El sur nunca muere: desplazamientos del graffiti en la ciudad de Oaxaca

EL SUR NUNCA MUERE: DESPLAZAMIENTOS DEL GRAFFITI EN LA CIUDAD DE OAXACA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

EL SUR NUNCA MUERE: DESPLAZAMIENTOS DEL GRAFFITI EN LA CIUDAD DE OAXACA

Ensayo académico para optar por el grado de maestra en Historia del Arte

Lic. Itandehui Franco Ortiz

Tutora principal: Dra. Elia Espinosa López, IIE Tutores: Dra. Julieta Ortiz Gaitán, IIE Dr. Federico Navarrete Linares, IIH

Octubre de 2014

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CONTENIDO

CONTENIDO______________________________________________________

P. 3

AGRADECIMIENTOS _______________________________________________

P. 4

INTRODUCCIÓN___________________________________________________

P. 5

Oaxaca__________________________________________________________

P. 6

Breve reseña del movimiento social del año 2006________________________

P. 14

ESTÉTICA, POLÍTICA Y SUBJETIVIDAD_________________________________

P. 27

Escalas__________________________________________________________

P. 31

Estética, micropolítica y macropolítica en el espacio______________________

P. 33

Economía, política y sur_____________________________________________

P. 48

Institución, disenso y graffiti_________________________________________

P. 52

MERCANCÍA, TURISMO Y ARCHIVO___________________________________

P. 85

Mercancía y turismo_______________________________________________

P. 87

Nunca olvidamos. Archivo y capital simbólico___________________________

P. 104

El sur nunca muere________________________________________________

P. 117

Comunidad, intimidad y afecto_______________________________________

P. 133

CONSIDERACIONES FINALES_________________________________________

P. 149

ALGUNAS ENTREVISTAS____________________________________________

P. 156

BIBLIOGRAFÍA____________________________________________________

P. 219

BIBLIOGRAFÍA DIGITAL_____________________________________________

P. 223

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AGRADECIMIENTOS

A mis cómplices en la producción de este ensayo, a cada uno de los cuales vi su trabajo plasmado en las calles y que me sirvieron de inspiración. En especial a Tlacolulocos, Lapiztola y Estación Cero por brindarme su confianza, apoyo y amistad, siempre mi admiración. A quienes me han acompañado a recorrer poblaciones, colonias y calles para documentar graffiti.

A Arnulfo, Paola, Kezo y Skema, gracias por estar siempre ahí para escucharme. A todas las amistades que han estado al pendiente de mí y me han brindado su espacio y tiempo, compartiendo charlas y sonrisas, así como a los que ha confiado en mi trabajo: Pablo, Lucía y Yedra, Lazp, Mimí, Ethel, Zaira, Cristina y Alberto, Toño, Iván y Said. A mis amigos y compañeros de generación, gracias por todos los momentos compartidos, especialmente a Berenice, quien me mantenía en contacto con la tierra y el corazón.

A mi madre Raquel y a mi familia, por su apoyo y amor , sin los cuales no hubiera llegado hasta el día de hoy. A todos quienes en Oregon y California me brindaron su tiempo y apoyo completo durante mi estancia de investigación, especialmente a: Stephanie, Sarina, Casa Olmeca, Daniel, Eriberto y a mi familia en California. A quienes me concedieron una entrevista y me indicaron por dónde avanzar.

A mis estimados tutores y maestros: Julieta Ortiz, Federico Navarrete, Cuauhtémoc Medina, gracias por sus enseñanzas y comentarios que dieron rumbo a mi investigación.

Especialmente a Elia Espinosa, por la luz constante. A Lynn Stephen, por la guía durante la estancia. A Deborah Dorotinsky y al Comité Académico del Posgrado en Historia del Arte, que confiaron plenamente en mí al darme la oportunidad de realizar una estancia académica. A la Coordinación de Estudios de Posgrado por su impulso y apoyo económico a través de la beca para mis estudios de maestría y estancia académica en el extranjero. Que su labor continúe con muchas más generaciones.

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como punto central el analizar la noción de política ligada al arte en un espacio geoeconómicamente localizado y aplicar a un caso particular, que es el de algunos colectivos artísticos de gráfica e intervenciones en muro, cuyos integrantes participaron de una u otra manera en el movimiento social del año 2006 en la ciudad de Oaxaca. Estos son: Lapiztola, Arte Jaguar, Tlacolulocos y ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca). La problematización gira en torno al contexto en que se han desarrollado estos grupos en la actualidad, partiendo de que varios de los integrantes provienen de la realización de prácticas como el graffiti, actuaron durante el movimiento social y han pasado a integrarse al ámbito artístico e institucional. Es así que se debatirá respecto a ciertas operaciones de estos grupos, el por qué llamarlos políticos y qué tanto en sus operaciones pesan estructuras anteriores o van creando nuevos desdoblamientos estéticos en imágenes y acciones.

Lapiztola, Intervención/muro (detalle), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

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La razón de integrar a estos colectivos en curso del arte contemporáneo, radica no sólo por sus operaciones en el presente o por la mera sustitución de sus prácticas de lo tradicional a lo moderno, puesto que a lo largo del ensayo se tratará de problematizar su relación con el arte y la inquietud ante la integración a la actual sociedad capitalista en el espacio de la calle y lugares cerrados. La noción de arte contemporáneo 1 no va sólo por su uso en instituciones, museos o casas de subastas que manejan parámetros que van desde 1940 o después de los años sesentas o noventas, o por su creciente acercamiento y participación en la cultura y debates actuales en un ejercicio estético en frenesí con el tiempo, sino también por la inclusión de otros sujetos y zonas geográficas en el mismo ámbito y red de la cultura contemporánea, con autoconciencia crítica hacia el capitalismo actual.

Tlakolulocos, El sur nunca muere, Interevnción/vagón de tren, Puntos de Encuentro, Museo del Ferrocarril, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Oaxaca

Oaxaca, entidad situada al suroeste de México, es un abanico enorme de territorios de existencia, donde día con día se van entretejiendo procesos particulares de subjetivación, que van más allá de identidades fijas. Apuntan hacia distintos modos de producción de subjetividad2, en un sur, donde el progreso capitalista es casi inexistente bajo su discurso Para mayor información revisar: Cuauhtémoc Medina, “Contemp(t)orary: Once tesis”, Ramona.

Revista de artes visuales, no. 101, Buenos Aires, junio/julio (2010): 72-76.

2 Según Félix Guattari y Suely Rolnik, la producción de subjetividad puede encontrarse en todos los niveles de producción y consumo, incluso del inconsciente, que dentro de la gran máquina capitalista, también abarcan nuestros sueños, fantasías, etc. Máquina a la cual se opone la idea de desarrollar modos de subjetivación singulares más que individuales, es decir, procesos de 1

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modernizador, pero que sin embargo comprende varios perfiles de adaptación y vivencia por los habitantes, incluyendo a la gran base indígena contemporánea que conforma a la entidad y a sus descendientes. Con una diversidad cultural de 16 etnias (y lenguas con sus variantes regionales y dialectales bajo cambios de pueblo a pueblo), siendo el estado con mayor cantidad de municipios en México: 570, lo cual apunta a un región con enorme complejidad y fragmentación social, en parte debido a su misma geografía con una amplia orografía, pues cuenta con el nudo mixteco, donde convergen la sierra madre occidental y la sierra madre oriental. Aunque las condiciones del espacio puedan influir en el ambiente cultural de la entidad, estas no lo determinan necesariamente.

Jorel, 2008, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

singularización bajo los que se construyan otros modos de sensibilidad, creatividad, deseo, gusto por vivir, voluntad por construir el mundo en el cual nos encontramos. Entiendo a la subjetividad como producida por agenciamientos de enunciación, fabricada y modelada en el registro de la dimensión social, que implica máquinas de expresión extrapersonal tales como los sistemas económicos, tecnológicos, etc. Y de naturaleza infrapersonal tales como sistemas de percepción, sensibilidad, afecto, de representación, modos de memorización y producción de ideas, etc. , idea opuesta al individuo serializado como resultado de una producción en masa. Félix Guattari y Suely Rolnik. Micropolítica. Cartografías del deseo (Madrid: Traficantes de sueños, 2006) 22.

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En el plano económico, Oaxaca es el segundo estado con mayores índices de pobreza en México, el primer lugar lo ocupa Chiapas y el segundo Guerrero, no en balde la acumulación de contrastes, marginación y hartazgo, han hecho que el sur tenga distintos movimientos de resistencia, tales como la presencia de grupos guerrilleros, el más citado y visibilizado internacionalmente por su reivindicación de base indígena: el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Hay que destacar igualmente, que la situación general de pobreza monetaria 3 en estas entidades, en lugar disminuir, ha aumentado después de las crisis actuales del 2006 al 2012 (similares a las de los años noventas) con base a información del Banco Mundial (BM)4, además, según la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), México es el país con mayor incremento de pobreza en nuestro continente, esto analizando otros enfoques basados en tres dimensiones de bienestar: espacio, tiempo y convivencia5.

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2012.

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La cual implica el ingreso insuficiente para comprar una canasta básica de alimentos, además de tener al menos una carencia en cuanto a vivienda, infraestructura, salud, seguridad social y seguridad alimentaria.

4 http://www.bancomundial.org/es/country/mexico/research/all 5 Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), Panorama Social de América Latina 2013, Naciones Unidas: Santiago de Chile, diciembre de 2013, visitado en mayo de 2014, http://mexico.cnn.com/mundo/2013/12/05/mexico-el-unico-de-america-latina-en-el-que-aumentola-pobreza-cepal

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Explicar la pobreza monetaria presente en el estado apunta a un estudio más a fondo, la cual para análisis contemporáneos, va de la mano con la cantidad de grupos indígenas dedicados en su mayoría, inicialmente al trabajo de producción en el campo, que ante diversos tratados internacionales quedó poco valorado o mal remunerado en el mercado, lo cual, con la implementación de nuevas necesidades y factores culturales, ha provocado la migración a la misma capital de Oaxaca, al Distrito Federal y a varias ciudades de los Estados Unidos, con oleadas disparadas después de las crisis de los años setentas, a ciudades como Los Ángeles.

Sirez y Jorel, Santa Cruz Xoxocotlán, Oaxaca, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Muchos de los recursos hoy suministrados en comunidades indígenas son obtenidos vía remesas provenientes de Estados Unidos, principalmente de California; esta acción tiene antecedentes históricos con el programa Bracero desde los años cuarentas hasta los sesentas, donde el gobierno estadounidense solicitaba mano de obra para el trabajo agrícola ante la falta en su país, debido a la Segunda Guerra Mundial. Otro motivo por el que aumentó la migración al país vecino, fue la falta de subsidio institucional para el campo, ocasionando por ejemplo, la caída del precio del café que ha sido sembrado desde finales del siglo XIX. Esta búsqueda de la obtención de recursos monetarios ha transformado las

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formas de producción de subjetividad, con el abandono de la comunidad, la familia y el entorno.

BSK, Santa Cruz Xoxocotlán, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

El graffiti está presente en esta interacción campo-ciudad con cruces y choques, si bien es un movimiento con base y visibilidad en la ciudad, la presencia de éste se da también fuera de la capital oaxaqueña (en la que incluyo a Santa Lucía del Camino y a Santa Cruz Xoxocotlán), principalmente en los pueblos conurbados, que comprenden a la región de Valles de Centrales, tales como: Tlacolula, Zaachila, Etla, Zimatlán, entre muchos más, donde se han generado movimientos propios, pero un tanto dependientes de los eventos y de los materiales encontrados en la capital.

La oleada además se localiza en ciudades y comunidades grandes en el interior del estado, por ejemplo: Juchitán, Huajuapan, Puerto Escondido y Tuxtepec, que por la lejanía a la capital han mantenido movimientos independientes y en algunos casos con estilos peculiares, como el del colectivo Chiquitraca en Juchitán; estos jóvenes provenientes del crew 951 ligado a la estética del grafffiti hip hop, en su integración como colectivo, han

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dado paso a otros estilos en su trabajo, donde incluyen la visibilización de su etnicidad: binizaa (zapotecos) del Istmo, cuya región se ha caracterizado por la conservación de su lengua y orgullo étnico. Sus murales en años recientes, dan muestra de retratos de personas adultas de sus comunidades rodeados por un aura, portando su vestimenta típica y teniendo de fondo un amplio colorido que incluye flores de la región, formas geométricas o tapetes (Imagen1).

Imagen 1.Colectivo Chiquitraca, Na ’Rosa Madu, Intervención/muro, 2013, Fotografía: Archivo Colectivo Chiquitraca.

En las comunidades de Zimatlán y Ayoquezco se encuentra el crew FRE, y en la de Zaachila, el crew REC. Jóvenes integrantes de éste último, desde hace algunos años pintan de manera individual o por grupos en constante experimentación plástica, incluyendo técnicas como el esténcil, incluso, algunos de ellos han ingresado a estudiar en clínicas de arte contemporáneo. Su trabajo es peculiar debido a los desdoblamientos que han realizado respecto a la tipografía de letras, personajes caricaturizados y estilo realista del graffiti, dando paso al uso de texturas y símbolos referentes a su propia región.

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FRE, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Es así que Lelo se inspira en el imaginario prehispánico del valle de México o en referencias regionales de Oaxaca y Zaachila, con un talante lleno de máscaras y colorido.

Uren, plasma animales del campo y los ranchos, gallinas, peces, serpientes y tortugas formados por líneas y círculos, tejidos entre trazos de aerosol (Imagen 2), mientras que Erizo usa capullos, ojos y aperturas. Sarf y Ektas, se inclinan por continuar desarrollando la tipografía de letras y el esténcil.

Imagen 2. Uren y Leo, Comadre…, Intervención/muro, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

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Retomando el papel de la migración

efectuada

al

Distrito Federal en décadas anteriores,

generaciones

actuales de graffiteros y artistas urbanos, reivindican su ascendencia oaxaqueña en ciertas ocasiones, al justificar simbólicamente su trabajo

y como

anclaje

personal, como en los casos de: Humo, Sego, Saner y Cix.

En la misma configuración para la actual situación económica del estado, otra de

las

salidas

para

el

sustento económico ha sido Saner, 2013. Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

la

de

ser

profesor,

implicando su adhesión política al sindicato magisterial formado desde los años noventas: la Sección XXII del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE). Es el sindicado más grande de América Latina, con fuerte presencia política tanto a nivel estatal como nacional, pero que se encuentra en un nuevo proceso de configuración relacionado con las actuales reformas del sistema capitalista contemporáneo. Su mención es importante aquí, ya que los recursos que anteriormente pasaban por éste6, son en gran medida los que mueven a la economía de la entidad, junto con las remesas de migrantes y el campo de los servicios, donde está incluida la cultura, el arte y el turismo.

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Con la implantación de la recién aprobada Reforma Educativa, los recursos económicos para los profesores provendrán directamente del orden federal, es decir, vía la Secretaría de Educación Pública (SEP), para más información revisar: “Reforma Educativa”, México. Gobierno de la República, consultado en enero de 2014, http://www.presidencia.gob.mx/reformaeducativa/

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Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

Breve reseña del movimiento social del año 20067

Los anteriores puntos nos señalan la complejidad política y la diversidad cultural que caracterizan a la entidad, en la cual se dio paso a uno de los movimientos políticos más significativos en el México del siglo XXI, que entre sus aciertos, torpezas y espontánea organización, ha generado nuevos procesos de subjetividad y maneras de actuar en el espacio público, la política y la cultura, sobre todo en la capital oaxaqueña. Para entender el debate de este ensayo con la actuación en el presente de los colectivos, es indispensable

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Para más información revisar: Víctor Raúl Martínez, La APPO: ¿rebelión o movimiento social? (nuevas formas de expresión ante la crisis) (Oaxaca: UABJO, 2009); José Sotelo Marbán, Insurgencia civil y terrorismo de estado (México: ERA, 2008); Carlos Beas Torres et al, La batalla por Oaxaca (Oaxaca: Yope power, 2007); Lynn Stephen, We are the face of Oaxaca. Testimony and social movements (Durham: Duke University Press, 2013).

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tener claro su papel durante este movimiento,

así

como

la

contextualización y dimensión de esta parte en la historia de la ciudad.

La movilización surgió inicialmente con

el

tradicional

plantón

de

profesores, actividad que desde los años ochentas ocurre con regularidad en el zócalo de la entidad con peticiones de aumentos salariales, así como de mejorías para las escuelas. En esta

ocasión,

se

exigió

la Smek; Arte Jaguar, 2006, Fotografía: Itandehui

rezonificación económica por vida

Franco Ortiz.

cara, después de que esta había sido aprobada en Chiapas, que como Oaxaca, es una entidad con gran auge del turismo, lo cual conlleva al encarecimiento de algunos recursos y servicios.

En el juego político la mayoría de las veces las demandas eran cumplidas en parte por el gobierno, en esta ocasión, el gobernador en turno Ulises Ruiz Ortiz, quien había sido acusado de llegar por fraude al poder, anunció públicamente que no permitiría más marchas y plantones, además de cerrar posibilidad alguna al diálogo y a la negociación con el sindicato de profesores. De igual manera, se encontraba haciendo modificaciones que afectaban el patrimonio de la ciudad, como el reemplazo de cantera histórica en los empedrados del zócalo por piedras de menor calidad, entre otras acciones.

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La madrugada del 14 de junio de 2006, el gobernador dio la orden de

desalojar

el

plantón

magisterial, en el cual había campamentos de profesores con sus hijos, además de atacar la radio establecida en las oficinas del sindicato, donde fue destruido el equipo de transmisión. Las tiendas

de

profesores

campaña fueron

de

los

quemadas

junto con sus pertenencias, la policía lanzó bombas de gas lacrimógeno desde lo alto con helicópteros.

Ante

la

forma

violenta de actuar por parte de la policía, el acontecimiento se tornó en un intento de desalojo, ya

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

que

pobladores

se

solidarizaron con los mentores, repeliendo a la policía e instalando de nuevo el campamento.

Bastó esta situación como chispa de fuego para que el tránsito, la política y parte de la vida cotidiana en la ciudad se tornaran distintas durante los seis meses de auge del movimiento, o incluso hasta fechas actuales, pues hay heridas que siguen abiertas con un claro rompimiento del tejido social.

El conflicto magisterial gremial quedó rebasado, incluyendo demandas, peticiones y exigencias de diversos grupos. Quienes conformaron la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), que integraba a profesores, estudiantes, organizaciones indígenas y políticas, vecinos organizados por colonias, entre más. El centro ya no incluía sólo un

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plantón, se comenzaron a instalar barricadas en puntos estratégicos y en las orillas de la ciudad, para la defensa ante el temor de posteriores ataques.

Skema, 2006, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La organización de la APPO y de las personas de base que participaron en el movimiento, reivindicaron la estructura de asamblea heredada de los pueblos, pero ésta asamblea a gran escala y en la ciudad, tomó otras características por su complejidad en la diversidad de participantes; la organización de la población se fue dando en el camino. Una de las acciones más importantes y pedestal de la lucha junto con las barricadas, fue la toma de los medios de comunicación, tales como la televisión y la radio. Las instalaciones locales de la primera fueron tomadas por un grupo de mujeres, mientras que las radiodifusoras por la población simpatizante, por medio de estas acciones, se buscó dar voz a las quejas de la ciudadanía, incluyendo sus demandas, comentarios e incluso composiciones musicales a favor del movimiento.

La situación se encrudeció, en el centro territorializado se impidió el paso de policías, autoridades o de cualquier manifestante contra la APPO. Y es que las barricadas comenzaron a ser atacadas por grupos armados llamados “caravanas de la muerte”, que pasaban en carros en circulación tiroteando a los manifestantes, ante lo que comenzó a haber muertos y heridos. Un hecho que desencadenó la llegada de la ahora extinta Policía

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Federal Preventiva (PFP), fue el asesinato del periodista estadounidense Bradley Will por un grupo que atacó la barricada de la colonia Calicanto, quien grabó con una cámara de video su propia muerte.

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Lo que los pobladores pedían en general era la destitución del gobernador, pero con el arribo de la PFP se incrementó la violencia. La antena de televisión local fue dañada por balas y se procedió a la toma de todas las radiodifusoras de la ciudad, la mayoría fueron desactivadas y la que soportó hasta el final fue Radio Universidad, perteneciente a la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO), donde se concentró la barricada más reforzada. Un suceso memorable en ésta fue la llamada “Batalla de todos los santos”, librada por más de 8 horas por pobladores que llegaron al lugar y por los jóvenes que habitaban en la barricada, contra dos mil elementos de la PFP, quienes intentaron ingresar a la universidad para desactivar la radio y fueron repelidos con armas artesanales, tales como

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bombas molotov y bazucas hechas con tubos de PVC que disparaban los cohetones usados para fiestas.

Tiempo después comenzaron a llegar elementos del Ejército y la Marina. El ambiente era tenso, con escenas en las calles de muros atiborrados de graffiti, barricadas con llantas y muebles quemados, comercios abandonados, bancos con vidrios rotos, autobuses y carros quemados (Imagen 3) que habían sido incendiados como códigos de alarma ante algún suceso, dando el aspecto de una guerra civil. El olor a gas lacrimógeno y el ruido constante de helicópteros vigilantes contribuían a la tensión.

Imagen 3. Barricada de 5 Señores, Oaxaca, 2006, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

¿Cuál era el papel en este tiempo de los colectivos sobre los que torna este ensayo? Parte de la solidaridad y resonancia con la lucha en un inicio magisterial, fue debido a que muchos pobladores tienen algún pariente profesor, ya que este ha sido uno de los empleos

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sostenedores de la economía, sobre todo a partir de la instalación de escuelas rurales en comunidades de la entidad. Esto pasó con el caso de integrantes del colectivo Lapiztola, que para ese entonces no estaban compuestos bajo ese nombre, pero que individuamente o en pareja realizaron serigrafías sobre playeras para los maestros, así como pequeños esténciles en un fraccionamiento a orillas de la ciudad.

El colectivo Arte Jaguar, existía desde un par de años atrás a los sucesos del 2006 y se había caracterizado por el manejo de esténciles con temas políticos y de denuncia hacia el gobierno, parte de sus integrantes también se habían solidarizado siendo graffiteros

con

el

EZLN,

destacando la lucha de grupos indígenas y guerrilleros. Después del 14 de junio, sus integrantes fueron de los más prolíficos en realizar

esténciles

con

suma

destreza y de gran tamaño.

ASARO

fue

conformado

en

octubre de 2006 por graffiteros y estudiantes de la Escuela de

Aler; Arte Jaguar, 2006, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Bellas Artes de la UABJO, caracterizado por el uso de xilografías, destacó por tener una postura aparente de confrontación y rechazo a la institución, el gobierno y el sistema capitalista.

El colectivo Tlacolulocos tampoco estaba integrado formalmente para estas fechas, sus integrantes eran autodidactas en el arte y la pintura, además que estuvieron de lleno en la barricada cerca de Ciudad Universitaria, su actuar en este tiempo más que plasmando

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imágenes,

fue

en

batallas

contra la policía y en la defensa de barricadas. Cabe aclarar que los grupos aquí mencionados, si bien han sido de los más sonados en el medio y continúan trabajando plásticamente,

para

nada

fueron los únicos, sus trabajos en cantidad no rebasarían el 30% del total de lo plasmado.

La ciudad estuvo cubierta con graffiti y gráfica (que incluía grabados y esténciles) de un gran cúmulo de creadores que la mayoría de las veces no firmó su trabajo.

Smek; Arte Jaguar, 2006, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El plasmarse en los muros no fue visto como una acción artística, sino como denuncia

ante lo que los medios callaban, catarsis ante la violencia que se vivía. Los temas fueron cambiando, primero eran de burla hacia el gobernador Ulises Ruiz, después en denuncia ante la llegada de la PFP, los asesinatos, la violencia o mostrando a personajes del lado de su lucha tales como Lucio Cabañas, Benito Juárez, Emiliano Zapata, la virgen de Guadalupe, varios de ellos actualizados al presente con aditamentos tales como una boina estilo la que usó el Che Guevara, la cresta punk, máscara anti gas, etc. Incluso técnicas tradicionales como los tapetes de arena para el Día de muertos, fueron resignificadas al contexto, en homenaje a los caídos en las barricadas y decorados con ceniza de fogatas (Imagen 4).

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Imagen 4. Andador turístico, Oaxaca, 2006, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La situación llegó a su quiebre el 25 de noviembre de 2006, cuando la 7ª megamarcha de la APPO arribó al centro y pretendió cercar a la PFP que tenía instalado un plantón en el cuadro principal. Comenzaron los enfrentamientos, algunos hablan de una disolución orquestada desde negociaciones del gobierno con ciertos integrantes de la APPO, pero la base dio la pelea. Los resultados de la batalla de horas fueron edificios incendiados, carros quemados, vidrios y banquetas rotas, personas heridas y cientos de detenidos que fueron rapados y mandados a un penal de máxima seguridad en Nayarit.

La policía tomó el control primero del centro y luego de la ciudad. Pero los sucesos no terminaron con esto, se continuó con la detención de personas, allanamiento de casas y escuelas, algunos se autoexiliaron. La calma aparente olía a miedo en la ciudad, las casas del centro fueron repintadas en su totalidad. Poco a poco se comenzó a tomar el espacio público por medio de marchas y algunas pintas clandestinas, quedando impunes hasta la

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actualidad los más de veinte simpatizantes de la APPO asesinados. La secuelas inmediatas eran de estrés postraumático ante determinados sonidos, como el de los helicópteros. El tejido social quedó resquebrajado y en la actualidad es excesivo el uso de bloqueos en la ciudad, que con estos hechos parece no tener gobierno alguno.

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

La distorsión y el desacuerdo fueron ingredientes básicos del movimiento del 2006, con escaladas de violencia. La imagen de carros quemados, edificios atestados de graffiti, vidrios rotos y pobladores (principalmente jóvenes) en batalla campal usando bombas molotov, resorteras, piedras y palos no fue un suceso espontáneo. Fue y es hasta el momento una acumulación de hartazgo y coraje ante miseria, corrupción e impunidad, los oprimidos por primera vez eran escuchados, se hicieron ver y usaron su voz a través de diversos medios.

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Jorel y Sirez, Santa Cruz Xoxocotlán, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Los movimientos llamados de resistencia (palabra usada también en la electricidad y que implica la igualdad de oposiciones), contienen la existencia de un discurso oculto8, en este caso el del un pueblo que tenía un sinnúmero de quejas y carencias acumuladas, que se unió en una sola voz. El movimiento incluyó excesos, locura, furia, el intento de desalojo y la policía sólo lograron el quiebre de la tensión existente de décadas o incluso siglos, se hicieron ver los desacuerdos que antes sólo circulaban como susurros o

en pláticas

domésticas. Los que no tenían voz hicieron uso del espacio público, fue tal la dimensión, que los pobladores lograron tener sitiada la ciudad por seis meses, la solidaridad y comunidad fueron vistas en cada barricada instalada en las colonias, los de abajo se reconocían a pesar de sus diferencias entre ellos mismos, todos con reclamos, cólera, pero también con sueños y romanticismo.

Se dio la interrupción política del orden dominante, llevando incluso al Senado de la República a contemplar la posible desaparición de los tres poderes en el estado de Oaxaca9.

Los muros y otras superficies de la calles, mostraron de manera clara su papel como 8

Esto siguiendo la idea del discurso oculto de James C. Scott en Los dominados y el arte de la resistencia (México: Era, 2000).

9 Para más información revisar Jorge Teherán, “Revisará Senado desaparición de poderes en Oaxaca”, El Universal, 8 de octubre de 2006, consultado en enero de 2014, http://www.eluniversal.com.mx/notas/379929.html.

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receptáculos comunicativos que funcionaron bajo otras lógicas y mecanismos de manifestación política, ubicados en un espacio público usado y con narrativas abiertas a una constante

polémica,

disputa

y

discusión,

con

identificaciones,

intervenciones,

cuestionamientos y críticas.

Cer, Foro Social Mundial 2008, Zócalo DF; Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Con el paso del tiempo en la capital oaxaqueña, no sólo las paredes funcionaron como espacios simbólicos de resistencia, ya que acciones llevadas a cabo por varios de los creadores de graffiti, esténcil y grabado, los posicionaron más allá del papel de “autores”, es decir, como productores de las condiciones para el ambiente artístico en Oaxaca. Con talleres donde llevan a cabo exposiciones y presentaciones, lo que ha dado presencia a la aparición de un nuevo mercado en el orden local.

De igual forma, los colectivos citados han tenido presencia por medio de su obra plástica en sitios de exhibición a nivel nacional e internacional, proporcionándole a su trabajo, enfoques y lecturas distintos a los de la calle. Pero, ¿qué pasa cuando estas prácticas

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convergen o se someten a la instituci贸n y al mercado?. En la segunda parte de este ensayo planteo problemas cruciales al respecto.

Tlacolulocos, El principio del fin, Casa de la Cultura de Tlacolula, 2012, Fotograf铆a: Itandehui Franco Ortiz.

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ESTÉTICA, POLÍTICA Y SUBJETIVIDAD

En el andar de las personas para su autoconstrucción, fuera de parámetros con identidades fijas y dictadas por políticas de representación y acción en masa, existen procesos diarios de creatividad, de desdoblamiento y de aprendizaje con el entorno, donde son sujetos politizados con proyecciones en la vida cotidiana.

Más allá de preguntas en torno a qué es el arte en nociones que podrían caer en encasillamientos elitistas, este estudio se centra en una noción que ha sido deconstruida desde el arte moderno a través del dadaísmo y usada en diversas categorías en el arte contemporáneo. Donde no tiene que existir una definición tajante, sino más bien una atención crítica a los sujetos que están involucrados en el circuito del arte y en las maneras en que su obra puede circular en la sociedad, sea como imagen, como agente, como mercancía, etcétera. Es por esta razón que este trabajo pretende hacer aportaciones dentro

Darío Canul, Óleo/ tela.

de un caso específico de estudio, donde se puedan dar luces para reflexionar en torno a la estética, la política y la economía.

El arte no puede llamarse político sólo por la mera representación de imágenes con temas políticos, si bien las ilustraciones influyen en gran manera para la reflexión de las personas en relación a ciertos temas, la política se encuentra también en las relaciones diarias de persona a persona, con la comunidad, la ciudad y el espacio. La política de acuerdo al

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filósofo Jacques Rancière comienza cuando existe un desacuerdo sobre lo real, cuando hay una disputa sobre lo presente, sobre lo entendido como natural o de facto. La política es una actividad estética debido a que replantea la configuración sensorial de lo común10, nos liga a la sensibilidad y a la percepción, con involucramientos más allá de lo considerado como bello, actividades que de acuerdo a la propia sensibilidad de los sujetos, los lleva a replantear las situaciones y acciones consideradas como comunes.

Darío Canul, Óleo/tela.

Esta actividad diaria con las personas y el espacio, implica la visibilidad de aquellos a quienes antes no se les quería ver, aunque estuvieran presentes, sin ser sólo la oposición y confrontación de pobres contra ricos. La política existe cuando el orden natural de la dominación es interrumpido por el establecimiento de una parte de aquellos que antes eran 10

Jacques, Rancière, “Statement in the occasion of the panel discussion: Artists and Cultural Producers as Political Subjects. Opposition, Intervention, Participation, Emancipation in Times of Neo-liberal Globalisation”, Data Recovery, Bergamo (2008): 3.

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excluidos. El desacuerdo es esencial en la política, se necesita de una reflexión persistente sobre lo que es considerado común; no hay política sin la interrupción y sin la distorsión.

A este desdoblamiento y desacuerdo es a lo que Rancière llama: división de lo sensible 11 , donde no sólo existen la igualdad de condiciones materiales o de apariencia con simulacros, sino donde aquellos otros, antes excluidos, son seres parlantes de su propia subjetividad, donde la distorsión es parte del escenario

común.

La

actividad

estética, involucra la autocreación con

desdoblamientos

diarios

de

cuerpos. La política es asunto del sujeto, no puede ser sin los procesos de

subjetivación

cotidianos,

de

reflexión, autocrítica y creación.

Entendamos como subjetivación a: “la producción mediante una serie de Skema, Bloque negro Oaxaca, Tinta/papel, 2013. actos de una instancia y una capacidad de enunciación que no eran identificables en un campo de experiencia dado” 12 A partir de este proceso el sujeto va creando su voz propia de acuerdo a lo que le significa y es sensible, con identificaciones y reflexiones, produciéndose como múltiple, diverso y complejo, que no obedece solamente a una lógica policial o imaginario instituido13.

11

Jacques, Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1996), 39.

12 Jacques, Rancière, El desacuerdo…, 52.

13 Entiéndase esta noción como: imágenes presentadas por el poder político y económico como correctas y agradables dentro de la mayoría de la sociedad. Este imaginario ha sido instaurado por la cultura en el poder y es difundido a través de diversos medios, educación y calle, para ver más

29

La

distorsión

política,

y

causan

subjetividad por

ende

escenarios polémicos, paradójicos y

que

muestran

lógicas

contradictorias. El individuo al construirse, va mostrando nuevos escenarios hacia la comunidad que muchas veces parecieran de tono amenazantes y en varios casos estos son subyugados bajo el consenso. Pero la política seguirá existiendo mientras haya formas de subjetivación singulares que renueven inscripción

a

las de

formas una

de

primera 14

identidad en la comunidad . Por lo tanto, en esta parte del ensayo pretendo ahondar sobre la estética y la política aplicadas al espacio, que puede ser usado en concreto para la manifestación de diferentes Skema; S/t, Tinta/papel, 2014.

tipos de escritura y mensajes, que incluyen como actores a jóvenes

que realizan actividades estéticas en desacuerdo a cierta lógica policial, que a la par pueden reproducir patrones de ésta en los símbolos que manejan o en relaciones de ego y competencia.

revisar a Cornelius Castoriadis, Hecho y por hacer. Pensar en la imaginación (Buenos Aires: Eudeba, 1998).

14 Jacques, Rancière, Íbid, 52.

30

Escalas

Al referirse a la política, hay que tomar en cuenta las distintas escalas a las que se producen actividades politizadas y estéticas. Los cambios involucran leyes, costumbres, formas de organización, al igual que modos de comportamiento de persona a persona, en la manera de relacionarnos el uno al otro en determinado tiempo y lugar15, con oportunidades frescas de coexistir día tras día. La actividad estética involucra expresiones que liberan afecto, el cual mueve sentimientos, sujetos, comunidades, ciudades, con presencia y gestos que transforman el contacto entre personas. Con él se pueden abrir y expandir territorios de posibilidad, es por esto que la creatividad o lo que también ha sido llamado arte, desde la imagen hasta el involucramiento de acciones e ideas, nos sensibilizan abriendo camino a cambios en el mapa social. Nada de lo que acontece en el arte, la política y la sociedad está desconectado.

Skema, Lápiz/papel, 2006.

Brian Holmes, “Manifiesto afectivista”, Blog Deriva Continental. El neoliberalismo al revés, 13 de octubre de 2010, http://brianholmes.wordpress.com/2010/10/12/manifiesto-afectivista/ 15

31

Existen distintas escalas de movilización política y estética, las cuales para ser visibilizadas, pueden ser proyectadas a la manera en que se hace en una película, desde un ángulo abierto mirando al planeta, el universo, para poco a poco acercarse a la tierra, a determinado país, ciudad, vecindario, casas y personas, y que a lo largo de la trama nos muestra la sensibilidad y sentimientos de los distintos actores en su trato diario.

Todo esto puede suscribirse a un plano de interacción geopolítico y económico. Hay una escala social-mundial,

global;

otra

escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones

en

bloques

económicos; otra escala nacional, territorial, de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural que incluye al espacio público y “la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en una esquina o que charlan en un café”16.

KRA, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

De esta manera, el presente texto pretende abordar un caso en particular de gráfica, graffiti y murales con temas políticos de colectivos de artistas oaxaqueños, atravesando e interactuando por las distintas escalas y mostrando territorios de posibilidad que están en

16Brian

Holmes, “Manifiesto afectivista”…

32

constante interacción con la comunidad y en ocasiones también con el ámbito artístico contemporáneo.

Estética, micropolítica y macropolítica en el espacio

Para ir entrando más a fondo en el arte de los colectivos oaxaqueños, surgidos al calor del movimiento político del año 2006, hay que entender la importancia del espacio y su relación con la estética en operaciones de acciones macropolíticas17 y micropolíticas18, para poder así situarlo geográfica y económicamente, lo cual lleva consigo un desdoblamiento a la manera de entender a estos artistas como sujetos que interactúan en su contexto inmediato y lejano, nutriéndose de él a la vez que alimentándolo. El arte, la política y su relación con la intervención en el espacio atraviesan por acciones que van desde el involucramiento y activismo en los movimientos sociales, la intervención del espacio público y la gestualidad con los transeúntes por las calles.

Las tensiones que pueden dibujarse cruzan la percepción y la sensación de aquellos que intervienen las calles con ilustraciones para el apoyo a los movimientos sociales, pero también traspasan las sensaciones de quienes leen estos mensajes, de quienes los 17

Suely Rolnik define como acción macropolítica a la que se inserta en las tensiones que se producen entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por la cartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, de religión, de etnia, de género, etc.). Son relaciones de dominación, de opresión y/o de explotación, en las cuales la vida de aquéllos que se encuentran en el polo dominado tiene una potencia reducida debido a que se convierten en objetos de aquéllos que se encuentran en el polo dominante y que los instrumentalizan (por ejemplo, la fuerza de trabajo de unos que se emplea para la acumulación de plusvalía de los otros). En Suely Rolnik, “Furor de Archivo”, Estudios Visuales. Retóricas de la resistencia, 7 de enero de 2010, consultado en enero de 2014, http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf, 123.

18 Para la misma Rolnik, la acción micropolítica consiste en insertarse en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante, con su relativa estabilidad, de un lado, y la realidad sensible en permanente cambio del otro lado, producto ésta de la presencia viva de la alteridad como campo de fuerzas que no cesa de afectar a nuestros cuerpos. En este proceso, la cartografía vigente se vuelve demasiado estrecha o inadecuada, cosa que tarde o temprano termina por provocar colapsos de sentido. Éstos se manifiestan en crisis de la subjetividad que nos fuerzan a crear, de manera tal de dar expresividad a la realidad sensible que pide paso, expandiendo la percepción y dibujando nuevamente nuestros contornos. En Suely Rolnik, “Furor de Archivo”, Estudios Visuales. Retóricas de la resistencia, 7 de enero de 2010, consultado en enero de 2014, http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf, 124.

33

comprenden, de quiénes los rechazan, mostrándonos un mapeo de tracciones provocadas por la misma actividad estética que es acelerada al momento que se presentan en las calles; pues quedan abiertas a la percepción de un público inmenso, que puede omitir el mensaje ante al atiborramiento de imágenes por las ciudades, o puede voltear a observar alguno en particular si atrae su atención, identificando símbolos, mensajes o textos y conectándolo con significados de su propia vida. Todo en un constante flujo de comunicación e intensidad al que estamos expuestos al caminar por las calles, al mirar sus paredes, conocer su historias. Muros tal vez lejanos o por los que circulamos diario, que cada día cambian, sea por la intervención de algún joven o un anuncio, una nueva casa, un nuevo color, un accidente, el afecto de alguien, un saludo, donde el sujeto decide con base a qué construir su propia subjetividad. Los muros pueden portar en ocasiones mensajes meramente banales o sólo con fines lucrativos, o imágenes y símbolos que se desprendieron de otro tipo de configuraciones, aunque éstos no siempre sean inteligibles.

KRA, Risol y Skema, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La percepción en la acción macropolítica aborda la alteridad con el mundo, con la multiplicidad y diversidad de formas que circulan por él, que podemos asociarlas a las representaciones de nuestro repertorio, de nuestra subjetividad, causando resonancia en el

34

cuerpo por medio de la reflexión, colores e incluso olores, todo tipo de percepciones a través de los sentidos al caminar por alguna calle. Los sujetos, los artistas, pueden hacer uso libre de todas estas imágenes y formas, que en su tensión y choque ante distintos flujos, potencializan en ocasiones la capacidad de invención.

Went, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La gestualidad y sensibilidad son componentes del conjunto social. La sensibilidad estética está en los sujetos desde que deciden por un proceso de reflexión y percepción en ellos mismos la manera de vestirse, de amoldar su hogar o en la calle al apropiarse del espacio o manifestarse en él. La vida se va transformando en el plano de lo cotidiano, que involucra las acciones del sujeto, así como el movimiento de los grandes conjuntos políticos, económicos y sociales. Las mutaciones en la subjetividad involucra el cómo los individuos perciben el mundo y se articulan con el tejido urbano.

La actividad estética y el arte, tienen entre sus horizontes la esfera de las interacciones humanas y más, en este caso, de los colectivos de Oaxaca que han trabajado con intervenciones en los muros de las calles y con gráfica donde se comunican claramente mensajes políticos. No podemos dejar de lado el modo en que permea el contexto para este tipo de producciones. La obras de transformación social van más allá de utopías, se viven

35

diario, en lo cotidiano, en las experiencias y nuevas posibilidades de vida 19 que se deconstruyen e involucran la creatividad, con una actividad estética en desdoblamiento por parte de sujetos que en su proceso de subjetivación pretenden salirse de la homogenización.

De manera que el sujeto habita el mundo, su lugar presente y lo transforma con su propia existencia e invención cotidiana, con lugares que como los murales en la calle, pretenden escapar al lucro del cuadro económico capitalista. Sin embargo, el tema se torna complejo, puesto que el capitalismo logra en muchos casos cooptar este tipo de expresiones de manera lucrativa e interfiere en la producción estética de los individuos a través de sus ideas, sueños, emociones y percepciones.

Skema, Went y Sera, 2006.

La problematización en este tipo de prácticas se inscribe no sólo por los meros mensajes, íconos, símbolos e imágenes, sino también por su ubicación en un plano geopolítico –

19

Nicholas Bourriaud, Estética relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006), 53.

36

económico, que puede incluir formas y acciones que replantean la calle o a ciertas instituciones que se sujetan a la comunicación de masas y lucro comercial, como los grandes anuncios espectaculares, con grandes gestos que muchas veces sólo se guían por la moda o no permiten otros puntos de vista. Sin embargo, en la misma calle podemos encontrar a la par los pequeños gestos20, esos que involucran la escala de la intimidad, la acción micropolítca, donde con los detalles más sencillos, sobre algún caso en particular y concreto, se comienzan a encadenar efectos a largo plazo. Con pequeños gestos donde la experiencia estética es dada durante actos mínimos.

