Lascas No. 1

Enero / febrero 2024

Revista zine mexicana

Lascas

Génesis

Carta Editorial Desde 2022, un pequeño grupo de individuos, entre los cuales destacan arquitectos, profesores de arquitectura y aficionados, que aprecian la arquitectura tradicional convergieron en una organización llamada “INTBAU México”.

INTBAU México se fundó tomando como base la Carta de Principios redactada en 2001 por el Comité de Redacción de la red “INTBAU” (en inglés International Network for Traditional Building, Architecture and Urbanism), en dicha carta se reconoce la arquitectura tradicional como portadora de lecciones históricas, que enriquecen nuestra vida, y a través de ellas legamos una importante herencia a las generaciones futuras.

INTBAU México y LASCAS-Buró de Diseño y Planificación Urbana, A.C. coadyuvaron en crear esta revista, la cual presenta, en su mayoría, contenido acerca de arquitectura tradicional, en cualquiera de sus manifestaciones.

Asimismo, esta revista incluye todo lo concerniente a aquello que se relaciona con lo bello, es decir, al objeto de estudio del cual la estética se ocupa; lo “bello” forma parte de la antigua triada de lo “bueno”, lo “verdadero” y lo “bello”. Tal es el estado actual del mundo que, es necesario invocar nuevamente esta triada, u holismo, que si se comprende adecuadamente, podría reparar nuestro estado actual.

Esperamos que disfruten y que se inspiren de la arquitectura tradicional, que como MCO. Vitruvio lo escribió: es duradera, cómoda y hermosa.

Contenido Por: Roberto Rodríguez Galán

usada para indicarnos el tipo de comida que se sirve ahí.

Caso distinto al del Centro Pompidou (diseñado por Richard Rogers y Renzo Piano), donde las instalaciones se colocan en la fachada a manera de decoración pero no se consideran verdaderos ornamentos, ya que su finalidad principal no es la de decorar o embellecer, sino la de proveer al edificio de agua, electricidad y aire acondicionado.

La finalidad del ornamento es la belleza, pero ciertamente no es el único camino para llegar a ella. Un edificio puede ser bello sin necesidad de adornos. Aún así, la ornamentación ha sido utilizada por prácticamente todas las sociedades humanas a lo largo de la historia. ¿Por qué entonces Loos y los modernos se oponen a ella? Analizando "Ornamento y delito", podemos identificar en su discurso dos principales líneas argumentales:

Resumen El ensayo "Ornamento y delito" de Adolf Loos ha sido, probablemente, el texto que más ha influido en la arquitectura de los últimos cien años.

Desde la arquitectura emocional con reminiscencias vernáculas de Luis Barragán, hasta las propuestas futuristas y ultratecnológicas de Norman Foster, todo el diseño autodenominado “moderno” comparte la misma aversión patológica hacia la ornamentación, y eso se lo debemos, en principio, a las ideas de Loos.

Sin embargo, luego de la reflexión de los posmodernos en los años sesenta y setenta, cabe el preguntarnos si es tiempo de una revalorización del ornamento en la arquitectura actual.

Primera parte ¿Es el ornamento un delito? Para responder esta pregunta, debemos primero definir qué es el ornamento. Ornamento es todo aquello que se añade a un objeto con el fin de embellecerlo. En este sentido, el ornamento está principalmente al servicio del "venustas" vitruviano, aunque en ocasiones puede también cumplir otras funciones.

Por ejemplo, sabemos que el objetivo principal de colocar elementos decorativos en la fachada de un edificio es el embellecimiento, pero si el edificio en cuestión es un restaurante, la decoración también podría ser

UNO.—La que se basa en la creencia de que existe una "evolución cultural" de los pueblos y los individuos, según la cual, países industrializados como Estados Unidos o Inglaterra se considerarían "culturalmente más avanzados" que las tribus Papúa de Nueva Guinea.

DOS.—Y la que considera al ornamento en las sociedades modernas un desperdicio de material y mano de obra, que perjudica económicamente tanto a productores como consumidores.

