Thesis: Representation of Music in Architecture

‫רפרזנטציה של צליל ומוזיקה באדריכלות‬ ‫מערכות היחסים בין יצירה במדיום הזמן למדיום החלל‬

‫תזה באדריכלות‬

‫הנחיה‪ :‬ד”ר ליאורה ברעם שחל‬ ‫מגיש‪ :‬איתי כהן‪066075144 ,‬‬ ‫המרכז האקדמי לעיצוב וחינוך ויצ”ו חיפה‪2010 ,‬‬ ‫‪Paul Klee. U struji šest pragova (Detail). 1929‬‬

‫תוכן עניינים‪:‬‬ ‫פרק ‪ :1‬מבוא‬

‫‪3‬‬

‫פרק ‪ :2‬סקירה תיאורטית של התחום האודיטורי וגישות לייצוגו באדריכלות‬

‫‪5‬‬

‫קול‪ ,‬צליל‪ ,‬שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי‬

‫‪6‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.1‬קול כתופעה פיסיקאלית‬

‫‪6‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.2‬מוזיקה ‪ -‬הגדרות יסוד‬

‫‪10‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.3‬תהליך השמיעה באדם‬

‫‪11‬‬

‫גישות לייצוג קול במרחב‬

‫‪15‬‬

‫‪ .2.2.1‬צליל כחומר‪ :‬מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים‬

‫‪17‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‪ .2.2.2‬מערכת יחסים מבוססת אנאלוגיה או סימבוליקה‬

‫‪29‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫‪ .2.2.3‬הבניין ככלי נגינה‬

‫‪50‬‬

‫‪ .2.1‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.2‬‬

‫ ‬ ‫ ‬

‫פרק ‪ :3‬ניתוח השוואתי ‪ -‬הגישות לייצוג הקול במרחב‬

‫‪64‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.1‬‬

‫השוואה בין הגישות השונות‬

‫‪65‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.2‬‬

‫השוואה בין תקדימים‬

‫‪67‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.2.1‬צליל כחומר‪ :‬מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים‬

‫‪67‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.2.2‬רפרזנטציה מבוססת אנלוגיה או סימבוליקה‬

‫‪69‬‬

‫‪ .3.2.3‬הבניין ככלי נגינה‬

‫‪72‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫פרק ‪ :4‬דיון ‪ -‬נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה‬

‫‪75‬‬

‫פרק ‪ :5‬אחרית דבר ‪ -‬יישום העקרונות בפרויקט התכנוני‬

‫‪83‬‬

‫פרק ‪ :6‬נספח ‪ -‬יאניס קסנאקיס‪ :‬מהנדס‪ ,‬אדריכל‪ ,‬מלחין‬

‫‪88‬‬

‫פרק ‪ :7‬סיכום‬

‫‪92‬‬

‫פרק ‪ :8‬בבליוגרפיה‬

‫‪94‬‬ ‫‬

‫‪2‬‬

‫ מבוא‬:1 ‫פרק‬ “I found that problems in architecture were the same as in music.

One thing I learned from architecture, which is different from the way musicians work, is to consider the overall shape of the composition, the way you see a building or a town. Instead of starting from a detail, like a theme, and building up the whole thing with rules, you have the whole in mind and think about the details and the elements and, of course, the proportions. That was a useful mode of thinking. I was young and I was not formed, so I thought that the best way to attack the problem was from both ends, detail and general.”1 Iannis Xenakis

‫ יצירה המתפתחת‬- ‫בעבודה זו ובפרויקט הגמר בתכנון אדריכלי אני עוסק בקשר החבוי בין המוזיקה‬ ‫ בעוד הפרויקט התכנוני עוסק בתכנון‬.‫ האדריכלות‬- ‫ לתחום היצירה המתפתח דרך החלל‬,‫דרך הזמן‬ ,‫ עבודה הזו עוסקת בפן התיאורטי שעליו יתבסס התכנון‬,‫מוזיאון לצליל ומוזיקה בהדר הכרמל שבחיפה‬ ‫ את אופני הרפרזנטציה של המוזיקה בתחום‬,‫ ובמיוחד‬,‫וחוקרת את הקשר בין שני התחומים השונים‬ ‫ כאשר מטרתו של מחקר זה הוא לנסות וללמוד על דרכים שונות בהן ניתן ליצור קשר בין‬,‫האדריכלות‬ .‫ וכל כך דומים‬,‫שני תחומים כל כך שונים‬

1. LaBelle, Brandon (2006), Background noise: perspectives on sound art, Contiuum International, New York. p.185 3

‫פעמים רבות במהלך ההיסטוריה של האדם הושוו המוזיקה והאדריכלות בחיפוש אחר זהות בניהם‪,‬‬ ‫שתוכל להעיד על רוח הזמן בהם נוצרו‪ .‬בעבודה זו אתמקד בעיקר בדוגמאות מהעשורים האחרונים‬ ‫על מנת לנסות ולקבל תמונה עדכנית עד כמה שניתן‪ ,‬ולהפיק ממנה את היחס הקיים בין התחומים‬ ‫בימינו‪ ,‬שכן במאתיים השנים האחרונות (ובפרט ב‪ 80‬השנים האחרונות) המוזיקה ואופן צריכתה‪ ,‬כמו‬ ‫גם תפקידה ונוכחתה בחיי היום‪-‬יום השתנה לבלי הכר‪.‬‬ ‫על מנת לחקור את אופנים האפשריים לייצוג המוזיקה באדריכלות‪ ,‬התקדימים אותם אסקור ואנתח‬ ‫בעבודה זו יהיו יצירות אדריכליות‪ ,‬שמתכנניהם הצהירו על קשר בין עבודתם למוזיקה או לחלופין‬ ‫שמערכת יחסים יוצאת דופן עם המוזיקה נרקמה בעת השימוש בבניין‪ .‬מיקוד זה‪ ,‬יאפשר להערכתי‬ ‫ללמוד מהניתוח והקטלוג של התקדימים מהם הכיוונים שנחקרו עד כה על ידי אדריכלים שעסקו‬ ‫בשאלה‪ ,‬ואולי אף למצות מהם מספר אפיקים שונים לגשת לאותה הסוגיה‪.‬‬ ‫לאחר סקירת וניתוח התקדימים‪ ,‬אדון בשאלות העולות מהם ומהניסיון לשלב בין המדיומים השונים‪,‬‬ ‫תוך נסיון להצביע על נקודות הדמיון והשוני בינהם‪.‬‬

‫בעבודה זו אני מקווה ליצור גוף ידע שיאפשר לקורא ולי להבין טוב יותר את מערכת היחסים הסבוכה‬ ‫הזו‪ ,‬ולתת כלים ואמות מידה לצורך השוואה עתידית מול תכנון עתידי המנסה לגשת לסוגיית הקשר‬ ‫בין האדריכלות למוזיקה‪.‬‬

‫‬

‫‪4‬‬

‫פרק ‪ :2‬סקירה תיאורטית של התחום האודיטורי וגישות לייצוגו באדריכלות‬ ‫‪ .2.1‬‬

‫קול‪ ,‬צליל‪ ,‬שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪.2.1.1‬‬

‫קול כתופעה פיסיקאלית‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪.2.1.2‬‬

‫מוזיקה ‪ -‬הגדרות יסוד‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪2.1.3‬‬

‫תהליך השמיעה באדם‬

‫‪ .2.2‬‬

‫גישות לייצוג קול במרחב (תקדימים)‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪.2.2.1‬‬

‫רפרזנטציה על סמך ייצוג פיסיקאלי או אקוסטי‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪.2.2.2‬‬

‫רפרזנטציה אנאלוגית וסמבולית‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫‪.2.2.3‬‬

‫הבניין ככלי נגינה‬

‫‬

‫‪5‬‬

‫‪ .2.1‬קול‪ ,‬צליל‪ ,‬שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי‬ ‫על מנת לדון בסוגיות אותן מעלה העבודה בתחום ההשוואה בין אדריכלות לצליל‪ ,‬עלינו להכיר מספר‬ ‫הגדרות בסיסיות בתחום הקול והמוזיקה‪ ,‬הזר לנו כאדריכלים‪ .‬את הגדרות הבסיס באדריכלות השמטתי‬ ‫מתזה זו מתוך הנחה שהקורא מכיר את תחום האדריכלות ומגיע ממנו‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.1‬קול כתופעה פיסיקאלית‬ ‫ההגדרה הראשונה אותה עלינו להגדיר היא מהו קול או צליל‪ .‬הקול הוא בראש ובראשונה תופעה‬ ‫פיזיקאלית‪-‬מכאנית‪“ .‬קול” מוגדר כ‪”mechanical vibrations transmitted by an elastic medium” 1‬‬ ‫(תנודה מכאנית המועברת דרך מדיום אלסטי)‪ .‬אך בה בעת הוא מוגדר גם כ‪the sensation ”2‬‬ ‫‪produced by stimulation of the organs of hearing by vibrations transmitted through the‬‬ ‫‪( ”.air or other medium‬החוויה המיוצרת על ידי גירוי איברי השמיעה על ידי תנודות באוויר או מדיום‬ ‫אחר)‪ .‬התופעה הפיסיקאלית הבלתי תלויה שאנו קוראים לה צליל או קול קשורה באופן ישיר לחוויה‬ ‫החושית הנתפסת שלו‪ .‬לא ניתן לדבר על הקול ללא התייחסות לאופן בו האדם חש אותו (ראו פרק‬ ‫‪ - 2.1.4‬תהליך השמיעה באדם)‪.‬‬

‫הקול הוא אוסף של דחיסות ודילול מכניים‪ ,‬או גלי אורך שמתפשטים‪ ,‬דרך תווך הניתן לדחיסה (החומר‬ ‫בו מועבר הקול‪ .‬דוגמה לתווך כזה הוא האוויר‪ ,‬דרכו עובר הקול בשיחה רגילה בין אנשים‪ ,‬ריק למשל‬

‫אילוסטרציה א’ ‪ -‬ניסוי המראה גלי קול באוויר‪.‬‬ ‫מקור‪Popular Science Magazine, Sep. 1950 :‬‬

‫אינו יכול לשמש כתווך וקול לא מתפשט בו)‪ .‬נקודת המוצא של הקול נקראת קור הגל‪ .‬גלי קול ניתנים‬ ‫לתיאור בצורה גרפית‪ ,‬כאשר ציר אחד הוא ציר הזמן או המרחב‪ ,‬והציר השני הוא צפיפות האוויר‪ .‬היות‬ ‫והקול הוא תופעה גלית‪ ,‬הוא מתאפיין‪ ,‬בדומה לתופעות גליות אחרות (כגון אור) בתדירות ‪,‬במהירות‬ ‫ובמשרעת (אמפליטודה)‪.‬‬ ‫‪1. Princeton University - Wordnet lexical database of English: http://wordnet.princeton.edu/‬‬ ‫‪2. Dictionary.com: http://dictionary.reference.com/browse/sound‬‬

‫אילוסטרציה ב’ ‪ -‬גלים סינוסיאלים בתדירויות שונות‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪6‬‬

‫התדירות היא פרק הזמן החולף בין נקודת שיא אחת למשנתה‪ .‬התדירות היא הקובעת את גובה הצליל‬ ‫(‪ .)Pitch‬ככל שהתדירות גבוהה יותר (או המרחק בין נקודות השיא קצר יותר) הצליל יהיה גבוה יותר‪.‬‬ ‫תדירות נמדדת ביחידת המידה הרץ (‪ ,)Hz‬המייצגת את מספר המחזורים בשניה‪ ,‬לדוגמא‪ :‬בשניה של‬ ‫השמעת צליל נמוך מאוד בתדירות של ‪ ,30Hz‬יופיעו ‪ 30‬נקודות שיא מינימאליות ומקסימאליות‪.‬‬

‫מהירות הקול היא קבועה‪ ,‬בדומה למהירות האור‪ ,‬אך איטית בהרבה‪ ,‬מהירות הקול בגובה פני הים‬ ‫ובטמפרטורת חדר היא ‪ 331‬מטרים בשניה‪ .‬המהירות מייצגת את פרק הזמן הלוקח לצליל לנוע‬ ‫במרחב‪ .‬היות ומהירות הצליל היא קבועה‪ ,‬היא אינה גורם המשפיע על אופיו‪ .‬מהירות הקול‪ ,‬הנקראת‬ ‫גם “מאך” משמשת כנקודת ייחוס למהירות‪.‬‬

‫אילוסטרציה ג’ ‪ -‬אילוסטרציה אופן מדידת התדירות‬ ‫מקור‪www.physicsclassroom.com :‬‬

‫המשרעת היא העוצמה (או הספק) של לחץ הקול המשתנה בתוך הגל‪ ,‬או הכמות המקסימלית‪ ,‬של‬ ‫לחץ בכל נקודה בגל‪ .‬גלי קול נוצרים בשל עלייה בלחץ בנקודות מסוימות של חומר התווך‪ ,‬הגורמות‬ ‫לתנודות בין אזורים בעלי לחץ גבוה לאזורים בהם הלחץ נמוך‪ .‬המשרעת קובעת את עוצמת הצליל‪ ,‬ככל‬ ‫ששיאי המשרעת רחוקים יותר מציר ה‪ ,0‬הצליל חזק יותר‪ .‬עוצמת הצליל נמדדת ביחידות הנקראות בל‪,‬‬ ‫שהן יחידות חסרות מימדים המשמשות להשוואת רמות הספק‪ .‬היות והפער בין יחידות בל הוא גדול‬ ‫מאוד‪ ,‬משתמשים בעשיריות היחידה‪ ,‬או בדציבלים (‪ .)dB‬היחידות אינן לינאריות אלא לוגריטמיות‪ ,‬מה‬ ‫שאומר שעליה של ‪ 3‬דציבלים שוות ערך להכפלת ההספק ב‪ .2‬לדוגמא‪ :‬מדידה של ‪ 66‬דציבלים היא‬ ‫כפולה בעוצמתה ממדידה של ‪ 63‬דציבלים‪.‬‬

‫אלמנט נוסף וחשוב במיוחד באפיונו של צליל הוא הגוון (‪ .)Timbre‬הגוון הוא המסובך ביותר להסבר‬ ‫ממאפיני הצליל; צלילים יכולים להיות זהים בתדירותם ובעוצמתם‪ ,‬אז בכל זאת להשמע בצורה שונה‪.‬‬ ‫הדרך הבהירה ביותר להסביר את הבדלי הגוון היא לדמות שני כלי נגינה שונים‪ ,‬פסנתר וחליל למשל‪.‬‬

‫אילוסטרציה ד’ ‪ -‬הדגמה של עקרונות דחיסה ופיזור בגל‬ ‫מקור‪www.physicsclassroom.com :‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪7‬‬

‫שני כלי הנגינה ינגנו בדיוק את אותו התו‪ ,‬באותה העוצמה‪ ,‬אך בכל זאת ישמעו שונה‪ .‬או למשל שני‬ ‫אנשים השרים את אותו השיר‪ ,‬אך עדיין ניתן להבחין בהבדלים בין קולותיהם‪ .‬פער זה הוא גוון הצליל‪.‬‬ ‫גוון מוגדר כ‪that attribute of sensation in terms of which a listener can judge that two”3‬‬ ‫‪( ”sounds having the same loudness and pitch are dissimilar‬מצב בו המאזין מסוגל להבחין‬ ‫בשונות בין שני צלילים בעלי עוצמה וגובה זהים)‪.‬‬ ‫אפיון הגוון הוא בעייתי ומעסיק מוזיקאים ופיזיקאים כאחד‪ .‬ג’‪.‬א‪ .‬שולטן מציין‪ 5 4‬מאפיינים בהם ניתן‬ ‫להבחין בגוון;‬ ‫‪1 .1‬הטונאליות ואיכויות דמויות הרעש של הצליל‪.‬‬ ‫‪2 .2‬המעטפת הספקטראלית‬ ‫המעטפה הספקטראלית היא עושר הצליל אותו מייצר מקור הקול (כלי נגינה למשל) ומוגדר כסכום‬ ‫התדירויות הנבדלות זו מזו‪ ,‬מהצליל הבסיסי הנמוך בסדרה ההרמונית לגבוה ביותר המגולמים‬ ‫באותה העת‪ .‬כאשר אנו שומעים צליל אחד הבוקע מכלי נגינה הוא אינו מכיל תדירות אחת‪ ,‬כי‬ ‫אם סופר פוזיציה של מספר רב של תדירויות בכפולות שלמות ה”רוכבות” על גבי הצליל הבסיסי‬ ‫ומרכיבות את הגוון‪ .‬לדוגמא‪ ,‬כאשר פסנתר מנגן את הצליל “לה” באוקטבה הרביעית (‪ ,)A4‬תדירות‬ ‫הבסיס תהיה ‪ ,440Hz‬אך הצליל יכיל גם את כפולותיו (‪ 880Hz, 1320Hz, 1760Hz‬וכו’)‪.‬‬ ‫‪3 .3‬מעטפת הזמן‬ ‫מעטפת הזמן היא דרך לתאר את אופי הצליל לאורך זמן‪ .‬הופעת הצליל מחולקת לארבעה חלקים‬ ‫(אילוסטרציה ו’) ‪ :‬תקיפה (‪ - )Attack‬משך הזמן הלוקח לצליל להגיע לשיאו ממצב של שקט‪ ,‬דעיכה‬ ‫(‪ - )Decay‬משך הזמן הלוקח לצליל להחלש משיאו לעוצמת הצליל המתמשך‪ ,‬משך (‪)Sustain‬‬ ‫ עוצמת הצליל עצמו‪ ,‬אחרי דעיכת ההתקפה ועד השחרור‪ ,‬שחרור (‪ - )Release‬הזמן בו עוצמת‬‫הצליל יורדת חזרה עד מצב של שקט‪.‬‬ ‫)‪3. American Standards Association - 1960 definition (p. 45‬‬ ‫)‪4. Schouten, J. F. (1968). “The Perception of Timbre”. Reports of the 6th International Congress on Acoustics, Tokyo, (p. 42‬‬

‫אילוסטרציה ו’ ‪ -‬עקומה טיפוסית של מעטפת זמן בשיטת ‪ADSR‬‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪8‬‬

‫‪4 .4‬שינויים במעטפה הספקטראלית וצליל הבסיס במהלך משך הצליל‬ ‫‪5 .5‬הקידומת‪ ,‬או פרק הזמן המופיע מעט לפני הצליל עצמו‪.‬‬

‫כאמור‪ ,‬צליל הוא גל‪ ,‬ובתורת הגלים הפיסיקאלית קיים המושג הרמוניה‪ ,‬המציין שילוב של יותר מתדר‬ ‫אחד בו זמנית‪ .‬שידור של שני תדרים או יותר במקביל גורם לגלים להתמזג וליצור גל משותף המכיל‬ ‫את סכום כל התדרים (אילוסטרציה ז’)‪ .‬מושג זה קשור גם להתאבכות בונה והתאבכות הורסת‪:‬‬ ‫ההתאבכות קוראת כאשר גלים זהים משודרים בו זמנית‪ ,‬וסכומם גדל (בונה) או מתקזז (הורסת)‪.‬‬

‫מושג נוסף אותו יש להכיר על התפר שבין האדריכלות למוזיקה הוא האקוסטיקה‪ .‬אקוסטיקה היא מדע‬ ‫רב תחומי העוסק בחקר הצליל (כמו גם האולטראסאונד והאינפראסאונד הנמצאים מעליו ומתחתיו‬ ‫בהתאמה על הספקטרום האלקטרו‪-‬מגנטי)‪ .‬המדע מתעסק בתחומים הקשורים לשמיעה וצליל ואת‬ ‫השלכותיו ניתן לגזור לתחומים רבים‪ ,‬כגון‪ :‬מוזיקה‪ ,‬רפואה‪ ,‬אדריכלות ועוד‪ .‬מקור המילה אקוסטיקה‬ ‫בשפה היוונית‪ ,‬שם משמעותה “מתחום השמיעה‪ ,‬או מוכנות לשמיעה”‪ .‬בתחום האקוסטיקה ישנם שני‬ ‫מושגים עיקריים בהם יש לשלוט‪ :‬הבליעה וההחזרה‪ .‬הבליעה היא תכונה של חומר שעקב צורתו‪,‬‬

‫אילוסטרציה ז’ ‪ -‬הרמוניה פיסיקאלית‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬

‫מסתו ומאפייניו הפיסיקאליים‪ ,‬בולע את גלי הקול המגיעים אליו ובכך מפחית את הדהוד הצליל בחלל‪.‬‬ ‫ההחזרה היא הפעולה הנגדית לבליעה‪ ,‬והיא מתארת את השתקפות הגלים (בדומה למראה) וכתוצאה‬ ‫מכך גורמת להדהוד‪.‬‬ ‫ההדהוד הוא מדד הנמדד בחלקי שניות המציין מה משך הזמן שעובר מרגע ייצור צליל ועד התפוגגותו‬ ‫בחלל הנמדד‪ .‬ההדהוד הוא קנה מידה אקוסטי לחלל‪ ,‬וניתן לשלוט בו על ידי גאומטריה וחומרים‪.‬‬ ‫ישנם ספים מוגדרים להדהוד בחללים מסוגים שונים‪ .‬ברוב החללים המטרה היא להוריד את ההדהוד‬ ‫למינימום‪ ,‬אך בחללים כגון אודיטוריומים או תיאטראות‪ ,‬יש צורך ליצור הדהוד המתאים לאופי הצלילים‬ ‫במקום‪ ,‬ולכוונן את הצליל ממקורו לאוזני השומעים‪.‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪9‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.2‬מוזיקה ‪ -‬הגדרות יסוד‬ ‫אגדיר מספר מונחים בסיסיים בתחום המוזיקה על מנת ליצור בסיס להשוואה עם תחום האדריכלות‪.‬‬ ‫כמובן שהתחום רחב מידי על מנת למנות את הגדרות היסוד שלו בעבודה זו‪ ,‬אך אשתדל לתת מספר‬ ‫מושגים בסיסיים‪:‬‬

‫שלושת אבני היסוד של המוזיקה הן המלודיה‪ ,‬ההרמוניה והמקצב‪ .‬רוב היצירות המוזיקאליות‬ ‫המערביות אותן אנו מכירים מבוססות על שילובים שונים של שלושת מהרכיבים האלו‪.‬‬ ‫המלודיה היא הקו המנגינה‪ ,‬על פי רוב הנושא של היצירה‪ ,‬בה לרוב מנוגן צליל אחד בכל פעם‪ .‬זאת‬ ‫להבדיל מההרמוניה‪ ,‬שהיא שילוב של יותר מצליל אחד‪ .‬ההרמוניה המוזיקאלית קוראת במרווחים‬ ‫קבועים על פי סולם הנגינה‪ .‬המוזיקה המערבית היא הרמונית ברובה‪ ,‬ומתבססת על סולם תווים‬ ‫המחולק ל‪ 12‬חלקים שווים בין אוקטבה‪ 5‬לאוקטבה‪ .‬המרווחים בין התווים שמנוגנים במקביל יוצרים‬ ‫מרווחים הרמוניים שמתווים את אופי הצליל שמתקבל‪ .‬כאשר ישנה הרמוניה של שלושה תווים או יותר‬ ‫היא נקראת אקורד‪ .‬המקצב הוא המרחק בזמן עליו מושתת היצירה‪ .‬הוא הגריד הקבוע עליו בנויה‬ ‫ומתפתחת הקומפוזיציה‪.6‬‬

‫מושג בסיסי נוסף החשוב לצורך ההשוואה המאוחרת הוא הקונטרפונקט‪ .‬הקונטרפונקט הוא צירוף של‬ ‫שני קווים מלודיים עצמאיים (או יותר) תוך יצירה של מרקם הרמוני ביניהם‪ .‬מקור המילה קונטרפונקט‬ ‫הוא הביטוי הלטיני “פונקטום קונטרה פונקטום” (נקודה מול נקודה)‪ .‬זהו אלמנט אחד מיני רבים‬ ‫המשמש להדגשה או העצמה‪ .‬רף המתח עולה ככל שהמורכבות של הקטע מתעצמת‪ .‬כלי זה הוא‬ ‫בבסיסו של הפוגה‪ ,‬והוא מוסיף נופח ומורכבות ליצירה‪ .‬כל קו מלודי יכול להשמע בפני עצמו‪ ,‬ושילובם‬ ‫להרמוניות יוצר עומק‪.‬‬ ‫‪ .5‬מרווח אורכי גל המייצג הכפלה בשנים או חלוקה בחצי של התדירות‪ .‬מרווח זה הוא של שמונה טונים‪.‬‬ ‫‪ .6‬להרחבה אודות המקצב‪ ,‬ראו פרק ‪3.1‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪10‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.1.3‬תהליך השמיעה באדם‬ ‫האדם ניחן בחמישה חושים בסיסיים שסיווגם מיוחס לאריסטו‪ .‬החושים הינם יכולות פזיולוגיות של‬ ‫האורגניזם לתפוס את סביבתו – בראייה‪ ,‬שמיעה‪ ,‬טעם‪ ,‬ריח ומישוש‪ .‬החוש בו עוסקת האדריכלות‬ ‫לרוב הוא באופן אינסטינקטיבי חוש הראייה‪ ,‬אולם בתחום עבודה זאת מן הראוי לפרט ולהקדיש‬ ‫מחשבה לחוש חשוב לא פחות‪ ,‬השמיעה‪ .‬בדומה לראייה‪ ,‬שמאפשרת לנו לתפוס עצמים במרחב‬ ‫ולהבחין בין אור וחושך‪ ,‬להבדיל בין צבעים וצורות‪ ,‬השמיעה הינה יכולת לתפוס ולפרש קולות וצלילים‬ ‫ולסווגם לרעשי רקע‪ ,‬מנגינות ודיבור‪ ,‬להבדיל בין צלילים המיוצרים על ידי עצמים שונים ובין קולות‬ ‫של אנשים‪ .‬בשמיעה‪ ,‬כמו גם בראייה‪ ,‬משתמש הגוף מנגנונים מתוחכמים לתרגום תופעות פיזיקליות‬ ‫שונות‪ ,‬שלא ניתנות לעיבוד על ידי המוח‪ ,‬לסיגנלים חשמליים עליהם המוח מסוגל לבצע פעולות שונות‪,‬‬ ‫להשליך משמעויות‪ ,‬להסיק מסקנות ולתכנן תגובות מיידיות או לייצר תבניות שישמשו אותו בטווח‬ ‫הארוך‪.‬‬

‫האוזן מחולקת לשלושה מדורים‪ :7‬אוזן חיצונית‪ ,‬תיכונה ופנימית‪ .‬האוזן החיצונית והתיכונה אחראיות‬ ‫על תהליך השמע ואילו האוזן הפנימית אחראית בנוסף לכך גם על השמירה על שיווי המשקל של‬ ‫הגוף‪ .‬האוזן החיצונית מורכבת מאפרכסת ומן התעלה החיצונית שתפקידן לרכז ולהוביל את גל הקול‬ ‫אל האוזן התיכונה‪ .‬בפתחה של האוזן התיכונה מצויה הממברנה הטימפנית‪ ,‬או עור התוף – ממברנה‬ ‫דקיקה בקוטר של כ‪ 1‬ס”מ‪ .‬האוזן התיכונה הינה חלל המכיל את עור התוף ואת שלושת עצמימי השמע‬ ‫– פטיש‪ ,‬סדן וארכוף‪ .‬בצידו האחד מחובר הפטיש ישירות לעור התוף‪ ,‬ובצידו האחר אל הסדן‪ .‬הסדן‬ ‫מחובר בצידו השני אל הארכוף‪ ,‬ואילו זה האחרון מחובר לפתח אובלי המקשר בין האוזן התיכונה לבין‬ ‫האוזן הפנימית‪ .‬האוזן הפנימית בנויה מחללים וצינורות אשר חלקם קשורים לשמירה על שיווי המשקל‬ ‫וחלקם לחוש השמיעה‪ .‬החלק הקשור לתהליך השמיעה הוא השבלול – חלל בצורת סליל‪ ,‬אשר מלא‬ ‫‪7. Moore, Keith L. & Dalley, Arthur F. (2006), Clinically Oriented Anatomy, 5th Edition, Lippincott Williams & Wilkins‬‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪11‬‬

‫בנוזל ובתוכו מצוי איבר השמיעה‪ .‬איבר השמיעה מצופה בתאים המסתיימים בשיערות זעירות וקרויים‬ ‫תאי שיערה‪ ,‬כאשר כל אחד מתאים אלה מכיל רצפטור שמיעה המהווה פיצול של עצב גדול יותר‪.‬‬ ‫‪ 15,000‬עד ‪ 20,000‬פיצולים כאלה נאספים כולם לעצב אחד מכל אוזן‪ ,‬עצב השמיעה‪ ,‬המוביל את‬ ‫האותות לאיזורים במוח המופקדים על פיענוח השמע‪.‬‬

‫אם כך‪ ,‬תחילתה של השמיעה היא בגל הקול המגיע מבחוץ‪ .‬האפרכסת משמשת מעין צלחת לווין‬ ‫האוספת את הגלים מהסביבה החיצונית‪ .‬הגל פוגע באפרכסת בזויות שונות‪ ,‬כתלות מהכיוון ממנו הוא‬ ‫מגיע‪ .‬הפגיעה בזויות השונות מאפשרת למוח לפענח מאוחר יותר האם הצליל בא מאחורינו‪ ,‬מלפנינו‪,‬‬ ‫מעלינו או מתחתינו‪ .‬על ידי השוואת האינפורמציה משתי האזניים‪ ,‬המוח מפרש האם הצליל מגיע‬ ‫מימין או משמאל‪ :‬אם הצליל מגיע מימינינו‪ ,‬נשמע אותו קודם באוזן ימין ובהפרש של מילישניות מאוחר‬ ‫יותר באוזן שמאל‪ .‬גם משרעת התנודה המגיעה מאוזן ימין תהיה במקרה זה ולו במעט חזקה יותר‪.‬‬ ‫לאחר לכידת התנודות באפרכסת‪ ,‬הן מועברות דרך התעלה החיצונית אל האוזן התיכונה‪ .‬בפתחה‬ ‫של האוזן התיכונה מוצב‪ ,‬כאמור‪ ,‬עור התוף‪ .‬עור התוף הוא ממברנה רגישה מאוד‪ ,‬וזאת בגלל היותו‬ ‫מתוח כל הזמן באופן אקטיבי על ידי שריר‪ .‬מתיחה זו מאפשרת לעור התוף להגיב ללא תלות באם גל‬ ‫הקול פוגע במרכזו או בשוליו‪ .‬עור התוף מתנודד קדימה ואחורה בתגובה לגל הקול המכה בו‪ .‬בצלילים‬ ‫גבוהים הוא יתנודד מהר יותר ואילו צלילים נמוכים יגרמו לתנודות ארוכות יותר‪ .‬מעור התוף התנודות‬ ‫מועברות דרך עצמות השמע אל האוזן הפנימית‪ .‬הפטיש המחובר למרכזו של עור התוף‪ ,‬מעביר‬ ‫את התנודות דרך הסדן אל הארכוף‪ .‬בסיס הארכוף מחובר אל הפתח האובלי הקטן בקוטרו מעור‬ ‫התוף‪ .‬אותה אנרגיה המופעלת על שטח פנים קטן יותר מייצרת לחץ גדול יותר‪ ,‬וכתוצאה מכך עוצמת‬ ‫התנודות המועברת על ידי הארכוף גבוהה בערך פי ‪ 10‬מאשר עוצמת התנודות של עור התוף‪ .‬בנוסף‬ ‫לכך‪ ,‬גם הבדלי הגודל בין עצמות השמע ומיקומן היחסי אחת לשניה תורמים להגברת התנודות‪ .‬בסופו‬ ‫של דבר נוצר מנגנון הגברה יעיל במיוחד אשר מעביר את הוויברציות אל השבלול באוזן הפנימית בלחץ‬ ‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪12‬‬

‫הגבוה פי ‪ 22‬מהלחץ המורגש בעור התוף‪.‬‬ ‫השבלול מלא‪ ,‬כזכור‪ ,‬בנוזל והגברת עוצמת התנודות המתוארת לעיל נועדה לאפשר העברה יעילה‬ ‫בתוך השבלול‪ ,‬שכן דרושה אנרגיה רבה יותר על מנת לייצר ויברציות בתוך נוזל מאשר לייצרן באויר‪.‬‬ ‫השבלול מורכב מצינור מגולגל קשיח‪ ,‬כאשר בתוכו מצוי צינור נוסף‪ ,‬בעל קוטר קטן יותר הבנוי מממברנה‬ ‫ומלא בנוזל‪ .‬בתוך הצינור העשוי ממברנה מתוחים סיבים דקיקים‪ .‬הצינור עצמו הוא צר ביותר במקום‬ ‫המפגש עם האוזן התיכונה והולך ומתרחב ככל שמתרחקים ממנה‪ .‬כתוצאה מן ההתרחבות הסיבים‬ ‫המתוחים בקוטר הצינור הולכים ונעשים ארוכים יותר וגמישים יותר‪ ,‬כך שהסיבים הנמצאים הכי קרוב‬ ‫לפתח האובלי הם הקצרים והקשיחים ביותר ואילו אלה הנמצאים במרחק הרב ביותר מן הפתח‬ ‫הם הארוכים והגמישים ביותר‪ .‬הבדלים בתכונותיהם הפיזיקליות מקנים לסיבים תדרי רזוננס שונים‪.‬‬ ‫ממברנת הצינור מתוחה ולא מאפשרת שחרור אנרגיה של הגל המתקדם בתוכו‪ ,‬אולם כאשר הגל מגיע‬ ‫לסיב התואם את התדר שלו‪ ,‬האנרגיה משתחררת בפתאומיות והסיב רוטט במהירות‪ .‬בגלל ההבדלים‬ ‫באורך ובגמישות‪ ,‬גלים בתדרים גבוהים ירטיטו את הסיבים הקרובים יותר לפתח האובלי ואילו גלים‬ ‫בתדרים נמוכים יותר ירטיטו את הסיבים המרוחקים‪.‬איבר השמיעה ממוקם לאורך הצינור הממברנלי‬ ‫המצוי בתוך השבלול‪ .‬איבר השמיעה מכיל תאי שיערה הרגישים לתנודות‪ .‬כאשר הגל מתקדם לאורך‬ ‫הצינור ומשחרר את האנרגיה במקום התואם את התדר שלו‪ ,‬הוא מרעיד‪ ,‬כאמור‪ ,‬את הסיב המתוח‬ ‫בתוך הצינור‪ .‬הסיב מעביר את התנודות אל הממברנה‪ ,‬ואילו הממברנה מנידה את תאי השיערה‪.‬‬ ‫בתגובה לתנודות מייצרים תאי השיערה אותות חשמליים שנאספים אל עצב השמיעה ונשלחים למוח‪.‬‬ ‫על פי מיקום התאים השולחים את האות החשמלי המוח מבחין בין צליל גבוה לנמוך‪ ,‬ולפי כמות תאי‬ ‫השיערה ששלחו את האות מאותו האיזור‪ ,‬ביכולתו לפענח את עוצמת הצליל‪ ,‬שכן גל המיוצר על ידי‬ ‫צליל חזק יותר נושא עמו יותר אנרגיה ולכן מפעיל יותר תאי שיערה באיזור‪.‬‬

‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪13‬‬

‫גלי קול הן תופעות מכניות‪ ,‬אשר המוח לא יכול לפענח בצורתן הבסיסית‪ .‬השבלול מהווה מכונת‬ ‫תרגום‪ ,‬כאשר הוא מסוגל להמיר את התופעה המכנית לחשמלית‪ ,‬אותה המוח מסוגל להבין‪ .‬השבלול‬ ‫אחראי על העברת תבנית מסובכת של אותות‪ ,‬שמהווים העתק חשמלי מדויק של הגל המכני‪ ,‬ואילו על‬ ‫המוח לפענח את האותות על כל משמעויותיהם והשלכותיהם‪.‬‬

‫חוש הראיה עובד במנגנון דומה‪ .‬גם בראיה‪ ,‬תופעה פיזיקלית בדמות גלים אלקטרומגנטיים אשר לא‬ ‫יכולה להיקלט ישירות על ידי המוח‪ ,‬זוכה לתרגום על ידי תאים מיוחדים הממוקמים ברשתית‪ .‬פוטונים‬ ‫של אור נכנסים אל העין‪ ,‬מרוכזים וממקודים על ידי מבנים שונים כמו העדשה והקרנית‪ .‬כאשר הפוטונים‬ ‫פוגעים בצידו האחורי של גלגל העין‪ ,‬הם נקלטים על ידי שני סוגים של תאי ראייה הקרויים מדוכים‬ ‫וקנים‪ .‬כמו תאי השיערה באיבר השמיעה הממירים את הוויברציות בנוזל לאות חשמלי‪ ,‬גם מדוכים‬ ‫וקנים מתרגמים את אנרגיית האור לסיגנלים חשמליים הנשלחים למוח באמצעות עצב הראיה‪ ,‬שם הם‬ ‫עוברים פיענוח ואינטרפרטציה‪ .‬האיברים המטפלים בשני החושים‪ ,‬העצב דרכו מועברת האינפרמציה‬ ‫ואף מקום עיבוד המידע במוח הם שונים בין השני התהליכים‪ ,‬ועם זאת ניתן למצוא דמיון רב במסלולים‬ ‫ובעקרונות הבסיסיים על פיהם מוגדרת בסופו של דבר הראייה והשמיעה של כל אחד מאיתנו‪.‬‬

‫‪2.1‬ואית עקר – הקיזומו העימש ‪,‬לילצ ‪,‬לוק ‪2.1.‬‬

‫‪14‬‬

‫‪ .2.2‬גישות לייצוג קול במרחב‬ ‫ישנו קושי רב כאשר באים לבחון מערכות יחסים בין שני תחומים קרובים אך בו בזמן רחוקים מאוד‪ .‬נראה‬ ‫שקול ומוזיקה‪ ,‬המתרחשים על מימד הזמן ואדריכלות‪ ,‬המתרחשת במרחב התלת מימדי נמצאים בשני‬ ‫צדדים מנוגדים של הקיום; האחד זמני ונמוג ברגע שמפסיקים ליצרו והשני הוא הדבר הקבוע ביותר‬ ‫שהאנושות מייצרת‪ .‬הראשון נתפס בייחוד בעזרת חוש השמיעה בעוד האחרון כחוויה הנקלטת על ידי‬ ‫מירב החושים בו זמנית ובראשם חוש הראיה‪ .‬האם יש בכלל טעם לנסות למצוא ביניהם הקשרים?‬ ‫האם רב השונה מהמשותף? או שמא אולי ריחוק וקוטביות זו היא שהציתה דמיונם של רבים לנסות‬ ‫ולמצוא את נקודות ההשקה ביניהם‪ .‬ציטוט מוכר במיוחד של הסופר הגרמני גתה הוא הביטוי הפואטי‬ ‫“אדריכלות היא מוזיקה שקפאה”‪ ,‬שבו תוכן רב מהנגלה בשמיעה ראשונה‪ .‬ישנן נקודות רבות של דמיון‬ ‫בין שני המדיומים‪ ,‬אותן אני מקווה להציג במהלך העבודה‪ .‬נקודות אלו מאפשרות דילוגים בין הביטוי‬ ‫המרחבי לביטוי האודיטורי ויוצרות מערכות יחסים דו כיווניות‪ ,‬שכן כפי שהאדריכלות היא מוזיקה‬ ‫שקפאה אזי מוזיקה היא אדריכלות שהופשרה‪ .‬ריצ’ארד מאייר‪ ,‬בראיון לתוכנית רדיו ב‪ WNYC‬בשנת‬ ‫‪ 2002‬הזכיר את גטה‪ ,‬והוסיף פרשנות משלו‪ :‬אני מאמין שיש מערכת יחסים בין אדריכלות למוזיקה;‬ ‫אפשר כמעט להגיד שמוזיקה היא ‘אדריכלות נוזלית’ (‪ .)fluid architecture‬עקב כך שבשניהם יש מן‬ ‫ה‪( Design‬אין תרגום מדויק למילה שמתאים כאן ‪ -‬עיצוב‪ ,‬תכנון‪ ,‬התוויה)‪ ,‬אחד משתמש בחלל‪ ,‬אחד‬ ‫משתמש בצורה ואחד חושב אודות הטונאליות של הבניין (גם בהשאלה למוזיקה) ותמיד ישנו רעיון‬ ‫דומיננטי אשר בו מערכות יחסים בין החלל‪ ,‬הצורה‪ ,‬האינטונאציה‪ ,‬מצב הרוח ואטמוספירה‪ .‬כך שיש‬ ‫אלמנטים רבים מרובדים אחד על גבי השני המאפשרים להעביר את הרעיון מאחורי העבודה‪”.‬‬

‫‪1‬‬

‫ברנרד צומי במאמרו “‪ ”The Pleasure of Architecture‬מתייחס לקושי בהגדרת יחסים אלו‪“ :‬ישנם‬ ‫דברים מסוימים שאינם ניתנים לפענוח בצורה ישירה‪ .‬דברים מסוג זה דורשים אנאלוגיות‪ ,‬מטאפורות‬ ‫‪1. “Mad About Music”, Richaed Meier Interviewed by Gilbert Kaplan, Aired 6.10.02.‬‬ ‫‪http://www.wnyc.org/shows/mam/episodes/2002/10/06‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪15‬‬

‫ודרכים עקיפות סביבם על מנת לתפוש אותם‪ .‬למשל‪ ,‬הפסיכואנאליזה מגיעה לפענוח התת מודע‬ ‫בעזרת השפה‪ .‬כמו מסכה‪ ,‬השפה רומזת לדברים המתחבאים מאחוריה‪ .‬אולי תוך ניסיון להסתירם‪,‬‬ ‫היא מסגירה את קיומם‪ .2”.‬על כן‪ ,‬ההשוואות בין שני התחומים; המוזיקה והאדריכלות בעבודה זו‬ ‫אינן דווקא השוואות שיכלו להכנס לטבלה עם פרמטרים אלא השוואות על סקאלה משתנה של קרבה‬ ‫וריחוק‪.‬‬

‫בפרק זה אסקור תקדימים מעולם האדריכלות‪ ,‬שמתכנניהם הצהירו על קשר בינם לבין צליל או מוזיקה‪.‬‬ ‫אמיין את התקדימים לשתי תת‪-‬קטגוריות‪ ,‬על סמך האופן בו הוכתב היחס ביצירה‪ ,‬על פי המתכננים‪.‬‬

‫ ‬

‫)‪2. Bernard Tschumi, “The Pleasure of Architecture”, Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT Press, 1996‬‬ ‫‪p.93‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪16‬‬

‫‪ .2.2.1‬צליל כחומר‪ :‬מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאלים או אקוסטיים‬ ‫“לעתים קרובות חשבתי כמה נפלא יהיה אם כל אדם היה מוכה עיוורון וחרשות לכמה ימים בהגיעו‬ ‫לבגרות‪ .‬העלטה תגרום לו להעריך את מאור עיניו‪ ,‬והדממה תלמד אותו את השמחה שבצליל”‬ ‫‪ -‬הלן קלר‪1933 ,‬‬

‫אם יש דבר משותף‪ ,‬להערכתי‪ ,‬לכל סטודיו לתכנון בשנת הלימודים הראשונה‪ ,‬בכל בית ספר לאדריכלות‬ ‫בעולם‪ ,‬הוא שבשלב מוקדם מאוד במהלך הלימודים יעלה הדיון אודות מהן אבני היסוד של הפעולה‬ ‫האדריכלית‪ .‬המנחה יצהיר [בפאסון אופייני] שבטון‪ ,‬פלדה‪ ,‬לבנים וזכוכית אינם חומרי הבניה היחידים‪,‬‬ ‫אלא גם אור‪ ,‬ביכולתו להגדיר חלל‪ ,‬באותה היעילות‪ ,‬אם לא ביעילות רבה יותר‪ .‬ישנו קונצנזוס רחב‬ ‫על היות אור חומר בניה בקרב אדריכלים‪ .‬אך גם אם רבים יכללו חומר בניה זה בתכנונם ויגדירו‬ ‫חלל בעזרתו‪ ,‬מעטים מאוד מהם יכללו (הלכה למעשה) תכנון של צליל לתוך מבנה ושימוש מושכל‬ ‫ביכולותיו להשפיע על חווית המשתמש בבניין‪ .‬ר‪.‬מורי שפר‪ ,‬מחבר הספר פורץ הדרך ‪Soundscape‬‬ ‫כותב‪“ :‬האדריכל בן זמננו מתכנן עבור החרשים‪ ...‬לימוד הצליל נכנס לבתי הספר לאדריכלות רק תחת‬ ‫נושאים כגון הפחתת הצליל‪ ,‬ספיגתו ובידודו האקוסטי‪”.‬‬

‫‪3‬‬

‫בפרק זה אדון במבנים שהאדריכלים שתכננו אותם התייחסו לסוגייה זו‪ ,‬לא כאויב‪ ,‬אלא כחבר ‪ -‬ככלי‬ ‫מן הרפרטואר האדריכלי‪ .‬אציג שלושה ניסיונות שונים להשתמש בצליל כאלמנט משמעותית בחלל‬ ‫ובהגדרתו‪.‬‬

‫‪3. R. Murray Schafer, The Tuning of the World, (Toronoto: McClelland and Stewart Limited, 1997), p.222.‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪17‬‬

‫מגדל הרוחות בלילה‪ .‬מקור‪El Croquis :‬‬

‫‪I .I‬מגדל הרוחות ‪ :Tower of Winds‬טויו איטו‪ ,1986 ,‬יוקוהאמה‪ ,‬יפן‪.‬‬ ‫מגדל הרוחות הוא תוצר של תחרות תכנון מחדש לחלקו החיצוני של מגדל מים בגובה ‪ 21‬מטרים‬ ‫בעיר יוקוהאמה‪ .‬המגדל הצר והמלבני‪ ,‬נבנה בשנות ה‪ 60‬של המאה העשרים‪ ,‬שימש לצורכי קניון‬ ‫תת קרקעי הנמצא לתחת תחנת האוטובוס המרכזית‪ .‬רוב המגדל היה מיכל אגירה למים וחלקו‬ ‫הקטן יועד למערכות הביניינים תחתיו‪ .‬היות ומגדל היה מפגע ויזואלי (תיבת בטון אטומה באמצע‬ ‫העיר) העיריה יזמה תחרות אדריכלים לתכנונו‪ .‬ההצעה שנבחרה ונבנתה היא הצעתו של טויו‬

‫תוכנית האתר‪ .‬מקור‪El Croquis :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪18‬‬

‫איטו‪ ,‬הנקראת מגדל הרוחות‪ .‬נכון להיום המגדל‪ ,‬יחד עם עבודתו של איטו נהרס לצורך בניה‬ ‫חדשה במקום‪.‬‬ ‫הצעתו הייתה הקפת המגדל במסבך פלדה בצורה אובאלית בגודל ‪ 9‬על ‪ 6‬מטרים‪ ,‬המצופה‬ ‫בלוחות אלומיניום מבריקים מחוררים‪ .‬במהלך היום המגדל הרפלקטיבי משקף את סביבתו‪ ,‬אך‬ ‫עם רדת החשיכה הוא מתעורר לחיים‪ .‬הגליל האובאלי האטום למראה חושף את תוכו דרך הפח‬ ‫המחורר ומתחילה הופעה אינטראקטיבית ייחודית; המסבך מכיל בתוכו גופי תאורה רבים ומגוונים‪:‬‬ ‫‪ 1280‬נורות זעירות בצבעים שונים‪ 12 ,‬טבעות פלורסנט לבנות המקיפות את המבנה בגבהים‬ ‫שונים‪ ,‬ו‪ 24‬זרקורי הצפה בהיקפו הפנימי של המבנה‪ ,‬ובצידה החיצוני של המעטפת ממוקמים‬ ‫שישה זרקורים נוספים‪ .‬בהיקפו הותקנו גם מיקרופונים ומדי רוח שבתורם חוברו לשני מחשבים‪.‬‬ ‫המחשבים ניתחו את צלילי העיר והסביבה (צפירת מכוניות‪ ,‬תנועה‪ ,‬גשם‪ ,‬כו’) ומדדו את עוצמת‬ ‫הרוח וכיוונה‪ .‬נתונים אלו עובדו על ידי המחשבים שמוקמו בבסיס המגדל (פורץ גבולות בשנות‬ ‫ה‪ 80‬המוקדמות) ואלו הביעו יצירה של מחול אורות בהיקף המבנה‪ ,‬בהתאם לרוח‪ ,‬כיוון הרעש‪,‬‬ ‫עוצמתו ואופיו‪ .‬האור מרצד בדוגמאות שונות בהיקף המגדל תוך שימוש בארבעת מוגי התאורה‬ ‫בכדי להגיב לסביבתו‪ .‬המבנה הפך ל‪ Landmark‬אזורי ונקודת משיכה בעיר‪ .‬אינסטלציה זו גרמה‬ ‫להדגשת פן חדש של החיים העירוניים‪ .‬הרחש‪ ,‬הרעש והקול האינטנסיבי של העיר‪ .‬איטו מציין‬ ‫בראיון איתו שהמגדל מציג את המוזיקה העירונית של יוקוהאמה‪.4‬‬

‫‪4. El Croquis 71 – Toyo Ito 1986-1995‬‬

‫מקור‪El Croquis :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪19‬‬

‫מקור‪El Croquis :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪20‬‬

‫‪IIII‬הגליל הסונארי ‪ :Le Cylindre Sonore‬ברנארד לייטנר‪ ,1987 ,‬פארק לה‪-‬וילט‪ ,‬פאריז‪ ,‬צרפת‬

‫הקרנה סטראוגראפית של הגליל ‪ -‬חיבור תמונות ממוחשב‬ ‫מקור‪gadl-Flickr :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪21‬‬

‫בחלק מספר ארבע של פארק לה‪-‬וילט בתכנונו הכולל של ברנארד צומי‪ ,‬מוסתר בסבך של צמחי‬ ‫במבוק ושקוע מגובה הפארק הסובב אותו‪ ,‬ניצב “הגליל הסונארי” ‪ -‬פוויליון פתוח‪ ,‬אחד מיני רבים‬ ‫בפארק‪ ,‬בתכנונו של אמן המיצב המתמחה במיצבים הקשורים לצליל ולמרחב‪ ,‬ברנארד לייטנר‪.‬‬ ‫הגליל הסונארי מורכב למעשה משתי שכבות‪ ,‬גליליות בצורתם‪ ,‬כאשר קוטרן הפנימי הוא עשרה‬ ‫מטרים‪ .‬גובהן חמישה מטרים ממפלס הדריכה במרכזן‪ .‬על מנת להכנס לגן הבמבוק‪ ,‬על המבקר‬ ‫לרדת ולעבור דרך מרכז הגלילים‪ ,‬או לחלופין‪ ,‬אם הוא מגיע מגן הבמבוק‪ ,‬עליו לעבור שם על מנת‬ ‫לעלות למפלס הפארק‪ .‬למרות שהוא מורכב מצורות סטטיות ופשוטות המונחות בנוף‪ ,‬הפוויליון‬ ‫תוכנן כ”אירוע בזמן” ‪ -‬סדרת חוויות בעלת התחלה וסוף‪ .‬כמיכל אקוסטי‪ ,‬גבולות החלל שהוא‬ ‫יוצר הופכים רלוונטיים רק כאשר הם נחווים על ידי המשתמש הנכנס לגבולם‪ .‬בהיקף הצילינדרים‬ ‫שמונה סבכות בטון טרומי בגודל ‪ 1.2X3.7‬האחת‪ ,‬המשולבות ביציקות הבטון המרכיבות את‬ ‫המעגל הפנימי‪ .‬מאחורי כל אחת מהן מוצבים שלושה רמקולים בגבהים שונים‪ .‬החלל בין שמונת‬ ‫הפאנלים למעגל החיצוני משמש כתיבת תהודה לצלילים המיוצרים על ידי הרמקולים‪ ,‬וכמעבר‬ ‫שירות לטיפול בהם וגישה לחדר הבקרה התת קרקעי‪ .‬שמונה רצועות מים שתוכננו כאמצעים‬ ‫לשליטה וכוונון אקוסטי המאפשרות להגיע לרמות דיוק מקסימאליות בעת הפעלת “מכונת החושים”‬

‫תמונות הגליל הסונארי‪.‬‬ ‫מקור‪www.bernardleitner.com :‬‬

‫הזו‪ ,‬הפועלת במקביל על חוש השמיעה והראייה‪.‬‬ ‫צלילים הנובעים מהצילינדר מושכים את העוברים והשבים לשהות במקום ולהקשיב להם‪ .‬ברגע‬ ‫שהמבקר נכנס לבימה המרכזית הוא חווה את הגליל במלוא עוצמתו‪ .‬צלילים הרמוניים לא מוגדרים‬ ‫עוטפים אותו מכל עבר ויצרים מיצג שאינו נראה אלא רק נשמע‪ .‬המקום תוכנן כך שפרט לגליל‪,‬‬ ‫לדרכי הגישה אליו ולשמים לא ניתן לראות כמעט כלום‪ .‬אך כמו שהסביבה ענייה בריגושים ויזואליים‪,‬‬ ‫היא עשירה בנושאים אודיטוריים‪ .‬הצלילים הנעים במרחב על רקע ציוצי הציפורים המקננות בין‬ ‫גבעולי הבמבוק‪ ,‬ופכפוך המים‪ 5‬יוצרים נקודת שיא על רצף האירוע בזמן‪.‬‬ ‫‪ .5‬ראו קטע וידאו בדיסק המצורף‪ .‬אינו מעביר מטבעו את החוויה המרחבית‪ ,‬אך מספק תמונה מייצגת של הסנאריו‪.‬‬

‫אזורי הצליל והתחושה בגליל‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪22‬‬

‫הצלילים הנוצרים אינם מוזיקאליים בהגדרתם‪ .‬אם בכלל אז הם עונים יותר להגדרתו של ג’ון‬ ‫קייג’ ל”מוזיקה החדשה” ‪“ -‬ההתעסקות עם קונספטים והאמצעים לתקשרם למאזין קשורים‬ ‫למוזיקת העבר‪ ,‬המוזיקה החדשה‪ ,‬אין לה דבר עם תקשורת או קונספט‪ .‬אלא אך ורק עם התפיסה‬ ‫הפרספטואלית‪ 6”.‬וכמו במוזיקה של קייג’‪ ,‬גם בביתן זה‪ ,‬הדגש הוא על התפיסה ולא על אלמנט זה‬ ‫או אחר של צליל‪ .‬החלל גורם למשתמש להיות מודע להתליך בו הוא נמצא‪ ,‬ובכך גדולתו‪.‬‬

‫מקור‪www.bernhardleitner.at :‬‬

‫תוכנית‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫‪ .6‬במכתב לאליזבט’ מרטין‪Architecture as a Translation of Music p.69 ,‬‬

‫סקיצת המתכנן‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪23‬‬

‫‪IIIII‬מעקף ג’נבה ‪ :Geneva By-Pass‬מייקל ברווסטר‪ ,‬לא הושלם‪ ,‬ג’נווה‪ ,‬שוויץ‪.‬‬

‫מקור‪Flickr :‬‬

‫ניסיון מרתק זה‪ ,‬שלא נבנה לבסוף‪ ,‬עקב לחץ פוליטי שנבע מהעלויות הגבוהות שלו‪ ,‬מתייחס‬ ‫מכיוון חדש לצליל ולחשיבותו כחלק מחווית האובייקט האדריכלי‪ .‬פרויקט זה עוסק בתכנונן של‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪24‬‬

‫מנהרות תחבורה תת קרקעיות בכביש המהיר העוקף את העיר ג’נבה בשוויץ‪ .‬לאחר תחרות‬ ‫פתוחה נבחרה הצעה זו לתכנון מחדש של שלוש מבין המנהרות הארוכות שכביש ‪Highway N‬‬ ‫‪ 1a‬עובר דרכן‪ .‬מטרת התחרות היתה שיפור חזותן וההרגשה בהן‪ .‬ייחודה של הצעה זו‪ ,‬שהביאה‬ ‫לזכייתה בתחרות היא הגישה שלה לחוויה הקינסטטית של התנועה המוטורית והעצמתה בזמן‬ ‫שהנוסעים חוצים את המנהרות‪.‬‬

‫בניגוד לפתחיהם המעוצבים בקפידה‪ ,‬פנים המנהרות מאז ומתמיד היה נגזרת של המינימום‬ ‫ההנדסי הדרוש‪ ,‬ולא הושקע בו תכנון או מחשבה אדריכלית‪ .‬המעבר החד מהנוף השוויצרי‬ ‫השופע והשקט למנהרות הבטון המונוטוניות והרועשות המשתרעות על גבי קילומטרים רבים‬ ‫יוצר קונטראסט חד מאוד‪ .‬תכנונו של מייקל ברווסטר מציע מערכת שתפחית את הקונטראסט‬ ‫הזה ותהפוך את התנועה של המכונית ונוסעים בתוכה לחוויה אור‪-‬קולית קינטית‪ .‬אור וצליל הם‬ ‫האמצעי המושלם לסיטואציה‪ ,‬שכן הם אינם יוצרים חסמים או מפריעים לתנועת הרכב‪ .‬בעת עריכת‬ ‫התחרות (ולדעתי עד היום) הטכנולוגיה של ביטול רעש בעזרת עקרון ההתאבכות ההורסת‪ 7‬לא‬ ‫הבשיל דיו לשימוש מסחרי רחב‪ ,‬אך מטרת ההצעה אינה ביטול הרעש כפי שהיה מתבקש‪ ,‬אלא‬ ‫דווקא כוונתה להשתמש ברעש המכוניות הכלוא במנהרות כ”חומר גלם”‪ ,‬על מנת ליצור בנוסעי‬ ‫המכונית את תחושת התנועה במעבר התת קרקעי‪ .‬התכנון התכוון להשתמש בצליל עוצמתי זה על‬ ‫מנת ליצור “שדות צליל” שונים לאורך המנהרות על ידי שינויים בצליל שיגרמו משינויי נפח‪ ,‬מרקם‬ ‫וצורת החלל‪ ,‬ובכך לשבור את המונוטוניות של המנהרה‪.‬‬ ‫יש להבהיר שאין מדובר רק במדידות נפח מתמטיות ואקוסטיות‪ ,‬אלא כל אזור במנהרה פועם באופן‬ ‫שונה על ציר הזמן‪ .‬מעקף ג’נווה תוכנן כמערכת יחסים בין זמן הצליל לזמן המנהרה; התנהגותם‬ ‫של ה”חורים האקוסטיים” (חללי המנהרות)‪ ,‬צריכה להיות מובנת ביחס לזמן ולמעטפתו‪ ,‬בין עם על‬ ‫‪ .7‬ביטול גל קול על ידי ייצור גל הופכי לחלוטין שסכומם מבטלם כליל‪ .‬הטכנולוגיה נמצאת בשימוש מוגבל במטוסים‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪25‬‬

‫ידי יצירת הפרשי פאזות בין מחזורים‪ ,‬יצירת פאזות בין המרווחים או יצירת הפרשים בין “אירועים”‪,‬‬ ‫כל פעולה מושתתת על התאמה בין הזמן האקטיבי (המכונית הנעה) ובין הצליל הפאסיבי של‬ ‫המנהרה‪.‬‬

‫ראיית האדם בסיטואציה זו תהייה מטבעה מוכוונת כלפי כיוון התנועה של המכונית‪ ,‬בעוד אוזניו‬ ‫“סורקות” את הסביבה ב‪ 360‬מעלות‪ .‬אם כך‪ ,‬החוש המרכיב את תחושת המרחב התלת מימדית‬ ‫בעת הנסיעה הוא חוש השמיעה‪ ,‬באופן משמעותי יותר מחוש הראיה‪ .‬הפרויקט מנסה‪ ,‬בהתאמה‪,‬‬ ‫להעביר את רוב המשקל ותשומת הלב לחוש השמיעה כמגדיר חלל‪ .‬הצופה חייב לעבור בחלל‬ ‫בצורה לינארית וצפוייה מראש‪ ,‬שאין לסטות ממנה כלל‪ .‬אך בעשותו כך‪ ,‬הפרויקט מציע לחדד את‬ ‫תחושת התנועה שלו על ידי שימוש בכלים אודיטוריים‪ ,‬בעזרת תאורה ובעזרת חומר‪.‬‬

‫היות והפרויקט לא נבנה מעולם‪ ,‬יהיה עלינו להסתפק בתיאור חזון הפרויקט על פי המתכנן‪:‬‬ ‫בעת הכניסה למנהרה הנוסע ישים לב ראשית לרצועת אור יחידה ‪ 50 ,‬סנטימטרים רוחבה‪ ,‬שנדמה‬ ‫כי היא עוקבת אחרי המכונית מלפניה במורד כל אחת מהמנהרות‪ .‬רצועות אור אלו ינועו בהתאם‬ ‫למהירות המקסימאלית המותרת בכביש (ניתן יהיה להתאים את המהירות בהתאם לעומס או‬ ‫הפחתת המהירות בכביש באופן יזום)‪ .‬הנהג גם יבחין כי המכונית נעטפת אט אט בצליל חסר כיוון‬ ‫ גרגור בעל מחזוריות איטית המזכיר את הצליל המפיק מטוס פרופלור דו מנועי‪ ,‬או מכונה המכוונת‬‫היטב‪ .‬לצליל קבוע ומרגיע זה‪ ,‬יחדור לעיתים ה‪ - 8Slipstream‬רעש לבן ש”צבעו” או אופיו לעולם‬ ‫לא יהיו זהים שכן הם תלויים בסוג מנוע המכונית‪ ,‬קולו ומיקומו בתוך המנהרה‪ .‬בהיותו מושפע‬ ‫ממהירות האורות הנעים‪ ,‬הנהג יכוון את רכבו דרך שדה בלתי נראה אך נוזלי של צלילים שירככו‬ ‫את חוויותו בעודו עובר דרך המנהרה‪ .‬הנוסע לא יהיה מודע שהרעש הלבן למעשה מוריד את‬ ‫‪ .8‬מונח מתחום התעופה והשייט ‪ -‬מדובר בשובל אוויר או מים המשאיר אחריו כלי רכב הנע במהירות גבוה ובו לחץ גבוה‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪26‬‬

‫עוצמת הקול בתוך המנהרה‪ .‬אמנם באופן תת הכרתי‪ ,‬אך הורדת מפלס הצליל שמתעצם מעצמו‬ ‫במנהרות רגילות‪ ,‬תהיה בעלת השפעה חיובית על הנוסע‪ ,‬שיחוש רמת רעש נמוכה יותר‪ ,‬וכתוצאה‬ ‫מכך רמת המתח שלו תפחת‪ .‬שני סוגים של אפקטים קוליים יווצרו בתוך המנהרות; הראשון יהיה‬ ‫“צליל עומד” ‪ -‬קבוצת צלילים קבועים ‪ ,‬שיאפיינו כל מנהרה באופן ייחודי ‪ -‬לכל מנהרה תהייה שפת‬ ‫צלילים משלה שתגביר ותעמעם אלמנטים שונים מקולם של הרכבים החוצים אותם‪ .‬האפקט השני‬ ‫יהיה מבוסס על טכנולוגיה אקספרימנטאלית הנקראת “בקרת רעש אקטיבית” (‪Active Noise‬‬ ‫‪ ,)Control‬שפותחה בשנות ה‪ 90‬על מנת להפחית רעשים במערכות מיזוג‪ .‬בעזרת טכנולוגיה זו‬ ‫ניתן יהיה (בעת שתבשיל לשימוש מסוג זה) להפחית משמעותית את הרעש במנהרה‪.‬‬

‫התאורה במנהרה תהיה מובנת ומופעלת על ידי חיישנים שיעקבו אחר המכונית מהרגע שתכנס‬ ‫למנהרה ועד לצאתה‪ .‬התאורה בתוך המנהרה תתוכנן כך שתמנע את אפקט הריצוד בצידי שדה‬ ‫הראיה כפי שקיים היום עקב המרווחים בין גופי התאורה‪ .‬יצירת פס תאורה שעוקב אחרי כל‬ ‫מכונית ימנע זאת‪ .‬צבע התאורה ישתנה בהתאם לתנאים ולמיקום במנהרה‪ .‬במקרה חירום‪ ,‬כל‬ ‫התאורה תידלק בו זמנית וה”מרדף” יפסק‪ .‬מערכת התאורה הרודפת תשמש כרגולאטור תת מודע‬ ‫של מהירות‪ ,‬שכן המחשב השולט על קצב המרדף יוכל להאט את הנהגים בהדרגה או להאיצם‪.‬‬ ‫כל האלמנטים‪ ,‬צליל המנהרה הפאסיבי‪ ,‬מסכת הצלילים האקטיבית והאור הרודף אמורים לעבוד‬ ‫בשילוב ועל פי גבול המהירות הקבוע בחוק‪ ,‬ולתפקד כמדריך תת הכרתי לחציית המנהרה‪ ,‬תוך‬ ‫חוויה שונה משמעותית מהחוויה המוכרת לנו במנהרות מסוג זה‪.‬‬

‫כאמור‪ ,‬הפרויקט לא בוצע בסופו של דבר עקב עלויותיו הגבוהות‪ ,‬אך הוא הופסק בשלב מתקדם‬ ‫מאוד של המחקר לצורך יישומו‪ .‬במהלך המחקר שונו מספר גורמים ועקרונות בהתאם למגבלות‬ ‫הטכנולוגיה‪ .‬היות והתברר שאת בקרת הצליל האקטיבית לא ניתן כרגע להפעיל במנהרה באורך‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪27‬‬

‫כה רב (על אף ניסויים מוצלחים במנהרות קצרות בארה”ב)‪ ,‬הוחלט להחליף את המערכת בסט‬ ‫של רמקולים במרחקים שווים בתוך המנהרה שינגנו יצירה של ‪ .Josquin des Prez‬עוצמתם‬ ‫תשתנה אוטומאטית על פי הרעש המוטורי בכל רגע נתון‪ .‬מערכת ההגברה תנגן את המוזיקה‬ ‫בצורה מחזורית‪ ,‬אך לא רגולארית (המוזיקה בין הרמקולים לא תהיה מסונכרנת) על מנת לשוות‬ ‫מידה של אבסטרקטיות וריענון החוויה בכל פעם שהנוסע עובר במנהרה‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪28‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.2.2‬מערכת יחסים מבוססת אנאלוגיה או סימבוליקה‬ ‫בפרק זה אציין ארבע יצירות שמתכתבות עם מוזיקה כמושג‪ ,‬תוך ניסיון לגשר על פער המדיומים דרך‬ ‫מושגים המשותפים למוזיקה ואדריכלות‪ ,‬ומתן אינטרפטציות אדריכליות להן‪ .‬כל אחת מהעבודות‬ ‫מתייחסת באופן מעט שונה לסוגיה‪ ,‬חלק מהן על פי מרכיבי היצירה‪ ,‬וחלקן על ידי תחושה‪ .‬ישנן יצירות‬ ‫אדריכליות שבחרו להתייחס באופן ישיר ליצירה מוזיקאלית‪ ,‬וליצור הקבלה בין שתי היצירות‪.‬‬ ‫מוזיקה‪ ,‬האמנות המופשטת ביותר‪ ,‬חסרת האידאה‪ ,‬מאז ומתמיד העסיקה אמנים מתחומים שונים;‬ ‫האמנות הפלאסטית (למשל עבודותיהם של פול קלה (‪ ,)Klee‬ומונדריאן שהתנסו בציורים בעקבות‬ ‫יצירות‪ ,‬וניסו להעביר את היצירה המוזיקאלית לקנבס הציור)‪ ,‬האנימציה‪ ,‬הקולנוע‪ ,‬הספרות‪ ,‬השירה‬ ‫וכמובן המחול‪ .‬עשרות יוצרים בתחומים אילו ניסו לפצח בדרכם כיצד ניתן להעביר את קסם המוזיקה‬ ‫למדיום בו הוא פעל‪ .‬בסקירה זו אביא ארבעה תקדימים בעלי ייחוד באופן השימוש האנאלוגי או‬ ‫הסמבולי של המוזיקה‪ ,‬על מנת לפתוח בסיס רחב יותר לדיון‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪29‬‬

‫‪I .I‬מנזר לה טורט ‪ :La Tourette Convent‬יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה‪ ,1960 ,‬ליון‪ ,‬צרפת‪.‬‬ ‫המנזר בלה טורט הוא אחת הדוגמאות הראשונות שעולות לדיון כאשר מדברים על אדריכלות‬

