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THOMAS SCHÄFER

Chronologische Notizen zu John Cages erstem Besuch bei den Darmstädter Ferienkursen für Musik 1958

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John Cage, 1964. Courtesy Ugo Mulas Heirs.

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WHY IS IT SO DIFFICULT FOR SO MANY PEOPLE TO LISTEN?

Why do they start talking when there is something to hear? Do they have their eyes not on the sides of their heads but situated inside their mouths so that when they hear something their first impulse is to start talking? The situation should be made more normal, don’t you think? Why don’t they keep their mouth shut and their ears open? Are they stupid? And, if so, why don’t they try to hide their stupidity? John Cage1

EIGENTLICH HÄTTE ALLES AUCH GANZ ANDERS KOMMEN KÖNNEN. Kein Cage-Schock 1958 bei den Darmstädter Ferienkursen, der wie ein Beben seine Kreise zog. Keine verunsicherte

musikalische Avantgarde, die reflexhaft den » Fremdankömmling « abstößt – oder aber ebenso reflexhaft eingemeindet. Keine grundlegende Neubestimmung und Neuverortung nahezu sämtlicher Parameter musikalischen Denkens, Sprechens und Handelns. Keine Diskussion über musikalische Freiheit und musikalischen Zufall, Form, Organisation und Zusammenhang. Es hätte anders kommen können, wenn, ja, wenn Pierre Boulez sein für die Donaueschinger Musiktage 1958 vorgesehenes großes Orchesterstück Poésie pour pouvoir nur ein bisschen schneller fertig-

gestellt hätte. Also alles nur Zufall, weil Boulez länger als geplant an seiner Partitur gesessen und dem Leiter der Darmstädter Ferienkurse, Wolfgang Steinecke, seine fest eingeplante Mitwirkung 1958 einen Monat vor Kursbeginn kurzfristig hatte absagen müssen? Nachdem Boulez zurückzie-

hen musste, fragte Steinecke kurzerhand den damals 45jährigen John Cage an, ob dieser nicht einspringen wolle.2 Ein etwas unorthodoxes Vorgehen, aber Cage sagte zu. 1958 sollte eigentlich ein großes Boulez-Jahr in Darmstadt werden, es wurde aber ein Cage-Jahr – und im Rückblick war dessen Auftritt in Darmstadt sicher so etwas wie eine » Epochenzäsur «.3 DER ERSATZKANDIDAT CAGE WURDE ZUM MATCHWINNER . Doch der Reihe nach, denn

was wie ein Überraschungscoup aussieht, hatte eine Vorgeschichte, die nicht nur, aber vor allem natürlich mit Cage selbst zu tun hat – und weitreichende Folgen zeitigte, manche meinen sogar bis hin zu Cages zweitem Darmstadt-Besuch 1990: VIER JAHRE VOR DEM DARMSTÄDTER SPÄTSOMMER 1958 traten Cage und David Tudor zum

ersten Mal in Europa auf. Bei den Donaueschinger Musiktagen 1954 spielten die beiden in einer sonntäglichen Matinee die Uraufführung von Cages 34' 46.776" (Tudors Version) und 31' 57.9864" (Cages Version) für zwei Pianisten, allerdings in einer um zwei Drittel deutlich gekürzten und synchronisierten Fassung, die dann entsprechend der neuen Gesamtdauer den Titel 12' 55.6078" erhielt.4 Offenbar war Heinrich Strobel, der Leiter der Donaueschinger Musiktage, nach der Generalprobe der Meinung, ein mehr als halbstündiges Stück dieses weitgehend unbekannten amerikanischen Komponisten dem Publikum nicht zumuten zu können – obgleich er, wie ein Brief von Cage an Steinecke aus dieser Zeit zeigt, sehr darauf bedacht war, dass Cage und Tudor vor den

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Donaueschinger Musiktagen nirgendwo sonst in Deutschland öffentlich auftraten.5 » Zum erstenmal in Deutschland « stand dann auch mit einem gewissen stolzen Unterton im Programmheft. Danach allerdings stand es den Künstlern frei zu spielen, wo sie wollten und konnten. Die Ferienkurse waren Mitte Oktober natürlich bereits vorüber, als Cage und Tudor ihre erste Europa-Tournee antraten, weshalb Steinecke Cage keinen Auftritt in Darmstadt mehr verschaffen konnte (auch nicht in der Kranichsteiner Musikgesellschaft). So ging die Reise vom Südbadischen nach Köln (wo Cage sowohl Steinecke als auch Stockhausen persönlich kennenlernte), Paris, Brüssel, Hilversum, Zürich, Mailand und London. In Paris traf Cage übrigens Boulez, mit dem er seit einigen Jahren in engem Briefwechsel stand. Allerdings riss just in diesem Jahr (1954) der Schriftwechsel ab – Boulez sollte mehr als anderthalb Jahrzehnte später (erneut) ästhetische Differenzen dafür namhaft machen und bekräftigen, dass die beiden Komponisten grundsätzlich unterschiedliche Vorstellungen zum Thema » Zufall in der Musik « hatten, die nicht miteinander vereinbar gewesen seien. Cage seinerseits setzte 1958 in Darmstadt die ein oder andere kleine Spitze gegenüber dem abwesenden Boulez, doch dazu später mehr. DASS DIE EUROPÄISCHE CAGE-REZEPTION RECHT EIGENTLICH IN DARMSTADT – vier

