„mgFoto Magazyn” 4/2020 (9)

Page 1

mgFoto m

Rozmowy: Piotr Jaxa-Kwiatkowski Thomas Guignard Agata Ciećko & Janusz Żołnierczyk

a

g

a

z

y

Grażyna i Marek Gubałowie — Łowcy Talentów Tomasz Mann w obiektywie Rok 2020 w kulturze

„Bez końca”, czyli o fotografii Krzysztofa Ciszewskiego

nr 4/2020 (9) ISSN 2657-4527

Z nurtem Tonle Sap

n


Nadia Maniecka oraz płomykówka Soren Fot. Janusz Żołnierczyk, stylizacja Agata Ciećko


OD REDAKCJI Obraz, jako dzieło sztuki wizualnej, należy do grupy tworów intencjonalnych. Oznacza to, że jego powstaniu towarzyszy (a przynajmniej winien towarzyszyć) pewien świadomy zamiar (namysł, intencja), dzięki któremu artysta nadaje przedstawieniu (naśladowaniu) konkretny kształt oraz formę. Zamiarowi temu zwykle towarzyszy schemat jakiegoś odtworzenia (zamysł urealniony np. w postaci szkicu lub planu) a także liczne zabiegi dodatkowe, w tym wszelkie eksperymenty polegające na mniej lub bardziej świadomym (bądź zamierzonym) odstępowaniu od porządku czynności twórczych (np. zmiana tematu lub techniki wykonania). W fotografii, bardziej niż w malarstwie, przypadek stanowi istotny element składowy ostatecznego kształtu dzieła. Tworzenie obrazu za pośrednictwem kamery wydaje się zatem zdecydowanie bardziej „wyczulone” na wystapienie

nieprzewidywalnego zbiegu okoliczności. Fotografia, jako niezwykle demokratyczna dziedzinia wytwarzania obrazów, dla swych wielbicieli staje się wielokrotnie prawdziwym poligonem doświadczalnym, „najeżonym” różnego rodzaju sposobami poszukiwania właściwej formy i treści oraz wyrażenia własnej osobowości. Albowiem fotografię można rozpatrywać albo jako dzieło całkowicie oderwane od autora (w literaturoznawstwie ogłoszono nawet jego śmierć), albo jako obiekt, przez który emanuje doświadczenie oraz osobowość samego twórcy. A jeszcze dokładniej: jego spojrzenie. Im bardziej jest ono idywidualne, im więcej posiada osobowościowego zabarwienia, tym staje się ono silniejszym wyrazem własnych poszukiwań. Nie ma dwóch takich samuch spojrzeń, nie ma kopii doskonałej ani oryginału, który nie mógłby ulec mniej lub bardziej interesującemu odwzorowaniu. Rzeczywistość jest nie tylko poligonem doświadczalnym ale także terenem łowów. Na obrazy.

NUMER ZAWIERA Słowa i obrazy. Rozmowa z Piotrem Jaxą-Kwiatkowskim . . . . . . . . . . . 5 Grażyna i Marek Gubałowie: Łowcy Talentów. Część 1: Roman Krugliński . . . . 17 Krzysztof Ciszewski, Bez końca… . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Milan Lackovič, Infrared . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Wacław Włodarski, Portret Tomasza Manna . . . . . . . . . . . . . 45 More than books. Interview with Thomas Guignard — librarian and photographer / Więcej niż książki. Rozmowa z Thomasem Guignardem — bibliotekarzem i fotografem . . . . 49 Jan Rajmund Paśko, 50 lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły... (1) . . . . 57 Jerzy Fedirko, Jak obiegała Ziemia Słońce w roku 2020 . . . . . . . . . . . 59 Lilianna Wolnik, Tonle Sap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Mocny duet. Rozmowa z Agatą Ciećko i Januszem Żołnierczykiem . . . . . . . . 69

„mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 4/2020 (9), ISSN 2657-4527 ● MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA, PAWEŁ STOŻEK, LILIANNA WILNIK, PAWEŁ BOĆKO — redakcja ● Egzemparz bezpatny ● Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISUU

[3]


Piotr Jaxa-Kwiatkowski Na 1 stronie okładki zamieszczono portret Alberta Venzago z cyklu Cinematographers

[4]


Słowa i obrazy Rozmowa z Piotrem Jaxą-Kwiatkowskim Magdalena Włodarska: Jaka była Pana droga do fotografii? Piotr Jaxa-Kwiatkowski: Krótka! Ojciec namówił mnie, żebym zapisał się na kurs fotografii w Warszawie, prowadzony przez Witolda Dederkę. Dobrze się stało, że na samym początku spotkałem kogoś, kto jak nikt inny potrafił mówić o fotografii i jak nikt inny potrafił jej uczyć. Pamiętam wystawę zdjęć w Galerii Kordegarda na Krakowskim Przedmieściu, na której pan Witold pokazał szczególnie piękne zdjęcie. Wszyscy zachwyciliśmy się tą fotografią. A to była po prostu pogięta tektura, która układała się w zarys Tatr. Miałem czternaście lat, byłem najmłodszy na kursie i pamiętam, że pokłosiem mojej edukacji stała się seria zdjęć 6 × 9 cm, na którą Dederko zwrócił uwagę. Wykonałem ją podczas wycieczki do ZOO na Pradze. Wszyscy wówczas fotografowali nowoczesnymi aparatami, ja zaś miałem ze sobą taki zwykły, pożyczony od mojego ojca małoobrazkowy aparat który posiadał tę zaletę, że szybko przesuwał film. Wykonałem zatem serię zdjęć „migawkowych”, skleiłem je i spostrzegłem, że ta forma obrazowania odpowiada mi najbardziej. Dederce także się spodobała. Następnie „wylądowałem” na wystawie The Family of Man Edwarda Steichena (1879–1973), którą prezentowano w Teatrze Narodowym i… po prostu oszalałem! Zobaczyłem bowiem najwyższej jakości fotografie, znakomicie wykonane i zorganizowane w wybitny cykl. W pierwszej kolejności kupiłem album, który mam do dzisiaj. Troszkę, niestety, już pożółkł, ale uważam go za taką osobistą „Biblię fotograficzną”. Wystawę odwiedziłem jeszcze kilkakrotnie. To był ten typ fotografii, który najbardziej mi odpowiadał. Pamiętam, że zacząłem nawet nosić krawat, bo fotografowie

z grupy „Magnum” chodzili w krawatach… Miałem wówczas 16 lat, zatem z krawatem pod szyją wyglądałem dosyć osobliwie. Fotografowałem aparatami Druh, a potem wygrałem konkurs i otrzymałem dwuobiektywowego Starta… Którą wersję? Pierwszą, potem jednak wszedłem w posiadanie Starta II, takiego na korbkę… Oczywiście marzyłem, żeby mieć Rolleiflexa, który był aparatem znacznie lepszym, ale na urządzenie tej klasy nie było mnie stać. Tak więc fotografowałem Startem, potem trochę czechosłowackim Flexaretem, później zaś, gdy już zacząłem naukę w łódzkiej szkole filmowej pracowałem na aparatach ze szkoły. Zacząłem też fotografować mniejszym formatem, czyli jakimś Zenitem lub Zorką. W każdym razie fotografia od czternastego roku życia do dzisiaj jest moją pasją… Jestem wdzięczny losowi, że dzięki tej pasji mogłem robić tylko te rzeczy, które naprawdę mnie interesowały. Uważam to za wielki przywilej. Fotografowanie to także ogromna przyjemność… Tak, mogę zatem powiedzieć, że miałem bardzo interesujące życie. Każdy zawód może sprawiać przyjemność, każde rzemiosło artystyczne (bardzo lubię słowo: rzemiosło) sprawia przyjemność, ale wymaga też dużego nakładu pracy. Lubimy jednak tę pracę i z czasem oddajemy się jej całkowicie. Fotografowanie pozwala też przyglądać się ludziom, spotykać się z nimi, nawiązywać relacje. Fotografia ma opowiadać o świecie, w którym żyjemy. W każdym razie moje fotografowanie spowodowało, że miałem wystarczającą liczbę prac aby dostać się do szkoły filmowej w Łodzi za pierwszym podejściem. W szkole jeszcze przez pierwsze dwa lata fotografowałem, ale potem zająłem się już filmem, następnie [5]


Henri Alekan, portret z cyklu Cinematographers

zaś przyszedł taki okres, że jednocześnie fotografowałem i filmowałem. W roku 1982 wyjechałem do Szwajcarii — kraju, który stał się moim domem na następne 36 lat. Łączyłem dwa zawody: byłem operatorem filmowym oraz fotografem. W Szwajcarii opracowałem też cztery albumy fotograficzne. Pracowałem przy filmach fabularnych i dokumentalnych, z ekipami liczącymi od 10 do nawet 60 osób, a po skończeniu zdjęć filmowych zaczynałem fotografować. Opracowałem album o Barcelonie, o wiosce Poschiavo opodal Paryża, a od 26 lat fotografuję kolegów — operatorów filmowych. To jest projekt, który rozpocząłem w 1995 roku i on trwa. Przygotowałem w międzyczasie kilka wystaw z tych zdjęć i sama przyjemność spotykania tych ludzi, rozmowy z nimi, czasami wspólne komponowanie kadrów, przyniosła [6]

mi wiele satysfakcji. Cieszyło mnie, gdy poznawałem jak ci operatorzy żyją, skąd czerpią twórczą energię, gdzie „ładują” te swoje baterie kreatywności. Porozmawiajmy zatem o Pana pracy jako operatora filmowego. Na czym — według Pana — ona polega? Mój zawód polega na tym, że jako operator jestem tłumaczem tekstu na obraz. Mówiąc precyzyjniej: muszę przetłumaczyć tekst scenariusza na ruchome zdjęcia. Wczoraj obejrzałem film pod tytułem Dym (USA, 1998), napisany i wyreżyserowany przez amerykańskiego pisarza Paula Austera w kooperacji z Wayne’em Wangiem. Proste, piękne zdjęcia wykonał dla nich operator z Krakowa Adam Holender (ur. 1937). Wie Pani, ciekawe jest,


