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in copertina: Gianni Toti Valeriascopia Video - Still da video 1993


Andrea La Porta e Gianluca Marziani

Catanzaro - Complesso Monumentale del San Giovanni 11 febbraio / 25 aprile 2012

Prearo Editore


Corpo Elettronico Videoarte Italiana tra Materia, Segno e Sogno Catanzaro - Complesso Monumentale del San Giovanni 11 febbraio - 25 aprile 2012 Un progetto della Fondazione Rocco Guglielmo Mostra a cura di Gianluca Marziani Andrea La Porta Ufficio stampa Adicorbetta Milano Progetto di allestimento Letizia Paonessa Realizzazione dell’allestimento Verduci Arte Falegnameria Domenico Napoli Ionel Marius Timofte Materiali tecnologici Musica in senso di Giovanni Mazza - Catanzaro Consulenza e assistenza tecnica Mario Lucente Luca Pecoraro

Catalogo a cura di Andrea La Porta Gianluca Marziani Testi Bruno Di Marino Andrea La Porta Sandra Lischi Gianluca Marziani Dacia Palmerino Valentina Valentini Traduzioni Costanza Vettori Maria Pasqua Fotografie Luigia Pansera Bookshop L’isola del tesoro - Libreria di Benedetto Sestito Punto ristoro Enoteca Il Cavatore di Nicola Merante Agenzia di servizi Chronos Gestione attività e coordinamento generale Fondazione Rocco Guglielmo Sabina Genovese

Documentazione video Paolo Congi

Ringraziamenti Pia Abelli Toti - Associazione La Casa Totiana, Roma Eleonora Cordaro - Abra & Cadabra Produzioni Cinematografiche Mattia Marino Assunta Ciambrone Giorgio Guglielmo Christian Liotti

Consulenza new media e sito della mostra Andrea Grosso Ciponte

Un ringraziamento speciale Elena, Teresa e Giuliana

Segnaletica della mostra Salvatori S.r.l. Comunicazione visuale Emanuele Marziani

Comune di Catanzaro Dirigente di Settore Saverio Molica Responsabile Ufficio Cultura Franco Megna Area Cultura Davide Cosco Segreteria Amministrativa Ufficio Cultura Caterina Fazio Antonio Polito Rita Tommasello Pino Doria


Direttore Editoriale Giampaolo Prearo Direttore della Collana Tommaso Trini Redazione Francesca Frigoli Fabrizio Deotto Art Director Patrizia De Luca Michele Leone Progetto grafico Eleonora Greppi Editing Vera Agosti Relazioni Esterne Paolo Malchiodi Rinaldo Denti Produzione Fulvio G.E. Zoppi Marco Leone Stampa Arti Grafiche Bianca & Volta

© 2012 Copyright Giampaolo Prearo Editore - Milano Via Longhi, 16 - 20137 Milano Tel. 02 7384307 - Fax 02 70009095 prearoeditore@prearoeditore.it www.prearoeditore.it tutti i diritti riservati ISBN 978 88 7348 086 0 Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dell’editore. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or using any electronic, mechanical or other means without the publisher’s written authorization.


www.corpoelettronico.com


Michele Traversa Sindaco di Catanzaro

Sentiamo spesso parlare di arte elettronica, di questa forma di rappresentazione capace di mescolare gli stili, di trasformare i concetti, di fare interagire tecniche antiche e tecnologie iper moderne. Con la mostra Corpo Elettronico – Videoarte italiana tra materia, segno e sogno avremo un alto esempio di questo fenomeno avviatosi negli anni Sessanta, con l’avvento della tv e del videorecording con tutte le sue tecnologie e con l’utilizzo di linguaggi audiovisivi per costruire opere, videoinstallazioni, viedeoperformance e videosculture e che oggi trova nuova linfa nell’inventiva e nei caratteri innovativi che potremo apprezzare da vicino, parimenti alle alte testimonianze storicizzate. Questo evento espositivo realizzato nel Complesso Monumentale del San Giovanni si è reso possibile grazie alla lungimiranza della Fondazione Rocco Guglielmo, e al prezioso lavoro che sta portando avanti l’Assessorato alla Cultura, con l’idea di incrementare quel modello virtuoso di Catanzaro, Città dei sapere e delle arti. Alla mostra, si lega la stampa di un corposo volume curato da Andrea La Porta e Gianluca Marziani per l’editore Giampaolo Prearo e che vanta un ampio apporto di interventi critici dei più importanti teorici di videoarte in Italia. Percorrendo gli spazi espositivi, si alterneranno proiezioni monocanale e complesse installazioni interattive, che saranno tappe dinamiche di una vera immersione sensoriale. Una bella opportunità per tutti i catanzaresi e per quanti faranno visita al Capoluogo, per potersi approcciare alle opere dell’arte elettronica, soluzioni che si configurano come metafore del mutare dei rapporti e dei desideri all’interno della ricchezza e del muoversi di una comunicazione introspettiva, stimolante e toccante, della natura e della cultura mutevoli dentro cui ci troviamo. Una realtà nei cui confronti gli artisti si sono posti nei termini di indagine e rielaborazione, dialetticamente rappresentandola o trasfigurandola, manipolando i sentimenti e la materia, utilizzando e volgendo a significati altri proprio quelle tecnologie multimediali che la caratterizzano. In conclusione suggerisco di andare a vedere questa mostra davvero entusiasmante. Una mostra particolare. Da ascoltare, vedere, intuire, direzionare, esaminare. Con occhiate sognanti, curiose, oniriche.

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We often hear about electronic art, a representation form that can mix different styles, transform concepts, blend ancient techniques and hypermodern technologies. The exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream will provide a high example of this phenomenon, which arose in the Sixties, with the introduction of television and video recording with all its technologies and with the use of audio visual languages for the realisation of works, video installations, video performances and video sculptures. Today, it is fuelled by the inventiveness and the innovative features that we will appreciate from close quarters, along with the high historicised relics. This exhibition, which will be hosted by the Monumental Complex of Saint Jhon, was made possible by the far-sightedness of “Rocco Guglielmo” Foundation, and by the valuable commitment of the Office for the Promotion of Culture, that has been working to further enhance the virtuous model of Catanzaro as a city of art and culture. On the occasion of the exhibition a large volume, curated by Andrea La Porta and Gianluca Marziani and boasting many contributions by some of the most important video art theorists in Italy, will be published by Giampaolo Prearo. Through the rooms of the exhibition single-channel works and complex interactive installations will blend together, as the dynamic stages of an actual sensorial immersion. A nice opportunity, for the inhabitants of Catanzaro and for all the visitors, to approach the works of electronic art, metaphors of the change involving relations and desires in times of wealth, of the movement of an introspective, stimulating, touching communication, of the mutability of the nature and culture we live in. Artists have tried to look into this kind of reality and to rework it, dialectically representing or transfiguring it, manipulating feelings and matter, using and adapting to different meanings the multimedia technologies characterising that reality. In conclusion, I definitely recommend visiting this extremely exciting exhibition. A particular exhibition. It has to be listened to, seen, sensed, oriented, investigated. With dreamy, curious, oneiric eyes.


Nicola Armignacca Assessore alla Cultura - Comune di Catanzaro

La mostra Corpo Elettronico – Videoarte italiana tra materia, segno e sogno rappresenta un evento assai significativo carico di suggestioni, richiami, occasioni. Lo spazio espositivo del Complesso Monumentale del San Giovanni muterà in un vero e proprio luogo multimediale in cui entreranno in sinergia immanenza e trascendenza, scienza e realtà, tecnica e sentimento in un rapporto di sottile corrispondenza e suggestivo impatto estetico, dal retrogusto metaforico e simbolico. Se pensiamo alla dimensione tecnologica, tendiamo a collocarla immediatamente all’età moderna, in realtà la storia dell’uomo sin dall’epoca classica porta con sé questa necessità di progredire e di scoprirsi migliore, mediando la sfera comprensiva bagnata dalla sete della scoperta, con la necessità di vedere e sentire dentro tali passaggi. Una periodizzazione dell’arte elettronica ci riporta storicamente gli anni Sessanta. Da allora si sono ampliate nei territori dell’arte le articolazioni di un linguaggio innovativo, pregno di ipotesi enigmatiche e fascinose, non solo per il legame tra arte e tecnologia, ma anche per le ingenti potenzialità espressive e comunicative dei new media; l’arte elettronica ha mutato profondamente il senso e la nozione stessa di opera artistica portando a compimento la ricerca e la decostruzione, iniziata dalle avanguardie storiche, delle tradizionali categorie di pittura e scultura come arti dello spazio e letteratura e poesia come arti del tempo. Tutte soluzioni che amplificano i poteri percettivi sul piano corporeo e sensoriale, innescando nell’osservatore uno stato emotivo che porta a viaggi altri e lo immette lungo i percorsi dell’immaginazione. Con approdi mai predefiniti o assoluti ma sempre aperti e variabili. I miti antichi trasmigrano così nella velocità contemporanea, la contemplazione avviene in movimento, in un tessuto di polivalenza e possibilità. Saprà certamente offrire spunti di riflessione e di forte caratterizzazione di gusto tale raccolta espositiva fatta di sedici realtà artistiche italiane, e sapientemente presentata dalla Fondazione Rocco Guglielmo, ente che svolge un’attività preziosa per il nostro territorio e di primo piano a livello nazionale ed internazionale. Attivandoci sinergicamente, grazie anche al contributo di altre realtà regionali, e soprattutto in considerazione delle iniziative di prestigio portate avanti dal Marca e dal Parco della Scultura della Biodiversità Mediterranea, potremo definire quel disegno a cui stiamo lavorando con impegno e programmazione, di Catanzaro quale polo culturale di eccellenza. All’importante mostra, voglio ricordarlo, si aggiunge poi l’apporto di un corposo volume curato ottimamente da Andrea La Porta e Gianluca Marziani per l’editore Giampaolo Prearo e che vanta una serie di interventi critici dei più noti teorici di videoarte in Italia. Nel percorso espositivo si è pensato di realizzare una serie di postazioni multimediali, con libri e cataloghi da sfogliare e con la possibilità, su smartphone ed apparecchiature portatili, di scaricare diversi contenuti supplementari, oltre alla consultazione su un sito dedicato interamente alla mostra, e ad una serie di link che aggiungeranno utili informazioni per i fruitori. Nel complesso, grazie alla miscellanea di rappresentanti storici della sperimentazione italiana con artisti giovani, questa mostra riesce a sintetizzare al meglio le congiunzioni tra i linguaggi video ed i segni materici. Dimensioni avvolgenti, vincenti ingegni, disincanti estatici. Contributi orientanti, slanciati, creativi, originali. The exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream represents a very significant event, laden with suggestion, references, occasions. The exhibition area of the Monumental Complex of Saint Jhon will turn into an actual multimedia place, where immanence and transcendence, science and reality, technique and sentiment will achieve a mutual synergy, establishing a relation of subtle correspondence and suggestive aesthetic impact, characterised by a metaphorical and symbolic aftertaste. If we think about the dimension of technology, we immediately tend to link it to the Modern Age. Yet, this push for progress and for the discovery of a better self has been underlying the history of mankind

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since the classical era, mediating between the sphere of intellect, with its intrinsic thirst for discovery and the need to feel and experience these passages. A periodisation of electronic art takes us back to the Sixties. Since then, the elements of an innovative language, laden with enigmatic and fascinating hypotheses, have increasingly informed the field of art, not only for the link between art and technology, but also for the huge potential of the new media in terms of expression and communication. Electronic art has deeply altered the sense and the very concept of artwork, putting into action that plan – already began by the historical avant-gardes - of research and deconstruction of the traditional categories of painting and sculpture as art forms of space and literature and poetry as art forms of time. All these solutions amplify the power of perception for both the body and the senses, spurring a state of mind which will induce the observers to undertake different journeys and to get onto the paths of imagination, whose landing places are never preconceived or absolute, but always open and changeable. Ancient myths, then, transmigrate into the speed of contemporariness, contemplation happens in motion, in a fabric of polyvalence and possibilities. This exhibition, featuring sixteen representatives of Italian art, will most certainly represent an occasion for reflection, as well as evoking a marked taste characterisation. The exhibition is sapiently presented by “Rocco Guglielmo� Foundation, a leading organisation on the national and international scene, whose activity is extremely valuable for our territory. Acting synergistically, and also benefiting from the contribution of other regional organisations and from the prestigious initiatives pursued by the Marca and the Park of Mediterranean Biodiversity, we will be able to polish that plan for Catanzaro as a cultural centre of excellence, on which we have been working with commitment and orderliness. I would like to mention the large volume optimally curated by Andrea La Porta and Gianluca Marziani for the publisher Giampaolo Prearo, which provides a further contribution to the exhibition and can boast critical papers authored by some of the most famous video art theorists in Italy. The exhibition includes a series of multimedia stations, where visitors can look through books and catalogues and download extra contents on their smartphones and portable devices. They will also be able to visit a website entirely dedicated to the exhibition and to follow some links which will provide further useful information. Altogether, thanks to the blend of historic representatives of the Italian experimentation and young artists, this exhibition manages to synthesise at best the connections between the languages of video and the signs of materiality. Wrapping dimensions, winning minds, ecstatic disenchantment. Orienting, impulsive, creative, original contributions.

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Giuseppe Scopelliti Presidente della Regione Calabria

La Fondazione “Rocco Guglielmo” si conferma una giovane ma prestigiosa istituzione culturale che ancora una volta accende un faro sulla Calabria e su Catanzaro con una mostra d’arte contemporanea di grande valore. La nostra regione e’ ricca di cultura, spesso identificata solo con i magnifici bronzi di Riace e con le superbe vestigia della Magna Grecia. Ma da noi c’e’ di tutto e di più. Dallo strepitoso “bos primigenius’ della Grotta del Romito di Papasidero per giungere alle Ferriere di Mongiana, sogno interrotto dell’industrializzazione del Sud, passando, solo citando qualcosa, per la Villa romana di Roggiano Gravina, la Cattolica di Stilo, l’Abbazia di Gioacchino da Fiore, la Certosa di Serra San Bruno. Ma la Calabria e’ anche arte contemporanea, come dimostra in modo eloquente proprio Catanzaro, con le iniziative a raffica che si svolgono dal Parco di Scolacium al Parco della Biodiversità al MARCA. E proprio all’arte contemporanea stiamo indirizzando, per la prima volta, anche le risorse comunitarie, confermando che la cultura, anche quella artistica e innovativa, puo’ e deve essere motore di sviluppo economico e civile, immagine vincente e innovativa. Appunto per questo la mostra sulla Videoarte promossa al Complesso monumentale di San Giovanni conferma che stiamo percorrendo questa direzione, intercettando talenti emergenti e dando loro una degna platea per proiettarsi nel vasto mondo dell’arte e della cultura. Mi auguro che tanti siano i visitatori, di tutte le eta’, in modo che attraverso il godimento dell’arte possa aumentare la consapevolezza civile e culturale, premessa indispensabile per costruire la nuova Calabria. “Rocco Guglielmo” Foundation establishes itself as a young and prestigious cultural institution which once again throws lustre on Calabria and on Catanzaro, with an exhibition of remarkable value. Our region is replete with culture, even though that culture is often only identified with the magnificent Riace bronzes, or with the superb relics of the Magna Graecia. In Calabria, though, there is everything and more.From the stunning “auroch” of the Romito Cave in Papasidero to the Mongiana ironworks, an interrupted dream of the South industrialisation, passing through the Villa Romana in Roggiano Gravina, the Cattolica di Stilo, the Abbey of Joachim of Fiore, the Serra San Bruno Charterhouse, just to mention some examples. But Calabria also means contemporary art, as the city of Catanzaro itself eloquently demonstrates, with its many initiatives hosted by different locations, such as the Park of Scylletium, the Biodiversity Park, the MARCA. And for the first time, community resources are being destined to contemporary art, as if to reassert that also artistic and innovative culture can and must be the driving force behind economic and civil development, a winning and innovative image. Therefore, this exhibition on video art promoted by the Monumental Complex of Saint Jhon confirms that we are going in that direction, intercepting emergent talents and offering them a worthy stage from which they can embark on the wide world of art and culture. I hope there will be many visitors of all ages, so that the enjoyment of art can reinforce that civil and cultural awareness which is the essential basis on which a new Calabria can develop.

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Mario Caligiuri Assessore alla Cultura - Regione Calabria

Una tale fioritura di iniziative, una più qualificata dell’altra, fanno oggi parlare di Catanzaro come uno dei posti più elettrici e ricettivi della penisola italica, per sottolineare il nuovo che avanza e il contemporaneo che si riconferma. Nella rinata cornice del Complesso monumentale di San Giovanni, adesso, tra le vetuste mura normanne, e’ di scena la videoarte, finora la più innovativa forma di espressione che, sebbene risalga ad almeno nove lustri fa, stimola alla grande il genio creativo dei “nativi digitali”, e non solo. Il meglio degli artisti italiani si e’ dato appuntamento a Catanzaro, con sedici opere in mostra. Per sfidare la cabala, la diciassettesima potrebbe essere rappresentata dal Cavatore, opera dello scultore Giuseppe Rito che, ormai uno dei simboli del capoluogo calabro, “incastonato nella rocca” “colpisce” (la parole “colpisce” in corsivo senza virgolette) i visitatori appena fuori la sede dell’evento. Una sottile armonia, una meravigliata coincidenza si ritrova tra la fissita’ della statua esterna e la mobilita’ delle installazioni interne. Epochediverse, materiali differenti, opposte consistenze eppure analoga e’ la forza espressiva che, annullando il tempo e inanellandolo, emoziona chi sa ancora guardare con gli occhi dell’incanto. Dopo aver iniziato la sua attivita’ con la Costante Cosmologica, l’equazione di Dio ripudiata da Einstein, e proseguito con le visioni oniriche e metalliche delle “maschere” di Alessandro Russo, adesso la Fondazione “Rocco Gugliemo” si cimenta con il “Corpo elettronico”, proponendo gli inganni e le certezze di quel mondo che ci ha dato quali eroi Bill Gates, Steve Jobs e Julien Assange: geni assoluti nell’invertire il senso della realtà, ricostruendola da un’altra parte, più estesa e più effimera, ovvero disvelando le eterne menzogne del potere. In controluce inquadriamo la realtà e il suo doppio, forse proprio originato dal bisogno di distinguere (o integrare?) il “segno” e il “sogno”, l’invenzione e la replica, la certezza e l’inatteso, il volo e lo sguardo. Quello che si propone e’ uno squarcio sul quotidiano, replicando in digitale strappi talmente rotelliani che dovevano inevitabilmente approdare a Catanzaro per prendere il largo in direzione di Itaca e Atlantide, attraversando Gibilterra e il Mar Rosso, porti di approdo e rotte di passaggio di un’umanità nomade e inquieta che forse proprio nelle consolazioni, e nelle creazioni, dell’arte riesce a trovare il suo attimo fuggente di pace e furore, rivolta e poesia. Quell’attimo che magicamente cogliamo, osservando, e ascoltando, e rivedendo i capolavori della videoarte di talenti italiani che, una volta tanto, diventano profeti in Patria. Di questo non consueto evento, celebrato nelle estreme latitudini meridionali nell’anno delle ricorrenze unitarie, gli artisti potrebbero legittimamente vantarsi, rendendo noi, che abbiamo la fortuna di ospitarli e che attraverso la cultura stiamo drizzando la schiena, giustamente orgogliosi.

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Due to such a flowering of extremely worthy initiatives, Catanzaro is today in the limelight as one of the most electric and receptive places in Italy, where the new is advancing and contemporariness reasserts itself. On the revived background of the Monumental Complex of Saint Jhon, video art makes now its entrance within the ancient Norman walls. It is the most innovative expression form until now, and in spite of dating back to 45 years ago, it still manages to inspire the creative genius of digital natives (and of many others). The best of Italian artists will gather in Catanzaro, with sixteen works on display. To challenge the Kabbalah, the seventeenth work could be the Cavatore: realised by the sculptor Giuseppe Rito, it has become one of the symbols of the city. “Set in the rock”, it hits the visitors just outside the location of the event. A subtle harmony, a surprised coincidence can be noticed between the fixity of the external statue and the mobility of the internal installations. Different ages, different materials, opposite consistency.


Yet, the expressive strength is the same; that strength which annihilates and rings the time, moving those who are still able to see with enchanted eyes. After starting its activity with la Costante cosmologica, the God equation rejected by Einstein, and moving to the dreamlike and metallic visions of Alessandro Russo’s masks, the “Rocco Guglielmo� Foundation comes up again with the exhibition "Electronic Body", displaying the deceits and certainties of that world who gave us heroes such as Bill Gates, Steve Jobs and Julien Assange: absolute geniuses in subverting the sense of reality, reconstructing it, wider and more ephemeral, somewhere else, and thus revealing the eternal lies of power. We frame a backlit reality and its double, maybe originated by the need to distinguish (or to integrate?) the sign and the dream, the invention and the replica, the certainty and the unexpected, the flight and the glance. What is shown is a cross-section of everyday life, replicating snatches that are so rotulian that they could not avoid landing in Catanzaro in order to put out to sea towards Ithaca and Atlantis, passing through Gibraltar and the Red Sea, landing places and passage routes of a nomadic and restless humanity that maybe can find its fleeting moment of peace and frenzy, rebellion and poetry in the consolations and creations of art. And we magically catch that moment, watching, and listening, and seeing again the video art masterpieces of Italian talents that, for once, become prophets in their own homeland. Artists could justifiably boast about this unusual event, celebrated at the extreme Southern latitudes in the year of unitary anniversaries. If they did so, they would make us, who are lucky enough to host them and who are holding our heads up again through culture, rightly proud.

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Wanda Ferro Presidente Amministrazione Provinciale di Catanzaro

Questa nuova iniziativa della Fondazione Rocco Guglielmo conferma ancora una volta la vivacità e l’entusiasmo di una istituzione giovane e ambiziosa. I suoi sforzi sono rivolti questa volta in una direzione più ardita e interessante; affrontando i temi della video arte italiana la Fondazione esplora con coraggio un linguaggio non facile ma di grande attualità, toccando le vette più estreme della contemporaneità. Un impegno difficile per la Fondazione e un motivo di soddisfazione anche per l’Amministrazione Provinciale di Catanzaro che vede premiato, sia pure indirettamente, il grande lavoro di promozione e divulgazione dell’arte contemporanea realizzato in questi anni. La rassegna annuale di Intersezioni al Parco di Scolacium e la complessa attività espositiva del museo MARCA, hanno con ogni probabilità gettato le basi perché germogliasse una cultura artistica evidentemente in nuce, della quale la Fondazione Guglielmo rappresenta forse uno degli esempi più virtuosi. E’ tuttavia giusto ricordare anche le tante altre attività anche minori nate di recente, le piccole gallerie d’arte, le contaminazioni con musica, cinema e teatro, la nuova attenzione della Scuola nei confronti dell’arte contemporanea e tutta la miriade di iniziative che da qualche anno a questa parte caratterizza la vita culturale della nostra città e della nostra provincia. Un fermento davvero entusiasmante che ci auguriamo continui a crescere nel tempo, così come ci auguriamo che cresca e prosperi la Fondazione Guglielmo, cui inviamo il più sentito in bocca al lupo per questa nuova brillante avventura. This new initiative of “Rocco Guglielmo” Foundation confirms once again the liveliness and the enthusiasm of this young and ambitious institution. This time, its efforts are channelled into a braver and more interesting project. Dealing with the themes of Italian video art, the Foundation courageously investigates a language which is difficult, but of great topicality, reaching the highest peaks of contemporariness. A tough undertaking for the Foundation, and a source of satisfaction also for the Catanzaro provincial administration, that can see, though indirectly, the acknowledgement of the great work of promotion and popularisation of contemporary art pursued throughout these years. The art show Intersezioni, hosted every year by the Scylletium Park, and the complex activity connected to the exhibitions organised by the Marca have most probably laid the groundwork for the development of an artistic culture that was obviously in the embryonic stages. “Rocco Guglielmo” Foundation is maybe one of the most virtuous examples of such culture. Nevertheless, the many other activities that have seen the light lately are also worth mentioning: the small art galleries, the hybridisation with music, cinema and theatre, the recent attention paid by school institutions to contemporary art, the whole plethora of initiatives that for some years have been brightening up the culture life of our city and our province. A really exciting turmoil, which we hope will increasingly develop in the years to come, just as we hope that the “Rocco Guglielmo” Foundation will grow and prosper. To the Foundation we send our best wishes for this new, brilliant enterprise.

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Rocco Guglielmo Presidente Fondazione Rocco Guglielmo

Per Kant il tempo ha una sola dimensione. E’ la forma della nostra intuizione interiore e, in quanto tale, difetta di contorni visivamente distinguibili. Non possiede una forma evidente ma noi creiamo una nostra immagine del tempo attraverso svariate analogie. "Si può vedere il vedere ma non si può ascoltare il sentire", scriveva Samuel Beckett. Nell’onnipresenza globale prodotta dalle odierne tecnologie digitali, il tempo sperimentato non segue più un ordine lineare di momenti consecutivi. Piuttosto, diviene un sistema di rappresentazione del mondo fisico in cui futuro, presente e passato divengono figure di rinforzo di sottoesposizione, esposizione e sovraesposizione. I Lavori di questi 16 artisti, esplorano sistematicamente le possibilità percettive, narrative e poetiche aperte dal contesto globale prodotto dalle nuove tecnologie della comunicazione. L’arte diviene scienza, la coscienza si confonde con l’incoscio, la tecnica diviene poetica. E la tematica dell’uomo rapportato al sublime della natura altro non è che l’assurda sua liberazione dalla forza del destino. E la sfida che, con la mostra Corpo Elettronico Videoarte Italiana tra Materia, Segno e Sogno, la Fondazione vuole lanciare è quella di esplorare nuovi percorsi espressivi dell’arte in grado di scardinare i canoni tradizionali. Sperimentazione e reinvenzione sono le parole d’ordine nella narrazione videoartistica. Ma sono le parole d’ordine anche di molta arte contemporanea: prendere qualcosa che ha un uso comune modificarla e trasformarla in qualcos’altro che assume tutto il valore dell’arte. L’uso sistematico del colore, la diffusione di elementi spettacolari di fruizione, l’introduzione di “effetti speciali” grazie alla combinazione col computer e le tecniche digitali, sono tutti fattori che concorrono a fare di questa mostra di videoarte non una esperienza di faticosa fruizione elitaria, ma un linguaggio ad alto potenziale immaginativo, parallelo quasi o alternativo al linguaggio del cinema. Kant believes that time only has one dimension. It is the form of our inner intuition and, as such, it lacks outlines that can be seen by the eye. It does not have any obvious shape, but we create our own image of time through innumerable analogies. “One can look at seeing; one cannot hear hearing”, Samuel Beckett wrote. In the context of global omnipresence resulting from today’s digital technologies, the time we experience no longer follows a linear order of consecutive moments any more. Rather, it becomes a representation system of the physical world where future, present and past become backup figures of underexposure, exposure and overexposure respectively. The works of these sixteen artists systematically investigate the perceptive, narrative, poetic possibilities made available by the global context produced by the new technologies of communication. Art becomes science, consciousness blends with the unconscious, technique turns into poetics. And the theme of mankind facing the sublime of nature actually represents its absurd liberation from the power of destiny. The challenge launched by foundation through the exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream lies in the investigation of new expressive modalities of art, which can subvert traditional canons. Experimenting and reinventing are the two watchwords of video art narration. But they are the watchwords of much of contemporary art as well: taking something that is commonly used for a specific purpose, changing it and turning it into something that assumes all the value of art. The systematic use of colour, the proliferation of spectacular fruition elements, the introduction of “special effects” resulting from the resort to computers and digital techniques: all these factors turn this video art exhibition into a high-potential imaginative language, almost parallel, or alternative to the language of cinema, rather than a demanding experience only conceived for an elite group of visitors.

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Sommario Contents

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Gianluca Marziani Icona e immaginario Icon and Imaginary

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Andrea La Porta Le ragioni, i contenuti e il consumo di una tecnomostra Reasons, Content and Fruition of a Technoexhibition

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Valentina Valentini Verifiche incerte. L’identità italiana dell’arte elettronica Uncertain Checks. The Italian Identity of Electronic Art

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Bruno Di Marino Energia visibile. Artisti e dispositivi nella videosperimentazione italiana Visibile Energy. Artists and Devices on the Scene of Italian Video Experimentation

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Dacia Palmerino Effetti normali. Il video incontra la musica elettronica Normal Effects. Video Meets Electronic Music

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Sandra Lischi Creare le cose da vedere. Gianni Toti e il video, macchina da poesia Making Up Things To See. Gianni Toti and Video as a Poetry Machine

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Opere artisti Biografie artisti


Gianluca Marziani ICONA E IMMAGINARIO Una mostra ragiona sul più sfuggente tra i linguaggi artistici: il video. E racconta alcune ipotesi di videoarte nel panorama italiano recente. Videoarte + panorama italiano = CORPO ELETTRONICO Il sottotitolo dice così: Videoarte italiana tra materia, segno e sogno. Tre parole per definire la costruzione iconografica, il processo ambientale, i contenuti più o meno espliciti, il valore metafisico e le qualità evocative tra coloro che hanno scelto il linguaggio video come alfabeto del proprio viaggio creativo. Una mostra importante per diverse ragioni: intanto perché si sono fatte poche esposizioni istituzionali con un focus circoscritto al linguaggio video; poi perché risultano ancor meno le mostre che hanno tenuto un profilo tutto italiano nella convivenza tra autori storicizzati e giovani di bella personalità; si aggiunga la presenza in catalogo dei migliori teorici che in Italia hanno indagato il fenomeno, oltre ad un copioso motore didattico che completa il profilo pedagogico della mostra; infine, ultimo ma non ultimo dato, la collocazione in un territorio bisognoso di linfa sperimentale, in particolare di confronti socioculturali con l’universo dei linguaggi fluidi. La Fondazione Rocco Guglielmo assolve così al compito morale che la guida, ovvero, implementare sul territorio calabrese molteplici correnti generative, in modo da attivare circuiti individuali e collettivi, strategie di visione e confronto, aperture di campo verso lo scibile più visionario. Ad un anno da “La Costante Cosmologica”, ecco un’altra grande collettiva inserirsi tra le stanze ristrutturate del San Giovanni, il complesso monumentale che ospita alcuni progetti stagionali della Fondazione. Le stanze si trasformeranno in cuori luminosi, ognuno col proprio battito, con la propria intensità di luce e buio. La tecnologia leggera riporterà lo spazio al paradosso delle sue fondamenta, trasformando le aperture in caverne filosofiche, anfratti alchemici dove la tecnologia nascosta tornerà a farsi icona e immaginario.