Jahre nach dem Donaueschinger Auftritt – anzusetzen ist, liegt vermutlich vor allem an dreierlei: Zum einen vermochten gut zwölf Minuten Live-Cage-Musik vielleicht nicht ganz die eigentliche Sprengkraft seiner Musik zum Ausdruck zu bringen, zum anderen hatte Cage in Donaueschingen nicht – wie später sehr wohl in Darmstadt – die Möglichkeit, sein ästhetisches Denken auch verbal zu fundieren. (Hier lässt sich unbestreitbar ein großer Vorteil im Akademieformat der Ferienkurse gegenüber einem reinen Festivalformat ausmachen. Manche, wie beispielsweise Martin Iddon, vertreten sogar die These, dass die maßgebliche Cage-Rezeption in Darmstadt nicht durch seine Musik, sondern vor allem durch seine physische Erscheinung sowie Art, Inhalt und Darstellung seiner Lectures, die Rezeption derselben und nicht zuletzt durch die Übersetzungen der Vorträge durch Heinz-Klaus Metzger erst wirklich in Gang gesetzt wurde.)6 Und drittens schließlich konnte David Tudor – ohne Frage einer der zentralen und wirkungsmächtigsten Interpreten für die Neue Musik dieser Zeit – Cages Auftritt bereits zwei Jahre vor dem Spätsommer 1958 gezielt vorbereiten, auch wenn er noch nicht wissen konnte, dass und wann genau Cage nach Darmstadt kommen würde. Cages Musik war freilich ein ganz zentraler Bestandteil von Tudors Repertoire, seit die beiden sich 1950 kennengelernt und von da an intensiv zusammengearbeitet hatten. Vermutlich war 1954 – trotz großer Europa-Tournee – die Zeit für Cage und seine Musik noch nicht reif, vier Jahre

später war sie es definitiv. NOCH EIN ZWISCHENSCHRITT, BEVOR CAGE DIE BÜHNE IN DARMSTADT BETRAT: Zwei

Jahre nach Donaueschingen wurde Tudor von Steinecke zum ersten Mal als Klavierdozent nach Darmstadt eingeladen – neben dem Klavierkurs sollte er gemeinsam mit Boulez und Maderna allerdings auch an der Arbeitsgemeinschaft junger Komponisten sowie – mit etwas Zähneknirschen – an Stefan Wolpes Studio teilnehmen. Die von Steinecke vorgeschlagene Ausweitung des in Rede stehenden Repertoires in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts (Bartók, Strawinsky) lehnte Tudor allerdings ebenso ab wie die Uraufführung einzelner Stücke (etwa die Suite concertante

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pour piano et 14 instruments von Pierre Jansen).7 Er wolle lediglich Musik von Boulez, Stockhausen, Cage und anderen jungen Amerikanern spielen und analysieren. Für den angesetzten Studioabend schlug Tudor den zweiten Zyklus von Stockhausens Klavierstücken und Cages Music of Changes (1951) vor; letzteres sollte auch zentraler Bestandteil seines Seminars sein. Auch in dem von Tudor begleiteten Vortrag Über neue (und nicht so neue) Musik in Amerika von Stefan Wolpe spielte er Teile aus der vierbändigen Music of Changes.8 In der ersten Studiolecture Changes von Cage zwei Jahre später steht dieses Stück wieder im Zentrum, es führt – obschon 1951 komponiert und 1952 integral erstmals von Tudor gespielt – nicht nur innerhalb der Kursteilnehmer und des Pub-

likums zu lebhaften Diskussionen, sondern offenbar auch unter den Darmstädter Hauptakteuren Boulez, Nono und Stockhausen. Während die europäische Avantgarde Anfang der 1950er-Jahre die Entwicklung der seriellen Musik vorantreibt, befasst sich Cage mit Fragen des Zufalls und der Unbestimmtheit. Boulez nahm im Übrigen in seinem bei den Ferienkursen 1957 von Heinz-Klaus Metzger verlesenen Text Alea überdeutlich Bezug auf Cages Aleatorik. Auch wenn Boulez in diesem Text die Zufallsoperationen von Henri Pousseur und Stockhausen kritisch beurteilte, so galt doch sein besonderes Hauptaugenmerk Cages Music of Changes und den » Chart Pieces « dieser Periode. Dass Cage allerdings nach 1954 schon einen Schritt weiter war und nur die Ereignisdichte pro Partiturblatt per » I Ging « festgelegt wurde, ignorierte Boulez bewusst oder unbewusst. Und auch Stockhausen reflektierte die Music of Changes in seinem Vortrag Vieldeutige Form zwei Jahre nach Cages Darmstädter Auftritt, ebenfalls von Metzger verlesen (und mit Kommentaren versehen). Dort heißt es an einer für uns zentralen Stelle: » Die Verwirklichung statistischer Vorstellungen in einer auf Mitwirkung des Interpreten zielenden Darstellungsform hat ihre eigene Geschichte. Ich denke an ein Gespräch auf der Marienhöhe im Jahr 1956, wo Boulez für zwei Tage war. Nach einem Seminar, in dem Tudor die Music of Changes analysiert hatte (in der Darstellung der Partitur völlig determinierte Musik), erzählte ich Boulez vom XI. Klavierstück, das ich kurz vorher geschrieben hatte. Er war zunächst überrascht, wurde dann wütend und schimpfte, solchen Unsinn könne er nicht verstehn, ich hätte Angst, alles genau in der Notation festzulegen und w olle Verantwortung von mir fortschieben. Tudor lachte die ganze Zeit verschmitzt. Es hat dann noch mehr als ein Jahr gedauert, bis Boulez mir die ersten Skizzen der 5 Formanten seiner Dritten Sonate schickte. Als ich Anfang 1957 in Paris war und ihn fragte, warum er solche Artikel wie › Alea ‹ schreiben müsse, wenn er Cage oder mir eins auswischen wolle und sagen möchte, wie mans besser macht, so könne er das ja direkt mitteilen. Er meinte: › Den Mißbrauch will ich verhindern, so Leute wie Cage sind gefährlich. ‹ «9 Ein amikales Verhältnis sieht anders aus, aber zu dieser Zeit war das Tischtuch zwischen Cage und Boulez auch schon hörbar zerschnitten. Steinecke war jenseits dieser Grenzlinie bestrebt, mit Tudor eine längerfristige Zusammenarbeit aufzubauen, was er ihn nach dessen erstem Darmstadt-Auftritt 1956 auch wissen ließ, die Folgeeinladung für 1957 erging unmittelbar. Tudor konnte diese jedoch aus Krankheitsgründen nicht annehmen.10 Auch für 1958 fragte Steinecke Tudor wieder an und schlug ihm neben seinem Klavierkurs drei oder vier » Demonstrationskonzerte « vor, die das nach den aktuellen Entwicklungen offensichtlich veränderte, neue Verhältnis zwischen Komposition und Interpretation darstellen sollten. Tudor willigte ein und wies Steinecke zugleich darauf hin, dass Cage ihn zur Aufführung

