La alternatividad en el audiovisual contemporáneo

3ra Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás del 13 al 16 de octubre de 2010

Hotel Palacio Marqués de San Felipe y Santiago de Bejucal Sábado, 16 de octubre 2010, 3:00 p.m.

Presentación de fragmentos del largometraje en postproducción Marina y encuentro con su director, Kiki Álvarez

Sergio Benvenuto, Director de la Muestra Temática: Este día vamos a hacer algo diferente a lo que ha ocurrido en los foros anteriores y esto tiene sus razones. A lo largo de las dos primeras muestras que se hicieron en Cienfuegos, en el proceso de preparación se desarrollaron diez proyectos de guiones para cortos con temática libre, cinco con tratamiento de género en el primer año y cinco con tratamiento de población.

Después de todo ese proceso, que este año por razones económicas no pudo continuar, en Gibara estaba Kiki Álvarez filmando un largometraje surgido de ese original proyecto de cortos. Quiero invitar a Kiki Álvarez y que él les hable un poco de este proyecto.

Después que esto termine empezamos el foro que está anunciado. No vamos a ver la película de Kiki, vamos a ver una pincelada. Creo que es un hecho absolutamente mágico el que un guión se haya escrito dentro de un proceso de desarrollo de esta Muestra, se haya filmado en Gibara y hoy esté a punto de estrenarse este largometraje que es un sangreado largometraje de cine medio pobre o muy pobre, no sé cómo evaluarlo. Bienvenido Kiki Álvarez.

Kiki Álvarez, Director del largometraje Marina: Yo realmente no voy a hablar mucho.

Nosotros preparamos un vídeo bastante pobre que habla del proceso, lo hicimos con algunas fotos de la filmación, algunas imágenes y alguna que otra escena montada para que tengan una idea del proyecto. Sólo les voy a decir que en este momento estamos comenzando a trabajar la fase de postproducción de sonidos y que seguramente la película va a estar lista para la próxima edición del Festival de Gibara.

Aquí está Claudia, que es la actriz protagónica. También está Marianela Pupo, que es una actriz que trabajó con nosotros y que hizo un personaje que a mí me gusta mucho.

Van a ver una escena de ellas en las imágenes. Está Mario Limonta, que era nuestro fetiche en Gibara. Carlos Enrique no pudo venir porque estaba rodando algo en la televisión hoy y no le daba tiempo llegar. El resto del equipo técnico no vino porque no tuve tiempo de avisarle a nadie, estoy trabajando en la escuela de cine y no pude avisarle a mucha gente. Les propongo ver el vídeo y después si quieren podemos hablar algo más, me parece que hay bastante información en él.

Foro El sentido de la experimentación, la independencia y la alternatividad en el audiovisual contemporáneo.

Moderador: Rufo Caballero.

Invitada e invitados: Mayra Pastrana, Enrique (Kiki) Álvarez, Inti Herrera, Joel del Río y Arturo Arango.

Rufo Caballero: Muy buenas tardes, esta sesión del foro desde que la concebimos sentimos que podía ser muy interesante y muy aportadora como espacio de discusión, en el sentido de esclarecer en lo posible dos tipos de reflexiones: una, qué lugar ocupa hoy la llamada independencia productiva, cómo se comporta hoy la dinámica entre las producciones independientes, o que quieren serlo. A eso nos vamos a referir. La independencia ha ido adquiriendo un valor de prestigio cultural de tal envergadura que ya algunas personas quieren, o algunos cineastas quieren ser independientes y no necesariamente es una necesidad. Cómo se comporta esa dinámica de colaboración entre proyectos que nacen independientemente y que son interceptados a veces por la industria, por la corriente principal. Cuál es el resultado cultural de esa colaboración en el mundo contemporáneo y luego nos interesaba mucho otro tipo de discusión más propiamente estética o cultural que tiene que ver con lo siguiente: la independencia productiva, digamos la relativa de la independencia productiva necesariamente genera una sintaxis, una estética, una manera de ver el cine, de hacerlo y entenderlo. Esa es

una discusión hoy día en todos los foros, en todos los espacios de debate cultural prácticamente en el mundo. Porque muchas veces hay producciones que nacen como independientes, incluso que se mantienen como independientes radicalmente a lo largo del tiempo de producción y de postproducción, y que luego uno las siente asediadas por una serie de tópicos y de lugares comunes propios de otro tipo de producción.

La independencia presupone que puedo lograr una estética, una mirada al mundo en el sentido más personal, más inquietante. Hay sintaxis históricas que uno puede reconocer como propias del aporte de la alternativa o de la independencia. Esa es una pregunta que vamos a hacernos hoy entre todos en el panel. Y la otra es una preocupación de varios críticos y especialistas en Cuba desde hace años y es el sentido externo con que entre nosotros se mira la experimentación. Yo particularmente he sentido que entre nosotros, quizás como consecuencia de lagunas de información durante algún tiempo, todo lo que suene a vídeo arte, cronologías, saltos temporales en el relato, inmediatamente sentimos que eso es la experimentación. A mí me parecía, y creo que logramos un acuerdo en ese sentido con la organización del foro de la jornada teórica, que era importante dilucidar, entender de una manera más esencial, mucho menos epidérmica, cómo puede enfrentarse la experimentación en la creación audiovisual. Y que la experimentación implica un sentido más esencial y mucho más sustantivo que un determinado repertorio estético, que no necesariamente implica riesgo o aventura, aunque a veces o muy a menudo se la proponen.

Atendiendo a esas preguntas que nos hacíamos los organizadores y los críticos que hemos estado hace algún tiempo colaborando con la organización del Festival y de su Muestra Temática, pensamos que eran dos o tres motivaciones interesantes para conversar y sobre todo que puede resultar en un esclarecimiento importante para que la gente que ahora mismo está enfrentando el audiovisual desde el cine más o menos pobre, en lo productivo y casi nunca afortunadamente desde los resultados estéticos, piense en estas cuestiones de una manera menos superficial. Honestamente esa era la idea.

Para ello hemos invitado en la tarde de hoy a un grupo de especialistas, de productores, guionistas, realizadores, creadores, en definitiva. Está Arturo Arango, que es una de las figuras intelectuales de este país más prominente hace por lo menos dos décadas;

indispensable como ensayista, pensador, narrador, editor. Nuestra principal revista cultural, La Gaceta de Cuba, le debe mucho a la lucidez con que durante tantos años Arturo ha concebido la clase de polémica, de confrontación cultural. Algo que no siempre entienden nuestras revistas. Pero sobre todo un narrador en imágenes poderosas desde la literatura y desde el cine. Fue tremendamente exitoso y con reconocimiento en más de un lugar su guión para la comedia dirigida por Juan Carlos Tabío, El cuerno de la abundancia, aunque tenía ya un trecho recorrido con Lista de espera, con Aunque estés lejos. En fin, uno de nuestros guionistas que puede tener opiniones

muy

interesantes

en

torno

a

cómo

enfrentar

riesgo,

aventura,

experimentación desde la creación audiovisual.

Me llama mucho la atención, y esta es una de las motivaciones que lanzo, yo que hago las veces de editor de la Revista Cine cubano, cuando me llegan las críticas de nuestros especialistas una de las recurrencias es, aunque la película tiene una estructura clásica hay que resaltar que…, o sea, ser clásico es un problema, es un peligro. Yo quisiera que este foro, que va a hablar de independencia, de alternatividad, pudiera ser una especie de homenaje a Billy Wilder, porque creo que no hubo cineasta tan especial a la hora de entender que lo más difícil a veces es enfrentar la convención con sutileza, hacer gritonamente, o iconoclastamente, o hacer de la forma más externamente experimental. Quizás Arturo puede presentarnos sus hipótesis al respecto.

A su lado se encuentra otra de las instituciones del estudio del audiovisual en Cuba, Mayra Pastrana. Vamos, no se hagan los humildes, estos calificativos los llevan. Mayra lamentablemente escribe poco, por eso la leemos relativamente poco, pero ha ofrecido una gran cantidad de talleres, cursos, en diferentes instituciones nuestras, sobre Semiótica de la narración, sobre Narratología, Presupuestos sobre Historia del Cine, que lo impartió muchos años en la Universidad de La Habana. De hecho ella fue la que sustituyó cuando murió a ese muy notable crítico nuestro, Mario Rodríguez Alemán. O sea, una mujer indisolublemente ligada al estudio académico del audiovisual en Cuba y que hace tres o cuatro años, esperemos que no mucho más, está estudiando la obra de Humberto Solás para una tesis de Doctorado sobre la capacidad narrativa que tiene la arquitectura en el cine de Humberto Solás. Yo creo que es un tema fascinante, por

ejemplo cómo se puede estudiar el relato en Un hombre de éxito a partir de los cambios de los estilos arquitectónicos de los salones, de los bailes; en fin, puede resultar en una tesis apasionante. Así que bienvenida Mayra también.

Se encuentra a mi lado Joel del Río, hemos venido en todo el trayecto hasta aquí conversando y no sabía que él iba a estar en el panel, pero para mí es un gusto una vez más compartir reflexiones con él: uno de los más importantes críticos de cine en Cuba, con algunos libros ya publicados. Ha ido sedimentando su trabajo interpretativo del cine desde el periodismo, algo que hizo durante algún tiempo con mucha audacia, agudeza, pero lo ha ido sedimentando a nivel académico con libros que sistematizan ya realmente con un rigor también encomiable. Pero además Joel es uno de los estudiosos en Cuba de la obra de Humberto Solás más caros y más agradecidos por todos nosotros. Bienvenido, Joel.

Está Inti Herrera. Si yo fuera Inti Herrera viviría muy acomplejado, porque ser hijo de una de las más grandes actrices cubanas de todos los tiempos, Eslinda Núñez y ser hijo de Manuel Herrera, que tiene no pocas películas importantes en el acervo cultural cubano y que en los últimos años es responsable del patrimonio fílmico nuestro desde la cinemateca de Cuba, óiganme, eso pesa mucho. Y los cierto es que Inti, con sus propios pasos, sin demasiados empujones, se ha ido ganando un prestigio sobre la base del rigor con que ha enfrentado la independencia de proyectos difíciles, por más de una razón. Pero él es una de esas personas que ha tenido la destreza de no concebir la alternativa o la independencia como el pandillerismo, ha estado presto a colaborar con instituciones, a negociar. No hay producción cultural, ya no sólo cinematográfica, hoy día que no pase por la mesa de las negociaciones e Inti se ha ido haciendo un pronto experto en esta habilidad. De manera que tenerlo es también un gusto esta tarde. Bienvenido, Inti.

Enrique Álvarez no requiere mucho preámbulo. Alguien le decía ahorita: Enrique, estás envejeciendo y sigues estando lindo. Enrique mantiene su carita de nené. Yo creo que es uno de los realizadores cubanos con mayor capacidad de renovación. Ahora cuando veía estas imágenes tan hermosas de Marina, ya me he quedado colgado de la belleza de la fotografía. Enrique siempre ha sabido leer la belleza de la humildad desde sus primeros trabajos, desde La ola. Y además con la propuesta dramática, dramatúrgica de

Marina, me quedo atónito acerca de la capacidad de renovación de este hombre, que es como si efectivamente siempre empezara de ceo y que cada obstáculo ha sabido convertirlo en un acicate creativo. Hoy por hoy es uno de los realizadores cubanos más completos y respetados. La ola es posiblemente la película cubana más reverenciada y odiada en la misma dimensión, lo cual tal vez no dé la magnitud de su valía. Pero aun los trabajos menores, temporalmente hablando por su metraje. Enrique Álvarez está considerado el pionero, con Arturo Sotto, del vídeo arte en Cuba con ese trabajo extraordinario que es Amor y dolor, bellísimo trabajo. Acaba de hacer hace unos años una pieza audiovisual que ha devenido de entero culto, que se llama Domingo, un precioso trabajo también. Y sigue siendo para él afortunadamente un misterio el mundo de las relaciones interpersonales, fuera de esa presunción de algunos otros realizadores. De forma que esa humildad sabia y bella de Enrique es el mejor homenaje a alguien que probó todos los estilos y todos los rigores de la puesta en escena, pero que terminó sus días haciendo dos películas, sobre todo la última: Barrio Cuba, que era justamente una tentativa de encontrar el enorme potencial de belleza y de sabiduría que hay en la vida humilde de la gente mal tenida por común.

De forma que este foro, el festival, es la continuidad exacta que pedía Barrio Cuba.

Pasan los años y uno vuelve a ver Lucía y por lo menos yo entre las grandezas de Lucía sitúo con mucha fuerza el hecho de que no fue, ni ha sido leída como una película experimentalista, no se deja ver Lucía como una película de experimentalismo fatuo o circunstancial. Año 60, acababa de pasar la experiencia de la nueva ola en su primer aire más intenso y en Lucía no hay un distanciamiento cada tres minutos, no necesariamente hay cine sobre el cine, ni los excesos del montaje prominente, ni la ambición del montaje prohibido que tanto se discutía en los 60. Hay una proporción perfecta entre transparencia y artificio, Lucía es antes que todo una obra sólida dramáticamente, manera, pienso yo, tal vez acertada de acercarse al camino de la verdadera experimentación.

Pienso que en el primer tiempo de la exposición Mayra y Joel pueden sistematizarnos brevemente, en los últimos cincuenta años del cine, cómo se ha comportado esa dinámica entre la corriente principal, la línea favorecida por la industria, y las alternativas, la independencia del cine y del audiovisual en general. Se me ocurre sobre

todo, Mayra y luego Joel, a partir de la experiencia de lo que ha sido consensuado como el surgimiento del cine moderno en el segundo lustro de los años 50. Pensemos en las primeras obras de la nueva ola francesa, hagámosle también un homenaje al maestro Claude Chabrol, cuyas películas El bello Sergio y Los primos abrieron el riesgo y la aventura estética en ese segundo lustro de los 50; los independientes de New York con el caso de John Cassavetes, ese gran maestro que seguimos recordando. Sería muy bueno que Mayra y Joel abordaran sus puntos de vista de cómo se daba el diálogo, lo mismo productivo que estético, a veces no se pueden desligar estas nociones, en ese momento del surgimiento del cine moderno. Quizás lo acerquen un poco en el tiempo. Y luego Inti se puede referir, antes de pasar a otras cuestiones, a qué aristas reviste eso en la actualidad.