Jorel, Santa Cruz Xoxocotlñan, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Las acciones de un artista con sus colegas, vecinos y comunidad, pueden estar cargadas de autocrítica y autorreflexión de sus procesos y organización en su cotidianidad. Con un artista que desempeña actos políticos en su vida diaria, que no sólo muestra su postura política por medio de ilustraciones o por intervenir en la calle, con obras de arte que pueden construirse desde la comunidad, sin dejar a lado la autocrítica, quedándose en posturas cómodas y conformistas.

20

Mika Hannula, The politics of Small Gestures. Chances and Challenges for Contemporary Art (Istambul: Art-Ist, 2006).

37

Aztik y Uren, Zaachila, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

Las intervenciones en la calle van comprendidas dentro de la dimensión estética 21 del sujeto, dimensión que es a la par sensual y conceptual, abierta a la receptividad y con una percepción de placer a través del acto de plasmar algún graffiti en la calle, al recordar el momento la pega de un cartel o al observar con detenimiento un mural frente a una casa.

Esta experiencia proporciona libertad al sujeto, que juega con su imaginación a la vez que asocia imágenes, acciones y el espacio a situaciones que ha vivido o a símbolos con los que se identifica o reconoce. Un juego visual de sensaciones y percepciones, que implica un tiempo libre y de ocio que antes podía escapar de las manos de la producción capitalista, pero que sin embargo, este tiempo junto con las ideas creativas han sido sometidas en ocasiones al sistema capitalista, lo cual ha llevado a algunos teóricos a postular nuevas categorías como el cognitariado22 y la forma en que el sistema emplea las ideas, creatividad y tiempo libre de las personas para recuperarse de nuevas crisis económicas, yendo más allá del ramo industrial de las grandes fábricas.

A pesar de que el afecto, la actividad estética y algunas imágenes toman por asalto y sorpresa la vida en las calles, el espacio de la ciudad es una construcción en sí. La relación 21

Herbert Marcuse, La dimensión estética: crítica de la ortodoxia marxista (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007).

22 Franco Berardi “Bifo”, Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo (Buenos Aires: Tinta Limón, 2007). Donde define al cognitariado como: el trabajo creativo inmaterial o trabajo intelectual y mental de masas. Que a la vez es una clase productiva en formación, no geográficamente delimitable ni políticamente controlable.

38

de la economía política con el espacio es imprescindible, pues la construcción, urbanización, inversiones, venta y compra de terrenos son producto y alimento del capitalismo; sistema que se apoya no sólo en las empresas y el mercado, sino también en las ideas y la creatividad. Y si por algún motivo quedaran lugares vacantes bajo el dominio de la naturaleza como la playa y montaña, grandes empresas turísticas invierten y se apropian de algunos de ellos; la posibilidad de ocio es también, entonces, una industria23.

Jorel, Santa Cruz Xoxocotlán, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El espacio es un lugar politizado y que por lo tanto implica la problematización de su composición y de lo que en él acontece, abarcando grandes flujos de signos, imágenes y sonidos, causándole al sujeto experiencias estéticas, al igual que genera autoreflexión, 23

Henri Lefebvre, Espacio y política. El derecho a la ciudad II (Barcelona: Ediciones Península, 1976).

39

autocrítica y desdoblamiento creativo. La búsqueda de homogeneidad, uniformidad y su reproducción por las ciudades, pone barreras a la politización y estetización del espacio, a su conformación como lugares diferentes para la reflexión de sus habitantes y no sólo en lo dictado por las corrientes dominantes o de moda.

Antek, Panteón de Santa Cruz Xoxocotlán, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

En la ciudad el habitante puede circular por el nivel micro en pueblos, barrios, vecindades.

Sin embargo, en algunos de estos espacios, en donde se da la convivencia diaria, la proximidad y la cercanía, sus habitantes son desplazados a lugares periféricos como mano de obra, con poca atención de servicios básicos como luz, agua, drenaje o se incentiva a la violencia entre sus mismos habitantes. Esto ha ocurrido desde la formación de las ciudades hasta la actualidad, con procesos como el de la gentrificación 24 que ha resonado en los últimos años en ciudades cosmopolitas y de amplio capital.

La ciudad debería implicar realidades sin exclusión, segregación u organización discriminatoria, que rechazan hacia espacios periféricos a todos aquellos que no tienen participación en los privilegios políticos 25 . Con estas condiciones, el espacio no puede considerarse entonces como neutro, sino como un instrumento político e intencionalmente manipulado, donde se aplica también el consumo dirigido para abarcar el tiempo libre y el ocio de los habitantes, provocando muchas veces espacios grises y uniformes, cuyo 24

La gentrificación es un proceso de transformación urbana en el que la población original de un sector o barrio deteriorado y con pauperismo es progresivamente desplazada por otra de un mayor nivel adquisitivo a la vez que se renueva.

25 Henri Lefebvre, Espacio y política…19.

40

malestar y enfermedad no sólo se encuentra en la periferia, sino también en aquellos lugares aparentes y de simulación de tranquilidad, limpieza y neutralidad, que en ocasiones termina contradiciéndose o explotando el descontento ante una homogeneidad que niega la diversidad creativa de sus habitantes.

Uren, Zaachila, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

“Las ciudades son entramados humanos formados por interacciones sociales, con relaciones económicas asimétricas y densas redes emocionales que involucran odios y afectos, miedos y deseos, distopías y utopías, desencantos y esperanzas. Las ciudades son construcciones sociales y argamasas socioculturales cuyos espacios connotan disputas y urdimbres de poder…En las ciudades ocurre un incesante intercambio comunicativo de significados que

41

forman parte de la lucha por el poder de pertenencia y enunciación” 26 . La política seguirá existiendo mientras se provoquen distorsiones, perturbaciones ante un espacio que ha sido sólo configurado para determinados grupos con su ideología, ética y estética.

Jade, Zaachila, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

La lectura de los espacios urbanos, periféricos o centrales, no sólo es mediante mapas o códigos abstractos, sino que tiene un carácter sintomático por excelencia27. ¿Cómo encaja entonces el graffiti pintado ilegalmente en las ciudades con códigos de comunicación no legibles para la mayoría de los transeúntes, pero que se hacen visibles?

Tal vez el graffiti ilegal sea el mayor síntoma de las problemáticas del espacio urbano, síntoma que refiere a la percepción de alguna anomalía causada por un estado de enfermedad o patológico. Y con esto no me refiero a que los escritores de graffiti sean personas enfermas psicosomáticamente por naturaleza, sino a las anomalías y enfermedades

26

José Manuel Valenzuela Arce, (coord.), “He visto las palabras escritas en el muro. Placazos y graffiti en Tijuana”, en Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera (Tijuana: RM-COLEFCONACULTA, 2012) 11.

27 Henri Lefebvre, Espacio y política…70.

42

de las mismas ciudades que segregan a grupos con sus imágenes, símbolos y culturas, con lo cual brotan indicios de descontento, enojo, rabia, ocio o catarsis.

Ektas, Zaachila, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

En la calle ocurren todo tipo de acciones anómalas para una sociedad; asesinatos, robos y violaciones, pero ninguna de estas acciones deja una huella visible en el espacio, éstas sólo quedan en la memoria de quienes lo vivieron. No pasa lo mismo con el graffiti, puesto que éste queda inscrito en un muro, marcado, que aunque pueda ser borrado a las pocas horas o días, se muestra como refracción de un espacio que no es neutral, ni limpio, un espacio que está lleno de contrastes y contradicciones, que no enseña sólo colores y sueños felices por consumir y comprar, un espacio que no da cabida a todas las necesidades y sueños de sus pobladores, que muchas veces son relegados a sectores periféricos y marginales, concentrando sólo los eventos y mejores servicios en su centro. No en balde entonces que ciudades con fuertes crisis económicas y sociales como Detroit 28 , principalmente u 28

Un dato curioso a destacar de esta ciudad es que en sus años de auge con la era industrial, Diego Rivera pintó un mural haciendo apología hacia los obreros de la industria de Detroit. Sin embargo, para la era posindustrial del capitalismo, acreedores de la deuda de la ciudad, solicitaron determinar el valor del mural para su posible compra en pos de sacarla de la bancarrota, para más información revisar: David, Brooks, “Acreedores, tras la colección de arte de la quebrada ciudad de de Detroit”, La Jornada, 29 de noviembre de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.jornada.unam.mx/2013/11/29/mundo/030n1mun

43

Oakland, estén atascadas de graffiti, ni que las calles de Oaxaca sean a veces tapizadas de consignas políticas, bloqueos y carros incendiados y no sólo de mensajes bellos sobre el arte, cultura y folklorismo.

West Oakland, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Más allá de reconocer la crisis y marginalidad de ciertos espacios periféricos en las ciudades, habría también qué preguntarnos ¿qué hay detrás de estos síntomas cómo el graffiti? ¿qué símbolos o signos se manejan? ¿quiénes o porqué lo hacen? Podríamos inferir en que muchas veces estas pintas se despliegan por las calles como actividades catárticas a la vez que desdoblamientos estéticos, las ciudades pueden dejar de lado sus crisis agónicas a través del arte o las actividades creativas. Formando espacios de respiro en la cotidianidad, abarcando otro tipo de lenguajes y flujos de comunicación, aunque de manera menos masificada o mecánica, más bien autorreflexiva, significativa y gozosa.

44

Este de Los Ángeles, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Se pueden atravesar distintas escalas que van desde la intimidad del sujeto, pasando por su representación en el espacio que lo vuelve público al accionarse de manera consciente sobre él, tomando en cuenta la sensibilidad que surge en las calles de nuestro alrededor. Lo cual nos puede llevar a sensaciones de excitación como de irritación, donde podemos observar qué es lo que ha llevado a que los habitantes de estos suburbios sean foco de conflicto y no solamente reprimir a la juventud, sino buscar alternativas posibles para la canalización de energía y creatividad. Es así como se puede postular el derecho a la ciudad 29 no sólo por moda o fascinación intelectual, sino como algo necesario ante la opresión y sus múltiples síntomas de ciudades en descomposición.

El derecho a la ciudad implica el que todo aquel que lo habita, mantiene y construye, tiene derecho a lo que ha producido, ha adecuar el espacio con sus deseos, con algo que le genere sentido y significado en su vida cotidiana, sin esperar que esto se dé sólo mediante los grandes gestos a escala revolucionaria, sino en el accionar cotidiano, en la autoconstrucción del espacio que ponga en cuestión las lógicas dominantes como el mercado liberal, la propiedad privada y la tasa de ganancia. La disidencia y el desacuerdo son parte del desdoblamiento estético.

29

David Harvey, Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana (Salamanca: Akal, 2013), 10.

45

Werc, San Ana, California, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

La ciudad es un espacio construido que muchas veces obedece a los intereses del capital, no extrañándonos que la curva logística del crecimiento con el tiempo del producto capitalista sea prácticamente idéntica a la de la urbanización de la población mundial 30, pues ésta tiene un papel importante y activo en la absorción del producto excedente. La gentrificación y el desplazamiento de poblaciones a zonas periféricas son muestra de esto, implica inversión en inmobiliaria, autopistas y transformaciones infraestructurales financiadas mediante la deuda. El ramo de la construcción, sirve constantemente a los grupos que detentan el poder, junto con las inversiones en otros ramos como las armas, las guerras, el petróleo y ahora también en el sector cultural y en el cognitariado.

La organización y funcionamiento del capitalismo en ocasiones pareciera algo lejano para todos aquellos que los sostenemos diario, sin embargo, cada uno de nosotros es parte básica 30

David Harvey, Ciudades rebeldes… 22.

46

y fundamental de su funcionamiento, cada acción y gesto pueden contribuir a él o crear alguna distorsión política. Aunque muchas de estas acciones suelen ser más notorias en los países y ciudades llamadas del “primer mundo” que son más propensas al consumo, uso de derivados de petróleo y electricidad, el sur también está inmerso en está situación, como en el caso de Oaxaca. Que si bien hablar en este estado de la Era Posindustrial suena bastante exótico, pues el llamado progreso y modernidad parecen nunca haber llegado, los aparatos y herramientas tecnológicas se han hecho presentes no sólo en las ciudades, sino también en los pueblos indígenas, creando procesos particulares de contemporaneidad para sus pobladores, donde el sector turístico y de servicios es fundamental para entender la dinámica cultural de la ciudad.

Torpe y Frost, Street Talent, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Pero, ¿cómo podemos revisar más de cerca la relación entre la dinámica cultural del arte con la economía y la geopolítica? Una forma de poder mostrarlo y la que se propone aquí es mediante el estudio de un caso en específico.

47

Economía, política y sur

Las actividades económicas no son casuales, existen fluctuaciones cíclicas y oscilaciones recurrentes que divisamos en los medios a través del señalamiento de curvas y gráficas.

Estás fluctuaciones o ciclos se componen de distintas fases como el auge, recesión, depresión y reactivación de la economía capitalista, la cual en la punta de la pirámide mantiene los privilegios de ciertos grupos y se centra en la economía de los países antes industrializados. Estás actividades suelen repetirse, hay ciclos de 7 a 10 años, otros de 20 años; sin embargo, existen teorías que respaldan la propuesta inicial del economista ruso Nikolái Kondratiev31 de que existen ondas más largas que van de 47 a 60 años, las cuales abarcan las crisis más fuertes del sistema y éstas empeoran entre más avanzan. Al ser esto en cierta medida predecible, quienes sostienen el sistema buscan nuevos sectores en donde invertir para mantener los privilegios y sus tasas de ganancias, ante lo cual a las depresiones suceden importantes inversiones (como en la inmobiliaria y sector turístico), inventos tecnológicos, búsqueda de nuevos recursos naturales que explotar, guerras, a la par que revoluciones, disturbios y conflictos sociales.

Akme; Street Talent, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

31

Nikolai Dimitriev Kondratieff, Los ciclos económicos largos (Guildford: Biddles Ltd.,1995).

48

Cada ciclo es influido por nuevas condiciones histórico-concretas, ninguno de ellos es una simple repetición del anterior, aparte de que existen ciclos intermedios y otras fluctuaciones. El sistema ante estas fuertes crisis ha buscado recuperarse de distintas formas, como por ejemplo con la Revolución Industrial de 1787, con las máquinas de hilar y el sector textil; para 1842, con los ferrocarriles y navegación de vapor; para 1897, con la industria de acero y motores eléctricos; para 1939 con el petróleo y los plásticos, así como el comienzo de la industria nuclear y para 1982 con la fibra óptica, internet, las computadores portátiles, la biotecnología y el sector de salud; o con etapas actuales donde se invierte en el sector cultural y de artes y en las llamadas energías limpias y renovables.

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

Desde el siglo XIX y con el Porfiriato no ha habido fuertes inversiones capitalistas en el estado de Oaxaca y desde los ochentas ha sido un foco central en el campo cultural, de las artes y el folklorismo32, lo cual ha incentivado el sector turístico, de igual manera que la tecnología ha desempeñado ahora un papel importante para la gran base indígena que vive en el estado33. Oaxaca es foco importante para las nuevas inversiones ante la crisis actual, 32

Robert Valerio, Atardecer en la maquiladora de utopías. Ensayos críticos sobre las artes plásticas en Oaxaca (Oaxaca: Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca, 2003).

33 Lo cual va desde las radios comunitarias en gran parte del estado, así como existe el casos de un pueblo en la Sierra Norte que opera bajo un sistema único de telefonía comunitaria sin pagar a alguna compañía trasnacional, para más información revisar: “Ni Telcel ni Movistar; comunidad

49

en las llamadas energías “limpias” y en lo cual el estado posee una enorme riqueza de recursos naturales que pueden ser devastados, junto con el sistema cultural y de sobrevivencia de grupos indígenas ante megaproyectos de minas, parques eólicos, etc.34

El

escenario

disturbios, social

de

conflicto

y

también

organización

que

se

vivió en el movimiento social del año 2006 en Oaxaca,

fue

muy

parecido

a

los

de

crisis

escenarios actuales

en

ciudades

como

Kiev,

las

revueltas en el mundo Jorel, Santa Cruz Xoxocotlán, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz. árabe durante 2010 o las últimas batallas libradas contra la policía en la misma ciudad de México ante la implantación de diversas reformas para entrar en la nueva era del sistema capitalista. Es por esto que no ha de extrañarnos la alta producción de gráfica en la calle y graffiti con temas políticos en estas ciudades, que si bien generan contenidos y símbolos distintos, tienen también mucho en común con otras etapas de crisis y guerras, como las del florecimiento de los muralistas mexicanos, o el auge de gráfica con temas políticos durante movimientos sociales y de guerrilla, o de dictaduras y guerras por América Latina, Asia y otros continentes en los años setentas, lo cual coincide de igual forma con las curvas de crisis del capitalismo.

zapoteca implementa su propia red de telefonía celular”, Proceso, 19 de agosto de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.proceso.com.mx/?p=350462 34 Para más información revisar: “Oaxaca: Conforman ‘Red de Defensoras y Defensores Comunitarios de los Pueblos de Oaxaca’”, Blog del Servicio Internacional para la Paz, 23 de mayo 2013, consultado en enero de 2014, http://sipaz.wordpress.com/tag/coordinadora-para-la-defensade-los-recursos-naturales-del-valle-de-tlacolula/

50

Ilustración 1

En

Oaxaca

se

conjuntan

escenarios de situaciones de crisis, inversión de capital en ciertos sectores, pero también una amplia producción artística y mercado

cultural.

Podemos

reconocer

su

ubicación

geopolítica y económica, que nos habla de un estado con recursos naturales

y culturales

y sí,

marginal, con enormes carencias y conflictos, pero que también sabe dar otro tipo de respuestas ante la desigualdad, muchas de las

cuales

actividad Sanez, “Árbol genealógico”, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

circulan

estética

por

y el

la arte

producido en la entidad.

Así como podemos ubicar a Oaxaca geopolíticamente al sur de México, muchos otros lugares en otras ubicaciones poseen condiciones parecidas de migración, mixtura cultural y patrones semejantes de pasado colonial, incluso podría decir que cada país y cada ciudad posee su sur, viendo a esta noción no sólo como un concepto territorial fijo, ni tampoco sólo flotante, sino un concepto intermedio en la globalización35, donde como en el caso de Oaxaca podemos inferir que cierto arte y actividades estéticas están influenciadas en su innovación y surgimiento, no sólo por su ubicación en determinado lugar, sino también por las relaciones políticas, culturales y corporales que se han dado entre sus habitantes.

Nikos Papastergadis, “Aesthetic Cosmopolitanism”, Cosmopolitanism and Culture (Cambridge: Polity, 2012) 50.

35

51

Tlacolulocos, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2012.

A pesar de las inmensas desigualdades de poder, el sur ha llegado a adquirir en varias ocasiones un peso crítico, no sólo ha aprendido las teorías y culturas del norte, sino que cuenta con un bagaje cultural propio aún en potencia por utilizarlo a manera más profunda y reflexiva en una deconstrucción diaria de sus habitantes. El sur no es una región, sino invención, desviación y resistencia; siendo no sólo sinónimo de miseria, brutalidad y crisis perpetua del hemisferio sub-ecuatorial36; un sur que nos muestra distorsión y desacuerdo para desdoblamientos políticos a la par que estéticos.

El sur tampoco es la vuelta al pasado antes de la globalización occidental, sino la construcción de culturas contemporáneas dentro de una pluralidad de perspectivas, el sur no es lo exótico o la sobreposición de lo diferente antes marginal ahora como dominante, tampoco es un mestizaje que se asume de manera armoniosa37, es un sur que se deconstruye diariamente en términos equitativos ante los que antes le negaban la palabra, un sur que se problematiza a sí mismo de manera autorreflexiva.

Institución, disenso y graffiti

La capacidad inventiva y de desdoblamiento estético por parte de quienes intervienen y accionan sobre las calles y hacen el espacio público, como en el caso de los colectivos de Oaxaca que trabajan mediante graffiti38, murales o técnicas gráficas de estampación (como Cuauhtémoc Medina, “Sur, sur, sur, sur”, Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (México: Patronato de Arte Contemporáneo, 2010), 12.

37 Gerardo Mosquera, “El síndrome de Marco Polo. Algunos problemas alrededor del arte y el eurocentrismo”, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, (Madrid: Exit Publicaciones, 2010) 19.

38 La palabra graffiti tiene su origen en el vocablo italiano: sgraffire, que era una técnica de decoración de fachadas. A mediados del siglo XIX con el descubrimiento de los muros de 36

52

grabado en madera y serigrafía) a la vez que siguen manejando temas políticos desde su formación en el 2006 o años antes, se encuentra en constante tensión al trabajar con la institución al poder ser cooptados o caer en una comodidad que ya no les permita crear nuevos desdoblamientos estéticos.

Varios de los integrantes de los colectivos citados realizaban graffiti con una caligrafía ilegible antes del movimiento del 2006, por lo cual hay que considerar que estas acciones eran

dadas

sin

permiso

sobre

propiedad privada o federal en el espacio urbano. Podemos ver a este tipo de acciones como políticas debido a que el lenguaje y la práctica manejados

son

una

manera

de

complicar el aparato dominante de consenso

en

“interrumpir normales

la

sociedad,

las de

la

un

coordenadas experiencia

sensorial” 39 . Hacen uso del espacio Lelo, Dainzú, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

para volverlo público y manifestar la construcción constante de la vida

cotidiana, en cierta manera esta es una distorsión del orden común y una enunciación en el espacio.

Pompeya por primera vez se usa la palabra graffiti por arqueólogos, uso que continua por el gremio en la actualidad para ciertas intervenciones en sitios arqueológicos. Para el siglo XX el término también ha sido usado para referirse a las consignas plasmadas durante los movimientos sociales y para tiempos contemporáneos desde los años sesentas y setentas el término también se usa para el movimiento cultural nacido en los suburbios de ciudades en Estados Unidos, principalmente Nueva York, movimiento que perdura con viejos estilos y desdoblamientos.

39 Jacques Rancière, “Políticas Estéticas” (Cali: Lugar a dudas, 2009).

53

Lapiztola, en The Mission Cultural Center for Latino Arts, 2012.

Sin embargo, el referirme a este tipo de acciones como políticas resulta arriesgado, debido a que pueden verse sólo como un primer paso, una manera superficial y no de fondo o que interfiera de manera drástica las estructuras sociales. Puede ser una simple desobediencia que es apoyada por la ilegalidad, se encuentra en el régimen pictórico sin desdoblar ese marco sensorial. Por su misma clandestinidad, estos actores no buscan la inscripción a un orden dominante, no les interesa el reconocimiento institucional, sino dentro de determinado grupo social. Empero, la situación se va tornando distinta cuando estos creadores ingresan al campo artístico e institucional.

Darío Canul, Escultura, 2011.

La primera exposición a la que se invita a algunos colectivos que habían venido trabajando en la calle, fue en febrero de 2007, tres meses después de haber bajado la efervescencia del

54

movimiento del 2006, la muestra fue titulada Graffiteros al paredón e incluyó principalmente a miembros de ASARO en el IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca). La cual resulta crucial, pues de aquí se parte para la institucionalización consecuente de los jóvenes anteriormente llamados graffiteros, a quienes se les ajusta al régimen de identificación del arte, varios de ellos tenían alguna formación técnica básica en la UABJO (Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca), otros más habían aprendido de la escuela-calle.

Otros

jóvenes

que

habían

participado en las acciones del 2006, se agrupan y nombran como colectivos, siendo varios de ellos llamados a eventos como Las calles están diciendo cosas, en el Museo de la Ciudad de México, en 2008, al Foro Social Mundial en el zócalo de la Ciudad de México en 2008, a la exposición Defending Democracy en Station Museum of Contemporary Art, en Houston, en 2009, a la 10ª Bienal de la Habana en 2010, etc. Hasta la actualidad, como por ejemplo en el festival Callegenera en Monterrey, en el Centro Cultural de España en México, en el Museo de Arte en Fresno, en The Mission Cultural Center for Latino Arts en San Francisco, en el National Spanic Cultural Center en Nuevo México, en

el

Museo

de

Arte

55

Contemporáneo de Oaxaca (MACO), el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, entre muchos más.

Smek, Festival Callegenera, Nave Generadores, Centro de las Artes, Parque Fundidora, Monterrey, 2013.

Donde han participado básicamente con ilustraciones de temas en relación con la política, muchas veces continuando con imágenes que muestran la confrontación como en el caso de ASARO, recordando un tanto temas pasados o con nuevos desdoblamientos estéticos como el caso de Arte Jaguar con quienes se da una experimentación plástica y conceptual.

Lapiztola, ha puesto importancia a los detalles y participación del espectador en su obra, o Tlacolulokos, que muestra una perspectiva más crítica desde su ubicación geopolítica y de autorreconomiento como agentes políticos.

La inclusión de estos grupos se da a la par que el auge del arte urbano relacionado con el graffiti, es decir, alrededor del año 2007 y 2008, donde por mi experiencia ante la búsqueda de libros sobre graffiti en años anteriores, las opciones eran casi nulas, mientras que a partir del 2008 fueron saliendo en el mercado más libros a la venta, la mayoría sólo con fotos, sin

56

la búsqueda de algún análisis o problematización. Al mismo tiempo que fueron registrándose mayores festivales de arte urbano en el mundo, de igual forma que cada vez más estos libros tienen como lugar de impresión China, aunque la editorial sea de Estados Unidos o Inglaterra, lo cual nos da nuevamente cuenta de las relaciones geopolíticas y económicas de la cultura.

En muchos ocasiones estos artistas pasan a ser un engrane más de la industria cultural, un producto más para las masas, ya que la industria se beneficia de la ampliación de públicos, sin buscar necesariamente otros interlocutores. Por ejemplo, la sección de arte urbano en los pasados Art Basel Miami a partir de 2011 o la exposición Art in the Streets40 en 2011 realizada en el MoCA (Museum of Contemporay Art) en Los Ángeles, que ha sido la más taquillera del lugar e impulsó temporalmente la crisis bajo la cual se encontraba el museo.

40

Para más información revisar: http://www.moca.org/museum/exhibitiondetail.php?id=443

57

Aunque la exposición incluyó a artistas con calidad técnica y amplia base conceptual, el sentido curatorial fue meramente comercial. En las entretelas de esos hechos, no fue notoria una búsqueda de la historia en las calles en una de las ciudades con mayores intervenciones de placazos41, graffiti y arte urbano en el mundo; además de censurar la obra de un artista por manejar temas políticos42.

La manera en que fue concebida esta exposición con meros fines lucrativos nos lleva a relacionar el mundo del arte con el graffiti y la economía, puesto que el curador del museo, Jeffrey Deitch (quien es de formación economista y también escribe textos de arte) para ese entonces, había sido reconocido por manejar una de las galerías más comerciales en Nueva York, misma galería que impulsó durante los años ochentas a artistas que venían de intervenir la calle, tales como Jean Michel Basquiat y Keith Haring, años durante los cuales 41

Placazo es la escritura típica de pandillas denominadas de cholos, con un estilo peculiar de caligrafía, además de manejar en algunas ocasiones murales con estilo chicano.

42 “Blu gets buffed @ MoCA, Los Angeles”, Unurth Street Art, consultado en enero de 2014, http://www.unurth.com/Blu-Gets-Buffed-MOCA-Los-Angeles

58

estuvo en auge y de moda el arte de las calles en galerías de manera muy parecida a como ha acontecido en los últimos años, donde se incluía el trabajo de Futura 2000, Fab 5 y otros en The Fun Gallery en Nueva York43. Otros espacios receptivos al graffiti en los ochentas fueron Tate Modern en Londres, Fashion Moda y PSI (ahora MoMA PSI) en Nueva York44. No es de extrañar entonces que las curvas de auge del arte urbano coincidan con las de la recuperación de las crisis del sistema capitalista, ni de que cada vez se le tome más importancia y atención al capital cultural.

Un movimiento que había comenzado

como

interrupción

al

una orden

dominante, por su lenguaje visual

ininteligible

a

la

mayoría de los ciudadanos, por su accionar en las calles al

plasmarse

ilegal

y

de

por

distorsionado

manera el

de

uso una

herramienta (la pintura en aerosol)

que

planeada

había

sido

un

uso

para

meramente

industrial

o

doméstico,

más

no

subversivo. Pasó a ser parte de otro tipo de industria, la cultural, lo cual involucra una problemática, ya que si bien en casos emblemáticos puede aportar grandes cantidades de dinero a ésta, comprende a la par el reconocimiento del artista, del sujeto, lo cual puede llegar a confundirse con las ideas de competencia, ego y éxito, clausurando en el sujeto su 43Cedar 44

Lewison, Street art. The graffiti revolution (Londres: Tate publishing, 2008) 42.

Anna Waclawek, Graffiti and Street Art (Londres: Thames and Hudson, 2011) 59.

59

proceso de autoconstrucción al regirse sólo mediante parámetros externos de evaluación y no con los propios.

Muchas de las exhibiciones y festivales de arte urbano actuales, más no todos, han seguido la misma

consigna

de

impulsar

eventos por moda más que con una buena justificación curatorial, en el caso de Oaxaca sucedió lo mismo con

la

exposición

Hecho

en

Oaxaca en el MACO. Al observar la obra de la mayoría, se notó la repetición del mismo trabajo que habían realizado en otros lugares, cuando con el título y el texto de sala se sugería que la presentación de algo más de acorde al sitio de producción, en este caso Oaxaca.

Exposiciones que en muchos de los casos ponen más atención a lo que habrá a la venta en la tienda del museo, ya sea con un libro de fotografías o tarjetas postales45.

Es de esta manera que varios de los productores provenientes de la calle, pasan a colaborar con la institución y el mercado ya sea como un manera de reconocimiento, como un trabajo redituable económicamente o con mero afán de lucro. El capital simbólico es visto como un potencial para la industria cultural, con piezas atractivas visualmente, producidas en serie, pero que muchas veces dejan de lado la actividad mental del espectador, en una especie de incorporación al sistema capitalista de una práctica antes distorsionada e ilegal. Incluso la nomenclatura es cambiada, pues en los eventos más que mencionar la palabra graffiti se usa

45

Para ver más sobre esta dinámica del arte urbano y los museos revisar el documental de Banksy: Exit through the gift shop, Londres, 2010.

60

en muchos de los casos la de arte urbano46, cortando entonces el pasado perturbador de esta práctica inicial, “para que un producto fuese comercial era una condición esencial la depuración de aquel pasado ilegal” 47 . Empero, no hay que olvidar que la palabra arte urbano tampoco es un simple sinónimo de graffiti en el campo del arte, ya que dentro de esta categoría se incluyen otro tipo formas ligadas a la urbe, así como diferentes técnicas más allá de la representación pictórica.

Tampoco hay que omitir que el término postgraffiti, muy usado en la

actualidad

por

museos

y

galerías, no es nuevo, sino que fue acuñado en 1983 por la galerista Sidney Janis 48 . Además, el hablar de un crew (célula principal que reúne a jóvenes del movimiento del graffiti) tampoco encaja para las necesidades del mercado del arte, pues se otorga mayor valor a figuras individuales. Fue tal la receptividad de estos trabajos que varios

lienzos

producidos

por

creadores neoyorkinos pasaron a colecciones europeas a museos en Totterdam, Amsterdam, Groningen y Helmod 49 . Los artistas más destacados en este aspecto actualmente, son aquellos que manejan una técnica realista y no aquellos que realizan caligrafías complejas e incomprensibles.

46

Para más información sobre este debate revisar a Cedar Lewison, Street art. The graffiti revolution (Londres: Tate publishing, 2008) 47 Johannes Stahl, Street Art. (Londres: H. F. Ullman, 2009), 151.

48 Anna Waclawek, Graffiti and Street Art…59 49 Johannes Stahl, Street Art…157

61

¿Dónde queda entonces la distorsión inicial que proporcionaba esta práctica al campo visual en el espacio público? Hay jóvenes nuevos en el ambiente que comienzan con prácticas callejeras o incluso varios que no deciden entrar en la industria cultural, otros que combinan ambos aspectos. Sin embargo, como toda práctica estética, ésta puede llegar a un momento de comodidad y repetición, volviéndose consensuada, el desacuerdo provendría de los desdoblamientos en su plasmación en la calle, ya sea con estilos distintos de las tipografías en el graffiti, la agregación de nuevos elementos, herramientas y materiales como con el arte urbano. Dentro del circuito del arte, podría ser al actuar diferente a los parámetros establecidos de mercado y de exhibición.

Al hablar de esta práctica del graffiti enlazada a la industria cultural, cabe recordar que no sólo puede ser vista como una simple cooptación, puesto que la inadaptación puede llevar a los sujetos a ser víctimas de una impotencia económica, sin embargo, los caminos son muchos y variados sin depender de manera tan fuerte del mercado, ya que estos mismos

62

actores que tal vez en algún momento se rebelaron por medio de su visibilidad en las calles a un sistema que defiende a toda costa la propiedad privada y una aparente calma y limpieza gris por las calles. Se desenvuelven en los mismos valores de este sistema con mitos sembrados en el afecto y sentimiento de los sujetos, como los del éxito, que establece jerarquías entre las personas, con lo que pasan a reclamar obstinadamente la ideología mediante la cual se les esclaviza 50 . Podemos ver así casos de escritores reconocidos primeramente en la cultura de la calle del graffiti como Barry McGee y Retna que ahora trabajan para marcas como Louis Vuitton, la colaboración de los sujetos para fines lucrativos del sistema no es sólo un engaño de masas, sino un autoengaño masificante51, donde el elemento de la economía bajo el consumo, ego y competencia

ha sido

interiorizado por generaciones.

Mural de Retna para Louis Vuitton, 2012.

50

Theodor Adorno, y Max Horkheimer, “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, en: Dialéctica de la ilustración, trad. Joquín Chamorro (Madrid: Akal, (1947) 2007) 58.

51 Gerald Rauning, “La industria creativa como engaño de masas”, Página del Instituto Europeo para política culturales progresivas, 01 2007, http://eipcp.net/transversal/0207/raunig/es

63

Diseño de Retna para Louis Vuitton, 2013.

El engaño de la industria cultural va más allá de ser una mera distracción donde se puede gastar dinero en cosas no necesarias, sino en que puede arruinar el placer en el alma de los individuos que buscan guiarse bajo parámetros ajenos tal vez a ellos, que se han hecho alcanzables para cierta élite, o cada vez más cercanos y accesibles pero carentes de símbolos, horizontalidad y anclajes, siendo nada más que simulacros de “felicidad existencial”, donde no existe una diversión que haga crecer la conciencia del mundo. La industria cultural puede así ayudar a dominar los instintos más revolucionarios de las personas, con goces aparentes en lugar de una búsqueda de compresión, reflexión y crítica, con objetos como los provenientes de culturas insurrectas que pasan a ser domesticadas o neutralizadas en su significado, como ejemplo breve y directo, la amplia producción de objetos con la imagen de Ernesto “Che” Guevara.

64

El involucramiento del graffiti con la industria y economía, no va sólo en el plano cultural, cabe mencionar

el

dato

de que

la herramienta

mayormente usada para su elaboración es la pintura en aerosol, la cual fue inventada en 1899 por Helbling and Pertsch 52 . Posteriormente, en 1927, Erik Rotheim patentó la lata en aerosol con válvula, que es el precursor del instrumento moderno. Es importante destacar la fabricación masiva de aerosoles a la par que la invención de pinturas con secado rápido, usadas mayormente para carros, todo esto en un contexto posterior a la Segunda Guerra Mundial donde este invento con una nueva forma de envasado, tuvo una gran aceptación en el público y comenzó a usarse en insecticidas y desodorantes, entre otros.

52

Russel Howze, Stencil Nation: Graffiti, Community and Art (San Francisco: Manic D Pres, 2008), 14.

65

Tales hechos coinciden de nueva cuenta con los ciclos económicos de Kondratiev, donde determinados tipos de inventos impulsaron la recuperación de la crisis del sistema. El mismo Siqueiros estaba fascinado ante los materiales pictóricos, con los que experimentaba

viendo

la

imagen

abstracta que se producía con sólo dejarlos

actuar

sobre

determinado

soporte, pero que por sus convicciones ideológicas volvía a sus cuadros, siempre con un tema y un estilo figurativo. Entre las coincidencias de producción de este tipo de arte con temas políticos, está el uso de nuevos materiales en etapas de recuperación y crisis del sistema, como ejemplo el que Siqueiros, maestro de Jackon Pollock, haya sido de los precursores en usar el esténcil o que haya impartido cursos acerca del uso de la brocha de aire en el Bronx, Nueva York53, ciudad crucial para entender parte del origen del graffiti contemporáneo, sobre todo dentro de la cultura hip hop54.

53

Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario (México: CONACULTA-INBA-CENIDIAP, 2000).

54 Movimiento artístico compuesto por un amplio conglomerado de formas artísticas, originado en el Bronx y Harlem de Nueva York, entre jóvenes latinos y afroamericanos en la década de los años setentas. El cual incluye entre sus elementos la parte oral con el rap, la parte musical con el DJ, el baile con el break dance y la pintura con el graffiti.

66

Tampoco está de más mencionar que la pintura en aerosol tuvo su florecimiento durante el auge del Fordismo, sus componentes principales son: pigmentos, resina, solventes, aditivos y propelente que necesitan del petróleo para existir, como muchos otros productos industriales. Los mismos empresarios de compañías de pintura están a la expectativa y proyección de qué puede pasar si estos recursos se agotan. Ante la nueva era de las Energías Limpias, este año 2014 se ha lanzado a la venta una pintura en aerosol que ya no tiene como base petróleo sino azúcar 55 o agua Muchos de estos materiales habían sido calculados para un determinado uso dentro de los parámetros de consumo industrial o en el hogar, lo interesante es ver qué otros usos se les ha dado fuera de lo que se tenía previsto, cuáles fueron las distorsiones y si éstas vuelven a entrar en la lógica de consumo.

Durante las crisis financieras y racionalización del capitalismo, se propician nuevas configuraciones, nuevos modelos de desarrollo y nuevas formas de inversión, donde el capital puede ser puesto tanto en acciones de petróleo, como en el patrocinio de museos, 55

Para más información ver: “Introducing Sugar Artist’s Acrylic”, Ironlak, consultado en enero de 2014, http://ironlak.com/2014/01/introducing-sugar-artists-acrylic/

67

revistas y todo tipo de actividades culturales, convirtiéndose así el llamado sector cultural en un terreno privilegiado para el desarrollo económico 56 . Lo cual va ligado con la importancia que se le ha dado últimamente a ciudades como Londres, Berlín, Nueva York, Filadelfia y San Francisco como productoras y receptoras de arte urbano, cuando al mismo lado, como en el caso de Oakland, a unos cuantos minutos de San Francisco, se encuentra una mayor producción de murales que no son promovidos turísticamente y a donde han sido desplazadas poblaciones debido a la gentrificación.

Essuu, West Oakland, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Para el caso de Oaxaca, que no posee grandes industrias o infraestructura vinculada a la modernidad, la relación economía, arte urbano y ciudad adquiere características particulares, más cercanas a la tradición y a lo autóctono en un ámbito contemporáneo que incluye tecnología informática. En este estado y su capital tampoco podemos hablar de gentrificación, lo cual podría aplicarse a ciudades como el Distrito Federal. En Oaxaca pese a que existe la elitización de ciertas áreas geográficas ubicadas al norte de la ciudad por grupos con mayor poder adquisitivo, tales como San Felipe o San Agustín Etla, estas comunidades aún mantienen a parte de sus pobladores originarios.

56

David Harvey, El enigma del capital y la crisis del capitalismo (Madrid: Akal, 2010) 24.

68

Aztik, El Pocito, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

Lo mismo pasa con el centro histórico de la ciudad, donde desde la colonización española la mayoría de los edificios son pertenecientes a ciertos grupos de descendientes de éstos, hasta la actualidad donde se han sumado políticos como propietarios. Aún así, el zócalo y las calles continúan siendo transitadas por sus pobladores comunes, sin distinción de clase, aunque a veces sea notorio el contraste económico entre diversos grupos. La problematización se da en que varias de las familias poderosas de la ciudad reivindican la etnicidad y cultura, ya sea al usar vestimenta “típica” o participando e incentivado “fiestas tradicionales”, la mayoría de las veces en abstracto y sin relación directa o interés por los pobladores indígenas o incluso con tintes peyorativos y discriminantes, donde se les ve como servidumbre, marcando una jerarquización entre indígenas y mestizos o blancos57.

La complejidad de la ciudad también incluye a la Fundación Alfredo Harp Helú, perteneciente al primo de Carlos Slim Helú, el hombre más rico de México y el mundo, la cual en la última década se ha dedicado a rescatar parte del patrimonio cultural de la ciudad, principalmente museos. Inaugurando recintos con un excelente trabajo arquitectónico y de restauración, tales como el Centro Cultural San Pablo, el Museo Textil y próximamente la Antigua Estación del Ferrocarril, el Conservatorio de Música y el Archivo Histórico del Estado. La tensión existe puesto que pese a que se está haciendo un trabajo de rescate de recintos históricos con promoción cultural y de acceso gratuito, también se hace más evidente el monopolio de la cultura e infraestructura en la entidad por

57

Pedro Matías, “Tachan de ‘racista’ y ‘denigrante’ promocional de la Guelaguetza”, Proceso, 9 de junio de 2014, consultado en junio de 2014, http://www.proceso.com.mx/?p=374285

69

parte de una familia, que incluye la deducción de impuestos a un banquero. El contraste económico es innegable.

Dreka, “8 Venado Garra de jaguar”, Auditorio Guelaguetza, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

De igual forma, hay una diferencia geoeconómica entre el centro de la ciudad y su periferia, entre el norte y el sur, pareciendo esta última un patrón cultural más que de recursos, acentuado en países y ciudades de todo el mundo. El graffiti y arte urbano van entretejidos dentro de este contexto, antes del 2006 la capital oaxaqueña contaba con poca presencia de graffiti en el centro, sus puntos geográficos más representativos se ubicaban en la periferia en lugares tales como Pueblo Nuevo y Santa Cruz Xoxocotlán. Para el 2006 la ciudad fue tapizada de consignas, figuras y esténciles y es después de este momento que el arte urbano comienza a ser más aceptado o visibilizado. En la actualidad, el centro cuenta con poco arte

70

urbano y graffiti si se le compara con lo producido en la periferia, donde se elabora sin fines lucrativos hacia el turismo.

