ISCsonora
29 de abril 2017
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Edición: Alejandra Olay, Marreyna Arias, Rosy Orozco / Captura: Samantha Leyva / Diseño: Argelia Juárez / Fotografía: Juan Casanova
Por Hayde Lachino
T
odos tenemos una biografía personal compuesta de canciones que conforman el soundtrack que da el toque final a momentos memorables de nuestra vida. Una canción para la infancia, otra más para el primer amor y así, hasta tejer una lista sonora que nos hace hijos de una generación y de un contexto global en donde ciertas canciones recuerdan, también, un momento histórico. En el cine, hay películas en donde las canciones son el elemento medular del discurso. No me refiero al cine musical, sino a esas películas que exploran las posibles significaciones -sociales, políticas y personales- de las canciones, como en el caso de Canciones para después de una guerra (1976, España) de Basilio Martín Patino, en donde a través de las canciones de la España franquista, e imágenes de la Guerra Civil y de los momentos posteriores a la caída de la República Española, se nos presentan los horrores de la guerra y la polarización de una sociedad. La dramaturgia de la película se teje a partir de las letras de las canciones que fueron populares en la época. El director logra articular un documento sonoro y visual potente que toca al espectador. No hay más, solo canciones e imágenes, el resultado es un documento histórico y también una pieza de arte, el documento como arte. La organización de música e imágenes deviene en un símbolo de un país de posguerra. Otra película es Siempre la misma canción (1997, Francia, Reino Unido, Suiza) del director francés Alain Resnais, una historia muy simple de líos amorosos que permiten al director explorar las complejidades de las relaciones humanas. Aquí, los diálogos se combinan con canciones populares francesas que permiten acentuar una idea o un estado de ánimo. Se usan las versiones originales, así una grabación de los años treinta, por ejemplo, es “cantada” por los actores y además, un actor puede aparecer en la pantalla “cantando” un fragmento de una canción de Edith Piaf o una de Maurice Chevalier, no hay una asignación por géneros, más bien es indagar cómo nuestra vida cotidiana está cruzada por canciones, cómo una canción es la mejor respuesta, pero sobre todo, crea un problema en la construcción del personaje en relación a lo singular y lo social. Estas dos películas son pertinentes para reflexionar en torno a la organización de un discurso, sobre una dramaturgia que no tiene que ver con contar una historia o con diálogos, por mencionar algunos elementos de una cierta idea reducida. Me refiero a dramaturgia en el sentido de organizar las acciones, de organizar su sentido. La gente de teatro tiene una palabra para ello: dramaturgista. Otro tema es el de la palabra que se hace performance y cuerpo, en donde las canciones se encuerpan, el tránsito de la palabra a la performance y su habitar en el cuerpo.
VARIEDADES
NOCTURNAS En el cine, hay películas en donde las canciones son el elemento medular del discurso. No me refiero al cine musical, sino a esas películas que exploran las posibles significaciones -sociales, políticas y personales
En la puesta en escena, EsMedianoche (variedades nocturnas), de la compañía de danza Delfos, con concepto y dirección de Marcela Sánchez Mota y Octavio Zeivy, aparecen estos dos asuntos de manera importante. La primera estaría referida a cómo se transita del recurso al sentido, cómo organizar las acciones, determinar un ritmo, establecer una estructura para que aparezca el sentido, cómo lograr articular los signos que reemplazan lo obvio y transitar hacia nuevas posibles significaciones. Esto le compete plenamente al arte en tanto que territorio de la elaboración simbólica. En EsMedianoche las cosas son como son, el recurso no logra transmutarse en otra cosa, no deviene en signo, no habilita nuevos sentidos. Aunque en varios momentos está presente la potencia de lo que podría ser. Sin embargo, la estructura es débil, se reduce a mostrar el recurso en diversas variantes; es la lógica del catálogo. El otro asunto y el que me parece central aquí, es el cómo crear un cuerpo para una voz, cómo establecer una relación entre un cuerpo y una voz que no me pertenece, que se establece como una máscara a través de la cual es posible la expresión de lo corporal. Exploración válida y por demás interesante, en primer lugar porque plantea otra lógica con la relación a la construcción de las imágenes. Para la modernidad, la vista será el sentido más importante. La danza participa de esta lógica, el bailarín se entrena frente a un espejo. En general, se detonan los procesos de creación coreográfica a partir de imágenes visuales. Lo sonoro se asume como lo secundario, lo que acompaña al cuerpo y su movimiento. La inversión, comenzar con lo que se escucha para arribar a lo que se ve y mueve, habilita interesantes posibilidades. En este encuerpamiento que hace Delfos de ciertas canciones aparece el cuerpo cruzado por música y voces que forman parte de una cultura que nos atraviesa, que construye imaginarios, comportamientos y relaciones. Pero no en todos se logra este encuerpamiento de manera contundente;y en los momentos en que acontece que el cuerpo de los bailarines sea otro, su capacidad interpretativa se revela con nuevas tesituras, por eso lamenta uno la falla, porque crea un vacío. Más allá de los asuntos relacionados a la estructura, a los problemas y posibilidades que representa el uso de un recurso como parte de una investigación, están otras preguntas que nos permiten conectar lo que se hace con un diálogo más amplio: ¿Cuál es la pertinencia de esta obra? ¿Por qué resultaría relevante hacer algo así? ¿Cómo se conecta con los debates y exploraciones que están teniendo lugar en el mundo del arte? ¿Cómo se relaciona con la historia de la danza hecha en México? De la respuesta a estas preguntas se puede desprender la densidad y profundidad de la obra, si la pieza crea una fisura por donde nuevas potencialidades y espacios de creación se vislumbra o la obra se agota en sí misma.