‫תותחי האור בקפלה‬ ‫מקור‪manuela.martin- flickr :‬‬

‫ומוזיקה‪ .‬המנזר בליון הוזמן מלה‪-‬קורבוזיה ותוכנן במשרדו על ידי יאניס קסנאקיס‪ ,9‬שהוביל‬ ‫‪ .9‬להרחבה ראו פרק ‪ - 6‬נספח על חייו ופועלו של קסנאקיס‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪30‬‬

‫את הפרויקט‪ .‬לאחר שהוחלט על תוכנית המלבן הכללית‪ ,‬קורבוזיה השאיר חופש כמעט מוחלט‬ ‫לקסנאקיס‪ ,‬עובדו המסור מזה מספר שנים‪ ,‬לנהל את העבודה מול הנזירים בנושא הפרוגראמה‬ ‫ותכנון הקונספט למבנה‪ .‬באופן יוצא דופן‪ ,‬קורבוזיה אף נותן לקסנאקיס קרדיט בעבור תכנון המנזר‬ ‫בספרו “מודולור ‪ ”2‬בו הוא מתייחס למנזר בתור “המנזר של קסנאקיס‪ .”10‬המנזר הוקם כבית ספר‬ ‫לכמורה‪ ,‬מקום למדיטציה ובעל דגש על מחקר‪.‬‬

‫קסנאקיס‪ ,‬יליד יוון היה מנדס ומלחין בעל חיבה יתרה למתמטיקה‪ ,‬שגם הגדיר עצמו כאדריכל‬

‫מבט כללי על חזית המנזר‬ ‫מקור‪www.panorama.com :‬‬

‫(ללא השכלה רשמית) ששילב בין שלוש אהבותיו כל חייו‪ .‬הוא חיפש באדריכלות את המוזיקה‬ ‫ובמוזיקה אדריכלות‪ ,‬כל זאת תוך שמירה קנאית על פרופורציות ויחסים‪ .‬לא מפתיע‪ ,‬שהוא נשבה‬ ‫בקסמי הטוטאליות של המודולור של קורבוזיה‪ ,‬וחיפש לו יישומים בכל אחד מהתחומים האלו‪.‬‬

‫המנזר ממוקם בעמק רחב ידיים והוא מוקף בירק‪ .‬התכנון שם לעצמו שתי מטרות עיקריות‪:11‬‬ ‫ יצירת אחדות עם הטבע על ידי ההצבה והמיקום של התאים הפנימיים‬‫ יצירת קשר בין שני האזורים המשמעותיים והמפוארים במנזר (שאזור המגורים בו הוא סגפני)‪:‬‬‫מקום התפילה ומקום הלימוד והדגשת ההוד של כל אחד מהם‪ .‬החיבור בין שני האגפים יוצר את‬ ‫“ציר החיים” של הפרויקט‪.‬‬ ‫תוכניתו המלבנית הפשוטה כוללת חצר פנימית בגודל חמישים על שבעים מטרים‪ ,‬שצידה הצפונית‬ ‫תחום בכנסיה‪ .‬במאמרו‪ ,12‬כותב קסנאקיס‪...“ :‬הבניין עצמו הוא בסך הכל שיפוע תלול‪ ,‬אך ניצלנו‬ ‫את פרטיו העשירים לטובתינו‪ :‬לתפיסתינו‪ ,‬כל חלל מתוכנן‪ ,‬בין אם גדול או קטן‪ ,‬ככלים שונים כחלק‬ ‫ממקהלה‪ ,‬ומתארגנים לכלל צורה קוהרנטית וברורה ‪ -‬החללים המשותפים יוצרים קונטראפונקט‬

‫תוכנית וחתך‬ ‫מקור‪www.greatbuildings.com :‬‬

‫‪10. Modulor II, Boulogne-Sein:Architecture d’Aujourd’hui, Le Corbusier, 1955‬‬ ‫‪11. Music and Architecture by Iannis Xenakis, Sharon Kanach (Ed.), Pendragon Press, New York, 2008 (pp. 41-74).‬‬ ‫‪12. ‘Le Corbusier constructs a Dominican monastery at La Tourette circa’ 1954, Iannis Xenakis archives.‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪31‬‬

‫לצירי התנועה‪.‬‬ ‫אם כך‪ ,‬האדריכלות והפיסול הופכים במקרה זה לאירוע אחד‪ .‬המימד הדטרמיניסטי והיוטליטארי‬ ‫של האדריכלות מתחבר במבנה זה למשחקיות הצורה‪ ,‬הנפח והפרופורציות של הפיסול‪ ,‬לכדי‬ ‫סינטזה בין הדינמי לאורתודוקסי‪.‬‬ ‫בדיוק כפי שחוץ המנזר הוא רגוע וסטטי‪ ,‬בפנימו נמצאות ישויות אדריכליות ניידות‪”.‬‬

‫במנזר חמש קומות‪ ,‬הקומה האמצעית מכילה את האזורים הציבוריים ‪ -‬חדרים משותפים‪ ,‬ספרייה‪,‬‬ ‫וכיתות לימוד‪ .‬קומה זו היא במפלס הדרך המובילה למנזר‪ .‬בקומה הרביעית והחמישית ישנם ‪100‬‬ ‫חדרי מגורים לכמרים השוהים במקום‪ ,‬לכל קומה יש מרפסת מקורה‪ .‬בקומה השניה ממוקמים‬ ‫חדר האוכל והכנסיה‪ .‬תחתם‪ ,‬בקומה הראשונה‪ ,‬נמצאים מטבח ואזורי אחסון‪ ,‬בעלי גישה נפרדת‬ ‫מהחוץ‪ .‬התנועה בין הקומות מתבצעת בעזרת שלושה גרמי מדרגות‪.‬‬ ‫הכנסיה עצמה נמצאת בדופן הצפונית‪ .‬אורכה הוא ארבעים וארבעה מטרים ורוחבה עשרה‪ .‬גובהה‬ ‫כ‪ 14‬מטרים בממוצע‪ .‬המזבח הראשי ממוקם במרכז הכנסיה‪ ,‬צידה המזרחי הקרוב לכביש הגישה‬ ‫מיועד למתפללים‪ ,‬בעוד צידה המערבי מיועד לכמורה‪ .‬תריסר מזבחים קטנים מפוזרים במפלס‬ ‫התחתון סביב המזבח הראשי והדרמטי‪ .‬קירותיה הפנימיים של הכנסיה תוכננו במיוחד על מנת‬ ‫לשלוט במימד האקוסטי של החלל‪“ .‬הדממה‪ ,‬בדרך אגב‪ ,‬היא החוק העיקרי של המסדר הדומיניקני‪.‬‬ ‫בנוסף‪ ,‬פתרונות הבידוד והספיגה האקוסטיים המתאפשרים תודות לטכנולוגיה המודרנית ייושמו‬ ‫בכל תאי הנזירים‪ ,‬חדרי הפגישות‪ ,‬הכיתות וכלל המתחם‪ .‬בדממה זו של הנוף הסובב את המנזר‪,‬‬

‫תוכנית המנזר‬ ‫מקור‪www.greatbuildings.com :‬‬

‫הקולות הליטורגיים‪ ,‬סימפוניות של נפחים וכוחות‪ ,‬סדרים וארגונים של פונקציות ‪ -‬מאפשרים‬ ‫לכוחה הבלתי מעורער של האדריכלות לקיים את מטרתו של המנזר הדומיניקאני מאז ומעולם ‪-‬‬ ‫מתן הבמה להדהוד האנושי”‪ ,‬מסביר קסנאקיס‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪32‬‬

‫אלמנט בולט במיוחד במנזר‪ ,‬בעל השפעה מכרעת על חזותו הוא “חזית הזכוכית הגלית” ‪-‬‬ ‫‪ .Undulating glass panels‬אמנם זהו אינו מופעו הראשון של קיר מסך ייחודי זה בעבודותיהם‬ ‫המשותפות של קסנאקיס וקורבוזיה‪ ,‬אך חשיבותו בפרויקט זה גדולה‪ ,‬והוא נחשב למייצג את הפרק‬ ‫הזה בסגנון התכנון של קורבוזיה‪ .‬מוגנת בפטנט שרשם קורבוזיה‪ ,‬חזית הזכוכית הגלית מורכבת‬ ‫מעמודים דקים ועמוקים מבטון‪ ,‬פלדה או עץ‪ ,‬מגובה הרצפה ועד גובה התקרה‪ ,‬בין כל עמוד‬ ‫לעמוד ישנם מספר לוחות זכוכית לגובה הקומה‪ ,‬חלקם נפתחים לאוורור ורובם הגדול קבועים‪.‬‬ ‫ייחודו מקירות מסך קונוונציונאליים הוא השימוש בגריד “גלי” או “מוזיקאלי”‪ ,‬ולא בגריד רגולארי‬ ‫קבוע (למען הסר ספק ‪ -‬כל הקיר נמצא על אותו המישור‪ ,‬החלוקות המשתנות יוצרות את תחושת‬ ‫ה”גליות”)‪ .‬בעזרת שימוש במודולור‪ ,‬המבוסס על חתך הזהב וחלוקה בפי (‪ )1.618‬החל מגובה‬ ‫אדם ממוצע בשתי סדרות (אחת כשידו מונפת מעל ראשו ‪ -‬הסדרה הכחולה‪ ,‬ואחת כגובה ראשו ‪-‬‬ ‫הסדרה האדומה)‪ ,‬נקבעו המרחקים בין עמוד אחד למשנהו‪ .‬הדבר יצר חזית שלהגדרתם “מופיעה‬

‫חזית הזכוכית הגלית‬ ‫מקור‪Minke Wagenaar- Flickr :‬‬

‫כנעה בצורה גלית” ‪ -‬היות ועל פי יחס הזהב כל חלק הוא סכום שני החלקים שלפניו‪ ,‬המרחקים בין‬ ‫עמוד לעמוד הולכים וגדלים‪ ,‬בנקודה מסויימת לפי מגבלות התכנון ההעצמה הזו מפסיקה‪ ,‬וממנה‬ ‫הם מתחילים ללכת ולקטון על פי אותה הסדרה‪ .‬דבר זה יוצר את אשליית הגל‪ .‬חלוקות הגובה אף‬ ‫הן בנויות על פי סדרה זו‪ ,‬ואינן קבועות‪ .‬אלמנט חזית זה נגזר מהשימוש המוזיקאלי בחתך הזהב‪,‬‬ ‫וקשור ישירות ליצירתו הידועה של קסנאקיס ‪ -‬מטאסטאזיס (‪ .)Metastaseis‬יצירה שכולה על‬ ‫טהרת פרופורציות הזהב‪ ,‬ונחשבת לפורצת דרך ממספר בחינות‪ .‬יצירה זו מולחנת גם באנוטציה‬ ‫קונבנציונאלית‪ ,‬אך גם בשיטות אותן הגה קסנאקיס‪ ,‬המייצגות את אופי היצירה בצורה גראפית‪.‬‬ ‫אל אף שהפטנט שרשם קורבוזיה על החזית קרוי “חזית גלית”‪ ,‬במשרדו היה נהוג להתיחס‬ ‫אליה בתור ה”חזית המוזיקאלית”‪ .‬חזית זו היתה התמחותו של קסנאקיס‪ ,‬ובכל פרויקט בו ביקש‬ ‫קורבוזיה להשתמש בה‪ ,‬נקרא קסנאקיס לתכנן את קטע החזית‪ .13‬בספר מודולור ‪ II‬של קורבוזיה‬ ‫‪13. Music and Architecture by Iannis Xenakis, Sharon Kanach (Ed.), Pendragon Press, New York, 2008 (p. 41).‬‬

‫חזית הזכוכית הגלית‬ ‫מקור‪Frouc- Flickr :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪33‬‬

‫מסביר קסנאקיס את המחשבה מאחורי אלמנט החזית‪“ :14‬אחת מהמצאותינו האחרונות‪ ,‬אותה‬ ‫יישמנו במנזר של לה טורט בליון ובבית המחוקקים בצ’נדיגר היא פאנלי הזכוכית המוזיקליים ‪-‬‬ ‫הפתרון ההגיוני ביותר לזיגוג המודרני‪ .‬את הפאנלים הכפפנו לחוק שהיה קיים כבר במוזיקה זה‬ ‫זמן רב מאוד‪ .‬פאנלי הזכוכית המאירים את המסדרונות וחדרי הפגישות אינם תלויים במערכת‬ ‫הקונסטרוקטיבית של הבניין והן עצמאיות לחלוטין‪ ...‬גתה אמר‪“ ,‬אדריכלות היא מוזיקה שקפאה”‪.‬‬ ‫מנקודת מבטו של המלחין‪ ,‬אנו יכולים לשמור על היחסים ולומר שמוזיקה היא אדריכלות בתנועה‪.‬‬ ‫ברמה התיאורטית‪ ,‬שתי ההצהרות הן יפות ומדויקות‪ ,‬אך אינן מגיעות לאמת של שתי האמנויות‪.‬‬ ‫בקומפוזיציה שלי‪“ 15‬מטאסטזיס”‪ ,‬לתזמורת סימפונית בת שישים נגנים‪ ,‬תפקידו של האדריכלות‬ ‫הוא ישיר ומשמעותי בהקשר למודולור‪ .‬המודולור יושם בבסיס המוזיקה וההתפתחות המוזיקאלית‬

‫תווי היצירה מטאסטאזיס וייצוגם הגיאומטרי (מימין)‬ ‫מקור‪Metastaseis and the Modulor - Iannis Xenakis :‬‬

‫של הקומפוזיציה‪ .‬עד כה‪ ,‬משך הזמן בו תו התנגן היה תופעה המקבילה להופעת הצליל‪ .‬מלחינים‬ ‫השתמשו ועדיין משתמשים בהם תוך ציות לחוקי הפיסיקה של המכאניקה הקלאסית‪ .‬זמן היה‬ ‫פרמטר קבוע‪ ,‬המשכי וחיצוני לתהליך בפיסיקה של המאה ה‪ .19‬רק בתחילת המאה ה‪ 20‬כאשר‬ ‫תיאוריית המכניקה הרלטיוות‪ 16‬ניפצה את התיאוריות הקודמות‪ ,‬וביססה מערכת חדשה המושתתת‬ ‫על חוקי החומר והאנרגיה‪.‬‬ ‫ב”מטאסטזיס”‪ ,‬בהשראת התורה החדשה‪ ,‬משך הנגינה הוא יחסי‪.‬‬ ‫בהתאם לסדר וסט רעיונות זה‪ ,‬היישום העיקרי לכך ביצירה הוא שששת המרווחים האלגבריים‬ ‫של סולם שנים‪-‬עשר הטונים מיוצרים בצורה פרופורציונאלית לגובה הצליל‪ .‬יצרתי ביצירה קשר‬ ‫בין המשכים והרווחים בינהם לבין גובה הצליל‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬המשך הוא אדיטיווי ‪ -‬משך זמן אחד‬ ‫יכול להתווסף למשנהו‪ ,‬וסכומם יוכל להתווסף לתו הבא‪ .‬ישנו רק סולם גיאומטרי אחד המסוגל‬ ‫לכך‪ ,‬והוא כמובן סולם חיתוך הזהב‪ .‬כך‪ ,‬יצירתי משתמשת במודולור של קורבוזיה‪ ,‬ובעזרתו היא‬

‫המודולור של לה קורבוזיה‬ ‫מקור‪Modulor II - Le Corbusier :‬‬

‫‪14. Modulor II, Boulogne-Sein:Architecture d’Aujourd’hui, Le Corbusier, 1955 (p. 337-344).‬‬ ‫‪ .15‬כאן בחרתי לתרגם ‪ Composition‬ל”קומפוציה” ולא ל”יצירה מוזיקאלית”‪ ,‬כי לעניות דעתי דו המשמעות מכוונת‪ - .‬א‪.‬כ‬ ‫‪ .16‬הכוונה לתורת היחסות של אינשטיין‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪34‬‬

‫מקיימת יחס הדוק בין זמן לחלל‪”.‬‬

‫אלמנט מוזיקאלי נוסף אותו ‘שתל’ קסנאקיס במבנה הוא ה”נומה‪ ”17‬בקירותיו האטומים חלקית של‬ ‫הבניין‪ ,‬תוך אימוץ הגראפיקה של צורת כתיבת מוזיקה קדומה זו‪ ,‬הוא יצר פתחים אורתוגונאליים‬ ‫אקראיים למראה‪ .‬גם אלמנט זה “מוחזר” מבניין קודם‪ ,‬במקרה זה גן הילדים אותו תכנן שנה לפני‬ ‫כן בעיר רזה בצרפת‪.‬‬

‫בסרטו “‪ ”18Stone on Stone‬עוסק האמן רוב קרטר בשינויים בתפישת מבני הדת במאה האחרונה‪,‬‬

‫קסנאקיס בחזית המנזר וקיר הזכוכית הגלית‬ ‫מקור‪Sara Kanach :‬‬

‫בה הוא בוחר להשוות בדרך יצירת קונטראסט בין כנסיית סנט ג’ון השמימי בניו יורק‪ ,‬שנבנתה‬ ‫בתחילת המאה‪ ,‬בסגנון ניאו‪-‬גותי‪ ,‬לעומת המנזר בלה‪-‬טורט‪ .‬בסרטו‪ ,‬הוא דן באבסורד של בניה‬ ‫גותית על ידי הדבקה‪ ,‬פשוטה כמשמעה‪ ,‬של אלמנטים גותיים על גבי המנזר המודרניסטי‪.‬‬

‫אקסונומטריה של קסנאקיס למנזר ומערכות התנועה‬ ‫מקור‪ :‬קרן לה קורבוזיה ‪1308‬‬

‫נוימות מתוך תפילת ‪ Kýrie Eléison‬המציינות את אופן השירה‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬

‫‪ .17‬נוימות (‪ )Neume‬היו סימני הצלילים במוזיקה של ימי הביניים המוקדמים‪ ,‬בטרם פיתוח התיווי המודרני‪ .‬הצלילים נכתבו כסימנים מעל לטקסט בצורה‬ ‫המזכירה מעט את טעמי המקרא‪ .‬מקור‪ :‬האנציקלופדיה הקתולית‪http://www.newadvent.org/cathen/10765b.htm :‬‬ ‫‪ .18‬ראו סרטון מצורף ב‪:CD‬‬

‫סקיצה של קסנאקיס לחזית הנוימה‬ ‫מקור‪ :‬קרן לה קורבוזיה ‪1755‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪35‬‬

‫ ‬ ‫‪IIII‬תוכנית אב למכרז העיר סנט לואיס‪ :Grand Center - St. Louis Master Plan .‬סטודיווורקס‪,‬‬

‫פסטיבל במרכז העיר של סנט לואיס‬ ‫מקור‪ :‬אתר החברה לניהול מרכז סנט לואיס‬ ‫‪www.grandcenter.org‬‬

‫‪ ,1984‬מיזורי‪ ,‬ארה”ב‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1984‬נתבקשו אנשי סטודיו וורקס לתכנן תוכנית אב עבור הרובע המרכזי של סנט לואיס‪,‬‬ ‫כמרכז תרבות‪ ,‬בידור ואמנות‪ .‬תהליך הניתוח העירוני והצעת הבינוי מעניין במיוחד‪ ,‬נוכח השימוש‬ ‫במוזיקה ככלי עזר למתכנן העתידי‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪36‬‬

‫האתר אותו נתבקשו לתכנן הוא ה”מרכז” של סנט לואיס ‪ -‬מתחם הגובל בקמפוס האוניברסיטה‬ ‫של סנט לואיס‪ ,‬ובו פזורים מבני תרבות רבים‪ .‬בשלהי המאה ה‪ ,19‬אוכלוסיית סנט לואיס גדלה‬ ‫והעיר התרחבה מערבית לנהר המיסיסיפי‪ .‬המתחם הוקם כאזור מגורים סביב השדרה הראשית‪.‬‬ ‫בעקבות המגורים (של מי שהיו בני המעמד הגבוה) נבנה במקום בית חולים‪ ,‬משרדי רופאים ובתי‬ ‫מרקחת‪ .‬עם התפתחות השכונה והדרישה למבני תרבות‪ ,‬הוקמו במתחם תאטראות‪ ,‬מוזיאונים‬ ‫ומאוחר יותר בתי קולנוע‪ .‬המגורים נסגו מהאזור עם הזמן והאחוזות שבהן גרו התושבים אט אט‬ ‫פינו את מקומם לטובת משרדים ואזורים מסחריים‪ .‬בזמן השפל שפקד את ארה”ב החל משנות‬ ‫העשרים ועל למלחמת העולם השניה נותר המקום פעיל ואף משגשג‪ ,‬בייחוד תודות לעובדה‬ ‫שהפך למרכז תחבורה ציבורית משמעותי וממנו יצאו נתיבי חשמלית ואוטובוס רבים‪ .‬מאמצע‬ ‫שנות החמישים ועד שנות השמונים האזור ירד מגדולתו והתדרדר עקב המגמה הכללית בארה”ב‬ ‫שנטתה לפרבור יתר והחלשות מרכזי ערים‪ .‬רוב התאטראות ואולמות הקולנוע נסגרו מפאת מחסור‬ ‫בצופים וחלק ניכר מהם נהרס‪ .‬בשנות השמונים של המאה שעברה הוחלט בעיריית מיזורי לנסות‬ ‫ולשקם את המתחם‪ ,‬ולהחזיר לו את הדרו ותפקודו‪ .‬הוקמה חברה ללא מטרות רווח שמטרתה‬ ‫היתה לפעול לכך ונשכר משרד סטודיווורקס לצורך תכנון תוכנית האב לאזור‪ .‬כיום‪ ,‬לאחר שיקומו‬ ‫נבנו בו מבני תרבות רבים‪ ,‬בהם תאטראות ומוזיאונים ואיתם נפתח גם אזור מסחרי משגשג‪.19‬‬

‫אנשי הסטודיו חקרו את אזור תוכנית האב שנתבקשו לתכנן ומיפו בה את הנקודות הארכימדיות‬ ‫ נקודות אקופונקטורה בהן התערבות אדריכלית נקודתית תוכל לשפר את המתחם כולו‪ .‬תוכנית‬‫האב שהוצעה על ידיהם היתה מושתתת על סופרפוזיציה של שבע שכבות נפרדות המבוססות על‬ ‫עקרונות פיזיים פונקציונאליים וקונספטואליים‪ .‬העושר והמורכבות של המתחם בשילוב התוכנית‬ ‫להפכו לאזור בידור ותרבות יצרו מצבים ייחודיים שהוגדרו על ידי המתכננים‪ .‬הרעיון הכללי היה‬

‫המתחם כיום‬ ‫מקור‪ :‬אתר החברה לניהול מרכז סנט לואיס‬ ‫‪www.grandcenter.org‬‬

‫אתר החברה המנהלת את המתחם ‪19. http://www.grandcenter.org/about/history.php -‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪37‬‬

‫חיזוק נקודות קיימות וכל שכבה מבין שבע השכבות המצויינות בתוכנית האב כוללת בנוסף להנחיות‬ ‫אדריכליות ומילוליות‪ ,‬יצירה מוזיקאלית שאמורה להעביר את הלך הרוח שאמור לשרור בה‪ ,‬לדעת‬ ‫המתכננים‪ .‬הם המשילו את מרכז העיר למערכת רבת שכבות הפועלת בו זמנית‪ ,‬כפי שמספר‬ ‫כלים מנגנים תווים שונים ומתאחדים לכדי יצירה אחת‪.‬‬ ‫כל אחת מהשכבות מכילה פונקציות עצמאיות‪ ,‬יוצרת צורה משל עצמה ומשדרת את הלך רוחה‪,‬‬ ‫וכולן ביחד מתוכננות כמערכת פיזית‪ ,‬סוציאלית ואסטטית בסביבה האורבאנית‪ .‬הקונטקסט‬ ‫האורבאני והפרוגראמה קובעים את הסידור על פיו השכבות מאורגנות‪ .‬כל שכבה מכתיבה לפחות‬ ‫אספקט אדריכלי אחד‪ ,‬ומאפייניה קבועים בצורה נוקשה‪ .‬השילוב של הרבדים השונים יוצר את‬ ‫מהות תוכנית האב‪.‬‬

‫סופרפוזיצה של כלל שכבות תוכנית האב‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪38‬‬

‫שכבה ראשונה‪ :‬על הבמה או מחוצה לה‪.‬‬ ‫‪ ,Grand Boulevard‬הרחוב הראשי במתחם הנתון משול לבמה‪ ,‬עליה מתרחשים האירועים‪.‬‬ ‫ההצעה מתייחסת לרחוב זה כ”על הבמה” (‪ )on stage‬ולאזור שמאחוריו ב”מאחורי הקלעים”‬ ‫כמתואר בסכמה הנראית באילוסטרציה א’ “על הבמה” הוא פורמאלי ותאטרלי בעוד “מאחורי‬ ‫הקלעים” משדרים א‪-‬פורמאליות ואסטטיקה המוכרת מעולם זה של מדרגות חירום‪ ,‬דלתות פלדה‬ ‫מחסני ציוד במה והרחש התמידי של פעילות ההכנה להופעה‪ .‬הקטע הנבחר ליצג הלך רוח של‬ ‫שכבה זו הוא ה ‪Grand Tarantella‬‬

‫‪20‬‬

‫של ‪.Louis Moreau Gottschalk‬‬

‫אילוסטרציה א’ ‪ -‬על הבמה ומחוצה לה‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫שכבה שניה‪ :‬רחוב וירק‪.‬‬ ‫אלמנט חשוב נוסף בתכנון מנצל את כר הדשא הגדול ב‪ .Grand Hill‬שכבה זו תוכננה מתוך הבנה‬ ‫שמרכז העיר דורש יותר מאלמנט אחד על מנת ליצור סדר בין הפעילויות והחללים השונים‪ .‬הרחובות‬ ‫והסמטאות משמשים כרצועות חיבור בין ה‪ Grand Hill‬לבין הירק‪ .‬קשרי המבט והפונקציונאליות‬ ‫של חיבורים אלו היא קריטית להצלחת שכבה זו‪ .‬הלך הרוח של שכבה זו מיוצג על ידי היצירה‬ ‫‪ Quite City21‬מאת ‪.Aaron Copland‬‬

‫אילוסטרציה ב’ ‪ -‬רחוב וירק‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫‪ .20‬ראו קטע וידאו מצורף ב‪CD‬‬ ‫‪ .21‬ראו קטע מצורף ב‪CD‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪39‬‬

‫שכבה שלישית‪ :‬אלמנטים נפרדים‪.‬‬ ‫שכבת האלמנטים הנפרדים אמורה לעזור לייצג את ה‪ Grand Center‬כסדרה של אלמנטים‬ ‫נפרדים ועצמאיים‪ .‬כל אובייקט יעמוד בזכות עצמו וימשוך את תשומת הלב של הצופה‪ ,‬כאשר‬ ‫כל אחד מהם משחק תפקיד בהצגה הגדולה‪ .‬אלמטים אלו ניתנים להשוואה לקבוצת שחקנים עם‬ ‫תפקידי משחק שונים באותה ההצגה‪ .‬ה‪ Grand Center‬הוא הבמה העירונית והוא המופע‪ ,‬כאשר‬ ‫שחקנים אלו מופיעים “על הבמה” ו”מאחורי הקלעים”‪ .‬היצירה המייצגת שכבה זו היא ה ‪Ballet‬‬ ‫‪ 22mécanique‬של ‪.George Antheil‬‬

‫אילוסטרציה ב’ (המשך) ‪ -‬רחוב וירק‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫שכבה רביעית‪ :‬אקרופוליס‪.‬‬ ‫שכבת האקרופוליס מתייחסת לטופוגרפיה של המתחם‪ ,‬מתייחסת ליתרונותיה ושואפת לתקן‬ ‫את חסרונותיה‪ .‬שלושה מתוך ארבעת קצוות המתחם האקרופוליס מוטות למעלה על מנת ליצור‬ ‫משטחים פתוחים‪ ,‬שטוחים ושניתן להתשמש בהם‪ .‬חניה חפורה מוסתרת בתוך ה‪.Grand Hill‬‬ ‫שני מרחבים פתוחים אלו עם חניה תת קרקעית תחתם יוצרים חללי חוץ מעניינים ומתקנים את‬ ‫הסיטואציה הבעייתית שהיתה באתר עד כה‪ .‬הלך הרוח של שכבה זו מיוצג על ידי יצירתו של‬ ‫‪ ,Edgard Varese‬בשם ‪Hyperprism‬‬

‫‪ .22‬ראו קטע מצורף ב‪CD‬‬

‫אילוסטרציה ג’ ‪ -‬אלמטים נפרדים‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪40‬‬

‫שכבה חמישית‪ :‬מקבצים‪.‬‬ ‫ה‪ Grand Center‬מכיל כיום שתי נקודות מוקד ייחודיות‪ ,‬שהן אזורים פתוחים ציבוריים המרכזים‬ ‫סביבם פעילות עירונית‪ .‬שכבת המקבצים מתמקדת בשני מתחמים אלו‪ ,‬ובשניים נוספים המוצעים‬ ‫בתוכנית האב‪ .‬כל מקבץ יכיל גרעין בצורת חלל תצוגה או הופעה‪ ,‬ובתקווה יפתח מאפיינים פרטיים‬ ‫בעלי ייחוד משאר המקבצים‪ .‬ה‪ Grand Center‬ייתפס כסדרה של מתחמים ייחודיים‪ ,‬כשלכל אחד‬ ‫ממנו הוויה שונה‪ .‬מרכזים אלו יקושרו בינהם במעברים להולכי רגל וקשרים ויזואליים‪ .‬היצירה‬ ‫שנבחרה לייצג שכבה זו היא ‪ Portals‬של ‪.Carl Ruggles‬‬

‫שכבה שישית‪ :‬סופרפוזיציה של תבניות (‪.)Patterns‬‬ ‫תכנון שכבת התבניות המונחות אחת על גבי השניה יוצרת אלמנטים בקנה מידה קטן ומדגישה‬

‫אילוסטרציה ד’ ‪ -‬אקרופוליס‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫את חשיבות המשטח‪ ,‬החומר והפרטים כחלק מהמבנה הכללי והסביבה האורבאנית‪ .‬כל אובייקט‬ ‫בשכבה זו הוא חלק מסדרה חזרתית‪ .‬סדרות אלו יצרו בתורם את התבניות ההמשכיות האופייניות‬ ‫לכל האתר‪ .‬חלק ניכר ממרכיבים אלו קיים כבר כרגע‪ ,‬כגון לוחות המודעות‪ ,‬יציאות החירום וכו’‪ ,‬וכל‬ ‫שדרוש לעשות הוא לזהותם‪ ,‬להדגישם ולשלבם בתכנון החדש‪ .‬בנוסף לקיים‪ ,‬יתווספו אלמנטים‬ ‫חזרתיים נוספים שגבירו את תחושת האחידות במתחם כולו‪ :‬ביתני שומר לחניון‪ ,‬עמדות מידע‪,‬‬ ‫וכו‪ .‬היצירה שמייצגת את השכבה הזו היא “מוזיקת מחיאת כף לשני מבצעים”‪ ,‬שנכתבה על ידי‬ ‫‪.Steven Reich‬‬ ‫אילוסטרציה ה’ ‪ -‬מקבצים‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪41‬‬

‫שכבה שביעית‪ :‬שמיכת טלאים‪.‬‬ ‫כמעט כמו כל עיר בארה”ב‪ ,‬סנט לואיס מחולקת לגריד אורתוגונלי קבוע‪ ,‬על פי תוכניתו של ת’ומאס‬ ‫ג’פרסון‪ .‬היות וה‪ Grand Center‬נמצא על נקודת חיבור בין שתי רשתות‪ ,‬נוצרו בה מגרשים‬ ‫אי‪-‬רגולאריים‪ ,‬הנפרשים בין שני הגרידים השונים‪ .‬על מנת להקל את הניווט באזור‪ ,‬המתכננים‬ ‫הציעו לחלק כל אזור שכזה לגריד משלו ובכך ליצור את “שמיכת הטלאים” כהגדרתם‪ ,‬שבה כל‬ ‫תלאי מציית לגריד שונה‪ ,‬אך רגולרי בפני עצמו‪ .‬היצירה המתארת את האזור היא ‪Son of a‬‬ ‫‪ Gomvolier‬של ‪.Charls Ives‬‬

‫אילוסטרציה ה’ (המשך) ‪ -‬מקבצים‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫אילוסטרציה ו’ ‪ -‬סופרפוזיציה של תבניות‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪42‬‬

‫אילוסטרציה ז’ ‪ -‬סופרפוזיציה של תבניות‬ ‫מקור‪Studioworks :‬‬

‫אודות היצירות שנבחרו לצורך תוכנית האב‪:‬‬ ‫מחיפושים שערכתי על המלחינים ויצירותיהם שנבחרו לייצג את השכבות השונות‪ ,‬ניתן היה להחין‬ ‫שרובן ככולן הן יצירות של מלחינים אמריקאים‪ ,‬מודרניסטים משלהי המאה ה‪ 19‬ועד אמצע המאה‬ ‫ה‪ .20‬חלקם אוונגארדים בולטים‪ .‬מהאזנה להן ניתן להבין את העירוניות שהמתכננים (בהם‬ ‫היועץ המוזיקאלי של הפרויקט‪ )Eugene Kupper :‬את המאפיינים אותם רצו להעביר למתכננים‬ ‫העתידיים‪ .‬אפשר לקרוא בקלות לחלק מהיצירות אורבאניות ‪ -‬שכן חלקן חורגות מהתפישה‬ ‫המוזיקאלית הקלאסית וכוללות לא רק מלודיה “קריאה” כי אם גם שאון ורעש‪ ,‬לא רק כלי נגינה‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪43‬‬

‫קונוונציונאליים אלא מדחפי מטוסים ומחיאות כף‪ .‬את היצירות שמצאתי באופן חופשי באינטרנט‬

‫חזית בית הסטרטו‬ ‫מקור‪www.stevenholl.com :‬‬

‫צירפתי לדיסק הנלווה לעבודה זו‪ .‬לעניות דעתי‪ ,‬ישנו בעבודה זו הישג יוצא מהכלל; היות ומוזיקה‬ ‫קשורה באופן עמוק מאוד לרגש‪ ,‬בצורה אבסטרקטית ולא ניתנת לתמלול‪ ,‬השימוש במוזיקה לצורך‬ ‫תקשורת בין מתכננים הוא לא פחות מפורץ דרך‪.‬‬ ‫‪IIIII‬בית הסטראטו ‪ :Stretto House‬סטיבן הול‪ ,1991 ,‬דאלאס‪ ,‬טקסס‪.‬‬ ‫בית הסטראטו‬