że człowiek dostaje tekst i musi pod względem wizualnym do tego tekstu wymyślić obraz. Dużo rozmawia się wówczas z reżyserem, jeździ się na dokumentacje, ogląda różne miejsca, rozmawia ze scenografem, kostiumologiem i tak dalej. Z tego powstaje wizja filmu. Dla mnie przykładem reżysera, który potrafił fantastycznie pracować z operatorem, był Krzysztof Kieślowski. Wracając jednak do operatorów: wymyśliłem sobie, że chciałem zdjęcia wykonywać formatem 4–5 cala (tj. 9 × 12 cm). Do tego projektu kupiłem specjalnie aparat szwajcarskiej firmy Sinar. Pragnąłem otrzymać fotografie tej jakości, jakie widziałem jako czternastolatek na wystawie The Family of Man. I oczywiście jednym z elementów potrzebnych do otrzymania poziomu takich jakościowo fotografii jest wielkość kliszy, czyli 4 × 5 cala. Pracowałem na różnych kliszach: zaczynałem od Starta czyli aparatu dającego obrazek 6 × 6 cm, potem była Zorka lub Zenit, czyli obrazek 24 × 36 cm, potem jakaś stara Leika, jakiś Nikon, w końcu zrozumiałem, że zdjęcia dla Trzech kolorów chciałbym wykonać Mamiyą 645, czyli tzw. średnim formatem. Dawał mi bowiem kompletnie inny sposób patrzenia, inną perspektywę i jakość fotograficzną. A potem „przyszedł” Sinar, którym uwieczniałem operatorów. Sprawdził mi się znakomicie. Pamiętam, że po sesji w miejscowości Parly pojechałem do laboratorium, gdzie w ciągu godziny technicy wywołali te filmy. Gdy zobaczyłem diapozytywy, gdy przyłożyłem do nich lupkę, ujrzałem techniczną maestrię i pomyślałem, że to jest słuszny wybór. Niestety, podróżowanie z taśmami i kliszami po 11 września 2001 roku stało się z czasem coraz trudniejsze. Kilka razy podczas kontroli na lotnisku materiały zostały prześwietlone. Musiałem zatem przejść na cyfrową rejestrację obrazu, czemu jestem wierny do dzisiaj. Pracowałem przez pewien czas Nikonem D3, ale zauważyłem, że to nie jest jakość, której szukam. Kupiłem cyfrowe-

go Hasselblada H4D-40. Ten aparat mam do dzisiaj i rzeczywiście posiada jakość analogowego Sinara, a przy tym pozwala mi wykonywać ujęcia panoramiczne. Od ponad dwóch dekad pracuje Pan nad cyklem Cinematographers, poświęconym znanym operatorom filmowym… Pierwszym operatorem, którego uwieczniałem, był znakomity Henry Alekan (zm. 2001). Potem pojechałem do Szwecji sfotografować Svena Nykvista (zm. 2006) — wspaniałego operatora, pracującego m.in. z Ingmarem Bergmanem. Pamiętam, że na to spotkanie pojechałem z asystentem, bo jednak pracując z dużym formatem potrzebna mi była pomoc. Przygotowaliśmy światło, rozstawiliśmy aparat i już wszystko było gotowe, gdy Sven nagle mówi: „Poczekajcie, poczekajcie!” Zniknął a za chwilę przyniósł koc, który położył na fotelu. Usiadł, wykonaliśmy zdjęcie i na tym się skończyło. W tym roku przeczytałem książkę Kult Światła napisaną przez Svena i zrozumiałem jaką wartość miał dla niego ten koc. On go dostał od Mii Farrow — aktorki, z którą ponoć przeżył namiętny romans… Ujęcia, które składają się na cykl o operatorach, kryją w sobie jeszcze wiele tajemnic… W grudniu obchodzimy rocznicę wprowadzenia w Polsce stanu wojennego. Pan jest autorem pierwszych opublikowanych zdjęć osób internowanych. Czy mógłby nam Pan opowiedzieć o okolicznościach ich powstania? Rzeczywiście, pierwsze zdjęcia osób internowanych, jakie pojawiły się w prasie na Zachodzie, były mojego autorstwa. Wykonałem je podczas widzenia w więzieniu na Białołęce, bo tam został osadzony mój brat blizniak. Ale po kolei: pracowałem już wówczas w Szwajcarii, do Polski przyjechałem na uro[7]


dziny córki Magdy i zastał mnie stan wojenny. Odebrano mi paszport, nie mogłem wyjechać, a przecież na Zachodzie miałem rozpoczęty film. W końcu producenci zażądali od Filmu Polskiego, z którym mieli umowę, ogromnego odszkodowania, więc mnie „łaskawie” wypuszczono. Ale zanim to się stało zajmowałem się w kraju kilkoma rzeczami, w tym fotografowaniem. Uwieczniłem m.in. „podziemnych” drukarzy, fotografowałem procesy aresztowanych członków Solidarności (razem z ekipą dokumentalnego filmu, który realizował Krzysztof Kieślowski). Podczas bożonarodzeniowego spotkania z moim bratem Maciejem w więzieniu w Białołęce, przemyciłem pod puchową kurtką aparat. To był dużych rozmiarów Nikkormat, pożyczony od Ani Bohdziewicz. Wszedłem z nim do więzienia; nikt mnie nie sprawdził, nikt o nic nie zapytał. Zauważyłem, że co pewien czas strażnik, który nas pilnował, znikał w korytarzu. Obliczyłem, że te zniknięcia trwały około 25 sekund. Wykorzystałem je i wykonałem zdjęcie sali, mojemu bratu oraz jego żonie, następnie zaś innym internowanym. Podszedłem nawet do okna i przez kraty uwieczniłem grupę ludzi na dziedzińcu. W sumie wykonałem około czterech zdjęć. Pamiętam, że gdy wstałem po raz pierwszy, a ci ludzie zauważyli, że robię zdjęcie, spojrzeli na mnie. To zdjęcie zostało bezprawnie opublikowane w „Trybunie Ludu” a co najciekawsze — cenzura wymazała kraty! Przekazałem następnie film Chrisowi Niedenthalowi i on go wysłał na Zachód. Fotografie wydrukowano niemal we wszystkich tamtejszych periodykach, włącznie z magazynem „Life”. Po wizycie w „Białołęce” pojechałem jeszcze z Bogdanem Kułakowskim do Nowej Huty i tam fotografowałem skutki stanu wojennego. Fotografowałem też wspólnie z Chrisem Niedenthalem. Z tym wiąże się ciekawostka — ja też wykonałem zdjęcie kina „Moskwa” ze stojącym przed nim pojazdem wojskowym. Niestety, moja wersja Czasu Apo[8]

kalipsy zginęła podczas rewizji UB w moim domu. Oprócz tego uczestniczyłem w działaniach grupy, która zajmowała się szukaniem kryjówek dla osób zagrożonych internowaniem. Osobiście z grupą przyjaciół zajmowałem się ukrywaniem Adama Bujaka. Przez wiele lat pracował Pan z Krzysztofem Kieślowskim oraz z operatorem Sławomirem Idziakiem. Był Pan operatorem kamery oraz fotosistą. Proszę nam opowiedzieć o pracy na planie filmowym. Tworzenie filmu to praca zespołowa. Uważam że osobą, która potrafiła świetnie dobrać ekipę był Krzysztof Kieślowski. Spotkałem się z nim w Szkole Filmowej. Gdy byłem na (chyba) trzecim roku Krzysztof zaproponował mi zdjęcia do swojego dyplomowego dokumentu Z miasta Łodzi. Praca przy filmie dokumentalnym wymaga małej i zgranej ekipy. W tamtym okresie filmowaliśmy wszystko kamerami na film 35 mm, dopiero później zaczęliśmy pracować na formacie 16 mm. Praca w filmie dokumentalnym zawsze mnie interesowała, wymusza bowiem skupienie, cierpliwość, szacunek i „nieobecność”. Nie było to łatwe: sprzęt generował bowiem duży hałas, miał też swoje gabaryty. Obrazy, które cenię sobie najbardziej, to Z miasta Łodzi Kieślowskiego oraz Szkoła Podstawowa Tomka Zygadły (z Tomkiem zrealizowałem jeszcze kilka filmów). Potem pracowałem z Bohdanem Kosińskim, z Marią Kwiatkowską a także z Krystyną Gryczałowską. Sporo filmów zrobiłem! W tym samym 1978 roku filmowałem Festiwal Młodzieży na Kubie a kilka miesięcy później mszę pontyfikalną Jana Pawła II w Rzymie. W Wietnamie, razem z Andrzejem Trzosem-Rastawieckim, filmowałem Sajgon po wkroczeniu do niego Wietkongu (1975 r.). Miałem też propozycję filmowania wyprawy Wandy Rutkiewicz na K-2, ale tzw. władza ludowa przystopowała mnie nie dając paszportu…


Kadry z więzienia na Białołęce

[9]


Fotos z filmu Czerwony w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego (1994)

Czasami tak bywa, że nie wszystko udaje nam się zrealizować. Wracając jeszcze do Krzysztofa Kieślowskiego. Był Pan jego współpracownikiem oraz przyjacielem. W ostatnich latach postanowił Pan zrealizować projekt Mapa Dekalogu, czyli wirtualny spacer po tych miejscach Warszawy, w których kręcono poszczególne części Dekalogu. Jak była idea powstania tej mapy?

Razem z Natalią odwiedziliśmy wszystkie lokalizacje. Jestem zadowolony z naszej wspólnej pracy, bo w tych zdjęciach udało mi się uchwycić coś z klimatu Kieślowskiego… Praca trwała przez pół roku; jeździłem na rowerze po Warszawie i fotografowałem. To było dla mnie odkrywanie stolicy — miasta rozwijającego się i idącego ku przyszłości.

Pomysłodawczynią była Natalia Koryncka-Gruz, realizatorem zaś Filmoteka Narodowa — Instytut Audiowizualny (FINA). Pani Natalia uznała, że Krzysztofowi należy się coś więcej niż tylko kilka artykułów upamiętniających. Moim zadaniem było wykonać fotografie miejsc, w których Krzysztof realizował swój Dekalog. W związku z tym, że ja przez 36 lat mieszkałem za granicą, praca nad tymi zdjęciami stała się pretekstem do odkrywania Warszawy na nowo.

Czy rozmawiał Pan z Kieślowskim o fotografii?

