre un objeto, una forma concreta. Una gran sensibilidad escultórica, y aún más arquitectónica, juega en este caso un papel decisivo. Con contundencia, con sorprendente regularidad, se impone un orden, un rígido ensamblaje a las piezas constitutivas del juego. Incluso se vuelve a una ilusión de relieve, a un equilibrio de vacíos y llenos, y a una técnica de contornos que nos recuerda escolares láminas de lavado. Así, la obra no se pierde nunca en perspectivas contusas. Hay siempre una organización que le otorga claridad. Pensamos en aquella síntesis de arquitectura y escultura que constituye una de las características del mundo expresivo actual. El nombre de Pevsner –escultor y arquitecto– es oportuno en esta ocasión, por representar un feliz intento de salvar al mismo tiempo los valores sensibles e intelectuales que nutren el arte. En el caso de Jaime Sans, esta tendencia adquiere una fuerza impresionante. A veces, la forma escultórica produce una tensión de volumen sobre la tela; en otras, los elementos se organizan como sutiles filamentos de una estructura orgánica, o como líneas-fuerza de una urbanización ideal. En todo caso hay siempre una voluntad de orden, una coherencia muy íntima que implica jerarquía, subordinación de ideas, la domesticación de las formas elementales que en un principio entraron en la palestra.

En definitiva, este gran esfuerzo constructivo se sitúa en una tradición que podríamos concretar con nombres de artistas italianos, franceses o españoles, que constituyen una de las vertientes decisivas del arte moderno. Se ha escrito que las tendencias abstractas no se avienen del todo con nuestra mentalidad meridional. Quizá sería preferible afirmar que ciertas formas abstractas que nacieron en Alemania o en Rusia –orientalismo de Kandinsky, misticismo de Malevitch– no resisten fácilmente la durísima luz que nos envuelve a nosotros todos los días. Hay siempre en nuestras riberas mediterráneas un afán de perfil, un aire que taladra, «una cosa mentale», para utilizar palabras de Leonardo, que nos obligan a domeñar la diablesa desgreñada de la fantasía. Jaime Sans, que ha vivido siempre entre Sitges y el Maresme, no podía dejar de ser fiel a una mentalidad que era la de su propia sangre y la de su propia vida.

Se trata del aspecto decisivo de su arte. Sus generosos entusiasmos, la alegría de su sensibilidad abierta, que a veces puede parecernos excesiva, tienen la contrapartida de una íntima dureza que lo lleva al enraizamiento. En su caso, nadie puede dudar de lo que hay de maravillosamente exclusivo, de arrogante e

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inaccesible en su carácter; de agudo, esbelto y feliz en su humor. Cualquiera de sus telas confirma esta idea. Y no creo que se pueda hacer mejor elogio de una pintura; que nos descubra un hombre, una manera de ver y de expresarse, que sea testimonio, reflejo o imagen. El arte vive en este entronque supremo de realidad que Jaime Sans, de una manera inteligente y gozosa, ha sabido hallar para sus telas.

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Opinió de Jaume Sans sobre un aspecte d’ADLAN recollida en el resum de les intervencions del col·loqui que va tenir lloc com a activitat paral·lela a l’exposició «ADLAN. Testimoni de l’època (1932-1936)», que es va poder veure al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya l’any 1970. En la tertúlia hi van intervenir Josep Termes, Alexandre Cirici, César Rodríguez-Aguilera, Joaquim Molas, Sebastià Gasch, Montserrat Albet, Ramon Marinel·lo, Joaquim Gomis, Joan Prats, Jaume Sans i Joan Josep Tharrats. Tota la informació sobre l’exposició està recollida a la revista Cuadernos de arquitectura, número 79, un monogràfic destinat íntegrament al col·lectiu ADLAN. «ADLAN creó una Sociedad llamada Discòfils, en la que Prats y Gomis intervinieron muy directamente, con la colaboración mía y de otros muchos. Ofrecimos varias audiciones comentadas de música de vanguardia, en aquella época realmente difíciles de realizar a causa de 1os pocos discos que nos llegaban, y cuyo interés primordial era el de dar a conocer aquellas obras fundamentales que no podíamos dar, por razones económicas, a base de conciertos. Esta agrupación, formada en el seno de ADLAN, intervino muy directamente en la creación del Hot Club de Barcelona y, después de la guerra, en la del Club 49. No creo que ADLAN fuese un grupo abierto, y menos dirigido hacia los estamentos que podríamos llamar populares. Es la historia de siempre. Algunos artistas no tuvieron acceso a ADLAN por su posición social y política más que por su poco o mucho valor artístico».

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Ressenya de l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra», elaborada pel crític Magí A. Cassanyes i publicada al número 20 (octubre-desembre del 1935) de la revista A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, editada pel GATPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània).

Tres escultores nuevos: Eudaldo Serra, Ramón Marinel·lo y Jaime Sans Cuando el curso inexorable de la evolución condujo al arte, como reacción contra la infinita variedad, condicionada por el Naturalismo dominante, hacia las formas rígidas, fue entonces no solamente explicable, sino hasta necesario, que los artistas que sentían con más intensidad los anhelos y aspiraciones del tiempo mostrasen una inclinación decidida hacia aquellas formas inorgánicas que se manifiestan, más abierta y agresivamente que en ninguna otra parte, en las máquinas. Pero estas formas inorgánicas, si bien en el dominio de la utilidad práctica están debidamente justificadas, en lo que concierne a su aplicación a las creaciones artístico-estéticas han dado, en definitiva, un resultado totalmente inesperado o negativo, que tiene su explicación en el hecho de que la forma inorgánica recibe su configuración de una manera completamente externa, es decir, secundaria e inexpresiva, lo que constituye el polo opuesto, precisamente, a lo que tiene que ser una obra estética pura que, como tal, se nos debe presentar como orgánica, interior y expresiva. Estos tres escultores que hoy presentamos a nuestros lectores, Ramón Marinel·lo, Jaime Sans y Eudaldo Serra, estos tres nuevos escultores, pues, tienen como carácter estilístico común una predilección declarada por estas formas orgánicas que, a pesar de su abstractivismo incondicional, sugieren una vitalidad obsesionante que las distingue tan favorablemente de aquella muerta rigidez inorgánica que tan fatal ha sido para los numerosos productos plásticos que han sido sugestionados por el equívoco canto de la sirena máquina. Mas, aun teniendo este carácter común de predilección por las formas abstractas orgánicas, con su geometría ondulante y regular e ilimitada, estos

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tres jóvenes creadores plásticos difieren esencialmente el uno del otro por su fundamentalmente distinta manera de sentir, mejor dicho, de concebir intuitivamente el espacio. Si basándonos en la clasificación del eminente teorizador Hermann Sörgel distinguimos entre un arte del plano o pintura, uno de volumen o escultura y uno del espacio o arquitectura, y después examinamos atentamente las producciones de Ramón Marinel·lo, Jaime Sans y Eudaldo Serra, veremos que lo que más distingue a las obras de éste, Eudaldo Serra, de la de sus compañeros es su singularísima disposición para las combinaciones más sorprendentes e inesperadas en el espacio planimétrico, o sea, el pictórico, mientras que Jaime Sans nos muestra que su fantasía espacial se desenvuelve exclusivamente en el dominio de los volúmenes corpóreos aislados, o sea, en el espacio plástico, opinión que confirma rotundamente el análisis de sus producciones pictóricas, puesto que el motivo fundamental de éstas es el contraste acentuado entre un volumen corpóreo y el vacío absoluto del espacio infinito. Eudaldo Serra, en sus creaciones en el plano, que nos sugieren algo indefinible, a la vez supersticioso y carnavalesco, pues siempre ingenuo y popular, se nos muestra más como un pintor, mientras que Jaime Sans, con su sentido del volumen que otorga a sus producciones, dentro de la absoluta libertad de su configuración, un sello de

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categórico dogmatismo, se nos revela siempre como un escultor. Ramón Marinel·lo manifiesta una sorprendente capacidad de sentir y ordenar el espacio en su totalidad, es decir, algo de esencialmente ilimitado e inconmensurable y, en cierto modo musical, que por sí solo nos obliga a reconocer su sentido del espacio arquitectónico en el sentido gótico de esta palabra, y cuya rarísima disposición de ordenar viva y rítmicamente un segmento del espacio total se manifiesta de una manera tan abundantemente prometedora en aquel “Proyecto para la configuración de una plaza legendaria”, titulado Esta mañana fue hallado el bello cadáver de Elisenda en medio de la plaza, de cuyas proyectadas dimensiones daráuna idea la declaración de que el cono inclinado levemente debe tener una altura de 15 metros.

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Reproducció del full volander de Magí A. Cassanyes que va acompanyar l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra».

Tant aquest text com la ressenya anterior exemplifiquen la prosa inflamada, bigarrada i un punt críptica de Cassanyes. Això no treu que exercís de referència intel·lectual per als joves artistes i fos un notable agitador de tertúlies i activitats.

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Traducciones ...............................................................................

Ca l’Arenas Centre d’Art es la extensión del Museu de Mataró dedicada a la preservación y difusión de su patrimonio artístico. Lleva a cabo una especial y constante labor de investigación y divulgación de la obra de los hermanos Arenas, Jordi y Jaume, que legaron a la ciudad, en 1996, el conjunto de su producción artística y la casa donde vivieron. Desde su remodelación y apertura, en 2006, el carácter del centro se ha singularizado por desarrollar un programa de exposiciones articulado a partir de las propias colecciones de arte del museo que, relacionadas con propuestas de arte moderno y contemporáneo, han permitido dar a conocer su rico contenido confrontándolas con la actividad del panorama artístico más actual.

El carácter de revisión histórica de algunas de las propuestas, a menudo con la propia historia del museo como protagonista, ha contribuido al análisis de episodios clave de la historia artística del pasado reciente de nuestra ciudad, como en Art i Guerra (2009-2011), o de periodos abundantes en manifestaciones artísticas de vanguardia dentro del panorama artístico catalán, documentados en Revisions, 75 anys d’art i cultura a Mataró (2013-2016). Una constante red de relaciones con los diversos museos de arte del país, así como numerosos vínculos con el tejido artístico de la ciudad y de la comarca, han hecho de Ca l’Arenas un espacio de referencia, desde el cual contribuir a la difusión de la cultura artística del país, a la divulgación de contenidos con un destacado programa de actividades y recursos educativos y una importante edición de publicaciones. El nuevo ciclo expositivo dedicado al descubrimiento de la trayectoria completa del artista Jaume Sans responde también a uno de los objetivos inherentes al programa general del Museo de Mataró y, en particular, al de las funciones adscritas a Ca l’Arenas, centre d’art: dar a conocer la obra y la trayectoria de artistas de Mataró y del Maresme.

Jaume Sans, con su familia, se instaló definitivamente en Cabrera de Mar a finales de los años cincuenta. Si bien ésta habría podido ser la primera motivación para su encaje en la programación de Can Arenas, la relevancia de su aportación como artista surrealista catalán en el periodo de las vanguardias y la intención de abordar por primera vez su trabajo, desde una perspectiva integral, han cumplido las expectativas de un proyecto de investigación valiente y riguroso, que finalmente ha superado, en eco y reconocimiento por la tarea llevada a cabo, lo que modestamente podemos considerar el ámbito local. El equipo del Museo de Mataró ha hecho un gran trabajo para descubrir y dar validez a la trayectoria completa de este desconocido e interesante autor, una tarea liderada por David Santaeulària, comisario de la muestra. Esta búsqueda ha estado siempre acompañada por la buena disposición y las facilidades ofrecidas por la familia del artista, que ha cedido generosamente materiales documentales y más de ochenta obras. Un conjunto mayoritariamente inédito, que ha salido del ámbito doméstico para empezar a abrirse camino desde una nueva perspectiva historiográfica, aportando más claves de interpretación sobre las inquietudes artísticas y culturales de toda una generación interrumpida por la Guerra Civil y su larga posguerra.

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Agradecemos muy especialmente la participación de su viuda, Lolita Sallarés, y la colaboración de todos los hijos, con un reconocimiento especial para Martí Sans que ha llevado a cabo la grabación de la entrevista a su madre, gracias a la cual se ha podido completar la visión y los recuerdos testimoniales del trayecto vital de Jaume Sans.

También queremos agradecer la colaboración en el préstamo de dos obras de Jaume Sans al Museo Nacional de Arte de Cataluña, el único museo que conserva obra de este artista y que lo presenta en su exposición permanente. Así como el préstamo de obra de distintos autores procedente de otros museos y colecciones, como el Museu d’Art Jaume Morera (Lleida), la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), el Museu de l’Empordà (Figueres), la Residencia de Estudiantes (Madrid), la Colección Fundació Carme i Lluís Bassat (Mataró), la Fundació Palau (Caldes d’Estrac), la Fundació J. V. Foix (Barcelona) y la Galeria Astrolabius (Barcelona), que nos han cedido unas veinte obras, y que han contribuido a situar en su contexto temporal la obra de Jaume Sans y a completar el ciclo expositivo dedicado a este autor.

Joaquim Fernàndez i Oller Concejal de Cultura

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Plantear un proyecto expositivo sobre la trayectoria artística integral de Jaume Sans fue una oportunidad que surgió a finales del año 2015, cuando contacté con su familia en busca de una obra del periodo surrealista para exponer en el ámbito «Col·lecció imaginada II», que formaba parte del ciclo expositivo Art a Mataró 1984-2016: anys d’actituts i possibilitats (20152016), del cual era comisaria. Buena parte de la serie de dibujos preparatorios del Benefactor Trompeta habían formado parte de la exposición Adlan i el Circ Frediani. Jocs Icaris, en las Salas de Exposiciones de Can Palauet en 1997, y esta era la razón de volver a mostrar una obra de este autor, en el marco de aquel proyecto que revisaba la trayectoria artística de la ciudad de Mataró.

En las conversaciones con Lolita Sallarés, Bàrbara, Martí o Pete Sans, se llegaba a la misma conclusión: el escaso grueso de la pintura surrealista que había posicionado Jaume Sans entre los autores destacados de esos años célebres pero cortos, y debidamente recuperados a partir de los años ochenta, estaba en el MNAC. Y ellos conservaban unos pocos dibujos surrealistas, ya catalogados, y nada más. Bueno, nada más, no. También tenían una discreta cantidad de pinturas y dibujos abstractos, y algunas esculturas de años posteriores, que prácticamente no habían salido de casa –a excepción de una exposición testimonial en la Sala Gaspar en 1957– y que tampoco habían interesado demasiado a nadie. Seguramente, ni a su propio autor, apuntaban como posible razón.

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En el marco del arte catalán, Jaume Sans había sido pintor y escultor surrealista y logicofobista en los años treinta. Su aportación durante aquel periodo era valorada y estaba debidamente referenciada. Después, Sans se había dedicado a múltiples actividades culturales y había mantenido la relación con algunas de las amistades de su periodo de juventud a lo largo de toda su vida. Creaba de forma intermitente pero vivió siempre relacionado con el arte, con una concepción integral, y entendida como forma de vida. Pero de su trabajo artístico posterior no había rastro ni testigo en ninguna bibliografía relativa al arte abstracto o informalista de los años cincuenta o sesenta. Sólo una muy discreta pista en el catálogo de Santa&Cole com el diseño de mobiliario doméstico. ¿Por qué?

Había que afianzar intuiciones, contrastar relatos, hacer mucho trabajo de hemeroteca, y una voluntad de establecer vínculos y relaciones más allá de los grandes o pequeños nombres ya establecidos en el panorama artístico catalán. Propuse a David Santaeulària conducir esta investigación, y con él llegamos por primera vez a la casa de Cabrera de Mar, el dia 30 de abril de 2016. Lolita y Martí nos abrieron la puerta. El resto, ahora, ya figura en esta publicación.

Siguiendo la dinámica habitual de Ca l’Arenas, para abordar y dimensionar el trayecto artístico de Jaume Sans y darlo a conocer en sus diversas vertientes, se ha articulado una muestra principal en la primera planta: Jaume Sans (1914-1984). La seducció de les avantguardes, del 18 de noviembre de 2016 al 6 de agosto de 2017. Y durante dos periodos en paralelo y consecutivos, la planta baja de la casa ha acogido Logicofobistes 1936. El surrealisme com a revolució de l’esperit, muestra producida por la Fundació Apel·les Fenosa, producto de una documentación exhaustiva, y promovida como itinerante por la Diputación de Barcelona, del 18 de noviembre al 12 de febrero, y El context artístic (1930-1960) del 3 de marzo al 6 de agosto, para contrastar su trabajo con las afinidades de algunos de sus coetáneos.

La evolución de la investigación y algunos de los aspectos destacados de la actividad en la exposición, como la incorporación de nuevas obras, textos y documentación gráfica adicional, las propuestas del servicio educativo, la grabación audiovisual de la entrevista a Lolita Sallarés y el eco en la prensa, entre otros, se han recogido en el blog jaumesans.org con el fin de ofrecer una visibilidad activa de todo el proceso.

Varias visitas guiadas a cargo del comisario; el concierto El somni i la papallona, durante la Nit dels Museus, el 22 de mayo, por parte de SAI Trío, formado por Agustí Fernández, Sònia Sánchez e Ivo Sans; y la conferencia ADLAN (1932-1936) i el Club 49 (1949-1971): cultura i societat a Catalunya de Pilar Bonet, han complementado las actividades paralelas a la exposición.

A todas las personas que nos habéis apoyado en este proyecto y habéis participado de forma activa en su desarrollo, muchísimas gracias.

Anna Capella Molas Directora del Museu de Mataró

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INTRODUCCIÓN Y CONTENIDOS DE LA PUBLICACIÓN «Jaume Sans, una humanidad inquieta y abusiva, que todo lo intenta con su avidez y que en todo deja la huella del buen gusto y de su inteligencia». Joan Teixidor Dos líneas no escriben una biografía, pero pueden esbozar un retrato. Con particular capacidad sintética, el escritor y editor Joan Teixidor dibuja un hombre inteligente, ávido y esteta. Y «de una humanidad inquieta y abusiva», una manera deliciosa de decir que era desbordante y vital. Aunque podríamos añadir: bon vivant, catalanista, católico, talentoso, juguetón, militante de la novedad, afable, extremadamente generoso, inconstante, malo para los negocios, festivo, descuidado con el dinero, amante del jazz, de las motos, de la arquitectura y de las vasijas tradicionales... En definitiva, un personaje poliédrico y difícil de encasillar.

Y un diletante artístico. Disponía de los conocimientos, la habilidad, el buen gusto y el oficio propios de un buen artista. Tenía la capacidad de detectar el sentido estético que se consolidaría en el futuro y, al mismo tiempo, de adentrarse en rarísimos libros de literatura oriental o de maravillarse en la esencia y funcionalidad de los enseres tradicionales. «Salvar lo que hay de viviente en lo nuevo y lo que hay de sincero en lo extravagante», como decían sus compañeros de ADLAN. Abría la puerta de los cafés donde se establecían las tertulias artísticas, aspiraba el ambiente de la época y, cuando tenía un arrebato, lo traducía en bocetos, apuntes y obras de gran potencia formal. Perfectamente equiparables a muchos de sus coetáneos. Pero le faltaba dedicación, constancia y voluntad. Rara vez se cerraba al estudio a trabajar sistemáticamente, y menos aun siguiendo un programa definido. No tenía la ambición necesaria para encaminar una trayectoria artística. O no lo necesitaba. Hacía honor al verso de Gabriel Ferrater «es a ser libre que me quiero hábil».

A pesar de ello, hemos documentado casi un centenar de obras (incluidas algunas desaparecidas) pertenecientes a colecciones privadas, excepto las cuatro que son propiedad del Museo Nacional de Arte de Cataluña, adquiridas el 2008 para complementar un nuevo ámbito expositivo dedicado a la vanguardia de los años treinta. A pesar de que muy pocas están fechadas, podemos concluir que las ejecutó mayoritariamente en dos etapas determinadas: una situada entre los años 1932 y 1935, marcada por el estímulo de Ángel Ferrant, la efervescencia del grupo ADLAN y una actitud juvenil, revolucionaria y proactiva; y la otra, un resurgimiento creativo que tiene lugar a mediados de los años cincuenta, espoleado por Erwin Bechtold y el calor del Club 49. De toda esta producción, apenas se conoce parcialmente la que hizo antes de la Guerra Civil, debido a su participación en dos exposiciones surrealistas fundacionales e históricamente muy relevantes. Esto ha hecho que algunas obras suyas hayan visitado una multitud de museos acompañando muestras de revisión de la época. Su nombre figura al lado de todos los protagonistas de las vanguardias catalanas gracias a estos dos hitos pero, más allá de esta circunstancia, sólo se apuntan algunas pinceladas biográficas y se van repitiendo ciertas inexactitudes, como que dejó de pintar y se dedicó al diseño. Faltaba una visión completa, y esa es la tarea que se ha impuesto el Museo de Mataró: asumir la función pública de un proyecto que quiere centrarse en un artista poco estudiado, más allá de los réditos inmediatos que aportan los grandes nombres o los lugares comunes de fácil reconocimiento y asimilación.

