The Dancing Images | Comics as a Space-forming Tool through the Work of D.Papaioannou

ο Χορός των Εικόνων* το Κόμικ ως Χωροποιητικό Εργαλείο μέσα από το έργο του Δημήτρη Παπαϊωάννου

Διάλεξη | Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π. Σπουδάστριες : Ίρις Σκολίδη | Θάλεια Σταματέλου Υπεύθυνη Καθηγήτρια : Αριάδνη Βοζάνη Ιούνιος 2018

* Ο τίτλος προέρχεται από συνέντευξη του Δ.Π. στο περιοδικό Βαβέλ | τεύχος 120 | Απρίλιος 1991

Ευχαριστούμε θερμά την καθηγήτρια μας Αριάδνη Βοζάνη για τη συνεχή καθοδήγηση και τις υποδείξεις της όσον αφορά τον κεντρικό άξονα της μελέτης τον Δημήτρη Παπαϊωάννου για τον πολύτιμο χρόνο του την Τίνα Παπανικολάου για τη φιλοξενία στις πρόβες του THE GREAT TAMER την Τίνα Τζόκα για τις συζητήσεις και τις εύστοχες παρατηρήσεις την Κάλη Καββαθά για την άμεση πρόσβαση στο προσωπικό αρχείο του Δ.Π. την Εύη Τζούδα για την ευγενική παραχώρηση των τευχών της Βαβέλ την καθηγήτρια Ειρήνη Μίχα για την εξειδικευμένη βιβλιογραφία

| Υπόθεση + Στόχος Εργασίας

8

| Μεθοδολογία

9

| Εισαγωγή α | «το Κόμικ στην Αρχιτεκτονική»

10

β | «το Παράδειγμα του Δημήτρη Παπαϊωάννου»

14

«ο χώρος»

16

α | Σώμα + Σκηνή

17

β | Σύνθεση χώρου

24

γ | Τυπολογία χώρων

29

δ | Σώμα + Σκιά

34

«το σώμα» α | Ζωντανό Σώμα «Παπαϊωαννικές Φιγούρες»

36

| Πυρήνας Δημιουργίας | Μοναχική Φιγούρα

38

| Σώμα | Ταυτότητα

42

| Ανδρική Φιγούρα | Κοστούμι

44

| Ανδρική Φιγούρα | Γυμνό

46

| Γυναικεία Φιγούρα | Μητέρα | Πόρνη - Φρικιό | Τέρας | Σύμβολο

62

β | Υλικό Σώμα «Αντικείμενα Φετίχ + Συνθήκες»

72

| Ταράτσα – Εποπτεία

73

| Βαλίτσα – Αεροπλάνο – Ταξίδι

75

| Λάμπα – Δωμάτιο

78

| Τσιγάρο – Μοναξιά

80

| Φεγγάρι – Νύχτα

82

«ο χρόνος»

84

α | Σεναριακή δομή

85

β | Εικόνα + Χρόνος

90

γ | Κινηματογραφικό Ανάλογο

94

δ | Αφήγηση

96

ε | Τεχνικές Αφήγησης | Υποκειμενικό Πλάνο

98

| Συμπεράσματα «Από την 9η στην 1η Τέχνη»

102

| Βιβλιογραφία | Πηγές

106

| Κατάλογος εικόνων

109

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου γεννιέται στην Αθήνα το 1964. Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα ξεκινά τη δεκαετία του ’80 με τις σπουδές του στην Σχολή Καλών Τεχνών και τη μαθητεία του κοντά στο Γιάννη Τσαρούχη. Γίνεται αρχικά γνωστός από τα κόμιξ και την ζωγραφική του. Ως φοιτητής στην Αθήνα έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με το χορό. Μαθητεύει κοντά στη χορεύτρια και χορογράφο Μαίρη Τσούτη και γνωρίζει την Αγγελική Στελλάτου. Μετά από ένα ταξίδι στη Νέα Υόρκη, όπου έρχεται σε επαφή με τις τεχνικές του ιαπωνικού εξπρεσιονιστικού χορού Butoh, ιδρύει το 1986 την Ομάδα Εδάφους σε συνεργασία με την Αγγελική Στελλάτου. Η ομάδα δημιουργεί στο τότε underground περιβάλλον των Εξαρχείων και η πρώτη φωνή της ακούγεται μέσα από μια κατάληψη της 3ης Σεπτεμβρίου. Από το 1986 ως το 2002 χορογραφούν 17 παραγωγές και ο ίδιος παίρνει μέρος ως χορευτής σε 12 από αυτές. Παράλληλα σκηνοθετεί όπερες και μουσικά θεάματα. Το 2004 σχεδιάζει και σκηνοθετεί την Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας. Το 2006 επανέρχεται με τη χοροθεατρική παράσταση «2» ως αυτόνομος δημιουργός. Έκτοτε –όπως αναφέρει και ο ίδιος στο βιογραφικό του- παρουσιάζει «θεατρικά πειράματα μεγάλης κλίμακας» που περιοδεύουν στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Στο διάστημα εκπόνησης της παρούσας μελέτης δουλεύει το νέο έργο της ομάδας της Pina Bausch στο Wuppertal.

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου είναι ένας δημιουργός που μέσα από μια μακρά πορεία πειραματισμών στο χοροθέατρο1 έχει πλέον διαμορφώσει μια δική του αναγνωρίσιμη σκηνική γλώσσα. Στον τρόπο που αυτή η γλώσσα αρθρώνεται σκηνικά εντοπίζουμε τεχνικές συνάφειες την αρχιτεκτονική σύνθεση και τις εικαστικές τέχνες. Πρόκειται για τεχνικές που αφορούν την οργανωτική και συνθετική δομή των παραστάσεών του, αλλά και την ίδια την ατμόσφαιρα που επιδιώκει να αναδείξει σε αυτές, πάντα σε συνάρτηση με το ανθρώπινο σώμα.

Έτσι ανοίγεται ένα πεδίο έρευνας που αφορά στο πώς η χωρική αντίληψη του ίδιου καλλιτέχνη εκφράζεται με διαφορετικά μέσα στις δύο εξεταζόμενες φάσεις του έργου του4 , την εικαστική και τη χορογραφική˙ ο κοινός άξονας είναι το ανθρώπινο σώμα και το βλέμμα του δημιουργού, δύο στοιχεία που ποτέ δεν απουσιάζουν από τον πυρήνα των συνθέσεών του, εικαστικών ή σκηνικών. Μέσα από αυτό το πεδίο έρευνας γεννιέται το εξής ερώτημα: εάν και κατά πόσον η πρακτική του κόμικ ή αλλιώς του story – board5 μπορεί να διαδραματίσει καταλυτικό ρόλο στη διαδικασία παραγωγής χώρου.

Εξετάζοντας το σύνολο της καλλιτεχνικής του πορείας διαπιστώνουμε ότι αφετηρία υπήρξε η ενασχόλησή του με τη ζωγραφική και ειδικότερα με την τέχνη του κόμικ2. Το γεγονός αυτό μπορεί να μας οδηγήσει σε μια ελαστική αναλογία του Δ.Π. με αρχιτέκτονα, που από το δισδιάστατο σχέδιο περνά στη σύνθεση του χώρου. Είναι μια αξιοσημείωτη περίπτωση καλλιτέχνη, που στη διάρκεια της πορείας του περνά από δισδιάστατες απεικονίσεις σε καρέ για να καταλήξει στις 3 ή 4 –συμπεριλαμβανομένου του χρόνου- διαστάσεις3.

Στόχος αυτής της διάλεξης είναι η διερεύνηση των σχέσεων μεταξύ χώρου, σώματος (ζωντανού ή άψυχου) και χρόνου και η έκφρασή τους μέσω του εργαλείου του κόμικ. Ως όχημα θα χρησιμοποιηθεί το παράδειγμα του εικαστικού, χορογράφου και σκηνοθέτη Δημήτρη Παπαϊωάννου, μελετώντας ένα ανεξερεύνητο ως τώρα πεδίο που αφορά την πρώιμη καλλιτεχνική δημιουργία του (κόμικ) και το πώς αυτή σχετίζεται με το πρόσφατο και σύγχρονο έργο του (χοροθέατρο).

1. «Πώς μπορείς να ονομάσεις αυτό το είδος θεάτρου που κάνετε;» «Δύσκολα. Είναι σύγχρονος εκφραστικός χορός που βασίζεται πρωταρχικά στην εικόνα». [Συνέντευξη στο περιοδικό Βαβέλ, τεύχος 120, Απρίλιος 1991] 2. Οι ορισμοί που έχουν διατυπωθεί για το κόμικ είναι δεκάδες. Επιλέγουμε, λόγω της αναφοράς στις έννοιες του χώρου και του χρόνου να δανειστούμε τον εξής: «Το κόμικ αποτελεί γραφική διαδικασία παραγωγής χωροχρονικών ακολουθιών.» [Πατσίκος, 2011, Διάλεξη «Αρχιτε-comic-η», σελ.10] Για πιο αναλυτική προσέγγιση των ορισμών του κόμιξ, βλ. Ε. Μίχα, «Η μαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερμηνείες του δημόσιου χώρου», 2006, σελ.173 3. Ο Peter Brook υποστηρίζει πως «[…] ο αληθινός σκηνογράφος θα θεωρήσει τα σχέδια του διαρκώς εν κινήσει, εν δράσει, […] ο σκηνογράφος σκέπτεται σύμφωνα με τις επιταγές της τέταρτης διάστασης, το χρονικό πέρασμα, όχι τη σκηνική εικόνα αλλά τη σκηνική κινούμενη εικόνα.» [Εσπιαλίδου, 2015,Διάλεξη «Χωρο-Ποίηση», σελ. 149]

4. Βλ. ¶Μεθοδολογία 5. “A series of drawings used to plan the order of action and events in a film, television, advertisement, etc.” [Πηγή: www.dictionary.cambridge.org]

Αφετηρία της έρευνας αποτέλεσε η μελέτη των κόμιξ που δημοσίευσε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου την χρονική περίοδο μεταξύ 1981-2002 και κατ΄επέκταση η διερέυνηση της σχέσης τους με τις χοροθεατρικές παραγωγές που παρουσιάστηκαν στο διάστημα 2006 - 2018. Η καλλιτεχνική του δημιουργία είναι δυνατόν να χωριστεί σε δύο περιόδους : πριν και μετά από την υλοποίηση της Τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας το 2004. Η πρώτη περίοδος συμπεριλαμβάνει τη δημιουργία των κόμιξ και τη χοροθεατρική δράση κυρίως με τη γνωστή Ομάδα Εδάφους, η οποία διαλύεται μετά το τελευταίο έργο της ονόματι ΓΙΑ ΠΑΝΤΑ (2001). Η δεύτερη περίοδος (από το 2006 και έπειτα) συνοψίζεται σε χοροθεατρικά πρωτότυπα έργα, στα οποία ο Δ.Π. φαίνεται να έχει τον πρώτο λόγο στη σύλληψη και την σκηνοθεσία ενώ περιορίζει -όλο και περισσότερο τα τελευταία χρόνια- τον ρόλο του ως χορευτή. Στο STILL LIFE (2014) εμφανίζεται στο τέλος και στην αρχή του έργου διαπραγματευόμενος την σχέση του έργου με το δημιουργό, ενώ στο THE GREAT TAMER (2017) αρχικά ερμηνεύει ο ίδιος και σύντομα θέτει τον βασικό πρωταγωνιστή ως προσωπικό του καθρέφτισμα. Η σύγκριση των κόμιξ με το χοροθέατρο της δεύτερης περιόδου (2004 - 2018) γίνεται για δύο λόγους. Πρώτον, το διαθέσιμο οπτικοακουστικό υλικό για τη μεθοδική μελέτη και ανάλυση των έργων της Ομάδας Εδάφους (έως το 2001) είναι ελάχιστο σε σχέση με αυτό των έργων που παρουσιάστηκαν μεταξύ 2004-2018. Δεύτερον, έπειτα από παρατήρηση και σύγκριση των δύο περιόδων, εντοπίσαμε πολύ περισσότερες εικαστικές συγγένειες των κόμιξ με τη δεύτερη περίοδο χοροθεάτρου παρά με τα έργα της Ομάδας Εδάφους, παρότι τα κόμιξ που μελετήσαμε είναι τελικά σύγχρονα και παράλληλα του έργου της ομάδας. Η εντύπωσή μας αυτή μπορεί να βασίζεται στο γεγονός πως, τόσο τα κόμιξ του Δ.Π., όσο και τα έργα του μετά το 2004, ήταν ξεκάθαρα προσωπικές δημιουργίες υπογεγραμμένες μόνο από εκείνον. Αντίθετα οι παραγωγές της Ομάδας Εδάφους αποτελούσαν καλλιτεχνική σύμπραξη -αν όχι όλων των συντελεστών, σίγουρα του ίδιου και της Αγγελικής Στελλάτου, οι οποίοι ήταν και οι ιδρυτές της ομάδας.

Επομένως το εύρος μελέτης και ανάλυσης στην παρούσα διάλεξη περιορίζεται στα έργα -είτε κόμιξ είτε χοροθεατρικές παραγωγές- στα οποία ο Δ.Π. εμφανίζεται ως μοναδιαίος/αυτόνομος δημιουργός. Η μέθοδος μας βασίστηκε αρχικά στην ανεύρεση όσο το δυνατόν περισσότερων κόμιξ, ώστε να έχουμε ένα ικανοποιητικό μέρος του συνόλου στα χέρια μας και συνεχίστηκε με τη συγκριτική μελέτη του οπτικοακουστικού υλικού των παραστάσεων (κυρίως από την επίσημη ιστοσελίδα του δημιουργού) με αυτά. Η σύγκριση στηρίχτηκε τόσο σε δημοσιευμένα στο διαδίκτυο άρθρα όσο και σε συνεντεύξεις του Δ.Π. Σημαντικές πηγές ανάγνωσης του έργου του στάθηκαν προηγούμενες διαλέξεις της Σχολής Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π. που αναφέρονται στις σύγχρονες δημιουργίες του, οι οποίες αναφέρονται αναλυτικά στη βιβλιογραφία. Μέσα από μία επαγωγική διαδικασία με αφετηρία το εξεταζόμενο υλικό, προέκυψαν γενικότερα ερωτήματα σχετικά με τέχνες όπως το κόμικ, ο χορός, το θέατρο και η αρχιτεκτονική, καθώς και με θεωρητικά ζητήματα που τις συνοδεύουν. Έτσι η μελέτη του υλικού συνδυάστηκε με παράλληλη θεωρητική αναζήτηση στα πεδία της ιστορίας, της φιλοσοφίας και της θεωρίας της Τέχνης, πάντα σε συσχετισμό με τις ποιότητες και τις καταβολές του παπαϊωαννικού έργου. Καθώς σε αυτό πρωτοστατούν οι εικόνες σε χρονική αλληλουχία, σχεδιαστικές ή χοροθεατρικές, οι δύο βασικές έννοιες που βοήθησαν στη συγκρότηση της σκέψης μας ήταν αυτές του χώρου και του χρόνου. Ο συσχετισμός τους με το εξεταζόμενο υλικό δεν μπορούσε παρά να γίνει μέσα από την έννοια του Σώματος, η κομβική σημασία του οποίου εξηγείται αναλυτικά στην εισαγωγή. Έτσι συντάχθηκαν τα τρία κεφάλαια της εργασίας με κέντρο συμμετρίας αυτό που αφορά το Σώμα -ζωντανό ή υλικό- και τη λειτουργία του. Εκατέρωθεν του αναπτύχθηκαν οι έννοιες του χώρου και του χρόνου σε δύο διακριτά κεφάλαια. Ακολουθώντας το πνεύμα των παπαϊωαννικών συνθέσεων, δοκιμάσαμε να παραθέσουμε την σκέψη μας όχι αυστηρώς γραμμικά, αλλά να αφήσουμε το περιθώριο μιας πιο ελεύθερης περιήγησης του αναγνώστη σε αυτή. Φροντίσαμε ωστόσο ο άξονας του σώματος να διατρέχει όλα τα κεφάλαια, ώστε να μην χάνεται ποτέ το κέντρο βάρους της ανάλυσης μας.

| Το Κόμικ στην Αρχιτεκτονική Στη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, το σκίτσο αφορά είτε την αποτύπωση του βιωμένου χώρου στο χαρτί είτε την οραματική πρόθεση ενός χώρου υπό διερεύνηση. Είναι το αρχικό στάδιο για την παραγωγή σχεδόν οποιασδήποτε μορφής χώρου. Είτε πρόκειται για προοπτικό σχέδιο, είτε για πρωτόλειο σκαρίφημα, αποτελεί το πρώτο βήμα για το πέρασμα από την ιδέα στην υλοποίηση. Οι αναζητήσεις πάνω στην απεικόνιση του χώρου σε επίπεδη επιφάνεια ξεκινούν εμπειρικά από τα πανάρχαια χρόνια. Οι ζωγραφιές στα σπήλαια είναι ουσιαστικά προβολές τρισδιάστατων προτύπων σε επίπεδη επιφάνεια. Στην πορεία των χρόνων, κάθε πολιτισμός εφευρίσκει εμπειρικά τρόπους αναπαράστασης του βιωμένου χώρου. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι σχεδιάζουν σε παπύρους τα κτίρια τους πριν τα κατασκευάσουν, επιτυγχάνοντας την ακρίβεια μεταξύ αναπαριστάμενου και κατασκευής μέσω της χρήσης του καννάβου. Ο Ευκλείδης διατυπώνει την Οπτική του επιχειρώντας να προσδώσει γεωμετρική ερμηνεία στην οπτική αντίληψη του χώρου, ωστόσο δεν γνωρίζουμε αν οι αρχαίοι Έλληνες πέρασαν και στην προοπτική απεικόνιση του χώρου βάσει της θεωρίας6. Η μεγάλη επανάσταση στις απεικονιστικές τέχνες συμβαίνει στην Αναγέννηση με την επινόηση των κανόνων της προοπτικής. Αυτοί επιτρέπουν την αναπαράσταση του χώρου με αληθοφάνεια και ακρίβεια. Η ζωγραφική ακολουθεί για αιώνες την αναπαραστατική οδό με τη χρήση της προοπτικής, μέχρι τον 20ο αιώνα όποτε αρχίζουν οι αναζητήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική, η προοπτική χρησιμοποιείται μέχρι και σήμερα κατά κόρον για την αναπαράσταση είτε του υπάρχοντος χώρου, είτε του εν δυνάμει υπαρκτού. Παράλληλα βεβαίως εξελίσσονται διαρκώς οι τρόποι χωρικών αναπαραστάσεων μέσω υπολογιστή, όπως τα προγράμματα 3D ή ο τομέας του παραμετρικού σχεδιασμού. Οι αναπαραστάσεις χωρικών μοντέλων μέσω αλγορίθμων είναι σε θέση να συμπεριλάβουν μεταβαλλόμενες παραμέτρους, κάτι το οποίο είναι αδύνατο να συμβεί σε οποιουδήποτε είδους απεικόνιση. «Το να βλέπουμε αρχιτεκτονική σημαίνει ότι συγκεντρώνουμε σε μία και μοναδική νοερή εικόνα 6. Κουρνιάτη Μαρία Ανθή, Κουρνιάτης Νίκος, «Η προοπτική στην αρχιτεκτονική απεικόνιση», σελ. 66

τη σειρά των εικόνων των οποίων ερμηνεύουμε το τρισδιάστατο βάθος και οι οποίες μας παρουσιάζονται όταν περπατάμε διαμέσου των εσωτερικών χώρων και γύρω από το εξωτερικό κέλυφος. Όταν μιλώ περί αρχιτεκτονικής εικόνας εννοώ αυτή τη μοναδική νοερή εικόνα», διαπιστώνει ο σχεδιαστής επίπλων Art deco και αρχιτέκτονας Paul Frankl ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα.7 Η ανάγκη να συμπεριληφθούν στην αρχιτεκτονική σύλληψη στοιχεία τα οποία δεν αποτυπώνονται εύκολα σε μια μεμονωμένη χωρική αναπαράσταση οδήγησε ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα αρκετούς αρχιτέκτονες στη χρήση συνεχόμενων καρέ σχεδίων, προκειμένου να συμπεριλάβουν στη σκέψη τους και στην έκφρασή της την έννοια του χρόνου. Ο αρχιτέκτονας και θεωρητικός François Chaslin αναφέρει πως σε αντίθεση με το αρχιτεκτονικό σκίτσο, η λογική του κόμικ παρέχει εποπτεία όλων των ειδών αντικειμένων, συμπεριλαμβάνει τις μεταβλητές καιρικές συνθήκες, ακραίες εκφάνσεις του φωτός, νυχτερινές όψεις, κίνηση και συναίσθημα.8 Ο Le Corbusier στο «Lettre à Madame Meyer» που συντάσσει το 1925, ξεναγεί την πελάτισσά του Madame Meyer στο κτίριο που έχει σχεδιάσει γι’ αυτήν μέσα από μια σειρά σκίτσων συνδυασμένων με κείμενο. Στην αφήγησή του πρωταγωνιστεί το ίδιο το κτίριο, χωρίς να ακολουθείται όμως μια συγκεκριμένη πορεία μέσα σε αυτό. Με την πρώτη ματιά, η παράθεση καρέ με τη συνοδεία κειμένου έχει κοινά στοιχεία με τη λογική του κόμικ. Ωστόσο η άμεση σύνδεση του «Lettre» με τα κόμιξ δεν είναι αυταπόδεικτη. Άλλωστε το κόμικ εκείνη την εποχή δεν είναι ακόμη διαδεδομένο ως αυτόνομο δημιούργημα. Δημοσιεύεται μέσα σε εφημερίδες και δεν έχει καν αναγνωριστεί ως είδος τέχνης.9 10 7. Πεπονής, «Χωρογραφίες», 1997, σελ. 196 8. Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Ballons, Architecture in comic-strip form”, σελ. 21 9. «[…]τα comic books αναπτύχθηκαν κυρίως μετά τα τα μέσα της δεκαετίας του ’30.» Μίχα, 2006, σελ. 183 Ο όρος “comic books” αναφέρεται στα ανεξάρτητα από τις εφημερίδες έντυπα.

10. Η ονομασία «9η τέχνη» έχει τις απαρχές της στην κατηγοριοποίηση των μορφών τέχνης από τον Georg Wilhelm Friedrich Hegel, στο έργο του «Aesthetics: Lectures on Fine Art» που εκδόθηκε μετά το θάνατό του. Ο Ηegel κατονομάζει πέντε μορφές τέχνης με την εξής ακολουθία: αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μουσική και ποίηση. Τον 20ο αιώνα οι παραστατικές τέχνες (χορός, θέατρο, παντομίμα, τσίρκο) προστέθηκαν ως έκτη μορφή και ο κινηματογράφος ως έβδομη. Η όγδοη είναι το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, η φωτογραφία ή ο συνδυασμός των τριών. Η ιδέα του κόμικ ως «9ης τέχνης» εισήχθη από τους Morris και Pierre Vankeer το 1964, στο πρώτο από μια σειρά άρθρων με τίτλο: «Neuvième Art: Musée de la bande dessinée» που δημοσιεύονταν από το Νο. 1392

1 | Lettre Ă Madame Meyer, Le Corbusier, 1925

Η καθηγήτρια Judi Loach, στο άρθρο της «De nouvelles formes naissent: Le Corbusier and the bande dessiné», μελετά το κατά πόσο ο Le Corbusier δανείζεται συνειδητά τη σχεδιαστική λογική του κόμικ ή εάν η ομοιότητα προέκυψε ασυνείδητα ή ακόμη και τυχαία. Όσον αφορά την τότε σχέση των δύο τεχνών, κάνει έναν παραλληλισμό του μοντέρνου ανοίγματος-παραθύρου με τη βινιέτα του κόμικ. Παρατηρεί, πρώτον, πως και στις δύο περιπτώσεις η ορθοκανονικότητα και η σχηματική τυποποίηση προέρχονται από τον βιομηχανικό τρόπο παραγωγής τους, δηλαδή την εργοστασιακή κατασκευή μεταλλικών πλαισίων στην πρώτη περίπτωση και την τυπογραφική μηχανή στη δεύτερη. Κατά δεύτερον, αναφέρεται σε ένα σημαντικό κοινό τους χαρακτηριστικό. Και τα δύο ορθογώνια αυτά πλαίσια χρησιμεύουν στο να οριοθετήσουν ένα πεδίο θέασης: άλλοτε μια συγκεκριμένη θέα του φυσικού κόσμου και άλλοτε μια σχεδιασμένη του φανταστικού. Άλλωστε και ο Le Corbusier έχει αναφερθεί στα ανοίγματα ως «οπτικές προς τα έξω».11 Η Loach αποδεικνύει ιστορικά πως αυτά τα κοινά χαρακτηριστικά κατάγονται από την αλληλεπίδραση της αρχιτεκτονικής και της γραφιστικής κατά την εποχή της εκβιομηχάνισης. Aναφέρει πως οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου στήριξαν τη σχεδιαστική τους λογική, εκτός των άλλων, και στην επιθυμία να επικοινωνήσουν την φιλοσοφία τους σε ένα ευρύτερο κοινό που δεν ήταν απαραίτητα εξοικειωμένο με την «ανάγνωση» αρχιτεκτονικού σχεδίου. Στις δημοσιεύσεις του L’Esprit Nouveau, του περιοδικού που εκδίδει ο Le Corbusier μεταξύ 1920-1925, ο αρχιτέκτονας πειραματίζεται με γραφιστικές λογικές εμπνευσμένες από τα έντυπα ευρείας κυκλοφορίας, όπως οι εφημερίδες και κατ’ επέκταση το κόμικ. Έτσι, οι δημοσιευμένες αρχιτεκτονικές προτάσεις ακολουθούν διαγραμματική λογική και συνοδεύονται από μικρά επεξηγηματικά κείμενα. Την ίδια στιγμή, οι εκδότες πειραματίζονται με τις γραφιστικές τάσεις που υιοθετούν από το εμπόριο ,όπως η συσκευασία και η διαφήμιση, με στόχο την ευρύτερη διάδοση των εντύπων τους στην εργατική τάξη.

ενδιαφερόταν στο να μεταλαμπαδεύσει τη «φιλοσοφία» της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στο ευρύτερο κοινό.

O Le Corbusier λοιπόν, ακόμη και αν δεν χρησιμοποίησε συνειδητά τη λογική των κόμιξ στο «Lettre», δίχως αμφιβολία ακολουθούσε τις γραφιστικές εξελίξεις της εποχής του οι οποίες βασίστηκαν στην γραφιστική αντίληψη διαφόρων εντύπων μαζικής κουλτούρας, που με τη σειρά τους οριοθετούνταν από την χρήση και την στοίχιση εικόνων. Σύμφωνα με την Loach, η επιλογή του Le Corbusier να συντάξει ένα «αρχιτεκτονικό» γράμμα σε μορφή κόμικ, αναδεικνύει το πώς μια γραφιστική αντίληψη που απορρέει από τη βιομηχανοποιημένη μαζική κουλτούρα της εργατικής τάξης, χρησιμοποιείται πλέον συνειδητά από την avant garde του μεσοπολέμου ώστε να επικοινωνήσει ακόμη και με άτομα της αστικής τάξης. Συνεπώς, η αμεσότητα που προσφέρει το κόμικ αρχίζει να αξιοποιείται ήδη από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Η γραφιστική λογική του αποτέλεσε ήδη από τότε για πολλούς αρχιτέκτονες εργαλείο τόσο για τη σύλληψη, όσο και για την παρουσίαση της δουλειάς τους.

Με αυτό τον τρόπο, το γραφιστικό αποτέλεσμα του Le Corbusier αποκτά μια αντίληψη απλοποίησης και τυποποίησης των σχεδίων, αφού και ο ίδιος και μετά στο περιοδικό κόμικ Spirou. Υπάρχει τακτικός διάλογος για τον ορισμό της δέκατης τέχνης (video game, μοντελισμός, μαγειρική;). [Πηγή: Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Ballons, Architecture in comic-strip form”, σελ. 29] 10. “les baies ouvrent des perspectives sur l’exterieur” [Loach, σελ. 58 από το “Le Corbusier et Pierre Jeanneret: Oeuvre Compélte”, ed. by W. Boesiger, vol. 1, Zurich: Artemis.1929]

2 | Σκίτσα του Le Corbusier με θεάσεις τον όψεων από τις Immeubles-Villas που θυμίζουν έντονα βινιέτες κόμικ.

Αντιστρέφοντας τη σχέση, η υλοποιημένη αρχιτεκτονική, δηλαδή τα υπάρχοντα κελύφη αλλά και η πόλη στο σύνολό της, έχει εμπνεύσει πολλούς κομίστες στη δημιουργία ιστοριών με κέντρο βάρους την ίδια τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τους ήρωες. Ειδικά η μοντέρνα αρχιτεκτονική πυροδότησε τη δημιουργία πολλών κόμιξ από αρχιτέκτονες, κυρίως στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 αυξάνεται δραστικά ακραία η δημοτικότητα του εργαλείου αυτού, ως αντίδραση στη σοβαρότητα του μοντέρνου και σε συνδυασμό με την αρέσκεια του μεταμοντέρνου σε ανάλαφρη αρχιτεκτονική και σε παιχνιδιάρικες αναπαραστάσεις της. Ο αρχιτέκτονας και κομίστας Daniel Bosshart ισχυρίζεται τη δεκαετία του ’90 πως στα μοντέρνα κτίρια υπάρχει ακόμη κάτι που δεν μοιάζει απόλυτα σωστό –η ζωή δεν έχει αφήσει ακόμη τα ίχνη της σε αυτά.12 Ως αρχιτέκτων προσπαθεί να παρέχει στον πελάτη του τη δυνατότητα να οραματιστεί τη ζωή του μέσα στο κτίριο. Ως κομίστας επικεντρώνεται στο πώς οι άνθρωποι δίνουν ζωή στο κτίριο και το αντίστροφο, τι αποτύπωμα αφήνει η αρχιτεκτονική στους ανθρώπους.

3 | Daniel Bossahrt, απόσπασμα του κόμικ Das Versprochene Versprechen, 1993. Η ατμόσφαιρα του χώρου εκφράζεται μέσω των πολλαπλών οπτικών θεάσεων και της λεπτομερούς σχεδίασης των αντικειμένων.

Μπορούμε να ισχυριστούμε πως το κόμικ, χάρη στη αφηγηματική ελευθερία που προσφέρει –μέσα από διαδοχικές αναπαραστάσεις- αποτελεί εργαλείο για το σχεδιασμό οποιουδήποτε χώρου ή μη χώρου. Η χωροποιητική δύναμη που διαθέτει επιτυγχάνει να εξοικειώσει τον εκάστοτε αναγνώστη/θεατή με τον οποιοδήποτε πραγματικό ή φανταστικό τόπο. Κατ’ επέκταση αποτελεί θεματοφύλακα της σχεδιαστικής φαντασίας και επομένως, γιατί όχι, και της αρχιτεκτονικής13. Άλλωστε, «οι αναζητήσεις της φαντασίας […] εμπλουτίζουν τον συνθετικό προβληματισμό του αρχιτέκτονα, του επιτρέπουν να πειραματίζεται και να εξερευνά τα μορφικά όρια των ιδεών του, αφήνοντας σε κάθε περίπτωση ένα ίζημα, ένα συντελεστή που μεταβάλλει στο εξής το σχεδιασμό της πραγματικότητας».14

12. Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Ballons, Architecture in comic-strip form”, σελ. 29,34 13. «Στα κόμικ οφείλεται η εξοικείωση των ανθρώπων με τον μακρινό υποθετικό κόσμο του διαστήματος, καθώς είχαν προετοιμάσει από πολύ νωρίτερα την κοινωνία στη θέαση του ανθρώπου να περπατάει σε άλλους πλανήτες» [από Spirou et la Turbotlaction 1995 στο Πατσίκος, 2011, Διάλεξη, «Αρχιτε-comic-η», σελ. 71] 14. Τουρνικιώτης, «Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή», 2006, σελ. 140

4 | Warren Chalk, Space Probe, 1964. Το εξώφυλλο του 4ου τεύχους από το αρχιτεκτονικό περιοδικό Archigram Magazine.

| Το παράδειγμα του Δημήτρη Παπαϊωάννου Στην περίπτωση του Δ.Π. το κόμικ δεν στοχεύει στην υλοποίηση χώρου αλλά είναι αυθύπαρκτη δημιουργία. Ωστόσο, συνθετικά στοιχεία που συναντάμε στα κόμιξ του θα δούμε πως ενυπάρχουν στο χοροθέατρό του. Οι βασικότεροί άξονες της χωρικής του αντίληψης, όπως και για έναν αρχιτέκτονα15, είναι το βλέμμα και το σώμα, γεγονός που ενισχύεται από την ιδιότητά του ως χορευτή. Ομοίως και στα κόμιξ, ο περιβάλλων χώρος σχεδιάζεται με άξονες το σώμα και το βλέμμα του, αλλά ενίοτε και υπό το πρίσμα του πρωταγωνιστή. Έχουμε δηλαδή τις υποκειμενικές αφηγήσεις είτε του σχεδιαστή είτε του πρωταγωνιστή, όταν ο πρώτος ταυτίζεται με τον δεύτερο. Στη δεύτερη περίπτωση γινόμαστε μάρτυρες αυτών που υπογραμμίζει ο δημιουργός μέσα από το βλέμμα του εικονιζόμενου. Προκύπτει συνεπώς μια σειρά ενεργειών με εκκίνηση το βλέμμα του δημιουργού, το οποίο περνά μέσα από το σώμα του πρωταγωνιστή και τον χώρο που τον περιβάλει καταλήγοντας στο δικό μας βλέμμα.