‫‪23‬‬

‫תוכנן על ידי סטיבן הול בשנת ‪ 1989‬ומשמש במקרים רבים כדוגמא לשילוב‬

‫קטע מיצירתו של בלה ברטוק‪“ ,‬מוזיקה למיתרים כלי הקשה וצ’לסטה‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫בין אדריכלות למוזיקה‪ .‬הבית ממוקם בדאלאס‪ ,‬טקסס‪ ,‬והוא נבנה כמקביל ליצרתו של המלחין‬ ‫ההונגרי בלה ברטוק (‪ ,)Béla Bartók‬מוזיקה למיתרים‪ ,‬כלי הקשה וצ’לסטה‪ 25,24‬שנכתבה בשנת‬ ‫‪ .1936‬היצירה הוזמנה לחגיגות העשור לקאמרית של באזל והיא נחשבת לידועה ביצירותיו של‬ ‫ברטוק‪.‬יצירה זו שימשה כמוזיקת רקע אקספרסיבית במספר יצירות קולנועיות וטלוויזיוניות מהמאה‬ ‫האחרונה‪ .‬היא מורכבת מ‪ 4‬פרקים‪ ,‬הראשון והשלישי איטיים‪ ,‬בעוד השני והרביעי מהירים‪ .‬ייחודה‬ ‫‪ .23‬סטראטו‪ :‬אפקט מוזיקאלי של כניסת מוטיבים מוזיקאליים אחד לאחר השני (בפוגות בעיקר) בהן לא ממתינים לתום המוטיב המושמע לפני כניסת‬ ‫המוטיב החדש‪ ,‬כך שנוצרת מערכת רבודה של מוטיבים אחד על גבי השני‪.‬‬ ‫‪ .24‬ראו קטע מצורף ב‪CD‬‬ ‫‪ .25‬הצ’לסטה היא כלי הקשה אידיופוני המופעל באמצעות מקלדת‪ .‬הקלידים מחוברים לפטישים המכים במערכת של לוחות מתכת (בדרך כלל פלדה)‪,‬‬ ‫והלוחות מעבירים את תנודותיהם לגופי תהודה‪ .‬הצ’לסטה הומצאה בשנת ‪ 1889‬והיא הוא מצטיינת באיכות צליל טהורה במיוחד שהקנתה לכלי את שמו‪,‬‬ ‫לפי המילה הצרפתית ‪ celeste‬שפירושה “שמימי”‪.‬‬

‫תוכנית מפלס הקרקע‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪44‬‬

‫של יצירה זו היא הדרך בה התזמורת מחולקת פיסית לשני אגפים בצורה אנטיפונאלית‪ ,26‬כך‬ ‫שבפרקים השני והרביעי הביטויים האנטיפונאליים מגיעים בפועל משני צדדים שונים של המאזין‪.‬‬ ‫אלמנט מעניין נוסף ביצירה ובהלחנתו של ברטוק בכלל היא השימוש בסדרת פיבונאצ’י ויחס הזהב‬

‫אילוסטרציה א’ ‪ -‬משוואתו של הול‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫כקווים פרופורציונאליים מנחים‪ .‬ביצירה זו למשל‪ ,‬אורכו של הפרק הראשון הוא ‪ 89‬תיבות‪ ,‬וישנם‬ ‫מספר אירועים משמעותיים המתבצעים בהתאם למספרים בסדרה‪ .‬בתיבה ה‪ 34‬כלי המיתר‬ ‫מסירים את העמעמים שלהם‪ ,‬שיא היצירה מגיע בתיבה ה‪ 56‬והצ’לסטה נכנסת בתיבה ה‪.77‬‬ ‫היצירה משתמשת בסטראטו באופן אקספרסיבי‪ .‬ברטוק ידוע גם בשימושו בדיסאוננסים היוצרים‬ ‫סוג של התאמה לא מדויקת הגורמת למתח‪.‬‬ ‫סטיבן הול‪ ,‬בכתביו אודות בית הסטראטו‬

‫‪27‬‬

‫כיצירה מקבילה ליצירתו של ברטוק‪ ,‬שתוכננה‬

‫בהשראתה‪ .‬האתר בו נבנה הבית‪ ,‬מכיל שלוש בריכות ובהן שלושה סכרים מבטון‪ .‬לדבריו‪ ,‬היחס‬ ‫בין הבריכות לבין הסכרים הזכיר לו את השימוש בסטראטו ביצירתו של ברטוק‪ .‬הבית משחק בין‬ ‫הפכים והדיאלוג בינהם‪ .‬ההפכים לובשים צורה במספר מישורים‪ :‬משחק בין אורתוגונאלי לבין‬

‫שילוב האורגני והאורתוגונאלי בבית ‪ -‬סקיצה של סטיבן הול‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫קווים אורגאניים‪ ,‬בין חומרים כבדים (לבנים‪ ,‬בטון) לחומרים קלים (פלדה‪ ,‬זכוכית‪ ,‬אלומיניום)‪,‬‬ ‫ובין הבית עצמו להשתקפותו בבריכות‪ .‬התוכנית היא אורתוגונאלית ומסודרת‪ ,‬בעוד החתך מקבל‬ ‫קווים חופשיים בעזרת השימוש בגגות הקלים המקומרים‪ .‬הגגות הקלים המייצגים את המרכיבים‬ ‫הקלים ביצירה (כלי המיתר) בניגוד ללבנים הבנויות על אמצע הגובה המייצגות את המרכיב הכבד‬ ‫ביצירה (כלי ההקשה)‪ .‬הבית מחולק לארבעה חלקים‪ ,‬כפי שמחולקת היצירה‪ ,‬והוא מחולק על פי‬ ‫חתך הזהב הן בתוכניתו והן ביחס שבין הקירות והפתחים‪ .‬על נמת להזכיר את הדיסאונס בעבודתו‬ ‫של ברטוק‪ ,‬הול בונה את בית האורחים במתחם כהופכי לבית הסטראטו‪ .‬בבית האורחים התוכנית‬ ‫אורגאנית והחתך אורתוגונאלי‪.‬‬ ‫הקדמתו להסבריו על האלמנטים המוזיקליים בבית מפתיעה‪ ,‬בהתחשב בתירגומו הישיר של‬

‫אקסונומטריה מפוצצת של הבית‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫‪ .26‬אנטיפון‪( :‬מיוונית‪“ :‬קול נגדי”) דיאלוג מוזיקאלי ביצירה (על פי רוב בשירה‪ ,‬אם כי לא במקרה זה) בצורה של קריאה ותגובה‪.‬‬ ‫‪27. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, pp.56-60‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪45‬‬

‫המרכיבים המוזיקליים למרכיבים ארכיטקטוניים‪ .‬בהקדמתו היפיפייה למאמר הוא כותב שההשוואה‬ ‫בין אדריכלות למוזיקה‪ ,‬שהעסיקה דורות רבים‪ ,‬הצטמצמה לרוב לתחומי המספר‪ ,‬הקצב‪ ,‬הנוטציה‬ ‫והפרופורציות‪ .‬הול‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מציין שמכיוון שיש בין התחומים שונות רבה כל כך‪ ,‬הוא פונה‬ ‫למתמטיקה על מנת להציע מערכת השוואה פרמטרית‪ :‬לשיטתו‪ ,‬יש להתיחס אל שני התחומים‬ ‫כמשוואה בת שני נעלמים‪ :‬האדריכלות היא מכפלת האור בחומר‪ ,‬חלקי החלל‪ ,‬בעוד המוזיקה‬ ‫היא מכפלת צליל וחומר‪ ,‬חלקי הזמן (אילוסטרציה א’)‪ .‬זוהי דרך פואטית ורבת טעם‪ ,‬לדעתי‬ ‫להדרש לסוגית ההשוואה‪ .‬מפליא כאמור‪ ,‬שבהמשך להצהרה זו הגיע ההסבר על בית הסטראטו‪,‬‬

‫מודלים‪ ,‬תמונות חוץ ופנים‬ ‫מקור‪www.stevenholl.com :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪46‬‬

‫שאמנם אינו נדרש לסוגיה דרך המאפיינים המתבקשים אותם ציין בתחילת ההקדמה‪ ,‬אך בכל‬

‫פנים המוזיאון‬ ‫מקור‪ :‬איתי כהן‬

‫זאת‪ ,‬התיחסותו היא כמעט אוטומאטית ומאוד ישירה‪ .‬קל הוא קל וכבד הוא כבד‪ ,‬בזה ארבעה‬ ‫חלקים ובזה ארבעה‪ .‬בעקבות הקדמתו הייתי מצפה לאינטרפטציה וגישה יותר מופשטת או רב‬ ‫שכבתית‪.‬‬ ‫‪IVIV‬המוזיאון היהודי ‪ :The Jewish Museum‬דניאל ליבסקינד‪ ,2001 ,‬ברלין‪ ,‬גרמניה‪.‬‬

‫תוכנית המוזיאון‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪47‬‬

‫המוזיאון היהודי בברלין בא לייצג את מערכת היחסים האמביוולנטית בין יהדות גמרניה לבין תושביה‬ ‫האחרים במשך מאות השנים האחרונות‪ .‬מערכת יחסים מורכבת זו‪ ,‬ונקודת השיא השלילית שלה‬ ‫ השואה הם אחד המוטיבים המרכזיים במערך הרעיונות התכנוניים של ליבסקינד‪ .‬יש לזכור‬‫שטרם שהקערה נהפכה על פיה‪ ,‬היו היהודים בתור זהב בגרמניה‪ ,‬כאליטה של האמנות‪ ,‬התרבות‬ ‫והממון‪ .‬היות ונכתבו על הבניין אין ספור ניתוחים‪ ,‬הן בספרות והן במגאזינים השונים‪ .‬לא אתייחס‬ ‫למבנה ולהיותו אבן דרך חשובה ומהפכנית באדריכלות הדה‪-‬קונסטרקטיביסטית‪ ,‬אלא אתמקד‬ ‫בפן המוזיקאלי הקשור במבנה‪ .‬בכתביו‪ ,28‬מזכיר ליבסקינד את האופרה “משה ואהרון” (‪Moses‬‬ ‫‪ )und Aron‬שנכתבה על ידי ארנולד שונברג (‪ )Arnold Schönberg 1874-1951‬כמקור השראה‬

‫המוזיאון וההרחבה‬ ‫מקור‪www.daniel-libeskind.com :‬‬

‫משמעותי בעבור תכנון המוזיאון‪ .‬ארנולד שונברג היה מלחין יהודי החי בגרמניה עד המלחמה‪,‬‬ ‫ממנה נמלט לארה”ב‪ .‬שונברג היה מודרניסט חדשן‪ ,‬והאופרה הזו מיוחדת מכמה בחינות‪ ,‬אותן‬ ‫קושר ליבסקינד לבנין המוזיאון‪ .‬את היצירה התחיל לכתוב בעודו בגרמניה‪ ,‬כחלק ממסע ההסברה‬ ‫שלו כנגד העליה החדה באנטישמיות ה‪ - Der biblische Weg‬דרך התנ”ך‪ .‬היצירה עברה מספר‬ ‫גלגולים‪ ,‬כאשר האחרונה בהן היא האופרה‪ ,‬שהחלה להכתב בשנת ‪ 1932‬ואותה שונברג לא‬ ‫סיים מעולם‪ ,‬עקב בריחתו לגרמניה‪ .‬באופרה שלוש מערכות‪ ,‬השתים הראשונות גמורות בעוד‬ ‫מהמערכה השלישית ישנה רק הסצנה הראשונה‪ .‬אל אף היותה יצירה לא גמורה‪ ,‬היא נחשבת‬ ‫ליצירת המופת שלו‪ .‬המוזיקה של האופרה משתמשת בעקרון חדשני לתקופתה של שורת הטונים‬ ‫(‪ -)Reihe or Tonreihe‬אותה המציא שונברג‪ .‬השיטה מבוססת על שימוש בסולם כרומאטי ‪ -‬כל‬ ‫שנים עשר הטונים בין אוקטבה לאוקטבה משמשים כסולם היצירה‪ ,‬בניגוד לשימוש הנהוג בחלקם‪,‬‬

‫ארנולד שונברג‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬ ‫סולם ‪ 12‬הטונים של שונברג‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬

‫תוך דילוג על אחרים‪.‬‬

‫ליבסקינד‪ ,‬פסנתרן בעצמו‪ ,‬מגדיר את המוזיאון היהודי כ”בין הקווים” (‪ .)Between the Lines‬ישנם‬ ‫‪28. Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, with the Jewish Museum, Daniel Libeskind‬‬ ‫‪Assemblage, No. 12 (Aug., 1990), MIT Press, pp. 18-57‬‬

‫עקרון ההחלפה ב”משה ואהרון”‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪48‬‬

‫מספר מוטבים אותם הוא מקשר לקווים אלו‪ ,‬שתורגמו לקווים החדים אותם אנו רואים בבניין‪ .‬אחד‬ ‫המוטיבים אותו הוא מתאר הוא נקודת קטיעת האופרה משה ואהרון‪ .‬המערכה השניה מסתיימת‬ ‫כאשר משה נמצא לבד על הבמה‪ ,‬ומביע את תסכולו מהקרע שהתגולל בינו לבין אהרון‪ ,‬וכתוצאה‬ ‫מכך‪ ,‬בינו לבין עם ישראל בכלל‪ .‬אהרון רוצה לתקשר עם העם ולהובילם לארץ המובטחת‪ ,‬בעוד‬ ‫משה אינו מסוגל להעביר את המסר אותו חשף בפניו אלוהים בחזיון‪“ .‬הו מילה‪ ,‬מילתך‪ ,‬היא‬ ‫שחסרה לי!”‪ ,‬אלו המילים האחרונות של האופרה‪ .‬משה יודע את האמת‪ ,‬אלוהים חשף אותה‬ ‫בפניו‪ ,‬אבל הוא אינו יכול להגיד אותה לעם‪ .‬האמת שלו קיימת‪ ,‬ולא ניתן לערערה אך לא ניתן‬ ‫לתרגמה ‪ -‬היא אינה ניתנת לתקשורת‪ .‬הדרך היחידה שבעזרתה יוכל משה להתמודד עם האמת‬ ‫היא דרך הדממה‪ ,‬העדר המילים‪ .‬לעומתו‪ ,‬אחיו אהרון מקושר עם דרכו הפתלתלה של ההסטוריה‪.‬‬ ‫אהרון חוצב את דרכו סביב האמת‪ ,‬ורואה עצמו מעומת חזור ושנו עם המזבח‪ ,‬אליו הוא לא מעז‬ ‫להכנס‪ .‬התוכן המוזיקאלי של האופרה הבלתי גמורה קשור אם כך לקונפליקט התמידי בין המילים‬ ‫למוזיקה‪ ,‬חוק ותמונה וההתגלות ותקשורתה‪ .‬את סדרת הקונפליקטים האלו ליבסקינד מתרגם‬ ‫לצורתו האדריכלית של המבנה‪ ,‬המזגזג בין הקווים‪.‬‬

‫בניין המוזיאון הוא אקספרסיבי ורב מבע‪ .‬בעקבות ביקור בבניין‪ ,‬כתב המלחין סיימון ביינברידג’ את‬ ‫היצירה “‪ 29”Music Space Reflection‬שנוגנה על ידי הסימפונית של לונדון בשנת ‪ .2007‬הרעיון‬ ‫ליצירה נולד במוחו של ביינברידג’ כשביקר במוזיאון בברלין‪“ .‬ביקרתי בו לפני שנפתח לציבור‬ ‫וכשהדלת נטרקה מאחורי בתצוגה ‘מגדל השואה’‪ ,‬החוויה היתה רבת עוצמה”‪ .30‬ליבסקינד‪ ,‬ששקל‬ ‫לפתוח בקריירה של פסנתרן‪ ,‬שימש לביינברידג’ תיבת תהודה אידיאלית‪“ :‬אדריכלות היא מציאות‬ ‫אקוסטית‪ .‬רוב האנשים מתייחסים לאדריכלות כאל עניין חזותי או מרחבי‪ .‬אבל חוש האיזון מצוי‬ ‫‪29. Music and Architecture - Structural works A piece of music inspired by a Daniel Libeskind building is in a tradition of cross‬‬‫‪fertilisation between the art forms:[SURVEYS EDITION] HELEN WALLACE. Financial Times. London (UK):Mar 31, 2007. p. 36‬‬ ‫‪ .30‬יצירה מוסיקלית בהשראת המוזיאון היהודי בברלין‪ ,‬שירות הגרדיאן‪ ,‬עיתון הארץ‪.16/04/2007 ,‬‬

‫פנים וחזית המוזיאון‬ ‫מקור‪ :‬איתי כהן‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪49‬‬

‫באוזן הפנימית‪ ,‬וההתמצאות במרחב נעשית באמצעות האוזן‪ .‬לכן האקוסטיקה של בניין היא חלק‬ ‫חשוב מהעבודה שלי”‪ .‬היצירה‪ ,‬הכתובה לאנסמבל של ‪ 24‬נגנים‪ ,‬הנחלק לארבעה סקסטטים‬ ‫ שכל אחד מהם מורכב מחליל‪ ,‬קלרינט‪ ,‬חצוצרה‪ ,‬טרומבון‪ ,‬כינור וצ’לו ‪ -‬היא רצף של קטעים‬‫מוסיקליים שמשובצים בו קטעים של שקט הערוכים על פי עקרונות מתמטיים‪.‬‬

‫ ‬

‫‪ .2.2.3‬הבניין ככלי נגינה‬ ‫אופן נוסף להתייחס למערכת היחסים המורכבת שבין מוזיקה לאדריכלות היא להתייחס לבניין ככלי‬ ‫נגינה‪ .‬לכלי הנגינה תפקיד ראשון במעלה במוזיקה ‪ -‬הוא האמצעי המגשר בין יוצר הצליל למאזיניו‪.‬‬ ‫שלושת התרדימים האדריכליים שבנידון נותנים פרשנות לכיצד יכולה יצירה אדריכלית ליצור מוזיקה‪,‬‬ ‫בין אם על ידי מבט עליה לבין אם כאשר המבקר ביצירה נכנס למאוויה‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪50‬‬

‫‪I .I‬בזיליקת סאן מרקו ‪ :Basilica di San Marco‬דומניקו קונטאריני‪ ,1094 ,‬ונציה‪ ,‬איטליה‪.‬‬

‫מבט חוץ לבזיליקה‬ ‫מקור‪kh1234567890 - Flickr :‬‬

‫הבזיליקה הידועה של סאן מרקו‪ ,‬היא דוגמא יוצאת דופן במערכת היחסים שבין מוזיקה לחלל‪.‬‬ ‫הכנסיה הביזנטית‪ ,‬שעברה מספר הרחבות וגלגולים בימיה‪ ,‬מבוססת על תוכנית הצלב היווני;‬ ‫בכנסיה שולטים כללי הסימטריה הסיבובית ‪ -‬הטרנספט שלה (בית הרוחב) זהה באורכו ובגובהו‬ ‫לספינה הראשית‪ .‬מאפיינים סימטריים מעגליים אלו חוזרים גם בכיפות‪ ,‬בקימרונות‪ ,‬באפסיס‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪51‬‬

‫ובעמודים‪ ,‬בקני מידה פראקטאליים הולכים וקטנים‪ .‬בחתכי המבנה ניתן להבחין שהרדיוסים של‬ ‫המעגלים השונים יוצרים את סידרת פיבונאצ’י‪ ,‬באופן המזכיר את העיקולים ההולכים וקטנים‬ ‫באפרכסת האוזן‪ .31‬כתוצאה מאלמנטים אלו ואחרים‪ ,‬החלל משדר את תחושה מוזיקאלית‪ ,‬בין‬ ‫עם מודעת ובין אם לאו‪ .‬תכנונה הגיאומטרי של הכנסיה‪ ,‬כמו גם חומריה גורמים לה להשמע‬ ‫כתיבת תהודה מכוילת ומדויקת‪ ,‬המגבירה את תהודת הצלילים הנוצרים בה‪ ,‬ומאריכה את משך‬ ‫הידהודם‪.‬‬ ‫הסונטות בהדהוד‪ ,‬שנכתבה במאה ה‪ 16‬על ידי ג’יוואני גבריאלי(‪Sonatas in Echo, Giocanni‬‬ ‫‪ )Gabrieli‬מנצלות את המאפיין הייחודי של הבזיליקה‪ .‬סונטות אלו ייצרו אפקט מורכב של צליל‬ ‫רב שכבתי‪ .‬הצלילים המיוצרים התחרו‪ ,‬התמזגו או התנגדו להד הצלילים שקדמו להם‪ .‬יצירות אלו‬ ‫שכללו זאת לתורה שלמה של עבודה מוזיקאלית עם הדהוד החלל‪.‬‬ ‫פחות או יותר באותה התקופה התחילו להשתמש בשירה של חצאי או חלקי פסוקים (‪Salmi‬‬ ‫‪ .)Spezzati‬בשירה מסוג זה המהקלה היתה מחולקת לשני גושים‪ ,‬העומדים זה מנגד לזה בשתי‬ ‫דפנות הספינה‪ .‬פיצול המקהלה הכפיל את עומק ההדף כנגזרת מהתכונות האקוסטיות של‬ ‫הכנסיה‪ .‬אך האפקט אינו היה רק פיסיקאלי‪ ,‬שכן חלוקת ייצור הצליל לשני מוקדים יצרה תחושת‬ ‫חלל משמעותית יותר אצל השומעים‪ .‬בבזיליקה זו נוצרה מערכת יחסים ייחודית בין חלל למוזיקה‪.‬‬ ‫החלל‪ ,‬שתוכנן להאדיר את המוזיקה והשירה הדתית המנוגנת בו‪ ,‬יצר סיטואציות לא צפויות של‬ ‫הדהוד המוסיף נופח ליצירה‪ .‬המוזיקאים שביקרו בחלל הוקסמו מהאופציות שהוא מציע וכתבו‬ ‫במיוחד לחלל זה יצירות שמשתמשות בתכונות אלו‪ .‬זהו קשר ישיר בין שני המדיומים‪ ,‬שיוצר‬ ‫מערכת של תלות הדדית בינהם‪.‬‬ ‫מאטרו מליאולי במחקרו האקוסטי משנת ‪2007‬‬

‫‪32‬‬

‫על הכנסיה‪ ,‬ניסה לבחון את מאפייניה‬

‫‪31. Hersey L.G. (1999). The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Roots, Cambridge, Mass; London. pp. 169-170‬‬ ‫‪32. Inhabiting Soundcape: Architecture of the Unseen World, Matteo Melioli, In the Place of Sound: Architecture, Music, Acustics,‬‬ ‫‪Colin Ripley (ed.) pp.45-54‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪52‬‬

‫האודיטוריים‪ ,‬וכמו כן לעמוד על טיב הקשר בין הסונטות לבין החלל הנתון‪ .‬הוא מסביר‪“ :‬הסונטות‬ ‫בהד מחקות תופעה אקוסטית ‪ -‬ההד ‪ -‬העובד על פי מכאניזם פיסיקאלי המותווה מהצורה‬ ‫הגיאומטרית של החלל‪ .‬אך כיצד בדיוק מכאנזמים מסוג זה עובדים‪ ,‬וכיצד הם יכולים לגרום לעיוות‬ ‫התפיסה החללית שלנו? דמו לעצמכם שאתם יורדים לרכבת התחתית ואתם שומעים רכבת‬ ‫מגיעה משמאלכם‪ ,‬אך להפתעתכם היא מגיחה מצידה הימני של התעלה‪ .‬ההחזרים האקוסטיים‬ ‫בפנים המנהרה מרמים את תודעתנו‪ ,‬גורמים לנו לחשוב שהרכבת נמצאת במקום שבמציאות‬ ‫אינה‪ ,‬ומיסקונספציה זו קיימת עד לרגע בו הרכבת נכנסת לטווח ראייתינו ואנחנו מסוגלים לזהותה‬ ‫בעזרת חוש הראיה‪ .‬קירות המנהרה‪ ,‬כמו מראות‪ ,‬משקפים את גלי הקול‪ .‬הם מעתיקים את‬ ‫המקור האמיתי ממקומו ויוצרים אשליית שווא‪ .‬בגיאומטריה אוקלידית‪ ,‬תופעה זו ידועה כהחזר‬ ‫קוני‪-‬אחורי‪ .‬דוגמת הרכבת התחתית מדגימה שמחקרים אקוסטיים גאומטריים יכולים לייצג נאמנה‬ ‫את תופעת הצליל האמיתית‪.‬‬

‫בכנסיית סאן‪-‬מרקו‪ ,‬עלינו לבדוק את הגיאומטריה האקוסטית של החלל הפנימי‪ .‬אם נמקם את‬ ‫מקור הצליל בשתי הבמות מהם שרו את ה‪ salmi spwzzati‬ונעקוב אחר גלי הקול בעת פגיעתם‬ ‫בדפנות הבזיליקה ובתנועתם לאורך ורוחב החלל נשים לב שהחלק מההחזרים ינדדו בחלל הכנסייה‬ ‫ויוחזרו מהדפנות פעמים רבות לפני שיגיעו לאזנו של המאזין הנמצא תחת הכיפה המרכזית‪ .‬בכל‬ ‫פגיעה של גל בדופן‪ ,‬החלל הפיסי משנה את אופי הצליל‪ ,‬תדירויותיו וה”קומפוזיציה הפנימית” שלו‬ ‫בהתאם לחומר ולזווית הפגיעה‪ .‬הצליל ששונה בעקבות מפגשים אלו מעביר למאזין צליל המאופיין‬ ‫בגווני החלל שנשבר דרכו‪ .‬ביכולתי“‬

‫מבט חוץ לבזיליקה‬ ‫מקור‪kh1234567890 - Flickr :‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪53‬‬

‫מליאולי חקר את הכנסייה וייצרת מפות אקוסטיות שלה המראות את האופן בו הצליל מתפזר‬ ‫בהתאם לתדירויותיו (אילוסטרציה ב’) והמשיך לנסות ולהמחיש ויזואלית את ה‪ soundscape‬של‬ ‫הבזיליקה‪ .‬מטבעה כבזיליקה מתקופת הביזנטיון‪ ,‬פנימה חשוך וההדהוד המיוחד שלה יוצרים‬ ‫חלל שהחוש הדומיננטי בו הוא חוש השמיעה‪ .‬ברנארד לייטנר ציין ש”האוזן‪ ,‬בדומה לעין היא‬ ‫כלי מדויק למדידת חלל”‪ ,33‬וכפי שהעין מסוגלת ליצור במוחנו תמונה תלת מימדית עשירה ורבת‬ ‫משמעות אודות העולם הסובב אותנו‪ ,‬כך גם האוזן‪ .‬אם נחזור לדוגמת הרכבת שנתן מליאולי‪,‬‬

‫אילוסטרציה א’ ‪ -‬שתי הבמות בבזיליקה‬ ‫מקור‪In the Place of Sound :‬‬

‫הוא יצא לחיפוש של ‘רכבת הרפאים’ של הכנסיה‪ .‬אותו חלל שהעין לא מסוגלת לראות‪ ,‬אך‬ ‫האוזן‪ ,‬מסוגלת למפות ולחוש‪ .‬כפי שבעבור מוחינו רכבת הרפאים ממוקמת בנקודה מסויימת‬ ‫בחלל‪ ,‬השונה ממיקומה הפיסי האמיתי‪ ,‬כך גם חלל הכנסיה מחולק לשנים ‪ -‬החלל הנראה והחלל‬ ‫הנשמע‪ .‬חללים שונים‪ ,‬אשר אף אחד מהם אינו גלוי כולו‪ ,‬ששילובם הוא היצירה האדריכלית החד‬ ‫פעמית הנקראת בזיליקת סאן מרקו‪ .‬הוא מנסה למפות את החלל אותו אוזננו מפסלת בחושך‬ ‫בעזרת כלים ממוחשבים המנתחים את הצליל ואופיו לאורך זמן‪ ,‬מהרגע שהצליל מיוצר ועד שהוא‬ ‫דועך (אילוסטרציה ג’)‬

‫אילוסטרציה ב’ ‪ -‬התפזרות הצליל‬ ‫מקור‪In the Place of Sound :‬‬

‫אילוסטרציה ג’ ‪ -‬ניתוח מרחבי של הצליל בבזיליקה כאובייקט תלת‬ ‫מימדי‬ ‫מקור‪In the Place of Sound :‬‬ ‫‪33. S. Zach, Miriam, W. Muecke, Mikesch (eds.) (2007), Resonance: Essays in the Intersection of Music and‬‬ ‫‪Architectrure,Culiciae, Ames. p. 63‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪54‬‬

‫‪IIII‬ביתן פיליפס ‪ :Phillips Pavilion‬יאניס קסנאקיס‪ ,‬לה קורבוזיה ואדגר ורסה (מלחין) ‪ ,1958 ,‬בריסל‪ ,‬שוויץ‪.‬‬

‫מבט חוץ לביתן‬ ‫מקור‪ :‬ויקימדיה ‪CCC‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪55‬‬

‫מבנה פורץ דרך זה‪ ,‬ששינה את פני המפה האדריכלית מבחינה טכנולוגית‪ ,‬מורפולוגית‬ ‫וקונספטואלית‪ ,‬נבנה בעבור חברת פיליפס ההולנדית לצורך פרסומת בתערוכת האקספו ‪ .58‬על‬ ‫הפוויליון היה להציג את חברת פיליפס כפורצת דרך בתחום הטכנולוגיה בכלל ובתחומים האודיו‪-‬‬ ‫ויזואליים בפרט‪.‬‬ ‫בפברואר ‪ ,1956‬פנה מנהלה האומנותי של חברת פיליפס‪ ,‬לואיס קאלף לקורבוזיה בבקשה לתכנן‬ ‫בעבור החברה את הביתן ליריד העולמי (בנפרד מהביתן ההולנדי)‪ .‬רעיונו המהפכני של קאלף‬ ‫היה שהביתן ידגים את יכולותיה האור‪-‬קוליות של החברה‪ ,‬לא על ידי הצגת המוצרים כנהוג‪ ,‬אלא‬ ‫שהביתן עצמו יהיה תצוגת תכלית ‪“ -‬הייתי מעוניין שהפוויליון של פיליפס שתתכננו בעבורינו יציג‬ ‫את האפקטים המהפכניים ביותר בתחום הצליל והאור‪ ,‬למחוזות העתידניים שהטכנולוגיה תוכל‬ ‫להוביל אותנו אליהם‪ ,‬וזאת ללא תצוגה ולו של מוצר אחד שלנו“‪.34‬‬ ‫קורבוזיה לא היסס לרגע‪ ,‬ולקח על עצמו את המשימה‪ ,‬בה ראה הזדמנות יוצאת דופן לבטא את‬

‫חדר הבקרה של הביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫עיסוקיו בתחום האמנות הפלסטית‪ ,‬בהם היה שקוע בתקופה זו‪ .35‬לצורך כך יצר את ה”פואמה‬ ‫האלקטרונית” ‪ , Poème électronique -‬חזיון אור‪-‬קולי ראשון מסוגו‪ ,‬באורך ‪ 8‬דקות‪ ,‬הכולל‬ ‫אור‪ ,‬צליל‪ ,‬תמונות‪ ,‬צבעים ומקצבים‪ :‬פירושו של קורבוזיה לאיחוד כלל האמנויות‪ .‬לאחר שקבע‬ ‫את המתווה הכללי של הביתן‪ ,‬בתור “בטן שחורה וריקה” או “בקבוק אטום”‪ ,36‬עם כניסה ויציאה‬ ‫נפרדות ובעל קיבולת של כ‪ 500‬צופים ל‪ 10‬דקות (בהן ‪ 2‬דקות ליציאה‪ ,‬כניסה ואיפוס המערכות‬ ‫בביתן)‪ ,‬הוא מסר את תכנון הביתן עצמו לקסנאקיס‪ .‬הוא ביקש מהמלחין אדגר ורסה (‪Edgard‬‬ ‫‪ )Varèse‬להלחין יצירה בת ‪ 8‬דקות של מוזיקה אלקטרונית‪ ,‬ללא שום קשר לפואמה האלקטרונית‬ ‫שהוא יצר‪ .‬הוא ביקש גם מקסנאקיס להלחין קטע פתיחה בן ‪ 2‬דקות‪ ,‬שילווה את כניסת ויציאת‬ ‫המבקרים לביתן‪.‬‬ ‫‪34. The Philips Pavilion at the Dawn of a new Architecture, Iannis Xsenakis, Philips Technical Review, No1, Vol.20 1958/1959‬‬ ‫)‪35. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, (p.93‬‬ ‫שם ‪36.‬‬

‫אדגר ורסה בהקלטות ה”פואמה האלקטרונית”‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪56‬‬

‫אופן חווית הביתן על ידי הצופים היה פונקציונאלי ופשוט‪ ,‬אך מאחוריו תחכום רב‪ :‬הצופים‬ ‫נכנסו לביתן בעוד הקבוצה הקודמת עושה דרכה החוצה‪ ,‬תוך האזנה להקדמתו המוזיקאלית‬ ‫של קסנאקיס‪ ,‬הקהל מתמקם במקומו‪ .‬בזמן זה הצוות הטכני של ביתן מאפס אותו ומכין אותו‬ ‫לתצוגה הבאה‪ .‬המופע האור‪-‬קולי בן ‪ 8‬הדקות הוקרן ממקרני שקופיות אוטומאטיים ומסונכרנים‬ ‫המראים תמונות על קירות הביתן הקעורים‪ ,‬ששמשו כמסכים פנורמיים‪ .‬על קירות הביתן הותקנו‬ ‫בין ‪ 400‬ל‪ 45037‬רמקולים מתוצרת פיליפס‪ ,‬שיצרו תחושה אודיטורית מרחבית ‪ -‬על ידי שליטה‬ ‫בעוצמתם ובקול הבוקע מהם‪ ,‬הקהל הוקף בצלילים שנדמה היה שנעו והסתובבו סביבם ‪ -‬הבניין‬ ‫יצר ‪ soundscape‬משל עצמו‪ ,‬שלא קיים בשום צורה אחרת‪ .‬בנוסף על אלו היו גם ‪ 15‬זרקורים‬ ‫נשלטים אלקטרונית שהופעלו בהתאם ליצירה‪ .‬כיוון שמדובר בפוויליון זמני‪ ,‬גם הוא‪ ,‬כפי שקרה‬ ‫עם יצירות מופת רבות שנבנו בעבור תערוכות האקספו למניהן (ביתן ברצלונה של מיס ואן‪-‬דר‬ ‫רוהה‪ ,‬למשל)‪ ,‬פורק בשנת ‪ 1960‬ומעולם לא נבנה מחדש‪ .‬ישנם שחזורים וירטואליים שלו‪ ,‬בבית‬