Complementar y enmendar su trayectoria ha sido una tarea laboriosa de pasar por el cedazo los escasísimos documentos personales que se preservan, los testimonios orales de los que le conocieron y los breves apuntes que aparecen en las publicaciones 153

y archivos sobre la época. Hay que agradecer la buena disponibilidad y paciencia de sus familiares, a quienes deseamos que el trabajo resultante les compense y enorgullezca.

Intentar construir por primera vez todo el itinerario vital y artístico de una persona es una tarea compleja en la que siempre planea el ambivalente regusto de no saber si se ha sacado rendimiento de todos los datos disponibles o si se ha abordado con suficiente rigor y distancia crítica. Esperamos, modestamente, que contribuya a despertar el interés sobre el artista y ponga en valor toda su producción.

Esta publicación recoge, amplía y reescribe todo lo que ya se había podido ver en la exposición «Jaume Sans (1914-1987). La seducció de les avantguardes», que reunía –por primera vez y de forma integral– toda su producción artística. Y en la segunda muestra, o extensión de la primera, «Jaume Sans. El context artístic (1930-1960)», donde sus obras iban acompañadas de creaciones de artistas con los que coincidió y con otros que han acabado definiendo el panorama hasta los años sesenta del siglo pasado.

A título informativo, hay que especificar que se tratan con cierta amplitud a los colectivos ADLAN, Cobalto 49 y Club 49, ya sea por la relevancia que tuvieron en el contexto cultural de la época como por tratarse de asociaciones en las que Jaume Sans participaba activamente. El ideario, acciones y vicisitudes de estos grupos secundan la formación cultural de nuestro autor y son, en cierto modo, un espejo que nos transmite sus gustos y posicionamiento ideológico. No es, sin embargo, un estudio intensivo de la época, se incide en aquellos episodios relevantes para nuestro objeto de estudio.

Los contenidos se estructuran en cinco partes: «Ángel Ferrant y ADLAN: la semilla y el crisol» se ocupa de la trayectoria de Jaume Sans antes de la Guerra Civil, de las dos exposiciones históricas en las que participó y revisa el conjunto de las obras adscritas a la etapa surrealista.

La segunda parte, «Rehacer, reencontrarse y compartir», incide en la gradual recuperación del tejido de relaciones y de intereses después de la Guerra Civil, ya sea en la órbita colectiva, ejemplificada en el caso de Cobalto 49 y Club 49, como en el resurgimiento creativo personal de los años cincuenta.

Dos tipos de colaboraciones diferentes se incluyen en el tercer bloque. En primer lugar, el artículo de su hijo Martí Sans traza un recorrido personal a través de sus propios recuerdos, haciendo hincapié en algunas anécdotas reveladoras y en la capacidad de transmitir una formación estética. En segunda instancia, se incorporan tres artículos de los historiadores del arte Pilar Bonet, Alexandra Laudo y Joan Maria Minguet, que fueron invitados a visitar la exposición y elegir una obra o grupo de obras para hacer una aproximación crítica, con la voluntad de poner en valor el autor intentado ir un paso más allá de lo poco que se sabía hasta ahora.

La cuarta parte incluye la catalogación del resto de piezas de Jaume Sans que se han localizado y la de otros artistas que han servido para contextualizar la época, excluyendo, en ambos casos, las que ya aparecen anteriormente como ilustración de los distintos textos. También se incluye el listado completo de exposiciones con presencia de obras suyas (indicando cuáles eran en cada ocasión) y un pliego adicional con seis documentos permite complementar la escasa bibliografía sobre el personaje.

Finalmente, se cierra la publicación con la traducción al castellano de la parte central de los textos.

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ÁNGEL FERRANT Y ADLAN: LA SEMILLA Y EL CRISOL David Santaeulària

Los años de formación Nacido en Sitges el 6 de julio de 1914, Jaume Sans y Arias vivió en Cuba, en Barcelona, en la Escala y en Cabrera de Mar, donde se estableció los últimos años de su vida. La familia tenía negocios en Cuba, razón por la que, cuando apenas era un bebé, se lo llevaron a vivir a la isla. A los once años, ya de vuelta en Barcelona, entró a estudiar en la Escola Blanquerna y posteriormente hizo el Bachillerato de Ciencias en el Institut Balmes. Alexandre Cirici, compañero en toda su etapa escolar, apunta en sus memorias: «Jaume Sans siempre había sido un caso aparte por su carácter dinámico, chistoso y pintoresco, y por su interés marcadamente escaso para estudiar lo que se pedía. Era muy eficiente dentro del grupo no sólo por su aspecto divertido, sino por el interés intensísimo que manifestaba hacia las cosas insólitas: la literatura hindú, los agots, Krishnamurti, los marcianos o la conciliación entre el comunismo y el cristianismo».l El mismo Cirici explica cómo se iban alimentando y evolucionando los intereses culturales del grupo de amigos que formaban y la incidencia que tenía la visita a exposiciones en la Galería Dalmau (como la del año 1929, con material de un grupo de jóvenes arquitectos que luego formarían el GATPAC) o la lectura de determinadas publicaciones: «Desde las páginas de La Publicitat, JV Foix, quizá sin querer, nos hizo recibir con entusiasmo el surrealismo (...)».² En definitiva, el despertar progresivo de nuevas ideas a las que se acercaban con cierto desasosiego y que el ámbito lectivo había desterrado: «con la adhesión cordial a la vanguardia, tomábamos conciencia, como con la revelación de la problemática social, que la escuela, muy constructiva, patriótica y culturalista, nos había escamoteado los aspectos conflictivos de la realidad, que ahora teníamos que ir descubriendo y que se convertían, precisamente, en los más apasionantes».³ Hay otro episodio que podría haber tenido incidencia en el ámbito formativo. En muchas notas biográficas se menciona que, de muy joven, entró en contacto con el colectivo vanguardista de Sitges, reunido en torno a la revista L’Amic de les Arts.⁴ Pero es una hipótesis difícil de corroborar. La revista se publicó entre los años 1926 y 1929, y en esta época Sans apenas tenía entre 11 y 15 años y estudiaba en Barcelona. Más plausible parece que la relación se pudiera establecer en Barcelona, ya en el ambiente del grupo ADLAN, como especificamos más abajo.

De manera paulatina, Sans iba configurando una cierta arquitectura del gusto (intensa y un poco anárquica, si atendemos a lo que escribe Cirici), pero la verdadera semilla creativa la encontró en la maestría de Ángel Ferrant. Contraviniendo los deseos de su familia, durante los años 1932 y 1933 estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, con Eudald Serra y Ramon Marinel·lo como compañeros de promoción. Como es sabido, hay que considerar Ferrant (Madrid, 1890) uno de los referentes en la renovación de la escultura del siglo XX y de la pedagogía artística. Precisamente, cuando tenía a Sans como alumno, redactó por encargo de la II República un plan de remodelación de la enseñanza artística (popularmente conocido como «Plan Ferrant»)⁵ que, aunque no se llevó a cabo, le supuso la posterior inhabilitación como profesor por parte del régimen franquista.

Eudald Serra rememora así su paso por la sucursal de la Escuela de Artes y Oficios en la calle Aribau: «Nosotros (refiriéndose a él mismo y a Marinel·lo y Sans) éramos muy amigos y discutíamos siempre: del trabajo, de los otros, de nuestros propios dibujos. Ferrant no nos corregía nunca, nos pedía pensar».⁶ Los tres «hablaban con adoración de Ángel Ferrant, lo admira-

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ban»⁷ y atendían con entusiasmo sus lecciones. Además del entorno lectivo, también pudieron disfrutar de su capacidad de innovación en exposiciones como la que hizo, en 1933, en la Galería Syra, donde desarrollaba su interés por hacer un nuevo tipo de escultura poniendo en valor elementos humildes y vulgares, como por ejemplo en la obra Hidroavión, confeccionada con una sierra, un cuello de camisa y un punzón, o Gitana, con un peine y una botella de vidrio. Alguna de estas esculturas –junto con una pieza de su discípulo Marinel·lo– se pudo ver, en 1936, en la emblemática «Exposition Surréaliste d’objets», organizada por André Breton en la Galerie Charles Ratton de París.

Es muy probable que, observando sus inquietudes y aptitudes, fuera el propio Ferrant quien acercara los tres jóvenes al ambiente de las tertulias surrealistas y propusiera la organización de la exposición «Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra». Lo cierto es que sus criterios de educación abiertos a las nuevas tendencias y la manera de abordar la práctica artística les influyeron decisivamente. A pesar de que poco antes de la guerra regresaría a Madrid, todos mantuvieron una larga amistad con él.⁸

Las tertulias surrealistas A principios de los años treinta, se reunían en la terraza del Hotel Colón, en la plaza de Cataluña de Barcelona, un selecto grupo de jóvenes y prometedores escritores, críticos, artistas, arquitectos..., intelectuales en el sentido amplio del término, que acabarían siendo muy importantes en el desarrollo de las vanguardias en Cataluña. Uno de sus asistentes, Guillermo DíazPlaja, los presenta con breves pinceladas: «La "peña de los surrealistas" la constituían habitualmente Sebastián Gasch, que ocultaba con sus críticas furiosas su angélica condición; Luís Montanyà, que comentaba en La Publicitat las novedades de la literatura francesa; JV Foix, que publicaba en el mismo periódico unos deliciosos Meridians, prodigio de inventiva poética, y ya había editado sus primeros libros líricos –Gertrudis y KRTU-; Carles Sindreu, que representa entre nosotros una renovación del humorismo y la utilización de lo deportivo en la poesía; Ángel Ferrant, que soliviantaba a sus alumnos de la Escuela de Bellas Artes con su escultura revolucionaria; Josep Lluís Sert, que hoy preside, en Harvard, la Facultad de Arquitectura; Joan Prats, el inquieto y perspicaz coleccionista de arte; (...) A veces se incorporaban Josep Maria de Sagarra, Maurici Serrahima, Josep Maria Planas ... A esta tertulia asistían, cuando pasaban por Barcelona, Salvador Dalí, verdadero motor del grupo; Joan Miró, que con sus largos y atónitos silencios se contaba una muy útil psicología del misterio; Federico García Lorca, que era la misma alegría; Ernesto Giménez Caballero, que, por aquellas fechas, estaba empeñado en la noble tarea de tender puentes entre la intelectualidad de Madrid y la de Barcelona ...».⁹ Se trataba de una «tertulia estentórea y juvenil, de carcajadas sonoras», animada con intensos debates como el que acabó proporcionándole el nombre: «Todos convenimos en que, después de las gesticulaciones futuristas y ultraístas, el surrealismo contenía una mayor carga de posibilidades estéticas».l⁰ Sin ser tan exhaustivo, otro memorialista fecundo como Alexandre Cirici coincide con el grueso fundamental de los nombres y del ambiente, pero añade un factor que no siempre se menciona, el catalanismo: «la peña del Colón quería incorporar Cataluña a la cultura de vanguardia mundial y alimentaba un fecundo cosmopolitismo pero no perdía nunca la fidelísima preocupación por Cataluña».¹¹ Fue en esta tertulia compuesta por miembros que «sabían hacer un deporte de la discusión artística y literaria y un noble juego de los coloquios de la amistad que se renovaban todos los lunes»¹² donde Prats propuso la creación de una asociación llamada «club de los esnobs». El nombre no gustó y se prefirió ADLAN (amigos del arte nuevo)

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si bien, a pesar de todo, «da lo mismo porque lo esencial era la exaltación del esnob (...) por automatismo, los esnobs acogen toda clase de novedades y, por lo tanto, todo lo que es insólito, todo lo que puede causar escándalo (...) el esnob crea el clima indispensable para la difusión de ciertas obras difíciles que, sin ayuda, sólo obtendrían la aprobación y el aplauso del público con veinte años de atraso».l³

Arte nuevo y espíritu libre La composición de ADLAN quedó definida a partir de las reuniones entre Carles Sindreu y Joan Prats para redactar los estatutos y establecer los socios, pensando en artistas y gente que «por su posición o status económico posibilitarían la creación del grupo».l⁴ Así, a la suma mayoritaria de los que estaban presentes en la tertulia surrealista se añadían nombres que ayudaban a facilitar futuras acciones y se constituía el grupo encabezado por Joan Prats, Joaquim Gomis y Josep Lluís Sert, con secretariado de Adelita Lobo. Se reunían «dos generaciones de una burguesía culta, cosmopolita y liberal: escritores, artistas, arquitectos, galeristas, gente de negocios y toda aquella minoría selecta –en palabras de Gasch– que rechaza el inmovilismo, apuesta por las ideas nuevas y defiende una manera de ver el arte que vindica la libertad exploratoria de la vanguardia. Las siglas de la entidad contienen dos conceptos fundamentales para el espíritu y la acción del grupo: la A de amigos y la N de nuevo».l⁵ Se pusieron bajo el paraguas de GATPAC, una asociación reciente con la que tenían muchas afinidades. En realidad, «lo compartieron todo: el local del paseo de Gracia, las ideas estéticas, muchos de sus socios, las actitudes respecto a la sociedad y la política, la revista A.C. –que ADLAN aprovechaba como tribuna– (...)».l⁶ A pesar de haberse dotado de unos estatutos y una estructura de funcionamiento rigurosos –circunstancias poco habituales en algunas aventuras asociativas de vanguardia–, y de haberse conservado el fondo del colectivo,l⁷ no siempre existe la posibilidad de saber quién figuraba en cada momento, ni quien pasaba a formar parte de manera activa. No tenemos constancia, por ejemplo, de cuando Jaume Sans y sus dos compañeros de promoción, Eudald Serra y Ramon Marinel·lo, comenzaron a integrarse, pero sí sabemos que ayudaron a montar actividades,l⁸ conocieron artistas que, en mayor o menor grado, los influirían, como Arp, Miró y Dalí l⁹ y, en definitiva, se beneficiaron de los contactos y del estimulante clima intelectual que propiciaba el grupo.²⁰ Podríamos decir que si para ellos Ángel Ferrant fue la semilla formativa, ADLAN supondría el crisol, el lugar donde cristalizaban las ideas mediante las diferentes opiniones y acciones. En el caso concreto de Jaume Sans, el marco efervescente, festivo, poco encorsetado ideológicamente y militante de lo nuevo que ofrecía la asociación, casaba perfectamente con su espíritu juvenil, rebelde y diletante de esa época, y le proporcionaría un sustrato estético y un paisaje humano que le acompañaría mucho tiempo.

El manifiesto que editaron no es dogmático ni agresivo, a diferencia de lo que ocurría en otros casos similares. En el fondo y en la forma, es pulcro y poco desmedido. Es una invitación, una presentación y no un posicionamiento conceptual o la adscripción a una ideología o corriente estética, exceptuando la genérica proclama hacia «las nuevas espiritualidades» o «las últimas manifestaciones en todas las artes». Como veremos más adelante, incluso cuando se plantea la exposición logicofobista con un carácter programático y fundacional, lo hacen con algunas contradicciones y centrándose en la voluntad de sumar una nómina representativa y no tanto de construir un entramado teórico sólido alrededor de un grupo o estilo. En esta muestra y

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en otras que hicieron, sí que se observa una decantación definitiva hacia el surrealismo, como ya se había intuido en otras actividades precedentes, pero «el principal valor de ADLAN no fue su experimentación concreta en el mundo del surrealismo, sino que reside en su actitud de apertura considerada de manera más amplia y la capacidad que demostró de recibir las ondas de la modernidad y, lo que me parece especialmente significativo, de configurar en el ámbito catalán un entorno receptivo e inquieto, irradiando esta actividad a otros núcleos de España».²l La actitud receptiva era lo que les hacía consolidar un ambiente favorable al surrealismo que ya venía precedido por el eco en la Revista de Catalunya del Primer manifiesto surrealista;²² por el recibimiento de la conferencia de Breton en el Ateneu de Barcelona; por las revistas locales y foráneas (L’Amic de les Arts, Hélix, Art, Minotaure, Cahiers d'Art ...); por la tertulia del Ateneillo del Hospitalet, animada por Rafael Barradas; por la presencia en su grupo de críticos y escritores afines a este movimiento (Cassanyes, Gasch y J.V. Foix) y, por supuesto, por Dalí y Miró, dos referentes en sí mismos que, además, actuaban de cadena de transmisión de todo lo que sucedía en París. Pero no, no adoptaron el surrealismo como credo ideológico totalizador y como una forma exclusiva de ir por el mundo. Lejos de ello, la suya era una actitud esnob, concebida en el sentido positivo definida por Gasch, buscando un espacio propio para «mantener el espíritu libre encima de los dogmas y valores establecidos»²³ en un ambiente general que en aquellos momentos transitaba entre el academicismo rancio y la racionalidad noucentista. Una actitud que podían traducir en una militante elección de las obras más radicales e innovadoras o en un curioso y juguetón Concurso de objetos de feria.

Tampoco hay ninguna proclama política en el manifiesto. En realidad, los estatutos que aprobaron el 23 de octubre de 1932 incluyen un artículo donde se especifica claramente que «ADLAN no tiene filiación política de ningún tipo». Ni aquí, ni durante los cuatro años que estuvieron activos, no manifestaron reivindicaciones políticas en público, como sería el caso de la filial madrileña de ADLAN, muy crítica con el espíritu ecléctico con el que se promocionaba el arte nuevo desde instancias gubernamentales.²⁴ Joan Prats lo rememora así: «En el aspecto político, todas las cosas se ven según el color del cristal con que se miran. Nosotros las mirábamos, por encima de todo, en su aspecto cultural; creíamos que, cambiando el sentido y la orientación de muchas cosas, también el pueblo podía cambiar y evolucionar hacia nuevos esquemas y actitudes».²⁵ Era una plataforma de mentes brillantes e inquietas más centrada en hacer que en decir, en reunir y difundir, en traducir sus intereses a través de las actividades y que sean éstas las que «despierten el pueblo catalán de esta somnolencia tan propia de la mayoría de estratos sociales».²⁶ Y en esto fueron especialmente prolíficos. Quizás aún no se ha destacado suficientemente su capacidad operativa, la cantidad y diversidad de eventos programados.²⁷ Inicialmente, este círculo presentaba sus actividades en sesiones privadas y, a menudo, de una sola noche en un una especie de ritual casi clandestino. El primer acto fue una exposición en la Galería Syra, el 18 de noviembre de 1932, de las últimas obras de Joan Miró: una serie de construcciones escultóricas hechas a partir de la combinación de objetos recuperados. Miró repetiría estas presentaciones exclusivas frente al grupo cada vez que tenía nuevo material para enviar a su galerista. Más adelante exhibiría obras –ahora sí, en convocatorias abiertas al público en general– en la misma galería (1934), y contribuiría al número extraordinario coordinado por ADLAN de la revista D’Ací i d’Allá (ejemplar muy referenciado por su calidad y por ser los primeros de hacer un recorrido por el arte moderno) con la portada y un pochoir en el interior. Era –en cierto modo– «el artista de ADLAN»,²⁸ quien siempre les daba apoyo y los representaba. Sólo podía disputar esta preeminencia la figura de Salvador Dalí, que en las dos exposiciones en

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las Galerías Catalònia (diciembre de 1933 y octubre de 1934) contribuyó considerablemente a hacer publicidad de las actividades de ADLAN y convertirlas en objeto de debate y crítica. Ambos artistas también serían importantes en el momento de facilitar el contacto con Hans Arp y Man Ray para mostrar sus obras en la joyeria Roca, 1935, y con Alexander Calder, que fue invitado un par de veces para exhibir el Circo más pequeño del mundo, una ingeniosa síntesis del mundo del circo, muy celebrada por todos los que la disfrutaron: «los muñecos de circo de Calder son un prodigio de forma y de color. Son una pura delicia escultórica. Y su mecanismo es hijo de un ingenio formidable».²⁹ La pasión por el mundo del circo dio lugar a la creación del grupo Amics del circ, una especie de subsección con la voluntad de« fomentar la afición a un espectáculo de naturaleza tan sugestiva»³⁰ con acciones como el homenaje al clown Antonet, una salida a Mataró para asistir al circo Frediani o una muestra de pinturas y esculturas inspiradas en este espectáculo.