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seines Concert for Piano und Orchestra (1957/ 58) im Herbst 1958 nach Köln begleiten werde.11 Steinecke reagierte unmittelbar ... ENDLICH, SPÄTSOMMER 1958: Tudors und Cages nach 1954 zweite Europa-Tournee sollte

die beiden nach Köln, Hamburg, Stockholm, Kopenhagen und Oxford führen. Wie der Zufall es wollte, kam nun also Darmstadt hinzu – und die Geschichte ließ die anderen Auftritte im Rückblick nahezu verblassen. Bereits am zweiten Kurstag griffen Cage und Tudor ins Geschehen ein – um 17.00 Uhr referierte Karl Heinrich Wörner noch seinen (rückblickenden) Vortrag Neue Musik 1948–58. Versuch eines historischen Überblicks, als um 20.00 Uhr im Schloss Heiligenberg dann

die amerikanische Gegenwart Einzug hielt: Auf dem Programm standen neben Werken von Cage selbst (Music for Two Pianos, Variations I und Winter Music) Earle Browns Four Systems (gegen dieses Stück sollte Cage in seiner Indeterminacy-Lecture fünf Tage später schwere ästhetische Bedenken artikulieren), Morton Feldmans Two Pianos und Christian Wolffs Duo for Pianists I und II (als Uraufführung). Überblickt man die gesamten Konzertveranstaltungen dieses Kursjahrgangs,

liest sich dieses Programm wie ein Solitär, wohl eingebettet in die europäische Avantgarde – Stockhausen, Pousseur, Kagel, Berio, Ligeti, Maderna, Nono, Boulez, Koenig. Fremdkörper oder Solitär, wie auch immer. Beide Umschreibungen deuten eine Sonderstellung an. Klar ist aber auch, dass der Name Cage – wie angedeutet – in Europa und Darmstadt kein ganz unbekannter (mehr) war. Insofern lässt sich wohl die aktuelle und retrospektive Verunsicherung am besten auf Cages drei Studios, vor allem auf das dritte, Communication überschriebene zurückführen. Das Konzert am 3. September versteht sich somit als luzides Vorspiel für Cages drei Vorträge, die er am 6., 8. und 9. September, jeweils um 17.00 Uhr am Nachmittag, auf Schloss Heiligenberg hielt und die die Titel Changes, Indeterminacy und Communication trugen – alle sollten später in

David Tudor und John Cage (am Klavier), Darmstädter Ferienkurse, 1958 , Bildarchiv IMD.

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John Cage auf dem Rasen sitzend, Darmstädter Ferienkurse, 1958 , Bildarchiv IMD.

eine der bekanntesten Publikationen von Cage mit dem Titel Silence einfließen.12 Während Changes und Indeterminacy Cages eigene Produktion des vergangenen Jahrzehnts – wie von Steinecke gewünscht –, aber auch sehr spezifisch die europäische Konstellation reflektierten (etwa mit recht klaren Positionsbestimmungen zu Stockhausens Klavierstück XI), sorgte gerade die dritte Lecture Communication für Furore. COMMUNICATION – KOMMUNIKATION – TEILHABE: Es ist vielleicht angebracht, sich die

Ausgangssituation ein wenig vor Augen zu führen: Wer zu den Darmstädter Ferienkursen für einen Vortrag, ein Kompositionsstudio oder eine Arbeitsgemeinschaft angefragt war, wusste wohl im Großen und Ganzen, worauf er sich einließ. Und Cage begann in der ersten Lecture mit Changes recht klassisch, indem er seine eigene Entwicklung der vergangenen Jahre von den Sonatas and Interludes (1946–1948) bis hin zum Concert for Piano and Orchestra und den Variations I anhand der sukzessiv entwickelten » Chance Operations « und der Begriffe » Structure «, » Method « und » Material « erläuterte. Er dehnte die Vorgaben in Indeterminacy – inklusive einiger kritischer Verweise auf Stockhausens Klavierstück XI und besonders auf Earle Browns Four Systems – erkennbar aus, um in Communication einen neuen Weg einzuschlagen. Wer erwartete, dass hier ein Amerikaner abgekoppelt von der europäischen Szene argumentieren würde, sah sich gründlich getäuscht. Was war geschehen? Ein großes Crescendo vom Konzert am 3. September hin zum Communication-Vortrag, so lässt sich dies vielleicht beschreiben. Das Ungewöhnliche: Eine Lecture bestehend aus Fragen und Zitaten – eine sinnstiftende Maßnahme zur »Teilhabe « und dennoch mitten ins Herz der (bisweilen wohl skeptischen) Darmstädter Gemeinde. Im Rückblick ist die Quellenlage zu Cages Darmstadt-Studios ein wenig verwirrend, insbesondere betrifft dies Communication. Nur diese Lecture existiert als Mitschnitt im IMD-Archiv, die ersten beiden Vorträge liegen in einer später dokumentierten schriftlichen, englischsprachigen Version von Cage selbst (siehe Silence) vor sowie in einer übersetzten deutschsprachigen Fassung, die Heinz-Klaus Metzger, Hans G Helms und

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Wolf Rosenberg in Darmstadt in Nachtarbeit vor den jeweiligen Lectures besorgten. Welche Rolle die deutsche Übersetzung durch Metzger, Helms und Rosenberg bei der subkutanen Rezeptionslenkung gespielt haben könnte möchte ich im Einzelnen nicht ausführen – eindeutig scheint, dass gerade im Fall von Communication (und hier liegen uns ja Cages gesprochener Originaltext und die Übertragung vor) die drei Übersetzer Zuspitzungen vorgenommen haben, die unzweifelhaft auf den Ort des Geschehens (gar als Repräsentant einer ganzen » Szene «?) gemünzt waren. Communication – Teilhabe: Cage formuliert keine Setzungen, sondern stellt Fragen – und zündet sich dazwischen Zigaretten an (raucht sie aber nicht): 214 Fragen und 19 Zigaretten, 214 Fragen und 12 Zigaretten? Die Meinungen und Deutungen darüber gehen auseinander: Hans Heinz Stuckenschmidt zählt, wie er in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 13. September 1958 schreibt, 12 Zigaretten, die Cage sich während des Communication-Vortags anzündet, und will damit das gesamte Zwölftonsystem in (Schall und) Rauch aufgehen gesehen haben. Wolfgang

John Cage, Earle Brown und Claude Ballif im Gespräch, Darmstädter Ferienkurse, 1958 , Bildarchiv IMD.