SDK, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El capitalismo implica diversas esferas de actividad que van desde las tecnologías, relaciones sociales, dispositivos institucionales, procesos de producción, relaciones con los recursos naturales, reproducción de la vida cotidiana y mentalidades del mundo58. No puede caber, entonces, un simple multiculturalismo que asuma la idea de igualdad y de ciudadanos en el mundo cuando existen fronteras, millones de indocumentados, pasados colonizadores y de saqueos o nuevas formas de colonización en el presente. Se explota mano obra, los recursos naturales y los yacimientos de signos59 entre culturas.

58 59

David Harvey, El enigma del capital…106 Jean Baudrillard, Crítica de la economía política del signo (México: Siglo XXI, 1974), 125.

71

Teak, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La ciudad, la arquitectura, las construcciones, el espacio nos dan cuenta de las modificaciones en la producción estética, como con el modernismo que dio paso a la destrucción del tejido urbano tradicional y su antigua cultura vecinal 60, o el ejemplo de la ciudad de Nueva York en los años setentas y ochentas en el Bronx donde el arquitecto modernista Le Corbusier dijo “matar la calle, ciudad hecha de torres en un parque” 61 , tratando de romper el potencial de rebelión de la comunidad. Dándose así que un barrio de abandono económico y deterioro, fue uno de los puntos clave del nacimiento del graffiti contemporáneo, con una comunidad que hasta el momento ha sido imposible de controlar, dónde el graffiti puede ser visto como síntoma de una sociedad que ha perdido el control.

60

Jameson, Fredric, “La lógica cultural del capitalismo tardío”, Trad por Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, Madrid: Centro de Asesoría y estudios Sociales, s/f, http://www.caesasociacion.org/area_pensamiento/estetica_postmaterialismo_negri/logica_cultural_ capitalismo_tardio_solo_texto.pdf 61 Henry Chalfant, “Introducción”, Street art. The graffiti revolution (Londres: Tate publishing, 2008) 7.

72

Los espacios nos muestran que procesos como la gentrificación en las grandes ciudades no son necesariamente signos de auge financiero, sino también de crisis de sistemas hegemónicos que tratan de sobrevivir mediante la deuda.

Nero, Museo del Ferrocarril, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

En el actual capitalismo muchas dicotomías han sido borradas, como la de la relación del arte con la comercialización, o la de la cultura muchas veces inseparable de la industria comercial, teniendo que muchas de los productores (más no todos) del arte contemporáneo han resplandecido debido a los precios exorbitantes a los que venden sus obras62. De esta manera, una de las características en el circuito del arte contemporáneo es el valor de la obra ya no sólo por su logro estético, sino por el precio en el que fluctúa en el mercado.

Varios artistas vivos logran incluso superar en precio a los artistas legitimados dentro de las vanguardias del modernismo, quienes en su tiempo rompieron con el esquema antiguo del

62

Por ejemplo, la pieza For the love of God de Damien Hirst, vendida en alrededor de 140 millones de euros en la famosa casa de subastas Sotheby’s: EFE, “La calavera incrustada de Demian Hirst comienza su gira mundial”, El Cultural, 31 de octubre de 2008, consultado en enero de 2014, http://www.elcultural.es/noticias/ARTE/503374/La_calavera_incrustada_de_diamantes_de_Damien _Hirst_comienza_su_gira_mundial

73

mecenazgo y la academia, para saltar a la libre competencia en el mercado, donde ellos mismos comenzaron a promocionar sus obras al mejor postor, participando totalmente en el orden del sistema económico.

El arte se ha ajustado en muchos casos a las reglas del mundo comercial y mediático, de las tecnologías de la información, las industrias culturales, marcas y cierto sistema de valores, donde la cultura no es un mero reflejo de su contexto, pues todos son participes de su construcción. En este marco las ideas de éxito y fracaso producen

en

muchos

sujetos

angustia,

menosprecio,

autodevaluación,

agudizándose

problemas de pobreza interior, frustraciones 63 , donde las marcas pueden

funcionar

de

manera

superficial como suplementos del alma y sueño de los individuos. Nero, Facultad de Ciencias Políticas, UNAM, 2011, Puede problematizarse así la Fotografía: Itandehui Franco Ortiz. contradicción de prácticas como el grafftii ilegal que pasó a lugares cerrados o que funciona bajo los mismos parámetros de ego e individualización que la propaganda masiva y comercial insertada en las calles propició.

En el caso de Oaxaca, lo interesante del asunto se da al reflexionar acerca de las implicaciones que involucra el que estos actores emergidos en un movimiento social 63

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura mundo. Respuesta a una sociedad desorientada, (Barcelona: Anagrama, 2010) 40.

74

colaboren con el sector institucional, sea privado o dependiente del Estado. Recordando a Rànciere con la política y distorsión del orden de lo común, estas prácticas ya no parecen, en algunos de los casos, interrumpir el orden dominante como ocurrió en el año del 2006 y como ocurre con ciertas manifestaciones en la calle, la colaboración con la institución, acercaría a estas prácticas a un consenso que se sujeta a formas pasadas, dentro de una comodidad que a la vez que da estabilidad y reconocimiento, puede dejar de lado el disenso. Habría que observar más de cerca estas relaciones entre arte, política e institución para notar hasta donde existe la interrupción de las coordinadas de sensibilidad, ya sea en el plano pictórico representativo o en las acciones y hechos. La tensión se puede observar al explicarla a manera de diagrama visualizando la negociación, colaboración, antagonismo, consenso y disenso en situaciones determinadas, donde se muestran los campos de fuerza que interactúan en el lugar.

Scom, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Si bien estos colectivos interrumpen el discurso tradicional en las temáticas del arte en Oaxaca, relacionado con el folklor, el misticismo o el llamado realismo mágico. Estos jóvenes artistas introducen temáticas sociales y políticas64, pero a pesar de, se les puede 64

Para más información sobre las imágenes de estos colectivos creadas durante el 2006 y en años posteriores, revisar investigación anterior: Itandehui Franco, “El deleite de la transgresión. Graffiti y gráfica política en la ciudad de Oaxaca” (Tesis de licenciatura, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2011).

75

cuestionar el que sigan operando bajo un mismo régimen pictórico, el que se conformen con la delimitación de lo sensible en lugar de buscar reconfigurar la realidad sensorial. Para todos los eventos, los artistas antes mencionados continuaron bajo la lógica de la representación de personajes o acontecimientos, poniéndose en entredicho el potencial político que pueda tener todavía la representación en lugar de la sola presentación de acciones e interrupciones sobre las estructuras sociales, su papel como ilustradores y como agentes.

Es en lo anterior donde igualmente entra la complejidad de la situación, debido a que estos artistas agrupados en colectivos, decidieron no sólo crear imágenes subversivas, pues buscaron a la par realizar actividades concretas con efectos visibles, donde el arte ofrece herramientas y un compromiso efectivo

65

, buscando influir en la

realidad y transformación el orden dominante. Esto se relaciona con el hecho de que varios de los colectivos abrieron talleres-galerías en el centro de la ciudad para mostrar su propio trabajo y el de otros artistas fuera del circuito de las galerías dominantes en Oaxaca. Otro aspecto a destacar es que para el sostenimiento de algunos de estos lugares, como Espacio Zapata, perteneciente a ASARO, es básica la venta de obras compradas casi en su totalidad por extranjeros, capital estadounidense, principalmente, y alemán.

65

Artur Zmijewski, Forget Fear, (Berlin: 7th Berlin Biennale for Contemporary Art, 2012).

76

Cer; Arte Jaguar, Festival Rodolfo Morales, 2010, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque varios de estos colectivos hayan abierto espacios alternos a las galerías dominantes, la participación con la institución sigue siendo punto de tensión dentro el diagrama de las situaciones en las que se encuentran. Ya que en el 2006, y hasta el término del mandato del gobernador de este periodo: Ulises Ruiz, los grupos mostraron un claro rechazo al Gobierno del Estado y sus instituciones. La situación se tornó distinta en el 2010 a la entrada del nuevo gobierno representado por una coalición política de oposición a la anterior, que tuvo entre sus primeras acciones el cambiar de nombre a la Secretaría de Cultura, por Secretaría de las Culturas y las Artes, generando festivales con la temática de grupos minoritarios o discriminados como afrodescendientes y mujeres, para quienes realizaron murales los colectivos citados.

77

Estas acciones pueden coincidir con la nueva figura de “el maestro capitalista” 66 , que crea la ilusión de que el sistema es receptivo a la mejora participativa, de que existe la voluntad de los gobernantes para discutir

amablemente

sugerencias,

generando

nuevas un

ambiente de horizontalidad con la sensación de igualdad, donde los actores críticos pasan a colaborar con sus enemigos habituales. La política de la Secretaría pareciera tender hacia un multiculturalismo, un instrumento de orden legal usado por el Estado, que admite la diversidad

subrayando

su

diferencia “proponiendo políticas relativistas de respeto que a menudo refuerzan la segregación 67” y no una interculturalidad que muestre los entrelazamientos, la implicación de negociaciones, conflictos y préstamos, olvidando por ejemplo los altos índices de autodiscriminación a la base indígena o el aumento de violencia de género en los últimos años en la entidad68.

Estas ideas también pueden apuntar a un Estado que busca contrarrestar el vaciamiento de la democracia, incluyendo a otros sectores sociales en materia de cultura y arte, y

66

Bavo, “Always Choose the Worst Option. Artistic resistance and the Strategy of OverIdentification”, Bavo Research, 30 de noviembre de 2007, consultado en enero de 2014, http://www.bavo.biz/texts/view/45 67 Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de interculturalidad, (Madrid: Gedisa, 2004) 14.

68 Para más información revisar: Consorcio para el diálogo parlamentario y la equidad en Oaxaca A. C., “Violencia feminicida. Informaciones y acciones frente a una emergencia social”, consultado en enero de 2014 en http://consorciooaxaca.org.mx/violencia-feminicida/

78

ampliando la audiencia en museos y eventos 69 . Existe una problemática entre el reconocimiento que puede ser dado a estos creadores provenientes de la cultura del graffiti y la calle, a la vez que puede verse como una cooptación por parte del gobierno ante el vacío de políticas culturales para ciertos sectores de la población. La Secretaría de Culturas y las Artes formó un Consejo Ciudadano para tomar ciertas decisiones respecto a elección de personas para determinados proyectos culturales y artísticos, el cual comprende a creadores de diferentes disciplinas tales como cine, pintura, etc. Esta vez se incluyó a un joven graffitero, un integrante de Arte Jaguar.

Sanez, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

En este mismo cruce fronterizo de actividades por parte de este colectivo que puede actuar independientemente o con el Estado, que resulta a veces complicado al provenir de un movimiento político contra el gobierno y de la escuela calle del graffiti. No es contradictorio en demasía y hasta pareciera un paso natural cuando sus mismos actores realizaron estudios profesionales de arte, como lo es estudiar para ser licenciados en arte o arquitectos. Sin embargo, existen grupos bastante contradictorios como ASARO, ya que a diferencia de Arte Jaguar, éstos enarbolan como base de su discurso: mensajes políticos directos contra el gobierno o en los eventos ocurridos en el 2006.

A pesar de la tensión con la institución siempre se hace presente, como en el caso de la participación de uno de los integrantes de Arte Jaguar, que para su nombre artístico 69

Julian Stallabrass, Art Incorporated (Oxford: Oxford University Press, 2004).

79

Cer; AK; 2010, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

conjunta: su nombre de pila y el de graffitero: Javier Santos “Smek,” quien expuso en diciembre de 2012 en el Museo de los Pintores Oaxaqueños, donde involucró la técnica gráfica del esténcil, que es usada con frecuencia en la calle durante los movimientos sociales. La pieza (Imagen 5) consiste en muro fondeado de negro con el escudo de los Estados Unidos Mexicanos puesto de cabeza, el águila esta vez cae. Implica una crítica al Estado mismo, a su regresión, violencia, pero también involucra a la sociedad en decadencia, una postura pesimista y crítica ante la falta de posibilidad para salida alguna de un círculo vicioso. Junto con la significación de la pieza, lo que la hace interesante es el efecto que causa sobre los espectadores y las autoridades mismas del museo, ya que esta vez el esténcil no fue estampado con algún tipo de tinta o pintura, sino que fue perforada la pared de la sala, en un recinto con valor histórico dentro de una ciudad catalogada como Patrimonio de la Humanidad. Si un desdoblamiento inicial de la pintura fue romper con el bastidor, tal vez este sea uno para la representación pictórica sobre muro y dentro de un contexto museístico, ya que se han dado casos parecidos en el contexto del espacio público.

Imagen 5. Javier Santos “Smek”, Intervención/muro, 2012, Museo de los Pintores Oaxaqueños, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

80

La inclusión de estos artistas que involucran el arte y la política, implica una tensión al ser éstos provenientes de prácticas como las del graffiti. La noción de política como la entiende Jacques Ranciére 70 puede ser de nuevo aplicada a este caso, pues anteriormente estos actores eran excluidos de lo común. Con su irrupción, aquellos a quienes no les era dada la palabra la toman y se escuchan discursos donde antes sólo eran percibidos como ruido. Se manifiestan como un grupo de expresión distinto a los demás y con diferentes posibilidades de manifestación, comparten en cierta manera las mismas propiedades de aquellos que se las habían negado.

Tokio; SDK; Museo del Ferrocarril, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Empero, su inscripción dentro del sector cultural y artístico, puede tornarse en una lógica consensuada que Rancière llama lógica policial, donde ya no existiría el disenso, más sí un consenso que desaparece la diferencia, lo cual prohibiría la subjetivación política de los excluidos. La política seguiría existiendo mientras haya formas de subjetivación singulares que renueven las primeras formas de identidad en la comunidad; mientras haya un desacuerdo, una forma diferente y alterna de pensar, de expresarse, de actuar ante la realidad sensible. Aun así, se corre el riesgo que ante la comodidad de colaboración con la institución exista una autocensura, que este tipo de expresiones alimenten al sistema

70

Jacques Rancière, El desacuerdo…

81

mismo, pues “el mecenazgo del Estado corre el riesgo de favorecer a los mediocres, siempre a los más dóciles” 71.

La tensión de acción, pedimento y cooperación puede ser vista en un ejemplo del colectivo ASARO en busca de ser algo más que meros ilustradores de los festivales de la Secretaría de las Culturas y las Artes,

quienes

decidieron

pedir

recursos monetarios al gobierno del Estado (siendo el único colectivo que critica de manera directa y con consignas al estado y sistema de gobierno) para financiar algunos talleres de pintura en comunidades de Oaxaca, proporcionándole la Secretaría los recursos económicos para sus materiales, así como el pago Tlacolulocos, “Dios nos libre”.

de los instructores

72

. Ante el

otorgamiento de estos recursos, se corre el riesgo de que exista una neutralidad política por parte de los artistas, que para conseguir financiamiento dejen de lado la crítica y sean cooptados por el sistema de la manera más dócil vía el mecenazgo. Esto ha propiciado que un grupo inicialmente radical o de condición clandestina por sus acciones, pase a formar parte del catálogo del Sistema de Información Cultural de CONACULTA73.

71

Pierre Bourdieu, “Libre-cambio. Una conversación con Hans Haacke”, Acción paralela 4, http://www.accpar.org/numero4/haacke.htm, publicada originalmente en Libre-echange, París: Seuil, 1994.

72 Gobierno del Estado de Oaxaca “Clausura Seculta talleres artísticos, en comunidades”, 4 de marzo de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.oaxaca.gob.mx/?p=33458 73 Para más información revisar: Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), SEP, CONACULTA, s/f, consultado en enero de 2014, http://www.sic.gob.mx/ficha.php?table=gpo_artistico&table_id=1063

82

Es elemental observar qué implica el dar este tipo de talleres en comunidades carentes de recursos, ya que esto se puede identificar con una ideología pragmático-humanitaria74, que pone énfasis en la invención de soluciones concretas a poblaciones desfavorecidas, a la vez que estas medidas pueden alimentar al mismo orden neoliberal, al rellenar estos grupos los baches dejados por el mismo Estado. En vez de proponer operaciones distintas, habría que ver entonces el potencial de los talleres y cuidar que su funcionamiento se de a largo plazo o sólo a corto como se ha observado, ya que no ha habido continuidad de los mismos o repercusión profunda.

El Pocito, 2012, Fotografía: Archivo Estación Cero.

El contexto de algunos de estos colectivos ha cambiado en comparación con el 2006 en Oaxaca, pues la introducción al ámbito institucional le proporciona otro tipo de cruces, tensiones. Pero también nuevas reflexiones y desdoblamientos estéticos. La problemática se da sobre todo cuando grupos de ellos se muestran y han dado a conocer con posturas

74

Bavo, Always Choose the Worst Option…

83

directamente políticas, como el caso de ASARO y Tlacolulokos, que accionan de maneras muy distintas, que serán analizadas en el siguiente capítulo. Los casos de Arte Jaguar y Lapiztola, van por otras vías de experimentación plástica o ilustración, y no necesariamente de política o activismo.

Lapiztola, Intervención/Muro, 2012, Fotografía: Archivo Lapiztola.

84

MERCANCÍA, TURISMO Y ARCHIVO

Darío Canul, “Fuck you”, Óleo/tela, 2012.

Las producciones estéticas que pasan al circuito del arte, no pueden desligarse de la actividad del mercado. El arte es fundamentalmente una rama de la economía; su tarea consiste en la producción, difusión y venta de obras, por lo cual el arte es una mercancía como cualquier otra75. Desde Marcel Duchamp fueron rotos varios parámetros, lo que llevó a que toda mercancía pueda ser expuesta y reconocida como arte. Es el individuo entonces, quien selecciona, el objeto que presentará como arte y asume la responsabilidad conceptual de su selección, dejando al acto de crear más allá de la mera producción objetual. El autor es soberano, no necesita dar explicaciones del por qué de sus creaciones, sin embargo, al momento que busca vender su trabajo, debe gustarle a otros y es donde no quiere fracasar.

El destino del autor consiste en tener que gustar para sobrevivir, destino soberano, pero muchas veces indigno76.

Es en este dar gusto que se establecen jerarquías entre ciertos autores debido a intereses básicamente comerciales o de reconocimiento, con lo que se reproducen sistemas de ego o 75

Boris Groys, “Obra de arte y mercancía”, Obra de arte total Stalin. Topología del arte. Sel. y trad. Desiderio Navarro (La Habana: Centro Teórico-Cultural-Criterios, 2008) 123.

76 Boris Groys, “Obra de arte y mercancía”, Obra de arte total Stalin. Topología del arte…123.

85

la ideología capitalista de éxito y fracaso. Esto se relaciona con el caso de los colectivos oaxaqueños, ya que en el contexto del 2006, los esténciles y gráfica creados eran con fines de difusión, ilustración y catarsis de los acontecimientos. Mientras que para tiempos actuales, al convivir con el circuito del arte y la institución, se encuentran mayormente sujetos a las reglas del mercado, lo cual no quita el que algunos de ellos no dejen de lado su activismo político y desdoblamiento estético, dándole un enriquecimiento a su quehacer como prácticas fronterizas.

Continuando

con

la

problemática de los autores respecto a quiénes dan gusto o quiénes son el público o los consumidores para sus obras, es

que

este

capítulo

se

enfocará en revisar proyectos de

estos

colectivos

que

funcionan con la comunidad, manteniendo posturas críticas hacia el comercio cultural o aquellos que se inclinan a realizar ilustraciones sin un peso crítico de su posición geopolítica al sur, en un marco donde el dar gusto va acompañado del libertinaje turístico.

Eriso y Serckas, Okupa Visual, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

86

Mercancía y turismo

Oaxaca se ha caracterizado por ser una de las ciudades con mayor tradición artística y promoción cultural, esto puede deberse a variadas razones que van desde la variedad y creatividad de los pueblos nativos con siglos de tradiciones culturales, a los cuales su trabajo por lo general no es reconocido como arte sino llamado artesanía, en una división que dibuja una clara jerarquía entre las producciones estéticas, pues como se ha mencionado anteriormente, desde diversos rompimientos conceptuales con el arte contemporáneo, cualquier mercancía puede ser reconocida como tal y de hecho se hace con varias piezas de arte contemporáneo elaboradas para uso no sólo decorativo, sino también utilitario. Sin embargo, pareciera que a las producciones estéticas de grupos indígenas no se les reconoce muchas veces en su contemporaneidad.

El reconocimiento del arte en la ciudad

de

Oaxaca

se

ha

figurado en la escena nacional o internacional como un arte folklórico, llegándosele incluso a llamar “Realismo mágico” a la gran cantidad de producción artística temas

que

continua

místicos.

Fuera

con de

establecer valoraciones entre qué temas de arte deban tocarse o no, una de las críticas a estas producciones radica en que la mayoría del arte de Oaxaca dejaba de lado los temas de la realidad actual en la población, bastante de ella descendiente Dreka, Ciudad Universitaria, UABO, 2012, Fotografía:

de pueblos indígenas. Lo cual Itandehui Franco Ortiz.

87

no implica el que no puedan usar tenis o elementos de la vida contemporánea, con visiones del mundo que también abarcan la política, la violencia, la delincuencia, la marginación o un sin fin de conceptualizaciones y no sólo magia.

Weto y Redie, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La ciudad se ha ido adaptando para ofrecer una serie de ofertas culturales en un contexto urbano que implica relaciones interétnicas y procesos de construcción simbólica. Como ejemplo está la fiesta de la Guelaguetza, que data de inicios del siglo XX. Una vez llegada a su fin la Revolución con la construcción de un Estado-nación, que en el caso de los estados, buscaba resaltar localismos en sintonía con la política nacional. Esta fiesta es una construcción urbana, distinta a la manera en como se celebran en los pueblos ciertos bailes, pues en las comunidades existe mayor libertad en la vestimenta o se notan más los cambios con elementos contemporáneos. Mientras que la visión que se da a la festividad en la capital es la de estatismo, folklor, misticismo, continuando con una visión paternalista y jerárquica hacia pueblos “atrasados”, “exóticos” 77 . No es de extrañarnos que el “arte folklórico” sea también parte del gusto que vende, donde a veces los cambios no se 77

Jesús Lizama Quijano, “¿Qué es y qué no es la Guelaguetza?” entrevista por Mich Hernández, Jolgorio cultural, 31 de julio de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.eljolgoriocultural.org.mx/index.php/entrevistas/item/1288-que-es-y-que-no-es-laguelaguetza-entrevista-con-jesus-lizama-quijano

88

permiten o no son vistos, con poblaciones indígenas que visten y viven muy diferente a como se les representa. Lo auténtico no es la visión idílica, mística y romántica de un pasado, sino lo que se vive a diario.

Retroman, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Para seguir con la interpretación de ciertos eventos culturales y el arte, habría que ver quiénes son los que los están consumiendo. Pueden ser, en su mayoría, turistas. La misma población de la ciudad de Oaxaca también los consume, acepta y reproduce.

89

Más allá de las tradiciones culturales y variedad étnica existentes en la entidad ¿qué es lo que puede influir en que este tipo de arte y eventos sean consumidos? Es aquí donde no hay que olvidar a Oaxaca como escena atravesada por una economía al margen, ni el que sea la segunda entidad más pobre de México. En su economía, la folklorización de sus propias culturas y el turismo,

han llegado a ser parte de su conformación económica y

problemática.

Byeck, Ciudad Universitaria, UABJO, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Oaxaca, vive básicamente de la economía sustentada por la labor magisterial: ser profesor es uno de los pocos empleos que han dado cierta seguridad económica desde inicios del siglo XX a sus habitantes; como el trabajo de la agricultura en el campo o el ser migrantes.

Así, otra salida para el sustento, ha sido la de trabajar en la sección cultural, que incluye el ser artista o trabajar en el sector de servicios al turista. Es aquí donde las actividades que involucran desdoblamientos estéticos y políticos, nos pueden dar luz de otras posibilidades que no sirvan necesariamente a los mismos patrones de reproducción del capitalismo.

Ciertos empleos como ser profesor, son ahora defendidos a capa y espada por los pobladores, más en situaciones actuales de reformas y crisis78, creándose también mafias de

78

Para ver la situación de crisis actual en el campo magisterial que ya ha agotado la capacidad de diálogo político, yendo cada vez más a la confrontación, revisar ejemplos de peleas por la posesión de escuelas, ejemplo: Jesús Isaac Olmedo, “Sección 22 del SNTE recupera tres escuela en Pueblo Nuevo”, Reflexión en línea, consultado en enero de 2014, http://notas.reflexionenlinea.com/?p=32202 o Lupita Thomas Quadratín, “Con violencia, recupera

90

poder por diversos grupos. Por igual, el ser artista es una actividad común en la entidad, sobre todo en la ciudad capital, una mezcla entre tradiciones ancestrales de arte y símbolos, con su ubicación geopolítica y situación económica.

Aclaro que al hablar de turismo no me refiero a la condición de todos los viajeros que recorren lugares, ciudades, países, naciones. Si no aquellos que en especial van a los lugares a consumir, a establecer contactos superficiales con ciertos pobladores bajo su servicio y no en relaciones

horizontales

y

de

convivencia en las condiciones comunes o diarias de los lugares a los que visitan, en condiciones privilegiadas respecto a la población en general79.

Se siguen reproduciendo patrones de relaciones de poder. Habría que Jobet, No´ren llgape´yet, Villa Hidalgo Yalálag, Archivo: Jobet.

observar como “La mayoría de los turistas, con todo, pertenecen a las

zonas económicamente más desarrolladas del planeta, y una buena parte de ellos viaja a los países que los migrantes abandonan por razones económicas o políticas”80. Caso observado escuela la Sección 22”, El Universal, consultado en enero de 2014, http://www.eluniversal.com.mx/estados/2013/impreso/con-violencia-recupera-escuela-la-seccion22-93182.html 79 Igualmente, el viajero está en analogía con el migrante, por su tiempo de asentamiento en el lugar que pasa a ser componente de su existencia y sensibilidad, a la vez que es capaz de concretar relaciones profundas con el lugareño y producir algo como lo puede ser un diario.

80 Marc Augé, “Turismo y viaje, paisaje y escritura”, El tiempo en ruinas (Barcelona: Gedisa, 2003) 60.

91

claramente en Oaxaca, donde pareciera contradictorio el como llegan grandes cantidades de turistas internacionales, sobre todo de Estados Unidos, mientras que varios habitantes de la entidad intentan salir en busca de cambios en su condición económica. Mientras los turistas sólo establecen relaciones superficiales y de carácter provisional, el migrante establece relaciones a largo plazo o de permanencia, en otro tipo de condiciones que no incluyen privilegios, si no por el contrario discriminación y desigualdad, las diferencias siguen visibles o en incremento.

Mario Torero, asistentes: Rocky, El León y Zade, Estrada, Este de Los Ángeles, California, 1978, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El turismo (movimiento de consumidores) es lo opuesto a la inmigración (el movimiento de los productores)”81, ambos mediados en el flujo internacional de capitales. Este contacto cultural masivo tiene importancia también para la historia del arte, con el arte producido en el centro y en la periferia.

Todo está entrelazado con el sistema económico global, sus fuerzas de consumo y comunicación. El turismo lleva el ingrediente de la ilusión de lo pintoresco, con ficciones y 81

Peter Wollen, “Hacia el futuro. El turismo, el lenguaje y el arte”, en El asalto a la nevera.

Relfexiones sobre el arte en el siglo XX (Madrid: Akal, 2006) 220.

92

simulacros de la vida diaria. En el caso de Oaxaca, con turistas que sólo conocen el centro histórico y los sitios arqueológicos o poblaciones productoras de artesanías, un mundo de espectáculo y folklor. El turismo se ubica como ideología del presente, abarcando al planeta y lo inmediato, junto el esparcimiento y exotismo82, sin alguna reflexión de las condiciones que han llevado a los lugares a ofrecerse como paraísos turísticos. Muchos turistas van en busca del romanticismo, tratando de encontrar aquello que les hace falta en su propia ciudad, mirada un tanto conservadora, no dirigida a futuro, si no orientada a los orígenes, claro ejemplo de un mundo contemporáneo que ya no busca la universalidad moderna, sino la reproducción global de formas locales 83.

Chunga, Sanez y Lapiztola, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Para el debate en torno al turismo cultural, hay que tener en cuenta el concepto de etnicidad y su relación con la mercancía. En tiempos contemporáneos es más usual la relación entre mercancía, arte y moda, que no implica necesariamente desdoblamientos estéticos, más sí consumo e imbricación de la economía en la vida cotidiana. El turismo cultural es una especie de panacea universal que emplean pueblos en África, América o Asia como

82

Marc Augé, “Turismo y viaje, paisaje y escritura”…82 Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproductibilidad turística”, s/f, consultado en enero de 2014, http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/bienalsaopaulo/doctogroys.html 83

93

posibilidad auspiciosa, existe una economía de la identidad donde se comercializa con lo auténtico.

Kazo, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque se puede criticar la venta del folklor y la cultura por parte de los pueblos, la situación no es nada sencilla. El que los mismos pobladores comiencen a ofrecer su etnicidad 84 como mercancía, involucra el que administren sus activos simbólicos y materiales, reflexionen su autoconstrucción, transformen su marginalidad en un medio para ingresar y se posicionen en la economía global. Esta administración de recursos simbólicos en producciones estéticas y materiales, implica el desacuerdo, la distorsión a una cultura 84

Etnicidad se refiere a la pertenencia a un “pueblo” de cultura constituida, un pueblo con procedimientos consuetudinarios que lo distinguen de otros. Es diferente a etnicismo que alude a una connotación negativa, al tribalismo. Para más información respecto a la etnicidad como mercancía, revisar: Jhon L. y Jean Comaroff, Etnicidad S. A. (Madrid: Katz, 2011).

94

visual dominante en los medios de comunicación masiva, enlaza el ser vistos en su diferencia, ser reconocimos por como son.

Muchos creadores en Oaxaca, llámense artesanos o artistas, basan su economía en el turismo cultural y la venta de su etnicidad, que a la vez que es su sustento material, es además

un

autoconstrucción,

medio

de

no

nos

extrañe así la amplia tradición plástica y visual que permea y se respira en la entidad. El caso de estos creadores en la capital y sus alrededores no es sólo supervivencia

cultural,

sino

una supervivencia por medio Abou, La Curtiduría, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

de la cultura. Para muchos turistas este anclaje cultural a

tradiciones de largo plazo les funciona como un fetiche, sustituto a su falta de autenticidad cultural, como complemento necesario a su imaginario del mito de la modernidad civilizada85.

Estos productores logran ubicarse en un mercado al que antes eran ajenos y pasan a ser consumidores de su propia cultura, objetivando su subjetividad, reconociendo su existencia, aprendiéndola y actuando con ella. La etnicidad no es monolítica ni está anclada en el pasado, es un repertorio laxo de signos que construyen relaciones, tornando sensible a una conciencia colectiva, pudiendo implicar procesos de subjetivación, de autoconstrucción, pero también de autocrítica con replanteamientos de acción y estéticos.

85

Jhon L. y Jean Comaroff, Etnicidad S. A…p. 47.

95

En estás interrelaciones es claro el

giro

neoliberal

impuesto

al

que

mercado

ha

como

principio organizador y regulador que subyace al Estado, el sector privado

va

adquiriendo

más

importancia dejando a un lado al gobierno o usándolo sólo para negociaciones. En cuestión de economías

marginales,

la

desesperación ha dejado como único

medio

supervivencia

viable la

venta

de de

productos culturales, muchos de ellos simulacros de etnicidad.

Ante esto ¿alguien puede negar el derecho a la venta de la cultura por

parte

propietarios?

de

los

pueblos Mega, La Curtiduría, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque la mayoría de artistas y artesanos que hacen uso del turismo cultural como medio de supervivencia, se encuentran en el centro de la ciudad y la región de los Valles Centrales. Si se comparan sus ganancias con respecto a la de los hoteleros, los restauranteros (en su mayoría de la elite descendiente de españoles) y los revendedores de artesanías, es decir, los dueños de los medios de producción cultural, sus ingresos son mínimos. Ante esto, algunos creadores han establecido cooperativas de artesanos para poder mantener locales en la ciudad o participan con puestos ambulantes o temporales.

Asimismo, en el interior del estado se han generado ferias gastronómicas y de artesanías para atraer a visitantes, al igual que existe un auge del ecoturismo, que incluye recorridos

96

en el campo, cabañas, entre más cosas y que es sustentado por los pobladores de las comunidades, repartiéndose las ganancias en beneficio comunal.

Con

el

turismo

no

podemos

hablar

de

efectos

catastróficos,

como con la esclavitud y el

colonialismo,

este

fenómeno es igual de penetrante diaria

en y

sentimientos

la

vida

en

los

de

los

habitantes de las ciudades en las que se presenta.

Prevalece la lógica de consumo, sean servicios o mercancías, la renta de un cuarto de hotel o la compra de un pieza artística, y su contacto con el mundo del arte. El funcionamiento de este mercado, puede ir acompañado de la promoción por parte del capital privado y de instituciones gubernamentales. Como ejemplo, la promoción de Oaxaca durante el Congreso Mundial de Ciudades Patrimonio, que más que mostrar la vida diaria de toda la ciudad, incluida su periferia, dio paso a un simulacro de ciudad, de donde fueron retirados ambulantes, basura, puestos de comercio informal, entre otros86. Y durante el cual tampoco se pudieron evitar protestas, que reflejan la problemática política que se sufre en la ciudad87.

86

Citlali López, “Retiran maquillaje a la capital y reaparecen ambulantes”, Noticias, 25 de noviembre de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.noticiasnet.mx/portal/general/laboral/181720-retiran-maquillaje-la-capital-yreaparecen-ambulantes 87 Jehú Pi, “Manifestación repudia Congreso Mundial y exige libertad de Mario González”, Proyecto Ambulante, 22 de noviembre de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.proyectoambulante.org/index.php/noticias/oaxaca/item/3137-manifestacion-repudiacongreso-mundial-y-exige-libertad-de-mario-gonzalez

97

La relación con el turismo y su reproductibilidad por rincones del mundo, incluye tours de arte urbano, por ejemplo en las ciudades de Melbourne, 88 Londres, Nueva York y San Francisco, sin algún cuestionamiento crítico de relaciones de poder, incluso es fomentado por los mismos artistas. No así en Bogotá, donde los mismos graffiteros han cuestionado y criticado estos recorridos, al verlos como capital cultural con fines de lucro. El arte en la calle reducido a menciones superficiales como anécdotas de rápido paso, sin una visión profunda o acercamiento hacia sus productores, con ensalce al “graffiti bonito” sin tocar el aspecto ilegal y vandálico que reivindican varios creadores de estás producciones89.

Este mismo tipo de actividades se ha producido en pequeñas ciudades como Oaxaca, donde en el Tercer Festival de Artes Visuales, Puntos de Encuentro, 2013 organizado por la Secretaría de las Culturas y las Artes, se realizó un “Tour revolucionario” (Imagen 6), promovido por la Galería Cuarto Contemporáneo, el cual incluía un recorrido por las principales zonas de conflicto en el año 2006 en Oaxaca. Esto acarrea una problemática mayor al incluirse lugares donde se suscitaron enfrentamientos violentos e incluso asesinatos 90 , pero ¿qué tanto este tipo de actividades sirve para reflexionar o curar los acontecimientos ocurridos en el 2006? o ¿qué tanto se reproducen los papeles de victimización y violencia de manera superficial en la misma lógica del capitalismo?

88

Para más información revisar: http://www.melbournestreettours.com/ Stinkfish, “¿La ruta del arte callejero?”, Stinkfish, 3 de marzo de 2013, consultado en enero de 2014, http://stinkfish.wordpress.com/2013/03/03/la-ruta-del-arte-callejero/ 90 Para más información revisar: http://www.culturasyartes.oaxaca.gob.mx/files/PUNTOSDEENCUENTRO2013.pdf 89

98

Ilustraci贸n 2

99

Durante el movimiento político del 2006 fue boicoteada la festividad oficial de la Guelaguetza, a la cual se opuso una festividad alternativa nombrada “Guelaguetza popular”, que continúa siendo sostenida en la actualidad por la Sección XXII. Fuera de cuestionar la actividad turística o buscar otras maneras de deconstrucción y crítica de ciertas actividades culturales consagradas en gran medida al turismo internacional, se repitió el mismo patrón, no así lo hicieron algunas pintas realizadas por jóvenes durante el año 2006 que mostraban textos como “Tourist go home”. En el arte han ocurrido procesos parecidos, puesto que a partir del 2006 se dio un rompimiento respecto a las temáticas producidas en la entidad, tomando a la política como punto importante y no sólo a la folklorización (aunque dejando de lado el rico simbolismo indígena).

A pesar de haberse dado cambios en los esquemas y estereotipos del arte, no pasó igual respecto a las relaciones de trabajo, ya que se continuó

el

mismo

patrón

de

sometimiento hacia los gustos del turismo, que comenzó a incluir entre sus compras al arte con temas políticos

y

de

especialmente

en

rebelión, el

caso

esto del

colectivo ASARO. El tema es complejo, ya que este colectivo es el que tiene una clara relación con el turismo a diferencia de los otros, pero también, es el que más enarbola

consignas

políticas

directas contra el gobierno y hace siempre referencia a su origen en Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

2006, a la vez que ha seguido sin

100

algún cuestionamiento crítico un patrón de sobrevivencia en la ciudad capital, que es el producir capital cultural a la venta para turistas.

La mayoría de la obra producida por este colectivo es gráfica y tiene el carácter de múltiple. En su mayoría ya no son parte de ilustraciones callejeras a favor de movimientos sociales, si no que funcionan más como objetos comerciales o de recuerdo de la entidad, creando un mercado alternativo de obra, a la vez que diluyendo la distinción entre la producción de obras de arte y objetos meramente comerciales, al

elaborar

tazas,

pines,

calcomanías, bolsas, almohadas, entre muchos más, con la misma temática política. ¿No sería acaso

Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

lo que Baudrillard llama “la Revolución que se nos ofrece consumada y que se consume a sí misma” 91?. Imágenes que partieron inicialmente de un contexto subversivo y político para convertirse en productos meramente comerciales, ¿anulan en su forma rebelde la política misma?

Una de las entrevistas realizadas durante la estancia de investigación para la finalización de este capítulo a Alfonso Vijil92, dueño de la librería “Libros Latinos” y vendedor de la obra gráfica de ASARO en Estados Unidos, dio cuenta del interés en la compra de gráfica

91 92

Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (México: Siglo XXI, 1969) p. 227.

Entrevista no.6, Alfonso Vijil, 28 de enero de 2014, San Francisco, California.

101

principalmente en series 93 , debido a que los clientes, en su mayoría universidades, no gustan de comprar obras individuales, tal vez para poder tener suficiente material para una exhibición. Lo cual ha llevado a Alfonso a pedir en los últimos años series gráficas, cuyos encargos han influido enormemente en la forma de producir del colectivo, incluso en los materiales, ya que ahora es usado papel de algodón libre de ácidos para las estampas, esto por su durabilidad, a diferencia del papel mina gris de poca duración y proclive a la decoloración, con el que se imprimían las estampas durante el 2006, pero el cual era de un costo accesible para el salario de los habitantes comunes de la ciudad.

Los

artistas

pasaron

de

satisfacer las expectativas de identidades estereotipadas a mostrar imaginarios alternos que incluyen temas. Hay tensión cuando este tipo de arte con temas políticos, pasa a

ser

cooptado

capitalismo

ante

necesidades

de

entre

las

por

el

nuevas exotismo,

cuales

está

el

discurso revolucionario. Al tomar

a

Oaxaca

interculturalidad,

no

y

su Arte Jaguar, Fiestas de mayo, 2011, Fotografía: Itandehui basta

Franco Ortiz.

con comprender su diversidad en imágenes y símbolos, si no también el problematizar la relaciones de producción, distribución y consumo del arte.

No todos los caminos de ingreso al circuito del arte por parte de los colectivos funcionan bajo la lógica de venta al turismo como ASARO, algunos trabajan en otro tipo de acciones 93

Para más información revisar catálogo de la obra del colectivo puesta a la venta en internet por la librería: “Woodcut Prints from the Talleres of ASARO”, Libros Latinos, San Francisco California, consultado en enero de 2014, http://www.libroslatinos.com/libros/images/pdfs/ASAROCatalog611.pdf

102

que involucran mayor relación con la comunidad local a largo plazo, como el caso de Arte Jaguar94, que cuenta con el espacio denominado Estación Cero95. El cual comenzó en el centro de la ciudad capital y actualmente se encuentra ubicado en una de las colonias con mayores índices de pobreza y violencia, situación que le da diversos referentes al enfocarse a proyectos realizados para la comunidad en relación con el arte en sus diferentes disciplinas, que incluyen talleres, charlas, presentaciones de video, exposiciones, entre otros.

Este

tipo

de

espacios

buscan dar nuevos respiros mediante desdoblamientos estéticos en una colonia sumamente problemática y marginal. En muchos de los casos el público que asiste a las charlas y exhibiciones no es la gente del barrio, tal vez

por

la

falta

de

identificación hacia nuevas Tokio; SDK, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

corrientes contemporáneo

del

arte que

incluyen mucho de la experimentación exhibida en su espacio, cuentan con pocas exhibiciones de artistas locales. ¿Cómo encontrar entonces puentes de comunicación en un arte que busca abrirse a nuevos públicos? ¿de qué manera el arte contemporáneo logra un diálogo con este tipo de comunidades? ¿es necesario que las conceptualizaciones tengan que venir desde el sur y por actores marginales? Para responder tañes interrogativas, es sustancial analizar otros casos.

94

Entrevista no.11, Emmanuel Santos y Javier Santos, abril de 2013, Oaxaca de Juárez, Oaxaca.

Para más información revisar anexo entrevista y página del espacio: http://estacioncerolab.blogspot.com/ 95

103

Nunca olvidamos. Archivo y capital simbólico “Si el odio está bien dirigido, si el odio destroza nuestro enemigo, si lo controlas, si no te ciega, es un odio positivo. Por qué rechazar este sentimiento, no hay razón…busca coherencia y usa el cerebro y corazón” Odio positivo, Intolerance

La historia del arte no podría existir si no hubiera archivos, documentos, testimonios, que son los testigos de determinada época y eventos. Lo pueden ser las imágenes, los textos, objetos tridimensionales, materiales sonoros, que funcionan como dispositivos de estudio para nuevas generaciones. Incluso, se pueden conjuntar todos ellos en un enfoque interdisciplinario que nos permita un acercamiento más amplio de determinados casos.