Entre el resto de exposiciones de artistas destacan las dos colectivas en las que participó Jaume Sans (las detallamos más adelante), la de Ángel Ferrant (Galería Syra, 1933) y la de Ángel Planells (Galerías Catalònia, 1934). Pero el punto álgido lo encontramos en la destacadísima muestra de Picasso en la Sala Esteva, en enero de 1936. Era la primera vez que se veían obras del autor desde que se fue a París y se hacía –para escándalo de muchos– con la elección de veinticinco obras radicales y osadas, según criterio de los mismos organizadores. La inauguración se planteó como un auténtico y original evento: se retransmitía por la radio y, entre los parlamentos de Joan Miró, Julio González, Salvador Dalí o Luis Fernández, se escuchaban discos grabados con cantos de la Escolania de Montserrat y el sonido de un tren acompañado de una voz que decía: «El expreso internacional de Picasso que lega con cuarenta años de retraso, repetido de forma continua, dentro de la mejor tradición provocadora del surrealismo».³l Si el programa expositivo es la parte más conocida y completa, sus inquietudes eran amplias y «no limitaron el campo de acción a los terrenos tradicionales –y, según como, selectos– del arte y de la arquitectura, sino que lo ampliaron a la cultura popular o, también, a la incipiente cultura de masas que había comenzado a formularse en Cataluña en la segunda mitad de la década de los veinte a través de una serie de magazines, del nacimiento y rápida implantación del fenómeno de la radiodifusión, de la definitiva consagración del cine como medio de comunicación, etc.».³² Podían organizar desde charlas de arquitectura hasta actividades más recreativas, como proyecciones de postales y fotografías de Joaquim Gomis; o exposiciones de objetos de mal gusto aportados por los mismos socios, como nota irónica de los excesos del Modernismo; o de dibujos de niños, como modelo de imaginación desbordante y fértil. Era la exaltación de la curiosidad intelectual que encontraban entre la novedad y los márgenes de lo normativo y académico para «salvar lo que hay de viviente dentro de lo nuevo y lo que hay de sincero dentro de lo extravagante».³³ En 1935, impulsan la creación de una nueva sociedad hermanada: Discòfils Asociació Pro-Música, que pretendía «dar a conocer obras de escaso interés comercial para las discográficas, divulgar la música contemporánea, animó al público a "reescuchar" la música e informarle de las últimas novedades discográficas mundiales».³⁴ Como la mayoría de actividades cercanas a ADLAN, fue preparada cuidadosamente con un anteproyecto ³⁵ y una imagen corporativa plenamente vanguardistas. Los impulsores fueron Joan Prats y Ricard Gomis, con la colaboración del compositor Robert Gerhard, el violinista Enrique Roig

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y otros eminentes intérpretes y musicólogos. Según Jaume Sans indica, «ofrecimos varias audiciones comentadas de música de vanguardia, en aquella época realmente difíciles de realizar debido a los pocos discos que nos llegaban, y cuyo interés primordial era el de dar a conocer aquellas obras fundamentales que no podíamos dar, por razones económicas, a base de conciertos».³⁶ Durante el año que duraron sus actividades tuvieron ocasión de hacer hasta dieciséis audiciones comentadas (Sibelius, Bartók, Debussy, jazz ...) que servirían de punto de partida y de modelo para su posterior repunte en los años cincuenta en las actividades del Club 49.

Como se puede apreciar, la tarea de este grupo –inicialmente minoritaria y de carácter privado– fue adquiriendo con el tiempo mucha más ambición y presencia pública, llegando a crear filiales en otras ciudades (Madrid y Tenerife) e, incluso, se estaba gestando un Congreso Internacional de Artistas, «que seguramente habría movilizado toda la ciudad».³⁷ A efectos prácticos, ya habían establecido una buena red de colaboradores, y era la primera vez que disponían del apoyo explícito del gobierno republicano.

Y cuando se encontraban en plena madurez, cuando se mostraban más ambiciosos y activos, cuando tal vez podrían haber consolidado una formulación propia del surrealismo («en realidad, el surrealismo catalán no pudo ser»)³⁸ ... estalló la Guerra Civil. Las tertulias risueñas, las excitantes novedades, la provocación intelectual, las discusiones críticas, el dinamismo e, incluso, la confortable idea de pertenecer a un grupo, todo quedó irremediablemente silenciado.

«Tres escultors que presenta ADLAN: Ramon Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra» Se hace difícil imaginar que una galería ubicada en los bajos de una librería, que abre las exposiciones durante tres días, o una semana larga como mucho, y con unas condiciones de exhibición que hoy en día nos parecerían precarias, haya alcanzado tanta trascendencia en la presentación en sociedad de las vanguardias, muy especialmente del surrealismo. La librería Catalònia, que antes había estado en la plaza Cataluña, abrió nueva sede en la Ronda de Sant Pere y un espacio expositivo en 1933, con una muestra dedicada a Salvador Dalí organizada por ADLAN. La librería y la galería homónima se convirtieron en un activo centro cultural gracias a las actividades, presentaciones y exposiciones, y por ser la sede de importantes iniciativas editoriales, como la revista D’Ací i d’Allà. También se celebraron dos exposiciones fundacionales e históricamente muy relevantes: «Tres escultors...» (del 27 al 31 de marzo de 1935) y «Grup Logicofobista» (del 4 al 16 de mayo de 1936).

«Tres escultors...» reunía la obra de los jóvenes artistas Ramon Marinel·lo, Jaume Sans y Eudald Serra –en aquellos momentos tenían entre diecinueve y veintitres– que habían coincidido en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona y compartían los avanzados métodos de enseñanza de Ángel Ferrant. Según dice el mismo Eudald Serra: «La exposición fue cosa de Joan Prats. Todos agradecíamos siempre la mano de Prats, una mano directa o indirecta, no paternal, siempre dispuesta a hacer un favor. Venía después de la que había hecho Dalí poco antes, que Jaume Sans consideraba una de las mejores del pintor y que había atraído a la gente poniendo el maniquí con cabeza de toro a la entrada (...) Dalí vino a verla y nos animó diciendo: "!Muy bien, muchachos! ¡Adelante!"».³⁹ La práctica totalidad de las obras presentes en la exposición han desaparecido, y sólo queda constancia fotográfica. Eran de

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dimensiones reducidas, hechas con materiales poco nobles y, a menudo, incorporaban objetos cotidianos. Este es el caso de las cinco obras de Jaume Sans: tres esculturas pequeñas –de entre 10 y 15 cm de altura– de arcilla y yeso (sólo se conoce el título de una: Atributo mágico) y dos esculturas-ensamblaje: Excremencialidad medianímica (de alambre y yeso policromado) y Virgen románica (formada por una cuchara de madera, una batidora de hierro y una pieza de cerámica). Según la reseña que publicó Magí A. Cassanyes, «Jaume Sans, con su sentido del volumen, otorga a sus producciones una absoluta libertad de configuración».⁴⁰ Está documentado que Eudald Serra presentó Escultura (una escultura de forma fálica, policromada y con cordeles insertados en la parte superior), varios collages (de cartón, papel de lija, yeso, corcho, etc.) y dos esculturas-ensamblaje más: Poste telegráfico y Composición. Marinel·lo tenía un «Proyecto para la configuración de una plaza legendaria» con una obra hecha de diferentes elementos geométricos y orgánicos pegados sobre una base, que configuraban una especie de construcción o pretendido monumento público que llevaba el peculiar título de El bonito cadáver de Elisenda fue encontrado esta mañana en el centro de la plaza donde jugaba.⁴l Del conjunto de las obras, Lucía García de Carpi define un primer rasgo compartido: «Aunque con diferencias notables entre ellos, los tres escultores mostraban como característica común la predilección por las formas orgánicas. Eran estructuras de superficie sinuosa que, pese a su carácter abstracto, poseían la gran fuerza expresiva de aludir al principio vital, a la potencia genésica de los seres vivos».⁴² Unas formas orgánicas fácilmente detectables en los artistas surrealistas más destacados y que, en este caso, se acercan especialmente a Hans Arp, un autor que había estado presente en Barcelona en la «Exposición de Arte Nacional y Extranjero», celebrada en 1929 en las Galerías Dalmau, y por el cual los componentes de ADLAN mostraban una predilección que se trasladó en la organización de otra exposición, en 1933, en la joyería Roca. Otro rasgo que hermanaba las obras es la influencia que ejerció la maestría de Ángel Ferrant: de manera genérica en la libertad a la hora de entender la práctica artística y, de forma particular, en lo que entendemos como «poética los objetos », la utilización de objetos cotidianos para revelar asociaciones de conceptos y de imágenes mentales. No hacían más que seguir y ampliar un procedimiento que se estaba consolidando entre los artistas surrealistas y que Ferrant había empezado a teorizar⁴³ y mostrar en la galería Syra dos años antes.

Salvador Ortiga se hizo cargo del cartel de la exposición, en el que, utilizando el procedimiento habitual de los fotógrafos de feria, incorpora la cara de los tres artistas dentro de unos cuerpos que los identifican como un militar, una prostituta y un torero; las fuerzas vivas de la época, según ellos mismos se encargaban de indicar. Técnicamente, se trata de un elaborado collage, enmarcado con un encaje que recuerda las bandejas de pastelería y con elementos añadidos a cada ejemplar (una pluma, una botonadura...) para personalizarlos y convertirlos en piezas únicas como así ha acabado sucediendo, ya que apenas se conoce la existencia de cuatro o cinco codiciados originales. Para la ocasión también se editó un pasquín con un incendiario texto del crítico Magí A. Cassanyes⁴⁴ y un folleto de presentación para cada autor que, en el caso de Jaume Sans, tenía una desconcertante cita de la obra Rusbrock el admirable, de Jean Ruysbroeck: "Quién entra en sí dice adiós a los amores y a los dolores del mundo. Él no encuentra más que la esencia pura, sin dimensión ni mesura, todo simplemente eterno». Además lo salpimentaban con la actitud provocativa y dadaísta del montaje (con un maniquí femenino y una cabeza de toro encima) y la de los propios artistas: «Sans hacía propaganda por la acera a los pasantes, dándoles octavillas donde acusaba la escultura

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tradicional de “mostrar obesas enseñando el culo y atletas haciendo el invertido e invertidos haciendo el atleta”. Dentro de la galería, escandalizaba al público con la presidencia otorgada a un maniquí con un corsé viejo y sudado y recomendando a los asistentes que acariciaran la entrepierna de su gran creación blanca. Uno de los atractivos más grandes del surrealismo era, evidentemente, su poder de escandalizar el buen burgués».⁴⁶ Ciertamente, el cartel, los contenidos del material editado, las bravuconerías en las performances, los títulos, las temáticas, la concreción formal de las obras..., el conjunto entero convierte esta exposición en un compendio, en un paroxismo surrealista que permite definirla como la primera de estas características en nuestro país. Un fondo y una forma que ahora nos pueden parecer lábiles y pálidos pero que tenían un juvenil carácter vanguardista y provocador. Aunque su importancia ha ganado peso con el tiempo y la perspectiva histórica, en su momento dio pie a algún comentario poco favorable en la prensa y la suficiente expectación como para que el comité directivo de ADLAN decidiera tenerla abierta un día más «debido a la demanda de invitaciones de la exposición».⁴⁷ Así pues, estuvo activa un día más de lo que indica el cartel de Salvador Ortiga.

A título anecdótico, la muestra ya empezó a tener algún efecto seminal en el también joven artista Antoni Clavé, que fue a verla acompañado por su amigo Salvador Ortiga, y confesaba unos años después: «Gracias a esta visita entendí que se podía hacer arte con cualquier objeto, que todo servía»⁴⁸. La posterior cita, reinterpretación o «homenaje» a la escultura Verge romànica de Jaume Sans que Clavé hizo con su conocida obra Home amb monocle es un hecho palpable.

Exposición «Grup Logicofobista» Si «Tres escultors que presenta ADLAN» se puede considerar la primera exposición plenamente surrealista, la muestra que bajo el título «Grup Logicofobista» tuvo lugar en las Galeries d’Art Catalònia de Barcelona, del 4 al 16 mayo de 1936, quiso presentar a todos los artistas de Cataluña y del Estado español (también se pensaba en alguna participación extranjera) afines a los propósitos surrealistas. Este punto de partida tenía la ambiciosa voluntad de dar una visión amplia del movimiento, de constituir un grupo coherente y de crear una estructura a partir de una teoría programática con perfil propio.

En el catálogo editado para la ocasión, Magí A. Cassanyes esboza una teoría un poco críptica, mezcla de erudición y ampulosidad, donde apuntaba que el logicofobismo representaba la síntesis de una dialéctica: «tesis, el academicismo; antítesis, el surrealismo; síntesis, el logicofobismo. Fobia a la lógica era el sentido etimológico de la expresión».⁴⁹ Con una actitud que combinaba elementos dadaístas y surrealistas, intentaba afirmar que no se trataba de una exposición surrealista, sino de algo más. No ayudan mucho unos textos que, como sucede con otros escritos suyos, «son más bien poco ligados y con poca coherencia léxica interna. Son chispas, miradas profundas, pensamientos esotéricos de difícil interpretación, en los que se vislumbra extraordinarias intuiciones».⁵⁰ En cambio, en el mismo catálogo había un texto más breve –apenas un párrafo– de Josep Viola que finalizaba así: « El "Surrealismo" es a la vez nueva noción de la poesía y un método nuevo de conocimiento».

En este caso, no parecía que hubiera intención de alejarse de una concepción conocida. Contrariamente, parecía querer reafirmarse en ella.

Tampoco es especialmente esclarecedora la entrevista para el diario La humanitat, en la que intervenían varios participantes

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en la exposición: Cassanyes, Esteban Francés, Ramon Marinel·lo, Remedios Varo y Josep Viola. A la pregunta del periodista: «¿Su grupo es esencialmente surrealista?», la respuesta de Cassanyes (que acaparó absolutamente la conversación) fue: «En este grupo domina el elemento surrealista, es decir las representaciones que tienen su origen en la subconsciencia. Lo más representativo de este grupo es que para él la representación de la realidad no es más que un medio, no un fin, como acontece con los realistas».⁵¹ Lo que sí parecía claro era la voluntad de establecer un programa intenso, de hacer llegar el logicofobismo donde fuera posible, emulando la tarea internacionalista y expansiva del surrealismo francés. Así, en la misma entrevista y a la pregunta: «¿Tienen proyectos?», Cassanyes responde: «Hombre, naturalmente. Pensamos organizar exposiciones en todas las ciudades importantes de la Península y también fuera de ella. Publicaciones y conferencias, incluso por radio, vendrán a difundir las orientaciones del grupo».⁵² Una declaración de intenciones atrevida que la guerra desactivaría completamente.

Sin duda, a Cassanyes hay que reconocerle el ascendente y el prestigio dentro del grupo surrealista y «aunque su autodidactismo y una cierta fragmentación de su pensamiento, era de los pocos –quizá el único– que aquí en el país trataba de estructurar una teoría que impulsara o apoyara la plástica más vanguardista».⁵³ Era el instigador de la muestra logicofobista, pero, con su habitual actitud discreta y diligente, Joan Prats se encargaba de encaminar las cosas para que llegaran a buen puerto y de utilizar sus contactos para intentar conseguir la participación del mayor número de artistas posible, partiendo de la idea adlanista de extender el radio de acción al resto del Estado.⁵⁴ Por decirlo a la manera sencilla de Eudald Serra: «Cassanyes era un personaje controvertido que tenía un punto de estrafalario, pero hacía mucho caso a todo lo que Joan Prats opinaba».⁵⁵ El peso específico de la gestión de la exposición, sin embargo, recayó en Ramon Marinel·lo y Esteban Francés, como detalla Josep Miguel García en el catálogo de la exposición «Logicofobistes. El surrealisme com a revolució de l’esperit». García aporta correspondencia testimonial de los intensos contactos que hubo con Eduardo Westerdahl, el responsable de la revista de Tenerife Gaceta del arte, para explicar el proyecto, pedirle la participación de artistas próximos al grupo surrealista de la isla e, incluso, invitarles a acoger la exposición.⁵⁶ O también cartas con el crítico madrileño Guillermo de Torre y Ángel Ferrant para hacer de intermediarios y facilitar la posible presencia de obras de Maruja Mallo, Benjamín Palencia y Alberto.

Algunos historiadores apuntan que ausencias notables, como las de Dalí o Miró, se podían deber a «no querer entrar en un terreno que venía determinado por un término tan extraño y comprometedor como "logicofobismo", cuando todos y cada uno tenían suficiente autoridad y personalidad para definirse como quisiera»,⁵⁷ pero parece poco factible si nos fijamos en las excelentes relaciones que tenían con los miembros de ADLAN. Más razonable podría ser pensar en las dificultades logísticas de montar una exposición en una época de comunicación epistolar y transportes lentos que, en realidad, ya obligaron a retrasar la fecha inaugural un par de veces.

Finalmente, se reunieron treinta y nueve obras de catorce artistas distintos: Leandre Cristòfol, Antoni Garcia Lamolla, Josep Viola, Joan Massanet, Esteban Francés, Ángel Planells, Artur Carbonell, Maruja Mallo, Ramon Marinel·lo, Jaume Sans, Andreu Gamboa-Rothwoss , Remedios Varo, Juan Ismael y Nadia Sokolova. Si bien no fue tan exhaustiva como pretendían, se reunieron por primera vez autores que provenían de influencias y escenarios diferentes: los del grupo leridano adscrito a la revista Art; los próximos al ámbito daliniano y ampurdanés; los jóvenes artistas que ya habían expuesto en «Tres escultors ...»

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(a excepción de Eudald Serra, que en aquellos momentos estaba en Japón); un par de representantes de Madrid e, incluso, una presencia fugaz como la de Nadia Sokolova.⁵⁸ Sans estaba representado con la que se puede considerar su obra más conocida y exitosa: Camagüey hidráulico en cuclillas (1935), una pintura de dimensiones considerables (88,5 x 115,5 cm), adquirida en 2008 por el Museu Nacional d’Art de Catalunya, donde se exhibe en la sala de exposición permanente dedicada a la vanguardia catalana de los años treinta. De plena matriz surrealista, es una obra enigmática que mezcla el efecto equívoco de la perspectiva con elementos constructivos y formas sinuosas. Dos sucesiones ordenadas de columnas de madera a diferentes niveles convergen un punto en el horizonte, provocando una doble sensación de escenario –que presenta– y de bosque –que oculta– pequeños elementos oníricos: figuras biomórficas, objetos cotidianos travestidos, raras arquitecturas y, casi escondido, el simbólico benefactor trompeta, un inquilino habitual y multiforme de su iconografía. Desafortunadamente, durante este periodo no ejecutó (o no nos consta) ninguna otra composición de características similares, por tamaño y complejidad, lo que impide establecer comparativas adecuadas.

Aun y así, su personal efecto evocador y el cruce de influencias (acusadas perspectivas y espacios metafísicos propios a De Chirico en los que se insertan formas abstractas como las de Tanguy o Arp, más propias del «surrealismo de sueño que el de los automatismos»)⁵⁹ han servido para incorporarla en la más destacadas exposiciones de revisión de la época.

A pesar de las diferencias estilísticas que se pueden observar entre los artistas presentes en la exposición, hay rasgos que aproximan la obra de Sans con las formas orgánicas de Lamolla (característica palpable en todas las obras exhibidas) o los paisajes y perspectivas metafísicas de los pintores Planells, Francés, Carbonell o, incluso, Ismael. Nit de lluna, de Leandre Cristòfol, nos remite a la poética de los objetos que Sans ya había desarrollado en la anterior muestra «Tres escultors...». Menos cercanas quedan las pinturas de despojos y residuos –casi monocromas– que se exhibían de Maruja Mallo, o las figuras simbólicas de Remedios Varo y los dibujos de Andrés Gamboa-Rothwoss. Efectivamente, la selección tenía un punto ecléctico, pero media docena (o más) de obras han acabado siendo muy icónicas y representativas. Hay que tener en cuenta que debía tener más peso la intención de ofrecer un mapa, una nómina completa, antes que una elección bajo los parámetros de lo que hoy consideraríamos una acción curatorial.

Como era previsible, la prensa recogió críticas desfavorables de la exposición polarizadas en dos sentidos (de una manera similar a lo que ocurrió con la exposición «Tres escultors...»). Por un lado, las que menospreciaban los resultados entendiéndolos como poco atractivos o superados por sus predecesores: «Las obras expuestas son, en su mayoría, una imitación más o menos desafortunada del estilo de Dalí. Los temas son más comprensibles por sus títulos que por su ejecución técnica»⁶⁰y, por otro, las que se mostraban menos favorables a cualquier innovación y, a veces, con registro irónico: «En las obras que presenta ADLAN en la Catalònia, podéis ver cogollos, alambres que se han hecho la permanente, tenedores y cucharas de madera.