Haciendo uso de su primacía de género, Mayra ha dicho, no muy amablemente, yo empiezo. (Risas).

Mayra, en el público está Danae, que te puede hacer serias críticas sobre posturas de género pandillistas o excesivas. (Risas). A ver, Mayra, ¿cómo tú concibes este diálogo?

Mayra Pastrana: Ayer yo di muestras de este mismo pandillismo cuando decidí “democráticamente” que Dean Luis era el último que hablaba. Hoy ejerzo el mismo derecho y decido “democráticamente” que empiezo yo. (Risas).

El problema es que el tema es muy interesante, pero tengo miedo de que Joel me robe lo que yo quiero decir. (Risas).

Es muy interesante de lo que se va a hablar hoy y creo que es fundamental, sobre todo para los más jóvenes que quizás no tienen una formación

demasiado sólida

académicamente o que no la han culminado o que todavía están un poco empobrecidos con la experimentación y las cosas que están pasando en el cine ahora. Hay que tener muy clara una serie de conceptos para poderse mover en estas aguas que, como dicen los poetas muy románticos, son procelosas. El término independiente no es nuevo para nada en el cine, nadie imagine que empieza en los 60, lo vamos a traer desde los 60 porque no podemos hacer la historia del cine aquí, pero desde las primeras décadas del cine ya hay, no digan ustedes directores sino productores independientes, que se quieren independizar de una industria que los empieza a estar estrangulando, entre los

cuales estaba nada más y nada menos que Cecil B. De Mille, el señor que después fue mainstream toda la vida. Y además, algo muy interesante, utilizó la Biblia para hacer películas semi-pornográficas cuando el cine era muy jovencito. Y estos independientes de Nueva York, en este caso productores, trataron de hacer equipos pequeños de rodaje de tal manera que pudieran hacerse varias películas al mismo tiempo. Desde esa época se habla de independientes, pero no es a los productores independientes a los que nos vamos a referir, simplemente quería señalar este hecho, sino a aquellos cineastas que, tanto desde fuera de la industria como desde dentro de la industria, quieren y han logrado hacer un cine independiente.

Por lo tanto las definiciones y precisiones del término independiente se las voy a dejar a Joel. Es un término muy resbaladizo.

En los años 60 entró la televisión, el cine está en crisis absoluta, el público se le ha ido completamente. Ya ni siquiera aquellos grandes espacios abiertos

con grandes

pantallas a donde iban los muchachos en carros, que a lo menos que iban era a ver películas, pero iban. Ese público joven era al que atraía el cine, pero ya ni siquiera ellos.

El cine estaba cansado, sobre todo estoy refiriéndome al cine norteamericano que es el que va a ir marcando desgraciadamente etapas en esta dirección, por lo menos en aquellos momentos con los llamados independientes de Nueva York. El cine norteamericano está agotado, está secándose, por la repetición, por la fórmula. Es cierto que ha habido grandes directores que sutil o no sutilmente, porque sutil fue Billy Wilder, pero no tan sutil fue Orson Welles, hicieron experimentación y de cierta manera lograron ser independientes. Empiezan a entrar directores en el cine norteamericano procedentes de la televisión. Estos directores mejoran el clima del cine, pero no llegan a liberarlo completamente, a plantear las temáticas, las problemáticas, la forma de hacer cine, que un grupo de jóvenes de Nueva York (ha habido siempre dos polos en Estados Unidos: Hollywood y Nueva York), se plantean que tiene que ser el cine.

El cine ya no puede ser así, no puede ser ese tipo de historia que está resumida, que todos los ciclos dramáticos están atados al final, que se sabe qué pasa con cada uno de los personajes, que todo se resuelve, que tiene un esquema. Además, que no por clásico es malo, pero que cuando se repite sin renovarse y se convierte prácticamente en una receta, entonces sí pierde validez. Ya estaba establecido que en el caso de la

televisión eran los diez primeros minutos para captar la atención del espectador, pero para el cine son doce minutos. Entonces el primer giro dramático, después desarrollo de la trama, segundo giro dramático, segundo punto de giro, clímax y desenlace. Eso mismo

hacían

estos

independientes de

Nueva

York,

pero

en

qué

fueron

independientes. No solamente desde el punto de vista del lenguaje, de cómo renovaron porque efectivamente tuvieron ciertas libertades en la cámara, sino en los personajes, en los temas, en las propuestas conceptuales que hacían. A Cassavetes le interesa mucho la gente común: el negro, la mujer, los pobres, eso aparece en el cine norteamericano ustedes saben cómo. Entonces estos independientes de Nueva York tratan de que estos personajes de alguna manera entren en el cine y tengan visibilidad, presentan, como diría Julio García Espinosa, la voz de estas personas, que no la habían tenido o la tenían de una manera muy tergiversada.

Estos independientes hacen un cine muy interesante, del cual se ha visto muy poco aquí y en muchas partes del mundo porque por supuesto no estaban respaldados ni por estudios, ni por distribuidores y muchísimo menos por exhibidores. Sus exhibiciones estaban vinculadas a otro circuito que está relacionado con esto de la independencia, que es el circuito llamado de arte. De hecho la película más conocida de Cassavetes es Gloria, la más popular además, pero yo siento que es la menos experimental, la menos independiente, en el sentido en que se maneja en muchos casos el término. Gloria es una historia muy convencional, lo que pasa que fue independiente porque la hizo sin ningún recurso de la industria. O sea que el independiente tiene varias acepciones, se puede ser independiente económicamente, pero se puede ser independiente temáticamente o a partir de las innovaciones del lenguaje, es un término que sirve para muchos posibles enfrentamientos del cine y eso hay que tenerlo muy claro.

Independiente no quiere decir calidad de por sí, del mismo modo que experimentación tampoco, qué independiente eres y hasta dónde eres independiente.

Rufo Caballero: Mayra, para ejemplificar un poco esa polémica que tú deslizas ahora, yo recuerdo que en el primer lustro de los años 90, se desarrolló mucho en el cine hecho por las comunidades afroamericanas en Norteamérica, esa idea del cine independiente, los “negrometrajes” que estaban plagados de lugares dramatúrgicos

comunes que provenían de industria. Y la gente se decía, pero este cine por el solo hecho de apelar a recursos alternativos en términos productivos, está revalidando una mentalidad no sólo de concepción dramatúrgica extremadamente convencional, sino que clonaban una concepción racista del cine y fue muy sometido a crítica.

Yo quisiera, ya sé que te has adentrado de los estudios de género, y esto es una invitación directa a Danae a que se introduzca en el debate cuando pasemos la palabra al público, que abordaras lo siguiente: una de las cuestiones que más se discuten hoy es

si determinados campos de generación del sentido, como puede ser la

independencia productiva o como puede ser, por ejemplo, el feminismo, el cine hecho por mujeres o no, donde tienen una vocación de afincar atributos y valores de la mujer.

O sea, hay teóricos que plantean que eso genera un tipo de sintaxis, digamos el atentado contra la trama, la desdramatización, porque para estas mujeres o esta poética feminista la trama había sido históricamente muy codificada por un tipo de mentalidad básicamente masculina. La pregunta concretamente es: ¿Tú consideras que ejercer la creación desde determinados campos, como pueden ser la independencia creativa, el feminismo, la poética gay, el afincamiento de determinados valores etnoraciales, puede generar un repertorio o una sintaxis o una manera de hacer cine?

Porque digamos, ahora una de las polémicas es: a qué decir que el antidrama o antiargumento es propio del feminismo si Antonioni lo hizo muchos años antes. Pero que lo haya hecho Antonioni, no quiere decir que eso no esté sospechosamente sistematizado por el cine que hacen las mujeres. Entonces, ¿la independencia o la poética para enfrentar el cine generan un repertorio de posibilidades expresivas con una determinada sintaxis? ¿Cómo ves esta problemática?

Mayra Pastrana: La pregunta tiene tanta trampa y tanto truco como el término independiente. Sí y no, o sea, el hecho de que tú asumas una temática o pongas en pantalla a un grupo: mujeres, gays, transexuales, heterosexuales, hombres, indios, negros, lo que sea, de inicio, a priori, no va necesariamente a determinar ni una nueva sintaxis, ni tiene por qué querer decir que van a aparecer elementos nuevos, ni que va a revolucionar en determinadas formas y concepciones de hacer cine. Puede pasar, pero puede pasar también que determinados directores que no se presentan como

independientes y como experimentadores, sean sin embargo más independientes y más experimentadores que otros que sí tiene la marquita. A mí siempre me llama mucho la atención la importancia que se le da -porque parece que es que no hay memoria- desdramatización en la actualidad

como si eso fuera algo que el cine

descubrió ahora. Efectivamente Antonioni lo hizo en el 99.9 % de sus películas. Quizás alguna de ellas tenga una parte donde no haya desdramatización. Pero no sólo lo hizo Antonioni, lo hicieron otros.

Rufo Caballero: Pero las mujeres…

Mayra Pastrana: ¿Por qué la mujer desdramatiza? Porque las feministas dicen que la mujer está construida para ser mirada por el hombre. Ayer hablamos de eso aquí.

Rufo Caballero: Ya sabemos que hay matices dentro de eso, la propia Teresa de Laureti, que fue una de las que abrazó la antitrama, ella misma ha dicho: vamos a luchar con la propia narrativa, con la trama y desde allí potenciar lo que queremos.

Incluso hay una película como Te doy mis ojos, de aliento feminista, que está amarrada convencionalmente y eso no le resta la menor eficacia. Pero cuando yuxtapones a Lucrecia Martel, Albertina Carri, Celina Murga, Sofia Coppola, María Novaro, en todas esa es una recurrencia prácticamente obsesiva, es un síntoma, llama la atención por lo menos. A eso me refería.

Mayra Pastrana: Yo no estoy muy segura de eso.

Rufo Caballero: Vamos a abrir un paréntesis y vamos a pasarle esa bola a Danae al público, a ver cómo ella organiza esta historia. Y Joel pudiera hablarnos entre tanto de si en efecto el cine independiente, el que se quiere alternativo y que de hecho lo es, si él considera que en medio siglo de existencia de esa posibilidad ha habido una aportación de un repertorio, de una manera de entender el cine que no solo tiene que ver con recursos materiales, más o menos discontinuos o fragmentados, sino también

con aportes en cuanto a la manera de concebir el diálogo con la vida y con el mundo desde el cine. ¿Se puede hablar de este legado del cine independiente?

Joel del Río: Se puede hablar de un legado del cine que puede llamarse independiente en algunas zonas, de acuerdo con los conceptos que dijo Mayra. Sin embargo yo prefiero hablar de eso que me estás preguntando, pero traerlo más bien a Cuba. Tengo la idea de que después que Mayra hizo este panorama de lo que ha sido esta sinergia, estas relaciones entre independencia y corriente central, pues ver cómo esto se ha comportado en el ICAIC, lo cual es una labor un tanto ambiciosa, pero a lo mejor a grandes rasgos logramos hacerlo.

En el mismo momento en que estaban teniendo sus primeros éxitos artísticos, la nueva ola francesa, los independientes de Nueva York a mediados del siglo XX, pues se estaba fundando el ICAIC, que desde sus presupuestos iniciales quería ser de vanguardia. Aquí surgiría una especie de contradicción ya en las posteriores independencias que surgieron en los años 90 y la década pasada del siglo XXI. Es decir, si el ICAIC representa la marginalidad, la independencia, el otro dentro del panorama del cine mundial comparado con Hollywood, París, Londres, con el cine que en esos lugares se hace, si el ICAIC representa la independencia y ese marketing entonces accedían a un segundo escalón de independencia los jóvenes que quieren desde su no pertenencia al ICAIC, pues hacer un cine que sea, tal vez, vanguardista en término estéticos. Porque lo que sí están operando muchas veces, creo yo, es sobre la falacia o falsa oponencia entre el ICAIC y la independencia. ¿Por qué digo que es falsa? Pues porque el ICAIC surgió desde la independencia, como parte orgánica de un proyecto emancipador y diferente. Tal es así que en todos los años 60 sus mejores películas son definitivamente de vanguardia. Memorias del subdesarrollo y Lucía se puede decir que son de vanguardia en cierto sentido, son las películas emblemáticas de esa época. Pero sí lo es, desde cualquier ángulo que se mire, La primera carga al machete y es la tercera de esa tríada que representa el mejor cine que logró hacer Cuba en esa primera década del ICAIC. Aventuras de Juan Quinquín también yo la ubico como una película que avanza sobre la vanguardia. Son las películas centrales, emblemas, que representan el cine cubano. La corriente principal era de vanguardia, es

la idea que estoy tratando de ofrecer en este momento, salvo alguna película que yo considero que estaba en sintonía con las vanguardias visuales de aquel momento como PM, pero las razones que llevaron a que PM no fuera reconocida por el ICAIC, tampoco pueden ser detalladas ahora porque son arduo complejas y no son estéticas. Pero el hecho es que la película, tanto PM como los primeros documentales de Santiago Álvarez y los primeros también de Nicolasito Guillén Landrián pues se ubicaban dentro de esta corriente de vanguardia central que estaba promoviendo el instituto. ¿Qué pasa en los 70? En los 70 esto continúa aunque no se logren productos tan redondos como los que he mencionado. Creo que nadie podrá negar que Una pelea cubana contra los demonios sea el más definido intento de esa época, de Titón, por recoger quizás el legado del cinema nôvo brasileño y también apropiarse de un lenguaje que no respetaba esa narrativa convencional o aristotélica, como respetaría Titón en casi toda su obra. Ahora bien, si Titón narraba siempre o casi siempre en términos aristotélicos, quitando esta película que saco del conjunto, ¿significaría eso que la producción de Titón no es de vanguardia, no es excepcional, no representa un cambio renovador al interior de nuestra industria? También de los años 70 se pueden citar varios ejemplos de cómo esa corriente principal del ICAIC, de producción de películas osadas, renovadoras, se fue extraviando en diversos tipos de oficialismo, de recurrencias, de cansancios de códigos y de excesos de complacencia con la realidad.