Mi inicio en el registro, documentación y ordenamiento de fotografías del arte urbano y graffiti en Oaxaca96, fue un tanto coyuntural con los eventos del 2006 y el acceso a una cámara digital. No obstante, con el tiempo comprendí la importancia de la documentación y la memoria como brújula en el presente y proyección a futuro.

Tlacolulocos, Tlacolula de Matamoros, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

96

Para más información revisar el archivo en: http://eldeleitedelatransgresion.wordpress.com/

104

La historia del arte urbano y el graffiti contemporáneos, no se entendería de la misma manera sin el papel que ha desempeñado la documentación con el registro de estas prácticas e imágenes finales. Como pasó con el caso del registro fotográfico y en video hechos por Henry Chalfant y Martha Cooper de los vagones pintados en los suburbios de Nueva York en los años setentas, registro que permite ver los estilos en el presente y que ayudó a un reconocimiento y contacto entre los escritores de graffiti provenientes de distintos puntos cardinales de la ciudad. También se tiene nota de la documentación de la obra en esténcil de Blek le Rat en París, en los años ochentas, o el registro de los primeros placazos de Chaz Bojorquez en Los Ángeles, en los años setentas.

Chaz Bojorquez, 1975.

La documentación fuera de las calles ha pasado a ser parte activa de la economía del arte, al usar los murales como capital cultural pues, por ejemplo, muros pintados por el artista urbano Banksy, han sido extraídos de su lugar inicial para ser subastados en precios como

105

410 y 575 mil dólares 97 . Esto ha propiciado la demanda de restauradores especialistas ingleses para este tipo de obra. Algo parecido ocurrió en los años ochentas con la obra de Harald Naegeli en los muros de Zurich, en cuyas imágenes se inspiró la publicidad para la ciudad, con la búsqueda de soluciones para su conservación y restauración98. En México se han llevado a cabo encuentros donde se ha debatido acerca de la restauración de murales contemporáneos, por ejemplo: Conservando el Street Art y el Grafiti (Imagen 7) realizado en Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) 99.

97

“Subastan en más de 400 mil dólares mural-graffiti del artista inglés Banksy”, La Jornada, 16 de enero de 2008 , consultado en enero de 2014, http://www.jornada.unam.mx/2008/01/16/index.php?section=cultura&article=a06n1cul y “Venden mural de graffitero Banksy en una subasta en Miami por 575, 000 dólares”, La Jornada. Bilingual Hispanic Newspaper, 19 de febrero de 2014, consultado en enero de 2014, http://noticias.lajornada.ca/288_entretenimiento/2421238_venden-mural-de-grafitero-banksy-enuna-subasta-en-miami-por-575-000-dolares.html 98 Johannes Stahl, Street Art… 151.

99 Juan Carlos Machorro, “Reflexionan sobre conservación del graffiti”, Mi ambiente, 22 de mayo de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.miambiente.com.mx/?p=28203

106

Imagen 7.

107

Los ´Ángeles, California, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

Los archivos y almacenamiento de objetos con valor histórico han funcionado bajo parámetros de relaciones de poder, como ejemplo, los saqueos realizados por países colonizadores a distintas regiones del sur global. Con el tiempo estas naciones tuvieron grandes almacenes que después transformaron en museos, donde básicamente los objetos a exhibir eran el producto de saqueos a los países antes colonizados. Pareciera que de aquí comenzó una gran atracción de occidente por archivar y estudiar objetos de culturas distintas; primero bajo marcos antropológicos y de exotismo. Esta práctica fue heredada en los Estados Unidos, donde se están siguiendo distintas rutas no sólo con fines expositivos, si no también didácticos, ya que se busca una conexión con los residentes o descendientes de los habitantes de aquellas naciones saqueadas por guerra.

Durante diversos seminarios tomados en clase, así como con el trabajo de campo realizado en la ciudad de Oaxaca y la revisión de material gráfico y documentación de arte en las calles, comencé a reflexionar sobre la manera en que circulaba globalmente la obra, dónde se exhibía, quiénes la compraban y dónde quedaría archivada para tiempos futuros. Aunque bastante obra es efímera por su carácter de murales callejeros, otras más son usadas como gráfica portátil en playeras, varios de los integrantes de los grupos realizan trabajos alternos

108

para sostenerse a diario. Lo que detonó mi interés por revisar archivos estadounidenses, fue obra en páginas como Worldcat, sistema que integra recursos de biblioteca en la web y al cual está suscrito la UNAM, así como otras universidades y archivos del mundo.

De igual manera comencé a revisar que estas piezas están, en su mayoría, en colecciones de universidades en Estados Unidos y tal vez por falta recursos financieros

ninguna

serie

se

encuentra en universidades de México.

Varias

de

las

invitaciones en el extranjero para exhibir o pintar murales hechas a los colectivos oaxaqueños han sido en los Estados Unidos. Es de esta manera que encaminé la finalización de mi ensayo en una estancia

de

investigación

en

Estados Unidos, para entrevistar a coleccionistas y promotores de la obra de estos colectivos y así dar luz sobre la conexión entre Este de Los Ángeles California, Fotografía: Itandehui capital cultural y económico

Franco Ortiz, 2013.

entre los dos países.

Esta claro que las influencias son varias, como la circulación monetaria que existe por la migración y turismo entre ambos países. Pero la complejidad del tema va también de la

109

mano con la forma en que el arte, la cultura y la investigación académica se relacionan con estos dos fenómenos100.

JhovaR, La Mission, San Francisco, California, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

100

Es de esta manera que realicé entrevistas a la directora Jill Hartz y a la curadora June Black, del Museo de Arte Jordan Schnitzer de la Universidad de Oregón, quienes poseen y han exhibido obra gráfica de ASARO; a Jason Wallace, quien fungió como parte del equipo para la exhibición “Death in pararell/muerte paralela” en The Mission Cultural Center for Latino Arts, donde participó con una intervención Lapiztola; a Calixto Robles, quien fungió como curador de varias exposiciones de obra gráfica del 2006 en San Francisco; a Kate Decicci, quien ha promovido la obra de uno de los integrantes de ASARO: Yeska, para la intervención con murales en las ciudades de San Francisco y Oakland; a Alfonso Vijil, quien ya se mencionó ha sido intermediario en la venta de gráfica de ASARO en California a universidades como UC Berkeley y Stanford; a Bricia López, quien es co-propietaria del restaurante de comida oaxaqueña: Guelaguetza en Los Ángeles, donde se ha invitado al colectivo Lapiztola a participar con su arte; a Caroll Wells, quien es directora de Center for the Study of Political Graphics100 ubicado en la ciudad de Los Ángeles, donde se cuenta con más de 80,000 piezas de gráfica con temas políticos de América Latina, siendo que más de la mitad de la colección que tiene de México es de los colectivos oaxaqueños participantes durante el movimiento del 2006 y finalmente a Kevin McCloskey, curador y promotor de la obra gráfica de ASARO en: Kutztown University y Misercordi University en Pensylnvania, Princeton University; Passaic Area Comunity College en New Jersey; Marve en Chicago; University of North Carolina en Charlotte; Ohio University en Athens y en el Fowler Museum en UCLA.

110

Con la información recabada en las entrevistas, comencé a notar diversos índices del movimiento del arte de estos colectivos por Estados Unidos. Por ejemplo, respecto a su identificación como latino, mexicano y oaxaqueño, se sabía más acerca de artistas que habían figurado durante etapas de crisis, por ejemplo los muralistas o Frida Kahlo. Después de estos, el acercamiento con personas especialistas en gráfica con temas políticos, era de la obra producida en movimientos sociales y de guerrilla en América del Sur y Centroamérica, de los cuales se tiene mucha gráfica coleccionada en ciudades del estado de California.

Desde los años ochentas, grandes olas de migración de pobladores de estos países debido a las situaciones de violencia, respaldadas por el mismo gobierno estadounidense.

Igualmente, me percaté que la exhibición con temas políticos y de arte latino, ha tenido mayor presencia en la costa Oeste y algo la costa Este, ya que estas regiones se han caracterizado por tener estados más liberales que conservadores.

Este de Los Ángeles, California, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

De ahí, el salto se daba hacia la gráfica producida durante el movimiento social de Oaxaca en el 2006 o de la gráfica asociada al Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Sin embargo, otras asociaciones al arte producido en Oaxaca, tenían referencia a artistas de pinturas con temas tradicionales, tales como Francisco Toledo o Rolando Rojas, que a

111

diferencia de los colectivos oaxaqueños, se han caracterizado por la venta de pintura, por lo que el reconocimiento de ambos no amerita el que se ganen las mismas cantidades por la venta de obra.

Fruitvale, Oakland, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

Noté además diversas opiniones sobre el por qué podría ser peculiar o característico el trabajo de estos colectivos a diferencia de otros artistas en el mismo Estados Unidos o en el mundo, algunas apuntaban a que se empleaban técnicas todavía artesanales como el grabado en madera. Otras más, por el contrario, referían a que la búsqueda por estos artistas era debido a que mostraban una imagen contemporánea de Oaxaca, que en contextos de migración, es necesaria debido a la búsqueda de referentes actuales en ciudades a donde a los migrantes les es difícil regresar o a generaciones nacidas en Estados Unidos que no tienen referencias frescas.

Parte de cierto rompimiento con el arte tradicional en Oaxaca puede ser visto en el trabajo de los colectivos, no sólo por el abordaje de temas políticos, si no también porque en su trabajo, no existe el uso de colores vivos en referencia a lo tropical o mágico. Se han

112

sustituido por los grises y el contraste blanco/negro de la gráfica estampada en los muros, como desdoblamiento estético de la paleta de colores ya harto conocida en el arte de Oaxaca.

Respecto a los temas manejados en los murales realizados en California, es clara la politización bajo la que operan estos artistas. Sin embargo, la manera en que han sugeridos los temas ha sido más sutil, ya que no han manejado consignas o imágenes de confrontación en lo representando. Esto diferente a la manera en que mostraban imágenes en sus inicios. Se ha usado como uno de los temas, el rechazo al uso del maíz con genéticos modificables por compañías como Monsanto, mostrando una postura de resistencia desde el campo y los alimentos orgánicos, celebrando el uso de las distintas variedades del maíz y comida sana sin base de transgénicos (Imágenes 8 y 9).

Imagen 8. Colectivo Alalimón, Intervención(muro, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

113

Imagen 9. Lapiztola y Sanez, Intervención/muro, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La sutilidad en los mensajes es un claro ejemplo de cómo trabaja el colectivo Lapiztola, quienes más que reflejar una tajante ideología o postura política, hacen reflexionar al espectador, de quien reconocen su igualdad de inteligencia y no lo ven en sentido paternalista como un grupo no pensante a quien hay que concientizar. Mirar implica conocimiento, además de una distancia que es la condición normal primaria de la comunicación, mirar también envuelve la traducción de lo que es visto, una interpretación que al ser dada, transforma y reconfigura. El espectador no es pasivo, pues observa, selecciona, compara, interpreta, hace vinculaciones con algo que ha leído, vivido o imaginado.

En el caso de lo instalado en The Mission Cultural Center for Latino Arts (Imagen 10), hacen pensar sobre el papel de una muerte que más que festiva en el tradicional Día de muertos, es una muerte vigilante y acechadora, como en la actualidad de varias regiones de México donde es

Imagen 10.

Imagen 10. Lapiztola, S/t, Instalación en The Mission Cultural Center, 2012, San Francisco, California, Fotografía: Archivo Lapizrola.

114

ampliamente visible y sentida

la violencia por la guerra del narcotráfico. Las imágenes mostradas pueden vincularse con lo observado en alguna nota periodística, la televisión, con eventos que se han sufrido cercanamente o con algo que se ha soñado. No es necesario volver al espectador un actor, todo espectador es ya actor de su propia historia101.

East Oakland, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2013.

Respecto al archivamiento en bibliotecas de obra gráfica con referencia a los eventos ocurridos en el 2006 en la ciudad de Oaxaca, casi toda de ASARO. Considero importante el problematizar: ¿qué tanto son tomadas estas imágenes como objetos para la reflexión? ¿han servido para una autocrítica de los eventos o han sido más comercializadas con fines de venta para la sobrevivencia del colectivo?. El tema es complejo, ya que al ser conservadas las placas de grabado, estas adquieren el valor de documento, pero el volverlas a reimprimir en estampas para su venta, puede relacionarse con la idea de Suely Rolnik102 de la obra de arte como fetiche. Estas estampas llevadas al museo o reproducidas para su recepción en el mercado, cosifican la experiencia de 2006 en un objeto, reprimen su función primaria. Se activa la memoria pero, ¿hasta dónde existe un densidad crítica o activación potencial de la política? ¿se activa la subjetividad de la sensibilidad o se potencializa el odio?.

Esta obra que ha sido parte del imaginario de movimientos sociales puede llevarnos por distintos caminos. Como dispositivos crean condiciones para activar experiencias sensibles sobre determinados acontecimientos en el presente, aun así ¿qué tanto se han observado

101

Jacques Rancière, “El espectador emancipado”, Lugar a dudas. (Cali: Fotocopioteca 18, 2009)

9.

102

Suely Rolnik, “Furor de archivo”, Estudios Visuales. Retóricas de la resistencia 7, enero 2010, consultado en enero de 2014, http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf

115

estas obras de manera crítica? ¿puede servir como cura el arte relacionado con movimientos políticos donde se han llevado a cabo fuertes actos de violencia y represión?.

Las imágenes pueden activar la memoria física y afectiva de sensaciones

tales

dolor,

miedo

el

como y

el la

humillación; el arte también procura

activar

otros

desdoblamientos estéticos en el interior de los receptores o los mismos artistas, implicando así nuevas

políticas

de

subjetividad, donde la fuerza inventiva

de

paso

a

circunstancias que permitan el flujo de las sensaciones103.

El fetiche sirve no sólo bajo el estatuto de mercancía, si no también

como

Tlacolulocos, Tlacolula de Matamoros, 2014, Fotografía:

modelo Itandehui Franco Ortiz.

103 Cabe

destacar el caso de gráfica perteneciente al movimiento estudiantil de 1968, donde uno de los integrantes de grupo Mira, Eduardo Garduño, reflexiona sobre la famosa consigna “2 de octubre no se olvida”. Escribe: “Me da la impresión de que es mucho lo que se quiere olvidar, reducir tanta vida a la fiesta de la muerte es reducirla a nada, porque eso es la muerte, nada, y a los vivos sólo deja dolorosos recuerdos y confusión. Tal vez los mexicanos tenemos un desmedido apego a las imágenes, fechas simbólicas y a los rituales funerarios, reducimos la religión, la historia, la política a estatuas de bronce, de yeso, de plástico, pinturas o monumentos de piedra. Sitios “sacralizados” atraen la devoción de los creyentes, “la sangre derramada” clama venganza, ata la vida y sustituye la indagación de los porqués, hacia dónde y cómo, con ceremonias, peregrinaciones y rituales, propicia la intolerancia y la solemnidad. Veamos las cosas en el proceso de su desarrollo, dejemos en paz a los muertos y no olvidemos lo que vino después, la metamorfosis de los que se alzaron contra la opresión, en lucha por la libertad, y una vez en el poder terminaron siendo lo que combatieron… Hasta ahora, las conmemoraciones del sesenta y ocho no han buscado abrir un debate, sino cerrarlo…”

116

cognitivo y base de sensibilidad 104 , que va más allá de una experiencia cosificada, con piezas de poder efectivo que incorporan el deseo, sin fines mercantiles, como dispositivos críticos donde el sujeto descubre sus deseos como parte de su proceso de subjetivación.

Habría que reflexionar entonces que tanto estás imágenes y prácticas refuerzan el papel de víctimas, con un infinito odio y resentimiento o qué tanto logran superarse los traumas resultantes del terrorismo de estado con nuevos gérmenes para el presente y futuro.

Paso a revisar, entonces, en la parte final de este ensayo, otro tipo de desdoblamientos estéticos.

El sur nunca muere

“Si tú no ardes; si nosotros no ardemos ¿cómo haremos luz en las tinieblas?”

Kerem Gibi/Como Kerem, poema turco.

Bastardilla, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

104

Cuahtémoc Medina Mariana Botey, “En defensa del fetiche”. Espectro Rojo, año 2, número, 1 (Ciudad de México: Museo de la Ciudad de México, diciembre 2011) 10.

117

La germinación de nuevas producciones estéticas va a la par de procesos de subjetivación originales y singulares de los creadores, ahí, adquieren la libertad que necesitan para un proceso más ágil y de lectura de su situación, que supera a las imágenes de denuncia o concientización. Es de esta manera que se forma el colectivo Tlacolulocos, con líneas de producción que abordan

la

violencia

en

lugares

considerados como paraísos turísticos, el cuestionamiento hacia el arte político que es creado sólo para la venta a turistas, la transformación de las tradiciones en su Darío Canul, Instalación/muro, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2012.

propia localidad (los

integrantes del

colectivo son originarios de y trabajan en el pueblo de Tlacolula de Matamoros, aproximadamente a 45 minutos de la capital), bajo una conceptualización que se nutre de diversos símbolos, culturas y entidades.

Tlacolulocos, Festival Puntos de Encuentro, Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur, Fotografía: Itandheui Franco Ortiz, 2012.

El colectivo reflexiona mostrándonos imágenes de identidades híbridas, que van desde tradiciones de origen binizaa’ (zapotecas) conjuntándolas con culturas provenientes del exterior pero adaptadas localmente, tales como el graffiti, el ska, los corridos, las pandillas

118

estilo Los Ángeles. Haciendo a la vez una crítica a formas culturales que han sido idealizadas para el comercio cultural ligado al turismo o reivindicándose como agentes políticos de determinados procesos en la ciudad, muchos de los cuales involucran actos de violencia y sabotaje.

Imagen 11. Darío Canul, El sur no es como lo pintan. Infiltrados, óleo/tela, 2013.

En su producción se puede notar un repudio al sur visto sólo como lo exótico, la periferia, el primitivismo 105 y la venta o exhibición de arte enclaustrado en museos, que ya no corresponde a los intereses de su comunidad. Véase la imagen 11, pintura realizada por uno de los integrantes del colectivo: Darío Canul, donde se representa la quema del MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca). Son vistos un grupo de jóvenes encapuchados en repudio a las problemáticas políticas y económicas del museo, así como a la exhibición de cuadros que muestran a íconos conservadores, tales como Benito Juárez, transformado en punk, o la virgen de Guadalupe como virgen de las barricadas. Igualmente, es manifiesta la desacralización y transgresión de la misma institución y su ubicación en un edificio 105

Nikos Papastergadis, “¿Qué es el sur?”, Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (México: Patronato de Arte Contemporáneo, 2010) 60.

119

histórico del centro considerado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La contradicción siempre estará presente en las representaciones y en los creadores que trabajan arte y política. También, si se sigue con la misma fuerza de rechazo político sin cura alguna, lo visto en las imágenes puede dejar de lado la representación para pasar a efectuarse como confrontaciones políticas materiales.

“El sur nunca muere” es una de las frases que el colectivo enarbola, inspirándose en la canción del compositor oaxaqueño Macedonio Alcalá. Ala vez que esa consigna les sirve como anclaje de resistencia en su localidad, dando paso a una autorreflexión y crítica desde un sur en proceso de descolonización.

El sur es sí, marginal, violento y caótico con diversos

índices

de

descomposición

y

rompimiento del tejido social, pero en sus desdoblamientos estéticos, muchos de ellos a veces

en

función

de

una

catarsis

de

sentimientos oprimidos, nos muestra otras propuestas de posibilidad estética y artística

Skema

distantes de una victimización, nos visibiliza discursos ocultos y hace posible la política por medio del desacuerdo.

Un sur donde la subjetividad se desplaza de los territorios acostumbrados, negociando con distintas referencias, haciendo otro tipo de articulaciones106 y no sólo abarcando técnicas artísticas tradicionales e inmóviles, como escultura, litografía o incluso serigrafía, sino que también incursionando con instalaciones audio-visuales. Todo esto ante un capitalismo que haya en el capital cultural y de postura transgresora, antes estigmatizada y marginada, como

106

Suely Rolnik, “Antropofagia zombie”, s/f, consultado en enero http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Antropzombie.pdf

120

de

2014,

el graffiti y la revoluci贸n, una fuerza creativa que lo puede alimentar si no se le cuestiona en un proceso de desacuerdo.

Imagen 12. Skema, Bloke negro, Tinta/papel, 2013.

121

El trabajo de este colectivo, más allá de mostrar

mezclas

iconográficas

de

personajes históricos ya reconocidos y/o legitimados, como Zapata o Frida Kahlo, o exponer imágenes de confrontación con estilos gráficos de los años cuarentas o setentas, ponen al descubierto a personas comunes de la población con ciertos aditamentos

de

mestizaje

y

contemporaneidad. Muestran a jóvenes encapuchados

como

símbolo

del

anonimato

luchas

callejeras,

en

en

autorreconocimiento

y

reivindicación

como agentes políticos, ya que este colectivo junto con BRS (Barricada de Resistencia Sureña) son de los únicos que además

Tlacolulocos, Casa de la Cultura de Tlacolula, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2012.

de

laborar

plásticamente,

formaron parte activa de las barricadas

durante 2006 y han participado en acciones similares en los últimos años, todo en una mezcla peculiar de símbolos y culturas formando su propio proceso de subjetivación no definido en una identidad fija (Imagen 12).

Su papel como agentes políticos es activado, no por hacer ilustraciones para los movimientos políticos, ya que su imaginario plástico funciona a partir de lo que han vivido y experimentado. La agencia se atribuye en este caso a las personas como iniciadores de consecuencias causales 107 , donde el sujeto es origen y fuente de concatenaciones en el universo físico, aunque nunca nada este totalmente calculado. Los desdoblamientos estéticos trabajan bajo intenciones, resultados, transformaciones y no sólo bajo la

107

Alfred Gell, Art and Agency: An Antrhopological Theory (Oxford: Clarendon, 1998).

122

comunicación simbólica, la acción es parte crucial para las conductas en las relaciones, pues la producción y circulación de objetos de arte se ubica en un contexto relacional.

El participar de estos artistas en barricadas

y

enfrentamientos

contra la policía, como lo ocurrido durante el movimiento político del 2006 en Oaxaca, es parte del proceso de subjetivación, de las formas que han aprehendido del mundo y que proyectan mediante representaciones en imágenes que implican una reflexión sobre los sucesos. Todo esto bajo el cuerpo de un sujeto, artista, que tiene el poder de vibración ante las fuerza del mundo

108

; cuerpo que se

manifiesta descalificaciones

contra

las

de

Imagen 13. Tlacolulocos, Detalle de mural para Día de

regímenes muertos en Tlacolula, 2013, Fotografía: Itandehui Franco totalitarios, no dejando que el Ortiz. capitalismo cultural sea el único que saque ventaja de las fuerzas de creación por los golpes sufridos. Los mensajes con el arte pueden ser sutiles y menos destructivos; el colectivo maneja así imágenes de personajes en posición defensiva, con paliacates, bates y cocteles molotov en la mano, junto con frases como “de golpes y dolores los mejores peleadores” 109 (Imagen 13).

108

Suely Rolnik, “Geopolítica del chuleo”, Trad. de Damian Krauss y Florencia Gómez, Instituto Europeo para las Políticas Cultural Progresivas, Octubre de 2006, consultado en enero de 2014, http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es 109 Parte del panorama de donde se nutre este colectivo es el rap subterráneo, de donde extrajeron la citada frase: Facto MC, “Los de Siempre”, Cozt Records, 2012.

123

Imagen 14. Tlacolulocos. Nunca perdonamos. Nunca olvidamos (Detalle), Intervención/muro, Ciudad Universitaria, Oaxaca, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El artista, es un sujeto reconocido como alguien vivo, con traumas que incluso pueden tardar generaciones para ser digeridos. Con la actividad estética se pueden “mitigar los efectos tóxicos de estos que se oponen a la irrupción del flujo vital, efectos que permanecen activos a pesar del olvido defensivo de la herida al corazón de las fuerzas de creación y lucha”110. Quizás quienes hayan experimentado ese dolor, tengan la cura o sean los más aptos para organizar otro tipo de desdoblamientos políticos y estéticos, con una subjetividad que reconoce dimensiones esenciales como la muerte, el dolor, la soledad, el

110

Suely Rolnik, “Geopolítica del chuleo”…13

124

tiempo y donde bajo el sistema de vida diario no nos sorprenden sentimientos como la rabia111.

Imagen 14. Tlacolulocos. Nunca perdonamos. Nunca olvidamos, Intervención/muro, Ciudad Universitaria, Oaxaca, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Los cuadros de este colectivo incluyen imágenes donde se representan a ellos mismos encapuchados, recordando en cierta manera al EZLN cuando decidieron cubrirse el rostro con pasamontañas para ser visibilizados. La capucha, el no poseer un rostro reconocido, el anonimato, deja de lado el culto a la personalidad y a los grandes héroes, encaminando a otras formas de representación más horizontales y con contenido político, donde los incluidos son las personas de a diario. Los representados pueden ser así ellos mismos como encapuchados o su hermana, vecina, prima, pintadas tanto en un mural en las afueras de su pueblo, como en el MUAC112 o en el Museo de Arte de Fresno California.

En esta sintonía se encuentra la imagen 14, donde se muestra el autorretrato de uno de los

111

Íbid, 58.

Para más información, revisar las siguientes notas sobre la última exposición del colectivo: Jorge Luis Tercero, “Perspectivas del submundo sureño mexicano”, Cultura UNAM, 21 de abril de 2014, consultado en abril de 2014, http://www.cultura.unam.mx/index.html?tp=articulo&id=4725&ac=mostrar&Itemid&ct=0&titulo= perspectivas-del-submundo-sure%EF%BF%BDo-mexicano&espCult=muac y Sandra Sánchez, “El sur nunca muere”, Gamma Arte Estudio, 17 de abril de 2014, consultado en abril de 2014, http://gastv.mx/2014/04/17/el-sur-nunca-muere/ 112

125

artistas pintado como encapuchado, colgando de su cuello una cadena de la Santa Muerte, junto a un texto que dice: “Nunca perdonamos, nunca olvidamos”, en referencia a los enfrentamientos con la policía, pues aseveran, ellos tampoco han perdonado y olvidado los actos cometidos por los jóvenes, al igual que la gente perjudicada y los muertos abatidos por la policía y grupos paramilitares. Enfatizan un cuestionamiento a la cultura y la tradición, sin la idealización de la comunidad, pues incluyen la torpeza social y apatía113.

Cabe destacar la contextualización del lugar donde fue elaborada esta pieza, ya que el mural fue pintando en una de las bardas de Ciudad Universitaria de la UABJO. Sitio donde se ubicó una de las principales barricadas del 2006, que resguardaba a la estación de Radio Universidad, la cual fungió como medio de comunicación imprescindible para el movimiento político. Ésta fue nombra “Barricada de CU”, de la cual ellos fueron partícipes y donde se libró una batalla campal de 8 horas contra la entonces PFP, extinta al comenzar

Este de Los Ángeles, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La piedad de Miguel Ängel, 1498-99.

113

Huguet Cuevas, “Pide Código DH ‘evitar el olvido’”, Noticias, Domingo 24 de noviembre de 2013, consultado en enero de 2014, http://www.noticiasnet.mx/portal/general/agropecuarias/181554-pide-c%C3%B3digo-dh-evitar-elolvido

126

el año 2007 y de la cual salieron huyendo 2,000 elementos, habiendo aproximadamente 70 heridos, entre personas del pueblo, policía y periodistas 114 . Es importante destacar la especificidad de sitio115 de este mural que sólo duro un mes pintado, como arte integrado a la realidad social, en resistencia a la mercantilización al estar ubicado en la calle, en un sitio que integra historias y luchas políticas.

Otra

de

las

obras

producidas (Imagen 15), en este caso una litografía, representa

a

un

joven

herido después de una batalla en la que se ve humo

negro.

La

composición nos recuerda a La piedad de Miguel Ángel

Bounarotti

y el

simbolismo religioso, sin embargo, en este ocasión el joven desfalleciente es abrazado

no

por

una

virgen, sino por una Santa Muerte que está vestida de tehuana. El autor tiene claras Imagen 15. Darío Canul, Acábame de matar, pa’ que me dejas herido, Litografía, 2013.

116

chicano de pandillas), lo cual platica

referencias

simbolismo

del

cristiano

(conjuntado con el estilo

le viene desde niño cuando su familia lo llevaba al

templo católico de su comunidad (donde se hayan santos mártires descabezados). Sin 114

La Jornada, “Siete horas de batalla. Se repliega la PFP de la universidad oaxaqueña”, viernes 3 de noviembre de 2006, consultado en enero de 2014, http://www.jornada.unam.mx/2006/11/03/ 115 Miwon Kwon, One place after another: site- specific art (Cambridge: Mass., 2002), 11-31.

116

Entrevista no.10, Darío Canul y Cosijoesa Cernas, abril de 2013, Oaxaca de Juárez, Oaxaca.

127

embargo, él maneja una crítica y reversión de símbolos que involucran la santería y no los santos reconocidos por la iglesia católica. De igual forma, el detalle plástico de varias de sus obras recuerda a los cuadros exhibidos en templos católicos, con la misma calidad técnica, pero mostrando otras posibilidades de representación.

La hibridez que manejan en varias de sus obras, puede ser vista

en

imágenes

que

muestran a mujeres indígenas de la comunidad portando tenis o una mujer con la composición

visual

que

recuerda el cuadro de alguna virgen (imagen 16), sólo que en esta ocasión es una joven del pueblo de Tlacolula con su traje y reboso típicos, con una aureola que incluye la greca

estilo

Mitla

(sitio

arqueológico situado a unos minutos de Tlacolula), un bate con clavos en la punta al estilo

de

las

pandillas,

portando la frase “las calles son nuestras” y con un Imagen 16. Tlacolulocos, Tomando las calles, Serigrafía/tela, 2012.

rosario

que

en

vez

de

acarrear una cruz, lleva una A como símbolo que portan jóvenes actualmente al identificarse con el movimiento anarquista.

La hibridez también la muestran en la técnica, por ejemplo con esculturas de material arqueológico representando armas contemporáneas tales como un rifle AK47 o una granada de fragmentación (Imagen 17), granada explosiva pero elaborada con tepalcates

128

encontrados en la zona arqueológica de Yagul (ubicada a 10 minutos del centro de Tlacolula). Lo cual nos ejemplifica el valor del material de elaboración como mediador entre el pasado y el presente, que no sólo escarba en la materialidad pretérita, sino sugiere la explosión del pasado, la apropiación de lo antiguo, pasando por un presente impetuoso que apunta hacia su detonación y fragmentación evidentes.

Imagen 17. Darío Canul, S/t, Escultura, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El artista es un usuario y consumidor que en su producción involucra redes de signos y significaciones para formar una obra autónoma y original, apoderándose de los códigos que le rodean en su vida cotidiana y haciéndolos funcionar. A la vez que toma símbolos del mundo los devuelve, escribe leyendo y produce en tanto que observa, formando todo parte de un ecosistema cultural, de una piratería de signos117, donde ninguna imagen pública goza de impunidad, si no que se vuelve a insertar en la calle y en la vida cotidiana.

117

Nicholas Bourriaud, Postproducción (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009) 105.

129

El proceso de subjetivación del artista incluye a su cuerpo como portador de representaciones, las imágenes no son sólo la representación, si no lo que hay atrás de ellas.

Existe una compleja interacción entre la visualidad, el espectador, los discursos y el cuerpo, donde se involucran emociones marcadas por la personalidad que provocan un significado particular, en este caso para el artista. Esto me lleva al fragmento de un mural (Imágenes 18 y 19) realizado en la Casa de Cultura de Tlacolula, donde se observa una mano extendida con un tatuaje de unas pequeñas tijeras y la línea punteada de recorte en la muñeca. A primera vista, se le relaciona con la mano del artista, la que en un ámbito tradicional es por excelencia la creadora, además que es la mano derecha, por lo cual la representación plasmada señala, el miedo a perder esta extremidad del cuerpo humano y da paso a la reflexión en qué hay después de esa mano entendida como creadora: las ideas, estas no pueden desaparecer junto con la mano. Hay otras posibilidades de acción, pero el cuerpo es considerado como el productor de imágenes, que ha sido determinado por su historia cultural.

Imagen 18. Tlacolulocos, S/t, Intervención/muro, Casa de la Cultura de Tlacolula, 2010, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Imagen 19. Darío Canul, S/t, Fotografía, 2010.

130

Podemos intuir la personalidad del artista, para la cual hay que relacionar a la pieza en mural, con una segunda imagen y un pequeño diálogo subido en la página del autor118:

-Si eres un gran pianista y te corto un brazo ¿qué haces?

-Me dedico a pintar…

-Si eres un gran pintor y te corto el otro brazo ¿qué haces?

-¡Me dedico a bailar!

-Si eres un gran bailarín y te corto las piernas ¿qué haces?

-Me dedico a cantar -Si eres un cantante y te corto la garganta ¿qué haces?

-¡Como estaré muerto, pido que con mi piel se fabrique un hermoso tambor!

-Y si quemo el tambor ¿qué haces?

-¡Me convierto en una nube que tome todas las formas!

-Y si la nube se disuelve ¿qué haces?

-Me convierto en lluvia y hago que nazcan hierbas -Ganaste.

Tlacolulocos, Museo Universitario de Arte Vonemporáneo, UNAM, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque podemos notar las emociones y sentimientos del creador al plasmar esta imagen, en la fotografía son vistas ambas manos del autor con el mismo tatuaje que la mano del mural, dándonos cuenta del arraigo personal y afecto sobre la idea de la desaparición de estas extremidades. La representación sobre el muro, de las manos del artista, involucra la

118

Para más información revisar: http://kanul.blogspot.com/

131

sustitución de la ausencia del cuerpo con una presencia diferente, la mano está trazada a metro y medio de altura y en color gris, la ausencia misma mediante la representación provoca visibilidad. De igual forma, al ser mostrado el cuerpo del artista, se observa la imagen desde un ángulo donde el cuerpo es no sólo un medio para llegar a la imagen, sino la imagen misma al mostrarse y exhibir los tatuajes en las manos.

Talleres en Expo-galería, arte y cultura, Villa de Mitla, 2014.

Sus representaciones que lo mismo pueden estar en el muro de la comunidad, que en la ciudad, en la estampa serigrafiada de una playera o tatuados en el cuerpo del artista, nos acercan a visualizar los procesos de subjetivación en los integrantes del colectivo, donde se pueden incluir distintos elementos y lenguajes del mundo que les rodea a nivel local o global (pues además toman imágenes de perfiles en las redes sociales). De igual manera, este colectivo ha impartido talleres en comunidades de Oaxaca y en la ciudad de México, así como recientemente con más personas han abierto un espacio de galería y taller fijos ubicados en la comunidad de Mitla.

132

Comunidad, intimidad y afecto

Los desdoblamientos estéticos van a la par de la vida, son producidos por los creadores, a la vez que éstos son producto de su contexto. La política no está sólo en las ilustraciones que acompañan a los grandes movimientos de masas, lo cual en este ámbito es lo más común y trabajado. Las acciones micropolíticas que involucran la intimidad, el afecto, las relaciones de persona a persona, los lazos de amistad y honestidad en la vida diaria, parecen ser muy poco concientizadas 119 , más no por eso excluidos de los movimientos sociales y por consecuencia no son de lo más representado en las imágenes que los acompañan.

Imagen 20. Lapiztola, Corazón ardiente, Intervención/muro, 2008, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Si bien con los Tlacolulocos abordé la conjunción de la escala del espacio público y los movimientos sociales, con la de la intimidad, cuando se nos muestra a los jóvenes como

119

Cabe resaltar que en la recta final de la elaboración de este ensayo, estalló una fuerte polémica y denuncias por parte de grupos feministas hacia los integrantes del grupo ASARO, debido a casos de violencia y agresión contra mujeres.

Para más información revisar: http://machosalahoguera.wordpress.com/ (Consultado en agosto de 2014).

133

parte de un movimientos social con autorreconocimiento de participación directa, a la vez que sensibles antes los acontecimientos vividos, con apego y arraigo que muestran en su cuerpo o en la representación de personas cercanas y familiares. ¿Qué otros tipos de desdoblamientos existen en estos colectivos que involucren también al afecto y tal vez sin remontar a aspectos de confrontación?

Una imagen que destacó en los inicios del colectivo Lapiztola, fue la de un joven lanzando una bomba molotov a un grupo de policías; aunque ellos no fueron partícipes

en

la

barricadas

defensa

como

de los

Tlacolulocos, éste fue un tema recurrido debido al impacto de estas acciones en la ciudad, donde el fuego es presente y aún se

ven

rastros

de

edificios

incendiados, así como siguen siendo camiones

quemados por

taxis

y

conflictos

de

diversos grupos o incluso la bandera nacional del asta es calcinada en pleno zócalo. El I Imagen 21. Lapiztola y Seth, Intervención/muro, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz. lustración 3

colectivo se replanteó la idea de arder,

del

fuego

como

emancipador y liberador de otras realidades, como un fuego interno que brota desde los corazones, lo cual se muestra en la imagen (20) de una niña que sostiene un corazón entre sus brazos, como una nueva vida que está por nacer, la niña inclina su cabeza con tranquilidad, mientras el viento da movimiento a su cabello suelto y vestido blanco.

134

Otra de las formas de representar la libertad ha sido mediante el uso de parvadas, con un hombre que desgarra un papel tapiz de pájaros enjaulados para que éstos vuelen emancipados. La niñez vista como punto clave para el cultivo y germen de un tejido social en reconstrucción, un pequeño puede liberar a los pájaros de su encierro, entonando notas desde su acordeón cuando trabaja a diario en las calles del centro sobre el andador turístico (Imagen 21). Lo mismo un niño trabaja de tirafuegos en los cruceros, con un letrero que dice “El mundo feliz” (Imagen 22) en crítica hacia los simulacros de una ciudad que oculta en su discurso a habitantes excluidos que carecen de los mínimos derechos y servicios.

Imagen 22. Lapiztola, El mundo feliz, Intervención/muro, Festival Puntos de Encuentro, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La vida cotidiana en la calle, el habitar el espacio común es otro de los temas que apasiona a este grupo, son observadores de sus personajes, lo mismo de quien duerme en ella, quien la barre, quien transporta materiales o quien labora llamando la atención como botarga para atraer al público (Imagen 23). Aunque el conjunto se ha desplazado de su temática inicial para mostrarnos un aspecto más íntimo de lo que sucede Imagen 23. Lapiztola, Tiger, original y copia, Intervención/muro, 2014, Fotografía: Archivo Lapiztola.

135

en la calle, no por eso ha dejado de lado problemáticas que acontecen en su contexto, tales como el uso del maíz transgénico, defendiendo la raíz alimenticia y cultural de este grano.

Imagen 24. Lapiztola, Maíz en resistencia, Restaurante Guelaguetza, Koreatown, Los Ángeles, California, 2013, Fotografía: Archivo Lapiztola.

Otro de los lugares donde abordaron esta temática fue en el restaurante Guelaguetza, ubicado en el Koreatown de la ciudad de Los Ángeles (Imagen 24), donde un par de niños juegan con gallinas en el campo, mientras uno de ellos sostiene una mazorca y porta un paliacate como símbolo de resistencia. Este mural es importante no sólo por su gran escala y ubicación, sino también porque la idea conjunta de los dueños originarios de Oaxaca y los artistas, fue la de plasmar una imagen significativa de Oaxaca en una ciudad donde se manejan estereotipos tales como el mariachi y los zarapes, relacionados con los primeros migrantes a Los Ángeles, más no con la comunidad oaxaqueña. Esta pieza incluye así un tema político, una problemática importante en una entidad donde aún es básico el cultivo en

136

el campo y una imagen contemporánea de creadores que utilizan técnicas nuevas, tales como el esténcil, y no sólo las tradicionales como textiles y cerámica.

Imagen 25. Lapiztola, Abrazo ausente, Intervención/muro, Museo de la Memoria Indómita, 2012, Fotografía: Archivo Lapiztola.

“Abrazo ausente” (Imagen 25) fue realizado en la Casa Museo de la Memoria Indómita ubicado en el Centro del Distrito Federal, sostenido por el Comité Eureka, fundado por familiares de desaparecidos ante la llamada Guerra Sucia de los años setentas. En la obra se muestra a una mujer abrazando la ausencia de su familiar desaparecido, puede ser su hijo,

137

esposo o hermano, evoca un aire de esperanza al notársele una pequeña sonrisa en los labios y la mirada hacia un vuelo de pájaros en señal de libertad, pero también provoca reflexión y activación de la memoria ante los huecos y sombras que permean con dolor el tejido social.

Los asistentes a este lugar simbolizan a su familiar ausente a través de la sombra y el vuelo de los pájaros, pero debido a que esta ausencia es una característica generalizada en muchas familias, la simbolización también se torna colectiva, la falta de rostro e identidad no sólo significan la ausencia, acaso también el anonimato que puede impregnar a todos por igual.

La memoria como ese archivo de imágenes propio del cuerpo120, que involucra al recuerdo como productor de imágenes. Quienes observan el “abrazo ausente”, pueden vincularlo con la falta de alguna persona querida, o tal vez con alguna nota que hojearon en el periódico o con la historia leída en alguna novela.

Imagen 26. Lapiztola, Intervención/muro, 2014, Fotografía: Archivo Lapiztola.

Así como hacen uso prioritario de la técnica del esténcil en tonos suaves con contraste de color en algún aspecto que quieran resaltar, Lapiztola la mayoría de las veces realiza sus propias fotografías, en un trabajo íntegro con sumo detalle y minuciosidad desde su

120

Jacques Rancière, “El espectador emancipado”…

138

concepción hasta el momento de plasmarlo. Su obra abarca aspectos íntimos y de su vida personal, desde el origen de la imagen inicial, como en la pieza (Imagen 26) que fue plasmada en Coral, un espacio donde se brinda apoyo para niños con escasos recursos y problemas de audición, donde se puede ver al hijo de unos de los integrantes del colectivo, Yankel, sosteniendo junto a su oído a un caracol marino.

Imagen 27. Lapiztola, Trabajo comunitario, Intervención/muro, San Andrés Solaga, Oaxaca, 2014, Fotografía: Archivo Lapiztola.