‫הביתן בהקמה‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫פיליפס‪ ,‬המשתמשים באמצעי מציאות ומדומה על מנת לשחזר את תחושת הביקור בביתן‪ .‬למרות‬ ‫שחבל מאוד שהמבנה לא נבנה מחדש‪ ,‬איני יכול לחשוב על דרך הולמת יותר להציג ביתן עתידני‬ ‫וייחודי זה מאשר בעזרת שיא טכנולוגית ההמחשה הקיים בימינו‪.‬‬

‫המבנה היה אקספירימנטאלי בהגדרתו‪ ,‬לא רק בכך שאיתגר את האופן בו אנו משתמשים‬ ‫ומבינים פונקציה של מבנה‪ ,‬אלא גם מבחינה טכנולוגית; הביתן היווה הישג חסר תקדים מבחינה‬ ‫קונסטרוקטיבית ומורפולוגית‪ .‬צורתו הייחודית היתה יצוקה בטון בעובי של ‪ 5‬סנטימטרים בלבד‪.‬‬ ‫הצורה יוצאת הדופן שלו‪ ,‬מורכבת מישויות מתמטיות שונות‪ ,‬ובראשן ישות הנקראת היפרבולואיד‪-‬‬ ‫פרבולי‪ ,‬או בקיצור “היפר”‪ .‬ההיפר הוא צורה עם מורפולוגיה יוצאת דופן‪ ,‬וניתן לתארו מתמטית‬

‫מבט חוץ אל הביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫‪ .37‬על פי הערכות שונות‪ ,‬תלוי במקור המצוטט‪.‬‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪57‬‬

‫בעזרת משוואה פשוטה אחת‪ .‬ייחודו של ההיפר הוא שאם נחתוך אותו בכיוון אחד‪ ,‬צורת החתך‬ ‫תהיה של פרבולה‪ ,‬ואם נחתוך אותו בניצב‪ ,‬צורת החתך תהיה היפרבולה‪ .‬בניגוד חלקן הארי‬ ‫של הצורות המתמטיות הטהורות‪ ,‬ישנם שני יתרונות להיפר‪ ,‬שהופכים אותו לאידיאלי לבניה‪:‬‬ ‫ראשית‪ ,‬אם נעביר בהיפר חתכים אלכסונים בזווית הנכנה‪ ,‬נקבל קווים ישרים‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫את הצורה המורכבת הזו‪ ,‬ניתן לבנות בעזרת קווים‪ ,‬ולא עקומות‪ .‬הדבר מקל משמעותית על‬ ‫תהליך הבניה‪ ,‬שכן ניתן ביתר קלות לתת מידות ייצור והרכבה‪ .‬יתרונו השני והמשמעותי יותר הוא‬ ‫שההיפר היא צורה אנטיקלאסטית‬

‫‪38‬‬

‫מתוחה ‪ -‬זוהי הצורה המרחבית היחידה המסוגלת לתמוך‬

‫את עצמה במתיחה בלבד‪ ,‬דבר יעיל קונסטרוקטיבית בצורה בלתי רגילה‪ ,‬שכן אלמנט מתוח הוא‬

‫מטאסטאזיס‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון יאניס קסנאקיס‬

‫יעיל בהרבה מאלמנט לחוץ‪ ,‬או אלמנט בכפיפה‪ .‬האחרון אפשר לקסנאקיס וצוות המהנדסים שעבד‬ ‫איתו על הביתן להגיע לעובי קיר בטון מזויין חסר תקדים ‪ 5 -‬סנטימטרים בלבד‪ .‬מורפולוגיה זו של‬ ‫מבנה מתוח היתה חדשה ולא מוכרת‪ ,‬ומאוחר יותר שמשה כתקדים חשוב לאדריכלים כמו פריי‬ ‫אוטו‪ ,‬שהמשיך לחקור את אותה ולפתח מבנים הנסמכים עליה‪ ,‬בינהם האצטדיון האולימפי במנכן‬ ‫(דיאגרמה ‪.)XXXX‬‬

‫מבנה זה היה נקודת ציון משמעותית במיוחד בעבור יאניס קסנאקיס‪ ,‬שכן המבנה נבנה נסמך על‬ ‫שילוב בין שלושת אהבותיו ‪ -‬המתמטיקה‪ ,‬הצליל והאדריכלות‪ .‬הוא ימשיך משם לחקור את הקשר‬ ‫הזה וייצור מבנים זמניים רבים נוספים‪ ,‬להם קרא פוליטופים ‪ .Polytopes -‬והם הושתתו על הידע‬ ‫והתובנות אליהן הגיע בעבודה על הפוויליון‪ .‬הם נבנו מצורות מרחביות מתוחות ושילובים שונים‬ ‫ביניהן‪ ,‬והוצבו בכיכרות שונות בעולם לפרקי זמן קצרים‪ .‬בכל אחד מהפוליטופים היה מיצג דומה‬ ‫של תאורה‪ ,‬צליל ומוזיקה אלקטרונית‪ ,‬אותם יצר קסנאקיס בעצמו‪ .‬בניגוד לשיתוף הפעולה הקודם‬ ‫שהצגתי בפרק ‪ ,2.2.2.1‬מנזר לה טורט‪ ,‬בה קסנאקיס קיבל את מלא הקרדיט על עבודתו‪ ,‬למרות‬ ‫‪ .38‬אנטיקלאסטית ‪ -‬עקומה בכיוונים נגדיים בשני חתכים ניצבים‪ ,‬בניגוד לצורה סינקלאסטית‪ ,‬העקומה בכיוון זהה בשני חתכים ניצבים‪ ,‬למשל כיפה‬

‫חקר צורני של הביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון יאניס קסנאקיס‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪58‬‬

‫שהיה שכיר במשרדו של קורבוזיה‪ ,‬הפעם קורבוזיה היה פחות חביב‪ ,‬ודרש למחוק את שמו של‬ ‫קסנאקיס מרשימת הקרדיטים‪ ,‬דבר שיצר קרע עמוק ביחסים בינהם‪ .‬מסמכים שנחשפו לאחרונה‬ ‫מגלים שחלקו בתכנון ההנדסי והאדריכלי של הביתן היה רב ביותר‪ ,‬עד כי ניתן לקרוא לביתן יצירה‬ ‫שלו‪.‬‬

‫מודל עבודה של הביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫סקיצה של הביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬ ‫תמונות מתוך המופע בביתן‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪59‬‬

‫‪IIIII‬שלושה גשרים מעל תעלת ההופדוארט ‪ : Bridges over the Hoofdvaart‬סנטיאגו‬

‫גשר ה”לאוטה”‬ ‫מקור‪Peter HI - Flickr :‬‬

‫קלאטראווה‪ ,2004 ,‬הארלמארמיר‪ ,‬הולנד‪.‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪60‬‬

‫‪hitektur-Dokumentation GmbH & Co. KG‬‬

‫שלושת הגשרים‪ ,‬המזכירים באופן מסויים את הגשר החדש שתכנן קלטראווה בירושלים‪ ,‬נבנו על‬ ‫מנת ליצור שלושה מעברים נפרדים להולכי רגל ואופניים מעל נהר ההופדוארט‪ ,‬הנמצא במחוז‬ ‫הארלמארמיר בסמוך לשדה התעופה ספיכהול אשר באמסטרדם‪ .‬שלושת הגשרים‪ ,‬אף שהם‬ ‫נפרדים פיסית‪ ,‬קונסטרוקטיבית ועיצובית‪ ,‬אמורים להקלט כ”בני אותה המשפחה” כהגדרתו‬ ‫של המתכנן‪ .‬הגשרים משולים לכלי מיתר‪ ,‬ולכל אחד מהם ישנו שם ייחודי המתאר אותו‪ :‬הנבל‪,‬‬ ‫הלאוטה והסיטרן (‪ - Cittern‬כלי מיתר קדום המזכיר גיטרה)‪ .‬הגשרים כולם גשרים הפועלים על‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪orst,‬‬ ‫‪Site plan scale 1:30,000‬‬

‫‪Lageplan Maßstab 1:30 000‬‬

‫”‪1 The “harp‬‬ ‫”‪2 The “lyre‬‬ ‫‪Site plan scale 1:30,000‬‬ ‫”‪3 The “lute‬‬

‫«‪1 Die »Harfe‬‬ ‫«‪2 Die »Leier‬‬ ‫‪Lageplan Maßstab 1:30 000‬‬ ‫«‪3 Die »Laute‬‬

‫תוכנית סביבה‬ ‫”‪1 The “harp‬‬ ‫”‪2 The “lyre‬‬ ‫מקור‪Detail :‬‬ ‫”‪3 The “lute‬‬

‫«‪1 Die »Harfe‬‬ ‫«‪2 Die »Leier‬‬ ‫«‪3 Die »Laute‬‬

‫עקרון דומה בו תורן מרכזי נטוי על צידו ממנו תלויות מיסעות הגשר באופן זהה לגשר בירושלים‪,‬‬ ‫שגם אותו מספר שנים מאוחר יותר דימה לנבל‪ ,‬ועושה הרושם שהוא האח הצעיר (ואולי לא‬ ‫מתוכנן) במשפחה זו של כלי מיתר‪-‬גשרים‪ .‬יש המציינים שמעבר לפירוש המידי של הגשרים ככלי‬ ‫מיתר‪ ,‬עצם היותם שלושה גשרים שעוברים ברצף (אם כי לא מיידית אחד אחרי השני) יוצרת‬ ‫אנאלוגיה מוסיקאלית מורכבת יותר של שלושה קטעים עוקבים ביצירה‪ ,‬היוצרים בינהם מקצב בעל‬ ‫אופי מוזיקאלי‪ .‬למרות העקרון הדומה‪ ,‬הגשרים אינם זהים; לכל אחד משלושת הגשרים יש פרטים‬ ‫המייחדים אותו מהאחרים‪.‬‬ ‫הנבל עושה שימוש בשלוש קבוצות של כבלים; האחת מקבילה והשתים האחרות בסידור עקמומי‪.‬‬ ‫‬‫‪-‬‬

‫הלאוטה מורכבת משתי מיסעות‪ ,‬העוטפות את התורן משני צידיו ומזכירות בעקמומיותם את‬ ‫תיבת התהודה של הכלי‪ ,‬והסיטרן תומך שני גשרים ניצבים החוצים אחד את השני בעזרת תורן‬

‫‪tenten Sie‬‬ ‫‪Sie‬‬ ‫‪n‬‬ ‫‪untu‬‬ ‫‪er ter‬‬

‫אחד‪.‬‬ ‫נראה שמהנדסים‪ ,‬או אדריכלים עם הכשרה הנדסית (כמו קלאטראווה) נדרשים לסוגיית הייצוג‬ ‫המוזיקלי באדריכלות מכיוון מרתק לא פחות ‪ -‬שיווי המשקל העדין והמתח שמשדרים כלי הנגינה‪,‬‬ ‫ובראשם כלי המיתר‪ ,‬כמו גם הצליל שהוא התוצר הישיר של מתח זה הם הנושאים שצדים את‬ ‫ליבם ומוצאים דרכם לעבודותיהם‪ .‬בקמיניסטר פולר כותב בספרו “אט אט האדם פיתח כלי‬

‫גשר הלאוטה‬ ‫מקור‪Detail :‬‬

‫‪Photo: Alan Karchmer/Esto, New York‬‬ ‫‪Photo: Alan Karchmer/Esto, New York‬‬

‫נגינה רבים‪ ,‬אשר כל אחד ואחד מהם‪ ,‬מנקודת ראות הנדסית‪ ,‬הציגו בצורה מופלאה את מכלול‬ ‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪61‬‬

‫‪Horst,‬‬

‫‪Hoofd‬‬‫‪travas in‬‬ ‫ ‪n die In‬‬‫‪s Hoofd‬‬‫ ‪und wirt‬‬‫‪latravas in‬‬ ‫ ‪s ehe‬‬‫ ‪en die In‬‬‫‪h des‬‬ ‫ ‪en und wirt‬‬‫‪rn. Ein‬‬ ‫‬‫ ‪des ehe‬‬‫‪lden‬‬ ‫‪ch‬‬ ‫‪desdie‬‬ ‫‪edoch‬‬ ‫‪in‬‬ ‫‪sern. Ein‬‬ ‫‬‫‪erten die‬‬ ‫‪bilden‬‬ ‫‪mble.‬‬ ‫‪jedoch in‬‬ ‫ ‪und ex‬‬‫‪riierten‬‬ ‫‪gen‬‬ ‫‪die‬‬ ‫‪semble.‬‬ ‫‪Durch‬‬ ‫‪el undVa‬‬ ‫ ‪ex -‬‬‫‪nordnung‬‬ ‫‪ägen die‬‬ ‫‪wechs‬‬ ‫ ‪. Durch Va-‬‬‫‪Musik‬‬‫‪Anordnung‬‬ ‫ ‪bwechs‬‬‫‪Harfe«,‬‬ ‫‪Musik‬‬‫ ‪uw Ven‬‬‫‪tte‬‬ ‫‪und‬‬ ‫‪»Harfe«,‬‬ ‫‪el‬‬ ‫ ‪zurVen‬‬‫‪euw‬‬ ‫‪ngenund‬‬ ‫‪mitte‬‬ ‫‪age‬‬ ‫‪und‬‬ ‫‪llel zur‬‬ ‫‪hrbahn.‬‬ ‫‪ungen‬‬ ‫‪er‬‬ ‫‪sichund‬‬ ‫‪Lage‬‬ ‫‪Prinzip:‬‬ ‫‪Fahrbahn.‬‬ ‫‪eier‬‬ ‫‪sich‬‬ ‫‪Brücke‬‬ ‫‪es‬‬ ‫‪Prinzip:‬‬ ‫‪trichtung‬‬ ‫‪n Brücke‬‬ ‫‪ußgänger‬‬‫‪hrtrichtung‬‬ ‫‪der obe‬‬ ‫‬‫‪eFußgänger‬‬‫‪kleine‬‬ ‫‬‫‪der obe‬‬ ‫‬‫‪hlseilen‬‬ ‫‪die kleine‬‬ ‫‬‫‪ahlseilen‬‬ ‫‪urvte‬‬ ‫‪nburg‬‬‫‪kurvte‬‬ ‫‪Kanal:‬‬ ‫‪lenburg‬‬‫‪nd‬‬ ‫‪Stahl‬‬‫‪m‬‬ ‫‪Kanal:‬‬ ‫‪mmten‬‬ ‫‪ind Stahl‬‬‫‪ümmten‬‬ ‫‪eweili -‬‬

‫‪des‬‬ ‫‪enheit‬‬ ‫ ‪jeweili‬‬‫‪des‬‬ ‫‪kenzei‬‬ ‫‬‫‪inheit‬‬ ‫‪gibt‬‬ ‫‪der‬‬ ‫‪arkenzei‬‬ ‫ ‪verlau -‬‬‫‪g gibt der‬‬ ‫‪chen‬‬ ‫ ‪g verlau‬‬‫‪ischen‬‬

Drei Brücken über den Hoofdvaart-Kanal a

BVH FWFMPQ %F ISFF F MJLF NVTJ FN O UFE JO O JT JO F CSJEHF T GSPN

‫קלאטראווה לא ציין בכתביו או בראיונותיו עד כמה שמצאתי את הסיבה בגינה בחר למקם שם את‬

‫צידוק קונטקסטואלי כלשהו לבחירת הנושא‬ ‫המחווה הזו‬ 1 4 ta‫שישנו‬ IlroIr Ø 2‫מאמין‬ 0 0 mm ‫ איני‬.‫לכלי המיתר השונים‬ 1 NN TUFFM UVCF

(SVOESJTT t 4DIOJUUF Maßstab 1: 2000 Detail Maßstab 1:100

b

2 Geländer: )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS NN 'MBDITUBIM NN 4UBIMTFJM NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU 3 4 ta Ilb e tonfe rtig te il 4 G e Iwe g : "TQIBMU NN Ortbeton 140 mm Betonfertigteil 60 mm 5 -FJUQMBOLF I NN 'MBDITUBIM NN -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS NN 6 -FVDIUF 7 'BISCBIO "TQIBMU NN Ortbeton 140 mm Betonfertigteil 60 mm 8 4UBIMSPIS 1016/60 mm 9 H oIlk a s te n 4 ta Ilb le c I 2 0 mm, 2 % G e fä lle 10 4UBIMTFJM NN

2 QBSBQFU NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM NN øBU TUFFM QPTUT NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE 3 QSFDBTU DPODSFUF VOJU 4 GPPUQBUI NN BTQIBMU NN JO TJUV DPODSFUF NN QSFDBTU DPODSFUF TMBCT DSBTI CBSSJFS NN IJHI NN øBU TUFFM QPTUT NN UVCVMBS TUFFM HVBSE SBJM 6 MJHIU öUUJOH 7 DBSSJBHFXBZ NN BTQIBMU NN JO TJUV DPODSFUF NN QSFDBTU DPODSFUF TMBCT 8 NN TUFFM UVCF 9 2 0 NN s teeM QMB te Cox s ec tion Xith 2 % GB MMs 10 NN TUFFM DBCMF

‫ לעניות דעתי מדובר‬.‫המוזיקאלי או סיבה לבחירתו באתר הזה לצורך הקמת סוג כזה של גשרים‬

;XFJ #SàDLFO CJMEFO FJOFO ,SFJTWFSLFIS CFJ 5PPMFO burg-Oost – Die »Laute«; Pylon um 50° geneigt.

-

4QBOOXFJUF 26,65 Meter Breite 12,40 Meter 1ZMPOIÚIF 36,77 Meter Pylonlänge 47,85 Meter 4FDUJPOT t 1MBO TDBMF 1:2000 %FUBJMT TDBMF 1:100

‫ עיריית המחוז הציבה בפניו‬.)‫על כך (זאת על אף הביקורת החריפה שיש לי על גשרו בירושלים‬

a

,‫ וישהפוך אותו ליותר מדרך גישה לשדה התעופה‬,‫ שייחד את האזור‬Landmark ‫את הצורך לייצר‬

5IF iMVUFw SPVOEBCPVU DPNQSJTJOH UXP CSJEHFT OFBS 5PPMFOCVSH 0PTU 1ZMPO JODMJOFE BU ¡

‫ כמעט מכל זווית והקשר המודע‬,‫ הגשרים מהפנטים במראם‬.‫ואני מאמין שבכך האדריכל צלח‬

4QBO PG CSJEHFT 8JEUI PG CSJEHFT )FJHIU PG QZMPO -FOHUI PG QZMPO

NFUSFT

bb

-

62

1 4 ta IlroIr Ø 2 0 0 mm 2 Geländer: )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS NN 'MBDITUBIM NN 4UBIMTFJM NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU 3 4 ta Ilb e tonfe rtig te il 4 G e Iwe g : aa "TQIBMU NN ‫הלאוטה‬ Ortbeton 140 mm ‫גשר‬ Detail Betonfertigteil 60 :‫מקור‬ mm 51 -FJUQMBOLF I NN NN TUFFM UVCF 2 'MBDITUBIM NN QBSBQFU -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS NN NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM 6 -FVDIUF NN øBU TUFFM QPTUT 2.2. ‫מב לוק גוצייל תושיג‬2.2 7 'BISCBIO NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE 3 "TQIBMU NN QSFDBTU DPODSFUF VOJU

-

‫אחד יוכל להבין‬ ‫; כל‬41‫ אולי אף יגידו שנהיר מידי‬- ‫והפשוט בין הגשר לנושאו המוזיקאלי מובן ונהיר‬ NFUSFT

NN

OOU

b

‫פשוט בהזדמנות שקיבל להתמודד עם סוגיה זו של שיוון משקל הנדסי ואסטטי ואיני שופט אותו‬

PTT TJEF b SBMMZ OH UIF DBCMFT BJO POTJTUT UIF FM DB MPO UP

MFO

DMJOFE BMPOH UIF MPOHJUVEJOBM BYJT PG UIF CSJEHF BOE JT TUBCJMJ[FE CZ UIF TUFFM DBCMF TUBZT GSPN 4 XIJDI UIF DBSSJBHFXBZ JT TVTQFOEFE 5IF iMZSFw DPOTJTUT PG UXP SPVUFT UIBU DSPTT a FBDI PUIFS 5IF QZMPO JT MPDBUFE UP POF TJEF ,‫הראשונה‬ ‫מהמעלה‬ ‫מנדסי‬ ‫כעניין‬ ‫נגינה‬ ‫כלי‬ ‫לבניית‬ ‫מתייחס‬ ‫ ויטרוביס‬.39”...‫הפונקציות ההנדסיות‬ PG UIF VQQFS øZPWFS BOE JT JODMJOFE MBUFSBMMZ BXBZ GSPN JU XJUI DBCMF TUBZT TVQQPSUJOH UIF ‫ הוא מקדיש פרקים רבים מספריו לתכנון‬.‫ומציין שהאדריכל חייב להבין מוזיקה על מנת לבנות‬ FEHF PG UIF TUSVDUVSF 4VTQFOEFE GSPN DBCMFT BU WBSJPVT BOHMFT UP UIJT JT UIF MPXFS NBJO . 40‫ ומזכיר כלי מיתר בהקשר של תכנון בליסטראות‬,‫אקוסטי‬ CSJEHF 5IF UIJSE TUSVDUVSF UIF iMVUFw DPOTJTUT PG UXP DVSWFE CSJEHFT PWFS UIF DBOBM BU UIF FOUSBODF UP 5PPMFOCVSH 0PTU )FSF TUFFM DB CMF TUBZT BSF TQBOOFE GSPN B DFOUSBM QZMPO UP UIF JOOFS FEHFT PG UIF DBSSJBHFXBZT aa bb

NFUSFT NFUSFT

aa

.‫את משמעותו ברגע שישבו את תשומת ליבו לכך‬

2 1

3

4

5 6

7

10 1 NN TUFFM UVCF 2 QBSBQFU NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM 8 NN øBU TUFFM QPTUT NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE 9 3 QSFDBTU DPODSFUF VOJU 4 GPPUQBUI NN BTQIBMU bb NN JO TJUV DPODSFUF 39. Nine NN QSFDBTU DPODSFUF TMBCT Chains to the Moon, Doubleday & Co,, Backminister Fuller, 1939 ‫ ויטרוביוס בתרגום רוני רייך‬,‫ על אודות האדריכלות‬.40 DSBTI CBSSJFS NN IJHI ‫ נמנע‬NN øBU TUFFM QPTUT ‫ אך יש בעבודותיו רומנטיציזם שהייתי‬,‫ אינטלקט מהשורה הראשונה‬,‫ “הוא מוזיקאי מעולה‬:‫ פראנק גהרי בראיון לכתבה על קלאטראווה אמר‬.41 Going Places - Departures Magazine, March/April 2001 ”‫ממנו‬ NN UVCVMBS TUFFM HVBSE SBJM 6 MJHIU öUUJOH 7 DBSSJBHFXBZ NN BTQIBMU

b

b a

Ăźcken Ăźber den Hoofdvaart-Kanal

a

2005 ÂĽ 4 ∂

Drei BrĂźcken Ăźber den Hoofdvaart-Kanal

2

-

∂ 2005 ÂĽ 4

b

a

b

aa 3

Drei BrĂźcken Ăźber den Hoofdvaart-Kanal

a

bb

a

2005 ÂĽ 4 ∂ a

a a

a

a

JUU t "OTJDIU MaĂ&#x;stab 1: 2000 b 1:100

1 2

w Vennep – Die Harfe; Pylon in O -ÊOHTSJDIUVOH VN ¥ HFOFJHU .FUFS .FUFS .FUFS .FUFS

MFWBUJPO TDBMF 1:2000 :100

4 ta IlroIr Ă˜ 2 4 5 NN 1 Â? NN TUFFM UVCF G e lĂŠ nd e r: 2 QBSBQFU )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS Â? NN Â? NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM 'MBDITUBIM NN NN øBU TUFFM QPTUT 4UBIMTFJM Â? NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU Â? NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE 3 (FIXFH GPPUQBUI 4 4 ta Ilb e tonfe rtiH te il QSFDBTU DPODSFUF VOJU 5 "VTTUFJGVOH 4UBIMCMFDI NN NN TIFFU TUFFM CSBDJOH aa -FJUQMBOLF I NN 6 DSBTI CBSSJFS NN IJHI 'MBDITUBIM NN NN øBU TUFFM QPTUT (SVOESJTT t 4DIOJUU t "OTJDIU MaĂ&#x;stab 1: 2000 1 4 ta IlroIr Ă˜ 2 4 5 NN 1 Â? NN TUFFM UVCF -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS Â? NN Â? NN UVCVMBS TUFFM HVBSE SBJM Detail MaĂ&#x;stab 1:100 2 G e lĂŠ nd e r: 2 QBSBQFU 7 -FVDIUF 7 MJHIU ĂśUUJOH Â? NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS Â? NN bei Nieuw Vennep – Die ÂťHarfeÂŤ; Pylon in 'MBDITUBIM NN NN øBU TUFFM QPTUT 8 BrĂźcke F a I r b a I n : 8 DBSSJBHFXBZ TUSJQT 'BISCBIONJUUF JO -ĂŠOHTSJDIUVOH VN ÂĄ HFOFJHU 4UBIMTFJM Â? NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU Â? NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE 3 (FIXFH GPPUQBUI "TQIBMU NN NN BTQIBMU 4QBOOXFJUF .FUFS 4 4 ta Ilb e tonfe rtiH te il QSFDBTU DPODSFUF VOJU 0SUCFUPO NN NN JO TJUV DPODSFUF Breite .FUFS 5 "VTTUFJGVOH 4UBIMCMFDI NN NN TIFFU TUFFM CSBDJOH 1ZMPOIĂšIF .FUFS -FJUQMBOLF I NN 6 DSBTI CBSSJFS NN IJHI 4UBIMCMFDI NN NN TIFFU TUFFM 1ZMPOMĂŠOHF .FUFS 'MBDITUBIM NN NN øBU TUFFM QPTUT -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS Â? NN Â? NN UVCVMBS TUFFM HVBSE SBJM H oIlk a s te n 4 ta Ilb le c I 4 0 NN NN TUFFM QMBUF CPY TFDUJPO 7 -FVDIUF 7 MJHIU ĂśUUJOH 2 o (FGĂŠMMF TDBMF 1:2000 1MBO t 4FDUJPO t &MFWBUJPO 8 F a Irb a In: XJUI o GBMMT 8 DBSSJBHFXBZ TUSJQT TDBMF 1:100 "TQIBMU NN NN BTQIBMU 10 %FUBJMT 4UBIMSPIS LPOJTDI Â? o NN 10 Â? o NN UBQFSJOH TUFFM UVCF 0SUCFUPO NN NN JO TJUV DPODSFUF aa 5IF iIBSQw CSJEHF OFBS /JFVX 7FOOFQ 1ZMPO JO DFOUSF 4UBIMCMFDI NN NN TIFFU TUFFM 1 1 PG DBSSJBHFXBZ JODMJOFE BU ÂĄ JO MPOHJUVEJOBM EJSFDUJPO 4 ta Ils e il Ă˜ 8 0 NN 11 Â? NN TUFFM DBCMF H oIlk a s te n 4 ta Ilb le c I 4 0 NN NN TUFFM QMBUF CPY TFDUJPO 2 o (FGĂŠMMF XJUI o GBMMT 12 4UBIMCMFDI NN 12 NN TIFFU TUFFM 4QBO PG CSJEHF NFUSFT 10 4UBIMSPIS LPOJTDI Â? o NN 10 Â? o NN UBQFSJOH TUFFM UVCF 13 8JEUI PG CSJEHF &OUXĂŠTTFSVOH 4UBIMSPIS Â? NN Â? NN TUFFM ESBJOQJQF NFUSFT 1 1 4 ta Ils e il Ă˜ 8 0 NN 11 Â? NN TUFFM DBCMF )FJHIU PG QZMPO NFUSFT 12 4UBIMCMFDI NN 12 NN TIFFU TUFFM (SVOESJTT t 4DIOJUU t "OTJDIU MaĂ&#x;stab 1: 2000 Â? NN TUFFM ESBJOQJQF 1 4 ta IlroIr Ă˜ 2 4 5 NN -FOHUI PG QZMPO NFUSFT 13 &OUXĂŠTTFSVOH 4UBIMSPIS Â? NN Detail MaĂ&#x;stab 1:100 2 G e lĂŠ nd e r: )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS Â? NN BrĂźcke bei Nieuw Vennep – Die ÂťHarfeÂŤ; Pylon in 'MBDITUBIM NN 10 'BISCBIONJUUF JO -ĂŠOHTSJDIUVOH VN ÂĄ HFOFJHU 4UBIMTFJM Â? NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU 11 10 3 (FIXFH 4QBOOXFJUF .FUFS 4 4 ta Ilb e tonfe rtiH te il 2 11 6 Breite 8 .FUFS 5 "VTTUFJGVOH 4UBIMCMFDI NN 3 7 4 1ZMPOIĂšIF .FUFS -FJUQMBOLF I NN 1 1ZMPOMĂŠOHF .FUFS 'MBDITUBIM NN -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS Â? NN 5 13 7 -FVDIUF 9 4 1MBO t 4FDUJPO t &MFWBUJPO TDBMF 1:2000 8 F a Irb a In: 12 %FUBJMT TDBMF 1:100 "TQIBMU NN aa 0SUCFUPO NN 5IF iIBSQw CSJEHF OFBS /JFVX 7FOOFQ 1ZMPO JO DFOUSF 4UBIMCMFDI NN PG DBSSJBHFXBZ JODMJOFE BU ÂĄ JO MPOHJUVEJOBM EJSFDUJPO H oIlk a s te n 4 ta Ilb le c I 4 0 NN 13 2 o (FGĂŠMMF 9 4QBO PG CSJEHF NFUSFT 10 4UBIMSPIS LPOJTDI Â? o NN NFUSFT 1 1 4 ta Ils e il Ă˜ 8 0 NN 128JEUI PG CSJEHF )FJHIU PG QZMPO NFUSFT 12 4UBIMCMFDI NN -FOHUI PG QZMPO NFUSFT 13 &OUXĂŠTTFSVOH 4UBIMSPIS Â? NN

4QBOOXFJUF )PDICSĂ DLF FuĂ&#x;gängerbrĂźcke #SFJUF )PDICSĂ DLF Breite FuĂ&#x;gängerbrĂźcke 1ZMPOIĂšIF Pylonlänge

aa Span of flyover: 149.50 metres Span of main bridge: 20.26 metres Width of main bridge: 37.27 metres Width of flyover: 6.84 metres ,SFV[VOH [XFJFS #SĂ DLFO WPS )PPGEEPSQ o %JF Height of pylon: 58 metres x-FJFSj TFJUMJDI EFS PCFSFO 'BISCBIO TUFIFOEFS Length of pylon: 62 metres 1ZMPO JO 2VFSSJDIUVOH VN ÂĄ HFOFJHU 4QBOOXFJUF )PDICSĂ DLF FuĂ&#x;gängerbrĂźcke #SFJUF )PDICSĂ DLF Breite FuĂ&#x;gängerbrĂźcke 1ZMPOIĂšIF Pylonlänge

8

5

-

6 7

‍ג׊ר ×”× ×‘×œâ€Ź Detail :‍מקור‏

63

2.2. ‍מב לוק ×’×•×Ś×™×™×œ תו׊יג‏2.2 2

6

8

10

11

1 � NN TUFFM UVCF 2 QBSBQFU � NN TUBJOMFTT TUFFM UVCVMBS IBOESBJM NN øBU TUFFM QPTUT � NN TUFFM DBCMF IPSJ[POUBMMZ UFOTJPOFE GPPUQBUI QSFDBTU DPODSFUF VOJU NN TIFFU TUFFM CSBDJOH 6 DSBTI CBSSJFS NN IJHI NN øBU TUFFM QPTUT � NN UVCVMBS TUFFM HVBSE SBJM 7 MJHIU ÜUUJOH 8 DBSSJBHFXBZ TUSJQT NN BTQIBMU NN JO TJUV DPODSFUF NN TIFFU TUFFM NN TUFFM QMBUF CPY TFDUJPO XJUI o GBMMT 10 � o NN UBQFSJOH TUFFM UVCF 11 � NN TUFFM DBCMF 12 NN TIFFU TUFFM � NN TUFFM ESBJOQJQF

.FUFS .FUFS .FUFS .FUFS 58 Meter 62 Meter

Span of flyover: Span of main bridge: Width of main bridge: Width of flyover: Height of pylon: Length of pylon:

1MBO t 4FDUJPOT scale 1:2000 Details scale 1:100

1 4UBIMTFJM Â? NN 7FSBOLFSVOH 4UBIMTFJM Â? NN 2 4UBIMSPIS Â? NN 4 ta Ilb e tonfe rtig te il 4 Geländer: )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS Â? NN 'MBDITUBIM NN 4UBIMTFJM Â? NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU 5 -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS Â? NN 6 -FVDIUF G e Iwe g 8 F a Irb a In: "TQIBMU NN 0SUCFUPO NN 4UBIMCMFDI NN 9 )PIMLBTUFO 4UBIMCMFDI NN NJU (FGĂŠMMF WFSTUĂŠSLU NJU 4UBIMQSPĂśM 5 NN 1: 2000 1 0 E n(SVOESJTT t 4DIOJUUF twä s s e rung 4 taMaĂ&#x;stab IlroIr Â?

2 0 0 NN Detail MaĂ&#x;stab 1:100 11 "VTTUFJGVOH 4UBIMCMFDI NN

The “lyre�: intersection of two bridges near Hoofddorp.

Pylon to one side of the upper carriageway inclined at 59° laterally away from the road.

-

NFUSFT NFUSFT NFUSFT NFUSFT

.FUFS .FUFS .FUFS .FUFS 58 Meter 62 Meter

The “lyre�: intersection of two bridges near Hoofddorp.

Pylon to one side of the upper carriageway inclined at 59° laterally away from the road.