[10]

Tak. Krzysztof przyjeżdżał do Szwajcarii z wykładami. Wykłady te odbywały się w Bernie, ja natomiast mieszkałem między Genewą a Lozanną, toteż zawsze mieliśmy okazję spotkać się. Pokazywałem mu nad czym aktualnie pracuję, a on to komentował. Pamiętam, że kiedyś pokazałem mu zdjęcia do książki o Barcelonie. Położył wów-


Na planie filmu Czerwony

czas dwa zdjęcia obok siebie i powiedział: „To jest kierunek”. Były to ujęcia wykonane obiektywem typu „rybie oko”, ale niemal bez deformacji. Jedno przedstawiało katedrę, drugie — bursę. I pamiętam, że ta wskazówka pociągnęła resztę ułożenia tej książki. Potem on mi zaproponował, żebym został fotosistą w jego filmie. Zareagowałem słowami: „Krzysiu, wiesz, ja jestem operatorem…”, sądziłem bowiem, że będę operatorem filmu Czerwony. Dziś jednak wiem, że on mi zaproponował coś, do czego ja się naprawdę świetnie nadawałem. Koncepcja filmu Czerwony, którą wymyślił Piotr Sobociński razem z nim, była fantastyczna. Ja zaś byłem fotosistą, drugim operatorem i fotografem, który wykonywał zdjęcia, które „grały” w filmie. To „zagrało” idealne. Tym bardziej, że ja miałem fantastyczne możliwości pracy przy wszystkich trzech filmach. Zmieniłem wtedy format, postanowiłem fotografować wszystko

aparatem średnioformatowym. Kupiłem Mamiyę 645 i kila obiektywów. Umówiliśmy się z Krzysztofem i produkcją, że raz lub dwa razy dziennie otrzymuję minutę, żeby zrobić zdjęcie. Ja te zdjęcia przedtem omawiałem z aktorami i mówiłem im, co chciałbym uzyskać. Dlatego ta jakość tych zdjęć, które potem wybrano jako zdjęcia promocyjne, trochę mnie zdziwiła. Wtedy postanowiłem zrobić wystawę 16 zdjęć dużych, dwumetrowych, na aluminium naklejonych, fantastycznej jakości. I ta wystawa zaczęła jeździć po świecie. Na początku miała tytuł: The Colours of Kieslowski albo Kieslowski’s Colours, a potem — po śmierci Krzysztofa — nazwałem ją Remembering Krzysztof, czyli Krzysztof Zapamiętany. Chciałam prosić o uściślenie dla naszych Czytelników — Pan miał przyjemność robić fotosy do trylogii Trzy kolory? [11]


Bogdan Dziworski w obiektywie Piotra Jaxy

[12]


Tak. Miałem umowę z producentem Marinem Karmitzem, że robię wszystkie zdjęcia sam i że nikt nie ma prawa fotografować na planie. Czułem się zatem bardzo komfortowo. Czy Kieślowski wpływał na pracę nad fotosami? Nie, dawał mi wolną rękę. On oglądał zdjęcia, które wykonywałem, i wybierał te fotografie, które — jak sam mówił — pracowały, czyli opowiadały historię. Czasem żartował ze mnie. Mówił: „Kwiatek to robi swój film”. Bo ja często ustawiałem aktorów inaczej niż on. Przykładem jest zdjęcie z Jeanem-Louisem Trintignantem i Irene Jacob. Nie ma takiego ujęcia w filmie, a mnie chodziło o to, żeby zrobić takie ujęcie, na którym pojawia się dwoje ludzi w różnym wieku, oddzielonych ale jednocześnie blisko siebie. W ogóle fotosy do kina to nie były zdjęcia „z kamery”. Kamera służyła wówczas wyłącznie do rejestrowania filmu, zaś zdjęcia robiło się osobno i osobno wywoływało. Dziś, w czasach technologii 4K, 6K czy 8K, nie ma z tym problemu. Dzisiejsi fotosiści nie mają takiej swobody, jaką dał mi Krzysztof. Szkoda… Na planie korzystałem z dwóch aparatów z różnymi obiektywami. Miałem też założone filmy o różnych czułościach. Obecnie ISO reguluję w aparacie cyfrowym, wtedy zaś należało pamiętać jaką scenę czym fotografować. To zaś uczyło czujności. Mam bardzo dużo zdjęć z planu, których nikomu dotąd nie pokazywałem. Można je obecnie zobaczyć na stronie FINY lub na stronie sokołowsko.org, bo tam powstaje archiwum Krzysztofa Kieślowskiego. Co pewien czas ktoś do mnie dzwoni, ktoś chce kupić zdjęcia z planu. Czy zdarzyło się Panu, że po obróbce cyfrowej któregoś ze zdjęć zobaczył Pan w ujęciu coś więcej, coś co wcześniej np. ginęło w cieniu lub było prześwietlone?

Oczywiście! Mamy czasy cyfrowe, więc w pełni z nich korzystajmy. Na planie filmowym obecnie 60% efektu uzyskuję kamerą, ale resztę otrzymuję właśnie w postprodukcji. Wszystkie zdjęcia fotograficzne zatem — te obecne i te dawne — poddaję obróbce w Lightroomie. Czy miał Pan wówczas jakiś ulubiony aparat? Tak! Świetna była Mamiya. Myślałem o Hasselbladzie, ale miał on ciemniejsze obiektywy i był pozbawiony automatycznego przesuwu filmu. Mamiya miała motor i miała obiektyw 80 mm o przesłonie 1.8. Przy pracy nad Niebieskim przywiozłem z USA dwumetrową Chimerę, pierwszy duży softbox, który Sławek Idziak używał czasami do oświetlania planu. A ja potem podłączałem radio i robiłem zdjęcia fleszem… Jeżeli się razem studiowało i pracowało (ze Sławkiem przyjaźniliśmy się jeszcze z okresu szkoły) to było łatwiej. Bardzo lubiłem z nim pracować. Tym bardziej, że znam francuski i czasem szwajcarsko-francuska ekipa, która nie wiedziała „co jest grane”, prosiła mnie o tłumaczenie. W zamian dostawałem pomoc w pracy z aktorami, np. przy pozowaniu do fotosów. Ekipa filmowa musi działać jak dobrze naoliwiona maszyna. Dzięki temu możemy naszą energię „przekuć” na dzieło. Krzysztof był fantastycznym obiektem do fotografowania — stał bardzo blisko kamery, albo leżał pod kamerą… Dzisiaj reżyserzy siedzą przed ekranami monitorów. Aktor nie czuje ich spojrzenia i obecności. Szkoda. Na samym końcu pozwolimy sobie zadać pytanie, które słyszą wszyscy nasi rozmówcy: co według Pana jest w życiu ważne? Dzisiaj, ze względu na pandemię, najważniejsze jest zdrowie i — rzecz jasna — fotografia! Kraków–Warszawa, piątek 13 listopada 2020 r.

[13]


Krzysztof Kieślowski w obiektywie Piotra Jaxy



[16]


Łowcy Talentów Grażyna i Marek Gubałowie Celem naszego cyklu jest odkrywanie ukrytych talentów oraz promowanie ich twórczości. Są to zazwyczaj ludzie skromni, ale z wielką pasją, którzy — mimo, że nie nazywają siebie artystami — tworzą dzieła aspirujące do miana wybitnych. Chcielibyśmy, aby poprzez publikację w naszym magazynie, ich twórczość dotarła do jak największej liczby odbiorców. Wasze wrażenia i opinie ślijcie na adres: magazyn@mgfoto.pl. Przekażemy je Autorom, a najciekawsze opublikujemy na łamach naszego czasopisma. Roman Krugliński: Tworzę obrazy jakich nie ma w naturze, a jakie są we mnie… Ja? No cóż… Żyję w Gdańsku… Fotografia to moje hobby… Nie jestem zawodowym fotografem… Samouk, Samotnik… Inspiru-

ją mnie przeczytane książki, muzyka, film i mój wrodzony pesymizm… Moje zdjęcia są mroczne, jak moje myśli… Od paru lat więcej manipuluje fotografią… Tworzę obrazy, jakich nie ma w naturze… A jakie są we mnie…

[17]


[18]


[19]


[20]


[21]


[22]


[23]


Cena niepodległości z cyklu wieloBEX (praca nr 2)

[24]


Bez końca…

Krzysztof Ciszewski

I Moja przygoda z fotografią rozpoczęła się w roku 1977 zupełnie przez przypadek. Na ogólnopolski konkurs graficzny, ogłoszony przez Komendę Główną Państwowej Straży Pożarnej na łamach tygodnika „Świat Młodych”, narysowałem plakat. Zająłem pierwsze miejsce, a nagrodą był… aparat „Smiena 8M”. Gdy odebrałem ten maleńki przedmiot to… zaczęło się! Dzięki niemu właśnie moja przygoda z fotografią trwa do dziś, czyli nieprzerwanie od ponad 40 lat. A może to wakacje i ferie spędzane w Szczercowie koło Bełchatowa u dziadka Antoniego Knopa, lokalnego fotografa i producenta reklam oraz szyldów? Może to godziny spędzone w studiu i ciemni fotograficznej z dziadkiem spowodowały, że zapach wywoływacza i utrwalacza pozostawił „trwały” ślad w mojej pamięci powodując, że fotografia stała się bardzo ważnym elementem w moim życiu. Później, już w szkole średniej, założyłem z kolegami pierwsze w naszym Liceum koło fotograficzne, wyposażone w profesjonalny sprzęt fotograficzny i ciemniowy. Tu poznawałem techniki wywoływania, utrwalania i powielania fotografii, a za ciemnię służyła nam… piwnica. W tym okresie przeważały głównie fotografie z imprez i uroczystości szkolnych, prywatek, wycieczek oraz (oczywiście!) sesje ze szkolnymi koleżankami. Aparat fotograficzny towarzyszył mi już zawsze. Po Smienie nabyłem klasycznego Zenita, natomiast w 1990 r. w moje ręce „wpadł”

analogowy Canon EA1 z dwoma wymiennymi obiektywami. Główną tematyką fotografii z tamtego okresu stała się rodzina oraz natura (głównie pejzaż i krajobraz). W małym studiu, przygotowanym dla własnych potrzeb, wykonywałem też fotografię produktową (prowadziłem nawet agencję wydawniczo-reklamową). W roku roku 2001 zakupiłem pierwszy aparat cyfrowy: Casio QV 2000 (z matrycą o pojemności 2,1 Mp). W działalności reklamowej był nieodzowny. Szybkość i komfort pracy „cyfrą” przysłoniły mi nieco fotografię analogową. Nabywając kolejne aparaty cyfrowe, o coraz lepszych matrycach i poprawionych rozwiązaniach technicznych, starałem się jednak zawsze utrzymywać zasadę, że to nie doskonały i zaawansowany technologicznie sprzęt lecz człowiek ma wpływ na temat i atrakcyjność ujęcia. Od roku 2007 lustrzanka Canon 40D i kilka obiektywów o różnych ogniskowych otworzyły przede mną nowe możliwości kreowania obrazu. W tym okresie zacząłem skupiać dużą uwagę na fotografii krajobrazu, zwłaszcza industrialnego. Praca w jednym z dwóch gigantów energetycznych, czyli Elektrowni „Bełchatów” (zlokalizowanej w sąsiedztwie drugiego giganta — Kopalni Węgla Brunatnego), stały się niekończącą, powtórzę celowo: k o p a l n i ą tematów, inspiracji i „światło-wyzwań”. Fascynacją do dnia dzisiejszego jest dla mnie „bełchatowska odkrywka”. Widzę w niej namiastkę gór i fotograficzny raj, zachwycający kosmicznymi fakturami oraz przestrzenią stworzoną ręką człowieka i działaniem natury. Szkoda, że ten wspaniały teren jest obecnie zamknięty dla pasjonatów fotografii. Przecież fotografując przez kilka lat teren obu odkrywek, m.in. dla potrzeb PGE, przeszedłem stosowne przeszkolenie BHP i wiem, co mi wolno a czego nie. Ale cóż, takie czasy — coraz więcej w nich zakazów i obostrzeń… Krajobraz, zwłaszcza rodzimego powiatu bełchatowskiego, pozostał w moim sercu [25]


Cena niepodległości z cyklu wieloBEX. Praca wyróżniona podczas VIII edycji Międzynaradowego Salonu Sztuki „Martwa Natura w Fotografii”, Częstochowska Galeria Sztuki 2018 r.