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Assieme ad Andrea La Porta abbiamo deciso di non dare vincoli tematici agli artisti, evitando qualsiasi forzatura d’indirizzo nel percorso ideativo. Al contrario, si è privilegiato un singolo progetto a misura sartoriale (due in casi particolari ma con un raccordo ideale tra i lavori), selezionando ciò che conteneva gli elementi giusti per un contesto del genere. Volevamo che ogni progetto fosse rappresentativo dei caratteri sintattici e grammaticali dell’autore, come se vi si condensasse una sorta di effetto Pulp Fiction (film che da solo racchiude la poetica iperreale e destrutturata del Tarantino di ieri, oggi e domani). Ci premeva, poi, che i lavori fossero inediti per la Calabria: e qui, con il rammarico di chi vede il pieno ma anche il vuoto del bicchiere locale, non era difficile vista la sporadica presenza a Catanzaro (e non solo) di certi autori. Inoltre, volevamo che tutti i progetti avessero un equilibrio tra ricerca e qualità comunicativa, fruizione ed effetto narrativo. Il risultato sta nella mostra ma anche nel flusso editoriale del libro: sedici autori, sedici ipotesi in cui la strategia dinamica della ripresa/prelievo motiva pensieri, svolgimenti, dibattiti, confronti, sviluppi… da una parte le opere con il loro stile, le trame specifiche, i caratteri iconografici, le citazioni e i rimandi; dall’altra lo spazio fisico (il San Giovanni come architettura privilegiata) che sviluppa filamenti ulteriori attorno ai video, talvolta con proiezioni monocanale o visioni su monitor, qualche volta con la moltiplicazione dei canali video, altre volte con elementi scultorei e/o installativi che completano la visuale fluida del linguaggio. Come linea curatoriale abbiamo privilegiato un modello generico di svolgimento, affinché la mostra fosse


Gianluca Marziani ICON AND IMAGINARY An exhibition deals with the most slippery among that art languages: the video. And it talks about some video art hypotheses on the recent Italian scene. Video art + Italian scene = ELECTRONIC BODY The subtitle reads: Videoarte italiana tra materia, segno e sogno (Italian video art between matter, sign and dream). Three words to define the iconographical description, the environmental process, the more or less explicit contents, the metaphysical value and the evocative qualities among those who have chosen the video language as the alphabet of their creative journey. The reasons why this exhibition is important are manifold: first of all, few institutional exhibitions specifically focusing on video language have been realised before; second, the exhibitions exclusively dedicated to Italian artists, blending historicised authors and young talents, are even fewer; third, the catalogue features the contribution of the best Italian theorists who have investigated this phenomenon, as well as a large didactic section that raises the exhibition’s pedagogical profile. Last, but by no means least, the location in a territory in need of experimentation, in particular of a socio-cultural interaction with the universe of fluid languages. The “Rocco Guglielmo” Foundation thus fulfils that moral task which is its actual driving force: it consists in implementing many generative currents on the Calabrian territory, in order to activate individual and collective circuits and strategies of vision and interaction, and to broaden the horizons, embracing the most visionary knowledge. One year after La Costante Cosmologica, another important group exhibition takes place in the refurbished premises of the San Giovanni, the monumental complex that also hosts some seasonal projects of the foundation. Rooms will turn into bright hearts: each of them will have its own beat and its own intensity of light and darkness. Light technology will take space back to the paradox of its own foundations, turning cracks into philosophical caves, alchemical ravines where hidden technology will return to its status as icon and imaginary. With Andrea La Porta we agreed not to bind artists to any themes, so that the creation process was not influenced by any forced orientation. On the contrary, a single tailored-made project (two in particular cases, but linked by an ideal connection) was privileged: those works featuring elements that seemed suitable for this kind of context were selected. We wanted each work to represent the syntactical and grammatical characters of the author, as though a sort of Pulp Fiction effect permeated the artworks, being Pulp Fiction a film that alone synthesises Tarantino’s unreal and unstructured poetics of the past, the present and the future. It was also important to us that works had not been screened before in Calabria. As one of those who see the glass half full but also half empty, I have to point out that, much to my regret, this latter goal was not difficult at all to achieve, since some authors are only sporadically present in Catanzaro (and not only in Catanzaro, for that matter). Moreover, we wanted a balance between research and communicative potential, fruition and narrative effect to underlie all the projects. The result can be seen in both the exhibition and the editorial structure of the book: sixteen authors, sixteen hypotheses based on the dynamic strategy of the shoot/sample, that accounts for thoughts, debates, actions, debates, interactions, development…on the one hand, the artworks with their own style, the specific plots, the iconographic characters, the quotes and references. On the other, the physical space (the San Giovanni as privileged architectural structure),

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un corpus unitario in cui lasciare centralità al linguaggio, a prescindere dalle sue possibilità tematiche. Immaginate di entrare in una successione di corpi, luoghi e oggetti talmente eterogenei da farvi perdere la gravità dello sguardo. La fluttuazione sarà il primo pensiero a guidare lo spettatore consapevole. Una volta dentro il prisma tecnologico, il fruitore capirà che la videoarte resta territorio aperto, indagabile ma non incanalabile, un corridoio della visione che inventa percorsi diseguali e realmente liquidi. Un progetto in cui perdersi per rimarcare il confine evanescente della visione contemporanea: fatto di scivolamenti nel mare mosso del linguaggio, di sensi ed emozioni che si attivano sul filo delle immagini, di icone dinamiche che incarnano la devozione per gli immaginari. La fluidità guida le regole d’ingaggio della videoarte. Se dovessimo dividere idealmente i linguaggi artistici nei tre stati della materia, avremmo una formula del genere: solido per i linguaggi tradizionali (disegno, pittura, scultura…), gassoso per quelli digitali. liquido per quelli filmici. In realtà l’arte degli ultimi trent’anni ha forzato i tre stati per creare continue ibridazioni (installazioni, videoinstallazioni, multilinguismo, sistemi combinatori) che ricreano un quarto stato dalle molte variabili interne. Lo stesso video, fluido per sua natura generativa, incontra elementi solidi e gassosi che lo portano ad una maggior coscienza spaziale e oggettuale. Il senso del titolo e del sottotitolo risiede in questa convivenza sanata, sintomo di una materia leggera che assorbe memorie e influenze (materia pesante) con cui tutto si connette. Perché fare oggi una mostra sulla videoarte? Intanto credo nel rilascio lento del linguaggio: per dirla in breve, penso che il video (inteso nel suo concetto ampio di ripresa o prelievo, a prescindere dal tipo di mezzo coinvolto) abbia espresso ancora poco nella sua parabola creativa. La stessa democrazia orizzontale del web, seconda risposta sui perché della mostra, rende più aperto il codice videoartistico, mescolando tecnologie ambiziose e mezzi popolari, produzioni costose e profili “dal basso”. Impossibile circoscrivere singole tendenze dentro un linguaggio così eterodosso e sfuggente. Altrettanto impervio chiudere un modello linguistico dentro sistemi autoreferenziali. La forza della videoarte, terza risposta ai perché della mostra, risiede nel suo metabolismo impreciso e bulimico, nell’assenza di omogeneità e archetipi. Ogni progetto diventa unità stilistica e risorsa aperta, un mondo dentro altri mondi, sequenza di significati per viaggiare alla velocità del presente ecofuturibile. L’elemento che definisco icona liquida racchiude il senso ultimo del processo videoartistico. La discriminante, nel momento in cui l’artista ha individuato un focus tematico, riguarda proprio la tensione iconica, un processo di sintesi estetica che abilita la trama narrativa del lavoro. Da qui la forza delle immagini e del loro spirito immaginifico, una potenza visiva dove espressione e compressione combaciano con biologica naturalezza. Il video, insomma, come atto significante dentro costruzioni rispettose della natura del linguaggio. Un mondo che, sempre meglio ribadirlo, dal cinema nasce e al cinema torna, nel modo paradigmatico che piace a Jean-Luc Godard, Chris Marker e agli altri maestri della visione radicale. Un modo che riguarda il cinema di esperimenti e invenzioni, surrealismi e derive extrarealiste: come piace anche a Peter Greenaway e Gaspar Noé, Aleksandr Sokurov e Sharunas Bartas… Non scordiamolo: arte e cinema si stanno riavvicinando attraverso la lingua mobile degli universi video, lungo elaborazioni sistemiche di nuovi corpi iconografici che sfruttano l’energia del digitale. I prossimi anni riserveranno sorprese: la videoarte è solo agli albori della sua esistenza… 24


that provides the videos with further developments: sometimes a single-channel screening or the vision on monitor, sometimes the multiplication of the video channels, sometimes sculptural and/or installation elements that complement the fluid nature of language. As curators, we have privileged a generic approach, so that the exhibition appeared as a unitary corpus where language plays a central role, irrespective of the themes it deals with. Imagine plunging into such a heterogeneous series of bodies, places and objects that your eyes lose gravity. Fluctuation will be the first thought guiding the aware observers. Once they have entered the technological prism, visitors will understand that video art is an open territory, which can be investigated but not channelled, a corridor of vision, creating unequal and really liquid paths. This is a project one should get lost in, to reassert the evanescent border of contemporary vision, made of slippery steps in the rough sea of language, of senses and emotions stirred by images, of dynamic icons embodying the devotion to imaginaries. In video art, fluidity dictates the Rules of Engagement. If we ideally divided the languages of art into the three states of matter, this is the formula we would get: solid for traditional languages (drawing, painting, sculpture…), gaseous for digital languages, liquid for film languages. In the last thirty years, though, art has actually forced these three phases, continually generating hybrid states (installations, video installations, multilingualism, combinational systems) that create a fourth phase, characterised by many internal variables. Video itself, liquid by its own generative nature, is contaminated by solid and gaseous elements that lend it a greater awareness of space and objects. The sense of the title and the subtitle lays in this healed cohabitation, symptom of a light matter, absorbing memories and influences (heavy matter), which everything connects with. What is the point of organising an exhibition about video art today? First of all, I believe in the slow-release of language: in other words, I think that video, in its general meaning of shoot or sample, irrespective of the kind of means involved, has only expressed a small part of its creative parabola so far. Second, the horizontal democracy of the web itself broadens the code of video art, mixing ambitious technologies and popular means, expensive productions and low-profile contributions. Single trends cannot be circumscribed within such a heterodox and slippery language. Third, the strength of video art lays in its unclear and bulimic metabolism, in its lack of homogeneity and archetypes. Each project becomes stylistic unity and open resource, a world within other worlds. A sequence of meanings to travel at the speed of the eco-futuristic present. The element that I define liquid icon is permeated by the sense of the video art process. The discriminant, once the artist has identified a theme to focus on, actually concerns the iconic tension, a process of aesthetic synthesis enabling the narrative plot of the artwork. Hence, the strength of images and of their imaginative spirit, a visual power where expression and compression fit together with biological naturalness. Video, therefore, as a signifying act within structures that are respectful of the nature of language. A world that – it should be remembered – was born from cinema and returns to cinema, in that paradigmatic way dear to Jean-Luc Godard, Chris Marker and to the other masters of radical vision. This approach, which involves the cinema of experimentation, invention, surrealism and extra-realist legacy as well, is also dear to Peter Greenaway and Gaspar Noé, Aleksandr Sokurov and Sharunas Bartas…It should be borne in mind that art and cinema are getting closer to each other through the mobile language of the video universe, through the systemic reworking of new iconographic bodies that capitalise on the energy of digital technology. The future definitely holds some surprises: video art is only at the dawn of its existence…

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Andrea La Porta LE RAGIONI, I CONTENUTI E IL CONSUMO DI UNA TECNOMOSTRA E’ il mondo delle immagini elettroniche al lavoro. E’ la poesia elettronica al lavoro. Nella varietà sincretica delle sue declinazioni espressive: creazioni video monocanale, proiezioni multiple, audio-video installazioni, ambientazioni interattive. Un continente che dalla videoarte in senso classico si estende fino alla computerimage e alle esperienze di interattività o di virtual reality. E’ al lavoro il mondo della poetronica, per usare la geniale e felicissima crasi di Gianni Toti. Una grande tecnomostra che offre l’occasione di incontrare e conoscere, o ri-conoscere, alcune fra le più importanti e visionarie realtà creative italiane che si muovono sul limite, ormai sempre più diafano, fra video, cinema digitale, immagini e suoni sintetici, e scultura liquida, o umida, come è tutta la scultura installativa, la scultura che non si colloca nello spazio e, piuttosto, apre spazi, anche virtuali. Per introdurre questa mostra ho creato un percorso di pensieri, vie del pensiero. Com’è stata per me quest’esperienza - un succedersi di idee e suggestioni raccolte virtualmente su un album di appunti virtuale - vorrei che chi mi sta leggendo anche ora, venga chiamato a sperimentare e non solo guardare le opere. Ecco allora che mi risulta più facile dare suggerimenti più che affermazioni, scegliendo pensieri ispiratori di un indirizzo particolare per la visita “mentale/emotiva”. Non si tratta di un cammino definitivo, non completamente definito bensì sfumato, si tratta di passi verso nessuna direzione sicura. Non do istruzioni, non indicazioni, riporto quello che mi ha attratto. Una tecnomostra, dicevo. Intendiamoci bene. Tutte le mostre d’arte sono tecniche, in quanto gli artisti hanno sempre usato i materiali più all’avanguardia e le tecniche più innovative per creare le loro opere. L’arte ha sempre dialogato con la tecnologia. Non di rado le pratiche artistiche hanno non solo accolto ma contribuito a sviluppare tecnologie emergenti. E la storia dell’arte ha dovuto sempre dialogare con la storia della tecnologia per contestualizzare il fenomeno della creazione artistica. Dunque, in che senso questa sarebbe peculiarmente una tecnomostra? Nel senso filosofico del termine “tecnica”, un senso che ci consente di gettare luce su un rapporto - quello fra arte e tecnica – che, se da un lato ha sempre scandito la biologia dell’arte, dall’altro, paradossalmente, quando si è fatto tanto più stretto ed evidente, con l’avvento delle cosiddette arti elettroniche, ha rischiato di distorcere la valenza semantica di uno dei suoi due poli, la “tecnica”, riducendo il tecnico al mero strumentale.

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Lasciamo allora che sia proprio un filosofo a venirci in soccorso, un grande filosofo, Martin Heidegger, che alla questione della tecnica ha dedicato una conferenza profetica dal titolo problematico: La questione della tecnica, appunto; una conferenza tenuta il 18 novembre 1953, organizzata dalla Accademia di Belle Arti Ç di Monaco di Baviera. “La parola ‘tecnica’ - avverte Heidegger - viene dal greco. Tecnikon indica ciò che Ç appartiene alla tecne. Circa il significato di questo ultimo termine dobbiamo badare a due cose. Anzitutto, Ç tecne non è solo il nome del fare artigianale e della capacità relativa, ma anche dell’arte superiore e delle Ç Ç belle arti. La tecne appartiene alla pro-duzione, alla poihsis: è qualcosa di poietico. Il secondo punto da Ç considerare circa la parola tecne è ancora più importante. Dalle origini fino all’epoca di Platone la parola Ç tecne si accompagna alla parola ! episthmh. Entrambe sono termini che indicano il conoscere nel senso più ampio. Significano il ‘saperne di qualcosa’, l’‘intendersene’. Il conoscere dà apertura. In quanto aprente, esso


Andrea La Porta REASONS, CONTENT AND FRUITION OF A TECHNOEXHIBITION This is the world of electronic images at work. It is electronic poetry at work. In the syncretic variety of its expressive declinations: single screen video work creations, multi screen video projections, audiovideo installations, interactive settings. A continent which, from video art in the classical sense, extends to computer-image and to interactivity or virtual reality experiences. It is the world of poetronic at work, to use the genial and apt crasis by Gianni Toti. A major technoexhibition which offers the opportunity to meet and get to know, or recognize, some among the most important and visionary Italian creative realities, that move on the boundary, now more and more diaphanous, between videos, digital cinema, synthetic images and sounds, and liquid, or humid sculpture, as is all installation sculpture, the sculpture which is not located in space, but rather opens spaces, including virtual ones. To introduce this exhibition I created a path of thoughts, ways of thinking. I would like it if who is reading right now could experiment and not simply look at the works, the way I experienced this – a succession of ideas and suggestions gathered in a virtual album of virtual notes. This is how it gets easier to me to give suggestions rather than make statements, choosing thoughts which can inspire a way to engage in a “mental/ emotional” visit. It is not a definitive path, it is not entirely definite, but it is blurred, it is just a stroll of steps walking in no clear direction. I give no advice, no clues, I just tell what enthralled me. A technoexhibition, as I was hinting at. Let us be clear. All art exhibitions are technical, as artists have always used the most avant-garde materials and the most innovative techniques to create their works. Art has always interacted with technology. Quite often artistic practices have not just welcomed, but also helped develop emerging technologies. And art history has always interacted with the history of technology to contextualize the phenomenon of artistic creation. Hence, in what peculiar sense would this one be a technoexhibition? In the philosophical sense of the term “technique”, a sense which allows us to shed a light on a relation – the onex between art and technique – that on the one hand has always marked art’s biology, and on the other, paradoxically, has risked to distort the semantic valence of one of its poles, ìtechniqueî, reducing technique to a mere instrument, especially when this relation has become ever closer and clearer with the onset of socalled electronic arts. Therefore let a philosopher give us an insight into this. The great thinker, Martin Heidegger, dedicated a prophetic conference to the question of technique, whose problematic title was, precisely, The Question Concerning Technique. This conference was held on 18 November 1953, organized by the Academy of Ç Fine Arts in Munich. “The word ‘technique’ – Heidegger warns – derives from Greek. Tecnikon †refers to Ç what belongs to tecne. Regarding the meaning of the latter word, we must bear in mind two aspects. First Ç of all tecne is not only the noun of craftsmanship and its related skills, but also of superior art and fine arts. Ç tecne belongs to pro-duction, to poihsis: it is something poietic. The second aspect to take into account Ç about the word tecne is even more important. From the beginning until the time of Plato the word tecne is Ç accompanied by the word ! episthmh. Both are words that indicate knowledge in the broadest sense. They mean ‘to know about something’, ‘to be versed in something’. To know gives a broader horizon. And as it

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è un disvelamento. (…) La tecnica è un modo del disvelare. La tecnica dispiega il suo essere nell’ambito in Ç cui accadono disvelare e disvelatezza, dove accade l' ! alhqeia, la verità”. Altro che meccanismi e strumenti, Ç puramente e semplicemente! Gli strumenti non possono essere scissi dai discorsi (logoi) che ne governano l’uso e il progetto. Una tecnomostra è dunque una mostra essenzialmente tecnologica, una mostra di logica della tecnica. Una mostra filosofica, appunto. E poi, si dovrebbe iniziare a capire che il medium elettronico - come afferma Steina Vasulka - “non è solo un altro elemento possibile, ma l’altro elemento; che cioè non si tratta di un nuovo congegno adatto a pratiche tradizionali. Questa è la differenza tra l’arte che coinvolge i media e l’arte che si basa sui media. Rendersi conto della struttura di questa origine, capire la sua particolarità, è quello che rende un’arte mediatica qualcosa di eventualmente innovativo e probabilmente di ‘sconvolgente’”. Corpo elettronico. Video arte italiana fra materia, segno e sogno era una mostra necessaria. Non tanto, o non solo, per la Calabria che la ospita, ma perché concepita, costruita e pazientemente votata alla sollecitazione e alla sensibilizzazione del più vasto pubblico possibile nei confronti dell’arte elettronica nelle sue molteplici accezioni e nei suoi polisemici vocabolari formali, e delle modalità del suo consumo, e più in generale nei confronti dell’arte sperimentale, o, meglio, dello sperimentalismo artistico, giacché l’arte - come diceva Gianni Toti, ancora lui - è sperimentale o non è arte. Fruire una mostra di arte elettronica è sempre un’esperienza spettatoriale nuova, anche per i frequentatori abituali di gallerie d’arte e musei. Significa portare vicino al momento contingente lo spazio remoto della nostra mente dove è possibile costruire qualsiasi immagine, qualsiasi entità, qualsiasi forma anche mai immaginata prima. Quindi rendersi conto di queste nuove figurazioni e del modo in cui sono stimolate dalle opere in mostra. La prospettiva solita è stravolta e i punti di vista conosciuti diventano estranei: il sistema narrativo conosciuto non ha più ragione di essere perché il discorso si frammenta tanto che ciascuna delle parti è parte del centro del discorso stesso. L’immobilità apparente dei personaggi de La posa Infinita di Antonello Matarazzo incoraggia lo spettatore a completare mentalmente il pezzo. L’ambiente del mercato palermitano della Vucciria (noto, oggi, solo nella memoria di chi lo conobbe e lo visse) è straniato, ovvero reso estraneo, nell’opera omonima di Salvo Cuccia, con un loop multiplo asincrono, che fa sì che lo spettatore che entra nella sala abbia la sensazione di entrare in un’altra dimensione spaziotemporale. Di star cambiando identità. La polifonia temporale che lo spettatore esperisce determina una ricostruzione soggettiva della durata. Come fanno osservare Peter Osborne e Jean-Christophe Royoux a proposito della temporalità spazializzata propria delle video installazioni, ciò è della massima importanza perché “getta luce sul carattere costruito piuttosto che riportato - della continuità temporale”.

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In tutte le installazioni composte da flussi multipli di immagini, gli eventi temporali sono “spazializzati” in modo tale da poter essere compresi in termini scultorei e architettonici piuttosto che strettamente cinematografici. Ha scritto Daniel Birnbaum in Cronologia. Tempo e identità nei film e nei video degli artisti contemporanei che “se il cinema potesse produrre quello che Deleuze chiama immagine-cristallo, riuscendo a catturare per un istante il funzionamento interno del tempo stesso, allora le possibilità temporali di questo ‘cinema altro’ di esplorare forme più complesse di parallelismo e sincronicità sarebbero anche maggiori”. E’ quello che la


broadens, it is an unveiling.(…) Technique is a way to unveil. Technique displays its scope in the field where Ç the actions of unveiling and disveiling take place, where ! alhqeia, the truth, happens.” It is definitely more Ç than pure and simple mechanisms and tools! Tools cannot be separated from the discourses (logoi) which regulate their use and project. Accordingly, a technoexhibition is an essentially technological exhibition, an exhibition of the logic of technique. As a consequence, it is a philosophical exhibition. Furthermore we should start to understand that the electronic medium – as Steina Vasulka maintains – “is not just another possible element, but the other element; namely that it is not a new device suitable for traditional practices. This is the difference between art involving the media and art based on the media. Realizing the structure of this origin, understanding its peculiarity, is what makes art based on media something possibly innovative and probably ‘shocking”. Electronic body. Italian video art between matter, sign and dream was a necessary exhibition. Not so much, or not only for Calabria, which hosts it, but above all because it is conceived, built and patiently devoted to spurring and raising awareness in the widest possible audience in relation to electronic art with its manifold meanings and in its polysemic formal vocabularies. It is also aimed at making audiences explore the procedures of its fruition, and, more generally, in relation to experimental art, or rather, to artistic experimentalism, because, as Gianni Toti said, him again ñ art is either experimental or no art at all. Enjoying an exhibition of electronic art is always a new experience for the audience, even for the regular users of art galleries and museums. It means putting together the fleeting moment and the remote space of our mind, where it is possible to build any image, any identity, any form, even the ones never imagined before. This awakens an awareness of new figurations and the way they are stimulated by the works on display. The usual perspective is distorted and the well-known points of view become unfamiliar. The known narrative system no longer holds because speech is so fragmented that each part dwells in the centre of the discourse itself. The outward immobility of the characters of Antonello Matarazzo’s La posa Infinita encourages the viewer to mentally complete the piece. The environment of the Vucciria market in Palermo (known today only in the memory of those who knew it and lived it) is estranged, or made extraneous, in Salvatore Cucciaís work having the same name, with an asynchronous multiple loop, which gives the spectator entering the room the feeling of entering another space-time dimension, of changing identity. The polyphony of time that the viewer experiences determines a subjective reconstruction of time duration. As Peter Osborne and Jean-Christophe Royoux highlight with respect to that spatialized temporality which inheres in video installations, this feature is of the outmost importance because it “highlights the constructed - rather than received - character of temporal continuity”. In all installations consisting of multiple streams of images, time events are "spatialized"so that they can be understood in sculptural and architectural terms rather than in a strictly cinematic sense. Daniel Birnbaum wrote in Chronology. Time and identity in films and videos of contemporary artists that “if cinema could produce what Deleuze called crystal-images capturing for an instant the inner workings of time itself, then the temporal possibilities of this ‘other cinema’, exploring more intricate forms of parallelism and synchronicity, are even greater”. This is what video experimentation, especially multi-channel installation, has been able to

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sperimentazione video, soprattutto quella multicanale installativa, ha saputo spingere fino alle conseguenze più estreme, ponendo la questione della linearità in tutte le sue forme al centro di una radicale ri-significazione. I paesaggi naturali, urbani e familiari di Andrej Mussa, che ricordano le struggenti reminiscenze americane dei viaggi in Lituania di Jonas Mekas, elidono tempo e spazio in un collage di pittura e proiezione che è sacro e quotidiano. Sono documentari soggettivi. Saggi visuali. Video giornali. Tutte forme tipicamente videoartistiche che documentano l’impulso a documentare i rituali della quotidianità, a volgere la camera verso se stessi e i propri ambienti più prossimi. Incomprensibile ossimoro della poiesi videografica questo voler rendere l’intimità della vita attraverso la mediazione della tecnologia? L’arte video di fatto raggiunge risonanza allegorica utilizzando i paradossi che informano la tecnologia, la fenomenologia e la ricezione del mezzo: la direttività della registrazione elettronica da una parte e l’artificio della post-produzione, la percezione del realismo da una parte e la potenziale deriva surrealistica dall’altra. La realtà è documentata e insieme trasformata. Una forma espressiva unica, dove il senso acquista valore metaforico per il modo stesso in cui è veicolato, per il modo in cui si sedimenta nella nostra coscienza di spettatori. Simultaneità, immagini composite, elisioni visuali, esterno ed interno, spazio e tempo si congiungono e si rimpiazzano. Le manipolazioni temporali e spaziali determinano il collasso di passato e presente. Immagine, suono, tempo e testo diventano così oggettuali, scultorei, malleabili. Una mostra cross-mediale, ma anche post-mediale – per usare un termine caro ad alcuni teorici del medialismo artistico contemporaneo -, che guarda all’olismo dei contemporanei linguaggi plastico-figurativi, ed ambisce a porsi come un’occasione di scoperta di immaginari che coniugano arte, scienza, tecnologia e realtà, e di approfondimento di linguaggi e di tematiche la cui dirompente attualità richiede, anzi chiede, oggi come non mai, di essere ripensata con l’ausilio delle griglie di analisi della poiesi artistica. Un percorso espositivo, articolato in sedici “stazioni”, che, più che pretendere di documentare snodi cronologici o idioletti espressivi di un genere (l’arte video, appunto, e quella italiana degli ultimi dieci anni, in particolare), da una parte affida il proprio taglio critico alla qualità e alla consistenza delle opere in sé per consentire, dall’altra, con l’ausilio degli strumenti della didattica multimediale, una visione per sé delle opere quanto più completa, in grado di connettere su diversi livelli di ricezione gli aspetti linguistici, documentaristici e anche sociali di una ricerca e di una produzione che continueremo solo per comodità a chiamare video malgrado la rivoluzione digitale si sia ormai esponenzialmente affermata come il vero crossover mediale del XXI secolo.

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Un percorso espositivo lungo il quale immagini plastico-figurative tradizionalmente intese si incontrano a più riprese con immagini chimiche (fotografie e film) ed immagini elettroniche (ottico-analogiche ed algoritmiconumeriche), e i video diventano la materia prima, un “metalinguaggio” da scomporre, analizzare, deviare, reinventare, installare all’interno di scatole architettoniche - le sale dello spazio espositivo dove sono allocati - che sono, per una magica casualità, contigue e insieme “aperte da un lato”, a consentire così, anzi a suggerire, scorci e prospettive infiniti, a sollecitare il transito estatico, il senso, in ogni stazione-scatola-sala, del fluire magmatico delle immagini “come una corrente di energia concettuale concentrata” (Marco Maria Gazzano), di energia visibile dove potersi immergere, avendo la sensazione “di rubare ogni volta il fuoco agli dei” (Steina Vasulka), e di trasmutarsi in schermo. Il “self-as-screen”, l’”io-schermo” di cui hanno parlato Jean Baudrillard e Gilles Deleuze. “’Video’, ‘io vedo’, anche se Paik - e credo Toti - traduce con ‘io volo’” (Marco Maria Gazzano).


push to the extreme consequences, putting the question of linearity in all its forms in the middle of a radical re-signification. The natural, urban and familiar landscapes by Andrej Mussa, which remind of the aching American reminiscences of Jonas Mekasís travels to Lithuania, elide space and time in a collage of painting and projection that is sacred and day-to-day at the same time. They are subjective documentaries. Visual essays. Video newspapers. All forms typically video-artistic witnessing the impulse to witness the rituals of everyday life, to turn the cameras towards oneself and the closest environments. Is the desire to reproduce the intimacy of life through the mediation of technology an incomprehensible oxymoron of videographic poiesis? In fact video art achieves allegorical resonance by using the paradoxes that inform technology, phenomenology and the reception of the medium: the directivity of electronic recording on the one hand and the post-production artifice, the perception of realism on the one hand and the possible surrealistic drift on the other hand. Reality is documented and at the same time transformed. A unique form of expression, where meaning gains a metaphoric value because of the way it is conveyed, because of the way it is settled in our consciousness of viewers. Simultaneity, composite images, visual elisions, exterior and interior, space and time merge and replace one another. Temporal and spatial manipulations lead to the collapse of past and present. Image, sound, time and text become therefore object, sculptural, malleable. A cross-media exhibition, but also a post-media one - to use a term dear to some theorists of contemporary artistic Medialism-, looking at the holism of contemporary plastic-figurative languages, and aiming at providing an opportunity to discover imaginative worlds that combine art, science, technology and reality, and to deepen languages and themes whose disruptive relevance requests, or asks, more than ever, to be rethought with the help of the analytical frames of artistic poiesis. An exhibition route divided into sixteen ìstationsî, which, rather than aiming to document chronological junctions or idiolects expressive of a genre (video art, precisely, and the Italian one of the last ten years, in particular), on the one hand relies for its critical cut on the quality and the consistency of the works to allow, moreover, a vision in itself of the works, with the help of multimedial teaching tools. This vision aims at being the most complete possible, and wishes to connect, on different levels of reception, the linguistic, documentary and social aspects of a research and a production that we will continue to call video just for convenience, even though the digital revolution has now exponentially established itself as the true media crossover of the Twenty-first century. An exhibition route along which traditionally designed plastic-figurative images meet several times chemical images (photographs and films) and electronic images (optical-analogical and algorithmic-numerical), and videos become the raw material, a “metalanguage” to be disassembled, analyzed, diverted, re-invented, installed within architectural boxes - the halls of the exhibition space where they are put - which are, because of a magical coincidence, contiguous and at the same time “open on one side”, to allow, or better to suggest, infinite views and perspectives, to urge the ecstatic passage, the sense, in every station-box-room, of the magmatic flow of images “like a stream of concentrated concept energy” (Marco Maria Gazzano), of visible energy where you can dip in, having the sensation “to steal every time the fire from gods” (Steina Vasulka), and to transmute yourself in the screen. This is the “self-as-screen” spoken of by Jean Baudrillard and Gilles Deleuze. “‘Video’, ‘I see’, even though Paik – and I think Toti – translates it as ‘I fly’” (Marco Maria Gazzano).

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Il video - scrive Tom Phillips, autore con Peter Greenaway del Dante televisivo - è “come modellare la creta rispetto allo scolpire la pietra”. Usano quasi le stesse parole i video artisti Bill Viola, Nam June Paik, Steina e Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Studio Azzurro. Quasi tutte queste dichiarazioni si riferiscono alla possibilità di ritoccare colori, generare o alterare forme, trasformare il materiale ripreso in fase di post-produzione; alla possibilità di creare immagini in tempo reale; alla flessibilità estrema dell’immagine elettronica; alla coesistenza di più immagini in movimento nella stessa inquadratura (con la conseguente riconsiderazione delle nozioni stesse di inquadratura e di “montaggio” cinematografico); alla trasformazione in “oggetto” di ogni singola immagine; alla mobilità dell’obbiettivo della videocamera; alla possibilità di vivere (in diretta, senza la mediazione di un tempo cronologizzato) il “flusso” delle immagini video come una corrente di energia concettuale concentrata; all’assenza virtuale di “limiti” alle dimensioni dell’immagine. Che sono, nelle parole di Gazzano, alcune delle marche distintive della poiesi artistica elettronica. Vengono in mente le riflessioni di Michelangelo Antonioni, quando già nel 1960, ovvero venti anni prima de Il mistero di Oberwald, scriveva: “Voglio dipingere il film come si dipinge un quadro, lo voglio inventare, non voglio limitarmi a fotografare dei colori naturali”. Il lessico delle arti elettroniche è tutto mutuato dall’ambito figurativo e dalle arti plastiche: il pennello e la tavolozza elettronici, il mosaico di punti luminosi, le spalmature di colore, l’intarsio, e ancora l’affresco, l’incisione, il graffito (per definire alcune tipologie di segno video); e scolpire, cesellare, modellare (in riferimento a una serie di operazioni che l’autore compie in fase di post-produzione). Mediaticamente il video è comunque anzitutto televisione. Come non ricordare le sperimentazioni che condussero Lucio Fontana a stilare il Manifesto Spaziale per la Televisione, nel 1952? Ma come non ricordare anche, e insieme, i primi rovesciamenti di senso operati da Nam June Paik e da Wolf Vostell nella struttura stessa del medium, attraverso l’acquisizione e la messa in mostra delle immagini televisive, considerate, per le loro frequenze, manipolabili? Insomma, presto, quando, fra la fine degli anni cinquanta e gli inizi dei sessanta, proprio Paik scopre che l’immagine televisiva può essere modellata semplicemente alterandone i campi di energia elettronica e luminosa con l’applicazione di un magnete, in diretta, e la Sony lancia sul mercato statunitense il Portapak (videoregistratore portatile con telecamera), di cui gli artisti si appropriano subito (primi fra tutti Paik e Les Levine), e che diviene un emblema dell’opposizione della tecnologia lowend all’egemonia dell’industria televisiva, gli artisti scoprono che il medium elettronico - stiamo parlando del software elettronico, non dell’hardware - non è solo un altro elemento possibile, ma l’altro elemento; che cioè - lo ripeto - “non si tratta di un nuovo congegno adatto a pratiche tradizionali. Questa è la differenza tra l’arte che coinvolge i media e l’arte che si basa sui media” (Steina Vasulka).