Widmaier hingegen zählt – wie er im Darmstädter Echo vom 12. September 1958 unter der etwas eigentümlichen Überschrift Catch as Cage Can wissen lässt – 19 Zigaretten und bringt diese in Zusammenhang mit den 19 Modulen in Stockhausens Klavierstück XI. Cage selbst hat sich über solche Querverweise nicht verbreitet, ganz abwegig aber sind sie deshalb nicht. »JEDER TAG IST EIN SCHÖNER TAG.« Nichi nichi kore ko nichi. Cage zitierte zu Beginn seiner

Lecture dieses altjapanische Sprichwort – wie übrigens mehrfach in seinen Texten (wenn auch hier wie dort leicht verfälscht). Davor ließ er in der deutschen Fassung folgende Notiz setzen: » Der folgende Text besteht aus Fragen und Zitaten. Die Zitate stammen aus Schriften von anderen und mir selbst. Reihenfolge und jeweilige Textmenge der Zitate wurden durch

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Zufallsoperationen bestimmt. Es wurde keine Aufführungsdauer komponiert. Dennoch schreibe ich stets eine solche vor, bevor ich diese Vorlesung halte, und lege bisweilen durch zusätzliche Zufallsoperationen fest, wann ich mir im Verlauf der Vorlesung eine Zigarette anzuzünden habe. «13 Viele Fragen also, Zitate und (nicht gerauchte) Zigaretten. Ein für Darmstadt etwas merkwürdiges, manchen vielleicht bedenkliches Setting. Keine Thesen, keine handfesten Analysen an der Schiefertafel, keine ästhetischen Verortungen, Abgrenzungen, Kursbestimmungen. Communication ist eher eine Art experimentelle Performance mit Live-Musik-Einschüben von Werken Christian Wolffs und Bo Nilssons, gespielt natürlich von David Tudor. Cage fragt, ohne Antworten zu geben. Viele Fragen sind allgemeiner Natur, oftmals mit direktem Verweis in die Musik hinein: » Was ist Kommunikation? Musik, was kommuniziert sie? Ist, was mir klar ist, Ihnen klar? Ist Musik nichts denn Töne? Was kommuniziert sie dann? « Nach diesem Beginn kommt Cage allerdings recht zügig zur Darmstädter Gegenwart, oder wie sonst lassen sich folgende Fragen deuten: » Was ist musikalischer: ein Lastwagen an einer Fabrik vorbei oder ein Lastwagen an einer Musikschule vorbei? Sind die Leute im Inneren musikalisch und die außerhalb unmusikalisch? Und wenn die innerhalb nicht wohl hören könnten, würde dies meiner Frage etwas anhaben? Wissen Sie denn, wenn ich › innerhalb der Schule ‹ sage, wen ich meine? Sind Töne Töne oder sind sie Webern? « (161) Es dürfte unstrittig sein, dass sich Cage mit » innerhalb der Schule « auf die » Darmstädter Schule « bezieht, die Übersetzer akzentuieren den direkten Verweis, indem sie in der letzten zitierten Frage » Webern « statt – wie Cage im Wortlaut sagte – » Beethoven « notierten: Darmstadt als der Ort der Webern-Rezeption. Was geschieht mit einem Zuhörer, wenn der Vortragende nur Fragen stellt? Was wäre geschehen, wenn Cage tatsächlich » bis in Ewigkeit « (163) fortgefahren wäre, » monoton « Fragen zu stellen? Ist es einschläfernd? Klinkt man sich aus und hakt sich irgendwo wieder ein? »Was habe ich gesagt?« (167) » Sind Sie gleicher Meinung wie Boulez, wenn er sagt, was er sagt?

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Nam June Paik, Isang Yun, Francesco Yosio Nomura und John Cage im Gespräch im Park von Schloss Heiligenberg in Seeheim-Jugenheim, Darmstädter Ferienkurse, 1958 , Postkarte, Bildarchiv IMD.

Bekommen Sie Hunger? Warum sollten Sie (Sie wissen mehr oder weniger genau, was Sie bekommen werden)? Wird Boulez hier sein, oder ist er hinausgegangen, als ich gerade nicht hinsah? « (167) Vielleicht sind die Zuhörer hier wieder aufgetaucht aus ihrem eigenen Gedankenstrom. Die kleine Spitze gegen Boulez saß vermutlich – Cage wusste natürlich, dass Boulez gar nicht anwesend war. Schließlich war er ja in diesem Darmstadt-Jahr für ihn eingesprungen. Auch hier forcierten die Übersetzer die Deutung der Passage, indem sie die persönliche Anrede » Sie « in den deutschen Text einbauten, das originale » you « hingegen ist bekanntlich neutraler. Nicht anders als persönlich angesprochen fühlen konnten sich die Zuhörer bei der vielleicht am deutlichsten auf die aktuelle Darmstädter Situation bezogene Fragen-Passage: » Und wenn ich, oder jemand anders, einen Weg fände, einen Klang er selber sein zu lassen, wäre irgend jemand zwischen diesen vier Wänden imstande, diesem Klang zuzuhören? Warum ist es für soviele Menschen so schwer, zuzuhören? Warum fangen Sie zu reden an, wenn es etwas zu hören gibt? Sitzen bei Ihnen die Ohren, anstatt rechts und links vom Kopf, vielleicht zwischen den Zähnen, so dass es ihr erster Impuls ist, wenn sie etwas hören, zu reden? Meinen Sie nicht, dass man zu einer anständigeren Aufführung kommen sollte?