A las señoras les parecerá que se encuentran en la sección de baterías de cocina de unos grandes almacenes».⁶¹ El paso del tiempo y las sucesivas revisiones han dotado esta muestra de la trascendencia histórica que merece por el intento de crear una radiografía completa acercando los núcleos creadores de diferentes latitudes (al menos en el caso de los catalanes, así fue) y, en definitiva, reuniendo artistas de los cuales muy pocos intuían su futuro potencial.

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Además de acabar con las iniciativas de ADLAN y de una posible evolución del grupo logicofobista, la Guerra Civil también tuvo un efecto colateral, como es el de cortar en seco la repercusión de la exposición y hacer perder el rastro de alguna de las obras. La citada exposición de revisión «Logicofobistes. El surrealisme com a revolució de l’esperit»⁶² enmendaba este olvido, intentando identificarlas y reubicarlas. Recientemente, sin embargo, una buena noticia aparecía publicada en los periódicos.⁶³ Gracias a la generosa voluntad de los herederos de Cassanyes, el Museu Nacional d’Art de Catalunya ingresaba dos obras expuestas en la muestra logicofobista y de las cuales no se tenía noticia: La mujer impúdica, de Ángel Planells, y Accidentalidad de la mujer violencia, de Remedios Varo. Un inesperado corolario.

Del benefactor trompeta al collage surrealista Un triángulo para definir el rostro, una nariz cilíndrica, unas gafas de lente redonda apoyadas en un lóbulo similar a una judía, una cabellera poblada de hojas de afeitar y el teclado de un piano extendiéndose por la zona de la boca. Su autorretrato, seguramente. Otro pequeño dibujo de una pistola invertida con la empuñadura cubierta de pelo y coronada por un sombrero, con un pájaro en la punta del cañón y una escalera inclinada justo detrás. Y aún, un último dibujo a tinta de una aparente figura humana con engranajes y hélices en algunas extremidades. Son tres obras de Jaume Sans cuando tenía 13 y 14 años y que él mismo se encargó de datar y de añadir dos inscripciones cuando ya era adulto: «Dadá» (en el autorretrato) y «no sabía ni había visto» (en las otras dos). ¿Hasta qué punto este «no sabía ni había visto» o la atribución de cualidades dadaístas a un autorretrato es una manera de enunciar que a aquel joven adolescente ya le hervían en la cabeza imágenes que después avivaría con fervor gracias a los estímulos del ambiente vanguardista? Sorprende, en cualquier caso, que una persona poco acostumbrada a cuidar de su material personal conservara durante años de traslados y viajes estos dibujos noveles y, más aún, con el añadido de estas breves anotaciones. Alguna trascendencia o categoría especial les debería otorgar... Especulaciones, sin duda. Sea por voluntad consciente o por azar, lo cierto es que son tres obras surrealistas antes de que se supiera surrealista.

De especial interés es el mencionado autorretrato Dadá 14, con una ejecución formal realmente avanzada para su edad. Ejercicios de estilo avant la lettre que, de manera premonitoria, se acercan a la iconografía que después desarrollaría a conciencia.

La producción surrealista de Jaume Sans la situamos entre su etapa formativa en la Escola d’Arts i Oficis (1932-1933) y poco antes de la Guerra Civil (1935), con un último epígono hacia el año 1940. En estos pocos años, tenemos constancia de una veintena de obras, incluyendo las presentadas en las dos exposiciones anteriormente reseñadas y las desaparecidas pero que hemos podido documentar.

De todas ellas, los siete dibujos que forman la serie preparatoria de la obra El benefactor trompeta son las que han tenido más recorrido y visibilidad en las exposiciones de revisión histórica de este periodo. De estos siete dibujos –a los que conviene añadir dos bocetos más de evidente parentesco temático pero que hasta ahora habían permanecido inéditos– nos da cierta información su hijo Martí Sans en un texto incluido en esta misma publicación: «Los comisarios de la exposición "Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al Logicofobisme "vinieron a casa y hurgaron dentro de sus carpetas, y encontraron siete dibujos que no habíamos visto nunca. Se enmarcaron y expusieron como dibujos preparatorios, fechados entre 1932 y 1935, junto con los cuatro cuadros de siempre».⁶⁴ No hay constancia que los dibujos preparatorios culminaran, efectivamente,

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en otra obra concluyente, o de cuál es el significado semántico o metafórico de este benefactor trompeta. Incluso, en vista de sus diferencias formales, se podría pensar en la pertinencia de incluir todas ellas en la misma serie. Sí hay, en cambio, un hilo conductor entre alguno de estos dibujos, una escultura desaparecida y un detalle pequeño de la obra Camagüey hidráulico en cuclillas. De este hilo conductor, Alexandra Laudo –también en este mismo catálogo– se arriesga a hacer una interpretación lúcida y atrevida.⁶⁵ Varios enigmas acompañan al benefactor trompeta, y eso, paradójicamente, estimula la imaginación ante unas obras que recrean los mejores hallazgos de la estética surrealista.

Otro grupo que ha tenido cierta repercusión son las pequeñas pinturas sobre madera con elementos biomórficos de marcado carácter escultórico –«donde la forma parece contradecirse y jugar a ser, a la vez, dinámica y compacta, sólida y blanda»–⁶⁶ que trasladan a las dos dimensiones las investigaciones que se pueden constatar en las obras presentes en la exposición «Tres escultors que presenta ADLAN». Se trata de las piezas Miniatura y Forma (1934; actualmente propiedad del Museu Nacional d’Art de Catalunya), Gespraleg o Dos figuras (1935; ambos títulos son usados indistintamente por el autor en esta misma obra) y aún otra Forma (1934; en paradero desconocido). Son pinturas al óleo muy pequeñas, de entre 10 y 20 cm, con estructuras de tonalidades blancas insertadas en espacios vacíos, de horizontes altos y resonancias metafísicas acentuadas por las sombras.

Delicadas miniaturas que ganan potencia cuando en directo se puede contrastar el halo misterioso que acentúa sus reducidas dimensiones. «Cuadritos deliciosos», así los adjetivaba José Corredor-Mateos.⁶⁷ Inquietante y pequeña es también la pintura Pistulaca (1934), de la que sólo tenemos una fotografía y un boceto preparatorio.

Desconocemos las medidas reales, si bien Lucía García de Carpi apunta a unos casi inverosímiles 6 x 5 cm.⁶⁸ Si estas medidas fueran ciertas, indicarían una gran pericia por parte del autor. Siguiendo la estela de las que hemos descrito antes, seguramente tenía un tamaño reducido que aumentaba esta sensación misteriosa de un interior sin techo con agujeros rectangulares en el suelo, una puerta que se abre a un espacio igualmente hueco, y todo presidido por una extraña máquina con tubos y recipientes que podrían parecer una visión reduccionista de un cuerpo. La misma Lucía García de Carpi hace un análisis desde una óptica freudiana: «Pistulaca tiene una fuerte connotación sexual, ya que las complicadas maquinarias y los fosos son interpretados como alusiones simbólicas a los genitales masculinos y femeninos».⁶⁹ De esta época surrealista aún hay un par de obras desparejadas destacables: el dibujo de un paisaje onírico formado por una montaña semicilíndrica, nubes deshilachadas por encima y una especie de sol o estrella de resonancias sexuales, y una delicada pintura mironiana donde, sobre un fondo azul intenso, hay dibujada una estructura filamentosa con varios elementos en los extremos y una luna iluminando la composición.

La última incursión en la práctica surrealista la situamos hacia el año 1940, cuando Jaume Sans trabaja en la elaboración de varios collages junto con Alfonso Buñuel. Buñuel se encontraba en Barcelona para continuar estudios de arquitectura después de haber frecuentado con su hermano Luis –el cineasta– el grupo vanguardista que estaba en la Residencia de Estudiantes de Madrid y los cenáculos surrealistas de París, donde podría haber conocido los trabajos de Max Ernst. Buñuel es especialmente conocido por haber desarrollado una línea muy personal de collages a partir de la reinterpretación y descomposición de recortes de revistas antiguas, de los que apenas se han conservado unos quince. De Sans sólo se preserva un collage ante-

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rior (1935, propiedad del Museu Nacional d’Art de Catalunya), además de cinco bocetos que servían de preparación y unas revistas donde faltan algunas ilustraciones recortadas, que son testimonio de haber servido de recurso para realizar obras con esta técnica. Los esquemáticos bocetos preparatorios tienen escenas entre surrealistas y provocadoras: un león que asoma por encima de una tapia en un paisaje de árboles altísimos; una catedral con un largo tándem ciclista que la atraviesa; una gran silla situada en un interior con personajes minúsculos; unos papas besándose mientras los observa otro sacerdote, y dos figuras que nos remiten al recurrente benefactor trompeta. En las breves anotaciones que hay figura «collage» en un dibujo y «Buñuel» en otro, lo que ayuda a dar más verosimilitud a este episodio y a la afirmación que hacen algunos familiares suyos de ser conscientes de haber visto muchos más collages, de los que se ha perdido el rastro.⁷⁰ El análisis del conjunto de esta época debe hacerse teniendo presente algún condicionante. Como sucede en su producción posterior de los años cincuenta, nunca trabajó de forma programática y continuada. Dicho de otro modo: no se cerraba sistemáticamente al estudio con unos objetivos definidos. Era joven (alrededor de la veintena), apenas había terminado la formación y no se centró nunca de forma exclusiva en el mundo del arte por encima de otras actividades como las que le requerían desde la familia. Eso sí, como hemos visto, participó activamente en la efervescencia de las tertulias y las actividades del colectivo ADLAN, y recibía múltiples influencias y referencias de aquel notable grupo de intelectuales, y de las actividades y artistas que invitaban.

De todas estas circunstancias surge una cantidad limitada de obras, debido a la intermitente disposición del autor, a una plausible pérdida de algunas de ellas y, también, al hecho de tratarse de un periodo temporal corto. Con todo, la obra surrealista de Sans merece ser incluida en los manuales de historiografía del arte, no sólo por su adscripción a dos exposiciones surrealistas relevantes, sino también por la aplicación consciente de toda la gramática surrealista: el mundo onírico, el inconsciente, los automatismos, las formas orgánicas, las posibilidades del collage, los espacios metafísicos, la actitud provocativa, etc. Su obra más conocida, Camagüey hidráulico en cuclillas, es un buen compendio y traduce la obra de autores que le interesaban a una formulación particular. Era conocedor de todo lo que despuntaba y era capaz de, por ejemplo, sumarse a los que anticipaban la importancia del objeto en la escultura, o de intuir la influencia que acabarían generando los collages de Alfonso Buñuel.

Un surrealista que si primero «no sabía ni había visto», después se inscribió con talento, destreza y un punto de entusiasmo juvenil hacia lo nuevo y revolucionario.

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Notas ....................................................................................................................................................... ¹ CIRICI, Alexandre, El temps barrat, Barcelona: Editorial Destino, 1973, p. 60. ² Ibidem p. 130. ³ Ibidem p. 130. ⁴ Así lo indica, por ejemplo, un manual de referencia como BONET, Juan Manuel, Diccionario de las vanguardias en España, Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 560, o distintos catálogos de exposiciones. ⁵ Véase ASENJO, Ignacio, «Ángel Ferrant y la reforma de las Escuelas Superiores de Bellas Artes», en Archivo español de arte, Madrid: CSIC, núm. 82, 2009, p. 47-62. ⁶ D. A. Eudald Serra. Rastres de vida, Barcelona: Àmbit editorial, 1998, p. 23. ⁷ Entrevista a Lolita Sallarès (vídua de Jaume Sans) grabada en vídeo, febrero de 2017, minuto 2,15. Recuperado de: https://jaumesans.org/entrevista-a-lolitasallares/ ⁸ Véase en el apartado adicional de este mismo catalogo un detalle de este prolongado contacto con el testimonio de dos cartas enviadas por Ángel Ferrant a Jaume Sans, el año 1957. ⁹ DÍAZ-PLAJA, Guillem, Memoria de una generación destruida (1930-1936), Barcelona: Editorial Aymà, 1966. p. 63-64. ¹⁰ Ibidem p. 74. ¹¹ CIRICI, Alexandre, Presència de Joan Prats, Barcelona: Polígrafa, 1976, p. 39. ¹² GASCH, Sebastià, «Elogio del snob», Destino, número 1373, 30 de noviembre de 1963, p. 85. ¹³ Ibidem. ¹⁴ SUBIRANA, Rosa Maria, «ADLAN i els artistes de la República», en Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts (1888-1936), Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1987, p. 211. ¹⁵ BONET, Pilar, ADLAN i el circ Frediani. Jocs icaris, Mataró: Patronat Municipal de Cultura, 1997, p. 16. ¹⁶ GIRALT-MIRACLE, Daniel, «Camins de l’avantguarda. Recorregut d’una exposició», en Avantguardes a Catalunya (1906-1939), Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 99. ¹⁷ El fondo documental de ADLAN se conserva en el Arxiu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, en Barcelona, y se encuentra en fase de digitalización. Según indica el director del archivo, es clave el papel ordenado y pulcro que en su momento ejerció la secretaria del grupo Adelita Lobo para la conservación de toda la documentación. OROVIO, Ignacio, «Mecenas para mecenas», La Vanguardia, Barcelona, 11 de marzo de 2014, p. 39.

¹⁸ «Juntos (refiriéndose a él mismo y a Marinel·lo y Sans) montamos la exposición de Hans Arp en la joyería Roca, diseñada por Josep Lluís Sert en el Passeig de Gràcia». Distintos autores. Eudald Serra. Rastres de vida, Barcelona: Àmbit editorial, 1998, p. 23. ¹⁹ Op. cit,, Entrevista a Lolita Sallarès..., minuto 2,40. ²⁰ GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid: Ediciones Istmo, 1986, p. 122. ²¹ CORREDOR-MATHEOS, Josep, «ADLAN i el surrealisme», en Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al logicofobisme, Barcelona: Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya, 1988, p. 49. ²² En las tertulias del Hotel Colón «el manifiesto de Bretón corría de mano en mano», op. cit. DÍAZ-PLAJA, Guillem, Memoria... p. 74. ²³ Manifest dels Amics de l’Art Nou, Barcelona, 1932. ²⁴ LOMBA, Concepción, «El triunfo de la vanguardia durante la República», en El arte del siglo XX. Coloquio de arte aragonés, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, Departamento de Arte, 2007, p. 74-75. ²⁵ Intervención de Joan Prats recogida en el «Resumen de las intervenciones más destacadas en el coloquio…», en Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 52. ²⁶ Ibidem. ²⁷ Para tener un buen resumen cronológico de les actividades véase el citado BONET, Pilar, ADLAN i..., p. 14-47. ²⁸ CORREDOR-MATHEOS, Josep, «ADLAN us interessa, ADLAN us crida», en Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 34. ²⁹ GASCH, Sebastià, «El circ d’un escultor», Mirador, 29 d’octubre de 1932, p. 5. ³⁰ Op. cit,, BONET, Pilar, ADLAN i el circ... p. 23. ³¹ Op. cit,, GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura..., p.78. ³² MINGUET, Joan Maria, «Un cert malabarisme historiogràfic: ADLAN i les altres arts» en ADLAN i el cric Frediani. Jocs icaris, Mataró: Patronat Municipal de Cultura, 1997, p.88. ³³ Op. cit,, Manifest dels Amics... ³⁴ GOMIS, Marita, i ULLATE, Margarida, Discòfils Associació pro-Música. 75è aniversari (1935-2010), tríptico de la exposición celebrada en la Biblioteca de Catalunya, Barcelona, (8 noviembre – 12 de diciembre 2010). ³⁵ Entre los firmantes del manifiesto no figura Jaume Sans ni tampoco otros miem-

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....................................................................................................................................................... bros activos del grupo ADLAN. Probablemente, el propósito de Prats y Gomis, era –como sucedía en los estatutos generales de ADLAN– contar con gente que por su posición, prestigio o conocimientos musicales darían relieve a la asociación sin añadir otros que también acabarían formando parte o ayudarían en las actividades. ³⁶ Intervención de Jaume Sans recogida en el «Resumen de las intervenciones más destacadas en el coloquio…», en Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 52. ³⁷ Op. cit,, SUBIRANA, Rosa Maria, «ADLAN i els artistes...», p. 221. ³⁸ MIRALLES, Francesc «Entorn del Surrealisme català», en Catalan Historical Review, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2010, p. 233. ³⁹ citado en BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats, biografia col·lectiva», en Record de Joan Prats, Barcelona: Fundació Joan Miró, 1995, p. 17. ⁴⁰ CASSANYES, Magí A., «Tres escultores nuevos: Ramón Marinel·lo, Jaime Sans y Eudaldo Serra», en A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, Barcelona: GATPAC, número 20, 1935, p. 38-39. ⁴¹ MINGUET, Joan i VIDAL, Jaume, «Cronologia crítica», en Avantguardes a Catalunya (1906-1939), Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 579. ⁴² Op. cit,, GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura..., p. 123. ⁴³ Sirvan como ejemplo los textos: FERRANT, Ángel, «Els objectes, l’escultura i l’amistat», en La publicitat, 23 de novembre de 1932, p. 5, y FERRANT, Ángel, «Mis objetos», en Ángel Ferrant visto por Sebastià Gasch, Tenerife: Ediciones Gaceta de arte, 1934, p. 9-13. ⁴⁴ Pueden ver reproducido el texto en el apartado dedicado a la documentación addicional de esta misma publicación. ⁴⁴ Se refiere al folleto con el texto de Magí A. Cassanyes que acompañó la exposición. ⁴⁶ Op. cit,, CIRICI, Alexandre, El temps..., p. 298. ⁴⁷ La Vanguardia, 30 de marzo de 1935, p. 11. ⁴⁸ COCA, Jordi, Ni àngels ni dimonis, Barcelona: Biblioteca Abadia de Montserrat, 1983, p. 35. ⁴⁹ RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo, «Los amigos del arte nuevo», en Cuadernos de arquitectura, Barcelona: Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, número 79, 1970, p. 14. ⁵⁰ PUIG, Arnau, «El logicofobisme i l’exposició logicofòbica», en Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al logicofobisme, Barcelona: Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya, 1988, p. 61. ⁵¹ JOU, Jordi, «Una conversa amb M. A. Cassanyes», La humanitat, Barcelona, 29 de abril de 1936, p. 4.

⁵² Ibidem. ⁵³ Op. cit,, MIRALLES, Francesc, «Entorn del...», p. 233. ⁵⁴ Op. cit,, MINGUET, Joan i VIDAL, Jaume, «Cronologia...», p. 583. ⁵⁵ Op. cit,, BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats...», p. 17. ⁵⁶ GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes. El surrealisme com a revolució de l’esperit, El Vendrell: Fundació Apel·les Fenosa, 2016. ⁵⁷ Op. cit,, PUIG, Arnau, «El logicofobisme i...», p. 64. ⁵⁸ «Nadie tuvo demasiado tiempo para “creer” en Nadia Sokolova. Un buen día desapareció de Barcelona. Iba a Estados Unidos a casarse, probablemente con un ingeniero, o con un hombre rico. Como la Ben Plantada, como la Haidé de Maragall, o la amada secreta de Gaudí, nos dejó para siempre. Las fiestas de ADLAN se resintieron.» Descripción de Carles Sindreu citada en op. cit., GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes..., p .78. ⁵⁹ SOLANA, Guillermo, El surrealismo y sus imágenes, Madrid: Fundación Cultural MAPFRE, 2002, p. 19. ⁶⁰ PLANA, Alejandro, «Exposición logicofobista en la Galerías Catalonia», La Vanguardia, Barcelona, 15 de mayo de 1936, p. 4. ⁶¹ Be negre, Barcelona, 13 de mayo de 1936, p. 3. ⁶² Op. cit,, GARCÍA, Josep Miquel, Logicofobistes. El surrealisme... ⁶³ PALAU, Maria, «80 anys d’espera», El Punt Avui, Barcelona, 13 de abril de 2017. ⁶⁴ SANS, Martí, «El meu Jaume Sans» (en este mismo catálogo) ⁶⁵ LAUDO, Alexandra, «Un manifest fotogràfic» (en este mismo catálogo) ⁶⁶ CARMONA, Eugenio, Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991, p. 79. El autor atribuye estas mismas características a las esculturas de Marinel·lo, Cristòfol y, muy especialmente, Sans. ⁶⁷Así lo afirmaba el crítico refiriéndose a obras presentes en la exposición sobre ADLAN en la sede del Colegio de Arquitectos, en el año 1970: «En Barcelona, aparte de Miró y Ferrant; ADLAN agrupaba a otros artistas de interés: esta exposición ha dado incluso sorpresas a algunos, como esos cuadritos deliciosos de Jaume Sans y Massanet». Op. cit. CORREDOR-MATEOS, José, «ADLAN us interessa. ADLAN us crida», p. 34. ⁶⁸ Op. cit,, GARCÍA DE CARPI, Lucía, La pintura..., p. 123. ⁶⁹ Ibidem, p. 124. ⁷⁰ Op. cit, SANS, Martí, «El meu Jaume...».