Una de las integrantes del colectivo, Rosario, es de padres originarios de la Sierra Norte zapoteca de Oaxaca, cuyos pueblos cuentan con altos índices de migración. En cada viaje que Rosario realiza, lleva no sólo sus esténciles e imágenes, sino también lazos familiares y recuerdos, cada que visita Los Ángeles es un reencuentro cercano con sus seres queridos, con su raíz en otro ciudad fuera de México, plasma su contexto e ideas, pero también estos viajes, cambios y conocimiento le abren nuevos mapas de percepción y creatividad.

139

Lapiztola también ha realizado actividades en la misma sierra zapoteca, ya sea impartiendo talleres de serigrafía y esténcil para jóvenes, como pintando murales, uno de ellos ubicados en la comunidad de San Andrés Solaga (Imagen 27) titulado “La unión hace la fuerza” con la imagen de un par niñas abrazadas, originarias del pueblo, sonriendo junto a flores que las adornan; la foto de registro captura el contexto en que fue plasmado, una mujer carga un mecapal con algunos productos cosechados, la labor del campo como prioritaria para el sostenimiento diario.

Imagen 28. El Pinche Kezo, Intervención/muro, San Andrés Zabache, Oaxaca, 2012, Fotografía: Archivo El Pinche Kezo.

El remitirse a la comunidad es un aspecto a destacar para el trabajo de estos colectivos, un nuevo desdoblamiento, ya que si bien la práctica del graffiti tiene como origen la periferia de las ciudades. Para la ciudad de Oaxaca, donde el arte urbano fue colocándose como moda en el centro, el salir de la capital, hacia lugares poco usuales, da un respiro para este

140

tipo de prácticas, a la par que llega a otro tipo de público, tales como comunidades indígenas. No sólo algunos de estos colectivos han llevado a cabo esta labor, otros autores, tales como El Pinche Kezo (EPK); quien fungió como profesor de preescolar en comunidades lejanas a la ciudad, se ha dedicado a pintar murales con los retratos de sus alumnos en pequeñas aulas (Imagen 28).

Imagen 29. Equidad y dignidad, Intervención/muro, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

El acercamiento con la comunidad ha sido otra forma de manifestación por parte de estos colectivos, con una relación más estrecha con sus habitantes, construyendo significados en común, sin caer en posturas de confrontación o imposición ideológica, pero tampoco en la mera decoración banal y hueca. Estas acciones y piezas pueden llevar a estas prácticas a dejar huella a largo plazo, por el lazo afectivo entre la obra, sus creadores y el contexto, trabajando así las escalas de intimidad y de territorio.

141

Los murales pueden estar en poblaciones en la sierra, como en las colonias periféricas y marginales de la ciudad, tal como lo ha realizado Alhil, joven que fue durante el 2006 locutora de Radio Universidad, quien ha pintando piezas con relación al maíz criollo, la construcción de nuevas masculinidades, y la equidad como nuevo hilo para la urdimbre de un tejido social roto (Imagen 29), acobijados dentro de un saber comunitario que apueste por el bien común.

Imagen 30. Javier Santos “Smek”, S/t, Intervención/muro, 2012, Fotografía: Archivo Javier Santos.

Así como los desplazamientos de estas prácticas han sido dados desde la crítica al tema de la folklorización, venta de la cultura y el uso de espacios para plasmar murales fuera del centro de la ciudad, el rompimiento de la figuración ha sido otra alternativa. Dos integrantes del colectivo Arte Jaguar, los hermanos Javier Santos “Smek” y Emmanuel Santos “Cer” formaron Estación Cero, espacio ubicado en sus inicios en el centro de la ciudad de Oaxaca y que funcionaba como galería y tienda de latas de aerosol y libros con temáticas de graffiti y arte urbano. El objetivo era mostrar el trabajo de artistas jóvenes emergentes tanto de la ciudad como de otros lados, sin restringirse a temas políticos, sino más bien dando apertura a distintos desdoblamientos estéticos.

142

Estación Cero pasó a trasladarse después al área de la parte alta de Pueblo Nuevo, renombrándose El Pocito, colonia perteneciente al centro de la ciudad, pero con muchas carencias y en imagen distinta a éste. El lugar comenzó a funcionar como un laboratorio de arte urbano y experimental para prácticas estéticas contemporáneas, mezclando al graffiti, lo conceptual, lo popular, su espacio albergaba principalmente talleres, charlas, presentaciones de video y conciertos.

Imagen 31. Javier Santos “Smek” y Félix Luna, Sesión de improvisación, Performance e Intervención/muro, Instalación con ensamble sonoro, 2013, Fotografía: Archivo Javier Santos.

Smek y Ser habían iniciado desde mediados de los noventas en el graffiti, ámbito del que fueron precursores en la ciudad, se caracterizaban por su calidad técnica en el estilo de sus letras, pero también porque al hacer imágenes figurativas lo hacía abordando temas políticos. Otras de sus inquietudes, era la experimentación persistente con nuevas técnicas, es así como Smek es de los primeros en usar la técnica del esténcil por las calles de la ciudad, al igual que en plasmar personajes híbridos tales como Benito Juárez punk.

143

Después que ambos cursaron estudios profesionales, la experimentación plástica y visual creció.

Imagen 32. Estación Cero, Intervención/muro para la exposición: Las leyes de la entropía, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Smek121 dejo un poco de lado figuración y dio rienda suelta a la combinación de colores y uso de formas geométricas (Imágenes 30 y 31). Para la conceptualización de su obra, comenzó a rastrear en archivos y vivencias personales, con un mapeo que incluye la calle, los sonidos, el azar, haciendo obra para sitio específico después de estudiar el ambiente.

Algunas de sus piezas son más lúdicas y emplean al sensibilidad del sujeto no sólo desde el campo visual, sino también el sonoro, en reciclaje de formas, figuras y colores, tal como se mostró

en

la

sesión

de

improvisación con el Ensamble Chamizo

y

Albedrío

al

compadre, junto con Félix Luna, donde el resultado fue el fondo de una pared atiborrada de trazos sucios y escurridos de aerosol en un zigzag de sintonía musical y con la instalación de objetos inservibles, Imagen 33. Javier Santos “Smek”, S/t, Mixta, 2010.

121

http://javiersantos.info/

144

todo

esto

desarrollado en vivo mientras el ensamble tocaba.

En su obra además incluye a trabajadores

de

la

construcción (Imagen 32) y a jóvenes de barricadas o de la cultura punk (Imagen 33), o guardias (Imagen

comunitarias 34),

figuración

en

una

experimental

y

libre tanto en su cromática, delineado y composición. Cer también se ha dado a la tarea de experimentar en el plano tridimensional incluyendo en sus

graffitis

montajes

de

trozos inservibles de madera e instalaciones material.

del

mismo Imagen 34. Estación Cero, Intervención/muro para el Festival de Arte Urbano Nicolaita, 2013, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz,

Como ejemplo la pieza titulada “Hostil” (Imagen 35), que consistió en la instalación de retazos y deshechos de madera amontonados a manera de una construcción en la esquina de una de sala exhibición, lo peculiar era que sobre estos trozos de madera estaban sembradas semillas de algunas pequeñas plantas, que a lo largo de la exposición crecieron en expansión horizontal sobre las superficies de todas las caras de la madera, llegando a invadirla completamente, pudriéndola por completo, haciéndola una pieza de carácter efímero, que señalaba el paso del tiempo.

145

Imagen 35. Emmanuel Santos “Cer”, Hostil, Instalación, 2012, Fotografía: Archivo Emmanuel Santos.

El archivo y documentación son categorías del arte contemporáneo en relación con la biopolítca, para lo cual me aproximo a las sugerencias que Boris Groys20 hace acerca de ésta, donde la documentación del y en el arte va más allá del archivamiento de eventos pasados o registro de piezas, ya que mediante la instalación se consigue un aire de vivo, de histórico; la documentación adquiere mediante la instalación en un lugar, el aquí y ahora de una localización histórica. El montaje de los trozos de madera con plantas emergiendo y creciendo de ellos es una obra proyectual, no un producto final acabado sino en proceso,

146

documenta el crecimiento de lo vivo en ella, lo cual involucra a una sociedad en movimiento, el fin de esta pieza podría llevar a un campo adecuado para su florecimiento continuo o a un espacio seco y sofocante que la lleve a su desaparición, una especie de metáfora en relación con la sociedad y la naturaleza.

En este reciclaje de ideas y materiales, cabe mencionar brevemente a otros autores en la ciudad, tales como Bowler en Viyegax, quienes han reutilizado materiales para piezas ya sea escultóricas o de graffiti tridimensional, en una fueron empleados cientos de aerosoles vacíos para formar la figura gigante de un simio (Imagen 36), mientras en otra se manipularon trozos de madera vieja para resaltar el rostro de un niño en un esténcil sobre muro (Imagen 37).

Imagen 36. Viyegax, Escultura de latas de aerosol, 2012, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

La vida es vista no sólo como lo que lleva en sí misma, sino como la inscripción de lo vivo en un entorno de vida, en este caso las obras, las imágenes inscritas en contextos ya sea

147

dentro del ámbito social, artístico o académico, que las lleva a una reflexión, problematización, interpretación y análisis diario, lo que las hace seguir circulando y no dadas por muertas. La duración de la vida en espacios vivos.

Imagen 37. Uriel Barragán “Bowler”, Intervención/muro, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

148

CONSIDERACIONES FINALES

La vida como ese devenir de a diario, como transcurso en el cual los sujetos cambian y están en constante transformación; palpitantes, vibrantes. La influencia e inmersión en determinado contexto político y social, de esos actos a gran escala, no es para nada descartable. Los actos menos tratados, no potencializados o incluso no autocriticados, son esos pequeños, de la vida cotidiana, del contacto directo y periódico de persona a persona.

Donde se incluye un amplio abanico de referencias visuales, sonoras, táctiles, del gusto y de los gestos, el testimonio de lo sensorial y el afecto se hacen presentes, aunados a la parte económica, política y geográfica, lo micro y lo macro juntos.

Es innegable que los colectivos referidos en este ensayo han tenido cambios notorios respecto a sus acciones en el año 2006 o incluso de tiempo atrás dentro de la cultura del graffiti. Sus desplazamientos no pueden ser vistos de manera lineal, como consecuencias directas del sistema económico y político, pues la diversidad y heterogeneidad, características de Oaxaca, incluyen narraciones culturales y elecciones personales.

Smek, Casa Huayamilpas, 2012.

149

Los integrantes de los colectivos citados, han tomado distintos rumbos respecto a su quehacer artístico y como sujetos políticos. En los estilos de graffiti, desde 2006 era evidente la ruptura, al ya no manejar la clásica tipografía al estilo de Estados Unidos, sino con imágenes cercanas a las pintas dentro de los movimientos sociales; durante esta etapa, sirvieron como ilustraciones y apoyo al movimiento social, pero también como catarsis ante las tensiones vividas, dándole prioridad al uso de técnicas como el esténcil.

Javier Santos “Smek”, Cúmulos baldíos, Mérida, Yucatán, 2013.

A ocho años de esos acontecimientos, los caminos que han tomado son varios, en un entretejido de líneas paralelas para la construcción de un panorama e historia del arte urbano actual en la ciudad de Oaxaca. Algunos han quedado en la idealización romántica del 2006, viviendo económicamente de un pasado, sin cuestionarse sus relaciones micropolíticas y geoeconómicas en el presente. Otros también hacen referencias a este pasado, pero cuestionándose los errores y aciertos, asumiéndose como agentes de cambio y en autocrítica ante el panorama económico político del sur, que incluye al turismo y a la venta de etnicidad y los símbolos políticos. Otros más, han dado prioridad al aspecto

150

ilustrativo y sensible, con imágenes desligadas de la confrontación, pero no por eso de la política, ahondando en la comunidad, el arte contemporáneo y la experimentación visual, las relaciones trasnacionales y la impartición de talleres como medio de continuidad del quehacer artístico a largo plazo.

Bior, 2014, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

Jóvenes que comenzaron realizando graffitis en las calles, pasaron situaciones tales como el movimiento social del 2006, lo cual les marcó y les dejó una huella imborrable en sus vidas. A partir de estos hechos, fueron politizados en un inicio por su experiencia y participación. Para efectos en tiempos actuales, perdura su acción en grupo, junto con desdoblamientos en los estilos del arte producido en Oaxaca. Pese a que algunos se han establecido en consenso y sin crítica al mercado imperante en la ciudad en un marco geopolítico con claras relaciones de poder, otros más continúan con el desacuerdo, con la interrupción ante el orden esperado, sea en las imágenes, las técnicas o la conceptualización de su obra.

151

Lelo, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz, 2014.

Estos creadores ponen en juego dinámico su papel como autores dentro del ámbito artístico e institucional, que incluye su reconocimiento o posible cooptación, siendo nombrados desde el exterior o autonombrándose como artistas. A la par, siguen presentes en las calles, las comunidades y en convivencia con los habitantes de su barrio, su colonia o su pueblo en un proceso de autoaprendizaje y compartir cotidiano, sin imponer ideologías tajantes o en actitud paternalista.

La subjetividad no puede únicamente ser dirigida por identidades fijas que rechazan un cuerpo vibrátil, ya que son flexibles en su constante autoconstrucción. En la cultura y en el arte existen contaminaciones, contradicciones, mezclas, choques, diálogos y multiplicidad, son procesos complejos de apropiación y resemantización. Los desplazamientos se desdoblan al infinito. En Oaxaca, México, América Latina y el mundo hay un arte que va más allá de paradigmas tales como el mestizaje, el exotismo y el realismo mágico.

Los desdoblamientos estéticos implican la salida de ciertos estereotipos que anclaban a sociedades fijas e inmóviles, vistas desde una mirada externa, paternalista e incluso colonizadora. Los cambios engendran otros diagramas de sensaciones, abren alteridades nuevas recuperando así su fuerza crítica. Ahí, los desplazamientos son parte de procesos de autocomposición de una sociedad viviente, en movimiento.

152

La actividad estética y producción creativa, pueden funcionar como dispositivos catárticos ante situaciones de inminente crisis , reconfigurando a distintas escalas la construcción de sujetos y su percepción, ya sea por su interacción en el espacio público o por el diálogo con las instituciones. Los sujetos se reelaboran con la sensibilidad diaria que experimentan de persona a persona o en los gestos más simples.

Ante todo esto ¿dónde queda la política y su relación con la estética? Más allá de que estos colectivos continúen haciendo ilustraciones en ocasiones para determinados sociales

y

movimientos en

referencia

a

problemáticas políticas a nivel regional o mundial, o de que algunos hayan participado como parte activa en las barricadas del 2006. Su papel como agentes hoy en día, se ha dado para la mayoría en relación con la comunidad, en la creación de lazos

afectivos

y

de

sensibilización por medio de la práctica estética, y no de manera

Smek, Zaachila, 2013.

banal o hueca, sino con toda una concientización del panorama político y económico, pero sin la imposición de determinadas ideologías, con referencias a un desdoblamiento desde el sur, sosteniendo su etnicidad más allá del folklor, de manera crítica, libre, recuperando símbolos en mezcla con el imaginario y tecnologías contemporáneas.

153

Cascos, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz,

La política permea todos estos espacios y va siempre de la mano con la actividad estética del sujeto, visualizándose a través de una compleja red de caminos con interlocuciones y choques. En espacios que han pasado a desbordar el orden local y se diagraman a través de un mapeo a escala global con implicaciones de poder, pero también de afecto.

La toma del espacio público con actividades estéticas, tiene entre sus calles, imágenes y creadores, la posibilidad de germinar otro tipo de desdoblamientos diferentes a los establecidos, que de acuerdo a su contexto, pueden ser atravesados por un sinnúmero de hechos, activando su potencial afectivo y crítico.

La elaboración de piezas en muros, implica actos de convivencia, reflexión y reconocimiento de persona a persona. Los muros, la pintura y el arte son así parte fundamental de los motores de movimiento de los sujetos y las sociedades.

La relación entre la estética y la política es notable por medio de distintos periodos, lugares, actores e ideas, los desdoblamientos están presentes en continuidad. La presencia de grupos de arte urbano en la calle y en museos, nos da muestra del hacerse ver, el visualizar los discursos que antes no eran escuchados, pero que sin embargo, no se encontraban del todo ocultos. La intervención en el espacio que se hace público, muestra el poder de la estética más allá del objeto material, en una reflexión de singularidades que se hacen presentes en la

154

construcción de lo común por medio lenguajes, espacios y a posteridad. Sírvase la creación de este ensayo para dar luz a la creación de futuras investigaciones que den cabida a estéticas omitidas o sin nombrar, tejiéndose así una historia como cuerda de muchos hilos que cortar.

Bastardilla, Central de Abastos, Oaxaca, 2011, Fotografía: Itandehui Franco Ortiz.

155

ALGUNAS ENTREVISTAS Darío Canul y Cosijoesa Cernas Tlacolulocos 27 de marzo de 2013 Tlacolula de Matamoros, Oaxaca Entrevista por Itandehui Franco

IF: ¿Por qué Tlacoulocos?

DC: Por la identidad, que también se viera que se hacen cosas por acá, también desmadre, pero organizado, tranquilón. Hacer un desmadre chido, no un desmadre a lo pendejo, sino que cada cosa que se hace pues sea más pensada, direccionada.

IF: Al inicio de su colectivo, ¿estaban sólo ustedes dos?

DC: Cuando eran las marchas después del 2006, ya en el 2007, vimos que se hacía esténcil y con el Topo, éramos varios y andábamos haciendo el desmadre, andar rompiendo.

Cuando éramos graffiteros…

IF: ¿Cuándo comenzaste a pintar?

CS: Cuando iba en la secundaria. La DR (crew), que era desobediencia y rebeldía. Pero en la marcha era escribir otras cosas en las paredes.

IF: ¿Por qué se dio ese cambio?

DC: La influencia se dio por la música, anterior al 2006…

IF: ¿Desde cuándo pintabas? ¿Hacia graffiti, bombas?

DC: Como por el 2001, aquí (Tlacolula) pues no había graffiti…Ha sido uno de los intereses primordiales que vean que hay algo aquí, en la carretera, siempre pasa gente, hay que sacarle provecho. Nosotros quisimos hacer algo de aquí. Hay turismo en Oaxaca, pero acá estamos nosotros. Pero era hacerlo, desde aquí desde el valle. Varios colectivos ya estaban consagrados de cierta forma, nosotros también queríamos destacar nuestro trabajo.

IF: ¿Cambiaron su forma de pintar a partir de las marchas?

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DC: Siempre pintaba con pincel, iba yo y pintaba aquí o por allá, pero en sí nunca me clave bien al graffiti. Cuando dije “me voy a clavar bien”, ya había visto otras cosas.

Anteriormente ya traía el viaje de “yo voy a hacer esto” pero no quería hacer lo mismo del graffiti, por eso me gustaba más ver las revistas que traían muchas cosas. Había una revista que creo era alemana o no sé de dónde es, se llama Juxtapoz, yo veía otras posibilidades, “esto está más chido” decía yo, que pues aparte yo desde que era morro, mi jefa me mandó a cursos, entonces tenía como que una idea y empecé a ver el arte, ya empecé a ver el internet. Los ismos, todos esos pedos, yo necesitaba el contexto como para entenderlo mejor. Yo lo que aprendí, lo aprendí así nada más, en la Curti (La Curtiduríaa) aprendí pero nada más la teoría.

IF: ¿ El 2006 también les marcó?

DC: Sí, desde antes. En el Colectivo de Rebeldía y Resistencia, seguido trabajábamos, ya con Mateo desde 2004, 2005 ya nos íbamos a las marchas. Íbamos de aquí de Tlacolula dos, tres a la marcha del 2 de Octubre, íbamos a hacer horrible pues.

Mateo: Has de cuenta que el viaje ya lo traíamos desde morros, con rolas, escuchando música, de punk, de ska también. Hablaban de marchas, protestas y pintas, y la neta eso nos gustaba y fue que de repente nos tocó el 2006.

DC: Y encajamos perfectamente. Cuando empezó el desmadre…tengo unos tíos maestro, él había estado en el desalojo y el Topo y el Chocolate, otro cuate que vive ahora en el DF se fueron para allá. Desde el primer día anduvo banda en Radio Universidad, en la Barricada de Soriana, íbamos allí porque aquí no había muchas qué hacer.

Mateo: Y dijimos a la barricada de bandera negra, la barricada anarquista.

IF: ¿Cuándo fueron las batallas, también ahí estuvieron?

DC: Sí, nos fuimos desde el 2, cuando entró la PFP yo no fui, pero el 2 con el Mateo fui. El 2 de noviembre estaba el bajó así chido, nos vimos en el crucero y empezamos a topar al Skaby. Nos quedamos en el Periférico, así de este lado como para la Wolkwagen y ahí ya estaba el desmadre y ahora sí que a vivir. Los helicópteros estaban parados en 5 Señores y estaba subiendo a la banda que estaban apañando ahí.

El 25 igual nos fuimos desde la Universidad (UABJO) e incluso aquí, la radio priísta dijo que había un grupo de Tlacolula, hubo un pedo ahí de que se chacalearon unas llaves y nos cambiamos de autobús. Salimos de CU toda la banda. Pero salió de Santa María y nos fuimos en el bus, iban el Gato, el Drácula, todos fumando mota, en el desmadre. Ya llegamos ahí, nos comenzaron a repartir escudos ahí el Topo y su carnal, como que hay banda que siempre ha apoyado, en los videos salen el Topo y su carnal, salen con un casco

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blanco, salen en las fotos que están tomadas desde arriba de edificios en el andador, se ve ahí la banda, estuvo bien recia desde que empezó ese desmadre, hasta que se acabó, hasta que se gastó, hasta que nos dimos la madre con los maestros y luego nos dimos en la madre con los rojos.

IF: ¿Cómo lograron salir?

DC: Yo me empecé a abrir, muchas veces dejan morir a la banda.

Mateo: Hubo un cambio de cómo éramos, a cuando pasó todo (2006) la neta cambió todo.

En un principio íbamos con el alucín de vernos bien locos, luego con bastante desmadre y todo, las cosas cambiaron. Incluso toda la banda, cuando pasó todo el pedo, nos tuvimos que disfrazar, todos andábamos de camisa.

DC: Lo que pasó aquí en Oaxaca fue que tuvimos un proceso intensivo, un proceso que no tienen en otros lados, donde todavía están ilusionados, nosotros les decimos “chale, esto no es así”, ya sabes que así va a ser, pero uno porque ya lo vivió.

IF: A partir de esto, ¿crees que haya otras formas? (de lucha) DC: es que cada quien va adaptando formas a partir de su percepción, pero ya depende de tu proceso y a lo que tú estés dispuesto.

IF: ¿Qué aprendieron?

DC: Es personal o colectivamente. Colectivamente las ideas, las formas de trabajar, las formas de difundir y a lo mejor puedes concientizar a alguien más directamente.

IF: ¿Crees que debe ser un movimiento en confrontación con la policía?

DC: Sí, pero ya a otro nivel, no tanto de que ir y aventar una piedra, hay que ver si hay chance de plomear a esos weyes. A lo mejor llega el punto en que dices “no se va lograr nada”, pero el chiste el lograr el pinche proceso, el chiste es calentar la plaza pues.

Mateo: Hubo personas que hasta se fueron con algún partido político, nosotros ni madres, incluso hasta feria nos llegaron a ofrecer y “chinguen a su madre”, hubo banda que recibía ingresos de afuera, suponemos que eran de izquierda. Nada más que nosotros llevamos la izquierda de una manera un poco más radical.

Mateo: La neta con eso de la violencia, nuestro pedo cambió un chingo. Pero después de todo el desmadre has de cuenta que el arte de esta banda también cambió.

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DC: Yo antes del 2006, yo me dedicaba a drogarme nada más, trabajaba yo haciendo instalaciones eléctricas, siempre dibujé pero nunca lo tomé en serio. En el 2006 se acabó la chamba de todos, todo se fue a la verga. Si dije “tienes que buscar como que otro pedo” y fue donde me clavé en esta chamba, todavía si le chambeo 2, 3 veces, pero ya me clavé más en este pedo y entonces fue que empecé a hacer obra, mi obra no cambió, mi obra empezó así. Sí hacía dibujitos, pero no así.

Mateo: A partir del 2006 todo cambió, ya no fue tanto de darnos en la madre, la forma de ataque ya no fue tan violenta, sino fue por medio del arte.

IF: ¿Ustedes durante el 2006 ya hacían esténcil?

DC: Hacíamos aquí, pero allá (Oaxaca capital) nada más íbamos a echar putazos, desmadre, porque somos malilla. Yo la neta mi primer esténcil fue de un poli y fue en una marcha del 2007, después hice otro de unos granaderos que decía “ellos matan”. Por eso digo que mi obra no evolucionó, mi obra así nació. Empezamos haciendo esténcil porque era la moda, era parte de la estética punk, como que son varios contrastes, ya hacíamos antes esténciles de Lucio Cabañas. Yo me clavé en el 2006 (en la lucha) porque ya no había chamba, yo trabajaba en un bar.

Mateo: Ya que nos aplacaron después del 2006 y que todos andábamos de camisa porque la tira andaba bien perra. El arte fue una alternativa.

DC: Yo antes era medio huevón, como que estaba más clavado en ondas personales y como que a veces pintaba, a veces no y era lo que a mí me cagaba, que no teníamos una continuidad.

IF: Yo vi en 2008 esténciles de ustedes…

DC: Ajá, era como que más político, propaganda pues, así como en serie, ya después empezamos a ver qué pedo, ya después nos juntamos con gente que hablamos de arte y cosas así.

IF: ¿Cómo qué comenzaste a ir a la Curtiduría?

DC: Por el Monkey, porque el wey fue y me dijo. Pero un día igual si fuimos y fue cuando empezó lo del CEAC, pero ya había empezado el propedéutico. Ya de ahí empecé a ver qué pedo, de escuchar a otros weyes.

IF: ¿No te llamó antes la atención ir a la Escuela de Bellas Artes?

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DC: Nunca me llamó de lleno la atención, porque había weyes, la neta me voy a escuchar mamón, decía “no mames, pinches dibujitos, de esas madres tengo llena mi libreta, aquí que voy a aprender”, decían “que vamos a dibujar línea”, decía “no mames, nos vana poner a dibujar”, dibujar pues ya sé. Ya había trabajado yo con ese colectivo de Coatlicue, de este Julio Villegas y yo empecé a hacer grabado con él y empecé a hacer algunas chambas así como también me late, técnico. Yo veía que de cierta forma no tenía yo cabida en un taller tradicional. Fui al taller Tamayo, igual, ya traía yo otros viajes, ya había visto revistas y ya estaba así internet como que en lo chulo. Por eso cuando llegué ahí, que empezamos a hablar “aquí no vamos a venir a hacer lo que hacen todos los oaxaqueños”, dije “pues aquí me quedo. Ya después de dos, tres meses, me gané ahí la confianza de Mónica. A veces si me sacaba de onda, porque yo estaba en un contexto acá con malillas, haciendo desmadre, era bien raro para mí, y supe más cómo construir mi obra y le di prioridad al colectivo.

CS: El primer curso que fui fue de multimedia y me latió, m sirvió para hacer dos, tres cosas y topé igual a la Mónica.

IF: ¿Has ido al CASA? DC: Sí he ido, pero la neta soy muy huevón a veces, a veces no tengo mucho varo y prefiero gastármelo en una chela y le echo de transportarme hasta allá es un pedo. Irme a Oaxaca, son mínimo 60 varos. Y ya en la Curti dije, no hay pedo, tengo que ir.

IF: ¿Consideran sus ideas anarquistas?

M: Hubo muchos cambios, la neta, porque a veces nos contradecimos entre nosotros mismos. En un sentido sí, pero ya viéndolo sobre la marcha…Yo apoyo unas ideas de la anarquía.

DC: Si salen sus amigos del Went, nos van a criticar, que cargamos marca, que acá, pero tenemos ideas muy chingonas del anarquismo. Yo no me reivindico anarquista. Yo apoyo casi todas ideas del anarquismo. Es que a mi me gusta la violencia, rompernos la madre y todo. Ya cuando empecé a ver dije “órale, pues aquí está chido”, la neta, porque también cabida que yo me dé en la madre y justificadamente, y por eso me latió esa parte. Deje mi trabajo y todo, porque ya no había, para dedicarme a eso. Yo trabajaba haciendo instalaciones eléctricas, ganaba yo bien, pero me la pasaba en la pachanga y andaba yo de mamón. Fue cuando me empecé a comprometer con este ideal, es lo que he tratado de llevar, a lo mejor han salido otras cosas a partir de eso.

IF: ¿Ustedes se llaman así mismo artistas?

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DC: La gente es la que te dice y el trabajo y de dónde comes pues lo requiere, que te digas artista plástico. En Oaxaca te dicen maestro, maestros los de la XXII (Sección). A parte de eso somos bien orgullosos, somos bien envidiosos, bien chistosos. En cierta forma era un ámbito cualitativo entre cholos y graffiteros, que nadie se imaginaba, de la calle, bullying de todo, pintábamos y patinábamos. El pinche orgullo de que nos rompimos la madre.

Como que si nos hemos ganado ese lugar, nosotros no somos de un barrio, no somos homogéneos, estas los compas vaqueros, llegan de todo. Todavía no saben como clasificarnos. Es un pueblote Tlacolula, y la banda más que nada, aquí, si no te has casado a las 26, 27. Una morra nos decía “no encuentro gente de mi edad con quien hablar, todos ya están casados (y la morra tiene mi edad), los señores mejor me hablan, es bien raro eso”.

Aquí en Tlacolula no es una ciudad, en cierta forma es bien modernista. Con la banda es otra onda pues. No se nos ve como un grupo que todos somos iguales, hay de todo.

IF: ¿Cómo los ve la banda a ustedes? ahora que se empiezan a llevar con artistas.

DC: Ese wey viene y me da un chingo de ideas. La onda conceptual es toda esa pinche banda malilla y no me veo yo produciendo sin ellos. De oídas, porque es parte de lo que hago. Tlakolulokos tienes un trabajo, Darío Canul tiene otro, mi trabajo en el DF es súper personal, no he querido cagarla, yo soy muy mamón, soy criticón. Aquí no falta la banda que viene y te dice “vales verga, pinche vendido”.

IF: ¿Cómo decidieron colaborar con la Casa de Cultura de Tlacolula?

DC: Había una complicidad ahí chida entre querer trabajar y querer hacer algo diferente, como una forma de justificar el trabajo y decir “yo hice todo esto”. Nosotros empezamos a organizar eventos en el 2007 en el parque, poníamos láminas, pintábamos traíamos grupos de rock y empezamos a hacer la chamba de esos weyes, lo chido fue que la banda, todos lo vatos se dieron cuenta de que era bien fácil hacer un evento y comenzaron a organizarse, ver que se podía hacer una organización chida a partir de su círculo. Muchos dijeron “esos pendejos hacen un evento, por qué nosotros no”. Y comenzaron a surgir un chingo de cosas en varios lados. Tener una base social ya hecha para cualquier pedo, ahora la gente ya nos conoce y podemos zafarnos de otros pedos. No tenemos un nombre normal del colectivo.

Tenemos un orgullo, tengo esos pedos y bien arraigados.

Hemos tratado de no caer en un discurso súper anarco, hay cosas que si se tienen que hacer así y hay otras como que no. Sí somos regionalistas, porque en principio dijimos vamos a hacerlo de Tlacolula, de la banda, somos bien mamilas. La neta nos causaban conflicto esos colectivos que se empezaron a mamonear, nosotros no nos vamos a mamonear, pero si nos vamos a poner a una altura, vamos a demostrar que tenemos la capacidad y no todo se va ir a pelear.

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IF: ¿Creen que su trabajo también es un atractivo turístico o puede llegar a ser folklorista?

DC: Y por lo tanto es de ese proceso. “¿Por qué pintas tehuanas si no eres de allá?”, me decía Michel Pineda. Comencé con esa idea, la boté y ahora me estoy dando cuenta que es un regionalismo, un atractivo turístico, pero visto desde otra forma. Es parte del lenguaje que adoptas, ya no son señoras acá gordas, son morras que están en otro pedo, son las nuevas generaciones. Es el proceso en el que estoy, pero siempre va muy de la mano de la visión turística que se tiene de aquí.

IF: ¿Podría llegarse a crear un turismo alternativo?

DC: No, no creo, no sé la neta, porque yo ni sé donde vaya a llegar la lectura. Es parte del proceso de las ideas que voy generando, mi obra se está creando, no me reivindico con esos manifiestos, manifiestos de qué o qué, si a estas alturas de mi vida ya no sé ni que pedo, cuando sea ruco a lo mejor sí, pero estoy en proceso, soy cuidadoso. No quiero dar una opinión directa de mi chamba, a lo mejor si soy bien oaxaqueño, así soy. Me encantan unos pericos y ponerme bien loco con unos mezcales y cómo voy a justificar, es una forma de cómo he vivido yo, es personal, violencia de ir a balacear a otros pendejos. Lo que estoy vendiendo ahorita es escultura y me mantengo de esto que el otro, es parte del pinche orgullo de hacerlo y llevarlo a cabo. Estoy en un proceso y estoy pintando de lo que ya sé, pero no quiere decir que eso vaya a hacer siempre. Vivir de tu obra es vender tus cuadros, a menos que vivas del FONCA. IF: ¿A ti te interesa eso?

DC: Es una posibilidad en cierta forma, yo no te digo que no la perseguiría. Un artista vive la obra. A lo mejor promueves, vas y das talleres. A mi me late este circuito y sé que tengo que hacer 2, 3 cosas mamonas.

CS: Prácticamente me gusta no ser dibujante, me limito a 2, 3 cosas. Si me interesan las becas igual para apoyar mis proyectos.

IF: ¿Cómo te fueron interesando el audio y el video?

CS: Me gustaba lo que escuchaban los jóvenes rebeldes y ritmos latinoamericanos, en la computadora editaba las cosas, de ahí dije puedo hacer cosas para bailar. Cuchito es apodo familiar. Aquí en Tlacolula toda la banda anda en triciclo y ya comencé una colección, cuando vi ya tenía 20. Es mi viaje de video de hacer registros del colectivo y otras cosas, poco documental. Cuando pintábamos grababa, eran ganas de registrar lo que hacíamos.

Estábamos chupando y yo grababa, para hacer un registro de Tlacolua, más real.

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DC: Yo cuando voy a otro lado me dicen “ah, eres de Oaxaca, hacer grabado”, digo “chale señora, hay un chingo de cosas”.

IF: ¿También tomas fotos?

DC: Estábamos en la Curtiduría haciendo un taller con el Turok, “yo me voy sobre lo mío dije”. A mi me interesa la fotografía pero como base para mi trabajo, el realismo, como pintura.

IF: Con sus antecedentes políticos ¿qué tanto les interesan obras con acciones más allá la representación de imágenes?

DC: En cierta forma yo soy una persona como cohibida y como que no me agradan mucho los actos públicos, a veces sí. Por lo mismo prefiero mi chamba en otro pedo, a mi me da pena, siempre va ser mi trauma, maldita niñez.

CS: Me gusta la acción directa acá en mi pueblo, Tlacolula.

DC: Hemos estado clavados en el pedo visual, yo en lo personal no volteó mucho a esa parte, si me llama la atención los gestos. Ahí está la chamba, está pintada bien chida. A mi me han dicho “eso no se vende”. Te das cuenta a donde van, qué quieren. Si quieres vender obra, ponte a vender y ve a vender a madres, lo que el cliente pida y la gente queda encantada, pero un que quiere, nosotros nos mamoneamos con nuestras.

IF: Usan muchas imágenes con mujeres y la forma en qué las representan DC: Todas son morras de aquí, trabajamos mucho con imágenes de Facebook. Yo recuerdo un calendario que una vez me regalaron de ese wey que tiene a los volcanes, me encantaba como ponía a las morras, una mujer vestida regionalmente es como un ícono, es la majestuosa, Oaxaca, se oye como bella, un poquito parte de eso. Le pongo tatuajes en otro pedo, más que nada contradiciendo ese pedo, si te ven morra y tatuada, tienes una visión como que más acá. Gente que es de aquí, es del barrio, no como las de la Guelaguetza que son modelos que les enseñan a bailar.

Son cosas que a veces haces inconscientemente, para que digo mentiras. Sí es cierto, yo estoy pintando weyes sin cabeza y sin manos, y esos weyes están aquí adentro (Templo de Tlacolula) igual, dije “no mames, órale, a toda madre”. Ya que investigamos pusimos a dos sin cabeza, uno era san Dionisio y el otro era Juan Bautista. Son bien religiosos, ajá, como que ya he estado en otro pedo de que yo tengo influencia así, desde técnicamente, porque esas eran mis referencias, religiosas, tanto de crítica, tirándole a lo católico, a la institución

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más que todo, porque hay gente muy chida. Todo tiene influencia religiosa, lo que estoy pintando, lo que me tatué, esos procesos.

IF: ¿Las armas?

DC: Siempre me encantaron las películas de balazos, cuando fui una vez a Campeche, yo pregunté por mi jefe, yo no lo conocí. Ya cuando m empecé a tatuar dije “me voy a tatuar mi apellido”, porque aquí no hay ningún Canul a menos que sea mi hermana. Cuando llegué a Campeche encontré a mi tío que había salido del bote hace años, llegué yo y ya entré a su casa y me dijo “mira carnal, yo aquí no quiero pedos”, “¿traes mota de Oaxaca?” me dice. Y pues esos weyes venían a Oaxaca a comprar mota, coca y la vendía en Campeche, era el tiro pues, mi jefe venía a trabajar en el Seguro Social y la tirada era llenar el carro, comprar un lote de cosas de hospital y las paseaban, así nada más. Así fue que conoció a mi jefa, iban y venían, pero mi jefe también era culero, a los de la gasolinera un día los vino a encañonear, era cabrón el viejo pues…Y dije “pa’ que chingados me tatúo mi apellido”, me voy a ver bien cholo, mejor me tatúo otra cosa y entonces fue que ya estaba mamoneando, ya después murió mi tío, porque ese wey me decía “tú eres el único Canul, ya nos morimos todos”, cuando ese wey se murió si agarre el viaje. Por eso las armas. Es que a mi me ha encantado, lo violento.

IF: ¿La mezcla con lo regional?

DC: Yo las levanto de Yagul y de ahí, que los pueblos las fabricaban, pero ahorita ya tomó otra forma de una resistencia cultural, de una resistencia directa, visual, reconstruyes y es la resistencia que se está dando de los pueblos originarios. Uno es de aquí, es más que nada el hecho de decir, que igual me hace muchas preguntas…Yo estoy viendo como la violencia se está incrustando, como yo desde cuando trabajaba en un bar, los weyes que vendían droga, los mataban, como se va notando la violencia cotidiana. Como es la violencia, viene incrustado en todo el tejido social, en los molinillos, así como cocinas cotidiana. Retomar esa parte, porque esa parte viví, mi jefe se dedicaba a eso, dice mi hermana “yo veía cuando traían cajas, entraba papá con unos señores y se ponían a chupar”, es como que esa parte, si es malo, si mata, pero también tienes esa parte donde está tu familia.

IF: ¿Te han dicho que puede ser apología de la violencia o incitar a?

DC: Es una opinión, una visión que tengo yo, porque tengo amigos que su familia vende droga. Son cosas que tu ves en la vida cotidiana, aquí nadie está matando a nadie, es parte de un pinche problema, es un reflejo, no es una crítica.

IF: Odio, resistencia y nostalgia, en un título de tu blog, me llamó la atención, ahora que cuentas la historia de tu papá, porque involucras nostalgia. Involucras la parte afectiva.

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DC: Es personal, yo soy súper rencoroso, si tu me das, me la pagas, cuídate, porque hay más tiempo que vida, yo así soy de cierta forma. Ese wey ha visto mis pinches arranques, yo soy así, mi pinche odio. El odio positivo. Yo escuche una vez una canción que decía “si el odio, es bien dirigido, si el odio destroza nuestro enemigo, ni lo controlas, si no destrozas, es un odio positivo”, ese pinche odio que tenemos hacia el sistema, hacia la humanidad, “puta madre, se pasan de verga”, yo identifico porque es un odio hacia los que nos están chingando, que cuando tú lo ejerzas vas a desatar hacia lo positivo. No es parte de nuestra naturaleza el que vamos a llegar todos agarrados de las manos y caminar entre flores, porque no va a ser así. Imagínate si este pedo llega a triunfar, en el corazón también está el odio, así como se lleva todo el amor y es igual de chingón ese wey, se la rifan, se dan el tiro. Cuando tu puedes encaminar ese odio. Nostalgia de lo que nos ha pasado, lo que hemos vivido, porque nada nos marca más que las experiencias personales, yo te puedo platicar muchas cosas, así como tú me las puedes platicar a mí, pero yo no puedo entender lo que has vivido, porque sólo tu puedes entender lo que has vivido y has sentido la intensidad de ese momento y por eso agarras el pedo y dices “no mames, es por acá”, y esa es la nostalgia es la que te hace ver y entonces tomar un camino y decidir. Nostalgia por lo que te ha pasado y aguántate wey, resiste, “que no mucha resistencia”. Un día que andaba bien pedo por una morra “que no mucha resistencia putos, pues resiste” y así va haber esa resistencia. Todo un desmadre personal, aguántame, no te abras, no que muy machito. Para la mi la resistencia es aguántate, ya sabes en la que te metes. Yo se que si me agarran en un enfrentamiento me voy a ir a otro lado.

Es el fin al fin, es ya, puta, acá fue. Al fin, se acabó y a chingar a su madre y nosotros lo estamos viendo, ya se acabó, a la verga. Puras pinches decepciones, nunca se hace nada con la revolución, a chingar a su madre todos. Es la influencia musical siempre.

IF: ¿Por qué el fin acaba con el beso?

DC: Porque es una forma a veces de acabar muchas cosas. El hecho de decir “sobres”, esos weyes son cómplices, son putos, que según se pelean, un teatro. Es una complicidad, cuando te das cuenta que los buenos como los malos son culeros, y pa’ dónde te haces.

Cuando te salen que la izquierda responsable. Quiere decir que ya está que nos lleva la verga si los enemigos naturales están juntos y cuidado pues. Yo sigo teniendo contacto con mucha gente así e “hijo de tu puta madre”, es negocio, si te ganas una lanísima, a toda madre. Esos weyes que se maten.

IF: ¿El sur nunca muere?