Así hay que decirlo, así lo pienso yo.

Rufo Caballero: Hay dos o tres ejemplos más.

Joel del Río: Los días del agua estoy olvidando…

Rufo Caballero: Un día de noviembre, de Humberto Solás, Cantata de Chile y al final de la década una película como Retrato de Teresa que realmente abrió caminos importantes del cine cubano.

Joel del Río: Yo no veo Retrato de Teresa en términos formalmente rupturistas, sí tiene un componente documental, una especie de naturalismo que ya acechaba en el cine

cubano, que había consagrado quizás demasiado tiempo a cierto encartonamiento de índole histórica.

Pero Un día de noviembre es una película de bajos presupuestos y está hecha con algunos de los principales actores que había en el ICAIC en Cuba en ese momento, cumple con todos los presupuestos que se pudieran exigir en este tipo de cine y está hecha desde el ICAIC, aunque el ICAIC después la desconociera, la engavetara, lo cual casi todos los que estamos aquí sabemos.

En los 80 no tuvo mucha suerte la experimentación al interior del ICAIC. En términos paralelos fue la época en que surgen todos los movimientos de la Brigada Hermanos Saiz, los talleres de vídeos en varias etapas, iniciativas todas que representaron la semilla que es la independencia del día de hoy. Es decir, de esta producción, estoy hablando del término independiente, entendido como el cine que se hace ajeno al ICAIC a partir de los 80 y que pretende en una buena parte de esos creadores, no más que conseguir que el ICAIC te mire, que te reconozca y que te absorba.

Al mismo tiempo que muchos independientes norteamericanos de estos que ha detectado Robert Redford en su Festival de Sundance, es justamente eso lo que quiero.

Empiezo muy independiente, con bajos presupuestos, actores desconocidos, técnica documental y cámara en mano y la segunda película es con gran estudio, efectos especiales, en fin. Un fenómeno similar que se da con la independencia en Cuba desde aquella época hasta ahora. Muchas veces se es independiente porque no queda más remedio y porque el ICAIC no ha decidido que yo tengo talento para formar parte de sus filas, pero eso es otra clase de discusión.

Para continuar con esta especie de recorrido, están las películas de Julio García Espinosa, tan olvidadas, preferidas muchas veces en los años 80, que sí son francamente experimentales: está Papeles secundarios, que ha de ser recordada cada vez que se hable de producción de vanguardia en Cuba, aunque se hizo con artistas de la plástica, de la fotografía y de la de actuación con las estrellas todas que estaban en Papeles secundarios. Así que estamos en presencia de una película de vanguardia, que es al mismo tiempo una película mainstream, para emplear los términos acuñados en Estados Unidos.

Los 90 representan una especie de auge de la experimentación, en el ICAIC esa “I” de industria empieza a tener cada vez menos sentido, y no porque quería ceder ese liderazgo de la producción que hasta ahí tenía, es que no había modo de sostener y no existe todavía ese modo de mantener una producción industrial, partiendo de la definición de industria cultural, que es producción de una gran cantidad de mercancías, en este caso películas, con similitudes en su estructura y apariencia. Esa sería la base de la producción industrial que en el ICAIC, cuando único se ha cumplido, creo yo, ha sido en los años 80, porque como habíamos visto en los 60 y 70 era más bien una producción industrio vanguardista la que se estaba tratando de hacer. En los 90 yo creo que también Fresa y chocolate -aquí entramos en las contradicciones que decíamos de clasicismo narrativo o normativa clásica en cuanto a Aristóteles y bajo presupuesto-, es una película independiente de las corrientes principales que en el ICAIC había en los años 90, si es que en el ICAIC en los años 90 hubo alguna corriente principal, ya fuera industrial, artística o de cualquier otra índole. Pienso que es la década de la desorientación, gracias a la cual existe La ola de Kiki Álvarez, desorientación en cuanto a los presupuestos industriales, el desorden que había, que permitió la cabida de poéticas muy diversas. Existe también gracias a eso Pon tu pensamiento en mí, amparada por el propio ICAIC de alguna manera. Y también gracias a eso se hace ya terminando la década o al principio de la siguiente, no recuerdo bien, una película como Vídeo de familia, que en mi opinión pone en crisis por completo las categorías de las que estamos hablando y al ICAIC como industria, porque con los mejores actores de que se podía disponer en ese momento en este país, un muchacho egresado del ISA o que quería egresar con esa tesis, pues hace una película aristotélica, que toca los temas más delicados que habían en ese momento en la sociedad cubana, una película que el ICAIC tenía la obligación de haber hecho y no la hizo.

Aquí empieza la segunda gran etapa o el primer gran rebrote de cine independiente, como lo entendemos hoy. Una serie de jóvenes que, ayudados, entendidos y reconocidos por el ICAIC o totalmente al margen, a nivel de las muestras, están haciendo lo suyo. Pienso que esta producción independiente que se está dando en Cuba nos va a dar grandes, enormes sorpresas que van a empujar a los críticos a mejorar todas estas categorías de estudio de lo que es independiente o no.

Porque una película de género, regularmente, como esta que están preparando estos muchachos de los zombis que invaden La Habana, es una película de industria. Se hacen muchas iguales, se hicieron en Italia, en muchos países, en Hollywood a finales de los años 70,

para representar una producción en serie. Y he aquí que una

alternativa al ICAIC, se supone que se va del género para representar quizás la vanguardia. Es decir, habría a partir de ahora una especie de confusión en cuanto a lo que es independiente, central, marginal y lo que no lo es, y también las estéticas que todos y cada uno de estos realizadores representan en este mapa complejísimo que es el cine cubano desde hace cinco años hasta los próximos cinco, diez o mientras pueda existir.

Rufo Caballero: Es que la autoría y la independencia creativa es algo que va más allá de las geometrías del relato por naturaleza. Digamos, tú has mencionado Fresa y chocolate y Vídeo de familia. Son películas desde el punto de vista expositivo relativamente convencionales, sin embargo tienen tonos, audacias de otro tipo, incluso en el manejo de esos moldes aparentemente convencionales que las hacen películas muy personales y muy atrevidas. Esto es mucho más complejo que la fórmula: Aristóteles es la normativa y lo que escape de Aristóteles es independiente.

Arturo Arango: Me toca defender a Aristóteles que, el pobre, carga una cantidad de culpas enorme. Recientemente leí un libro, un manual de guión que sobre todo al principio es muy interesante. Se llama La Dramaturgia, de un francés que se llama Yves Lavandier y él hace distinciones muy útiles entre lo hollywoodense, lo clásico y lo que él llama el modelo sintético, que sería lo más aristotélico. Él dice que cierto artista plástico, superpuso en computadora los rostros de 7 presidentes franceses y extrajo un rostro ideal de un presidente francés que es la síntesis de todos. Y de alguna manera este modelo, que ampara los procedimientos dramáticos más habituales en occidente, es un modelo sintético. Yo creo que la trasgresión estaría no necesariamente en violar estos principios básicos de construcción dramática que ampara películas europeas de los años 60, digamos, Los cuatrocientos golpes que es una película absolutamente puesta en estos paradigmas estructurales del modelo que este autor llama sintético y,

por supuesto, nada que ver con Hollywood. Hollywood ha deformado este modelo, lo ha esquematizado, lo ha llevado a

una operatividad instrumental que es quizás lo que

estamos rechazando cuando hablamos de Aristóteles. Me molesta un poco que se piense que toda experimentación supone necesariamente la ruptura de ese modelo dramático, yo creo que hay muchas maneras de experimentar, incluso muchas de esas películas desdramatizadoras de las que se ha hablado, están montadas también bajo este principio estructural.

Rufo Caballero: Exacto, y no olvidar que es un síntoma absolutamente elocuente el hecho de que los grandes autores de los años 60, de la nueva ola francesa, empiezan a recuperar a los realizadores de género norteamericanos y a entenderlos como grandes autores. A Hitchcock lo colocan los exponentes de la nueva ola francesa. O sea, leer esa producción genérica creo que es una demanda de estos tiempos porque en el manejo de la convención puede haber muchas osadías y muchas agudezas. La convención no es un problema, por eso a veces uno piensa que si estos jóvenes que comienzan con muchas cosas que decir, con mucha frescura, tuvieran sistematizada toda una serie de aprendizajes para después romperlos y transgredirlos, entonces sí.

Pero uno siente que no hay ese sedimento cultural en algunos casos.

Joel se refería a algo muy interesante, o sea, cómo todo este recorrido que él ha sintetizado tan bien nos está hablando del desafío que implicó el ICAIC a la política cultural de la Revolución. Yo creo que hay efectivamente tres instituciones: Casa de las Américas, El Ballet Nacional de Cuba y el ICAIC, que se distinguieron todo el tiempo por no acatar acrítica y condescendientemente aquello que venía como un mandato de la política cultural, sino todo el tiempo desafiarlo. Un poco a eso se refería Joel cuando decía que las películas fundamentales de la tradición del ICAIC eran películas que rompían estéticamente en términos de la aventura creativa, aunque yo no estaría muy convencido de algunos ejemplos. Digamos, Papeles secundarios está hecha con todas las estrellas de la época: Flavio Garciandía, en la Dirección de arte, hay obras de Tomás Esson, de Consuelo Castañeda. Pero Papeles secundarios, que

pronto se

convirtió en una película de culto en el país y que todavía lo es -creo que es una de las películas cubanas con más consenso-, fue muy difícil de legitimar en su época, en los

80 realmente fue muy duro legitimar Papeles secundarios, como fue duro legitimar Un día de noviembre, como fue duro legitimar Son o no son. Incluso Son o no son, de Julio García Espinosa, hoy convertida en Inglaterra en una película de entero culto, fue engavetada porque se le hizo conciencia a Julio de que era una muy mala película, que era fallida. Se guardó, su estreno se aplazó durante años, algo similar pasó con Un día de noviembre y hoy día son películas veneradas por la crítica internacional. O sea, tampoco ha sido un trayecto ajeno a muchos conflictos.

Pero lo que sí es cierto es que cuando recuerdas el ICAIC, su producción hasta hoy es una producción que ha retado todo el tiempo la política cultural de la Revolución. De ahí que nos preocupe tanto ahora mismo el futuro del ICAIC, porque la impresión que diera es que se puede convertir en un edificio de oficinas y no en un dispositivo de reto y de desafío cultural estético y hasta político, por qué no, en cuanto a las maneras más pertinentes de hacer revolución.

Muchas gracias Joel por tu sistematización, las precisiones.

Me parece que sería interesante escuchar a Inti acerca de cómo, ya con la autoridad de un productor que ha ejercido, que nadie le puede hacer demasiado cuento, cómo se perfila esa dinámica hoy día en el mundo a partir de la democratización del audiovisual, del acceso, la diversificación del género, el digital… En fin, empezó a ser maravilloso que un hijo de vecinos tomara una cámara y se lanzara a grabar imágenes, a hacer relatos, a generar narrativas, y eso ha asentado mucho más lo que recordaba Mayra que viene desde mucho antes de los 60. Habría que estudiar quizás como desde los años 20 Hollywood está absorbiendo a una serie de directores alemanes, franceses, que eran de la corriente principal en Europa y que devenían independientes al interior del contexto cultural norteamericano. Pero es que desde hace unos quince años yo siento que ya es una dinámica que fluye con mucha vertiginosidad. Cuando ves los grandes autores hoy día de Hollywood, todos provienen del mundo independiente, Tarantino, los Coen, Sofia Coppola, bueno en el caso de Sophia Coppola por determinadas razones, incluso familiares, pudo haber estado ayudada a una sintaxis muy rupturista, muy de vanguardia, que pudiera encontrar una legitimación relativamente rápida. Pero los tentáculos de Hollywood han estado muy atentos en los últimos años a estos realizadores. El hecho de que el año pasado ganara una película

de poco presupuesto, realizada por una mujer; yo no la he visto, no estoy dando juicios de valor; pero con todo el montaje que tenía Avatar y todo lo que había significado, que ganara esa otra película demuestra que de alguna manera hay una sensibilidad en la época muy tendente a agradecer la oposición fecunda desde el punto de vista narrativo, estético, productivo. Pero también cómo se han generado iniciativas de producción desde la nueva ola para acá que han renovado el cine. ¿Cómo tú ves este proceso en los últimos diez a quince años?

Inti Herrera: Inmerso en la confusión esta de que estaba hablando Joel ahorita, me parece que cada día la tendencia es a complejizarse más. Ya emitir un criterio o evaluar de una forma determinada una obra, o un realizador, es sumamente complicado porque empiezan a fundirse todas esas aristas y el esquema empieza a dotarse de muchas herramientas totalmente accesibles para todos, lo que tú decías de las computadoras y todo el mundo que se abre a través de Internet. Grabar una canción con una persona que esté en Inglaterra mientras tú estás en otro lugar bien distante y poder estar trabajando juntos en el mismo momento, abre una dinámica que complejiza mucho la visión y el mundo que estamos viviendo o que vamos a vivir en un futuro, donde yo creo que la ley va a ser casi la propia conciencia de la gente de hacer las cosas bien porque se va a poder hacer de todo, en cierto sentido. Entre esas múltiples cosas está el hecho de poder acceder a una cámara, a un medio, incluso distribuir tú mismo lo que realizas.

En ese sentido estamos en una gran confusión, término que usó ahorita Joel y me parece adecuado.

Es otra visión del mundo, otra dinámica, más compleja y me parece que las grandes industrias, con sus grandes mecanismos de distribución y exhibición, en un momento determinado se sumergen e interactúan con estas personas, incluso no tanto por las condiciones técnicas, también por un tema hasta de renovación de contenido.

Rufo Caballero: Inti, antes de que continúes. Veo rostros de realizadores jóvenes que me imagino que estén esperando que de alguna manera este tema aflore en la mesa, dado que estamos hablando de independencia, alternatividad y no quiero que nos quedemos a niveles abstractos. Yo creo que estos jóvenes, como lo estuvo en sus

mejores tiempos el propio ICAIC, como ojalá pudiera demostrar que puede renovarse el ICAIC, están desafiando los límites de la institución, pero no me refiero solo al ICAIC, porque a veces determinadas cosas que vemos como prolongaciones de la actuación del ICAIC no se reducen a él.