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REHACER, REENCONTRARSE Y COMPARTIR David Santaeulària

Después del Diluvio Las consecuencias de una guerra civil marcan indefectiblemente cualquier biografía. Los protagonistas del período –resquebrajado y abolido– de las vanguardias sufrieron represalias por haber colaborado durante la República en acciones como la salvaguarda del patrimonio (Joan Prats, Ángel Ferrant); murieron en campos de exterminio (Salvador Ortiga); se exiliaron temporal o definitivamente (Lamolla o Manuel Viola), etc. También hubo quien tomó decisiones más o menos voluntarias llevados por las circunstancias, como abandonar definitivamente la práctica artística (Ramon Marinel·lo) o firmar proclamas en defensa del nuevo régimen (Magí A. Cassanyes).

En el caso de Jaume Sans concurrieron otras circunstancias. Según consta en un certificado que se ha conservado, se le excluyó del servicio militar y del alistamiento por tener demasiadas dioptrías. Podía evitar ir a la guerra. A última hora rechazó las indicaciones de su padre, que le había comprado un billete para subir a un barco con destino a Cuba y así esquivar el conflicto. Pasó al bando franquista de manera voluntaria y libre; quién sabe si plenamente consciente. Sus propios familiares directos no son capaces de entender bien sus motivaciones: «Casi nunca hablaba de la guerra; lo que sí decía es que todos perdieron mucho. Eran todos muy jóvenes y perdieron muchas cosas; eso sí lo decía: “he perdido muchas cosas en la guerra”. Era muy catalanista. Quizá cuando volvió aquí y vio que no se podía hablar catalán o esas cosas que pasaron, pues cambió de bando.

En el fondo, era de izquierdas, pero se fue a luchar en la guerra con Franco… Nadie lo ha entendido nunca».¹ El periodista Carles Sentís relata así su encuentro en San Sebastián: «En otro renglón deberíamos situar a los motoristas y enlaces entre las distintas divisiones, la mayoría de los cuales eran catalanes. Algunos de ellos, al entrar en la España nacional, aportaron su propias Harley Davidson. Esforzado motorista era Jaume Sans, quien en su habitación del hotel Príncipe de Saboya tenía un gran mapa que cubría parte de la pared. Estaba punteado con alfileres y los típicos banderines de los seguimientos de los movimientos tácticos de las batallas. “No sabía que eras un técnico de nuestro Estado Mayor”, le dije al verlo y desde el quicio de la puerta. “No”, me contestó, “no es ningún mapa español. Es un mapa de Manchuria y sobre él sigo los movimientos de la guerra chino-japonesa”».² Una anécdota muy extravagante que no deja de evidenciar la bromista y, a menudo, desconcertante personalidad de Jaume Sans. Su participación en la guerra fue más bien alejada del frente y se centró en hacer de enlace, una función que a pesar de las deficiencias visuales podía cumplir y que, a la vez, satisfacía una de sus pasiones reconocidas: las motos. Aun así, ese episodio lo afectó. Sobre todo cuando vio las consecuencias del nuevo escenario resultante. El silencio elíptico con el que intentaba evitar referirse a ello es sintomático, así como la recuperación de las amistades que habían sufrido represalias. Nunca mostraría ninguna simpatía hacia el nuevo régimen establecido.

Al volver de la guerra –y a excepción del episodio de producción de collages con Alfonso Buñuel, que ya hemos comentado–, se desdijo de la euforia creativa anterior y se centró en ordenar su vida personal. El entorno de la inmediata posguerra no contribuía en nada a las aventuras artísticas, además la vertiente más tradicionalista de su carácter y, por qué no, el desencanto que le había dejado el enfrentamiento bélico lo encaminaron hacia el modelo de hombre de provecho que representaban sus

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predecesores. Así, el 28 de mayo de 1945, se casó con Lolita Sallarès –se habían conocido unos meses antes, presentados por Ramon Marinel·lo–,³ con la que tendría seis hijos: Mònica, Pete, Bàrbara, Martí, Rafel y Mateu. Se instalaron en el segundo bloque de viviendas acabado de construir en la plaza Molina, de Barcelona, que su padre había encargado al arquitecto racionalista Jaume Mestres Fossas (el primer bloque se había acabado justo antes de la guerra). Al cabo de poco tiempo, emprendió un periplo atlántico que lo llevó a Cuba y a Estados Unidos, donde, aprovechando los contactos de su progenitor, llevó a cabo operaciones financieras de compraventa de divisas con unas ganancias más que considerables. Todos sus familiares coinciden en que, en realidad, era malo para los negocios y, por si eso fuera poco, no sabía administrar bien el patrimonio. Sería largo y fatigoso explicar todas las empresas en las que se le ofreció participar o que quiso poner en marcha sin acierto. Ningún proyecto le rendía lo suficiente, o él no tenía la suficiente habilidad para consolidarlo a largo plazo.⁴ Con cierto humor, sus hijos explican que cuando en el colegio les preguntaban a qué se dedicaba su padre, afirmaban que hacía de «comercial», como él les había indicado que dijesen. Y punto. Así se ahorraban más explicaciones. Su actitud despreocupada, vitalista y generosa contribuyó –con el tiempo– a que fuese perdiendo su estatus económico.

Centrándonos de nuevo en la realidad de los años cuarenta, en un entorno de posguerra deprimido y represivo, la recuperación de la actividad cultural vanguardista fue gradual, complicada y focalizada en la iniciativa civil de unos pocos individuos que, más allá de otros logros encomiables, también buscaban poder quedar y socializarse. Si tenemos presente que el derecho de reunión y asociación estaba sometido a complicados permisos gubernamentales, se hace difícil pensar en la agrupación de figuras inquietas para, de un modo u otro, plantear objetivos comunes. El reencuentro se hacía poco a poco, a través de pequeñas acciones a escondidas, de contactos personales que llevaban de un individuo al otro y que abrían las puertas a bibliotecas privadas o a información alejada de las vías oficiales. Joan Brossa, por citar solo uno de los numerosos ejemplos, ha explicado en diversos lugares cómo J. V. Foix le presentó a Joan Prats (con el que congenió inmediatamente, y al que agradeció el préstamo de monografías de pintores de vanguardia inencontrables), y cómo este a su vez aprovechó para darle a conocer a Ponç y a Tàpies.⁵ Prats fue, indudablemente, uno de los que más contribuyó a establecer vínculos: «Para la gente que empezábamos a luchar por el arte después del Diluvio, Prats fue decisivo. A través de él, un Brossa o un Tàpies pudieron entrar en contacto con Miró. (…) Prats era el aglutinante por excelencia. Era el hombre que sabía cosas, y para los que nos interesábamos por el arte era una mina inagotable. Aprendí pronto el camino hacia su santuario, y allí encontré los pastos de las revistas de vanguardia anteriores a la guerra, especialmente Minotaure, que me impresionaba mucho, y los Cahiers d’Art».⁶ En esos momentos se podría decir que «la cultura –la cultura innovadora– se articula y se desarrolla a través de contactos “de tú a tú”, bajo la presión de un entorno hostil».⁷ Con la cautela propia del momento, las tertulias como espacio de socialización y de intercambio de ideas también se fueron recuperando. Como la del café Bagatel·la (en la esquina de la avenida Diagonal con la calle Tuset), donde se reunían Sebastià Gasch, Joan Prats, Magí A. Cassanyes, Ricard Gomis, Joan Miró, Jaume Sans, Joan Teixidor, Jaume Mercadé, Antoni Tàpies, Joan Brossa, Xavier Vidal de Llobatera, Alexandre Cirici (invitado por Jaume Sans), ⁸ Joan Ponç... Una selecta nómina de personajes, algunos de los cuales ya se conocían de ADLAN y del GATPAC y los más jóvenes empezaban a formular el grupo Dau al Set. Era un grupo heterodoxo, en el que muchos eran amigos de antes de la guerra, tenían perfiles y circunstancias personales diversas, burgueses cultos en gran parte, ideológicamente catalanistas y, por encima de todo, decididos a buscar rendijas de libertad.

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Eso pasaba a finales de los cuarenta, en el contexto todavía deprimido de la posguerra, con censura, colas de racionamiento, empobrecimiento generalizado, anulación de la lengua catalana, conservadurismo ideológico extremo e infraestructura cultural depauperada que se debía construir de nuevo. En el campo artístico era un momento «presidido por la propaganda de Junoy a favor del “retorno al Museo del Prado”» y por «las ideas del grupo humano oligárquico que hizo prisioneros de sus intereses a un puñado de pintores de la antigua escuela catalana, para someterlos a la más deprimente imitación museística y caer en un arte degenerado, capaz de recibir el homenaje exclusivo de los burgueses envejecidos o de las promociones criadas al calor del estraperlo».⁹ Precisamente la aparición de la revista Cobalto en 1947 está muy relacionada «con el contexto específico de la posguerra y la circulación generosa del dinero procedente del estraperlo que propició el auge del comercio artístico y del coleccionismo».¹⁰ La impulsó Josep M. Junoy, un controvertido personaje, «antiguo vanguardista reconvertido en ideólogo ultraconservador afín al régimen»¹¹ –lo que debía de facilitar mucho el desarrollo del proyecto–, que a partir del cuarto número cedió la dirección de la revista a Rafael Santos Torroella. Hasta el momento había sido una publicación posibilista y conservadora que «evolucionó en la medida en que las expectativas de cosmopolitismo, de liberalismo cultural, se empezaron a intuir».¹² La aparición en 1948 de un volumen dedicado al surrealismo provocó la atención de los tertulianos del Bagatel·la. El mismo Santos explica que el número dedicado al surrealismo significó «el amistoso alejamiento de Junoy» y, a la vez, «fue lo que indujo a Joan Prats, nostálgico del D’Ací i d’Allà, a proponerme una entrevista con vista a darle continuidad, también en el sentido de apoyo al arte nuevo, por medio de una publicación periódica. Con esa finalidad, y después de una reunión previa con Prats e Illescas, convenimos en la creación de un grupo que llevaría por nombre Cobalto 49, por el año de su fundación».¹³ Prats e Illescas eran conscientes de la imposibilidad de resucitar el ADLAN y el GATPAC, considerados, después de la guerra, «reductos irrecuperables de la cultura judeo-masónica-extranjerizante-roja-separatista. Pero de la peña de los miércoles por la noche en el Bagatel·la nació la idea de que surgiría una nueva organización que cumpliría, en los años siguientes, un papel análogo».¹⁴ De ahí partió el revulsivo para configurar un marco de actuación nuevo y articulado.

Cobalto 49: rehacer y tejer Según Rafael Santos, la nueva asociación se constituyó formalmente el 24 de octubre de 1949 en el bar Bagatel·la.¹⁵ La composición de los socios lleva a pensar mayormente en una voluntad de incorporar nombres que por su posición o estatus económico posibilitarían su creación, como había sucedido anteriormente, si bien ampliada y con más capacidad de confluencia.

Lo cierto es que ADLAN había conquistado un terreno, había obtenido un prestigio, había tejido una red de relaciones artísticas y personales que la guerra descosió. Ahora los hilos dispersos se iban reencontrando y se añadían nuevas puntadas.

De las actas y las actividades de Cobalto 49 podemos concluir que se trata de una sociedad muy estructurada y disciplinada, con grupos de estudio formados por tres o cuatro socios responsables de un área concreta (Jaume Sans, por ejemplo, se encargaba de cine y teatro junto con Sebastià Gasch, René Metràs y Josep González) y con intención de abarcar ámbitos muy diversificados: exposiciones, cine, música y revista.¹⁶ Casi un grupo de resistencia, muy condicionado por las circunstancias ambientales represivas que les obligaban a funcionar bajo vigilancia. «La cultura de Cobalto 49 es una cultura

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que toma la iniciativa contra un contexto adverso en el que las connotaciones de modernidad se leían prácticamente hasta entonces en clave política».¹⁷ Si bien existe una cierta confusión entre las primeras actividades de Cobalto 49 y las que todavía había impulsado –exclusivamente– la editorial que la acomodaba,¹⁸ las exposiciones sobre Miró, la antología de arte contemporáneo actual y la de Ponç, Tàpies y Cuixart suponían toda una declaración de intenciones. Más allá de la constitución del grupo, la primera actividad que consta en el boletín de actividades de Cobalto 49¹⁹ es la exposición-homenaje a Joan Miró celebrada en las Galeries Laietanes del 23 de abril al 6 de mayo de 1949. Se recuperaba al artista más adlanista, que entonces empezaba a triunfar internacionalmente, a la vez que se reivindicaba el espíritu de la agrupación liquidada por la guerra. La excepcionalidad del acontecimiento (largamente anhelado por su amigo Prats) no fue acompañada del eco necesario, excepto por el hecho de que el coleccionista Pierre Matisse se desplazó desde Nueva York para adquirir la mayoría de las obras. En cambio, la muestra «Un aspecto joven de la pintura catalana», con los jóvenes pintores de Dau al Set, respondía a otra obsesión que también había caracterizado a ADLAN: detectar los nuevos valores estéticos que anticipaban el futuro. La organización de esta actividad fue prioritaria, y en una acta de la asociación se informa de las gestiones con la única institución que seguramente podía acogerla: el Instituto Francés. El director, Pierre Defontaines, además de otras cuestiones prácticas, «sólo puso una condición, colocar el nombre de los pintores bajo un epígrafe común que aplacara las posibles iras de los artistas del propio instituto agrupados alrededor del Cercle Maillol».²⁰ En cuanto a la antología de arte contemporáneo actual, se llevó a cabo con la colaboración del Club de Ràdio Terrassa, del 3 al 16 de julio de 1949. Según Rafael Santos Torroella, «nuestra presencia ahí se debía a los hermanos Morral, en cuya imprenta se tiraba Cobalto 49. Ellos fueron quienes nos relacionaron con la veterana asociación egarense de los Amics de les Arts, que por su cuenta también organizaban exposiciones, “más –según se decía en una crónica de la revista Destino– de tipo normal”, junto con las que los visitantes se encontraban con el agudo más estentóreo de la Fiesta Mayor: “La exposición antológica de arte contemporáneo”».²¹ Los artistas participantes fueron: Rafael Barradas, Artur Carbonell, Modest Cuixart, Salvador Dalí, Josep Dalmau, Ángel Ferrant, Manolo Hugué, Joan Junyer, Ramón Marinel·lo, Jaume Mercadé, Joan Miró, Jacint Morera, Pablo Picasso, Àngel Planells, Joan Ponç, Enric C. Ricart, Ramón Rogent, Antoni Tàpies, Joaquín TorresGarcía, Joan Rebull y Eudald Serra, entre otros. Jaume Sans estuvo presente en la exposición con una escultura. Como se puede apreciar, la selección fue amplia y un poco ecléctica –quizá un poco más atrevida y menos contemporizadora que los Salons d’Octubre, una de las pocas iniciativas que aireaban el panorama artístico, caracterizada, no obstante por «la heterogeneidad de las propuestas que encontraron cabida en ella»–,²² y sumaba la modernidad de las vanguardias predecesoras a una nueva generación incipiente. En el texto del catálogo que acompañaba la exposición, Sebastià Gasch señalaba la recuperación de unas formas que se alejaban del academicismo: «Y no podemos dejar de alegrarnos al comprobar que nuestros pintores y nuestros escultores han vuelto a encontrar esos valores plásticos y expresivos que les mueven a repetir, en nuestra época de materialismo mecánico, los mismos gestos espirituales y a traducir, con la ayuda de sus imágenes deformadas, no solamente la apariencia de las cosas, sino el misterio en que éstas están envueltas».²³ Más allá de otras consideraciones, la transcendencia de esta muestra reside en este punto, en la voluntad de establecer un vínculo con la vanguardia anterior, bus-

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cando, a la vez, nombres que supusiesen una inflexión, ejemplificando así uno de los propósitos fundamentales que movía a los componentes de Cobalto 49 en sus primeras actuaciones.

También publicarían tres números de una revista o, mejor dicho, de un fascículo (un subterfugio para evitar prohibiciones gubernamentales), el primero dedicado íntegramente a Miró y los otros dos mezclaban temas de arte antiguo y aportaciones modernas. Y organizarían cinco exposiciones de Rutta Rosen, Jaume Mercader, Yves Revelli, Miquel Villà y García Vilella, además de audiciones discográficas y un concierto del pianista Willie Smith The Lion, en colaboración con el Hot Club de Barcelona. Todo ello en menos de un año, ya que no tardaron en aparecer desavenencias.

Algunas fuentes indican que el conflicto empezó en el momento en que Illescas propuso a Cirici la posibilidad de dirigir la revista. «Seguramente se debe interpretar la oferta como la expresión de un estado de desconfianza o distanciamiento, que muy pronto se agudizaría, respecto a Santos y Maite Bermejo (su pareja), vinculados a núcleos intelectuales falangistas, y también a la voluntad de evitar que llevasen el timón del proyecto.»²⁴ En cambio, el mismo Cirici anota en su dietario la sorpresa que le provocaba ver cómo todo el mundo hablaba en castellano por Santos Torroella, y cómo Jaume Sans recuperaba el catalán para retomar el diálogo.²⁵ Una situación que originaba una tensión de gran violencia que llevó a «Joan Prats a convertirse en el defensor convencido e inflexible del uso del idioma propio. Esta discusión llevó a la catalanización total del grupo, que se separó de la revista Cobalto».²⁶ Jaume Vidal ofrece la versión oral del mismo Santos Torroella, que, resumidamente, habla del miedo a las graves consecuencias que podía tener la reciente publicación en catalán –sin él saberlo– de un fascículo de la revista, de la que era responsable ante la Administración.²⁷ En otro apunte, Vidal zanja el asunto de un modo más genérico y diplomático: «Santos Torroella posee una sensibilidad por la lengua como un hecho de cultura. Pero el conflicto con Cirici era previsible. Ambos eran las personalidades más valiosas y de mayor peso intelectual del momento y parecían, por tanto, condenadas a una relación de competencia».²⁸ Fuese por cuestiones catalanistas, por desconfianza mutua, por miedo a represalias, por lucha de egos o por lo que fuese, en una reunión de mayo de 1950 se dio cuenta de la dimisión de Santos y se aprobó cambiar el nombre de Cobalto 49 a Club 49 y buscar la cobertura legal del Hot Club de Barcelona.²⁹ Como editorial, Cobalto había alcanzado un nivel de innovación que la convertiría en un episodio destacado del primer franquismo (con monografías de Miró o Dalí, poemarios de Brossa y Cirlot, etc.), pero la dinamización del panorama cultural quedaría entonces en manos de la facción escindida a la que fueron a parar el resto de socios.

Club 49: calidad y novedad «Un día nos reuníamos y al día siguiente ya se había cambiado el nombre. Santos Torroella se llevó el nombre de Cobalto, y tuvimos que buscarnos otro».³⁰ Así de simple lo explica Lolita Sallarès, y nada lleva a pensar que fuese de otro modo. La estructura ya estaba prefigurada con su jerarquía de grupos de trabajo por áreas, que abarcaban un amplio abanico de intereses: exposiciones, cine, teatro, poesía, música, salidas culturales, homenajes… El colectivo seguía constituido por la élite cultural burguesa, poco numerosa pero representativa, con una columna vertebral de nombres basados en los tiempos de

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ADLAN y complementados con otros que permitían establecer colaboraciones fructíferas y redes de intereses. Por encima de todo «son gente con ganas de trabajar por una cultura renovadora que les permita imaginar nuevas formas de vida posibles. (…) No aspiran a ser una multitud, sino una minoría con un preciado capital no material pero de alto rendimiento simbólico: el arte nuevo».³¹ Y con perfiles profesionales diferentes, no solo artistas o intelectuales, sino ingenieros, empresarios, galeristas, editores, arquitectos… Una plataforma social unida «no por su origen, sino por unas afinidades culturales hechas de cosmopolitismo, liberalismo ideológico, interés por la juventud, deseo de ser de utilidad al país, esnobismo, voluntad de estar al corriente de las novedades de fuera que se hacían llegar a través de sesiones de audiciones de discos, cineclubs, conferencias».³² De manera similar, son muchas las concordancias entre el ideario y las acciones del Club 49 y ADLAN. No escriben manifiestos, pero en el material que editan para explicar sus actividades delimitan estrategias: «En todas estas actividades, se ha atendido siempre a dos únicos objetivos: la calidad y la novedad. (...) Pero, por nuevo, el CLUB 49 no entiende cualquier cosa que esté a la orden del día, sino las nuevas versiones de lo que es bueno, que no es precisamente la buena fe, sino la intensidad crítica».³³ La calidad y la novedad, con un giro interesante: la «intensidad crítica» para acentuar la elección consciente de determinadas acciones. También apostarán por corrientes estéticas preeminentes –primero el surrealismo, luego la abstracción y el informalismo– como modelos para representar el momento. Además de la visión y la atención integral a todo el espectro de la creatividad, incluido lo que hoy en día entendemos por alta y baja cultura. Y una capacidad operativa y un entusiasmo sorprendentes.