Παραλληλίζοντας τον Δ.Π. με έναν αρχιτέκτονα θα λέγαμε πως βηματίζοντας πάνω σε πειραματικά σκίτσα αρχικών ιδεών και εμπνεύσεων καταλήγει στη δόμηση χώρων με πρώτη ύλη τα ίδια τα σώματα -δοχεία ζωής- των χορευτών του και του ίδιου. Εντοπίζουμε ενδιαφέρον στο διάλογο μεταξύ πρώιμου σχεδίου και μετέπειτα-σκηνικής«χωροποίησης» καθώς ο Δ.Π. «σκαρώνει» διαρκώς νέες χωρικότητες με απόλυτο μέτρο το ανθρώπινο σώμα. Σε ένα «πουθενά» όπως το λευκό χαρτί ή μια άδεια σκηνή, τοποθετώντας τις απορημένες φιγούρες18 του , καταφέρνει να συνθέσει ένα «κάπου» απαρτιζόμενο από τη σειρά επεισοδίων - είτε ως καρέ κόμικ ή σαν εναλλαγή χοροθεατρικών εικόνων - που τελικά μοιάζει αυτούσιο. Μας παρουσιάζεται ένα νέο αυθύπαρκτο σύμπαν με δομική μονάδα το σώμα -ζωντανό ή άψυχο- και κονίαμα της κατασκευής τις αλληλεπιδράσεις των σωμάτων. Εν ολίγοις οι χώροι του Δ.Π. έχουν ως κέντρο βάρους την ανθρώπινη παρουσία.

Για τον Άρη Κωσταντινίδη κάθε αρχιτεκτόνημα αποτελεί «δοχείο ζωής».16 Για τον Δ.Π. το ανθρώπινο σώμα μοιάζει να είναι δοχείο ζωής που συνδιαλέγεται με τα «κατά Κωσταντινίδη» δοχεία ζωής: «Το σώμα είναι μια εσωτερική αρχιτεκτονική, είναι η συνείδηση των μελών μας, είναι ένας τρόπος λειτουργίας. Αυτή η εσωτερική αρχιτεκτονική που έχει κάθε άνθρωπος συνδιαλέγεται με μια εξωτερική αρχιτεκτονική που είναι ο χώρος πάνω στον οποίο δουλεύεις.[...] Ο τρόπος που τοποθετείσαι στο χώρο, η δυναμική που διαλέγεις να ταξιδέψεις, οι φόρμες που παίρνεις, είναι ένα είδος ζωντανής γλυπτικής παρουσίας, ζωντανού διαλόγου του εσωτερικού και του εξωτερικού αρχιτεκτονήματος, που είναι πολύ κοντά τόσο στην εικαστική σκέψη, όσο και σε αυτό που μάλλον είναι ο χορός, όπως έχω καταλάβει με τα χρόνια. »17

15. Και αντίστροφα: το σκίτσο αποτελεί μέσο αντίληψης του χώρου. Ο Bosshart αναφέρει: “Drawing is looking. If you are no longer drawing, you are no longer looking”.

[Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Balloons, Archite cture in comic-strip form”, σελ. 36] 16. Κωσταντινίδης, Για την Αρχιτεκτονική, σελ. 263 17. Δεμερτζή, 2016, Διάλεξη «STILL LIFE» σελ. 12

5 | Το βλέμμα του σχεδιαστή διαπερνά αυτό του πρωταγωνιστή και «συναντά» τον αναγνώστη στην σελίδα του κόμικ.[πάνω] Το βλέμμα του δημιουργού και του θεατή συναντώνται στο σώμα του ερμηνευτή.[κάτω]

18. «Υπάρχει κάποιο μοτίβο που αναπαράγεται στα έργα σου;» «Ναι υπάρχει και νομίζω έχει μεταλλαχθεί .Υπάρχει το μοτίβο εκείνης της μοναχικής φιγούρας που υπήρχε και στα κόμικς μου. Μιας φιγούρας απορημένης από τη ζωή και τους ανθρώπους, που βρίσκεται σε μικρή απόσταση και βλέπει και συμμετέχει στο τσίρκο των ανθρώπων, Περισσότερο σαν παρατηρητής που έχει την ανάγκη να ενωθεί και να συμμετέχει, ενώ βρίσκεται σχεδόν σε μια παγιδευμένη μοναξιά.» [Από συνέντευξη ΑΝΤΙVIRUS 76, 2017]

«Γρήγορα ανακάλυψα ότι αυτό που φανταζόμουν και σχεδίαζα στα κόμικς μου, μπορούσα να το δημιουργήσω τρισδιάστατο, ζωντανό.»19

19. Από συνέντευξη του Δ.Π. στο Γ. Μυλωνά, HUFFPOST, 2017

Τα κόμιξ του Δ. Π. είναι μια αλληλουχία από στιγμιότυπα, τα οποία σπανίως δεν περιλαμβάνουν κάποια φιγούρα. Ακόμη κι όταν η φιγούρα απουσιάζει, γνωρίζουμε πως ο εικονιζόμενος χώρος ή αντικείμενο συνδέεται άμεσα με αυτή. Συνεπώς το ανθρώπινο σώμα, ορατό ή μη, είναι διαρκώς παρόν και η ροή των εικόνων χτίζεται συναρτήσει αυτού. Οι χώροι που πλάθονται μέσα στα καρέ σχετίζονται επίσης απόλυτα με το σώμα, παράγονται από αυτό. Πολύ συχνά υπονοείται πως κάποιος χώρος είναι αποκύημα της φαντασίας ενός προσώπου, μέρος του εφιάλτη του ή και το φυσικό περιβάλλον του, εικονιζόμενο όμως μέσα από τα δικά του μάτια μια συγκεκριμένη, μοναδική στιγμή. Όπως οι χώροι μέσα στην ανάμνησή μας αλλοιώνονται, έτσι και στο κόμικ του Δ.Π. ο χώρος δεν είναι αυθύπαρκτος, αλλά πάντα διαθλάται από το βλέμμα και τη μνήμη του ήρωα ή και του ίδιου του σχεδιαστή. Αντίστοιχα στο χοροθέατρο, απόλυτο μέτρο του Δ.Π. για την παραγωγή του χώρου είναι το ανθρώπινο σώμα. Το πώς ο χορευτής αντιλαμβάνεται το οριζόντιο ή το κατακόρυφο επίπεδο, ένα άλλο σώμα, ή ακόμη και τον αέρα που τον περιβάλλει και το πώς τοποθετείται και κινείται μέσα σε αυτόν, μπορεί να δημιουργήσει πολυάριθμες χωρικές σχέσεις. Αυτές τις σχέσεις αφουγκράζεται ο Δ.Π. ως την τελευταία λεπτομέρειά τους και αυτές καλεί τον θεατή να αφουγκραστεί. Ειδικά στα τελευταία σκηνικά του έργα, όπου απουσιάζει η μουσική και τα σκηνικά γίνονται όλο και πιο λιτά, τα πάντα στέφονται ακόμη περισσότερο γύρω από τις ανθρώπινες αισθήσεις. Σε αυτό το κεφάλαιο, θα αναφερθούμε σύντομα στη σχέση σκηνικού χώρου και σώματος από τα τέλη του 19ου αιώνα και μετά, προκειμένου να καταλήξουμε στον Δ.Π. και να ανιχνεύσουμε πιθανές καταβολές της σκηνικής και σχεδιαστικής χωρικής του αντίληψης. Εν συνεχεία θα εντοπίσουμε την τυπολογία των χώρων που απαντώνται στα κόμιξ και στο χοροθέατρο του. Τέλος, θα γίνει αναφορά στη λειτουργία τρισδιάστατου και δισδιάστατου χώρου μέσα από τη σχέση του σώματος και της σκιάς του.

| Σώμα + Σκηνή Στην εισαγωγή αναφέρθηκε ο τρόπος με τον οποίο το βλέμμα και η συνθετική πρόθεση του Δημήτρη Παπαϊωάννου συνδέεται τελικά με το σώμα του πρωταγωνιστή/ερμηνευτή. Θα ξεκινήσουμε αυτό το κεφάλαιο με μια σύντομη αναδρομή στη σχέση σώματος και σκηνικού χώρου για να σκιαγραφήσουμε το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετείται και η δημιουργία του Δημήτρη Παπαϊωάννου. Το χρονικό διάστημα στο οποίο θα αναφερθούμε αφορά μια περίοδο θεωρητικών και πρακτικών αναζητήσεων που ξεκινά για το θέατρο αλλά και πολλές άλλες τέχνες, από τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου. Είναι η εποχή των κινημάτων και των μανιφέστων, η εποχή που ο πειραματισμός συνοδεύεται από άφθονη θεωρητική αναζήτηση. Είναι επίσης η εποχή που αρχίζει να αναγνωρίζεται ο κυρίαρχος ρόλος του σκηνοθέτη και γίνεται η διάκρισή του από τους ρόλους του θιασάρχη, του παραγωγού κ.λπ., με τους οποίους παλιότερα ταυτιζόταν. Η έντονη διάθεση για πειραματισμό διατρέχει και όλο τον 20ο αιώνα και διατηρείται μέχρι σήμερα, ωστόσο με λιγότερο δογματικές θεωρητικές διαπιστώσεις και σίγουρα με πολύ πιο έντονο το στοιχείο του δανεισμού και της επιστροφής σε προηγούμενες φάσεις της ιστορίας του θεάτρου. Από τα τέλη του 19ου αιώνα ως τις μέρες μας, η σκηνογραφία, και γενικότερα το κεφάλαιο της τέχνης που αφορά τη σύνθεση του σκηνικού χώρου έχει γνωρίσει πολλές εκφάνσεις˙ από την όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας στην απόλυτη αφαίρεση, μέχρι και στην κατάργηση του ίδιου του σκηνικού χώρου. Οι τάσεις της σκηνογραφίας ακολούθησαν κατά βάση τη γενικότερη πορεία της τέχνης από το 19ο αιώνα και μετά, ίσως με κάποια μικρή διαφορά φάσης. Η σχέση των σωμάτων των ερμηνευτών με τον σκηνικό χώρο επίσης μεταβάλλεται διαρκώς, ανάλογα με τις γενικότερες αντιλήψεις της κάθε εποχής περί θεατρικής πράξης και το όραμα του εκάστοτε σκηνοθέτη. Γύρω στα 1870 κάνει την εμφάνισή του το ρεύμα του Ι στορικού Ρεαλισμού, που επικεντρώνεται στην απόλυτα ακριβή αναπαράσταση ιστορικών λεπτομερειών της εποχής στην οποία αναφέρονται τα θεατρικά έργα. Ο θίασος του δούκα του Meiningen, με σκηνοθέτη τον Ludwig Chronegk ανεβάζει και περιοδεύει στην Ευρώπη έργα με εντυπωσιακή ιστορική ακρίβεια, τόσο όσον αφορά την σκηνογραφία όσο και την οργάνωση σκηνών συνόλου

με πλήθος ηθοποιών επί σκηνής. Ο Konstantin Stanislavski θα επηρεαστεί έντονα από τη δουλειά του συγκεκριμένου θιάσου και έτσι θα γίνει η αρχή του Νατουραλιστικού κινήματος της Ρωσίας. Η μέθοδος υποκριτικής του θα βασιστεί στην προσπάθεια φωτογραφικής αναπαράστασης της ζωής και η σκηνογραφία των έργων του από τον Victor Simov απηχεί τη μέθοδό του˙ οι χώροι δημιουργούνται έτσι ώστε ο ηθοποιός να επιτύχει μια ερμηνεία ρεαλιστική ως την τελευταία της λεπτομέρεια. Στόχος είναι η σκηνή να μοιάζει σαν φυσικός χώρος των ηθοποιών και αυτοί να συμπεριφέρονται όσο το δυνατόν πιο φυσιολογικά πάνω σε αυτή20. Παράλληλα, στη Γαλλία ο André Antoine ιδρύει το 1887 το «Théâtre Libre», όπου ανεβάζει έργα νατουραλιστών λογοτεχνών όπως ο Zola και ο Strindberg, με απόλυτο σεβασμό στην αντικειμενική πραγματικότητα. Χρησιμοποιεί πραγματικά έλατα από τη Νορβηγία, αληθινά γδαρμένα αρνιά, ή κουστούμια Ρώσων πολιτικών εξόριστων. Στον αντίποδα αυτής της τάσης προς την αλήθεια και την πιστότητα της αναπαράστασης, κάνει την εμφάνισή του την ίδια εποχή ο Συμβολισμός21. Στη Γαλλία, στα τέλη του 19ου αιώνα, οι Paul Fort και Lugné Poe ιδρύουν τα Théâtre d’ Art και Théâtre de l’ Œuvre αντίστοιχα, διατηρώντας παράλληλη πορεία και αλληλεπιδρώντας με τους συμβολιστές ποιητές και συγγραφείς. Δίνουν έμφαση στη συνολική εντύπωση του κάθε έργου και στην υποβολή ατμόσφαιρας επιστρατεύοντας αφαιρετικά σκηνικά, με κυρίως ζωγραφικό χαρακτήρα. Το ανέβασμα του έργου «Pelléas et Mélisande» του Maurice Maeterlinck το 1893 από το Théâtre de l’ Œuvre επηρεάζει τον μέχρι τότε νατουραλιστή Stanislavski, ο οποίος αναθέτει στον νεωτεριστή μαθητή του Vsevolod Meyerhold τη διεύθυνση ενός studio με κατεύθυνση τον πειραματισμό πάνω στο Συμβολισμό. Σκηνογράφοι του studio είναι οι ζωγράφοι Sergei Sudeikin, Nikolai Sapunov και Vladimir Denisov. Αυτοί σε συνεργασία με το Meyerhold δημιουργούν σε ευρύχωρες σκηνές πειραματιζόμενοι πάνω στην έννοια του βάθους. Δίνουν αξία στη λογική της θεατρικής σύμβασης, ενάντια σε όσα πρεσβεύει ο Νατουραλισμός περί αληθοφάνειας και εγκαθιδρύουν μια αντίληψη για τον θεατρικό χώρο με άξονα τις έννοιες της λακωνικότητας, της αφαίρεσης και του υπαινιγμού.

20. Konstantin Stanislavski, «Ένας ηθοποιός δημιουργείται».

21. «Χρειαζόμαστε νέους τρόπους έκφρασης! Χρειαζόμαστε νέους τρόπους, κι αν δεν μπορούμε να τους δημιουργήσουμε, είναι καλύτερα να μην κάνουμε τίποτα!» λέει ο νεαρός Τρέπλιεφ στο έργο «Γλάρος» (1897) του Anton Chekhov (1860-1904).

1 |Ο Βυθός του Gorky, σκηνογραφία του Simov και σκηνοθεσία τουStanislavski.

3 | Η σκάλα, 4η Ατμόσφαιρα του Craig, 1905 2 | Η Αγριόπαπια του Ibsen, σκηνοθεσία του A.Antoine, 1906

4 | Το Κονστρουκτιβιστικό σκηνικό της παράστασης The Magnanimous Cuckold, σε σκηνοθεσία του Meyerhold, Μόσχα, 1922

5 | Le Plongeur του Schiller, σε σκηνογραφία του Appia

6 | Ο κύκλος με την Κιμωλία του Brecht, σκηνοθεσία του Karl von Appen 1949

7 | Ρωμαίος και Ιουλιέττα,1971 σκηνογραφία του Josef Svoboda

Γίνεται λόγος για τρισδιάστατο ηθοποιό, ο οποίος βρίσκεται διαρκώς σε αλληλεπίδραση με το χώρο της σκηνής και τα σκηνικά αντικείμενα, έχοντας ταυτόχρονα πλήρη εποπτεία του θέματος της παράστασης και του ρόλου του. Ο ίδιος ο Stanislavski κάνει στροφή στο Συμβολισμό και οι πειραματισμοί του αποδίδουν ενδιαφέροντες καρπούς: σε συνεργασία με το σκηνογράφο V. Egorov επινοεί το μαύρο βελούδο ως φόντο ικανό να υποδεχτεί σχηματικά και μη ρεαλιστικά σκηνικά –σαν ένα είδος πρώιμου black box. Στο ίδιο πνεύμα ανατροπής κινούνται οι Ιταλοί Φουτουριστές, που κάνουν την επίσημη εμφάνισή τους με το μανιφέστο του Marinetti το 1909 και ασκούν επιρροή στους Ρώσους συμβολιστές. Αναπτύσσοντας ένα πρώιμο καλλιτεχνικό προβληματισμό γύρω από το σώμα, θέτουν τα θεμέλια για την μετέπειτα τέχνη της performance καθώς χρησιμοποιούν το σώμα τους ως μέσο έκφρασης για πρώτη φορά. Πιστεύοντας στη ρήξη με το παρελθόν, δηλώνουν πως η ζωγραφική δεν είναι στατική διαδικασία αλλά ο πίνακας αποτελεί αποτύπωμα μιας θεατρικής εργασίας στην οποία πρωταγωνιστεί ο ζωγράφος, λογική που μας θυμίζει την πολύ μεταγενέστερη τεχνική (dripping) του Jackson Pollock. Στην Αγγλία, ένας άλλος οπαδός του Συμβολισμού, ο Edward Gordon Craig συλλαμβάνει το «Θέατρο της Σιωπής», βασισμένο αποκλειστικά στην οπτική εμπειρία του θεατή, απαλλαγμένο από κάθε στοιχείο λόγου. Στοχεύει στην ομορφιά και τον εντυπωσιασμό του θεάματος, χρησιμοποιώντας ακριβά υλικά στα σκηνικά και δίνοντας έμφαση στους φωτισμούς. Ισχυρίζεται πως το σκηνικό δεν πρέπει να αποτελεί μίμηση κάποιου χώρου, αλλά να είναι ο πραγματικός χώρος της σκηνής, με αποκρυσταλλωμένη αρχιτεκτονική μορφή. Αντίστοιχες πρακτικές ασπάζεται και ο Ελβετός σκηνογράφος Adolphe Appia. Ενώ τα σκηνικά των Fort, Poe και Meyerhold έχουν χαρακτήρα ζωγραφικό, οι Craig και Appia εισάγουν το τρισδιάστατο σκηνικό, αποτελούμενο από καθαρές γεωμετρικές επιφάνειες και αρχιτεκτονικά σχήματα που σε συνδυασμό με τον κατάλληλο φωτισμό παράγουν ένα πλαστικό θεατρικό τοπίο με έμφαση στο βάθος. Ο Appia, σε αντίθεση με τον Craig, πιστεύει και στη δύναμη του ήχου, συνδυασμένη πάντα αρμονικά με τις υπόλοιπες αισθητικές παραμέτρους μιας παράστασης. Το σώμα του ηθοποιού για τον Graig αποτελεί αισθητικό μέρος της συνολικότερης σύνθεσης. Οραματίζεται μάλιστα την αντικατάσταση των ηθοποιών με κούκλες, έτσι ώστε να μην υπάρχει σε αυτούς η παραμικρή ατέλεια. Αντίθετα, για τον Appia ο ηθοποιός είναι το σημαντικότερο στοιχείο μιας

παράστασης και το σκηνικό οφείλει να προσαρμοστεί στην πλαστικότητα του σώματος και της κίνησής του. Σε αυτό συμβάλλει καθοριστικά ο φωτισμός. Ο Γερμανός Erwin Piscator επιζητά την άμεση επαφή των μεγάλων λαϊκών μαζών με τους ηθοποιούς, σε θεάματα έντονα από όλες τις απόψεις –φωτισμού, μουσικής, υποκριτικής, σκηνοθεσίας. Η σκηνή του Piscator είναι ένας ενιαίος χώρος που χρησιμεύει ως βήμα για τον ηθοποιό. Οι παραστάσεις του έχουν έντονα δημοσιογραφικό χαρακτήρα και δεν απουσιάζει ποτέ από το θέμα τους η πολιτική και κοινωνική διάσταση. Παράλληλα, ο Bertold Brecht χρησιμοποιεί τη σκηνή ως βήμα για τον ηθοποιό και κάνει λόγο για το πολυσυζητημένο «Verfremdungseffekt»22, που επιτρέπει στο θέατρό του να λάβει αμιγώς πολιτικό χαρακτήρα. Τα σκηνικά του, σχεδιασμένα από τους σκηνογράφους Caspar Neher, Teo Otto και Karl von Appen, είναι σχηματικά, όπως κατά τη γνώμη του οφείλει να είναι και η υποκριτική των ηθοποιών. Εμπεριέχουν κραυγαλέα δηλωτικά στοιχεία με διάθεση γελοιογραφική και δεν επιχειρούν την υποβολή ατμόσφαιρας αλλά τη διάρθρωση ενός σαφούς πολιτικού επιχειρήματος. Την ίδια εποχή στη Ρωσία, οι πειραματισμοί του Mejerhold επηρεάζονται από τη σύγχρονη Σοβιετική πραγματικότητα και ο ίδιος υιοθετεί κονστρουκτιβιστική αντίληψη για το χώρο της σκηνής. Οι σκηνογράφοι του Vladimir Dmitriev, Liubov Popova και Varvara Stepanova επινοούν σκηνικά που θυμίζουν μηχανές, καθώς αποτελούνται από σκάλες, επίπεδα, ρόδες, πλατφόρμες, σκαλωσιές κ.λπ. Οι αναζητήσεις περί θεάτρου και σκηνικού χώρου την εποχή των μανιφέστων στην οποία αναφερόμαστε, δεν αφήνουν αδιάφορη τη σχολή Bauhaus της Βαϊμάρης. Οι Lothar Schreyer23 και Oskar Schlemmer αναλαμβάνουν διαδοχικά24 τη διεύθυνση του θεατρικού εργαστηρίου της σχολής. Ο Schreyer 22. Στα Ελληνικά «αποστασιοποίηση». Ως μια μορφή επεξήγησης του όρου παραθέτουμε ένα απόσπασμα από το “Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” ,δοκίμιο του Brecht : ”The dramatic theater’s spectator says: Yes, I have felt like that too - Just like me - It’s only naturalIt’ll never change - The sufferings of this man appall me, because they are inescapable - That’s great art; it all seems the most obvious thing in the world - I weep when they weep, I laugh when they laugh. The epic theater’s spectator says: I’d never have thought it - That’s not the way - That’s extraordinary, hardly believable - It’s got to stop - The sufferings of this man appall me, because they are unnecessary - That’s great art; nothing obvious in it - I laugh when they weep, I weep when they laugh.”

23. Προερχόμενος από τους εξπρεσιονιστικούς κύκλους της γκαλερί “Der Sturm” στο Βερολίνο.

21. 1921-1923 και 1923-1929 αντίστοιχα.

ισχυρίζεται πως βάση της κάθε σύνθεσης είναι τα βασικά γεωμετρικά σχήματα, τα καθαρά χρώματα (μαύρο, άσπρο, κόκκινο, κίτρινο, μπλε, πράσινο) και οι βασικές κινήσεις (οριζόντια και κατακόρυφη). Οι μορφές των ηθοποιών υποοβοηθούμενες από μάσκες και κοστούμια, γίνονται υπερμεγέθεις και συμβολίζουν ιδέες, θυμίζοντας ινδιάνικα τοτέμ. Ο Schlemmer, πριν αναλάβει τη διεύθυνση του εργαστηρίου επινοεί το «τριαδικό μπαλέτο»25, ένα χορό όπου οι ερμηνευτές κινούνται μέσα σε ογκώδη, γεωμετρικά κουστούμια με κοφτές, σπασμωδικές κινήσεις, σαν μηχανές. Όσον αφορά το σκηνικό χώρο, κάνει λόγο για την αλληλεπίδραση των νοητών χαράξεων που παράγει το ανθρώπινο σώμα μέσω της κίνησης με τις νοητές χαράξεις που ενυπάρχουν στο χώρο. Λίγο αργότερα, ως προς τη χρήση τεχνολογικών μέσων στη σκηνική σύνθεση, την αρχή κάνει ο Τσέχος Josef Svoboda, με καινοτομίες πρωτίστως στο σχεδιασμό των φωτισμών και τις προβολές βίντεο, αλλά και στα υλικά που χρησιμοποιεί. Ωστόσο τα επιβλητικά σκηνικά του Svoboda, χάρη στη μηχανολογική και συμβολική τους λογική, είναι δυνατόν να πάρουν οποιαδήποτε μορφή, με αποτέλεσμα να μονοπωλούν το ενδιαφέρον σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα επί σκηνής. Ήδη προπολεμικά η Martha Graham πρωτοπορεί στην Αμερικάνικη χορευτική σκηνή προτείνοντας μια τεχνική κατά την οποία το σώμα όντας φορέας και ερμηνευτής συναισθημάτων καλείται να ερμηνεύσει τους ρόλους με εκστατικό πάθος. Ενώ την περίοδο του μεσοπολέμου o Ρώσος χορογράφος George Balanchine εγκαθιδρύεται στην Νέα Υόρκη όπου κάνει τα πρώτα βήματα χορογραφικού πειραματισμού πάνω στο κλασικό μπαλέτο. Ο Balanchine στηριζόμενος στην πειθαρχία και τεχνική του κλασικού χορού, αντιμετωπίζει τα σώματα του χορευτών και τους συνδυασμούς τους ως εργαλείο για την επίτευξη ιδανικών σχημάτων. Οι χορογραφίες του βασίζονται στην εναλλαγή εντυπωσιακών εικόνων μέσω της κίνησης.

μονοπωλεί, κυρίως μετά το 1960 τους καλλιτέχνες. Ειδικότερα μετά το Μάη του 1968 οι κοινωνικές ομάδες που ένιωθαν να καταπιέζονται από καθορισμένους τρόπους βίωσης της σεξουαλικότητας τους, κατά κύριο λόγο οι γυναίκες και οι ομοφυλόφιλοι, βρήκαν διέξοδο και μέσω της τέχνης για τη διεκδίκηση της σεξουαλικής απελευθέρωσης.27 Βασικό σταθμότης σωματικής τέχνης και κατ΄επέκταση της Performance, αποτελούν οι «Ανθρωπομετρίες» του Yves Klein που παρουσιάζονται το 1961 στο Παρίσι, στις οποίες το γυναικείο σώμα λειτουργεί ως υποκείμενο της καλλιτεχνικής πράξης (happening) αλλά ταυτόχρονα και ως μοναδικό αντικείμενο αναπαράστασης. Μετά το πέρας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και μέχρι σήμερα οι τάσεις όσον αφορά τις παραστατικές τέχνες σιγά-σιγά παύουν να διατυπώνονται και να ακολουθούνται τόσο δογματικά. Πολλοί δημιουργοί πειραματίζονται παράλληλα σε εντελώς διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο Peter Brook δημιουργεί θιάσους με διεθνή σύσταση και ισχυρίζεται πως το θέατρο δεν μπορεί παρά να συνδιαλέγεται με τα γεγονότα της εκάστοτε εποχής. Τάσσεται υπέρ της απλότητας, καθότι οποιαδήποτε δημιουργία ξεκινά κατά τη γνώμη του από το μηδέν, το τίποτε. Τα σκηνικά του είναι απογυμνωμένα και λιτά, έως ανύπαρκτα. Η Ariane Mnouchkine απαρνείται τη συμβατική θεατρική σκηνή και μετατρέπει σε χώρους παραστάσεων κτίσματα που προηγουμένως φιλοξενούσαν εντελώς διαφορετικές χρήσεις. Παίζει με τα όρια μεταξύ ηθοποιών και θεατών, αφήνοντας τους πρώτους να προετοιμάζονται για την παράσταση παρουσία του κοινού, να αναλαμβάνουν την ταξιθεσία κ.α. Πειραματίζεται με διάφορα είδη θεάτρου, από το kabuki28 και την απόλυτη φόρμα μέχρι τον στυγνό νατουραλισμό. Ο Robert Wilson δημιουργεί ουσιαστικά ένα θέατρο εικόνων, όπου η κίνηση ή ο ήχος υπερτερούν του λόγου. Ο φωτισμός και τα χρώματα σε συνδυασμό με τα σκηνικά παράγουν έντονες ατμόσφαιρες μη ρεαλιστικές και συμβολικές ως επί το πλείστον, όπου το θεατρικό κείμενο συνήθως απουσιάζει.

Η διαπραγμάτευση γύρω από την αναπαράσταση και τη σκηνική αντιμετώπιση του σώματος θα συμπορευτεί αδιαμφισβήτητα με τις κοινωνικοπολιτικές διεκδικήσεις ελευθερίας. Τον 20ο αιώνα αυτό που ο Lacan θα χαρακτηρίσει ως «έμφυλο σώμα»26 25. Τριαδικό, διότι βασίζεται στην αρχή της τριαδικότητας: 3 πράξεις, 3 ερμηνευτές, 12 χοροί και 18 κουστούμια.

26. “Corps sexué”, ορολογία που προέρχεται από τον Jean-Jacques Courtine. Αναφορά στο σώμα που χρησιμοποιείται ή αναπαριστάται με τέτοιο τρόπο ώστε να θέτει σε λειτουργία, μέσω της εικόνας του όλο εκείνο το κατά Lacan δίκτυο συνειρμών που διαθέτει κάθε άνθρωπος γύρω από τη σεξουαλική ταυτότητα.