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Negli anni novanta e duemila, l’integrazione di tecnologie high-end e low-end, l’uso di piccole camcorder, la mescolanza di materiale cinematico e televisivo, l’applicazione di procedure high-end di post-produzione, i pastiche intertestuali e multiformato, l’integrazione di svariate forme di pratiche artistiche e culturali, si affermano come alcune delle strategie più in uso nella produzione video e videoinstallativa. E ci dicono, anzi ci ribadiscono, quanto l’opera video sia costitutivamente un’“opera d’arte totale”, una videoPoemOpera, come Toti chiamava le sue opere di cinegrafia elettronica. Ecco perché una mostra la cui cifra distintiva è la multimedialità creativa, o la creazione multimediale alludendo con questa descrizione definita alla pluralità e alla sovrapposizione dei linguaggi della comunicazione e dell’elaborazione intellettuale finalizzati alla produzione di messaggi estetici, ma anche, inevitabilmente,


The video – writes Tom Phillips, author with Peter Greenaway of the Dante on TV – is “like shaping clay compared to carving stone”. The video artists Bill Viola, Nam June Paik, Steina and Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Studio Azzurro use almost the same words. Almost all of these statements refer to the possibility of making colour changes, creating or altering shapes, transforming the footage in post-production; to the possibility of creating images in real time; to the extreme flexibility of the electronic image; to the coexistence of multiple images moving in the same shot (with the consequent reconsideration of the same notions of framing and film “editing”); to the transformation of each image into an “object”; to the mobility of the camera lens; to the possibility to live (live, without the mediation of a chronometrical time) the ‘flow’ of the video images as a concentrated stream of conceptual energy; to the virtual absence of ‘limits’ for the image size. These are, in Gazzano’s words, some of the distinctive marks of the electronic artistic poiesis. Michelangelo Antonioni’s thoughts come to mind, when already in 1960, i.e. twenty years before The Mystery of Oberwald, he wrote: “I want to paint the film as one can paint a picture, I want to invent it, I do not want to limit myself to photograph natural colours”. The lexicon of electronic arts is entirely borrowed from the figurative and plastic arts: the electronic brush and palette, the mosaic of bright spots, the colour coating, the inlay, and even the fresco, the carving, the graffiti (to define some types of video signs); and to sculpt, to carve, to shape (referring to a series of operations that the author carries out in post-production). Talking in terms of media, video is, however, primarily television. How can we forget the experimentations that led Lucio Fontana to draw up the Space Manifesto for TV, in 1952? And, by the same token, how can we forget the first reversals of meaning made by Nam June Paik and Wolf Vostell in the very structure of the medium, through the acquisition and the display of television images, considered, for their frequencies, easy to manipulate? In short, soon, when, in the late fifties and early sixties, Paik himself discovers that television image can be modeled simply by altering the fields of electronic and luminous energy with the application of a magnet, live, and Sony launches the Portapak on the US market (portable VCR with camera), that the artists get immediately hold of (first of all Paik and Les Levine), and that becomes an emblem of the opposition of low-end technology against the hegemony of television industry, the artists discover that the electronic medium - we are talking about the electronic software, not the hardware one - is not just another possible element, but the other element: that in other words - let us repeat it - “it is not a new device suitable for traditional practices. This is the difference between art involving the media and art based on the media” (Steina Vasulka). In the Nineties and the Years Two-thousand, the integration of high-end and low-end technologies, the use of small camcorders, the mix of cinematic and television material, the application of post-production high-end procedures, the intertextual and multi-format pastiches, the integration of several forms of artistic and cultural practices, establish themselves as some of the most used strategies in the video and videoinstallation production. And they tell us, or rather they confirm, how much video opera is constitutively a “total work of art”, a videoPoemOpera, as Toti called his works of electronic cinegraphy. 33

This is why an exhibition whose distinctive feature is creative multimediality, or the multimedia creation referring with this description to the multiplicity and to the overlapping of the communication languages and of intellectual elaboration aimed at the production of aesthetic languages, but also, inevitably, of the instruments that make them possible and necessary - , had to offer modes of fruition of its contents which


degli strumenti che le rendono possibili e necessarie -, non poteva non offrire modalità di consumo dei suoi contenuti che tenessero conto dei mutamenti che l’intera esperienza del consumo di notizie, riviste, libri, musica e altri media sta subendo. Di qui la decisione di corredarla di un suo sito, www.corpoelettronico. com, sul quale fossero visitabili contenuti originali, come le video presentazioni, a cura degli artisti stessi, delle opere esposte, e contenuti extra, come documenti di ricerca, articoli correlati, grafici e immagini, ampie bibliografie e webgrafie, indirizzi di archivi e di distributori non commerciali di videoarte e di media interattivi, e un’esaustiva rete di collegamenti riguardanti il lavoro dei singoli artisti in mostra, e più in generale le arti elettroniche, e la videoarte in particolare, italiana, europea e mondiale. Il sito, accessibile dalle postazioni multimediali in loco, da smartphone o tablet (mediante l’utilizzo gratuito di QR Codes stampati sulle schede segnaletiche degli artisti e delle opere), o da casa, contiene un blog, dove aggiornare in tempo reale gli eventi collaterali della mostra o altro, che ci auguriamo favorisca la discussione su ciascun artista e su ciascuna opera, offrendo a quanti vorranno intervenire possibilità di feedback mediante social network o con i tradizionali commenti. Insomma, si è cercato di fare in modo che il visitatore della mostra trovasse risposte, o fosse aiutato a porsi domande, consultando database che soddisfacessero le curiosità che gli artisti con le loro opere potrebbero avergli originato. Una mostra è certamente una narrazione particolare. Lo è ancora di più una mostra di arte elettronica. E il modo in cui la si presenta e la si offre all’attenzione e alla fruizione pubblica è, specie oggi, non meno importante dei segni che la contrassegnano. Corpo elettronico poggia su questo assunto. L’impegno profuso da quanti a vario titolo hanno lavorato alla sua realizzazione è stato in larga parte indirizzato a che il suo consumo avvenisse come un’occasione di scoperta - o di ri-scoperta - di mondi, un’occasione di studio, di approfondimento e di confronto. La mostra d’altra parte voleva soprattutto contribuire a promuovere la consapevolezza di un mezzo le cui particolari qualità ed influenze i musei stanno appena accingendosi a comprendere. A seguire, per terminare, un elenco degli elementi di pensiero che hanno costituito fin qui il mio processo conoscitivo e l’andamento empirico delle opere e degli artisti di Corpo elettronico. Questi altri pensieri costituiscono ulteriori tracce per la visita. Video installazioni: immagini in movimento aprenti spazi presentate a corpi in movimento. Ombre e Orme. Guardare attraverso, oltre e sopra gli oggetti. Presenza contro Assenza. Ispirazione improvvisa e dedizione al lavoro. Disorientamento. 34

Unicità e personalità del luogo (il Complesso Monumentale del San Giovanni e la città).


would take into account the changes that the whole experience of the fruition of news, magazines, books, music and other media is going through. Hence the decision to supply it with a site, HYPERLINK "http:// www.corpoelettronico.com" www.corpoelettronico.com, where original contents could be explored, as video presentations, by the artists themselves, of the works exhibited, and extra content, such as research papers, related articles, graphics and images, and extensive bibliographies and webgraphies, addresses of archives and of non commercial distributors of video art and interactive media, and an extensive route network covering the work of the different artists in the exhibition, and more generally the electronic arts, and video art in particular, in Italy, Europe and beyond. The site, accessible from the multimedia stations on site, from smart phones or tablets (with the free use of QR Codes printed on identity cards of the artists and the works), or from home, has a blog, where events related to the exhibition or other news can be updated in real time and which we hope will encourage discussion on each artist and each work, offering to those who wish to intervene opportunities of feedback through social networks or with traditional comments. Therefore we tried to make the exhibition visitor find answers, or be helped to ask questions, by consulting database that would satisfy the curiosities originated by the artists with their works. An exhibition is certainly a particular narrative, even more so an exhibition of electronic art. And the way it is presented and is offered for public use and attention is, especially today, not less important than the signs which mark it. Electronic body is based on this assumption. The efforts made by those who have worked in various roles towards its achievement have been largely directed to making its fruition an occasion of study, in-depth and open discussion. On the other hand the exhibition wanted above all to help promote awareness of a medium whose particular qualities and influences the museums are just starting to understand. To conclude, here is a list of the elements of thought that have made so far my learning process and the empirical progress of the works and the artists of Electronic Body. These other thoughts are additional suggestions for the visit. Video installations: moving images pioneering spaces presented to moving bodies. Shadows and footprints. Looking through, over and above objects. Presence versus absence. Sudden inspiration and dedication to work. Disorientation. Uniqueness and personality of the place (the Monumental Complex of Saint John and the city). 35


Valentina Valentini VERIFICHE INCERTE L’identità italiana dell’arte elettronica

Il fenomeno dell’arte video ha avuto tratti di marcata internazionalità e solo da qualche decennio incomincia a essere indagato sistematicamente su basi territoriali e nazionali1. Ci proponiamo di tracciare uno schizzo della relazione internazionalità/identità che l’arte elettronica in Italia ha intrattenuto. L’interrogazione su una sua specifica fisionomia, su una presunta identità italiana trova una eco nell’attuale condizione post-mediale che accomuna vecchi e nuovi media: “La rivoluzione digitale porta i media a sovrapporsi e integrarsi […]. Il risultato è che i media non si identificano più con un supporto o con una tecnologia propria, così come non si identificano più con una serie di prodotti costruiti in accordo con questa tecnologia […]. I media sono rimasti senza un proprio medium […] Ciò significa che non hanno più qualcosa che li caratterizzi singolarmente. Che non hanno più un loro dominio e una loro identità”2. Francesco Casetti analizza le trasmigrazioni del film verso altre sedi che non sono la sala cinematografica e in questo viaggio in cui si mescola con altro da sé, il cinema si trasforma. “Cosa dà loro (ai diversi media), si chiede lo studioso, una identità tale da poter sopravvivere alla morte del loro stesso dispositivo tecnologico?”3. Questa condizione post-mediale, se per il cinema è stato un effetto prodotto dalle tecnologie digitali, per il dispositivo elettronico costituisce la sua dimensione “ontologica”, il suo definirsi in negativo, il suo essere tra, veicolo e linguaggio, il suo obbligo di celebrare il rituale epistemologico della propria identità indefinibile. Paradossalmente, in un momento in cui i media non si identificano più con una specifica tecnologia, l’arte elettronica, costitutivamente indefinibile, si interroga su una identità locale. I primi anni settanta sono stati, in campo internazionale, gli anni più vivaci per l’arte elettronica perché le sperimentazioni degli artisti erano irrorate da un pensiero teorico che aveva la naturale attitudine di perlustrare il mondo in tutti i suoi aspetti: scientifici, architettonici, psicologici, educativi, artistici, coinvolgendo (negli Usa) l’industria privata che sosteneva la ricerca e i musei che si attrezzavano con dipartimenti dedicati al cinema sperimentale e al video4. L’impatto che il nuovo medium ebbe negli USA emerge da una rivista come "Radical Software", dalle cui pagine si irradia una visione utopica e liberatoria, in sintonia con il pensiero di McLuhan, Bateson, Marcuse, Youngblood, che nel 1970 pubblicava Expanded Cinema (mai tradotto in italiano): “The media must be liberated, must be removed from private ownership and commercial sponsership, must be placed in the service of all of humanity. We must make the media believable. We must assume conscious control over the videosphere. […] They thought reversing the process of television, giving people access to the tools of

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1 Cfr. Rudolf Frieling, Wulf Herzogenrath (a cura di), 40 Years Videoart.De Digital Heritage: Video Art in Germania From 1963 To The Present, Hatje Cantz Verlag, 2006. 2 Francesco Casetti, “I media nella condizione post-mediale”, in Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, Usher arte, Firenze, 2011, pp. 162-170. 3 Ibidem. 4 Scrive Vittorio Fagone: “Europa e America si sono scambiate fra la fine del 1960 e il 1980 esperienze nel campo della ricerca video in un circuito molto veloce che non ha equivalenti in nessuna delle forme artistiche tradizionali. La facilità di diffusione delle produzioni video ,anche se non agevole per le installazioni, ha consentito una rapida trasmissione di queste esperienze negli anni sessanta e settanta, a partire da Paik e Vostell, coinvolgendo artisti tedeschi, inglesi, statunitensi, canadesi, giapponesi, italiani”. Cfr, Vittorio Fagone, L’immagine video, Feltrinelli, Milano, 1990, p. 39.


Valentina Valentini UNCERTAIN CHECKS The Italian Identity of Electronic Art

The phenomenon of video art was characterised by markedly international traits, and onla for a few decades it has been systematically investigated on a local and national level1. The purpose of this essay is to outline the relation between internationality and identity that was experienced by Italian electronic art. Thinking over a specific physiognomy of electronic art, over its supposed Italian identity, is echoed by the current postmedia condition, affecting both old and new media: “Through digital revolution, media overlap and integrate […]. As a result, media do not identify with a support or a technology of their own any more; accordingly they no longer identify with a series of products built on the basis of such technology […]. Media have been deprived of a medium of their own […]. This means that they no longer have something that characterises each of them separately. That they no longer have a dominion and an identity of their own”2. Francesco Casetti investigates the transmigration of film, which moves from the premises of cinema to other structures; through this journey, cinema blends with something different from itself, and is altered. “The scholar asks himself what can provide the different media with such an identity that allows them to survive even the death of their own device”3. This post-media condition, that for cinema was a consequence of digital technology, is the “ontological” dimension of the electronic device, its definition by subtraction, its being in between, vehicle and language, its obligation to celebrate the epistemological ritual of its undefinable identity. Paradoxically, at a stage in which media no longer identify with a specific technology, electronic art, intrinsically undefinable, wonders about a local identity. On the international scene, the early Seventies have been the liveliest in the field of electronic art, cause the artists’ experimentation was fuelled by a theoretical thought naturally inclined to explore the world in all its aspects (scientific, architectural, psychological, educational, artistic), also involving, in the USA, private companies, that supported research, and museums, that equipped themselves with sections dedicated to experimental cinema and video4. The impact of the new medium in the USA emerges from the magazine "Radical Software", whose pages radiate a utopian and liberating vision, in tune with the ideas of Mc Luhan, Bateson, Marcuse and Youngblood, who in 1970 published Expanded Cinema (never translated into Italian): “The media must be liberated, must be removed from private ownership and commercial sponsorship, must be placed in the service of all of humanity. We must make the media believable. We must assume conscious control over the videosphere. […] They thought reversing the process of television, giving people access to the tools of production and

1 See Rudolf Frieling, Wulf Herzogenrath (curated by), 40 Years Videoart.de Digital Heritage: Video Art in Germany From 1963 To The Present, Hatje Cantz Verlag, 2006. 2 Francesco Casetti, “I media nella condizione post-mediale”, in Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, Usher arte, Florence 2011, pp. 162-170 162. 3 Ibidem. 4 Vittorio Fagone writes: Between the late Sixties and the Eighties, Europe and America exchanged esperiences in the field of video research, within a very fast circuit, which has no equal in any of the traditional art forms. The easy diffusion of video productions, though uncomfortable for installations, allowed to quickly trasmit these experiences during the Sixties and the Seventies, starting from Paik and Vostell and involving German, British, US, Canadian, Japanese, Italian artists”. See Vittorio Fagone, L’immagine video, Feltrinelli, Milan 1990, p. 39.

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production and distribution, giving them control of their own images and, by implication, their own lives giving them permission to originate information on the issues most meaningful to themselves - might help accelerate social and cultural change”5. Sulla rivista il nuovo medium catalizzava l’interesse di artisti e teorici di diverse discipline, ciascuno teso a esplorare nuove strategie per cambiare l’individuo e la società, l’arte e l’nformazione. A differenza degli Stati Uniti, dove la produzione di arte elettronica è stata affiancata, fin dalle origini, da una produzione critica, accolta in musei e gallerie, agenzie di distribuzione (come EAI), in Italia la produzione video e gli apparati a essa correlati – editoria, circuiti distributivi e centri produttivi – sono stati strutturalmente deboli e discontinui. Le esperienze italiane sono state certamente anticipatrici nel panorama internazionale, ma destinate a rimanere “casi unici ed eccezionali” che si esauriscono rapidamente: dal Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione (1952) firmato da Fontana, Burri, Joppolo e altri artisti, al laboratorio di Fonologia della Rai di Milano, dove Maderna e Berio componevano le prime opere di musica elettronica. Nei primi anni ’70, in Italia, nel contesto della nuova estetica emersa con la musica elettronica, la danza, il nuovo teatro, la body art e l’arte povera, incominciarono a realizzarsi le prime iniziative legate all’arte video, fra cui l’attività di Art/tapes/22 ”6. Secondo David Ross, in conseguenza di queste iniziative – fondamentale la galleria televisiva di Gerry Schum - “un pubblico cominciò a crescere in Europa e si fuse più rapidamente e con maggior forza e passione di quanto avesse mai fatto il pubblico americano, poiché lo spettatore europeo era più addestrato e aperto alla fruizione di un cinema difficile per cui poteva anche accogliere artisti che esigevano dallo spettatore una maggiore concentrazione e complessità. Così il pubblico europeo crebbe a un ritmo più rapido di quello nordamericano”7... La dimensione internazionale di Art/tapes/22 è attestata dalle opere prodotte e distribuite in collaborazione con la galleria Castelli- Sonnabend realizzate da artisti nordamericani (Vito Acconci, Douglas Davis, Simone Forti, Frank Gillette, Allan Kaprow, Joan Jonas, Palestine, Bill Viola), europei (Daniel Buren, Beuys, Boltanski, Muntadas, Urs Lüthi, Levine e altri) e italiani; dagli scambi che in quegli anni art/tapes è riuscita a promuovere fra Italia e Usa, come la mostra Americans in Florence, Europeans in Florence (1974) presentata al Long Beach Museum diretto da David Ross; dalla presenza di Bill Viola come tecnico dell’atelier dal 1972 al

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5 Gene Younblood, The Videosphere in “Radical Software”, Volume I, Number 1. 6 Ricordiamo, VIDEOBELISCO AVR (Art Video Recording), promosso dalla galleria Obelisco a Roma nel 1971 che presenta il Videolibro NOI, coordinato da Enrico Crispolti. Renato Barilli con Tommaso Trini e Maurizio Calvesi, a Bologna nella mostra Gennaio 70, includevano una sezione “Videorecording” con diciassette video trasmessi a circuito chiuso, fra cui Circumnavigazione di Pistoletto; lo studio 970/2 di Luciano Giaccari a Varese, si attrezzava per videoregistrare le performance dal vivo; Lola Bonora nel 1971 inaugurava il primo centro istituzionale dedicato allíarte video presso il museo di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (che promuoveva U/Tape, un festival annuale). A Venezia la galleria Il Cavallino con Paolo e Gabriella Cardazzo, dal 1972 collezionava e esponeva opere video. Nel catalogo di circuito chiuso-aperto (Acireale, 1972), Italo Mussa così definiva il dispositivo elettronico: circuito chiuso-aperto un campo mobile interamente occupato dalla Video Tape Recording mezzo che consente all’artista interventi creativi, istantanei e illimitati. Cfr. Italo Mussa, Scheda introduttiva al <circuito chiuso-aperto>, in circuito chiuso-aperto, Centro Stampa di Catania, 1972, s.p. Cfr. Maria Gloria Bicocchi, Art/tapes/22, Il Cavallino, Venezia 2003 e (a cura di C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes/22, collezione AsacLa Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milano 2007. Per Gerry Schum, cfr. Cominciamenti (a cura di V. Valentini), De Luca, Roma 1989 . Ho trattato questi temi nei cataloghi pubblicati in occasione delle Rassegne di Taormina Arte Video d’autore, che dedicava una apposita sezione, Archeologia del video, alle esperienze delle origini. Cfr anche Video d’autore made in Italy,genio e sregolatezza, filmstudio, Roma 23 nov. 3 dic 2007. 7 Cfr. l’intervista di Gianfranco Mantegna a David Ross, Quando viaggiare con il video era un’avventura e un cimento, in Bill Viola. Vedere con la mente e con il cuore (a cura di V. Valentini), Gangemi, Roma 1993 p.102.


distribution, giving them control of their own images and, by implication, their own lives - giving them permission to originate information on the issues most meaningful to themselves - might help accelerate social and cultural change”5. In the magazine, the new medium attracted the interest of artists and theorists of different disciplines, each of them trying to investigate new strategies to change individuals and society, art and information. Unlike the United States, where the production of electronic art went in hand, from the very beginning, with a critical production, welcomed by museums, galleries and distribution companies (like EAI), in Italy video production and the activities related to it – publishing, distribution circuits and production centreswere structurally weak and discontinuous. Italian experiences were most certainly precursors of what would happen next on the international scene; yet, they were “unique and exceptional cases”, destined to fade soon: from the Manifesto of the Spatial Movement for Television (1952), signed by Fontana, Burri, Joppolo and other artists, to the Rai Phonology Studio in Milan, where Maderna and Berio realised the first compositions of electronic music. In early-Seventies Italy, in the context of the new aesthetic resulting from electronic music, dance, new theatre, body art and arte povera, the first initiatives connected to video art arose: among them, the activity of Art/tapes/22”6. David Ross maintains that, as a consequence of such initiatives (Gerry Schum’s TV gallery playing an extremely important role) - “an audience started to develop in Europe, and amalgamated more powerfully and passionately than the American audience, since European spectators were more used and open to a challenging cinema, so that they were willing to embrace artists demanding more concentration and complexity. Therefore, the European audience grew at a faster pace than the North American audience did”7. The elements that testify to the international dimension of Art/tapes/22 are manifold. First of all, the production and distribution, in collaboration with the galleria Castelli- Sonnabend, of works realised by North American (Vito Acconci, Douglas Davis, Simone Forti, Frank Gillette, Allan Kaprow, Joan Jonas, Palestine, Bill Viola), European (Daniel Buren, Beuys, Boltanski, Muntadas, Urs Lüthi, Levine and others) and Italian artists. Second, the exchanges between Italy and USA that art/tapes managed to promote in those years: suffice it to mention the exhibition Americans in Florence, Europeans in Florence, presented in 1974 at the Long Beach Museum, directed by David Ross. Third, in the years 1972-1974, the collaboration of Bill Viola as

5 Gene Youngblood, The Videosphere Radical Software, Volume I, Number 1. 6 The following initiatives are worth mentioning: VIDEOBELISCO AVR (Art Video Recording), promoted by the gallery Obelisco in Rome in 1971, that presented the Videolibro NOI, coordinated by Enrico Crispolti. Renato Barilli with Tommaso Trini and Maurizio Calvesi, in the exhibition Gennaio 70 in Bologna, included a section called “Videorecording”, featuring seventeen close-circuit videos, such as Pistoletto’s Circumnavigazione; Luciano Giaccari’s studio 970/2 in Varese, that equipped itself to videotape real-time performances; Lola Bonora opened in 1971 the first institutional centre dedicated to video art at the museum of the Palazzo dei Diamanti in Ferrara (that, in turn, promoted U/Tape, a yearly festival). Paolo and Gabriella Cardazzo’s gallery Il Cavallino in Venice had been collecting and exhibiting video art works since 1972. In the catalogue of circuito chiuso-aperto (Acireale, 1972), Italo Mussa defined the electronic device in the following terms:”circuito chiuso-aperto is a mobile camp totally occupied by video tape recording, a technique that enables artists to realise immediate and limitless creations”. See Italo Mussa, “Scheda introduttiva al <circuito chiuso-aperto>”, in circuito chiuso-aperto, Centro Stampa di Catania, 1972, n.p. See Maria Gloria Bicocchi, Art/tapes/22, Il Cavallino, Venice 2003 and (curated by C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes/22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milan 2007. For Gerry Schum, see Cominciamenti (curated by V. Valentini), De Luca, Rome 1989. I dealt with these themes in the catalogues published on the occasion of the Rassegne di Taormina Arte Video d’autore, featuring a specific section, titled “Archeologia del video”, dedicated to the experience of the origins. See also Video d’autore made in Italy,genio e sregolatezza, filmstudio, Rome Nov 23rd – Dec 3rd 2007. 7 Cfr. l’intervista di Gianfranco Mantegna a David Ross, Quando viaggiare con il video era un’avventura e un cimento, in Bill Viola. Vedere con la mente e con il cuore (a cura di V. Valentini), Gangemi, Roma 1993 p.102.

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1974, la cui rilevanza del periodo di formazione fiorentino è stata più volte ribadita dall’artista8; Il tratto eccezionale di Art/tapes/22 è rilevabile anche dalla presenza di opere di artisti italiani per i quali la sperimentazione del dispositivo elettronico ha rappresentato una esperienza unica e singolare: Vincenzo Agnetti, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Marco Del Re, Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Gino De Dominicis, Sandro Chia, Mario Merz, Alighiero Boetti, hanno realizzato una sola opera video, che è stata “unica e irrepetibile esperienza”9. Sono per lo più azioni performative eseguite per la telecamera senza convocazione di spettatori che si inscrivono nell’universo poetico dell’artista, con un grado maggiore o minore di permeabilità del dispositivo. “Questi video appaiono pertanto come esperienze estemporanee destinate a non avere un seguito per la successiva generazione artistica italiana, pronta ad abbandonare i linguaggi tipici degli anni settanta. Sintomo forse che una curva autonoma, cioè eccentrica rispetto alla performance o ai media tradizionali, era per il videotape di complessa e procrastinata realizzazione”10. Per questi artisti Art/tapes/22 non segnò né un passaggio dalla pittura al video e neanche un ritorno dal video alla pittura, con la conseguente crisi che artisti come Peter Campus, Vito Acconci, Joan Jonas hanno attraversato a metà degli anni ’70. Il dispositivo elettronico, tranne rare eccezioni (come Unisono,1974 di Giulio Paolini) era un medium trasparente, che non produceva ombre. Non dissimile è il caso di quegli artisti visivi che anziché al video si sono avvicinati al cinema, come Baruchello, Schifano, Nespolo, Patella, Agnetti, Colombo, coinvolgendosi in una interessante sperimentazione con l’immagine in movimento dove hanno portato i tratti propri della pittura: isolare un dettaglio, scomporre la sequenza, congelare il fotogramma, una parentesi rispetto alla pratica plastico visuale. Anche per il cinema indipendente italiano la sperimentazione videografica, per quanto antesignana, ha costituito una esemplare eccezione che non ha tracciato una storia. Anna (1972) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, un film girato in video e trasposto poi in pellicola affinché potesse circolare nelle sale cinematografiche, che nasceva dalla confluenza nel nuovo medium delle pratiche sperimentali del cinema e delle arti visive è stato un episodio presto dimenticato nell’ambito del pensiero e della pratica del cinema sperimentale italiano. A questo contesto apparteneva Gianni Toti, la cui produzione videografica successiva alla trilogia majakovskiana (Incatenata alla

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Alighiero Boetti in Identifications 1970

8 Si veda il testo che Bill Viola scrisse nel 1974 “La scena europea e altre osservazioni”, in (a cura di V.Valentini), Cominciamenti, op. cit.pp-80-84 in cui confronta la sua conoscenza ed esperienza della situazione tecnologica e produttiva del video negli USA con quella europea e italiana che stava incominciando a conoscere attraverso il lavoro di direttore tecnico ad art/tapes: Costruito sulle energie e i desideri della sua direttrice, Maria Gloria Bicocchi, il centro, io trovo, unico nel suo genere in tutta Europa e negli Stati Uniti, un luogo dove artisti di tutte le nazioni ossono trovare un terreno comune attraverso il mezzo e dove una situazione operativa personalizzata e positiva apre sbocchi e canali di lavoro (ivi, pg. 80). 9 Maria Gloria Bicocchi, in Cominciamenti, op. cit., p.66 10 La tesi di Alessandro Del Puppo e Denis Viva è che gli artisti italiani di Art/tapes/22 abbiano usato il medium elettronico per rinnovare generi, stili e iconografie della tradizione pittorica. (Sartorelli rivisita la Pala di Montefeltro di Piero della Francesca) e per mettere alla prova la riconoscibilità di un genere come il ritratto (Lucio Pozzi, Portrait of Maria Gloria, Jean Otth, Portrait de Laura Pap (1974). Cfr. Alessandro Del Puppo, e Denis Viva, p.141, “Il videotape e gli artisti. Art/tapes/22” in (a cura di C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milano 2007, p. 13.


Mario Merz Lumaca, in Identifications 1970

a technician of the studio: the artist has often highlighted the importance of his training experience in Florence8. The uniqueness of Art/tapes/22 also emerges from the works of Italian artists for whom the experimentation of the electronic device represented a unique and peculiar experience: Vincenzo Agnetti, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Marco Del Re, Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Gino De Dominicis, Sandro Chia, Mario Merz, Alighiero Boetti, only realise one video art work, as a “unique and unrepeatable experience”9. These works are mostly performances for the video camera: no spectators are involved. They are part of the artist’s poetic universe, with a higher or lower permeability degree of the device. “These video, therefore, seem to be extemporaneous experiences, destined to be abandoned by the following generation of Italian artists, ready to dismiss the languages typical of the Seventies. This might mean that the realisation of an autonomous route, independent from traditional performances and media, was complex and delayed”10. For these artists, Art/tapes/22 marked neither a passage from painting to video nor a return from video to painting: this resulted in a crisis that artists such as Peter Campus, Vito Acconci, Joan Jonas experienced halfway through the Seventies. The electronic device, except for rare exceptions (such as Giulio Paolini’s Unisono, 1974) was a transparent medium that did not produce any shades. The experience of those visual artists that focused on cinema instead of video was not different. Baruchello, Schifano, Nespolo, Patella, Agnetti, Colombo engaged in an interesting experimentation with images in motion, drawing on the typical features of painting: isolating a detail, breaking down the sequence, isolating the frame; making a digression from plastic visual practices. Also for Italian independent cinema, videographic experimentation, in spite of anticipating future developments, represented an exemplary exception that did not mark the beginning a new pattern. Anna (1972) by Alberto Grifi and Massimo Sarchielli, a film shot as a video and then turned into a film so that it could circulate among cinemas, resulted from the combination of the new medium and the experimental practices of cinema and visual arts. This production was soon forgotten by both the theory and the practice of Italian experimental cinema. Gianni Toti operated in this context: the videographic production he realised after his “Trilogia majakovskiana” (Incatenata

8 Si veda il testo che Bill Viola scrisse nel 1974 La scena europea e altre osservazioni, in (a cura di V.Valentini), Cominciamenti, op. cit.pp-80-84 in cui confronta la sua conoscenza ed esperienza della situazione tecnologica e produttiva del video negli USA con quella europea e italiana che stava incominciando a conoscere attraverso il lavoro di direttore tecnico ad art/tapes: Costruito sulle energie e i desideri della sua direttrice, Maria Gloria Bicocchi, il centro, io trovo, unico nel suo genere in tutta Europa e negli Stati Uniti, un luogo dove artisti di tutte le nazioni ossono trovare un terreno comune attraverso il mezzo e dove una situazione operativa personalizzata e positiva apre sbocchi e canali di lavoro (ivi, pg. 80). 9 Maria Gloria Bicocchi, in Cominciamenti, op. cit., p. 66. 10 Alessandro Del Puppo and Denis Viva argue that the Italian artists of Art/tapes/22 used the electronic medium to renew genres, styles and iconographies of the pictorial tradition (Sartorelli revisited Piero della Francesca’s Montefeltro Altarpiece) and to put the recognisability of portrait as a genre to the test (Lucio Pozzi, Portrait of Maria Gloria, Jean Otth, Portrait de Laura Pap, 1974). See Alessandro Del Puppo and Denis Viva, p.141, “Il videotape e gli artisti. Art/tapes/22 in (curated by C. Saba), Arte in videotape, Art/ tapes/22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione, Silvana editoriale, Milan 2007, p. 13.

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Studio Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti La camera astratta - Foto di scena - 1987

Studio Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti Prologo a Diario segreto contrafatto - Foto di scena - 1985

pellicola, Valeriascopia, Cuor di telema, 1982-83) ha rappresentato una naturale trasformazione della sua pratica sperimentale. Da Schifano a Barucchello, da Toti a Silvano Agosti, a Studio Azzurro, la linea di continuità e di frattura fra cinema sperimentale, pittura, poesia e arte elettronica è visibile, come pure, nelle generazione dei pionieri, il legame con le avanguardie storiche11. Il saggio che Germano Celant dedica al video in “OFFMEDIA” può essere assunto come paradigmatico dell’atteggiamento dei critici italiani nei confronti del nuovo medium: un interesse dettato da situazioni contigenti piuttosto che da una convinta inclusione del nuovo medium nell’orizzonte artistico della contemporaneità. Tant’è che dopo il ‘77 il nuovo territorio cartografato in OFFMEDIA, non senza impaccio lessicale e teorico, non viene più preso in considerazione. In effetti le nuove tecnologie in campo artistico in Italia sono rimaste, fino agli anni Novanta, divaricate fra una difesa ideologica e acritica del nuovo, una caccia alla novità da parte di critici e galleristi, e un altrettanto ideologico rifiuto. Nel primo caso ha significato avallo acritico dell’opera che fa uso delle tecnologie elettroniche, assumendo l’innovazione tecnologica come parametro di qualità in sé, e dal lato opposto, ma simmetrico, il rifiuto di attribuire valore all’opera solo perché realizzata con dispositivi tecnologici. A metà degli anni settanta, quando Art/tapes/22 interruppe la sua attività, la crisi dell’arte video era unanimemente registrata, in Italia come negli Usa. I motivi per i quali gli artisti erano stati attratti (negli USA piuttosto che in Italia) dal dispositivo elettronico erano gli stessi che ne motivarono l’abbandono: lo statuto ambiguo del video, opera riproducibile e nel contempo autografa ,goffamente soggetta alle regole delle tirature limitate; opera processuale e modificabile; medium come veicolo e medium come linguaggio12. L’arte elettronica, accolta nell’alveo delle arti visuali (dal momento che i grandi apparati, come il circuito cinematografico e televisivo erano rimasti impermeabili e avversi), aveva condiviso l’eccitazione rifondativa delle neo-avanguardie e aveva esaltato – in Italia soprattutto - la dimensione performativa del medium elettronico, piuttosto che quella audio-visuale. Schematizzando, la produzione italiana di arte elettronica si distingue per i seguenti tratti: a) la dimensione performativa del dispositivo, il tempo reale in cui si svolgono davanti alla telecamera le azioni

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11 Gillo Dorfles dichiarava: “Non vorrei giungere fino ad affermare che la Videoarte sia già giunta a una fase di declino e di esaustione, ma è indubbio che si assiste dopo un periodo di eccessiva divulgazione e di accettazione indiscriminata di documenti quanto mai precari e ambigui, a uno successivo di stanchezza e di diffidenza da parte del pubblico”. (Gillo Dorfles, in Le arti visuali e il ruolo della televisione, Eri, Roma, 1978,p.125 12 Barbara London analizza questa crisi. Alla fine degli anni settanta l’attività video in questo paese declinava rapidamente. Questo era dovuto solo parzialmente alla recessione, Alcuni artisti erano frustrati nel mostrare le loro opere ripetutamente nello stesso luogo, di avere un pubblico limitato, altri erano scoraggiati dal fatto che non riuscivano a vendere la loro produzione, video e videoinstallazioni, Cfr. Barbara London, indipendent Video, ”Artforum”, settembre 1980, pp.24-27. L’articolo imputa questa crisi anche alla necessità degli artisti di disporre di tecnologie più sofisticate, al passo coni tempi, e porta i casi di Peter Campus, Joan Jonas e Beryl Korot come esempi di passaggio dal video alla fotografia, alla performance e alla pittura.


alla pellicola, Valeriascopia, Cuor di telema, 1982-83) represents a natural transformation of his experimental practice. From Schifano to Barucchello, from Toti to Silvano Agosti, to Studio Azzurro, the continuity and discontinuity line between experimental cinema, painting, poetry and electronic art is visible, just like the reference to historical avant-gardes in the generation of pioneers11. Germano Celant’s essay on video appeared in OFFMEDIA” can be regarded as emblematic of the attitude of Italian critics towards the new medium: their interest was dictated by contingent conditions rather than by a resolute inclusion of the new medium within the art forms of contemporariness. So much so that after 1977 the new territory mapped in OFFMEDIA was not taken into consideration any more (this resulting in theoretical and lexical embarrassment). Actually, new technologies applied to art were met in Italy by three attitudes: an ideological and uncritical defence of the new, a chase for the new involving critics and gallery managers and a just-as-ideological refusal. The first attitude implied critical approval of artworks realised by means of electronic technologies, regarding technological innovation in itself as a guarantee of quality. The third, opposite yet symmetrical attitude, meant the refusal to attach any value to artworks, only because it was realised with digital devices. Halfway through the Seventies, when Art/tapes/22 interrupted its activity, the crisis of video art was an unanimously acknowledged fact, both in Italy and in the USA. The same reasons that had once attracted artists (in the USA rather than in Italy) to electronic devices, now induced artists to abandon them: the ambiguity intrinsic to the status of video, reproducible and autographic at the same time, awkwardly subject to the rules of limited editions; the modifiable result of a process; medium as vehicle and medium as language12. Electronic art, acknowledged among visual arts (since large circuits, such as cinema and television, had maintained a close and adverse attitude), had shared the enthusiastic push for renewal of neo-avant-gardes, exalting – especially in Italy – the element of performance of the electronic medium, rather than its audiovisual component. To simplify matters, the production of electronic art in Italy is characterised by: a) the dimension of performance linked to the device: action are performed by the artist in real time in front of the video camera; b) the engagement with counter-information. While Italian independent cinema regarded video as a second choice, imposed by low budgets, counter information represented in Italy a relevant trait d’union between cinema and video. The most used procedure in counter information is that of inquiry: through a series of interviews, a far-reaching investigation is carried out, in order to find out the truth and unveil anomalous and controversial situations, such as struggles for housing, occupation of factories, prisons; c) theatre directors and choreographers engaging in electronic experimentation. A relevant element in the history of Italian electronic arts is actually represented by video theatre and video dance. This does not mean recording plays for documentary purposes, but dealing with rewriting, projects, residual texts, memories and traces of plays. The aesthetic of the new electronic image emerging from video productions in the above mentioned areas puts the emphasis on the value of voice and poetical words, on the phonic and plastic treatment of the text as “inner listening”, as rhythm of the breath and the body, on images deprived of any descriptive or narrative functions, on the manipulation of colours and sounds, on the fluidity aiming to reintegrate and blend together

11 Gillo Dorfles claimed: “I would not go as far as saying that video art has already started to decline and fade away, but there is no denying that a period of excessive promulgation and indiscriminate acceptance of extremely elusive and ambiguous documents is now being followed by a phase of weariness and distrust spreading among the audience. See Gillo Dorfles, Le arti visuali e il ruolo della televisione, Eri, Rome 1978, p.125. 12 Barbara London analyses this crisis: “At the end of the Seventies, video art was quickly declining in this country. This was only partly due to recession. Some artists were frustrated at repeatedly exhibiting their works in the same places, at appealing to a limited audience; others were put off by the fact that they were not able to sell their works, videos and video installations”. See Barbara London, Independent Video, Artforum, September 1980, pp. 24-27. The article also attributes this crisis to the artists’ need for more sophisticated technologies that kept up with the times. Peter Campus, Joan Jonas and Beryl Korot are mentioned as examples of passage from video to photography, performance and painting.