DC: Un pedo regionalista, nosotros somos el sur y siempre vemos para el norte y teniendo de referencia al gabacho. La del dios nunca muere. Siempre va a estar ahí, aunque

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desaparezcan a un choro de weyes allá arriba, vamos a seguir subiendo y subiendo y nunca va parar. Es un pedo más local.

IF: Sobre la cámara que colocaste en una calle.

CS: Fue un proyecto en la curtiduría de vigilancia, era más el efecto. Realmente no me puse a grabar. Ahí deje ese proyecto, porque ahorita está invadido de cámaras. “Se pasa de culero, lo estamos grabando”.

IF: Sobre los personajes híbridos que haces.

CS: Es influencia de Tlacolula, el despertar, esos modos, la calenda, costumbres de Tlacolula. Vi la posibilidad de sacar imágenes, video, gráfica. Detalles que podía incluir directamente, una botella, una caguama, cambiar esos íconos muy tradicionales, cambiarlos a lo que me rodeaba, el desmadre, la mota. Otros fueron hechos para la marcha.

IF: ¿Por qué pintas a tu familia?

Mi familia tiene influencia del magisteria, mi carnala, de ella tengo la influencia de música gabacha, pero buena de los noventas. Mi familia fue mi vínculo directo con movimientos.

Emmanuel Santos “Cer” y Javier Santos “Smek” Estación Cero 6 de mayo 2013 Pueblo Nuevo, Oaxaca Entrevista por Itandehui Franco ES: Yo de Arte Jaguar no tengo mucha info, más bien lo que hemos chambeado desde que pusimos Estación Cero, fue eso, ya hay un chingo de cosas escritas sobre el espacio público y privado. Como colectivo sigue funcionando, en el sentido de que cuando hay algo, sucede algo político, el colectivo siempre ha reaccionado, nunca nos hemos quedado callados, yo creo para eso ha servido el colectivo. Lo del espacio se dio por necesidad de trabajar, hacer

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talleres, traer otras para que la gente que está aquí en Oaxaca viera otras cosas, igual exponer a compas, amigos, gente que está trabajando aquí en la ciudad.

IF: Como diferencian su autoría personal de la del colectivo.

JS: Ya tiene un chingo que no firmamos Arte Jaguar, tal vez se ha reconocido, visto continuamente porque publican cosas o algo así, pues igual nos sirve a nosotros porque nos permite tener más público con este proyecto que tenemos ahorita. Se dio una cosa bien chingona porque yo creo que al principio, cuando estábamos en el rollo del graffiti era eso, estar entre nosotros conociendo y desarrollando nuestro trabajo relacionado con las tipografía o la mezcla de colores, pero mientras íbamos conociendo cosas de las artes plásticas, el graffiti y todo ese desmadre, creo que está bien chingón exponer a más banda, crear algo para intercambiar conocimiento. Empezamos con una librería y luego, cuando hicimos la primero expo nos dimos cuenta si funcionaba chido, si había una convocatoria, a lo mejor no de un montón de gente, pero sí de personas que no estaban en este ámbito artistoso en Oaxaca, que la mayoría se ha enfocando más a la pintura y esos rollo. Cuando tuvimos la galerías nos sirvió un chingo, porque empezamos a ver las cuestiones más formales, desde montar una pieza, iluminarla y ver ese rollo de la gestión, cómo pedir apoyos y con eso me refiero a la misma banda “oye, échame la mano, vamos a montar esto” o como conectar a los artistas “oye, somos tales weyes, tenemos un espacio y te invitamos”.

Todo se ha hecho por paros, no hemos tenido varo, la mayoría viene y no cobra, deja su obra sin pedos. De la galería, siento que pasó una cosa bien cosa bien chingona…

ES: Hay gente que expuso con nosotros que ya tiene un recorrido. Sucede algo chistoso, la banda, los artistas, al gente, se da cuenta que el tiro es honesto y yo creo que eso cuenta un chingo, tú les hablas con lo que tienes “no tenemos nada, el espacio apenas lo podemos pagar”. Acceden, la onda es más honestas, tú sabes que hay un chingo de galerías, museos, pero también está bien complicado porque cada espacio tiene sus propias políticas. La misma gente se da cuenta, cuando es más honestón con lo que tienes, siempre fue trabajar con lo que teníamos, algunos que querían iluminar su trabajo mejor, ellos mismos compraron sus lámparas y ya las donaron al espacio.

JS: Suena como que pedirle el paro acá al Demián para que exponga y nos dé más público, porque no era así y ps si fuimos a hablar con ese wey y decirle “queremos que hagas algo acá, bajo nuestras condiciones” y ese wey accedió, el René también. Así han salido varios proyectos, hasta unos que tenemos pendientes que no se han llegado a concretar, pero estamos insistiendo y sabemos que algún día vamos a trabajar con más banda o vamos a exponer a alguien más. De esa experiencia que tuvimos con la galería es que inauguramos esta onda hace unos días, yo creo que está chingón porque la intención es darle otro sentido a todo el trabajo que venimos haciendo desde el graffiti. Trabajar de forma no intencional, por ejemplo eso de la gestión de una galería, una librería, una tienda de latas o en el Arte

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Jaguar que ni trabajamos, pero ahí están difundiendo. Lo que siempre nos intereso y sigue es el proceso de cómo se hacen las cosas, el proceso artístico. Ahorita el echo de pasarnos aquí (el Pocito) era eso, ya enfocarnos mejor a lo que nosotros nos interesa, como el desarrollar proyectos aquí y que este espacio funcione como centro de operaciones para que se hagan intervenciones en la calle o se hagan procesos artísticos, no como una exposición de pintura, escultura, etcétera, no como venir a ver y contemplas la obra, sino más bien que estén chambeando.

IF: ¿Es Pocito ahora o Estación Cero?

JS: Pocito es un nombre cariñoso de la familia y aquí vivimos nosotros, los vecinos así lo conocen. Decidimos continuar con el nombre de Estación Cero porque ya hemos cosas y eso nos sirve para cuando presentamos. Además que está chingón, continuar con un proyecto que nos costo un chingón de trabajo, plantarnos aquí, seguirle dando y a ver que pasa, porque tampoco es como algo seguro, no sabemos que va suceder, a lo mejor vamos hacer otras.

IF: ¿Por qué cerraron el espacio en el centro?

JS: Por el varo, no nos alcanzaba para la renta.

ES: Salía la renta, pero siempre estábamos jalando y estirando, poniendo de nuestro varo.

Salía y nos daba para mucho, también por economía, no teníamos el varo para seguir por la renta. Además es parte del proceso, porque no nos latía estar ahí, si está chido y todo.

Sabíamos que algún momento nos íbamos a mover acá, por eso empezamos a dar talleres aquí (el Pocito).

JS: Finalmente era generar público, yo creo al final eso nos ha pasado un montón a la generación que andamos chambeando, de que era primero nos conocieran, a ver qué cosan son , qué hacemos, qué proponemos y esa era la onda de nosotros, sí, hacer graffiti, después insertarnos en las exposiciones, talleres, charlas, lo que sea. La neta decidimos, ya que tengamos esos focos, sobres, hay que jalarse a la banda al barrio, acá a Pueblo Nuevo y aquí seguirle, a ver qué pasa.

IF: ¿ Quiénes eran sus clientes?

ES: Turistas o gente del norte, de Monterrey, de por ahí venía raza, eran turistas que venían a comprar cosas. Teníamos cosas caras y otras que estaban económicas, de ahí a veces salía, a veces no. Se vendías lo libros, las latas, de ahí salía varo, pero hubo un momento que también te cansas. Y siempre tuvimos en mente jalarnos, al final eso sucedió, yo lo veía como una madera atornillada, porque la desmontas y te la llevas, yo así lo vi siempre,

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nunca pegamos nada con resistol, porque es un pedo quitarlo. Siempre lo diseñamos todo movible para llevarlo.

IF: Teniendo en cuenta los antecedentes políticos ¿cómo es que deciden colaborar con la Secretaría de Cultura?

JS: Yo desde mi opinión, creo que si fue complicado, para empezar no hay confianza, hasta ahorita, en trabajar con la Secretaría, sabemos que siempre se saca provecho de eso. Por otro lado está que cuando se hace público, la banda te empieza a dar de madrazos “ya se vendió”, siempre ha sido así.

ES: Desde que hacíamos graffiti pasaba eso, que te invitaban a pintar, bla, bla, que hacían un evento. En ese tiempo estábamos bien chavos, si te dabas cuenta, vimos varios cuates que según bien de izquierda, como el Fuser y si estuvo bien chacal luego viéndolos hacer otra cosa. No tanto s trabajar con la institución, sino aprovechar ese recurso que no es de ellos, ese dinero es de los impuestos, no de esos weyes. Más bien es aprovechar del recurso para seguir trabajando y hacer cosas.

IF. Respecto a pertenecer al Consejo Ciudadano ¿ A ti (ES) te lo propusieron?

ES: Me invitaron a partir de una junta que hubo en el CASA, una junta de artistas de la ciudad de todo tipo y hubo como mesas de discusión. Ahí cada asistente propuso cosas para la cultura de la ciudad, una de las cosas fue apañar edificios que estaban olvidado en la ciudad, que hubiera talleres ahí. No quitárseos, sino apropiárselos, para la gente que no tiene para pagar renta, nomás el espacio para trabajar.

IF: ¿Crees que dentro del Consejo tengas mayor influencia para hacer propuestas que fuera del Consejo?

ES: No tanto mayor influencia, ni siquiera lo veo como una representatividad en relación con mi persona, ni siquiera es así. Del Consejo son como 15 personas de diferentes disciplinas, pero yo soy ahí como un extraño, está artes plásticas, danza, ya son gente mayor, ya se conocen. No recibo dinero, es como un servicio. No me late tanto asistir, yo lo vi para proponer cosas.

JS: Sí es complicado como tú dices, teniendo un antecedente de participación activa. No lo veo como mencionas que trabajando para ellos, yo no lo veo así, es aprovechar y si sueltan ese varo, seguir trabajando, no lo estamos robando. Y ni es tanto varo.

ES: Ha sido por medio de becas, hemos concursado, hay un jurado. Nunca hemos ido y pedir dinero.

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JS: Lo de Rodolfo Morales estuvo complicado, la neta no queríamos, sabemos las consecuencias y más como nos llevamos con un chingo de banda, pero sí nos reunimos, creo estaba le Yeska, los de la Lapiztola. Dijimos que íbamos a aceptar pero con la intención que se diera apertura para los demás colectivos y que se diera bajo nuestras condiciones, no las de ellos. Es que sabemos como es el pinche gobierno, se apaña de todo, saludos al Secretario y la foto, está cabrón. La neta no íbamos a aceptar, ese wey se va apañar, quiere hueso. Accedimos porque si no lo hacíamos, no sabía quién lo iba a hacer o cómo. Yo creo que ha estado chido porque se han abierto cosas, bien o mal, me hubiera gustado que cuando yo estaba morro me hubieran dado varo y latas para pintar. Ahora que es el festival de mayo a varia banda le vana dar sus honorarios que son justos y latas, porque vas a cualquier lado a pintar y sólo te dan espacio, creo que eso permite que la gente se de cuenta que si tiene un valor chido la práctica del graffiti o el arte urbano y esas ondas.

Y que en algún momento esta generación tiene que vivir de algo. Es complicado ligar el graffiti con la economía, porque está esta parte de la rebeldía, el undergruond, la disidencia, pero la neta te entrevistas con banda ya grande y te dicen “si hay que ganar un billete, si está chido pintar, rebelarse, pero va llegar un día que vamos a tener familia”. Y si está muy chingón que hay gente que lo sigue haciendo, cuando le rompen en su madre a una patrulla, un puente, hasta me emociona, pero creo que es chido encausar, no lo digo por nosotros, sino que la misma gente encause esa práctica por algo que le retribuya para sobrevivir, la banda no va a estar siempre desmadrando la cosas, va llegar un momento que tiene que hacer un objeto o algo para vender y yo creo que está bastante chingón, porque yo creo que la sociedad en al que vivimos es difícil que te enseñen eso, hasta la misma escuela, sales y no sabes qué pedo. Y mientras una le vaya rascando y salen oportunidad, pues está chingón. A mi me gusta por eso lo de Mayo (festival), debe haber más apertura, peor apenas se está encausando. Estoy seguro que va decir la banda “estos weyes vendidos”, pero tenemos el espacio aquí, estamos chambeando sin pedos, mientras siga chambeando la gente está chingón, de seguro van a venir cosas más chidas.

IF: ¿Trabajan actualmente de otra manera la política?

ES: Yo lo veo que ha evolucionado, la búsqueda, vas modificando un chingo tu manera de pensar y ver las cosas. Se ha visto montón de gráfica, de todo, le hemos buscado, hasta ahorita, pero siempre las cuestiones sociales, políticas etcétera, se han venido dando en mi chamba por cuestiones de cosas que he topado y he leído, por ejemplo ondas situacioncitas.

Yo estudié arquitectura, más enfocado a los barrios, las ciudades, los cinturones de miseria, vas haciendo búsqueda con cosas relacionada, pero ya es una búsqueda personal.

Incrustándote en otras cosas, pero con la esencia. El trabajo personal es desde los materiales, llevar materiales que a lo mejor alguien no los ve dignos como para estar en un espacio en blanco con iluminación, pero si tu llevas un cartón o una lámina, lo primero que te dice en Oaxaca un galerista es “mejor una pintura, un óleo”, así. Pero tu llegas con un

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armazón de lámina oxidada y usada. Cuando tu llevas un objeto que tiene su propia historia, que a lo mejor ya fue ocupado por alguien acá del barrio, en su casa y lo estás metiendo en un lugar donde la gente no lo ve igual.

JS: Es distinto el proceso, a mi me gusta llegar a un lugar, investigarle y ver que puedo con los materiales, costumbres, historias, qué se yo y hacer una pieza y que eso afecte ese contexto, como más local van siendo las piezas que voy haciendo. Antes era un proceso de estar viendo un chingo de graffiti, internet, estar bajando imágenes y repitiendo. Con la educación visual que tuve, estar trabajando en el taller de Demetrio (Barrita) y que ahí bajaba un montón de gente, le iban a encargar mantas, llevaban publicaciones políticas de ahí extraer imágenes. Es como algo que tiene una constancia, rastrear imágenes, que cómo las presento o cómo les doy salida si es distinto, depende en que lugares voy a exhibirlo, que no tiene que ser necesariamente un museo o galería. A veces le hago al ejercicio de salir así a la calle, caminar, hacer escultura y tomar fotos, sirve como un ejercicio plástico, estar dándole vueltas y después hacer una pieza. Me gusta un chingo internet, los memes.

Este espacio sirve para eso, encausar lo que uno viene trabajando, no está distante el proceso personal de ambos y lo que se lleva y va llevar a cabo acá. Sabemos que eso de aglomerar en algún punto y ahí le vamos a dar chingón, como Estación Cero tenemos ese trabajo, de hablar de artistas, echar choro, escribir cosas y en el trabajo personal andar pintando, bocetando, haciendo ejercicios, viendo temas, información. Lo que queremos hacer acá es que los que vengan a trabajar, muestren su proceso de trabajo o hagan un taller, no sirva más adelante para apañar y aplicar. No sabemos que va pasar, la idea que tenemos es que sea como un punto de encuentro acá, trabajar en esta y otras colonias, pero no sabemos todavía como entrarle.

ES. Trabar con la colonia está chido.

IF: ¿En qué ocasiones pintan sobre muro? ¿Creen que lo dejen de hacer?

ES: No! JS: No! La otra vez salí con el Byeck y me aventé en el centro unos tags bien feos, al otro día hasta me awité, si rayé bien culero y un cuate me dice “ya te conocemos” y yo “no me importa”, a mi me gusta esa madre, pintar acá Smek y hacer letras. Pero también esta esa parte formativa, que vez un libro, internet y “ah no manches, está chido, hay que investigar quién es”. Conectarse con otros artistas, ver qué trae, es una formación la neta. Y el graffiti es como nos formamos. Es como un vicio, agarras una lata y rayas y ya valió madres, no lo puedes soltar. Ahorita a lo mejor ya no lo hago como antes, antes salíamos cada 8 días o entre semana íbamos a pintar seguido. Ahorita tenemos este rollo que la compu, los correos electrónicos, ver a otra banda, un chingo de desarrollo raro de tu actividad personal.

Pero cuando tenemos chance aventamos lo tags la neta. Lo más chingón es como un

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montón de primo son graffiteros, tu los conociste, ahora andan loqueando ahí por Santa Rosa, haciendo bombas, pinches morros, está chingón.

IF: ¿Cuándo eres Cer o Emmanuel Santos” ES: Los cuates me conocen como Cer y hay gente que se dedica al arte y me dicen Emmanuel Santos. Yo nunca les he dicho, como me digan, no me interesa tanto, ya no me importa, como sea, como me quieran llamar.

Jill Hartz Directora del Museo de Arte Jordan Schnitzer de la Universidad de Oregon 15 de enero de 2014 Eugene, Oregon Entrevista por Itandehui Franco Ayuda en la traducción al momento por June Black IF: Podría brevemente en 5 minutos, explicarme cómo llego usted al puesto que ocupa actualmente.

JH: Fui requerida. Antes fui directora en otros museos académicos, por ejemplo en Virginia, y hay una organización que busca directores para museos, gracia a esta organización y por mi experiencia, es que me encontraron y estoy en esta posición en la Universidad de Oregon, ellos me encontraron.

IF: ¿Cómo se enteraron de la existencia de ASARO?

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JH: Pienso que escuché primero de ASARO por la Facultad de Estudios Latinoamericanos aquí por investigadores como Lynn Stephen, quien es la directora de ésta, y por otros profesores en el Departamento de Historia. Hubo una propuesta de estos profesores para comprar la obra de ASARO para la colección aquí.

IF: ¿Fue debido a su participación como colectivo de arte durante 2006?

JH: No tenía antes un conocimiento sobre los eventos 2006. Estoy muy interesada en el arte político, pero también pienso que las imágenes son muy fuertes, me gusta la gráfica, pienso que está bien trabajada y la Facultad aquí está interesada. Mi interés personal es en el arte cubano, por su intensidad con la situación social y política.

IF: ¿Podría hacer una comparación con la de ese arte en Cuba y el de México, Oaxaca?

JH: Pienso que en Cuba el diálogo es un poco más suave, usan metáforas, pero en México es más poderoso, los artistas están en diálogo directamente con el gobierno. La situación de dictadura en Cuba lo hace más difícil.

IF: ¿Piensa que es importante recalcar esta fecha (2006) para mostrar el trabajo del colectivo? ¿Por qué?

JH: La fecha del 2006 es muy importante, pero el trabajo del colectivo sigue, si todavía hay responsabilidad del arte con la comunidad, que continúe, que hagan cambios, el poder del arte.

IF: ¿Ha notado alguna relevancia de este colectivo en México, los Estados Unidos, California o el mundo?

JH: No tengo noticias del recibimiento de la obra de este colectivo fuera de México o en Estados Unidos, no ha habido muchas comparaciones.

IF: ¿Piensa que la aportación de este colectivo ha sido como la de cualquier otro de arte urbano o es por las referencias a los temas políticos que maneja?

JH: El interés en lo político es quizás similar entre colectivos en cualquier parte del mundo, pero ASARO es diferente porque la situación política es distinta en México y en Oaxaca. Y pienso que el enfoque particular de ASARO es en gráfica, el de otros grupo es en medios electrónicos, arte de la calle con diferentes objetivos.

IF: Ha tenido alguna dificultad o censura para exhibir/vender/archivar trabajos con temas políticos contra el gobierno o empresas?

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JH: No IF: ¿Piensa qué es importante la exhibición/venta/ o archivamiento de la obra de este colectivo? ¿Por qué?

JH: Pienso que es muy importante porque es real, es lo que está pasando en Oaxaca, una forma contemporánea en que los artistas responden a su situación. Pienso que es importante para los estudiantes enseñarles acerca del mundo, que entiendan lo que está pasando en el mundo y como el arte puede cambiar las situaciones de la gente.

IF: ¿Con cuántas piezas cuenta del colectivo y de qué manera las adquirió?

JH: Tenemos 9 grabados, fuimos a Espacio Zapata y hablamos con César y Mario.

IF: ¿Cuál fue su criterio para seleccionar las piezas?

JH: Tuvimos que hacer la decisión en el lugar, porque ahí conocimos las piezas, buscamos por todos los grabados en el taller. Miramos la expresión, decidimos que queríamos colectar algunos temas en particular, tenemos algunas de agricultura, mujeres, de eventos políticos como el ataúd abierto, nos interesó una selección diversa y también el costo.

IF: ¿Qué tipo de público se ha interesado por las piezas del colectivo? (es decir, qué público ha asistido a la exposición, o quienes son lo que compran la obra o quienes se muestran interesados en exhibir su archivo?

JH: Es la primera vez que se exhibe sobre el colectivo, veremos quiénes se interesan más.

Hasta ahora se interesaron los maestros del curso de verano pasado de Estudios Latinoamericanos que se impartió en el museo, y cuando estén arriba en exhibición, acuden por lo general los estudiantes universitarios, pero también niños pequeños.

IF: ¿Cómo nota la recepción del arte de artistas latinos en EU? JH: Depende del artista o grupo. Pienso que es interesante que los no latinos sepan más de la cultura latina. Hay más población mexicana y la información de su cultura es también importante para nosotros.

IF: ¿Quiénes son los (artistas) más conocidos o qué símbolos, temas o estilos predominan?

JH: Los muralistas. Pero de artistas contemporáneos, se más sobre cubanos como Ana Mendieta, Sandra Ramos, fotógrafos mexicanos en Chiapas, Tatiana Parcero, Rolando

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Rojas. Una pieza del artista colombiano Carlos Castro con un ambiente de trabajo político.

Pero quiero aprender más.

IF: ¿Por qué tiene mayor interés por el arte en Cuba?

JH: Pienso que es un país donde los materiales son mínimos, pienso que es un país donde es difícil ser artista, me gusta que se convierte en una urgencia el expresarse a sí mismos, me interesa como el arte responde a la situación política. También me interesa como el cuerpo pueda hacer una metáfora para el país.

IF: ¿Hay alguna pieza en particular del algún mexicano o oaxaqueña que usted recuerde que le guste, qué le llame la atención?

JH: No. IF: ¿Cómo y por qué surgió la iniciativa de comenzar a exhibir/archivar/vender la obra de este colectivo?

JH: En parte es por el interés de los profesores aquí, pero también hay más migración mexicana en los Estados Unidos, es importante hacer programas para la comunidad, queremos que la colección aquí refleje los cambios en nuestra comunidad. Con más mexicano aquí, queremos tener más arte de mexicanos para que la gente tenga conexión con el museo y su cultura.

IF: ¿Va dirigida la exhibición/venta/archivamiento a algún público en especial?

JH: Está dirigida a los maestros por los intereses de la facultad si los profesores van a enseñar con obras, queremos colectar estas obras, segundo, si la comunidad tiene interés en estas obras es importante para nosotros y tercero, los intereses de las curaduras.

IF: ¿Cualquiera puede entrar a la exhibición o consultar el archivo del colectivo?

JH: Sí, cualquier persona puede entrar, especialmente cuando las obras están en las galerías, sino, tienen que hacer una cita, pero pueden entrar.

IF: -¿Tiene algún costo?

JH: Hay una admisión para la comunidad, pero para los estudiantes es completamente gratis y también tenemos unos días al mes que son gratis para el público en general.

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IF: ¿Ha pensado a futuro la obra de este colectivo o sobre el trabajo que realizan ahora y no del que hicieron en 2006?

JH: Tenemos obras hasta 2011 en nuestra colección, pero tenemos un interés en seguir comprando obra, porque es importante cuando tienes un interés en un artista o colectivo, que éste se mantenga en el tiempo, que siempre la colección refleje los cambios del artista, los colectivos, cualquier persona y para que se haga una reflexión.

IF: ¿De qué años son las piezas más viejas que tiene de América Latina y cuándo comenzaron a coleccionarlas?

JH: Tenemos arte precolombino, esculturas, pero no lo hemos mostrado mucho. Luego un salto, no tenemos arte colonial, tenemos un ícono de la virgen creo del Siglo XIX, luego otro salto, tenemos Tamayo, un poco del siglo XX y de ahora.

IF: ¿Cuándo surgió el interés por el arte de América Latina?

JH: Cuando llegué en 2008, antes el interés primario fue por la colección de arte asiático o de nuestra región, como Oregon y Washington. Pero tengo un interés en expandir la colección para diferentes áreas del mundo.

IF: ¿Tuvo algún contacto personal con Cuba, que haya propiciado a surgir su interés por ese arte o por motivos personales?

JH: Ahora tengo conexiones personales con artistas en Cuba, pero mi interés no comenzó así.

IF: Gracias.

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June Black Asistente curadora para las Artes de América y Europa del Museo de Arte Jordan Schnitzer de la Universidad de Oregon 15 de enero de 2014 Eugene, Oregon Entrevista por Itandehui Franco IF: Podrías brevemente en 5 minutos, explicarme cómo llegaste al puesto que ocupas actualmente.

JB: Estudié Historia del Arte, hice mi máster hace 2 años, estudié arte político de España, primeramente los periódicos que se publicaron en los años 30 durante la Guerra Civil, tengo mucho interés en el arte político y de izquierda, el artista que estudié se llamó Josep Renau, estuvo en México durante los años 50, me gusta su arte mucho, tenemos aquí en la colección de la Universidad de Oregon en la biblioteca una colectiva de sus obras de un periódico que se llamó Nueva Cultura y fue un periódico…el no era anarquista exactamente, pero fue socialista y el periódico es muy interesante, escribí mi tesis sobre éste tema. Después de la graduación había un puesto aquí para una curadora de Arte de Europa. Estudié aquí (UO), antes hice mi bachillerato de fotografía en Giorgia y luego fui a la Universidad de Granada para hacer mi bachillerato en Español y luego vine aquí.

IF: ¿Tienes alguna conexión personal con América Latina o con alguien hispano, latino?

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JB: Sí, mi abuelo es de Cuba y también la esposa de mi tío, el hermano mayor de mi madre se casó con una mujer de México y el hermano menor de mi mamá se casó con una mujer de Puerto Rico. Hay latinos en mi familia.

IF: ¿Crees que tu interés por países de hispanohablantes venga de ahí?

JB: No, mi abuelo de Cuba es mi abuelo adoptivo, yo no soy cubana, mis tías viven en Colorado. Creo que mi interés en el arte de Latinoamerica y en la lengua española viene de mis estudios, ahora hablamos español como familia de vez en cuando, pero cuando era pequeña no hablamos español nunca, mis primos no hablan español casi.

IF: ¿Y tu interés por el arte con temas políticos cómo surgió?

JB: Realmente yo no estoy muy politizada, pero yo veo éste arte mucho más interesante, también me gusta mucho el arte de la gráfica, mucho, me gusta el estilo visual, es más poderoso para mí. Pero también mi interés por los años 30 y el arte político de ésta época es porque el arte realmente significa algo en estos años, en Europa en particular, pero también veo que el arte contemporáneo de Latinoamérica también significa algo, no es estrictamente visual.

Josep Renau produce un montón de carteles de películas en los años 50, pero a mí su arte político, los fotomontajes, son mucho más interesantes.

IF: ¿Encuentras alguna colección de Josep Renau y el arte de gráfica y política que hayas visto en México?

JB: Creo que hay una conexión bastante fuerte entre estos artistas de años pasados, puedes ver una analogía. O antes también con Diego Rivera, Siqueiros, Orozco y éstos artistas muy políticos y los fotógrafos que estaban trabajando en México como Tina Modotti, Edward Weston, pero veo una conexión muy fuerte entre este tipo de producción y la obra de ASARO, y también la importancia de grabados y otros tipos de arte. Creo que en la historia del arte la pintura tiene más importancia, pero a mi me gusta esta diseminación de grabados y creo que es muy importante en arte político, porque más gente puede ver varias copias, si sólo hay una pintura, no todo mundo o va ver.

IF: ¿Por qué crees que la historia del arte ha dado más importancia a la pintura que a la gráfica?

JB: Pienso que tiene que ver con las familias grandes en Europa, porque antes le arte era para los ricos y no había otras formas de compartir el arte, había arte del pueblo, pero creo que hay algo muy especial en la pintura, es muy interesante, yo prefiero grabados, pero creo

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que tiene el aspecto de algo precioso, especial. Me gusta Benjamin (Walter Benjamin) tanto porque rompe éstas ideas del aura.

IF: Pero, desde la postura de Adorno, de que ésta misma gráfica o carácter múltiple lo puede llevar a aspectos de lucro, comerciales, absorbidos por la industria cultural. ¿Qué piensas acerca de esa otra postura?

JB: Es algo complicado, la perdida del aura resulta en múltiples, pero si luego venden, no sé.

IF: ¿Cómo te enteraste de la existencia de ASARO? JH: Fue por Lynn, antes no sabía casi nada, ni de arte de Oaxaca. Trabajé antes con un colectivo de artista de Chiapas: The Chiapas Photographic Proyect, son indígenas, también los conocí por CLLAS (Center for Latino/a and Latin American Studies, de donde Lynn es la directora. Trabajan comentarios de la vida en Chiapas, que también es un estado bastante pobre. Aunque soy modernista, pero tengo interés en el arte contemporáneo y voy tratando de saber más de los movimientos de ahora, pero sé mucho más de los artistas del siglo XX, en particular en España y en México.

IF: ¿Supiste algo en 2006 sobre el movimiento en Oaxaca?

JB: En 2006 no sabía nada de este movimiento, primariamente mi conocimiento de esta situación fue aquí de Lynn y por otras profesoras que trabajan en México.

IF: Ahora que ya sabes más sobre este movimiento, ¿piensas que es importante mostrar el trabajo de ASARO en torno a esta fecha?

JB: Creo que es muy importante y obviamente el desarrollo del colectivo en esta fecha es muy importante, pero como Jill estaba hablando, creo que estos eventos ayudan a formar un colectivo son muy importantes, pero yo creo que el trabajo después de estos eventos es muy importante también, si un colectivo puede seguir trabajando, creo que esto es un poco más importante, porque si hay un evento que cataliza la obra es muy importante, pero el trabajo que produce después si también tiene importancia, ese es más significante para mí.

IF: Conociendo tú más sobre gráfica y política ¿Piensas que tiene alguna aportación especial o particular este colectivo?

JB: Veo que la obra de ASARO es bien diferente del arte urbano de los Estados Unidos, creo que es muy interesante que el arte de ASARO ya está en los Estados Unidos, que hay universidades que han colectado la obra. Veo que el arte político de Latinoamérica y

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Europa tiene más influencia en el mundo, no veo que arte de los Estados Unidos tenga mucha diseminación.

Especialmente para universidades, creo que es importante que los estudiantes vean que se puede hacer algo con arte y que este es muy obvio en la obra de ASARO, porque fue un producto de estos eventos en 2006 y todavía los artistas están trabajando y respondiendo a eventos políticos y tal.

IF: Tú me enseñabas el grabado con Nike (este cuenta con un detalle con crítica a la marca como de uso de la clase con mayores recursos económicos, cabe destacar que ésta marca es la que patrocina principalmente a la Universidad de Oregon) ¿crees que alguien se podría molestar?

JB: Realmente no, supongo que al presidente la Universidad y al presidente de Nike no les va a gustar mucho, pero, tenemos mucha libertad en los Estados Unidos, si hay algo que a unas personas no les gusta, no va a pasar algo. Pero vamos a ver, porque las obras no están en la galería ahora.

IF: ¿Recuerdas que antes haya habido exposiciones que criticaran a esa marca en el éste Museo?

JB: Creo que no. Los únicos instantes de crítica fueron por desnudos de hombres, pero político no. Pero también Oregon y la Universidad de Oregon son muy de la izquierda.

Seguro que en otros estados en este país habría un poco de crítica.

IF: ¿Puedes mencionar algún criterio particular de la selección de obra para la exposición de ASARO en el Museo?

JB: La verdad es que, tuvimos que considerar primeramente el costo, porque no tenemos mucho dinero en el museo, siempre tenemos que considerar el costo. Pero ella (Jill) fue quien realmente escogió las obras, había otros que me gustaron más, no recuerdo el artista, pero había unos retratos como de Zapata y Porfirio Díaz, figuras históricas que para mi fueron importantes, pero para ella fue importante el tener diferentes temas de la mujer, agricultura de algo un poco más directamente político. Queríamos tener suficientes para hacer una exposición con ellos, pero como ella y yo tampoco teníamos mucho conocimiento de ASARO antes, primeramente fue lo que nos gustó en la imagen.

IF: ¿Qué público crees que se interesa más por las piezas?

JB: Creo que los estudiantes tienen más interés, también ciertos departamentos como el de Antropología e Historia, creo serían más populares ahí, creo en el de Historia del Arte no habría mucho interés, nuestra Facultad de Historia del Arte aquí son muy tradicionales.

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IF: ¿Cómo notas la recepción de artistas latinos y quiénes son a tu parecer los más conocidos en Estados Unidos?

JB: Los artistas que yo conozco, son los mismos que Jill, porque trabajo aquí y tengo información de estos artistas y también mi interés es más en el siglo XX. Trabajo más los muralistas. Hay otro artista que conozco, se llama Capelo y también es de Guanajuato y de los artistas de Guanajuato, siempre veo la iconografía de Don Quijote.

IF: ¿Notas que sea muy diferente lo que se hace ahora en Asia, América Latina, Estados Unidos en el arte contemporáneo?

JB: Creo que hay unos temas en arte contemporáneo que son los mismos por todo e mundo, pero sí veo un estilo particular de artistas latinoamericanos, veo que su arte siempre tiene algo que es más político que artistas en otras partes del mundo, también en Asia, pero yo no veo tanto arte político en los Estados Unidos, pero quizá es porque yo no conozco estos artistas IF: ¿Notas alguna diferencia entre el arte contemporáneo en Asia o el de América Latina?

JB: Sí, creo que el estilo es diferente en Asia yo veo más arte electrónico o digital, que no he visto tanto en América Latina.

IF: En el siglo XX, que es tu especialidad ¿notabas más diferencias entre las producciones regionales a comparación de ahora?

JB: Sí, claro, en Latinoamérica mucho arte más político que en otras partes del mundo, por ejemplo en Asia había todavía éste interés en los pintoresco. Pero creo que en Latinoamérica, España y diferentes partes de Europa si fue mucho más politizado.

IF: ¿Por qué crees que haya sido así?

JB: Las diferentes revoluciones en Latinoamérica y también las Guerras Mundiales en Europa, por eso supongo.

IF: ¿Qué símbolos notas predominaban más en esa época?

JB: Veo mucho diálogo con arte precolombino, veo estos símbolos de civilizaciones muy viejas del arte en México y también veo siempre las calaveras, creo la influencia de Posada todavía es muy importante. Hay un grupo de artistas que trabajan grabado en Guanajuato

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que realmente no conozco sus nombres, pero tuvimos una exposición de artistas respondiendo a la memoria de Posada, no son artistas muy conocidos IF: ¿Conocías algún artista oaxaqueño o mexicano antes de ASARO? JB: Rolando Rojas, porque tuvimos una exposición de los fotógrafos de Chiapas.

IF: ¿Sabes cómo se dio contacto con Rolando Rojas?

JB: Fue por el Consulado de México, recibió algo así como una beca que el gobierno de México paga por exponer su obra en los Estados Unidos y Canadá y diferentes países en Latinoamérica, ellos propusieron a Rolando.

IF: ¿Qué opinas acerca de la diferencia entre el arte de Rolando Rojas y el de ASARO, siendo los dos oaxaqueños y “contemporáneos”?

JB: Me gusta la obra de Rolando Rojas, mucho, él es muy simpático, su familia, todos son muy buenas personas, pero a mí me gusta más el estilo del arte de ASARO, pero si veo que es muy diferente la galería de Rolando en ésta calle cerca del zócalo, su obra es muy cara, se nota la diferencia en el espacio de Rolando y el de ASARO. Creo los intereses de los artistas son diferentes, Rolando está interesado en la mitología de Oaxaca, la gente indígena, es completamente diferente, su obra es fantasía, pura fantasía y la obra de ASARO está muy basada en eventos actuales.

IF: Tú conociendo Oaxaca, tal vez no muy a fondo, porque fueron muy rápido y tal vez estuvieron más en el centro y el centro es muy diferente a la periferia, pero ¿quién crees represente más lo que pasa en las calles, lo que están viviendo las personas? ¿o crees que los dos expresen diferentes realidad de Oaxaca?

JB: No he viajado mucho por Oaxaca, pero veo que la obra de Rolando tiene que ver con la mitología de Oaxaca, hay símbolos de música de Oaxaca en sus obras y también los colores, el material se pone la tierra de Oaxaca, veo que su obra tiene que ver con las tradiciones del pueblo, pero no veo que su obra tenga que ver con la vida contemporánea.

Creo ASARO refleja más lo que está pasando en el estado ahora y refleja los problemas de obviamente el gobierno y los problemas y necesidades del pueblo ahora, la obra de Rolando es más de la historia.

IF: ¿Crees hay cada vez más latinos en esta ciudad y que por eso están haciendo este tipo de exhibiciones, notas cambios en las actividades del Museo en referencia a las comunidades latinas?

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JB: Nuestras actividades han cambiado, queremos que los latinos en nuestra comunidad vengan aquí, queremos ser un espacio para ellos, pero la verdad es que la mayoría de los latinos de nuestra comunidad viven no cerca de la Universidad. Tuvimos una conversación con una de las mamás que viene para el taller de arte y expresaron que a veces no sienten que pueden venir a la Universidad, que sólo es para estudiante, tenemos esta barrera, como una pared, yo espero que en unos años este Museo sea un lugar para toda la comunidad, pero en realidad hay ciertas poblaciones que no se sienten muy confortables en la Universidad.

IF: ¿Pero crees que éste sea un problema sólo de esta Universidad o más bien pasa con todos los museo y las universidades del mundo?

JB: Creo que es un problema de universidades. Es un problema muy grande y creo por todo el mundo, pero si miramos la historia de museos en el mundo, vienen de esta idea de que los museos son para los ricos, creo que ésta idea esta cambiando, pero hay unas personas que no han entrado a un museo y no se sientes confortables en entrar, espero que esta opinión cambie, porque trabajo aquí, me gusta el arte, el arte tiene el poder de cambiar vidas.

IF: ¿Por qué crees que el arte tiene el poder de cambiar vidas?

JB: Creo que esto es porque me gusta el arte político, creo que el arte es poderoso, es una lengua visual que todo el mundo ojalá pueda entender, creo que las imágenes son más poderosas que palabras, no siempre, pero a veces.

IF: ¿Cómo vez al futuro la obra de ASARO y del archivo que tiene de él el Museo, porque crees que sea importante el archivo para un museo?

JB: Especialmente en la Universidad (UO) es importante, si algún día tenemos muchos grabados de ASARO y podemos colectar libros de su obra y estas cosas, sería quizá la oportunidad para estudiantes escribir una tesis sobre la obra de ASARO, veo que es muy importante seguir coleccionando arte de artistas particulares o colectivos, especialmente para que los estudiantes puedan ver la continuidad o el desarrollo de un artista o un colectivo. También creo que la obra de ASARO es importante para la misión del Museo y de la Universidad, este componente de activismo, que es muy importante en nuestro estado y en nuestra universidad.

IF: Gracias.

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Jason Wallace Encargado de Programación en The Mission Cultural Center (San Francisco; California) durante la exhibición: “Muerte en plazos a plazos/muerte en plan a pagos” en la que participó con una instalación el colectivo Lapiztola.

22 de enero de 2014 Oakland, California Entrevista por Itandehui Franco IF: Podría brevemente explicarme cómo llego usted al puesto que ocupa actualmente.

JW: El Centro Cultural de la Misión es una institución que ya lleva unos 36 años, fue un grupo de lucha de los estudiantes de San Francisco State en los años 70, precisamente tratando de conseguir, crear y establecer un lugar en SF que entiende la necesidad de la comunidad de artistas latinos. Había una comunidad grande de latinoamericanos que estaban vigilando en los años 60, 70, pero no tenían todavía en los 70s un espacio fijo para ellos, había varios espacios comunitarios pero nada en cuanto toda la comunidad podía llegar, entonces los estudiantes de SF State University lucharon, ocuparon un lugar, era un lugar el Centro Cultural era una tienda de muebles de 4 pisos, los primeros dos eran el show para mostrar, impresionar a la gente, los últimos dos eran de las oficinas y de guardar el extra. Cuando quebró el negocio, los estudiantes ya se habían fijado en ese lugar, de que lo iban a ocupar y recuperar el nombre del pueblo, y así lo hicieron con muchos problemas y mucho conflicto entre la ciudad, pero al fin lograron establecer un espacio patrocinado por la ciudad y ahí está.

La lucha era en 76, que era un año muy interesante porque era el bicentenario del establecimiento de la Revolución gringa, todo el mundo estaba celebrando eso y ellos se aprovecharon de ese aniversario diciendo, ¿es una América para quién?, también para

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nosotros, ellos se aprovecharon de ese discurso y los estudiantes tomaron ese mensaje y lo modificaron para su lucha. Al final del 77, en septiembre, más o menos, lo hicieron casi un año después el Centro Cultural y no tenían al principio dinero ni nada de eso, pero ahí hicieron obras de teatro, muchas acciones de poesía. El evento inaugural del Centro Cultural era una lección con Ernesto Cardenal que era un gran poeta nicaragüense, ahora tiene noventa y tantos años, ya no puede viajar pero ahí está, vive en Nicaragua, creo que está en Managua; como lo estimaban tanto en la comunidad fue como una gran figura para poder hacerlo, a lo largo del tiempo, el Centro Cultural ha sido un centro para Todo el arte latino en Estados Unidos, todos los nombres famosos, no en la cultural del pop, que ellos no reconocen mucho los espacios comunitarios, pero la gente que realmente ha estado a la par de la comunidad y sus luchas, siempre tiene que pasar por el Centro Cultural, ha logrado una cierta forma en el mundo de arte latino de Estados Unidos.

IF: ¿Sabes si era más o menos a la par del taller de La Raza?