Quizá el único cambio sustancial se deriva de los intereses que movían a una y otra entidad que los había acogido –las publicaciones en el caso de la Editorial Cobalto y la música en el caso del Hot Club Barcelona–, que facilitaban una inclinación hacia estos ámbitos. La nueva-antigua agrupación, heredera y renovadora del compromiso con la promoción de la cultura avanzada, se mantendría durante prácticamente toda la dictadura como uno de los agentes sociales más imaginativo, innovador, prolífico y necesario dentro del panorama restrictivo. Pero sus objetivos –tal y como hemos visto también en ADLAN– no son de posicionamiento político, ni de enfrentamiento a la cultura oficial, sino de presentar todo lo que, de modo más o menos intuitivo, consideran que representa el espíritu de su tiempo, y apostar por «aquellas producciones que pongan en entredicho cualquier inercia hacia la resignación o la pérdida de la función crítica».³⁴ La alianza que se había establecido con el Hot Club de Barcelona no era un recurso de circunstancias, sino una boda intencionada con excelente convivencia y una estabilidad que perduraría dos décadas. El Hot Club de Barcelona (creado siguiendo la estela de otros clubes de aficionados de jazz, como el de París), tuvo una época de esplendor en los años treinta hasta, como el resto de cosas, la llegada de la guerra. A finales de los años cuarenta, la conjunción de dos grandes amantes de esta música, Pere Casadevall (poseedor de una extensa colección de discos) y Alfredo Papo (el gran conocedor del jazz en Cataluña), permitió la recuperación de una entidad responsable de organizar actuaciones sin precedentes en España «con artistas afroamericanos de primer orden que habían encontrado en Europa a un público, por lo general, más respetuoso, tanto en lo artístico como en lo social».³⁵ Las actuaciones de Duke Ellington, Louis Armstrong, Willie Smith (a menudo precedidas de lecciones divulgativas sobre cada músico), las audiciones comentadas de discos, los Premios del Disco de Jazz… Un sinfín

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de actividades capitalizaron y enriquecieron la programación conjunta del Club 49 y el Hot Club hasta convertir el jazz en un estandarte identificador y reivindicativo. En la primera circular del grupo, Joan Josep Tharrats propone: «Usar la plena libertad sin convencionalismos de ningún tipo ni timidez que nos confunda es una pauta que podríamos adoptar, como la adoptaron los artistas cántabros de la prehistoria, que entonces no pretendían ser artistas ni tenían ambición de hacer arte para las minorías».³⁶ Una defensa de lo primigenio y de la libertad creativa que concuerda con la espontaneidad y las improvisaciones que permiten expresar la personalidad del intérprete de jazz.

De todas las inquietudes que compartía el grupo, el jazz era la que en aquellos momentos creaba más consenso. Jaume Sans, por ejemplo, era un entusiasta defensor de este estilo musical, y no se cansaba de inculcar su afición a amigos y familiares. Una de sus pinturas parece plenamente deudora del jazz: rítmica, musical, expresiva y con una velada presencia de pentagramas e instrumentos de viento. No sería extraño que esta obra fuese la escogida para participar en el IV Salón del Jazz, del año 1957, en la Sala Gaspar, o incluso que la preparase específicamente porque le habían invitado a asistir a él (la obra está datada, y quizá ello es síntoma que se preveía que tendría recorrido más allá de su domicilio). En esa convocatoria también figuraban Alcoy, Todó, Hernández Pijoan, Surós, Tharrats, Cuixart, Ràfols Casamada, Faber, etc. Los salones de jazz ponían en juego diferentes acciones creativas en torno a este estilo musical: un artista presentaba una obra, se escuchaba un disco de jazz que le había servido de inspiración y, finalmente, un escritor leía un texto (con frecuencia un poema) que interrelacionaba ambas piezas. Se celebraron cuatro ediciones, siempre con la presencia de algún miembro de Dau al Set como animadores u organizadores, en tanto que grandes amantes del género. Los salones tuvieron éxito de público y, lejos de hibridaciones impostadas, acogían a los artistas y literatos más representativos del momento.

En el ámbito de las artes visuales, Joan Miró y Ángel Ferrant persistían como grandes artistas que ejercían de puente y de faro, a los que se añadían las decididas apuestas por introducir a los artistas de Dau al Set en el núcleo mismo de la organización y como eje prioritario de las actividades. Organizaron o colaboraron en numerosas exposiciones, con contribuciones previas de Cirlot, Cirici o Teixidor (como la que este último hizo sobre Jaume Sans y de la que hablaremos más adelante), que a veces se traducían en reseñas en la prensa, lo que contribuía a consolidar la radiografía crítica del nuevo arte. La evolución artística del Club 49 «queda registrada en el itinerario estético del magicismo hacia la abstracción y el informalismo. Unas trazas que el arte de Tàpies, Tharrats o Cuixart muestran a partir de la segunda mitad de los cincuenta y que también certifican las experiencias pictóricas de Jaume Sans, Erwin Bechtold o Tábara, las esculturas con materiales frágiles de Moisès Villèlia y las aportaciones de los artistas del grupo El Paso. Iniciativas, todas ellas, avaladas por el Club 49».³⁷ Solo algunas voces críticas echaban en falta más compromiso y la necesidad de ampliar el debate artístico acercándolo al contexto social. Tal es el caso de Arnau Puig, que empezó a discrepar de Joan Prats por la excesiva incidencia que tenían sus planteamientos esteticistas: «Ha reflejado siempre su temperamento y su idiosincrasia: un hombre atento a la percepción formal e indiferente a su contenido».³⁸ Visto con más distancia histórica, Martí Peran plantea con acierto que si bien, por encima de los posicionamientos, «el principal motor de toda la energía que desplegó el Club 49 era la curiosidad y la necesidad de satisfacerla para poder construir

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unas experiencias estimulantes en medio de una mediocridad abrumadora (…) lo cierto es que su compromiso se desarrolló de reojo, sin acabar de ejercer su capacidad para determinar una mayor velocidad y un mayor atrevimiento en la evolución del arte en Cataluña».³⁹ Existía una preocupación por hacer pedagogía o, como lo diríamos hoy en día, por formar nuevos públicos. En este sentido, cabe destacar los exitosos ciclos de conferencias sobre el arte del siglo XX, como los dos con Cirici como profesor (Antología de la pintura y Antología de la escultura contemporánea), o los debates de arquitectura abstracta conducidos por Arnau Puig, o las aproximaciones al arte oriental y a la imaginación infantil, ofrecidas por Eudald Serra y Tharrats, respectivamente. Las aproximaciones también podían tener lugar de modo más lúdico en las votaciones (plebiscitos espontáneos, las llamaban a veces) sobre los «Diez mejores artistas y obras del arte moderno» cuando discutían y sopesaban las contribuciones más relevantes al arte reciente. Eran conferencias divulgativas que, además de las documentadísimas que hacía Alfredo Papo sobre el mundo del jazz, podían versar sobre música dodecafónica, Schönberg, Alban Berg, músicas exóticas, arquitectura, literatura, cine…

Las charlas abarcaban todo el espectro de intereses del grupo y se beneficiaban de la solvencia y de los conocimientos de los mismos asociados o de contactos suyos, y tenían la habilidad de ampliar o preceder actividades (propias o recomendadas) a fin de que hubiese un marco de referencia para poder disfrutar de ellas con propiedad.

Atentos como estaban a todo lo que supusiese comprometerse con el arte actual, la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona tenía que despertar forzosamente su interés y las ganas de colaborar. Ya en tiempo de Cobalto 49, la creación de un museo había sido tema importante de debate, hasta el punto de que se había establecido un área dedicada a negociar un espacio para acogerlo y para definir contenidos y acciones: «Un fondo permanente de obras representativas del arte de nuestro tiempo (…) que incremente la cultura artística por todos los medios posibles: conferencias, cursillos, publicaciones…».⁴⁰ El museo, instalado en la cúpula del Cine Coliseum y dirigido por Alexandre Cirici, tuvo una singladura llena de polémicas y dificultades de todo tipo.⁴¹ Consiguió reunir un fondo bastante estimable y programar 22 exposiciones, la primera, del escultor Moisès Villèlia, en junio de 1960, y la última, colectiva, «L’Art i la Pau», en febrero de 1963, que, al ser considerada subversiva, propició el cierre de la institución. En 1961 se llevó a cabo una muestra de homenaje al entonces recientemente fallecido Ángel Ferrant en la que, junto a su obra, había aportaciones de antiguos alumnos, de amigos personales y de escultores más jóvenes, cuya obra podía tener cualidades experimentales emparentadas –más o menos próximas– con él: Josep Granyer, Eudald Serra, Marcel Martí, Josep Maria Subirachs, Xavier Corberó y Moisès Villèlia. Jaume Sans participó con una escultura que, si nos regimos por el folleto que se publicó entonces, era Atribut màgic, expuesta en 1935 en la muestra «Tres escultors que presenta ADLAN». En el breve texto que acompaña la reproducción fotográfica de la obra –probablemente del mismo Cirici– se puede leer: «Su obra acusó una tendencia al organicismo de Arp y una trascendencia figural no lejana de la de Julio González».⁴² Como penúltimo apunte sobre esta época, nos gustaría transcribir una aportación testimonial que funciona en un registro distinto, como un esbozo impresionista y directo que humaniza descripciones más académicas. En los prolíficos dietarios de Cirici figuran media docena de anotaciones en las que aparece Jaume Sans, especialmente en reuniones del Club 49 y encuentros

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en el café Bagatel·la. Transcribimos una de las más interesantes, que nos permite intuir qué temas se debatían, como, en esta ocasión, la controvertida primera Bienal Hispanoamericana⁴³ y alguna otra cosa: «Al salir, caravana de tres coches Robert-SansPlanes a casa de Sans. Eudald destapa champán. La bienal tonta. Sans dice que Picasso querría ir y Teixidor: “Ir y regresar”. (…)

Comentan que Rebull y Sunyer han simulado que los obligan a ir. Teixidor dice que Miró no va porque tiene clientes en Estados Unidos, aquí no, y los de ahí (judíos) no le comprarían si fuese a Madrid. Elogios a Ferrant que no ha ido a pesar de la tentación.

Teixidor dice que Palencia es tan rojo como Rebull y que el gobierno ha disfrutado haciendo lo que ha hecho, premiándolos.

Teixidor aprueba mi teoría de que Carrero Blanco es el dueño del país y hace política de poner a un ministro de un color y a un subsecretario del opuesto. Finalidad: que nadie pueda hacer política. Reinar en la división y el marasmo».⁴⁴ Provoca cierto vértigo pensar qué debía de suponer en aquel momento –con la única estructura del grupo de amigos y cómplices, sin apoyo oficial (más bien, vigilados recelosamente)– organizar un concierto de Louis Armstrong o una actuación del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham; o la firmeza de apostar por el teatro experimental de Joan Brossa, la pintura formalista de Tàpies o la música de vanguardia de Robert Gerhard y Mestres Quadreny; o la libertad de incorporar en una misma programación conferencias sobre arte infantil, cerámica popular japonesa, flamenco, música concreta o estética del presente. Probablemente no eran del todo conscientes de la trascendencia de su empresa. Intentaban procurarse un espacio gozoso de disfrute intelectual y compartirlo sin pensar que cumplían algún tipo de pesada tarea mesiánica. Y, si bien se produjo un declive gradual, lo hicieron de manera voluntariosa y semiclandestina hasta principios de los setenta.

El fin del Club 49 es, paradójicamente, sinónimo de su propio éxito. Los especialistas lo sitúan alrededor de la muerte de Joan Prats, piedra angular del relato. Sin duda, su muerte fue determinante, pero se dio otro factor ambiental: ya no eran necesarios. Se empezaban a dar las condiciones de apertura como para que muchas de las cosas que habían estado haciendo se activasen desde muchos ámbitos distintos. Fueron capaces de anticipar lo que con el tiempo se acabaría normalizando.

Las afinidades electivas Jaume Sans participaba en la resistente escena cultural y seguía las novedades artísticas. Estuvo en la fundación de Cobalto 49 y en la escisión que daría lugar a la intensa etapa del Club 49. Con su mujer, Lolita, asistía a las convocatorias, ya fuese una tediosa reunión ordinaria o un animado concierto de jazz, una cena de homenaje o una obra experimental de Joan Brossa.

Quizá más como animador que como organizador, más dispuesto al disfrute de una tertulia que al rigor de estructurar una programación. Una militancia distraída pero constante. También lo había hecho así en la efervescente etapa de las vanguardias de los años treinta, con una diferencia fundamental: ahora no necesitaba formar parte como creador, como parte intrínseca. El figurante en el cartel de Salvador Ortiga, el performer que provoca en una inauguración, el ávido investigador formal y el espíritu provocador deja paso a un acompañante. A un espectador implicado, si se quiere.

Después de la Guerra Civil, la presencia de obra suya en exposiciones es contada. Da la impresión de que efectivamente, tal y como dicen los estudios de la época, ya había dejado de pintar; como mucho, se menciona una exposición individual.

Raramente se continúa hablando de él como creador en activo. Y, si bien es cierto, no deja de ser una afirmación incompleta. Las cerca de setenta obras que hemos conseguido identificar de esos años son un volumen suficiente para asegurar que 178

no abandonó la pintura, y plantean retos importantes: ¿por qué no son conocidas?, o, en su reverso, ¿por qué no las dio a conocer? ¿Continuó trabajando de manera constante? Unas líneas más arriba apuntamos una hipótesis que ya puede encaminar la reflexión, y es el cambio de actitud que le lleva a mirárselo todo desde la distancia. A abandonar toda ambición de estructurar un perfil artístico.

De todos estos interrogantes, el que estamos en condiciones de resolver con más facilidad se refiere al tiempo que estuvo pintando. A pesar de que pocas obras están fechadas, la mayoría se sitúan entre 1955 y principios de 1960 (la última sería de 1963). Los testimonios recogidos nos ayudan a certificarlo y a circunscribir el retorno a la actividad artística en dos episodios concretos que vienen consecutivos y encadenados: el contacto con el artista y diseñador Erwin Bechtold y la exposición individual en la Sala Gaspar en 1957.

A mediados de los años cincuenta, la obra de Erwin Bechtold (Colonia, 1925) estuvo presente en tres exposiciones en Barcelona: la II Bienal Hispanoamericana de Arte y la muestra colectiva «Grupo alemán de Ibiza», en 1955, y una individual en febrero de 1956 (estas dos últimas, en la Sala Gaspar, organizadas por el Club 49). Ello le permitió entrar en contacto con los componentes habituales de este colectivo. «A Erwin y a su mujer los trajo Joan Teixidor. No tenían dónde alojarse, y mi marido –a quien siempre le gustaba ayudar y arreglarlo todo; si veía un autoestopista, lo subía al coche y le invitaba a comer–, les dejó la casa de Cabrera y vivieron en ella como mínimo dos años, hasta que se fueron a Ibiza. En aquella época pintaban los dos y, como decía Erwin: “Nunca sé si es mío o de Jaime”».⁴⁵ Efectivamente, si bien la producción posterior y más conocida del pintor alemán es de gran austeridad y esencialismo, cuando coincidió con Jaume Sans sus obras muestran una gran proximidad a una formulación abstracta que combina formas orgánicas y constructivas.

El mismo Bechtold recuerda que Sans fue clave para que se quedase más tiempo en Barcelona y disfrutase de un ambiente cultural que, contrariamente a lo que se había imaginado, «era muy activo, potente, de resistencia y conectado con París. Me encontré con un grupo lleno de gente inteligente, con ganas de hacer cosas, actividades, conciertos…».⁴⁶ Lo que iba a ser una estancia corta se convirtió en dos años de residencia en la casa cedida por Sans, hecho que comportó un importante estímulo intelectual y creativo para ambos artistas. «Discutíamos mucho de la corrientes estéticas de esa época. Había sido representante del surrealismo y le sorprendía el nuevo arte informalista, tachista; le costó aceptarlo. Nuestros trabajos fueron el resultado de esas discusiones (...). Antes de llegar yo él pintaba muy poquito, casi no vi nada (…)». Pinceladas sueltas del recuerdo de Bechtold sobre Sans que remata con gratitud: «Le debo mucho a Sans y su familia, fueron muy generosos. Gracias a su ayuda pude tener un sitio para terminar todas las obras que ocuparían la Sala Gaspar y me ayudó a instalarme en Ibiza».⁴⁷ Sin duda, la presencia del artista alemán avivó el repunte creativo de Sans y, a la vez, debió de provocar una cierta efervescencia en él, despertándole las ganas de mostrar públicamente lo que estaba haciendo. El impulso definitivo lo dio Joan Prats: «En el Club 49 Joan Prats era muy respetado. Si alguien quería hacer una exposición antes iba él y le echaba un vistazo. Vino Prats a casa, miró la obra y dijo: “Sí, sí, la tienes que hacer”».⁴⁸ Así fue como, del 23 de marzo al 5 de abril de 1957, en la Sala Gaspar de Barcelona –una de las más activas y relevantes de la época– tuvo lugar la primera y única exposición individual de Jaume Sans.

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Del mismo modo que ADLAN había apoyado a Sans como joven promesa surrealista, ahora el Club 49 le organizaba una muestra como pintor de tendencia abstracta. En uno y otro momento, las respectivas agrupaciones defendieron estéticas avanzadas frente a la ortodoxia conservadora oficial. Asimismo, respaldaban a los artistas que tenían la misma libertad creativa para ilustrar y demostrar su posicionamiento. Un constante efecto de retroalimentación que no era resultado de una voluntad endogámica, aunque formasen parte del grupo. La visita de Prats era de consejo y de juicio: certificaba que lo que estaba haciendo el artista cuadraba con lo que en aquellos momentos el grupo encontraba representativo. No era la simple promoción arbitraria de una carrera personal.

Si bien no tenemos una constancia exacta de lo que presentó en la exposición, una noticia de La Vanguardia, firmada por Juan Cortés, nos ofrece una ligera idea de ello: «Son sus temas, en este caso los insectos más corrientes y frecuentes, reducidos a un vago esquematismo que conserva la idea de su forma general, pero en lo que logra mayor valor es el optimista destello de sus coloraciones, como también es el color –fresco, lozano, valiente– el atributo de mayor atracción en su producción general».⁴⁹ Decimos «ligera idea» porque los insectos son una apreciación libre que se puede intuir en un par de obras pero, en cambio, cuando acierta más es al calificar la preeminencia del color como uno de sus atributos fundamentales. De todo lo que se conserva en esta época hay muy pocas obras oscuras y matéricas, y es, precisamente, en el uso del color donde la producción de Jaume Sans se distingue y se singulariza.

Joan Teixidor le dedica en la revista Destino lo que podríamos considerar la reseña más extensa nunca escrita sobre su obra o, como mínimo sobre este período. El avezado cronista cultural partía, en esta ocasión, de la ventaja fundamental de ser amigo del artista desde tiempo atrás. Ello hace que, más allá de adjetivaciones o descripciones poco o muy afortunadas, apunte aspectos que ahora nos parecen importantes sobre la trayectoria artística de Jaume Sans, como la producción intermitente, un cierto pudor a exhibirse combinado con una evidente sensibilidad y conocimientos artísticos, además de la habilidad compositiva y la «construcción arquitectónica» que predominaba en sus obras.⁵⁰ Poca cosa más sabemos de esta exposición donde se reunía parte de su resurgimiento artístico. Ni un texto de acompañamiento, ni registro fotográfico, ni documentación antigua de la galería, ni más testimonios orales o escritos que nos darían claves interpretativas para valorar el conjunto de las obras. Solo disponemos de la transcripción de una entrevista radiofónica, valiosa por ser uno de los escasos documentos donde transmite directamente cuatro opiniones generales sobre la creación y el contexto artístico. Un documento apreciable pero poco concluyente, del que extraemos dos apuntes: «Yo no creo en el encasillamiento de las escuelas, pero sí en una serie de hombres que dan la realidad artística de nuestra época. Y estos hombres son sobre todo gente preocupada de su oficio y que a través de él encuentran su personalidad y, como consecuencia, la de su época. (…) El paisaje, la figura, la naturaleza, son una pauta para los pintores, pero el valor pictórico se mide en cuanto ella tiene de abstracto, es decir, abstrayéndola».⁵¹ Analizar la obra menos conocida de esa década de los cincuenta –inédita, se podría decir, si no fuese por haberse mostrado, en parte, en esa exposición de la Sala Gaspar y, puntualmente, dos pinturas en otra– es un terreno indómito y proceloso. Ya hemos dicho que la mayoría de las piezas no tienen fecha, y todavía menos título, y no existe documentación personal alguna

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que explicite sus orígenes o motivaciones. Cualquier aproximación es casi a ciegas, sin asideros ni caminos trazados. Y, a su vez, esto admite la mirada virginal para acercarse a ella –si es posible– sin apriorismos.