Ahora te encuentras un documental como Revolution, frente al cual se ha repetido el mismo error de Alicia en el pueblo de maravillas, de Cecilia, de Un día de noviembre; o sea, hacer la genealogía de ese cine a otro y el trabajo que le ha costado legitimarse, es realmente muy tentador, alguna vez habrá que hacerlo, habrá que escribirlo. Pero te das cuenta de que se estigmatiza un trabajo como Revolution, donde en esencia los muchachos te están diciendo, Los Aldeanos te están diciendo y, por extensión, sus realizadores: yo creo en la noción de Revolución, pero déjame hacerla contigo, simplemente no quiero clonar los valores que tú patrimonialmente me quieres pasar, yo quiero sentirme protagonista a la hora de hacer revolución. Incluso uno de los muchachos dice: patria no es un espacio, es un sentimiento de pertenencia. O sea, es un material lúcido que puede ser controversial, puede tener zonas menos felices, pero es un material que está abrazando la noción de revolución, por supuesto desde una perspectiva dinámica, actualizada. Todavía apreciamos políticas cavernícolas que siguen estigmatizando aquello que se ha ido convirtiendo en muy valioso. ¿Qué reacción no suscitó Memorias…? Benvenuto me contaba hace poco las demandas de la época de Lucía. ¿Por qué la primera Lucía es esta criolla acaudalada? ¿Por qué no era mambisa? En realidad ha sido una lucha muy tenaz y muy pertinaz para poder asociar la audacia, que no es el único valor del arte, también la solidez dramática, por varios caminos. Pero no ha sido fácil y llega hasta nuestros días. ¿Por qué un documental como Revolution sigue siendo un estigma? Verdaderamente creo que tenemos mucho que avanzar en cuanto a ese presupuesto del que tú hablabas de que hoy día no hay creación, no hay proyección de audiovisual sin el diálogo y sin la negociación.

Inti Herrera: Creo que respecto a esto de cierta forma se creó al “hombre nuevo” y después se le cogió miedo.

Rufo Caballero: Cuando el “hombre nuevo” empezó a andar y a pensar…

Inti Herrera: Exactamente, y de pronto la vida cambia, uno responde a la época y obviamente habrá cosas que no van a ser iguales a como eran antes. Esto no quiere decir que no se respeten valores, que no haya una continuidad, y estoy hablando en todos los términos de la vida, incluso dentro del cine, desde

una perspectiva

independiente. Ahorita hablábamos de si era una actitud o una circunstancia. Pienso que sí, que hay un resultado que te lo da si haces una película con más menos presupuesto, si haces una película escondiéndote de la policía. Recuerdo una escena que está bastante machacada, pero con un aire movido, renovador, resultado de haber tenido que escondernos para terminar de hacerla porque no nos dejaban filmar en un lugar determinado.

Rufo Caballero: La persecución genera una factura entonces.

Inti Herrera: Sí, y te pasa la factura también. (Risas).

Rufo Caballero: Te pasa la cuenta, ¿no? Creo que este preámbulo que nos ha hecho Inti prepara el camino para Enrique Álvarez.

A mitad de los años 80 se constituye un momento para la polémica de la política a seguir por el ICAIC para el acceso a los nuevos talentos. Yo recuerdo que durante mucho tiempo se dijo que la pertinente era la de Julio García Espinosa en el sentido “titoniano” de que incrementar la producción puede, por decantación, derivar en obras mayores y no la aventura de Alfredo que podía tratar de encontrar dónde estaba el talento, pero no necesariamente sobre la base comunicativa que había auspiciado Julio.

En medio de todo este fragor surgen Arturo Sotto y Enrique Álvarez, ambos con muchísimo talento, ya hoy con una obra sostenida que demuestra que quizás Alfredo no se equivocó en eso. Sin embargo ambos han tomado caminos muy distintos. Arturo Sotto, después de haber hecho una película tan audaz como Pon tu pensamiento en mí, en sus últimos trabajos siente la necesidad de comunicar en primera instancia y de probar los caminos de la llamada comedia popular urbana, que había sido tan

prominente en los años 80. Siento que eso puede ser muy legítimo, incluso tiene resultados mejores y peores, pero es muy curioso que habiendo hecho una película tan osada, de pronto ha derivado hacia ese tipo de producción que pareciera probar la complacencia con la industria.

Enrique Álvarez, en cambio, ha seguido siendo testarudo, en la propia televisión ha hecho una apuesta como Escuadra hacia la muerte que uno la ve y se pregunta cómo pudo ser en realidad; aunque desde la televisión hay obras tan valiosas y osadas como la de Rudy Mora, Charlie Medina, pero que no es un espacio particularmente tendiente a eso. Ahí hace Enrique Álvarez Escuadra hacia la muerte y ahora se nos presenta con Marina. En esa especie de concentrado analítico sobre Marina él decía y convertíamos cada uno de los obstáculos productivo en una especie de acicate para los resultados estéticos.

Mi pregunta es: han pasado más de diez años desde La ola, adquirió visibilidad alrededor del 94. La ola, Madagascar y

Reina y Rey son las tres películas que

visibilizan el estado límite del Período Especial de ese primer lustro de los 90. En fin, han pasado varios años entre La ola y Marina, veo canas en ti como las veo en mí y te pregunto: Con estas dos experiencias distantes en el tiempo, a partir de que has probado esa modalidad tan peculiar de que partes de la independencia a nivel productivo y estético, tienes colaboraciones en el camino de algunas instituciones y terminas con resultados muy personales en la mayoría de los casos, ¿tú consideras que la independencia productiva puede generar independencia de la voz, te ha ayudado la independencia productiva a la independencia de la voz, o no necesariamente?

Enrique (Kiki) Álvarez: Yo le tengo mucho miedo a estos términos de independencia, alternativos y demás. Creo que uno lo que quiere es hacer, crear, y muchas veces hacemos cine independiente o alternativo porque la producción de la industria es tan pobre que uno no tiene ni esperanza de acceder a ella y eso hace que la gente haga películas por sus propios medios y por diferentes caminos. Recuerdo que antes de La ola yo hice Sed y fui a algún festival o tuve que presentar una muestra de cine en España, no recuerdo bien ahora, y alguien me preguntó si era una película independiente y respondí que no, que era una película parásita, porque la hicimos

robándonos los fragmentos de películas del ICAIC para hacerla. O sea, yo la hice con un fotógrafo que me dijo que tenía rollos de películas en su casa y estaba buscando una historia para filmar. Ni siquiera fue una película generada por mí, sino por el fotógrafo.

En esos primeros talleres de la Asociación Hermanos Saiz todos éramos ladrones todos, nos robábamos las películas, las cámaras, los turnos de edición; hacíamos cine así, yo siempre he dicho que ese cine era parásito porque vivía en los intestinos de la industria.

Los tiempos han cambiado mucho, los medios para hacer cine hoy son más asequibles para todos y esto hace que mucha gente esté intentando hacer cosas con más o menos preparación, con más o menos conocimiento de las reglas narrativas y no narrativas.

Uno ve todo tipo de cosas, pero qué bueno que haya mucha gente intentando hacer cosas y que puedan hacerlas, porque los medios se han

vuelto tan fáciles que

cualquiera puede hacer una película.

Posiblemente mi próximo proyecto sea hacer una película en mi casa, independiente, con tres actores y una cámara de fotos que filma HD y me permite trabajar y es lo que quiero hacer. Casi repitiendo la experiencia de Domingo, pero de otra manera.

Cuando fui a la televisión a tocar fue porque me pareció que con Miradas yo había tocado el techo de mi relación posible con la industria, no me sentía contento para nada con esos resultados y me dije que no iba a hacer más películas con el ICAIC hasta que no sintiera la necesidad de hacerlo y me fui a la televisión. Pero no paré. Me da igual hacerlo independiente, con el ICRT, con quien sea, lo que quiero es hacer. Como dice la canción lo que quiero es que me miren (Risas) y creo que mucha gente hace cine así.

Esto que decía es en el sentido de la producción. Existe otro tipo de independencia y alternatividad que tiene que ver con tu manera de entender la creación, con tu manera de entender la comunicación y eso es otra historia que es la que va escribiendo la progresión de los estilos artísticos y al final es la esencia de todo.

Creo que en Cuba y en el cine cubano hemos avanzado muy poco en esa dirección. El cine cubano está lleno de una retórica total, esas películas que estamos llamando independiente siempre son dependientes por algo, pero no hay una corriente de continuidad ni desarrollo orgánico. O sea, nada comparable a lo que pasó en los 80 con

la plástica cubana, eso no ha sucedido en el cine cubano y ahora mismo parece que nunca sucederá. Ese fenómeno de mirarnos las caras todos y estar discutiendo y empujando los límites de la creación hacia un lugar en el cine cubano no ha pasado, ni fuera ni dentro del ICAIC. Estoy hablando a partir de un momento en que el cine llegó a una cocción en que la manera de reflejar la realidad cubana empezó a ser casi la misma, la manera de hacer critica social se convirtió en casi la misma y la manera de hacer comedia en Cuba es casi la misma. O sea, para mí todo se convirtió en algo muy retórico y de alguna manera lo sigue siendo.

Aprovechando que está Inti aquí, creo que uno de los hechos más experimentales que está sucediendo hoy en Cuba es la propuesta de 5ta Avenida, no con sus productos, sino con su paso, con el hecho de estar ahí y hacer películas independientes y tratarlas de mover y llevarlas a lugares de manera independiente. Hay muchas cosas que el ICAIC nunca ha hecho, incluso con esta última película que todavía no se ha hecho y ya el mundo entero sabe que esta película se va a hacer. No recuerdo que eso haya sucedido en el cine cubano con otra película. Yo creo que ahí hay un hecho experimental importante por todo lo que promete.

Creo que el ICAIC si no reacciona, muere por sí mismo. Marina la hice con el ICAIC pero la próxima no la voy a hacer con el ICAIC y tal vez me pase diez años más sin trabajar con el ICAIC, porque no aparece el dinero o tengo que hacer una cola o porque alguien se lee mi proyecto y piensa que en esa película no pasa nada. Y yo me pregunto en qué película cubana pasa algo (Risas), y constantemente sucede.

Entonces yo digo que lo importante es que la gente la vea y el que sienta que pasa algo lo sentirá y el que no, se levantará y se irá a su casa. Al final cada uno de nosotros lo que está proponiendo es una comunicación que puede ser con diez, veinte, cincuenta o con una sola persona. Cada producto cultural tiene un intento de comunicación y funciona al nivel que encuentra en el interlocutor.

Rufo Caballero: Yo me acuerdo cuando La ola la gente decía: con lo caro que es el audiovisual y este muchacho se está dando el lujo de comunicarse con cinco personas.

Y Enrique defendió el rigor de las emociones y del acto de comunicación.

Kiki Álvarez: Voy a contar una cosa sobre La ola: en ese momento no había dinero en Cuba para hacer películas y La ola fue posible porque unos cineastas chilenos amigos me habían regalado una película en 16 mm y lo que le pedí al ICAIC fue que me diera sonido. El ICAIC parece que tenía alguna reserva de otra película, me dieron la de 35 mm, me cambiaron la película y me dijeron que la hiciera. Pero por La ola ni cobré yo, ni cobraron los actores, ni me pagaron el alquiler de mi casa, porque se filmó en mi casa.

Creo que soy el cineasta que más ha filmado en su casa, tengo como 4 películas filmadas en mi casa. (Risas). Y la obra se promovió como una película industrial cuando no lo era para nada, era una colaboración entre la industria y yo. Y hay un cuento muy simpático: un día en un festival de cine se me acerca un periodista y me dice que había estado presente en una conversación entre la persona que vendía películas en el ICAIC en aquella época, no recuerdo quién era, y un distribuidor japonés que estaba interesado en comprar mi película y que había ofrecido 5000 dólares por distribuir la película en Japón. El funcionario del ICAIC dijo que si no eran 10 000 no la daba. Esa película no había costado al ICAIC ni 3000 dólares, además qué se podía pedir por una película como esa. Si alguien ofrece 1000, dásela, por favor, si esa película nadie la va a comprar. (Risas). El desconocimiento del producto que tienes en la mano, de cómo moverlo, es increíble. De todo eso estamos rodeados.

Rufo Caballero: Antes de pasarle la palabra a Arturo para que cierre la mesa, fíjense cómo han salido a lo largo de los diferentes discursos, temas mucho más esenciales que tiene que ver con el sentido del arte, la comunicación. Por eso estas ideas de independencia y alternatividad no eran más que motivaciones, trampas, falsas pistas a nivel narrativo para que salieran todas estas cuestiones que sí nos interesaban mucho más.

Hace poco, ya que veo aquí un crítico de artes plásticas (refiriéndose a Frency), se desató una feroz polémica con los medios digitales a propósito de una exposición, -ya hemos hablado de la plástica de los 80, que inspiró Papeles secundarios, o que el cine cubano tuvo la sagacidad de dialogar tan cerca con la plástica cubana de los 80-, pues se produce una exposición que se llamó Bomba para, bajo el presupuesto de que quien quisiera provocar algún tipo de idea política que fundara un partido político, pero que el

arte no se debía tomar para eso. Creo que la polémica que desató Bomba fue tan acentuada porque sin que fuera estrictamente una mala exposición era una exposición peligrosa, en el sentido de reciclar esa idea de la anestesia y de que el arte esté desligado absolutamente de la vida social del país y de los problemas tan acuciantes que tiene este país todo el tiempo en la agenda de definiciones.

Ahorita decíamos que el cine no sólo puede ser “algunos prefieren quemarse”, pero el cine también puede y debe ser “algunos prefieren quemarse”. Este hombre que está acá a mi derecha (refiriéndose a Arturo Arango) escribió el guión de El cuerno de la abundancia que es una película muy osada. El cuerno de la abundancia posiblemente es la película que en la historia del cine cubano más logra implicar, traer al espectador, convertirlo en narratario todo el tiempo y rompe convenciones todo el tiempo de la exposición. Y sin embargo es una película que milita o se afilia en los cauces de la llamada comedia popular urbana, bueno, esta no es tan urbana, esta es periférica.