[Μαυροματίδης, σελ.59] 27.Ό.π. σελ. 59 28. Το kabuki είναι ένα είδος παραδοσιακού λαϊκού Ιαπωνικού θεάτρου που περιλαμβάνει χορό και τραγούδι και έχει πολύ στυλιζαρισμένη μορφή. [Πηγή : www.britannica.com]

8 | Stick dance, σκηνικοί πειραματισμοί του Oskar Schlemmer στην σχολή του Bauhaus, 1928

10 | Ο George Balanchine με την Maria Tallchief στο New York City Ballet, 1958

9 | Lamentation, χορογραφία και εκτέλεση Martha Graham 1935

12 | Anthropometrie του Yves Klein, 1960

11 | Ο Merce Cunnigham με τον John Cage σε κοινό μουσικοκινητικό αυτοσχεδιασμό στην παράσταση How to Pass, Kick, Fall, and Run, 1965

13 | Maharabata σε σκηνοθεσία του Peter Brook ,1987

14 | La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes, σκηνοθεσία της Ariane Mnouchkine, 1994

15 | Η Οδύσσεια από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Robert Wilson, 2012

17 | Το Cafe Müller της Pina Bausch που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1978 στο Opernhaus Wuppertal

16 | Ηρώδειο, 1959. Οι Όρνιθες έγιναν ορόσημο για το Θέατρο Τέχνης και τη σύμπραξη των Τσαρούχη, Χατζηδάκη και Κουν

Στη μεταπολεμική Αμερική, ο χορογράφος Merce Cunnigham, συνεργαζόμενος με τον συνθέτη και εικαστικό John Cage, προτείνει ένα νέο σκηνικό εκφραστικό λεξιλόγιο που βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό. Το σώμα στις χορογραφίες του Cunnigham αντλεί έμπνευση από τις κινήσεις της καθημερινής ζωής, όπως το περπάτημα. Ταυτόχρονα, το σώμα δεν είναι απαραίτητο να υπακούει σε εξωτερικές δομές όπως η μουσική, δρώντας αποφορτισμένο από συναισθηματικές εντάσεις. Μεγάλη επιρροή στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το σκηνικό σώμα άσκησε το χοροθεατρικό έργο της Pina Bausch, που είχε έδρα μέχρι και την αρχή του αιώνα μας, το Wuppertal της Γερμανίας. Οι πολυμελείς χορογραφικές συνθέσεις της διαπραγματεύονται υπαρξιακά ζητήματα όπως η προέλευση και ο θάνατος του ανθρώπου. Ταυτόχρονα, χάρη στην πολυπολιτισμική σύσταση της ομάδας, το έργο της χορογράφου εκφράζει βαθύ σεβασμό στη διαφορετικότητα και τησημασία της προσωπικής σωματικής έκφρασης. Από τη δεκαετία του ’90 και έπειτα, το 80-90% της παραγόμενης σύγχρονης τέχνης λαμβάνει το σώμα ως διαπραγματευόμενο καλλιτεχνικά αντικείμενο είτε αναπαραστατικά είτε εννοιολογικά.29 Το τέλος του 20ου αιώνα θα σημαδευτεί από ακραίους σκηνικούς πειραματισμούς γύρω από τη σχέση ερμηνευτή και θεατή, με το έργο της Marina Abramovic να κυριαρχεί. Άλλωστε η τελευταία πεντηκονταετία χαρακτηρίζεται καλλιτεχνικά από την Performance Art και την εγκατάσταση (Installation). Πρόκειται για μορφές τέχνης που θέτουν συχνά και το σώμα του θεατή/επισκέπτη σε εγρήγορση αν όχι στο κέντρο του ενδιαφέροντος. Η Ελλάδα της μεταπολίτευσης θα ακολουθήσει διστακτικά τις πειραματικές τάσεις, πάντοτε υπό την επιβλητική παρουσία του αρχαιοελληνικού θεάτρου που αναβιώνει προπολεμικά, καθώς και τις εγχώριες εικαστικές παραδόσεις. Δημιουργοί του θεάτρου όπως ο Κάρολος Κουν, ο Γιάννης Τσαρούχης και αργότερα ο Διονύσης Φωτόπουλος θα αφήσουν μια κληρονομιά επηρεασμένη περισσότερο από το θέατρο σκιών του Σπαθάρη και την βυζαντινή αγιογραφία και λιγότερο από το μοντερνισμό και τις κεντροευρωπαϊκές τάσεις πειραματισμού. Σήμερα, με δεδομένη την ύπαρξη του διαδικτύου και τη μετάδοση της πληροφορίας, οι εξελίξεις όσον αφορά το σχεδιασμό του σκηνικού χώρου είναι συνεχείς και δίχως άλλο έχουν επηρεαστεί από τις ανατρεπτικές τάσεις που αναφέραμε παραπάνω. Χάρη στην διαρκή πρόοδο της τεχνολογίας, 29. Ό.π. σελ. 166

γινόμαστε μάρτυρες αλλεπάλληλων καινοτομιών και πρωτότυπων ιδεών. Σχεδόν τα πάντα έχουν δοκιμαστεί και δοκιμάζονται ως σκηνικοί χώροι: υπόγεια, άδεια κελύφη, δρόμοι, πλατείες, σαλόνια σπιτιών. Παράλληλα ωστόσο δεν εγκαταλείπονται οι καθιερωμένες μορφές θεατρικών σκηνών. Την ίδια στιγμή, στον «ανεπτυγμένο» κόσμο, οι οπτικές δυνατότητες γύρω από το σκηνικό σώμα είναι τεχνικά και ηθικά απεριόριστες τόσο εξαιτίας της πορνογραφίας όσο και των κοινωνικοπολιτικών ανακατατάξεων που έχουν έστω τυπικά φέρει την άρση πολλών ταμπού. Άλλωστε με την ανάπτυξη των μέσων κοινωνικής δικτύωσης η αυτοπροβολή και η έκθεση του προσίδιο σώματος, αποτελεί πλέον κοινή πρακτική με αποτέλεσμα η εικόνα ενός σώματος σε οποιαδήποτε στάση ή ένδυση να προκαλεί σχεδόν αδιαφορία. Παρά αυτήν την αντίφατική πραγματικότητα, θα δούμε μέσω ποιων παραμέτρων ο Δ.Π. καταφέρνει να θέσει το σώμα ως βασικό συνθετικό κύτταρο και τελικά ως πυρήνα του ενδιαφέροντος.

| Σύνθεση Χώρου Ο σκηνικός χώρος που συνθέτει ο Δ.Π. έχει τον δικό του ιδιότυπο και αναγνωρίσιμο χαρακτήρα. Σε αυτόν μπορεί κανείς να αναγνώσει αναφορές, σκόπιμες ή μη, σε άλλους σκηνοθέτες, χορογράφους και εικαστικούς από πολλές φάσεις της ιστορίας της τέχνης. Ως προς τη χρήση των επιπέδων και του φωτισμού, ο Δ.Π. είναι εμφανώς επηρεασμένος από τον R. Wilson και την συμβολική λογική της σκηνικής του σύνθεσης.30. Δομεί χώρο με άκρως λιτά μέσα. Η βάση του είναι ένα επίπεδο οριζόντιο στο οποίο προστίθεται ενδεχομένως κάποιο κεκλιμένο ή κατακόρυφο και οι άξονες ορίζονται καθαρά από τα σώματα και την κίνησή τους. Η προσθήκη μάλιστα των επιπλέον επιπέδων δεν συμβαίνει τόσο για να υπογραμμιστεί η τρίτη διάσταση, όσο για να ενισχυθεί η δισδιάστατη αντίληψη, σαν ο χώρος να προβάλλεται «κατοψιακά» σε αυτά. Πρόκειται για πολύ «καθαρή» και απέριττη δομή που θυμίζει την «ειλικρίνεια» και την λειτουργικότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής.

Η δισδιάστατη απεικόνιση του χώρου δεν αποκλείεται να συνδέεται και με επιρροές από την αγιογραφία.

Aυτές είναι εμφανείς και στην τεχνοτροπία ορισμένων κόμιξ, όπως π.χ. ο «Ευρύμαχος» που είναι και το πρώτο του δημοσιευμένο κόμικ. Στα εν λόγω σχέδια και όχι μόνο, είναι σαφής και η επίδραση της τσαρουχικής αισθητικής, επίσης συνδεδεμένης με την Βυζαντινή31. Είναι ενδιαφέρον το πώς αυτή η ιδιαιτερότητα της βυζαντινής προοπτικής, και συγκεκριμένα η «εξ απόπτου»32 απεικόνιση, μεταφέρεται σαν αίσθηση στη σκηνή, κυρίως μέσω της χρήσης του κεκλιμένου επιπέδου, όπως αναφέραμε παραπάνω. Παρατηρούμε πως οι αναφορές και οι πειραματισμοί με την προοπτική συνεχίζουν μέχρι σήμερα στο σκηνικό του έργο. Έιναι αδύνατον να παραλείψουμε την έναρξη του THE GREAT TAMER με τον γυμνό πρωταγωνιστή να ξαπλώνει όπως ο Χριστός του Mantegna κάθετα στο βλέμμα του θεατή.

1 | Σκίτσο με τα σκηνικά επίπεδα δόμησης χώρου του Δ.Π. [πάνω] 2 | Σκίτσο για την εξαπόπτου σκηνική προοπτική που προκύπτει μέσω της ανάκλισης του οριζόντιου επιπέδου.

30. «[…] ο Παπαϊωάννου είχε την τύχη να γνωρίσει -και σε έναν βαθμό να συνεργαστεί- με τον Wilson στο θρυλικό «Orlando», που είχε ανέβει το 1989 στο Βερολίνο. Είχε επίσης την ευκαιρία, έναν χρόνο αργότερα, να παρακολουθήσει τις πρόβες του θρυλικού «Black Rider» που ανέβασε ο Γουίλσον στο Αμβούργο παρέα με τους Tom Waits και William Barrows. Το έδαφος των εμπειριών και επιδράσεων θα έδινε τροφή στον ίδιο για χρόνια και θα αποτελούσε ιδανική έμπνευση για τη δουλειά του.» Και το 2014 άλλωστε το πρώτο μέρος του STILL LIFE παρουσιάστηκε στο Watermill Center Benefit της Νέας Υόρκης που τελεί υπό την επίβλεψη του σπουδαίου Αμερικανού δημιουργού. [Τίνα Μανδηλαρά σε άρθρο : www.protothema.gr, 2014]

31. «Με τον Τσαρούχη, έμαθα και βυζαντινή αγιογραφία. Έναν χρόνο πριν τελειώσω το σχολείο, το καλοκαίρι το έβγαλα στο Δασκαλειό αγιογραφώντας ένα εκκλησάκι.»

[Aπό συνέντευξη ANTIVIRUS 76, 2017] 32. Στη βυζαντινή τέχνη εφαρμόζουν την «αντίστροφη» προοπτική, δηλαδή την προοπτική που δείχνει μεγαλύτερα τα αντικείμενα που βρίσκονται μακρύτερα και μικρότερα τα πλησιέστερα. Ομοίως χρησιμοποιείται και η «εξ απόπτου» προοπτική ή «προοπτική του καβαλάρη» (à vol d’oiseau) (όταν δηλαδή τα πράγματα είναι ιδωμένα από ψηλά), αφού πρόκειται για τέχνη που αναπτύσσεται στις δύο διαστάσεις του χώρου, με ανάκλιση των επιπέδων. […] ενδιαφέρονταν για ένα κόσμο αντιρρεαλιστικό και συμβολικό. […] Η ανθρώπινη μορφή αποτελεί το κέντρο βάρους στη σύνθεση του βυζαντινού έργου, σύμφωνα με μία σταθερή αρχή που κληρονόμησε το Βυζάντιο από την αρχαιοελληνική παράδοση. [Πανσελήνου Ν., «Βυζαντινή ζωγραφική», 1999, σελ. 256, 261,263 ]

3 | 4 | Η πρώτη σελίδα [κάτω] και ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Ευρύμαχος, 1983, Βαβέλ 32

5 | Andrea Mantegna, Θρήνος πάνω από τον νεκρό Ιησού, 1470-1474

6 | 7 | Στιγμιότυπα από την εναρκτήρια σκηνή της παράστασης THE GREAT TAMER, 2017

8 | Στιγμιότυπο από το φινάλε του STILL LIFE, 2014

9 | 10 | Στιγμιότυπα της παράστασης ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

Ο χώρος της σκηνής ορίζεται τόσο από συμβολικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα ο ουρανός από σελοφάν στο STILL LIFE, όσο και από απολύτως καθημερινά αντικείμενα, τα οποία όμως επίσης αποκτούν συμβολική διάσταση μέσα στο ευρύτερο αφαιρετικό πλαίσιο. Η λάμπα στη ΜΗΔΕΙΑ σηματοδοτεί τις μέρες που περνούν, η βαλίτσα στο 2 το ταξίδι και τη φυγή. Καμιά φορά στη ροή της παράστασης συμβαίνει κάποια καθημερινή ρεαλιστική δράση από τους ερμηνευτές η οποία αλλάζει ακαριαία τον τρόπο ανάγνωσης του σκηνικού χώρου και τις ποιότητές του. Στο PRIMAL MATTER ο Δ.Π. –που είναι ο ένας από τους δύο ερμηνευτές επί σκηνής- καθαρίζει με μια πετσέτα τα πόδια του άλλου χορευτή και αργό τερα τον καταβρέχει με νερό από ένα λάστιχο που βρίσκεται στο χώρο. Στο φινάλε του STILL LIFE οι ερμηνευτές κουβαλούν ένα τραπέζι με πραγματικά φαγητά, τα οποία στη συνέχεια τρώνε σε πραγματικό χρόνο. Η αντίστιξη που δημιουργείται και μόνο από την ύπαρξη ενός λάστιχου ή αληθινού φαγητού, πλάι σε συμβολικής ποιότητας αντικείμενα όπως ένα επίπεδο πανέλο ή σπασμένοι γύψοι και πέτρες, προσδίδει ποικίλες εκφάνσεις στο χώρο και διευρύνει τις δυναμικές του απεικονίσεις στο μυαλό του θεατή. Η ιδιαιτερότητα που χαρακτηρίζει επομένως τη σύνθεση του Παπαϊωαννικού σκηνικού χώρου σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με την απλότητα της δομής του και το συνδυασμό αφαίρεσης και ρεαλισμού στα στοιχεία που τον απαρτίζουν και στα σκηνικά συμβάντα. Έτσι προκύπτουν αντιστικτικές ποιότητες, με πολύ λεπτές ισορροπίες μεταξύ κυριολεξίας και μεταφοράς. Πρώτη ύλη βέβαια όλων αυτών των χώρων, αποτελούν τα ανθρώπινα και υλικά σώματα που στοιχειοθετούν τη σκηνική δράση.

12 | Η κλίμαξ του Αγίου Ιωάννη, 12ος αιώνας, Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης Σινά

11 | Καρέ από το κόμικ Βήματα, 1993, Εταιρεία Καταστάσεων 1

| Τυπολογία Χώρων Στα κόμιξ του Δ.Π., απαντώνται δύο γενικές κατηγορίες χώρων. Η πρώτη είναι ο ρεαλιστικός χώρος, δηλαδή ο δυνάμει υπαρκτός. Πρόκειται για εσωτερικό διαμερισμάτων, συνήθως ένα υπνοδωμάτιο με μικρό μπαλκόνι ή παράθυρο, bar, τοπία πόλης, τοπία θάλασσας και αρκετά συχνά συγκεκριμένες αναγνωρίσιμες τοποθεσίες που κατονομάζονται και στο κείμενο. Η δεύτερη είναι ο φανταστικός χώρος. Αυτός παίρνει πολλές μορφές, ενίοτε μάλιστα μεταλλάσσεται και μέσα στο ίδιο κόμιξ από καρέ σε καρέ. Μοιάζει συχνά με ονειρικό περιβάλλον, όπου το σουρεαλιστικό στοιχείο κυριαρχεί, ή αποτελείται απλά από ένα επίπεδο με φιγούρες φωτισμένες από μια απροσδιόριστη πηγή φωτός, λεξιλόγιο έντονα θεατρικό που απηχεί τις χοροθεατρικές συνθέσεις.

1 | Διαδοχικά καρέ που παρουσιάζουν εσωτερικό δωματίου, από το κόμικ Χειμωνιάτικες Ιστορίες–Ο αριθμός 2, 1987, Παρά Πέντε 21

2 | 3 | Σχεδιασμένος χώρος με στοιχεία ρεαλισμού που απεικονίζει παραθαλάσσιο και αστικό τοπίο. Συρραφή καρέ με διαφορές στη χρωματική παλέτα από το κόμικ Ποιος μιλάει, 1986, Παρά Πέντε 19

Οι δύο κατηγορίες χώρων συνυπάρχουν σε αρκετά κόμιξ. Στο κόμιξ «Rock‘n’Roll» για παράδειγμα υπάρχει σαφής μετάβαση από το ένα τοπίο στο άλλο, η οποία σηματοδοτείται με αλλαγή παλέτας από ασπρόμαυρη (ρεαλιστικό) σε έγχρωμη (φανταστικό). Στο «Ποιος μιλάει» η μετάβαση γίνεται με αλλαγή τεχνοτροπίας στο σχέδιο˙ ο φανταστικός χώρος της ανάμνησης – ονείρου του πρωταγωνιστή απεικονίζεται με naive τρόπο, σχεδόν σαν παιδικό σκίτσο. Αξίζει να σημειώσουμε πως η ακροβασία μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας είναι εμφανής τόσο στο κόμικ όσο και στο χοροθέατρο μέσα από τη σουρεαλιστική χρήση αντικειμένων και σωμάτων. Χαρακτηριστικό πράδειγμα αποτελεί το κόμικ «Κάθε φιλί και το δάγκωμα το φόβου», όπου ένα ρεαλιστικό παραλιακό τόπίο πλάθεται με συστατικά ονείρου όπως το μέγεθος των σωμάτων και με εικαστικές λεπτομέρεις που θυμίζουν μινωϊκή τοιχογραφία ή τον έναστρο ουρανό από πίνακα του Van Gogh. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως οι σκηνικοί χώροι του Δ.Π. είναι άχρονοι και μη συγκεκριμένοι, απηχώντας τους ονειρικούς και απροσδιόριστους χώρους των κόμιξ.

4 | 5 | [πάνω | κάτω] Ονειρικοί και εφιαλτικοί χώροι σε καρέ από το κόμικ Ποιος Μιλάει, 1986, Παρά Πέντε 19

Η τάση αυτή του Δ. Π. να σκιαγραφεί αφηρημένα και ονειρικά τοπία, τόσο στο κόμικ όσο και στη σκηνή, εγείρει ερωτήματα σχετικά με το ρόλο που διαδραματίζει η μνήμη και η φαντασία στην πρόσληψη του πραγματικού χώρου. Πολλοί χώροι των κόμιξ του εμφανίζονται αλλοιωμένοι ή «χρωματισμένοι» από μια ανάμνηση ή προσδοκία του αφηγητή, ενώ λίγο μοιάζει να τον απασχολεί η ακρίβεια του αναπαριστάμενου χώρου στις λεπτομέρειές του. Ο κομίστας Chris Ware33 αναφέρει πως το κόμικ είναι μια τέχνη της μνήμης και όχι του βλέμματος34. Ισχυρίζεται πως οι αναμνήσεις παίζουν κομβικό ρόλο στον τρόπο που απεικονίζουμε ένα χώρο. Στο έργο του προκύπτουν ασυνήθιστες οπτικές γωνίες από τις οποίες σχεδιάζει το χώρο, όπως κρυφοκοιτάζοντας μέσα από ντουλάπες ή τρυπώνοντας σε κάποιο δωμάτιο από ένα παράθυρο. Ο Δ.Π. αντίστοιχα χρησιμοποιεί ιδιαίτερες οπτικές γωνίες σε καρέ που σχετίζονται με τη μνήμη ή τη φαντασία του αφηγητή. Η πιο συχνή είναι η προαναφερθείσα «εξ απόπτου» απεικόνιση, που συχνά τον οδηγεί μάλιστα στην παράβλεψη των κανόνων της προοπτικής. Η επίδραση της υποκειμενικής ματιάς στα καρέ του ευθύνεται για κάποιες «εξπρεσιονιστικές» λεπτομέρειες ή την απόλυτη αφαίρεση που συναντάμε στα σκίτσα του. Παρόμοια και στη σκηνή, ο Δ.Π. αποφεύγει τη ρεαλιστική, «αντικειμενική» διαμόρφωση του χώρου. Δεν υπάρχουν όρια όπως τοίχοι ή παράθυρα, ούτε περιβάλλοντα τοπία. Αντίθετα, δημιουργεί έντονες ατμοσφαιρικές καταστάσεις μόνο μέσα από τους φωτισμούς, τη μουσική στα παλιότερα έργα του, τους ήχους, τα σώματα, τα αντικείμενα και τις αλληλεπιδράσεις αυτών. Στις λίγες περιπτώσεις όπου ο χώρος λαμβάνει πιο συγκεκριμένη ταυτότητα, όπως στο ΜΕΣΑ και στην ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, αυτή διασαφηνίζεται με πολύ λιτά μέσα, συνήθως με τη χρήση καθημερινών αντικειμένων όπως προαναφέραμε.

6 | 7 | Ολοσέλιδα καρέ από το κόμικ Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου, 1994, Βαβέλ 158 33. Κομίστας γεννημένος στη Νεμπράσκα. (1967-) Στα κόμικ του υπάρχει έντονα η σχέση της ζωής των ηρώων με το περιβάλλον τους. Στο έργο του “Building Stories” (2012, Pantheon) παρουσιάζει τη ζωή μέσα σε ένα κτίριο καθώς και τη ζωή του ίδιου του κτιρίου, το οποίο έχει τη δική του προσωπικότητα και μιλάει σε α’ ενικό. [Πηγή: Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Ballons, Architecture in comic-strip form”] 34. Van der Hoorn, σελ. 59

8 | 9 | Μετάβαση από τον πραγματικό χώρο στον φανταστικό με αλλαγή σχεδιαστικής τεχνοτροπίας.

Ολοσέλιδα διαδοχικά καρέ από το κόμικ Rock’n’Roll, 1986, Παρά Πέντε 20

| Σώμα + Σκιά Τόσο στο κόμιξ όσο και στη σκηνή του Δ.Π., ο μη τόπος ορίζεται πρωταρχικά ως ένα οριζόντιο επίπεδο με τη φιγούρα ως «κάθετο» γεγονός σε αυτό. Η φιγούρα αναπόφευκτα συνοδεύεται από τη σκιά της και στο κόμιξ συχνά αυτή είναι που παράγει την τρίτη διάσταση, καθώς η ίδια η φιγούρα σχεδιάζεται χωρίς ογκοπλαστική φωτοσκίαση. Στη σκηνή ωστόσο, πολλές φορές η τρίτη διάσταση, ενώ υπάρχει εκ των πραγμάτων, «αποσιωπείται». Τότε η σκιά των σωμάτων -ειδικά αυτή που προβάλλεται στο έδαφος- παύει να είναι ένα θεμιτό στοιχείο διότι ενισχύει την αίσθηση του βάθους. Είναι σαν ο Δ. Π. να διατηρεί αυθόρμητα την αίσθηση της δισδιάστατης λογικής των κόμιξ και να δημιουργεί αλληλουχίες ψευδαισθητικά δισδιάστατων εικόνων. Σε αυτό βοηθά πολύ η συχνή χρήση ενός κατακόρυφου επιπέδου που λειτουργεί σαν φόντο για τις φιγούρες και η αξιοποίηση κατάλληλών φωτισμών που απαλύνουν τις σκιές35. Παρατηρούμε λοιπόν πως συμβαίνει ένα παιχνίδι αντιστροφής: εκεί όπου η τρίτη διάσταση δεν υπάρχει επινοείται, και εκεί όπου υπάρχει εξουδετερώνεται.

2 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Οι μύγες που θυμούνται, 1986, Παρά Πέντε 22

35. Ο Robert Wilson κάνει επίσης χρήση τέτοιων φωτισμών που εξαλείφουν τις σκιές και συνήθως είναι πλάγιιοι δηλαδή παράλληλοι στους θεατές.

1 | Προσχέδιο για το κόμικ Πυρκαγιά, 1988, Βαβέλ 92

4 | Συρραφή σκηνών από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

3 | Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Κάλυμνος, 1988, Παρά Πέντε 34

5 | Φύλλα δαπέδου ορθώνονται και σχηματίζουν τοίχο προβολής της σκιάς σε σκηνή από το THE GREAT TAMER, 2017

Ζωντανό Σώμα | Παπαϊωαννικές Φιγούρες Από το Παπαϊωαννικό σύμπαν απομονώνουμε 3 τύπους ανδρικών χαρακτήρων: | τον πρωταγωνιστή–αφηγητή, που είναι η κυρίαρχη μοναχική φιγούρα | τον εξιδανικευμένο εραστή, αντικείμενο του ανεκπλήρωτου έρωτα, ο οποίος κατά κύριο λόγο υπονοείται μέσα από τη λεκτική αφήγηση | τον εφήμερο εραστή, ο οποίος εντοπίζεται σχεδιαστικά, αλλά λειτουργεί κυρίως ως βουβό πρόσωπο και αφορμή για αναφορά στον ιδανικό αγαπημένο. Και 4 τύπους γυναικείων χαρακτήρων : | τη μητέρα, ως αδηφάγο τέρας σε κόμικ και ως Μήδεια στο χοροθέατρο | την πόρνη–φρικιό, η οποία εμφανίζεται κυρίως στα κόμιξ | τη γυναίκα–τέρας, που εμφανίζεται ως ένα ον ακατανόητο, τρομακτικό στην όψη, στο κόμικ και στο χοροθέατρο | τη γυναίκα-σύμβολο, που απηχεί εξιδανικευμένες γυναικείες μορφές της τέχνης και συναντάται κυρίως στο χοροθέατρο. Ωστόσο, κυριαρχεί πρωτίστως η ανδρική φιγούρα, και μάλιστα αυτή του πρωταγωνιστή-αφηγητή. Θα επιχειρήσουμε λοιπόν, την ανάλυση της ανθρώπινης φιγούρας στο έργο του Δ. Π., όχι βασιζόμενοι στους διάφορους χαρακτήρες που απαντώνται, αλλά στη φιγούρα εν γένει, ακολουθώντας την εξής συλλογιστική: Θα εστιάσουμε αρχικά στη μοναχική φιγούρα ως έναυσμα και πυρήνα της Παπαϊωαννικής δημιουργίας και μέσα από αυτή θα αναλύσουμε την έννοια σώμα και το ρόλο της συνολικά στο έργο του Δ. Π. Στη συνέχεια διακρίνοντας την έμφυλη ταυτότητα στο σώμα της μοναχικής φιγούρας θα διαχωρίσουμε την αντρική από τη γυναικεία και θα δούμε πώς η μεν συνοδεύεται από 2 συνθήκες ενώ η δε από 4 ρόλους.

1 | Tο κόμικ Ο Γερμανός, 1992, Κοντροσόλ στο Χάος 5

| Πυρήνας Δημιουργίας | Μοναχική Φιγούρα Το κόμικ «Ο Γερμανός» συμπυκνώνει τόσο θεματικά όσο και υφολογικά στοιχεία του Παπαϊωαννικού σύμπαντος. Ξεκινά και τελειώνει με μια μοναχική φιγούρα η οποία στο ενδιάμεσο βιώνει τον απόλυτο και ταυτόχρονα θνησιγενή έρωτα. Το ανεκπλήρωτο αυτού του έρωτα μετατρέπεται σε Ιδέα που στοιχειώνει το σύνολο της Παπαϊωαννικής δημιουργίας36. Έτσι βλέπουμε πώς τόσο η σεναριακή δομή -που θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο- όσο και η συνθετική προσέγγιση των καρέ και των σκηνών συντάσσεται με κέντρο βάρους τη μοναχική φιγούρα. Στα σχέδια το περιβάλλον αυτής, είναι συχνά ένα δωμάτιο, ένα μπαλκόνι, μια ταράτσα, δηλαδή ένας χώρος ρεαλιστικός. Πλαισιώνεται επίσης από αντικείμενα φετίχ όπως το τσιγάρο, η αναμμένη γυμνή λάμπα, η βαλίτσα κ.α. Σε άλλες περιπτώσεις ο γύρω χώρος πλάθεται σαν σκηνικό εφιάλτη. Η προοπτική «χαλάει», οι φυγές παραμορφώνονται, το σώμα της φιγούρας σαν να εγκλωβίζεται σε έναν χώρο έξω από τα μέτρα του, αφιλόξενο και τρομαχτικό. Εκεί εμφανίζεται και πάλι η βυζαντινότροπη και «εξ απόπτου» προοπτική που αναφέρθηκε και παραπάνω, καθώς βλέπουμε μετωπικά όλες τις πλευρές του δωματίου σαν ανοιγμένο χαρτόκουτο, τη φιγούρα σαν από ψηλά, κ.ο.κ. Τέτοια περιβάλλοντα εντείνουν την αίσθηση της μοναξιάς και της ματαίωσης και τα συναντάμε κυρίως ως κατάληξη κάποιων κόμιξ, π.χ. του «Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου» μετά από αναπόληση του αφηγητή, ή και σε όλη τη διάρκεια σε κάποια πιο «αφηρημένα» κόμιξ, όπως ο «Εφιάλτης».

2 | Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου, 1994, Βαβέλ 158 3 | Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Εφιάλτης, 1989, Βαβέλ 97 [κάτω]

36. «[…] Όταν ήμουν 17 ετών στη Μύκονο, συνάντησα τον πρώτο έρωτα της ζωής μου. Ήταν ένας Γερμανός, που λεγόταν Peter και για τον οποίο έχω κάνει πολλά κόμικς. Ήταν η πρώτη φορά στη ζωή μου, που κατάλαβα τι σημαίνει έρωτας. […] η εμπειρία και μετά το κενό που δημιούργησε, γέννησε τόσα πολλά δημιουργήματα και έτσι κατάλαβα πώς ο έρωτας είναι μια μεγάλη γενεσιουργός δύναμη. […] απ’ τον οποίο (τον Peter) ξεκίνησε όλη η προσωπική μου κοσμοθεωρία μου για το τι σημαίνει έρωτας. Η προσωπική μου σύνδεση με την έννοια έρως.»

[Aπό συνέντευξη ANTIVIRUS 76, 2017]

Η μοναχική φιγούρα ρεμβάζει ή στοχάζεται και από τη σκέψη της ξεπηδούν άλλοι χώροι, ονειρικοί ή πραγματικοί, για να επιστρέψουμε εντέλει και πάλι στη φιγούρα μόνη στο χώρο της. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και σε ορισμένες σκηνικές συνθέσεις, όπου παρακολουθούμε το δημιουργό να παρατηρεί τις εικόνες που πλάθονται επί σκηνής σαν γεννήματα της φαντασίας του και του στοχασμού του. Στη σκηνή ο περιβάλλων χώρος της μοναχικής φιγούρας είναι κενός, πρωταρχικός. Είναι ένας μη χώρος, ένα ουδέτερο οριζόντιο ή κεκλιμένο επίπεδο με μια φιγούρα ως συμβάν πάνω σε αυτόν. Η φιγούρα αυτή δεν έχει ξεκάθαρη ταυτότητα: είναι ο δημιουργός που «προλογίζει» την παράσταση, είναι κομμάτι της παράστασης, ίσως ο αφηγητής της ιστορίας που θα εκτυλιχθεί; Ένα είναι σίγουρο: πως πρόκειται για μια φιγούρα μόνη που την παρακολουθούμε να παρακολουθεί. Αυτό αποτελεί ένα πυρηνικό και εναρκτήριο αφηγηματικό μοτίβο του Δ.Π., τόσο στο χοροθέατρο όσο και στο κόμιξ.

4 | Στιγμιότυπο από την παράσταση 2, 2006

5 | Στιγμιότυπο από την παράσταση ΠΟΥΘΕΝΑ, 2009 7 | Στιγμιότυπο από την παράσταση STILL LIFE, 2014

6 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

8 | Τελική σκηνή της παράστασης THE GREAT TAMER, 2017

Στο κόμιξ «Το ζώο επί σκηνής» ο αφηγητής– πρωταγωνιστής ονειρεύεται τον εαυτό του μόνο πάνω σε μια άδεια σκηνή. Το καρέ του ονείρου με τον μοναχικό πρωταγωνιστή πάνω στην άδεια σκηνή συνοδεύεται από την εξής αφήγηση: «Το ίδιο βράδυ ονειρεύτηκε πως ήταν μόνος πάνω στη σκηνή , άναψαν τα φώτα και οι θεατές μπορούσαν να δουν το μέσα του».

9 | Το κόμικ Το ζώο επί σκηνής, 1987, Παρά Πέντε 31

Θα μπορούσε να πει κανείς πως η άδεια σκηνή είναι εξ ορισμού το φυσικό περιβάλλον της μοναχικής φιγούρας. Είναι ο τόπος μιας φαντασίωσης, στην οποία ο εσωτερικός κόσμος του δημιουργού ξετυλίγεται μπροστά στο κοινό λυτρώνοντάς τον από το βάρος των στοχασμών του και των υπαρξιακών αναζητήσεων του. Εκεί προβάλλει ο καλλιτέχνης τον εαυτό του κατά τη διάρκεια της ρέμβης του. Είναι μια διέξοδος, μια ακόμη χιμαιρική ελπίδα συντροφικότητας και ταυτόχρονα ένα σημείο μηδέν, ικανό να μετατραπεί μέσω της φανταστικής σύμβασης του θεάτρου σε οτιδήποτε και να εκφράσει ολοκληρωτικά την απορία του για τον κόσμο.

| Μοναχική Φιγούρα | Σώμα

| Σώμα | Ταυτότητα

Παρατηρούμε πως η μοναχική φιγούρα στα κόμιξ προσεγγίζεται σχεδιαστικά κυρίως ως ένα σώμα άνευ ταυτότητας. Γεγονός που ενισχύεται από την έλλειψη πορτρέτων37 και την τάση απεικόνισης σωμάτων σε ποικίλες στάσεις και συνδυασμούς.

Εάν θέλουμε να προσδώσουμε κάποιου είδους ταυτότητα στο σώμα της μοναχικής φιγούρας, μπορούμε να αναγνώσουμε την έμφυλη. Τόσο στους χαρακτήρες των κόμιξ όσο και στα σκηνικά επεισόδια πρωταγωνιστούν αντρικές και γυναικείες φιγούρες.

Με βάση τις παραπάνω διαπιστώσεις θεωρούμε πως η μοναχική φιγούρα δεν αποτελεί απλώς πυρήνα της θεματολογίας του Δ.Π., αλλά και το πρωτόλειο κύτταρο σύνθεσης χώρου. Δίνεται η εντύπωση πως η «πλοκή» και το περιβάλλον στο οποίο αυτή τελικά εντάσσεται, δομούνται γύρω από τους ανθρώπινους κορμούς σαν αυτοί να προϋπήρχαν ως πρωταρχική συνθήκη.

Έχει ενδιαφέρον να μελετήσουμε, ωστόσο, τόσο τους ρόλους που υιοθετούν μέσα στο έργο οι φιγούρες, όσο και –όπως και για τα «αντικείμενα φετίχ»- τις «συνθήκες» που τις συνοδεύουν. Πάντοτε εξετάζοντας τις ποιότητες και ιδιότητες των χώρων που παράγονται κατ’ επέκταση αυτών.

Το Σώμα, επομένως, αποτελεί τη δομική μονάδα του εκάστοτε σχεδιασμένου χώρου. Το ίδιο όμως είδαμε να συμβαίνει και στο χοροθέατρο του Δ.Π., όπου επικρατεί η ανθρώπινη κλίμακα, αφού τα σκηνικά αποτελούνται πάντοτε από έπιπλα και αντικείμενα σε φυσικό μέγεθος. Το ανθρώπινο μέτρο κυριαρχεί τόσο στα περιβάλλοντα των κόμιξ όσο στους σκηνικούς χώρους. Στην περίπτωση των κόμιξ, το επιχείρημα μας ενισχύεται από το γεγονός πως στην πλειονότητα τους τα καρέ περιλαμβάνουν ανθρώπινη φιγούρα. Η σχεδόν εμμονική επανεμφάνιση του σώματος δίνει την εντύπωση ότι αυτό προσδιορίζει το χώρο, ή αλλιώς, ότι χώρος δίχως σώμα να τον κατοικήσει, δεν υφίσταται. Όσον αφορά το χοροθέατρο, η λογική συνεπαγωγή είναι ευκολότερη. Είναι απόλυτα λογικό σε μια παραστατική χρονική38 τέχνη, βασισμένη στην κίνηση ανθρώπινων σωμάτων, να κατέχουν αυτά τον κυρίαρχο συνθετικό ρόλο. Στο χοροθέατρο χώροι δίχως ανθρώπινη παρουσία είναι κενοί νοήματος.

37. Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε πως εμφανή πρόσωπα συναντάμε σε σχεδιαστικά παραδείγματα που ρέπουν περισσότερο προς τη γελοιογραφία ή το σκίτσο, ενώ οι «απρόσωπες» σιλουέτες πλάθονται περισσότερο με φωτοσκιάσεις ώστε το σώμα να αποκτά σχεδιαστική βαρύτητα με εντονότερη ογκηρότητα.

38. Οι χρονικές τέχνες βασίζονται στη διαλεκτική σχέση χώρου και χρόνου, που σημαίνει πως η τυχόν αφαίρεση μιας συνιστώσας, απονοηματοδοτεί όλο το έργο. Βάσει αυτής της λογικής λειτουργούν και τα κόμιξ, αφού απεικονίζουν μια χρονική πλοκή και το χωρικό περιβάλλον της, μόνο που κατακερματίζουν τις δύο συνιστώσες χώρου και χρόνου σε καρέ. [Πατσίκος ,2011,σελ.18]

Στην επόμενη ενότητα θα προσδιοριστεί πως η ανδρική φιγούρα εμφανίζεται κατά κύριο λόγο κάτω από 2 «συνθήκες» : το Κοστούμι και το Γυμνό. Εν συνεχεία, θα προσδιοριστεί η γυναικεία φιγούρα μέσα από τους ρόλους που λαμβάνει: της Mητέρας, της Πόρνης-Φρικιό, του Τέρατος και της Γυναίκας-Σύμβολο.

10 | Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Πρόσωπον προς Πρόσωπον, 1990, Βαβέλ 105

| Ανδρική Φιγούρα | Κοστούμι Στα κόμιξ με εντονότερες σχεδιαστικές λεπτομέρειες, όπου δεν κυριαρχεί η αφαιρετική μοναχική φιγούρα, βλέπουμε συχνά μια ανδρική μορφή να φορά μαύρο κοστούμι. Ομοίως στο χοροθέατρο, ο Δ.Π. επιλέγει τα τελευταία χρόνια να ντύνει τους άνδρες χορευτές του -ίσως ως καθρέφτισμα και του ίδιου- με λιτά μαύρα κοστούμια. Αυτή η ενδυματολογική επιλογή μπορεί να σημαίνει ένα προσωπικό γούστο, που διαφαίνεται ήδη από τα νεανικά χρόνια του Δ.Π. μέσα στα κόμιξ. Εντούτοις εμείς θα σταθούμε περισσότερο στο γεγονός πως η επιλογή αυτής της μινιμαλιστικής σκηνικής ένδυσης διαμορφώνει μια ομοιομορφία τόσο μέσα σε μία παράσταση όσο και στο σύνολο των παραγωγών. Σώματα πάνω σε σκηνή με παρόμοιο ρουχισμό απηχούν χορό τραγωδίας ή ακόμη και ένα corps de ballet. Αποπνέουν δηλαδή την αίσθηση ενός συνόλου μέσα από την ομοιογένεια. Παράλληλα, όμως, εξαλείφουν και την πιθανότητα σκηνικής ταυτότητας, καθώς το βλέμμα του θεατή στη μικρή διάρκεια μιας παράστασης είναι λογικό να αναγνωρίζει τους χαρακτήρες κυρίως από την ένδυση τους.

Το λιτό είναι ικανό να πυροδοτήσει περισσότερους συνειρμούς χάρη στην απουσία περιγραφικού -και άρα συγκεκριμένου- στοιχείου. Το μαύρο κοστούμι προορίζεται να ντύσει πολλά σώματα σημαίνοντας όμως ένα ή με άλλα λόγια τον Κανένα που μπορεί να γίνει ο οποιοσδήποτε.39 Επιπρόσθετα, το ενιαίο μαύρο ρούχο καθιστά ένα σώμα ευκολότερα διακριτό και συγκροτημένο σημείο μέσα στο χώρο, ενισχύοντας τη συνθετική του βαρύτητα ως προς το σύνολο. Άλλωστε οι σχεδιαστικά πιο αφηρημένες φιγούρες στα κόμιξ του Δ.Π. συντάσσονται από μαύρες πινελιές. Μέσω της λιτής επιλογής του μαύρου κοστουμιού τα σώματα πλάθονται και μεταγγίζονται το ένα στο άλλο μέσα από την κίνηση. Το αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης είναι ότι εντείνεται η διαρκής αναμέτρηση και ο πειραματισμός ενός σώματος με το χώρο που το περιβάλλει, είτε μέσα σε ένα καρέ είτε πάνω σε μια σκηνή. «[…]Νομίζω πως εύκολα κανείς σε κάθε παράστασή μου μπορεί να βρει έναν άνθρωπο, μάλλον ντυμένο με κουστούμι, πλάτη στο κοινό να κοιτά αυτό που γίνεται.

-Aυτός ο άνθρωπος με το κοστούμι είσαι εσύ; -Ναι εγώ είμαι, μέσα από σώματα άλλων.[…]»40

39. Για παράδειγμα στο STILL LIFE ο «άνδρας με κοστούμι» παραλαμβάνει το ρόλο του Σίσυφου.

40. Από συνέντευξη στο ANTIVIRUS 76, 2017

4 | Στιγμιότυπο από την παράσταση 2, 2006

6 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

7 | Στιγμιότυπο από την παράσταση STILL LIFE, 2014

8 |Ο πρωταγωνιστής με μάυρο κοστούμι στην εναρκτήρια σκηνή της παράστασης THE GREAT TAMER, 2017

1 | [αριστερά απέναντι] Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Soundtrack-Nina Simone, 1988, Βαβέλ 91 2 | [δεξιά απέναντι] Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Χ=Α+Β+Γ+Δ+Ε+ΣΤ’, 1987, Παρά πέντε 23

| Ανδρική Φιγούρα | Γυμνό Σε αντίθεση με το γυναικείο γυμνό που κατέχει δεσπόζουσα θέση στη δυτική τέχνη από την αναγέννηση μέχρι σήμερα, η εμφάνιση του ανδρικού γυμνού στις τέχνες είναι αισθητά σπανιότερη. Στα κόμιξ του Δ.Π. συναντάμε συχνά ερωτικές σκηνές έντονου ρεαλισμού, καθώς και σώματα γυμνά ανεξάρτητα από αυτές. Στα τελευταία χοροθεατρικά έργα, το γυμνό φαίνεται να πρωταγωνιστεί όλο και περισσότερο με αποκορύφωμα το έργο PRIMAL MATTER καθ’ όλη τη διάρκεια του οποίου ο Δ.Π., ντυμένος με μάυρο κοστούμι, συνδιαλέγεται κινησιολογικά με έναν γυμνό χορευτή. Μιλώντας για το συγκεκριμένο έργο, ο ίδιος γράφει: «Ο διάλογος του ντυμένου με το γυμνό γονιμοποιεί την οπτική φαντασία. Ήθελα τα σώματα στο ίδιο μέγεθος και φύλο για να κρατήσω πάντα ανοιχτό το αν πρόκειται για δύο ή ένα. Ήθελα το γυμνό απαλλαγμένο από την ενοχή της γύμνιας και από το ναρκισσισμό της επίγνωσης του ερωτισμού. Ένα γυμνό προχριστιανικό, αν και η επί σκηνής περιπέτειά του ανακαλεί συχνά θρησκευτικές εικόνες.» 41 Από τα λόγια του Δ.Π., διαφαίνεται επίγνωση της «χρήσης» του γυμνού και της απήχησης του στο θεατή. Για να διερευνήσουμε την αξία και τη λειτουργία του ανδρικού γυμνού στο έργο του, είναι απαραίτητο να γίνει εν συντομία μια ιστορική και θεωρητική ανάλυση της ευρωπαϊκής και ελληνικής παράδοσης. Θα βασιστούμε στην άποψη του Kennneth Clark ο οποίος στο βιβλίο του για το γυμνό, αποσαφηνίζει την βασική διαφορά ανάμεσα στο γδυτό και το γυμνό.42 Υποστηρίζει πως το να είσαι γδυτός σημαίνει απλώς να μη φοράς ρούχα43, ενώ το γυμνό δεν αποτελεί θέμα, αλλά καλλιτεχνική φόρμα που επινοήθηκε τον 5ο αιώνα π.Χ. από τους Έλληνες και αποσιωπήθηκε σταδιακά ήδη έναν αιώνα πριν τη θέσπιση του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας, για να επανέλθει στο κέντρο του ενδιαφέροντος από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης.44 Αποσαφηνίζοντας τις βασικές αρχές της τέχνης του γυμνού, ο K. Clark επισημαίνει πως η «πίστη» των αρχαίων Ελλήνων στα μαθηματικά και την αριθμητική αρμονία εφαρμόστηκε έμπρακτα -αν και δεν γνωρίζουμε ακριβώς το πώς- στην ζωγραφική και τη 41. Από κείμενο του Δ.Π. για το έργο ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2013, www.lifo.gr 42. Μετάφραση της φράσης “[…]the naked and the nude[…]”, K. Clark, 1956, “The Nude, a Study in the Ideal Form”, σελ. 3 43. J. Berger, 2009(1972), «Η εικόνα και το βλέμμα», σελ.60 44. Κ. Clark, 1956, σελ. 4, 11, 15

1| 2 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ Αμερικάνικες Νύχτες, Περιοδικό Max Σεπτεμβρίου 1990

γλυπτική τους. Η βαρύνουσα σημασία της γυμνότητας για τους Έλληνες γίνεται κατανοητή μέσα από την γενικότερη φιλοσοφία τους για την ανθρώπινη ολότητα: τίποτε το συνδεόμενο με τον άνθρωπο δεν γίνεται να απομονωθεί. Έτσι, το σώμα είναι κάτι για το οποίο πρέπει να είναι κανείς υπερήφανος και να μεριμνά για την υγιή φυσική κατάστασή του.45 Συνοψίζοντας, καταλήγει στην άποψη πως το (αρχαιοελληνικό) γυμνό κερδίζει τη διαχρονική του αξία επειδή συμπυκνώνει αντιθετικές συνθήκες και έννοιες: θέτει το πιο αισθησιακό και άμεσα ενδιαφέρον αντικείμενο –το ανθρώπινο σώμα- εκτός χρόνου και επιθυμίας˙ μεταφράζει την αγνότερη έκφραση της ανθρώπινης λογικής –τα μαθηματικά- σε μια ευχαρίστηση για τις αισθήσεις˙ σμιλεύει τους μύχιους φόβους για το άγνωστο, δείχνοντας πως οι θεοί μοιάζουν με τους ανθρώπους και πως είναι δυνατόν 45. ό.π. σελ.15,22,24

να λατρεύονται περισσότερο για την αναζωογονητική ομορφιά τους παρά για τις θανατηφόρες δυνάμεις τους. Βάσει αυτού του συλλογισμού καταλήγει στο ότι τα ακαδημαϊκά γυμνά του 19ου αιώνα μοιάζουν άψυχα καθώς δεν ενσαρκώνουν πλέον ανθρώπινες ανάγκες και εμπειρίες.46 Συγκρίνοντας αρχαϊκούς κούρους και ανδρικά γλυπτά του 5ου π.Χ. αιώνα, ο Clark συμπεραίνει πως η αρχαιοελληνική τέχνη θεμελιώνεται πάνω στη σύλληψη ενός Ιδανικού σχήματος (βασισμένου στη γεωμετρία) το οποίο σταδιακά θα μιμηθεί τις μορφές της πραγματικότητας ώστε να γίνει «όμορφο». Η λογική αυτή αναβιώνει στη φιλοσοφία της Αναγέννησης καθώς εκφράζει το συνδυασμό αίσθησης και τάξης, μιας οργανικής και μιας γεωμετρικής προσέγγισης για την ομορφιά, η οποία ήταν -και μάλλον συνεχίζει να είναι- ο ακρογωνιαίος λίθος της (δυτικής) αισθητικής.47 Βάσει αυτής της αισθητικής θα εξυμνείται για αιώνες ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου. Εκεί επίσης ανάγονται κάποια θεωρητικοί όροι όπως το γαλλικό «cuirasse esthetique»˙ ο όρος αυτός αναφέρεται στον αναλογικά «ιδανικό» κορμό των γλυπτών του Πολύκλειτου βάσει του οποίου κατασκευάζονταν μέχρι και οι πολεμικοί θώρακες από πανοπλίες.48 4 | Μαρμάρινο αντίγραφο, ο Διαδούμενος του Πολυκλείτου, 5ος αιώνας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα

40 ό.π. σελ.25,26 41. ό.π. σελ. 31,32,15 48. ό.π. σελ.41

3 | Η τελική σκηνή της ΠΡΩΤΗΣ ΥΛΗΣ, 2012

Ωστόσο, το ανδρικό γυμνό, για πολλούς λόγους (όπως η μείωση του πάλαι ποτέ αναγεννησιακού ενδιαφέροντος για την ανατομία), σχεδόν θα εκλείψει σταδιακά μέχρι τον 19ο αιώνα.49 Στο βιβλίο «Η εικόνα και το βλέμμα» ο John Berger παρατηρεί πως στα γυμνά της ευρωπαϊκής ζωγραφικής οι γυναίκες αποτελούσαν το κύριο, πανταχού παρόν θέμα. Ύστερα από μια μακροσκελή κοινωνική και ψυχολογική ανάλυση καταλήγει στο συμπέρασμα πως η αναγεννησιακή τέχνη που επηρεάζει τόσο έντονα τα καλλιτεχνικά ρεύματα μέχρι σήμερα, μονοπώλησε το γυναικείο γυμνό επειδή ο «ιδανικός» θεατής του υποτίθεται πάντα πως είναι άνδρας και η εικόνα της γυναίκας έχει στόχο να τον κολακέψει. Προσθέτει, πως οι στάσεις και οι αξίες που χαρακτήριζαν αυτή την παράδοση εκφράζονται μέσω άλλων, ευρύτερα διαδεδομένων μέσων όπως η διαφήμιση, η δημοσιογραφία και η τηλεόραση.50 Εν ολίγοις, το ανδρικό φύλο, πέραν του να ηγείται στα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, ηγεμονεύει καλλιτεχνικά μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, σε αντίθεση με το γυναικείο που γίνεται αντικείμενο παρατήρησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η φωτογραφία η οποία στηριζόμενη στην αισθητική των προϋπαρχόντων τεχνών, εστιάζει τη θεματολογία της ως προς το γυμνό στο γυναικείο φύλο. Μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα έχουμε ελάχιστα παραδείγματα καλλιτεχνικής φωτογραφίας με θέμα το ανδρικό \γυμνό. Στην Ελλάδα, ειδικότερα, φωτογραφίες ανδρικών γυμνών εντοπίζουμε από τη δεκαετία του 1930. Μόλις το 1990 δημοσιεύεται ο πρώτος τόμος της συλλογής με ανδρικά γυμνά του Θάνου Βελούδιου από τις εκδόσεις Οδός Πανός51 με τίτλο «Ελληνικά Αγάλματα-Φωτογραφίες ανδρών του 1950-1960»˙ ένα αφιέρωμα με αφοπλιστική αμεσότητα έγχρωμων φωτογραφιών. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως σε όλες τις περιπτώσεις το ανδρικό γυμνό στη νεώτερη Ελλάδα αντιπαρατίθεται με κάποιο αρχαιοελληνικό άγαλμα ή ναό. Ο ρεαλισμός που προσφέρει η τέχνη της φωτογραφίας, αφού πρόκειται για απαθανάτιση πραγματικών όντων και γεγονότων, αδιαμφισβήτητα αναδιαμόρφωσε την αντίληψη μας για το γυμνό. Στη βιομηχανία της φωτογραφίας και του κινηματογράφου βασίστηκε η ανάπτυξη της πορνογραφίας με αποτέλεσμα να διακρίνουμε πλέον κατηγορίες του γυμνού 49. ό.π. σελ. 356 50. Berger, 2009, σελ. 54,74 51. Έχει ενδιαφέρον πως από τις ίδιες εκδόσεις δημοσιεύονται τα 5 τεύχη του Fanzine περιοδικού «Κοντροσόλ στο Χάος» από το 1986 έως το 1992., μια πρωτοβουλία του Αλέξη Μπίστικα στην οποία συμμετείχε και ο Δ.Π.

-ή καλύτερα της απεικόνισης που περιλαμβάνει γυμνό σώμα- και να αναφερόμαστε σε ξεχωριστές κατηγορίες, όπως το καλλιτεχνικό γυμνό, το πορνογραφικό, το διαφημιστικό κ.α. Οπωσδήποτε, ο συγχρονισμός ανάμεσα στην χειραφέτηση του σώματος και την ελεύθερη αναπαράστασή του δεν είναι καθόλου τυχαίος.52 Η απελευθέρωση της φόρμας στην τέχνη του 20ου αιώνα, συνοδεύεται φυσικά από φιλοσοφικά ρεύματα και από νέους θεωρητικούς τομείς όπως η ψυχανάλυση. Συμπορεύεται επίσης με ριζοσπαστικά κινήματα, ειδικότερα μετά το πέρας των δύο παγκοσμίων πολέμων, όπως του Μάη του 1968. Όσα ιδεώδη ενσαρκώνει ο Ερμής του Πραξιτέλη, τόσα ιδανικά αμφισβητεί η αναπαράσταση του γυμνού στη σύγχρονη τέχνη. Η ανακάλυψη της φωτογραφίας στάθηκε μία από της βασικότερες αιτίες εμφάνισης των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι όμως αδιαφόρησαν για το γυμνό. Ο K. Clark υπογραμμίζει πόσο βαθειά διαποτισμένοι ήταν ο καλλιτεχνικοί κύκλοι στις αρχές του 20ου -ειδικότερα του Παρισιού- από τον ακαδημαϊσμό του 19ου αιώνα. Έτσι, ακριβώς τα ίδια στοιχεία συμβολισμού και αφαίρεσης που φέρει το γυμνό σαν μορφή τέχνης, τα οποία απώθησαν τους ιμπρεσιονιστές, απασχόλησαν την νέα γενιά καλλιτεχνών ώστε να αντιταχθεί στην καθεστηκυία παράδοση. Μέσα από το έργο του Matisse και του Picasso βλέπουμε πώς η τέχνη που θέτει ερωτήματα περισσότερο πάνω στη σύλληψη και τη φιλοσοφία παρά στις αισθήσεις, έρχεται να επαναδιαπραγματευθεί το γυμνό.53 Βέβαια, ακόμη και στην Ευρώπη του 20ου αιώνα σπανίζουν οι πειραματισμοί με ανδρικά γυμνά.

5| Φωτογράφιση ανδρικών γυμνών στον Ταορμίνα της Σικελίας του Wilhem Von Gloeden, 1890

52. Μαυροματίδης, σελ. 21 53. Clark, 1956, σελ.358

6 | Ο δισκοβόλος, φωτογραφία του Μ. Νικολαΐδη, ίσως το πρώτο δημοσιευμένο ανδρικό γυμνό, 1932

7 | Σπουδή ανδρικού γυμνού του Θάνου Βαλούδιου, δεκαετία του 1950 9 | Φωτογραφία ανδρικού γυμνού της Nelly’s που πιθανόν δεν δημοσιέυτηκε ποτέ

8 | Σούνιο, Κάτω από τον ναό του Ποσειδώνα, 1938, φωτογραφία του Herbert List που δημοσιεύεται μεταξύ άλλων το 1988

10 | [αριστερά] Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

11 | [πάνω] Ο χορός του Matisse, 1910, Αγία Πετρούπολη, Μουσείο του Ερμιτάζ

12 | [κάτω] Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Ποιος Μιλάει, 1986, Παρά Πέντε 19

Στην Ελλάδα ωστόσο, ο Γιάννης Τσαρούχης δεν διστάζει να ζωγραφίζει ανδρικά γυμνά ήδη από την δεκαετία του 1940.

Σε μια μεταγενέστερη συνέντευξη ο Τσαρούχης μιλά δημόσια για την ομοφυλοφιλία, για πρώτη φορά με διακριτικές αυτοαναφορικές προεκτάσεις και καταφανώς θετικό πνεύμα, εξηγώντας ότι οι ομοφυλόφιλοι στην Ελλάδα προσέφεραν στέρεες πολιτιστικές και αισθητικές βάσεις «διότι ήταν άνθρωποι που διώκονταν και μετρούσαν τα λόγια τους. Οι άλλοι ήταν βέβαιοι και δεν έκαναν τίποτε».54

Η λογοκρισία για το γυμνό και η γενικότερη ομοφοβία της ελληνικής κοινωνίας γίνεται καταφανής σε περιπτώσεις όπως εκείνη του Δεκεμβρίου του, όταν η επιτροπή λογοκρισίας απαιτεί να καθαιρεθεί ένα έργο του Τσαρούχη από ομαδική έκθεση στο Ζάππειο, επειδή απεικονίζει ένα ναύτη καθισμένο στο κρεβάτι μαζί με ένα μισοξαπλωμένο γυμνό άντρα.

54. Οι πληροφορίες προέρχονται από το εισαγωγικό σημείωμα του Ευγένιου Ματθιόπουλου στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης για το έργο του Γιάννη

Αποσαφηνίζοντας την αναφορά στο «τσαρουχικό γυμνό» θα λέγαμε πως το ανδρικό σώμα στο έργο του Τσαρούχη, χάρη στη μετωπικότητα, τις επανεμφανιζόμενες contra-posto στάσεις των μοντέλων και την εμφανή επιρροή τόσο από τη βυζαντινή ζωγραφική όσο και από τις Πομπηϊανές τοιχογραφίες, μπορεί να παραλληλιστεί με το αρχαιοελληνικό Ιδανικό γυμνό. Άλλωστε ο John Berger καταλήγει στο συμπέρασμα πως το γυμνό στην τέχνη είναι καταδικασμένο να μην είναι ποτέ γδυτό και πως τελικά η γυμνότητα αποτελεί ένα είδος ένδυσης.55 Τα γδυτά σώματα του Τσαρούχη φορούν τη γυμνότητα τους και έτσι ακριβώς κερδίζουν τη θέση τους στη μακρά παράδοση του Ιδανικού γυμνού.

13 | Ο Τσαρούχης επί τω έργω με το μοντέλο του φωτογραφημένος από τον Herbert List, 1955

16 | Ναύτης κ καθιστός και γυμνό ξαπλωμένο του Τσαρούχη, 1948

Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη το 2010.

55. Berger, 2009, σελ.61

15 | Γυμνό πλάτη ξαπλωμένο του Τσαρούχη, 1940

17 | Καρέ από το κόμικ Μινώταυρος, Playboy Ιούλιου 1987

Είναι μάλλον περιττό να αναφέρουμε την τεράστια επιρροή που έχει δεχτεί η καλλιτεχνική θεώρηση του Δ.Π. από τη μαθητεία του στον Γιάννη Τσαρούχη. Αυτό είναι εμφανές τόσο στις αναφορές του από συνεντεύξεις όσο και στα πρώτα του κόμιξ. Σε αυτό το κεφάλαιο όμως, θα σταθούμε σε μια κατά τη γνώμη μας θεμελιώδη «συγγένεια». Την παρουσία και την λειτουργία του ανδρικού γυμνού στο έργο τους. Αναφέραμε ήδη πως τα κόμιξ του Δ.Π. βρίθουν ερωτικών σκηνών. Ο ίδιος αναφέρει: «Με το που άρχισα να σπουδάζω στην Καλών Τεχνών, ζούσα στα Εξάρχεια και σ’ολο αυτό τον αναβρασμό και την αμφισβήτηση της εποχής, σε αρκετά underground συνθήκες, και εκείνη την εποχή που είχαν βγει τα περιοδικά ΒΑΒΕΛ και ΠΑΡΑ ΠΕΝΤΕ. Εγώ έφτιαξα μερικά κόμιξ, τα οποία ήταν ιστορίες της πόλης, έντονα αναρχο-ομοερωτικές. Ο τρόπος λοιπόν που άρχισα να γίνομαι γνωστός από τη δουλειά μου σ’ έναν ευρύτερο κύκλο, ήταν ήδη χρωματισμένος με τη σεξουαλική μου ταυτότητα.»56

14 | Νέος σε στάση αγάλματος Ολυμπίας του Τσαρούχη, 1948

Ο Δ.Π., σε αντίθεση με το δάσκαλό του, έζησε και πρωτοδημιούργησε στην Αθήνα όπου τα κινήματα υπέρ της σεξουαλικής απελευθέρωσης αποκτούν όλο και περισσότερους «οπαδούς». Η Παπαϊωαννική «αναρχο-ομοερωτική» παρουσίαση του ανδρικού γυμνού δεν συνάδει τόσο με την Τσαρουχική ως προς το αποτέλεσμα όσο ως προς την πρόθεση. Για τη στήριξη αυτού του επιχειρήματος, αν και υπάρχουν σχεδιαστικά παραδείγματα με πορνογραφική διάθεση, θα σταθούμε σε καρέ από κόμιξ όπου απλώς υπονοείται η ερωτική πράξη όπως ακριβώς και στους πίνακες του Τσαρούχη. Αντικείμενα όπως το κρεβάτι ή το τραπέζι πλαισιώνουν συχνά τα ανδρικά γυμνά, τα οποία έτσι τοποθετούνται στο πλαίσιο ενός δωματίου ή μιας κρεβατοκάμαρας. Ο ερωτισμός αποτελεί ένα θεμελιώδες κοινό στοιχείο. Μας εντυπωσιάζει το γεγονός ότι στο έργο του Δ.Π. είναι δυνατόν ο ωμός-φωτογραφικός ρεαλισμός της συνουσίας να διαδέχεται τα «τσαρουχικά» γυμνά από καρέ σε καρέ. Αν εξετάσουμε τα αντίστοιχα «παπαϊωαννικά» ζωγραφικά γυμνά, καθώς και τα γυμνά σώματα στο χοροθέατρο των τελευταίων χρόνων, θα δούμε πως και ο Δ.Π. εντάσσει το ανδρικό γυμνό με αντίστοιχη τσαρουχική αντίληψη διαχρονικότητας και ιδανικού στο έργο του. Ήδη από τα λεγόμενα του γίνεται κατανοητή η επιρροή της ακαδημαϊκής τέχνης στις δημιουργίες του.

56. Από συνέτευξη ANTIVIRUS 76, 2017

18 | Ολοσέλιδο από το κόμικ Ο τρομερός Μεβέρ, 1987, Παρά Πέντε 25

19 | Ο Δαβίδ του Donatello, περί το 1440, Museo Nazionale del Bargello, Φλωρεντία

20 | Ο Δαβίδ Νικητής του Τσαρούχη, 1974

21 | Στεφανωμένος Αθλητής του Τσαρούχη, 1967

22 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Βήματα, 1990, Εταιρεία καταστάσεων 1

«Το γυμνό ανδρικό σώμα είναι ένα αίνιγμα. Από την εικόνα του πατέρα μου στο ντους, τους εσταυρωμένους του Θεοτοκόπουλου που αντέγραφα από την εγκυκλοπαίδεια στα μαθητικά μου χρόνια, ως τη Σχολή Καλών Τεχνών όπου το σώμα στεκόταν γυμνό ανάμεσα σε εμάς τους ντυμένους.» 57 Ο Kenneth Clark αναφέρει ότι κάθε γυμνό, ακόμη και το πιο αφηρημένο, μπορεί να ξυπνήσει έστω και μια ελάχιστη υποψία ερωτισμού στον θεατή.58 Ο Berger, αναφερόμενος στην ερωτική πράξη και κατ’ επέκταση στη θέα του γυμνού σώματος, σημειώνει πως η εικόνα ενός γυμνού «άλλου» λειτουργεί ως επιβεβαίωση μιας αδιαμφισβήτητης πραγματικότητας. Μας προκαλείται ένα αίσθημα ανακούφισης, επειδή ακριβώς ο μέχρι τότε «μυστηριώδης άλλος» εξυψώνεται ή υποβαθμίζεται στην πρωταρχική έμφυλη ταυτότητα. Η ανακούφιση προκύπτει από το στοιχείο αυτό της κοινοτοπίας και από την αίσθηση ισότητας μέσα από την ομοιότητα. Από την άλλη βέβαια, στην τέχνη ένα γδυτό σώμα πρέπει να ειδωθεί ως αντικείμενο ώστε να μετατραπεί σε γυμνό.59

Αυτές ακριβώς τις λειτουργίες νιώθουμε διαδοχικά ως θεατές στα γυμνά σώματα του Δ.Π., καθώς και ο ίδιος στηριζόμενος στην παράδοση του Ιδανικού γυμνού, καταφέρνει να μετουσιώσει ένα ανδρικό γυμνό σώμα που αποπνέει ερωτισμό σε συμβολικό αντικείμενο. Όχι μόνο ζωγραφικά όπως ο δάσκαλός του αλλά με πρώτη ύλη ένα ζωντανό σώμα. Εδώ έγκειται ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό γνώρισμα για το σκηνικό έργο του Δ.Π.: Χρησιμοποιώντας σε πραγματικό χώρο και χρόνο σώματα χορευτών, καταφέρνει να συντάσσει δισδιάστατες εικόνες Ιδανικών γυμνών σαν εκείνα που βλέπουμε στα κόμιξ του. Με πρώτη ύλη ένα ζωντανό σώμα το οποίο είναι φύσιν τρισδιάστατο, επιλέγει να συνθέσει εικόνες που απηχούν άλλα σώματα από την κιβωτό της τέχνης.

23 | 24 | Καρέ από το κόμικ Οι μύγες που θυμούνται, 1986, Παρά Πέντε 22

57. Από κείμενο του Δ.Π. για το έργο ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2013, www.lifo.gr 58. Clark, 1956, σελ.8 59. Berger, 2009, σελ.61,66,67,68

Ο Clark επισημαίνει πως το γλυπτικό σώμα κάθε εποχής συνδέεται άμεσα και με το αρχιτεκτονικό δομικό σύστημα που την χαρακτηρίζει. Για παράδειγμα, τα αναγεννησιακά και μπαρόκ γλυπτά με τους περιστρεφόμενους κορμούς -κληροδότημα του Michelangelo- συστήνονται από έναν κεντρικό άξονα από τον οποίο ξεκινούν οι εκάστοτε ακτινικές κινήσεις. Έτσι ακριβώς λειτουργεί και η επιτομή του αναγεννησιακού κτίσματος: ο ναός με κεντρικό τρούλο του οποίου η κάτοψη περιστρέφεται γύρω από τον άξονα της κορυφής του. Ο Δ.Π., ωστόσο, επιλέγει μια περισσότερο δισδιάστατη χωρική αντίληψη, η οποία βασίζεται στη μετωπική λογική του Ιδανικού γυμνού. Εν ολίγοις, καταφέρνει να συνθέσει χώρο ζωντανεύοντας κυριολεκτικά εικόνες του παρελθόντος αποθηκευμένες στη συλλογική μνήμη.

25 | Σπουδή του Τσαρούχη για την εικονογράφηση της Βάρδιας του Ν. Καββαδία, 1975-76 26 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

Εάν, επομένως, το αρχαιοελληνικό γυμνό λειτουργεί δομικά όπως και ο αρχαιοελληνικός ναός, με το πλατύ μέρος του κορμού να στηρίζεται σαν αέτωμα στις κολώνες των ποδιών60 και αν αναλογιστούμε πως στο σύστημα δοκός επί στύλου βασίζεται και η αρχιτεκτονική του Mοντέρνου, μπορούμε να ισχυριστούμε πως το γυμνό στο Παπαϊωαννικό σύμπαν υποβάλλει βασικούς συνθετικούς άξονες χάρη στη μετωπικότητα του. Βλέπουμε επομένως πως το σώμα -και δη το γυμνό- αποτελεί πρωταρχικό δομικό στοιχείο της Παπαϊωαννικής χωρικής σύνθεσης.

27 | Η ισότητα μπροστά στο θάνατο του Bougereau, 1848, Musée d΄Orsay, Παρίσι. Το έργο μεταξύ πολλών άλλων παρουσιάστηκε στο εν λόγω μουσείο στα πλαίσια της πανηγυρικής έκθεσης ονόματι Μasculin/Μasculin με θέμα το ανδρικό γυμνό το 2013.

28 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2, 2008

29 | Στιγμιότυπο από το ΜΕΣΑ, 2011. Μετά από την επανάληψη των καθημερινών κινήσεων οι ερμηνευτές ξάπλωναν γυμνοί στο κρεβάτι στο οποίο με κατάλληλο μηχανισμό «βυθίζονταν» ώστε να εξαφανιστούν.

30 | Στιγμιότυπο από την παράσταση ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2014 60. Clark, 1956, σελ.21

31 | 32 [πίσω] 33 | 34 Ανδρικά γυμνά από την παράσταση THE GREAT TAMER, 2017

34 | [απέναντι] Φωτογραφίες και λεζάντες του Δ.Π., δημοσιευμένες στη LIFO - Τεύχος για αυτό που δεν φαίνεται, το οποίο είχε επιμεληθεί προσωπικά, 08/10/2008. Στην αμέσως επόμενη σελίδα ο Δ.Π. παρέθετε φωτογραφίες του από τα «διαμελισμένα» αγάλματα στο μουσείο Ακρόπολης.

| Γυναικεία Φιγούρα |Μητέρα | Πόρνη - Φρικιό | Τέρας | Σύμβολο Ενώ η ανδρική φιγούρα εμφανίζεται ουσιαστικά υπό δύο διαφορετικές συνθήκες –γυμνή και με κοστούμι-, η γυναικεία ενδύεται με διαφορετικούς ρόλους, με τη συνθήκη του γυμνού να τους περιδιαβαίνει όλους. Πριν αναλύσουμε τους ρόλους αυτούς έναν προς έναν θα αναφερθούμε στο γυναικείο γυμνό του Παπαϊωάννου με βάση τα όσα αναπτύξαμε παραπάνω για το ανδρικό.