En primer lugar, debemos constatar que, como en otras actividades de su vida, a Jaume Sans le faltaba constancia y disciplina.

Nunca se encerró en su estudio a trabajar de modo sistemático. Las obras producidas en esa época son de momentos puntuales en que nacían series formalmente emparentadas entre sí, algunas esbozadas, otras perfectamente resueltas. Experimentaba sin un proyecto previo determinado y sin la obsesión extrema de un perfeccionista que se vuelca una y otra vez sobre la misma obra o sobre el mismo tema. No hay «evolución», ni etapas, porque no existe un itinerario marcado. Aquí deberíamos volvernos a remitir a la falta de ambición, a la inexistencia de una voluntad explícita de ser artista. Ya fuese porque no lo quería así o simplemente porque no lo necesitaba. La ambición, a menudo, es producto de la escasez. Viendo la resolución de las obras más redondas y complejas –también la energía de las esbozadas–, se nos plantea la inoperante pregunta de qué habría pasado si hubiese puesto más empeño.

Sea como fuere, teniendo en cuenta la variedad formal y cualitativa de sus trabajos de esos años, se evidencia que continuó investigando y que los resultados se hallan a medio camino entre el acercarse a un modelo propio y el asimilar –voluntariamente o involuntariamente– determinadas influencias. Visto en perspectiva, cuando dejó de lado las referencias surrealistas eliminando paulatinamente la figuración, se acercó a una abstracción constructivista y, posteriormente, a una obra de carácter más matérico e informalista pero sin los excesos del dramatismo y la gestualidad formal más asentados en alguno de los representantes de las corrientes citadas.

Sin embargo, resulta difícil establecer una genealogía y unas filiaciones claras entre su obra y el contexto artístico de la época.

En términos genéricos, se puede constatar proximidad entre algunas obras de Jaume Sans y la de algunos artistas representativos de los años cincuenta del siglo pasado como Joan Vilacasas, Daniel Argimon, Joan Josep Tharrats y Jaume Mercader, pero, a menudo, parecen más la coincidencia de un estilo que se respiraba en el ambiente que no reciprocidades buscadas.

Ello sucede solo cuando se mira en conjunto, porque de modo más individualizado otras de sus obras –seguramente las más conseguidas– tienen un planteamiento similar a la abstracción colorista de un rara avis como Planasdurà o, si vamos más allá, del francés Jean Hélion (al que sin duda conocía porque desde ADLAN le editaron un pochoir). En las pocas esculturas que hizo, Jaume Sans se aproxima a la esquematización, la desmaterialización y a una cierta idea cercana al «tótem», aspectos afines a su admirado Ángel Ferrant.

La poca dedicación y la casi inexistente voluntad de ocupar un lugar en el panorama artístico podrían ser los motivos centrales que ayudan a entender esa ausencia clara de una línea muy compacta y de un corpus definido. La amplitud de registros y la constante experimentación impiden, en todo caso, adscribirlo a una escuela determinada. Podríamos decir que bebía del espíritu del momento que escogía libremente qué hacía y cómo lo hacía, sin una voluntad programática clara. Un artista diletante dotado de gran habilidad, buen gusto y oficio, con una producción intermitente que, individualmente, en conjunto o en el contexto de su época, merece ser puesta en valor.

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El talento sin disciplina Hasta el momento, hemos trazado el itinerario de la trayectoria artística de Jaume Sans, con el conocido y reseñado período surrealista y otro episodio de actividad, en los años cincuenta del siglo pasado, mucho más desconocido e inexplorado. La mayoría de las reseñas biográficas explican que después de la Guerra Civil abandonó la pintura y la escultura para dedicarse al diseño. Es una partitura que ha ido sonando pero que estaba mal interpretada. Como hemos visto, ni abandonó del todo la práctica artística ni, como veremos, tampoco se dedicó al diseño. Al menos no de un modo habitual y profesionalizado.

Se da la circunstancia de que sus hijos más jóvenes no tienen el recuerdo de verlo pintar, pero sí de llenar papeles con diseños varios, de reciclar objetos para transformarlos: manipular y probar cosas, en definitiva. Era hábil, pero no a la manera de un fino ebanista, sino a la de un inventor con arrebatos de creatividad que podían dar pie a un racional mueble modular de líneas finas o a inventos simpáticos, como un bidón convertido en chimenea del hogar, o una rama sin pulir en una lámpara.

Se sentía realmente cómodo planificando casas, dibujando mobiliario, reciclando materiales… ideando espacios y objetos para la vida cotidiana que, cuando no podía ejecutarlos directamente, profesionales cualificados se encargaban de homologar y de acabar de perfilar técnicamente.

Así fue, por ejemplo, con el bloque de pisos de la plaza Molina (que figura como «Edifici Sans» en el catálogo arquitectónico del Ayuntamiento de Barcelona), encargado por el padre de Jaume Sans al arquitecto del GATPAC Jaume Mestres Fossas, muy probablemente a instancias de su propio hijo. El bloque se convertiría en domicilio de Jaume Sans, de su hermana y de otros familiares, además del artista Eudald Serra, de Josep Calsamiglia,⁵² filósofo y fundador de la editorial Ariel, etc. Para ese edificio dibujó mejoras en el mismo momento en que se estaba construyendo, y llevó a cabo reformas posteriores en varias viviendas. Más adelante, rehabilitó un antiguo corral de pastores como segunda residencia en cala Montgó (L’Escala), y diseñó una casa nueva en Cabrera de Mar y la que acabaría siendo su vivienda definitiva en el mismo municipio. Otras ideas las culminaba Josep Pratmarsó, su buen amigo y arquitecto del Grup R, como el ambicioso proyecto de construir edificaciones de calidad en una gran finca que había comprado en cala Montgó.

Tenía estima por la arquitectura. Algunas de sus pinturas beben de este afán constructivista y de la interpretación y la disposición del espacio. Muchos de sus amigos eran de este gremio, desde los que figuraban en el grupo ADLAN y en el GATPAC hasta los que formaban la Penya dels Dimarts, un grupo de intelectuales y profesionales liberales en el que figuraban los arquitectos Antonio Bonet, Jordi Dou, Antoni de Moragas, Josep Pratmarsó, Paco de Riba, Pim Viladevall... Y también se explayaba en el diseño de interiores (los bares La Cavorca y El Molí de l’Arbre Sec, por ejemplo), de muebles, de logotipos, de utensilios… Gracias a la intervención de algunos de sus hijos –ellos sí diseñadores profesionales–, en el catálogo de diseños clásicos de la prestigiosa firma Santa&Cole figura una lámpara de pie a su nombre. Anteriormente, también había habido una cómoda y una mesa baja.

Mostraba talento y olfato para detectar formas atractivas, funcionales y modernas. Le interesaban tanto los nuevos artefactos y materiales que empezaban a generalizarse como los objetos tradicionales que mantenían la simplicidad y la esencia: «Me interesan los hombres creadores, los diseñadores de aviones supersónicos, de los proyectiles dirigidos, los diseñadores de casas

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maravillosas, de carrocerías de automóviles supersport, los creadores de esas inconcebibles estructuras de cemento armado, de vasijas y formas de utensilios populares…».⁵³ y ⁵⁴ Pero ni el diseño, ni la arquitectura ni el interiorismo fueron ocupaciones con las que buscase ganarse la vida, y acababa regalando las ideas a sus amigos o familiares. Tal y como sucedía con la pintura y la escultura, no pretendía forjarse una carrera, ni tenía pretensiones de autoría. Y, profundizando en esta reflexión: es muy probable que tampoco se sintiese cómodo si le aplicásemos la etiqueta de «creador multidisciplinario», ya fuese porque no tenía la ambición de sentirse creador, o porque rehuía coquetamente el juicio crítico profesional y prefería dejar sus creaciones en un ámbito privado o porque, en definitiva, no lo necesitaba. ¡Quién sabe! Lo cierto es que su talento creativo desbordaba los ámbitos académicos en los que se había formado y corroboraba su buen gusto y su exigencia estética en muchos campos.

Empezábamos la introducción de esta publicación con una breve semblanza de Jaume Sans escrita por Joan Teixidor. No hay mejor guinda que cerrarlo con una coda elogiosa del mismo autor en la que confluyen la obra y el artista: «Sus generosos entusiasmos, la alegría de su sensibilidad abierta, que a veces puede parecernos excesiva, tienen la contrapartida de una íntima dureza que lo lleva al enraizamiento. En su caso, nadie puede dudar de lo que hay de maravillosamente exclusivo, de arrogante e inaccesible en su carácter; de agudo, esbelto y feliz en su humor. Cualquiera de sus telas confirma esta idea. Y no creo que se pueda hacer mejor elogio de una pintura; que nos descubra un hombre, una manera de ver y de expresarse, que sea testimonio, reflejo o imagen. El arte vive en este entronque supremo de realidad que Jaime Sans, de una manera inteligente y gozosa, ha sabido hallar para sus telas».⁵⁵

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Notas ....................................................................................................................................................... ¹ Entrevista a Lolita Sallarès (viuda de Jaume Sans) grabada en vídeo, febrero de 2017, minuto 1. Recuperado de: https://jaumesans.org/entrevista-a-lolita-sallares. ² SENTÍS, Carles, «Catalanes en San Sebastián», en Catalunya en la Guerra Civil española, Barcelona: La Vanguardia, 1986, p. 220. ³ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minuto 2. ⁴ En su dietario, Cirici recoge un comentario que le hicieron a la salida de un acto: «Nos encontramos a Frederic. Explica que Sans pierde en todos los negocios. El único [negocio] bueno fue comprar bajos todos los dólares que tenían bloqueados los cubanitos de Sitges y venderlos en América». CIRICI, Alexandre, Diari d’un funàmbul, Barcelona: Comanegra, 2014, p. 230. ⁵ BORRÀS, Maria Lluïsa, «Joan Prats, biografia col·lectiva», en Record de Joan Prats, Barcelona: Fundació Joan Miró, 1995, p. 21. ⁶ CIRICI, Alexandre, Presència de Joan Prats, Barcelona: Polígrafa, 1976, p. 11. ⁷ VIDAL, Jaume, «Más allá de la escritura: la promoción cultural en Santos Torroella», en Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte, Residencia de Estudiantes y Círculo de Bellas Artes, Madrid, del 20 de octubre al 30 de noviembre de 2003, (catálogo de la exposición), p. 95. ⁸ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de Joan..., p. 11. ⁹ CIRICI, Alexandre, L’art català contemporani, Barcelona: Edicions 62, 1970, p. 192.

¹⁰ SELLES, Narcís, Alexandre Cirici Pellicer. Una biografia intel·lectual, Catarroja: Editorial Afers, 2007, p. 40. ¹¹Ibidem. ¹² VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història d’una iniciativa editorial», Locus Amoenus, 3, 1997, p. 219. ¹³ SANTOS, Rafael, «L’art dels anys 40 a Barcelona. De la pintura de l’estraperlo al Dau al Set», en Col·lecció Riera. Anys 40, Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1994, p. 18-19. ¹⁴ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de Joan..., p. 41. ¹⁵ Op. cit., SANTOS, Rafael, «L’art dels anys 40..., p. 20. Las actas que custodiaba Santos mismo indican que estaba presidido por Illescas y con Santos Torroella como secretario. El resto de asistentes fueron: Maria Teresa Bermejo, Anna Inès Bonín, Artur Carbonell, Pere Casadevall, Alexandre Cirici, Josefina Cusí, Enric Dauner, Joaquim Gomis, Sixt Illescas, Anna Maria y Víctor Imbert, Ramon y Antoni Marinel·lo, Jaume Mercadé, René Metràs, Alfons Planes, Joan Prats, Rogeli Roca, Jaume Sans, Eudald Serra i Xavier Vidal i Llobatera. En 1950, los socios fundadores se ampliaron con Joan Altisent, Joao Cabral de Melo, Joaquim Cusí, José González, Josep Gudiol, Antoni y Joan Marinel·lo, Elisabeth Mulder, Joan Robert, Joan Teixidor y Mercedes Torres. ¹⁶ Op. cit., VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història..., p. 231.

¹⁷ Ibidem. ¹⁸ Ibidem. El artículo es especialmente detallado y aclaratorio sobre quién sería el organizador de cada actividad. En este caso, indica que la exposición de Miró y la antológica de arte contemporáneo todavía serían específicas de la editorial, mientras que la de los pintores de Dau al Set ya sería de Cobalto 49. ¹⁹ Cobalto 49. Boletín interior de actividades, número 1, 1950. ²⁰ GRANELL, Enrique, «Dau al Set, una conjunción de volcanes desconocidos», en El mundo de Dau al Set, Valladolid: Fundación Ibercaja, 2008, p. 43-44. ²¹ Op. cit., SANTOS, Rafel, «L’art dels anys 40..., p. 22. ²² MUÑOZ, Sílvia, «La irrupció dels Salons d’Octubre en l’art de la postguerra a Catalunya», en Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya (1949-1960), (coord. Àlex Mitrani), Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2006, p. 71. ²³ GASCH, Sebastià, Exposición antológica de arte contemporáneo, Terrassa: Club 49, 1949, p. 3. ²⁴ Op. cit., SELLES, Narcís, Alexandre Cirici Pellicer..., p. 41. ²⁵ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un... p. 112. ²⁶ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Presència de ..., p. 42-43. ²⁷ Op. cit., VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història..., p. 234. ²⁸ VIDAL, Jaume, «Más allá de la escritura: la promoción cultural en Santos Torroella», dins Rafael Santos Torroella. En los márgenes de la poesía y el arte, Residencia de Estudiantes y Círculo de Bellas Artes, Madrid, del 20 de octubre al 30 de noviembre de 2003, (catálogo de la exposición), p. 93. ²⁹ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un..., p. 131. ³⁰ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minuto 4. ³¹ BONET, Pilar, (2016) ADLAN i el Club 49. Tot muda i tot roman, Universitat de Barcelona, p. 517. Esta tesis doctoral de la autora es especialmente recomendable para tener una relación documentada de las actividades del Club 49 y de las afinidades entre este y el grupo ADLAN. ³²AGUILERA CERNI, Vicente, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelona: Editorial Península, 1970, p. 40. ³³ Circular informativa de las actividades del Club 49, temporada 1953. ³⁴ Op. cit., BONET, Pilar, (2016) ADLAN i el Club 49..., p. 521. ³⁵ PULIDO, Ignacio, «La noche que el blues llegó a España», en El barco de cristal, 27 de marzo de 2017, recuperado de https://elbarcodecristal.wordpress. com/2017/03/27/big-bill-broonzy-barcelona. ³⁶ THARRATS, Joan Josep. «En el jardí de Batafra», en Club 49. Actividades y noticias, circular número 1, Barcelona, 1950. ³⁷ Bonet, Pilar, Club 49. Reobrir el joc, 1949-1971, Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2000, p. 69.

.......................................................................................................................................................

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....................................................................................................................................................... ³⁸ PUIG, Arnau, Històries de Dau al Set. 50 anys. Barcelona: Thassàlia, 1998, p. 228. ³⁹ PERAN, Martí, «Club 49. Un compromís de reüll», en Club 49. Reobrir el joc, 1949-1971, Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2000, p. 105. ⁴⁰ Acta de la reunión del Club Cobalto 49, 2 de noviembre de 1949, reproducida en VIDAL OLIVERAS, Jaume, «Cobalto, història d’una iniciativa editorial», Locus Amoenus, 3, 1997, p. 239. ⁴¹ Para más información, ver GRANDE, Anna, «El primer museu d’art contemporani de Barcelona al Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú», en Butlletí de la Biblioteca Museu Balaguer, 2011, número 4, recuperado de: http://www.raco.cat/ index.php/ButlletiBalaguer/article/view/249135 ⁴² Folleto de la exposición «Homenaje de los escultores catalanes a Ángel Ferrant», Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Del 15 al 30 de noviembre de 1961. ⁴³ La Bienal Hispanoamericana fue la primera operación oficial del régimen franquista con claras finalidades de propaganda política por medio del arte. Existe abundante bibliografía sobre sus motivaciones y las polémicas generadas. Un documental de la época en el archivo de RTVE da noticia de los participantes: http://www. rtve.es/alacarta/videos/revista-imagenes/arte-plastico-hoy-bienal-hispanoamericana/2860227. ⁴⁴ Op. cit., CIRICI, Alexandre, Diari d’un..., p. 185. ⁴⁵ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minuto 12. ⁴⁶ Conversación telefónica mantenida con Erwin Bechtold el 24 de abril de 2017. ⁴⁷ Ibidem. ⁴⁸ Op. cit., Entrevista a Lolita Sallarès..., minuto 14. ⁴⁹ CORTÉS, Juan, «Jaume Sans en la Sala Gaspar», La Vanguardia, 5 de abril de 1957, p. 13. ⁵⁰ Ver la reseña completa en el apartado de material adicional de esta misma publicación. ⁵¹ Ver la entrevista completa en el apartado de material adicional de esta misma publicación. ⁵² Su hija Helena describe de este modo al matrimonio Sans: «Jaume Sans y Lolita Sallarès vivían en el séptimo. Jaume había sido el promotor de la construcción del edificio que se terminó en 1935. Perteneciente a una familia que se había enriquecido con negocios en Cuba, probablemente estaría relacionado con la arquitectura más puntera de la Barcelona de antes de la guerra civil. Cordiales y arrolladores: él, grueso y bon vivant; ella, alta y elegantísima, eran aficionados a la pintura, la arquitectura, el diseño y la decoración. Solían reunir a amigos y conocidos a tomar el café en su casa. Mis padres se sumaban a veces. Algunos de ellos vivían en el barrio y eran también gente ligada al mundo artístico: los Puigdengoles, Eudald Serra y su

mujer, de origen japonés, Marinel·lo, los Planas, los Uriach...». CALSAMIGLIA, Helena, Geografías e historias. 1945-1975, Barcelona: Editorial Planeta, 2010, p. 144. ⁵³ Ver la transcripción completa de la entrevista en el apartado de documentación adicional de esta misma publicación. ⁵⁴ Había coleccionado una valiosa serie de cerámica popular (cántaros, jarros, boles, bacinas…), que todavía se conserva en parte en el domicilio familiar. ⁵⁵ Ver la reseña completa en el apartado de material adicional de esta misma publicación.

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Colaboraciones Mi Jaume Sans La primera exposición que recuerdo con una obra de mi padre se hizo en el Colegio de Arquitectos en 1970. Era una exposición sobre el ADLAN. Había visto sus cuadros colgados en las paredes de casa, formando parte del paisaje de mi infancia, pero por primera vez veía obra suya en un espacio público, situada en el contexto de las vanguardias catalanas de la época de la República. La obra era la misma y a la vez no lo era; no sabría cómo decirlo. El contexto, las miradas anónimas, la transfiguraban.

Cinco años después, poco antes de la muerte de Franco, se hicieron otras dos colectivas sobre el surrealismo histórico en las galerías Bonanova y Dau al Set, que incluían cuadros suyos. Durante los diez años siguientes, sus obras no se movieron de casa, hasta la espléndida exposición «Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts (1888-1936)», inaugurada primero en Londres (1985) y luego en la Virreina de Barcelona (1987). Mi padre viajó a Londres para la inauguración. Ya no se encontraba muy bien, pero su amigo y cómplice más fiel, Eudald Serra, lo convenció y fueron juntos. Fueron los dos únicos autores presentes de toda la muestra. También asistió a la inauguración de Barcelona. Inauguró la muestra el hijo de Jordi Maragall, Pasqual, al que había visto crecer y que por aquel entonces era alcalde de la ciudad. Mi padre estaba emocionado. Seis meses más tarde, murió.

A partir de entonces, como suele ser habitual, empezó la auténtica reivindicación de su obra. Primero fue «Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l’Amic de les Arts al Logicofobisme» en el Centre d’Art Santa Mònica. Los comisarios de la muestra vinieron a casa y rebuscaron dentro de sus carpetas. Encontraron siete dibujos que no habíamos visto nunca. Se enmarcaron y se expusieron como dibujos preparatorios, datados entre 1932 y 1935, junto con los otros cuatro cuadros de siempre. Un total de 11 obras expuestas.