Creo que Arturo demostró con la escritura de El cuerno de la abundancia que en efecto eran conciliables la experimentación, no demasiado mal entendida, y la comunicabilidad del cine. A eso quiero que se refiera para cerrar. ¿Cómo estos jóvenes que están hoy aquí desafiándolo todo, al ICAIC y lo que no es el ICAIC, pudieran abrazar un concepto de experimentación menos externo, menos circunstancia?

Arturo Arango: Yo, si tengo alguna razón para hablar aquí no creo que sea por labor como guionista o dentro de la industria del cine, sino sobre todo por mi trabajo durante ya más de cinco años como profesor de guión en San Antonio de los Baños, porque allí me relaciono sistemáticamente con un grupo intenso de jóvenes de los que aprendo muchísimo todos los días, me retan todos los días y para quienes estos temas son moneda habitual y que son temas que están sin resolverse en la intención docente de la escuela.

Hace unos días surgió la inquietud por parte de algunos profesores acerca de que en las tesis de graduación de los estudiantes de San Antonio, estos estaban dejando de ser todo lo audaces que querríamos nosotros. Algunos le echan la culpa a la estructura del plan docente, a ejercicios intermedios demasiado críticos. Y se me ocurrió ir a conversar con Arturo Sotto, tan citado en esta mesa hoy, cuya tesis a mí me parece

realmente una de las piezas notables de esa escuela, que es Talco para lo negro, que es una película experimental donde las hay. Es de alguna manera una relectura de Memorias..., en muchos sentidos una obra paradigmática. Y Arturo empezó diciéndonos: es que en esa época era muy fácil experimentar, lo cual quería decir que ahora no parece tan fácil experimentar.

A mí me gusta siempre, de la manera que trato de pensar, primero no creerme que la experimentación es un valor en sí mismo, como tú has dicho Rufo, sino que puede ser o no un valor. Yo creo que es un valor cuando es una necesidad expresiva, pero cuando es un propósito impuesto a la obra casi siempre es como esa madera que tiene comején y cuando uno la toca se siente que es falsa, se siente hueca. Me gusta mucho citar una frase de Borges que dice: el tema es la forma. Es decir, cierto tipo de pensamiento, de experiencia, de cosmovisión, de inquietudes, generan la necesidad de hacer el arte de una u otra manera, a veces muy cambiante. Aquí se hablaba mucho de dos películas de Titón, quizás de las más importantes: Memorias… y Una pelea cubana contra los demonios. Es muy interesante el giro que hace Titón en esas dos películas porque Memorias… es una película, yo diría, estrictamente brechtiana, si hay un ejemplo de aplicación en el cine de los procedimientos, los dispositivos dramáticos de Brecht, es Memorias… Y en Una pelea..., sin abandonar por completo a Brecht, se va por Grotowski e invita incluso como Director de actores a Vicente Revuelta, que venía de una experiencia absolutamente grotowskiana con el grupo Los 12. Es un cambio enorme entre una película y otra. Por cierto, a propósito de que se hablaba de la realización misma, de la industria, de la producción, los que han leído el libro que preparó Mirtha con los documentos de Titón, ahí hay un documento realmente excepcional, que es la carta que Titón le hace a Alfredo sobre el rodaje de Una pelea cubana contra los demonios y la felicidad que él tenía por la manera como todo el equipo se integró creativamente y la plenitud vital que experimentaron todos en el rodaje de una película. Es decir, estaba pensando el cine no ya sólo como un acto de realización artística personal, sino como un acto de realización vital de cada una de las personas implicadas en la película, lo cual lleva este arte en particular a un escalón más alto.

Rufo Caballero: Y en Cartas del parque volvió a Aristóteles y Stanislavski.

Arturo Arango: Sí, y en Fresa y chocolate. Decía que la manera de hacer el arte por supuesto implica una necesidad que tiene que ver con la cosmovisión de una persona.

En la propia escuela hace unos años hubo el paso luminoso de Lucrecia Martel que dio un taller. Entonces Lucrecia dejó una ola, una epidemia de “lucreciamartelismo” en la escuela que fue terrible, porque yo les decía a los muchachos y muchachas que trataban de hacer cortos a lo Lucrecia Martel: ustedes no piensan como Lucrecia Martel.

En la literatura cubana de los años 90, finales de los 80, hubo también muchos seguidores de Borges, tenían una prosa maravillosa, ponían los adjetivos muy bien colocados; el único problema era que no pensaban como Borges, su filosofía no tenía nada que ver con la de Borges y entonces aquello caía absolutamente en el vacío.

Y volviendo un poco a la primera respuesta de Arturo Sotto, yo tengo la impresión de que también la realidad cubana contemporánea, si la comparamos con la de los 60 y con la de ese tránsito de los 80 a los 90, es una realidad que está ofreciendo mucha resistencia a la experimentación en el arte. Yo me ubico mucho más en la literatura que en el cine y pienso que hay un agotamiento de formas, un agotamiento de asuntos, hay una resistencia de la realidad a dejarse dominar por la experimentación. Tratando de pensar cómo eran los 60 y cómo era ese tránsito de los 80 a los 90, eran momentos de renovación, pero una renovación esperanzada y quizás eso sea lo distinto del momento en que estamos. Creo que en la sociedad cubana hay un agotamiento, un cansancio, una incertidumbre, que el arte quizás todavía no está sabiendo reconocer, interpretar y reproducir, comprender, diría mejor. Y quizás por eso también hay tanta obra que quiere decir cosas nuevas pero no llega a ser nueva.

Hace poco leí en el último número de la Revista Criterios un ensayo sobre arte y política que establecía tres niveles en las relaciones entre el arte y la política: uno que es la politiquería, digamos aquella obra que responde a la operatividad política inmediata; otro, la política misma y el otro la politicidad. Decía que quizás lo más fructífero sea el intercambio entre la política y la politicidad, es decir, entre el arte que tiene un pensamiento político y el arte que tiene estrategias estéticas, sociales o políticas, pero que está revolucionado desde adentro; o sea donde estos propósitos no son adjetivos

sino que forman parte de la naturaleza del arte, con lo cual muchas veces es un tipo de arte excesivamente experimental que enajena los públicos. Es por eso que dice que lo más fructífero es la unión donde coincide la ruptura revolucionaria del arte en sí mismo con un discurso temáticamente, conceptualmente renovador.

Joel, tú que has hablado tanto del ICAIC, a veces las instituciones tienen curvas dramáticas que son aristotélicas y los desenlaces son tristes. Yo tengo un amigo, que un poco en broma y un poco en serio, me decía que Kangamba, por ejemplo, puede ser certificado de defunción del Nuevo Cine Latinoamericano, porque después de tanto buscar la renovación, el cambio, la negación de los paradigmas hollywoodenses, se termina haciendo una película de guerra que parece una película de la Segunda Guerra Mundial. Y además mal hecha, pero cuyo paradigma narrativo estético es el de las películas que veíamos en los años 50 sobre la Segunda Guerra Mundial.

Todos estos temas en el cine son muy difíciles, yo admiro mucho a los cineastas por su capacidad de negociación. Creo que el cine es, junto con la arquitectura, la menos libre de todas las artes. Nunca se habla de un escritor independiente, los escritores somos o no somos, uno publica aquí o allá pero uno escribe y la obra está ahí. Igual los pintores, los músicos. El músico menos, si le hacen un disco mucho mejor, pero se para en una esquina, toca y se acabó. Las mediaciones son mucho más directas. Pero ser libre, ser independiente y lograr satisfacer al mismo tiempo las necesidades expresivas en el cine es muy difícil. Hay un caso en la historia del cine universal que es paradigmático, que es el de Tarkovski, a quien sus películas en la Unión Soviética se las estrenaban en una aldea perdida de Siberia donde la gente no veía la película. Cuando pasó a Italia se dio cuenta de que tampoco en ese mundo podía hacer exactamente lo que quería. Yo creo que él murió a tiempo, aunque joven, porque qué hubiera pasado con un cineasta con esa potencialidad, con esa intensidad y con esa necesidad de ser libre en circunstancias que no se lo hubieran permitido otra vez y de otra manera.

Rufo Caballero: Nostalgia es una parábola de eso, de todo lo que le sucede de otro tipo en Italia.

Me ha parecido medular como siempre tu intervención. Escuchándote, y dado que he vuelto a la escuela en los últimos días, me parece que es fundamental la diferencia

entre Lucrecia Martel y el martelismo, que no es sólo en la escuela de cine, es en el mundo entero. Pocos cineastas, Almodóvar en su momento ya hoy él es un clásico y se ha puesto viejo, pero Almodóvar en su momento, Scorsese, Godard, pocos cineastas han despertado la ola de seguidores de Lucrecia Martel. Pero cuál es la diferencia, que en los creadores de verdad hay una cosmovisión, una mirada del mundo absolutamente auténtica y fundada. Uno escucha a Lucrecia Martel, y esa sí es pandillera de verdad, y no lo ve organizado como Carlos Sorín, que es de una honestidad, de una humildad, que para su edad ha acompañado al nuevo cine argentino de una manera muy digna.

Lucrecia dice que él cae en la manipulación emocional, o sea, esos dolly back para expresarme la lástima ante el personaje, el plano contra plano para darme tensión psicológica, esos para ella son clichés. Todo para Lucrecia tiene que estar fuera de campo, en sonido off. En el mundo de Lucrecia eso es maravilloso, pero en el martelismo eso es una caricatura realmente deplorable.

Arturo Arango: Y un mal oficio del cine además.

Mayra Pastrana: Como cuando les dio por ser tarkovskianos.

Rufo Caballero: Exacto. Hoy hemos conocido una categoría nueva: la “egodoméstica” obligada por las circunstancias. Hace poco en un evento también escuché una que me parece muy simpática, que es “tediometraje". Ahora por la vía del martelismo que es una variación sobre el mismo tema o no tema, pero hasta hace un tiempo atrás ser denso, lento, que nadie entendiera nada, eso realmente se convertía en un valor.

La complejidad de todas estas nociones que se han amalgamado en esta tarde, es realmente muy alta. Invocábamos a Tarkovski como ejemplo, paradigma de complejidad suprema, sin embargo Tarkovski decía que no le gustaba Eisenstein porque era un cineasta muy cerebral. Realmente es muy curioso. La propia relación entre Bergman y Tarkovski, que era realmente una relación de amor-odio muy intensa. Incluso Tarkovski siente la necesidad de hacer toda una película para homenajear a Bergman, que es La ofrenda, y Bergman con un respeto extraordinario reverenciaba a Tarkovski. Y yo pienso que de alguna manera es la relación entre Titón y Solás, son dos supuestos

opuestos, complementarios y muy necesarios ambos para la salud del cine cubano.

Creo que se veían con ese respeto aunque no gustaban particularmente de la manera de hacer o de pensar el cine uno del otro. Pero creo que esa cultura cívica, que empieza en la cultura del ciudadano y termina en la cultura del intelectual, que es que el que piensa diferente de mí no necesariamente es mi enemigo, se ha ido perdiendo.

Cuántas ideas interesantes esta tarde de las voces de estos grandes especialistas que hemos tenido en la mesa, cuántas ideas encontradas. Veo aquí artistas, actores de primer nivel, directores, veo a Grillo, narrador y editor, veo a Frency, crítico de artes visuales; o sea, pienso que puede ser muy interesante el debate. Ustedes tienen la palabra, citando otro clásico del cine cubano, y siempre lo que tratamos en estas intervenciones es que no se convierta esto en una asamblea o en catarsis individuales o colectivas. En términos de las ideas y la polémica fecunda, adelante, tienen la palabra para cuanto quieran opinar, rebatir, matizar o enriquecer.

Rafael Grillo, Escritor y periodista: Ya que estamos en el cierre, para hacer una suerte de cierre jocoso, emplazo aquí a Danae o a Mayra ayer, que relegó a Dean Luis y hoy, a pesar de ser la relegada en términos de representatividad, de todas maneras tomó la palabra de primera. Ya que es último día, para divertirnos un poco y no caer en catarsis, que es cierto que hemos hecho bastante en estos días, y a veces además es muy necesaria. Pienso que a pesar de todo han sido fructíferas. Aprovechar también que está aquí Arturo y también tú Rufo, que eres un narrador que como bien has dicho estás por salir del closet, como narrador, en diciembre.

Voy a comenzar con una frase que tiene que ver con el tema de la experimentación, del escritor William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo que ha sido llevado al cine también. Cuando su novela salió fue tildada de experimentalista y su obra ha sido tildada de experimentalista en un sentido que él entendía peyorativo. Y él decía que se suele hablar de que una novela es experimental cuando el experimento salió mal.

Entonces, estos vaivenes de la experimentación y lo que significa la experimentación son interesantes. O sea, hay un momento en que experimentar es un valor per se y hay momentos en que está mal visto experimentar, ese exceso de experimentación agota.

Sería interesante a partir de lo que hemos hablado hoy saber en qué momento

estamos, pensar hasta qué punto experimentar es un valor de este momento y si eso es lo que ha llevado a cierto cine a perder la orientación, incluso a hacer un contradiscurso. Me parece que sería interesante como cierre, porque es un tema que se ha cruzado entre todos ustedes, que se hablara sobre eso. Porque incluso hay realizadores acá que podrían tener opiniones interesantes en este sentido para dar pie al debate.

Rufo Caballero: Me gusta mucho tu motivación porque a mí en lo particular me encanta encontrar la sutileza de la convención, de eso hablaba al inicio.