[26]


i uwielbiam z aparatem fotograficznym wracać do starych miejsc oraz odkrywać nowe. Jeśli chodzi o szczegóły samego fotografowania krajobrazu, to mój „sezon krajobrazowy” obejmuje okres od listopada do lutego każdego roku. Wtedy więcej widać! Największą przyjemność sprawia mi jednak fotografia artystyczna. Składają się na nią moje pająki z cyklu Inżynieria łąkowa, tryptyk Przypadek Viktorii X oraz FotoBEX. Cykle te zostały dostrzeżone przez jury podczas VI, VII i VIII edycji Międzynarodowego Salonu Sztuki „Martwa Natura w Fotografii”, zorganizowanego przez Miejską Galerię Sztuki w Częstochowie. Prace te uzyskały trzykrotnie wyróżnienie, dzięki czemu zostały zaprezentowane na wernisażu w Częstochowie oraz pojawiły się w publikacji powystawowej. Miło było „zawisnąć” trzy razy w galerii, w której eksponowane są dzieła mojego mistrza Zdzisława Beksińskiego. Prace „samotnika z Sanoka” nadal studiuję i szukam sposobów na fotograficzną identyfikację z nimi. To wskazało mi kierunek mojej fotograficznej drogi, którym podążam przez ostatnie lata. Poszukuję tematów, obserwując i analizując codzienność, oraz wykorzystując zgromadzone w pamięci obrazy z przeszłości. Od kilku lat pochłania mnie fotografowanie z wykorzystaniem wielokrotnej ekspozycji. Ten sposób kreowania obrazu to istna k o p a l n i a artystycznych rozwiązań (drogi Czytelniku, wybacz mi te górnicze metafory!). Największą inspirację w mojej fotografii stanowi jednak malarstwo oraz rzeźba. Od najmłodszych lat ołówki, kredki, bloki rysunkowe, pędzle i farby były moimi towarzyszami zabaw. Przeglądanie albumów z malarstwem lub fotografią odcisnęło swoje piętno na całym moim dotychczasowym życiu. Zauroczenie Dalím, Monetem, Rembrantem, Breugelem (starszym) a zwłaszcza Caravaggiem odcisnęło swoje piętno na mojej fotografii. Jeden z moich projektów, zrealizowanych w roku 2018, nosił tytuł Caravaggio wielokrot-

nie. Składał się z 12 fotografii inspirowanych obrazami Michelangelo Merisiego, znanego jako Caravaggio — włoskiego mistrza malarstwa z okresu renesansu i baroku. Prawie dwuletnie zmaganie ze znalezieniem odpowiedniej formy i techniki fotograficznej oraz czytanie biografii i studiowanie malarstwa tego mistrza zaowocowały realizacją (w okresie siedmiu dni zdjęciowych) całego projektu. Każda fotografia powstawała w całkowitej ciemności, na otwartej migawce aparatu. Poszczególne pozycje modela były utrwalone na matrycy aparatu pojedynczymi błyskami światła. Po ustawieniu i „sfotografowaniu” wszystkich postaci zamknięcie migawki przerywało proces wykonania pojedynczej fotografii. W projekcie tym emocje były głównym elementem, mającym znaczący wpływ na każde ujęcie. Tematyka obrazów, jak też moja wieloletnia fascynacja twórczością Caravaggia, wymagały wielu przygotowań i przemyśleń, aby nie stworzyć kolejnych kopii obrazów Mistrza lecz fotografie i n s p i r o w a n e jego obrazami. Operując światłocieniem oraz minimalistyczną scenografią starałem się uzyskać efekt skupienia uwagi widza na temacie głównym obrazu. Wykorzystanie techniki wielokrotnej ekspozycji oraz zdalne wyzwalanie błysków światła pozwoliło mi być jednocześnie twórcą oraz tworzywem, czyli modelem. Autor i aktor dogadywali się bez słów… Uświadomienie faktu, że to matryca aparatu jest płótnem malarskim, a światło pędzlem malującym obraz na cyfrowym podłożu pozwoliło mi wrócić ostatnio do młodzieńczej pasji, jaką był rysunek i malarstwo. Pędzle oraz farby zastąpiły kolorowe latarki a komputer — tradycyjne sztalugi. Brakuje mi tylko zapachu terpentyny i oleju lnianego. Realizuję obecnie projekt inspirowany dziełami Zdzisława Beksińskiego — mistrza innego niż wszyscy. Pragnę uchwycić klimat i duszę jego dzieł. Czeka mnie zatem sporo pracy, bo fotografia to droga, która ma początek ale nie ma końca... A ja — ciągle nią idę! [27]


Wieczerza w Emaus I (wg obrazu z 1601 r.)

II Co zainspirowało mnie w dziełach Caravaggia? Co sprawia, że płótna tego renesansowo-barokowego artysty inspirują fotografów, malarzy, historyków sztuki oraz zwykłych gości galerii? Przede wszystkim dzieła te wspaniale pokazują ludzkie emocje: zdumienie, lęk, strach, zachwyt oraz rozpacz… W płótnach tego malarza da się ujrzeć dramaturgię, której techniczny wyraz został doprowadzony do perfekcji. Caravaggio mistrzowsko posługuje się malarskim przedstawieniem momentu; postaci na jego obrazach zostały wręcz „zamrożone” w ruchu, niczym za sprawą migawki aparatu. Ponadto artysta wręcz zaprasza odbiorcę do „wejścia w głąb” swych obrazów, do przycupnięcia tuż obok postaci i wkomponowania siebie w przedstawioną sytuację dramatyczną. [28]

Wydaje mi się, że siła przekazu tego malarza tkwi także w prostocie i przyziemności — tej właśnie prostocie, która pchnęła go ku temu, by w obrazach religijnych nie szukać idealizacji czy doskonałego piękna (rodem z renesansu). Caravaggio zerwał z egzaltacją, patosem, nadętymi aniołami, złotem i błękitem. Kiedy inni artyści udawali, że widzą zaświaty niemal jak średniowieczni mistycy i zapełniali swe obrazy lewitującymi świętymi, obłokami oraz resztą całej tej niebiańskiej menażerii, Caravaggio zdecydowanie odcinał się od tego sposobu obrazowania. Anioły pojawiają się w jego twórczości wyłącznie pod naciskiem zleceniodawców-finansistów. Jednak nawet wówczas są ziemskie, cielesne, zmysłowe i bardzo mało anielskie (a przez to mało eteryczne). Przykładem może być obraz Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu. Przedstawiony w centrum obrazu Boży posłaniec został obdarzony wy-


Wieczerza w Emaus II (wg obrazu z 1606 r.)

raźnymi cechami ludzkimi; jego cielesność jest piękna, ale także ludzko ułomna. Można rzec: ma powenencję niebiańską, ale powierzchowność ziemską. W malarskim przedstawieniu przeważa zatem u Caravaggia przyziemność, zwyczajność, powszedniość, dosłowność i cielesność. Nie obchodził go sposób, w jaki pewne postaci czy sytuacje od wieków ukazywali jego poprzednicy. Artysta odwrócił się od tradycji ikonograficznej, poniechał zmyśleń, naśladownictwa, odrzucił mitologię. Uznawał tylko życie i to, c o w i d z i a ł wokół siebie oraz j a k w i d z i a ł. Obchodziło go wydarzenie prawdziwe i to, jak je przekazać — za pomocą jakich rekwizytów lub detali. Z lubością malował gesty i spojrzenia (naśladował w tym m.in. mistrza narracji Giotta di Bondone). Kiedy prześledzimy ewolucję stylu Caravaggia zauważymy (prócz perfekcyjnego wprost

pogłębiania cieni) także eliminację rozbudowanego tonalnie drugiego planu i zastąpienie go ciemnym, jednolitym tłem. Kompozycja stała się spokojna, obrazy zaś niemal monochromatyczne, pełne postaci o wyraźnych rysach psychicznych. Widz skupia się na tym, co najistotniejsze, nie będąc rozproszonym nieistotnymi szczegółami, odciągającymi go od głównego przekazu. Pomimo, że są to w większości obrazy o tematyce religijnej i powinny być spokojne oraz wyciszone (kontemplacyjne), Caravaggio w kompozycji, gestach i cieniach tworzył złudzenie ruchu — gwałtownego a nawet brutalnego. Jego dzieła są dynamiczne, niczym kadry z filmu sensacyjnego. Przykładem mogą być obrazy Złożenie do grobu, Wieczerza w Emaus, Biczowanie oraz Cierniem koronowanie. Caravaggio pozostawał daleki od gloryfikowania piękna, nie upiększał swoich modeli nie szukał szczególnie urodziwych. Malował [29]


Złożenie do grobu (wg obrazu z lat 1602–1603)

[30]


Pocałunek Judasza (wg obrazu z 1602 r.)

ludzi bosych, brudnych, zwyczajnych. W większości jego modelami byli knajpiani koledzy i panie uprawiające najstarszy zawód na świecie. Co gorsza, lubował się w ustawianiu postaci na pierwszym planie tyłem (anioł z Odpoczynku…), wypinających się ku widzowi, ukazujących np. niedomyte stopy każdemu, kto będzie chciał uklęknąć i pomodlić się w skupieniu (np. przed wspomnianą Madonną Loretańską czy Ukrzyżowaniem Świętego Piotra). Po przeczytaniu kilku biografii Caravaggia, przeanalizowaniu jego życia utopionego w alkoholu i zabawie, dziwie się, że nie skończył na stosie jako heretyk. W poruszającym dziele Śmierć Marii modelką była martwa prostytutka, wyłowiona z rzeki i przetransportowana do studia. Zachwyt najwyższych dostojników kościelnych rozwiało doniesienie o tym

fakcie. Co teraz zrobić? Czy zniszczyć poruszający obraz? Ukarać bezbożnika, posuwającego się do takiego czynu? Całe życie Caravaggia to pijaństwo przerywane brakiem pieniędzy lub pracą, dzięki której mógł dalej wieść życie sowizdrzała. Był pierwszym dramaturgiem malarstwa. Pozostawił po sobie wspaniałe płótna — w większości nie podpisane — które stały się inspiracją dla wielu późniejszych malarzy, choćby dla Rembrandta. Pozostawił także grube „policyjne” kartoteki, z których wyłania się obraz udręczonego awanturnika, wiecznego uciekiniera a nawet… mordercy. Jak powiedział jego opiekun i zleceniodawca Giovanni Baglione: „Zginiesz marnie, jak marnie żyłeś”. I tak się stało! Mistrz zmarł w tajemniczych, do dziś nie wyjaśnionych okolicznościach. [31]


Autor — wielokrotnie

[32]


[33]


[34]


Infrared

Milan Lackovič O Autorze: Milan Lackovič urodził się w 1954 roku w Dechticach w powiecie trnawskim. Fotografuje od 1976 roku. Jest członkiem Klubu Fotograficznego ORAVA. Był członkiem Związku Fotografów Czeskich, Stowarzyszenia Fotografów Słowackich oraz Amfoklubu. W 1987 roku ukończył kurs fotograficzny, zorganizowany przez OOS w Dolnym Kubinie. Prowadził koło fotograficzne

w CVČ Trstená, w Twardoszynie oraz w Stowarzyszeniu Obywatelskim PERSONA (działającym na rzecz dzieci niepełnosprawnych). Jego wystawy autorskie gościły w Trzcianie, Twardoszynie, Niżnej, Dolnym Kubinie i Rużomberku. Specjalizuje się w fotografii krajobrazowej i reportażowej. Obecnie mieszka i pracuje w Twardoszynie. Jego najnowszą pasją jest fotografia w podczerwieni.