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e i comportamenti dell’artista; b) il lavoro di controinformazione. Se per il cinema indipendente italiano il video era considerato un ripiego dovuto alle ristrettezze di budget, un trait d’union significativo fra cinema e video è costituito, in Italia, dal territorio della controinformazione, il cui modo produttivo privilegiato è stata «l’inchiesta»: condurre attraverso una serie di interviste, una interrogazione a largo raggio per portare in luce la verità e penetrare in situazioni anomale e conflittuali come le lotte per la casa, le fabbriche occupate, le carceri. c) la sperimentazione elettronica di registi teatrali e coreografi .Infatti, un tratto significativo nella storia delle arti elettroniche in Italia, si ritrova nel video-teatro e nella video-danza, non la registrazione di spettacoli a scopi documentativi, quanto riscritture, progetti, testi residui, memorie e tracce, dello spettacolo teatrale. L’estetica della nuova immagine elettronica che emerge dalle produzioni video negli ambiti delineati, privilegia il valore della voce e della parola poetica, il trattamento fonico-plastico del testo come “ascolto interiore”, come ritmo del respiro e del corpo, l’immagine svincolata da funzioni descrittive e narrative, la manipolazione cromatica e sonora, la fluidità che tende verso una reintegrazione e fusione di tempo e spazio, ambiente-scena e azione-corpo, animato e inanimato, elementi di astrazione e elementi di realismo. In Prologo a diario segreto contraffatto di Giorgio Barberio Corsetti e Studio Azzurro (1985), uno spettacolo che ha segnato la nuova drammaturgia elettronica, i monitor sono vuoti di immagini. Non è più il medium come protesi del corpo per meglio guardare il mondo, ma un medium che si rivolge intransitivamente a guardare il soggetto stesso. Nella trasparenza e non nell’autoriflessività, stava la novità dello spettacolo che ci invitava a considerare la tecnologia non come una estensione dei nostri corpi, qualcosa di esterno a noi, ma come energia che trasforma la materia13. Ciprì & Maresco rappresentano un caso raro, in Italia, di dialogo attivo con la televisione sul suo stesso terreno, estranei all’ideologia di contrapposizione alternativa ai grandi apparati, propria del video: Cinico TV, è infatti nato per lo schermo televisivo di cui porta traccia nella struttura che si compone di una serie di episodi, molto brevi, la cui identità è fortemente marcata dalla ricorrenza di personaggi (una vera epopea della razza dei falliti che popola le periferie urbane delle grandi città) e dal paesaggio che è quello spazio “qualsiasi” degradato dai rifiuti dell’edilizia popolare. Sono gli eroi di una parodizzata TV verità di cui CinicoTV porta la memoria e la denuncia: stupratori, assassini e assassinati, disoccupati, epilettici, disancorati da qualsiasi relazione, apostrofati da una voce fuori campo incalzante e pressante, la voce acusmatica di Franco Maresco, che interroga i suoi “non attori,” disposti contro un fondale (un muro, una distesa di palazzi, una saracinesca, una discarica di rifiuti) e li mette in azione.

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Cinico TV è l’espressione matura di autori che hanno sviluppato poeticamente una riflessione sulla televisione, sulla sua funzione informativa (la forma intervista, le testimonianze delle persone qualsiasi, la cronaca d’attualità e i grandi temi politici - la mafia), sui percorsi dell’attenzione dello spettatore, sul rapporto fra realtà e sua trasfigurazione in senso metafisico: come attribuire valenza universale a casì particolari... I modelli di Cinico TV sono quelli alti del cinema e della pittura, della poesia, delle più vitali tradizioni artistiche delle neo-avanguardie, ma come reinvenzione, non tanto come repertorio immagazzinato da riciclare per operazioni citazioniste. Se gli anni ottanta hanno visto il boom della produttività di immagini elettroniche da parte di artisti provenienti da diversi campi, il video italiano degli anni Novanta ha consolidato l’operatività di alcuni autori, attivi sulla scena sin dagli inizi e riconosciuti in ambito internazionale - Le nuove generazioni hanno un rapporto con il video non ideologizzato, a differenza dei pionieri che facevano coincidere la pratica video con la pratica d’avanguardia e, partendo da una rimozione della specificità del linguaggio elettronico, possono permettersi di attraversare media diversi, sfruttando le potenzialità di ciascuno e sviluppando il processo di fusione fra cinema e video che è la posta in gioco di questi anni.

13 Valentina Valentini (a cura di), Studio Azzurro, Giorgio Barberio Corsetti, La Camera Astratta, Ubulibri, Milano, 1988.


Ciprì & Maresco Nessun Dorma - 1994 Paviglianiti

time and space, environment-space and action body, animate and inanimate, abstraction elements and realism elements. In Prologo a diario segreto contraffatto by Giorgio Barberio Corsetti and Studio Azzurro (1985), a play that marked the beginning of new electronic dramaturgy, monitors are empty of images. The medium is no longer a prosthetic limb of the body, allowing a better vision of the world; it is an intransitive medium, turning to look at the observer himself. Transparency, and not self-reference was the innovative element of the play, which was meant to invite the observer to consider technology as energy transforming matter, rather than as an extension of our own bodies, something external to us13. Ciprì & Maresco represent one of the few cases, in Italy, of active interaction with television on its own territory. The ideology of opposition to large circuits, typical of video, is foreign to them: Cinico TV was actually conceived for the small screen, as witnessed by its own structure, composed of a series of very short episodes, whose identity is markedly signalled by recurring characters (a real epic of the breed of losers populating the suburbs of big cities) and by the landscape, a space which is “almost” degraded by the waste of public housing. They are the heroes of a parodied “television of truth”, of which CinicoTV conveys the memory and the denunciation: rapists, murders and murdered, unemployed, epileptics, deprived of any relation and addressed by pressing and persisting voice-overs. Franco Maresco’s acousmatic voice questions his “non actors”, pressed against a backcloth (a wall, a row of palaces, a rolling shutter, a dumping ground) and puts them into action. Cinico TV is the mature expression of two authors who poetically developed an analysis of television, of its informative role (the modality of the interview, the testimonies of common people, current affairs and big political issues – the mafia), of the dynamics underlying the attention of the audience, on the relation between reality and its metaphysical transfiguration: how to lend a universal value to individual cases... Cinico TV follows the high models of cinema and painting, of poetry, of the most vital artistic traditions of neo-avant-gardes, but it reinvents them, rather than using them as a repertoire storing data to recycle as quotations. The Eighties were characterised by a boom in the productivity of electronic images by artists operating in the most divers fields; in the Nineties, instead, Italian video witnessed a more active role of some authors, operating from the very beginning and already acknowledged on the international scene. For the pioneers, the practice of video coincided with the avant-garde practice. New generations, on the contrary, approach video in a deideologised way, and the removal of a specificity of electronic language allows them to engage in different media, benefiting from the potential of each of them and developing that blending process between cinema and video which is at stake in these years.

13 Valentina Valentini (a cura di), Studio Azzurro,Giorgio Barberio Corsetti, La Camera Astratta, Ubulibri, Milano, 1988

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Bruno Di Marino ENERGIA VISIBILE Artisti e dispositivi nella videosperimentazione italiana 1. Dalla prima comparsa del videotape con finalità artistiche in Italia, fino alle ultime sperimentazioni dell’arte digitale, sono passati circa quarant’anni. Un lasso di tempo breve se riferito al panorama generale delle arti, ma lunghissimo sotto il profilo dell’evoluzione tecnologica. Dal momento che – come osservava Bazin – ogni tecnica rimanda a una metafisica, scrivendo delle trasformazioni del dispositivo nella cosiddetta “videoarte” o videocreazione (secondo l’accezione francese), non si può non parlare anche di estetica. Anzi, riaffermando ancor di più questa prospettiva, è sempre stimolante partire dalla techné per affrontare la questione dello stile, ricostruendo le linee guida di un immaginario, cercando di mappare gli artisti che hanno operato in questi decenni nel nostro paese, utilizzando il medium in modo consapevole e originale, fino addirittura a innovarlo. Tra gli innovatori va naturalmente annoverato Studio Azzurro, un collettivo di artisti che, oltre ad aver attraversato un ampio arco temporale nel campo della sperimentazione audiovisiva, è anche il nome italiano più noto oltre i confini nazionali. Paolo Rosa, Fabio Cirifino, Leonardo Sangiorgi, cui si è aggiunto negli anni Stefano Roveda, hanno avuto la capacità di esplorare tutti i campi disciplinari (musica, teatro, cinema, architettura, design, ecc.) operando una riflessione sulla tecnologia e i suoi mutamenti, con una curiosità costante esplicitatasi nell’utilizzo di interfacce e dispositivi sempre più sofisticati: raggi X, infrarossi, satellite, fino alla dimensione interattiva inaugurata a metà degli anni ’90. Nella loro estetica la pura installazione ha ceduto quasi subito il posto al videoambiente, e quindi a una modalità più immediatamente immersiva di fruire le immagini nello spazio. Con gli ambienti sensibili – in mostra abbiamo uno dei primi e più famosi di essi, cioè Frammenti della battaglia, del 1996 – Studio Azzurro ha amplificato la propria vocazione a “porre lo spettatore al centro del quadro” (così come scrivevano i futuristi nel Manifesto tecnico della pittura del

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Studio Azzurro e Giorgio Barberio Corsetti Il giardino delle cose. Videoambientazione per immagini a infrarossi - Foto di scena - 1987


Bruno Di Marino VISIBILE ENERGY Artists and Devices on the Scene of Italian Video Experimentation 1. Forty years separate the arrival of the first video tape and the latest experiments in the field of digital art. This lapse of time is short if related to the general panorama of arts, but very long from the point of view of technological evolution. Since, as Bazin observed, each technique refers to a metaphysical dimension, we cannot overlook aesthetic when considering the transformation affecting devices in the field of the socalled “video art” or, according to the French acceptation, video creation. Indeed, further reasserting this perspective, it is always stimulating to start from the techné to delve into the question of style, reconstructing the cornerstones of an imaginary, trying to map the artists who have been operating in the last decades in our country, using the medium of video art consciously and creatively, to the point of innovating it. Studio Azzurro obviously numbers among the innovators: this artist collective has been active for many years in the field of audio-visual experimentation, and represents the most famous name abroad. Paolo Rosa, Fabio Cirifino, Leonardo Sangiorgi, who were joined over the years by Stefano Roveda, managed to investigate all the disciplines of art (music, theatre, cinema, architecture, design...), analysing technology and its changes. They were animated by a constant curiosity, resulting in the use of more and more sophisticated interfaces and devices: X-rays, infrared rays, satellite, until the introduction of the interactive dimension, halfway through the Nineties. In their aesthetic, pure installation almost immediately yielded to video environment, and thus to a more directly immersive fruition of images in space. With Sensitive environments, – one of the first and most famous of them, Frammenti della battaglia, dating back to 1996, is on display – Studio Azzurro amplified its inclination to “put the spectator in the centre of the picture”, as futurist artists stated in the 1912 Technical Manifesto of Futurist Painting), turning the spectator into a creator, through the interaction with a system of sensors. The last stage of this interactive conception of art and of the process of ever-widening concept of space is represented by the series of the theme museums, which provided Studio Azzurro – whose works are often an emblem of fleetingness and dematerialisation- with a permanent location for their exhibitions. This allowed the group to realise video devices suitable for the places and the cognitive needs of the different contexts, to combine creative experimentation with didactics and to debunk the old idea of museum as a place of mere preservation. The technological evolution, related to a prolific interchange with the new media, pursued by the Milanese group, represents an excellence peak in Italian art. Studio Azzurro obtained this result by retrieving the ancient concept of workshop as an enlarged nucleus of different skills. Even though the case of Studio Azzurro is unique, and has no equal here or in the rest of the world, it can help us to map the historical evolution of video creation. In Italy, either because of lack of means or because of the scepticism pervading the world of art, work on devices has never reached international standards. For many years, video tape has been a merely documentative medium, often recording conceptually unsustainable actions. Nevertheless, in the Seventies, while Fabrizio Plessi, armed with a saw, cut some water in a bowel in front of the camera for endless minutes at the Video Art Center of the Palazzo dei Diamanti di Ferrara, Michele Sambin, using a monitor, an ampex recorder and a video camera, realised some short but intense single-channel videos such as Il tempo consuma or Anche le mani invecchiano, based on the iconic and temporal short circuit between real body and virtual images. These works are every bit as valuable as Naumann’s previous closedcircuit installations. And what happened then? Sambin’s artworks, produced by the Venice gallery Il Cavallino – that along with Art/Tapes/22 (Florence) and the above-mentioned Palazzo dei Diamanti has been one of the few production centres of art videos, are almost unknown, just like their author, who, in the meantime,

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1912), trasformando lo spettatore in creatore, mediante l’interazione con un sistema di sensori. L’ultimo stadio di tale concezione partecipativa dell’arte e del processo di continua espansione del concetto di spazio, è rappresentato dalla serie dei musei tematici, grazie ai quali Studio Azzurro – le cui opere sono spesso all’insegna dell’effimero e della smaterializzazione – ha dato sistemazione permanente ai propri allestimenti, realizzando dispositivi video adeguati ai luoghi, alle esigenze conoscitive dei diversi contesti, coniugando sperimentazione creativa con didattica e svecchiando il museo come luogo di pura conservazione. L’evoluzione tecnologica portata avanti dal gruppo milanese, rappresenta una punta di eccellenza nell’arte italiana legata a un fertile interscambio con i nuovi media. Per realizzare ciò il collettivo ha recuperato l’antico spirito di bottega come nucleo allargato di competenze diverse. Sebbene la loro esperienza costituisca un caso unico, che non ha eguali neppure nel resto del mondo, il percorso di Studio Azzurro è utile per rileggere le linee storico-evolutive della creazione video. In Italia, per mancanza di mezzi o per lo scetticismo da parte del mondo dell’arte, il lavoro sul dispositivo è sempre stato al di sotto degli standard internazionali. Il videotape per anni è rimasto un puro medium documentativo, che registra spesso azioni concettualmente insostenibili. E tuttavia, negli anni ’70, mentre Fabrizio Plessi al Centro Arte Video del Palazzo dei Diamanti di Ferrara, armato di sega taglia dell’acqua in una bacinella davanti alla videocamera per interinabili minuti, Michele Sambin realizza alcuni brevi ma intensi video monocanale come Il tempo consuma o Anche le mani invecchiano, basati sul cortocircuito iconico e temporale tra corpo reale e immagini virtuali, servendosi di monitor, ampex e videocamera. Lavori che non hanno nulla da invidiare alle precedenti installazioni a circuito chiuso di Naumann. Risultato? Questi lavori prodotti dalla galleria veneziana Il Cavallino – che insieme ad Art/Tapes/22 di Firenze e al citato Palazzo dei Diamanti sono stati tra i pochi centri di produzione del video d’artista – insieme al loro autore (che nel frattempo si è dedicato alla ricerca teatrale) restano quasi del tutto sconosciuti, mentre Plessi, che negli anni si è specializzato in imponenti videosculture, è uno degli artisti italiani più osannati, ma anche più “facili”, rifugiatosi in un’estetica spesso vuotamente spettacolare.

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2. Dagli anni ’80 sono molto attivi anche Theo Eshetu e Gianni Toti: quest’ultimo, scomparso nel 2007, è probabilmente l’unica figura di formazione letteraria che si avvicina al medium video con l’approccio entusiasta e ludico del bambino alla scoperta di un mondo fantastico, di un campo vergine di sperimentazione, anche tecnologica. L’estetica di Toti, che si manifesta attraverso diversi lungometraggi monocanale, è all’insegna della manipolabilità della materia elettronica. Toti impasta le immagini insieme alle parole secondo un’idea di collage tipico delle avanguardie; gli infiniti giochi di parole che costituiscono la trama sonora si intrecciano, anche ritmicamente, con la trama visiva creando complesse architetture di segni: il neologismo coniato dallo stesso Toti è poetronica. La ridondanza (e la risonanza) dei due livelli, audio e visivo, che confliggono e si integrano, produce una fascinazione caotica che moltiplica i significati. Il rapporto tra Toti e il dispositivo è simbiotico e totalizzante, poiché la tecnica è inscindibile dal contenuto, secondo un’estetica affine a quella di un Paik, per esempio. Molti dei lavori del poeta-videasta sono prodotti e realizzati a Montbèliard in Francia, dove tra gli anni ’80 e ’90 opera un centro all’avanguardia. Ma siamo ancora in un’era di hardware più che di software; le macchine – costose e difficili da usare (il co-autore di questi lavori è in fondo il montatore Patrick Zanoli) – si spingono oltre i limiti massimi consentiti per la creazione di immagini. Ed è probabilmente con Planetopolis, viaggio nella modernità che si ricollega al genere delle sinfonie urbane, che Toti crea la sua opera più spettacolare. Siamo nella prima metà degli anni ’90 e la videoarte internazionale ormai guarda al dispositivo film. Il monitor è abbandonato a favore del grande schermo. L’alta risoluzione delle immagini, anche grazie allo sviluppo qualitativo dei proiettori, consente all’arte elettronica di competere con il cinema. Il digitale è dietro l’angolo e la nozione di “video” è ormai destinata a scomparire, diluita nel più generale universo delle immagini in movimento. Il cinema elettronico di Toti – autore poco classificabile nel panorama italiano, figura emblematica più assimilabile al contesto internazionale – sembra, visto con gli occhi di oggi, un po’ il canto del cigno di una forma espressiva


Theo Eshetu Striking Light Video - Still da video 2009

Salvo Cuccia Vucciria Videoinstallazione Still da video 2012

has focused on theatre research. On the contrary, Plessi, who over the years has specialised in large video sculptures, is one of the most acclaimed Italian artists. Yet, he is also one of the most predictable, having taken refuge in an often emptily spectacular aesthetic. 2. Since the Eighties, Theo Eshetu and Gianni Toti have also been very active: the latter, who passed away in 2001, is probably the only figure with a literary background to approach the medium of video with the enthusiastic and playful attitude of a child discovering a fantastic world, an unexplored field of (also technological) experimentation. Toti’s aesthetic, which is conveyed through different single-channel featurelength films, is an emblem of the easy manipulation of electronic matter. Toti blends images and words, according to an idea of collage typical of the avant-gardes: the sound plot, made of endless plays on words, intertwines, also rhythmically, with the visual plot, thus creating a complex architecture of signs: the neologism coined by Toti himself is poetronic. The redundancy and the resonance of the two levels, audio and visual, that come into conflict and integrate with each other, result in a chaotic fascination that multiplies meanings. The relation between Toti and the device is symbiotic and pervasive, because technique and contents are indissoluble, in conformity with an aesthetic similar to that of Paik, for instance. Many of the works of the poet and video artist were produced and realised in a Montbèliard (France), where a state-of-the-art centre was active between the Eighties and the Nineties. That age, though, was still more hardware than software; machines were expensive and difficult to use – the co-author of this works, after all, is the editor Patrick Zanoli – and got far beyond the maximum limit allowed for the creation of images. And Planetopolis, a journey through modernity, reminiscent of the genre of urban symphonies, is Toti’s most spectacular work. It was the first half of the Nineties, and by then international video art was looking at the film device. Monitors were abandoned, in favour of the big screen. The image high resolution, also supported by the improved quality of projectors, allowed electronic art to compete with cinema. By then, digital technology was just around the corner, and the notion of “video” was destined to disappear, diluted in the more general universe of images in motion. The electronic cinema of Toti, a hardly classifiable author on the Italian scene, seems in hindsight a sort of swansong of an expression form doomed to a deep change. The absence of installations in Toti’s production is significant, but should not be regarded as a lack. Quite simply, his videos, that in their own way follow a narrative flow (though in the perspective of the cinema of poetry, as Pasolini would point out), do have the intrinsic structure of an installation. Just like Toti, Eshetu

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destinata a mutare profondamente. Il fatto che Toti non abbia realizzato installazioni è significativo, ma non è una mancanza, più semplicemente i suoi video – che seguono a loro modo un andamento narrativo (pur nell’ottica di un cinema di poesia, come avrebbe detto Pasolini) – sono strutturalmente “installativi” al loro interno. Come Toti anche Eshetu (anglo-etiope ma residente in Italia dai primi anni’80) rappresenta nel panorama italianointernazionale un artista che esplora a fondo il dispositivo, non solo tecnologicamente, ma come interfaccia tra linguaggi diversi: teatro, cinema, danza, musica, arti visive. E il suo Travelling Light (1992) dedicato alla figura e all’opera di Lindsay Kemp ne è una esemplificazione. Videoritratto costato quanto un lungometraggio low budget, rappresenta la summa della videografia di Eshetu fino ad allora, coronamento del suo progetto di gesamtkunstwerk, videoteca di Babele dove trovano nuova collocazione le passate ossessioni e, al tempo stesso, opera dove si intensifica la sua riflessione sull'interazione mediatica, a partire dalla sua stessa, ambigua, struttura di (finto) documentario. Su questa elaborata trama costituita dai lampeggiamenti della pellicola e dalle pulsazioni dei pixel televisivi, si incontrano Oriente e Occidente, classico e moderno, verità e finzione, cinema e video, teatro e vita. Nei decenni successivi la poetica visiva di Eshetu si indirizza più marcatamente verso una riflessione sulla propria identità etnica: il suo essere etiope e al contempo nomade (o apolide) tra Regno Unito e Italia, riemerge per esempio nella genealogia personale esposta ne Il sangue non è acqua fresca (1997), ripresa poi con il recente progetto multimediale legato all’obelisco di Axum; nel documentare la restituzione di questo monumento sottratto al popolo etiope durante il fascismo – restituzione a lungo ritardata, simbolo di un’archiviazione del colonialismo, di una riconciliazione solo apparente che non sana le ferite di una conquista violenta – Eshetu costruisce la metafora di un ulteriore ritorno alle proprie radici. Con un involontario controbilanciamento, l’artista dedica nel 2010 un grande affresco alla capitale dell’ex Impero: Roma è una straordinaria sinfonia urbana expanded, concepita su tre schermi, che esiste in due versioni musicalmente opposte, una più tradizionalmente sinfonica con la partitura di Peter Maxwell Davis, l’altra decisamente underground con la musica di uno sperimentatore quale Alvin Curran. Il suo lavoro in mostra, Sacrifice (2011) è una caleidoscopica visione di vita e di morte filmata in Kenya, trasfigurata fino all’astrazione, che si ricollega in fondo al sincretismo visivo di tutta l’opera eshetiana.

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3. Il confine tra sperimentazione e documentazione, che produce singolari documentari creativi o videocreazioni con elementi documentaristici, unisce in qualche modo il lavoro di Eshetu e quello di Salvo Cuccia, filmmaker e videomaker siciliano che lavora all’incrocio di diversi linguaggi e generi, inclusa la narrazione (e anche quella cinematografica che fa parte del suo DNA estetico). Lo stesso lavoro in mostra, Vucciria, è indicativo di una ricerca svolta da tempo sull’identità culturale di un territorio, Palermo e la Sicilia, messo in scena attraverso miti e topoi, che collegano l’antico al presente. Da Prima Sicilia a Il satiro danzante, da Cieli altissimi retrocedenti a Ce ne ricorderemo di questo pianeta, da Détour De Seta a Fuori rotta, le visioni mediterranee di Cuccia indagano da sempre lo scambio tra contesto geografico-paesaggistico e artisticoletterario, mediante l’accuratezza e la complessità della composizione che non scade mai in effetti speciali fine a se stessi. Il non frequente uso dell’installazione anche in questo caso – come nel lavoro di Toti – viene compensato da una stratificazione di immagini, associazioni, suggestioni, che rendono i suoi film pluricanale già nella struttura. Spesso c’è la volontà di mettere al centro una figura d’artista (scrittori come Sciascia o Pizzuto, cineasti come Ruiz o De Seta, fotografi, musicisti, ecc.) che diventa pretesto per rileggere il mondo, tracciando una stimolante estetica relazionale. Cuccia – che espone un’installazione 4 schermi particolarmente immersiva, Vucciria (tratta dal girato dal suo vecchio video monocanale Palermo) – come altri creatori di immagini elettroniche, è pienamente figlio di un’evoluzione, quella della seconda metà degli anni ’90, che incrocia ormai la tecnologia digitale, ed è tra gli esponenti di una scuola siciliana di cui fanno parte Ciprì e Maresco – protagonisti di incursioni in campo televisivo, difficile baluardo da espugnare da parte della videosperimentazione («V[ideo]T[ape] is not TV»,


(anglo-ethiopian, but living in Italy since the beginning of the Eighties) is another artist on the Italianinternational scene, who carefully explores the device of video, not only from a technological point of view, but also as an interface between different languages, such as theatre, cinema, dance, music, visual arts. His Travelling Light (1992), dedicated to Lindsay Kemp’s figure and work, provides an example of this approach. This video portrait, as expensive as a low-budget feature-length film, can be regarded as a compendium of Eshetu’s videography up until that moment, the crowning achievement of his Gesamtkunstwerk project, a Babel of videos housing his past obsessions. At the same time, it also represents an intensification of the effort put by Eshetu into the analysis of media interaction, as witnessed by its very ambiguous structure of (fake) documentary. East and West, classic and modern, reality and fiction, cinema and video, theatre and life meet along this elaborate plot, made of the flashes of the film and of the beats of the television pixels. In the following decades, Eshetu’s visual efforts focus more specifically on his ethnic identity: his being Ethiopian, but at the same time nomadic (stateless) between United Kingdom and Italy resurfaces, for instance, in Il sangue non è acqua fresca (1997), a personal genealogy on which he recently drew for the realisation of the multimedia project dedicated to the Obelisk of Axum. Documenting the restitution of this monument seized under Fascism – a much belated restitution, symbolising the end of colonialism, and an only apparent settlement, which cannot heal the wounds of a violent conquer - Eshetu builds the metaphor of a further return to his roots. In 2010, with an unintentional counterbalance, the artist dedicates a large fresco to the capital of the former empire: Rome is an extraordinary expanded urban symphony, conceived on three screens. There are two diametrically opposite versions of this video: one, more traditionally symphonic, features Peter Maxwell Davis’s piano score; the other, definitely underground, features the music of an experimenter such as Alvin Curran. This exhibition hosts his 2011 work Sacrifice, a kaleidoscopic vision of life and death filmed in Kenya and transfigured into abstraction, which ultimately recalls the visual syncretism permeating Eshetu's whole production. 3. The line between experimentation and documentation, resulting in original creative documentaries or in video creations with documentary elements, links somehow the work of Eshetu to that of Salvo Cuccia,

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Canecapovolto Run Hubbard loop - Serie Plagium - Video - Still da video

Alessandro Amaducci Not with a bang - Video - Still da video


ZimmerFrei Panorama Venezia Video performance Fotografia di scena 2005

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Antonello Matarazzo VeraZnunt Foto-video Still da video 2008/2011

diceva Paik), e di derive sul territorio cinematografico, dove incappano soprattutto nella censura – o Roberta Torre – ormai votata al lungometraggio a soggetto, ma con esordi da videoartista, quando mescolava passo ridotto ed elettronica. Su un versante totalmente diverso lavora invece il collettivo catanese che si cela dietro la sigla Cane Capovolto. L’uso dichiaratamente situazionista del materiale di repertorio o di immagini che vengono deturnate da testi in voice over e acquistano in diversi casi una valenza ironico-politica, densa di sfumature. Con Cane Capovolto il video italiano entra in una dimensione concettuale ma molto diversa dal concettuale-per-gallerie che va di moda negli anni ’90, ovvero insostenibili video verbosi che non hanno alcuna attrattiva. La loro estetica, per molti versi fredda, piena di rimandi a ricerche sulla percezione o sulla neuroscienza, si basa su un continuo spaesamento e spiazzamento dello spettatore. Più che di opere possiamo parlare di operazioni, o meglio di opere-azioni, concepite e costruite per inquinare il flusso visivo, per contaminare la rete. Il video (ma anche l’audio) per Cane Capovolto è un dispositivo expanded che tende a trasmutarsi, ad assumere forme nuove, a vampirizzare generi e contesti. Found-footage, plagio, contropropaganda, l’immaginario dei situazionisti catanesi si configura come un rigoroso e chirurgico intervento sul corpo stesso del video. Di segno totalmente opposta è la riflessione sul video di Alessandro Amaducci – tra i pochi artisti-teorici italiani – che si ricollega al versante pittorico, una sorta di “linea Paik” che vede nella materia pulsante del pixel un elemento magmatico da plasmare, alterare cromaticamente, intarsiare fino alla saturazione. Nelle sue opere c’è il trionfo del compositing, di una costruzione che procede per sedimentazioni. I collages digitali di Amaducci sono concepiti come materiali audio/visivi pronti ad essere ricombinati in diretta secondo la pratica espansa del veejayng: deriva anche da qui la loro esasperata musicalità cromatica. In un’installazione come Out of Body (2011), esposta qui a Catanzaro, l’artista punta tutto sul corpo femminile, moltiplicandolo su tre pareti e trasformandolo in texture psichedelica. Totalmente opposte risultano invece le immagini dei Masbedo, installate nella sala contigua e anch’esse a forte impatto visivo come quelle di Amaducci, frutto


Antonello Matarazzo VeraZnunt Foto-video Still da video 2008/2011

Bianco&Valente Relational Domain Veduta dell’installazione 2010

a Sicilian film and video maker, focusing on the hybridisation of different languages and genres, including narration (also cinematic narration, which is part of his aesthetic DNA). The very work on display, Vucciria, mirrors the investigation he has been carrying out for a long time on the cultural identity of a territory, Palermo and Sicily, depicted through myths and topoi that connect antiquity to the present. From Prima Sicilia to Il satiro danzante, from Cieli altissimi retrocedenti to Ce ne ricorderemo di questo pianeta, from Détour De Seta to Fuori rotta, Cuccia’s Mediterranean visions always analyse the interchange between the context of geography and landscape and that of art and literature, through an accurate and complex composition never degenerating into special effects that are an end in themselves. The infrequent use of installation is balanced, just like in Toti’s case, by the stratification of images, associations, suggestions, that provide his films with a multi-channel structure. The figure of an artist is often put in the centre (writers like Sciascia or Pizzuto, film makers like Ruiz or De Seta, photographers, musicians...), and used as a pretext for reinterpreting the world, outlining an interesting relational aesthetic. Cuccia's particularly immersive exhibition Vucciria, featuring four screens and based on his old singlechannel video Palermo, is on display. Like other creators of electronic images, he is definitely the creature of an evolution, which took place halfway through the Nineties, bordering on digital technology. He is also one of the representatives of a Sicilian school, numbering among its members Ciprì and Maresco. Their works managed to penetrate the field of television, a difficult bulwark to conquer for video experimentation («V[ideo] T[ape] is not TV», Paik said), and that of cinema, where they frequently bumped into censorship. Another member is Roberta Torre: by now, she devotes herself to feature-length fictional films, but she actually made her debut as a video artist, mixing substandard film and electronics. The collective based in Catania and hiding under the pseudonym of cane capovolto works in a completely different direction. They make an admittedly situationalist use of library material and of images that are distorted by voice overs, assuming in many cases an ironic-political meaning, full of undertones. With cane capovolto, Italian video art enters a

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di una fusione pattern narrativi e suggestioni di carattere performativo, eppure immagini fredde, metalliche, perennemente crepuscolari, metaforiche ed evocative.