-

HF OFBS /JFVX 7FOOFQ 1ZMPO JO DFOUSF ODMJOFE BU ÂĄ JO MPOHJUVEJOBM EJSFDUJPO

(SVOESJTT t 4DIOJUUF MaĂ&#x;stab 1: 2000 Detail MaĂ&#x;stab 1:100

,SFV[VOH [XFJFS #SĂ DLFO WPS )PPGEEPSQ o %JF x-FJFSj TFJUMJDI EFS PCFSFO 'BISCBIO TUFIFOEFS 1ZMPO JO 2VFSSJDIUVOH VN ÂĄ HFOFJHU

2005 ÂĽ 4 ∂

149.50 metres 20.26 metres 37.27 metres 6.84 metres 58 metres 62 metres

1 Ă˜ 40 mm steel cable Ă˜ 200 mm cable fixing 2 Ă˜ 320 mm steel tube 3 precast concrete unit 4 parapet: Ă˜ 70 mm stainless-steel tubular handrail 10 mm flat steel posts Ă˜ 15 mm steel cable horizontally tensioned 5 Ă˜ 245 mm tubular steel guard rail 6 light fitting 7 footpath 8 carriageway: 80 mm asphalt bb 140 mm in-situ concrete 20 mm sheet steel 9 4 0 mm s teel- pla te box s ec tion with 2 % fa lls , stiffened with 150/150 mm steel T-sections 1MBO t 4FDUJPOT 10 Ă˜scale 2001:2000 mm steel drainpipe Details scale 1:100 11 12 mm sheet-steel bracing

-

Drei BrĂźcken Ăźber den Hoofdvaart-Kanal

1 4UBIMTFJM � NN 7FSBOLFSVOH 4UBIMTFJM � NN 2 4UBIMSPIS � NN 4 ta Ilb e tonfe rtig te il 4 Geländer: )BOEMBVG &EFMTUBIM 3VOESPIS � NN 'MBDITUBIM NN 4UBIMTFJM � NN IPSJ[POUBM HFTQBOOU 5 -FJUTDIJFOF 4UBIMSPIS � NN 4 6 -FVDIUF G e Iwe g 5 8 F a Irb a In: "TQIBMU NN 6 7 1 0SUCFUPO NN 4UBIMCMFDI NN 3 9 )PIMLBTUFO 4UBIMCMFDI NN NJU (FGÊMMF WFSTUÊSLU NJU 4UBIMQSPÜM 5 NN 1 0 E ntwä s s e rung 4 ta IlroIr � 2 0 0 NN 11 2"VTTUFJGVOH 4UBIMCMFDI NN

8

-

3

1 Ă˜ 40 mm steel cable Ă˜ 200 mm cable fixing 2 Ă˜ 320 mm steel tube 3 precast concrete unit 4 parapet: Ă˜ 70 mm stainless-steel tubular handrail 10 mm flat steel posts Ă˜ 15 mm steel cable horizontally tensioned 5 Ă˜ 245 mm tubular steel guard rail 6 light fitting 7 footpath 8 carriageway: 80 mm asphalt 140 mm in-situ concrete 20 mm sheet steel 9 4 0 mm s teel- pla te box s ec tion with 2 % fa lls , stiffened with 150/150 mm steel T-sections 10 Ă˜ 200 mm steel drainpipe 11 12 mm sheet-steel bracing

10 9 4

bb

5 6

1

7

8

3

‍ג׊ר ×”×Ą×™×˜×¨×&#x;‏ Detail :‍מקור‏ 2

bb

10 9

11

11

‫פרק ‪ :3‬ניתוח השוואתי ‪ -‬הגישות לייצוג הקול במרחב‬ ‫ ‬

‫‪ .3.1‬‬

‫השוואה בין הגישות השונות‬

‫ ‬

‫‪ .3.2‬‬

‫השוואה בין תקדימים‬

‫ ‬

‫‪ 3‬צליל כחומר‪ :‬מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים‬ ‫‪ .2.1‬‬

‫ ‬

‫‪ 3‬רפרזנטציה על בסיס אנלוגיה או סימבוליקה‬ ‫‪ .2.2‬‬

‫ ‬

‫‪ 3‬הבניין ככלי נגינה‬ ‫‪ .2.3‬‬

‫‪2.2‬מב לוק גוצייל תושיג ‪2.2.‬‬

‫‪64‬‬

‫‪ .3.1‬השוואה בין הגישות השונות‬ ‫בעבודה זו התקדימים מקוטלגים על פי אופי היחס בין המוזיקה לאדריכלות בשלוש קטגוריות;‬ ‫רפרזנטציה על סמך ייצוג פיסיקאלי או אקוסטי‪ ,‬רפרזנטציה מבוססת על גבי אנלוגיה וסימבוליקה‬ ‫והתיחסות לבניין ככלי נגינה‪ .‬העיקרון מאחורי חלוקה זו נבע מתוך רצון למצוא דמיון בין הגישות‬ ‫השונות בהן ניסו האדריכלים לאפיין את הקשר בין פרי יצירתם האדריכלי לבין המושג האבסטרקטי‬ ‫של המוזיקה‪ .‬מתוך מספר רב של תקדימים‪ ,‬בחרתי את עשרת התקדימים שנסקרו ומתוכם ניסיתי‬ ‫לעמוד על העקרונות המשותפים שהניבו את שלושת הקבוצות בהן דנתי על התקדימים‪ .‬אך מה היחס‬ ‫בין קבוצה לקבוצה?‬

‫לקבוצה המתייחסת למוזיקה וצליל כמושג פיסיקאלי ניתן לשייך מנעד עצום של מבנים שהצליל במוקד‬ ‫עניינם‪ .‬כל אודיטוריום‪ ,‬אולם אופרה או תיאטרון מתוכנן על פי דרישות פרוגרמטיות וגיאומטריות‬ ‫נוקשות שדרישתם העיקרית היא צירת החלל המתווך בין מקורות הצליל (זמרים‪ ,‬כלי נגינה‪ ,‬רמקולים‬ ‫וכו’) לבין אוזני כל אחד ואחד מהמאזינים‪ .‬בצידה השני של אותה הסקאלה‪ ,‬נמצאים כל בית ספר‪,‬‬ ‫בניין משרדים או אולפן הקלטות‪ ,‬בהם מצויות דרישות פרוגרמטיות אקוסטיות נוקשות‪ ,‬אך הדרישות‬ ‫שלהן הפוכות לגמרי ‪ -‬יש לשבור את הצליל ולעמעמו על מנת ליצור את הסביבה השקטה ביותר אותה‬ ‫הטכנולוגיה מאפשרת‪ .‬אולם‪ ,‬שימושים אלו‪ ,‬שהם ללא ספק הנפוצים ביותר בקשר שבין צליל לחלל‬ ‫בפרקטיקה היום יומית‪ ,‬הם שימושים פונקציונאלים גרידא‪ ,‬ולא משתמשים בצליל כמגדיר חלל‪ .‬המשל‬ ‫הרלוונטי ביותר לכך הוא השימוש באור באדריכלות‪ :‬ניתן לעשות זאת בצורה פונקציונאלית בלבד‪,‬‬ ‫או להשתמש בו ככלי אדריכלי‪ .‬בתקדימים שבחרתי להציג‪ ,‬ניסיתי להצביע על פרויקטים שעשו צעד‬ ‫חריג בפרקטיקה וגרמו לצליל לקחת חלק במכלול כלי הגדרת החלל‪ .‬יצירות אדריכליות אלו נבחרו‬ ‫מכיוון שבחרו להתעסק בצליל כחומר‪ ,‬ולהגביר את רגישות המשתמש לצלילים העוטפים אותו הזמן‬ ‫שהייתו במתחם‪ .‬לכל אחד מהתקדימים שנבחרו דרך משלו לעשות זאת‪ ,‬בין עם על ידי יצירת צלילים‬ ‫‪3.1‬וש‬

‫ה תושיגה ןיב האוושה ‪3.1.‬‬

‫‪65‬‬

‫מלאכותיים‪ ,‬הגברת הצלילים הקיימים ונוצרים בעצמם במקום או על ידי ייצוגם והמרתם למדיום אחר‪,‬‬ ‫אותו אנו רגילים לחוש ועל ידי כך המשתמש נהייה רגיש יותר לשינויים בחוש השמיעה שלו‪.‬‬

‫לעומתם‪ ,‬בצידו השני של המתרס‪ ,‬התקדימים שנידונו בקטגוריה השניה ‪ -‬רפרזנטציה על בסיס אנלוגיה‬ ‫וסימבוליקה‪ ,‬התייחסו למוזיקה‪ ,‬אמנות סידור הצלילים‪ ,‬כיצירה עצמאית ובעלת ישות אומנותית שאינה‬ ‫תלויה באדריכלות‪ .‬אם בהקשר ליצירות ספציפיות או למוזיקה ככלל‪ .‬יצירות אדריכליות אלו לקחו‬ ‫מושגים או תחושות מתחום היצירה המוזיקאלית וניסו לתת להם אינטרפטציה במדיום האדריכלי‪,‬‬ ‫ללא התעסקות במרכיב האקוסטי של הצליל והחלל‪ .‬בחלק מהיצירות הרגש שהמוזיקה מעוררת‬ ‫הוביל את הקשר בין התחומים ובחלקן ההתעסקות במושג “מוזיקה”‪ .‬תקדימים תחת קטגוריה זו‬ ‫מתפרסים על גבי מגוון גדול של קני מידה ופונקציה אדריכלית‪ ,‬החל מבית צמוד קרקע וכלה בתוכנית‬ ‫אב עירונית‪ .‬חוט השני הקושר אותם הוא הצהרת המתכננים על הקשר שבין החלטותיהם האדריכליות‬ ‫לבין המוזיקה‪ ,‬כל אחד על פי פרשנות שונה בתכלית מהתקדימים האחרים‪ .‬היות ומדובר באנלוגיות‪,‬‬ ‫ההקשרים בקטגוריה זו קשים לביקורת או אפילו לזיהוי‪ ,‬לאדם שאינו מודע לקשר‪ .‬במקרים אלו‪ ,‬בניגוד‬ ‫לתקדימים שנידונו בחלק הסקירה הראשון העוסק בצליל עצמו‪ ,‬אין ביכולתינו להסתמך על חוויותינו‬ ‫האישיות במקום על מנת לקבוע עד כמה הטיעונים או המניפולציות החלליות משכנעות במטרתן‪ ,‬אלא‬ ‫עלינו להסתמך על כתבי המתכנן בלבד‪ .‬אין בכך להצביע על יתרון בדרך אינטרפטציה זו או אחרת‪,‬‬ ‫אך מן הראוי לציין שאת השיטה הראשונה ניתן לחוש בעזרת חוש השמיעה והיא ממשית יותר‪ ,‬מאשר‬ ‫האחרונה‪ .‬אל לנו לשפוט את טיב היצירות המסתמכות על האנלוגיה על פי המידה בה צפיה ביצירה‬ ‫האדריכלית מזכירה או מעבירה את התחושות של מקבילתה המוזיקלית‪.‬‬

‫הקטגוריה השלישית היא מעין קטגורית ביניים המקשרת בין השתים הראשונות‪ ,‬ועלינו להבינן טרם‬ ‫עיסוקינו בקטגוריה השלישית‪ .‬כלי הנגינה הוא המחולל האקוסטי של אמנות המוזיקה‪ .‬הוא טומן‬ ‫‪3.1‬וש‬

‫ה תושיגה ןיב האוושה ‪3.1.‬‬

‫‪66‬‬

‫בחובו את הקשר בין חלל ליצירה‪ .‬תיבת התהודה המצויה ברוב כלי הנגינה באופן זה או אחר היא‬ ‫החלל המגביר את תנועותיו המדודות של המוזיקאי ומאפשר למאזיניו להנות מהם במלוא נפחם‪ .‬בפרק‬ ‫העוסק בבניין ככלי נגינה ציינתי שלושה תקדימים‪ ,‬אשר כל אחד מהם משמש ככלי נגינה באופן שונה‪.‬‬ ‫המשותף להם הוא היחס לבניין כמחולל‪ ,‬וניתן להציב כל אחד מהם על הסקאלה הנמתחת בין שני‬ ‫הקטבים המיוצגים על ידי הקטגוריות הקודמות‪ :‬האנלוגיה המוזיקאלית ושימוש האקוסטי בחלל‪.‬‬

‫הקטגוריות בהן בחרתי להבדיל בין התקדימים נוצרו לצורך יצירת בסיס השוואתי בין התקדימים ולצורך‬ ‫הבניה מעט ברורה יותר במוחו של הקורה של קנה מידה וטווח‪ ,‬אך למעשה‪ ,‬הגבולות בין קטגוריה‬ ‫לקטגוריה הם דיפוזיים וניתנים לחצייה בקלות‪ .‬חלק ניכר מהתקדימים ניתן היה לבחון גם מחוץ לקבוצה‬ ‫בה בחרתי למקם אותם‪ ,‬בקבוצה סמוכה או כל תקדים בפני עצמו‪ .‬שכן כל התיחסות אבסטרקטית‬ ‫שכזו ניתנת לפירוש במספר דרכים‪ ,‬ועבודה זו היא נסיוני להעביר את גוף הידע שרכשתי בעת המחקר‬ ‫התיאורטי לקראת פרויקט הגמר‪ ,‬בשיטה נהירה ומובנת כמה שניתן‪ .‬לא אתווכח‪ ,‬אם כך‪ ,‬באם יבחר‬ ‫קורא יבחר להעביר תקדים מסוים מקבוצה אחת למשנתה‪ .‬או אם יציע דרך שונה למיין את התקדימים‬ ‫לתת‪ -‬קטגוריות‪.‬‬

‫‪ .3.2‬השוואה בין תקדימים‬ ‫ ‬

‫‪ .3.2.1‬צליל כחומר‪ :‬מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים‬ ‫בבסיס ההשוואה בין שלושת התקדימים שנידונו בסקירה בפרק ‪ 2.2.1‬נמצאת הסוגיה של כיצד מאפייניו‬ ‫האקוסטיים של חלל מסוגלים להגדיר מרחב‪ .‬התקדים הראשון‪ ,‬מגדל הרוחות של טויו איטו‪ ,‬מציע את‬ ‫הפרשנות הכי פחות אקוסטית מבין השלושה‪ .‬דרכו של איטו לגרום לצופה במיצב שלו להתמודד עם‬ ‫המושג של קול כחומר בסביבה האורבנית הוא להגביר את מודעותו לסביבה האקוסטית שהוא מצוי‬ ‫בה היא ולהדגיש את האירועים הקוליים בעזרת מופע האורות של המגדל‪ .‬ברגע שאדם צופה בו‪ ,‬הוא‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪67‬‬

‫יתחיל מיידית לחפש את החוקיות בשינויי האור של המגדל‪ ,‬לכשיבחין שכל שינוי ויזואלי שהוא חוזה‬ ‫בו מקורו באירוע אודיטורי‪ ,‬הוא ימקד את תשומת ליבו לשמיעתו בכוונה להבחין בקורלציה בין הצליל‬ ‫לאור‪ .‬למרות שהמגדל אינו מייצר צליל כלל חשיבותו רבה‪ .‬אני חושב שיש בו תובנה יפיפייה לגבי אופי‬ ‫האדם ותפיסתו החושית‪ ,‬המעדיף באופן טבעי את הערוץ הויזואלי על השמיעה‪ ,‬ולמרות שהמגדל‬ ‫אינו מפיק ולו צליל אחד‪ ,‬השפעתו על תפיסת השמע היא הרבה ביותר מכל הפרויקטים שנסקרו‬ ‫בעבודה זו‪ ,‬שכן בזמן הצפיה בו‪ ,‬האדם הופך מרואה בלבד‪ ,‬המכחיד אוטומאטית את האינפורמציה‬ ‫שהוא מקבל מאוזניו לרואה ושומע‪ ,‬שמודע לצלילי העיר שסביבו‪ ,‬לא רק בעת צפיה במיצב‪ ,‬אלא‬ ‫גם לאחר מכן‪ ,‬כשוהה בעיר‪ .‬למעשה המיצב של איטו קשור באופן ישיר לקונטקסט ומאפשר לצופה‬ ‫ללמוד דבר חדש עליו‪ ,‬שאולי לא היה מודע לו קודם‪ .‬כפי שעבודתו של איטו היא נקודת שיא בעיר‪,‬‬ ‫הגליל הסונארי של ברנארד לייטנר‪ ,‬מתוכנן כשיא או אירוע כחלק משרשרת האירועים שפארק לה‬ ‫וילט מציע למבקריו‪ .‬הקונטקסט של מיצב זה אינו אורבני אלא מקום אליו המבקר מגיע אליו כחלק‬ ‫מטיול בפארק השקט‪ .‬גם הוא‪ ,‬בדומה לאיטו‪ ,‬מסב את תשומת לב המבקר לחוש השמיעה ונפלאותיו‪,‬‬ ‫אך עושה זאת בצורה שונה‪ :‬כאשר מבקר מגיע למרכז הגליל‪ ,‬הוא חווה בדיוק את ההפך מהחוויה‬ ‫שהיה חווה במגדל הרוחות‪ .‬הגליל מבודד את המבקר מסביבתו הויזואלית‪ ,‬ועל ידי יצירת חוסר עניין‬ ‫או חסך בסביבתו הנראית‪ ,‬שואף לייטנר למקד את תשומת ליבו לחוש השמיעה‪ .‬הגליל מייצר צליל‬ ‫בצורה אקטיבית ‪ -‬מותקנים בו רמקולים המשמיעים צלילים סינטטיים ויוצרים במת קול ייחודית‪ ,‬שלא‬ ‫ניתן להתקל בה מחוץ למיצב‪ ,‬בנוסף במיצב נשמעים רחשי מים מהמפלים המלאכותיים שמוקמו‬ ‫בו‪ ,‬וניתן גם להבחין בציוצי הציפורים המקננות בצמחי הבמבוק שנשתשלו במקום לצורך כך‪ .‬מגוון‬ ‫הצלילים (סינטטי המרמקולים‪ ,‬רעש לבן מהמפלים וציוצי הציפורים) יוצרים סביבה אודיטורית עשירה‬ ‫שמתגמלת את המאזין ומפצה על העדר הגירוייים הויזואליים במקום‪ .‬הפרויקט השלישי‪ ,‬מעקף ג’נבה‬ ‫של מייקל ברווסטר מגיע למסקנות דומות מאוד למסקנות התכנוניות אליהן הגיע לייטנר‪ ,‬אך הגיע לשם‬ ‫מכיוון שונה‪ .‬כאמור‪ ,‬הצעתו של ברווסטר היתה מענה לתחרות לעיצוב שלוש מנהרות תת קרקעיות‪.‬‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪68‬‬

‫המנהרות התת קרקעיות הציבו בפניו כנתון את החסך בגירויים הויזואליים אליהם אנחנו רגילים‪,‬‬ ‫והוא הגיע לצליל כמוצא הנגזר ממוגבלות זו‪ .‬מעקף ג’נבה מציע פתרונות מרתקים‪ ,‬הן אודיטורית‬ ‫והן ויזואלית‪ ,‬לשינוי חווית הנסיעה דרך מנהרות ארוכות מתחת לאדמה‪ .‬ייחודיות הצעה זו לעומת‬ ‫שני התקדימים האחרים בקטגוריה‪ ,‬היא רמת ההשפעה שיש לצופה (נהג במקרה זה) על החוויה‪.‬‬ ‫היות וסוג הרכב ומיקומו במנהרה הם מייצרי הצליל‪ ,‬וכל שינוי במיקום‪ ,‬מספר הרכבים וסוגם מספר‬ ‫סיבובי המנוע בדקה ישפיעו על אופן חווית הצליל בנסיעה‪ .‬לא יהיו שתי נסיעות זהות במנהרה‪ ,‬וכל‬ ‫פעם שנהג יעבור את המנהרה הוא יחווה אותה בצורה מעט שונה‪ .‬העקרון עליו מתוכננת התאורה‬ ‫גם הוא יוצא דופן‪ ,‬שכן בעזרת משחק ניתן לווסת את התנועה במנהרה‪ .‬בפרויקט זה תוכננו גם‬ ‫להיות מותקנים רמקולים ומיקרופונים שתפקידם הוא לייצר רעש לבן שיפחית את רמת הדריכות של‬ ‫הנהג‪ .‬שני אלמנטים אלו (התאורה הרודפת והרמקולים להפחתת עוצמת הצליל במנהרה) הם אמצעים‬ ‫טכנולוגיים מתוחכמים הנעזרים במקרים פיזיולוגים על מנת להיטיב עם באי המנהרה‪ .‬ההבדל המהותי‬ ‫בין ההצעה לתכנון מהנהרות לבין מגדל הרוחות והגליל הסונארי הוא הפונקציה ‪ -‬לא מדובר במיצב‬ ‫הבוחן את גבולות האדריכלות אלא מדובר בעורק תחבורה פעיל ודרוש‪ .‬ייחודה של עבודה זו הוא בכך‬ ‫שלו הייתה נבנית‪ ,‬היה בכוחה לשפר את חווית המשתמשים הרבים במהלך פעילותם היום‪-‬יומית‪,‬‬ ‫בניגוד ל”מבני השעשועים” הנזכרים בתקדימים האחרים בקטגוריה זו‪.‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.2.2‬רפרזנטציה מבוססת אנלוגיה או סימבוליקה‬ ‫ישנו קושי רב ליצור בסיס להשוואה בין ארבע התקדימים שנסקרו בפרק זה‪ ,‬שכן כל אחד מהם נבחר‬ ‫על מנת לייצג פן אחר של יחס אנלוגי בין אדריכלות למוזיקה‪ .‬ברוב היצירות‪ ,‬היחס אינו ישיר או לינארי‪,‬‬ ‫אלא רבוד ובמקרים רבים אינטואיטיבי‪ .‬ברובן‪ ,‬למוזיקה אין משמעות אחת‪ ,‬אלא היא מופיעה במספר‬ ‫הקשרים בכתבי האדריכל או רעיונות איתו‪.‬‬ ‫על מנת ליצור בסיס השוואה איתן יותר אבדיל בין מנזר לה‪-‬טורט של קסנאקיס וקורבוזיה לבין שאר‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪69‬‬

‫התקדימים בקטגוריה זו‪ .‬עקב כך שהוא אינו מתיחס ליצירה ספציפית‪ ,‬אלא למוזיקה כמובן מופשט‬ ‫יותר‪ .‬במנזר לה‪-‬טורט של יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה‪ ,‬המחשבות על מוזיקה הגיעו לדעתי בעיקר‬ ‫מתוך תשוקתו של קסנאקיס למוזיקה‪ ,‬ולאו דווקא מתוך הכרח או הדרישה של הפרוגרמה‪ .‬אמנם‬ ‫במנזר וכנסיה למוזיקה משמעות רבה‪ ,‬אך איני רואה את הקשר הישיר‪ .‬אם זאת‪ ,‬מה שנראה כמו‬ ‫גחמה תכנונית‪ ,‬הוביל את המתכננים ליצור את אחת מיצירות המופת של המודרניזם וניכר שעקרונות‬ ‫התכנון המוזיקאלי שהנחו אותם משולבים בצורה אורגנית לחלוטין בבניין‪ .‬המוזיקה ניכרת במבנה‬ ‫בכל פרט ומחבר‪ ,‬תוך תשומת לב כמעט פנאטית לשמירה על יחס הזהב ‪ -‬אותו היחס שכפי שגילה‬ ‫פיתגורס‪ ,‬נכון הן לעין והן לאוזן‪ .‬תכנון המנזר משתמש במוזיקה כאלמנט מקשר בין מספר רעיונות‬ ‫רב שאולי ללא הקשר זה היו קשים יותר להבנה‪ .‬כל אלמנט ואלמנט מוזיקאלי בבניין הוא ראוי לדיון‬ ‫וניתוח‪ ,‬אך המעניין ביותר לדעתי הוא שהעבודה על הבניין היא הייתה כלי לשיפור ותרגול ההלחנה‬ ‫של קסנאקיס‪ ,‬דבר שבא לביטוי ביצירתו “מטאסטאזיס”‪ .‬בתקדימים אחרים בקטגוריה הזו האדריכל‬ ‫התבסס על יצירה אחת או מספר יצירות על מנת לקבל השראה תכנונית‪ ,‬בעוד ייחודו של תקדים זה‬ ‫הוא שהמלחין‪-‬אדריכל שאב את השראתו מהבניין והעבודה עליו‪ ,‬ולאחר מכן הלחין‪.‬‬

‫בשלושת התקדימים האחרים בקטגוריה‪ ,‬תוכנית האב של סנט לואיס‪ ,‬בית הסטראטו והמוזיאון היהודי‪,‬‬ ‫הקשר ליצירה או מספר יצירות מוזיקאליות הוא מובנה יותר ומוצהר במפורש בכתבי האדריכלים‪.‬‬ ‫בתוכנית האב של גרנד סנטר בסנט לואיס‪ ,‬צוות האדריכלים סטודיווורקס שהופקד על תכנונה‪ ,‬השתמש‬ ‫במוזיקה בצורה ייחודית המבדילה את הפרויקט הזה מהפרויקטים האחרים בקטגוריה; בתכנון תוכנית‬ ‫אב למתחם עירוני‪ ,‬כאשר המתכנן של התוכנית אינו האדריכל בפועל של הבניינים או השטח המדובר‪,‬‬ ‫ישנו קושי אמיתי ליצור אמות מידה ושפה משותפת בין הוגי התוכנית לבין מבצעיה בפועל‪ .‬המוזיקה‬ ‫הוכנסה כאן ככלי להעברת הלך רוח או רגש בין המתכננים‪ .‬כל אחד משבעת הקטעים שנבחרו לייצג‬ ‫את השכבות אמורים לשמש כבסיס תחושתי‪ .‬אמנם זה לא מדע אמפירי‪ ,‬אך בהחלט נסיון מעניין‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪70‬‬

‫להקמת בסיס עבודה משותף לכל המתכננים בתחום שקשה מאוד לתאר ולבטא במילים או בכל‬ ‫דרך אחרת‪ .‬השימוש במוזיקה כצוהר לא מילולי למחשבות המתכננים הוא מקורי וראוי לציון לדעתי‪.‬‬ ‫החסרון המובן הוא שכמו כל תחומי האמנות‪ ,‬הפרשנות האישית של יצירה אינה יכולה להיות חזויה‬ ‫מראש ולמרות ששפת הרגש המוזיקלית היא אוניברסאלית ויחסית נהירה (גם ילד ללא הכשרה יוכל‬ ‫לפרש תחושות מתוך יצירה מוזיקאלית נתונה) כל אחד עלול לפרשה לכיוון אחר‪ .‬מעניין היה לראיין‬ ‫את המתכננים כיום‪ ,‬לאחר השלמת שיקום המתחם ולשאול עד כמה כלי עזר זה של תוכנית האב היה‬ ‫אפקטיבי והאם הם רואים את פירותיו בתכנון הסופי של המתחם‪.‬‬

‫בבית הסטראטו שתכנן סטיבן הול‪ ,‬הקשר בין היצירה המוזיקאלית שבחר כמקור השראה לבין הבית‬ ‫שתוכנן הוא הישיר ביותר מבין התקדימים בקבוצה הנידונה‪ .‬סטיבן הול נותן רשימה מפורטת ורבת‬ ‫סעיפים המצוטטת בפרק ‪ 2.2.2‬של ההקבלות הרבות בין תכנונו האדריכלי לבין יצירתו של בלה ברטוק‪.‬‬ ‫היחס הישיר והניתוח האנליטי של היצירה‪ ,‬תוך יצירת משוואה של סיבה ותוצאה בין התכנון ליצירה‬ ‫המוזיקאלית מראה מחד את עבודת ההכנה הרצינית של הול כאדריכל המחפש את ההקשרים מחוץ‬ ‫לעולם האדריכלות‪ ,‬אך מאידח ניתן לבקרו על פספוס התחושות אותן משרה המוזיקה על השומע‪.‬‬ ‫ייחודו של בית הסטראטו בין התקדימים הנידונים הוא שהוא מפרק את היצירה לגורמיה ונותן פרשנות‬ ‫מושכלת לכל אחד מהם‪ ,‬במיוחד מעניין השימוש במושג המוזיקאלי המופיע ביצירה ‪ -‬ה”סטראטו”‪.‬‬ ‫אותו הפרש הפאזה המוזיקאלי הנותן לבית את שמו‪ ,‬נראה היטב בתכנון במספר מישורים שונים‪.‬‬ ‫אם במנזר לה‪-‬טורט ניתן היה לומר שאנו מרגישים את המוזיקה של המקום אך איננו יכולים בדיוק‬ ‫להסבירה‪ ,‬כאן ניתן לומר ככל הנראה את ההפך‪.‬‬

‫התקדים הרביעי הנידון בפרק ‪ 2.2.2‬הוא המוזיאון היהודי בברלין‪ ,‬שתוכנן על ידי דניאל ליבסקינד‪.‬‬ ‫מקריאה של הטקסטים הרבים המתארים את המוזיאון היהודי‪ ,‬תכנונו ובנייתו‪ ,‬מתקבל הרושם שמוחו‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪71‬‬

‫הקודח של ליבסקינד לא נח עד שמצא את כמות אדירה של מטאפורות‪ ,‬דימויים ואנלוגיות להסבר‬ ‫תכנונו האדריכלי‪ .‬עקרונות תכנון הבניין המרשים הזה מתוארים על גבי עשרות מאמרים‪ ,‬אשר בכל‬ ‫אחד מהם הדגש הוא על מקור השראה אחר; דה‪-‬קונסטרוקציה של מגן דוד‪ ,‬ספר טלפונים בו שמות‬ ‫הנספים בשואה‪ ,‬מערכת היחסים המורכבת בין יהודי ברלין לנוצרים החיים שם במשך השנים ובין‬ ‫היתר‪ ,‬מוסבר הקשר בין שונברג ויצירתו הבלתי גמורה “משה ואהרון” לבין תכנון הבניין‪.‬‬ ‫לטענתו‪ ,‬הקווים השבורים של הבניין קשורים לאי השלמת היצירה‪ ,‬ולעקרון היצירה בעלת סולם‬ ‫‪ 12‬הטונים‪ ,‬אותו המציא שונברג‪ ,‬אותו הוא מתרגם לקווים הרצים דרך המוזיאון‪ .‬בהשוואה ליתר‬ ‫התקדימים בפרק זה‪ ,‬יחסו של ליבסקינד למוזיקה הוא אמצע הדרך בין ניתוחו האנליטי של הול בבית‬ ‫הסטראטו לבין המוזיקה כמקור השראה כפי שעושים בה שימוש סטודיווורקס בתוכנית האב לגראנד‬ ‫סנטר‪ .‬גישתו של ליבסקינד מספקת הסברים אנליטים אבל אינה פועלת באופן אוטומאטי על פיהם‪,‬‬ ‫אלא מספקת שכבה נוספת של אינטרפטציה רגשית‪.‬‬

‫ ‬

‫‪ .3.2.3‬הבניין ככלי נגינה‬ ‫פרק הסקירה העוסק בבניין ככלי נגינה (‪ )2.2.3‬מציג שלושה תקדימים הנותנים אינטרפטציה שונה‬ ‫לבניין כמחולל צליל‪ .‬כנסיית סאן מרקו בונציה‪ ,‬ביתן פיליפס ושלושת הגשרים מעל נהר ההופדוארט‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬קטגוריה זו היא קטגוריה המגשרת בין שתי הקטגוריות השונות‪ ,‬ולמרות שכל אחד מהתקדימים‬ ‫הנידונים נותן אינטרפטציה אחרת למושג‪ ,‬ניתן לסדרם על גבי הסקאלה שבין שני הקטבים‪ :‬היחס‬ ‫האנאלוגי למוזיקה ויחס האקוסטי אליה‪.‬‬

‫כלי הנגינה הידוע הקדום ביותר ‪ -‬חליל בן ‪ 35000‬שנים‬ ‫מקור‪http://www.epoc.de :‬‬

‫התקדים הקרוב ביותר ליחס האקוסטי למוזיקה הוא כנסיית סאן מרקו בונציה‪ ,‬שהוקמה על ידי דומניקו‬ ‫קונטאריני לפני כאלף שנים‪ .‬ככל הנראה ללא כוונה מוקדמת או ידע תיאורטי‪ ,‬נוצר חלל בעל איכויות‬ ‫אקוסטיות יוצאות דופן‪ .‬השמירה האדוקה על עקרונות יחס הזהב כמו גם נפחו וחומרי הבניה שלו יצרו‬ ‫חלל עם תהודה רבה שהרשימה מאוד את באיה‪ .‬מערכת יחסים מיוחדת נרקמה בין החלל שאחת‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪72‬‬

‫הפונקציות שלו הייתה שירה לבין המוזיקה שנוצרה בו‪ .‬חלל זה הוא חלל שייצר מוזיקה חדשה‪ ,‬בצורת‬ ‫יצירות ההד שנוצרו במיוחד בעבורו‪ ,‬ולא ניתן להשמיען מחוץ לו‪ .‬בניין זה הוא כלי נגינה הלכה למעשה‪.‬‬ ‫אופיו האקוסטי הייחודי והידהודו הופכים אותו לתיבת תהודה המשנה את אופי הצליל המיוצר בו‪,‬‬ ‫כאחרון שבכלי הנגינה שאנו מכירים‪.‬‬

‫בצידה השני של הסקאלה אמקם את שלושת הגשרים מעל תעלת ההופודוארט של סנטיאגו קלאטראווה‪.‬‬ ‫בניגוד לשני התקדימים האחרים בפרק זה‪ ,‬הגשרים שבנידון אינם מייצרים צליל בפועל‪ ,‬כמו גם אינם‬ ‫מכילים אנשים בתוכם‪ .‬שלושת גשרים אלו אינם כלי נגינה בפועל‪ ,‬אלא מתכתבים עם המושג כלי נגינה‬ ‫ברמה האנלוגית‪ .‬הם חולקים איתם את כבלים המתוחים ויוצרים‪ ,‬בדומה לכלי נגינה בהרכב‪ ,‬סכום כל‬ ‫החלקים העולה על השלם‪ .‬גישתו של קלטראווה לסוגיית המוזיקה נובעת מהקשר שבין המתמטיקה‬ ‫לצליל‪ ,‬וביכולתה של המוזיקה ליצור תחושת מתח בין ניגודים ‪ -‬חוסר יציבות‪ ,‬קל מול כבד ומקצב‬ ‫ושבירתו‪ .‬בגשרים אלו ניתן להבחין במשחקים אלו אל מול המוזיקה כמושג וכפרשנות מורפולוגית לכלי‬ ‫המיתר אותם בחר להנציח בגשריו‪.‬‬