[35]


[36]


[37]


[38]


[39]


[40]


[41]


[42]


[43]


Portret Tomasza Manna z frontyspisu Doktora Faustusa. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2018 r. (tłum. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, oprac. Hubert Orłowski, Izabela Sellmer, ISBN 978-83-65588-28-9)

[44]


Portret Tomasza Manna Wacław Włodarski

Godny uwagi portret wielkiego niemieckiego humanisty zreprodukowała nie tak dawno, bo w roku 2018, oficyna wydawnicza Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu (ongiś we Lwowie). W ramach edycji dzieł Biblioteki Narodowej wznowiono Doktora Faustusa Tomasza Manna. Ilustracja na frontyspisie przedstawia naszego autora. Ten portret ma wymiar uniwersalny, godny zgłębienia. Dzieło Tomasza Manna rodziło się w bólach końca II wojny światowej, o czym dowiadujemy się z obszernego wstępu autorstwa prof. Huberta Orłowskiego. Tak się po prostu złożyło, że z zamiarem napisania dzieła doniosłego, ważnego historycznie, o misji jaką ma do spełnienia naród niemiecki, Mann nosił się od długiego czasu. Wspomina, że do notatek zebranych na ten temat sięgnął po raz pierwszy około roku 1904. Dawno zatem. Przyspieszył prace latem 1943 r., ale i tak do refleksji, która oplata aurę pierwszego wydania z 1947 r.,

minęła cała epoka. Wcześniej fragmenty powieści publikowano w prasie. Zamieszczony w książce portret Tomasza Manna należy do wydawnictwa S. Fisher Verlag, założonego przez Samuela Fischera (zm. 1934) i pochodzi zapewne z końca lat 30. XX stulecia (w 1929 r. Mann otrzymał nagrodę Nobla, a w 1937, już jako emigrant polityczny, przyjął obywatelstwo Czechosłowacji). Niewątpliwie sam pisarz miał wpływ na kształt i wyraz ujęcia. Takim, jak sądzę, chciał siebie widzieć a zręczny fotograf mu w tym dopomógł. Jest na portrecie przede wszystkim dostojny. Jest też małomówny. Wyraz jego twarzy, grymas który przekazuje krój ust jest taki, jakby właśnie odpowiadał na pytanie, które widz natychmiast po spojrzeniu na tę stronę dzieła winien zadać: „Czy to pan jest tym wielkim niemieckim pisarzem, kreatorem światowej humanistyki?” A on na to: „Ja”, albo może „Jooo”, gdyby chciał odpowiedzieć bardziej familiarnie, rodzimą gwarą. Dalszy dialog mógłby wyglądać tak: „Atrybuty, które świadczą o mojej wielkości — mówi Mann — to moja postawa. To to, jak zasiadam, jak trzymam głowę… Więc głowę trzymam prosto. Nie garbię się! Myślicie, że to łatwe? Spróbujcie zatem usiąść w głębokim, niewątpliwie wygodnym, miękkim fotelu i tak sztywno trzymać głowę. Trzeba być prawdziwie niemieckim i to wielkim pisarzem”. Zdjęcie to zadaje kłam tym wszystkim, którzy — zwłaszcza po 1943 r. — odsądzali go od czci i wiary. Mówili, jakoby Mann wyzuł się z niemieckości. Portret tego nie potwierdza. Nie przyjrzeli się uważnie pozie. Na nią składa się wieloletnia działalność Manna, a za pozą idzie postawa. Również wygląd oczu. Początkowo chciałem napisać, że zostały ukryte za filigranowymi szkłami (koniecznie w złotej oprawce). Ale nie, nie są ukryte. Są czytelne. Pełne wyrazu. Te oczy wyrażają jednocześnie zdziwienie i niewiarę w to, czy ktokolwiek w ogóle mógł[45]


[46]


by mieć jakiekolwiek wątpliwości? One, samo spojrzenie, zdecydowanie potwierdzają to, co mówią usta. A mówią: „Jooo… Tak, macie tu do czynienia ze światowej sławy humanistą”. Te oczy — ich wyraz, mimo szkieł — idą do przodu. I to bardziej niż ręka. To bardzo dobra cecha tego portretu. Może najlepsza. Udało się autorowi zgrać, zestalić w jedno, ustawienie głowy, półrozwarte usta i przekonywujący, współbrzmiący wraz oczu, a także niewidzialny ruch cygarem. Portret ten zdaje się mówić: „Tak, to ja, Tomasz Mann, ten wielki niemiecki pisarz, o którym tyle słyszeliście”. W portretowaniu jest taka zasada, że jeśli to w ogóle jest możliwe, należy ująć także ręce. Przynajmniej jedną. I tutaj to zrobiono. Ta ręka, prawa ręka pisarza, jest nawet bardziej wyrazista niż tors, znajduje się bowiem bliżej widza. Została lepiej oświetlona, widać więcej szczegółów dłoni: dwa palce — serdeczny i mały — są wprawdzie podkurczone, ale na serdecznym wyraźnie widzimy sygnet. Na pewno złoty, z wyrytym herbem. Na plus zaliczyć trzeba to fotograficzne ujęcie; jak mały, ledwo widoczny sygnet, obok małego palca może budować ogromnie szlachetny portret wielkiego prozaika. Autor portretu, a może sam Mann, wie o zwykłych ludziach dużo więcej. Wie, że nie wszyscy są tak dokładni i dociekliwi. Na portret wielkiego Niemca patrzeć będzie przecież wielu obcokrajowców. Musi być coś dla nich… Coś bardziej wyrazistego. I wymyślono: dwa palce tej oświetlonej dłoni, duży i wskazujący, obejmą cygaro! „Dlaczego nie wieczne pióro” — ktoś zapyta. Mogła wywiązać się taka dyskusja i ktoś rozstrzygnął: cygaro lepsze. Pióro jest b a n a l n e. „Wszak wszyscy wiedzą — mówił pewnie Mann — że jestem pisarzem!” Ale że znam się na cygarach — wie niewielu. To cygaro w mojej dłoni (musi być wyraźnie widoczne) łączy mnie przecież ze światowymi elitami. Trzeba o tym głośno powiedzieć. Ja oczywiście

to wiem, ale portret robimy po to, by wiedzę tę głosił wszem i wobec. Taki Humphrey Bogart może (spocony) odpalać papierosa od papierosa (co pokazano np. w Casablance), ja pachnę zaś koniakiem, skórą gabinetowych obić i… cygarem. W domyśle można ten akcent odczytać: to na swoich zgrabnych udach kubańskie dziewczęta je zwijają (Georges Bizet), „a ja — mówi z portretu Mann — ten wyszukany kształt mam między palcami. Może kłuję niektórych nim w oczy, ale to nie szkodzi!” Inny ważny skądinąd detal: może książka lub zbiór notatek — widoczny jest tylko we fragmencie, poniżej. Trzeba się dobrze przyjrzeć, by dostrzec. Niepostrzeżenie przebija się narracyjny przekaz główny: oto wielki pisarz usiadł do zdjęcia i wziął do zdjęcia wprawdzie notatki — ale przede wszystkim wziął cygaro. Bo to pisarz światowy. Prezes PEN-Clubu! Nie mają znaczenia detale tła. Nawet trochę rozpraszają. Równiutkie wykończenia tapicerskie przy poręczy — to zupełnie wystarczyłoby jako akcent studia. Pionowe fałdy zasłony w duże kwiaty — tylko rozpraszają. Stanowią niepotrzebny kontrast z tajemniczą czernią garnituru. Ten z kolei, przez właściwe niedoświetlenie, zaciera nieistotne formy, pozwalając skupić się na portrecie, na samej twarzy. Jej oświetlenie — to kolejna wyróżniająca omawiany portret cecha. Nie zastosowano tu klasycznego oświetlenia portretowego (przód i lewa góra), ale rozjaśniono samą lewą górę, dzięki czemu uzyskano cień na oparciu fotela. Zgaduję, że to wpływ ekspresjonizmu, tak silnego w kinie niemieckim, który przedostał się do fotografii. Taki wyważony, a jednak pełen emocji portret pisarza z lat 40., przekazano potomnym. Wielki Tomasz Mann zmarł w 1955 r. Portret jego wystylizowanej postaci zostanie na wieki — w książkach i pamięci czytelników. 15 sierpnia 2020 r. [47]


Class of 1945 library, Phillips Exeter Academy (Exeter, NH, USA) / Biblioteka Uniwersytetu w Exeter (USA)

Toronto Reference Library (Toronto, Canada) / Biblioteka Publiczna w Toronto (Kanada)

[48]


More than books / Więcej niż książki Interview with Thomas Guignard — librarian and photographer Rozmowa z Thomasem Guignardem — bibliotekarzem i fotografem Tłumaczenie: Magdalena Włodarska

To prawda, głównie interesują mnie przestrzenie bibliotek, gdzie książki są raczej dekoracją. Jednakże wolę „żywe” biblioteki, w których znajdują się prawdziwe książki, które ludzie mogą dotknąć, otworzyć, zabrać do domu. Dlatego też nie interesują mnie aż tak zabytkowe, nastawione na turystów biblioteki, gdzie ludzie przychodzą popatrzeć na architekturę, na regały (oszklone lub osłonięte kratami), ale nie zajmuje ich wiedza, jaką te książki zawierają. W moich fotografiach czasami „bawię się” książkami jako elementem wizualnym, np. zatrzymując perspektywę na magazynie książkowym lub czasami kształtując kadr poprzez regał. Biblioteki to coś wiele więcej niż książki! Do libraries use your photos for promotional purposes? Czy biblioteki używają Twoich zdjęć do celów promocyjnych?