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Warum schließen Sie nicht den Mund und machen die Ohren auf? Sind Sie beschränkt? Und im Bejahungsfalle, warum versuchen Sie nicht, Ihre Beschränktheit zu verbergen? Hat man sich mit musikalischer Bildung auch schlechte Manieren erworben? Wird ein musikalischer Mensch automatisch dumm und unfähig, zuzuhören? Sollte man in diesem Falle nicht aufhören, Musik zu unterrichten? Wo haben Sie Ihre Gehirnklappen? « (168) Und weiter unten: » Hätten Sie Lust, Quantitäten von Bo Nilsson zu hören, gleichviel ob es sich um eine Uraufführung handelt oder nicht? « (170) Solche Fragen lassen sich schon als Frontalangriff auf die » Institution « verstehen, die die Zuhörer für den Vortragenden vertreten. Hat das Darmstädter Publikum nur Lust, Quantitäten von Nilsson zu hören, wenn es eine Uraufführung ist? Ansonsten eher nicht? Oder würden die Zuhörer in diesem Falle » sofort anfangen zu reden, wenn es etwas zu hören gibt? « » Ist ein Klang ein Segen? Ich wiederhole: ist ein Klang ein Segen? Ich wiederhole: hätten Sie Lust, Quantitäten von Bo Nilsson zu hören, gleichviel ob es sich um eine Uraufführung handelt oder nicht? « (170) Natürlich eine rhetorische Frage, denn David Tudor spielte sie in voller Länge – und das Publikum applaudierte. Nicht gerade überschwänglich allerdings. Lag es am Stück oder an Cages Performance? Verstanden die Zuhörer? Waren sie betreten? Überhaupt irgendwie angerührt? Wer Cages drei Studios und seine Musik dieser Zeit in die Sphäre des Kabaretts respektive des Kabrettistischen schieben möchte, wie es Stuckenschmidt mit unangenehm belehrendem Verweis auf die dadaistischen Tendenzen der 1920er-Jahre getan hat (alles schon dagewesen), verkennt die Sprengkraft der cageschen Musik und seines Denkens und verkennt auch die Öffnung der Darmstädter Ferienkurse des Jahres 1958. Besonders eindrücklich zeigen dies die nächsten Kursjahrgänge bis zu Steineckes überraschendem Tod im Dezember 1961. CAGES AUFTRITT HATTE FOLGEN. Nicht nur, dass über Aleatorik und Indetermination jetzt an-

ders diskutiert wurde, nicht nur, dass mit Cage ein wirkungsmächtiger Funktionswechsel hin zum

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»Werk als Prozeß« forciert wurde, auch die ganz grundsätzliche Frage von Grenzüberschreitungen des eigenen Metiers hin zu anderen Künsten und Medien wird hier thematisch und damit auch für die Darmstädter Ferienkurse relevant. Als Heinz-Klaus Metzger anlässlich des 50. FerienkursJahrgangs 1996 für den Band Von Kranichstein zur Gegenwart um einen Cage-Text gebeten wurde, schickte er ein Fragment zum Thema » Komet «, kein Beitrag im eigentlichen Sinne, sondern eine Entschuldigung an Lothar Knessl, den Redakteur dieses behandelten Zeitabschnitts, warum er eben keinen Text über Cage schreiben konnte. Neben diesem » Fragment « ist im Katalog ein Foto abgedruckt, das vielfach reproduziert wurde, aber auch für unseren Zusammenhang von Bedeutung ist. Die Bildunterschrift im Katalog lautet: » Fluxus ante portas: Paik, Yun, Nomura, Cage (1958 in Jugenheim, Schloss Heiligenberg) « (Abb. S. 385).15 » Fluxus ante portas « – in Darmstadt? Ja und nein. Ja: Fluxus lag in der Luft. Nein: Darmstadt war nicht wesentlich an dieser Bewegung beteiligt, aber eben doch ein wenig. Nicht zuletzt durch seine Lehrtätigkeit an der New School for Social Research in New York Mitte der 1950er-Jahre hatte Cage früh Kontakt zu einer Reihe von jungen Künstlern, die sich erst Anfang der 1960erJahre der von George Maciunas ausgerufenen Fluxus-Bewegung anschließen sollten: George Brecht, Al Hansen, Dick Higgens, Toshi Ichiyanagi, Allan Kaprow und Jackson Mac Low. Ein Name, der für die spätere Kunstbewegung wichtig ist, fehlt natürlich: Nam June Paik. Cage lernte ihn eben 1958 in Darmstadt kennen. Und Cage war auch einer der Gründe, warum Paik nach seinem ersten Ferienkurs-Besuch 1957 im folgenden Jahr wieder kommen wollte. Über dessen Darmstadt-Aktivitäten sollte Paik dann später auch in der in Seoul erscheinenden Zeitschrift Tcha Yu Shin Mum unter dem Titel » Musik des Zufalls « – Die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik im Januar 1959 berichten und emphatisch, aber auch ein wenig plakativ Partei ergreifen: Krenek war gestern, Cage ist heute.16 Paik selbst vollzog als Komponist eine erstaunlich schnelle Wandlung: Von seinen frühen, noch eher verhalten angelegten, heute absolut unbekannten Stücken als Fortner-Schüler (darunter ein

Rückseite von S. 385 , Postkarte, 1958 , Bildarchiv IMD.

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Streichquartett, eine dreiminütige Kammermusik mit dem Titel poly-heterophonie Sirla-hyanga) hin zu seiner berühmt-berüchtigten homâge à M. John Cage,17 die zwar auch noch bei Fortner entstand, aber schon Paiks Absprung aus dessen Klasse signalisierte – zwischen diesen beiden extrem gegensätzlichen Schaffensperioden liegen gerade einmal ein paar Monate. Die Cage-Erfahrung bei den Ferienkursen 1958 darf hierbei wohl als Initialzündung für den neuen Weg angesehen werden, den Paik einschlug und ihn schnell von Freiburg nach Köln in die Neue-Musik- und spätere Fluxus-Hochburg weiterziehen ließ. Obwohl Paik sich mit Steinecke ab Juni 1957 brieflich austauschte und die beiden sich über verschiedene Aufführungsmöglichkeiten von Paiks Stücken zu verständigen suchten, kam es doch nie zu einer Präsentation von Paiks Musik in Darmstadt. Bei den früheren Arbeiten kann man davon ausgehen, dass eher logistische Gründe dafür eine Rolle spielten (Paik wurde zu spät fertig, die Instrumentation passte nicht mit den in Darmstadt anwesenden Ensembles zusammen und ähnliches). Was allerdings die homâge à M. John Cage und die darauffolgenden Arbeiten anbetrifft, so hatte Steinecke wohl auch grundlegende ästhetische Einwände. Besonders deutlich wird dies mit Blick auf die entscheidenden Schreiben rund um die Entstehung der homâge. ATONALITÄT – AKOMPOSITION – AMUSIK: Paiks Brief an Steinecke vom 8. Dezember 1958,