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4. Negli anni duemila, la questione del dispositivo all’interno della creazione elettronica italiana si ripropone in termini e modalità diverse, ma innanzitutto all’insegna di un recupero del passato (estetica del cinema sperimentale classico, collegamento alla fotografia e al cinema delle origini). I lavori di ZimmerFrei e di Antonello Matarazzo si muovono per esempio in questa direzione. La serie dei panorami di ZimmerFrei hanno come referente la configurazione della veduta come genere, sviluppatasi nell’arco di vari secoli, ma nascono anche dalla necessità di teatralizzare il paesaggio urbano, di mettervi in scena microazioni, trame plausibili, fissate in panoramiche circolari registrate in alcune piazze italiane e straniere. La videocamera, montata su una base che compie una rotazione di 360° in un’ora (brevetto realizzato appositamente per l’occasione da ZimmerFrei), filma le azioni compiute nell’arco di diverse ore, dagli stessi artisti e da altri performer ma anche dal pubblico inconsapevole di passanti che entra nel cadrage, che vengono poi contratte a pochi minuti in fase di editing, grazie all’accelerazione delle immagini. Discrasia temporale, scarto tra due dimensioni che entrano in conflitto – il flusso naturale del tempo e quello artificiale dei performer che disseminano il video di tasselli narrativi – sono due costanti dell’estetica di ZimmerFrei. Ma nell’ambito di Corpo elettronico ZimmerFrei ha deciso di mostrare, piuttosto che un’installazione, due lavori monocanale di carattere documentaristico (LKN Confidential, 2010; The Hill, 2011), che testimoniano un altro versante della loro inesauribile ricerca. Al centro dei video di Antonello Matarazzo – artista che, dopo una lunga attività pittorica, nel 2000 ha cominciato a usare il medium elettronico – c’è lo scambio tra immagini fisse (fotografiche) e in movimento: da La camera chiara e La posa infinita, da VeraZnunt a People Connection, da Motus a Karma. Il filo conduttore che lega queste creazioni è il rapporto tra materia e memoria, tempo e movimento, storia individuale e storia collettiva. Ne La posa infinita (2007) – riproposta qui a Catanzaro – Matarazzo lavora sul ritratto fotografico di archivio, utilizzando il morphing non per ottenere delle macrotrasformazioni come nei video citati in precedenza, bensì per animare quasi impercettibilmente alcuni elementi all’interno della foto: un bambino che muove i piedi, un uomo che volta leggermente la testa, la smorfia di una donna, ecc. La posa infinita mette ancora una volta in scena lo scarto tra mobilità e immobilità sotto le sembianze di vecchi ritratti fotografici nei quali le figure immortalate riacquistano vita artificialmente mediante movimenti minimi e un suono ambientale, che restituiscono all’immagine cristallizzata nel tempo la sensazione di un accadere “in diretta”. La qualità dell’immagine video, la sua definizione, nelle opere di Studio Azzurro o di Eshetu in anni in cui – soprattutto nel nostro paese – il dispositivo elettronico non è abbastanza sofisticato e crea diverse situazioni di bassa definizione involontaria, non è un dettaglio di puro carattere tecnico, ma va letto come l’indice di una scelta poetica ed estetica. In questo senso parliamo di videoartisti e non di artisti che si avvicinano al mezzo da analfabeti. Una distinzione che non sfuma neppure con il passare degli anni e con la diffusione di hardware e software più elaborati e meno costosi. Al contrario Cane Capovolto lavora non certo sull’esaltazione del visibile, bensì sulla sua sparizione. E’ un’estetica dell’ambiguità vero/falso, tesa in fondo proprio all’annullamento di qualsiasi immagine: non è stato forse lo stesso Debord nel 1952 con Hurlement en faveur de Sade a realizzare un film di fotogrammi bianchi e neri? Poeti della sottrazione e artefici di un’immagine video che rifugge dalla ridondanza visuale e si rifugia, paradossalmente, nella dissoluzione (basti vedere l’esibizione di puri circuiti: il computer smontato e disposto sul pavimento, ovvero il dispositivo messo a nudo), sono Bianco-Valente. Il duo napoletano lavora sull’interfaccia arte/scienza, considerando il dispositivo non per il suo valore tecnologico, bensì per la capacità di ricalcare processi neurobiologici. L’adozione di una metodologia della simulazione, disciplina che studia la complessità, è paradigmatica di un’equivalenza strutturale tra rappresentazione e funzionamento


conceptual dimension that has nothing to share, though, with that conceptual dimension “for galleries”, so popular in the Nineties, which produced intolerable verbose videos lacking any appeal. Their aesthetic, cold in some respects, replete with references to research on perception and neuroscience, consists in continuously disorientating and wrong-footing the spectator. Instead of works, we should talk about operations, or, even better, work-actions, conceived and realised to pollute the visual flow, to contaminate the net. Video, but also audio, is for cane capovolto an expanded device, ready to turn into something else, to assume new shapes, to phagocytise genres and contexts. Found-footage, plagiarism, counter-propaganda: the imaginary of these situationist artists is like a rigorous surgical procedure on the body of the video itself. The investigation into the video carried out by Alessandro Amaducci, one of the few Italian artists-theorists, goes in the opposite direction, focusing on painting, a sort of “Paik line” that sees in the throbbing line of pixels a magmatic element to mould, chromatically alter, inlay to the point of saturation. But it is mostly the colour to reach the point of maximum saturation in Amaducci's works, which represent a celebration of compositing, being the result of a process of sedimentation. Amaducci's digital collages are conceived as audio-visual materials, ready to be combined in real-time with the expanded practice of veejaying: this also accounts for their extreme chromatic musicality. In an installation like Out of Body (2011), exhibited here in Catanzaro, the artist puts the emphasis on the female body, multiplying it over three screens and turning it into psychedelic texture. Masbedo's images look quite the opposite: just like Amaducci's images, they do have a strong visual impact, and result from a fusion of narrative pattern and performance elements; yet, they are cold, metallic, perennially crepuscular, metaphorical and evocative; installed in the display areas, they become writing of/in the space. 4. In the first decade of the twenty-first century, the issue of devices within Italian electronic art resurfaces in different terms, but first of all in a perspective of retrieval of the past (aesthetic of the experimental classical cinema, reference to the early days of photography and cinema). ZimmerFrei's and Antonello Matarazzo's works provide an example of this approach. Zimmerfrei's series of panorami, for instance, refers to the genre of the veduta, that developed throughout the years, but also stems from the need to dramatise the urban landscape, to animate it with micro-actions, plausible plots, captured in circular panning shots recorded in some Italian and foreign squares. The video camera, mounted on a basis that makes a 360°/h rotation (a patent specifically realised by ZimmerFrei for the occasion), films for many hours the actions of the artists themselves and other performers, but also of the audience of oblivious passers-by who fall into the cadrage. These actions are then edited and contracted to a few minutes, through image acceleration. Temporal dyscrasia, gap between two dimensions coming into conflict with each other is a constant element of ZimmerFrei’s aesthetic: the natural flow of time versus the artificial flow of performers who scatter narrative plugs around the video. On the occasion of the exhibition Corpo elettronico, though, ZimmerFrei chose not to exhibit an installation, but two single-channel documentary works (LKN Confidential, 2010; The Hill, 2011), that reveal a different side of their inexhaustible research. In 2000, after a long pictorial activity, Antonello Matarazzo started to use electronic media. His works, from La camera chiara to La posa infinita, from VeraZnunt to People Connection, from Motus to Karma, are centred on the interaction between static images (photos) and images in motion. The fil rouge connecting these creations is the relation between matter and memory, time and motion, individual and collective history. In La posa infinita (2007) he reworks the concept of portrait photography, using the techniques of morphing not to obtain micro-transformations as in the videos quoted above, but to hardly noticeably animate some elements of the picture: a child moving his feet, a man slightly turning his head, a woman grimacing...La posa infinita deals again with the gap between mobility and immobility through old portraitures whose subjects become artificially alive, through minimal movements and an environmental sound, that lend to crystallised images the illusion of real time.

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del pensiero. A differenza di altri artisti contemporanei, Bianco-Valente costruiscono immagini “volatili”, fluide, mnemoniche e immateriali che sono, prima di tutto, emozionali; trasmettendo cioè allo spettatore un benessere estetico psicofisico diffuso, prima ancora che parlare alla razionalità. Nel 2001 Bianco-Valente hanno iniziato il progetto RSM, legato ai viaggi e alle influenze astrali, con l’intento di verificare su di sé un’antica teoria astrologica/astronomica, secondo cui spostandosi sul globo terrestre al rinnovarsi di ogni ciclo annuale, l’essere vivente può influenzare gli avvenimenti futuri. Nascono da qui i viaggi compiuti dagli artisti in occasione dei loro genetliaci: percorsi spesso impervi verso luoghi difficili da raggiungere, eppure necessari, non procrastinabili. Del work in progress fa parte anche l’installazione Relational Domain (2005) – riproposta in questa mostra – composta da due videoproiezioni ad angolo, allusione al legame sottile che unisce tutte le cose. Dieci anni fa con Elettroshock – una retrospettiva che ricostruiva trent’anni di video nostrano, senza fare distinzioni di genere, attraverso circa 180 opere – tentavo di storicizzare i diversi usi del medium, chiedendomi se il termine “video” avrebbe perso concettualmente di senso. Con il digitale sicuramente la distinzione cinema/video si è assottigliata, così come quella tra narrazione/sperimentazione. Dieci anni fa accostare il video d’artista al videoclip musicale era quanto meno fuori luogo, oggi è perfino banale. E’ cambiata la percezione delle cose, sono mutati i giudizi. In Elettroshock c’erano diversi degli artisti presenti qui, ma se quella manifestazione fece il punto sul video monocanale dal 1971 al 2001, questa esposizione potrebbe invece essere determinante per una riflessione storico-critica, attraverso la forma dell’installazione, sull’evoluzione del video negli ultimi vent’anni, indicando anche le linee per futuri sviluppi e portando all’attenzione del pubblico nuovi autori come Alessandro Bavari, artefice di un sorprendente lavoro (Metachaos, 2009), che fonde insieme le sofisticatezze del computer 3-D con l’estetica “sporca” e in bianco e nero tipica del cinema underground, dando vita a una folle narrazione organico-meccanica; Giuseppe Colonese, che con il suo Riflessioni lavora sull’equivalenza tecnologico-psicanalitica tra schermo televisivo e specchio o, infine, come Ehab Halabi Abo Kher, autore di una dirompente installazione “politica” dove condensa gli orrori della Storia all’interno di un dispositivo multicanale (seppure reso attraverso un’unica videoproiezione) che si trasforma in una svastica lampeggiante per ricordarci quanto il video sia un’arte ricca di intermittenze, del cuore e dello sguardo.

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The quality of video images, their definition in the works realised by Studio Azzurro or Eshetu back in those years when electronic devices, especially in our country, were not sophisticated enough and often created situations of unintentional low definition, is not a merely technical detail; instead, it should be regarded as a poetic and aesthetic choice. In this sense we talk about video artists, and not about artists who approach this medium as illiterates. This distinction is still valid after many years, in spite of the introduction of more elaborated and less expensive hardware and software devices. Cane capovolto, on the contrary, does not work on the exaltation of the visible, but on its disappearance. It is an aesthetic of the ambiguity true/false, striving, after all, for the annihilation of each image. After all, in 1952, Debord himself, with Hurlement en faveur de Sade realised a film of black and white frames. Bianco-Valente are poets of subtraction and creators of video images that avoid visual redundancy, paradoxically taking refuge in dissolution (suffice it to mention the exhibition of mere circuits: the disassembled computer on the floor, as an emblem of the laid bare device). The Neapolitan twosome work on the art/science interface, considering the device not from the point of view of its technological value, but for its ability to imitate neurobiologist processes. The adoption of a methodology of simulation, a discipline studying complexity, is emblematic of a structural equivalence between representation and mechanism of thought. Unlike other contemporary artists, they build ephemeral, fluid, mnemonic, immaterial but first of all emotional images, that convey a sense of aesthetic and psychophysical well-being, even before appealing to rationality. In 2001, Bianco-Valente undertook the RSM project, related to journeys and astral influences, for the purpose of testing on themselves an ancient astrological/astronomical theory claiming that human beings can influence future events by moving to a different area of the globe as the beginning of a new year of life is drawing near. This accounts for the journeys the artists undertook on the occasion of their own birthdays: these journeys were often difficult, and brought them to hardly accessible places. Yet, they were necessary and could not be postponed. The installation Relational Domain (2005), on display in this exhibition, is also part of this work in progress: it consists of two angle video projections, referring to the subtle link connecting all things. Ten years ago, when I curated the retrospective exhibition Elettroshock, featuring 180 works and looking back on thirty years of Italian cinema, without any genre distinction, I tried to historicise the different use of media, wondering if the term “video” would be conceptually deprived of its own sense. With the introduction of digital technology, the distinction between cinema and video has dwindled, just like that between narration and experimentation. Just ten years ago, comparing art video and musical video clip would have been inappropriate, to say the least. Doing that today would be even obvious. Things are perceived differently; judgement has changed. Many of the artists participating in this exhibition also took part in Elettroshock. Yet, if Elettroshock focused on the status of single-channel video between 1971 and 2001, this exhibition, carried out through the form of installation, might actually be an essential contribution to a historical-critical investigation into the evolution of video in the last twenty years. Also, it might point out guidelines for future developments and draw the visitors' attention to new artists. One of them is Alessandro Bavari, author of an impressing work (Metachaos, 2009), that combines the sophistication of 3D computers with the “raw” and black-and-white aesthetic of underground cinema, thus originating a crazy organic-mechanical narration. Another artist is Giuseppe Colonese, whose work Riflessioni delves into the technological-psychoanalytical equivalence between TV screen and mirror. Last, but not least, Ehab Halabi Abo Kher, who realised an explosive “political” installation, compressing all the horrors of history into a multi-channel (if conveyed through one single video projection) device that turns into a flashing swastika, to remind us that video is an art expression replete with intermittent signals, of the heart and of the eyes.

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Dacia Palmerino EFFETTI NORMALI Il video incontra la musica elettronica

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La relazione fra musica e arti visive è un secolare e proteiforme luogo di dibattito che non ha tuttavia esaurito i suoi argomenti. Dalle teorie kandinskiane su colore e musica, passando per la ritmica astratta di Man Ray, dalla musica visiva di Richter, Rutmann e Fishinger fino alle riflessioni mixed-mediali dell’expanded cinema, il rapporto fra arti pittoriche, cinematografiche e musicali è da tempo emerso nella sua urgente imprescindibilità. Volendo però concentrare la ricerca sui rapporti tra arti visive e musica elettronica, bisogna necessariamente passare per la nascita della videoarte. Vi sono dei forti legami fra le prime sperimentazioni video degli anni Sessanta e Settanta - specie quelle inerenti le ricerche sul segnale elettronico - ed alcune delle più importanti esperienze audiovisive digitali degli ultimi quindici-vent’ anni. In primo luogo, il video dà la possibilità di manipolare le immagini in tempo reale: le prime televisioni astratte di Nam June Paik erano pensate come strumenti musicali con cui allargare il concetto di “musica indeterminata” di John Cage. Sempre su questa linea Paik realizzerà nel 1971 il celebre Tv-Cello, concretizzazione della sua concezione “musicale” dell’immagine elettronica: tre monitors di diverse dimensioni sostituiscono la cassa del violoncello le cui corde, percosse dalla performer Charlotte Moorman, “suonano” letteralmente le immagini degli schermi. Il secondo legame risiede in una nuova potenzialità dei rapporti audiovisivi data dalla dimensione elettronica: i suoni possono generare immagini e viceversa. Saranno soprattutto i coniugi Vasulka, Gary Hill e il primo Bill Viola a concentrare le loro ricerche sulla malleabilità sia delle immagini che dei suoni nel video, in quanto costituiti da frequenze elettromagnetiche. La nascita del digitale traccia una svolta importante: la conversione di immagini in suoni non si basa più sull’identità elettromagnetica dei supporti, ma sul fatto che immagini e suoni sono diventati dati informatici, che possono essere modificati attraverso software appositamente realizzati da una nuova generazione di “artisti-ingegneri”. Ma cosa distingue una performance audiovisiva da un concerto tradizionale? “Quel che forma l’immagine audiovisiva è una disgiunzione, una dissociazione del visivo e del sonoro; ciascuno è autonomo, ma vi è allo stesso tempo un rapporto incommensurabile o ‘irrazionale’ che li lega uno all’altro, senza formare un tutto, senza proporsi il benché minimo tutto”. Così Gilles Deleuze in ImmagineTempo, a proposito del “secondo stadio del parlato” cinematografico. E’ a partire da questa dissociazione e associazione asistematica del visivo e del sonoro che l’immagine diventa, secondo Deleuze, veramente audiovisiva, priva cioè di gerarchie tra la parte visiva e quella acustica. Altra riflessione essenziale sul complesso rapporto tra immagine e suono a riconoscere la loro funzione come “paritaria”, è quella del critico e compositore francese Michel Chion, che in L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema parla di un rapporto complesso e unico, per troppo tempo ridotto alle equazioni: immagine = opera d’arte e suono = accompagnamento musicale, colonna sonora. Non esiste una “colonna sonora”, sostiene Chion, poiché l’utilizzo del suono legato all’immagine genera un prodotto nuovo, altrettanto unico, che è appunto l’audiovisivo. Così il cinema non si vede, ma si “audiovede”. La presenza del sonoro cambia geneticamente l’essenza dell’immagine, dà vita ad una natura unica e nuova, che non corrisponde alla mera sovrapposizione degli elementi suono/ immagine. E’ inoltre importante tener presente che i nostri cinque sensi non sono separati radicalmente, ma agiscono in modo sinergico, fornendo contemporaneamente elementi che si sovrappongono nell’atto del percepire.


Dacia Palmerino NORMAL EFFECTS Video Meets Electronic Music The connection between music and visual arts is a protean discussion point that has held for centuries but has not exhausted its debating field yet. From Kandinsky theories about colour and music, through Man Ray abstract rhythm, from Richter, Rutmann and Fishinger visual music to the mixed-media reflections of expanded cinema, the relation among pictorial, cinematographic and musical arts has far back emerged in its urgent essentiality. But, as we want to concentrate our research on the connections between visual arts and electronic music, we must necessarily analyse the birth of video art. There is a strong connection between the first video experimentations of the Sixties and the Seventies – especially the ones regarding the research about the electronic signal – and some of the most important digital audiovisual experiences of the last fifteen-twenty years. In the first place, videos give the chance to manipulate images in real time: the first abstract televisions by Nam June Paik were intended as musical instruments which enabled to broaden John Cage’s idea of “undetermined music”. Following this line, in 1971, Paik will perform the renowned Tv-Cello, an objectification of his “musical” conception of electronic image: three monitors of different size replace the cello sound-box whose strings, stricken by the performer Charlotte Moorman, literally “play” the images on the screen. The second bond lies in a new potentiality of audiovisual relations, which is given by its electronic dimension, as sounds can generate images and vice versa. The Vasulka couple, Gary Hill and the first Bill Viola will aim at concentrating their research on the pliability of images and sounds in videos, as they are made up of electromagnetic frequencies. The birth of the digital system marks an important turning point: the conversion of images into sounds is no more based upon the electromagnetic identity of media, but on the fact that images and sounds have become computer data, which can be modified through software precisely made by a new generation of “artistic engineers”. But what distinguishes an audiovisual performance from a traditional concert? “What constitutes the audio-visual image is a disjunction, a dissociation of the visual and the sound; each autonomous, but at the same time an incommensurable or “irrational” relation which connects them to each other, without forming a whole, without offering the least whole”. This is what Deleuze wrote in The Time-Image about the “second stage of cinematic speech”. It is from this unsystematic dissociation and association of visual and sound that, according to Deleuze, image becomes really audiovisual, free from hierarchies between the visual and the sound parts. Another essential reflection about the complex relation between image and sound, considered as having an “equal” function, is Michel Chion’s thought, a French critic and composer who, in Audio-Vision. Sound on Screen, emphasizes their complex and unique relation, limited for too long to the equations: image = work of art, and sound = musical accompaniment, soundtrack. Chion claims that there is no “soundtrack”, as the use of the sound bound to an image brings about a new and unique product, which is the audiovisual product. Therefore cinema is not just seen, but it is “audio-seen”. The presence of the sound genetically changes the image essence, it gives birth to a unique and new nature, which does not correspond to the mere superimposition of the sound/image elements. Furthermore it is important to bear in mind that our five senses are not radically separated, but work in synergy, as they give, at the same time, elements superimposing on each other in the act of perceiving. Presently the artist must reckon the invasive and performative technological chances, which transform more and more each experience and each performance in a unique, complex and

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Masbedo Glìma Audio-video performance 2009

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L’artista oggi deve fare i conti con le possibilità invasive e performative della tecnologia, che trasformano sempre più ogni esperienza e ogni performance in un evento unico, complesso e multisensoriale. Negli ultimi vent’anni, sembra essersi codificata una forma standard del concerto elettronico: i musicisti sul palco con pc portatili, piatti, mixer o altri strumenti, e alle loro spalle uno o più schermi su cui vengono proiettate immagini modulate in tempo reale dal cosiddetto vj, ovvero visual jockey. Dalla fine degli anni Ottanta ad oggi, dapprima nei circuiti più alternativi della club culture, poi in quelli più commerciali delle discoteche, spopola la figura del vj, che è di fatto l’equivalente visivo del dj. Come il dj mixa brani musicali, così il vj manipola le immagini a tempo di musica. Questo dispositivo concertistico ha altresì funzionato e funziona anche nel variegato ambito della performance audiovisiva sperimentale del live media, un contesto più ampio di arte audiovisiva digitale che include installazioni, sound art, forme di architettura e spazializzazione sonora. I concerti audiovisivi sperimentali si svolgono soprattutto all’interno di festivals (in Italia su tutti “Dissonanze” di Roma e “Netmage” di Bologna, attivi dagli anni Duemila) e circuiti espositivi (tra cui anche grandi istituzioni museali, come la Tate di Londra). A differenza del vjing - in cui le immagini accompagnano la musica senza una vera e propria unitarietà progettuale -, nella performance audiovisiva sperimentale i rapporti audiovisivi vengono scandagliati sistematicamente, e i legami tra chi gestisce le immagini e chi gestisce i suoni si sono fatti via via più stretti. Nel corso degli anni Novanta, con l’evolversi delle tecnologie digitali, gli stessi musicisti elettronici hanno cominciato ad occuparsi direttamente di aspetti visivi, e hanno spesso avuto un ruolo determinante nella creazione di software interamente audiovisivi, imparando effettivamente a “suonare” le immagini. In questo senso si possono inquadrare alcune ricerche del tedesco Carsten Nicolai – conosciuto anche con lo pseudonimo di Alva Noto - sia nel campo del concerto audiovisivo sia nell’installazione. Residente a Berlino, l’artista e musicista elettronico si esibisce in performance live fortemente sinestetiche che combinano suoni elettronici minimali e visuals realizzati in tempo reale; o ancora il giapponese Ryoji Ikeda, che si è distinto come uno dei compositori sperimentali più avventurosi degli anni Novanta. Pur essendo considerato un musicista minimalista, Ikeda ha oltrepassato i confini di questo genere per aver combinato onde sonore e visuali che, materializzando dati puri, immergono performer e spettatore dentro una matrice e la rendono visibile. Significativa in Italia l’esperienza del videoartista, vj e studioso torinese Alessandro Amaducci, coi suoi “teatri degli automi luminosi”, o live videos, che sono, secondo una sua stessa definizione: “forme di espressione che consistono nel mixare dal vivo basi premontate in modo da gestire le immagini per ricreare attraverso le luci e le ombre, lo spazio, e per poter far vivere le immagini negli ambienti. Stanno a metà tra qualcosa che accade sul momento e qualcosa che è stato già preimpostato. Stanno a metà tra la performance video, il vjing,


multi-sensorial event. In the last twenty years a standard form of electronic concert seems to have been encoded: musicians on the stage with notebooks, turntables, mixers or other instruments, and, on the background, one or more screens on which are cast images that are modulated in real time by the so-called vj, or visual jockey, who is in fact the visual equivalent of the dj. From the end of the Eighties to the present time, at the beginning in the most alternative club culture circuits, and afterwards in the most commercial circuits of discos, the vj is all the rage. Just like a dj mixes musical tracks, a vj manipulates images at music time. This concert appliance has also worked and still works in the variegated circle of experimental audio-visual performances of the live media, a wider framework of digital audio-visual art which includes installations, sound art, forms of sound architecture and spatialization. The experimental audio-visual concerts occur mainly in festivals (in Italy, of all of them, let us mention “Dissonanze” in Rome and “Netmage” in Bologna, running since the first years 2000) and exhibition circuits (among which there are also big museums, such as the Tate in London). Unlike vjing – where images go with music without a real project unity, in experimental audio-visual performance audio-visual relations are systematically sounded out, and the bonds between the one who manages the images and the one who manages the sounds have become increasingly close. During the nineties, with the evolution of digital technology, the same electronic musicians started to deal personally with the visual aspects, and often had a crucial role in the creation of entirely audio-visual software, actually learning how to “play” images. In this direction some of Carsten Nicolai’s research can be traced. Also known with the pseudonym of Alva Noto, both in the audio-visual concert and in the installation fields, living in Berlin, the German electronic artist and musician performs in greatly synaesthetic live performances, combining minimal electronic sounds and visuals made in real time. Let us also remember the Japanese Ryoji Ikeda, who stands out as one of the most adventurous experimental composers of the Nineties. In spite of being considered a minimalist musician, Ikeda has gone beyond the boundaries of this genre as he combines sound and visual waves which, materializing pure data, plunge both performer and spectator into a matrix and make it visible. In Italy it is relevant the experience of the video artist, vj and researcher Alessandro Amaducci, from Turin, with his “theatres of the luminous automata”, or live videos, which are, according to his own definition, “forms of expression consisting in mixing live pre-assembled bases in order to manage images to re-create

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Ryoji Ikeda Test pattern Audio-video Performance 2008


e la videoinstallazione”; o ancora, l’esperienza del giovane duo RE FLUX US Project (l’artista israeliano Ehab Halabi Abo Kher e l’italo-argentina Yamila Marcela Campisano), che con le sue suggestive live performances omaggia e ridisegna l’universo cinematografico, citando apertamente le operazioni di mixaggio in tempo reale del cineasta inglese Peter Greenaway e quelle dei primi video del compositore e videoartista francese Robert Cahen. Il duo italiano Masbedo (Nicolò Massazza e Jacopo Bedogni) si trova al centro di una tendenza che consacra definitivamente la multidisciplinarietà, con operazioni come “Indeepandance”, un kolossal multimediale fatto di musiche, suoni, poesia, immagini, danza e parole realizzato assieme al compositore Vittorio Cosma e allo scrittore Aldo Nove, e con la collaborazione di musicisti come Howie B, Gianni Maroccolo e i Marlene Kuntz; sempre con Maroccolo e Lagash dei Marlene, e i performers Erna Ómarsdóttir e Damir Todorovic, i Masbedo realizzano Glìma, suggestiva videoinstallazione sonorizzata in tempo reale che riecheggia la magica alchimia nata dall’incontro fra il cineasta sperimentale Jürgen Reble e il musicista e compositore Thomas Köner. A concludere questo breve excursus sul fenomeno, squisitamente contemporaneo ma dalle radici antiche, del legame congenito fra arti visive e arti musicali, una riflessione che trae spunto dal pensiero di John Cage, fra i maggiori teorici e fautori della commistione fra le arti: poiché anche il silenzio è un fenomeno legato all’acustica, una condizione sonora, tutta l’arte è necessariamente pervasa, immersa nel suono. Mi piace ricordare quanto Cage disse sulla sua opera performativa 4’33’’, fatta proprio di “silenzi”: “Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore a 4’33’’ come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo.”

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Bibliografia Alessandro Amaducci, Banda anomala, Lindau, Torino 2003. Michel Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2001. Gillez Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989. Andrea La Porta (a cura di), Metafore della visione. Sperimentalismo cinematografico e formazione artistica, Pendragon, Bologna 2003. Andrea La porta (a cura di), Visionari. Lo sguardo del cinema e del video tra arte, realtà e utopia, Le Mani, Genova 2009. Link Project, Netmage, Mondadori, Milano 2000. Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, Roma 2007. Angela Madesani, Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Bruno Mondadori, Milano 2002.


space through lights and shadows, and to make images live in different environments. They are halfway between something that happens on the very moment and something that has already been pre-designed. They are halfway between the video performance, the vjing, and the video installation”. And, again, there is the experience of the young duo RE FLUX US Project (the Israeli artist Ehab Halabi Abo Kher and the ItaloArgentinian Yamila Marcela Campisano), with their fascinating live performances which play homage to and re-shape the cinema universe, openly quoting the operations of mixing in real time of the English director Peter Greenaway and the ones of the first videos of the French composer and video artist Robert Cohen. The Italian duo Masbedo (Nicolò Massazza and Jacopo Bedogni) is in the middle of a trend that is a definitive confirmation of multidisciplinarity, with operations such as “Indeepandance”, a multimedial spectacular production made of music, sounds, poetry, images, dance and words, made with the composer Vittorio Cosma and the writer Aldo Nove, and with the collaboration of musicians such as Howie B, Gianni Maroccolo and the Marlene Kuntz. Also with Maroccolo and Lagash from the Marlene, and the performers Erna Ómarsdóttir and Damir Todorovic, the Masbedo make Glima, a fascinating video installation, voiced in real time, echoing the magical alchemy started from the collaboration between the experimental director Jürgen Reble and the musician and composer Thomas Köner. To conclude this short excursus on the phenomenon, authentically present-day but with ancient roots, of the congenital link between visual and musical arts, we share a reflection inspired by the thought of John Cage, one of the most important theorists and promoters of the mixture of arts: as even silence is a phenomenon related to acoustics, a sound condition, all art is necessarily pervaded, plunged in to sound. We like to remember what Cage said about his performative work 4’33’’, made precisely of silence: “I try to think of all my music after 4’33” as something which basically does not interrupt that piece”.

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References Alessandro Amaducci, Banda anomala, Lindau, Torino 2003. Michel Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2001. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989. Andrea La Porta (a cura di), Metafore della visione. Sperimentalismo cinematografico e formazione artistica, Pendragon, Bologna 2003. Andrea La Porta (a cura di), Visionari. Lo sguardo del cinema e del video tra arte, realtà e utopia, Le Mani, Genova 2009. Link Project, Netmage, Mondadori, Milano 2000. Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, Roma 2007. Angela Madesani, Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Bruno Mondadori Milano 2002. Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art, Thames & Hudson, London 1999.