‫על גבי הסקאלה בין אנלוגיה להתיחסות אקוסטית‪ ,‬בין שני התקדימים שנידונו עד כה‪ ,‬אמקם את‬ ‫פוויליון חברת פיליפס‪ ,‬בתכנון יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה‪ .‬בדומה לבזיליקת סאן מרקו‪ ,‬הבניין מכיל‬ ‫בתוכו אנשים‪ ,‬במה שקורבוזיה תיאר כ”בטן שחורה”‪ .‬כמו כן‪ ,‬החלל תוכנן כמקום בו תושמע מוזיקה‪,‬‬ ‫ומוזיקה זו לא תוכל להשמע באותו האופן בכל חלל אחר‪ .‬מאות הרמקולים שהוצבו בו‪ ,‬בטכנולוגיה‬ ‫המתקדמת ביותר שהיתה קיימת בנמצא בשנות ה‪ ,50‬דימו במת קול מרחבית המסונכרנת ליצירה‬ ‫(“הפואמה האלקטרונית”) שנכתבה להשמעה שם‪ .‬אם כן‪ ,‬ללא ספק מדובר בחלל שמתכתב עם הצליל‬ ‫במישור האקוסטי‪ ,‬אך מה בדבר הקשר האנלוגי?‬

‫כלי הנגינה כבניין ‪ -‬שרטוט אדריכלי של קלרינט‬ ‫מקור‪Architecture as a Translation of Music :‬‬

‫מצורתו הייחודית של הביתן ניתן לעמוד על היחס של מתכנניו למוזיקה גם במישור התחושתי‪ .‬בכתביו‬ ‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪73‬‬

‫המאוחרים יותר מציין קסנאקיס את היות ההיפר הצורה המוזיקאלית מכולן‪ .‬הקלות הויזואלית של‬ ‫הביתן וצורתו הבלתי רגילה מגיעים מהמתמטיקה החבויה בו‪ .‬עקב כך שההיפר הוא צורה מתמטית‬ ‫אנטיקלאסטית המתוחה לכל כיוון‪ ,‬עובי הקיר ירד בצורה דראסטית ל‪ 5‬סנטימטרים בלבד‪ .‬ביתן זה‬ ‫מתח את הבטון המזויין לשיא יכולתו‪ ,‬ובכך יצר את המראה הקל‪ ,‬האנלוגי לצליל חסר הצורה והמסה‪.‬‬ ‫היחס האנלוגי למוזיקה דרך המתמטיקה משותף הן לתקדים זה והן לשלושת הגשרים של קלטראווה‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬הביתן של פיליפס הוא אולי היצירה השלמה ביותר שנסקרה בעבודה זו‪ ,‬מבחינת הקשר שבין‬ ‫המדיומים‪.‬‬

‫‪3.2‬ידקת ןיב האוושה ‪3.2.‬‬

‫‪74‬‬

‫פרק ‪ :4‬דיון ‪ -‬נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה‬ ‫נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה‬ ‫האדריכלות והמוזיקה השפיעו אחת על השניה רבות במהלך ההיסטוריה ‪ -‬שתיהן פעולות אנושיות‬ ‫מורכבות ורבות משמעות שאנו למעשה חיים בתוכן‪ .‬שתיהן מתפתחות על ציר הזמן‪ ,‬במרחב התלת‬ ‫מימדי‪ .‬עד המצאת הרפרודוקציה בשנות ה‪ 60‬של המאה ה‪ ,17‬הקשר בין המוזיקה והמקום בו היא‬ ‫מנוגנת היה בלתי ניתן לניתוק‪ .‬על מנת לשמוע מוזיקה היה על המאזין להיות נוכח בחלל או מרחב‬ ‫שיועד לכך‪ ,‬לרוב בליווי אחרים ובנוכחות הנגנים והזמרים שייצרו את המוזיקה‪ .‬צלילה של המוזיקה‪,‬‬ ‫השתנה בצורה ישירה מגאומטרית וחומרי החלל בו נוצרה וניתן לומר היה שמוזיקה לא יכלה להתקיים‬ ‫ללא החלל המכיל אותה‪ .‬בימינו לעומת זאת‪ ,‬הרפרודוקציה מאפשרת לנו לשאת את המוזיקה איתנו‬ ‫לכל מקום‪ ,‬ובעזרת אמצעים טכנולוגיים לבטל לחלוטין את הצורך בחלל לצורך השמעתה‪ .‬אם זאת‪,‬‬ ‫החללים האודיטוריים לא נכחדו ועדיין סוגיות של מיטוב השמיעה בחללים המיועדים להופעות חיות‬ ‫מעסיקים אדריכלים ומהנדסי אקוסטיקה בימינו‪ ,‬בדיוק כפי שהעסיקו את העוסקים במלאכה עוד בימי‬ ‫התיאטרון היווני‪ .‬מעבר לחיבור האקוסטי בין השניים‪ ,‬שהוא אולי הקשר הגשמי ביותר בין המוזיקה‬ ‫לאדריכלות‪ ,‬ניתן למצוא הקשרים נוספים במישורים אחרים‪.‬‬

‫קשה להתווכח על כך שבבסיסה של המוזיקה ישנה התפתחות לאורך ציר הזמן‪ .‬היות ואיננו מסוגלים‬ ‫לחוש אותה שלא באמצעות חוש השמיעה‪ ,‬הכלי היחיד העומד לרשות המלחין לרתק אותנו ליצירתו‬ ‫הוא שינויים והתפתחות לאורכה של היצירה‪ .‬יצירה מוזיקאלית משחקת תמיד בין המוכר למפתיע‪,‬‬ ‫בין רצפים שהופיעו במהלך היצירה (או יצירות קודמות‪ ,‬לצורך העניין) לבין וראיציות על אותו הנושא‬ ‫שמתפתחות ומשתנות בהתאם למסרים או תחושות שאותן מעוניין המלחין או המבצע להעביר דרך‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪75‬‬

‫המוזיקה למאזינים‪ .‬למרות שנראה שהיא ההפך הגמור מבחינת הקביעות על ציר הזמן ויכולתינו‬ ‫לתפוס אותה בכל חושינו‪ ,‬גם האדריכלות יכולה להתפס כתהליך המתפתח לאורך זמן‪.‬‬

‫לאחרונה‪ ,‬ישנם‬

‫ניסיונות של אדריכלים שונים‪ ,‬בהם ברנארד צומי‪ ,‬ליצור אדריכלות שפועלת‬

‫כתהליך בזמן ובחלל‪ .‬אך האדריכלות‪ ,‬רובה ככולה הייתה ונשארה מדיום סטטי‪ .‬אולי מקור הפער‬ ‫הוא שהאובייקט האדריכלי מתואר בעזרת שרטוטים דו מימדיים; חתכים ותוכניות‪ ,‬שחסר בהם מימד‬ ‫ההשתנות‪ .‬על מנת שנוכל להגדיר אדריכלות כתהליך משנה או מתקדם לאורך זמן‪ ,‬עלינו לשנות גם‬ ‫את אופן בו אנו מתכננים אותו ובונים אותו לכדי יצירה שלמה‪ .‬הזמן החסר מדרכי הביטוי האדריכליים‬

‫גבעת הקפיטולין‬ ‫מקור‪ :‬ויקיפדיה ‪CCC‬‬

‫הוא אלמנט תכנוני ראשון במעלה‪ .‬האדריכלות אינה נתפסת על ידי חוש הראייה בלבד ואינה מתרחשת‬ ‫בשלושת המימדים שאנו רגילים להתייחס אליהם‪ .‬וולטר בנג’מין טוען שהאדריכלות נתפסת בעיקר‬ ‫על ידי ההרגל‪ .1‬בנוסף‪ ,‬טוען סטנפורד קוינטר ש”האובייקט האדריכלי יהיה מוגדר לא על ידי האופן‬ ‫בו הוא מופיע‪ ,‬אלא על ידי התהליכים והמעשים בהם הוא לוקח חלק או שנעשים בתוכו‪ .2”.‬אם כן ניתן‬ ‫להסיק שעל האדריכל לתכנן מתוך ראיה מוכוונת להליך‪ ,‬ולאו דווקא מוכוונת אובייקט סופי וסטטי כפי‬ ‫שנהוג ברוב המקרים‪ .‬בנג’מין וקוינטר רומזים שעל האדריכל לתכנן את האירוע‪ ,‬או‪ ,‬כיצד הזמן ישפיע‬ ‫על מהות האובייקט ‪ -‬איך גרים בו‪ ,‬משתמשים בו וכיצד הוא משתנה‪.‬‬ ‫נראה שחלק גדול מהאדריכלות היום מתוכנן במחשבה הכוללת פרק זמן קצר מאוד ‪ -‬לא ארוך במיוחד‬

‫גבעת הקפיטולין‬ ‫מקור‪ :‬גוגל מפות‬

‫ממשך הזמן הדרוש לחשיפת צילום‪ ,‬שיופיע במאגזיני האדריכלות‪ .‬אנו נתקלים בבניינים שהחוויה‬ ‫בתוכם מעניינת ומרגשת הרבה פחות מהצפייה בהם על גבי דפי המגאזין‪ .‬אני משייך זאת לגישת תכנון‬ ‫נקודתית וצרה היוצאת ממיקום פרספקטיבי אחד ומתאימה את התכנון אליה‪ ,‬כפי שהיה נהוג גם בשלהי‬ ‫הרנסאנס והבארוק‪ .‬לדוגמא‪ ,‬עבודתו של מיכאלאנג’לו ‪ -‬כיכר גבעת הקפיטולין ברומא‪ ,‬בעלת התוכנית‬ ‫‪1. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Walter Benjamin, Hannah Arendt(ed.) Illuminations:‬‬ ‫‪Essays and Reflections (New York: Harcourt, Brace & World, 1968) p.240‬‬ ‫‪2. Sanford Kwinter, Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture (London: MIT‬‬ ‫‪Press, 2001) p. 14‬‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪76‬‬

‫הטרפזית והריצוף אובלי המתוכננים לייצור אשליה אופטית של חלל גדול ומרשים יותר מהקיים באמת‪,‬‬ ‫למבקרים הבאים מגרם המדרגות‪ .‬אופי תכנון זה‪ ,‬של נקודות מפתח בולט היום באדריכלות הנמצאת‬ ‫בחזית הטכנולוגיה‪ .‬נראה שמבנים שלמים‪ ,‬מרשימים ופורצי דרך‪ ,‬אינם יותר מאוסף מבטים מדוייקים‬ ‫ומחושבים‪ ,‬שמחליפים את הרצף על ציר הזמן שאדריכלות אמורה לדעתי ליצור‪.‬‬ ‫המוזיקה‪ ,‬המורגלת להסתכלות ובחינה על ציר הזמן‪ ,‬יכולה אם כך להיות כלי‪ ,‬או אבן בוחן ליצירה‬ ‫האדריכלית‪ .‬אולי אם האדריכל יחשוב על תכנונו באופן מוזיקאלי ‪ -‬הן בתכנון חווית המשתמש בבניין‬ ‫לאורך זמן והן במחשבה על הבניין כחלק ממכלול עירוני גדול יותר‪ ,‬בו הוא לוקח חלק כמרכיב‪.‬‬

‫‪I .I‬מקצב‬ ‫נקודת ההשקה המידית ואולי המתבקשת מכולן בין אדריכלות למוזיקה היא ההשקה דרך‬ ‫מקצב‪ .‬המקצב בהיותו אלמנט חוזר בעל רווחים קבועים ומשתנים הוא אחת מאבני הייסוד של‬ ‫שני המדיומים‪ .‬הפילוסוף והסוציולוג הצרפתי הנרי לפבוורה (‪ )Henri Lefebvre‬כתב בספרו‬ ‫‪“ :Rhythmanalasys‬בכל מקום בו ישנה אינטראקציה בין מקום‪ ,‬זמן והתפזרות של אנרגיה‪ ,‬ישנו‬ ‫מקצב‪ .3”.‬לפבוורה רואה את המקצב ככלי לפירוש והבנה של החיים היום‪-‬יומיים‪ ,‬ולשיטתו‪ ,‬אין‬ ‫למדוד את חלל במדדים אבסולוטיים אלא מדדים השוואתיים‪ ,‬תלויי יחס‪ .‬חלל מושווה בינו לבין‬ ‫עצמו‪ ,‬אך חשוב מכך‪ ,‬תמיד נמדד על ידי הזמן והתהליכים המתרחשים בתוכו‪ .‬יש בכך להצביע‬ ‫על מערכת היחסים הישירה בין גוף האדם‪ ,4‬הזמן והחלל‪ .‬כסוציולוג‪ ,‬עניינו התמקד באינטראקציה‬ ‫בין גוף לגוף ‪ -‬הקשר החברתי‪ ,‬התרבותי וההסטורי‪ ,‬שביטויו המרחבי הוא העיר‪ ,‬אך ניתן לדעתי‬ ‫לגזור ממנה אל ההשוואה הנדונה‪ ,‬בין מוזיקה לאדריכלות‪ .‬אם נגדיר את המוזיקה כסדר בין‬ ‫צלילים על פני זמן‪ ,‬אזי הגריד על פניו מושתת הסדר הוא המקצב‪ .‬המקצב יוצר את הקופוזיציה על‬ ‫סמך היחסים בין ה”יש” ל”אין” ‪ -‬הנקודות בהן מנוגנים הצלילים והמרווחים בניהם‪ .‬אותו כלי בדיוק‬ ‫‪3. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 15‬‬ ‫‪ .4‬במובנים רבים‪ ,‬גופינו הוא אמת המידה המשמעותית ביותר עבורינו‪ .‬מתוך כך גם גזר קורבוזיה את עקרון המודולור‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪77‬‬

‫קיים בקומפוזיציה האדריכלית‪ ,‬שמסדרת בין ה”יש ל”אין” של המרחב ‪ -‬המסות האטומות אל מול‬ ‫החללים הפתוחים‪ .‬על פי תובנותיו של לפבוורה‪ ,‬קנה המידה הוא זניח‪ ,‬שכן יחס זה מתרחש בכל‬ ‫גודל; החל מהפרדת מאסה ממאסה בפרטי הניתוק בשולחן מעוצב בקפידה ועד פארקים עירוניים‬ ‫בתוך המאסה הבניינית בעיר‪ .‬כאשר הוא מנתח מהו קצב‪ ,‬מציין לפברווה שבראש ובראשונה הוא‬ ‫תמיד יכיל חזרתיות‪ ,‬הן בחלל והן בזמן‪ :‬חזרות אלו יכולות להתבטא בצורת אירועים‪ ,‬תנועות‪,‬‬ ‫הבדלים או כל דבר אחר‪ .‬המקצב הוא המגשר בין ה”זמן המעגלי” ל”זמן הלינארי”‪ ,5‬ומאפשר‬ ‫למדוד את הראשון בעזרת השני‪ .‬על גבי מערכת היחסים הזו‪ ,‬בין הלינארי למעגלי הנוכחות‬ ‫של השינוי עשויה להכיל “לידה‪ ,‬גדילה‪ ,‬שיא‪ ,‬ירידה וסוף”‪ .6‬המקצב תמיד יכיל מידה על גבי‬ ‫זמן (‪“ - )measurment over time‬אנו יודעים שהמקצב איטי או מהיר רק כאשר אנו משווים‬ ‫אותו למקצבים אחרים ‪ -‬לעיתים קרובות המקצבים שלנו‪ :‬קצב הליכתינו‪ ,‬קצב נשימותינו ופעימות‬ ‫ליבינו”‪.7‬‬ ‫למקצב תכונה ייחודית‪ ,‬המאפשרת‪ ,‬הן במוזיקה והן באדריכלות‪ ,‬להבדיל בין אלמנטים שונים‪ ,‬זאת‬ ‫בלי לאבד את מערכת היחסים בינהם‪ .‬בשימוש מורכב‪ ,‬או פוליריתמי‪ ,‬ניתן אף לשלב מקצבים שונים‪,‬‬ ‫המעלים את האבחנות לרמה גבוהה יותר‪ ,‬שכן קצב מסויים מכתיב סדר בין תתי הקצבים הקיימים‬ ‫ביצירה‪ .‬המקצב מאחד מחדש את האלמנטים השונים אותם אנו יוצרים‪ ,‬בין אם באדריכלות ובין‬ ‫עם במוזיקה‪ .‬על ידי משחקים ווריאציות עליו‪ ,‬בכוחינו להדגיש אירוע או אובייקט מסויים על הרצף‪,‬‬ ‫או לחלופין להשתמש בו כגורם מאחד‪ ,‬הקושר מספר אירועים שלא היו נתפסים כדומים ללא‬ ‫המקצב‪ .‬הגדרת המקצב במוזיקה חשובה מאין כמוה‪ ,‬וסימונה הוא הראשון המופיע על החמשה‬ ‫לאחר הסולם‪ .‬הגדרתו מציינת לנגן לא רק את המרווחים‪ ,‬אלא על מה עליו לתת דגש בזמן הנגינה‪.‬‬ ‫‪ Guy Debord .5‬בספרו ‪ )The Society of the Spectecle (New York:Zone Books, 1967‬מציין שישנן שתי תפיסות זמן; הזמן המעגלי‪ ,‬המבוסס‬ ‫על מחזור החיים החקלאי‪ ,‬בו זמן חוזר על עצמו ‪ -‬עונות השנה ומועדי הזריעה והקציר‪ ,‬ימים ולילות‪ ,‬מחזורי גאות וכו’‪ .‬לעומת הזמן הלינארי‪ ,‬שאפשר לומר‬ ‫שנוצר עם המצאת השעון המכאני הראשון ב‪ - 1271‬בו זמן עובר ולא חוזר‪ ,‬כפי שאנו רגילים לחשוב היום‪ .‬שתי פרספקטיבות שונות אלו על מהות הזמן‬ ‫הן בעלות השפעה רבה על צורת המחשבה והפעולות הנגזרות ממנה‪ .‬המקצב‪ ,‬לשיטתו של לפברווה‪ ,‬הוא אמצעי מגשר בינהם ‪ -‬ניתן למשל לספור כמה‬ ‫קייצים היו (מעגלי) בתקופת חייו של אדם מסויים (לינארי)‪.‬‬ ‫‪6. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 17‬‬ ‫‪7. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 10‬‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪78‬‬

‫המקצב הבסיסי של המוזיקה המערבית הוא ‪ - 4/4‬כל תיבה מחולקת לארבע‪ ,‬כאשר יש לתת דגש‬ ‫על הפעימה הראשונה בכל תיבה‪ .‬זהו הקצב שהאוזן המערבית מורגלת לשמוע‪ ,‬והוא מאוד יציב‪.‬‬ ‫היה ניתן להשוותו לבניה הקלאסית‪ ,‬בה שולט קצב ברור וסימטריה‪ .‬מקצבים שונים‪ ,‬מכתיבים אופן‬ ‫נגינה אחר‪ ,‬למשל‪ ,‬מקצבים מורכבים‪ ,‬כדוגמאת ‪( 5/4‬לדוגמא הקטע המפורסם “‪ ”Take Five‬שאף‬ ‫נקרא ברמיזה על שם הקצב של חמישיית דייב ברבק) יוצרים תחושה של אי יציבות‪.‬‬ ‫אלמנט מוזיקאלי נוסף אותו יש להזכיר כאשר מדברים על מקצב‪ ,‬הוא הסינקופה‪ .‬סינקופה הוא‬ ‫שם כולל למספר דרכים מוזיקאליות ליצור הדגשה ביצירה בעזרת וריאציה על מקצב היצירה‪ ,‬בין‬ ‫עם על ידי החסרה של פעימה היוצרת מתח או על ידי נגינה מחוץ לקצב לפרק זמן קצר‪ .‬הסינקופה‬ ‫יוצרת הפתעה על גבי הרצף‪ ,‬ובשונה מאדריכלות‪ ,‬אין כמעט דרך לדעת כשהפתעה זו מתקרבת‪.‬‬ ‫שימוש מרתק בסינקופה עשה מוצרט ביצירת המופת האחרונה שלו ‪ -‬הרקוויאם (תפילת אשכבה)‪.‬‬ ‫הוא דילג על הפעימה הראשונה בכל תיבה‪ ,‬כך שהדגש עבר לפעימה השניה‪ .‬הדבר הומשל על‬ ‫ידיו לחוסרו של המת‪.‬‬ ‫אלמנט זה של שבירת הקצב לא זר גם באדריכלות והוא כלי שמשמש אדריכלים על מנת ליצור‬ ‫הדגשה‪ .‬אולי הדוגמא הנפוצה ביותר היא הדגשת הכניסה למבנה באופן של הפסקה במקצב‬ ‫הקבוע של החזית ‪ -‬דילוג על מרכיב בקצב‪ .‬דוגמא נוספת יכולה להיות שינוי בסוג‪ ,‬צורת או צבע‬ ‫האלמנטים על מנת ליצור הדגשה בקומפוזיציה האדריכלית‪ ,‬למשל במוזיאון לאמנות מודרנית‬ ‫בלאון‪ ,‬של האדריכלים ‪ ,Mansilla+Tunon‬בו כל החזית של המבנה המורכב עשויה גריד רגולארי‬ ‫של קירות מסך מאלומיניום וזכוכית‪ ,‬כאשר החזיתות הפונות לכיכר הכניסה למוזיאון צבועות בשלל‬ ‫צבעים בהירים‪.‬‬

‫המוזיאון לאמנות מודרנית בלאון‬ ‫מקור‪Mansilla+Tunon :‬‬

‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪79‬‬

‫‪IIII‬תנועה ואירוע‬ ‫“האדריכלות ‪ -‬על מימדיה החברתיים והצורניים‪ ,‬אינה יכול להיות מנותקת מהאירועים שקורים‬ ‫בתוכה”‪ ,8‬טוען צומי‪ .‬תובנה זו‪ ,‬בה הוא מקשר בין האירועים הקורים בבניין לבין הארכיטקטורה‬ ‫שלו מגשרת בין תפיסת הזמן ותפיסת החלל באובייקט האדריכלי‪...“ .‬אך עדיין‪ ,‬אדריכלות היא‬ ‫דבר שחיים בו‪ :‬רצפים של אירועים‪ ,‬שימושים ופעילויות תמיד רבודים בשכבות על גבי הרצף‬ ‫החללי הקבוע”‪ .9‬הרצף החללי קשור תמיד לתנועה‪ ,‬המאפשרת לצופה לעבור בין נקודה לנקודה‬ ‫על גבי הרצף‪ .‬תנועה זו קוראת על פי מקצב מסוים‪ ,‬המכתיב את תזמון ההתגלות של הפרק הבא‬ ‫על הרצף‪ .‬בדומה למוזיקה‪ ,‬הזמן‪ ,‬במקרה זה דרך התנועה מושל בהתקדמות‪ .‬בשונה ממנה‪,‬‬ ‫הרצף אינו חייב להיות לינארי ‪ -‬ביצירה מוזיקאלית אנו מתקדמים בכיוון אחד בלבד‪ ,‬במסלול‬ ‫מוכתב מראש אותו קבע מלחין היצירה‪ ,‬בעוד ביצירה אדריכלית ניתנת האפשרות למשתמש‬ ‫לבחור את דרכו ואת קצב ההתגלות של האירועים על הרצף בחללי בדרגות חופש שונות‪ ,‬בהתאם‬ ‫לתכנון האדריכלי‪ .‬אם כן‪ ,‬נראה שהדמיון הרב ביותר בין מוזיקה (כפי שאנו רגילים לחוות אותה)‬ ‫לאדריכלות‪ ,‬בתחום התנועה והאירוע יהיה כאשר האדריכלות מצמצמת עצמה לקו לינארי‪ .‬ישנן‬ ‫דוגמאות רבות למבנים בהם מסלול אחד רציף‪ ,‬הנחווה בדיוק כפי שהחליט המתכנן ‪ -‬אירוע לאחר‬ ‫אירוע הרצף החללי נפרש בפני המשתמש‪ .‬אך כאן טמונה גם אפשרות לחפש קשר חדש בין‬ ‫השניים‪ .‬מוזיקה‪ ,‬לשיטתו של ג’ון קייג’‪ 10‬אינה חייבת להיות “מבנה על גבי זמן”‪ ,‬כפי שאנו רגילים‬ ‫להבין אותה זה מאות בשנים‪ ,‬אלא יכולה להיות אה‪-‬טונאלית‪ ,‬לא צפויה ולא נפרסת על גבי הזמן‬ ‫כקו לינארי‪ .‬אם האדריכלות הלינארית דומה ליצירה מוזיקאלית קונבנציונאלית‪ ,‬אזי ניתן להמשיל‬ ‫את יצירותיו של קייג’ למבנה בעל רצף חללי לא המשכי‪ ,‬או לא מוכתב מראש בו אין סדר קבוע‬ ‫של מעברים בין חללים‪ ,‬והמשתמש רשאי ליצור בעבור עצמו את המקצב והסדר בו הוא ייחשף‬

‫‪8. Bernard Tschumi, “Spaces and Events,” Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT‬‬ ‫‪Press, 1996) p.139‬‬ ‫‪9. Bernard Tschumi, “Sequences,” Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT Press,‬‬ ‫‪1996) p.157‬‬ ‫‪ .10‬ראו ראיון ב‪ CD‬המצורף‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪80‬‬

‫לאירועים השונים על גבי הרצף החללי‪.‬‬

‫‪IIIII‬סדר והרמוניה‬ ‫במאמרו “‪ ”The Future of Music: Credo‬כותב ג’ון קייג’ ‪ -‬מלחין מודרניסט שקרא תיגר על כל‬ ‫ההסטוריה המוזיקאלית שקדמה לו‪ ,‬על ידי הלחנה ללא התבססות על עקרונות ההרמוניה והטונים‬ ‫(מחשבה מהפכנית בזמן הכתיבה ‪ )1937 -‬אלא במקום זאת תוך התייחסות ל”סדר אוניברסלי”‬ ‫בלבד‪ ,‬המתבסס על “יכולתם המשותפת של כל בני האדם לחשוב”‪ .11‬הוא הקים תשתית רעיונית‬ ‫לסוג חדש של הלחנה‪ ,‬המאפשרת חופש מסויים למבצע בעת ניגון היצירה‪ .‬חופש זה לדעתי‪,‬‬ ‫קרוב מאוד לחופש של המשתמש בתוך חלל אדריכלי לא מסוים‪ .‬הסדר וההרמוניה הם בבסיסם‬ ‫המהותי ביותר של המוזיקה והאדריכלות‪ .‬בתקופת הרנסאנס המוזיקה והאדריכלות הושוו אחת‬ ‫לשניה‪ ,‬כשאדריכלים “השתמשו בהרמוניה האונברסלית של המוזיקה”‪ - 12‬מתאר רודולף ויטוקר‬ ‫בספרו עקרונות אדריכליים בעידן ההומניזם‪ ,‬ה”יחסים ההרמוניים” הגזורים מתוך “סדר קוסמי” היו‬ ‫מבוססים על גבי עקרונותיו של פיתגורס‪ ,13‬שגילה את האוקטבה על ידי מדידת הצליל בחלל‪ ,‬וה‬ ‫‪ Timaeus‬של אפלטון‪ .14‬אחרי גילויים מחדש של התיאוריות הקלאסיות במהלך הרנסאנס לאחר‬ ‫ימי ביניים‪ ,‬ותוך השתוקקות לחזור לעקרונות והתיאוריות הקדמוניות‪ ,‬אלברטי (מצוטט על ידי‬ ‫ויטוקר) ציין‪“ :‬אותם המספרים היוצרים צלילים ענוגים‪ ,‬זהים הם למספרים המספקים את עינינו‬ ‫ומחשבתינו”‪.15‬‬ ‫על אף שמערכת יחסים זו בין הויזואלי לנשמע מבוססת יחסים מתמטיים ואמונה ב’אמת אוניברסלית’‬ ‫הגדולה מסכום חלקיה‪ ,‬עם השנים באו לה מבקרים עקב ההבדלים המהותיים בין התחומים; “על‬ ‫‪11. John Cage, “The Future of Music: Credo” Christoph Cox and Daniel Warner (eds.), Audio Culture:‬‬ ‫‪Readings in Modern Music (New York: Continuum, 2004) p. 27-28‬‬ ‫‪12. Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (New York: W.W.Norton, 1949) p. 111‬‬ ‫פיתגורס גילה שקיים יחס בין אורכי המיתרים ובין הצלילים המופקים מתנודותיהם‪ ,‬וניסח זאת מתמטית ‪13.‬‬ ‫דיאלוג של אפלטון משנת ‪ 360‬לפנה”ס ‪14. http://classics.mit.edu/Plato/timaeus.html‬‬ ‫‪15. Leon Battista Alberti, quoted in Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (New‬‬ ‫‪York: W.W.Norton, 1949) p. 110‬‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪81‬‬

‫מנת לסתור את תחושת הדמיון בין היחסים במוזיקה לבין אלו באדריכלות‪ ,‬כל שיש לעשות הוא‬ ‫לציין שבמהותם‪ ,‬הראשון מופנה לאוזן בעוד האחרון לעין; ואובייקטים הנתפסים בחושים שונים אין‬ ‫בינם כל דמיון‪ ,‬ולבטח לא מערכת יחסים”‪ .16‬הצהרה זו של לורד קימס מראה גישה זו‪ ,‬שרואה את‬ ‫האדריכלות כרצף של אובייקטים הנחווים ויזואלית בלבד‪ ,‬ולא כמערכת אורגנית לאדם‪ ,‬המתפתחת‬ ‫ונגלית דרך ההרגל‪ .‬להרגל משמעות רבה בשני התחומים; ניתן לטעון שהבניין אינו נחווה על ידי‬ ‫חוש הראיה בלבד‪ ,‬אלא עצם השימוש החוזר ונשנה בפעילות היום יומית‪ ,‬היא המפרידה בניין‬ ‫מפסל‪ ,‬כפי שטען וולטר בנג’מין‪ .17‬ההרגל הוא המעצב בזכרונינו‪ ,‬יותר מכל דבר אחר‪ ,‬מהו באמת‬ ‫בניין‪ ,‬שחיקתו על ידי הטקסים היום יומיים שלו היא מהותו הגדולה ביותר‪ .‬בדומה‪ ,‬גם במוזיקה‬ ‫ההרגל משחק תפקיד משמעותי‪ .‬ככל שנשמע קטע פעמים רבות יותר‪ ,‬הוא יהפוך הרגל ‪ -‬נוכל‬ ‫להתעמק בו והקשר שלנו איתו רק ילך ויעמיק ככל שנכיר אותו יותר טוב‪ .‬גם בתוך היצירה‪ ,‬המלחין‬ ‫המיומן יוצר את אותו הרגל‪ ,‬נושא מחזורי עליו יש וריאציות‪ ,‬ואחת ההנאות הגדולות היא לעשות‬ ‫את ההשוואה הזו‪ ,‬בין מה שאנו זוכרים מתחילת היצירה לבין החלק אליו אנחנו נחשפים ככל שהיא‬ ‫מתקדמת‪.‬‬

‫‪16. Lord Kames, quoted in Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (New York:‬‬ ‫‪W.W.Norton, 1949) p. 152‬‬ ‫‪17. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Walter Benjamin, Hannah Arendt(ed.) Illuminations:‬‬ ‫‪Essays and Reflections (New York: Harcourt, Brace & World, 1968) p.240‬‬ ‫הקיזומל תולכירדא ןיב הקשהה תודוקנ‬

‫‪82‬‬

‫פרק ‪ :5‬אחרית דבר ‪ -‬יישום העקרונות בפרויקט התכנוני‬ ‫בפרויקט הגמר שלי בחרתי לעסוק בתכנון של מוזיאון למוזיקה וצליל כחלק מהתערבותי העירונית‬ ‫במתחם גן הזכרון שבשכונת הדר הכרמל שבחיפה‪ .‬רציתי לשלב מספר נקודות השקה ברבדים שונים‬ ‫בין האדריכלות שאני יוצר‪ ,‬לבין המוזיקה והצליל אותם הם אמורים לייצג‪ .‬הפרויקט ממוקם על התפר‬ ‫שבין הדר הכרמל‪ ,‬שכונה שתכנונה אמון על עקרונות הסדר של המודרניזם לבין שכונת ואדי סאליב‬ ‫הנטושה‪ ,‬חור שחור במרקם העירוני החיפאי ‪ -‬שכונה שסבלה מתהפוכות רבות בהיסטוריה הקצרה‬ ‫יחסית שלה וכמעט תמיד היתה בקונפליקט או מחלוקת‪.‬‬

‫הקשר לעולם המוזיקה הגיע מתוך עניין אישי שלי בתחום‪ ,‬ומתוך סקרנות למציאת דרכים לחבר בין‬ ‫האדריכלות לבין המוזיקה כשני תחומים שונים‪ .‬היות ומבחינה עירונית דרוש לדעתי מבנה באזור אותו‬ ‫אני מתכנן‪ ,‬בחרתי לייחדו לתחום המוזיקה‪ ,‬ולנסות לגרום לתוכנו הייחודי להקרין כלפי חוץ‪ .‬בפרויקט‬ ‫ניסיתי לשלב את המסקנות שעלו מעבודה זו‪ ,‬במספר רמות ואופנים‪ .‬בפרק זה אפרט את חלקם‪.‬‬

‫כאמור‪ ,‬הן המוזיקה והן האדריכלות הן אמנויות של סידור‪ .‬האדריכלות היא אמנות סידור החלל בעוד‬ ‫המוזיקה היא אמנות סידור הצליל‪ .‬קיים מרחב אין סופי (בין אם אודיטורי ובין אם חללי) שאינו סדור‪,‬‬ ‫והאומנויות הנידונות מתעסקות בשבירתו למקטעים קטנים יותר על פי סדר והגיון מובנה‪ .‬מכך ניתן‬ ‫להסיק שבין הקוסמוס (סדר) לכאוס ישנם יחסים של מוכל ומכיל‪ .‬הארכיטקטורה כחלק מהחלל‬ ‫והמוזיקה כחלק מהצליל‪ .‬בנוסף‪ ,‬הכאוס‪ ,‬על כל הקשריו יכול להתפס כסופר פוזיציה של מערכות‬ ‫סדורות רבות כל כך‪ ,‬שסדרו אינו נהיר למתבונן‪.‬‬ ‫אילוסטרציה א’ ‪ -‬קוסמוס וכאוס‪ ,‬מערכות יחסים‬ ‫רבד תירחא‬