in dem er diesem erstmals von seinem neuen Stück berichtet – er ist in der Ausstellung A House Full of Music zu sehen –, hat bereits einige Berühmtheit erlangt, er liest sich wie ein knappes ästhetisches Credo als Reflex auf den Darmstädter Spätsommer diesen Jahres. Nach einer kurzen entschuldigenden Einleitung, warum Paik die Übersetzung seiner Ferienkurs-Kritik von 1957 erst jetzt schicken konnte, kommt er ohne Umschweife auf seine neue Arbeit zu sprechen: » Ich schreibe ein neues Stück › homâge à M. John Cage. ‹ Es ist eine › theâtre pure. ‹ Schönberg hat geschrieben › atonal. ‹ John Cage hat geschrieben › Akomposition. ‹ Ich schreibe › Amusik. ‹ Man benötigt hierzu ein normales Klavier oder Flügel, und ein sehr schlechtes Klavier › prepared, ‹ und ein Motoroller [handschriftlicher Zusatz, d. Verf.]. Klaviere sind nicht nur als Tasten-Zupf-Schlaginstrumente, sondern auch als Streichinstrumente behandelt. Spieler lesen die Zeitung, › sprechen mit dem Zuhörer ‹, schieben die Flügel, werfen ein Klavier hin, [es folgt eine von Hand gezeichnete Skizze, wie das Klavier fällt, d. Verf.] das Klavier von der Bühne zum Saalboden herunterstürzen. Zuhörer werfen Feuerwerk an die Bühne, schiessen mit der Pistole, zerbrechen Glas. Der Motorroller kommt von hinten an. Ausserdem viele Spielzeuge, Wetteraussicht, Nachricht, Sportreley (aus Radio) [handschriftlicher Zusatz, d. Verf.] Boogie-woogie, Wasser, Tonbandton, usw d. h. die funktionale Töne, die von Funktion frei geworden sind. Natürlich – es ist sehr traurige › Amusik ‹ (Tonkunst), ein klingende Schwitters. John Cage hat grosses Interesse gezeigt an dieser Idee. «18 Steineckes Reaktion zeigt, dass er sich nicht sicher war, ob Paik das alles wirklich ernst meinte. Mit ein wenig Ironie, die die Situation in der Schwebe hält, schrieb Steinecke:

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» Die Ferienkurse 1959 werden wieder im September stattfinden. Ob wir dann allerdings den Plan Ihrer › Amusik ‹ realisieren können, scheint mir doch etwas fraglich. Sicher möchte der Komponist in diesem Fall wohl selbst für die Kosten des Klaviers aufkommen, das von dem Podium in den Saal heruntergestürzt werden soll. Auch müßte er selbst wohl die Feuerversicherung abschließen, wenn die Zuhörer Feuerwerk auf die Bühne schleudern sollen. Daß Sie in Ihrer neuen Komposition wieder eine Pistole verwenden wollen, scheint mir eine gewisse Kontinuität des Stils anzudeuten. Ein völlig neues Moment ist natürlich der Motorroller. Hierfür wäre es sicher nicht zu schwer einen Interpreten zu finden, wenn alle anderen Voraussetzungen geklärt sind. « 19 Noch dezidierter im Sinne einer ästhetischen Standortbestimmung, die deutlich Paiks Hinwendung zu fluxistischen Aktionen zeigt, ist seine Beschreibung desselben Stücks, die er Anfang Mai 1959 mit einem ausführlichen Kommentar an Steinecke schickte und damit immer noch hoffte,

dass dieser es mit der Realisierung einer Aufführung bei den Ferienkursen ernst meinen würde.20 Paik beschrieb ausführlich die einzelnen drei » Sätze « der Hommage: » Erster Satz ist: › Marcel Duchamp + Dostoevsky = K. Schwitters Varieté ≠ Variation ‹ [...] Zweite Satz ist › So laangweilig wie möglich: wie Proust, Palestrina, Zen, Gregorianische Choral, Missa, Pariser Café, Leben, Sex, und Hund, der in die Ferne blickt. ‹ [...] Dritte Satz ist eher eine musikalische Philosophie als ein philosophische Musik. Auf dem Lautsprecher klingen Zitaten aus Arnaud, und Rimbaud. Ich paraphrasiere mit der Aktion. Durch die funktionelle Aktion, die sich ihrer Funktion entledigt, wird die › acte gratuite ‹ auf dem Podium sichtbar. Dieses stellt einen Ausweg von der Erstickung des musikalischen Theaters von heute dar. Hier wird mein Klavier (zu 50 DM) umgestürzt, Glas zergestört, Eier geworfen, Papier zerrißen, lebendes Huhn loslassen, und Motor rad kommt. Aber hier handelt sich um kein Humor. [...] Ich bin überzeugt, daß ich endlich ein völlig neue Stil gefunden habe. [...]