JW: La Galería de la Raza, fue fundada por la misma iniciativa de la comunidad, pero al galería tenía más tinta chicana, las personas era de raíz latina pero crecieron con una identidad estadounidense, era gente que vivía una mezcla entre la cultura de sus padres y la cultura gringa en que vivieron y crecieron; fue una dinámica muy distinta, la gente que comenzó el proyecto del Centro Cultural de la Misión, era más gente que apreciaban las luchas sociales del Latinoamérica de ese entonces, la victoria en Cuba, los movimientos en México en el 68, las luchas para la liberación de los países centroamericanos como Nicaragua, Salvador, Guatemala, eso fue el fundamento del Centro Cultural de la Misión.

IF: De los países en los 70s, a la actualidad ¿ Siempre han invitado a los mismos o cuándo inició, qué países eran o fueron llegaron de otros o son los mismos que se han mantenido?

JW: Ha sido una variación, pero se puede decir que ha reflejado a las personas que estaban en el centro. Al principio la presencia de Alejandro Murguía, Roberto Vargas, quien era un líder comunitario, antes era un líder estudiantil, es nicaragüense, tenía muchas relaciones con los sandinistas antes que lograron el poder en Nicaragua, siempre había una relación, un intercambio entre las personas que estaban a cargo de la institución y los movimientos sociales de los lugares de origen: Salvador, Nicaragua, México, etc. Ellos tenía una vista distintas, porque apreciaban la violencia de Estado y el efecto de la inferencia gringa en sus países, los chicanos no pusieron tanta atención a esas dinámicas en los países de origen, aunque apreciaban los esfuerzos artísticos y creativos, a veces mezclaron los dos, pero eran en su mayor parte mundos distintos.

Para la gente mexicana, si eres de México vez a la guadalupana como no manches o el pinche sombrero, sí, son estereotipos. Los chicanos en alguna forma están recuperando para darle valor ante la sociedad que menos valora este tipo de cosas, podemos decir que es una contradicción muy interesante de investigar, pero habían otros artistas que jugaban con

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esas imágenes, como utilizar la guadalupana, pero como muerte debido a los químicos que tienen que utilizar los que trabajan la tierra, los migrantes trabajando la tierra, los químicos tóxicos que tiene que utilizar a la fuerza sin protección, sin guantes, ahora es un poquito mejor, pero todavía hay problemas de la salud para todas las personas que trabajan el campo y son precisamente migrantes. Uno de las artistas jugaba con esos estereotipos, pero modificándoles para que comparta una verdad sobre la vida de los migrantes acá. Saliendo de esas construcciones, salen cosas que tienen mucho sentido, pero sólo es por la construcción que pueden salir.

IF: ¿Cómo fue que llegaste a trabajar al Centro Cultural La Misión?

JW: Yo siempre he estado relacionado con varios, como no soy latino, ni mexicano, mi familia es de Italia, Ucrania y de un montón de lugares en Europa, pero me identifico mucho con los movimientos sociales, siempre desde que era joven, apreciaba mucho los movimientos que usaban para liberación de Centroamérica, luego el 94, cuando surgió el llamado grito de los zapatistas también me gustaba eso y también he reconocido y participado mucho en las luchas sociales de acá. Yo aprecio mucho las luchas en Latinoamérica porque siempre han sido bien elaboradas, con mucha dignidad la gente explica porque hacen lo que hacen y lo hacen con mucha dignidad y mucho amor y mucho reconocimiento de la historia indígena de estas tierras, yo siempre he apreciado eso.

Queriendo participar, ayudar, colaborar. Para mí esa contradicción que hablamos entre los chicanos y las personas que migran de Latinoamérica, no es mi postura de poder entrar en eso, porque yo no vengo de ninguna de esas culturas, siempre he andado muy bien con los dos lados, tengo mi perspectiva pero no es importante compartirlo, es más importante para mí el poder participar, que el declarar un lado u otro lado que es lo correcto.

Siendo más concreto en la historia, viví en San Salvador 2 años, hasta el 2007 cuando me regresé para entrar en un programa de maestría en la Universidad Santa Cruz California, es de documentación social, es una maestría muy específica, que casi no existe en otros lados, se combinan los procesos intensos de investigación social con fuentes no académica de salir, digamos modos populares de difundir información; es combinar esos dos aspectos, de crear fuentes populares para que la información que tú obtengas a través de una investigación social sobre un tema, la Facultad ahí te ayuda a buscar formas de difundir la información de forma popular. Puede ser a través de escribir, video, fotografía, cualquier forma que expresa bien esto. Yo fui a estudiar la maestría aunque no realmente quería volverme del Salvador, el proyecto que llegó muy fuerte era una lucha contra la privatización del agua en el Salvador, que es el único país en Latinoamérica en cuanto por el nivel del Estado han prevenido que entraran las grandes empresas internacionales del agua, no existe la privatización del agua en el nivel estatal, en el nivel del consumidor sí, porque sino llega el agua a tu casa tienes que ir a comprar, esa es una privatización de facto, pero por la política del gobierno, la lucha social en el Salvador ha parado en el nivel del

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Banco Mundial, del Fondo Monetario Internacional, no han entrado esas políticas. Yo quería cubrir eso y entrevistas esas personas en el Salvador.

Ese evento fue después de los acuerdos de paz que firmaron en el 94, había un reflorecimiento de luchas sociales, salió a la luz pública otra vez la lucha social, en ese entonces no había mucha expresión en la lucha del medio ambiente, pero a través de la imposición de la política neoliberal en el Salvador, salieron muchas respuestas, porque esos sectores que antes trabajaban con la economía del país, como se manejaba, tuvieron que manejar y al final criticar muy fuerte esa posición neoliberal del BM, FMI, como se expresaba en los países de Centroamérica. Se expresaba a través de la privatización de los servicios básicos, como el agua, salud pública, luz eléctrica y muchos otros sectores, sector por sector fueron privatizando, era una política muy nefasta, muy dura, afectó a todo Centroamérica, en México también. Carlos Slim en México, por ejemplo, se ganó su fortuna a través de la privatización de los teléfonos, que fueron vendidos a él a un tercer del precio en la Bolsa de valores. Eso estaba pasando en todo Latinoamérica, se expresaba en el Salvador a través de la privatización de los servicios. Por unos meses firmaba eso, entrevistaba, grababa luchas y protestas contra la privatización en los barrios más pequeños.

Cuando regresaba hicimos un video que se llama “Hasta la última gota”, está bien, está hecho, después de eso tenía que buscar algo, porque ya tenía una deuda grande y me estaban llegando las notas para pagar, estaba buscando trabajo, no esperaba realmente trabajar mucho tiempo en el Centro Cultural, de hecho gané el premio para el documental en una muestra de cine ahí en el Centro, entonces después fui a recuperar el premio y notaba que había una oferta de trabajo y decía-no es lo que realmente me interese a largo plazo, pero es algo que puedo hacer- entonces aplicaba y me daban trabajo. Era para programar el teatro, el arte de performance como poesía, teatro, música, cualquier cosa que aparece en escenario, para mi era como un premio de oro, porque conocí a mucha gente de México, muchos artistas del Salvador, Nicaragua y entendía la dinámica en la que fue fundada el Centro al principio, ellos habían salido bastante de esa idea, el problema con el Centro es que a pesar de que los que iniciaron tenían una visión muy amplia, cada “equipo” que entra al Centro, quiere aprovechar de los recursos del Centro para imponer su propio programa estrecho, o sea, si entran los mexicanos, quieren que sea México y ese no es el fin del Centro. Tratando de volver a esa visión original, trataba de hacer una variedad, un popurrí de cosas que nadie en la comunidad podía decir-ese Jason sólo anda con los nicaragüenses o sólo le encantan los haitianos o los boricua-yo invitaba, pensaba en crear una programación muy diversa, de todo tipo de arte, de geografía, me encantaba, era bien divertido, puedes llamar a su amigo y decir-¿recuerdas esa obra que hiciste hace 3 años?, ¿quieres regresar de nuevo aquí?, ¿qué fechas te sirven?-luego echar la propaganda, hacer el poster y boom, se llenaba bastante el lugar, me encantaba eso, me gustó el trabajo bastante.

IF: ¿Cómo te enteraste de la existencia de Lapiztola?

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JW: Yo si conozco la dinámica de Oaxaca a través de mis amistades en México y tengo mucha gente, amigos de Oaxaca. Cabe mencionar que mientras estaba en el Salvador, tuve que salir unos días para conseguir una visa, se me acabó el permiso en Centroamérica, tuve que salir hacia México para poder reentrar en Centroamérica, mientras que se estaba quemando todo Oaxaca, yo llegué el día 3 de noviembre sin que me enterara de las noticias, bueno, cuando llegué a Juchitán me enteré de las noticias porque no habían salidas, yo llegué a Juchitán pensando ir a la ciudad y me dijeron-no vendemos salidas ahí- y digo¿cómo voy a llegar?- y el mecánico en la terminal de autobuses me dice – ahí a una cuadra hay unas piratas- y salgó y sólo escucho- Oaxacaaaaa!- había un pollero ahí y me subo, me cobraron como la mitad que estaba el otro y voy. Y llego y era impresionante, o sea, todo tirado, bueno. Pasé una semana ahí, conociendo la gente, yo nomás llegué y de pura casualidad el hermano menor de mi amiga, por pura casualidad él estuvo en la calle; era pollero (el transporte), te bajabas en cualquier lugar, no había terminal, entonces yo pasando por la ciudad, viendo a fuera, buscando donde bajarme, me bajaba pensando ¿dónde estoy?-tratando de ubicarme y ahí está mi amigo, Tomás y dice-ey Jason, te estaba esperando wey-, -¿me estabas esperando?, yo no dije a nadie que ibas a estar acá- pero él me ubicaba y me llevó a varias reuniones de quienes estaban trabajando con la radio y un montón de cosas, nomás llegué y estaba en medio de todo.

Entonces adelantando hasta 2011, cuando me quedé al principio con una pequeña duda, porque a través de las fuentes de la comisión de arte y todo eso, siempre hay que tomar cuidado porque son fuentes muy oficiales que tienen su propia política verdad, tienes que fijarte bien quién es quién, porque ellos siempre invitan a la gente quizá más reconocida por el estado de Oaxaca o las fuentes oficiales en tal lugar. Cuando me dijeron-va haber un colectivo de Oaxaca-pienso-¿pero quién?-hay muchos artistas en Oaxaca. Fui a buscar en línea pero en eso entonces no había mucho de ellos o no estaba relaciona con el nombre de ellos.

IF: ¿Cuando ellos dijeron que iba a ir Lapizola, mencionaron algo acerca de que ellos pintaban en el 2006, qué hacían arte con temas políticos o sólo dijeron que eran artistas en general?

JW: No explicaron mucho del trabajo de ellos, sólo dijeron que era un colectivo de Oaxaca y que iban a hacer una instalación para el día de muertos. Ahora, día de los muertos es otra onda, porque en la Mission, día de los muertos es una tradición que ya tiene un trayectoria de 30 años, que fue al principio iniciada por esa onda chicana, que ya hablamos ellos a veces promueven los estereotipos. Por esa onda tenía cuidado de emocionarme mucho por la llegada ellos, pero sí siempre con una mentalidad abierta, pero preparándome para no ser decepcionado, digamos, pero bien, cuando llegaron y con un librito de fotos, conocía Rosario, me estaba enseñando las fotos y casi de inmediato dije- no sólo tienen temas nuevos, bien elaborado, estaban metidos en los movimientos allá-me di cuenta, fue el

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momento en que estaba tomada esta plaza por Okupa Oakland, cuando llegaron ellos era precisamente cuando estuvo ocupada esta plaza, ellos creo que llegaron el 23 de octubre y nosotros entramos en esta plaza el día 10, ya pasamos como casi llegando a 2 semanas ocupando esta plaza con montón de gente, había una cocina que daba de comer a unos 800 hasta 1000 personas diarias, llegaban desde todo Oakland sabiendo que-si voy, si llego, voy a comer bien-esta plaza estaba llena de muchas bonitas y también difíciles, feas. Cuando llegaron ellos, yo estaba metido en la ocupación, yendo al trabajo todos los días, pero saliendo de la ocupación siempre llegaba acá, mi parte, era yo el mecánico de bicicletas para todo el movimiento, yo instalaba un taller móvil de bicicletas; yo trataba de emocionarlos en venir por acá para conocer la ocupación, pero tan comprometidos son ellos en el trabajo que estaban realizando que nunca pasamos juntos acá, yo creo que sí con otros amigos eventualmente pasaban, estaban metidos en su trabajo, dijeron – nos encantaría pasar allá, pero tenemos que cumplir con nuestros deberes acá. Pero nos relacionamos muy bien, nos hicimos amigos muy rápido y yo trataba de sacar fotos, como mi trabajo era más bien la promoción de la exhibición en que estaban participando ellos, entonces cada cosa que ellos terminaban yo sacaba una fotito, aunque era una fotito, un pequeño detalle de la instalación y lo ponía en el web, como una cosita que te llama la atención.

IF: ¿En internet que encontraste de ellos?

JW: No mucho, había fotos de los graffitis y gráficas de ellos , muchos, pero no se identifican o están relacionados con el nombre de Lapiztola. Pero cuando me enteré del estilo de ello, me enteré de que tienen un montón de trabajo y en la libreta también estaban enseñando fotos, me di cuenta que muchas de las cosas cuando yo mismo estuve en Oaxaca, yo he visto su arte.

IF: ¿Por qué crees los haya invitado el Centro Cultural La Mission?

JW: Yo no formaba parte de esas conversaciones, no te puedo asegurar. Pero me imagino, basado en la dinámica que entendía como funcionaban las cosas, de que, estaban buscando una voz “auténtica” de Oaxaca para complementar la exhibición o la instalación con Día de los que como ven está bien relacionado con el arte de Oaxaca, no sé si es verdad o no, pero en la mentalidad de los gringos o de la gente que no es mexicana se relacionan esas dos cosas. Para complementar algo que es un híbrido, en Estados Unidos, día de los muertos es siempre una expresión de la comunidad latina, pero acá y en la Misión los altares toman muchas veces temas políticos, por ejemplo altares que denuncia la guerra con Irak, Afganistán, son comentarios hechos por artistas latinos señalando o llamando la atención a la comunidad latina aquí, es una crítica al gobierno dirigida a la comunidad latina. A veces los altares son un punto donde hay disgusto entre latinos, donde no entra la voz de los gringos, porque está manejado por artistas latinos en un contexto latino, muchas veces en

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español o con imágenes que tienen un vocabulario latino. Esas exhibiciones son bien importantes para la comunidad latina.

IF: ¿Los invitaron entonces tal vez por ser de Oaxaca y no tanto por sus imágenes con temas políticos?

JW: La imágenes yo creo hablan por sí mismas, que ellos tenían relacionados con la guerra contra el narco y la violencia en México que era el tema que tenía más vibra en ese momento, creo ellos estaban buscando una voz auténtica pero que hablaban de los temas relevantes de ahora. Pero no tomaba en cuenta esa participación en sí en 2006, dentro del Centro Cultural no presentaban el trabajo de Lapiztola con esa luz, pero yo sí estaba buscando esa luz.

IF: A partir de eso momento en que los conociste más, ¿has notado alguna relevancia de ese colectivo en México, Estados Unidos, el mundo, has visto que tenga alguna importancia fuera de México en museos, galerías?

JW: Sólo a través de la relación que tengo con ellos, la amistad que nosotros desarrollamos, cada rato me dicen vamos a estar en este lugar, sacan fotos y las ponen. Muy de vez en cuando veo fotos de obras de ellos en varios lugares de México, no recuerdo muy bien.

IF: ¿Tú conociendo mucho arte con temas político, cuál es la peculiaridad o alguna característica especial que notes en el trabajo de ellos? ¿Qué crees los haga diferente a ellos respecto a otros colectivos?

JW: Ellos aprecian más la reflexión del espectador, yo creo que ellos en lugar de matar al espectador con un mensaje político específico, dejan más un espacio entre la imagen en sí y la reflexión del espectador. Dejan que la persona llegue a su propia conclusión y a su propia reflexión, creo que jamás he visto una consigna en el trabajo de ellos, ellos siempre ponen imágenes relacionados con ellos u otros y dejan que la persona haga su reflexión sobre la relación de por qué o cómo, ellos dejan que el espectador llegue a su propia conclusión sobre porque el artista hizo eso. La instalación fue un ejemplo de eso, ellos relacionaban el hombre de negocios con el sistema con el sistema capitalista, los sistemas de seguridad o de vigilancia con la muerte y muchos otros temas poéticos, tiran todo en la misma sopa y ahí estás, te tiene que fijar bien, dónde estoy y cómo se relacionan todos estos elementos, me encantaba eso. A lo largo del tiempo, apreciando más el trabajo de ellos, se nota eso como un fundamento del trabajo de ellos.

IF: Cuándo ellos exhibieron sus trabajos con estos temas ¿notaste que hubiera alguna dificultad o censura?

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JW: No, nadie comentaba que – esto no se puede-, en el Centro Cultural no se da eso. Pero habían dos espacios, porque ellos también hicieron obras para la Sinfónica de San Francisco, instalaron creo que banderas, ellos hacen todos los años un concierto en reconocimiento del Día de los muertos, tocan obras de compositores mexicanos.

IF: ¿Su trabajo de ellos fue más instalación o también exhibieron alguna gráfica impresa?

JW: Yo no fui a ver, pero estaban trabajando en el Centro Cultural en las obras que iban a instalar allá, que recuerdo eran banderas grandísimas. En la Misión era una instalación. Yo creo que para ellos (Sinfónica) era muy diferente la forma en la que presentaba el trabajo y notaba que las imágenes también era más, no entraron mucho en la política.

Hay dos salones, ellos hicieron una instalación en una sala mientras que en la otra había altares, había como 35 altares y ellos dedicaron toda la otra sala a Lapiztola. Había una gran calavera contra la pared, pero también tenían una proyección sobre la misma calavera, que era impresionante la forma en que la hicieron. Luego habían como 3 cuadros de un señor de negocios que al principio parece normal, pero en los pasos de los cuadros se ve como se está pudriendo y luego al final está muerto por un balazo en la cabeza, eran cuadros chiquitos, al fondo era papel que cubría toda la pared, era impresionante. Estuvieron toda una noche imprimiendo en el taller del 4º piso y pensaba – ¿qué están haciendo?-, fui a visitar y estaban trabajando duro, como locos, yo pensé- están metiendo tanto tiempo en esas chingaderas, cuándo van a instalar-pero eso fue sólo el papel del fondo, para una cuarta parte de toda la instalación, pero cubrían todita esa pared con ese papelito y eso sólo fue para poner los cuadros. Luego la cámara, había una gran mano, un brazo grande apuntando hacia la cámara de seguridad, como era el día de los muertos había un sentido de la muerte, sólo la calavera estaba vigilando y dominando el espacio por el tamaño que tenía, era enorme como 3 de tres metros de altura. Al final la cosa era que tú estas bajo vigilancia, la misma muerte te está vigilando, era fuerte, te implicaba como espectador.

IF: ¿Qué publico notaste que fue el que asistió más a esa exposición, a quiénes les interesó?

Iba un publico general a ver lo de muertos ¿alguno se interesó más en el trabajo de Lapiztola?

JW: Lo que pasa es que todos los años es costumbre en al Misión de que la comunidad siempre pasaba por los altares de los Día de muertos, porque los altares siempre eran un esfuerzo comunitario, si alguien muere en la comunidad la familia viene a instalar un altar, si había un asuntos social, por ejemplo la guerra o la violencia en el barrio, siempre llegaba un grupo, organización, fuente en la comunidad que instalaba su altar. Entonces la mera noche de la exhibición, inauguración llegaba un montón de gente para presentar su altar, pero también para revisar los demás, era bonito que invitaban a unas personas de fuera de la comunidad para hacer un comentario, presentar una nueva perspectiva, presentar un comentario que se veía todos los días en el barrio, se escuchaba mucho de la “violencia” de

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México o la guerra contra el narco, pero ellos pusieron como un toque especial sobre esos discursos que estaban llegando. Yo notaba que la gente estaba pasando, mucha gente me contaba que les hicieron reflexionar sobre la violencia, pero como siempre, con ese discurso de la violencia mucha gente se siente sin saber cómo participar o resolver el problema, es difícil.

IF: ¿Qué artistas latinos crees sean de los más conocidos, contemporáneos o de los 70s y crees que hayas símbolos que sobresalten, predominen del arte latino en Estados Unidos?

JW: Quizá conozco demasiado, la onda es que hay unos mundos muy diversos de eso, pero es importante reconocer que las fuentes de arte latino tienen raíz en las luchas sociales muchas veces, por ejemplo eso de la mariposa que ha salido como símbolo de la migración, ha salido como el símbolo de la migración y quiere decir que está relacionado con las mariposas de México que cruzan la frontera, que están bajo mucha amenaza a través del cambio climático, no se si eso ha entrado en el discurso.

IF: ¿Notas alguna diferencia de estos artistas actuales con lo que se produce en Europa con temático política o en Asia o aquí mismo en Estados Unidos¿ ¿Crees que haya mucha diferencia o tal vez ya haya más símbolos en común?

JW: No soy experto, pero veo que hay un aprecio único de ciertas combinaciones e colores, a veces el arte latino utiliza colores más brillantes, aprecian más eso, ahora con la cuestión de violencia en México hay artistas que juegan con esa dinámica histórica de utilizar colores, entonces hay un revés de no utilizar colores o utilizar el gris o el negro, es una respuesta, tiene su razón de ser así, es una respuesta a utilizar muchos colores brillantes y ahora con la política como es, esos colores quizás ahora no están, no se ven o no están tan brillantes y hay una razón por eso. Es que no quiero caer en los estereotipos, se sabe que para cualquier estereotipo quizá hay 30 artistas que lo contradicen.

IF: ¿Qué estereotipos notas?

JW: Mi idea es buscar los que no son, entonces a través de mi enfoque en eso entiendo bien lo que las otras personas ven desde el patrón.

IF: Tú que has conocido varias comunidades latina, de los artistas mexicanos ¿qué estereotipos o patrones has notado?

JW: Hay mucho enfoque en la cuestión de Posada, hay mucha gente que aprecia a él, siempre hay mucho aprecio para las obras de Frida Kahlo, de Diego (Rivera), de los muralistas. Pero siempre lavado del contexto en que existieron, Diego Rivera tiene varias obras en San Francisco que él mismo pintó y siempre tiene un por qué político-histórico,

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pero a veces veo que los artistas aquí aprecian las obras de él. Yo fui a la casa de Frida hace un año para la primera vez y veo ahí en el cuarto, en la recámara de Frida hay un cuadro frente a donde antes ella supuestamente, de acuerdo a la forma en que estaba orientada su cama, ella veía hacia una pared, en esta pared había un cuadro con 3 tipos: Marx, Lenin y Trotsky, pero el cuadro tenía líderes marxistas de la historia, estoy pensando, Frida no está representada en ninguna forma como comunista, pero era lo que inspiraba. Lo que me encantó de visitar la casa de ella más que cualquier obra de arte, era revisar los libros que había en su biblioteca, estas así como –puta madre- no leía nada más teoría política de China, de Rusia. Es muy fuerte ese y cuando tu enteras de ese tipo de cosas, se pone más difícil tomar en serio la comunidad, la forma en que se ponen algunas figuras, es un elemento muy gringo, no ver el fondo de las cosas, quitar el contexto histórico a cualquier cosa, nosotros pensamos como nación a un país establecido por 200 y pico años que es una gran cosa y puta madre, estamos en un contexto de miles de años. Por eso aprecio mucho las personas que señalan su contexto o la presencia indígena, los símbolos indígenas, sólo para reconocer o señalar, tú lo que crees que es historia no es historia, es como una pequeña gota en un capítulo más grande de un libro más aún.

IF: Respecto a los artistas oaxaqueños en específico ¿qué símbolos notas que le den importancia?

JW: Igual las calaveras y todo eso, pero no sabía yo hasta que llegué ahí, que tienen todos los años ese festival de los rábanos, me fascinaba con eso. Yo conozco una señora que viene de la Raya y ella tiene que mirar y revisar todas las obras de los rábanos, y no era costumbre no era ella artista ni nada de eso, ella quería ver, tiene que pasar y esa misma noche, eso sí era interesante para mí.

IF: Antes de Lapiztola ¿qué otros artistas de Oaxaca conocías?

JW: Calixto Robles, Hugo Tovar, esos son los que conozco por nombre, pero habían otros que trabajaban en la serigrafía pero durante de la época de los 50s, 60s, no sé si eran de Oaxaca pero ese arte siempre me impresionaba.

IF: ¿Cómo tu ves a futuro la obra de Lapiztola?

JW: Yo espero colaborar con ellos otra vez, yo siempre cuando así voy buscando formas de que quizás podrían entrar ellos, no me ha salido precisamente el proyecto todavía pero siempre estoy pensando como en algún futuro vamos a colaborar con ellos y espero que ellos tengan tiempo en esa época, porque cuando sucede, tan ocupados como son no sé si van a tener tiempo.

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IF: Muchas gracias.

Alfonso Vijil Dueño de la librería: Libros Latinos en el barrio de la Mission en San Francisco, donde vende obra gráfica de ASARO. 28 de enero de 2014 La Mission, San Francisco, California Entrevista por Itandehui Franco IF: Podría brevemente explicarme cómo llego usted al puesto que ocupa actualmente.

AV: Libros Latinos tienen 40 años de ser librería, estaba en el sur de California y se trasladó a San Francisco en el 2006, estaba en Read lones, queda por San Bernardino, por Riveside, porque se fundó en LA y lo trasladaron para allá en los 70s, yo lo compré hace 30años. Hace 6 años, ya casi 8, decidí trasladarla para acá porque hay 4 librerías en el edificio y estamos en Mission, que es el corazón del barrio latino, pero el público en general no es cliente de la librería, la librería se especializa en ventas a bibliotecas universitarias.

IF: ¿Cómo te interesó el involucrarte con librerías?

AV: Yo ya compraba libros en secundaria, fui a Berkeley y ahí me interesaban las bibliotecas, seguía comprando libros y quería venderles libros que conseguía, aquí también en la Mission y luego de Centroamérica, no era mi intención tener una librería, yo quería trabajar en bancos y lo hice por cuatro años. Pero en el 1984 compré la librería y me he quedado en eso.

IF: ¿Cómo supiste de ASARO? AV: Yo desde 1981 voy a México, he manejado libros mexicanos, me interesan mucho libros mexicanos, la gráfica, tengo colecciones de TGP, Posada y otros grabados y he vendido colecciones enteras. Conocía Oaxaca desde los años 90 porque tenía una socia que vivía en Oaxaca, también ella vendía libros del sur de México y lo dejó, yo continué con un empleado de ella hasta el 2000, seguía yendo a Oaxaca, después vino lo del 2006 y ya no fui por un par de años creo.

IF: ¿Era por las noticias que llegaban? ¿Qué decían?

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AV: Era como el plantón en el DF cuando se apoderó de Reforma y el Centro el PRD, no se podía hacer mucho en esa área, si va haber plantón en una ciudad, no puedo comprar libros, no puedo movilizarme para hacer lo que hago, así que no quería ir. Sabía de ASARO y quería ir porque supe que estaban haciendo grabados. Me enteré por internet y me di cuenta que Princeton había comprado una colección de 43 grabados, así es que pregunté a varios clientes si les interesaba y dijeron que sí, así es que mandé a Jared a que buscara la obra, eso fue hace como 3 años. Lo interesante es que lo de ASARO comenzó en el 2006 y yo ya como en el 2008 regresé a Oaxaca y buscaba libros, pero no tenía como presencia en la calle, eso lo veo extraño porque de pronto toda esta gente de dónde salió. Es más casi no veía paredes manchadas, ni lo notaba.

IF: ¿Por qué decidiste vender obra de ellos?¿Por qué te interesó una librería de libros latinos?

AV: Hubo clientes que querían obra de ASARO, Jared fue, retrató la obra o tomó los retratos y él formó un catálogo que tiene alrededor de 100 imágenes, también ser organizaron los grabados por series, eso era más fácil de organizar y vender de esa forma, la serie de migración, etc. También las bibliotecas así funciona, quieren toda la obra, no quieren un grabado, tal vez alguien va querer 1, 3 grabados, pero la mayoría quiere toda la obra, los clientes que tengo quieren todo lo nuevo que va saliendo, hay clientes particulares que han comprado ciertas piezas: Benito Juárez, Zapata o la del helicóptero, otra biblioteca quería cosas que tuvieran iconografía religiosa.

IF: Por qué te interesó una librería de libros latinos y no de otra cosa?

AV: Porque yo soy latino, también me interesa el libro español portugués y brasileño, es lo que más me interesa, el libro americano nunca me ha interesado, yo he vivido toda mi vida en Estados Unidos pero estoy como fuera de lugar.

IF: ¿Hay muchas librerías de libros latinos en San Francisco, California o en Estados Unidos?

AV: Hay muy pocas en los Estados Unidos porque el inmigrante no busca este material cultural, quiere cosas de superación, libros prácticos como para aprender y yo no manejo eso. Ya después de una generación la gente deja de leer en español ya lee en inglés, o sea los hijos de los inmigrantes no van a leer en español, muy pocos, tal vez quieren libros de arte pero mi clientela es la universidad, si este negocio tuviera como clientela el público, no pudiera existir, no se vende. Y las librerías van desapareciendo porque no venden, una librería que había en Valencia vendía 2, 000 dólares al mes, pero la renta era de 2, 500; en la 24 hay una librería que tiene muchos libros en español y en inglés, pero, va quebrar, en

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Miami han cerrado, en Nueva York había una librería de libros latinoamericanos, la renta era de 14,000 dólares. También la gente compra libros en Amazon, pero es chistoso porque tenemos un servicio y la gente viene, busca libros de superación, como este señor que acaba de estar buscaba finanzas, libros que se usan en maestría de administración de empresas, yo no manejo eso, pero se lo busco en el internet y lo consigo y le cobro una tontera, para ayudarle, pero no es lo que me interesa manejar. Yo tengo todo en internet desde el 97, eso me ha ayudado mucho.

IF: ¿Por qué mantener entonces este lugar que en cierta manera está abierto al público?

AV: Yo creía cuando me regresé a San Francisco en el 2006 que iba a vender más de lo que estoy vendiendo al público, pensaba que iba a haber cierto público que le iba a interesar mi material, pero no, aquí seguimos, es muy difícil trasladarme, me pasé un año para trasladar todo, fueron 5 camionadas.

IF: Sobre el texto que viene en el catálogo de ASARO que tienes ¿cómo decidieron quién lo escribiría o con qué criterio? Veo que tiene muchas citas, frases.

AV: Jared fue quien hizo ese catálogo.

IF: ¿Le diste alguna indicación para que llevara texto?

AV: Yo dejé que él usara su creatividad, no me metí. Él daba presentaciones en reuniones de bibliotecarios, que me parece se debe encontrar en el internet lo que dijo y creo que estuvo bien.

IF: Fuera delos pedidos que te hayan hecho, ¿crees que es importante vender la obra de ASARO? AV: Sí porque yo he manejado grabados desde coloniales, de México, litografías del siglo XIX, la Orquesta tuve toda la colección que tiene mil grabados, todo Posada, el TGP, grabados de la lucha estudiantil del 68, Zapatismo, cosas de inmigración.

IF: ¿Por qué has trabajado mucha gráfica con temas políticos?

AV: Por que son como grupos, claro hay grabados de diferentes artistas, también he manejado una litografía de Frida Kahlo y cosas individuales, pero a las bibliotecas les interesa mucho los movimientos sociales, todos los años 80, 90, vendía todo lo que salía de Nicaragua, del Salvador, hay como 300 afiches en Nicaragua. Es interesante, aquí la otra librería tiene mucho de la guerra civil española, carteles, esa librería se dedica a

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movimientos sociales de Estados Unidos, las Panteras Negras, el movimiento gay, todos los movimientos sociales manejan.

IF: Tú conociendo sobre la historia de la gráfica en México y en especial de los movimientos sociales, ¿crees que haya alguna continuidad con el trabajo de ASARO? ¿qué cosas has notado los haga similares? Y ¿qué tal vez los haga diferentes?

AV: Lo veo como parecido al TGP, excepto que el TGP los carteles los ponían por todos lados, yo no veo carteles de ASARO en las paredes, es gráfica política, pero es como, se puede ir y comprar, así es que no sé. Hay similitudes porque son cooperativas o grupos, pero yo no veo que ASARO sea como el TGP en el estilo.

IF: ¿Piensas que para hablar de ASARO es importante mencionar la fecha del 2006?

AV: Sí, porque es la raíz de ASARO, de ahí salieron. Para venderlo ahora no creo, porque es como olvidado acá en los Estados Unidos.

IF: ¿Has tenido alguna dificultad al vender las series de ASARO por los temas políticos que maneja?

AV: No hay censura política.

IF: ¿Crees que en cualquier estado de Estados Unidos sería igual?

AV: Son universidades, tal vez si fuera una universidad pública, tal vez no pudieran conseguir para una enorme colección, pero para piezas, no creo que tengan problema.

Arizona por ejemplo, es un estado muy reaccionario y no he vendido obra de ASARO, pero no creo que sea por razones políticas sino por falta de dinero, Arizona es de los pocos estados donde hay censura, por ejemplo en Tucson, donde está la universidad de Arizona no dejaban que usaran ciertos libros chicanos en la escuela, clásicos de literatura e historia chicana.

IF: ¿Cuáles son las universidades que se han interesado por la obra de ASARO? AV: Stanford, Berkeley, Princeton, Nuevo México. Ellos querían series completas y querían todo.

IF: ¿Quiénes más se han interesado?

AV: Algunas personas que han ido a Oaxaca y conocen Oaxaca, han querido tener obra, americanos.

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IF: ¿Algún latino ha comprado obra de ASARO? AV: (Ríe) No, por muy barato que se lo ofrezcan no lo compran.

IF: Si no han notado presencia de ASARO en la calle ¿por qué crees que es importante vender su obra?

AV: Es que ASARO usa el graffiti y el esténcil porque es más barato, los posters se les acaban. Aquí ponen muchos posters en las paredes, pero la mayoría son pequeños, de 10 x 14 pulgadas, no valen más de dólar.

IF: ¿Te interesan o han pedidos esténciles impresos?

AV: Creo que hay un problema que quieren que se mantenga el papel, por eso la obra que he vendido ha sido en papel blanco, así que un esténcil, no coleccionan graffiti. Tal vez para una exposición grande van a querer tener de eso, pero sólo para la exposición, no para coleccionarlos.

IF: ¿Has visto en algunos otros artistas latinos producción de obra gráfica en la técnica de madera?

AV: En Chile hay mucho, ahora tengo unas colecciones de posters del 40 aniversario del golpe, que fue ahora en septiembre, algunos posters son de buena calidad, producidos por museos, pero la mayor parte de lo que hacen le llaman panfletos, que son hojas sueltas para repartir, que es algo que ASARO no ha hecho. Grabado en madera, en Cuba.

IF: ¿Cómo has notado el recibimiento del arte de latinos en Estados Unidos o en esta área (Bahía) y cuáles crees que sean los artistas más conocidos? O ¿qué símbolos o estilos ves en su arte?

AV: Es interesante que son oaxaqueños en San Francisco por ejemplo: Toledo, Rubén Leyva, Rodolfo Morales. Artemio Rodríguez, hay una galería aquí que tiene mucho grabado de él, tengo un libro de él. No estoy al tanto del mundo del arte. Símbolos: animales.

IF: De lo que conoces ¿Notas mucha diferencia con lo producido en América Latina o en otros lugares del mundo?

AV: Como estoy en un barrio latino, veo mucho arte latinoamericano, en la galería de la Raza, había otra galería que la mujer estaba obsesionada con Frida, así que todo era como

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reproducciones de la obra de Frida, la gente le fascina Frida Kahlo, Miami va ser diferente, vas hallar arte caribeño, haitiano y cubano, menos mexicano y más obra sudamericana.

IF: ¿Sabes algo del reconocimiento de ASARO en México u otros lugares? ¿Sabes algo de alguna exposición?

AV: No. Hubo en Mission Cultural Center.

IF: De los artistas oaxaqueños que ya conocías ¿notaste alguna de sus producciones con temas políticos?

AV: No, son como muy decorativos, Toledo, me gusta su obra pero no es para nada político, ni Rodolfo Morales, ni Rubén Leyva, decoración.

IF: ¿Cómo vez a futuro la obra de ASARO? AV: Es difícil seguir formando obra, creando obra, he visto que se ha frenado un poco la cantidad de obra que han sacado.

IF: ¿Para que crees que les sirva archivar su obra a las universidades?

AV: Parece que necesitan cuidar más las placas para que no se dañen, llamar a algún conservador que sepa como guardarlo, manejarlo, se puede perder y como todo ha sido creado cuando uno lo pide, no hay tanta obra de ASARO en los museos creo, no es como el TGP, que un afiche del TGP imprimían 5, 000 o de Posada miles.

Las universidades coleccionan todo, Stanford, claro no todas van a coleccionar lo mismo y de todos pero se van dividiendo toda la obra, la universidad de San Francisco no va coleccionar ASARO porque lo tiene Berkeley y Stanford, no todas universidades van a coleccionar lo mismo, de pronto hay un artista chino que saca grabados y la universidad de San Francisco va comprar eso, así se dividen, ellos saben. Hay partes de la Universidad de California que no coleccionan obra a menos que alguien la deje, como un profesor de arte, por ejemplo hay un pintor que sólo hace pasteles y es muy famoso, un cuadro de esos pasteles vale 50, 000 o 100,000 dólares, pero era profesor hay en Davis, pero todo se lo ha dejado, tu vas a la biblioteca y todos son esos pasteles rosados, morados.

IF: ¿Influyen los presupuestos?

AV: También. Por ejemplo comprar 100 grabados de ASARO ya cuesta tal vez 15,000 mil dólares o más, tal vez una biblioteca no tiene dinero para comprar todo eso, quiere comprar todo, uno diría- por qué no eligen 10 y ya tienen algo-pero no son así. Yo he tratado por

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ejemplo venderle la colección de las víctimas de Juárez a la Universidad de Texas en el Paso pero no, no han comprado.

IF: ¿A qué universidades les interesa aquí en Estados Unidos el arte latino?

AV: Hay como 50, 100 bibliotecas.

IF: ¿Crees que sea algo cultural tal vez, desde las colecciones de museos en países de Europa o Estados Unidos de países a los que iban?

AV: Ello acaban de conseguir una colección de grabados chicanos, que lo donó el profesor del presidente de la Universidad de Texas en San Antonio, se la pasaba comprando series, pero yo nunca le dije de ASARO porque es un señor muy tacaño y sí le digo, no me los iba a comprar a mí, iba a ir directo a ASARO, iba a querer-me dan todo lo que tienen al precio menor, porque el quería entre más, mejor.

IF: ¿Alguien te ha pedido el contacto directo con ASARO? AV: Le dije de un grabador en el museo de la Raza, fue directo con él y lo estaba presionando que le diera toda la obra a mitad de lo que estaba pidiendo en la galería.

IF: ¿De dónde crees que nace ese espíritu por querer archivar y guardar? ¿Hay mucho dinero y compran todo?

AV: (Ríe) En México también, Monsiváis, Slim que tiene que tener su propio museo, Monsiváis su propio museo, montones de museo.

IF: Gracias.

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Bricia López y Fernando López Directora e hija del dueño del restaurante Guelaguetza en Los Ángeles, donde se ubica un mural de Lapiztola que abarca muros en esquina.

3 de febrero de 2014 Koreatown, Los Ángeles, California Entrevista por Itandehui Franco IF: Podría brevemente explicarme cómo llego usted al puesto que ocupa actualmente.

BL: Me llamo Bricia López, yo soy de Oaxaca, del valle, nací en Mitla, mi papá es de Matatlán y mi mamá es de Mitla también, cuando vivíamos en México mi papá se dedicaba al mezcal, era productor de mezcal y en el 94 fue cuando se devaluó el peso en México, a mi papá la verdad le fue súper mal y decidió venirse a Estados Unidos a empezar una nueva vida, se vino solo a trabajar y se le ocurrió la idea de un restaurante oaxaqueño, él nunca se había dedicado a alimentos pero le nació la idea de abrir un restaurante. Mi tía ya vivía aquí y ella vendía comida a paisanos que ella conocía, así como que- yo soy de Oaxaca- y le vendía tlayudas, quesillo, lo esencial de un oaxaqueño que el tasajo, la tlayuda, el chile de agua y los chapulines, el chocolate y el mole; entonces mi papá se vino a vivir con ella, se iba a lugares donde sabía que vivían muchos oaxaqueños, viajaba a Santa Bárbara, Santa María y de ahí empezó a ver como la gente cambiaba su comida y empezó a vender tlayudas en la calle y de ahí empezó a ver un local que estaba disponible a rentar, lo rentó con mi tía y ahí nació el restaurante Guelaguetza, en el 95, un año después de que el se vino, nos venimos nosotros que somos 4 hermanos: mi hermana mayor Paulina, luego le sigo yo, mi hermano Fernando y mi hermanita Elizabeth, ella tenía 2 años cuando nos venimos, creció aquí y mi mamá, empezamos trabajando como un negocio de familia bastante chiquito y poco la gente pues empezó a tener más curiosidad, a probar la comida oaxaqueña y pues a quién no le gusta la comida oaxaqueña, gracias a Dios nos fue muy bien y pues ahora estamos aquí, mis papás ya se fueron a vivir a Oaxaca, ellos residen ahí en Mitla los dos y nosotros estamos a cargo de los negocios, que es mi hermana mayor, mi hermano y yo, y la hermanita chiquita ella está estudiando en USC, está en la universidad, así llegamos aquí.

IF: ¿Cómo fue que tú te enteraste del colectivo Lapiztola?