Marcin Kania: You photograph libraries because of their architecture. And the books? Do you also find them interesting for the photographer? Fotografujesz biblioteki ze względu na ich architekturę, A co z książkami? Czy one również są dla Ciebie, jako dla fotografa, interesujące? Thomas Guignard: It is true that I am mostly interested in library spaces, where books are more like a backdrop. However, I do prefer „living” libraries, where there are actual books people can touch, open, read and take home. This is why I’m not as interested in some of the very touristy ancient libraries where people come to look at the architecture, the bookshelves (behind bars or glass), but are not there for the knowledge contained within. In my photographs, I sometimes „play” with books as a visual element, for example capturing the perspective in a book magazine, or sometimes framing a shot through a bookshelf. Libraries are about so much more than books!

Sometimes. I always offer unlimited and free use of my photos to the libraries I visit. I know of a few who are now using my photos, but I’m not keeping track. Once I was also invited to a library for a couple of days to produce photos for an anniversary photo book. Czasem. Zawsze oferuję bibliotekom, które odwiedzam, nieograniczony i wolny dostęp do fotografii mojego autorstwa. Obecnie wiem o kilku z nich, które używają moich zdjęć, ale nie śledzę tego na bieżąco. Pewnego razu byłem zaproszony do biblioteki na kilka dni, aby wykonać fotografie do albumu rocznicowego. How should a photographer behave in a library? Jak fotograf powinien zachowywać się w bibliotece? We should never forget that libraries are work and study places, no matter how breathtaking they are! Photographers should always be respectful of the people around them. This in[49]


cludes not taking close up shots of people working without their consent. Whenever I visit a library to photograph it, I always get in touch with the library beforehand, explaining my project, and asking for permission. That way they know when I’m coming and why I am here, and it reassures them about my intentions. Libraries have different policies concerning the privacy of their users, and you want to be respectful of them. Some libraries will ask me to come outside of opening hours, as they prefer I don’t photograph users. This is not my preference, since I prefer „living” libraries with users inside, but I will always respect their needs. Other times, they will put up little signs, or warn users that there will be photos. Even when I’m there „officially”, I try to be as discreet as possible. Some libraries are now banning photography because they had a lot of traffic, people coming in without being respectful, just taking photos or selfies without consideration to the people around them. That makes me sad. Nie powinniśmy zapominać, że biblioteki są miejscami pracy i nauki, niezależnie od tego, jak bardzo nas one zachwycają. Fotografowie powinni zawsze szanować otaczających ich ludzi. To odnosi się również do tego, aby nie fotografować ludzi w zbliżeniu bez ich zgody. Zawsze gdy odwiedzam bibliotekę, aby ją sfotografować, wcześniej kontaktuję się z jej pracownikami, aby wyjaśnić cel mojego projektu i zapytać o pozwolenie. Dzięki temu wiedzą w jakim celu tam przychodzę i to zapewnia ich o moich intencjach. Biblioteki mają różne zasady dotyczące prywatności ich użytkowników, więc trzeba odnosić się do nich z szacunkiem. Niektóre biblioteki proszą, abym przyszedł poza ich godzinami otwarcia, gdyż wolą, abym nie fotografował ich użytkowników. Nie przepadam za tym, gdyż wolę biblioteki pełne życia, z ich użytkownikami wewnątrz, ale za[50]

wsze szanuję zasady. Zdarza się tez, że biblioteki umieszczają informacje lub uprzedzają użytkowników, że będą tam fotografował. Nawet gdy jestem tam „służbowo” staram się być jak najbardziej dyskretny. Niektóre biblioteki zakazują obecnie fotografowania, gdyż bywał tam spory ruch, ludzie wchodzili nie zachowując poszanowania dla innych, tylko po to aby zrobić tam zdjęcie lub selfie. To bardzo smutne. How did your become interested in photography? What made you start taking a camera and start shooting photos? Jak zainteresowałeś się fotografią? Co skłoniło Cię do sięgnięcia po aparat? I grew up with a cheap film camera that I would take everywhere and took a lot of terrible photos as a teenager. Later, during my PhD, the guy I was sharing an office with was into photography and spent some time teaching me some basic techniques. He mostly taught me to no longer be afraid of trying stuff out. He loaned me a reflex camera when I went on a trip to Morocco, and encouraged me to buy some black and white film and just try stuff out. I really enjoyed it, so when I came back, I bought myself a digital reflex and enrolled in a photography night class. I also started attending photo meetups in my area, and met some really great people there, many of whom are still my friends. I really liked learning by drawing inspiration from others. So really, the community is what first got me interested in photography! Gdy byłem nastolatkiem miałem tani aparat analogowy, który zabierałem ze sobą wszędzie i robiłem nim wiele koszmarnych zdjęć. Później, w czasie pisania doktoratu, kolega, z którym dzieliłem biuro, nauczył mnie kilku podstawowych technik. Najważniejszą rzeczą, jakiej mnie nauczył było to, abym przestał się bać sprzętu. Pożyczył mi swoją lustrzankę na wycieczkę do Maroka i zachęcił mnie, abym kupił kilka czarno-bia-


łych filmów i wypróbował ten sprzęt. Bardzo mi się to spodobało, więc gdy wróciłem nabyłem cyfrową lustrzankę i zapisałem się na wieczorowy kurs fotografii. Zacząłem również uczęszczać na spotkania fotograficzne w mojej okolicy, gdzie spotkałem naprawdę świetnych ludzi. Z wieloma z nich do dziś się przyjaźnię. Naprawdę cenię sobie inspirowanie się pracą innych. Tak więc to, dzięki czemu naprawdę zainteresowałem się fotografią, to społeczność fotografów! Which of the libraries you photographed have made the greatest impression on you? Która z fotografowanych bibliotek wywarła na Tobie największe wrażenie? Even though it’s hard to name a favourite, I think the new Stuttgart public library is one of the most amazing places I’ve visited. It looks innocuous from the outside, a grey cube, but it’s full of surprises in the inside. First there’s an enormous atrium in the core that disconcertingly looks like it’s as big as the building itself. Then there’s another atrium on top of that, around which the top three floors are terraced, like an inverted pyramid of space. It’s quite unique. Mimo że naprawdę ciężko jest mi określić, która z bibliotek stała się moją ulubioną, uważam, że jednym z najbardziej zachwycających miejsc jakie widziałem była nowa biblioteka w Stuttgarcie. Z zewnątrz wygląda niewinnie, po prostu jak szara bryła, ale wewnątrz okazała się pełna niespodzianek. Po pierwsze — w centrum znajduje się ogromne atrium, które sprawia wrażenie, że samo jest osobnym budynkiem. Powyżej niego znajduje się kolejne atrium, dookoła którego znajdują się trzy piętra, wybudowane tarasowo, niczym odwrócona piramida. Jest to bardzo wyjątkowe. In your pictures there are mostly large and dignified, imposing libraries. What about those smaller, cosy ones? Do you also visit them with your camera? Do you also find them interesting?

Na Twoich fotografiach dominują duże, dostojne biblioteki. A co z tymi mniejszymi, kameralnymi? Czy też je odwiedzasz z aparatem? I also visit and take photographs of more intimate libraries. I like to think that all libraries are interesting and worth a visit. With the right lens, a small space can look large and imposing too. When I research libraries in preparation for a visit, I look for places that are interesting from an architectural perspective, for sure, but also for libraries that have a unique history. For example, one of my favourite libraries in Paris has no grandiose interiors, but it’s a really interesting building, using renewable materials in a former industrial setting. It also happens to serve a vital role in an underserved community and highlights why libraries are so important for society. Odwiedzam i fotografuję także mniejsze biblioteki. Jestem zdania, że każda biblioteka jest warta uwagi. Z pomocą odpowiednich obiektywów także mała przestrzeń może wydać się ogromna i imponująca. Gdy wyszukuję biblioteki, przygotowując się do ich odwiedzenia, zwracam uwagę na miejsca, które są zarówno interesujące od strony architektonicznej (to oczywiste) ale też takich, które mają wyjątkową historię. Na przykład jedna z moich ulubionych bibliotek w Paryżu nie posiada okazałych wnętrz, jednakże jest bardzo interesującym budynkiem, do którego wykorzystano materiały odnawialne, używane w poprzednim otoczeniu przemysłowym. Spełnia ona także istotną rolę w zaniedbanym społeczeństwie i podkreśla dlaczego biblioteki są tak ważne dla społeczeństwa. What kind of camera do you use? Jakiego aparatu używasz? It depends on the occasion. Since this is a hobby for me, I have to combine photography trips with vacation, which means that I often don’t have a lot of time to visit each library. If I can only spend a couple of days [51]


in a given city, I have to visit several libraries every day, and I’m on my feet all day. When this is the case, I like to have small and portable equipment, like my Fujifilm X-T20 mirrorless camera. This is my favourite for traveling. It is small and rugged, very discreet, yet it’s quite powerful with a reasonably large sensor and the ability to swap lenses. Because of the kind of photography I’m doing, I tend to use mostly wide-angle lenses. My go-to lens is the Fujinon 14 mm, I also have a very wide Venus Laowa 9 mm, and a fish-eye lens. When I have more time to visit one library and can afford to carry more gear, I use a Canon 5D Mk II with a variety of lenses, often a Sigma 12–24 mm or a 24 mm tilt-shift lens for when I need to correct perspective. When using this equipment, I typically use a tripod as well. To zależy od okoliczności. Ponieważ jest to dla mnie hobby muszę łączyć wyjazdy fotograficzne z urlopowymi, co oznacza, że często nie mam wystarczająco dużo czasu aby odwiedzić każdą bibliotekę. Jeśli mogę spędzić kilka dni w wybranym mieście, muszę odwiedzić kilka bibliotek na raz, przez co cały dzień jestem na nogach. Lubię używać małego, przenośnego sprzętu, takiego jak aparat bezusterkowy Fujifilm X-T20. To jest mój ulubiony aparat do podróżowania. Jest mały, wstrząsoodporny, bardzo dyskretny, o dużej matrycy i dużej możliwości zamiany obiektywów. Ponieważ taki rodzaj fotografii wykonuję, Zazwyczaj używam obiektywów szerokokątnych. Obiektywem, którego zazwyczaj używam jest Fujinon 14mm, posiadam również szerokokątny Venus Laowa 9 mm i obiektywy typu „rybie oko”. Kiedy mam więcej czasu, aby odwiedzić jedną bibliotekę, i mogę zabrać więcej sprzętu, używam Canon 5D Mk II z różnymi obiektywami, przeważnie są to Sigma 12–24 mm lub 24mm typu tilt-shift, gdy potrzebuję poprawić perspektywę. Używając takiego sprzętu, zazwyczaj używam także statywu. [52]


University of Basel library (Basel, Switzerland) / Biblioteka Uniwersytetu w Bazylei (Szwajcaria)

[53]


Vasconcelos library (MĂŠxico City, MĂŠxico) / Biblioteka Vasconcelos (Miasto Meksyk)

[54]


[55]


50 lat temu, czyli w grudniu 1970 r., czytelnicy dostali do ręki nowy numer „Fotografii”...