Sandra Lischi CREARE LE COSE DA VEDERE Gianni toti e il video, macchina da poesia “Io e alcuni altri – una minoranza, effettivamente – eravamo contrari a tutta l’esaltazione, la retorica neorealista nel cinema e negli altri campi...Noi, proprio con un rifiuto e un’uscita di campo, facevamo altre cose...Il cinema celebrato in tutto il mondo per noi era retrivo nei confronti del grande cinema di poesia...per quel cinema verista, naturalista, gli Ejzenstejn non esistevano...”1. Cominciamo da questa affermazione per collocare il pensiero di Gianni Toti nel paesaggio culturale, non solo italiano, e nel dibattito sulle origini delle arti elettroniche. Le storie del video attribuiscono, a ragion veduta, una grande importanza alle sorgenti musicali, plastiche e performative della videoarte: il “Fluxus”, a partire da Paik e Vostell, è un riferimento imprescindibile, e segna in modo deciso una tendenza verso la dimensione dell’evento, il suo carattere volatile, sfuggente e irripetibile. Una performatività che sottolinea il processo rispetto al prodotto, l’opera come vita (e viceversa), un’opera vibratile e presente, live, figlia della filosofia del tempo reale, della simultaneità televisiva, del flusso appunto di vita, immagini, arte, senza steccati disciplinari. Non è, questa, l’unica sorgente, con gli evidenti richiami al futurismo e al dadaismo. Anche restando nel campo musicale, la scuola della “musica concreta” di Pierre Schaeffer in Francia, proprio per le caratteristiche di fissazione (registrazione) materiale su supporto, enfatizza la dimensione oggettuale e non effimera del suono, e lo cesella, lo plasma, lo scolpisce: perché esso resti. Dimensione quasi opposta a quella del “Fluxus”. Michel Chion, Robert Cahen, vengono da qui e l’idea di opera come struttura organizzata e conclusa, come “testo”, ne sostiene tutto il lavoro (musicale e audiovisivo). La videoarte nel suo complesso e nelle sue derivazioni, nelle sue grandi differenze fra tendenze e artisti, si sviluppa comunque sotto il segno della ricerca delle avanguardie novecentesche: indaga il linguaggio, i modi dell’espressione, porta alla luce i dispositivi, svela l’artificio, smonta le figure di scrittura. Questa ricerca,

64 Irit Batsry These are not my images Video - Still da video

Peter Callas Initialising Hystory Video - Still da video 1999

1 Gianni Toti, Conversazione (inedita) con Sandra Lischi, Roma 6-7 giugno 1995

Alessandro Amaducci Spoon river - Madam Lou Video - Still da video


Sandra Lischi MAKING UP THINGS TO SEE Gianni Toti and Video as a Poetry Machine “Some other people and I – a minority, actually – were against all the exaltation, the neorealist rhetoric in cinema and other fields...We refused to have any part in it, and left that stage, to deal with other things...To us, the cinema celebrated all over the world, seemed reactionary, if compared to the great cinema of poetry... that verist, naturalist cinema hardly considered authors like Ejzenstejn...”1. On the base of this statement, we will explain Gianni Toti’s view in relation to the cultural scene (not only Italian), and to the debate on the origins of electronic arts. In handbooks on the history of video, great importance is attached to the musical, plastic and performative sources of video art, and reasonably so: “Fluxus”, including Paik and Vostell, is an essential reference point, that marks a decided tendency towards the dimension of event, with its ephemeral, fleeting, unique nature. A performativity that highlights the process rather than the product, the artwork as life (and the other way round), a vibrating, present, real-time artwork, a creature of the philosophy of real time, of TV simultaneity, of the flow of life, images, art, without any boundaries between different fields. This is not the only source of inspiration, with its clear references to Futurism and Dadaism. Pierre Schaeffer’s school of “concrete music” in France, by fixing (recording) material on a support, treats the sound as an object, rather than emphasising its ephemeral dimension. Sound is chiselled, moulded, carved, so that is stays. This approach is almost opposite to that of “Fluxus”: Michel Chion, Robert Cahen come from this school and the idea of artwork as an organised and concluded structure permeates their whole musical and audio-visual production. The development of both video art in itself and the expressive forms it influenced, in spite of the relevant differences between tendencies and artists, is based on the research pursued by the 20th-century avantgardes: it investigates language and expression modalities, unveils devices, reveals artifices, dismantles figures of writing. This research, as it is widely known, is not only musical, not only pictorial: it also involves literature, cinema, theatre, architecture... “We could say that every time that a film is less interesting for what it shows or narrates than for how it shows or narrates it, every time that the screen seems to tell us: ‘Look at the rectangle that I am, at the picture that I am, at the whiteness that I am; look at how shapes are linked on my surface, how they move’; every time that colours seem to say: ‘Look at my splendour or at my plainness’; every time that the film seems to tell us: ‘See my grain, or my opaqueness’, then we are being confronted with the triumph of poetic function, and thus with experimental cinema”. The triumph of poetic function. This is what Dominique Noguez writes in his book on experimental cinema2. Many video artists (Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Steina Vasulka, Irit Batsry, Robert Cahen, Bob Wilson...) come from the field of music, painting, sculpture, theatre; others (a bit less) have a cinematic background, also in the field of animation (Zbigniew Rybczynski), or can boast audio-visual studies or a deep literary knowledge (Fargier, Kuntzel); still others have engaged in a combination of arts (like Gary Hill, a sculptor but also a literature and language mechanism scholar). As for Gianni Toti, he went through many different writing forms: he engaged in video at the beginning of the Eighties. For many decades, he had already been dealing with poetry, novel, short story, essays, theatre,

1 Gianni Toti, (Unedited) conversation with Sandra Lischi, Rome 6-7 June 1995. 2 Dominique Noguez, Eloge du cinéma expérimental, Paris Expérimental, Paris 1999 (1st ed. 1979), translation mine.

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com’è noto, non è solo musicale, non è solo pittorica; è anche letteraria, è anche cinematografica, teatrale, architettonica... “Diciamo dunque che ogni volta che un film, di per sé …si renderà interessante meno per quel che mostra o racconta che per il modo in cui lo mostra o lo racconta, tutte le volte che lo schermo sembrerà dirci: ‘guardate il rettangolo che sono, o il quadro che sono, o la bianchezza che sono; guardate il modo in cui le forme sono collegate sulla mia superficie, il modo in cui si spostano’; tutte le volte che i colori sembreranno dire: ‘vedete il mio splendore o la mia discrezione’; che la pellicola sembrerà dirci: ‘vedete la mia grana, o la mia opacità’, allora saremo sul versante della funzione poetica trionfante e dunque del cinema sperimentale.” Funzione poetica trionfante. Così scrive Dominique Noguez nel suo testo sul cinema sperimentale2. Se tanti artisti video (Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Steina Vasulka, Irit Batsry, Robert Cahen, Bob Wilson...) provengono dalla musica, dalla pittura, dalla scultura, dal teatro, altri (un po’ meno) vengono da esperienze cinematografiche, anche di animazione (Zbigniew Rybczynski), da studi audiovisivi e da una profonda cultura letteraria (Fargier, Kuntzel); altri da una mescolanza di arti, come Gary Hill, scultore ma anche studioso di letteratura e dei meccanismi del linguaggio. Gianni Toti, lui, ha attraversato tante diverse scritture: è arrivato al video agli inizi degli anni Ottanta, quando già da decenni praticava la poesia, il romanzo, il racconto, la saggistica, il teatro, il giornalismo, poi il cinema, senza dimenticare le traduzioni da molte lingue e i testi di alcune canzoni. Era, fra l’altro, amico di Zavattini e aveva collaborato con lui ai “Cinegiornali Liberi”. Ma fra il “cinema verità” - seppure del tutto particolare come quello di Zavattini - e il “cine-occhio” di Vertov, sceglieva quest’ultimo; e, schematizzando, esplorava le strade tortuose del linguaggio rispetto alle scorciatoie troppo spesso propagandistiche, ideologiche, univoche dell’infausto messaggio. “Bisogna creare le cose da vedere”, scriveva nel 1967 su “Cinema & Film”3. Bisogna cogliere tutta la potenza visionaria, poetica, del cinema delle avanguardie, non appiattirsi sull’uso della cinepresa come “macchina da prosa” (ancora Toti). E quindi smontare le parole, combattere gli automatismi del linguaggio, creare avventure di forme, storie in cui le parole stesse siano protagoniste. Le avanguardie sovietiche – Vertov e Ejzenstejn ma anche Majakovskij e Chlébnikov – sono un riferimento irrinunciabile: quella stagione vede la grande fioritura della sperimentazione (dell’arte tout court) intrecciarsi alla passione per un pensare politico radicalmente diverso: scrivere, poetare, costruire, dipingere altrimenti per pensare altrimenti. Il coSmunismo totiano si alimenta di questa dimensione in cui arte e politica, ai loro livelli più alti, sono espressione (oggi si direbbe utopia) di un uomo nuovo. Sguardo e pensiero capovolti, in grado di sovvertire il già noto, il già scritto, il già pensato. Silvia Moretti ha indagato quelle anticipazioni videoartistiche, già intuite da Marco Gazzano, che si annidavano da tempo nella scrittura di Toti: “Le poesie di Toti degli anni Settanta – scrive – sono punteggiate da linguaggio settoriale appartenente all’elettronica e al video: su quelle pagine Toti menziona televisionari, esploratori digitali, tasti elettrici della coscienza. Battezza persino la sua scrittura elettrocuorscrittura e se stesso come videoauricolare di Delfo (...) La rivista ‘Carte segrete’, di cui era in quel periodo direttore e instancabile articolista, rappresenta a sua volta un bacino imprescindibile per misurare la recettività culturale di Gianni Toti. Ultimo esempio, tra i molti che potrebbero accompagnarsi: nel romanzo Il padrone assoluto del 1977 il protagonista autobiografico Johan Toth, vivibondo che vive una lunga morte sperimentale, afferma che la materia cellulosoidica, la pagina insomma, può essere ‘videata’: ‘il libro non più cassetto, cassetta era, e le parole, immaginarie, immaginate diventavano se in cassettone più grande mettevi il cassetto del libro, e premevi il bottombelico del corpiciattolo illuminato’.”4 I riferimenti non si limitano al lessico e alla curiosità per le tecnologie video, scoperte poi più compiutamente da Toti agli inizi degli anni Ottanta, ma a quelle

2 Dominique Noguez, Eloge du cinéma expérimental, Paris Expérimental, Parigi 1999 (1a ed. 1979), trad. mia 3 Gianni Toti, La ‘produttività’ dei materiali in Ejzenstejn e Dziga Vertov, “Cinema & Film” n. 3, 1967 4 Silvia Moretti, “Lo schermo-pagina di Gianni Toti”, ora in S.Lischi e S.Moretti (a cura di), Gianni Toti, o della poetronica, ETS, Pisa 2012


journalism, and then cinema, not to mention his translation work from many languages and the lyrics of some songs. Incidentally, he was one of Zavattini’s friends: with him he had collaborated to the “Cinegiornali Liberi”. Yet, between the "cinéma vérité" – though that of Zavattini was extremely peculiar – and Vertov’s “cine-eye”, he chose the latter and, to simplify matters, we could say that he explored the winding streets of language instead of the often too propagandist, ideological shortcuts, unequivocal herald of the inauspicious message. “We have to make up what we want to see”, he wrote in 1967 in “Cinema & Film”3. We have to catch all the visionary, poetical power of the cinema of avant-gardes, instead of stagnating in the use of the camera as “prose machine” (Toti again). Therefore, we have to dismantle words, fight language automatism, create adventures of shapes and histories having words themselves as protagonists. Soviet avant-gardes – Vertov and Ejzenstejn but also Majakovskij and Chlébnikov – are an essential reference point: during that season, the flowering of experimentation (of art tout court) intertwined with a passion for a radically different political thought: writing, writing poetry, building, painting differently, in order to think differently. Toti’s coSmunismo4 feeds on this dimension, where art and politics, at their highest level, are the symbol (today we would say the utopia) of a new man. A reversed way of looking and thinking, able to subvert what is already known, written, thought. Silvia Moretti investigated those prodromal elements of video art, already caught by Marco Gazzano, which had been underlying Toti’s writing for a long time. “The poems Toti wrote in the Seventies – she writes - are punctuated by a sectorial language, related to electronics and video: in those pages, Toti mentions televisionaries, digital explorers and electric buttons of conscience. He even christens his writing elettrocuorscrittura5 and himself videoauricolare di Delfo (…). The magazine ‘Carte segrete’, of which he was in that period the director and indefatigable columnist, represents an essential source to measure Toti’s cultural receptivity. A last example, among the many that would fit, is the 1977 novel Il padrone assoluto: the autobiographical protagonist, Johan Toth, who is experiencing a long experimental death, claims that cellulose, pages, in short, can be ‘turned into a video’: “the book was no longer a drawer, but a tape, and words were not imaginary any more, but imagined, if one put the drawer of the book into a bigger drawer and pressed the bellybutton of the illuminated little body”6. References are not limited to vocabulary and to the curiosity about video technologies (that Toti would better discover at the beginning of the Eighties), but to those language nuances that electronic image seemed to make available, even though they were not were not detectable on TV.

Gianni Toti Planetopolis Video Still da video 1994 Gianni Toti La morte del Trionfo della fine Video Still da video 67

3 Gianni Toti, La ‘produttività’ dei materiali in Ejzenstejn e Dziga Vertov, “Cinema & Film” n. 3, 1967. 4 Translator’s note: a neologism blending the Italian words “cosmo” (“cosmos”) and “comunismo” (“communism”), highlighting the global vocation that Toti attached to communism. 5 Translator’s note: a neologism blending the Italian words for “electronic”, “heart” and “writing”. 6 Silvia Moretti, Lo schermo-pagina di Gianni Toti, now in S. Lischi and S. Moretti (curated by), Gianni Toti, o della poetronica, ETS, Pisa 2012.


possibilità di curvature del linguaggio che l’immagine elettronica sembrava consentire anche se la televisione non ne mostrava alcuna traccia. Torniamo allora alle storie delle arti elettroniche, a quel loro procedere poeticamente, su sentieri distanti dal realismo, dal verosimile e dal naturalistico. Paik gioca con le immagini della TV e altera mirabilmente l’immagine, scoprendo la TV astratta; i Vasulka esplorano il video-occhio, le alterazioni visuali consentite dalla tecnologia elettronica; Cahen rallenta il tempo e cesella il paesaggio; Viola fa dello spazio-tempo elettronico una dimensione insieme conoscitiva e interiore; Hill crea palindromi acustico-visivi e narra Blanchot e Bateson; Fargier mette in immagini video il Finnegan’s Wake di Joyce. E gli esempi potrebbero continuare. In Italia il video si muove fra documentazione di derivazione (neo) realistica e underground, sulla soglia incerta col cinema d’artista e la testimonianza di performance: in Michele Sambin ad esempio la dimensione del lavoro col video è sempre “dal vivo”, nella scoperta e nella messa in scena di quel carattere temporale tipico dell’immagine elettronica. In alcuni autori le dimensioni sociali e quelle della ricerca visuale si fondono: è il caso di varie opere di Alberto Grifi; ma anche Studio Azzurro, con percorsi assai diversi, vede dialogare le radici nella esperienza militante della fine degli anni Settanta con la ricerca visiva degli anni Ottanta. Un intreccio che è ben espresso (in modi ancora diversi) nell’opera di Theo Eshetu – e poi in Giacomo Verde, Alessandro Amaducci, Cane CapoVolto, Giuseppe Baresi, Roberto Nanni, Gianikian e Ricci Lucchi5... Toti viene a contatto con alcune esperienze videoartistiche grazie al Festival cinematografico di Porretta Terme e poi dell’attività correlata a “L’immagine elettronica” di Bologna e al Centro video del Palazzo dei Diamanti di Ferrara (non solo opere monocanale ma anche installazioni, come quelle di Plessi e Camerani). Arriva al video dopo un lungometraggio cinematografico, E di Shaùl e dei sicari sulla via da Damasco.... (1973) che in ogni suo fotogramma sembra chiamare a gran voce l’immagine elettronica. Comincia, nella troppo breve stagione della Sperimentazione Programmi della RAI, con progetti da inserire nel palinsesto a mo’ di isola poetica, piccola provocazione, haiku, intervallo (come in altri paesi andavano facendo Cahen, Antoni Muntadas, David Hall): le Videopoesie, poi i Videopoemetti, infine la “Trilogia majakovskiana”, tre Videopoemi in cui narrazione, poesia, documento, saggio, teatro, danza, musica, sono inanellati da una meravigliata e meravigliosa inventività con i generatori di effetti speciali: che poi speciali non sono, intuisce subito Toti, con una delle sue formulazioni teoriche ormai acquisite nel pensiero sulle arti elettroniche: in video gli effetti sono normali, connaturati all’immagine. L’idea che sostiene le sue VideoPoemOpere è quella della “Gesamtkunstwerk” di wagneriana memoria: in questo “avantindietreggiare” nei secoli e nelle estetiche, altri frammenti di teoria: il video, prima ancora del computer (di cui dirà Gene Youngblood), è metamedium, medium che ripensa, assume e ricrea le scritture precedenti. Così, il “found footage” diventa materia di rilettura delle memorie prima ancora che questa modalità di riuso diventi, come oggi, cifra stilistica fra le più praticate e corteggiate nella produzione audiovisiva. Da John Ford a Ejzenstejn, da vecchi frammenti dispersi a sequenze d’animazione, le immagini d’archivio e quelle “trovate” sono per Toti una delle materie prime da orchestrare nelle sue possenti sinfonie in cui anche le musiche sono della più diversa provenienza: classiche e rock, canti popolari e composizioni elettroniche, giochi vocali e musiche di strada. Michel Chion, uno dei più importanti teorici del rapporto suono-immagine nel cinema, dirà che Toti è uno dei pochi videoartisti in cui l’attenzione per la musica non è inferiore a quella per le metamorfosi dell’immagine e in cui la dimensione sonora è esplorata con coraggio. La musica, per lui, è vitale, dinamica, “motoristica”.6 68

5 Per una ricognizione del video italiano si veda A..Amaducci, Banda anomala. Profilo della videoarte monocanale italiana, Lindau, Torino 2003 6 Michel Chion, “Sulla musica classica in Gianni Toti”, in S.Lischi e S.Moretti (a cura di), Gianni Toti, o della poetronica, cit. Vedi anche Michel Chion, “Suono nel cinema, suono nel video”, in S. Lischi (a cura di) cine ma video, ETS, Pisa 1996


Back to the history of electronic arts now: they develop poetically, following routes far from what is realist, plausible, naturalist. Paik plays with TV images and admirably alters them, discovering abstract television; the Vasulkas investigate the video-eye, the visual changes allowed by electronic technology; Cahen slackens the pace and chisels the landscape; Viola turns the electronic space-time into a cognitive and inner dimension; Hill creates acoustic and visual palindromes and narrates Blanchot and Bateson; Fargier turns Joyce’s Finnegan’s Wake into video images. And the list could go on. In Italy, video swings between documentaries of (neo)realist and underground derivation, hesitantly bordering on author’s cinema and performance witnessing: in Michele Sambin, for example, working with video always happens in real time, discovering and staging that temporal nature intrinsic to electronic image. In some authors, the social dimension blends with visual research: suffice it to think of many of Aberto Grifi’s works. Also in the production of Studio Azzurro, the roots of the late-Seventies militancy interact with the visual research of the Eighties, in quite different ways. This is well conveyed, in still different ways, in Theo Eshetu’s production-and then by Giacomo Verde, Alessandro Amaducci, Cane CapoVolto, Giuseppe Baresi, Roberto Nanni, Gianikian and Ricci Lucchi...7 Toti came into contact with some video art experiences thanks to the Porretta Terme Film Festival and then to the activity related to “L’immagine elettronica” in Bologna and to the Video Center del Palazzo dei Diamanti in Ferrara (not only single-channel works, but also installations, like those realised by Plessi and Camerani). He came to video art after a cinematic feature-length film, …E di Shaùl e dei sicari sulla via da Damasco (1973), whose frames seem to noisily evocate electronic images. In the too short season of the RAI-Sperimentazione Programmi, he started up with projects featuring the schedule like a poetical island, slight provocation, haiku, interlude (as Cahen, Antoni Muntadas, David Hall were doing in other countries): his Videopoesie, then his Videopoemetti, and finally his “Trilogia majakovskiana”, three videopoems where narration, poetry, document, essay. theatre, dance, music are linked by an astonished and astonishing inventiveness, through the generators of special effects, that actually are not special at all, as Toti immediately realises, with one of his theoretical formulations which by now represent an ascertained element in the theory of electronic arts: in videos, effects are normal, intrinsic to images. Toti’s VideoPoemOperas are permeated by the Wagnerian idea of Gesamtkunstwerk. This getting back and forth through the centuries and the aesthetics results in other fragments of theory: video, even before than computer (later investigated by Gene Youngblood), is a metamedium, a medium that rethinks, assumes, and recreates previous structures. So, found footage became an instrument to reread memories, before this reuse modality turned into one of today’s most adopted and acclaimed stylistic devices in the field of audiovisual production. From John Ford to Ejzenstejn, from old scattered fragments to animation sequences, archive images and “found” images are used by Toti as raw material to orchestrate within his powerful symphonies, which feature the most diverse kinds of music as well: classical and rock music, folk and electronic compositions, vocal plays and busking. Michel Chion, one of the most important theorists of the relation between sound and image in cinema, will define Toti as one of the few video artists focusing on music not less than on image metamorphosis, and courageously exploring the dimension of sound. To him, music is vital, dynamic, “a driving force”8. The hybridisation of arts immediately permeating the video’s indiscipline become here a complex machine; so much so that the term of “poetronic” (electronic poetry) coined by Toti does not prove limiting, since 69

7 For an analysis of Italian video, see A. Amaducci, Banda anomala. Profilo della videoarte monocanale italiana, Lindau, Turin 2003. 8 Quotation from Michel Chion, "Sulla musica classica in Gianni Toti", in S. Lischi and S. Moretti (curated by), Gianni Toti, o della poetronica. See also Michel Chion, "Suono nel cinema, suono nel video", in S. Lischi (curated by) cine ma video, ETS, Pisa 1996.


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Lo sconfinamento fra le arti che da subito caratterizza l’indisciplina del video diventa qui una complessa macchina per cui il termine di “poetronica” (poesia elettronica) coniato da Toti non risulta limitativo, giacché per lui tutta l’arte è poesia, tutte le arti lo sono. E il loro dialogare, combinarsi, corrispondersi o confliggere dà corpo ad architetture di pensiero che interrogano lo spettatore, lo chiamano a decifrare l’enigma trascinandolo nel contempo in vortici emotivi e in vertigini caleidoscopiche. Le estetiche della sottrazione e del distanziamento critico riescono in Toti ad andare a braccetto con la meravigliata partecipazione, con musiche trascinanti, con la chiamata in causa appassionata e coinvolgente di chi si avventura dentro queste gigantesche e sovrabbondanti orchestrazioni sonoro-visive. Certo Toti si colloca oltre il dibattito su moderno e post-moderno; certo non ama i concettualismi (per lui è l’opera che parla, non il progetto) e i minimalismi (ama far dono di un bagaglio figurativo, musicale, letterario e politico quasi sterminato), come non ama le teorizzazioni dell’effimero, della visione distratta ed episodica. L’opera resta, pur continuamente mutata dalle nostre domande, e si fa dubbio essa stessa, affresco complesso di una realtà che va decifrata con strumenti nuovi da quelli consueti e consunti: allora le videopoesie e i videopoemi, ma anche quei poemetti che sono anche saggi (sul colonialismo, come in Acà Nada; sul dialogo fra cultura umanistica e cultura informatizzata, come in L’ OrigInédite; sulla scienza, come nei video de L’immaginario scientifico; sullo studio e la conoscenza, come in Terminale Intelligenza). E poi gli ultimi poderosi affreschi della trilogia sugli olocausti planetari, e l’ultimo lavoro, un inno all’aldiqua, contro le ideologie mortifere e oscurantiste: La morte del trionfo della fine, del 2002. Nelle opere di Toti si incarna l’idea, espressa da Jean Paul Fargier come da Pascal Bonitzer, che gli effetti stessi siano gli attori; e che le storie siano storie e avventure di forme. Con un valore aggiunto però: uno sguardo profondamente politico. Quella divaricazione da molti segnalata, nelle storie del video, fra dimensione artistica e dimensione di impegno, sociale e documentaristica, qui si ricompone, nel solco di quella tradizione vertoviana ed ejzenstejniana di cui si parlava all’inizio, e nel rifiuto sia dell’effetto fine a se stesso (anche se Toti teorizzava il puro “piacere ottico” di forme e colori astatti in movimento) che del messaggio univoco e ideologicamente indiscutibile. Al significato risponde col sognificato. All’inganno dell’effetto usato come “trucco”, come artificio, risponde con la ricerca di metamorfosi elettroniche capaci di generare senso, anche tramite l’enigma, lontano da metafore trite. “Creare le cose da vedere” significa per lui poter costruire immagini mai viste prima, con il video e fino al digitale, sperimentato dagli anni Novanta in poi. Toti pioniere dell’immagine elettronica ha segnato una direzione fortemente visionaria dell’esplorazione dei linguaggi consentiti dal video: un’esplorazione minuziosa, uno scavo nelle articolazioni della scrittura elettronica fino ai limiti di “impazzimento” dei generatori di effetti e dei software, una ricerca fatta anche di meraviglia – l’indugiare di Toti su girandole coloratissime di forme – di “domande rese immagine”. Ma ha indicato anche una direzione poetico-politica del discorso video, lontana dall’intimismo, dall’ossessione autoreferenziale, dalla semplice registrazione di eventi artistici, dal realismo-neorealismo documentaristico. Sognava (prevedeva, amava) anche una dimensione futur-teatrale, grandi installazioni, polivisioni immersive, immagini danzanti e volanti, schermi cangianti, punti di vista mutevoli, e una capacità di meraviglia “spettacolare” (spettracolare) e di trasmissione di conoscenza tali da attrarre alle proiezioni di videoarte enormi masse di persone, in spazi giganteschi. Nell’opera di Gianni Toti, nel suo collocarsi nel dibattito teorico e nelle pratiche artistiche novecentesche, nel suo raccogliere e far vivere la grande luce dei maestri di ogni epoca, nel suo pensare politico-poetico e nella sua consapevolezza di un senso corale delle “nuove audio-visioni”, si condensa un lavoro di senso, un discorso, importante e paradigmatico. Non saprei come dirlo altrimenti: la lezione della videoarte.


to him all art is poetry, all arts are poetry. And their interaction, combination, harmony or conflict creates structures of thought that question the spectator, asking him to decipher the enigma and catapulting him at the same time into emotional vortexes and kaleidoscopic depths. In Toti, the aesthetic of subtraction and critical distance manages to blend with an astonished participation, with enthralling music, with the passionate involvement of those who embark on these gigantic and superabundant orchestrations of sounds and images. Toti is most certainly beyond the debate on modernism and post-modernism: he is not keen on conceptualism (for him the work, not the project, talks) or minimalism (he left an almost endless figurative, musical, literary, politic store). Also, he does not like the theorisation of what is ephemeral, of the casual and occasional vision. Works stay, though continually changed by our questions, and turn into doubts themselves, complex frescoes of a reality that can only be deciphered though new, not worn-out instruments: hence, video poetry and videopoems, but also those short poems that are essays as well (on colonialism, like in Acà Nada; on the dialogue between humanities and computerised culture, like in L’ OrigInédite; on science, like in the videos of L’immaginario scientifico; on study and knowledge, like in Terminale Intelligenza). And then, in 2002 the last mighty frescos on the trilogy of worldwide holocausts, and the last work, a hymn to earthly life, against all death-friendly and obscurantist ideologies: La morte del trionfo della fine. Toti’s works embody the idea, expressed by Jean Paul Fargier and by Pascal Bonitzer, that effects themselves are actors and stories are stories of adventures and shapes. Nevertheless, they can boast a surplus value, represented by a deeply political attention. That gap, often signalled by handbooks on the history of video, between the dimension of art and the documentary dimension of social commitment, now disappears, following in Vertov’s and Ejzenstejn’s footsteps and refusing both effects that are an end in themselves (even though Toti theorised the pure “optical pleasure” of abstract shapes and colour in motion) and the univocal and ideologically unquestionable message. He replies to the significato with the sognificato9. To the deception of the effect used as “trick”, as artifice, he replies with his search for metamorphoses able to generate sense, also through enigmas, keeping far for trite metaphors. To him, “making up things to see” means being able to build images never seen before, through video and up until digital technology, experimented from the Nineties on. Toti as a pioneer of electronic image paved the way for a highly visionary exploration of the languages made possible by video: a thorough exploration, an investigation into the articulation of electronic writing, up until the short circuit of the effect generators and of software. This search also has a component of amazement - as witnessed by Toti’s lingering on colourful windmills of shapes - of questions turned into images. But he also marked a poetical-political dimension of video, far from intimism and obsessive self-reference, from the mere recording of artistic events, from the documentary realism-neorealism. He also dreamt about (foresaw, loved) a futuristically theatrical dimension, large installations, immersive polyvisions, dancing and flying images, prismatic screens, changeable point of views, and a “spectacular” (spectracular), and about an ability to wonder and to hand down knowledge such to attract huge masses of people to video art projections in gigantic areas. Gianni Toti condensed a work of sense, an important and paradigmatic discourse into his production, his position within the theoretical debate and the 20th-century artistic practices, his collecting and allowing us to experience the best of the masters of all ages, his poetical-political thought, and his awareness of a choral sense of the “new audio-visual technologies”. I could not find any other way to say it: the lesson of video art.

9 Translator’s note: a play on words which is lost in the English translation. “Significato” is the Italian word for “meaning”, while the term “sognificato” comes from Toti’s neologism “sognificare”, that refers to the oneiric dimension (“sogno” is the Italian word for “dream”) and can be roughly translated as “turn into a dream”.

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ALESSANDRO AMADUCCI

www.alessandroamaducci.net

OUT OF BODY Videoinstallazione per tre schermi e corpi (digitali) - 2011 Fuori dal corpo risiede lâ&#x20AC;&#x2122;idea del corpo. Out of Body è una videoinstallazione che proietta lo spettatore nella caverna della tecnologia nella quale risiedono ombre di corpi: specchi, riflessi, mutazioni, antiche memorie. La cultura digitale recupera quotidianamente lâ&#x20AC;&#x2122;icona del corpo, ripescando archetipi, ri-animando forme senza vita, mutando i suoi contorni, rielaborando di volta in volta canoni di bellezza, di presenza, e aggiungendo, in un gioco di stratificazioni a volte semplici a volte complesse, significati e simbologie che galleggiano in uno spazio-tempo futuribile e remoto allo stesso tempo. The idea of body lies outside the body. Out of Body is a video installation catapulting the observer into the technology cave, where body shadows lie: mirrors, reflections, mutations, ancient memories. Digital culture daily recovers the icon of body, retrieving archetypes, reanimating lifeless bodies, revising from time to time canons of beauty, of presence, and adding, in a sort of sometimes easy sometimes complex stratification, meanings and symbols that float in a futuristic yet remote space-time.

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Alessandro Amaducci Out of Body Video installazione per 3 schermi e corpi (digitali) 2011


pagina precedente: Alessandro Amaducci Out of Body Video installazione per 3 schermi e corpi (digitali) Still da video 2011

Alessandro Amaducci Bloodstream Video 7â&#x20AC;&#x2122; 2010 Alessandro Amaducci A Tell-Tale Heart Video 4â&#x20AC;&#x2122; 2010

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Alessandro Amaducci Discussion on Death Video 6’ 2006 Alessandro Amaducci Discussion on Death Video 6’ 2006

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Alessandro Amaducci Not with a bang Video Still da video Alessandro Amaducci Flesh Paths Video 7â&#x20AC;&#x2122; 2007

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Alessandro Amaducci Pagan Inner Video 7' 2010 Alessandro Amaducci The Web Video 7' 2007

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MATTEO BASILÈ

www.matteobasile.com

THE SAINTS ARE COMING Videoproiezione per tre schermi - 2007 Il video, girato in collaborazione con la regista Camilla Paternò, è ispirato alla serie di opere di Basilè “The Saints are Coming” che, insieme al video, è stata esposta in una mostra personale del 2007 presso il MART di Rovereto. Il film, che include alcune scene girate presso la Regia di Caserta e la Piscina Mirabilis a Napoli, sviluppa i singoli scatti presentati in qualitá di lavoro fotografico. Una scena ritrae l’artista britannico e amico di Basilè, Franko B, che emerge dalle acque, in una moderna versione della mitologica figura di Golem. The video, shot in collaboration with director Camilla Paternò, is a work aroused from the artist’s series of works "The Saints are Coming", showcased, together with the video, in a personal exhibition staged at the Mart Museum in Rovereto, in 2007. The film develops the single shots that the artists exposed as photographic work and include scenes that were shot at the Reggia di Caserta and Piscina Mirabilis, Naples. One scene features British artist and friend Franko B springing from the waters a novel version of the mythical Golem.

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Matteo Basilé The Saints Are Coming Video proiezione per 3 schermi 2007


Matteo BasilĂŠ The Saints Are Coming Video proiezione per 3 schermi Still da video 2007

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Matteo Basilè Thishumanity people_32 Stampa lambda su carta silver 2010 Matteo Basilè Thishumanity people_38 Stampa lambda su carta silver 2010 80

Matteo Basilè Thishumanity people_39 Stampa lambda su carta silver 2010


Matteo Basilè Thishumanity people_87 Stampa lambda su carta silver 2010 81

Matteo Basilè Thishumanity people_102 Stampa lambda su carta silver 2010


Matteo Basilè GIOVANNA anno 853 V.2 Stampa lambda su carta silver 2009 82

Matteo Basilè THE SAINTS ARE COMING Stampa lambda su carta silver 2009


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Matteo Basilè Thishumanity series - Circle of Sinners - 01 Stampa lambda+ plexiglass 2010


ALESSANDRO BAVARI

METACHAOS Video / Pal Widescreen 1050x576 / Progressive (00:8:27) - 2009 METACHAOS è un progetto visivo multidisciplinare che si articola in un cortometraggio, una serie fotografica e alcuni dipinti realizzati a tecnica mista (tutt’ora in progress). Il progetto nasce dalla volontà di rappresentare gli aspetti più tragici del genere umano e dei suoi moti, come le guerre, la follia, i mutamenti sociali e l’odio. METACHAOS is a multidisciplinary audio-visual project, articulated in a short film, a set of photography and mix-technique paintings. The purpose of the project is to represent the most tragic aspects of the human nature and of its motion, such as war, madness, social change and hate.

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Alessandro Bavari METACHAOS Video / Pal Widescreen 1050 x 576 / Progressive (00:8:27) 2010


Alessandro Bavari METACHAOS - OMISSIS Fotografia cm 188 X 125 2009 Alessandro Bavari METACHAOS - SOLDATO VS ECTOPLASMA Fotografia cm 188 X 125 2009

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Alessandro Bavari METACHAOS HYPERVANITAS Fotografia cm 188 X 125 2009 86

Alessandro Bavari METACHAOS - DOMINIO MACRORGASMICO DA TASER Fotografia cm 188 X 125 2009


Alessandro Bavari METACHAOS IQ TEST - SMART BOMB Fotografia cm 188 X 125 2009 Alessandro Bavari METACHAOS - HORUS, KRISHNA, DIONYSUS, MITHRA, CRISTO Fotografia cm 188 X 125 2009

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Alessandro Bavari METACHAOS CONDIVISIONE COASSIALE DELLA GRANDE MERDA Fotografia cm 188 X 125 2010 88

Alessandro Bavari METACHAOS SNUFF SHOW Fotografia cm 188 X 125 2009


Alessandro Bavari METACHAOS PING PONG BOMB Fotografia cm 188 X 125 2010 Alessandro Bavari METACHAOS BIG BANG LOOP Fotografia cm 188 X 125 2010

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BIANCO-VALENTE

www.bianco-valente.com

RELATIONAL DOMAIN Videoinstallazione - 2005 Relational Domain, oltre che rappresentare una sorta di lenta navigazione attraverso una struttura mentale immaginaria, rappresenta anche le dinamiche complesse attuate dalla natura, dove ogni elemento è legato a tutti gli altri mediante una fittissima rete connettiva e dove il più piccolo cambiamento provoca, grazie ad un meccanismo di causa/effetto, un cambiamento più o meno importante di tutta la struttura. L’esistente è in continua evoluzione e quindi la sua rappresentazione non può che essere dinamica. Questo può essere vero per la rappresentazione della realtà che manteniamo viva nel cervello e che ci aiuta ad interagire con essa, ma va bene anche per rappresentare un modello plausibile delle dinamiche evolutive in natura. Ai punti nodali di queste mappe mentali sono stati dati i nomi delle intersezioni delle rotte aeree, punti immaginari di cui è costellato il cielo, riferimenti invisibili che, insieme alle rotte, danno corpo a un’esilissima rete che avvolge il nostro pianeta. Relational Domain, as well as representing a sort of slow navigation through an imaginary mental structure, is also an emblem of the complex dynamics of nature, where all elements are linked to each other through a very thick network of connection, and where even the slightest change provokes, through a cause-effect mechanism, a more or less important change in the whole structure. What exists is ever-changing, so its description cannot be but dynamic. This is true for the representation of reality that we have in our mind and that helps us to interact with reality itself, but it can also apply to the representation of a plausible model of evolutionary dynamics of nature. The key junctions of these mental maps have been named after the airline routes junctions, imaginary points filling the sky, like invisible landmarks that, along with routes, create a thin network encompassing our planet.