‫‪83‬‬

‫בנוסף‪ ,‬עקב התמורות הרבות שחלו בעולם המוזיקה במספר העשורים האחרונים‪ ,‬הייתי רוצה להתיחס‬ ‫לשאלת ההשוואה בין אדריכלות למוזיקה כמאפייני תקופה‪ .‬אם המוזיקה של הבארוק והאדריכלות‬ ‫שלה הצביעו על רוח הזמן ששרה בזמן יצירתם‪ ,‬כיצד אמורה להראות האדריכלות של ימינו‪ ,‬אם נתווה‬ ‫אותה על פי המוזיקה? על מנת לחקור סוגיה זו ניסיתי לבודד את הגורם המשפיע ביותר על המוזיקה‬ ‫בזמנינו‪ ,‬והוא הרפרודוקציה‪ .‬עצם השינוי המהותי שגרמה היכולת להקליט מוזיקה ולהשמיעה בכל‬ ‫עת ובכל מקום שינה את חווית ההאזנה מקצה לקצה‪ .‬בשני העשורים האחרונים מהפכת המחשוב‬ ‫והאינטרנט גם היא שינתה מהותית את היכולת של מוזיקה להווצר כמעט בכל מקום ולהגיע לקהל‬ ‫מאזינים חסר תקדים‪.‬‬

‫ברמה העירונית‪ ,‬התייחסתי לתפר שבין הדר המסודרת לואדי סאליב הכאוטי (אילוסטרציה ב’)‪ .‬הקשר‬ ‫נוצר כמדרג ובו זמנית כאלמנט חודר המחבר בין השנים‪ .‬המוזיאון הוא החיבור‪ ,‬חלקו כאוטי וחלקו סדור‪.‬‬

‫אילוסטרציה ב’ ‪ -‬הדר הכרמל וואדי סליב‬

‫בין הכאוס לקוסמוס ישנם החלקים המשותפים להם‪ ,‬הקושרים אותם במרחב‪ .‬המוזיאון חפור ברובו‬ ‫מתחת לגן הזכרון‪ ,‬דבר שיוצר הזדמנויות למפגשים אודיטוריים על החלל הציבורי הנמצא מעל המוזיאון‬ ‫ומתפקד כגן פתוח‪ .‬על מנת ליצור את הקשר הזה תכננתי פוויליונים שונים המחברים בין החלק העליון‬ ‫של הפארק למוזיאון שמתחת‪ ,‬באור ותנועה ובצליל‪ .‬בנוסף‪ ,‬יצרתי “נקודות הצצה” אקוסטיות ברחבי‬ ‫הפארק‪ ,‬המאפשרות למבקרים בו‪ ,‬בייחוד הצעירים שלהם‪ ,‬לשמוע את הקורה במוזיאון ולהשמיע את‬ ‫קולם (אילוסטרציה ג’)‪.‬‬

‫אילוסטרציה ג’ ‪ -‬נקודות ההצצה האקוסטיות‬ ‫רבד תירחא‬

‫‪84‬‬

‫בנוסף‪ ,‬על מנת להדגיש את הקשר של המתחם המתוכנן למוזיקה והצליל‪ ,‬ושל אלו לתנועה על ציר‬ ‫הזמן‪ ,‬יצרתי במיקום בולט באתר גשר בעל מאפיינים קינטיים‪ ,‬המאזכר אנלוגית תנועה זו‪ .‬גשר זה‪ ,‬לו‬ ‫אני קורא ‘הגשר המוזיקאלי’ ינוע עם המשבי הרוח‪ ,‬על ידי ‪ 25‬מסגרות אשר כל אחת מהן עצמאית לנוע‬ ‫ומותקנות תחת הגשר‪ .‬בחלקה התחתון של כל מסגרת מפרש‪ .‬המפרש יאפשר את תנועת המסגרות‪,‬‬ ‫ומכיוון שהרוח היא גלית‪ ,‬הגשר גם הוא ינוע באופן גלי (אילוסטרציות ד’‪-‬ז’)‪.‬‬ ‫אילוסטרציה ד’ ‪ -‬מבט לגשר המוזיקאלי‬

‫גם בתכנון המוזיאון עצמו‪ ,‬כמבנה בעל פונקציה‪ ,‬ניסיתי לשלב את עקרונות הרפרזנטציה המוזיקלית‬ ‫על גווניה כפי שתוארו בעבודה זו‪ .‬המוזיאון תוכנן כבעל שני חלקים‪ ,‬החלק המדבר על המוזיקה‪,‬‬ ‫שהוא סדור ורגולארי וחלק כאוטי‪ ,‬המדבר על הצליל ככאוס (אילוסטרציה ז’)‪ .‬בנוסף‪ ,‬ישנם אזורים‬ ‫משותפים המקשרים בין שניהם (אילוסטרציה ח’)‪ .‬המבקר רשאי להכנס ולצאת מאזורי התצוגה‬ ‫האלו בכמה נקודות שונות‪ ,‬או לעשות מסלול מלא הכולל את כל המוזיאון (אילוסטרציה ט’)‪ .‬במוזיאון‬ ‫שולבו אלמנטים עם זיקה למתמטיקה והנדסה‪ ,‬בדומה לחלק מהתקדימים שהוצגו‪ ,‬זאת על מנת לתת‬

‫אילוסטרציה ה’ ‪ -‬חתך הגשר‬

‫מישור אנלוגי נוסף להקשר עם הצליל‪ .‬בין אלמנטים אלו ניתן למנות את מערכת הקונסטרוקטיבית של‬ ‫המוזיאון (אילוסטרציה ז’ וי’)‪ ,‬ומערכת הצללת החזיתות (אילוסטרציה יא’)‪ .‬המערכת הקונסטרוקטיבית‬ ‫מתוכננת ביעילות הנדסית גבוהה ובעלת אלמנטי מתיחה רבים‪ .‬הגאומטריה שלה מבתססת על חישוב‬ ‫קווי התמיכה הטבעיים של האלמנטים השונים (עמודים ותקרות) ועקיבה אחר מהלך המומנטים העובר‬ ‫בכל אלמנט‪ .‬מערכת ההצללה וקירות המסך עשויים חלוקות על פי חתך הזהב‪ ,‬באופן המזכיר את‬ ‫חזית הזכוכית הגלית של קסנאקיס‪ .‬המערכת מסוגלת להפתח ולנוע בהתאם לשעת היום ומיקום‬ ‫השמש‪ ,‬ובכך מוסיפה עוד פן במערכת הקשרים‪.‬‬ ‫אילוסטרציה ו’ ‪ -‬פרטי המסגרת הנעה והמפרש‬

‫מבחינה אקוסטית‪ ,‬היה חשוב לי ליצור חלל חוויתי מבחינה אודיטורית ‪ -‬חלל המאתגר את חוש השמיעה‬ ‫כפי שהוא מאתגר את חוש הראיה‪ .‬על מנת להשיג זאת הצגתי מספר הצעות‪ .‬הראשונה בהן כללה‬ ‫רבד תירחא‬

‫‪85‬‬

‫ניווט מכוון שמיעה‪ .‬ברוב המוחלט של החללים שאנו מצויים בהם‪ ,‬אנו מנווטים בעיקר על ידי חוש‬ ‫הראייה‪ .‬במוזיאון המוזיקה ברצוני שים את הדגש על הניווט בעזרת חוש השמע‪ .‬חללי התצוגה הם‬ ‫פתוחים וגדולים‪ ,‬והמוצגים פזורים בהם באופן חופשי‪ .‬על מנת לזהות את המסלול בינהם‪ ,‬על המבקר‬ ‫להסתמך על אוזניו‪ .‬בחלל התצוגה יהיו פזורים רמקולים כיווניים (קונדנסורים) המוכרים לנו מעולם‬ ‫האוצרות כיום ‪ -‬רמקול המקרין קול באופן ממוקד‪ ,‬רק לאזור שנמצא ישירות תחתיו (אילוסטרציות יב’‪-‬‬ ‫יג’)‪ .‬בעזרת רמקולים אלו המבקר יוכל לעקוב אחר מסלול המתווה בצליל‪ ,‬ולא על ידי מבט‪ ,‬אך מאידך‪,‬‬ ‫לא יהיה מוגבל למסלול זה בלבד ויוכל לבחור את דרכו‪.‬‬

‫אילוסטרציה ז’ ‪ -‬חתך המראה את אגף המוזיקה ואגף הצליל‪,‬‬ ‫כמו גם את נקודות ההצצה‬

‫על מנת להעביר את מירב תשומת הלב לחוש השמע‪ ,‬ולגרום למבקר להיות מודע ל‪soundscape‬‬ ‫סביבו‪ ,‬אני מציע ליצור מספר חללים בעלי גוון צלילי שונה (אילוסטרציה יד’)‪ ,‬דרכם יעבוד המבקר‬ ‫במוזיאון‪ .‬זאת ניתן להשיג במספר דרכים ולמספר שימושים‪ .‬ראשית‪ ,‬אזור הכאוס במוזיאון‪ ,‬המוקדש‬ ‫לצליל‪ ,‬יהיה רובו בחלל גדול וגבוה ופתוח‪ .‬דבר זה ייצור רעש לבן שיווצר ממיזוג כל הצלילים הנוצרים‬ ‫בחלל זה‪ .‬בניגוד לכך‪ ,‬אזורי התצוגה של הקוסמוס‪ ,‬המוקדשים למוזיקה‪ ,‬יהיו קטנים יותר ומחולקים‪,‬‬

‫אילוסטרציה ח’ ‪ -‬קוסמוס כאוס ואזורי השקה‬

‫מכוסים בחומר בעל יכולות ספיגה גבוהות‪ .‬הדבר ייצור חלל שקט במיוחד‪ ,‬בדומה לאולפן הקלטות‪.‬‬ ‫הניגוד הרב בעוצמת השמע ואופיו בין שני חלקי המוזיאון האלו‪ ,‬יורגש מיידית על ידי מבקר העובר‬ ‫מחלל אחד למשנהו‪ .‬בנוסף‪ ,‬יהיו פזורים במוזיאון גם חללים בעלי גוונים אחרים‪ ,‬שיגרמו שינוי רגעי ה‬ ‫‪ soundscape‬של המקום‪ .‬זאת ניתן לבצע על ידי יצירת חלל בעל תהודה גבוה במיוחד‪ ,‬חלל עם ריצוף‬ ‫המגיב לנקישת הנעלים עליו‪ ,‬על ידי שידור צלילים נמוכים במיוחד שיצרו רעד או מגוון דרכים אחרות‬ ‫לגרום למשתמש לשים לב לצלילים סביבו ולהשפעת החלל עליהם‪.‬‬

‫אילוסטרציה ט’ ‪ -‬תנועה במוזיאון‪ ,‬כניסות ויציאות‬

‫רבד תירחא‬

‫‪86‬‬

‫אילוסטרציה יד’ ‪ -‬חללים בעלי גוון שונה‬

‫אילוסטרציה יב’ ‪ -‬רמקול נקודתי מעל מיצב‬

‫אילוסטרציה י’ ‪ -‬פרט עמוד‬

‫אילוסטרציה יג’ ‪ -‬ניווט בעזרת השמיעה‬

‫אילוסטרציה יא’ ‪ -‬פרט עמוד‬

‫רבד תירחא‬

‫‪87‬‬

‫פרק ‪ :6‬נספח ‪ -‬יאניס קסנאקיס‪ :‬מהנדס‪ ,‬אדריכל‪ ,‬מלחין‬ ‫יאניס קסאקיס‪ ,‬שאחראי לשנים מהקדימים שנידונו בעבודה זו ולמספר רב של יצירות על התפר שבין‬ ‫האדריכלות למוזיקה‪ ,‬כמו גם למספר פריצות דרך מרתקות בתחום הקונסטרוקציה והמוזיקה הוא‬ ‫דמות מפתח ביחסים בין שני המדיומים‪.‬‬ ‫קסנאקיס נולד בשנת ‪ 1922‬ברומניה למשפחה יוונית‪ .‬עם מות אימו בגיל ‪ 5‬עבר עם אביו חזרה ליוון‬ ‫שם גדל‪ .‬הוא למד במכון הפוליטכני של אתונה לימודי הנדסה אזרחית‪ ,‬אותם סיים בשנת ‪ .1947‬החל‬ ‫משנת ‪ 1941‬היה פעיל ואף דמות מפתח בהפגנות הסטודנטים של המחתרת היוונית‪ .‬בשנת ‪1945‬‬ ‫נפגע על ידי רסיס בקרבות על אתונה ומאבד את עינו השמאלית‪ .‬בעקבות פעילותו הפוליטית‪ ,‬הוא‬ ‫נאלץ לברוח מיוון ומגיע לפאריז בנובמבר ‪ 1947‬כמהנדס צעיר‪ .‬בשנת ‪ 1948‬הוא נידון למוות בהעדרו‬ ‫ביוון‪ ,‬דבר שימנע ממנו לבקר בארצו שנים רבות‪ .‬עם הגיעו לפאריס חבר משותף‪ ,‬גם הוא מגולי יוון‪,‬‬ ‫ממליץ ללה קורבוזיה להעסיקו (עד אז קסנאקיס מעיד שמעולם לא שמע קודם על קורבוזיה‪ .)18‬מיד‬ ‫ניתן היה להבחין שבין קסנאקיס לקורבוזיה היתה כימיה טובה‪ ,‬והוא עבד במשרדו החל משנת ‪1947‬‬ ‫ועד ‪ .1959‬בתחילה היה אחד המהנדסים של משרדו של קורבוזיה ‪ ATBAT19‬בפאריז‪ ,‬שם עבד על‬

‫לה קורבוזיה וקסנאקיס‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון לה קורבוזיה‬

‫פרויקטים רבים ומגוונים מהרפרטואר של קורבוזיה‪ .‬עם השנים ולאחר שרכש את אמונו של קורבוזיה‪,‬‬ ‫החל קסנאקיס לעסוק גם בתכנון אדריכלי ותקדם בהיררכיה של המשרד‪ .‬הפרויקט הראשון אותו הוביל‬ ‫היה גן ילדים בלאון‪ ,‬ולאחריו המשיך עם מספר פרויקטים בקנה מידה קטן‪ .‬הקפיצה הגדולה היתה כאשר‬ ‫נתבקש על ידי קורבוזיה לתכנן את מנזר לה טורט‪ .‬בתכנון המנזר קיבל עצמאות כמעט מלאה ויצר את‬ ‫החד הבניינים החשובים במאה ה‪ .20‬הפרויקט הגדול ביותר בו היה מעורב ולקח בו חלק משמעותי‬ ‫היה תכנון העיר צ’נדיגר‪ ,‬על מבני הציבור שבה‪ .‬בד בבד‪ ,‬החל קסנאקיס ללמוד נגינה ועם הזמן החל‬ ‫)‪18. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, (p.3-9‬‬ ‫סטודיו הבנאים ‪19. Atelier des Bâtisseurs -‬‬ ‫סיקאנסק סינאי‬

‫‪88‬‬

‫להתנסות גם בהלחנה‪ ,‬יצירתו החשובה בתקופה זו היתה ה”מתאסטזיס”‪ ,‬אותה הלחין על פי משנתו‬ ‫של קורבוזיה‪ .‬הוא האמין בלב שלם בתורתו של קורבוזיה ובעקרונות המודולור‪ ,‬וניסה ליישמם‪ ,‬הן‬ ‫באדריכלות והן במוזיקה שהלחין‪ .‬מוריו הראשונים של קסנאקיס לקומפוזיציה היו ארתור הונגר‪ ,‬דריוס‬ ‫מיו ואוליביה מסייאן‪ .‬בזמן שקסנאקיס החל להלחין ברצינות‪ ,‬לא הייתה לו הכשרה מוזיקלית רשמית‬ ‫של ממש‪ ,‬ובתיאוריה של המוזיקה לא ידע כמעט דבר‪ ,‬וכך החל ללמוד הרמוניה וקונטרפונקט עם כל‬ ‫מי שהיה מוכן לקבל אותו כתלמיד‪ ,‬על אף פערי הידע העצומים שלו ורתיעתו מן הצורך לסור למרות‬ ‫ממוסדת‪ .‬חיבוריו המוקדמים לא צייתו כמעט לעולם לחוקים שלמד‪ .‬בהמשך דרכו‪ ,‬פנה קסנאקיס אל‬ ‫אוליביה מסייאן להדרכה וייעוץ בקומפוזיציה‪ ,‬ויצא מהנחה שיהיה עליו להתחיל בלימודי המוזיקה‬ ‫מבראשית‪ ,‬אבל העצה שקיבל הייתה‪“ ,‬אתה כמעט בן שלושים ונהנה מן היתרון שבהיותך יווני‪ ,‬אדריכל‬ ‫ומי שלמד מתמטיקה ברמה גבוהה‪ .‬נצל את הדברים האלה‪ ,‬שלב אותם במוזיקה שלך‪ ”.‬מסייאן‪ ,‬שגם‬ ‫סגנונו המוזיקלי לא ציית לתקדימים מוסכמים‪ ,‬לא ניסה לאכוף את מגבלות הקונטרפונקט הבארוקי או‬ ‫הסריאליזם כמו מורים קודמים‪ ,‬אלא הניח לקסנאקיס למצוא את רעיונותיו המוזיקליים בכוחות עצמו‬ ‫והנחה אותו משם‪ .‬קסנאקיס השתתף באופן סדיר בשיעוריו של מסייאן בקונסרבטואר הפריזאי וביטחונו‬ ‫גדל בד בבד עם כישורי ההלחנה שלו; לא עבר זמן רב עד שמיזג את הרעיונות המתמטיים שפיתח‬ ‫בסטודיו של לה קרבוזיה עם הכלים המוזיקליים שהשחיז וליטש עם מסייאן‪ ,‬ואיחד אותם להפקת יצירתו‬

‫מבט מתוך אחד הפוליטופים‬ ‫מקור‪www.iannis-xenakis.org :‬‬

‫הגדולה הראשונה‪ .‬גולת הכותרת ביחסיהם של קסנאקיס וקורבוזיה היתה ללא ספק תכנונם המשותף‬ ‫של ביתן פיליפס בשנת ‪ .1958‬בשונה מעבודתם המשותפת על המנזר‪ ,‬קורבוזיה לא חלק את הקרדיט‬ ‫עם קסנאקיס‪ ,‬והדבר העיב קשות על היחס בינהם‪ .‬בשנת ‪ 1959‬עזב קסנאקיס את המשרד והתמקד‬ ‫בהלחנה‪ .‬בשנת ‪ 1962‬הוא הוציא קובץ מאמרים הנקרא ‪ - Musiques Formelles‬מוזיקה פורמאלית‬ ‫(מלשון צורה)‪ ,‬החוקר‪ ,‬מהכיוון המוזיקלי את הקשר לצורות מהתחום הויזואלי‪ .‬ב‪ ,1965‬שנת מותו של‬ ‫לה קורבוזיה‪ ,‬הוא זוכה באזרחות צרפתית‪ .‬בשנת ‪ 1966‬ייסד קסנאקיס את המרכז למוזיקה אוטומטית‬ ‫ומתמטית בפריז (‪ )Equipe de Mathématique et Automatique Musicales‬ובהמשך הקים מרכז‬ ‫סיקאנסק סינאי‬

‫‪89‬‬

‫דומה באוניברסיטת אינדיאנה בארצות הברית‪ .‬במרכזים אלו המציא את הדבר שככל הנראה הוא הכי‬ ‫זכור בעבורו ‪ -‬המוזיקה האלקטרונית‪ .‬תוך יישום עקרונות הפיזיקה וההנדסה עליהם היה אמון‪ ,‬הוא‬ ‫יצר זן חדש של כלי נגינה ותיאוריות שיצרו אפשרויות חדשות להלחנה ויצירת מוזיקה שלא היו קיימות‬ ‫עד כה‪ .‬כך למשל הוא כתב יצירות המבוססות על התפלגות מקסוול‪-‬בולצמן (‪ ,)Pithoprakta‬פיזור‬ ‫אקראי של נקודות במישור (‪ ,)Diamorphoses‬תנאי מינימום (‪ ,)Achorripsis‬ההתפלגות הנורמלית‬ ‫(‪ ST/10‬ו‪ ,)Atrèes -‬שרשראות מרקוב (‪ ,)Analogiques‬תורת המשחקים (‪ Duel‬ו‪,)Stratégie-‬‬ ‫חבורת הסימטריות (‪ ,)Nomos Alpha‬אלגברה בוליאנית (‪ ,)Herma and Eonta‬ותנועה בראונית‬ ‫(‪ ,N’Shima‬מהמילה העברית “נשימה”)‪ .‬בהתאם לשימוש שעשה בטכניקות הסתברותיות‪ ,‬רבות‬

‫הפוליטופ בבאוברג‬ ‫מקור‪www.iannis-xenakis.org :‬‬

‫מיצירותיו של קסנאקיס הן‪ ,‬במילים שלו‪“ ,‬צורת יצירה שאיננה הנושא כשלעצמו‪ ,‬אלא רעיון כשלעצמו‪,‬‬ ‫הווה אומר‪ ,‬התחלות של משפחת יצירות‪.20”.‬‬

‫בשנת ‪ 1967‬חזר לעסוק באדריכלות‪ ,‬כאשר המציא את ה”פוליטופ” (‪ )Polytop‬מבנה זמני הבנוי צורות‬ ‫מתמטיות‪ ,‬שבתוכו מופע אורות מסונכרן להופעה מוזיקלית אותה כתב קסנאקיס‪ .‬הפוליטופים‪ ,‬צאצאיו‬ ‫הישירים של הביתן של פיליפס‪ ,‬נבנו כמבני תצוגה זמניים שהותקנו ברחבי העולם לתקופות קצרות‪,‬‬ ‫כאשל כל פליטופ היה שונה מקודמיו‪ .‬הפוליטופ הראשון נבנה‪ ,‬בדומה לביתן פיליפס‪ ,‬במסגרת תערוכת‬ ‫ה‪ Expo‬במונטריאול בשנת ‪( 1967‬במקביל ל‪ Habitat‬של משה ספדי)‪ .‬הפוליטופ של מונטריאול היה‬ ‫למעשה חלקו הפנימי של ביתן צרפת שתוכנן על ידי ז’אן פאגרו‪ .‬במהלך השנים יצר מספר רב של‬

‫תכנונו של קסנאקיס לעיר המוזיקה בפאריז‬ ‫מקור‪www.iannis-xenakis.org :‬‬

‫פוליטופים‪ ,‬כל אחד נבנה במיוחד למטרה ומיקום מסויים‪ ,‬וקיבל את שמו‪ .‬משנת ‪ 1975‬ואילך עסק‬ ‫קסנאקיס בייחוד בהוראת המוזיקה‪ ,‬חלק ניכר מתקופה זו בלונדון‪ .‬בשנת ‪ 1983‬קיבל קסנאקיס פניה‬ ‫מעיריית פריז להיות חבר בחבר השופטים של תחרות שיזמה‪ ,‬לתכנון ובניית “עיר המוזיקה” (‪The‬‬ ‫‪ - )Cité de la musique‬מתחם עירוני בפארק לה‪-‬וילט המכיל אודיטוריומים‪ ,‬קונסרבטוריומים וחדרי‬ ‫‪20. Xenakis, Iannis. 2001. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series No.6). Hillsdale, NY:‬‬ ‫‪Pendragon Press‬‬

‫מחקר צורני‪-‬מוזיקאלי‬ ‫מקור‪ :‬ארכיון יאניס קסנאקיס‬

‫סיקאנסק סינאי‬

‫‪90‬‬

‫חזרות‪ .‬באופן מיידי החל לשכנע את מארגני התחרות לאפשר לו (ולשני שותפיו הותיקים ממשרדו של‬ ‫קורבוזיה) להתחרות בתחרות במקום לשפוט בה‪ .‬לאחר שצלחו מאמציו הוא נרשם כמתחרה‪ ,‬החל‬ ‫לעבוד במרץ על ההצעה‪ .‬הוא ראה בתחרות זו ובתכנון קומפלקס זה שיא חייו‪ ,‬דבר שכל בחירותיו‬ ‫המקצועיות ייעדו לו לעשות‪ .‬לאחר שהצעתו הגיע לשלב הסופי של התחרות‪ ,‬הצעתו נדחתה ונבחרה‬ ‫במקומה הצעתו של כריסטיאן דה פוטסמפארק‪ ,‬שנבנתה וקיימת היום‪ .‬קסנאקיס ראה בדחיה זו כשלון‬ ‫אישי ונמנע כמעט לחלוטין מעיסוק באדריכלות לאחר מכן (פרט לכמה בתים פרטיים שתכנן לחבריו)‪.‬‬ ‫הוא המשיך להלחין ובשנת ‪ 1997‬סיים את יצירתו האחרונה‪ ,‬ה‪ .O-mega‬בריאותו החלה להתדרדר‬ ‫בהדרגה‪ ,‬והוא נפתר בפברואר ‪.2001‬‬

‫יותר מכל אדם אחר לדעתי‪ ,‬הקרוב ביותר להבנת הקשרים המלאים בין המדיומים היה יאניס קסנאקיס‪.‬‬ ‫הכרותו עם התחומים כולם‪ ,‬האדריכלות‪ ,‬הההנדסה‪ ,‬המוזיקה והמתמטיקה אפשרה לו לדלג בקלות‬ ‫בינהם ולמצוא את נקודות הקשר‪ .‬במאמריו הוא מתייחס ליצירה הסדורה כאוניברסאלית‪ :‬מה שנכון‬ ‫למדיום אחד‪ ,‬ככל הנראה נכון גם למדיומים האחרים‪ .‬הוא היה ונותר דמות רבת השפעה בכל התחומים‬ ‫שפעל בהם והוא נלמד בכל אחד ואחד מהם כפורץ דרך‪.‬‬

‫סיקאנסק סינאי‬

‫‪91‬‬

‫פרק ‪ :7‬סיכום‬ ‫בעבודה זו סקרתי‪ ,‬ניתחתי ודנתי במספר דרכים בהם אדריכלים התייחסו למוזיקה ולאופן ייצוגה‬ ‫במדיום האדריכלי‪ .‬בנוסף‪ ,‬הצגתי את התובנות שלי ואת הדרך בה אני ניגש לסוגייה של תכנון מבנה‬ ‫שהמוזיקה צריכה לנבוע ממנו‪ ,‬בפרויקט הגמר אותו אני מתכנן במקביל לכתיבת עבודה זו‪.‬‬

‫את אופייה הסבוך של מערכת יחסים זו ניסיתי לבאר מכמה כיוונים שונים‪ ,‬תוך הסתמכות על תקדימים‪,‬‬ ‫תיאוריות ותוך דיון על הדמיון והשוני בין האדריכלות למוזיקה‪ .‬לא אוכל לטעון שלעבודה זו יש מסקנות‬ ‫חד משמעיות או שניתן למצות מעבודה זו כללי עשה ואל תעשה לגבי ייצוגה של המוזיקה באדריכלות‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אני מאמין שקורא עבודה זו‪ ,‬כמוני‪ ,‬יקבל מושג לגבי האפשרויות שקשר זה טומן בחובו ומספר‬ ‫דרכים בהם אדריכלים ותיאורטיקנים פרשו אותו‪.‬‬

‫את התקדימים חילקתי לשלוש קטגוריות‪ .‬אדריכלות המתייחסת לצליל כחומר‪ ,‬תוך שימוש במאפיינים‬ ‫אקוסטים ופיזיקליים על מנת להעשיר את הסביבה שבה נמצא המבקר; אדריכלות המתייחסת למוזיקה‬ ‫כאנלוגיה או דרך סימבוליקה שבה האדריכל משתמש בדימויים או במושגים מעולם המוזיקה על מנת‬ ‫להעשיר את הסביבה האדריכלית מבלי ליצור צליל בפועל; והקטגוריה הנוספת‪ ,‬המשתמשת בבניין‬ ‫ככלי נגינה ומגשרת בין שתי קטגוריות אלו‪ ,‬ומשתמשת הן בפן האנלוגי והן בפן האקוסטי‪ ,‬במינונים‬ ‫שונים‪.‬‬

‫םוכיס‬

‫‪92‬‬

‫בדיון ניסיתי לעמוד על נקודות ההשקה בין שני תחומים שונים אלו‪ ,‬המוזיקה והאדריכלות‪ ,‬על ידי‬ ‫מציאת הצטלבויות ביניהם‪ .‬שלושת נקודות ההשקה בהן דנתי היו‪ :‬המקצב ‪ -‬עמוד השדרה המתווה‬ ‫את השלד הן באדריכלות והן במוזיקה; תנועה ואירוע ‪ -‬התפתחותם של אירועים על ציר הזמן‪ .‬אף אחד‬ ‫מהתחומים אינו סטטי לחלוטין ואינו מתמוסס באוויר כפי שניתן לשער במחשבה ראשונה‪ ,‬שכן להרגל‬ ‫ולחזרה יש משמעות משותפת לשניים; ולבסוף הסדר וההרמוניה ‪ -‬אותם חוקים ויחסים שמאז העת‬ ‫העתיקה אנו מנסים לפצח‪ ,‬הן באדריכלות והן במוזיקה‪ ,‬דומים מאוד וקשורים ישירות אחד לשני‪.‬‬

‫שילוב הדיון והניתוח של התקדימים הללו יאפשר למתכנן העתידי של מבנה או מתחם אדריכלי המעוניין‬ ‫לחקור את הקשר בין הצליל לחלל להתחיל את מחקרו מנקודה מושכלת יותר‪ ,‬ועם “ארגז כלים” המכיל‬ ‫את תובנותיהם של מספר מגדולי האדריכלים וההוגים של זמנינו‪ .‬כולי תקווה שקורא עבודה זו יפיק‬ ‫פירות ממחקר זה‪ ,‬ויתקדם בעזרתו אל מעבר לתחומים הנידונים בו‪.‬‬

‫םוכיס‬

‫‪93‬‬

‫ בבליוגרפיה‬:8 ‫פרק‬ :‫ספרים ומאמרים‬

‫ תל אביב‬,‫ דביר הוצאה לאור‬,‫ רוני רייך‬:‫ תרגום‬,‫ על אודות האדריכלות‬,)1997 - ‫ויטרוביוס (הוצאה ראשונה בעברית‬

Cage, John (2004), The Future of Music: Credo, Cox, Christoph & Warner, Daniel (eds.), Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum, New York

Debord, Guy (1967), The Society of the Spectacle, Zone Books, New York

Doubleday & Co (1939), Nine Chains to the Moon, Backminister Fuller, London

Hersey, L. G. (1999), The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Root, Cambridge, Mass, London

Kanach, Sharon (ed.) (2008), Music and Architecture by Iannis Xenakis, Pendragon Press, New York

Kwinter, Sanford (2001), Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture, MIT Press, London 94

‫היפרגוילבב‬

LaBelle, Brandon (2006), Background noise: perspectives on sound art, Contiuum International, New York

Le Corbusier (1955), Modulor II, Architecture d’Aujourd’hui, Boulogne-Sein

Lefebrve, Henri (2004), Rythemanalysis: Space, Time and Everyday Life, Continuum, London

Libeskind, Daniel (1990), Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, with the Jewish Museum (Assemblage No. 12), MIT Press, Cambridge

Martin, Elizabeth (1994), Architecture as a Translation of Music, Princeton Press, Princeton

Melioli, Matteo (2007), Inhabiting Soundcape: Architecture of the Unseen World, In the Place of Sound: Architecture, Music, Acustics, Ripley, Colin (ed.), Cambridge, Newcastle

Moore, Keith L. & Dalley, Arthur F. (2006), Clinically Oriented Anatomy, 5th Edition, Lippincott Williams & Wilkins

S. Zach, Miriam, W. Muecke, Mikesch (eds.) (2007), Resonance: Essays in the Intersection of Music and Architectrure,Culiciae, Ames.

Schafer, R. Murray (1997), The Tuning of the World, McClelland and Stewart Limited, Toronoto 95

‫היפרגוילבב‬

Schouten J. F. (1968), The Perception of Timbre, Reports of the 6th International Congress on Acoustics, Tokyo Tschumi, Bernard (1996), Spaces and Events, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge

Tschumi, Bernard (1996), Sequences, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge

Walter, Benjamin (1968), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Arendt, Hannah (ed.), Illuminations: Essays and Reflections, Harcourt, Brace & World, New York

Wittkower, Rudolf (1949), Architectural Principals in the Age of Humanism, W.W.Norton, New York

Xenakis, Iannis. (1962). Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series No.6). ,Pendragon, NY

Xenakis, Iannis (1954), Le Corbusier constructs a Dominican monastery at La Tourette circa, Iannis Xenakis archives

Xenakis, Iannis (1959), The Philips Pavilion at the Dawn of a new Architecture, Philips Technical Review, No1, Vol. 20, PUBLISHING, CITY 96

‫היפרגוילבב‬

:‫מן העיתונות והרדיו‬

Wallace, Helen (2007), Music and Architecture - Structural works A piece of music inspired by a Daniel Libeskind building is in a tradition of cross- fertilisation between the art forms. Financial Times. London: Mar 31, 2007. p. 36

Detal Magazine, Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, 4/2001

Going Places, Departures Magazine, March/April 2001

Toyo Ito 1986-1995 (no. 71) El Croquis

16/04/2007 ,‫ עיתון הארץ‬,‫ יצירה מוסיקלית בהשראת המוזיאון היהודי בברלין‬,‫שירות הגרדיאן‬

Richaed Meier Interviewed by Gilbert Kaplan, Mad About Music, Aired 6.10.02 http://www.wnyc.org/shows/mam/episodes/2002/10/06

97

‫היפרגוילבב‬

:‫מקורות אינטרנט‬

.MIT :‫ מקור‬,‫ לפנה”ס‬360 ‫ דיאלוג של אפלטון משנת‬- ‫תימאוס‬ http://classics.mit.edu/Plato/timaeus.html .‫ אתר העמותה לניהול המרכז העירוני‬,‫ סנט לואיס‬,‫גראנד סנטר‬ www.grandcenter.org .‫האנציקלופדיה הקתולית‬ http://www.newadvent.org/cathen/10765b.htm ‫האינציקלופדיה הקתולית‬ .‫אנגלי‬-‫מילון אנגלי‬ Dictionary.com, http://dictionary.reference.com/browse/sound .Princeton :‫ מקור‬,‫לקסיקון אנגלי‬ http://wordnet.princeton.edu/ :‫ביוגרפיה של יאניס קסנאקיס‬ http://www.iannis-xenakis.org/xen/bio/bio.html

98

‫היפרגוילבב‬

99

.