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Ich hoffe, oder glaube (wenn Sie es gestatten), daß Sie dieser ernsten (und nicht restaurativen) Antithese zum › Zwölfton manierismus ‹ die Chance geben würden. (Doch liebe Ich Heute noch Schönberg und Stockhausen sehr) [...]. « Spätestens nach diesem Schreiben dürfte Steinecke fest davon überzeugt gewesen sein, das Stück nicht auf das Darmstädter Programm von 1959 zu setzen, zumal enge Vertraute wie Luigi Nono ihm dringend davon abrieten. Die gefeierte Uraufführung von Paiks Cage-Hommage fand denn auch folgerichtig nicht in Darmstadt, sondern in Jean-Pierre Wilhelms Düsseldorfer Galerie 22 statt.21 Man mag dies aus Darmstädter Sicht ein wenig bedauern, denn es wäre durchaus interessant gewesen zu sehen, welche Folgen diese fluxistische Aktion für die Ferienkurse gehabt hätte. 1958: Cage, 1959: Paik ... Steinecke hatte 1960 dann doch Gelegenheit, Paiks homâge à M. John Cage zu erleben – beim sogenannten » Contre-Festival « in Köln, einer informellen Gegenveranstaltung zum offiziellen Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), zu dem Steinecke eigentlich nach Köln gereist war, führte Paik seine Arbeit an drei aufeinander folgenden Nachmittagen im Atelier von Mary Bauermeister auf. Bauermeister, später mit Karlheinz Stockhausen verheiratet und selbst mehrere Jahre jeden Sommer bei den Darmstädter Ferienkursen zu Gast, hatte gemeinsam mit Cornelius Cardew, David Tudor, Heinz-Klaus Metzger und Haro Lauhus ein Programm entwickelt, das » zu jedem offiziellen Konzert im WDR ein Gegenkonzert mit Künstlern [präsentierte], die dort abgelehnt worden waren, wie John Cage, David Tudor, La Monte Young, Nam June Paik oder George Brecht. Ihre Musik war dem Sender entweder zu experimentell, oder man hielt einfach ihre Werke überhaupt nicht mehr für Kunst. « 22

Nam June Paik und Isang Yun bei den Darmstädter Ferienkursen, 1958 , Bildarchiv IMD.

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Es muss Steinecke ein wenig merkwürdig angemutet haben, dass einige » seiner « Künstler nun im Off-Programm des IGNM-Festes auftauchten. Stockhausen besuchte im Übrigen, wie Bauermeister berichtet, jede Veranstaltung in ihrem Atelier in der Lintgasse. Und es dürfte auch Stockhausen gewesen sein, der Steinecke dazu riet, diese neue Bewegung nicht gänzlich aus den Augen zu verlieren. Die Darmstädter Früchte allerdings waren spärlich. Sehr wohl setzte sich Stockhausen weiterhin für Cage ein – etwa, indem er gleich 1959 innerhalb seiner mehrteiligen Vortragsreihe » Musik und Graphik « Cages Concert for Piano and Orchestra ausführlich besprach –, aber die » Kunstmusik « konnte doch auch in den Folgejahren ihre Vormachtstellung behalten.23 FLUXUS ANTE PORTAS II: Auch wenn die Begegnung zwischen Paik und Cage 1958 eine in-

tensive Zusammenarbeit beider Künstler in Gang setzte und sehr wohl in die Fluxus-Bewegung hineinwachsen ließ, so lässt sich doch das Kursjahr 1961 als eigentliches » Fluxus-ante-PortasJahr « verstehen, zumindest wenn man Tudors Nachtprogramm III vom 6. September betrachtet (Abb. S. 392 oben). Steineckes letztes Jahr als künstlerischer Leiter der Ferienkurse führte auch Tudor das letzte Mal nach Darmstadt. So sehr Steinecke auf das Urteil seiner engsten Berater im kompositorischen Bereich hörte, so sehr ließ er im Gegenzug den eingeladenen Interpreten freie Hand bei der Gestaltung ihrer Programme. Nur so lässt sich Tudors Nachtkonzert-Programm verstehen, zu dem er Carla Henius, Christoph Caskel und Kenji Kobayashi einlud. Dieses Programm mit Musik von Cage, David Behrman, George Brecht, Toshi Ichinayagi, La Monte Young und Terry Riley hätte auch problemlos auf dem » Contre-Festival « vom Vorjahr in Köln oder auf der eigentlichen Inaugurationsveranstaltung von Fluxus, den Wiesbadener Festspielen Neuester Musik, ein Jahr später laufen können. Tudors Handschrift bei diesem experimentellen Programm ist unverkennbar. Brechts Incidental Music – eine Folge von Five Piano Pieces, festgehalten wie bei Brecht üblich auf einem Kärtchen – ist überhaupt das einzige Werk dieses Komponisten, das jemals in Darmstadt aufgeführt wurde. Und auch La Monte Youngs (to Henry Flynt) hinterließ beim Darmstädter Publikum einen bleibenden Eindruck: Tudor kniete vor einem riesigen Tamtam, das er 566 Mal mehr oder minder regelmäßig schlug (Abb. S. 392 unten). Mit diesem Stück war La Monte Young, kein Neuling bei den Ferienkursen, und der von Stockhausen mehrfach Unterweisung erhielt, auch bei besagtem Fluxus-Festival in Wiesbaden 1962 vertreten. Als Ernst Thomas nach Steineckes Tod die Leitung der Ferienkurse übernahm, verschwanden diese experimentellen Programmkleckse unmittelbar. Es sollte bis zu Stockhausens Großprojekten Ensemble (1967) und Musik für ein Haus (1968) dauern, bis die Saat, die Cage 1958 ausgestreut hatte, wieder aufblühte. Als Cage 1990 noch einmal nach Darmstadt kam, waren die Schlachten um die musikalische Freiheit und die gesellschaftliche Relevanz der Neuen Musik, aber auch um die der Institution der Ferienkurse selbst, längst geschlagen. Cage besuchte den Block Beuys im Hessischen Landesmuseum und ließ sich mit einem erstaunlichen Statement vernehmen: »Endlich schreibe ich schöne Musik, sie wird immer harmonischer. Ich liebe das Leben und bleibe Optimist.«24 Nichi nichi kore ko nichi. Dieses Mal hat er sich keine Zigaretten angezündet.

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Nachtprogramm III mit David Tudor bei der Auff체hrung von George Brechts Incidental Music, Darmst채dter Ferienkurse, 1961 , Bildarchiv IMD.

David Tudor im Nachtprogramm III der Darmst채dter Ferienkurse, 1961 , Bildarchiv IMD.

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1

Aus der Lecture Communication ( 3 . Studio im Rahmen der 13 . Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt,

9. 9. 1958 ). Ein Mitschnitt ist im Internationalen Musikinstitut Darmstadt (IMD ) unter der Archivnummer B006461243 vorhanden.