Cuando uno estudia el cine de Billy Wilder, el cine supuestamente clásico, en Sunset Boulevard, desde ese cine de la supuesta normativa sale una experiencia dramatúrgica que es que el narrador cuenta toda la historia de la película después de muerto. Eso fue impresionante, eso cambió el cine y eso estaba en la corriente principal. A mí realmente siempre me ha motivado mucho dinamizar ese esquema, ni lo independiente es siempre renovador, ni la corriente principal es expresión de anemia cultural. Ahí está Godard, con una capacidad de renovación impresionante. Hay quien trabaja todo el tiempo sobre la experimentación bien entendida, bien sustentada. O todo lo contrario, hay gente a quien le interesa trabajar con el canon, hay quien dice que una genialidad no es más que un lugar común vuelto al revés. O sea, eso de interceptar la convención, dominarla, narrar bien e incorporar sutilezas es un arte muy especial. Ahora, los radicalismos vanguardistas bien encauzados también lo son. ¿Algún comentario de los realizadores que están aquí, que se aventuren a opinar sobre esto?

Toda esa producción que ahora mismo está desequilibrando la percepción, yo siento que para bien; el desafío para la crítica en estos momentos: ¿cómo estudiar todo eso que está ocurriendo con esta producción intergenérica y que a veces no sabemos ni qué género están pulsando? Y eso es una virtud de los trabajos que demandan otro tipo de crítica, interpretación y que tiene perpleja a la institución desde hace dos, tres, cuatros años. Toda esta producción audiovisual cómo la ven ustedes.

Siento que ha sido una mesa rica, llena de motivaciones. ¿Nadie se aventura?

Danae, te tocó, no puede ser que yo sea más feminista que tú.

Joel del Río: Danae, si quieres comienza por el hecho de que yo excluí De cierta manera. (Risas).

Danae Diéguez, Especialista de género: Con relación a lo que se decía de Lucrecia Martel, quiero anotar que a mí me gusta mucho el cine de Lucrecia, lo he dicho muchas veces y públicamente, pero sucede que cuando tú revisas su cine y las entrevista que le han hecho, ves que en su pensamiento hay una solidez cultural, una cantidad de saberes textuales que provienen de múltiples líneas, que hacen que uno encuentre en ese mundo complejo y sustancioso que hay en su cine una enunciación. Por eso es tan terrible después encontrarse a un grupo de cineastas, mujeres y hombres, que intentan experimentar tratando de ser los epígonos de alguna manera, sin esa solidez que Lucrecia demuestra en su cine.

Rufo Caballero: Sin embargo, Danae, tú recuerdas que Lucrecia acepta que su generación no es cinéfila, que ella tienen una cantidad de vacíos culturales extraordinarios, lo que el resultado de su cine es sólido.

Danae Diéguez. Yo no sé hasta dónde es cierto lo que ella dice, a lo mejor forma parte también de su propuesta de pensamiento.

Es cierto que el cine de las mujeres o de algunas mujeres… primero ser mujer no significa que, per se, tú hagas un cine que se desmonte de las maneras narrativas clásicas que han tenido habitualmente los hombres para hacer cine. Se puede ser mujer y reproducir patrones que provienen de la cultura patriarcal. Pero lo que sí es cierto y que muy bien tú decías, Rufo, es que hay un grupo de mujeres que se han sostenido desde esas narrativas, de esas maneras de contar las historias, pero creo que lo que va a marcar la diferencia, además de esas narrativas, es el mundo que narran. Porque yo puedo narrar de otra manera, pero si a mí me interesa el mundo de lo femenino, si yo indago en el tratamiento del cuerpo femenino, el cuerpo además como metáfora de otras cosas, si a mí me interesa el erotismo femenino, si me interesa la violencia que sufren las mujeres habitualmente, si empiezo a trabajar las mujeres en esos espacios

privados donde no tienen otras alternativas; si esos son los mundos que yo empiezo a representar, que están en La ciénega de Lucrecia, están en La mujer sin cabeza, ahí se puede hablar de que hay un cine que empieza a desmarcarte no sólo desde el lenguaje sino desde de sus presupuestos temáticos, que está proponiendo otras cosas.

Rufo Caballero: Incluso Lucía Puenzo no utiliza una gramática que participe de ese desmarcaje, como la primera Icíar Bollaín. Son más tradicionales pero a nivel del mundo de valores están afirmando otro tipo de cine.

Danae Diéguez: Y lo que ha sucedido es que las mujeres históricamente en el cine han pagado un peaje de invisibilidad. Se puede ir atrás, hay directoras que desde muy temprano dirigieron cine y cuando uno las busca el canon no están. Ahora puede ser una moda, ahora Lucrecia es un referente, pero años atrás tenemos que ver cómo hizo su cine María Luisa Bemberg y lo que eso le costó. Ese peaje de invisibilidad pasa porque su propuesta textual se está desmarcando de estas narrativas tradicionales y esto tiene un precio, por eso se paga un precio hasta que por moda, o por lo que sea, se tiene en cuenta. Y esto se ve no solamente en el cine de ficción, es más interesante lo que pasa con las mujeres documentalistas, el peaje de invisibilidad por las propuestas a la hora de narrar históricamente en el cine es mucho más fuerte en las mujeres documentalistas que en las que hacen ficción.

Rufo Caballero: Qué bueno está eso del “peaje de invisibilidad”.

Ya que hablaba Arturo de ese inmovilismo en nuestra vida social, que se está expresando en las actitudes o no frente a canon y experimentación, creo que fue una idea muy interesante cómo el quietismo artístico está remitiendo a otro tipo de incertidumbre.

Ahora está la cadena de correos, yo me he desmarcado de eso porque hay mucha vulgaridad y grosería; me he salido e incluso aunque hablen de mí no digo nunca nada.

Pero lo analizo como índice, como dato cultural. Por ejemplo, ahora hubo una boda en Matanzas de dos gays que se casaron a la fuerza, simbólicamente y ha desatado toda una ola de polémica cultural. Y la opinión que leo de algunos de nuestros especialistas

es que eso es una cursilería porque, en definitiva, si la boda de heterosexuales ya era cursi, innecesaria, kitsch, a qué tener los homosexuales que casarse. Pero es que son gestos históricamente necesarios mientras exista la segregación y la exclusión. Suena muy lindo decir que esos sujetos tienen que irse integrando gradual y progresivamente, porque el gueto o el gremio, esa postura de guerrilla o pandillera es un problema.

Mientras exista la segregación existen las voces afirmativas, se quiera o no. Porque lo otro es como decía Titón: el guión suena precioso, el problema es la puesta en escena.

En lo que llega esa integración social, las mujeres, los gays, los negros, necesitan una visibilidad de sus expresiones culturales. Entonces la voz del gueto no necesariamente es un problema.

Danae Diéguez: Eso es una ilusión. Mi criterio personal, y lo he dicho públicamente, es que esas bodas reproducen el mismo patrón que los ha discriminado; pero entiendo que cultural e históricamente es un gesto importante para poder entender un paso, un signo que está diciendo otras cosas. Y eso mismo sucede con el cine hecho por las mujeres, muchas veces tienes que reproducir las narrativas tradicionales para poder visibilizar temas y sujetos que si no pasan inadvertidos.

Rufo Caballero: Muy bien, si piensas eso no te cases tú. Pero, ¿qué te autoriza a censurar lo que a su nivel cultural y simbólico sí es importante? Gracias, Danae.

Sergio Benvenuto: Dos preguntas para el panel y para quien desee responderlas. Yo me quedé con ganas con algo que esbozaron en la mesa, sobre lo que puede ser un proyecto que se propone más allá de la producción, la distribución, la difusión. Porque está muy bien que hagamos un foro y teoricemos, pero también hay una arista concreta y práctica que se nos va a quedar fuera. Esa pregunta es para Inti en primer lugar y también para quien desee: En Cuba el proceso de producción de una película, un corto o lo que sea, de manera alternativa, ya está muy difundido. Te pregunto sobre el proceso de avance hasta el intento de distribuir, entrar y moverte dentro del marco de lo legal o lo no legal. Quisiera que lo expliques, hay que encontrar una solución al tema de la difusión y distribución, porque si no cómo se remunera, cómo se vuelve a obtener

fondos. O sea, el cine alternativo, independiente, pobre o como se llame, tiene un límite si no encuentra un modo de vida para los autores. No nos podemos quedar todo el tiempo en la protesta. Hay que buscar una fórmula. Inti abordó dos o tres temas y quisiera que a partir de ahí él profundice.

Tengo otra pregunta para los que están más relacionados con la crítica. Parte de que tengo la opinión de que quizás durante muchos años la crítica ha estado muy distante del proceso de producción, rodaje, del proceso de elaboración de las películas: ¿Hay o no una oportunidad, hay o no una conciencia ante un giro y un cambio que estructura yo no siento que en la conciencia exista- que los ensayistas, críticos que se quieren dedicar al tema del cine se deben introducir en el proceso productivo a partir de que surge una nueva coyuntura?

Inti Herrera: Creo que es un tema enorme y que todavía no ha sido escrito en blanco y negro. Quizás es algo que está en proceso ahora mismo y resulta un poco difícil señalar cuál es el camino, cuál es el ABC que se puede usar para llegar hacia una distribución o hacia algún tipo de legalidad en lo que uno hace.

Hablando desde lo personal, yo he transitado toda una serie de variantes o de gamas o de intentos de poder hacer algo, que ha ido desde las barricadas hasta sentarte en una mesa y decir qué es lo que piensas. Es un intento importante que creo que hoy en día es más fácil acceder a ese escenario que en otro momento atrás. Hay una cosa fundamental, eso lo decidí un día viendo qué hacía en la vida: de repente las instituciones estaban, yo era un ciudadano de este país que hacía este tipo de trabajo y, por lo tanto, en un momento de la vida esa institución tenía que representarte. En base a eso hay que buscar la posibilidad de tener proyectos que a partir de tu interés también le interesen a otra gente, buscar acceder a foros internacionales, a festivales internacionales en los que hay reuniones de mercados de proyectos o de marcados como tal, y establecer una política lo más coherente posible, generar carpetas de proyectos con determinadas cualidades cada una y decidir cuáles son los caminos de cada proyecto. Tratar de tener una coherencia según las características de los festivales, sobre las características de la gente que está yendo a cada evento, dónde es que un proyecto por su propia naturaleza se puede mover mejor, y tener abiertas las

posibilidades de acceder lo más posible a información que hace que estemos más al día de lo que está sucediendo. Nosotros, quizás hasta constructivamente la ciudad en los últimos años dio la espalda al más allá, y quizás nosotros también de forma involuntaria. Pero creo que hay un vehículo hoy en día que es importante, que te permite acceder a formas del pensamiento que hace que el mundo entero esté conectado. En ese sentido para nosotros siempre ha sido muy importante tener la posibilidad de interactuar con una persona, un posible financista, un posible distribuidor, de tú a tú, y buscar estrategias que han sido diversas, desde entrar a un país de forma ilegal porque no te dan la visa para acceder a un festival hasta cualquier cosa que haya que hacer. Es un poco lo que te buscas en este proceso.

Rufo Caballero: O sea que para el productor independiente la institución se debe interceptar, negociar con ella y no convertirla necesariamente en un anatema o un enemigo a priori.

Joel, ¿la crítica va poco a las interioridades del proceso productivo?

Joel del Río: Creo que estamos obligados a conocerlo lo más cercana y exactamente posible. Todas estas dinámicas y este tipo de posicionamiento del productor es muy saludable para la crítica, pero yo tampoco puedo hablar en nombre de todos los críticos.

No es justo ni correcto, ni pretendo hacerlo, hablo a nombre mío y probablemente cuando salga de aquí piense otra cosa. Hay que estar dispuesto a pensar otra cosa cuando uno salga por ahí, porque estamos en momentos muy complejos, de transiciones muy tremendas.

Ahorita, en este mapeo muy superficial de lo experimental, no mencioné no sólo De cierta manera para provocar a Danae, sino que tampoco mencioné La Época, El Encanto y Fin de Siglo, tal vez una de las películas de mayor vocación experimental de las que se han hecho en los últimos veinte años en el cine cubano. Y qué hace el crítico cuando entonces el mismo director hace después El premio flaco. ¿Qué hace uno? ¿Dónde está el Juan Carlos Cremata experimental, el que todo el mundo aupó - yo por lo menos - a partir de aquella película? La creación también es eso. Entonces el crítico tiene que tener la suficiente flexibilidad, que no es incoherencia, para entender que no

todas las películas que se ponen en las muestras son el maná que ha descendido sobre el quinto piso, ni tampoco todas las películas del ICAIC. El otro día estaba revisando yo la mejor producción documental de la última década y los mejores documentales los produjo el ICAIC. Entonces los que están dispuestos a cantarle Réquiem al ICAIC creo que tienen que detenerse un momento a ver qué pasa.

Me estoy refiriendo a Fuera de Liga y Suite Habana, que creo que si no se piensa que son los mejores, por lo menos entre los mejores documentales hechos en Cuba están.

Ahora, ¿en qué condiciones los produjo el ICAIC? ¿Son realmente representativos de la documentalística que el ICAIC impulsa, promueve y le interesa hacer? No sé, esa respuesta cada uno de ustedes tendría que darla. Ahora lo que el crítico sí tiene que saber es hasta qué punto Suite Habana es una obra de autor o es un documental oficial del ICAIC; hasta qué punto Fuera de Liga representa los puntos de vista de Ian Padrón respecto al béisbol, la cubanía y todo lo que ustedes saben que es, y hasta qué punto es una película que el ICAIC produjo porque le pagaron el viaje a Ian a Estados Unidos, o porque Ian pertenecía al ICAIC en ese momento coyuntural. Que como bien dijo Kiki puede darse y hay que aprovecharlo para hacer, porque el problema es hacer.

En fin, yo creo que el crítico no puede irse con la de trapo y cuando el ICAIC hace El cuerno de la abundancia no volver a hablar de la retórica de la comedia, porque si somos un poquitico esquemáticos o queremos pasar por demasiados coherentes, inmediatamente nos vamos con la de trapo y no entendemos los valores que en su momento puede tener una película como esa, siendo tan ICAIC o coproducción como cualquier otra, como Fresa y chocolate que también lo es. En fin, lo que hay es que tener un conocimiento como crítico de las muchas zonas de influencia, la dinámica complejísima en que está el cine cubano ahora, y más que el cine cubano digo el audiovisual.