La idea de la evolución cultural como la entendía Loos corresponde a la visión etnocentrista de la Europa del siglo XIX. Hoy en día, la mayoría de los académicos la encontrarían ofensiva o simplemente equivocada. No obstante, aún y cuando la evolución cultural fuera aceptada como un hecho real, está no podría relacionarse con la eliminación o disminución del ornamento, como afirmaba Loos.

El gótico flamígero está más ornamentado que el románico (a pesar de ser más moderno que este), y la arquitectura renacentista italiana del 1500 en general tenía menos adornos y decoración que la barroca del 1600. El gusto de una época específica por lo sencillo o lo recargado no parece estar determinado por un supuesto grado de evolución cultural, sino por el gusto de la época inmediatamente anterior y las modas.

Así pues, podemos entender el surgimiento de la arquitectura moderna a principios del siglo XX como una reacción al decorativismo de movimientos como el Art Nouveau, el cual a su vez habría surgido como respuesta al eclecticismo historicista de finales del siglo XIX. La idea de que la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto útil es falsa, y de hecho, no ha sido defendida por ningún teórico posterior.

Al considerar que el ornamento ya no aumentaba la alegría del hombre culto de su tiempo, Loos calificó de crimen contra el pueblo1 el gasto que implicaba ornamentar los edificios, y propuso una arquitectura totalmente libre de decoración. Este enfoque utilitarista se alineaba perfectamente con los valores de productividad y eficiencia de la nueva sociedad industrial, aunque no tuvo demasiado éxito entre la crítica y el público de su tiempo.

Habría que esperar a la publicación de los escritos de Charles-Édouard Jeanneret-Gris, alias Le Corbusier, para que las ideas de Loos empezaran a ser conocidas y aceptadas en todo el mundo. En su libro "Hacia una arquitectura" de 1923, Le Corbusier reduciría la casa a una "máquina de habitar", y alabaría la estética del ingeniero, quien, "inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo".

Desde esta visión, fábricas, silos, barcos y automóviles se convertirían en los nuevos modelos de belleza, una belleza que ya no necesitaría de adornos ni añadidos y que surgiría naturalmente de la forma constructiva y su adecuación funcional. Había nacido un nuevo paradigma: La Arquitectura Moderna.

Para 1932 –año en que el MoMA de Nueva York organizaría la exposición titulada "Estilo Internacional"– las ideas modernas ya habían sido plenamente aceptadas, mientras que la arquitectura no moderna –ahora denominada "tradicional"– sería relegada hasta casi desaparecer. Desde entonces, los arquitectos modernos mantienen el veto al ornamento, apoyados casi siempre en argumentos como los siguientes: UNO.—Al eliminar el ornamento, se obtiene un ahorro del 100% en la mano de obra y materiales necesarios para su fabricación y mantenimiento.

DOS.—Al eliminar el ornamento, se facilitan y posibilitan la estandarización, la producción en serie y la prefabricación, reduciendo así los plazos de construcción y los costos.

TRES.—Al eliminar el ornamento, se libera a la arquitectura de los estilos históricos y sus reglas, que limitan el uso de nuevos materiales y soluciones constructivas.

CUATRO.—Al eliminar el ornamento, se genera una arquitectura callada y sobria, que no distrae ni roba protagonismo.

CINCO.—Al eliminar el ornamento, se crea un estilo universal, que no se identifica con la tradición de ningún país en particular y se aleja de los

nacionalismos.

SEIS.—Al eliminar el ornamento, se logra una estética nueva, más acorde con la nueva realidad tecnológica de la sociedad industrial.

SIETE.—Al eliminar el ornamento, se logra una arquitectura honesta, que expresa claramente su función y su estructura.

Aunque lo universal puede interpretarse también como falto de identidad, lo callado como aburrido y lo tecnológico como frío y sin alma, toda objeción por parte del público hacia la estética moderna sería calificada por los arquitectos y la crítica especializada como nostálgica.

Para ellos, solo era cuestión de tiempo para que su visión fuera entendida por todo el mundo, ya que a fin de cuentas, ¿no había pasado lo mismo con las vanguardias artísticas?