[56]


50 lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły... (1) Jan Rajmund Paśko 50 lat temu w Polsce ukazywało się jedno czasopismo fotograficzne. Był nim miesięcznik „Fotografia”. Niestety, tylko okładki drukowano w kolorze, pozostałe strony były czarno-białe. W interesującym nas numerze 12., z grudnia 1970 r., Alfred Ligocki w artykule zatytułowanym Niefortunne zmartwychwstanie zamieścił rozważania na temat: czym jest obecna fotografia? Czy jest samodzielna, czy też może nadal (jak dawniej) usiłuje naśladować stuki plastyczne. Autor pisał między innymi: „Zaczyna się masowe opuszczanie ledwo napoczętych, dalekich od wyeksploatowania, swoiście fotograficznych możliwości twórczych i generalny odwrót na pogranicze, a często zgoła na teren plastyki, a to pod hasłem fotografii subiektywnej”. Co prawda hasło to przypisać można fascynującej sile przymiotnika „subiektywna”, gdyż z założeniami Ottona Steinerta przedsięwzięcia te mają niewiele wspólnego. Pojawiają się zatem fotograficzne collages, na zdjęciu nakleja się żyletki, powstają zdjęcia studni, nad którą unoszą się wycięte z czasopism barwne sylwetki ludzkie: rodzaj skrzyżowania pomysłów Jacka Malczewskiego z figuratywnym surrealizmem, inny artysta utrwala odciski różnych części ciała na papierze światłoczułym na sposób Mathieu… Nade wszystko jednak króluje tu fotomontaż. Nawet Zofia Rydet, zaprezentowawszy na I Wystawie Fotografii Subiektywnej sugestywny zestaw znakomitych zdjęć ponurych pejzaży, ruder, odrapanych drzwi i okien, ponaklejała na nie po parze niesamowitych oczu, zapewne by okazać się bardziej subiektywną i w tak literacki sposób uzasadnić tytuł cyklu Obsesja. W dalszej części artykułu autor pisze: „Młodzi gniewni polskiej fotografii artystycznej spotkali się ze swym dziadkiem a awangardowa «fotografia subiektywna» dziwnie zapachniała myszką. Gdyby nasi «subiektywni awangardziści» chcieli być konse-

kwentni, powinni rozwiązać ZPAF i utworzyć sekcję fotograficzną ZPAP. Może pozbyliby się różnych kompleksów, ale co zyskałaby na tym fotografia?” Jednolitą część czasopisma stanowił dodatek pt. Fotoamator (12 stron w środku). Swoje artykuły i porady skierowane do amatorów prezentowali między innymi Juliusz Garztecki i Wojciech Tuszko, natomiast o filmie amatorskim pisał (!) młody Krzysztof Zanussi. Kącik Ocena nadesłanych zdjęć był prowadzony przez Jan Sunderlanda. W Małym leksykonie fotografii znalazły się krótkie notatki: o Józefie Świtkowskim (nr 10), o Janie Bułhaku (nr 11) oraz o Henryku Mikolaschu (nr 12). Z informacji o odbytym w czerwcu XII Walnym Zjeździe ZPAF dowiadujemy się, że Zbigniew Łagocki mówił o stałej konieczności dokształcania artystycznego, natomiast Zbigniew Dłubak powrócił do problemu uczelni fotograficznych. Prezesem Związku został Edward Czapliński. W rubryce: Czy wiecie że... znajdujemy informacje, że przemysł fotochemiczny zużywa 1/3 produkcji srebra a zakłady Agfa-Gevaert zużywają dziennie 1500 kg srebra. W numerze październikowym znajdujemy informacje, że coraz większą popularnością cieszą się aparaty fotograficzne na format 6 × 7 cm. jako przykład omawiany jest aparat fotograficzny Asahi Pentax 6 × 7. Jest to lustrzanka jednoobiektywowa z wymiennymi obiektywami i migawką sterowaną elektronicznie. Obraz rejestrowany jest na błonie typu 120 lub 220, co pozwala na zapis 10 zdjęć na błonie 120 lub 21 zdjęć na drugim typie błony. Z rubryki Wystawy dowiadujemy się, że w Krakowie w tym czasie można było oglądać wystawy fotografii barwnej Edwarda Kulikowskiego a w Nowej Hucie wystawę Wacława Klaga. Wojciech Tuszko w artykule zatytułowanym: Fotografia — technika i technologia — ostatnie wydanie omawia 10 wydanie książki Fotografia — technika i technologia autorstwa Tadeusza Cypriana (pierwsze ukazało się w 1953 r.). Autor zwraca uwagę na dużą liczbę błędów, niektóre z nich powtarzają się w kolejnych edycjach. Opinie swoją kończy słowami „Stąd tytuł niniejszego artykułu: o s t a t n i e w y d a n i e. Mam nadzieję, że naprawdę ostatnie”. c.d.n.

[57]


Kinga Piwowarczyk, cykl Szczeliny

[58]


Jak obiegała Ziemia Słońce w roku 2020 Jerzy Fedirko

Czas — w dziejach świata ziarenko piasku, w dziejach naszego życia spora kropla. Jest rok. Był. Z czasu teraźniejszego przechodzi w przeszły. Od razu. Pozostawia po sobie sporo. Co w kulturze? Jakimi wydarzeniami, jakimi sytuacjami zapisał się? Pierwsze skojarzenie z 2020 roku to nowe słowa: koronawirus, pandemia, lockdown i my w tych nowych słowach, pośród nich — także każdy tworzący — znalazł się i musiała się znaleźć cała kultura. Jak? Do marca jeszcze/jeszcze normalnie, z paroma świetnymi wystawami naszych mgFotowców: Lilianny Wolnik i Pawła Stożka w Okrągłej Galerii w Miejskiej Bibliotece Publicznej w Dobczycach (dyptyk Paris Paris). Nagle w marcu zamknięcie. Trzeba znaleźć się/odnaleźć się w zaistniałej sytuacji. Wymuszony czas wewnętrznego ładowania akumulatorów, zmienienia przyzwyczajeń,

szukania nowych dróg komunikacyjnych. Autostradą został Internet, poruszanie się online, filmowanie, relacje na żywo, koncerty, wernisaże, galerie internetowe. Windowsy nowe — otwarte — zupełnie inny sposób bycia — reagujący na kliknięcia, tak malarstwo, jak i inne dziedziny sztuki, tak fotografia, tak słowo literackie, tak teatr, tak…, tak… Pojawił się inny odbiorca. Zawodowi artyści musieli się zatem p r z e o b r a z i ć, stracili i poczucie bezpieczeństwa i dochody (a to boli!). Przebranżowienie objęło wielu i, jak to bywa, pojawiły się nowe-nowe propozycje, nowe projekty, nowe dzieła, nowe osiągnięcia, czasem bardzo doraźne — aktualne — wynik przeżyć — czasem wybitne, czasem nijakie. Ruszyliśmy wszyscy na poszukiwanie i Nowego i znalezienia tak się, jak i swojego miejsca w tym zamknięciu. Wyniki? Czas zweryfikuje… Przyglądałem się poszukiwaniom artystów. Ich rozmowom. Patrzeniu na świat, na ludzi, na siebie. W tym Zmienieniu sytuacja może być twórcza, może też — dla nielicznych — być obezwładniająca. Każdy inaczej reaguje na brak bezpośredniego kontaktu (twarzą w twarz). Fenomenem stała się propozycja twórcza Szczeliny — reakcja malarska Kingi Piwowarczyk na zamknięcie. Artystka przetworzyła sytuację psychiczno-fizyczną, zwizualizowała ją. Przez uchylenie (szczelinę) widzimy fragment, fragmencik znanego świata i pojawiającego się nieznanego. Z czarnobiałego zamknięcia wypada trochę koloru na zewnątrz. Pierwszą reakcją według malarki była czerń. Po chwilowym mroku pojawia się szczelina. Zaczynamy widzieć — oswajać się. Fotografowie — sami sobie i sami ze sobą — nadal patrzą. Może widzą — może z rozpędu to samo co wcześniej a może — i to cenię — poszukują odpowiedzi na zaistniałą sytuację. Po owocach poznamy jak obiegała Ziemia Słońce w 2020 roku. [59]


[60]


[61]


[62]


Tonle Sap

Jezioro Tonle Sap i jego okolice to miejsce, które na długo pozostanie w mojej pamięci i które koniecznie trzeba zobaczyć podczas wizyty w Kambodży. Tonle Sap jest najwięk-

rzeki Tonle Sap i odwracają jej bieg. Wtedy też ogromne ilości wody, wraz z żyznym mułem i mnóstwem ryb, wpływają do jeziora. Poziom wody podnosi się o kilkanaście metrów i zmienia powierzchnię jeziora z 2,5 do około 15 tysięcy kilometrów kwadratowych. Pierwsze kroki skierowałam do wioski leżącej nad rzeką. Składały się na nią domy zbudowane na wysokich palach. Jedne z nich okazały się bardzo duże i kolorowe, inne były

szym słodkowodnym zbiornikiem Półwyspu Indochińskiego. Wody jeziora odpływają rzeką o tej samej nazwie i zasilają Mekong. Jednak wiosną, w porze deszczowej, gdy Mekong zasilany jest wodą z ulew i topniejących lodów z Himalajów, jego nurty cofają się do

skromniejsze, wyblakłe od słońca. Między domami, na trawie wśród mnóstwa śmieci, stoją mniejsze lub większe łodzie. Jest pora sucha, zatem poziom wody opadł, przez co część łodzi utknęła w mule. Idąc główną drogą obserwuję życie toczące się po obu jej stronach.