Además, no pararse en ningún lugar a decir que esto es el centro y esto lo alternativo, como valor, ni que lo alternativo es más valioso por ser alternativo, en un mundo en que el margen se ha ido hacia el centro y el centro siempre fue el marginal, como decía yo cuando hablaba del ICAIC. Porque, ¿qué representa Memorias del Subdesarrollo, la mejor de nuestras películas, en un mercado como el norteamericano? Margen, puro margen.

En fin, estar al tanto de todas estas categorías estéticas, tecnológicas, aunque no creo yo que la crítica sea una fuerza tan definitiva, que demarque o que esté capacitada para demarcar todos estos procesos que son muy complejos. Porque además se están componiendo y recomponiendo a una velocidad inaudita. ¿Quién iba a pensar que se iba a hacer una película sobre zombis en este país? Hay que ver el catálogo de Cannes, con una película que no se ha hecho todavía. Es decir, ninguna otra película, creo que Cecilia solamente en toda la historia del cine cubano, llegó a ese nivel de validación y legitimación desde ese tipo de circuitos. Y estamos hablando de una película que es el segundo largometraje de un egresado de la Escuela de Cine, de varios de ellos. Es decir el mapa está cambiando, están moviendo el piso y todos tenemos que estar conscientes de los estremecimientos que esto puede conllevar.

Arturo Arango: Primero, una rectificación cultural justa: la frase del guión y la puesta en escena sobre el socialismo no es de Titón; Titón se la apropió, es de Zumbado.

Lo segundo, yo creo Joel, que Suite Habana no es una película ni del ICAIC ni autoral, es una película de encargo, lo que Fernando con su enorme talento la convirtió en una película autoral. Cada vez que demonizan las coproducciones yo pongo el ejemplo de Fernando Pérez.

Lo otro, para complejizar un poco el asunto de la desdramatización y el género: hay una película más o menos reciente, La mujer sin piano, que el director es Javier Rebollo, un español. Es una película también muy desdramatizada, es un gran primer acto y cuando va a comenzar el conflicto, termina la película. La guionista es Lola Mayo, entonces cómo entra ahí el juego de género. Además, la protagonista es una mujer, trata sobre asuntos justamente de género y Lola Mayo es la esposa del director. Todo se mezcla y se complejiza mucho, yo creo que cerrar las cosas, compartimentar, definir de una manera muy estricta tampoco ayuda a entender.

Rufo Caballero: A veces las excepciones confirman las reglas, que existan casos como estos, no quiere decir que cuando un síntoma se hace frecuente no me esté hablando de algo. Yo creo que por ahí viene la cosa.

Mira, es verdad, hay que aceptar que los críticos han visto históricamente como una especie de rebajamiento estético o de vulgarización de su trabajo el adentrarse en todo el anecdotario del seguimiento productivo de la película, y que muchas veces eso te dota de herramientas que pueden ser útiles. Lo contrario a eso es lo que pasa, por ejemplo, con el vídeo clip en Cuba donde en estos momentos cuesta hacerlo como mínimo 3000.00 CUC. Entonces los creadores tratan de protegerse de la crítica. El abroquelamiento en las dificultades de la producción todavía se está convirtiendo en una coartada cultural y eso me parece un poco peligroso. Pero no tanto eso, porque en definitiva el crítico trabaja con resultados. Lo que sí creo es que el crítico tiene que estar abierto, como ha parecido hoy la evidencia, a sacudir las herramientas

de la

interpretación. Porque hay que pensar ahora por qué en el imaginario de la cubanidad en los años 2000, con la situación tan perentoria que tenemos, hay un grupo de jóvenes interesados en contar una película de zombis. O sea, esos sacudimientos del imaginario que hay que estar dispuesto a tratar de entenderlos.

Cuando se ha analizado Revolution, no digo en el caso de algunos críticos que han sustentado muy bien sus objeciones, yo siento que es como tranquilizante escuchar y decir que es un documental menor, que no es la ultraproducción vanguardista y experimentadora. Pienso que también el crítico debe tener en cuenta los contextos culturales. Revolution tiene una edición interesante y un trabajo gráfico interesante, por lo demás no pasa de ser un documental correcto, sin embargo es utilísimo y está diciendo tantas cosas.

Entonces la crítica de los audiovisuales tiene que estar atenta a este tipo de índice, tanto como lo estuvo con los años 80 de la plástica. Los artistas de la plástica de los años 80 relegaban una serie de discusiones estéticas porque tenían que decir aquello que no estaba diciendo Granma. O sea, es tan importante como el texto y su estructura interna, los contextos culturales y abrir el imaginario. Ahora mismo, por ejemplo, a Lucas ha llegado un vídeo clip para promocionar la variación electrónica de un tema del Benny: Yimboró. Y visualmente es Alicia Alonso. A mí me parece tan bueno: Alicia Alonso, el Benny con el Yimboró y la música electrónica. Entonces la televisión casi no lo quiere poner porque es más un vídeo arte que un vídeo clip. En realidad es un vídeo clip que se sirve de las ganancias y aportes del vídeo arte, porque hay una hibridismo y

una promiscuidad intergenérica que es en muchos casos, no digo que en todos, saludable.

Yo sí creo que la crítica tiene que estar muy expectante, no necesariamente acompañar el anecdotario de producción, pero sí muy atenta a los contextos culturales y a lo que va siendo pertinente en cada momento jerarquizar.

Por ejemplo cuando Cecilia, que puede tener un grupo de problemas, pero era muy importante, ante ese debate tan chovinista y extremista con dicha película, era el momento para que se esgrimiera el escalpelo, la crítica también, para subrayar los efectos estéticos en un momento en que había que validar Cecilia. Como pasó en Alicia en el pueblo de maravillas, puede ser una comedia menor, pero era una comedia importante que de alguna manera había que sustentar o validar. En el mundo contemporáneo el contexto se hace texto y el crítico tiene que estar atento también a esas coordenadas.

Joel del Río: Hubiera sido bueno que comenzara este foro con una especie de encuesta a todos los que iban a estar aquí escuchándonos y que dieran su opinión de cómo tiene que ser una película cubana para que sea nueva. Las respuestas tendrían un nivel de variación tan enorme, pero sería fabuloso hacer esa pequeña encuesta, por supuesto entre gente entrenada, conscientes de la heredad artística. Porque para hablar de todas estas cosas habría que partir de qué idea tiene cada uno de nosotros y los creadores todos sobre lo que es nuevo, sobre lo que es rupturista. Cómo tiene que ser una historia para que sea distinta. Por eso yo insinuaba ahorita que la película de los zombis puede ser considerada de vanguardia incluso antes de ser hecha, porque no se encuentra en la tradición del cine cubano una similar, así que a priori se puede decir que es excepcional como mínimo.

El día que vino Arturo Infante me contó que está editando, terminando ya, una película hecha con nada de dinero de una ceremonia demonológica que encabeza la jefa de vigilancia de un CDR. Él me contó algunos fragmentos pero no tengo derecho a contarlos aquí, sólo digo la línea del tema. Es decir, miren por qué caminos temáticos está fluyendo el cine juvenil, nuevo, alternativo.

Hay un realizador francés que yo descubrí hace poco, confieso mi ignorancia, se llama Maurice Pialat e hizo sus primeras películas en su casa con su mujer. Hay una formidable que se llama No envejeceremos juntos donde él cuenta pelo a pelo sus crisis matrimoniales. Esa película se hace con cuatro centavos y en los años 70 se cayó el Festival de Cannes con aquello, fue lo más grande de la vida. Y Pialat era la vanguardia más nítida del cine francés de los años 70 cuando Truffaut estaba haciendo los dramones de candelabros esos, como él mismo decía, y Godard estaba haciendo cosas menos agresivas.

En fin, que la vanguardia puede venir por muy diversos caminos, lo que hay que tener los ojos bien abiertos, como decía la Yourcenar.

Mayra Pastrana: Yo nada más quiero hacer una pregunta, hablando de alternatividad: ¿Quién conoce cuál es la línea del ICAIC? ¿Cuál es la línea oficial del ICAIC? ¿Hay un pensamiento ICAIC? ¿Hay una estrategia, una sensación, algo que los lleve a pensar, a interesarse o preocuparse sobre lo que está haciendo el cine cubano hoy y qué será mañana? ¿Existe eso, o sea, alternatividad a qué? Uno siempre tiene que ser alternativo respecto a algo.

Rufo Caballero: Enlazando como anillos como nos invitaba Arturo, creo que esa dispersión que uno siente en la política editorial del ICAIC es además la dispersión que siente en el país, porque se ha ido convirtiendo medio que invisible el liderazgo: ¿Quién gobierna, cuáles son sus proyecciones? De pronto hablar de los cambios durante meses era emancipador, después se convirtió en un problema hablar de cambios, no se podía ni mencionar la palabra en los periódicos. Ahora, con la entrevista a Fidel en La Jornada, vuelve la política de la revisión autocrítica. ¿Y por qué tuvo que salir en La Jornada, por qué no salió en Juventud Rebelde? O sea, esas fluctuaciones del ICAIC a nivel institucional están expresando cuestiones mayores.

Antes de pasar la palabra a Kiki, modestamente quería poner un ejemplo acerca de la falta de sutileza con que vemos esto de la experimentación: cuando yo fui a dirigir el vídeo de Buena Fe me pareció que para mí, un hombre que ha introducido en Cuba el cine de Greenaway, que está cansado de iconoclasia, que ha tratado de explicar a

Almodóvar al punto que ya me aburrí de él; para mí lo interesante era contar una historia a lo Billy Wilder, eso era para mí lo que representaba el riesgo, narrar una historia. Comentarios de la crítica: es muy convencional. Claro, si quería hacer una especie de homenaje a Billy Wilder no me iba a aparecer con la cultura de Greenaway o con las cacofonías de Almodóvar. No quiere decir que no sea un vídeo menor, lo que quiere decir es que no se entiende incluso el juego de intenciones culturales que puede haber detrás de las cosas.

Kiki Álvarez: Quería comentar algo acerca de lo que se decía de una falta de política editorial coherente del ICAIC. Yo creo que hay una contradicción enorme en el ICAIC desde su fundación. Es la primera vez que voy a hablar de eso en público. El ICAIC es una industria sustentada en el respeto a sus autores, en el cine cubano todos somos autores. Empecé a pensar en eso cuando alguien me dijo que aquí no se hace cine de autor. En Cuba todos somos autores, todos son proyectos personales, emanados de los directores que hacen una propuesta. Lo que pasa es que los autores podemos ser diversos. Llamo la atención sobre esto porque siempre me ha parecido que nunca ha habido la voluntad, desde la producción, de tratar de dirigir algún tipo de diseño.

Por ejemplo, de las buenas novelas cubanas el ICAIC no compra sus derechos y busca a un buen guionista y le paga. En general no pasa eso. No se aprovecha su literatura, no hay una búsqueda industrial de abrir los caminos del cine.

Arturo Arango: Disculpa que te interrumpa un momento. Yo llevo cinco años en San Antonio, como decía, he graduado cerca de siete u ocho guionistas, en general de muy buen nivel, y nunca en el ICAIC nadie me ha preguntado qué están escribiendo, cómo son sus guiones. Ellos se gradúan con un largometraje que han trabajado durante un año, han recibido asesorías muy responsables. La única persona que me ha preguntado eso ha sido Inti en función de 5ta Avenida, pero del ICAIC nunca nadie ha ido a interesarse por lo que están escribiendo los jóvenes cubanos que egresan de San Antonio de los Baños. Ni siquiera por saber cuáles son las preocupaciones, qué tipo de historia escriben, qué pensamiento estético tienen; absolutamente nada de eso.

Kiki Álvarez: Como tampoco ha habido una preocupación institucional por intentar hacer coherente la carrera de un cineasta, auparlo, ayudarlo, no existe eso. Entonces te encuentras que alguien puede hacer una obra muy radical en un momento y después hacer todo lo contrario. Pero es que ni siquiera hay una voluntad, un contexto cultural que le permitan a ese cineasta funcionar más dentro de un sistema. Igual tampoco creo que los creadores seamos un sistema, podemos ser una cosa hoy y otra mañana. La vida es un viaje, todos los días puedes encontrar curvas y cambiar. Pero creo que el contexto cultural, y en eso también implico a la crítica, podría incidir e influir mucho más sobre el camino y el destino de muchos artistas. Como ha sucedido, digamos, en la plástica, como sucedió en los 80 con la plástica. Repito esto porque para mí es uno de los momentos más gloriosos de la producción cultural cubana, como sistema cultural.

En los 80 éramos una sociedad experimental, hoy somos un experimento agotado, es muy difícil.

Frency Fernández, Crítico y curador de artes visuales: Cuando nosotros estuvimos trabajando en el proceso de selección de los dos conceptos temáticos de esta Muestra Temática del Cine Pobre Humberto Solás precisamente lo que tuvimos como gran tino fue el de diluir las fronteras. Tratamos de que en los paquetes de presentación para trabajar con los paneles lo mismo estuviese un vídeo arte que un documental, así como otros géneros que en algunos casos estaban ya no definidos. Y como mismo estábamos tratando de mantener esta tónica, Danae, Norma Vasallo y yo, junto a otros especialistas en la parte de género, creo que fue un leitmotiv muy rico porque daba la posibilidad de ver un espectro mucho más amplio.

Una cosa que me llama la atención hoy es cómo, sin quererlo, caímos en una trampa, y es que nos concentramos en los procesos de alteridad o alternatividad o independencia, todo entrecomillado respecto a una producción que es mucho más abierta aunque estamos hablando de cine, que es la audiovisual. Y caemos en esta especie de trampa porque realmente los niveles de circulación del audiovisual en general no van por mecanismos solamente que tengan que ver con las instituciones clásicas de lo que ha sido la industria de posicionamiento y distribución.