Το γυμνό στη γυναίκα συνήθως περιορίζεται στο άνω τμήμα του κορμού αποκαλύπτοντας μόνο το στήθος. Στο THE GREAT TAMER και στο αφιέρωμα στην Pina Bausch του ΠΟΥΘΕΝΑ εμφανίζεται ολόγυμνη γυναικεία φιγούρα ˙ το γεγονός όμως ότι συνοδεύεται από μία επίσης γυμνή αντρική παραπέμπει άμεσα σε ένα αρχετυπικό δίπολο.

Ακόμα και γυμνό, το γυναικείο σώμα στο έργο του δεν θυμίζει τις πληθωρικές Αφροδίτες της αρχαιότητας ή της Αναγέννησης. Ο μυώδης και νευρώδης σωματότυπος των χορευτριών του δεν απηχεί τη γόνιμη και σεξουαλική γυναικεία πλευρά όπως την έχουμε συνηθίσει να υπογραμμίζεται ανά τους αιώνες. Το έμφυλο στοιχείο υπάρχει μεν αλλά διακριτικά. Όπως και το ανδρικό, έτσι και το γυναικείο γυμνό στο έργο του μετουσιώνεται σε συμβολικό αντικείμενο χάρη στις στάσεις των σωμάτων και την κινησιολογία τους που παραπέμπουν άμεσα σε πρότυπα της κλασσικής αρχαιότητας. Το contraposto, η μετωπικότητα, η δωρικότητα της κίνησης ενισχύουν αυτή την αίσθηση.

1 | 2 | Στιγμιότυπα από THE GREAT TAMER, 2017

3 | Στιγμιότυπο από τη σκηνή-αφιέρωμα στην Pina Bausch από το ΠΟΥΘΕΝΑ, 2009

Όπως αναφέραμε προηγουμένως, οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες των περασμένων αιώνων έχουν ασχοληθεί

με την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού σώματος. Συνεπώς υπάρχει μια πληθώρα παραδειγμάτων και εκφάνσεών του καταγεγραμμένων στο συλλογικό ασυνείδητο του δυτικού κόσμου. Παράλληλα η εποχή μας βρίθει πορνογραφικής εικόνας με αποτέλεσμα την απόλυτη εξοικείωση μας με το γυναικείο –και όχι μόνο- γυμνό σώμα. Ο Δ.Π. επαναδιαπραγματεύεται την έννοια του γυμνού γυναικείου σώματος, χρησιμοποιώντας το κατά κόρον στην Ιδανική του μορφή και όχι ως αντικείμενο της ανδρικής εποπτείας. Η λειτουργία του, τόσο συνθετικά όσο και συμβολικά είναι ανάλογη με αυτή του ανδρικού. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως ενώ η ανδρική φιγούρα συνοψίζεται στις διακριτές συνθήκες που αναλύσαμε, η γυναίκα εμφανίζεται με 4 ρόλους οι οποίοι μάλιστα διαπλέκονται και δεν είναι πάντοτε ξεκάθαροι. Μέσω παραδειγμάτων από τα κόμιξ και το χοροθέατρο θα αναλυθούν οι τύποι της γυναικείας φιγούρας που κατονομάσαμε στην αρχή του κεφαλαίου: η μητέρα, η πόρνη – φρικιό, η γυναίκα – τέρας και η γυναίκα – σύμβολο.

4 | Συρραφή καρέ από το κόμικ Aρχαία Πόλις 1990, Βαβέλ 196

Στο κόμικ συναντάμε κυρίως τους δύο πρώτους τύπους. Η μορφή της πόρνης – φρικιού είναι πολύ χαρακτηριστική ως προς τον τρόπο που σχεδιάζεται. Εμφανίζεται προκλητικά ντυμένη ή γυμνή, με τακούνια και έντονο μακιγιάζ. Η συνθήκη του γυμνού όταν υπάρχει μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε την ομοιότητα της σχεδιασμένης μορφής με το σωματότυπο των χορευτριών του: νευρώδης, σκελετώδης και χωρίς έμφαση στα χαρακτηριστικά του φύλου. Άλλωστε, ο ρεαλισμός της πόρνης αποτελεί την πεμπτουσία της γυναίκας στη ζωγραφική του 20ου αιώνα61 και ο Δ.Π. φαίνεται να ακολουθεί μια τάση που απηχεί για παράδειγμα έργα των Egon Schiele και Otto Dix. Το πιο ιδιαίτερο στοιχείο της είναι τα μαλλιά της. Στέκονται παράδοξα σηκωμένα προς τα πάνω καταλήγοντας να μοιάζουν με ξένο σώμα, γεγονός που μας φέρνει στο νου την κεφαλή της Νεφερτίτης ή Καρυάτιδα. Τέτοιες γυναικείες μορφές συναντάμε π.χ. στα κόμιξ «Αρχαία πόλις» και «Μητρότητα». Στο δεύτερο παρουσιάζεται μια αποκρουστική εκδοχή της μητρότητας, μια κυνική απούσα μητέρα - πόρνη και παρούσα ως αδηφάγο θηλυκό τέρας. Μέσω αυτών των παραδειγμάτων γίνεται σαφές πως οι ρόλοι που προαναφέραμε δεν είναι απαραίτητα διακριτοί και πολλές φορές εμπλέκονται ή μεταλλάσσονται ελαφρώς. Στα ελάχιστα κόμιξ του Δ.Π. όπου η γυναικεία φιγούρα λαμβάνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, παρατηρούμε πως δεν υπάρχει κάποια ουσιαστική διαφορά από την μοναχική ανδρική φιγούρα. Άλλωστε οι χώροι που πλάθονται γύρω από αυτά τα θηλυκά είναι εφιαλτικοί και παραμορφωμένοι, άδεια δωμάτια με παράλογη προοπτική, τα ίδια ασυνάρτητα ή υπερρεαλιστικά τοπία που φιλοξενούν και τις ανδρικές μορφές. Η γυναικεία μοναχική φιγούρα ταυτίζεται κι αυτή με την έννοια της μοναξιάς και με το μάταιο κυνήγι της συντροφικότητας, μέσα ωστόσο από περισσότερο κυνική διάθεση και χαρακτηριστικά καρικατούρας. Το γκροτέσκο και φρικαλέο στοιχείο παραμερίζουν τη στερεοτυπική γυναικεία σαγήνη, απομυθοποιώντας τη Γυναίκα ως αντικείμενο πόθου και εγκαθιδρύοντάς την ως μια ακόμη μοναχική –και ίσως τραγελαφικήύπαρξη.

61. Berger, 2009, σελ.74

5 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Londong Song, 1988, Παρά Πέντε 33

6 | Three Whenches του Otto Dix, 1926, Kunstmuseum Stuttgart

7 | Γυναίκα 1, Willem de Kooning, 1950-1952, MoMa Museum, Νέα Υόρκη

8 | Σχέδια από το κόμικ Μητρότης, 1987, αδημοσίευτο

9 | 10 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ «Londong Song», 1988, Παρά Πέντε 33

11| 12 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες», 1986, Παρά Πέντε 21

Όπως και στα κόμιξ, σκηνικά η γυναίκα απαντάται πολύ πιο σπάνια από ότι ο άνδρας. Σχεδόν πάντα συνοδεύεται από ανδρική παρουσία και μάλιστα όχι μόνο από μία. Οι ομάδες χορευτών του Δ.Π. συνήθως έχουν σύσταση 5 άνδρες προς 1 γυναίκα. Τέτοια αναλογία συναντάμε στα έργα ΜΗΔΕΙΑ2, ΠΟΥΘΕΝΑ, ΜΕΣΑ και STILL LIFE. Χαρακτηριστικά στο «2» , ένα έργο για 22 άνδρες ερμηνευτές, την γυναίκα εκπροσωπούσε μια γιγάντια κούκλα ενώ στην ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ συμμετέχουν μόνο ο ίδιος ο Δ.Π. και ένας χορευτής. Ωστόσο η γυναικεία μορφή γίνεται διακριτή μέσα από τους ρόλους που λαμβάνει και το συμβολισμό που φέρουν αυτοί. Στο τελευταίο του έργο THE GREAT TAMER για 10 ερμηνευτές, υπάρχουν 3 γυναικείες μορφές οι οποίες εναλλάσσονται σε ρόλους μητρότητας, απροσδιόριστου τέρατος και θεότητας στα επεισόδια που παρουσιάζονται σαν θραύσματα ονείρου. Ίσως το παράδειγμα αυτού του έργου συνοψίζει την πολυπλοκότητα της γυναικείας μορφής και την ανάμειξη των γυναικείων ρόλων συνολικά στο έργο του. Αρχικά εμφανίζεται μια γυναίκα με γλάστρα στο κεφάλι και φόρεμα σαν αρχαίου αγάλματος, η οποία θυμίζει μορφή Καρυάτιδας. Είναι μια φιγούρα που ισορροπεί ανάμεσα στη γυναίκα – φρικιό και τη γυναίκα – σύμβολο.

Σχεδόν ταυτόχρονα διασχίζει διαγωνίως τη σκηνή μια θηλυκή τερατώδης μορφή που απαρτίζεται από δύο ανδρικά πόδια και ένα γυναικείο κορμό. Στη συνέχεια ξεπροβάλλει μια εικόνα γυμνόστηθης pieta με ξεκάθαρες αναφορές στον αρχετυπικό ρόλο της μητρότητας. Δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε την εφιαλτική γυναίκα που φυτρώνει και παραπλανεί τον πρωταγωνιστή, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο κόμικ «Ποιος μιλάει;» σχεδόν 30 χρόνια πριν, με εντυπωσιακές ομοιότητες ως προς το σωματότυπο και τη σχέση με τη σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο ˙ ένα άχρονο σκοτεινό τοπίο το οποίο συγκροτείται γύρω από τον κατακόρυφο άξονα της γυναικείας φιγούρας.

13 | Στιγμιότυπο από το ΜΕΣΑ, 2011

14 | Η πλαστική Barbie από την παράσταση 2, 2006

15 | 16 | Γυναικείες μορφές από την παράσταση THE GREAT TAMER, 2017

Τερατώδη ανδρόγυνα συναντάμε και στο STILL LIFE, με διαρκώς μεταλλασσόμενες συνθέσεις ανδρικών και γυναικείων μελών να γεννιούνται μέσα από την γύψινη επιφάνεια. Στο ίδιο έργο υπάρχει και η χαρακτηριστική μορφή γυναίκας - συμβόλου πίσω από το διαφανές πλαστικό, το οποίο παράγει ήχους δυνατού αέρα καθώς κινείται έντονα από ανδρικά χέρια. Το ένδυμά της στο χρώμα του δέρματος παραπέμπει σε γυμνό, ωστόσο την απαλλάσσει από κάθε υποψία σεξουαλικότητα. Σε αντιστοιχία με το Ιδανικό γυμνό, φαντάζει να ενδύεται τη γυμνότητά της.

17 | Η τερατόμορφη γυναίκα του THE GREAT TAMER, 2017

18 | 19 [κάτω] | Στιγμιότυπα από το STILL LIFE, 2014

20 | Ολοσέλιδο από το κόμικ Ποιος Μιλάει, 1986, Παρά Πέντε 19

21 | Μια εφιαλτική και απειλητική γυναικεία μορφή που «φυτρώνει» από το σκηνικό του THE GREAT TAMER, 2017

Κλείνοντας την αναφορά μας στους γυναικείους ρόλους, δεν μπορούμε να παραλείψουμε την επιβλητική μορφή της Μήδειας στην ομώνυμη παράσταση. Η όψη της συμπυκνώνει τη γυναίκα ως σύμβολο, μητέρα και τέρας. Θυμίζει τη Σφίγγα ή τη γυμνόστηθη Μινωική θεά με τα φίδια. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως είναι ο μόνος γυναικείος ρόλος στο έργο του Δ.Π. που αντλείται σαφώς από το θεατρικό ρεπερτόριο και πως ταυτόχρονα αντανακλά αυτές τις τρεις πτυχές της γυναικείας φύσης στο έργο του. (εικ. 19) Αν λάβουμε υπόψιν μας την παρουσία κυρίως της πόρνης – φρικιού στο κόμικ, κατανοούμε πως η γυναίκα σχεδιαστικά συνάδει με την underground συνθήκη στο πλαίσιο της οποίας εκδίδονταν τα κόμικ. Αντίθετα στο χοροθέατρο πρεσβεύει πιο διαχρονικά σύμβολα και αρχέτυπα, αντλώντας έμπνευση από μορφές της ακαδημαϊκής παράδοσης.

22 | 23 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2, 2008

Παρότι η παρουσία της γυναίκας είναι πιο σπάνια από αυτή του άνδρα στο σύνολο του έργου του Δ.Π., η λειτουργία της σε σχέση με το χώρο είναι όμοια με την ανδρική. Ο χώρος τελικά υφαίνεται γύρω από το κάθε Σώμα ανεξαρτήτως φύλου ˙ οι αλληλεπιδράσεις των σωμάτων εμπεριέχουν μεν το έμφυλο σε επίπεδο συμβολισμού, αλλά όχι σε επίπεδο σύνθεσης. Το Σώμα, τα μέλη του και η κινήσεις αυτών, το ένδυμά του και η δραματουργική του υπόσταση υποδεικνύουν έναν ισχυρό άξονα δόμησης χώρου. Σε αυτό το σύστημα Ζωντανό Σώμα - Χώρος έρχεται να προστεθεί το εξίσου βαρύνουσας σημασίας κεφάλαιο των Υλικών Σωμάτων, το οποίο αναπτύσσουμε στη συνέχεια.

24 | Οι 10 γυναίκες που έχουν προέλθει, κατά σειρά, από τη γουρούνα, την αλεπού, τη σκύλα, τη γη, τη θάλασσα, τη γαϊδούρα, τη νυφίτσα, τη φοράδα, τη μαϊμού και τη μέλισσα και που μοιράζονται τα βασικά χαρακτηριστικά των αντίστοιχων ζώων ή στοιχείων κατά τον Σημωνίδη τον Αμοργινό. Εικονογράφηση του Δ.Π. για το βιβλίο που εκδόθηκε σε συλλεκτική έκδοση 500 αντιτύπων, Σημωνίδου Ίαμβος κατά γυναικών , Αθήνα, εκδ. Ιστός, 1995 Η αναπαραγωγή των έγχρωμων αντιτύπων στάθηκε δυνατή μόνο για ένα παράδειγμα.

Υλικό Σώμα | Αντικείμενα Φετίχ + Συνθήκες Η σχέση χώρου, αντικειμένων και σωμάτων διερευνάται πολύ στο έργο του Δ.Π., τόσο στα κόμιξ, όσο και στη σκηνή. Τον απασχολούν οι δυναμικές, συχνά και παράλογες ή «ποιητικές» χρήσεις των αντικειμένων, καθημερινών ή μη, η αλληλεπίδρασή τους με τα ανθρώπινα σώματα αλλά και με τον περιβάλλοντα χώρο. Χώρος, αντικείμενο και σώμα εμφανίζονται ως ένα «τριαδικό σύστημα» του οποίου οι εσωτερικές δυνάμεις διαρκώς μεταβάλλονται αλλά παραμένει πάντα σε ισορροπία. Θα παραθέσουμε εδώ ως ενδιαφέρουσα αναλογία τις αναζητήσεις ενός Δανού αρχιτέκτονα και κομίστα ονόματι Mikkel Damsbo, ο οποίος ερευνά ακριβώς τη σχέση των αντικειμένων με τον σχεδιασμένο χώρο, και συγκεκριμένα τον τρόπο που αυτά παρεμβαίνουν εντέλει στην αλληλεπίδραση χώρου και χρήστη. Το 2012 δημιουργεί σε συνεργασία με τον συγγραφέα Gidde Broeng το κόμικ “Relocating Mother” στο οποίο ένα alter ego του Le Corbusier επισκέπτεται και περιεργάζεται το σπίτι που μεγάλωσε ο ήρωας Anders Jacobsen, ασκώντας κριτική για τα «μη ικανοποιητικώς μοντέρνα» αρχιτεκτονικά στοιχεία του. Ο ήρωας φαίνεται να συμφωνεί με την κριτική σε θεωρητικό επίπεδο. Δεν μπορεί ωστόσο να μην αντιτάξει σε αυτήν πως τα βιώματα στο σπίτι όπου μεγάλωσε το κάνουν να φαντάζει αψεγάδιαστο στα μάτια του. Και τα βιώματα αυτά, ισχυρίζεται ο Damsbo, σχετίζονται άμεσα με τα αντικείμενα. «Δεν είναι τα ίδια τα σπίτια, αλλά πρωτίστως τα προσωπικά αντικείμενα που εμπεριέχουν το τεράστιο χάσμα ανάμεσα σε αυτό που νοείται καλό και όμορφο από έναν αρχιτέκτονα και σε αυτό που πιστεύει ο χρήστης.»

«Οι αρχιτέκτονες στοχεύουν σε αρμονικές, ξεκάθαρες συνθέσεις˙ στην πραγματικότητα επιθυμούν να εξουδετερώσουν το χάος και κάθε αντικείμενο που δεν εφαρμόζει στην τρισδιάστατη οργάνωσή τους.» Με τον τρόπο αυτό ο Damsbo ασκεί και ένα είδος κριτικής στις αδιαφιλονίκητες αρχές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, περί εξοικονόμησης χώρου, απουσίας διακόσμου κ.λπ. Κυρίως όμως επισημαίνει το ρόλο του υποκειμένου στην πρόσληψη του χώρου μέσα από τη βιωματική σχέση με αυτόν και δη με τα αντικείμενα.62 Ο Δ. Π., όπως έχουμε προαναφέρει, θέτει εμφανώς το υποκείμενο ως το μόνιμο πρίσμα υπό το οποίο θα απεικονιστεί ο χώρος. Το υποκείμενο αυτό δεν μπορεί παρά να είναι ο ίδιος, ακόμη και μέσα από τα μάτια των ηρώων του στα κόμιξ ή μέσω των σωμάτων των χορευτών του στη σκηνή, καθώς μιλάμε πάντα για εικόνες που συλλαμβάνει και «ενορχηστρώνει» ο ίδιος. Έτσι στο έργο του συναντάμε προσωπικά μοτίβα που επανέρχονται διαρκώς, σήματα κατατεθέντα. Τα μοτίβα αυτά συντάσσονται από συνδυασμό ζωντανών και υλικών σωμάτων και πιο συγκεκριμένα από «αντικείμενα-φετίχ» που συνοδεύουν τους πρωταγωνιστές, σχηματίζοντας τελικά αναγνωρίσιμές «συνθήκες». Αυτές οι διαρκώς επανερχόμενες εικόνες ενισχύουν ουσιαστικά ένα εμμονικό «σκάψιμο» στα ίδια σημεία, στον πυρήνα των Παπαϊωαννικών θεμάτων. Τα πιο χαρακτηριστικά που θα αναλυθούν παρακάτω είναι: οι Αθηναϊκές ταράτσες, το αεροπλάνο και ο άντρας με τη βαλίτσα, το τσιγάρο, η λάμπα και το φεγγάρι.

Αυτό που φαίνεται να τον απασχολεί σε πρώτο πλάνο στη δουλειά του είναι η σχέση μεταξύ χώρου και ανθρώπου, η οποία συχνά δεν έχει καθόλου να κάνει με τις σχεδιαστικές επιθυμίες του αρχιτέκτονα.

62. Mélanie Van der Hoorn, “Bricks & Ballons, Architecture in comic-strip form”, σελ. 38 - 40

| Ταράτσα | Εποπτεία Το μοτίβο του μοναχικού άνδρα που ατενίζει τις αθηναϊκές ταράτσες και κομμάτια ουρανού επανέρχεται στην πλειονότητα των κόμιξ. Το πιο αναμφίβολο παράδειγμα μεταγραφής του στο χοροθέατρο αποτελεί το ΜΕΣΑ. Πέραν ωστόσο της μορφικής συγγένειας, οι σκηνές με ενατένιση της πόλης εγκυμονούν το πυρηνικό ζήτημα της μοναξιάς και κατ’ επέκταση της αντιπαράθεσης της μοναδιαίας ύπαρξης με το σύνολο63.

1 | Καρέ από το κόμικ Μαρίνα, 1986, Κοντροσόλ στο Χάος 1

2 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Soundtrack – Nina Simone, 1988, Βαβέλ 91

63. Δίπολα όπως ένα-πολλά , μέλος-σώμα κ.α. επανεμφανίζονται έντονα στο χοροθέατρο με αποκορύφωμα την σκηνή αποσύνθεσης και ανασύνθεσης νέων όντων από διάσπαρτα μέλη χορευτών στο STILL LIFE και το THE GREAT TAMER.

3 | Ολοσέλιδα καρέ από το κόμικ Χειμωνιάτικες Ιστορίες – ΗΟ, 1987, Παρά Πέντε 26

Το μπαλκόνι αποτελεί ένα από τα βασικότερα όρια της αστικής κατοίκησης, εκεί που το δημόσιο δύναται να παρεισφρήσει στο ιδιωτικό και το άγνωστο βλέμμα στον προσωπικό χώρο. Αντίστροφα γίνεται βήμα ενατένισης για τον κάτοικο άλλοτε κοιτώντας τον έξω κόσμο με τον οποίο θα αναμετρηθεί κι άλλοτε για να παρατηρήσει -τυχαία ή μη- σε ανύποπτο χρόνο συμπολίτες του στην πυκνοκατοικημένη πόλη64. Το βλέμμα επομένως από ένα μπαλκόνι του Δ.Π. παίρνει δύο κατευθύνσεις. Την κοινωνική, το άτομο που αναμετράται με το σύνολο (και γιατί όχι ο δημιουργός που αντικρίζει το μελλοντικό κοινό του) και την «ηδονοβλεπτική» όπου μέσα από το καθρέφτισμα με τον ανώνυμο και ανύποπτο Άλλο, το άτομο-θεατής έρχεται αντιμέτωπο με τον ίδιο του τον εαυτό. Συνισταμένη και των δύο αποτελεί η διεκδίκηση εγγραφής της ηδονιστικής ατομικής ύπαρξης με πνευματικούς και πολιτιστικούς όρους το σύνολο.

Η συνθήκη της εποπτείας επανέρχεται σχεδιαστικά είτε ως μπαλκόνι με κιγκλίδωμα (το οποίο πότε το κοιτά από το εσωτερικό του δωματίου ο πρωταγωνιστής και πότε ακουμπά σε αυτό), είτε ως εικόνα από τα αθηναϊκά ρετιρέ με τις κλιμακωτές οπισθοχωρήσεις σαν «θέατρο μες την πόλή».65 Η συνθήκη αυτή του ατόμου που εποπτεύει μια κατάσταση έιναι αδύνατον να μην συνδέεται με με αυτή την φιγούρα την «απορημένη από τη ζωή και τους ανθρώπους, που βρίσκεται σε μικρή απόσταση και βλέπει […] σαν παρατηρητής που έχει την ανάγκη να ενωθεί και να συμμετέχει, ενώ βρίσκεται σχεδόν σε μια παγιδευμένη μοναξιά.»66

4 | Σκηνή από το 2, 2006

5 | Σκηνή από το ΜΕΣΑ, 2011

64. Συνέντευξη που αναφέρεται στο «ΜΕΣΑ»: «[…] έχω κάνει πολλές παρατηρήσεις στους ανθρώπους, γιατί η πίσω πλευρά του σπιτιού είχε πραγματικά ένα πανόραμα από ακάλυπτους και είχα μαγευτεί -χωρίς να είμαι καθόλου ηδονοβλεψίας- απ› αυτά τα κομμάτια της ζωής και σκεφτόμουν μάλιστα ότι είμαι κι εγώ μέσα στην πόλη άλλο ένα τέτοιο κομμάτι της ζωής και με συγκινούσε πολύ». [Πηγή: Ε. Νικολακοπούλου,2013, www.eirinika.gr]

59. Ο Π. Τουρνικιώτης γράφοντας για τα ρετιρέ της πολυκατοικίας όπου μεγάλωσε: «Τρία ρετιρέ στην κάθε πλευρά, και μια οπισθοχώρηση εντελώς κλιμακωτή, σαν θέατρο μες την πόλη.» [«Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή», σελ.111 ] 66. Βλ. παραπομπή n.17

| Βαλίτσα | Αεροπλάνο | Ταξίδι Το ανήσυχο καλλιτεχνικό πνεύμα του Δ.Π. τον έφερε από νεαρή ηλικία αντιμέτωπο με την πρόκληση πολλών ταξιδιών. Η «φορτωμένη» πραγματικότητα του αποτυπώνεται και στα κόμιξ του με το μοτίβο «άνδρας που ταξιδεύει» να επανέρχεται διαρκώς. Άλλωστε τα κόμιξ «Η γη στο σχήμα της καρδιάς» και «Κάθε φιλί και δάγκωμα του φόβου» είναι συρραφή ερωτικών επεισοδίων σε διαφορετικά μέρη του κόσμου (στο πρώτο) και της Ελλάδας (στο δεύτερο), με έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Συχνά συναντάμε ως σχεδιαστική λεπτομέρεια ένα αεροπλάνο ακόμα και αν η πλοκή της ιστορίας δεν περιλαμβάνει ταξίδι. [βλ. 3 σελ.73]

4 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Ο Γερμανός, 1992, Κοντροσόλ στο Χάος 5

1 | 2 | 3 | Μεμονωμένο, αρχικό και τελικό ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Η γη στο σχήμα της καρδιάς, 1993, Βαβέλ 145

Το ταξίδι αναμφίβολα συνδέεται με έννοιες όπως το άγνωστο και το ρίσκο ή την περιπέτεια και την απόλαυση της. Ταυτόχρονα όμως ξυπνά μνήμες ξεριζωμού, αποχωρισμού και πιθανής επιστροφής που εντείνει την αίσθηση του εφήμερου και της ματαιότητας. Με υφέρποντα αυτοσαρκασμό και ένα είδος «πικρού» χιούμορ ο Δ.Π. εντάσσει το ταξίδι είτε στην λεκτική αφήγηση είτε στην εικονική/σχεδιαστική. Ωστόσο μοιάζει να είναι περισσότερο συνδεδεμένο με μια μελαγχολική αντίληψη ως προς το «μάταιο» που αποπνέει. Θυμίζει συμβολική αναγωγή του σεναριακού μοτίβο «μοναξιά-συνάντηση-ματαίωση», με την αναπόληση της ερωτικής σχέσης να ανάγεται σε ταξίδι και την ματαίωση σε επιστροφή. Η αναπόληση και η νοσταλγία είναι ένα είδος νοητού ταξιδιού το οποίο σπανίως απουσιάζει από τα κόμιξ του Δ.Π.

5 | Ολοσέλιδο από το κόμικ Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Το αεροπλάνο και το τραίνο, 1987, Παρά Πέντε 29

6 | 7 | Ολοσέλιδα καρέ από το κόμικ Πρόσωπον προς Πρόσωπον, 1990, Βαβέλ 105

Σε ένα από τα καρέ του καθοριστικού όσον αφορά τη δουλειά του κόμικ «ο Γερμανός», υπάρχει η φιγούρα του πληγωμένου αφηγητή να αποχαιρετά το αεροπλάνο στον ουρανό το οποίο παίρνει μακριά τον αγαπημένο του. Πρόκειται για τη σκηνή ενός αποχωρισμού , ο οποίος όπως έχει παραδεχτεί και ο ίδιος ο Δ.Π. στάθηκε γενεσιουργός αιτία δημιουργίας και καλλιτεχνικής ωρίμανσης. [βλ. υποκεφάλαιο Πυρήνας Δημιουργίας] Το φετίχ του Παπαϊωάννου με την έννοια του ταξιδιού επηρεάζει σαφώς το είδος των χώρων που δημιουργεί. Οι συγκοινωνιακοί κόμβοι όπως οι σταθμοί και τα αεροδρόμια , αποτελούν κατεξοχήν «μη τόπους», κομβικά «πουθενά» που υπόσχονται το «οπουδήποτε» σηματοδοτώντας την αρχή και το τέλος κάθε ταξιδιού. Κάπως έτσι λοιπόν πλάθονται και οι παπαϊωαννικοί χώροι, συχνά οριζόμενοι μόνο από ένα αντικείμενο φορτισμένο με την έννοια της φυγής – ταξιδιού. Στο «2» π. χ. υπάρχουν οι διάδρομοι αεροδρομίου με τις βαλίτσες πάνω στους οποίους εκτυλίσσεται μια σημαντικής διάρκειας σκηνή.

8 | Στιγμιότυπο από την παράσταση 2, 2006

Αντικείμενα και εικόνες που σηματοδοτούν ταξίδι -όπως η βαλίτσα- ανακυκλώνονται και επανεμφανίζονται διαρκώς στα κόμιξ αλλά και στο χοροθέατρο του. Ταυτόχρονα ο τρόπος που εναλλάσσονται οι χώροι σε πολλές από τις παραστάσεις του δομούμενοι και αποδομούμενοι από τόσο μέσα λιτά, φέρει κάτι το εφήμερο και θραυσματικό, σαν τη ζωή ενός ταξιδιώτη. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς πως ενώ στα κόμιξ συχνά ο χώρος λαμβάνει τη μορφή συγκεκριμένης τοποθεσίας, με το πέρασμα στη σκηνή η ρεαλιστική αναπαράσταση εγκαταλείπεται και το τοπίο της δράσης είναι αφηρημένο.

| Τσιγάρο | Μοναξιά Το κάπνισμα εμφανίζεται ως μόνιμη συντροφιά της μοναχικής φιγούρας, με τον καπνό του τσιγάρου να λαμβάνει μορφή «σχεδιαστικού» σώματος σε πολλά καρέ. Αρκετές φορές ο ήχος του αναπτήρα υπογραμμίζεται λεκτικά μέσα στο σκίτσο. Το τσιγάρο μεταφέρεται και σκηνικά ως χρηστικό αντικείμενο δράσης των πρωταγωνιστών και ο αναπτήρας συχνά ως ηχητική πηγή.

1 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ Το κορίτσι, Playboy Ιούνιος 1988

2 | Ολοσέλιδο από το κόμικ Ο τρομερός ΜΕΒΕΡ, 1987, Παρά Πέντε 25

3 | [κάτω] Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Londong Song, 1988, Παρά Πέντε 33

4 | 5 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ Η γη στο σχήμα της καρδιάς, 1993, Βαβέλ 145

6 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Ένα τσιγάρο, 1993, Βαβέλ 150

7 | Στιγμιότυπο από την παράσταση 2, 2006

| Λάμπα | Δωμάτιο Παρατηρούμε πως η λάμπα στα κόμιξ λειτουργεί πολλές φορές ως μοναδικός «σύντροφος» του πρωταγωνιστή σε κάποια καρέ που βρίσκεται μόνος σε ένα άδειο δωμάτιο. Με την ακτίνα φωτός της έντονα σκιτσαρισμένη όπως κ ο λαμπτήρας της, η λάμπα λαμβάνει περισσότερο ρόλο αντικειμένουφετίχ παρά πηγής για φωτοσκίαση. Μορφολογικά απηχεί την λάμπα-μάτι από την Guernica του Picasso και πολλές φορές μονωπολεί τον χώρο ολόκληρου του καρέ.

1 | 2 | 3 | Μεμονωμένα καρέ από το κόμικ Londong Song, 1988, Παρά Πέντε 33

O Bob Wilson υποστηρίζει πως το διάχυτο σκηνικό φως υπονοεί ανοιχτό ή εξωτερικό περιβάλλον, ενώ ο σημειακός φωτισμός μας ξυπνά μνήμες εσωτερικού χώρου.67 Στο χοροθέατρο όμως του Δ.Π., ενώ μπορούμε να εντοπίσουμε αναμμένους λαμπτήρες, αυτοί θα λειτουργούν πάντοτε ως συμβολικά αντικείμενα και όχι με στόχο να επηρεάσουν το συνολικό φωτισμό.

67. Λιακατά, 2006, σελ. 73

3 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Το αεροπλάνο και το τραίνο, 1987, Παρά Πέντε 29

2 | Ολοσέλιδο από το κόμικ Εφιάλτης, 1989, Βαβέλ 97 4 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2 , 2008

5 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012

| Φεγγάρι | Νύχτα Η λεπτή «φεγγαρόφλουδα» που συναντάμε συχνά στα καρέ, αφενός δεν παράγει χώρο αφετέρου όπως σηματοδοτεί το ωράριο δράσης. Η νύχτα είναι κατά κύριο λόγο εκείνη που φιλοξενεί τις ιστορίες του Δ.Π. Θα περίμενε κανείς πως το φεγγάρι ως πηγή φωτός θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για τη διαμόρφωση ογκοπλαστικών φωτοσκιάσεων, ωστόσο λειτουργεί εντελώς γραφιστικά απλά υπογραμμίζοντας την νυχτερινή ώρα. Στο χοροθέατρο της περιόδου που μελετάμε, δεν έχουμε εντοπίσει σκηνικά το «φετίχ» του φεγγαριού. (ενώ σε παράσταση της Ομάδας Εδάφους υπάρχει) Ωστόσο το επιμένον σκοτεινό σκηνικό περιβάλλον, υποβάλλει το νυχτερινό ωράριο. Η μυστηριακή ατμόσφαιρα ενισχύεται με ένα διάχυτο φωτισμό που περιβάλλει τη δράση των «επεισοδίων» και πλήρες σκότος περιμετρικά της σκηνής.

