Oficio gráfico

1. Afiche Fiesta de la Vendimia para el Gobierno de Mendoza (1968). Estética pop. El racimo de uvas está compuesto por tipografías y signos que representan fuegos artificiales y luces escénicas. Incorpora la marca de la Dirección Provincial de Turismo. Diseño: A. González.

2. Publicidad de Cimalco (década del 60). Serigrafía a cinco tintas sobre papel con terminación barniz, 37,5 x 23 cm. Caricatura de anfibio utilizada para promocionar caños de desagüe. Impresión: Litografía Sanz. Ilustración: E. Hirsch. 3. Publicidad de Carbometal en el diario El Tiempo de Cuyo (1961). Offset cuatricromía sobre papel diario, 40 x 28 cm. Realizada con motivo del 400º Aniversario de la Fundación de Mendoza. Ilustración: atribuida a A. E. Gamino.

Oficio Gráfico

Comunicar desde una imagen y transmitir mensajes específicos a partir de piezas gráficas son actividades que, aunque primitivas, han variado sus teorías, finalidades, hacedores y soportes.

A comienzos del siglo xx, estas tareas dependen de imprenteros o dibujantes, quienes resuelven en los talleres todos los aspectos visuales. En general, desde la mecanización de la producción desatada por la Revolución Industrial y el origen de la sociedad de consumo, las muestras más acabadas de la fusión entre imagen y mensaje se hallan en el ámbito publicitario. Pero no es el único. Con él convive, por otro lado, el riguroso mundo editorial. De extensa tradición autónoma y, en sus inicios, público aristocrático, nuclea un amplio rango de complejidades a coordinar: formatos, tipografías, ilustraciones, cubiertas, encuadernación, papeles y tintas. Por esto, acaso, un libro encarna una de las expresiones más completas a las que aspira un imprentero o un grafista.

Desde el punto de vista formal, el florecimiento de la Bauhaus y de los movimientos de vanguardia –en especial, el constructivismo y el neoplasticismo– es crucial para la propagación de estilos más simples y geométricos. En cuanto a la tipografía, la composición moderna abandona la serif (con remates en los extremos de las líneas) e impulsa la sans serif (de palo seco). El corte con la mera figuración y el consecuente paso a la síntesis visual es absorbido por la academia para impartir la enseñanza del aún novedoso diseño gráfico, que toma distancia del oficio popular.

Hasta el establecimiento de la Escuela de Diseño y Decoración (edd) de la uncuyo –y con excepción de algunas escuelas técnicas del país– en Argentina no existen nodos de aprendizaje superior al de los propios recintos laborales. En los periódicos mendocinos de mayor tirada, como Los Andes y Tiempo de Cuyo, los encargados de la diagramación (nombre con el que se denomina la acción) son maestros gráficos o técnicos nacidos en el seno de las redacciones.

Las primeras imprentas de la provincia se instalan de la mano de inmigrantes europeos. Su conocimiento del rubro y la escasez de lugares de reproducción gráfica en serie allanan el terreno para diversificar la oferta. El efecto es una escena vivaz, dominada por los talleres del italiano Gildo D’Accurzio, el croata Luis Smovir y los establecimientos Cuyo, Sanz, Melfa, Palero, Farrás y Mendoza.

En la esquina de las calles Buenos Aires y Rioja, en la Ciudad de Mendoza, se asienta un motor de la cultura y la literatura desde los años 20. Allí funciona D’Accurzio; de esas puertas salen, con olor a tinta fresca, los libros que serán constitutivos del adn cuyano, las revistas literarias Pámpano (1943-1944), Égloga (1944-1946) y Azor (1959-1961) y folletería de diversas instituciones, como el programa delineado por el Departamento de Diseño (dd) para el 25º Aniversario de la uncuyo. La misión de ser un intermediario entre escritores y lectores se materializa en los más de 1500 títulos que gesta. Usualmente son ediciones de precios accesibles y de coherente despojo formal, fáciles de reconocer por la presencia de su marca en la contratapa. En pos de promocionar autores ignotos, el italiano organiza un certamen anual cuyo premio es la publicación gratuita de las mejores obras. Por su seriedad, lo eligen escritores como Armando Tejada Gómez, Antonio Di Benedetto, Fernando Lorenzo y Luis Casnati, de quien se destaca De avenas o pájaros (1965), con diseño editorial de su amigo Luis Quesada. Para este, el artista plástico crea especialmente las letras capitulares y los grabados internos que acompañan los tipos móviles de las páginas.