BL: Yo me enteré de Lapiztola por mi primo que se llama Carlos Santiago, mi primo tenía un restaurante que se llama Fuego y Sazón que está en Jalatlaco, el restaurante estaba en la casa de mi tía y fuimos a visitarlo un día y yo vi un mural, afuera estaba uno donde estaban unas personas así como que tratando de proteger su maíz, estaban dos personas vestidas como de policías y le estaban tirando. Me llamó la atención y luego entré al restaurante de mi primo y vi un esténcil gigante de un niño que estaba tocando el acordeón y del acordeón

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estaban saliendo imágenes de unos pájaros y me encantó la cara que tenía el niño. De ahí me encantó la expresión del niño, el acordeón, todo me gustó muchísimo y luego volví a ir, igual con mi primo y vi otro esténcil que tenía una camioneta y venía gente como arriba de la camioneta y estaba sobre madera, también me gustó muchísimo, algo me capto luego, luego, como que me atrapó y dije –wow- y no sabía de mucho del arte urbano en ese entonces, estaba más acostumbrada a ver arte de Toledo o de Rojas, este tipo de arte oaxaqueño no había conocido y a mi me gusta conocer todo lo que es de la cultura oaxaqueña, aprender más, para regresar y compartir con la gente, que sepan, porque mucha gente que vive aquí pues no ha regresado a Oaxaca en años, en años y años, tiene otra visión completamente, se quedó en el Oaxaca de hace 30 años y es completamente diferente y hay mucho talento nuevo que está saliendo de Oaxaca, están cabrones, para mí siempre es eso, el poder comunicar lo que está pasando en Oaxaca hoy en día a las personas que no han ido y tal vez a los hijos de ellos, porque no pueden regresar a Oaxaca, hay muchísimos que no conocen nada de lo que es Oaxaca, entonces mi hermano y yo hace 3 años empezamos a retomar el negocio, mis papas como que ya se retiraron y queríamos hacer algo diferente acá en Los Ángeles, queríamos hacer algo diferente en el restaurante, decidimos hacer una remodelación, primero dijimos vamos a pintar el edificio de otro color, donde estamos ahorita en el área de Los Ángeles se llama Koreatown, es el área de coreanos, si viene aquí a Los Ángeles estamos rodeados de negocios coreanos, a parte el edificio donde estamos es coreanos y fue uno de los primeros edificios coreanos que vino a cambiar Los Ángeles, es un edificio que también significa mucho para la comunidad coreana, y como no podemos cambiar la infraestructura del edifico, lo único que podemos hacer es nada más pintar. Entonces decidimos, estábamos caminando un día y se nos vino la idea de hacer un mural afuera del restaurante, algo que podría ser oaxaqueño, nuestra primera idea fue hacer como una calenda, como dibujar una calenda, pero queríamos hacer algo diferente, no queríamos quedarnos en tipo Diego Rivera o algo así, algo más actual, un arte diferente, más moderno, queríamos arte urbano y tengo varios amigos que se dedican al arte urbano aquí en Los Ángeles y queríamos que vinieran a hacer algo padre aquí afuera, algún mexicano, algo diferente. Tomamos un viaje Oaxaca y mi hermano vio también el trabajo de Lapiztola en la calle, no me acuerdo que exactamente vio él y dijimos es mejor traer a un artistas oaxaqueño, sería lo mejor, si lo que nosotros representamos es auténticamente Oaxaca, lo mejor sería traer a alguien de Oaxaca. Tengo un amigo que se llama Guillermo Olguín de Oaxaca, que también es artista, pintor y yo le pregunté – oye, quiero hacer este proyecto a quién me recomiendas llevar- , é me dijo-hay unos chicos, que van como Lapiztola y que son buenísimos, su arte es genial, creo que te va a gustar mucho, cuando me dijo el nombre de ellos, yo lo conecté con el restaurante de mi primo y dije-no pues entonces sí- tienen que ser ellos-, entonces le dije a mi primo-oye, preséntamelos- y cuando nos los presentaron fue como un agosto, algo así, mi primo nos llevó a su taller, ahí conocí a Rosario y a Beto vimos toda su obra que estaban haciendo ahí, estaban trabajando sus cosas, vimos como trabajaban, nos cayeron muy bien, ellos no sabían, estaban así como-qué onda con esas personas que llegaron- llegamos así como que medio a

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entrevistarlos porque llevamos una cámara para filmar, como para conocerlos un poquito más, no sabían de lo que queríamos hacer. Entonces yo en diciembre de 2012, como que dijimos -ya es tiempo de hacer algo- llamé por teléfono y le dije-pues este es el proyecto, esto es lo que queremos hacer y le dimos creatividad completamente para que ellos nos presentaran algo para el restaurante, les mandamos fotos, medidas, le dije –pues así es y lo que ustedes quieran hacer, adelante-. Les dijimos que queríamos algo así como de calenda, porque la visión que tenemos mi hermano y yo para afuera como para representar lo de la Guelaguetza, pero les dijimos –es una idea solamente, si a ustedes se les ocurre algo más, ya ustedes-, nada más era lo que mi hermano y yo habíamos pensado, también mi hermano había visto un mural dentro de La Curtiduría de una calenda también que habían hecho, no me acuerdo el nombre del artista pero era una colaboración entre Lapiztola y ellos, pues es lo que habíamos visto y es por eso que pensamos en eso, ya después nos mandaron la propuesta, la verdad cuando yo lo vi no me imaginé, porque lo que me mandaron era un poquito diferente a lo que quedó ahorita, entonces me gustó pero no imaginé como se iba a ver así tan grande, porque cuando vez un sketch así chiquito no te puedes imaginar lo diferente que va a ser, el proyecto final. Dijimos –pues sí, si es lo que ustedes quieren hacer pues vengan y ya lo ponemos- es una imagen muy bonita de un niño ofreciéndole una gallina a una niña y la niña ofreciéndole un maíz y la niña tiene un paliacate alrededor de su cara, representa la resistencia de lo que esta pasando ahora con los maíces, es un tema donde ellos están trabajando ahorita y es lo que querían representar aquí en el restaurante porque da la comida, la Guelaguetza, vivir y compartir. Así empezó el proyecto, estuvieron aquí casi 2 semanas, trabajando los dos con mi hermano y yo, entre los 4 pintando, más ellos la verdad, ayudé según esto, pero más ellos. Para concluir el proyecto tuvimos una fiesta aquí donde expusimos su arte, aquí en la parte de atrás del restaurante, mucha gente vino, les encantó, vendimos obra de ellos, estuvo chido porque a la gente le gustó mucho, eran serigrafías grandes lo que traían. Ellos trabajaron desde Oaxaca y ya mandaron los esténciles por paquetería y aquí compramos todo el material de aerosol y así quedó.

IF: ¿Has sabido de algún reconocimiento o importancia que le hayan dado a Lapiztola aquí en México o en Estados Unidos o en otros países?

BL: Cuando los contacté no tenía la menor idea, la verdad porque vi que estaban ahí y me habían gusto, de ahí empecé, los investigué un poquito cuando vi que habían expuesto en San Francisco, que habían hecho una obra en el museo de ahí donde toca la filarmónica creo, en México estaba expuesto en un par de lugares, pero no conocía la historia extensa de ellos hasta que estaban acá y ya me empezaron a platicar de todo el problema que hubo en Oaxaca, de que ahí salieron, de sus ideas que tenían.

IF: ¿Sabías algo de lo que ocurrió en el 2006?

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BL: Yo sabía de lo que pasó, pero no sabía la conexión entre ellos y que de ahí habían salido, de que se inspiraron en eso para hacer su arte, hasta que platicando con ellos un poquito más me enteré de sus ideales políticos que tenían.

IF: ¿Cuál era tu visión del 2006 y lo que se produjo en la calle antes de conocerlos a ellos y después?

BL: Yo no estaba muy así como, no sabía mucho del arte urbano oaxaqueño, yo veía al arte más así como Toledo, Rojas, un poquito de Olguín que yo veían fuera de lo típico, obviamente textiles sin son arte y el arte que me gusta mucho. Pero ya después de ahí el ver como la gente se expresa con creatividad, que sí, pasaron unos momentos horribles en Oaxaca, la destrucción de una ciudad que es hermosa, el gobierno la verdad fue de los peores años que tuvo Oaxaca políticamente, es como ver que nació algo que tal vez no hubiera existido sino fuera por eso, fue la expresión por el arte, por ese medio. Ahorita vas a Oaxaca y vez muchísimo, es precioso la verdad, como una nueva etapa de arte que está pasando en Oaxaca, en todo el mundo; como la exposición que hubo en el MACO; que trajeron a diferentes artistas urbanos graffiteros de todo el mundo, fueron chavos de Los Ángeles que son amigos míos, la colaboración que hubo en eso a mí como oaxaqueña me puso muy orgullosa, que dije – qué chido que Oaxaca está al frente de todo esto: el nuevo movimiento del arte urbano- que gente como Retna o Nunca puedan ir a Oaxaca, igual a enamorarse de lo que es Oaxaca, porque ellos van a salir y van a regresar a Brasil, Denmark o de dónde sea y Swoon, tener a artistas que son gigante e ir a Oaxaca y colaborar con oaxaqueños, ves en Oaxaca las calles, ves su arte de ello e increíble, que eso nació de algo muy feo, pero que algo bonito también.

IF: ¿Crees que para hablar de arte de Lapiztola sea importante mencionar ese origen?

BL: Yo creo que es muy importante porque de ahí nacieron, es su expresión como artistas, político, es una esencia de quiénes son.

IF: En comparación con Toledo, Olguín ¿crees que sean una etapa de artistas que manejan temas políticos? ¿crees que ahora haya más arte con temas políticos?

BL: Yo creo que el arte de Oaxaca está creciendo, a mi todavía me gusta mucho ver arte así como de tierra, folklórico, yo me voy más a la moderno en lo personal, es mi gusto personal, yo conozco mucha gente que tampoco le gusta, son como gusto que tenemos.

Pero por ejemplo yo en lo personal me siento así de todo México, yo la verdad, lo que es el mariachi, las piñatas, es así como – está chido- pero no me gusta que la gente se refiera de México así, porque México tiene muchísimo más que mariachi y piñatas, para mí es como ya estoy un poquito, tal vez porque vivo aquí y es lo que veo todo el tiempo, es como mismo. En Oaxaca me encantan los textiles, pero por ejemplo hay un artista que no es

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oaxaqueño pero vive en Oaxaca: Sanez, de Monterrey, va mucho a Oaxaca, está trabajando en un proyecto de conectar el arte de la calle con lo que hicieron los zapotecas antes, los códices, esa conexión para mí es importante, no sólo es innovador o no es innovador porque es lo que ya se ha hecho desde hace muchísimos años, es como regresar a tus orígenes t lo que podemos ver, no es hace muchos tiempo, no es algo que tú digas son miles, hace 5 mil años, 10 mil años, fue hace poco en realidad. Él me dijo eso- la gente dice en Nueva York que ellos fueron los que empezaron a escribir en las calles y la verdad pues no, porque fueron los zapotecas los que empezaron aquí en Oaxaca, si vas a las ruinas de Monte Albán, ruinas de Mitla, aunque alguien me dijo que ya no le digamos ruinas sino lugares sagrados, porque ruinas se escucha así. Sí, vestigios arqueológicos como en Mitla o Monte Albán, pues esos grabados impresionantes, preciosos, que son impresionantes, hacer esa conexión entre algo que tenemos todavía adentro, que tal vez fue un tatatatataratarabuelo que se dedicó a eso tal vez, es muy bonito hacer esa conexión entre lo que pasó en ese entonces y lo que está pasando ahorita. Y quién sabe, quizá en 500 años alguien pueda encontrar lo que está haciendo ahorita Sanez, Lapiztola y poder recapitular lo que estaba pasando en esos tiempos.

IF: En el contexto que te has desarrollado o en el arte urbano de LA o de EU, el mundo ¿cuál crees que sea la característica peculiar de Lapiztola o qué los puede hacer originales, diferentes?

BL: Lapiztola es muy como Banksy por los esténciles que ocupan y los temas que ocupan que son políticos. Yo creo que lo que los hace diferentes a ellos es parte de que ocupan, lo que yo veo completamente diferente, a parte de que es político, es muy cultural, usan pájaros como para liberar a la gente, es muy bonito, usan caras muy definidas, no es como un esténcil así de 4 partes, el detalle en las caras, en las sombras, es algo muy especial que yo creo los distingue.

IF: De mural que realizaron afuera, donde está la niña con el paliacate, que podría parecer una referencia política ¿cómo viste la reacción de las personas que circulan por la calle y de la misma área?

BL: Eso fue lo último que pusieron ellos, tenemos fotos del mural de la niña cuando no tenía el paliacate y tenía una sonrisa preciosa la niña, la verdad mi hermano y yo antes del día que pintarán el paliacate estábamos así como-hay que decirles que no lo pongan, que se quede así mejor y más adelante tal vez-. Luego una amiga dijo, igual puede haber, porque aquí en Los Ángeles históricamente siempre hay un bando de azul contra rojo, mi amiga dijo-tal vez si tienen un paliacate rojo es como que estás a favor de uno, qué tal si mitad azul y mitad rojo-pero luego dije, mira la verdad es bastante oaxaqueño el Koreatown de Los Ángeles, so fue hace muchísimo tiempo, dije si hubiera sido tal vez en el 95, sería otra cosa, es otro tiempo, vamos a lo mismo, el arte en las calles representa algo más que poner

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un color azul o un nombre en la calle así como era antes, ahorita es más de arte y algo más que le das al mundo, le das al mundo algo muy bonito que antes era nada más como-escribo mi nombre en aerosol azul y aerosol rojo. Entonces lo pensé tal vez por 5 minutos, por 2, 5 segundo, dije ya-no creo que pase nada, es una niña con una gallina-. Y aquí la gente está muy acostumbrada de tener la expresión libre, es muy común aquí en Estados Unidos, ser zapatista no se ve malo, es algo así como –qué chido, que se están expresando su manera de pensar-la verdad fue una parte de mí y lo que está pasando con mi vida, la verdad a mi no me importa lo qué piense la gente, es como yo pienso y es la manera como yo me quiero expresar y si alguien tiene un problema, pues que tengan sus ideales está bien, yo no voy a pelear con nadie. Pero con el restaurante es lo que queremos darle al mundo y es como yo pienso, o sea sí, que cabrón que con la gente en Oaxaca ahora sea más difícil vender el maíz y sí, que bueno que la gente tenga esa resistencia, la verdad son nuestros ideales de mi hermano y yo y no nos importaba hacerlos públicos, que bonito que teníamos la oportunidad de hacer eso, mucha gente que tal vez piensa de la misma manera cuando pase por aquí diga-no pues, está bien-la verdad no hemos tenido ningún problema, es más fue como muy raro porque mi papá dijo-no pues para qué, lo van a venir a rayar otro día, van a perder todo eso para nada-hasta la fecha gracias a Dios la gente lo ha respetado mucho y nadie ha pintado sobre el mural. Si te metes a Instagram y pones Lapiztola, creo que el 90% de fotos que salen es del mural.

IF: ¿Crees que hubiera sido lo mismo, empezando desde el restaurante, en cualquier lugar de Estados Unidos podría haber un restaurante oaxaqueño con un mural con esa temática? ¿en cualquier ciudad de Estados Unidos?

BL: Yo creo que desafortunadamente todavía hay lugares muy racistas en Estados Unidos, es la razón por la que todavía no hay una reforma migratoria en Estados Unidos, al igual hay muchos estados muy liberales, y sí, todo lo que es Oregon, California, Seattle, todos esos son estados azules les decimos, demócratas muy liberales, pero siempre ha sido así, históricamente, igual cuando fue en los 60s, la verdad la segregación estuvo muchísimo más cabrona en el sur, en el centro de Los Ángeles que aquí, esto no se vivió tantos como en esas partes de Estados Unidos, pero ya áreas como Nueva York si podría ser porque hay mucho arte ahí, mucha expresión ahí, hay mucho oaxaqueño también, mucho poblano, también se podría apreciar en lugares, ya antes más cosmopolitas, lugares donde la gente ha sido expuesta a más arte, más cultura y que son abiertas culturalmente a varios lugares y hay lugares donde no, son muy tradicionalistas y tal vez no puedan abrirse, pero creo ya en el futuro la gente como que va cambiando, como que afuera empiezan.

IF: Cuando expusieron el trabajo de Lapiztola ¿cómo lo difundieron y a qué personas les interesó? ¿quiénes preguntaron o quiénes compraron trabajo?

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BL: Todo fue orgánico, todo fue así como social, todas las redes sociales, lo que es Facebook, a parte de mandamos a amigos que tenemos y varia gente nos contestó el correo diciéndome-nos encantaría entrevistarlos, me encantaría saber qué mas están haciendoporque es algo que nunca se había hecho, entonces tuvieron una nota en la radio pública de acá de Los Ángeles que se escucha mucho, mucha gente escuchó la nota que se hizo, llegaron gente de todo, culturalmente hubo de todo: mexicanos, latinos en general, gringos, de diferentes industrias: comida, arte, música, fue un mestizaje muy bonito. Compró un político local, otra fue una chava que se dedica a leyes, el otro no sé a qué se dedica.

IF: ¿También tienes piezas coleccionadas del colectivo?

BL: Sí, tenemos como 3, tengo libros que están serigrafiados por ellos, bolsas, compré playeras. También empezamos a coleccionar de Sanez y mi hermano también colecta arte.

Deja le digo que venga, él también tiene mucho qué decir.

IF: ¿Cómo notan la recepción del arte de latinos en California, Estados Unidos? O ¿qué artistas latinos son más conocidos? ¿qué símbolos, estilos, técnicas?

FL: En general, Frida Kahlo, ella toda todavía sigue siendo la artista mexicana más famosa aquí, de lo que veo yo. De estilos la calavera y los luchadores ha crecido mucho en estos años. De otros latinos no veo mucho, desafortunadamente no, no escucho nada de eso. Aquí no se escucha nada de eso, por eso hacemos lo que hacemos. De Toledo Rojas no saben, le preguntas a la gente y no saben, no sé si es falla en parte de, no sé.

IF: ¿Para ti qué hace distintos a Lapiztola de otros colectivos de arte urbano?

FL: Su historia del 2006, como surgieron y desgraciadamente como los conozco es difícil para mí separar lo que son públicamente a lo que son personalmente. Los niños y los parejos en eso sí son únicos, hay otra gente que ocupa lo mismo, pero la manera en la que lo ocupan es único de ellos, su estilo. Ocupan el pájaro y los niños alrededor de eso, temas políticos, el pájaro es como la libertad, como en nuestro mural la niña tiene un paliacate, es la resistencia al maíz genético. Todo el mundo lo quiere.

IF: ¿Alguna persona se ha interesado o preguntando por el trabajo que hizo Lapiztola en su restaurante?

FL: Sí, todo el tiempo, todo el mundo pregunta.

BL: Yo recibo correos de gente interesada para un trabajo grande de- me encantaría un mural así- la mayoría que he recibido son llamadas de gente que es gringa.

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IF: ¿Cómo ven a este colectivo en el futuro?

FL: Ojalá sigan haciendo lo mismo pero en más lugares.

IF: ¿Conoces algunos otros colectivos de arte urbano en Oaxaca?

FL: No muchos, conozco a ellos y algunos amigos de ellos de Lapiztola, a Sanez, pero él de Oaxaca pero trabaja mucho con el estilo oaxaqueño.

IF: ¿Cómo es el estilo oaxaqueño?

FL: Imágenes oaxaqueñas: agave y él su estilo, lo que me dijo él, nació en Oaxaca.

IF: ¿Cómo definirían ustedes a lo oaxaqueño? ¿creen que se pueda definir?

FL: Es una pregunta muy grande. Oaxaqueño al igual de diversidad de comidas y animales y plantas, tiene diversidad en experiencias e identidades, un oaxaqueño en el Valle no es igual que un oaxaqueño en la Costa o el Istmo o en la Sierra, entonces todo depende, pero así, algo que lo una es la identidad de compartir, de la conexión que tenemos con nuestros vecinos, con otros oaxaqueños, con nuestra comunidad.

BL: Yo creo que Oaxaca se define como la raíz de todo, la verdad, yo lo veo como la raíz, yo veo a Oaxaca como la esencia y el alma. A mí se me hace algo muy curioso cuando hablas con un mexicano por decir del norte, te dice que es mexicano, pero cuando hablas con un oaxaqueño, en mi experiencia, que puede ser diferente, un oaxaqueño siempre dice que es oaxaqueño antes de decir que es mexicano y más oaxaqueños que viven aquí en Estados Unidos, yo creo que lo que también nos conecta es ese orgullo de ser oaxaqueño y de decir-soy de Oaxaca y personalmente para mí es muy bonito decirlo, soy oaxaqueña, tal vez sea un estado muy pobre de México, pero es un estado muy rico en todo lo que es cultura, de ahí nace toda la esencia de lo que es México y de comida.

IF: ¿Qué sabías del conflicto del 2006? ¿Recuerdas haber visto paredes pintadas?

FL: Estuvimos ahí. Todo estaba pintando (ríe), todo estaba pintado en ese tiempo, en el centro todo estaba cubierto con graffiti, si se notaba a veces la diferencia entre graffiti nomás por graffiti y cosas políticas. Era hace 8 años, no sabía mucho, era una de las primeras veces que iba a Oaxaca, fui cuando cumplí 15 y luego regresé a los 18, pero no iba antes porque no teníamos papeles, no podíamos ir, entonces yo vivía en mi burbuja de aquí, en realidad no sabía mucho, sólo sabía que había un desmadres.

IF: ¿Qué piensas sobre que el origen de Lapiztola sea de ahí?

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FL: Que es bien padre, por sus edades, que en vez de quejarse o en vez de hacer algo así nomás pasivo, hicieron algo productivo, aunque la gente diga que es puro arte y eso, sí afecta, porque deja un mensaje muy fuerte, sus imágenes todavía resuenan mundialmente, en el libro, mucha gente lo ve y ven las imágenes, ven los sentimientos de la gente en ese tiempo.

IF: ¿Sabes algo de la resonancia que ha tenido ese colectivo en el mundo o en México?

FL: Todo el mundo que los conoce dice que es muy impactante por que inspira a hablar, nos inspira a expresarse.

IF: Sobre la segunda parte del mural, ¿cómo escogieron el tema? O ¿ellos lo propusieron?

BL: La verdad fue algo así muy que se hizo espontáneamente, la verdad nunca en mi vida había encomendado un mural, no sabía el trabajo que implicaba hacer un trabajo de esa magnitud, no tenía nada. Como platiqué por teléfono con ellos antes que llegaran les dije, igual tráiganse otro esténcil, igual hay tiempo y si alguien quiere que les hagan un trabajo pues están preparados, uno nunca sabe qué puede pasar, se trajeron el esténcil este del acordeón y antes de que ellos llegaran había una artista local de Los Ángeles que puso alas por todos Los Ángeles representados los ángeles, entonces me pidió que si podría poner su arte afuera del restaurante porque como es un edificio ya que la gente conoce, le dije que sí, ella puso esa serie de 3 alas afuera. Cuando ellos vinieron, lo pusieron para que hubiera una conexión, para que no se vieran como 2 cosas diferentes, pero que se conectaran orgánicamente, por eso pusieron a ese chavo afuera con el acordeón y lo conectaron con los pájaros que al principio iban a ser flores, pero de ahí surgió lo de los pájaros y terminó siendo fenomenal porque se conectó todo muy bonito.

IF: Sí tuvieran que definir a Oaxaca en tal vez ciertos símbolos, ¿qué símbolos ocuparían?

FL: El maguey.

BL: Para mí los textiles istmeños, yo creo que es muy fácil que la gente reconozca eso con Oaxaca, esas flores istmeños, el boasado istmeño. El maguey sí. Tejido, por ejemplo esa bolsa que tengo ahí, yo cuando veo textiles se me viene a la gente el mural oaxaqueño, los mandiles que la gente ocupa. Un emblema que digas como la serpiente con el águila en el nopal, lo que es México, algo oaxaqueño así, yo creo que es difícil porque hay muchos Oaxacas, como dice mi hermano es una diversidad enorme en todo, flora, fauna, gente, clima, en todo, hay ríos, cascadas, mar, bosques, selva, hay todo.

IF: ¿Cómo visibilizas la obra de Lapiztola en un futuro?

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BL: A mí me gustaría ver mucho más de arte en el mundo, representado lo que es la cultura oaxaqueña y educar a la gente, creo que yo veo un futuro muy educativo, muchos hijos de migrantes que nunca han ido a México o que todavía no pueden ir a México y que pueden enterarse de un poquito de Oaxaca por medio de ellos, yo sí lo veo como un medio educativo, la verdad y es moderno. Por los símbolos que ocupan, por los medios que usan que es aerosol, siempre va a llamar la atención a una nueva generación, tal vez no a mi papá, porque aquí también hubo resistencia de mi papá, pero el futuro del país, de cualquier país del mundo entero, pues son los niños y los jóvenes, personas que como tú están haciendo tesis como ésta, que tal vez en unos 5 años, 10 años, 3 años alguien igual como tú llegue a eso lo pueda leer y pueda inspirar a una persona-pues mira, esto sucedió- y con este trabajo seguir educando a la gente, para un mundo mejor.

FL: La modernidad, de que al tener a alguien como Lapiztola que está haciendo cosas más contemporáneas, es que Oaxaca también está avanzando en todo, que también cambia, antes lo mismo, lo mismo, lo mismo. Al tener jóvenes que son oaxaqueños que tienen esa identidad, algo moderno pero a la misma vez viejo es algo muy importante.

IF: Gracias.

Caroll Wells Directora y fundadora del Center of the Study for Political Graphics en Los Ángeles.

5 de febrero de 2014 Culver City, Los Ángeles, California Entrevista por Itandehui Franco Ayuda en la traducción simultánea por Daniel Morales.

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IF: Podría brevemente explicarme cómo llego usted al puesto que ocupa actualmente.

CW: Fundé la organización, por eso tengo la posición que tengo.

IF: ¿Por qué el interés en fundarla?

CW: Mi pasión por el arte y política, específicamente en las protestas, empezó en la preparatoria, derechos civiles, igualdad. Luego en la universidad fue lo de Vietnam, fui a varias protestas y demostraciones. En 1980 empecé a hacer trabajo en solidaridad con Nicaragua pero específicamente con Centroamérica, Salvador, Guatemala, pero no estaba interesada en posters. Por lo que estaba sucediendo en Centroamérica hubo olas grandes inmigrantes que llegaron a Los Ángeles, los Estados Unidos apoyando las dictaduras en Centroamérica, poniendo dinero, manteniendo, la orden que tenían en los 80s, protestamos por lo que estaban haciendo los Estados Unidos en Centroamérica, porque ese dinero no debería haber sido usado para oprimir a otras personas, era como la continuación de lo que estaba pasando en Vietnam. Este país habla mucho de la democracia pero nunca lo práctica y me enoja, había un doble crimen para los centroamericanos, crímenes sucediendo por los Estados Unidos en sus países, ellos escapan a los Estados Unidos y siguen siendo discriminados, oprimidos, por ser indocumentados, por ser inmigrantes, doble ataque al latino. En aquel entonces yo estaba trabajando con personas que estaban apoyando los derechos de los inmigrantes en los Estados Unidos, al igual que nos oponíamos a la ocupación de países en Centroamérica por los Estados Unidos. En 1981, tuve la oportunidad, me dieron un trabajo de recolectar posters de la nueva revolución de Nicaragua, un profesor de UCLA, un historiador del arte, un buen amigo ahora, pero apenas lo conocí en 1981, aquella persona tenía la primera colección grande de posters de la guerra de Vietnam y cada año iba a diferentes países para recolectar posters de diferentes movimientos; él es que me dio el trabajo para que lo ayudara en Nicaragua a hacer los mismo, porque era historiadora del arte y estaba haciendo trabajo con Nicaragua. Cuando estaba en Nicaragua fui con mi esposo, los dos fuimos a diferentes agencias y vimos posters, fue divertido, conocimos personas, a Ernesto Cardenal, varias entrevistas, coleccionamos cientos de posters, un poster cambio mi vida. Quizá este poster no es el mejor de mi colección, pero cambió mi vida, fui a una protesta de mujeres en la organización y cuando recién fui a la organización estaban haciendo una demostración esa semana y apenas estaba recibiendo esos posters, frescos, me dieron 10, le di de regalo uno a la persona con la que me estaba quedando y ella lo puso en su sala, ella era enfermera, clase media de Managua, apoyando a los sandinistas, y como ella sabía curar a las personas, era la enfermera de la vecindad, entonces con quienes trabajaba ella les daban cosas extras sabiendo que lo iba a repartir en la vecindad a las personas que lo necesitaban. Pero no todos los vecinos de aquella personas apoyaban a los sandinistas y lo que hacía ella, uno de los vecinos que era antisandinistas fue a ella para pedirle consejos de saludos, pero gratis, te puedes imaginar la conversación, la persona que es antisandinista, pidiéndole ayuda médica

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a la persona que es sandinista, es como lo que está pasando ahora con los derechistas radicales que no quieren que nadie tenga salud universal, pero cuando les tocó, ellos querían esa ayuda que no querían darle a todos, hipocresía. Tenía su hijo que tenía 8 o 9 años, la enfermera platicando con la vecina y yo en la sala con el niño, y es la primera vez que aquel niño estaba en la casa de la enfermera, él niño mirando cómo viven ellos y lo primero que vio fue aquel poster en la pared, vi que él niño lo estaba leyendo, fue cuando se me prendió el foco, cuando estaba haciendo lo cotidiano, lo diario, la rutina, luego algo te agarra, una imagen, la palabra, algo te agarra durante tu día, te hacer parar, lo admiras y lo ves y te vas hacer una pregunta- ¿de qué es esto? ¿de qué trata?, el acto de pensar por qué, te cambia. No pienso que el muchacho entendió aquel día que era lo que estaba leyendo, pero por primera vez vio que las mujeres querían cambiar algo. Pero fui cambiada yo más que el niño, porque en aquel momento entendí el poder de los posters y es cuando empezó la obsesión.

Originalmente lo estábamos colectando para traerlos a los Estados Unidos para hacer una exhibición, vi el poder del poster como propaganda y arte popular, educación popular y dije-si los sandinistas tienen aquel poder, yo quiero hacer lo mismo en los Estados Unidos—en 1981 colecté mi primer poster y fui curadora de mi primera exhibición, y di mi primera platica de posters como protesta, resistencia; viajé todo el país con la exhibición de Nicaragua y todos los lugares que fui coleccioné posters. Cada universidad tenía una librería izquierdista, a aquellos lugares izquierdistas sólo les pedía los posters y me los daban. Desde que empecé, cuando fundé el Centro en el 1988, ya había colectado más o menos unos 5, 000 posters y ya cuando formé el centro empecé a donar más colecciones, y ahora cada año nos dan 3,000 imágenes o posters.

IF: En un inicio ¿cómo lograron económicamente auto sustentar su organización?

CW: 100% voluntarios los primeros años, el mismo dueño tenía el otro edificio donde estábamos antes, tampoco pagamos renta ahí, no le pagábamos a nadie, no pagábamos renta y no pagábamos para los posters. Yo con mi esposo compramos los archiveros y los donamos al Centro, esos fueron los inicios. Es cuando empecé a pedir dinero federal y cuando comenzó a llegar ese dinero puede conseguir a alguien para pagarle como una posición para ayudarme. Después de 4 años que empezó el Centro me corrieron de mi trabajo por la política que tengo y es cuando el grupo de directos del Centro insistieron en pagarme aquí para estar tiempo completo.

IF: ¿Cómo te enteraste de lo que pasaba en 2006? ¿Fue a través de la gráfica?

CW: Estaba en las noticias aquí, hay varios oaxaqueños en Los Ángeles, había mucha información. De los posters, la hija de una amiga fue a Berkeley y estaba haciendo su tesis en Oaxaca y estaba ahí cuando todo sucedió y era amiga con algunos de los artistas, ella les dijo de este Centro. Delicia Namhan.

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IF: ¿En su archivo tiene sólo obra del 2006 o también reciente de Oaxaca?

CW: Algunas cosas de 2007, sólo aquel momento en tiempo.

IF: ¿Piensa que él trabajo de esos colectivos es sólo importante por ese momento o también le gustaría adquirir piezas recientes?

CW: Claro que sí me gustaría, sería increíble.

IF: ¿Qué más sabe sobre la gráfica con temas políticos en México? ¿Conoce otros grupos en la historia?

CW: No conozco muchos pero sí me gustaría. México está más cerca, pero tenemos más posters de Centroamérica, Sudamérica porque no tenemos contactos regulares. TGP. No hemos digitalizado muchos, puede haya más, sólo hemos digitalizados 6,000 de los 80,000.

De México tenemos 250 y la mitad son de Oaxaca, algunos hechos en México en solidaridad con Centroamérica, otros de las mujeres en Juárez.

IF: Con el conocimiento que tiene de la gráfica y política, ¿ve algún parecido con el trabajo de ASARO? ¿o qué haría diferente al trabajo del colectivo?

CW: 3 artistas: Favianna Rodríguez, Jesús Barraza y Melanie Cervantes, están haciendo talleres, mostrando a la juventud, ellos mismos jóvenes mostrándole a la nueva generación, aunque ellos mismos siguen siendo jóvenes. Hacen muchas serigrafías y no están haciendo esténcil, ni madera, el medio es diferente. Los de Oaxaca no son generales, sino específicamente a Oaxaca, las imágenes del gobernador Ruiz, son específicos para la lucha oaxaqueña y lo que los otros artistas están haciendo es más general con el país, no específicos, la guerra, inmigración, el medio ambiente, derechos de la mujer, políticas más generales. Históricamente, la Bahía lo hace más digital y general.

IF: ¿Por qué es importante archivar? Y sobre todo gráfica política, sea la de Oaxaca u otros lados CW: Cuentan una historia que gente organizándose para hacer del mundo un lugar mejor y esa historia no se puede grabar en ningún otro lugar, no está grabada, es algo enojado, si deciden escribir esas cosas, mantener la gente sola, para que no sepan que tiene el poder y los posters son documentos de los esfuerzos para el cambio, tienen poder, nosotros paramos la guerra en Vietnam, hicimos que se supiera lo que los políticos americanos estaban haciendo en Centroamérica, poner atención a ciertas cosas que quizá la gente no hubiera tenido al información. Hayamos una mujer joven que vino de Guatemala y le estaba

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mostrando posters de Guatemala, ella no tenía ninguna idea de que había una historia de lucha en Guatemala, le estaba mostrando un poster que se exhibió en UCLA en los 90s y vi estudiantes jóvenes alrededor de ese poster, vieron uno sobre la lucha de inmigración y dijeron –wow, este es un posters nuevo- y les dije-hicieron este poster antes de que ustedes nacieran, el dibujo fue 1976, el poster fue de 1981 y la mayoría de ellos apenas tenían 17 años, los movió para pensar, como evidencia que siempre se ha peleado por derechos para inmigrantes y hay posters más antiguos que ese. Son cosas que no van a leer en ningún libro.

IF: ¿Has notado si eso de archivar y darle importancia a otras historias, también se hace en otros países de América latina? O ¿tal vez es más en Estados Unidos?

CW: Los europeos, ponen más atención que los Estados Unidos, necesitamos uno. En México tienen una Bienal, tienen en Francia, Japón, pero nada en Estados Unidos. Varias universidades tienen sus propias colecciones en los Estados Unidos pero no son para exhibición, muchos lugares no hacen exhibiciones, pero nosotros sí, típicamente. Al igual los artistas varias veces no mantienen sus propias obras, es un trabajo político, sólo lo dan y no mantienen ni una copia para ellos mismos, hay veces que aquellos artistas nos han pedido trabajo de algo que no le dieron mucha importancia. Hay veces que sus gobierno destruyen el arte, en Nicaragua cuando sacaron a los sandinistas quitaron todos los murales, muchos posters, estaban en mejores manos con nosotros. Teníamos varios posters de India que la mujer que los mandó dijo que el gobierno estaba molestando tanto que dijeron que era mejor que mandaran los posters aquí, a que se quedaran con ellos y fueran destruidos.

Sin querer las personas que hacen los posters son los que los destruyen porque no los cuidan, y luego también están destruidos por las personas que les gusta.

IF: ¿Bajo que criterio o lógica coleccionas las obras? O es ¿todo lo que envían?

CW: Son dos criterios: uno, todo es político, pero no siempre es claramente político, colecciono lo que es políticamente intencional, no agarro algo que nada más es único, tenemos excepciones, pero la regla es que tiene que ser múltiple, grabado en madera, serigrafía, esténcil. Dos razones, por espacio, si tomáramos cada cosa no tendríamos espacio, porque muchas personas les gusta nada más decir que tienen su trabajo aquí, -te dibujo algo para decir que tengo algo en el Centro-. Hay más intención de organizar políticamente cuando son múltiples, donde pueden venir los activistas, estudiantes. No discriminamos en la estética o la política o la condición, cuando curamos, aunque sea lo más horrible, alguien invirtió su tiempo en eso para una causa, las personas que están buscando sobre una cosa tiene el derecho de ver todo sobre una causa, pero cuando hacemos una exhibición es cuando seleccionamos. Hay muchos posters que no me gustan pero los usamos porque por lo menos hablan cuando lo vez, hay unos que son tan poderosos visualmente que con eso es suficiente,

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IF: ¿Qué diferencia nota entre la gráfica que se usa como herramienta política y el diseño gráfico que es más ocupado por las marcas y también es múltiple?

CW: Son similares, los dos tienen que agarrar tu atención, compitiendo con varias imágenes que ya están ahí, porque estamos bombardeados. Pero la diferencia es que el poster político quiere hacerte pensar sobre lo que estás haciendo y los otros están haciendo que sigas algo ciegamente, uno te promete que vas a ser más popular si compras eso y el otro dice –ayuda a hacer el mundo un lugar mejor, no sólo pensar por ti mismo sino en la próxima generación, es la diferencia en la intención, pero la técnica visual es similar.

IF: ¿Quiénes se han interesado en exhibir la colección que tiene de ASARO? CW: El museo de Follower en UCLA, tuvimos una exhibición en el museo Hummer, el más grande fue en el Mercado La Paloma (cerca de una comunidad latina y negra) en el sur de los Ángeles y fue la exhibición más popular que tuvimos.

IF: Sabe ¿qué publico ha acudido a esas exhibiciones?

CW: Muchos estudiantes, personas que hacen películas, curadores, personas de museos, curadores de Berlín, personas que quizá quieren meter las fotos de nosotros en otras exhibiciones, artistas que están haciendo lo mismo que quizá quieren ver lo que se está haciendo en Oaxaca, activistas. En este país los activistas políticos no entienden el poder del arte.

IF: ¿Nota alguna diferencia con la producción gráfica hecha en Centroamérica o México en cuanto a símbolos en comparación con la gráfica política en otras partes del mundo? Sea de los setentas o más actual.

CW: En 1999 una exhibición de Europa del este, anticomunista, me dijeron que platicara, yo dije no, yo soy experta de Centroamérica y Latinoamérica, podía hablar de eso, pero no sabía lo suficiente de Europa para hacer la misma conversación, ellos estaban insistiendo e insistiendo. Bajo una condición no hablo de esa exhibición específicamente, pero lo comparo con el anticomunismo con el antiimperialismo de Centroamérica. Hice la comparación, los dos grupos peleando por la democracia, oponiéndose al sistema que oprime, en contra de las dictaduras apoyadas por los Estados Unidos; y los europeos protestando por los límites de los comunistas, se ven casi iguales, casi idénticos: imágenes religiosas, cuando hablan de los niños muertos, la bandera, nacionalismo, el pájaro, pero la diferencia, los europeos consideraban a los Estados Unidos como héroes y en América Latina eran el enemigo; pero la forma, la justicia, fueron casi idénticos, lo militar está mal en los dos, la policía mala en los dos, cuando la gente lucha por la democracia, aunque la

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ideología es diferente, la forma. En Centroamérica eran menos expertos, los europeos eran diseñadores, tenían más tecnología, es más fácil hacerlo en un lugar europeo que quizá en las montañas en medio de una guerra. Pero lo mejor de los dos, decían casi lo mismo.

IF: ¿Cómo ve a su archivo o al CSPG en un futuro?

CW: Queremos estar independientes lo más posible que podamos, en varios archivos que son de universidades, el problema con las universidades es que tiene censura, por el como financian, uno nunca sabe exactamente si es que es porque no les gusta o porque no hay dinero, pero las exhibiciones que hemos hecho, son como una amenaza para la gente de poder, porque cuestionan aquello y hemos tenido exhibiciones que las escuelas no nos han dejado hacer. Ya que tenemos un espacio como este, donde no pagamos renta, es quizá un poco más fácil sobrevivir, pero el plan por si falla es conectarnos con una universidad o un museo, hay planes por si falla.

IF: ¿Ha tenido censuras?

CW: Tuvimos una exhibición en 1992-93 que estaba viajando por el 5º centenario y el título fue 500 años desde colón, la conquista continua, el imperialismo, las intervenciones de Estados Unidos, no específicamente con Cristóbal Colón, esa nada más era el nombre, estaba viajando en USC por 2, 3 semanas en el departamento de Estudios Chicanos nos dieron permiso y uno de las personas de la escuela lo vio cargando, porque vio como un insulto a Cristóbal Colón y él insistió en que lo bajaran. En otra ocasión teníamos una exhibición en la escuela de leyes: Loyola y estudiantes podían poner en la escuela lo que buscaran en las paredes, algunos estudiantes pidieron la exhibición de Nicaragua y otros estudiantes se enojaron porque no apoyaban la revolución sandinista, pero como es una escuela de leyes sería como ir contra la ética bajarlo, pusieron que no era una reflexión de la escuela, ni de los estudiantes, pero cuando terminó la exhibición cambiaron las reglas, los estudiantes ya no podían poner exhibiciones, tenía que aprobarlo la escuela. En la próxima exhibición sobre los derechos de las mujeres, teníamos que agarrar el apoyo de una monja, dijo que si íbamos a hablar de los derechos de la mujer, que a ella le gustaría ver todos los aspectos, incluyendo el aborto y encontró uno que ella aprobó, si fue medio liberal, fueron restricciones. Quizá no cambian las reglas cuando entramos y hacemos las exhibiciones, pero luego cuando salen, cambian las reglas. El derecho de hablar es importante, pero cuando empiezan a escuchar a la gente, ya no.

IF: ¿Cree que en las Costas Este y Oeste de Estados Unidos haya más libertad de este tipo de exhibiciones que en otros estados de Estados Unidos?

CW: Se ha exhibido en California porque acá estamos, en Nueva York, Canadá, Massachusetts, no mucho en el sur, casi nada, en Arkansas pero en pueblo de universidad.

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Pero la mayor parte sí, son las costas como en Seattle, Chicago, si vamos a los lugares más liberales, quizá no todos los Estados Unidos.

IF: ¿Sabe de otros lugares donde se haya exhibido la obra de ASARO o Lapiztola?

CW: Un hombre que me ayudo tiene un blog, sí, Kevin, él quizá sabe más de eso.

IF: Muchas gracias por su tiempo.

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