La arquitectura naval y la ingeniería moderna ya habían probado que una construcción podía ser bella sin necesidad de adornos. Además, las formas decorativas que los tradicionalistas añoraban tenían su origen en soluciones estructurales y constructivas del pasado, ¿por qué no dejar que las nuevas formas basadas en el acero y el concreto armado tomaran su lugar? Eso podría llevar tiempo, pero sin duda valía la pena esperar por un futuro donde las formas más prácticas, económicas y racionales fueran vistas también como las más bellas.

Segunda parte Desafortunadamente (o afortunadamente), ese futuro nunca llegó. No solo el racionalismo nunca fue apreciado por el público en general, sino que los mismos arquitectos empezaron a cansarse de él. Los pilotes, las ventanas horizontales y los muros cortina dejaron de ser novedad, y el "estilo internacional" se volvió una arquitectura aburrida y predecible. Únicamente volvía a brillar en los encargos¹ singulares, que los arquitectos famosos acaparaban.

Ante esta situación, muchos arquitectos optaron por "singularizar" sus proyectos; exagerando, minimizando o distorsionando el programa y la estructura de los edificios para hacerlos más interesantes. Así pues, se podía exagerar la necesidad de privacidad de una vivienda para eliminar las ventanas y lograr una fachada más minimalista y abstracta², o bien, minimizar la necesidad del barandal en una escalera para convertirla en un elemento escultórico³.

De esta forma el arquitecto moderno sustituía a la ornamentación en los edificios, pudiendo llegar incluso a convertir a los edificios mismos en ornamento.

Estos edificios concebidos casi como esculturas gigantes fueron bautizados como "edificios pato" por Robert Venturi y Denise Scott Brown.

Un edificio pato es un sistema arquitectónico de espacio, estructura y programa, que queda ahogado y distorsionado por una forma simbólica global.

Su contraparte sería el cobertizo decorado, "un sistema de espacio y estructura que está directamente al servicio del programa, y donde el ornamento se aplica con independencia". Ambas aproximaciones se consideran válidas desde el punto de vista estético y comunicativo4, pero desde la perspectiva puramente arquitectónica, el edificio pato es una aberración, que traiciona los mismos principios funcionalistas y racionalistas que le dan origen. A este respecto, Venturi y Scott Brown escribirían: "Nuestra tesis es que la mayoría de los edificios de hoy son patos: edificios en los que la finalidad expresiva lo ha trastocado todo, traspasando los límites de la economía y la comodidad. Esto es, aunque no se admita, un nuevo tipo de decoración, equivocado y caro. Mejor sería que se admitiera de una vez la necesidad de la decoración y que esta se aplicara allí donde se requiera. Esa sería una aproximación más sencilla, más barata, más directa y sobre todo más honesta a la cuestión de la decoración."5 Si bien las implicaciones negativas de los edificios pato son claras, no muchos arquitectos que las conocen están conscientes de su verdadero alcance. Comúnmente, se piensa que el término "pato" solo aplica a obras como el Guggenheim de Bilbao o la Ópera de Sidney, cuando en realidad, prácticamente todo edificio moderno es un pato en mayor o menor medida.

De hecho, muchas veces el edificio pato se nos presenta con formas simples y estructuralmente lógicas.

Un ejemplo es el de la famosa Casa Farnsworth, de Ludwig Mies Van der Rohe. Esta vivienda construida en 1951 es considerada por la crítica como una obra maestra de la arquitectura y la expresión más perfecta del racionalismo. Sin embargo, detrás de toda esa aparente perfección encontramos serias deficiencias de diseño: espacio de guardado insuficiente, efecto invernadero en verano y gasto excesivo en calefacción en invierno, nubes de mosquitos atraídas por la luz del interior por las noches, peligro de inundaciones, etcétera.