La composición con letras metálicas permite tiradas numerosas. El diseño se arma sobre la matriz contenedora de manera invertida, para luego leerse correctamente en el traslado al papel. Las fuentes son limitadas en diseño y variables –regular, negrita, itálica, etcétera– por su alto costo. Suelen emplearse letras clásicas inglesas serif y, para la ornamentación, misceláneas. En diferentes instancias es admisible el uso de cuños para la estampa de una lámina metálica –o stamping–, la generación de relieve en seco –como el gofrado– y matrices de corte para el troquelado. Por su valor, este proceso es utilizado para libros, tarjetas y folletos especiales.

Utilizada para la reproducción de dibujos e imágenes en serie, la litografía resulta de traspasar una imagen a piedras calcáreas o planchas metálicas grabadas en ácido para que, una vez entintadas, impriman sobre el papel. Más allá de que su uso se extiende con la pintura –Pablo Picasso, Henri de Toulouse-Lautrec, Joan Miró y Andy Warhol adoptan este procedimiento–, el método es clave para la aparición de la fotografía en los medios y el progresivo aumento de su calidad.

Litografías como la de Smovir, abierta en 1939 por el maestro gráfico recibido en Rosario, linotipista del diario Los Andes y tipógrafo del diario La Palabra y la imprenta Marengo, mutan el panorama comercial. Lo que antes debía buscarse afuera de Mendoza por falta de recursos técnicos y profesionales, ahora se concreta a nivel local. Al igual que ocurre con esta firma, que surge de la compra de la vieja imprenta de Pablo Kohn, son muchas las empresas que adaptan antiguas fábricas para responder a las demandas del mercado.

La limitación ocasionada por la poca variedad de papeles de industria nacional y el difícil acceso a nuevas tecnologías exigen rebusques prácticos para obtener buenas terminaciones. Con la adecuación de las maquinarias adquiridas y la astucia de trabajadores de la talla de Antonino Mangione, Jorge Ortiz Medina y Daniel Bertalot a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, Smovir se impone como referente en etiquetas de productos. Bertalot, santafesino instruido por correspondencia en Dibujo Publicitario en la Escuela Panamericana de Artes (epa) de Buenos Aires, es colaborador externo durante 20 años del taller, para el que desarrolla –con maestría artesanal y a pedido de Eduardo Smovir, hijo de Luis– un banco de patrones de texturas con cuño seco especiales desconocidas en el país.

Respecto al grabado, este ocupa un lugar protagónico en las décadas del 40 y 50, liderado por los profesores de la uncuyo Victor Delhez, Sergio Sergi y Zdravko Dučmelić. Las obras del belga, el austríaco y el croata son esencialmente artísticas, aunque a veces integran proyectos editoriales. Al arribar a líneas y texturas a través del rebaje, el rayado o el tramado de tacos de madera o de metal, la disciplina admite una tirada de escala mediana; si bien nace de una estética realista, con el tiempo suma el lenguaje de las vanguardias europeas, en particular, del cubismo y del expresionismo.

4. Infografía revista Oeste n.º1, bcm (1962). Visualización de datos sobre el mercado inmobiliario.

5. Portada revista Oeste n.º20, bcm (1967). Serigrafía a tres tintas sobre cartulina; 30,2 x 22,5 cm. Autor: Carlos Giambelli. 6. Portada revista Oeste n.º10, bcm (1965). Serigrafía a tres tintas sobre cartulina; 30,2 x 22,5 cm. En este sentido, Marcelo Santángelo, alumno de Delhez, se distingue por sus motivos abstractos y surrealistas.

Por esos días, las publicaciones regulares del Club del Grabado (1955-1958), a cargo de Quesada, José López Díaz, José Bermúdez y Carlos Alonso, ganan una considerable repercusión. Ilustraciones como las de Sergi en las publicidades de Cervecería Santa Fe (década del 40), Delhez en Los cuatro evangelios de nuestro Señor Jesucristo (Editorial Guillermo Kraft, 1956) y Dučmelić en Tiempo sin forma de Slávisa (Editorial Colombo, 1964) revelan su inagotable destreza.

Una versión contemporánea del grabado es la serigrafía, también coincidente en la economía de recursos y el proceso artesanal de su ejecución. Esta se lleva a cabo por medio del entintado de una malla porosa tensada en un marco, que filtra la coloración hacia el papel en los sectores de las figuras. Donde no hay imagen, se utiliza una emulsión para impermeabilizar la superficie y bloquear el paso del color. Su ejercicio es muy difundido a nivel académico y comercial y se usa, sobre todo, en afiches, folletería y cubiertas de ediciones.