3 | Απόσπασμα από το κόμικ Η γη στο σχήμα της καρδιάς, 1993, Βαβέλ 145

1 | 2 | Μεμονωμένο καρέ από το κόμικ Ένα τσιγάρο, 1993, Βαβέλ 150

| Συμπεράσματα Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως ένα καλλιτέχνης στο πέρασμα από τον 20ο στον 21ο αιώνα αντιλαμβάνεται το αντικείμενο, σχεδιαστικά και σκηνικά. Η σημασία των αντικειμένων για το έργο του Δ.Π. είναι αξιοσημείωτη. Δεν αποτελούν απλώς υποβοηθήματα για τον εκάστοτε πρωταγωνιστή αλλά βαρυσήμαντα υλικά σώματα που επηρεάζουν το χώρο και τη δράση καθώς αντιπαρατίθενται με τα ζωντανά σώματα, τις Παπαϊωαννικές φιγούρες. Αυτό σχεδιαστικά υπογραμμίζεται τόσο ως προς τη συχνότητα εμφάνισής τους όσο και ως προς το μέγεθος τους. Ταυτόχρονα στο χοροθέατρο η συμπληρωματική σχέση αντικειμένου-ερμηνευτή δεν χάνεται. Αντιθέτως ενισχύεται από το λιτό σκηνικό, το οποίο μοιάζει να λειτουργεί σαν πεδίο αλληλεπίδρασης των υλικών και ανθρώπινων σωμάτων που κυριαρχούν σε αυτό. Τελικά, οι «παπαϊωαννικοί» χώροι αποκτούν νόημα από την παρουσία και την συνθετική ισσοροπία των υλικών και ζωντανών σωμάτων.

4 | [πάνω] Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ Βήματα, 1993, Εταιρεία Καταστάσεων 1 5 | [κάτω] Ολοσέλιδο καρέ από το κόμικ With some Ιmages I gathered, Società di Pensieri, Μάρτιος 1993

Εξετάζοντας το κομμάτι της αφήγησης σε μια οποιαδήποτε μορφή τέχνης, η έννοια που αποκτά βαρύνουσα σημασία είναι ο χρόνος. Είτε μιλάμε για μία διαδοχή γεγονότων, που συνδέονται με κάποιες σχέσεις αιτιότητας, όπως συμβαίνει σε μια συμβατική ιστορία, είτε για πιο αφηρημένες μορφές αφήγησης, όπως ένα μουσικό κομμάτι, ο άξονας του χρόνου είναι πάντα παρών. Ακόμα και μη χρονικά έργα68, όπως ένας πίνακας ζωγραφικής ή ένα γλυπτό, εμπεριέχουν την έννοια της αφήγησης από τη στιγμή που διεγείρουν τις αισθήσεις, τη φαντασία και άρα τη μνήμη του δέκτη. Στο κεφάλαιο αυτό θα αναφερθούμε αρχικά στις σεναριακές δομές του Δ.Π. Κατόπιν θα εξετάσουμε τη σχέση εικόνας και χρόνου μέσω της φαντασίας και της μνήμης. Στη συνέχεια θα αναφερθούμε στην αναλογία του έργου του Δ.Π. ως διαδοχής εικόνων με τον κινηματογράφο. Με τη βοήθεια της αναλογίας αυτής θα μελετήσουμε το είδος και τις τεχνικές αφήγησης που συναντάμε στο κόμικ και στη σκηνή και κατά συνέπεια τον τρόπο με τον οποίο ο χρόνος γίνεται αντιληπτός και αναπαρίσταται.

68. Βλ. παραπομπή Νο. 35

| Σεναριακή Δομή Συναντάμε ένα έντονα αναγνωρίσιμο σεναριακό μοτίβο στα κόμιξ του Δ. Π. το οποίο συντίθεται από τρία στάδια. Όλα ξεκινούν με την εμφάνιση του υποκειμένου – πρωταγωνιστή που θα διατρέξει όλη την αφήγηση. Πρόκειται για την προαναφερθείσα μοναχική φιγούρα που μονοπωλεί ένα ή περισσότερα καρέ και λαμβάνει ρόλο παρατηρητή-αφηγητή69. Ακολούθως, με τον εντοπισμό του αντικειμένου ενδιαφέροντος (το οποίο αντιπροσωπεύεται από κάποιον ανώνυμο συνήθως νέο70), εκτυλίσσεται μια σύντομη ιστορία, συνήθως κάποια ερωτική συνάντηση, η οποία παίρνει τη μορφή στοχασμών ή αναμνήσεων, κυρίως μέσω του παρελθοντικού χρόνου αφήγησης και συνοδεύεται από ποιητικό συμπυκνωμένο λόγο. Τέλος ακολουθεί η ματαίωση αυτών των αναζητήσεων και η επιστροφή σε μια μοναχική πραγματικότητα, καθώς η συντροφικότητα που αναπτύχθηκε προηγουμένως, αναιρείται. Σε αυτές τις περιπτώσεις έχουμε κυκλικό σχήμα αφήγησης.

Ενώ είναι εμφανής η διαρκής αναζήτηση του ήρωα για κάτι το άρρητο μέσα από ερωτικές συνευρέσεις, ο πρωταγωνιστής που συναντάμε στην αρχή δεν φαίνεται να «παθαίνει» κάτι στη διάρκεια της αφήγησης που θα τον εμφανίσει αλλαγμένο στο τέλος. Θυμίζει τους αιώνια πάσχοντες μπεκετικούς ήρωες, τους μετέχοντες σε μια οντολογική φάρσα, στο πλαίσιο της οποίας η δυνατότητα της τραγωδίας έχει εξαλειφθεί71. Αυτή η αίσθηση του αέναου χωρίς εξάρσεις ενισχύει την απουσία του πραγματικού χρόνου, όπως την αναφέραμε προηγουμένως και την εγκαθίδρυση μιας ιδιαίτερης, «αχρονικής» κατάστασης. Η κυκλική κίνηση εν τέλει μπορεί να γίνει αντιληπτή και ως στασιμότητα, αφού δεν υπάρχουν εντός της συμβάντα που να σηματοδοτούν ένα «πριν» και ένα «μετά», όπως ακριβώς συμβαίνει και στους μπεκετικούς κόσμους. Ένα αντίστοιχο κυκλικό σχήμα συναντάμε και σε πολλές σκηνικές δημιουργίες του. Ο δημιουργός– αφηγητής εμφανίζεται ως πρόλογος και επίλογος, σαν να ανοίγει και να κλείνει μια παρένθεση στο χρόνο για να παρεμβάλει ένα σκηνικό σύμπαν, που φέρει ιδιότητες που θα αναλύσουμε παρακάτω.

1 | Στιγμιότυπο από το THE GREAT TAMER, 2017

69. «[…]Νομίζω πως εύκολα κανείς σε κάθε παράστασή μου μπορεί να βρει έναν άνθρωπο, μάλλον ντυμένο με κουστούμι, πλάτη στο κοινό να κοιτά αυτό που γίνεται. Aυτός ο άνθρωπος με το κοστούμι είσαι εσύ; Ναι εγώ είμαι, μέσα από σώματα άλλων.[…]» [Από συνέντευξη στο ANTIVIRUS 76, 2017] 70. «[…]Και συχνά αυτός ο άνθρωπος εκτός από το τσίρκο της ζωής, αναζητά και το καθρέφτισμα, τον διπλασιασμό – ζευγάρωμα. Εκεί βρίσκεται ενδεχομένως ένα ομοερωτικό στίγμα. Θα δεις αρκετές στιγμές με δύο τύπους παρόμοια ντυμένους, σχεδόν με ίδια χαρακτηριστικά και σωματότυπο, να κάνουν κάτι μαζί.» [Από συνέντευξη ANTIVIRUS 76, 2017]

Συνεπώς όταν μιλάμε για σενάριο ή πλοκή στο έργο του Δ. Π. πιο πολύ αναφερόμαστε σε μια σύνθεση ανοιχτή, ικανή να κινητοποιήσει το συνειρμό και να παραγάγει ένα αφηρημένο και ευέλικτο αφήγημα παρά για μια συγκεκριμένη ιστορία. Ο τύπος αυτός σεναρίου προκύπτει βεβαίως από το είδος της παπαϊωαννικής αφήγησης, άμεσα συνυφασμένης με την προσωπική και ιδιαίτερη αντίληψη του δημιουργού για το χρόνο.

2 | [ επόμενο 4σέλιδο] Το κόμικ Οι Πόρτες, 1989, Βαβέλ 96 71. Samuel Beckett, «Περιμένοντας τον Γκοντό», εκδ. Ύψιλον, σελ. 118

| Εικόνα + Χρόνος Αν θεωρήσουμε πως στις παραστατικές τέχνες υπάρχουν τρία διαφορετικά επίπεδα αφήγησης, το εικονικό, το μουσικό και το λεκτικό, διαπιστώνουμε πως ο Δ.Π. περιορίζεται κυρίως στο πρώτο και -όλο και λιγότερο- σε κάθε παράσταση στο δεύτερο. Είναι ο δημιουργός ενός ιδιόμορφου θεάτρου εικόνων, ενός χορού εικόνων, οι οποίες αναλαμβάνουν να αφηγηθούν αυτά που υπό άλλες συνθήκες θα αρθρώνονταν σε σκηνικό λόγο.72 Όμοια και στα κόμιξ, στα οποία επίσης η λεκτική αφήγηση υφίσταται ως πιθανό μέσο, ο Δ.Π. επιλέγει να δώσει έμφαση στην εικόνα. Πολλά κόμιξ του συντίθενται από μεγάλα καρέ, συχνά και ολοσέλιδα που συνοδεύονται από μία φράση με αφήγηση σε α’ ή γ’ ενικό πρόσωπο. Η φράση αυτή συνήθως δεν αφηγείται κάτι ταυτόσημο με την εικόνα αλλά κάτι παράλληλο. Πρόκειται για κάποιο στοχασμό που συμπληρώνει την εικονική αφήγηση. Ο λόγος δηλαδή, είναι πάντοτε διακριτικός και επιτελεί παράλληλη λειτουργία με την εικόνα, ενώ διάλογος απουσιάζει στις περισσότερες περιπτώσεις.

Στα σκηνικά έργα ο λόγος απουσιάζει εντελώς και η μουσική αφήγηση –όταν υπάρχει- επιτελεί λειτουργία παράλληλη αλλά όχι ταυτόσημη με την εικόνα. Στις τελευταίες παραστάσεις μάλιστα τη μουσική αντικαθιστούν ήχοι που παράγουν τα σώματα και τα αντικείμενα σε σχέση με το χώρο, με εξαίρεση το THE GREAT TAMER όπου ήχοι και μουσική συνυπάρχουν. Για παράδειγμα ο ήχος των βημάτων που συνοδεύει μια μετακίνηση, η τριβή ενός ρούχου με μια τραχιά επιφάνεια, το άναμμα ενός τσιγάρου αλλά και μη «τυχαίοι» ήχοι, όπως ο ήχος της ταινίας να ξεκολλάει από το πάτωμα στο STILL LIFE που μάλιστα ενισχυόταν και από μικρόφωνα. Όλοι αυτοί οι ήχοι έχουν μια αφηγηματική διάσταση, η οποία μάλιστα συνδέεται πολύ περισσότερο με το χώρο σε σύγκριση με μια μουσική που θα μπορούσε να συνοδεύει την κινησιολογία. Είναι ήχοι που παράγονται αναγκαστικά από το ανθρώπινο σώμα άμεσα ή έμμεσα και καθιστούν πιο ανάγλυφη τη σχέση του με το χώρο και το πώς αυτή εξελίσσεται. Εν τέλει είναι ήχοι άμεσα συνυφασμένοι με τη εικόνα.

1 | 2 | Ολοσέλιδα καρέ από το Κόμικ Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου, 1994, Βαβέλ 158 72. Andre Gardies, Jean Bessalel στο Παπαπαύλου, Ψημένου, Διάλεξη, Το αντίστροφο βλέμμα : η κινηματογραφική εμπειρία στην Τριλογία Χρωμάτων του Κισλόφσκι, 2013 σελ 29,30

Η εικόνα λοιπόν είναι αυτή που πρωταγωνιστεί ως μέσο αφήγησης, ενώ ο λόγος λειτουργεί δευτερευόντως στο κόμικ και αντίστοιχα ο ήχος στη σκηνή. Όπως αναφέρουμε στο κεφάλαιο «χώρος», η Παπαϊωαννική εικόνα περιλαμβάνει σχεδόν πάντοτε σώματα και τους χώρους που τα περιβάλλουν. Ως εκ τούτου μπορούμε να κάνουμε λόγο για αναπαριστώμενους χώρους στο κόμιικ και για έναν διαρκώς παρόντα αμετακίνητο χώρο της σκηνής στο χοροθέατρο στον οποίο προσδίδουν ταυτότητα τα δρώντα σώματα. Αν θέλουμε λοιπόν να μιλήσουμε για μια χρονική διάσταση της εικόνας στο έργο του Δ.Π., αυτή σχετίζεται άμεσα με την έννοια του χώρου. «Μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του, ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο χρόνο», ισχυρίζεται ο Gaston Bachelard στην «Ποιητική του χώρου». «Ορισμένες φορές πιστεύουμε ότι αναγνωρίζουμε τους εαυτούς μας μέσα στο χρόνο ενώ στην πραγματικότητα δεν αναγνωρίζουμε άλλο από μια διαδοχή από προσηλώσεις μέσα στους χώρους της αμετακινησίας της ύπαρξης, μιας ύπαρξης που δεν θέλει να παρέλθει, που κι όταν στο παρελθόν ακόμα ξεκινάει για μια αναζήτηση του χαμένου χρόνου, δεν θέλει παρά ν’ αναστείλει το πέταγμα του χρόνου.»73 Ο χώρος εν ολίγοις εσωκλείει χρονικές στιγμές, και αυτές αποτελούν συστατικά στοιχεία της μνήμης. Σύμφωνα με τον Gaston Roupnel του οποίου την άποψη αναδιατυπώνει ο Bachelard στην «Εποπτεία της στιγμής», η αληθινή πραγματικότητα του χρόνου είναι η στιγμή. Η διάρκεια είναι ένα κατασκεύασμα της φαντασίας που θέλει να ξαναζήσει. Συνεπώς το στιγμιότυπο που «συλλαμβάνει» μια εικόνα εμπεριέχει δυνητικά και με τη βοήθεια της φαντασίας τη διάρκεια ως κατασκεύασμα. Η Μπερξονική θέση για το ζήτημα αυτό –επίσης ανασκευασμένη από τον Bachelard- είναι ακριβώς η αντίστροφη, ότι δηλαδή η στιγμή είναι αφαίρεση, χωρίς πραγματικότητα, ένα κατασκεύασμα της νόησης για να αντιληφθεί τη διάρκεια, η οποία είναι πραγματικότητα. Και οι δύο οπτικές τοποθετούν διάρκεια και στιγμή ως αλληλοσυμπληρούμενες έννοιες, αδιάφορο ποια κρίνεται πραγματική και ποια όχι σε κάθε περίπτωση. Η εικόνα λοιπόν ως στιγμιότυπο αποτελεί είτε αφετηρία για την «κατασκευή» της μνήμης ως διάρκειας, είτε μέσον για να γίνει αυτή αντιληπτή από το πεπερασμένων δυνατοτήτων ανθρώπινο μυαλό.

Οι Παπαϊωαννικοί χώροι, εικονιζόμενοι σε στιγμιότυπα στο κόμικ και λειτουργώντας ως τόποι δράσης στη σκηνή λειτουργούν σαφώς ως εφαλτήριοι μηχανισμοί της μνήμης. Ειδικά στο κόμικ, η λειτουργία τους αυτή χρησιμοποιείται συνειδητά από τον Δ.Π., καθώς οι περισσότερες ιστορίες βασίζονται σε αναδρομές και ονειροπολήσεις. Οι εικόνες συμπυκνώνουν χρονικά συμβάντα και σε συνδυασμό με τον ελάχιστο λόγο που τις συνοδεύει δομούν ένα κατασκεύασμα που ισορροπεί ανάμεσα σε μνήμη και φαντασία, νοσταλγία και επιθυμία. Τα σκηνικά περιβάλλοντα δεν μπορούν προφανώς να χαρακτηριστούν στιγμιότυπα όπως τα καρέ του κόμιξ καθότι δημιουργούνται εντός ενός χρονικού πλαισίου. Ωστόσο ο χρόνος εντός τους, για λόγους που θα αποσαφηνίσουμε στο κεφάλαιο της αφήγησης, αποκρυσταλλώνεται «καθέτως» και όχι «οριζοντίως». Ο αναπαριστώμενος δηλαδή χρόνος επί σκηνής συγγενεύει με τον –και πάλι κατά Bachelard- ποιητικό χρόνο, έναν χρόνο δηλαδή «ακινητοποιημένο, που δεν ακολουθεί το μέτρο, ένα χρόνο που θα τον αποκαλούσαμε κάθετο, για να τον διακρίνουμε από τον κοινό χρόνο που κυλάει οριζόντια, μαζί με το νερό του ποταμού, με τον άνεμο που διαβαίνει»74. Κατά μια έννοια δηλαδή αποτελούν και πάλι στιγμιότυπα. Εδώ κρίνουμε χρήσιμο να παρεμβάλλουμε μια αναλογία του παπαϊωαννικού έργου με την τέχνη του κινηματογράφου προκειμένου να μεταβούμε στο κεφάλαιο της αφήγησης και να προσεγγίσουμε πιο εμπεριστατωμένα την έννοια του «κάθετου» χρόνου.

3 | [επόμενο 2σέλιδο] Το κόμικ Ο προηγούμενος φίλος μου, 1988, Παρά Πέντε 37 Εδώ ο πρωταγωνιστής ξεκινά να αναπολεί κάποιον προηγούμενο εραστή όταν αντικρύσει την εικόνα ενός αντικειμένου.

73. Bachelar, «Η Ποιητική του Χώρου» σελ. 35

74. Bachelar, «Η Εποπτεία της Στιγμής» σελ. 154

| Κινηματογραφικό Ανάλογο Όπως προαναφέραμε, στο έργο του Δ.Π. η εικόνα, κινούμενη ή όχι, είναι το βασικό μέσο αφήγησης. Συνοδεύεται δευτερευόντως από κείμενο, όταν μιλάμε για κόμιξ και από ήχο όταν μιλάμε για χοροθέατρο, η βάση όμως παραμένει πάντα εικαστική. Η κυριότερη διαφοροποίηση του κόμικ του Δ.Π. από το χοροθέατρό του, σε επίπεδο αφήγησης ,είναι η κίνηση, η οποία έρχεται να προστεθεί μέσα στην κάθε εικόνα και πιο συγκεκριμένα η κίνηση των σωμάτων. Το σώμα αποτελεί δηλαδή και πάλι βασικό άξονα αντίληψης, πλέον όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τις παραστάσεις του ως συνθέσεις ζωντανών εικόνων– τοπίων που η αλληλουχία τους είναι ανάλογου είδους με αυτή των καρέ στα κόμιξ του. Οι ποιότητες αυτής της αλληλουχίας θα εξεταστούν αναλυτικά στη συνέχεια. Βασιζόμενοι στο κοινό στοιχείο της αφήγησης μέσω εικόνας, οδηγούμαστε να φωτίσουμε μια αναλογία που μπορεί να υπάρξει κατ’ αρχήν μεταξύ του έργου του Δ.Π. και του κινηματογράφου, η οποία θα δικαιολογήσει τις αναφορές μας σε θεωρίες και πρακτικές κινηματογραφιστών παρακάτω. Ο Gilles Deleuze αναφέρει: «[…] ο κινηματογράφος λειτουργεί με βάση δύο δεδομένα που συμπληρώνουν το ένα το άλλο: τις στιγμιαίες τομές, που τις αποκαλούμε εικόνες, και μια κίνηση ή ένα χρόνο απρόσωπης, ομοιόμορφης, αφηρημένης, αόρατης ή μη αντιληπτής υφής, που βρίσκεται «μέσα» στη μηχανή και «χάρη» στην οποία εναλλάσσονται διαδοχικά οι εικόνες. […] Η εξέλιξη του κινηματογράφου, η κατάκτηση της ουσίας ή της καινοτομίας του, θα επιτευχθεί με το μοντάζ, την κινητή κάμερα και την απελευθέρωση της λήψης, όταν πια διαχωρίζεται από την προβολή. Έτσι, το πλάνο θα πάψει να αποτελεί χωρική κατηγορία και θα γίνει χρονικό, ενώ η τομή από ακίνητη θα γίνει κινητή»75 Κατ’ αναλογία το κόμικ λειτουργεί με εικόνες– στιγμιαίες τομές που εναλλάσσονται «χάρη» σε μια αόρατη κίνηση που συντελείται στο μυαλό του αναγνώστη, με αφετηρία την κίνηση του βλέμματος του από βινιέτα σε βινιέτα. Το μυαλό και η φαντασία του αναγνώστη δηλαδή μετουσιώνουν τις στιγμές σε διάρκεια, όπως η κινηματογραφική κάμερα.

75. Gilles Deleuze ,«Κινηματογράφος I, Η εικόνα – κίνηση», σελ17-19

Συνεχίζοντας την αναλογία με το δεύτερο μέρος της παράθεσης, το χοροθέατρο του Δ.Π. μεταπλάθει τις εικόνες–στιγμιαίες τομές από χωρικές σε χρονικές χάρη στην κίνηση των σωμάτων76. Πραγματοποιείται κι εκεί ένα είδος μοντάζ, το οποίο φυσικά δεν είναι τόσο ευέλικτο όσο το κινηματογραφικό, λόγω της συνθήκης του ρεαλιστικού χρόνου στον οποίο εκτυλίσσεται μια ζωντανή παράσταση και της συνήθως σταθερής οπτικής γωνίας των θεατών, σε αντίθεση με την κινητή κάμερα. Μπορούμε ωστόσο να παρατηρήσουμε ένα πολύ ενδιαφέρον χορογραφικό στοιχείο που εισάγει μια «κινηματογραφική» αίσθηση σε πολλά σημεία των παραστάσεων του Δ.Π.: την κάθετη στη διεύθυνση του βάθους κίνηση, όσο το δυνατόν δηλαδή πιο «απλωμένη» στα μάτια του θεατή77. Όταν αυτή η πρακτική ακροποιείται είναι σαν ο θεατής ο ίδιος να βρίσκεται σε κίνηση και να περνά μπροστά από διάφορες παραστάσεις, όπως στην τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων 2004, όπου η κίνηση γινόταν κάθετα στην διεύθυνση της λήψης της κάμερας. Αντίστοιχα αυτό το εφέ δημιουργήθηκε και στη ΜΗΔΕΙΑ2 με την είσοδο των αργοναυτών και στο «2» με τον ιμάντα στο μπροστινό μέρος της σκηνής. Ακόμη όμως κι όταν δεν υπάρχει συγκεκριμένη λωρίδα κίνησης επί σκηνής, όπως στο «2», η τάση του Δ.Π. είναι να δημιουργεί πρωτίστως άξονες κίνησης παράλληλους στον «4ο τοίχο» και δευτερευόντως κάθετους σε αυτόν. Στη ΜΗΔΕΙΑ2 για παράδειγμα η μόνη μεγάλη κάθετη κίνηση που συνέβαινε ήταν λίγο πριν το φόνο των παιδιών78 ˙ όλοι οι υπόλοιποι άξονες συναντούσαν κάθετα το βλέμμα του παρατηρητή. Η εμμονή στον παράλληλο με τον 4ο τοίχο άξονα κίνησης λοιπόν είναι αυτή που οδηγεί στην 76. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο χρόνος συνδέεται με το φαινόμενο της κίνησης: «αμα γαρ κινήσεως, αισθανόμεθα και χρόνου» (Φυσικά, 218b21) «Ταυτόχρονα με την κίνηση, αντιλαμβανόμαστε και το χρόνο» 77. Εδώ έχει ενδιαφέρον να θυμηθούμε τους χώρους στα κόμιξ του Δ.Π. με την ανάστροφη προοπτική και την εξ απόπτου απεικόνιση στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως. Οι χώροι «απλώνονται» στα μάτια του θεατή κόντρα στους κλασικούς κανόνες της προοπτικής. Κάτι αντίστοιχο λοιπόν συμβαίνει και με την κίνηση.

78. Ωστόσο στο STILL LIFE «απεγκλωβίζεται» και θέτει όλες τις κινήσεις (στα δύο πρώτα από τα τρία μέρη) κεντρικές και κάθετες προς τον 4ο τοίχο. Στο THE GREAT TAMER συναντάμε πιο «χαοτικές» κατευθύνσεις που περιλαμβάνουν διαγώνιες κινήσεις, παράλληλες και κάθετες χαράξεις αλλά και κατακόρυφες «εκπλήξεις» από το σκηνικό που μοιάζει έντονα επηρεασμένο από το κεκλιμένο επίπεδο του ΠΟΥΘΕΝΑ. Μολαταύτα και εδώ, στον κεντρικό άξονα τοποθετείται η έναρξη και το finale του έργου, φιλοξενώντας τα «σκηνικά επεισόδια» βασισμένα στο κυκλικό σχήμα γέννηση-ζωή-θάνατος, που αποτελεί και το κεντρικό θέμα της παράστασης.

κατάργηση της έννοιας του βάθους και στην αίσθηση πως παρακολουθούμε κάτι κινηματογραφικό, εικόνες σε ένα αόρατο πανί. Παράλληλα δημιουργείται η αίσθηση πως το βλέμμα μας είναι μια κινούμενη κάμερα, που περιδιαβαίνει ένα εικαστικό τοπίο. Στο story – board79, που δομείται στα πρώτα στάδια μιας κινηματογραφικής δημιουργίας, συναντάμε το πλάνο στην πρωτόλεια μορφή του ή, όπως αναφέρει ο Deleuze, ως «χωρική» και όχι «χρονική κατηγορία». Η αφήγηση στο story board, όπως και στο κόμικ, προκύπτει μέσα από τη διαδοχή των εικόνων. Κάθε εικόνα είναι μεν αυτοτελής συνήθως όσον αφορά τον σχεδιασμό της, αποτελεί δηλαδή μια αυτόνομη σύνθεση εντός του καρέ, ωστόσο στο πλαίσιο του συνόλου εικόνων, όπου ανήκει, δεν μπορεί να εννοηθεί ανεξάρτητα από την προηγούμενη και την επόμενή της. Στο κόμικ στη συμβατική μορφή του, η μετάβαση από εικόνα σε εικόνα είναι συνήθως μονοσήμαντη και καθαρή˙ το μάτι του αναγνώστη μετακινείται από καρέ σε καρέ σύμφωνα με τον τρόπο που υποδεικνύεται από τον δημιουργό –ως επί το πλείστον από αριστερά προς τα δεξιά- και ανάλογα με τα εικονιζόμενα δεδομένα και το λόγο που τα συνοδεύει συμπληρώνει με τη φαντασία του τα κενά μεταξύ τους. Δημιουργεί έτσι νοερά μια ροή γεγονότων βασιζόμενη στους «αφηγηματικούς κόμβους», που επιλέγει να απεικονίσει ο κομίστας, και συμπληρωμένη ενδιαμέσως νοερά.

1 | 2 | Στιγμιότυπα από την παράσταση ΜΗΔΕΙΑ2 , 2008

79. Εικονογραφημένο σενάριο

Από την άλλη μεριά, οι βινιέτες ενός story–board σκιαγραφούν τα μελλοντικά πλάνα, πρόκειται δηλαδή για εικόνες που θα αποκτήσουν χρονική ιδιότητα στο φιλμ. Τα μεταξύ τους όρια –σαφή στο χαρτί- διατηρούνται ή εξαλείφονται στην οθόνη μέσω συγκεκριμένων κινηματογραφικών τεχνικών, που αξιοποιούν ως εργαλεία αφήγησης την κίνηση της κάμερας, τον ήχο, τα εφέ κ.α. Παραδείγματος χάριν σε ένα μονοπλάνο μπορούμε να παρακολουθήσουμε διαδοχικές κινούμενες παραστάσεις σε ρεαλιστική ροή χρόνου, χωρίς δηλαδή τα ενδιάμεσα «άλματα» που επιβάλλονται από βινιέτα σε βινιέτα στο story-board. Αντίθετα, διαδοχικά jump–cut μπορούν να δώσουν την αίσθηση του χρόνου που κάνει άλματα προς τα μπρος και έτσι τα όρια μεταξύ των βινιετών όχι απλώς μεταφέρονται στην οθόνη, αλλά και υπογραμμίζονται. Επομένως αυτό που συντελείται στο μυαλό του αναγνώστη διαβάζοντας ένα κόμικ, στον κινηματογράφο «οπτικοποιείται» σε ροή από τον σκηνοθέτη περνώντας από το story–board στην οθόνη. Ο Δ.Π., όπως ένας σκηνοθέτης, δοκιμάζει και τις δύο οδούς αφήγησης: ξεκινά από εικόνες σε σειρά, αφήνοντας τον αναγνώστη να φανταστεί τα ενδιάμεσα, και συνεχίζει χορογραφώντας εικόνες σε ροή. Συνοψίζοντας, το κινηματογραφικό ανάλογο υφίσταται σε δύο επίπεδα: πρώτον, σε καθένα από τα δύο είδη της παπαϊωαννικής δημιουργίας –κόμικ και χοροθέατρο- ξεχωριστά και δεύτερον στο πέρασμα του Δ.Π. από το κόμικ στη σκηνή. Ο πρώτος ισχυρισμός θα συντελέσει στο να δομηθούν οι παρατηρήσεις μας όσον αφορά το είδος και τη λειτουργία της παπαϊωαννικής αφήγησης. Ο δεύτερος ισχυρισμός είναι σε ένα βαθμό καταχρηστικός, καθότι τα κόμιξ αποτελούν αυτόνομες δημιουργίες και όχι στάδιο σχεδιασμού για το χοροθέατρο, ωστόσο δίνει έναυσμα για ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις στο κεφάλαιο των τεχνικών αφήγησης και της σεναριακής δομής.

| Αφήγηση Από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα – την περίοδο δηλαδή που εμφανίζονται τα πρώτα φιλμ80 και συμβαίνουν πολλές ακόμη καινοτομίες στα κεφάλαια της επιστήμης και της τεχνολογίας, κάνει την εμφάνισή της μια πρωτόγνωρη αντίληψη του χρόνου στη λογοτεχνία. Η μέχρι τότε παράδοση αφορά σχεδόν αποκλειστικά στην εξιστόρηση φανταστικών ή βιωμένων εμπειριών με όρους γραμμικότητας. Με το πέρασμα στον 20ο αιώνα η γραμμικότητα αρχίζει να κάμπτεται και να παρεμβάλλονται σε αυτήν χρονικές μετατοπίσεις, αναδρομές στο παρελθόν, μνήμες, στοχασμοί και άλλου είδους παρεμβολές. Παράλληλα με τον αντικειμενικό, μετρήσιμο και αδιάσπαστο χρόνο κάνει την εμφάνισή του ένας χρόνος υποκειμενικός, άμεσα συνυφασμένος με τα αισθήματα και τα βιώματα του ανθρώπου. Οι έρευνες του Sigmund Freud περί των τραυμάτων του παρελθόντος που καταγράφονται στο ασυνείδητο και περιπλέκουν το παρόν σίγουρα επηρεάζουν την τάση αυτή «υποκειμενοποίησης» του χρόνου και κατάργησης της γραμμικότητας. Ο Marcel Proust το διάστημα 1912-1927 γράφει το «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο», επιζητώντας να διασώσει το παρελθόν και να εντοπίσει τις απαρχές των αναμνήσεων και των βιωμάτων που έχουν σημαδέψει τον αφηγητή μέσα από μη γραμμικές εξιστορήσεις, αλλά από ένα σχήμα που ορίζεται τυχαία από τη μνήμη του. Η Virginia Woolf αντίστοιχα αποτυπώνει με τη γραφή της τον τρόπο με τον οποίο η σκέψη και η συνείδηση μεταπηδούν διαρκώς και αστραπιαία από το παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον, συνθέτοντας μια υποκειμενική ροή χρόνου θραυσματική και αέναη. Στο έργο της “Mrs. Dalloway” δομείται μια εικόνα του εσωτερικού κόσμου της ηρωίδας, για το διάστημα μιας μέρας. Οι εντυπώσεις της και οι καθημερινές της σκέψεις μπλέκονται με αναμνήσεις και στοχασμούς πάνω στο παρελθόν συνθέτοντας ένα περίπλοκο δίχτυ αφήγησης. Όμοια και ο James Joyce το 1922 στον «Οδυσσέα» καταφέρνει στο πλαίσιο μιας και μόνο μέρας να αναπτύξει μια ριζοσπαστική πολυσέλιδη αφήγηση βασισμένη στη ροή της συνείδησης και τον εσωτερικό χρόνο του ήρωα.

80. Το 1891 οι Thomas Edison και William Dickson υλοποίησαν το πρώτο φιλμ στην ιστορία.