Lilianna Wolnik

[63]


Mieszkańcy wykonują codzienne prace, przygotowują posiłki, piorą odzież, suszą paprykę i ryby, naprawiają łodzie, sieci lub domy albo po prostu odpoczywają. Dzieci bawią się na powietrzu bądź pomagają starszym. Bogatsze domy mają duże tarasy, na które wchodzi się po wysokich schodach. Z kolei do domostw biedniejszych, składających się często z jednej izby (która w zależności od potrzeb zmienia swoje przeznaczenie), wchodzi się po drabinach. Życie tutaj nie toczy się za zamkniętymi drzwiami. Mijam szkołę i sklep. Wszędzie porozwieszane są hamaki. Gdzieniegdzie widać na nich odpoczywających mieszkańców, śpiące dzieci lub nielicznych starszych ludzi. Wchodzę do restauracji mieszczącej się w dużym niebieskim domu, stojącym na bardzo wysokich słupach. W środku jest czysto a jedzenie smaczne. Na tarasie bawi się dziec[64]

ko, przechadza kot… Wiszą hamaki, pod ścianą stoi lodówka a dalej motor. Tej rodzinie wiedzie się dobrze. Gdy wychodzę ogarniają mnie myśli o panujących tu ogromnych kontrastach. Kambodża to bardzo biedny kraj, targany wojnami i wyniszczony przez reżim Czerwonych Khmerów. Obecnie państwo to powoli odbudowuje się a życie w nim wraca do normalności. Idąc dalej obserwuję przygotowania do przyjęcia weselnego. Widzę między domami ludzi noszących tace pełne jedzenia. Na szerokość drogi rozpościera się wielki kolorowy namiot. Krzesła ozdobione żółtym połyskliwym materiałem stoją bezpośrednio na ziemi. Tutaj, jak i w całej Kambodży, na każdym kroku widać plastikowe opakowania i inne odpady. Wszystko, co staje się niepotrzebne, wyrzucane jest obok domu lub gdzieś w okolicy. Gdy podniesie się woda je-


zioro zabiera ten śmietnik. Niestety, Kambodża tonie w śmieciach: własnych i naszych, albowiem wciąż sprawdza się zasada, że śmieci z „pierwszego świata” lądują na ulicach świata „trzeciego”. Płynąc rzeką w stronę jeziora widzimy coraz skromniejsze domostwa. Jest ich też coraz mniej. Wszędzie skrajna bieda. Łodzie są tutaj podstawowym środkiem transportu. Mija nas ich cała masa; przewożą ludzi, towary, materiały budowlane. Z niektórych mężczyźni rzucają sieci, innymi płyną gdzieś całe rodziny, młodzi chłopcy, mnisi buddyjscy, dzieci do lub ze szkoły. Przy brzegu widzimy teraz pływającą wieś. Wioski te przemieszczają się w górę lub w dół rzeki, w zależności od pory roku. Domy stawiane są na tratwach. Na wodzie widzimy świątynie, sklepy, szkoły, farmę krokodyli, komisariat policji. Na tratwach hoduje się też kury, rośliny i kwiaty. Dzieci pły-

wają w czym się da: w miednicach, przeciętych beczkach itd. Przyzwyczajone od małego, że całe życie toczy się na wodzie, nie czują strachu. Natura wyznacza tu rytm życia oraz wymusza pokorę wobec siebie (dlaczego my tej pokory nie mamy?). Ten region Kambodży to jedno z tych miejsc, w których czas się zatrzymał lata temu i dopiero od niedawna zaczyna wkraczać tu cywilizacja. Nie zawsze jednak jej przybycie przynosi skutki pozytywne… Odbyłam podróż do innego świata. Takiego, którego nie pokazuje się na co dzień w mediach głównego nurtu, takiego, o którym bogate społeczeństwa wolą nie wiedzieć, albo zapomnieć (przynajmniej do kolejnej wojny kolonialnej). To świat prosty ale trudny, piękny ale bardzo okleczony. Świat, w którym „nasze” troski nie mają żadnego znaczenia, bo wydają się najzwyczajniej płonne. [65]


[66]


[67]


Agata i Janusz — tym razem po drugiej stronie obiektywu

[68]


Mocny duet

Rozmowa z Agatą Ciećko i Januszem Żołnierczykiem

Redakcja: Stanowicie wspaniały duet artystów fotografów. W jaki sposób zaczęła się wasza przygoda z fotografią? Janusz Żołnierczyk: Kilkanaście lat temu miałem przyjemność być jednym z założycieli Myślenickiej Grupy Fotograficznej. Wtedy też stawiałem pierwsze kroki w fotografii. W roku 2008 poznałem moją partnerkę Agatę, która również interesowała się fotografią. Nasza wspólna praca przy sesjach zdjęciowych stała się zatem łącznikiem między nami. Okazało się, że Agata jest znakomitym organizatorem sesji i przyznam, że to bardzo ułatwia mi pracę jako fotografa, gdyż zawsze mogę liczyć na jej cenne wskazówki. Na stałe współpracujemy ze sprawdzoną ekipą wizażystek, makijażystek oraz fryzjerek. Kilka lat temu postanowiliśmy wykorzystać nasze doświadczenie i zaczęliśmy organizować plenery fotograficzne dla kolegów po fachu. Do dnia dzisiejszego odbyło się osiem takich spotkań. Możliwość obcowania z większą grupą fotografów jest czymś niezmiernie motywującym. Bardzo liczy się wtedy rozmowa, wymiana doświadczeń, pomysłów oraz sam efekt końcowy, jakim są konkretne ujęcia. W jaki sposób pracujecie z modelkami? Jak uzyskujecie interesujący Was efekt? Agata Ciećko: Na efekt końcowy sesji wpływa wiele czynników. Często pomysł danej sesji przychodzi nam po obejrzeniu ciekawe-

go filmu (ostatnio ideę podsunął nam miniserial Netflixa Gambit królowej). Wtedy inspiracją jest jakiś kadr, który pozostaje nam w pamięci. Szukamy ciekawych miejsc, nie zawsze takich, do których można dostać się legalnie. Ale czego się nie robi dla fotografii! Praca z modelką zaczyna się od przedstawienia naszej wizji i naszych oczekiwań związanych z danym projektem. Staramy się zawsze pracować z doświadczonymi modelkami. Wspólnie z Agatą szukamy twarzy, które nas zainteresują, twarzy niezwykłych i na swój sposób fotogenicznych. Zawsze też analizujemy każdą sesję indywidualnie. Zastanawiamy się jak mogliśmy zaingerować w dany kadr podczas fotografowania, co można było zmienić, co poprawić. Pozyskane w ten sposób wnioski procentują podczas kolejnych projektów. Z jaką grupą modeli pracuje się lepiej: zawodowców czy zaangażowanych w projekt amatorów? Janusz: Wszystko zależy od projektu nad którym pracujemy. Jeśli jest to zlecenie prywatne lub sesja na potrzeby publikacji staramy się szukać doświadczonych modelek. Nie ukrywam, że wtedy praca staje się łatwiejsza i możemy skupić się na innych jej aspektach. Pamiętam, że uczestnicząc kilka lat temu w warsztatach w starej zajezdni kolejowej, które prowadził p. Jarosław Praszkiewicz, była tam zawodowa modelka. Dziewczyna siedziała w oddalonym, zamkniętym tramwaju, zaś p. Praszkiewicz gestami dłoni, bez wypowiedzenia jednego słowa, pokazywał jak ma się ustawić. A ona wykonywała jego polecenia w sposób perfekcyjny! To bardzo ułatwiało nam pracę i naukę. Wykonujemy też dużo zdjęć amatorkom. Zazwyczaj są to osoby, dla których pozowanie jest wielką pasją, ale nie zawodem. Cieszy nas ich zaangażowanie oraz brak skłonności do rutyny. Takie sesje napełniają nas pozy[69]


Sesja dla Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, Gliwice 2020 r.

[70]


tywną energią i zachęcają do dalszych poszukiwań talentów. Dobry portret to... Janusz: Moim zdaniem najważniejszą rzeczą w dobrym portrecie jest prawda. Obcując z takim portretem widzimy i czujemy szczere uczucia, które on zawiera. Dobry portret powstaje wtedy, gdy zbudujemy zaufanie pomiędzy osobą fotografowaną a fotografem. Uczestniczyliście w sesjach fotograficznych dla Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. Jak zapamiętaliście te sesje? Janusz: Dwa lata temu dostaliśmy pytanie od dziewczyn, które stworzyły grupę „Biżuteryjki dla WOŚP” o możliwość sfotografowania naszyjników ich autorstwa. W skrócie działa to tak: powstaje projekt naszyjnika i każda z pań wykonuje jakąś część, całość natomiast jest składana w Krakowie przez Monikę Petrynkę. Po naszej stronie pozostaje znalezienie miejsca na sesję oraz dobranie właściwej stylizacji i wyszukanie modelek. Następnie naszyjniki są wystawione na aukcję. W roku 2019, dzięki uprzejmości właścicieli Wierzynka, wykonaliśmy sesję zdjęciową w zabytkowych wnętrzach tej restauracji. W roku bieżącym mogliśmy z kolei fotografować w gliwickiej Palmiarni. Każdego roku udaje się zebrać na aukcji WOŚP kilkanaście tysięcy złotych. Wtedy nad całością pracuje prawie trzydzieści osób. Jesteśmy szczęśliwi, że możemy w ten sposób dołożyć swoją „cegiełkę” do tej ważnej akcji. Obecnie pracujemy nad sesją na rok 2021. Mamy nadzieję, że pod względem epidemicznym będzie on lepszy! Jaką radę możecie dać osobie, która zamierza wejść w świat fotografii modowej/beauty? Agata: Radzimy, aby robić dużo zdjęć, nie zniechęcać się, mieć obok ludzi którzy służą

wsparciem, którzy dzielą się swoim doświadczeniem i pasją. Janusz: W moim wypadku nie od razu były to zdjęcia modowe czy też beauty. Przyszedł okres gdy stwierdziłem, że chciałbym spróbować czegoś innego, sprawdzić się, wszystko przyszło z czasem, cały czas się uczę i podpatruję. W fotografii modowej lub beauty, bardzo ważny jest kontakt oraz wzajemna nić która łączy osoby po obu stronach obiektywu. Jeśli ktoś chce zacząć taki rodzaj fotografii, to na początek można poprosić kolegę lub koleżankę aby zapozowali. Sami też możemy na początku drogi być stylistami. Bardzo dużo inspirujących materiałów znajdziemy w Sieci a wytrwałość da pozytywne efekty. A sprzęt? Czy w tej dziedzinie fotografii pełni on istotną rolę? Janusz: Bardziej niż sprzęt ważny jest przekaz. To fotograf robi zdjęcia a aparat je tylko zapisuje. Obraz powstaje w naszej głowie. Kolejną ważną rzeczą jest światło, wrażliwość, wiedza i doświadczenie. Ja jednak myślę, że tu prawda leży gdzieś pośrodku. Sprzęt to przedłużenie ręki, oka i wyobraźni fotografa. Kiepski sprzęt może w pewnych sytuacjach ograniczyć nawet najlepszego autora, a najlepszego sprzętu nie wykorzysta fotograf kiepski. Kiedyś wpadł mi w oko cytat: „Zdjęcie powstaje w głowie fotografa. Aparat jest tylko niezbędną przeszkodą”. I na koniec: retusz fotografii. Jak retuszować, aby nie przeretuszować? Janusz: W przypadku dobrego retuszu usuwane są przypadkowe lub tymczasowe niedoskonałości, których można było uniknąć, lub stały się widoczne z powodu ustawień aparatu. Retusz zdjęć może służyć też jako narzędzie artystycznej ekspresji. Jeśli retuszować to tak, aby zachować autentyczność postaci lub miejsca. [71]


Sesja w Paล acu Goetzรณw, Brzesko 2019 r.

[72]


[73]


Plener na Dolnych Mล ynach, Krakรณw 2020 r.

[74]


Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.