A principios de los años 70 y con el arribo del offset a Mendoza, el proceso de producción cambia de manera radical. Sanz, Cuyo, Litográfica Mendocina y Farrás son pioneras en incorporarlo. La impresión de imágenes y de texto en simultáneo y la carencia de límites formales multiplican las posibilidades. La técnica divide las imágenes en cuatro capas de acuerdo al código cmyk (cian, magenta, amarillo y negro), mientras que el registro final se logra con la superposición de las tintas que provienen de unas planchas metálicas.

Los originales son elaborados analógicamente por armadores, de acuerdo a indicaciones esquemáticas. Para las letras y las imágenes especiales se acude a técnicos dibujantes, ilustradores publicitarios, letristas o artistas plásticos. Las figuras son concebidas con tinta, acuarela o pintura, según el nivel de realismo requerido; luego son reproducidas en papeles fotográficos –fotolitos–. Estos copian las imágenes en negro sobre blanco y sirven para multiplicar los elementos o desescalarlos cuantas veces demande la composición.

El diseño final se ejecuta sobre un cartón blanco, donde se pegan los fotolitos y los textos confeccionados con recortes o con abecedarios en láminas. Una herramienta de inmensa utilidad para esta tarea son las hojas de transferencia en seco Letraset. Producidas por la empresa homónima instaurada en Londres en 1959, significan una revolución para los diseñadores: permiten añadir letras de numerosas fuentes, texturas y formas básicas de modo rápido y limpio. La pieza obtenida pasa por la máquina Repromaster, que hace un fotocromo por color, es decir, una filmina con zonas negras por cuyas transparencias pasa la luz y marca la superficie emulsionada de unas chapas, posteriormente instaladas en la máquina con rodillos entintados. Previo a la pantonera, se verifica el color y se autoriza la impresión usando como referencia el original.

Al interior de las imprentas, la función de los técnicos es fundamental: ellos concretan lo que quieren los clientes. Aunque la planta de empleados suele ser numerosa, los especialistas, con una larga instrucción práctica, no son tantos. Los más avezados trascienden su condición de operarios y devienen verdaderos creativos. Su contribución modifica, y hasta perfecciona, las ideas de acuerdo a la experiencia productiva. No obstante, la falta de información y su anonimato en la resolución de las piezas los torna, casi siempre, autores desconocidos.

Con la incipiente aparición del diseño gráfico, su rol es el de viabilizar los trabajos profesionales. El carácter pedagógico de los talleres estimula a estudiantes y recién egresados a sumarse al personal para aprender sobre el quehacer, relegado en la educación formal. El eslabón de la cadena al que ingresan es preprensa, instancia en la que se alista el material para mandar a imprimir. La Litografía Sanz es una de las más elegidas por los jóvenes para sumergirse en este vasto universo.

El avance de la agricultura y el terreno ganado por la comunicación abren nichos inexplorados. En ese contexto, emerge en 1969 el Estudio Logos, fundado por el catalán Julio Escolar en la Galería Piazza de la ciudad capitalina. La firma no solo ofrece servicios similares a los de las imprentas, sino que propone otros inéditos, como la gestoría comercial.

Una clave para el ascenso abrupto de la oficina especializada en packaging para vinos y alimentos regionales –etiquetas para cajones de manzanas, peras y duraznos y diversos enlatados– es que sus propuestas quedan en manos de los clientes, algo que no sucede con las litografías. Vale decir que, por entonces, estas venden la impresión junto con el diseño y mantienen cautivo al cliente. Logos, por el contrario, entrega una carpeta con la memoria descriptiva, medidas, colores, bocetos, fotocromías, impresiones y cualquier dato técnico necesario para ejecutar los proyectos. Así, los empresarios se vuelven dueños de estos y deciden dónde reproducirlos en un futuro.

Lejos de ser una anécdota comercial, el cambio marca un despegue del diseño como bien en sí mismo y corta la subordinación excluyente con los talleres: es el arranque de la jerarquización de un oficio encorsetado. Con el correr del tiempo, la disciplina acentúa su independencia, cuando se atomizan los prestadores y el oficio deviene profesión.