Estos errores no son simples omisiones o accidentes, más bien son la consecuencia directa de imponer la visión estética del arquitecto por sobre las necesidades del programa, algo a lo que tristemente nos hemos acostumbrado. El hecho de que en muchos casos se acepte sacrificar la funcionalidad y la comodidad de una edificación por razones "artísticas", es prueba de ello. ¿Deberíamos seguir celebrando una arquitectura que deliberadamente ignora las necesidades de sus usuarios, en pos de una belleza accesible solo a unos pocos? El caso de la Casa Farnsworth no solo pone en evidencia los dudosos métodos de Mies y los modernos –algo que Paul Rudolph ya había señalado cuando los acusó de ser "muy selectivos al determinar qué problemas quieren resolver"6–, también nos hace cuestionarnos sobre lo qué realmente debería considerarse un delito por parte de los arquitectos. Y es que honestamente, ¿qué es peor? ¿ornamentar un edificio de acuerdo a los gustos y posibilidades del cliente, o ahorrarle al cliente el ornamento, y entregarle a cambio una perfecta y minimalista caja de cristal imposible de habitar? Mies fue llevado a juicio por hacer lo segundo.

No pretendo proponer aquí un falso dilema y decir que absolutamente toda la arquitectura no ornamentada va a presentar problemas funcionales, pero es importante que como arquitectos seamos conscientes de los peligros de desarrollar una estética arquitectónica que dependa totalmente de lo funcional y lo constructivo. Los modernos, en su prisa por declarar la inutilidad del ornamento, pasaron por alto sus posibilidades expresivas, muy difíciles de igualar por medio de la formas arquitectónicas puras sin comprometer la función. Es por eso, y no por razones estéticas, que no podemos seguir perpetuando el mito de Loos. El ornamento no es delito, construir edificios que funcionan mal, sí.

Conclusiones Tal vez lo que falta que entendamos es que la belleza en arquitectura no es opcional, sino una condición necesaria para la habitabilidad. El ornamento por tanto no es un gasto innecesario; es la respuesta a una necesidad humana de belleza que está ahí nos guste o no, y que, inconsciente o conscientemente los arquitectos tratarán de cubrir con los medios que tengan a su disposición.

El rechazo al ornamento solo lleva a la aparición de edificios pato, que comprometen la funcionalidad y la economía que la modernidad pretendía defender. Al reconocer la validez del ornamento en la arquitectura actual, se abren nuevas posibilidades de expresión, que incluyen tanto a la arquitectura tradicional como a nuevas propuestas estéticas, capaces de dar respuesta a problemas que ya han sido desatendidos por demasiado tiempo.

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Notas ¹ "El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el re-despertar del ornamento en la evolución estética podrían olvidarse con facilidad, ya que nadie, ni siquiera el estado, puede detener la evolución de la humanidad.

Solo es posible retrasarla. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños" (Loos, 1908) ² Revisar los recientes ejemplos de "arquitectura introspectiva" en México. ³ La escalera de la casa-estudio de Luis Barragán es un caso famoso.

4

"Necesitamos tener a nuestra disposición todas las formas de comunicación, no solo una o dos"(Jencks, 1977) 5 El extracto aparece en el ensayo titulado "Gansadas y decoración. El

edificio anuncio" de Denise Scott Brown y Robert Venturi, publicado originalmente en 1968.

6 "Verdaderamente es una característica del siglo XX que los arquitectos

sean muy selectivos al determinar qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos solo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas, sus edificios serían mucho menos potentes" (Rudolph, citado por Venturi, 1966)

Referencias Loos, A. 1972. Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili Le Corbusier. 1977. Hacia una arquitectura. Barcelona: Ediciones Apóstrofe Venturi, R. 1974. Complejidad y contradicción en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili Venturi, R.; Izenour, S.; Scott Brown, D. 1978. Aprendiendo de Las Vegas. el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili

Hereu, P.; Montaner, J.M.; Oliveras, J. 2012. Textos de arquitectura de la modernidad. San Sebastián: Nerea Jencks, C. 1981. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona: Gustavo Gili

Biografía Roberto es Arquitecto por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Desde hace varios años combina su actividad profesional en el campo de la construcción y el diseño, con la investigación y la divulgación de la arquitectura clásica en México. Es además miembro fundador del capítulo mexicano de INTBAU.

Lascas

Esta es una publicación conjunta de Intbau México y Lascas-Buró de Diseño y Planificación Urbana, A.C.