Desde entonces las peticiones de obra fueron frecuentes. Un año más tarde, el Museo de Teruel organizó una exposición y un simposio sobre el collage surrealista, y nos invitaron a mi madre, a mi hermana mayor, a su marido y a mí los cuatro días que duraba el simposio, con todos los gastos pagados. Con mi madre nos reíamos e ironizábamos sobre las piruetas del destino: aquellos cuatro cuadros a los que nadie había hecho caso durante tantos años ahora se merecían todo ese revuelo. Las peticiones siguieron para exposiciones de todo tipo, algunas de ellas itinerantes, desde México hasta Japón, hasta que en 2008 el Museo Nacional de Arte de Cataluña adquirió las cuatro pinturas surrealistas para su nueva sala dedicada a las vanguardias catalanas de los años treinta. Se rindió así un merecido homenaje a esa generación perdida de surrealistas catalanes truncada por la Guerra Civil y por una larguísima posguerra: Carbonell, Cristòfol, Garcia Lamolla, Sans, Serra, Marinel·lo, etc.

Aun así, hasta «Jaume Sans 1914-1987. La seducció de les avantguardes», la visión que se tenía de la obra de mi padre era parcial. A duras penas cubría cuatro o cinco años, los de la etapa surrealista previa a la Guerra Civil. No obstante, él siguió creando, al menos veinte años más, aunque de manera intermitente y nunca como actividad principal.

Después de la guerra, retomó esporádicamente la técnica del collage, juntamente con su amigo el arquitecto Alfonso Buñuel, hermano menor del cineasta, que por aquel entonces vivía en Barcelona. Extraían las imágenes de antiguas revistas ilustra186

das que compraban en mercados de segunda mano. Recuerdo, en casa, los cuatro volúmenes de la revista El Mundo Ilustrado lujosamente encuadernados y totalmente recortados, y cómo un día –yo debía de tener unos doce años– me explicó para qué servían, y me enseñó algunos collages acabados y otros a medio hacer que guardaba en una carpeta. Una carpeta que no ha aparecido nunca. Sencillamente, algún día la debía de tirar, no sé si para romper con el pasado o, más probablemente, porque quería hacer sitio en el armario y no le daba ningún valor. Sea como fuere, no lo sabré nunca.

A mediados de los años cincuenta volvió a la pintura y a la escultura, esta vez abstracta, conectando con las corrientes del momento y, aguijoneado por algunos amigos, hizo una última exposición en 1957, poco después de la cual dejó de pintar definitivamente. Por qué lo dejó, nadie lo sabe a ciencia cierta. No tenía ambición –esa cualidad tan esencial en el artista– en ese terreno y, según dice mi madre, el mercado del arte lo había decepcionado. Precisamente por eso, porque era un mercado.

A pesar de haber dejado de pintar, mi padre siempre continuó estando al corriente de las nuevas tendencias artísticas, especialmente las más innovadoras. Su interés por la estética lo abarcaba todo. Hizo de arquitecto –no acreditado– de las casas donde vivió, de interiorista, diseñó mobiliario… Lo hacía para él o para amigos y familiares, de modo altruista, pero siempre riguroso. Nos transmitió ese rigor suyo, y también nos enseñó a ser críticos, a tener un criterio propio. Nos mostró lo importante que era que todo lo que nos rodeaba fuese bonito, estuviese bien diseñado, pensado, que cumpliese su función y conectase con la sensibilidad del momento. Al margen de contradicciones de todo tipo, esa es la enseñanza que transmitió a sus hijos. Su legado.

No es casual que su hijo mayor se haya dedicado al diseño de mobiliario, y que dos más trabajen en el mismo sector. Yo me he dedicado a la producción audiovisual, y siempre he pensado que en eso me ha influido mi madre, una cinéfila intuitiva y finísima, capaz de captar siempre lo más esencial de una película. Sin embargo, no olvido que mi padre me llevó a ver dos estrenos cuando era adolescente: 2001 Una odisea del espacio y Yellow Submarine, dos títulos que me han marcado y que evidencian su capacidad de evolucionar con los tiempos y su instinto para acercarse a lo más innovador de cada época. Entre sus nietos también predomina esta sensibilidad estética: hay fotógrafos, escritores, artistas plásticos, músicos… Pero no es el ADN, sino la educación.

Como iba diciendo, la presente antológica completa la imagen, hasta ahora parcial, del autor y de su obra. Reúne, además de toda su creación pictórica y escultórica, las otras facetas a las que me he referido. De ese modo, nos devuelve un Jaume Sans que sorprende, incluso a sus propios hijos. Contextualizando y poniendo en valor cosas a las que no habíamos prestado atención, y, sobre todo, mostrándonos que existe un hilo conductor entre las distintas épocas y disciplinas, una misma preocupación formal. ¿Un estilo?

Debemos felicitar a Anna Capella –que con esta exposición abre una nueva etapa al mando de Ca l’Arenas– por la iniciativa, y a David Santaeulària, el comisario, por un trabajo impecable, casi de orfebrería, ya que Jaume Sans no era un autor fácil (sin estudios previos, con mucha obra desaparecida, etc.). Dejando de lado, no obstante, la novedad que representa el estudio global de su obra, a mi entender la muestra logra otro objetivo importante: reivindicando la figura de Jaume Sans reivindica también las enseñanzas de toda una generación que demasiado a menudo ha sido olvidada. Esos que trabajaron en las décadas más oscuras de este país, haciendo de puente desde el esplendor de la República hasta el renacimiento de los años sesenta, y que, independientemente de la resonancia que tuvieron, merecen ser reconocidos. Espriu decía de su generación: “Hemos vivido para salvaros las palabras, para devolveros el nombre de cada cosa”. Ellos (el Grup R, el Club 49, etc.) vivieron 187

también para salvarnos la mirada, para recordarnos qué significaban el arte, el diseño y la arquitectura contemporáneos en un contexto cultural desolador y adverso.

Se ha dicho que mi padre no se consideraba un artista profesional; uno de los artículos aparecidos en la prensa sobre esta muestra antológica se titulaba “L’artista que no ho volia ser” (‘El artista que no quería ser artista’), y creo que está bien, porque la consideración de artista nos la tienen que dar los demás. Y así lo ha hecho el Museo de Mataró, al ejercer el tipo de función que se espera de un centro de arte: no transitar por caminos fresados, sino investigar, profundizar, crear nuevos contenidos, descubrir a creadores interesantes, más allá de la valoración que hayan tenido, e incluso de la que hayan tenido los autores de sí mismos.

Visto en perspectiva, la decisión de irse a vivir a Cabrera de Mar, como mínimo en lo que concierne al reconocimiento de su obra, fue una decisión muy acertada.

Martí Sans Barcelona, 9 de abril de 2017

Un manifiesto fotográfico Una fotografía en blanco y negro. En primer plano, a la derecha, se ve una pequeña escultura de Jaume Sans titulada El benefactor trompeta, realizada probablemente en el año 1935. Detrás de la escultura se ve un paisaje borroso con unas vistas muy parciales de lo que parecen ser las ruinas del Partenón y del Acrópolis de Atenas. Si se mira con atención, ese paisaje se revela, también, como una fotografía o dibujo de gran formato, que hace las veces de fondo o decorado para la escultura. No parece un decorado casual: la forma, como la escultura, se han situado conscientemente, y la composición general de la imagen parece indicar que se trata de un fondo pensado y buscado.

Esa hipótesis queda validada por un dibujo previo, preparatorio de El benefactor trompeta, en el que Sans esboza esta figura escultórica y dibuja, detrás, el Partenón, lo que no solo corrobora que la voluntad de Sans de conjugar la escultura con la imagen de la ruina clásica está presente desde el inicio, sino que suscita un interrogante sobre la delimitación y la naturaleza de la obra misma: ¿la obra El benefactor trompeta es la escultura que aparece en primer plano en la fotografía? ¿O es la contraposición de ese elemento y del fondo arquitectónico? Si la obra radica en el gesto de contraponer esos dos elementos, ¿es atrevido pensar que la esencia de El benefactor trompeta es performativa? ¿La fotografía es en sí misma una obra artística o un mero documento gráfico de esta?

En una entrevista radiofónica que hicieron a Sans en motivo de su exposición individual en la Sala Gaspar del año 1957, el locutor le preguntó «si antes hacía escultura y ahora pintura» , ya que Sans había participado en el año 1934 en la exposición «Tres escultors que presenta ADLAN», mientras que esta otra muestra era de obra pictórica. Sans matiza esa distinción, y habla de la integración de todas las artes plásticas y de la influencia entre la pintura, la escultura y la arquitectura como rasgo distintivo de su época. Fotografiando su figura escultórica ante una imagen del complejo arquitectónico griego, Sans activa esa interdisciplinariedad de un modo modesto y audaz a la vez, recurriendo a los elementos que tiene al alcance y poniendo de manifiesto su interés por el discurso arquitectónico.

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Sans, intelectualmente muy inquieto y atraído por todas aquellas líneas de pensamiento y creación que confrontaban la tradición y socavaban la anquilosis de la estética hegemónica, se interesó muy pronto por la arquitectura moderna y se relacionó buena parte de su vida con arquitectos catalanes. Dada la proximidad –tanto intelectual como física, ya que compartieron sede durante un tiempo– entre ADLAN y el GATPAC, Sans tuvo vinculación con algunos de los miembros de este grupo arquitectónico, así como, posteriormente, con los integrantes del Grup R, que después de la Guerra Civil catalizó en Catalunya una recuperación de la modernidad perdida, y buscó la síntesis de la arquitectura con el arte y otras disciplinas, como hacía Sans. El artista llegó incluso a colaborar con el arquitecto Josep Pratmarsó en la concepción y proyección de residencias en la Costa Brava, todas de estética moderna, y también se encargó de proyectar el interiorismo de algunos bares, e incluso de diseñar mobiliario. Este interés se evidencia en muchas de sus obras, como Pistulaca (1934) y Camagüey hidráulico en cuclillas (1935), en las que destacan unas estructuras arquitectónicas de espíritu racionalista imbuidas a la vez de un fuerte componente surrealista. Otros trabajos posteriores a la Guerra Civil denotan también un sentido constructivo y una gran sensibilidad arquitectónica, aunque más filtrados por el informalismo y la abstracción geométrica.

La fotografía de El benefactor trompeta, no obstante, plantea algo más. En la misma entrevista radiofónica antes citada, el artista hace una reflexión que parece entrar en contradicción directa con el gesto de contraponer su figura escultórica con el gran templo griego. Sans afirma que «así como los arquitectos deben tener presente a un Mondrian, los pintores tienen que pensar en la arquitectura de hoy (…). Lo que es evidente es que en una construcción actual no se puede colgar una pintura de caballete que nos parecía adecuadísima para las formas arquitectónicas desde el Renacimiento hasta Hennebique». Poco después muestra su rechazo por aquellos arquitectos «que hacen neoclásico o folklore, los decoradores del Chippendale o del Renacimiento y, en general, el artista grandilocuente y monumentaloide». Estas contundentes declaraciones nos invitan a leer la fotografía en cuestión como un manifiesto. Al situar su escultura delante del grandilocuente monumento griego, Sans no está reclamando la herencia de la cultura clásica sino, justamente al contrario, se opone a esta y a todas aquellas otras manifestaciones que, como el Renacimiento, han venerado su purismo. La de Sans es una propuesta transgresora y un poco irreverente que desea señalar la voluntad rupturista del nuevo arte respecto a la tradición. Su gesto, que de un modo anacrónico participa del espíritu punk, reivindica la pertinencia de una nueva sensibilidad estética y de pensamiento que se opone al conservadurismo de lo clásico. En primer término, su figura escultórica, pequeña y bastarda pero vigorosa; al fondo, desenfocados y lejanos, los vestigios de una monumentalidad perdida.

Alexandra Laudo

............................ ¹Transcripción de una entrevista radiofónica que se hizo a Jaume Sans en motivo de la exposición individual en

la Sala Gaspar (Barcelona, 23 de marzo-5 de abril de 1957).

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Recobrar la fuerza ¿Una obra de arte que casi nadie vio en su momento tiene derecho a reclamar nuestra atención en el presente? ¿Una persona que abandonó voluntariamente el sistema artístico, un Bartleby de las artes visuales, merece una consideración hoy? Sí y sí. La historiografía del arte lo ha hecho mil y una veces. Rescatar a artistas y obras del olvido, del anonimato, del disentimiento temporal…

Estas obras méconnues de Jaume Sans permiten una constatación primaria: tienen suficiente consistencia, se aguantan desde criterios estrictamente formales, o compositivos, o, por decirlo con más sustancia, estéticos. Podríamos efectuar una aproximación contextual, y especular sobre las posibles influencias que recibió en la inmediata posguerra. A pesar de la oscuridad cultural del franquismo, a pesar de la clausura en que el régimen situó a los ambientes artísticos, los más espabilados, por llamarlos de algún modo, tenían acceso a informaciones del exterior. Por lo tanto, podríamos conjeturar que las pinturas de Sans de los años de la dictadura tienen ecos de Miró, del incipiente formalismo, de la pintura francesa del nuevo realismo.

Pero ¿por qué situarnos en esas lógicas positivistas? ¿Por qué debemos pensar en unos únicos influjos, que serían fáciles de detectar? Los estudios artísticos están llenos de perversiones de este tipo, como si las obras de arte, la visualidad en general, no pudiese ser observada sin, antes, haber mirado la cartela. Como si para disfrutar de una de las obras de Sans poco o nada documentadas hubiésemos tenido que saber necesariamente que tal día de tal año –y, si sabes los minutos, todavía mejor– ese hombre estaba mirando una revista y tuvo una epifanía, un golpe de genio al ver la pintura de un artista internacional, por ejemplo.

En el mundo del arte tenemos que empezar a otorgarnos más libertad. Las obras de Sans, como las de tantos y tantos artistas, hablan por sí mismas, sin necesidad de conocer su voluntad. Somos nosotros los que tenemos que dotar de sentido a aquellas formas que se nos presentan ante nuestra mirada. Es nuestra mirada, la de cada uno de nosotros, la que tiene la obligación de interrogar la pieza y de obtener respuestas de ella.

Yo me permito hacer el ejercicio. Interrogo esta pieza. La encuentro inquietante en sí misma, independientemente de si estas formas abruptas provienen de una influencia, de un plagio, de un sueño del autor o de una respuesta gestual a un problema que él se había planteado, consciente o intuitivamente. Esos trazos negros que atraviesan oblicuamente la superficie, al lado de otras pinturas de esos tiempos, en los que el color negro tiene un protagonismo muy relevante, nos indican una línea de trabajo.

Aquí el negro no tiene la fluidez de otras de sus composiciones. En esta pieza, los trazos están superpuestos, como si se rompiesen entre sí, y la raya negra está intervenida o perfilada en rojo. Negro y rojo, dos colores que presiden, en grados y tonos diferentes, buena parte de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Me atrevería a afirmar que el ritmo interrumpido de los segmentos negros y rojos es lo que da una fuerza especial al cuadro, una fuerza que podemos recuperar sin saber sus orígenes, las supuestas influencias. Pero hay un último aspecto que nos indica el oficio del artista: el fondo. Jaume Sans sabía muy bien que la contundencia de las formas aumenta con el contraste. Fijémonos bien: él casi siempre prepara un fondo, en este caso de tonos cálidos, para sorprendernos con los trazos de un primer término. Es el uso de las formas, de las estrategias, para conseguir la máxima expresividad.

Joan Maria Minguet Batllori 190

Jaume Sans, amigo de los amigos del arte contemporáneo El universo creativo de Jaume Sans no puede describirse, ni legitimarse, en una única obra o proyecto aislado; tampoco por su adscripción a un lenguaje específico, ya sean las derivas del surrealismo de juventud o el debate de la abstracción de los años cincuenta.

La panorámica de sus trabajos abasta la escultura y la pintura, el diseño y la arquitectura, más todo lo que es acción vital y experiencias de amistad. Un artista heterodoxo que va y viene comandando una motocicleta hasta arraigarse junto a los pinos del Maresme, en Cabrera de Mar, donde construyó una casa propia, en todos los sentidos de habitabilidad: familiares, sociales y estéticos.

Creo que el talento de Jaume Sans reside en su capacidad para formar parte de intereses comunes pero nunca convencionales, para integrarse en pequeñas comunidades de usuarios y productores de cultura. Formó parte de las iniciativas del ADLAN (Amics de l’Art Nou) en la Barcelona republicana de los años treinta, como joven artista discípulo de Ángel Ferrant y seguidor de las visualidades oníricas de la pintura y la escultura internacionales. Su formación no fue académica, sino fraguada en la proximidad y el aprendizaje entre los creativos más vanguardistas de su tiempo; también, asistiendo a las inauguraciones de los maestros: Ferrant, Dalí, Arp o Picasso; participando en las conferencias de arte moderno, sesiones de cine o audiciones de Discòfils y, sobre todo, pensando el mundo en cada tránsito de la vida. Acabada la Guerra Civil retoma esta formación gracias a las actividades del Club 49, la asociación que integra a los antiguos amigos del arte nuevo y a los nuevos amigos del arte contemporáneo: escritores, poetas, arquitectos, empresarios, artistas o críticos de arte. El ADLAN y el Club 49 no son un grupo de artistas, como se dice a menudo, sino gente que trabaja por la cultura de su tiempo con entusiasmo y capacidad gestora, y que lo hace integrando los distintos campos de la creatividad, la más culta y también la más popular, la de los antiguos maestros y la de los nuevos autores: «M’exalta el nou i m’enamora el vell», en palabras del poeta Foix.

Las obras de Jaume Sans comparten los principales intereses de su tiempo: desde las pequeñas esculturas de materiales frágiles y la pintura surrealista a la pintura más abstracta y de piel informalista, y también la arquitectura catalana racionalista y el diseño de mobiliario contemporáneo. Su actividad, como la de los amigos que se encuentran en las iniciativas de las dos asociaciones culturales a las que pertenece, no pretende ser una alternativa en el sentido de oposición a la cultura oficial, sino un modo de hacer pedagogía y plantear futuros posibles en el territorio social del arte. Ciertamente, se trata de una concepción de la cultura más de sujetos que de objetos, una vocación de experiencias prácticas y la reivindicación de la libertad para ir más allá de la vida que nos obligan a vivir.

Sabemos que el pasado siempre es susceptible de ser relatado de diversas maneras, y cada generación reinterpreta la historia a la luz de su propio presente. Una posibilidad que no supone ningún enunciado revolucionario, sino la oferta de seguir pensando el rastro de cualquier capital simbólico del arte. En la figura de Jaume Sans y su obra emerge la consigna de una gente que valoraba la cultura como voluntad de contribuir a la mejora de la sociedad, objetivo que trabajaron desde lo que definían como «la intensidad crítica». Ese es, también, el gran legado.

Pilar Bonet

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JAUME SANS (1914-1987) LA SEDUCCIÓ DE LES AVANTGUARDES del 18 de novembre de 2016 al 6 d'agost de 2017

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Ajuntament de Mataró Direcció de Cultura c. de Sant Josep, 9 08302 Mataró tel. 937 582 361 cultura@ajmataro.cat www.culturamataro @culturamataro Regidor de Cultura Joaquim Fernàndez i Oller Directora de Cultura Glòria Brusati Massaguer Museu de Mataró El Carreró, 17 08301 Mataró tel. 937 582 401 museum@ajmataro.cat Ca l’Arenas. Centre d’Art del Museu de Mataró c. d’Argentona, 64 08302 Mataró tel. 937 412 930 museum@ajmataro.cat Museu de Mataró @museumataro #CalArenas

amb col·laboració de:

EXPOSICIÓ

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Organització i producció Ajuntament de Mataró - Direcció de Cultura - Museu de Mataró Direcció Anna Capella Comissariat i textos David Santaeulària Coordinació Mireia Blesa Àngels Soler Servei educatiu Àgora Maresme Disseny Regina Puig Fotografies / filmacions Altervideo Arxiu família Sans Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Fundació Palau Enric Puigdengolas Martí Sans Assessorament lingüístic Eulàlia Salvat Dani Vivern Conservació i restauració CRAT, Conservació i Restauració, scp Muntatge Maud Gran Format, S.L. Equip de la Direcció de Cultura Assegurança Ferrer & Ojeda Willis Towers Watson Transport Arterri Feltrero División Arte

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PUBLICACIÓ

AGRAÏMENTS

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Edició Ajuntament de Mataró Direcció de Cultura

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A cura de David Santaeulària Textos Pilar Bonet David Santaeulària Alexandra Laudo Joan Maria Minguet Batllori Martí Sans Coordinació Mireia Blesa Anna Capella Disseny Regina Puig Fotografies Arxiu família Sans Col·lecció Bassat Col·lecció Fundació Palau, Caldes d’Estrac Fundació J V Foix Museu d’Art Jaume Morera, Lleida Museu de l’Empordà, Figueres Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Residencia de Estudiantes, Madrid Jordi Calveras Jordi Cantenys Enric Puigdengolas Assessorament lingüístic Dani Vivern

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