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Bianco-Valente Relational Domain Video installazione 2005


Bianco-Valente Complementare Video - 2â&#x20AC;&#x2122;40â&#x20AC;? Courtesy gli artisti e VM21 Artecontemporanea - Roma. 2010

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pagina precedente: Bianco-Valente Relational Installazione - 900 metri di Cavo elettroluminescente Lytec Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione al Museo Madre - Napoli Courtesy gli artisti 2009 Bianco-Valente Relational Cavo elettroluminescente Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione sulle mura di cinta medievali di Castelbasso -Teramo 2010


Bianco-Valente Sulla pelle Video - 4’18” Sound Design by Andrea Gabriele 2010

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Bianco-Valente The Effort to Recompose my Complexity Disegni digitali e carboncino su muro Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione presso la Galleria Alfonso Artiaco - Napoli 2008 (Foto L. Romano)

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LUCA BOLOGNESI

AN ISLAND Video color/sound (00:26:00) - 2010 Il video documenta una piccola isola disabitata dall’uomo, durante i diversi periodi dell’anno. La peculiarità del luogo é che i gabbiani hanno scelto una depressione al suo interno per andarvi a morire. Quest’area priva di vegetazione è principalmente costituita da stratificazioni di carcasse decomposte e in decomposizione. La vegetazione circostante si riveste periodicamente di piume. Le riprese sono state realizzate in un anno sull’isola, da Maggio 2009 ad Aprile 2010. The video documents a small island inhabited by humans, in different periods of the year. This place’s peculiarity is that seagulls have chosen a depression in its interior as the place to die. This area, without vegetation, is constituted by layers of decaying carcasses. Periodically, the surrounding vegetation is clothed by feathers. The video was shot over one year on the island from May 2009 to April 2010

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Luca Bolognesi An Island Video Color / Sound (00:26:00) 2010


Luca Bolognesi Ladies and Gentlemen Full Hd - Colore/sonoro (00:21:00) lingua inglese Still da video 2011 Prodotto da Lo Schermo dell’Arte Film Festival Firenze Luca Bolognesi Ladies and Gentlemen Full Hd - Colore/sonoro (00:21:00) lingua inglese Still da video 2011 Prodotto da Lo Schermo dell’Arte Film Festival Firenze Luca Bolognesi Ladies and Gentlemen Veduta della proiezione presso Cinema Teatro Odeon - Firenze Lo Schermo dell’Arte Film Festival 2011 diretto da Silvia Lucchesi.


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Luca Bolognesi Fairy tale of a tail Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione presso National Gallery of Arts - Tirana - Albania 14th Onufri Prize curato da Rubens Shima


Luca Bolognesi Pinocchio Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione presso CARprojects - Bologna 2009 Luca Bolognesi Pinocchio Videoinstallazione Still da video - SD - Colore/Sonoro (00:03:17) 2007

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pagina precedente: Luca Bolognesi Smiler #19 Video - full HD Colore/Muto (00:07:00) Still da video 2011 pagina precedente: Luca Bolognesi Smiler #22 Video - full HD Colore/Muto (00:07:020) Still da video 2011

Luca Bolognesi Smiler #2 / Smiler #3 Veduta dellâ&#x20AC;&#x2122;installazione presso CARprojects - Bologna 2009

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CANECAPOVOLTO

www.canecapovolto.it

STEREO_VERSO INFINITO: UNFIXED #22 Video HD (00:17:36) - 2012 Il progetto Stereo venne iniziato nel 2000 con l’obiettivo di creare un sistema di classificazione per suoni, immagini in movimento, fotografie e testi. Il progetto ha le sue radici nelle ricerche condotte in campo audio col metodo “random” (per creare una stretta interazione tra statistica e scrittura). In poche parole si considerava la capacità del lettore CD di generare un numero pressoché inesauribile di combinazioni numeriche e quindi narrative; al tempo stesso sono chiare alcune analogie metodologiche che Stereo ha con i collages “analogici” di canecapovolto. Stereo è formato da 30 strutture tipo-Haiku (droni) della durata di 30 secondi ciascuna che sono al tempo stesso autonome dal punto di vista narrativo ma anche parte di un tutto. Il montaggio di Stereo_verso Infinito viene modificato ogni 40 giorni, producendo un’evoluzione sia orizzontale che verticale del materiale contenuto; i differenti “unfixed” prodotti sono numerati e temporanei, in modo che ogni volta si proietti una versione irripetibile. The Stereo project was kicked off in 2000, for the purpose of creating a classification system for sounds, images in motion, photos and texts. The project stems from the research on the audio field carried out with the “random” method (as to realise a close interaction between statistics and writing). To put it simply, the CD player’s ability to generate a nearly inexhaustible series of numerical and thus narrative combinations was considered. At the same time, some methodological analogies between stereo and canecapovolto’s “analogical” collages are to be clearly noticed: Stereo consists of 30 Haiku-like structures (drones); each of them lasts 30 seconds and, while being autonomous on the narrative level, is part of a whole. The assembly of Stereo_verso Infinito is altered every forty days, producing a both horizontal and vertical evolution of its own material; the different “unfixed” products are numbered and temporary, so that every time an unrepeatable version is screened.

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canecapovolto Stereo_verso infinito. Unfixed # 22 Video HD (00:17:36) 2012


canecapovolto Stereo_verso Infinito: unfixed #22 Video HD Still da video 2012 canecapovolto Lâ&#x20AC;&#x2122;ultimo luogo comune Video Still da video 2011 / 2012


canecapovolto Conundrum Still da video Video 2001 104

canecapovolto Nickel Video Still da video 2000


canecapovolto Stereo_verso Infinito: unfixed #18 Video Still da video 2010 canecapovolto Helmut Doppel: Rectum Video Still da video 2006

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canecapovolto Con ogni mezzo necessario Immagine da slide-show seminario 2011


canecapovolto Stereo_verso Infinito: unfixed #11 Video Still da video 2009

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GIUSEPPE COLONESE

RIFLESSIONI Videoinstallazione - 2011/2012 Una donna immobile. Un bosco. Cornici e specchi. Dentro e fuori. Riflessioni è la composizione iconografica di un’opera pittorica seicentesca, pensata, ma non ancora dipinta. L’ambiguità intrinseca e la molteplicità semantica del termine “riflessioni” (riprodurre per riflessione), rimanda al concetto stesso di “immagine”, intesa come apparenza di qualcosa che nella realtà può anche essere diversa. L’immagine è dunque lo specchio che riflette le immagini. A motionless woman. A wood. Frames and mirrors. Inside and outside. Riflessioni is the iconographic composition of a conceived, but not yet portrayed, 17th-century pictorial work. The intrinsic ambiguity and the semantic plurality of the term “riflessioni” (reproducing by reflection), alludes to the very concept of “image”, meant as appearance, as something that can also be different in actual reality. Image, then, is the mirror reflecting images.

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Giuseppe Colonese Riflessioni Video installazione per 3 monitor cornici e specchi 2011/2012


Giuseppe Colonese uomochecorresudi1pratofioritoaltramonto Doppia videoinstallazione Fotografia - nellâ&#x20AC;&#x2122;ambito della mostra Invasion One Convento dei Domenicani - Altomonte CS 2011

Giuseppe Colonese uomochecorresudi1pratofioritoaltramonto Video monocanale Still da video 2003

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Giuseppe Colonese SEconDO Video monocanale Still da video 2003

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Giuseppe Colonese Red Onion Factory Video monocanale Still da video 2010

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pagina precedente: Giuseppe Colonese buildbuilding Video monocanale Still da video 2008 Giuseppe Colonese buildbuilding Video monocanale Fotografia Torri Gemelle 2008

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SALVO CUCCIA VUCCIRIA Videoinstallazione - 1996/2011 L’immagine in movimento rappresentata (1995) è un reperto di archeologia urbana, un quadro in movimento in uno spazio di suoni, quello della Vuccirìa, antico mercato di Palermo. E’ uno spazio in cui gli uomini si muovono come fossero in un luogo primordiale dall’incessante passaggio. E’ una scheggia di rappresentazione della vita umana in movimento e trasformazione. L’installazione, concepita in un effetto larsen che si propaga nelle 4 pareti di uno spazio, è una sorta di mantra che trova nella ripetizione - in questo caso dei gesti, dei vettori di direzione dei personaggi che si alternano, di cui si riempie e svuota il quadro - la sua pulsazione ideale: rappresenta il cuore e le viscere del mondo, in una sorta di assenza del prima e del dopo, nell’immanenza di un istante infinito, ma anche della sua inutilità. La ripetizione su 4 pareti dello stesso periodo di tempo dilazionato in momenti diversi tra loro, e lo spazio sonoro che ne è materia interna, crea questa meravigliosa trappola dell’infinito, in definitiva un labirinto temporale. The representation of the image in motion (1995) is a relic of urban archaeology, a picture in motion in the space of sounds of the Vicciria, an ancient market in Palermo. It is a space where men move as though they were in a primordial place of ceaseless passage, a chip of representation of moving and ever-changing human life. The installation, characterized by a Larsen effect propagating through the four walls of an area, is a sort of mantra whose ideal pulsation is represented by repetition: the repetition of gestures and directional vectors of the characters that alternate with each other, filling and emptying the area. Repetition symbolises the heart and the bowels of the world, in a sort of absence of “before” and “after”, in the immanence, but also in the uselessness, of an endless instant. The repetition on four walls of the same lapse of time, divided into different moments, and the sound space that amounts to its internal matter, create this marvellous trap of infinity, ultimately a maze of time.

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Salvo Cuccia Vucciria Video installazione 1996/2011


Salvo Cuccia Weltanschauung Video 2007 (Foto di Giuseppe Mineo)

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pagina precedente: Salvo Cuccia OLTRE SELINUNTE Documentario 2007 (Foto di Giuseppe Mineo)

Salvo Cuccia Fuori rotta Documentario 2008 (Foto di Antoine Giacomoni) Salvo Cuccia Fuori rotta Documentario 2008 (Foto di Giuseppe Mineo)

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Salvo Cuccia Fuori rotta Documentario 2008 (Foto Giuseppe Mineo)


Salvo Cuccia 1982. L’estate di Frank Documentario 2011 Salvo Cuccia 1982. L’estate di Frank Documentario 2011

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THEO ESHETU THE FESTIVAL OF SACRIFICE Videoinstallazione per sei monitor - 2012 L’installazione esplora il tema universale della Visione - tra il Vedere e il Non Vedere – e fa parte di un progetto genericamente intitolato “The Lamu Project”, composto da sei videoinstallazioni che guardano al mondo islamico come fonte per un dialogo estetico e formale interculturale. Nel video l’immagine del sacrificio di una capra ripresa durante la cerimonia che segna la fine del ramadan, è rispecchiata in verticale e in orizzontale fino a perdere quasi completamente la sua riconoscibilità come evento rituale per diventare un segno simmetrico e in continua mutazione. Il sacrificio in questo contesto riflette un atto di bontà, in quanto la carne è distribuita tra la popolazione in segno di generosità, a contrastare il significato della parola “sacrificio” come rinuncia e privazione, come è usata attualmente in occidente. Questo doppio binario d’interpretazione è reso visibile nella relazione tra la realtà cruenta documentata e il trattamento estetizzante che ne risulta. La costruzione dell’immagine rispecchiata sui diversi schermi richiama in parte l’opera di Francis Bacon ma anche i test psicologi di Rorschach e i disegni caleidoscopici dell’arte islamica. Sprigiona significati e temi legati al dialogo tra le culture e l’esplorazione di segni per un l’arte “transnazionale”. The installation investigates the universal theme of Vision – between Seeing and Not Seeing – and is part of a project generically titled “The Lamu Project”, composed of six video installations that focus on the Islamic world as a source of an intercultural aesthetic and formal interaction. In the video, the image of a goat’s sacrifice, shot during the ceremony marking the end of Ramadan, is flipped both horizontally and vertically, until it is almost unrecognisable as a ritual event, becoming a symmetric and ever-changing sign. The sacrifice, in this context, reflects an act of kindness, since meat is distributed among the population as a sign of generosity. This seems to contrast with the Western acceptation of the word “sacrifice” as renunciation and deprivation. This double interpretation is made particularly evident by the relation between the cruelty of documented reality and the aesthetic treatment it inspires. The construction of the image flipped on the different screens is partly reminiscent of Francis Bacon’s work, but it also echoes Rorschach’s psychological tests and the kaleidoscopic drawings of Islamic art. It is replete with meanings and issues related to cultures and to the investigation of signs for a “transnational” art.

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Theo Eshetu The Festival of Sacrifice Video installazione per 6 monitor 2012


Theo Eshetu The Festival of Sacrifice Video installazione per 6 monitor Still da video 2012

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Theo Eshetu Veiled Woman on a Beachfront Video installazione 2011


Theo Eshetu Meditation Light Video installazione per 5 monitor 2006 123

Theo Eshetu Brave New World Video installazione 1999/2000


Theo Eshetu The Return of the Axum Obelisk Video installazione per 15 schermi 2009 124

Theo Eshetu The Return of the Axum Obelisk Video installazione per 15 schermi 2009


Theo Eshetu Till Death Us Do Part Video installazione per Video Wall di 20 schermi 1987

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EHAB HALABI ABO KHER

THE FINDING OF MEMORY # 1 Audio-video installazione - 2012 Cinque monitor, disposti a croce, proiettano ciascuno, secondo la cifra linguistica del “found footage”, un repertorio di immagini di archivio (di eventi storici, scientifici, culturali, sportivi, etc.) tese a “ritrovare” la memoria visiva del mondo. Una memoria ricostruita attraverso il filtro della soggettività dell’autore. La svastica, che ad intermittenza inquadra ed illumina i cinque monitor, è qui a sottolineare la conflittualità della sua duplice valenza semantica: simbolo inquietante di morte nella cultura dell’Occidente e, da millenni, simbolo di pace universale nella tradizione di un antico credo religioso del sud est asiatico. Five monitors, laid out in a cross pattern; according to the “found footage” linguistic style, each of them screens a repertoire of archive images (of historical, scientific, cultural, sport events...) striving to “retrieve” the world’s visual memory, reconstructed and filtered through the author’s subjectivity. The swastika, intermittently framing and lighting the monitors, emphasises its two conflicting meanings: a disturbing symbol of death in Western culture and a thousand-year symbol of universal peace in the tradition of an ancient religious creed of the South-East of Asia.

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Ehab Halabi Abo Kher The Finding of Memory # 1 Audio-video installazione 2012


Ehab Halabi Abo Kher The Finding of Memory #1 Audio-video installazione Still da video 2012 Ehab Halabi Abo Kher The Finding of Memory #1 Audio-video installazione Still da video 2012

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Ehab Halabi Abo Kher Sirens Videoclip Still da video 2010


Ehab Halabi Abo Kher Real Timing Video Still da video 2009

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Ehab Halabi Abo Kher La resa Video clip Still da video 2009


Ehab Halabi Abo Kher RE FLUX US Video Still da video 2007

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MASBEDO

www.masbedo.org

GLIMA Video/sound color (00:17:59) - 2008 In un paesaggio artico un personaggio maschile e la sua antagonista femminile si affrontano in una lotta estenuante senza vincitori né vinti. Il volto dell’uomo è celato da un minaccioso copricapo dotato di protuberanze filamentose, connesse per un’estremità ai guanti neri della donna. La ripresa, in questa fase, è a tratti molto movimentata e vacillante; poi rallenta, condensandosi con effetti di offuscamento. All’improvviso la ragazza cade esausta e, dopo essersi risollevata fra gemiti e singhiozzi, riesce ad atterrare lui. La ripresa indugia sui dettagli della rappresentazione, coadiuvata da una musica di chitarre elettriche che suona malinconica e frenetica. Per un instante, poi, sembra avvenire una riconciliazione fra i due: in un tripudio di primi piani, il ragazzo accarezza il volto di lei e viene corrisposto alla stessa maniera. Ma presto nuovi rumori inquietanti di sottofondo riecheggiano sul “campo di battaglia” e i due ricominciano a lottare senza esclusione di colpi. Secondo capitolo della saga islandese: ecco una battaglia di manipolazione, una lotta metaforica tra due personaggi abbandonati tra ghiacci, acqua e sabbia lavica. In an arctic landscape a male character and his female antagonist engage in an exhausting struggle which sees neither victor nor vanquished. The man’s face is covered by a sort of threatening wrestling mask with black strands of fabric hanging off it, the ends of which are connected to the woman’s black gloves. In this phase the camera’s ample and unsteady movement alternates with unexpected slowdowns. Suddenly the effete woman falls to the ground. But she manages to get back up, amid moaning and sobs, and drag her rival to the ground. The camera hones in on minimal details as strains of electric guitars in alternating riffs of melancholy and frenzy. For an instant, it looks as though the two characters reconcile their differences. In a flurry of close-ups, the man tenderly caresses the woman’s face, and she returns his gentle fondling. But soon enough new, unsettling sounds from the background echo across the “battlefield” and the two, recommence their no-holds-barred contest, now falling to the ground. The second chapter in Masbedo’s Iceland saga, Glima is a battle of manipulation, a metaphoric clash between two characters that have been abandoned in a setting of ice, water and volcanic sand.

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Masbedo Glìma Video / Sound Color (00:17:59) 2008


Masbedo Untitled Stampa inkjet 142x196 cm courtesy marco noire contemporary art 2011

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Masbedo Teorema di incompletezza Video monocanale courtesy marco noire contemporary art 2008


Masbedo Teorema di incompletezza Video monocanale courtesy marco noire contemporary art 2008

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Masbedo The workers Video monocanale courtesy marco noire contemporary art 2011


Masbedo Person Video monocanale courtesy marco noire contemporary art 2008

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ANTONELLO MATARAZZO

www.antonellomatarazzo.it

LA POSA INFINITA Videoinstallazione per tre schermi (foto-video) - 2007/2011 La posa infinita mette in scena lo scarto tra mobile/immobile che emerge dall’interfaccia cinema/fotografia, sotto le sembianze di un antico portrait di gruppo nel quale le figure immortalate riacquistano vita mediante movimenti minimi e suoni ambientali che restituiscono all’immagine cristallizzata nel tempo, la sensazione di uno svolgimento “in diretta”. Un attimo dilatato all’infinito rappresentato dall’attesa prima dello scatto. La posa infinita investigates the gap between movability and immovability emerging from the interface cinema/photography, through an ancient group portrait whose characters are reanimated by minimal movements and environmental sounds, which lend the crystallised image the illusion of "real-time". An endlessly dilated instant, represented by the wait before the snap.

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Antonello Matarazzo La posa infinita Video installazione Dimensioni varie cornice + vetro sabbiato foto-video - DV loop 2007/2011


Antonello Matarazzo MOTUS - whatever we are... Veduta installazione Videosincronizzazione su 7 monitor 15â&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;&#x2122; DV 4/3 col. loop 2009

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Antonello Matarazzo 10 secondi Installazione con videoproiezione acrilici su tela e carrozzella Dimensioni varie 2006


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Antonello Matarazzo Peopleconnection Installazione con videoproiezione 2008


Antonello Matarazzo Peopleconnection Foto-morphing DV 4/3 color loop Still da video 2008

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Antonello Matarazzo Karma n.2 Foto-morphing HDV 16/9 col. loop Still da video 2009


Antonello Matarazzo VeraZnunt Foto-video - DV 4/3 color Still da video 2008/2011


ANDREJ MUSSA

www.ajmussa.com

SACRALITÀ QUOTIDIANA Videoproiezione e collage su tela - 2011 Sino a dove il Sacro occupa e condiziona la nostra quotidianita’, come con i messaggi cristiani sui manifesti stradali? Una donna legge il Vangelo nella sua cucina per poi scomparire fuggendo dalla realta’ nel buio. Il latte dimenticato a scaldare in un pentolino avvolto in una atmosfera morandiana, tentera’ piu’ volte di fuoriuscire, mentre voci provenienti da un televisore acceso diffondono notizie di cronaca. To what degree does the sacred permeate and affect our everyday lives, as the placards displaying Christian messages we see on the streets do? A woman is reading a Gospel in her kitchen, before suddenly disappearing into darkness. The small saucepan of boiling milk, left unattended in a Morandesque atmosphere, will attempt many times to ooze out, while voices from a turned-on TV spread news items.

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Andrej Mussa Sacralità quotidiana Videoproiezione e collage su tela 2011


Andrej Mussa SNC 2999. episodio Cinema Still dal video 2004 Attraverso un Cut-up di riappropriazione visiva scompone e ricompone una emozione narrante del disadattamento giovanile

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Andrej Mussa SNC 2999. episodio Monkey Still dal video 2004 Attraverso un Cut-up di riappropriazione visiva, scompone e ricompone una emozione narrante del disadattamento giovanile


Andrej Mussa X-FILES Episodio Nono Videoinstallazione (particolare) Collage sequenziale 2008

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Andrej Mussa Nellâ&#x20AC;&#x2122;intimitaâ&#x20AC;&#x2122; Fotografia di scena dal video 2008


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Andrej Mussa Nellâ&#x20AC;&#x2122;intimitaâ&#x20AC;&#x2122; Fotografia di scena dal video 2008


www.studioazzurro.com

STUDIO AZZURRO FRAMMENTI DELLA BATTAGLIA Ambiente Sensibile / Videoinstallazione interattiva per interfaccia vocale - 1996

Frammenti è la parte centrale di Totale della battaglia, un ambiente sensibile più ampio formato da 12 postazioni interattive e realizzato per la manifestazione “Luoghi di guerra in tempo di pace”, ambientata nel 1996 nei sotterranei della suggestiva cinta muraria della città di Lucca. Composta per questa occasione da tre videoproiezioni che vengono effettuate all’interno di altrettante buche, scavate o simulate nel pavimento, l’opera rappresenta una serie di materie differenti (sabbia, foglie, bambù) che nascondono la presenza di vari personaggi. Sono corpi che evocano, una volta rivelati da un dispositivo interattivo, alcune fasi di combattimenti, coreografati ispirandosi ad una delle tavole della Battaglia di S.Romano di Paolo Uccello. Dalla tranquillità di uno scenario naturale complessivo, come si presenta all’inizio, irrompono dunque i combattenti che emergono all’improvviso dalle differenti e colorate materie e compiono una breve azione corpo a corpo, quasi una danza per la sua astrazione, che una volta terminata è riassorbita e di nuovo occultata dallo scenario. L’aspetto interattivo, come in molti altri lavori di Studio Azzurro, è determinante per relazionare l’opera con la presenza del pubblico. Chiamato a intervenire attraverso l’emissione di un suono, un grido, un battito di mani, genera nell’ambiente un ascolto a volte di effetto imprevedibile, che sollecita comunque una partecipazione condivisa tra i presenti. Le grida di guerra mescolate a quelle degli spettatori, nel momento in cui attivano i dispositivi con la propria voce, formano un unisono inquietante che, affiancato al groviglio di corpi e materie, vuole ricordarci, come dice Edoardo Sanguineti in una sua poesia, che… “se a una guerra non ci pensa una pace, un’altra pace ci ha lì pronta una guerra”.

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Frammenti is the core of Totale della battaglia, a wider sensitive environment consisting of twelve interactive stations and realised for the event “Luoghi di guerra in tempo di pace”, set in 1996 in the vault of the evocative Lucca city walls. The work, that on this occasion is composed of three videos, screened inside as many holes, dug or simulated on the floor, represents a series of different substances (sand, leaves, bamboo), hiding the presence of different characters. Once they are revealed by an interactive device, these bodies evoke some battle phases, whose choreography is inspired by Paolo Uccello’s Battle of San Romano. From the peacefulness of the natural scenery, as it appears in its global dimension at the beginning, combatants suddenly emerge from the different and colourful substances, and engage in a short hand-to-hand performance, a sort of dance in its abstraction; as soon as it comes to an end, it is reabsorbed by the scenery, blending into it. The interactive aspect, like in many other works by Studio Azzurro, is essential to create a relation between the work and the observers. They are called to intervene through a noise, a scream, a hand beat. This sometimes makes the very act of listening quite unpredictable, inspiring a participation shared by the observers. War screams, mixed with their own screams, generate a disturbing chorus in unison that, in turn, mingles with the tangle of bodies and substances, to remind us that, as Edoardo Sanguineti said “if a war is not settled by a peace another peace will at once have another war”. Studio Azzurro Frammenti della battaglia Ambiente sensibile / Video installazione interattiva per interfaccia vocale 1996


Studio Azzurro Coro Videoambientazione interattiva in due parti Mole Antonelliana - Torino 1995

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Studio Azzurro Landing Talk Videoinstallazione interattiva Biennale â&#x20AC;&#x2122;99 Interaction - ICC Tokyo Installazione e still video


Studio Azzurro Dove va tutta â&#x20AC;&#x2DC;sta gente? Videoinstallazione interattiva Festival Vision Ruhr - Dortmund 2000

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Studio Azzurro Museo Laboratorio della Mente Percorso multimediale permanente Roma 2008


Studio Azzurro Sensitive City Ambiente sensible Expo Universale - Shanghai 2010

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GIANNI TOTI

www.lacasatotiana.it

GRAMSCIATEGUI OU LES POÉSIMISTES. SECONDO GRIDO Seconda VideoPoemOpera della trilogia degli olocausti planetari (00:55:00) - 1999 Il titolo mescola nell’unione dei due nomi il “pessimismo eroico” di due grandi teorici rivoluzionari del Novecento e con forti affinità fra di loro, Antonio Gramsci e José Carlos Mariàtegui. Accostando vecchi spezzoni di film, animazioni, astrazioni sinestetiche (la “Sonata in rosso maggiore”), riferimenti a guerre, rivoluzioni, utopie, miti Maya, Toti (dopo il primo canto) sembra rifarsi qui a l’urlo di Munch, fa il vuoto, indica la crisi del linguaggio odierno e insieme la necessità di creare un silenzio in cui poesia e pessimismo uniscano le proprie, diverse, lucidità. Il video mette in immagini e suoni la dialettica fra speranza e disperazione, conquista e deconquista, in una preistoria che vede ancora incerta e lontana un’idea di umanità, nel senso più pieno del termine. The two names in the title blend the “heroic pessimism” of two 20th-century great revolutionary theorists, who have much in common: Antonio Gramsci and José Carlos Mariàtegui. Juxtaposing old film clips, animation, synaesthetic abstraction (the “Sonata in rosso maggiore”), allusions to wars, revolutions, utopian visions, Maya myths, Toti seems to refer to Munch’s The Scream: he sweeps everything away, indicating the crisis affecting contemporary language and at the same time the need to create a silence where poetry and pessimism can unite their own different lucidity. The video turns the dialectics between hope and desperation, conquer and loss, in a prehistoric era where an idea of humanity in its proper meaning in still uncertain and distant.

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Gianni Toti Gramsciategui ou les poésimistes Secondo Grido Seconda VideoPoemOpera della trilogia degli olocausti planetari (00:55:00) 1999


Gianni Toti Valeriascopia Video - Still da video 1993


Gianni Toti La sede de La Casa Totiana Fotografia courtesy La Casa Totiana 158

Gianni Toti Al lavoro in sala di montaggio analogico Fotografia courtesy La Casa Totiana


Gianni Toti Ritratto fine anni Settanta Fotografia courtesy La Casa Totiana 159

Gianni Toti Ritratto fine anni Ottanta Fotografia courtesy La Casa Totiana


Gianni Toti Ritratto fine anni Novanta Fotografia courtesy La Casa Totiana

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Gianni Toti Sperimenta unâ&#x20AC;&#x2122;installazione Fotografia courtesy La Casa Totiana 161

Gianni Toti Ultimo ritratto Fotografia courtesy La Casa Totiana


www.zimmerfrei.co.it

ZIMMERFREI THE HILL Video HD (00:40:00) - 2010 LKN CONFIDENTIAL Mini Dv (00:40:00) - 2010

The Hill. Copenhagen è una città completamente piatta, l’unica altura si trova nel quartiere popolare di Nørrebro, ed è una tonda collinetta nel cortile di un quadrilatero di condomìni. E’ una collina artificiale che ricopre una palestra pubblica, costruita contro il volere di alcuni degli abitanti, che temevano di perdere lo spazio comune all’aperto. Il documentario, girato interamente sopra e intorno alla collina, registra gli umori e il progressivo familiarizzare degli abitanti con il film e tra di loro, fino a prendere il volo con le visoni e i sogni di chi vi abita, usa lo spazio o vi lavora tutti i giorni. The Hill fa parte di una serie di “ritratti di città” che si concentrano su porzioni molto piccole di territorio, che comprendono Memoria Esterna, racconti sonori di spazi pubblici di Milano, e LKN Confidential, girato con i commericanti di rue de Laeken a Bruxelles. Lkn Confidential. Ritratto di un quartiere di Bruxelles visto da dentro le vetrine di negozi e pubblici esercizi, LKN Confidential è girato in una singola e apparentemente normalissima strada: rue de Laeken/Lakensestraat. La decadenza commerciale della strada, finita la belle époque degli anni Sessanta, si è assestata in un “tempo lento” in cui convivono botteghe tramandate da generazioni, famiglie di panettieri e barbieri che abitano nel retrobottega, prostitute e papponi, bar di habitué, spacciatori, negozi per collezionisti, il teatro fiammingo e il museo della massoneria. Il film entra ed esce da questi luoghi pubblici di proprietà privata chiedendosi cosa si vede da dietro il bancone, cosa succederà dopo, cosa resta del lavoro e della vita stessa. The Hill. A dreamy documentary capturing the spirit of Nørrebro in Copenhagen, a working class and melted neighbourhood often troubled with social tensions, through the stories of the inhabitants of the popular tenements around an artificial hill. The hill that covers the Korsgade Sports Hall sets the stage for a subjective and imaginary portrait of the area and becomes a character in itself. For over a decade, the Italian collective ZimmerFrei has been making audiovisual city portraits, and they are widely recognized for their unusual mix of film, performance and sound art. Lkn Confidential. Portrait of an area of Brussels seen from inside the windows of shops and businesses, LKN Confidential was shot on a single and apparently ordinary street, Rue de Laeken/Lakensestraat. The commercial decadence of the street, once the belle époque of the 1960s had run its course, has since settled into a sort of lethargic cohabitation of workshops handed down over the generations, families of bakers and barbers who live behind their shops, prostitutes and pimps, dive bars, drug dealers, shops for collectors, the Flemish theater and the Masonic museum. The film enters and exits these privately-owned public spaces, wondering how the world looks from behind the counter, what will happen next, what remains of work and indeed of life itself. 162

ZimmerFrei LKN Confidential Mini DV (00:40:00) 2010


ZimmerFrei The Hill. Child Video HD Frame da video 2011


ZimmerFrei LKN Confidential. Tonino Foto digitale courtesy Monitor 2010 164

ZimmerFrei LKN Confidential. Neon Signs Foto digitale courtesy Monitor 2010


ZimmerFrei LKN Confidential. Aquarium Desbarax Foto digitale courtesy Monitor 2010 ZimmerFrei LKN Confidential. The Guardians Foto digitale courtesy Monitor 2010

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ZimmerFrei The Hill. Rainy day for kyte Video HD Frame da video 2011 ZimmerFrei The Hill. Rainy day for kyte Video HD Frame da video 2011 ZimmerFrei The Hill. Berrin Bas’ song Video HD Frame da video 2011 ZimmerFrei Martha Video HD Frame da video 2011 ZimmerFrei Jasmine and kids Video HD Frame da video 2011 166

ZimmerFrei Søren Video HD Frame da video 2011


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ZimmerFrei The Hill Foto digitale 2011


Biografie Artisti

Alessandro Amaducci Nasce nel 1967 a Torino e si laurea con una tesi sulla videoarte. Ha collaborato con il Centro Arti Visive ArchimedZe di Torino, realizzando corsi di video. Ha svolto l’attività di docente di video per alcuni corsi di formazione finanziati dalla CEE, per l’Istituto Europeo di Design di Milano e attualmente insegna presso il DAMS di Torino. Ha alternato la sua attività artistica fra fumetti, fotografia, teatro e musica. Ha collaborato con l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, realizzando documentari sulla Seconda Guerra Mondiale, sulla Resistenza e sulle lotte operaie. Ha collaborato al Teatro Juvarra di Torino per la realizzazione di alcuni spettacoli multimediali. Attualmente realizza video, videoinstallazioni, documentari, videoclip, spettacoli multimediali e vjing, curando in parte gli aspetti musicali.