Mi experiencia tiene que ver más con las artes visuales, las artes plásticas en ese sentido estricto que me parece bastante cerrado. Sin embargo hemos podido acceder a espacios como aquel último Salón de Arte Contemporáneo organizado por el centro de Desarrollo de las Artes Visuales hace alrededor de un año. Y dentro de las actividades del salón había una gran lista de audiovisuales. Entonces se rompe esa definición de artes plásticas. Uno de los grandes estancos al que ha hecho referencia Arturo es que hemos vuelto a padecer de orejeras mentales. En este caso el teatro, por ejemplo, ha caído en una gran trampa dentro de él mismo en su evolución, y sale constantemente en lo que vienen siendo coloquios, eventos, diálogos, que tratan de mantenerse en el sentido de la capacidad de experimentación y cómo se ha ido cada vez recogiendo más. Así también está sucediendo, creo yo, dentro de una parte del audiovisual. Sin embargo cuando volvemos a visitar la práctica de lo que entendemos como artes pláticas yéndonos a un espectro mucho más amplio que el vídeo arte - vídeo experimental, reporterista -, nos damos cuenta que se están rompiendo esos límites, que son mucho más interesantes y que circulan por otros mecanismos, por mecanismo que son de museos, galerías y después conectan con eventos como festivales de cine internacionales, pero salen por filtros que aparentemente están conectados con las artes plásticas.

Y esto lo está sintiendo mucho el artista porque, como bien Kiki lo decía, de alguna manera casi todo lo que tiene que ver con el audiovisual es una inversión de capital simbólico, de financiero no tiene nada, es apostar por un futuro que uno no se sabe cuándo va a venir. Lo que sí tenemos que pensar es que las cosas están interconectadas, cada vez se está hablando más de estudios interrelacionales y transdisciplinares, cómo un espacio confluye con el otro. Y esto sí está a contrapelo, y lo hemos hablado acá, de las políticas institucionales que siguen reproduciendo una crisis sistémica. Muy buena la pregunta que se hacía Mayra, nadie se ha preguntado aquí cuál es la política de ICAIC. Nosotros tenemos bien claro cuál es la política del Consejo de las Artes Plásticas en estos momentos, hay una especie de doble cara, de un decir sí y un hacer no, y eso está ocurriendo en diferentes sectores de las direcciones de arte. Pero el ICAIC siempre fue una especie de coto diferente por su

naturaleza. Los artistas han prendido eso y no están pensando mucho

si son

alternativos, independientes.

Rufo Caballero: Frency, ¿dónde fue que ganó el premio Javier Castro con Octubre 2008?

Frency Fernández: Yo incluso le había invitado a venir, es un artista que proviene de la escultura.

Rufo Caballero: Sí de la escultura, e hizo un vídeo que expusimos hace dos años que se llama Octubre 2008, conceptualista totalmente. Ustedes saben que cuando la crisis de los tres ciclones empezó una política represiva con que todo aquel que vendiera cosas. La obra es de una desnudez que la hace una pieza preciosa. Es una obra conceptualista desde el audiovisual y sencillamente es: por vender cinco piñas tres años, por vender cinco plátanos ocho meses… Es un testimonio eléctrico, es impresionante y acaba de ganar un premio grandísimo. O sea, si la gente proveniente de las artes visuales está rompiendo los límites de la audiovisualidad, ¿cómo le vamos a dar las espaldas? Eso por un lado.

Y por otra parte, cuando se habla de los años 80 con esa añoranza no debemos perder la certeza de pensar que en los años 80 el poder se sentía seguro porque había, entre otras cosas, solvencia económica. Por politología conocemos que cuando hay solvencia económica y seguridad en el liderazgo, se auspicia la crítica, porque se necesita la crítica y se puede dar el lujo de la crítica. Fidel en el IV Congreso de la UNEAC dijo: Si en “Palabras a los intelectuales” hablé de la libertad formal, hoy estoy diciendo libertad de contenido. Ese es el clima de los 80, pero a la vuelta de tantos deterioros, una incertidumbre está expresando otra, que es mucho más esencial.

Gracias, Frency.

Sergio Benvenuto: Hablo desde mi persona: primero, para que no me malinterpreten, yo de niño corría por el ICAIC, o sea, yo siento todas las confusiones que genera en mí cuando una palabra significa cine cubano, significa para mí incluso todo esto que está

ocurriendo en el ámbito alternativo. Porque está conminando al ICAIC a todo lo importante. Tendemos a idealizar al ICAIC, pero indiscutiblemente este prestigio que tiene se lo ganó a lo largo de muchos momentos.

Este es un evento que está ocurriendo en Cuba. ¿Cuántos eventos de cine estarán ocurriendo este mes o los próximos tres meses? Es posible que ninguno y este es el 11º evento de Cine Pobre. Es un evento construido desde diálogo, no sólo acá sino que cada uno de los siete paneles se construye desde el diálogo. Y el diálogo, en un gran por ciento, se establece con personas del ICAIC, con los especialistas de prestigio del ICAIC. Eso sí, para mi asombro y quizás sirva para entender o explicar algo, en este evento a pesar de la cercanía con que se realiza por primera vez, no ha estado ni un solo día un vicepresidente o funcionario de este rango del ICAIC. Suficiente, con eso digo lo que pienso: ¿Qué diálogo se puede establecer cuando los funcionarios que deben trazar una política ni siquiera se han interesado por ver qué está pasando acá?

Es una lástima, pero nos corresponde a nosotros seguir defendiendo este instituto y este ámbito cultural creativo.

Rufo Caballero: Claro que sí, yo creo que las críticas vienen a partir del cariño, lo que la gente demanda del ICAIC, lo que no hace el ICAIC, este tipo de actitudes, la orfandad en la que se encuentra el pensamiento proviene de una necesidad de rescate.

Si no de qué estamos hablando.

Ahora mismo lo que está pasando con el tema del recorte presupuestario. Bueno, llevamos muchos años recortándolo todo y ya somos minimalistas. Se acabaron los premios en metálico, entonces uno se pregunta cómo nos vamos a enterar de los jóvenes que están escribiendo buena literatura si no hay premios. Eso hace invisible una zona de renovación de la creación. La Muestra Temática, estos foros, no tienen demasiada equivalencia, ¿cuándo, dónde se piensa en Cuba el audiovisual con rigor?

En estas muestras temáticas. Entonces tengo todo el miedo del mundo, honestamente, de que con estos recortes presupuestarios lleguemos a demandar espacios como este.

Joel del Río: Tampoco hay que exagerar. Sergio tiene absoluta razón, él que ha estado aquí todos los días lo puede decir y sabe que no es un hecho aislado y que proviene de

carencias reales. Hasta ahí estoy de acuerdo. Pero el Cine Pobre existe también por la voluntad del ICAIC. La Muestra de Nuevos Realizadores existe por voluntad del ICAIC. Una voluntad mediatizada, llena de elementos de fuerzas que pugnan en diferentes direcciones y que no dependen sólo del ICAIC, pero que el ICAIC ha concentrado y aupado. No estoy siendo abogado de ningún diablo porque he sido opuesto donde quiera que hablo tanto a demonizar al ICAIC como a santificar lo que no es ICAIC, y viceversa. De modo que habría que matizar estas cosas para que los razonamientos sean justos, porque creo que el momento es de comprensión. Y como bien dijo Mayra, al interior del ICAIC hay más confusión que en el exterior. Ese centro es un centro liado por fuerzas centrífugas, centrípetas y de todo tipo. La televisión no está mucho más cerca, está Cruzata con todo ese movimiento que lo escolta, y está el intento por hacer una telenovela de vanguardia. ¿Alguien puede negar que Diana tenga un lenguaje de vanguardia? ¿Pero a quién se le ocurre hacer una telenovela de vanguardia? En un país tan maravilloso como este nada más y en un momento tan confuso e indefinible como el que estamos viviendo.

Rufo Caballero: Esa fuerza de los jóvenes que viene empujando es inaguantable, eso no lo para nadie. Los muchachos que hicieron Revolution en estos momentos están haciendo Contrarrevolution. Preparémonos para la próxima muestra porque hay que generar el pensamiento para entender Contrarrevolution, porque a raíz del no entendimiento de las razones de Revolution ellos han estado investigando acerca de dónde está hoy la contrarrevolución y la contrarrevolución muchas veces hoy está en la propia institución.

Haciendo una parábola de esta complejidad y en homenaje a Humberto, hablábamos el otro día, Sergio, de El siglo de las luces, que es, a un tiempo, una reflexión sobre los excesos de la revolución y la necesidad de la revolución. La imagen simbólica de El siglo de las luces es la guillotina. ¿Qué nos está diciendo? Que nos dejemos de tapujos, que el precio de la revolución es muchas veces la mutilación y la muerte. Pero al final Sofía, la escéptica, sale a las calles de Madrid y dice: con los que luchan.

De alguna manera esta crítica, como la que hemos hecho aquí al ICAIC, a la institución, está bien afectada y con los deseos que las cosas mejoren, pero parece que no nos escuchan.

Sergio Benvenuto: Yo estoy de acuerdo con Joel, y por supuesto no para congraciarme con nadie, porque el impulso en que encuentro mi acuerdo es en el que trabajo. Yo parto de que lo fundamental es la cohesión, el ICAIC es la gente que construyó ese ICAIC. Es un significado para mí. Ese grupo es o no ICAIC en la medida en que sepa o no representarlo y comprenderlo. Para mí es muy importante cerrar lo que había dicho antes.

Lo otro es una sola observación respecto al tema del diálogo o no diálogo. En mi opinión al ICAIC hay que defenderlo porque defendiéndolo se está defendiendo incluso el cine alternativo. Como te digo las veces que este mismo ICAIC apoyó este Festival o la Muestra en un grado mayor o menor, porque por supuesto no está ajeno a los demás acontecimientos que lo rodean y esa fuerza que está dentro, muchas veces la gente que está en el ICAIC no siente que tiene posibilidades de hacer nada. O sea, lo peor que tiene el ICAIC en este momento no es cómo se dirige o no, sino cómo la gente del ICAIC ha abandonado la esperanza de que ese instituto existe, en el ICAIC se siente que caminas por un cementerio y eso es lo más triste que tiene el instituto. No se defiende el instituto, salvo en excepciones. Un instituto que a lo largo de la historia ha demostrado que no se somete y creo que no se va a someter nuevamente porque tiene una composición muy interesante. En estos tiempos de cambio que vienen habrá que lidiar con un ICAIC fuerte. Pero lo que sí me parece que es importante y sería hipócrita no plantear es que la dirigencia del ICAIC tiene que dialogar, tiene que oír, tiene que estar, si no cómo puede saber, de qué manera. La incertidumbre debilita a la institución y a su gente y eso es un error desde mi punto de vista.

Arturo Arango: Joel, yo no creo que el ICAIC sea una mala fuerza, yo creo que el problema es que el ICAIC trabaja, como casi todo el país, a sombrerazos. De las películas que se han hecho en los últimos diez años, ¿cuántas le han caído en la cabeza al ICAIC y cuántas el ICAIC ha generado? De los proyectos que el ICAIC

apadrina o auspicia, ¿cuántos se le ponen en la mano al ICAIC y éste los apoya y los ampara y cuántos ha generado? Creo que ahí está el gran problema, el contraste entre una institución en la que uno aprecia que no hay fuerzas, que no hay energías para renovarse, para pensar estrategias. Yo creo que la palabra “estrategia” es básica. No hay, o por lo menos yo no aprecio una estrategia para hacer el cine. Por eso Mayra decía: ¿Qué tipo de documental o largometraje de ficción quiere el ICAIC? Yo no sé, porque no lo genera, sino que coproduce los que recibe, los que los directores buscan, pero no hay una voluntad creativa del ICAIC. Y uno observa muchos contrastes entre ese centro desanimado que es hoy y el gran centro polémico, contradictorio, con rasgaduras internas, representante y generador de un pensamiento cultural, que se expresaba no solamente en las películas, sino en todas sus acciones.

Rufo Caballero: Incluso en el libro de Graciela se ve que Alfredo al interior del ICAIC es una fuerza complicada y difícil, sin embargo fuera del ICAIC defendió toda esa política editorial, de distribución y exhibición de las grandes películas de ese momento que la línea más conservadora del poder asociaba a desvirtuamiento de valores. Hay que ver toda la complejidad. Uno lee Volver sobre mis pasos de Titón y aparece una especie de aureola muy negativa de Alfredo y cuando te lees el de Graciela, Alfredo es vindicado. O sea, la complejidad de las circunstancias y de las actitudes de las personalidades en esos momentos. Pero eran y son personalidades.

La independencia es obvio que se define o se ubica en relación con algo. Llevamos dos horas hablando del ICAIC, ¿se han dado cuenta? (Risas). Un foro para el audiovisual contemporáneo, alternativo, y llevamos dos horas hablando del ICAC, porque no deja de ser importante. A mí sí me gusta hablar con toda la franqueza del mundo y pienso que el tema de la dirección es básico. Sabemos que Omar se retira por razones de salud. ¿Quién va a dirigir el ICAIC? Me parece que estamos en una coyuntura que demanda una enorme responsabilidad histórica, porque no basta con poner a una persona muy revolucionaria, hay que poner a un gran intelectual. Hay que confiar en los intelectuales porque también hay intelectuales muy revolucionarios: Retamar ha levantado Casa de las Américas contra todo impedimento; Alicia, con todo lo que se le pueda señalar, ha mantenido el ballet. Pero son grandes pensadores, son figuras de

una obra. ¿Quién va a dirigir el ICAIC? No basta con que sea un buen revolucionario, tiene que ser un gran intelectual. Porque tú (refiriéndose a Sergio) hablabas de cohesión, Alfredo, Julio, con todos los errores que pudieran cometer y que cometieron, son personas de una obra y una magnitud que cohesionaban a la gente. En estos momentos la figura que uno vislumbra, que no puede ni quiere porque tiene muchas grandes películas que esperan por él, pero es quien debería dirigirlo, es Fernando Pérez. Fernando no quiere sacrificar su obra y su obra no lo merece después de una aventura como el canario, pero el tema de quién va a dirigir el ICAIC implica una enorme responsabilidad histórica, porque si en esta situación de incertidumbre en quien tengamos sencillamente certeza o seguridad política, pero no confianza cultural, el deterioro es inminente entonces. ¿Alguien más quiere opinar? ¿Nadie más? Entonces les damos las gracias, creo que ha sido un buen foro.