2

Vgl. den Briefwechsel zwischen Cage und Steinecke, der im Internationalen Musikinstitut Darmstadt ( IMD ) aufliegt, hier

bes. Steineckes Schreiben vom 8 . 8 . 1958 und Cages Antworttelegramm vom 15 . 8 . 1958 . Der Einladung gingen Diskussionen zwischen Steinecke, Maderna und Nono voraus. Ob sich besonders Maderna für die Einladung Cages aussprach, wie mehrfach dargestellt wurde, lässt sich allerdings anhand des Schriftwechsels zwischen Maderna und Steinecke nicht erhärten. Vielmehr scheint es so, als habe Steinecke selbst die Initiative ergriffen. Ob er sich beraten ließ, ist nicht zu klären. Dass Steinecke an Cage herantrat und nicht auf den Vorschlag von Maderna und Nono reagierte, die frei gewordenen Seminare unter den beiden und Stockhausen (der freilich sofort abwinkte) aufzuteilen, erstaunt freilich ein wenig. Möglicherweise wollte er dem Pianisten David Tudor entgegenkommen, der Steinecke darauf aufmerksam machte, dass Cage (und er selbst) im Herbst 1958 ohnehin in Europa weilten. 3

Heinz-Klaus Metzger, »Fragment zum Thema ›Komet‹«, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferien-

kurse, hrsg. von Rudolph Stefan, Stuttgart 1996 , S. 250 . 4

Weitere Werke dieses rein amerikanischen Programms vom 17 . 10 . 1954 waren Christian Wolffs For Pianos II sowie die

beiden Tonbandstücke Octet I von Earle Brown und Williams Mix von Cage. 5

Vgl. Brief von Cage an Steinecke, 30 . 3 . 1954 .

6

Vgl. Martin Iddon, »Gained in Translation: Words about Cage in Late 1950 s Germany«, in: Contemporary Music Review,

26 , 1 , Februar 2007 , S. 89 – 104 , hier S. 93 .

7

Vgl. Tudors Brief an Stockhausen vom 20 . 8 . 1958 , in: Markus Bandur und Imke Misch (Hrsg.), Karlheinz Stockhausen

bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951 – 1996 . Dokumente und Briefe, Kürten 2001 , S. 204 . 8

Brief von Tudor an Steinecke vom 8 . 3 . 1956 , s. auch den Abschnitt »Tudor in Darmstadt, 1956 «, in: Gianmario Borio und

Hermann Danuser (Hrsg.), Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946 – 1966 , Freiburg i. Br. 1997 , Bd. 2 , S. 203 f. Tudor spielte die Music of Changes allerdings nur in Auszügen. 9

Karlheinz Stockhausen, »Vieldeutige Form ( 1960 )«, zit. nach: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hrsg.), Darmstadt-

Dokumente I, von München 1999 , S. 190 . 10 Vgl. Telegramm von Tudor an Steinecke, 7 . 7 . 1957 . 11

Die Aufführung war für den 19 . 9 . 1958 im Kleinen Sendesaal des WDR im Rahmen der Reihe »Musik der Zeit« angesetzt.

Cage selbst leitete das Kölner Rundfunksinfonieorchester, Tudor spielte den Solopart. Ein Mitschnitt dieser Aufführung ist im Archiv des IMD unter der Nummer B007461479 vorhanden. 12

Vgl. John Cage, Silence, Middletown, Conn. 1961 , hier London 1978 ; deutsche Übersetzung von Ernst Jandl, Frankfurt

a. M. 1995 . 13

Zit. nach: Metzger / Riehn 1999 (wie Anm. 9 ), S. 161 .

14

Metzger / Riehn 1999 (wie Anm. 9 ), S. 161 . Im Folgenden wird nur die Seitenzahl in Klammern angegeben.

15

Siehe Metzger 1996 (wie Anm. 3 ), S. 251 .

16

Siehe Metzger / Riehn 1999 (wie Anm. 9 ), S. 181 – 183 .

17

Paiks eigenwillige Schreibweise wird hier wie im Folgenden übernommen, obgleich sie wohl eher auf Tippfehler des Schreib-

büros zurückgehen. 18

Brief von Paik an Steinecke, 8 . 12 . 1958 .

19

Brief von Steinecke an Paik, 19 . 12 . 1958 .

20 Vgl. Brief von Paik an Steinecke, 2 . 5 . 1959 . 21

In einer Rezension zur Paik-Aktion war zu lesen: »Hochdroben auf der Treppenleiter saß der Dichter Helms und las von

einer Rolle Klosettpapier die Partitur. Drunten stand das Instrumentarium: Zwei Klaviere (eins davon ohne Tasten), Tonbandgeräte, Blechbüchsen mit Steinen, ein Spielzeugauto, eine Kunststoff-Lokomotive, ein Ei, eine Glasscheibe, eine Flasche mit Ker zen stummel und eine Spieldose. Das Konzertpublikum wurde zur Vorsicht ermahnt: Zurücktreten bitte! Aus den Tonbändern erklang der Schrei von zwanzig bedrängten Jungfrauen, dann kam der Nachrichtendienst des WDR . [...] Im vierten Satz, dem Finale furioso, raste Paik wie ein Berserker durch die Gegend, zersägte mit einem Küchenmesser die Klaviersaiten und kippte endlich den Klimperkasten um. Piano-forte est morte. Es war des Beifalls kein Ende.« 22 Mary Bauermeister, Ich hänge im Triolengitter. Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen, München 2011 , S. 30 . 23 Eine Präsentation des Cage-Stückes im Konzert ließ sich allerdings trotz des Wunsches von Stockhausen, den dieser gegenüber Steinecke artikulierte, nicht realisieren. In der dritten Vortragsveranstaltung am 28 . 8 . 1959 stellte Stockhausen außerdem Cardews Piano Piece 1959 vor. 24 Rita Latocha, » 1990 : Erinnerungen an John Cage«, in: Stuttgart 1996 (wie Anm. 3 ), S. 255 .

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ESSAY: John Cage bei den Darmstädter Ferienkursen 1958