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Born in 1967 in Turin, and graduated with a thesis on video art. He collaborated with the Visual Arts Center in Turin, giving video courses. After teaching some video training courses financed by the CEE for the European Institute of Design, he currently teaches at the DAMS (Drama Art and Music Studies) in Turin. His artistic activity ranges from comics to photography, from theatre to music. He collaborated with the National Cinematic Archive of the Resistance, realising documentaries on World War Two, on the Resistance and on workers struggles. He collaborated with the Teatro Juvarra in Turin in the realisation of some multimedia shows. At present, he works on the realisation of video art works, video

installations, documentaries, video clips, multimedia shows and vjing performances, partially dealing with the musical aspects.

Matteo Basilè Matteo Basilé nasce a Roma nel1974 ed è considerato uno dei principali esponenti dell’arte digitale europea. Da oltre dieci anni fonde la cultura elettronica con l’iconografia classica, riposizionando l’idea del ritratto di matrice rinascimentale. L’artista utilizza la fotografia e il video per sviluppare il suo personale codice di pittura, utilizzando la protesi del computer come ampliamento della visione. Il suo è un universo iconografico tra manierismo tecnologico e surrealismo pittorico, secondo l’uso di una citazione che tende all’affermazione dell’arte come metalinguaggio. I suoi personaggi divengono icone senza tempo dove segni tracciati sulla pelle raccontano geografie di memorie intime. Il volto inteso come viaggio, la memoria come approdo in quello che Basilé definisce “archivio dell’anima”. La sua collezione di volti e corpi racconta la storia di un’umanità a lui cara. Donne, bambini, uomini e vecchi vengono catapultati nel suo immaginario senza tempo, con il compito di tramandare un verbo tridimensionale che unisca la pittura al cinema, la scrittura alla materia, la fotografia al suono e allo spazio scenico. L’artista campiona, manipola e sintetizza il DNA dei suoi personaggi per trasformarli in martiri e santi di un mondo parallelo al nostro. Bellezze inquietanti e bruttezze meravigliose si fondono nell’era del digitale. Matteo Basilé esordisce a soli 23 anni, nel

1997, con la sua prima mostra personale presso la galleria Il Ponte Contemporanea di Roma. Ha esposto in molti tra i più significativi contesti italiani e internazionali. Nel 2002 è stato vincitore del Premio New York. Nel 2007 ha la prima personale in un’istituzione italiana, il MART di Rovereto e nel 2009 è tra gli artisti selezionati per il Padiglione Italia della 53° Edizione della Biennale di Venezia. Matteo Basilé was born in Rome in 1974 and is considered one of the main representatives of European digital art. Since over ten years he has been blending digital culture with classical iconography, revising the Renaissance idea of portrait. The artist resorts to photography and video to develop his personal code of contemporary painting, where vision is broadened by the use of the linguistic prosthesis of computers. In his case, the two historical movements of art signal the unprecedented use of a reference that tends to a synthesis and to the assertion of art as a metalanguage. His characters, captured by the digital snap, turn into eternal icons: the signs marked on their skin narrate the geography of intimate memories. The face as journey, memory as the landing place of what Basilé calls “archive of the soul”. His ever developing collection of faces and bodies illustrates the history of a mankind dear to his art. Women, children, men and old people are catapulted into the artist’s timeless imaginary, with the task of handing down a three-dimensional Word that connects painting to cinema, writing to matter, photography to sound and scenic space. The artist samples, manipulates and synthesises the DNA of his characters


to turn them into martyrs and saints of a parallel word. Disturbing beauty and marvellous ugliness blend together in the digital age. Matteo Basilé made his debut at 23, with his first solo exhibition at the Il Ponte Contemporanea gallery in Rome. His works have been on display in many of the most significant Italian and international contests. In 2002 he was awarded the New York Prize. In 2007 a solo exhibition dedicated to him was hosted for the first time by an Italian institution, the MART in Rovereto. In 2009 he was among the artists selected for the Italy Pavilion in the 53rd edition of the Venice Biennial.

Alessandro Bavari Alessandro Bavari nasce a Latina nel 1963. Cresciuto in una famiglia italo-francese, viene subito attratto dall’arte e decide di studiarla in tutti i suoi aspetti, iniziando ad occuparsi di fotografia dall’età di 15 anni. Inoltre studia scenografia e storia dell’arte presso l’Accademia delle belle Arti di Roma, sviluppando nel tempo una conoscenza delle varie tecniche artistiche, dalla pittura ad olio all’acquarello, dalla calcografia alla fotografia. Nel corso degli anni ritrae soggetti umani ed animali, paesaggi ed architetture, che si aggiungono al suo immaginario estremo e visionario, fortemente influenzato sia dalle allegorie della cultura indoeuropea che dagli artisti del quattordicesimo e quindicesimo secolo. Dal 1993 si avvale di tecniche di elaborazione digitale, sviluppando un linguaggio artistico personale, “una sorta di contaminazione tra le arti, dissolvendo i confini che le

distinguono”. Numerosi i premi vinti dall’artista coi suoi progetti multimediali: tra questi ricordiamo i recenti 13th Animation Film Festival Animated Dreams, Best Design Award, Estonia; Stortford Film Festival, Best Experimental Film, UK; Prix Ars Electronica, Golden Nica, Austria; Festival Internazionale del Cinema d’Arte, primo premio Art Lab, Bergamo; Cinemavvenire Video Festival, Premio Miglior Regia, Roma. Alessandro Bavari was born in Latina in 1963. Grown up in an Italian-French family, he was immediately attracted to art, and decided to study it in all its aspects, engaging in photography and history of art since the age of 15. He also studied scenography and history of art at the Academy of Fine Arts in Rome, gradually developing a deep knowledge of the various artistic techniques, from painting to watercolour, from chalcography to photography. Throughout the years he painted human and animal subjects, landscape and architectural structures that complement his extreme and visionary imaginary, strongly influenced by both the allegories of Indo-European culture and the artists of the 14th and 15th century. Since 1993 he has been adopting techniques of digital elaboration, developing a personal artistic language, “a sort of hybridisation of arts, blurring the boundaries between them”. The awards he was given for his multimedia projects are manifold. Among them: 13th Animation Film Festival Animated Dreams, Best Design Award, Estonia; Stortford Film Festival, Best Experimental Film, UK; Prix Ars Electronica, Golden Nica, Austria; Festival Internazionale

del Cinema d’Arte, primo premio Art Lab, Bergamo; Cinemavvenire Video Festival, Premio Miglior Regia, Rome.

Bianco-Valente Bianco-Valente (Giovanna Bianco e Pino Valente) hanno iniziato la loro collaborazione nel 1994 indagando, dal punto di vista scientifico e filosofico, la dualità corpomente che ogni essere umano sperimenta dentro di sè. La loro ricerca ha affrontato lo studio delle dinamiche complesse che sovrintendono l’evoluzione biologica e le interazioni all’interno degli ecosistemi, scoprendo che le stesse tendenze sono alla base dell’evoluzione tecnologica, dell’autoorganizzazione delle strutture sociali umane e della rete internet. Dal 2001 sperimentano su se stessi i postulati di un’antichissima teoria astronomico/astrologica legata ai viaggi e ad ipotetici influssi astrali, effettuando, due volte l’anno, particolari spostamenti alla volta di determinati luoghi del globo terrestre. In seguito a queste esperienze di viaggio sono nate una serie di grandi installazioni legate al concetto di relazione, in cui gli artisti rendono visibili la rete complessa di legami che uniscono insieme persone ed eventi. Tra le mostre personali più recenti si segnalano: Through the words, Voice Gallery, Marrakech (2011); Agli occhi di tutti, Museo Riso, Palermo (2011); Costellazione di me, VM21 artecontemporanea, Roma (2010); L’insostenibile calma del vento, Museo della Musica, Bologna (2010); Entità risonante, Fondazione Pastificio Cerere, Roma (2009); Self Organizing Structures (con Mass),

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Artprojx Space, Londra (2009); Visibile Invisibile, Opere video e ambienti 19952008, Museo MAGA, Gallarate (2008); Materia prima, Galleria Alfonso Artiaco, Napoli (2008). Hanno realizzato installazioni permanenti presso la Metropolitana di Napoli e al Palazzo delle Papesse di Siena. Tra le numerose mostre collettive a cui hanno partecipato: NETinSPACE: Universi al confine, MAXXI, Roma, (2010); Au pair, Fondazione Menegaz per l’arte, Castelbasso (2010); Barock. Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea2 Madre, Napoli, (2009); The giving person, PAN, Napoli (2005).

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Bianco-Valente (Giovanna Bianco and Pino Valente) started to collaborate in 1994, investigating from a scientific and philosophical point of view the duality body-mind intimately experienced by every human being. Their research has focused on the complex dynamics underlying biological evolution and the interaction within ecosystems, leading them to conclude that the same tendencies are the driving force behind technological evolution, self-organisation of human social structures and the Internet. Since 2001 they have been experimenting on themselves the postulates of a very ancient astronomical/astrological theory, connected to travelling and to hypothetical astral influences: twice a year they go on a particular expedition in certain areas of the globe. These travel experiences resulted in a series of large installations centred on the concept of relation, in which the two artists unveil the complex network of links connecting people and events. Among their most recent solo exhibitions: Through

the words, Voice Gallery, Marrakech (2011); Agli occhi di tutti, Museo Riso, Palermo (2011); Costellazione di me, VM21 artecontemporanea, Rome (2010); L’insostenibile calma del vento, Museo della Musica, Bologna (2010); Entità risonante, Fondazione Pastificio Cerere, Rome (2009); Self Organizing Structures (with Mass), Artprojx Space, London (2009); Visibile invisibile, Opere video e ambienti 19952008, Museo MAGA, Gallarate (2008); Materia prima, Galleria Alfonso Artiaco, Naples (2008). They realised permanent installations at the Metropolitana in Naples and at the Palazzo delle Papesse in Siena. Among the many group exhibitions they have taken part in: NETinSPACE: Universi al confine, Museo MAXXI, Rome, (2010); Au pair, Fondazione Menegaz per l’arte, Castelbasso, Teramo (2010); Barock. Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea, Madre, Naples, 2009; The giving person, PAN, Naples (2005).

Slade School, University College London. Nel 2007 partecipa alla 10ma Biennale di Istanbul, a cura di Hou Hanrou, al 14mo Onufri Prize presso la National Gallery di Tirana ed espone al New Chinatown Barbershop di Los Angeles e al MASS di Seoul, Korea. Nel 2008 è invitato al 37° Film Festival Rotterdam e al 1° Festival dell’ Arte Contemporanea di Faenza. Nel 2009 la sua prima mostra personale ha luogo presso la galleria CARprojects di Bologna e partecipa a Video.it presso la Fondazione Merz di Torino e alla mostra Feed presso il Fragmental Museum di New York; nello stesso anno è selezionato per il Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Antonio Ratti di Como con il visiting professor Walid Raad. Nel 2010 è vincitore del Premio “Lo Schermo dell’Arte” e nel 2011 partecipa alla quinta edizione della Biennale di Praga e alla rassegna Ceci n’est pas du cinema presso il cinema Massimo di Torino, curata dal Castello di Rivoli. Vive e lavora a Milano.

Luca Bolognesi

In Bolognesi’s production, the potential meaning of all materials is explored, in relation to pre-existing models that are part of collective knowledge. Playing with various narrative, conceptual and spatial devices, Bolognesi’s activity ranges from the mere observation of events to scientific experiments, thus generating a system of independent phenomena, whose possible combinations result in many levels of interpretation. He received a BA in Visual Arts at the Brera Academy of Fine Arts (Milan) and a MA in Fine Arts at the Slade School, University College London. In 2007 he took part in the 10th edition of the

Nel suo lavoro ogni materiale è trattato cercando di esplorarne un significato potenziale, in relazione a modelli preesistenti che appartengono alla conoscenza collettiva. Giocando con diversi strumenti narrativi, concettuali e spaziali, passa dalla semplice osservazione di avvenimenti all’ esperimento scientifico, costruendo un sistema di fenomeni indipendenti le cui possibili combinazioni generano diversi livelli di lettura. Ha conseguito una laurea in arti visive all’ Accademia di Belle Arti di Brera di Milano e un Master Fine Arts alla


Istanbul Biennial, curated by Hou Hanrou, and in the 14th edition of the International Onufri Prize, hosted by the Tirana National Gallery of Arts. In the same year, his works were exhibited at the New Chinatown Barbershop Gallery in Los Angeles and at the MASS in Seoul, South Korea. In 2008 he was invited to the 37th International Film Festival Rotterdam and to the 1st edition of the Festival of Contemporary Art in Faenza. In 2009, the CARprojects gallery in Bologna hosted his first solo exhibition. In the same year, he took part in the festival Video.it, organised by the Fondazione Merz in Turin and in the exhibition Feed at the Fragmental Museum in New York, as well as being selected for the Advanced Course in Visual Arts, promoted by the Fondazione Ratti in Como and featuring Walid Raad as a visiting professor. In 2010 he was awarded the Premio Schermo dell’Arte and participated in the 5th edition of the Prague Biennial and in the festival Ceci n’est pas du cinema, curated by Castello di Rivoli and hosted by the Cinema Massimo in Turin. He currently lives and works in Milan.

canecapovolto canecapovolto nasce a Catania nel 1992. In una continua sperimentazione, supportata dall’uso di vari mezzi quali film acustici, video, installazioni, happening, collages, canecapovolto sviluppa un’indagine sulle possibilità espressive della visione e sulle dinamiche della percezione. il gruppo ricorre a diverse pratiche di produzione audiovideo, “sabotando” l’immagine mediatica di partenza con l’intento di attuare strategie

di spiazzamento. Grande attenzione è rivolta ad indagare la matrice scientifica della comunicazione e la sua risposta nello spettatore; le tematiche affrontate nei video fanno dunque riferimento alla società dello spettacolo. canecapovolto was born in Catania in 1992. Through a constant experimentation, supported by the use of various means, such as acoustic films, videos, installations, happenings, collages, canecapovolto has been carrying out a research on the expressive potential of vision and on the dynamics of perception. The group employs many audio-visual production procedures, “sabotaging” the original media image, in order to obtain a wrong-footing effect. Particular stress is placed on the analysis of the scientific origin of communication and his effect on the audience: videos actually deal with issues connected to the entertainment society.

Giuseppe Colonese Giuseppe Colonese (Cosenza 1977) è docente di discipline pittoriche e videomaker. Ha studiato Arti Visive e Discipline dello Spettacolo presso l’Accademia di Belle Arti di Catanzaro. Si occupa di cinema sperimentale, videoarte, videoclip e didattica multimediale, sia come artista che come studioso e curatore di eventi. Suoi video sono stati selezionati per mostre d’arte e festival nazionali ed internazionali, tra cui: Animaction (Filmstudio e Università la Sapienza, Roma 2005); OnvideoPlasticsupreme (Happenstudio, Berlino

2008); 2VIDEO (Undo.net, dal 2008). Di recente ha esposto presso la 54° Esposizione internazionale d’arte della Biennale di Venezia. E’ stato segnalato dalla rivista “Arte“nell’agenda giovani artisti italiani, nel giugno 2010. E’ autore di saggi teorici che indagano i meccanismi propri della visione in relazione ai nuovi media. Giuseppe Colonese (Cosenza, 1977) is a Professor of Pictorial Disciplines and a video maker. He studied Visual and Performing Arts at the Catanzaro Academy of Fine Arts. His main research interests are experimental cinema, video art, video clips and multimedia didactics, both as an artist and as an event curator. Some of his videos have been selected for national and international art exhibitions and festivals. Among them: Animaction (Filmstudio and La Sapienza University, Rome 2005); OnvideoPlasticsupreme (Happenstudio, Berlin 2008); 2VIDEO (Undo.net, since 2008). His works have recently been on display during the 54th International Art Exhibition of the Venice Biennial. In June 2010, he was mentioned by the "Arte" magazine among the best young artists on the Italian scene. He has authored theoretical essays that delve into the mechanisms of vision in relation to the new media.

Salvo Cuccia Salvo Cuccia conduce un lavoro di ricerca tra videoarte, fiction e nuove forme del documentario. Ha al suo attivo molti lavori di sperimentazione sul rapporto tra musica, suono e immagine. Tra questi si ricordano:

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Angelica (1994), Cieli Altissimi Retrocedenti (1998-1999), Ce ne ricorderemo, di questo pianeta (2000), Détour De Seta (2004), presentato da Martin Scorsese al Full Frame Documentary Film Festival 2005, Oltre Selinunte (2006), vincitore del premio CinemAvvenire al XXIV Torino Film Festival, Rockarberesh (2007), Belice 68 - terre in moto (2008). Salvo Cuccia has been focusing on video art, fiction and new forms of documentary. He has realised many experimentation works delving into the relation between music, sound and image. Among them: Angelica (1994), Cieli Altissimi Retrocedenti (1998-1999), Ce ne ricorderemo, di questo pianeta (2000), Détour De Seta (2004), presented by Martin Scorsese at the Full Frame Documentary Film Festival 2005, Oltre Selinunte (2006), awarded with the Premio CinemAvvenire at the 24th Turin Film Festival, Rockarberesh (2007), Belice 68 - terre in moto (2008)

culture del mondo, e in particolare la relazione tra la cultura europea e quella africana, permeano gran parte della sua produzione. Nato a Londra nel 1958, Eshetu ha trascorso parte della sua infanzia in Etiopia. Le sue opere sono state esibite presso l’Istituto di Arte Contemporanea di Londra, il Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Nizza, e nell’ambito della seconda edizione della Biennale di Video di Fukui (Giappone). Ha inoltre partecipato a diverse rassegne cinematografiche, quali il Festival del Cinema di Venezia, il Festival del Cinema di Londra, il Festival Internazionale dei Film sull’Arte (Montréal), il Festival di Cinema Africano di New York, e ad altri festival in tutto il mondo. E’ stato premiato al Festival del Video di Berlino, al Festival Internazionale di Cinema Africano (Milano) e al Festival di Cinema e Video di Salsomaggiore. Tra i riconoscimenti che gli sono stati conferiti, c’è anche quello ottenuto presso il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Nel 2011 ha preso parte alla Biennale di Venezia. Eshetu vive e lavora a Roma dal 1982.

Theo Eshetu

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Theo Eshetu lavora nel campo della media art dal 1982, creando installazioni, opere di video arte e documentari per la televisione. Come video maker, si concentra sulle potenzialità espressive dei media e sulla manipolazione del linguaggio televisivo. Analizzando temi ed immagini relativi al campo dell’antropologia, della storia dell’arte, della ricerca scientifica e dell’iconografia religiosa, Eshetu mira a definire il modo in cui i media elettronici modellano l’identità e la percezione. Le

Theo Eshetu has worked in media art since 1982, creating installations, video art works, and television documentaries. As a video maker, he explores the expressive capabilities of the medium and the manipulation of the language of television. Exploring themes and imagery from anthropology, art history, scientific research, and religious iconography, he attempts to define how electronic media shapes identity and perception. World cultures, particularly the relationship of African and European cultures, often inform Eshetu’s work. Born

in London in 1958, Eshetu spent part of his childhood in Ethiopia. His work has been shown at the Institute of Contemporary Art, London; the Museum of Modern and Contemporary Art, Nice; the 2nd Video Biennial of Fukui, Japan, and at film festivals such as the Venice Film Festival; London Film Festival; International Festival of Film on Art, Montreal; the New York African Film Festival as well as other festivals throughout the world. He received prizes at the Berlin Video Festival; the International African Film Festival, Milan; the Salsomaggiore Film and Video Festival, an award at the Festival dei Due Mondi, Spoleto, Italy, among others. He has participated in the Venice Biennial in 2011. Eshetu has lived and worked in Rome since 1982.

Ehab Halabi Abo Kher Ehab Halabi Abo Kher è un videomaker e vj israeliano che vive ed opera da diversi anni in Italia. E’ stato finalista al Premio Nazionale delle Arti (Catania 2008). Ha preso parte a diverse rassegne e concorsi nazionali e internazionali. Fra questi ricordiamo: Videoart yearbook (Bologna 2008), The Scientist Festival (Ferrara 2010), e 54° Esposizione internazionale d’arte della Biennale di Venezia (Venezia 2011). Il suo trailer promozionale del Festival La Grande Musica per il Cinema, a cura della Fondazione Politeama di Catanzaro, è stato presentato alla 67° edizione del Festival del Cinema di Venezia (Venezia 2009). Peculiarità della sua produzione è la pratica del found footage, ovvero la riutilizzazione di materiale filmico, video e televisivo


preesistente, di cui viene enfatizzata la dimensione metalinguistica, in una ricerca volta ad esplorare i complessi meccanismi della comunicazione. Ehab Halabi Abo Kher is an Israeli video maker and vj. He has been living and working in Italy for many years. He was a finalist at the Premio Nazionale delle Arti (Catania 2008). He took part in many national and international film shows and contests, such as: Videoart Yearbook (Bologna 2008), The Scientist Festival (Ferrara 2010), and the 54th International Art Exhibition of the Venice Biennial (Venice 2011). His promotional trailer of the festival La Grande Musica per il Cinema, curated by the Fondazione Politeama of Catanzaro, was screened on the occasion of the 67th edition of the Venice Film Festival (Venice 2009). His production is characterised by the technique of the found footage, consisting in the reutilisation of pre-existing film, video, television material, whose metalinguistic dimension is highlighted, as part of an analysis of the complex mechanisms of communication.

Masbedo Nicolò Massazza (Milano, 1973) e Jacopo Bedogni (Sarzana, 1970), in arte MASBEDO, si sono conosciuti nel 1999, complice Denis Curti, critico e direttore della sede milanese di Contrasto. Le loro opere illustrano questa costante valse-hésitation, a cavallo tra leggi rigide, dettate dall’esterno, e l’abbandono totale al proprio istinto.? Le vere emozioni o i pensieri nascosti dei personaggi finiscono per riaffiorare tramite

i movimenti irrefrenabili del corpo, la qualità dei sogni, una particolare cadenza nell’espressione orale. Con una predilezione per situazioni parossistiche ed eccessive, Masbedo dispiega nel video il suo teatro umano, rivolgendo uno sguardo talvolta profondamente empatico, talvolta invece più seccamente analitico. Ne testimonia l’attenzione acuta per i dettagli e le mimiche individuali, lo sguardo puntato su alcuni frammenti del corpo, la grana della pelle, i lineamenti e le tensioni muscolari. Prerogativa della loro arte è anche l’eros: spesso imploso, claustrofobico, rattrappito… Tra le mostre si ricordino le recenti personali da Galleria Pack (Milano), Noire Contemporary Art (Torino) e Lorcan O’Neill (Roma). Da ricordare anche le mostre al MAXXI di Roma, alla GAM di Torino, al Center for Contemporary Art Vajzdowsky Castle di Varsavia, Michel Houellebecq-Masbedo al Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona, CCCB, 2006. Il duo ha partecipato a numerosi festival di cinema e videoarte, tra cui: Lisboa Indipendent film festival, Lisbona; Festival de las artes de Castilla y Leon, Salamanca; Festival Internazionale del film, Locarno. Hanno collaborato con il RomaEuropaFestival di Roma e partecipato al Padiglione Italia della 53° Edizione della Biennale di Venezia. Nicolò Massazza (Milan, 1973) and Jacopo Bedogni (Sarzana, 1970), alias MASBEDO, met in 1999 through Denis Curti, critic and director of the Milan office of the photojournalism agency Contrasto. Their works deal with the constant valsehésitation, the indecision between strict

rules imposed from the outside and the total abandonment to our own instinct. Real emotions and hidden thoughts are destined to resurface again through the uncontrollable desires of the body, the quality of dreams, a particular inflection in the voice. Privileging paroxysmal and excessive situations, Masbedo’s videos unfold their human theatre, which is investigated with a sometimes deeply empathic, sometimes drily analytic attitude. This is clearly shown by the sharp attention to details and to individual mimics and by the focus on some fragments of the body, the skin grain, the features, the muscular tension. Eros is also a prerogative of their art: it is often imploded, claustrophobic, cramped... Among their recent solo exhibitions, there are those hosted by the Galleria Pack (Milan), the Noire Contemporary Art (Turin) and the Lorcan O’Neill (Rome). The exhibitions at the MAXXI in Rome, at the GAM in Turin, at the Centre for Contemporary Art Vajzdowsky Castle in Warsaw are also worth mentioning, as well as the exhibition Michel Houellebecq-Masbedo at the Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona, CCCB, 2006. The twosome took part in many cinema and video art festivals, such as the Lisbon Independent Film Festival, Lisbon; the Festival de las artes de Castilla y Leon, Salamanca; the International Film Festival, Locarno. They collaborated with the RomaEuropaFestival in Rome and took part in the Italian Pavilion in the 53rd edition of the Venice Biennial.

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Antonello Matarazzo Antonello Matarazzo (Avellino 1962), pittore, regista e video artista. Dal 2000, data del suo primo cortometraggio, The Fable, prodotto da Fuori Orario (Raitre). I suoi video sono stati accolti da numerosi festival cinematografici italiani ed internazionali, alcuni dei quali come la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro e il Festival de Cine di Mar del Plata hanno proposto sue retrospettive. Il nucleo della sua ricerca si fonda sull’equivocità tra immagine fissa e movimento ma il trait d’union tra pittura, video e video-installazioni è costituito dall’inclinazione nell’esplorare aspetti introspettivi e antropologici. Questa caratteristica del suo lavoro fa sì che in molte Università le sue opere vengano mostrate in seminari e workshop a scopo didattico. Il lavoro di Antonello Matarazzo è stato presentato nelle ultime due edizioni della Biennale Arte di Venezia.

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Antonello Matarazzo (Avellino, 1962) is a painter, a film director and a video artist. In 2000, his first short film, The Fable, produced by Fuori Orario (Raitre), was released. Since then, his videos have been hosted by many Italian and international film festivals. Some of them, such as the Mostra del Nuovo Cinema in Pesaro and the Festival de Cine in Mar de La Plata have dedicated to him some retrospective exhibitions. The core of his research is based on the ambiguity between fixed image and movement, but the trait d’union between painting, videos and video installations is the inclination to explore introspective and anthropological aspects. Due to this feature,

his works are exhibited in many University seminars and workshops for educational purposes. Antonello Matarazzo’s work was on display in the last two editions of the Venice Biennial.

Gospels. He took part in many (also international) exhibitions: the most important took place in New York (USA) and Clemont Ferrand (France)

Studio Azzurro Andrej Mussa Andrej Mussa. “Un naif postmoderno”. Cresciuto artisticamente negli anni 80’ nelle Langhe. Negli anni 90’ nella città di Como incomincia la sua carriera di ‘pittore’ esponendo presso la galleria d’arte G.Solenghi. Nel 2004 conosce il gallerista Lino Baldini, presso la sua galleria Placentia Arte, con il quale inizierà una lunga collaborazione artistica. Nel 2007 il comune di Como gli dedica la prima antologica di artista intermediale: Trilogia del cervello, indagine sulla psiche umana, ispirata alla Divina Commedia di Dante e ai Vangeli gnostici. Ha partecipato a diverse esposizioni anche internazionali, le più importanti nelle città di New York (USA) e Clemont-Ferrand (Francia). He grew artistically in the Langhe during the Eighties. His career as a painter started in the Nineties in Como, when his works were exhibited in the art gallery “G. Solenghi”. In 2004 he met the gallery manager Lino Baldini, in his gallery “Placentia Arte”. This meeting marked the beginning of a long artistic collaboration. In 2007 the municipality of Como dedicated to him the first anthological exhibition of an intermedia artist: Trilogia del cervello (Brain Trilogy) a study on the human psyche, inspired by Dante's Divine Comedy and the Gnostic

Studio Azzurro è un gruppo di ricerca artistica di Milano, che si esprime con i linguaggi delle nuove tecnologie. E stato fondato nel 1982 da Fabio Cirifino (fotografia), Paolo Rosa (arti visive e cinema) e Leonardo Sangiorgi (grafica e animazione). Nel 1995 si è unito al gruppo Stefano Roveda, esperto in sistemi interattivi. Da più di venti anni, Studio Azzurro indaga le possibilità poetiche ed espressive di questi mezzi che così tanto incidono nelle relazioni di questa epoca. Attraverso videoambienti, ambienti sensibili e interattivi, performance teatrali e film, ha segnato un percorso artistico che è riconosciuto in tutto il mondo. Oltre che in opere sperimentali, l’attività del gruppo si lega ad esperienze più divulgative come la progettazioni di musei e di esposizioni tematiche, di riconosciuto valore culturale. Sono un esempio di questa esperienza il Museo Laboratorio della Mente a Roma e il percorso multimediale Fare gli Italiani, sviluppato a Torino in occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia. Studio Azzurro is an artistic studio of Milan that focuses its research on the expressive potential of new Information Technologies. It was first set up in 1982 by Fabio Cirifino (photography), Paolo Rosa (visual arts and film) and Leonardo Sangiorgi (graphics and animation). In 1995 Stefano Roveda,


an expert in interactive systems, joined the group. For over twenty years, Studio Azzurro has been investigating the poetic and expressive potential of technologies that have had such an impact on relations in this age. Through video installations, sensitive and interactive environments, theatrical performances and films, it has blazed an artistic trail that is now acknowledged worldwide. In addition to experimental work, the group activities are also tied in with more formative experiences such as the designing of museums and theme exhibitions whose cultural value has been recognised at all levels. The Museo Laboratorio della Mente in Rome and the multimedia path Fare gli Italiani, developed in Turin for the 150th Italian unification anniversary, are an example of this kind of experience.

Gianni Toti Gianni Toti (Roma 1924-2007) è stato partigiano, scrittore, poeta, giornalista e inviato speciale a L’Unità, traduttore, autore di testi teatrali, di film, di videopoesie e videoPoemOpere. Scrittore di molte scritture, ha trovato nell’arte elettronica lo schermopagina più complesso e metamorfico per le sue costruzioni poetico-politiche, che mescolano utopia e lotta, pensiero scientipoetico e avanguardie storiche, in affreschi potenti per un uso sapiente e visionario degli effetti, della musica, della parola. Premiato in tutto il mondo, ha lavorato negli ultimi anni della sua vita prevalentemente in Francia. La Casa Totiana, in via Ofanto 18 a Roma, conserva e rende fruibili la sua enorme biblioteca, la sua videoteca e

i suoi archivi e si pone come laboratorio di pensiero e creazione. Gianni Toti (Rome 1924-2007) was a partisan, a writer, a poet, a journalist and a special correspondent for L’Unità, a translator, an author of plays, films, videopoems and video poem operas. An author of many writings, he found in electronic art the most complex and metamorphic screen/page for his poeticalpolitical works, where utopia and struggle, science, poetry and historical avant-garde blend together into powerful frescos that make a sapient and visionary use of effects, music, words. Toti received awards all over the world, and spent most of his last years in France. La Casa Totiana, located in via Ofanto 18 in Rome, is a workshop of thought and creation: it houses Toti’s huge library, his video library and his archives, which are accessible to the public.

ZimmerFrei ZimmerFrei è un gruppo di artisti (Massimo Carozzi, Anna de Manincor, Anna Rispoli) fondato nel 2000 con base a Bologna e Bruxelles. Mescolando pratiche provenienti da cinema, teatro e musica ZimmerFrei produce installazioni sonore e video, performance, documentari e serie fotografiche che investigano spazi urbani reali e immaginari, dove la dimensione mentale e quella fisica si mescolano in una narrazione originale. I lavori recenti sono ritratti di città, narrazioni che mescolano documentario, scrittura sonora e visionarietà ed esplorano i confini tra spazi pubblici e

territori privati. Il gruppo ha curato diverse collettive, eventi e residenze per artisti, tra cui ON. Luci di pubblica piazza, Sound Facts, Space is the Place a Bologna e Neverending Cinema alla Galleria Civica di Trento. Tra le mostre personali si ricordano: nel 2011 ZimmerFrei. campo | largo al MAMbo di Bologna; nel 2008 Everyday (the satellite seems a little further out of reach) alla Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma; nel 2006 Site Specific al Museo MAN di Nuoro. ZimmerFrei is a group of artists (Massimo Carozzi, Anna de Manincor, Anna Rispoli) founded in 2000 and based in Bologna and Bruxelles. Mixing procedures of cinema, theatre and music, ZimmerFrei produces sound and video installations, performances, documentaries and photographic series centred on real and imaginary urban spaces, where the dimension of the body and that of the mind mingle in an original narration. Their recent production consists of city portraits, narrative works blending documentary, sound writing and visionariness, and investigating the boundaries between public spaces and private territories. The threesome curated many group exhibitions, events and artistin-residence programs, such as ON. Luci di pubblica piazza, Sound Facts, Space is the Place in Bologna and Neverending Cinema at the Galleria Civica of Trento. Among their solo exhibitions: in 2011 ZimmerFrei. campo | largo at the MAMbo in Bologna; in 2008 Everyday (the satellite seems a little further out of reach) at the National Gallery of Modern Art, Rome; in 2006 Site Specific at the MAN in Nuoro.

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FONDAZIONE ROCCO GUGLIELMO

Consiglio di amministrazione della Fondazione Rocco Guglielmo Giovanni Guglielmo Vincenza Guglielmo Giuseppe Speziali Giovanni LaganĂ Direttore generale della Fondazione Dario Lamanna Collegio dei revisori dei conti della Fondazione Giuseppe Ierace Vincenzo Maiellare Raffaele Mostaccioli Collegio dei consiglieri scientifici della Fondazione Rocco Guglielmo Dario Lamanna Gianluca Marziani Cristiana Collu Giuseppe Pasquale Marra Florindo Rubbettino Paolo Falzea Gestione AttivitĂ  e Coordinamento Generale Sabina Genovese Direttore Artistico Gianluca Marziani


Corpo Elettronico  

Una grande mostra con sedici realtà artistiche italiane che si muovono tra video, cinema digitale e processi installativi.

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