Αντίστοιχες τάσεις θα υπάρξουν και στο σινεμά σε όλο τον 20ο αιώνα. Οι Bunuel, Fellini, Antonioni, Bergman, Tarkovski θα βασιστούν στο όνειρο και τη λειτουργία της μνήμης προκειμένου να εφεύρουν ο καθένας τον δικό του, προσωπικό αντισυμβατικό τρόπο αφήγησης. Κι εδώ η γραμμικότητα εγκαταλείπεται χάριν μιας συνειρμικής και ποιητικής αφήγησης υποταγμένης στη συνείδηση και τον εσωτερικό χρόνο ˙ αυτόν που ο Bachelard ονομάζει κάθετο. «Είναι μεγάλο σφάλμα που ο κινηματογράφος χρησιμοποιεί ελάχιστα την ποιητική σύνδεση, η οποία έχει πολλά να προσφέρει: διαθέτει μια εσωτερική δύναμη που συγκεντρώνεται στην εικόνα και περνά στο θεατή με τη μορφή αισθημάτων, προκαλώντας ένταση σε άμεση αντιστοιχία με την αφηγηματική λογική του δημιουργού.»81 ισχυρίζεται ο Andrei Tarkovski, αντιτιθέμενος ανοιχτά στη λογική της γραμμικής αφήγησης. «Πάντοτε αναγνωρίζουμε το μοντάζ του Μπέργκμαν, του Μπρεσόν, του Κουροσάβα ή του Αντονιόνι ˙ αποκλείεται να τους μπερδέψουμε, επειδή η αντίληψη του χρόνου καθενός, όπως εκφράζεται στο ρυθμό των ταινιών του, είναι πάντοτε η ίδια»82 αναφέρει επίσης. Σύμφωνα με τον Tarkovski λοιπόν, η απελευθερωμένη από τη συμβατική γραμμικότητα αντίληψη του χρόνου που επαφίεται πολύ περισσότερο στην υποκειμενική αίσθηση του δημιουργού οδηγεί και σε πολύ αναγνωρίσιμα ύφη των κινηματογραφιστών του 20ου αιώνα. Φαίνεται πως ούτε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου ασπάζεται τη συνηθισμένη λογική της αυστηρής χρονολογικής αλληλουχίας των εικόνων. Σε πολλές σκηνικές συνθέσεις του όπως το 2, το STILL LIFE και το PRIMAL MATER η γραμμικότητα απουσιάζει εντελώς στο επίπεδο σύνδεσης των σκηνών. Δεν υπάρχει παρά μόνο συνειρμική, ποιητική αλληλουχία83. Αντίστοιχα και στα κόμιξ του, λίγα είναι αυτά στα οποία εκτυλίσσεται μια ιστορία σε συγκεκριμένο χρόνο. Συνήθως έχουμε εικόνες - μνήμες που ξεπηδούν μέσα από τον αφηρημένο παροντικό χρόνο του αφηγητή. Π.χ. στο κόμικ «Η γη στο σχήμα της καρδιάς» έχουμε χαρακτηριστικά έναν ήρωα που φέρνει στη μνήμη του ερωτικές περιπέτειες ενός συγκεχυμένου παρελθόντος σε ένα εξίσου συγκεχυμένο παρόν. Ακόμα κι όταν η ιστορία είναι συγκεκριμένη, με αρχή μέση και τέλος, η χρονική αλληλουχία υπάρχει μεν αλλά τα γεγονότα και πάλι μοιάζουν όλα να «πλέουν» σε ένα νοσταλγικό, 81. Andrei Tarkovski, «Σμιλεύοντας το Χρόνο», εκδ. Νεφέλη, σελ. 26 82. Ό.π. σελ. 168 83. Ποιό είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό σας; «Η συνειρμική δεινότητα της όρασής μου.» [Ο σκηνοθέτης απαντάει στο ερωτηματολόγιο του Προυστ για το Lifo.gr. Επιμέλεια: Μίνα Καλογερά, 2012]

ονειρικό, εφιαλτικό, μη συγκεκριμένο παρόν. Δεν προσδιορίζεται ο χρόνος παρά μόνο σε σχέση με μια αίσθηση ματαιότητας. Ειδικότερα η κατάληξη αυτών των ιστοριών εντείνει αυτή την αίσθηση ˙ μια φράση σε ενεστώτα συνοδευμένη από κάποια μοναχική φιγούρα. Κατά τη διάρκεια των προβών του GREAT TAMER η σκηνική οδηγία του δημιουργού προς τους χορευτές, ως προς την αλληλουχία κινήσεων, ήταν «να μην προλάβει ο θεατής να καταλάβει, να απολαύσει την έκπληξη». Ο σκηνοθέτης έδινε εντολή να παρεισφρέει το ένα επεισόδιο στο άλλο, να μην υπάρχει κενό ή παύση μεταξύ των φαινομενικά ασύνδετων ονειρικών συνθέσεων. Ως αποτέλεσμα προέκυπτε μια συνεκτική συρραφή αφηγήσεων που η μία εισχωρούσε στο χώρο και έκλεβε από το χρόνο της επόμενης, εντείνοντας την αίσθηση του ταυτόχρονου. Κύριος στόχος ήταν η διατήρηση ενός αρραγούς θεματικού άξονα που θα διαπερνούσε όλες της σκηνές από την αρχή μέχρι το τέλος της παράστασης.

Μπορούμε να ισχυριστούμε πως ο Δ.Π. επιδιώκει μια αφήγηση που δεν έχει να κάνει καν με το χρόνο, παρά μόνο με το θέμα που πραγματεύεται σε κάθε έργο και λόγω αυτού εκφράζεται παρεμπιπτόντως η υποκειμενική του αίσθηση για το χρόνο. Ή αντιστρόφως, η όσο το δυνατόν πιο ισχυρή έκφραση του θέματος επί σκηνής, επιζητά ένα «σμίλευμα» του χρόνου, όπως το ονομάζει ο Tarkovski. «Θεωρώ επαγγελματικό καθήκον να δημιουργήσω τη δική μου, ξεχωριστή ροή του χρόνου και να δώσω στο πλάνο την αίσθηση της κίνησής του –από νωχελική και νυσταλέα έως καταιγιστική και ορμητική ˙ ξέρω ότι ο καθένας θα τη δει διαφορετικά.»84 Έτσι προκύπτει αυτό που ονομάσαμε προηγουμένως «κάθετος» χρόνος. Ο χρόνος που δεν αφορά την τρέχουσα ζωή, αλλά την ποιητική στιγμή, η οποία προσφέρει έναν ξεχωριστό τρόπο να συνειδητοποιεί κανείς τον κόσμο85.

1 | Ο Δ.Π. σε πρόβα του έργου THE GREAT TAMER, 2017

2 | Σκίτσα – σημειώσεις του Δ.Π. που παραπέμπουν σε λογική κόμικ και απεικονίζουν τα σκηνικά επεισόδια από τις πρόβες του THE GREAT TAMER

84. Ό.π. σελ. 167 85. Ό.π. σελ. 27

| Τεχνικές Αφήγησης

| Υποκειμενικό Πλάνο

Τα μέσα αφήγησης των κόμιξ παρουσιάζουν κάποια αναλογία με αυτά του κινηματογράφου. Ο σχεδιαστής ενός κόμικ χειρίζεται ουσιαστικά την εικόνα προκειμένου να αφηγηθεί μια ιστορία σε ροή. Στόχος του είναι ο αναγνώστης να παρακολουθήσει μέσα από τα σκίτσα του μια αδιάσπαστη αφήγηση που περιλαμβάνει ισχυρά συμβάντα, υποκειμενικές αφηγήσεις για κάθε χαρακτήρα, αναδρομές στο παρελθόν, περιήγηση στη σκέψη και τις επιθυμίες των προσώπων κ.λπ. Όλες οι τεχνικές λοιπόν που χρησιμοποιούνται τόσο στο κόμικ όσο και στο σινεμά ανάγονται και απευθύνονται σε λειτουργίες του εγκεφάλου: το gros plan (κοντινό πλάνο) αφορά στη συγκέντρωση της προσοχής σε ένα σημείο, το flash back αφορά στη μνήμη, το flash forward στη φαντασία και την προσδοκία.

Έχει πολύ ενδιαφέρον να σταθούμε στον ιδιαίτερο τρόπο που ο Δ.Π. χειρίζεται ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό εργαλείο, τόσο στο κόμικ, όσο και στη σκηνή: το υποκειμενικό πλάνο87. Μέσω της ανάλυσης αυτού του εργαλείου θα δοκιμάσουμε να προσεγγίσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι αφηγήσεις του Δ.Π. συναντούν το δέκτη του έργου του και κατ’ επέκταση το πώς μια ορισμένη αντίληψη του χρόνου από κάποιον δημιουργό μπορεί να συμβαδίσει και να επηρεάσει –για λίγο- αυτή του δέκτη του έργου του.

Ο Δ.Π. τα μεταχειρίζεται όλα αυτά στα κόμιξ του. Πολύ συχνά βλέπουμε αναδρομές, μνήμες, εστίαση σε κάποια λεπτομέρεια κ.λπ. Σκηνικά τα μέσα αυτά δεν μπορούν να υπάρξουν τόσο εύκολα όσο στο κόμικ. Επιστρατεύονται άλλα εργαλεία ώστε να μεταγράψουν τα κινηματογραφικά μέσα στο χοροθέατρο. Τέτοια είναι η επανάληψη της ίδιας κίνησης ή η αντιστροφή της, η επιτάχυνση και η επιβράδυνση, η επανεμφάνιση κινητικών μοτίβι, η παράλληλη παρακολούθηση επεισοδίων πάνω στη σκηνή86. Μάλιστα αυτό παραπέμπει άμεσα στη λογική των πολλών καρέ σε μια σελίδα.

Τα σκίτσα ενός κόμικ προκύπτουν πάντοτε με αφετηρία το βλέμμα του σχεδιαστή. Ενίοτε όμως ο σχεδιαστής επιθυμεί να προβάλλει κάτι μέσα από τα μάτια του πρωταγωνιστή, όπως ακριβώς και στο σινεμά. Τότε δημιουργεί υποκειμενικά πλάνα του ήρωα, οπότε το βλέμμα του ταυτίζεται με αυτό του πρωταγωνιστή. Αυτό συμβαίνει πολύ συχνά στα κόμιξ του Δ.Π. Παρατηρούμε τον ήρωα να παρατηρεί και στη συνέχεια βλέπουμε σε πρώτο πλάνο το αντικείμενο της παρατήρησής του. Ίσως το κόμικ που συνοψίζει σχεδιαστικά όλα τα εργαλεία αφήγησης να είναι το «Χειμωνιάτικες Ιστορίες - Ο αριθμός 2». Σε δύο σελίδες βλέπουμε όλα τα χαρακτηριστικά για την χρονική και σεναριακή αντίληψη στο έργο του Δ.Π. Το κόμικ ξεκινά με ένα μοναχικό νέο ξαπλωμένο στο κρεβάτι του δωματίου. Κοιτάζοντας προς το μπαλκόνι παρατηρεί δύο φουγάρα τα οποία λειτουργούν ως υποκειμενικό πλανο για εμάς .Ταυτόχρονα όμως, πυροδοτούν μορφολογικά την ανάμνηση δύο πύργων που βλέπουμε στην επόμενη σελίδα όπου ξεκινά η αναπόληση για τον Ιδανικό εραστή. Μέσα από την εικονική συγγένεια προκύπτει λοιπόν ο συνειρμός και τελικά η αφήγηση, κάθε άλλο παρά γραμμική. Αντίστοιχα σε κάποιες παραστάσεις του, όπως προαναφέρθηκε, ο Δ.Π. εμφανίζεται ο ίδιος στην έναρξη και στο finale ως δημιουργός και παρατηρητής αυτού που διαδραματίζεται στη σκηνή (π.χ. στο STILL LIFE). Είναι σαν ολόκληρη η παράσταση να αποτελεί ένα υποκειμενικό πλάνο του καλλιτέχνη παρουσιασμένο στο κοινό. Η πρακτική αυτή άπτεται άμεσα του πυρήνα της Παπαϊωαννικής δημιουργίας: ο κόσμος μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη και μαζί όλα τα αναπάντητα ερωτήματα που γεννά η ενατένισή του προβάλλονται στο κοινό του. Μία από κοινού διερώτηση, με καθοδηγητή το δημιουργό.

86. Φυσικά όλα αυτά αποτελούν τεχνικές σύγχρονου χορού που απαντώνται για παράδειγμα και στο έργο της Pina Bausch. « […]στην ιδιοφυΐα της Pina Bausch την πρώτη συνταρακτική εμπειρία μου στην παραστατική τέχνη -παρακολουθώντας το Café Müller». [Από συνέντευξη στο Γ. Μυλωνά, HUFFPOST, 2017]

87. Υποκειμενικό πλάνο (PoV: Point of View shot) υπάρχει στο σινεμά όταν η κάμερα γίνεται τα μάτια του προσώπου που πρωταγωνιστεί, και η ιστορία εκτυλίσσεται μέσα από τα μάτια του. Συνήθως το καταλαβαίνουμε από το cut, ή μας δημιουργείται μυστήριο μέχρι να καταλάβουμε από ποιανού τα μάτια βλέπουμε.

Φυσικά η ματιά του καλλιτέχνη προς τον κόσμο είναι αυτονόητα υποκειμενική. Έχει σημασία όμως η τάση του Δ.Π. να δηλώσει με ευκρίνεια το υποκείμενο της παρατήρησης –τον εαυτό του- και να το εκθέσει ενώπιον του κοινού εξίσου με το αντικείμενο. Στο κόμικ αυτό συμβαίνει και μέσω των σκίτσων – υποκειμενικών πλάνων που αναφέραμε παραπάνω αλλά και μέσω της πρωτοπρόσωπης αφήγησης που χρησιμοποιείται συχνά. Διατηρείται έτσι διαρκώς ενεργή η επίγνωση του θεατή πως αντιλαμβάνεται το χώρο και ό, τι αυτός εμπεριέχει, εικονιζόμενο ή μη, μέσα από τις αισθήσεις και τη νόηση κάποιου άλλου. Εδώ εγείρεται ένα ενδιαφέρον ερώτημα σχετικά με το ποιο τελικά είναι το υποκείμενο. Αφενός ο δημιουργός αναπαριστά κάτι μέσω των δικών του αισθητηριακών «παραμορφώσεων». Αφετέρου αυτό το «κάτι» γίνεται το αντικείμενο πρόσληψης των αισθήσεων του θεατή - αναγνώστη. Σύμφωνα με τον Kant, ο χώρος είναι «απλώς η μορφή των φαινομένων της εξωτερικής αίσθησης» και ο χρόνος δεν είναι «τίποτε άλλο παρά η μορφή της εσωτερικής αίσθησης, δηλαδή η μορφή της εποπτείας του εαυτού μας και της εσωτερικής κατάστασής μας»88. Δηλαδή τα πράγματα, εξαιρουμένων των κατ’ αίσθηση αναπαραστάσεών μας, δεν έχουν χωρικές και χρονικές ιδιότητες. Στην περίπτωση που εξετάζουμε, όπου τα υποκείμενα είναι δύο, μοιάζει τα πράγματα να αποκτούν μια ταυτόχρονη διπλή χωρική και χρονική υπόσταση. Ο χρόνος όπως τον αντιλαμβάνεται ο θεατής εμβολίζεται από τον χρόνο όπως τον αντιλαμβάνεται ο δημιουργός, με το θεατή να συνειδητοποιεί αυτή την παρέμβαση ανά πάσα στιγμή. Έτσι η αφήγηση αποκτά μια πολύ ισχυρή δηλωτική διάσταση, ικανή να διατηρήσει ενεργή και ζωντανή την επαφή δημιουργού – θεατή και να προσδώσει νόημα στη συνάντησή τους.

1 | [επόμενο δισέλιδο] Το κόμικ Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Ο αριθμός 2, 1987, Παρά Πέντε 27 Πρόκειται για ένα κόμικ στο οποίο συνοψίζονται οι τεχνικές του Δ.Π. όσον αφορά την λειτουργία της εικόνας για το ένευσμα συνειρμών και αναπόλησης μιας ανάμνησης.

88. Kant, σελ 126

«Συνδέομαι με τη ζωή κοιτάζοντας. Είναι ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνώ με τα πράγματα και τους ανθρώπους. Παλαιότερα με τη ζωγραφική και τα κόμικς, αργότερα με τη φωτογραφία και τώρα με τη βιντεοκάμερά μου ανακαλύπτω τη ζωή και την αξία της εκ των υστέρων, σαν μηρυκαστικό, έχοντας κλέψει μια εικόνα. Αποθηκεύω εικόνες, έτσι ζω».89

89. Η σχέση του Δ.Π. με την παρατήρηση. [Από συνέντευξη στο Γ. Νάστο, Μέσα στο ΜΕΣΑ ,2011]

αντικείμενο κριτικής αντιμετώπισης που τροφοδοτούν τον ατίθασο άνεμο της δημιουργίας.»90

| Από την 9η στην 1η Τέχνη «Μπορεί η πρακτική του κόμικ να αποτελέσει καταλυτικό εργαλείο για την παραγωγή του χώρου;». Αυτό το ερώτημα τέθηκε στην αρχή της παρούσας μελέτης και δοκιμάσαμε να το διερευνήσουμε μέσω της μετάβασης που κάνει ο Δ.Π. από το κόμικ στο χώρο. Παρατηρήσαμε πως το Σώμα πρωταγωνιστεί και στις δύο μορφές τέχνης. Αφενός το σώμα του δημιουργού ως υποκείμενο πρόσληψης ερεθισμάτων, μεταβολισμού τους και εκ νέου ερμηνείας τους μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αφετέρου το οποιοδήποτε σώμα ως εικονιζόμενο στο κόμικ και ως βασική συνθετική μονάδα στη σκηνή. Συνεπώς το χρησιμοποιήσαμε ως σταθερό σημείο αναφοράς στην μελέτη μας. Θέτοντας λοιπόν το σώμα ως αφετηρία και κέντρο βάρους, αναλύσαμε τις δύο συγκεκριμένες περιόδους του έργου του Δ.Π. που ορίσαμε στην αρχή. Χάριν μιας καθαρής δομής, βασισμένης όχι σε παρατακτικές παρατηρήσεις αλλά σε συμπαγείς θεματικές περιοχές, προέκυψαν τα δύο κεφάλαια του χώρου και του χρόνου. Οι έννοιες αυτές είναι βασικά πεδία εντός των οποίων υφίσταται η αντίληψή μας για τον κόσμο. Ενυπάρχουν a priori στις απεικονίσεις και στο χοροθέατρο του Δ.Π. αλλά και στη διαδικασία παραγωγής αρχιτεκτονικής. Ο μεν χώρος ως αντικείμενο αναπαράστασης και σχεδιασμού και ως πεδίο δράσης, ο δε χρόνος ως άξονας οποιουδήποτε αφηγήματος, είτε μιλάμε για κόμικ, παράσταση ή αρχιτεκτονική. Το αρχικό ερώτημα της μελέτης μάς ωθεί σε πρώτη φάση στη διατύπωση ενός γενικότερου ερωτήματος: είναι καταρχήν γόνιμός ο συσχετισμός της Αρχιτεκτονικής με άλλα πεδία; Θα δανειστούμε τις απόψεις ορισμένων θεωρητικών προκειμένου να χτίσουμε το συλλογισμό μας. «Η προσφυγή του αρχιτέκτονα στην ποιητική των έξωαρχιτεκτονικών πεδίων γνωρίζει ευρύτερη διάδοση τελευταία αλλά θέτει ζητήματα υπέρβασης ή παράβασης των καθαρά τεχνικών διαδικασιών του σχεδιασμού.» Εντούτοις τα πεδία αυτά (π.χ. ο κινηματογράφος, η μουσική , η φιλοσοφία και παραστατικές τέχνες όπως τα κόμιξ ή ο χορός) τείνουν να εμφανίζουν «συμμιγείς περιοχές» με την αρχιτεκτονική οι οποίες μάλιστα «μπορούν να ανήκουν σε περισσότερα των δύο γειτονικών πεδίων ταυτοχρόνως.» Επομένως «η κίνηση στη συμμιγή περιοχή αποτελεί μια εξερεύνηση γειτονικών εκφράσεων και τελικά,

«Η ένα προς ένα μεταβίβαση δεδομένων από ένα σύστημα στο άλλο ενέχει κινδύνους με της έννοια της συμβατότητας στη δομή και στο περιεχόμενο. Η προσεκτική όμως μεταγραφή όπου είναι δυνατό, στοιχείων από ένα σύστημα σε ένα άλλο, είναι ικανή να εμπλουτίσει […]το σύστημα της αρχιτεκτονικής καθώς και το νόημα της.»91 Είναι προφανές λοιπόν πως ο συσχετισμός της αρχιτεκτονικής με άλλα πεδία τεχνών, επιστημών ή συστημάτων έχει νόημα και είναι θεμιτός και γόνιμος εντός σαφώς οριοθετημένου πλαισίου. Βάσει αυτού, είμαστε σε θέση να εστιάσουμε στο θέμα της σχέσης κόμικ και αρχιτεκτονικής που τίθεται στην υπόθεση της εργασίας και ειδικότερα στο πλαίσιο εντός του οποίου τα δύο πεδία συνδιαλέγονται. Μέσω της ανάλυσης του παραδείγματος του Δ.Π. διασαφηνίστηκαν ουσιαστικά οι όροι υπό τους οποίους δύο φαινομενικά ασύνδετες μορφές έκφρασης, το κόμικ και το χοροθέατρο, διαποτισμένες από κοινή αντίληψη των εννοιών του χώρου και του χρόνου συγγενεύουν. Προκειμένου να περιέλθουμε στη συγγένεια κόμικ και αρχιτεκτονικής και να καταλήξουμε σε συμπεράσματα μέσω του αναλυμένου παραδείγματος, οφείλουμε να κάνουμε την αναλογία χοροθεάτρου και αρχιτεκτονικής. Δεχόμαστε λοιπόν πως οι δύο αυτές τέχνες έχουν κοινά πεδία από την άποψη ότι περιλαμβάνουν και οι δύο σχεδιασμό και παραγωγή χώρου –με διαφορετικούς όρους, υλικά και στόχους, αλλά κοινές αρχές. Εδώ δημιουργείται η εξής απορία: πώς επιβιώνει η μεταξύ τους αναλογία όταν εισάγουμε την έννοια του χρόνου; Ερώτημα εύλογο, αν αναλογιστούμε ότι το χοροθέατρο είναι αμιγώς χρονική τέχνη ενώ η αρχιτεκτονική όχι. Μια απάντηση προκύπτει μέσα από το ανάλογο κεφάλαιο της μελέτης, όπου γίνεται σαφές πως ο χρόνος στο έργο του Δ.Π. δεν αφορά τόσο στη συμβατική, γραμμική, ρεαλιστική του μορφή (βάσει της οποίας χαρακτηρίζουμε μια τέχνη χρονική) αλλά σε μια εσωτερική αίσθηση του καλλιτέχνη για αυτόν. Μια τέτοια αφηρημένη τοποθέτηση πάνω στο ζήτημα του χρόνου μπορούμε να πούμε πως αφορά στην αρχιτεκτονική εξίσου με το χοροθέατρο. Ωστόσο ακόμη και ο γραμμικός, μετρήσιμος χρόνος, παρότι δεν αποτελεί βασική συνιστώσα ενός έτοιμου, 90. Π.Τουρνικιώτης, «Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή», 2006 , σελ.154, 155 91. Λόγια του Nelson Goodman από Languages of Art στο Διπλωματική Μεταπτυχιακού Γαβρήλου,2002 σελ.7

αυθύπαρκτου αρχιτεκτονήματος, διαδραματίζει ευνόητα καταλυτικό ρόλο στη διαδικασία παραγωγής του. Δεδομένου λοιπόν της αναλογίας χοροθεάτρου – αρχιτεκτονικής υπό τους παραπάνω όρους, μπορούμε να συνεχίσουμε τη διερεύνηση της υπόθεσης. Όπως έγινε σαφές μελετώντας το παράδειγμα του Δ.Π., ο κύριος κοινός άξονας κόμικ – παραγωγής χώρου είναι το σώμα. Προσλαμβάνουμε το χώρο μέσω του βλέμματος, που έχει αφετηρία τη θέση μας στο χώρο, δηλαδή τη θέση του σώματός μας στο χώρο. Η θέση αυτή αποτελεί σαφώς αφετηρία όλης της αντίληψής μας. Η όραση κατά Gibson στο βιβλίο του “The ecological approach of Visual Perception” αποτελεί ένα ολοκληρωμένο σύστημα αντίληψης, όχι απλά ένα κανάλι αισθήσεων. Κάποιος βλέπει το περιβάλλον από τα μάτια που βρίσκονται στο κεφάλι του σώματος που πατάει και κινείται στο έδαφος. Η αντίληψη του χώρου ορίζεται ως μία πράξη προσοχής, όχι μια αντίδραση, ως ένα επίτευγμα και όχι ένα αντανακλαστικό.92 Επομένως η σωματική συνείδηση λειτουργεί σαν ένα σύστημα προσανατολισμού στο χώρο.93 Το παράδειγμα του Δ.Π. όπως αναλύθηκε υπογραμμίζει καταφανώς το ρόλο αυτό της «σωματικής συνείδησης» ως μέσο πρόσληψης του χώρου. Ο Παπαϊωάννου δεν εννοεί το χώρο ποτέ χωριστά από το σώμα και τονίζει τη σχέση σώματος - χώρου αυτή καθαυτή, τοποθετώντας πάντα τα σώματα των φιγούρων ή των χορευτών του ως «διαμεσολαβητές» μεταξύ ημών –του κοινού- και του χώρου. Με άλλα λόγια στο έργο του δεν υφίσταται χώρος εκτεθειμένος στα μάτια μας γυμνός, χωρίς δηλαδή να έχει περάσει από το φίλτρο των σωμάτων που τον βιώνουν. Δεδομένων όλων των παραπάνω, δεν έχουμε παρά να αναρωτηθούμε για τη συμβολή του κόμικ στην αρχιτεκτονική παραγωγή με άξονα και πάλι το σώμα. Πιο συγκεκριμένα, να δούμε τι προσφέρει το κόμικ σε σχέση με τη «σωματική συνείδηση» και άρα με τον οραματισμό, το σχεδιασμό και την παραγωγή του χώρου. Καθώς αποτυπώνουμε έναν χώρο στο χαρτί αυτή η «σωματική συνείδηση» ανακαλείται διαρκώς. Το σκίτσο προκύπτει δηλαδή εμμέσως από όλο το σώμα και την ανάμνησή του (ή την φανταστική του τοποθέτηση) εντός του αναπαριστώμενου χώρου. Η σωματική συνείδηση λοιπόν ενυπάρχει τόσο στη φυσική παρουσία μας σε έναν χώρο όσο, και στη δημιουργημένη από εμάς προσομοίωσή του. Σχεδιάζοντας έναν όχι βιωμένο αλλά φανταστικό χώρο είναι σαν να επινοούμε, να δημιουργούμε 92. Γαβρήλου, 2002, σελ.66 93. ‘Ο.π. σελ.69

από το μηδέν αυτή τη σωματική συνείδηση. Κατά μία έννοια είναι σαν να έχουμε ήδη υπάρξει στον εικονιζόμενο χώρο. Αυτή ακριβώς είναι μια βασική συμβολή του σκίτσου στην διαδικασία παραγωγής χώρου. Προοικονομεί τη φυσική παρουσία μας στον σχεδιαζόμενο χώρο. Τι παραπάνω προσφέρει όμως το κόμικ, δηλαδή μια αλληλουχία σκίτσων που συνθέτουν ένα αφήγημα; Παραμένοντας στον άξονα σώμα, αν θεωρήσουμε πως ένα κόμικ αφηγείται την ιστορία ενός η περισσότερων σωμάτων –όπως συμβαίνει με τα κόμιξ του Δ.Π.- αυτομάτως παρακολουθούμε μια ιστορία των χώρων που τα φιλοξενούν. Μέσα από ένα σώμα μπορούμε να «διαβάσουμε» δηλαδή χώρους και να παρακολουθήσουμε σε ροή μη ταυτόχρονες εκφάνσεις τους. Ερχόμαστε τώρα να παραθέσουμε και αναδιατυπώσουμε κάποιες απόψεις θεωρητικών για τον τρόπο που προσλαμβάνουμε το χώρο, οι οποίες φωτίζουν τη χρησιμότητα των πολλαπλών απεικονίσεών του στις δύο διαστάσεις. Η εντύπωση ενός χώρου δεν είναι άλλο από τη σύνθεση επιμέρους εικόνων που με μια πρώτη ματιά αποτυπώνουμε αλλά τις οποίες συνδυάζουμε ακαριαία με βάση την πιθανή προηγούμενη εμπειρία για τον εκάστοτε χώρο και την ίδια μας τη σωματικότητα.94 Πιο αναλυτικά, ερχόμενοι σε επαφή με ένα χώρο και κινούμενοι μέσα σε αυτόν προκύπτουν τα εξής στάδια ανάγνωσής του : αρχικά η οπτική σάρωση και η δημιουργία εικόνων αποτύπωσης δηλαδή η εστίαση σε αντικείμενα ή λεπτομέρειες που λειτουργούν ως «χωρόσημα» (κατά το τοπόσημα). Η δεύτερη φάση της ανασύστασης χώρου είναι αυτή που απαιτεί την συγχώνευση των εικόνων αποτύπωσης και των κενών μεταξύ τους σε μια και μοναδική εικόνα εντύπωσης.95 Όταν κινούμαστε πραγματικά σε ένα χώρο αντιλαμβανόμαστε και τη «διάχυση των ορίων που τον διαιρούν. Οι ασυνέχειες αυτές προσδίδουν στις χωρικές σχέσεις μια λογική δομή που σπάνια μπορεί να συνοψιστεί στην προοπτική εικόνα από ένα σημείο.»

96 Επομένως η αφηγηματική αλληλουχία σκίτσων που προκύπτει από την κίνηση του βλέμματος και του σώματος στο χώρο είναι δυνατόν να αναπληρώσει την «ελλειπτική» αυτή μας δυνατότητα. Με άλλα λόγια, ακόμα και στην εποχή του τρισδιάστατου βίντεο περιήγησης στο χώρο μέσα από ένα 3D μοντέλο στον υπολογιστή, μόνο η συρραφή πολλών θεάσεων θα δώσει τη συνολική αντίληψη ενός χώρου.

94. Ό.π. σελ. 57 95. Ό.π. σελ.59,61 96. Πεπονής σελ. 171

Σε ενίσχυση των προηγουμένων μπορούμε να θυμηθούμε και τα λόγια του Paul Frankl τα οποία παραθέσαμε στη εισαγωγή: «η αρχιτεκτονική δεν είναι παρά η μία νοερή εικόνα που προκύπτει από τη σύνθεση πολλών εικόνων που συλλέγουμε κατά την κίνησή μας σε έναν χώρο.» Όλη αυτή η διαδικασία συντελείται σχεδιάζοντας ένα κόμικ το οποίο δύναται να προσφέρει πολλαπλές θεάσεις ενός χώρου. Η «πολλαπλότητα» αυτή των απεικονίσεων έχει μεγάλη σημασία στο να πλάσουμε πιο ανάγλυφα από το μηδέν αυτή τη «σωματική συνείδηση» για την οποία έγινε λόγος ˙ με πιο απλά λόγια, συντελεί στο να βιώσουμε νοερά έναν χώρο. Ωστόσο στο κόμικ δεν μιλάμε απλώς για πολλαπλές απεικονίσεις σε τυχαία σειρά, αλλά για εικόνες που συντίθεται έτσι ώστε να δημιουργήσουν μια αφήγηση. Η αφήγηση αυτή πώς μπορεί να συντελέσει στη διαδικασία παραγωγής χώρου; Το ερώτημα αυτό μας οδηγεί στην επισήμανση του καθοριστικού ρόλου που διαδραματίζει αφανώς η έννοια του χρόνου στην αρχιτεκτονική, όπως αυτή αναλύθηκε στο ομώνυμο κεφάλαιο: σε σχέση με την εικόνα και την έννοια της αφήγησης. Η περιήγηση σε έναν χώρο από μόνη της διαθέτει αναγκαστικά χρονική διάσταση και αυτό είναι ένα θέμα που εύλογα απασχολεί έναν αρχιτέκτονα. Η σειρά με την οποία προσλαμβάνουμε διαφορετικά ερεθίσματα από έναν χώρο καθορίζει εν τέλει σημαντικά την αίσθηση που αποκομίζουμε από αυτόν. Εδώ έγκειται μια αφηγηματική - δραματική διάσταση της αρχιτεκτονικής. Στο πλαίσιο αυτό λοιπόν το κόμικ ως αφηγηματικό εργαλείο μπορεί να συντελέσει στην επεξεργασία και την παραγωγή χώρου, καθώς και στην εικονική περιήγηση σε αυτόν. Ωστόσο το αφηγηματικό ιδίωμα του Δ. Π., απαλλαγμένο από τη συμβατική αναπαράσταση του τρέχοντος χρόνου, όπως αναλύθηκε στο σχετικό κεφάλαιο, μας οδηγεί να αναζητήσουμε τη χρονική διάσταση στην αρχιτεκτονική ανεξάρτητα από την λογική αλληλουχία εντυπώσεων από ένα χώρο. Αντίθετα, μέσω μιας πιο συνειρμικής και ελεύθερης περιήγησης σε αυτόν, μέσα από σύνθεση διάσπαρτων εικόνων του ικανών να υπηρετήσουν μια κεντρική ιδέα και όχι μια συγκεκριμένη εξιστόρηση. Συνεπώς το κόμικ θα μπορούσε να συσχετιστεί με την αρχιτεκτονική έκφραση όχι μόνο ως γραμμική αλληλουχία εικόνων αλλά ως συλλογή εντυπώσεων ικανών να συνθέσουν ένα άλλου είδους αφήγημα, αφηρημένο και ελεύθερο ˙ ένα αφήγημα κατά τα «παπαϊωαννικά» πρότυπα.