Por el estudio transitan decenas de ilustradores y de diseñadores. Llega a tener ocho dibujantes simultáneos con tablero y un laboratorio de fotocromía en blanco y negro. Allí dentro es vital la intervención de Ernesto Malla, Miguel Bravo y el especialista en preprensa Bertalot, expertos en publicidad. Malla es un artista egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima (Perú) y viene de participar en 1969 de una exposición colectiva en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. La relación de Escolar con los dos últimos germina en su adolescencia, cuando a los 15 años los asiste en la Litográfica Mendocina.

En los trabajos iniciales sobresale el hiperrealismo, a tono con la estética predominante de la época en las esferas del consumo masivo. Obtener una imagen casi fotográfica exige un seguimiento riguroso desde el bocetado a la impresión de la etiqueta. Para alcanzar una buena reproducción, los motivos se dibujan al doble del tamaño que tendrán finalmente; en esta etapa es imprescindible el uso de pinceles, plumines, compases y tiralíneas, así como el aerógrafo, que es traído por Escolar desde Europa, dada la imposibilidad de conseguirlo en la provincia.

7. Publicidad de Litografía Cuyo en la revista Claves para interpretar los hechos n.º49 (1972). Offset cuatricromía, 30 x 24 cm. «Vestido para envases» se denomina a la variedad de elementos gráficos posibles de aplicar a un producto, como etiquetas, collarines y cápsulas.

Parte de su clientela está compuesta por actores de renombre en el mercado cuyano, como las bodegas Toso, Giol y Filippini. Sin dudas, sus encargos constituyen hitos del diseño vitivinícola: entre estos, la serie para los vinos Canciller y los numerosos rediseños de las etiquetas de Toro Viejo –incluida la memorable cabeza de bovino– de la empresa estatal y reguladora de la vitivinicultura, Giol. Su afán por innovar se verifica en la primera etiqueta de Cepas del Valle, pionera en todo el país en cubrir el cuerpo entero de la botella –desde la base hasta el hombro–, hecha para el establecimiento Luis Filippini.

Es atinado evidenciar cómo la cultura de la vid impulsa la producción gráfica mendocina. Desde el afichismo vendimial a las etiquetas de botellas, damajuanas, bordelesas y toneles, no son pocas las aplicaciones que acompañan los cambios en la cultura y el consumo del vino. Tan así es que su progresión puede analizarse como un ejemplo de profesionalización del oficio. En sus inicios, la imaginería de las etiquetas comprende croquis de las casas de las fincas –en ocasiones «agrandadas», emulando castillos franceses– para denotar protagonismo, además de los orígenes de las familias productoras. En una segunda fase, el foco se muda al territorio o el paisaje y su diálogo con la bodega-templo. Con el surgimiento de la bodega-galpón y la industrialización vitivinícola, la simbología se desplaza hacia los atributos espirituosos de la bebida y se apropia de conceptos más abstractos.

Por fuera del circuito comercial hay disímiles vidrieras de diseño, normalmente cooptadas por artistas. Los afiches vendimiales y la revista Oeste son algunas. La última, editada por la Bolsa de Comercio de Mendoza (bcm) y dedicada a temas de actualidad económica, productiva, social y cultural, se erige desde 1962 como un foro de vanguardia. Su publicación trimestral incorpora en el campo editorial portadas y diagramación de una impecable fuerza visual. Las tapas son elegidas por concursos, en los que compiten dibujantes prestigiosos o desconocidos. El jurado está integrado por miembros de la academia y de las artes, como el director del dd Samuel Sánchez de Bustamante y el escultor y productor utilitario Mario Vicente. Los planteos premiados son de índole cubista o no figurativa y emplean la figura-fondo y el supersigno como solución semántica del mensaje.

En una especie de muestrario temático, la gráfica de la Fiesta de la Vendimia delata la evolución, las tensiones y los retrocesos del arte y del diseño. En sus orígenes, la contratación de pintores y, en menor medida, dibujantes gesta un repertorio ligado a la vendimiadora como motivo ineludible.

Después de la mejora exhibida en 1952, cuando el autor Freire aúna la hoja y el fruto de la vid con un racimo de cascabeles festivos, es frecuente la combinación de elementos vendimiales –el sol, la montaña, la uva, el vino, la corona de la reina y el Teatro Griego Frank Romero Day– en la concepción de las piezas. Inclusive, en 1963, la imagen de Freire se repite, pero con desmejoras en la puesta tipográfica.

En este período, la determinante presencia del dibujo es destronada en contadas oportunidades por la pintura o la fotografía. Cualquiera sea el caso, es preciso señalar que los afiches vendimiales sorprenden por sus altibajos, pese a tener a virtuosos ejecutores.