Συμπεραίνουμε πως η διαδρομή από την 9η τέχνη (το Κόμικ) μέχρι την 1η (την Αρχιτεκτονική) γίνεται –μεταξύ άλλων- εφικτή μέσα από έναν προσωπικό χορό των εικόνων.

| Βακαλό Γιώργος, Σύντομη Ιστορία της Σκηνογραφίας, εκδ. Κέδρος, 1979 | Γαβρήλου Έβελυν, Οι χορογραφικές θεωρήσεις του σώματος ως εργαλείο ανάγνωσης και ανασύστασης του αρχιτεκτονημένου χώρου : η δημιουργία νοητικών και αναπαραστατικών μηχανισμών ανασυγκρότησης και νοηματοδότησης του χώρου και της σωματικής εμπειρίας, Διπλωματική εργασία Μεταπτυχιακού ΕΜΠ, ΔΠΜΣ Αρχιτεκτονική-Σχεδιασμός του Χώρου, Κατεύθυνση: Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός, 2002 | Γρηγοροπούλου Πέπη, Το Σώμα | Ικεσία και Απειλή, εκδ. Πλέθρον, 2003 | Εμμανουήλ Μελίτα, Ιστορία της Τέχνης από το 1945 σε πεντε ενότητες, εκδ. Καπόν, 2013 | Καρακώστα Ευαγγελία, Το θέατρο στο Bauhaus: η συμβολή του Bauhaus στην αναθεώρηση του θεάτρου, το έργο του θεατρικού εργαστηρίου, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2011 | Κωσταντινίδης Άρης, Για την Αρχιτεκτονική, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2011 | Κουρνιάτη Μαρία Ανθή, Κουρνιάτης Νίκος, Η προοπτική στην αρχιτεκτονική απεικόνιση, εκδ. Τζιόλα, Θεσσαλονίκη 2012 | Μαρτινίδης Πέτρος, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1999 | Μάτεσις Παύλος, Αρχιτέκτονες του Σύγχρονου Θεάτρου, εκδ. Δωδώνη, 1971 | Μίχα Ειρήνη, Η μαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερμηνείες του δημόσιου χώρου: Οι εικονογραφήσεις των κόμικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης, Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ Τμήμα Αρχιτεκτόνων, 2006 | Πανσελήνου Ναυσικά, Βυζαντινή Ζωγραφική, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999 | Πατρικαλάκης Φαίδων, Ιστορία της Σκηνογραφίας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1984 | Πεπονής Γιάννης, Χωρογραφίες, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003 | Σταυρίδης Στάυρος [επιμέλεια], Μνήμη και Εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006 | Τσαρούχης Γιάννης, Ζωγραφική, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Μαρούσι 1990 | Artaud Antonin, Το θέατρο και το είδωλό του, μετφρ.: Π. Μάτεσις, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 2013 | Bachelard Gaston, Η εποπτεία της στιγμής, μετφρ.: Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1997 | Bachelar Gaston, Η Ποιητική του Χώρου, μετφρ.: Ε. Βέλτσου, Ι.Δ. Χατζηνικολή, εκδ. Χατζηνικολή, 1982 | Beckett Samuel, Περιμένοντας τον Γκοντό, μετφρ.: Α. Παπαθανασοπούλου, εκδ. Ύψιλον, 1994 | Berger John, Blomberg Sven, Fox Chris, Hollis Richard, Η εικόνα και το βλέμμα, μετφρ.: Ε. Σταματοπούλου, Αθήνα 2011

εκδ. Μεταίχμιο,

| Forsdick Charls, Grove Lawrence, McQuillan libbie, The Francophone Bande Dessinée ,Faux Titre 265, Amsterdam-New York 2005 | Clark Kenneth, The nude | A study in the Ideal Form, Princeton University Press, 1956

| Deleuze Gille, Κινηματογράφος 1 | H εικόνα-κίνηση, μετφρ.: Μ. Μάτσας εκδ. Νήσος, 2009 | Gobrich E.H., Τέχνη και ψευδαίσθηση, μετφρ.: Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, 1995 | Guyer Paul, ΚΑΝΤ, πρόλογος & απόδοση Γ. Μαραγκός, εκδ. Gutenberg, 2013 | Panofsky Erwin, Μελέτες εικονολογίας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991 | Pedro Azara, Guri Carles, Arquitectos a Escena, escenografías y montajes de exposición en los 90 | Schlemmer Oscar, Moholy – Nagy Laszlo, Molnar Farkas, Die Bühne im Bauhaus, Neue Bauhausbücher, herausgegeben von Hans M.Wingler, Berlin 1965 | Spirvey Nigel, Η ελληνική Γλυπτική | Αρχαία Σημασία, Σύγχρονη Ανάγνωση, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2004 | Tarkovsky Andrei, Σμιλεύοντας το χρόνο, μετφρ.: Σ. Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1987 | Umberto Eco, Riccardo Ferdiga, Η ιστορία της Φιλοσοφίας | Από τον 19ο στον 20ο αιώνα, ειδική εκδ. για την εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, 2018 | Van den Hoorn Melanie, Bricks & Balloons | Architecture in comic-strip form, 010 Publishers, Rotterdam 2012

| Διαλέξεις Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ | Δεμερτζή Μαρκέλλα, STILL LIFΕ | Ανάγνωση ενός χώρου εν κινήσει, 2016 | Εσπιαλίδου Μαρία, ΧΩΡΟ-ΠΟΙΗΣΗ | Μια αρχιτεκτονική ανάγνωση στο Θέατρο του Δημήτρη Παπαϊωάννου, 2015 | Λάγιου Βάνα, Μαρκαντώνη Μαρία, Ο Xώρος και ο Xρόνος στον Κινηματογράφο και την Αρχιτεκτονική, 1989 | Λιακατά Μικαέλα, Αρχιτεκτονικές Αναγνώσεις στο θέατρο του Robert Wilson, 2006 | Μαργαρίτη Κατερίνα, Σαχινίδη Ευθαλία, Οδύσσεια : Από τον Όμηρο στον Robert Wilson, 2013 | Μαυροματίδης Λάζαρος, Οι μεταλλάξεις του βλέμματος γύρω από το σώμα και η τέχνη του 20ου αιώνα : μια παράλληλη ανάγνωση, 2006 | Μήτσουλας Σωτήρης, Εικόνα Ήχος και Θεατής στο θέατρο του Robert Wilson : “ΟΔΥΣΣΕΙΑ”, 2014 | Μουγκάση Νικολέτα, Παπαϊωάννου Μαρία, Το Φώς στις Χορικές αναπαραστάσεις, 2014 | Παπαπαύλου Γιάννα, Ψημένου Αικατερίνη, Το αντίστροφο βλέμμα : η κινηματογραφική εμπειρία στην Τριλογία Χρωμάτων του Κισλόφσκι, 2013 | Πατσίκος Αλέξανδρος, Αρχιτε-comic-η : ένας αιώνας ανταλλαγής ιδεών, 2011 | Σιαμμάς Δημήτρης, ΠΟΥΘΕΝΑ | Δίπολα και σημεία στο χώρο μια αναπαράστασης, 2010 | Τριανταφύλλου Δημήτρης, Χώρος Χ κίνηση Χ 2, 2008

| Έντυπα | Τέυχη του περιοδικού Βαβέλ | n.19 [1982] | n.32, 33 [1983] | n.91, 92, 96 [1988] | n.97 [1989] | n.105, 114, 116 [1990] | n.120 [1991] | n.145, 150 [1993] | n.158 [1994]

| Τέυχη του περιοδικού ΠΑΡΑ ΠΕΝΤΕ | n.19, 20, 21, 22 [1986] | n.23, 25, 26, 27, 28, 29, 31 [1987] | n.33, 34, 37 [1988] | Τέυχος n.5 του Fanzine περιοδικού Κοντροσόλ στο Χάος, Διανομή: βιβλιοπωλείο ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ, Αθήνα 1992 | Σημωνίδου Ίαμβος κατά γυναικών, μετφρ: Μ. Ζ. Κοπιδάκης, εκδ.: Ιστός, Αθήνα 1995 | LIFO - Τεύχος για αυτό που δεν φαίνεται, 08/10/2008 [έντυπο σε ηλεκτρονική μορφή]

| Αρθρα από το Διαδίκτυο | Δουζίνας Νώντας, Δημήτρης Παπαϊωάννου: Εφ όλης της πρώτης ύλης! , CULTURENOW, 23/10/2012, www.culturenow.gr | Θανόπουλος Βασίλης , Συνέντευξη: Δήμήτρης Παπαϊωάννου, online περιοδικό ANTIVIRUS 76 07/11/2017, www.avmag.gr | Μυλωνάς Γιώργος, Δημήτρης Παπαϊωάννου: «Καλό έργο χωρίς ιεροσυλίες, τόλμη και ανατροπές δεν γίνεται», 17/09/201, www.huffingtonpost.gr | Μανδηλαρά Τίνα, Δημήτρης Παπαϊωάννου-Δημήτρης Καραντζάς: Οι Ελληνες δημιουργοί κατακτούν το εξωτερικό, 4/08/2014, www.protothema.gr | Νικολοπούλου Ειρήνη, Συνέντευξη του ταλαντούχου μας Δημήτρη Παπαϊωάννου : «Να πάψουμε να φερόμαστε συναισθηματικά σε σχέση με την πολιτική μας συνείδηση», 23/07/2013, www.eirinika.gr | Το ανδρικό γυμνό στο Παρίσι , Η έκθεση στο Μουσείο ντ’ Ορσέ, 18/11/2013, www.athensvoice.gr | Το_Σώμα_Σου_Κι_Εγώ* Ο Πάνος Μιχαήλ φωτογραφίζει την Πρώτη Ύλη του Δημήτρη Παπαϊωάννου, 28/6/2013, www.lifo.gr | Μια Ζωή σε 40 Απαντήσεις: Δημήτρης Παπαϊωάννου : Ο σκηνοθέτης απαντάει στο ερωτηματολόγιο του Προυστ Επιμέλεια: Μίνα Καλογερά, 30/6/2012, www.lifo.gr | Γιώργος Νάστος, Μέσα στο ΜΕΣΑ , 01/04/2011, www.tovima.gr

| Ιστότοποι www.dimitrispapaioannou.com/gr/ www.vimeo.com/papaioannou www.facebook.com/papaioannou.page www.youtube.com/user/2BlackBox

| Παραστάσεις που μελετήθηκαν 2 | 2006 ΜΗΔΕΙΑ2 | 2008 ΠΟΥΘΕΝΑ | 2009 ΜΕΣΑ | 2011 ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ | 2012 STILL LΙFE | 2014 THE GREAT TAMER | 2017

Α | [σελ. 7] Πορτρέτο του δημιουργού από τις πρόβες για το νέο έργο στο Wuppertal. [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] | Εισαγωγή [σελ. 10-25] 1 | Lettre à Madame Meyer, Le Corbusier. [Πηγή: Van der Hoorn, “Bricks and Balloons”, 2012, σελ. 20] 2 | Σκίτσα του Le Corbusier με θεάσεις τον όψεων από τις Immeubles-Villas που θυμίζουν έντονα βινιέτες κόμικ. [Πηγή: Judi Loach, “The Francophone Bande Dessinée”, σελ. 237] 3 | Daniel Bossahrt, 1993, απόσπασμα του κόμικ “Das Versprochene Versprechen” . Η ατμόσφαιρα του χώρου εκφράζεται μέσω πολλαπλών οπτικών θεάσεων και τη λεπτομερή σχεδίαση των αντικειμένων. [Πηγή: Van der Hoorn, “Bricks and Balloons”, 2012, σελ. 35] 4 | Warren Chalk, “Space Prob”,1964. Το εξώφυλλο του 4ου τεύχους από το αρχιτεκτονικό περιοδικό Archigram Magazine [Πηγή: www.penccil.com] 5 | Σκίτσα της συγγραφέως «ο χώρος» | Σώμα + Σκηνή [σελ.17-23] 1 |Ο «Βυθός» του Gorky, σκηνογραφία Simov, σε σκηνοθεσία Stanislavski. [Πηγή: Πατρικαλάκης (19ος -20ος ) ,σελ. 37 και www.actorhub.co.uk] 2 | «Η Αγριόπαπια» του Ibsen, σκηνοθεσία του A.Antoine 1906, [Πηγή: Πατρικαλάκης (19ος-20ος), σελ. 35] 3 | «Η σκάλα, 4η Ατμόσφαιρα» του Craig, 1905, [Πηγή: Πατρικαλάκης σελ. 41, theartstack.com] 4 | Το Κονστρουκτιβιστικό σκηνικό της παράστασης «The Magnanimous Cuckold», σε σκηνοθεσία του Meyerhold, Μόσχα, 1922. [Πηγή: monoskop.org/Vsevolod_Meyerhold] 5 | “Le Plongeur” του Schiller, σκηνογραφία του Adolf Appia, [Πηγή: Πατρικαλάκης σελ. 43, www.graphicine.com] 6 | «Ο κύκλος με την Κιμωλία του Brecht» σκηνοθεσία του Karl von Appen 1949, [Πηγή: Βακαλό σελ. 104, library.calvin.edu/ hda/node/1472] 7 | «Ρωμαίος και Ιουλιέττα»,1971 σκηνογραφία του Josef Svoboda [Πηγή: www.graphicine.com/josef-svoboda-light-and-shadows/97/] 8 | “Stick dance”, σκηνικοί πειραματισμοί του Oskar Schlemmer στην σχολή του Bauhaus, 1928, [Πηγή: www.theguardian. com/artanddesign/gallery/2016/nov/24/oskar-schlemmers-ballet-of-geometry-in-pictures] 9 | “Lamentation”, χορογραφία και εκτέλεση Martha Graham 1935 [Πηγή: collections.artsmia.org/art/101032/martha-graham-lamentation-barbara-morgan] 10 | Ο George Balanchine με την Maria Tallchief στο New York City Ballet, 1958 [Πηγή: archive.nytimes.com/www.nytimes.com/imagepages/2008/02/17/arts/17maca.2.ready.html] 11 | Ο Merce Cunnigham με τον John Cage σε κοινό μουσικοκινητικό αυτοσχεδιασμό στην παράσταση “How to Pass, Kick, Fall, and Run”, 1965 [Πηγή: www.ayearfrommonday.com/2012/05/how-to-pass-kick-fall-and-run-1965] 12 | “Anthropometie” του Yves Klein, 1960, [Πηγή: www.yvesklein.com] 13 | “Maharabata” σε σκηνοθεσία του Peter Brook 1987, [Πηγή: bam150years.blogspot.gr/2011/10/celebrate-halloween-with-mahabharata.html] 14 | “La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes” , σκηνοθεσία της Ariane Mnouchkine, 1994 [Πηγή: www.theatre-du-soleil.fr/fr/notre-theatre/les-spectacles/la-ville-parjure-1994-226]

15 | Η «Οδύσσεια» από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Robert Wilson, 2012, [Πηγή: www.robertwilson.com/odyssey] 16 | Ηρώδειο, 1959. Οι «Όρνιθες» έγιναν ορόσημο για το Θέατρο Τέχνης και τη σύμπραξη των Τσαρούχη ,Χατζηδάκη και Κουν [Πηγή: www.athinorama.gr] 17 | “Cafe Müller” της Pina Bausch που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1978 στο Opernhaus Wuppertal [Πηγή: aldo-agnelli-xahr. format.com/untitled-gallery] | Σύνθεση Χώρου [σελ. 24-28] 1 | 2 | σκίτσα της συγγραφέως 3 | 4 | Ολοσέλιδα από το Κόμικ «Ευρύμαχος», 1983, Βαβέλ 32 5 | Andrea Mantegna, Lamentation over the Dead Christ, 1470-1474 [Πηγή: www.pinacotecabrera.org] 6 | Στιγμιότυπα από το THE GREAT TAMER ,2017 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 8 | Στιγμιότυπο από το φινάλε του STILL LIFE,2014 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 9 | Στιγμιότυπα της παράστασης ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Μίλτος Αθανασίου] 10 | Στιγμιότυπο της παράστασης ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012 Φώτο.: Νίκος Νικολόπουλος [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/ gr/archive] 11 | Καρέ από το Κόμικ «Βήματα», 1993, Εταιρεία Καταστάσεων 1 12 | Η κλίμαξ του Αγίου Ιωάννη, 12ος αιώνας, Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης Σινά | Τυπολογία Χώρων [σελ. 29-33] 1 | Διαδοχικά καρέ που παρουσιάζουν εσωτερικό δωματίου από το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Ο αριθμός 2», 1987, Παρά Πέντε 21 2 | 3 | Σχεδιασμένος χώρος με στοιχεία ρεαλισμού που απεικονίζει θαλασσινό και αστικό τοπίο. Συρραφή καρέ με διαφορές στη χρωματική παλέτα από το Κόμικ Ποιος μιλάει, 1986, Παρά Πέντε 19 4 | 5 | Ονειρικοί και εφιαλτικοί χώροι σε καρέ από το Κόμικ «Ποιος Μιλάει» ,1986, Παρά Πέντε 19 6 | 7 | Ολοσέλιδα καρέ από το Κόμικ «Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου», χαρακτηριστικό είναι πως αναγράφεται και αναγνωρίσιμη τοποθεσία στο κείμενο. 1994, Βαβέλ 158 8 | 9 | Ολοσέλιδα από το Κόμικ «Rock’n’Roll», 1986, Παρά Πέντε 20 | Σώμα + Σκιά [σελ. 34-35] 1 | Προσχέδιο για το Κόμικ «Πυρκαγιά», 1988, Βαβέλ 92, [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 2 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Οι μύγες που θυμούνται», 1986, Παρά Πέντε 22 3| Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Κάλυμνος», 1988, Παρά Πέντε 34 4 | Συρραφή σκηνών από το PRIMAL MATTER ,2012, [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 6 | Φύλλα δαπέδου ορθώνονται και σχηματίζουν τοίχο προβολής της σκιάς σε σκηνή από το THE GREAT TAMER, 2017, [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Ν. Βασιλόπουλος] «το σώμα» Ζωντανό Σώμα | «Παπαϊωαννικές Φιγούρες» Πυρήνας δημιουργίας | Μοναχική Φιγούρα | Σώμα | Ταυτότητα [σελ.38-43] 1 | Το Κόμικ «Ο Γερμανός», 1992, Κοντροσόλ στο Χάος 5

2 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου», 1994, Βαβέλ 158 3 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Εφιάλτης», 1989, Βαβέλ 97 4 | Στιγμιότυπο από την παράσταση «2», 2006, Φωτ.: Λίλα Σωτηρίου [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 5 | Στιγμιότυπο από την παράσταση ΠΟΥΘΕΝΑ, 2009, Φωτ.: Μαριλένα Σταφυλίδου [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 6 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012, Φώτ.: Γ. Χατζηιωαννίδης [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 7 | Στιγμιότυπο από την παράσταση STILL LIFE, 2014, Φωτ.: Δημήτρης Θεοδωρόπουλος [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 8 | Τελική σκηνή της παράστασης THE GREAT TAMER, 2017, Φωτ.: Julian Mommert [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 9 | Ολόκληρο το Κόμικ «Το ζώο επί σκηνής», 1987, Παρά Πέντε 31 10 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Πρόσωπον προς Πρόσωπον», 1990, Βαβέλ 105 | Ανδρική Φιγούρα | Κοστούμι [σελ. 44-45] 1 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Soundtrack-Nina Simone», 1988, Βαβέλ 91 2 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Χ=Α+Β+Γ+Δ+Ε+ΣΤ’», 1987, Παρά πέντε 23 3 | Στιγμιότυπο από την παράσταση «2», 2006, Φωτ.: Λίλα Σωτηρίου 4 | Στιγμιότυπο από την παράσταση ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012, Φωτ.: Νίκος Νικολόπουλος 5 | Στιγμιότυπο από την παράσταση STILL LIFE, 2014, Φωτ.: Julian Mommert 6 | Ο πρωταγωνιστής με κοστούμι στην εναρκτήρια σκηνή στο έργο THE GREAT TAMER, 2017, Φωτ.: Julian Mommert | Ανδρική Φιγούρα | Γυμνό | [σελ. 46-61] 1| 2 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Αμερικάνικες Νύχτες», Περιοδικό Max Σεπτεμβρίου 1990 3 | Η σκηνή Finale της ΠΡΩΤΗΣ ΥΛΗΣ, 2012, Φωτ.: Νίκος Νικολόπουλος, www.lifo.gr/mag/features/3253 4 | Μαρμάρινο αντίγραφο, ο Διαδούμενος του Πολυκλείτου, 5ος αιώνας, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα [Πηγή: www.greek-language.gr] 5| Φωτογράφιση ανδρικών γυμνών στον Ταορμίνα της Σικελίας του Wilhem Von Gloeden, 1890, [Πηγή: «Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004] 6 |Ο δισκοβόλος, φωτογραφία του Μ. Νικολαΐδη, ίσως το πρώτο δημοσιευμένο ανδρικό γυμνό, 1932, [Πηγή: «Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004] 7 | Σπουδή ανδρικού γυμνού του Θάνου Βαλούδιου, δεκαετία του 1950, [Πηγή: «Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004] 8 | «Σούνιο, Κάτω από τον ναό του Ποσειδώνα», 1938, φωτογραφία του Herbert List που δημοσιεύεται μεταξύ άλλων το 1988, από το βιβλίο «Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004 [Πηγή: pro.magnumphotos. com] 9 | Φωτογραφία ανδρικού γυμνού της Nelly’s που πιθανόν δεν δημοσιέυτηκε ποτέ, [Πηγή:«Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004] 10 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012, Φωτ.: Julian Mommert 11 | «Ο χορός» του Matisse, 1910, Αγία Πετρούπολη, Μουσείο του Ερμιτάζ, [Πηγή: «Μεγάλοι Ζωγράφοι : ΜΑΤΙΣ», Βιβλιοθήκη της Τέχνης, Καθημερινή, 2006]

12 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Ποιος Μιλάει», 1986, Παρά Πέντε 19 13 | Ο Τσαρούχης επί τω έργω με το μοντέλο του φωτογραφημένος από τον Herbert List, 1955, [Πηγή: «Το γυμνό στη Ελληνική Φωτογραφία» του Α.Ξ. Ξανθάκης, Κοχλίας, 2004] 14 | «Νέος σε στάση αγάλματος Ολυμπίας» του Τσαρούχη, 1948, «Γιάννης Τσαρούχης – Ζωγραφική», Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη 1990 15 | «Γυμνό πλάτη ξαπλωμένο» του Τσαρούχη, 1940, «Γιάννης Τσαρούχης – Ζωγραφική», Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη 1990 16 | «Ναύτης κ καθιστός και γυμνό ξαπλωμένο» του Τσαρούχη, 1948, «Γιάννης Τσαρούχης – Ζωγραφική», Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη 1990 17 | Καρέ από το Κόμικ «Μινώταυρος», Playboy Ιούλιου 1987 18 | Ολοσέλιδο από το Κόμικ «Ο τρομερός Μεβέρ», 1987, Παρά Πέντε 25 19 | Ο Δαβίδ του Donatello, περί το 1440, Museo Nazionale del Bargello, Φλωρεντία, [Πηγή: vangogo.co/index. php/2017/01/08/david-donatello/] 20 | «Ο Δαβίδ Νικητής» του Τσαρούχη, 1974, «Γιάννης Τσαρούχης – Ζωγραφική», Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη 1990 21 | «Στεφανωμένος Αθλητής» του Τσαρούχη, 1967, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, [Πηγή: www.tsarouchis.gr] 22 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Βήματα», 1990, Εταιρεία καταστάσεων 1 23 | 24 | Καρέ από το Κόμικ «Οι μύγες που θυμούνται», 1986, Παρά Πέντε 22 25 | Σπουδή για την εικονογράφηση της «Βάρδιας» του Ν. Καββαδία, 1975-76, εκδόσεις Άγρα 1989 26 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012, Φωτ.: Julian Mommert 27 | «Η ισότητα μπροστά στο θάνατο» του Bougereau, 1848, Musée d’Orsay, [Πηγή: www.musee-orsay.fr] 28 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2, 2008, [Πηγή: www.eirinika.gr] 29 | Στιγμιότυπο από το ΜΕΣΑ. Μετά από την επανάληψη των καθημερινών κινήσεων οι ερμηνευτές ξάπλωναν γυμνοί στο κρεβάτι το οποίο με κατάλληλο μηχανισμό «βυθίζονταν» ώστε να εξαφανιστούν. [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 30 | Στιγμιότυπο από την παράσταση ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2014, Φωτ.: Ν. Νικολόπουλος 31 | 32 |33 |34 | Ανδρικά γυμνά από την παράσταση THE GREAT TAMER, 2017,[Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 35 | Φωτογραφίες και λεζάντες του Δ.Π., δημοσιευμένες στη LIFO - Τεύχος για αυτό που δεν φαίνεται, το οποίο είχε επιμεληθεί προσωπικά, 08/10/2008 | Γυναικεία Φιγούρα [σελ. 62-71] 1| 2 | Στιγμιότυπα από THE GREAT TAMER, 2017 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 3 | Στιγμιότυπο από τη σκηνή-αφιέρωμα στην Pina Bausch από το ΠΟΥΘΕΝΑ, 2009, [Πηγή: www.vimeo.com/100021239] 4 | Συρραφή καρέ από το Κόμικ «Aρχαία Πόλις», 1990, Βαβέλ 196 5 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Londong Song», 1988, Παρά Πέντε 33 6 |”Three Whenches” του Otto Dix, 1926, Kunstmuseum Stuttgart, [Πηγή: www.wikiart.org] 7 | «Γυναίκα 1», Willem de Kooning, 1950-1952, MoMa Museum, Νέα Υόρκη [Πηγή: www.moma.org] 8 | Σχέδια από το Κόμικ «Μητρότης», 1987, αδημοσίευτο, [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive]

9 | 10 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Londong Song», 1988, Παρά Πέντε 33 11| 12 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες», 1986, Παρά Πέντε 21 13 | Στιγμιότυπο από το ΜΕΣΑ, 2011 [Πηγή: www.tovima.gr/vimagazino/interviews/article/?aid=393227] 14 | Στιγμιότυπο από την παράσταση «2», 2006, [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 15 | 16 | Γυναικείες μορφές από την παράσταση THE GREAT TAMER, 2017, [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 17 | Η τερατόμορφη γυναίκα του THE GREAT TAMER, 2017 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 18 | 19 | Στιγμιότυπα από το STILL LIFE, 2014, από την προσωπική ιστοσελίδα του Δ.Π., Φωτ.: Μ.Αθανασίου, Μ. Πατειναράκη 20 | Ολοσέλιδο από το Κόμικ «Ποιος Μιλάει», 1986, Παρά Πέντε 19 21 | Μια εφιαλτική και απειλητική γυναικεία μορφή που «φυτρώνει» από το σκηνικό του THE GREAT TAMER, 2017 [Πηγή: επίσημη σελίδα του Δ.Π. στο Facebook, Φώτο.: Julian Mommen] 22 | 23 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2, 2008, [Πηγή: argoenplo.blogspot.com/2012/06/blog-post.html] 24 | Εικονογράφηση του Δ.Π. για το βιβλίο που εκδόθηκε σε συλλεκτική έκδοση 500 αντιτύπων, «Σημωνίδου Ίαμβος κατά γυναικών» , Αθήνα, εκδόσεις Ιστός, 1995 Η αναπαραγωγή των έγχρωμων αντιτύπων στάθηκε δυνατή μόνο για ένα παράδειγμα. Υλικό Σώμα | «Αντικείμενα Φετίχ + Συνθήκες» | Ταράτσα | Εποπτεία [σελ. 73-74] 1 | Καρέ από το Κόμικ «Μαρίνα», 1986, Κοντροσόλ στο Χάος 1 2 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Soundtrack – Nina Simone», 1988, Βαβέλ 91 3 | Ολοσέλιδα από το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες – ΗΟ», 1987, Παρά Πέντε 26 4 | Σκηνή από το «2», 2006 [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] 5 | Σκηνές από το ΜΕΣΑ, 2011 [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] | Βαλίτσα | Αεροπλάνο | Ταξίδι [σελ. 75-77] 1 | 2 | 3 | Ολοσέλιδα και μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Η γη στο σχήμα της καρδιάς», 1993, Βαβέλ 145 4 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Ο Γερμανός» , 1992, Κοντροσόλ στο Χάος 5 5 | Ολοσέλιδο από το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Το αεροπλάνο και το τραίνο», 1987, Παρά Πέντε 29 6 | 7 | Ολοσέλιδα καρέ από το Κόμικ «Πρόσωπον προς Πρόσωπον», 1990, Βαβέλ 105 8 | Στιγμιότυπο από την παράσταση «2», 2006 [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] | Τσιγάρο | Μοναξιά [σελ.78-79] 1 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Το κορίτσι», Playboy Ιούνιος 1988 2 | Ολοσέλιδο από το Κόμικ «Ο τρομερός ΜΕΒΕΡ», 1987, Παρά Πέντε 25 3 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Londong Song», 1988, Παρά Πέντε 33 4 | 5 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Η γη στο σχήμα της καρδιάς», 1993, Βαβέλ 145 6 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Ένα τσιγάρο», 1993, Βαβέλ 150

7 | Στιγμιότυπο από την παράσταση «2», 2006 [Πηγή: www.dimitrispapaioannou.com/gr/archive] | Λάμπα | Δώμάτιο [σελ. 80-81] 1 | Μεμονωμένα καρέ από το Κόμικ «Londong Song», 1988, Παρά Πέντε 33 2 | Ολοσέλιδο από το Κόμικ «Εφιάλτης», 1989, Βαβέλ 97 3 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Το αεροπλάνο και το τραίνο», 1987, Παρά Πέντε 29 4 | Στιγμιότυπο από τη ΜΗΔΕΙΑ2 , 2008, [Πηγή: argoenplo.blogspot.gr] 5 | Στιγμιότυπο από την ΠΡΩΤΗ ΥΛΗ, 2012, από την επίσημη ιστοσελίδα του Δ.Π. στο Facebook | Φεγγάρι | Νύχτα [σελ. 82-83] 1 | 2 | Μεμονωμένο καρέ από το Κόμικ «Ένα τσιγάρο», 1993, Βαβέλ 150 3 | Απόσπασμα από το Κόμικ «Η γη στο σχήμα της καρδιάς», 1993, Βαβέλ 145 4 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «Βήματα», 1993, Εταιρεία Καταστάσεων 1 5 | Ολοσέλιδο καρέ από το Κόμικ «With some Ιmages I gathered», Società di Pensieri, Μάρτιος 1993 «ο χρόνος» | Σεναριακή Δομή [σελ. 85-89] 1 | Στιγμιότυπο από το THE GREAT TAMER, 2017, Φωτ.: Julian Mommert 2 | Ολόκληρο το Κόμικ «Οι Πόρτες», 1989, Βαβέλ 96 | Εικόνα + Χρόνος [σελ. 90-93] 1 | 2 | Ολοσέλιδα καρέ από το Κόμικ «Κάθε φιλί και το δάγκωμα του φόβου», 1994, Βαβέλ 158 2 | Το Κόμικ «Ο προηγούμενος φίλος μου», 1988, Παρά Πέντε 37 | Κινηματογραφικό Ανάλογο [σελ. 94-95] 1 | 2 | Στιγμιότυπα από την παράσταση ΜΗΔΕΙΑ2, 2008, [Πηγή: argoenplo.blogspot.com/2012/06/blog-post.html] | Αφήγηση [σελ.96-97] 1 | Ο Δ.Π. σε πρόβα του έργου THE GREAT TAMER, 2017, Φωτ.: Julian Mommert , [Πηγή: www.iefimerida.gr] 2 | Σκίτσα – σημειώσεις του Δ.Π. που παραπέμπουν σε λογική Κόμικ και απεικονίζουν τα σκηνικά επεισόδια από τις πρόβες του THE GREAT TAMER, [Πηγή: www.huffingtonpost.gr] | Τεχνικές Αφήγησης | Υποκειμενικό Πλάνο [σελ.98-101] 1 | Το Κόμικ «Χειμωνιάτικες Ιστορίες – Ο αριθμός 2», 1987, Παρά Πέντε 27

Η παρούσα εργασία θα ήταν δυσκολότερη δίχως την αγάπη και στήριξη της Χρύσας, του Βλάση, του Παντελή,της Φοίβης και της Ισμήνης, τον ενθουσιασμό του Γιώργου, της Νίκης και της Τατιάνας, σας ευχαριστούμε πολύ.