Page 1


77/2014–2015 ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Krzysztof Mieszkowski (redaktor naczelny) Jarosław Minałto (redaktor językowy) Piotr Rudzki (dział zagraniczny) Marzena Sadocha (sekretarz redakcji) Alicja Szumańska RADA NAUKOWA: Stanisław Bereś, Grażyna Golik-Szarawarska, Leszek Koczanowicz, Wojciech Kunicki, Jerzy Limon, Ilias Wrazas RECENZENCI TEKSTÓW NAUKOWYCH: Urszula Glensk, Jagoda Hernik Spalińska, Krystyna Latawiec, Milan Lesiak, Daniel Przastek WSPÓŁPRACUJĄ: Marcin Cieński, Joanna Crawley, Maria Hepel, Jolanta Kowalska, Łukasz Maciejewski, Monika Muskała, Robert Różycki, Paweł Sztarbowski, Anita Szurek, Rafał Węgrzyniak, Anna Wojciechowska, Wojciech Wojciechowski KOREKTA: Jarosław Minałto OPRACOWANIE GRAFICZNE: Natalia Kabanow Instytut Książki ul. Szczepańska 1, II piętro 31-011 Kraków tel. 12 433 70 40 faks 12 429 38 29 informacje@instytutksiazki.pl

WYDAWCY: Ośrodek Kultury i Sztuki Rynek-Ratusz 24 50-101 Wrocław tel. 71 344 28 64 faks 71 344 28 65 okis@okis.pl KONTAKT Z REDAKCJĄ: notatnikteatralny@wp.pl tel. 501 188 917 ISSN 0867-2598

Czasopismo Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Czasopismo recenzowane w trybie podwójnej ślepej recenzji. Papierowe wydanie „Notatnika Teatralnego” jest jego wersją pierwotną. OKŁADKA: projekt graficzny Natalia Kabanow Copyright by „Notatnik Teatralny” Wrocław 2015


KONSTYTUCJA RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ Tekst uchwalony w dniu 2 kwietnia 1997 r. przez Zgromadzenie Narodowe. Rozdział II WOLNOŚĆ PRAWA I OBOWIĄZKI CZŁOWIEKA OBYWATELA Art. 73. Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ich wyników. wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury.


UCHWAŁA SEJMU RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ Z 5 GRUDNIA 2014 ROKU W SPRAWIE USTANOWIENIA ROKU 2015 ROKIEM POLSKIEGO TEATRU

W 250. rocznicę powołania Teatru Narodowego, a tym samym ustanowienia teatru publicznego w naszym kraju, Sejm Rzeczypospolitej Polskiej postanawia oddać hołd ludziom i instytucjom tworzącym polski teatr, który jest jednym z najważniejszych obszarów życia kulturalnego i społecznego. Powołanie Teatru Narodowego w 1765 roku stało się jednym z fundamentalnych wydarzeń ustanawiających system opieki państwa nad powszechnie dostępną kulturą. Akt ten stał się zarazem niepodważalnym świadectwem udziału Polski w procesie kształtowania nowoczesnej, demokratycznej Europy. Dziś bezpośrednimi spadkobiercami teatru powołanego przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego są Teatr Narodowy w Warszawie i Teatr Wielki-Opera Narodowa, które w roku 2015 będą świętować jubileusz 250-lecia istnienia. Spadkobiercami tej tradycji są także Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie oraz rozproszona po całym kraju sieć ponad stu teatrów – instytucji artystycznych – dotowanych ze środków publicznych. W ciągu 250 lat istnienia teatr publiczny w Polsce służył sztuce i społeczeństwu, podejmując dialog z tradycją, komentując otaczającą rzeczywistość oraz wytyczając nowe drogi rozwoju sztuki. Współcześnie jednym z symboli siły, magii i kreatywności teatru polskiego sięgającego po różnorodne środki wyrazu jest Tadeusz Kantor – malarz, grafik, inscenizator, reżyser, twórca niezapomnianych instalacji, happeningów i spektakli. Jego dorobek artystyczny stanowi przykład twórczości niezwykle silnie zakorzenionej w kulturze polskiej, która jest w stanie zachwycić odbiorców na całym świecie. Czcząc w roku 2015 250-lecie polskiego teatru, nie sposób zapomnieć o 100. rocznicy urodzin Tadeusza Kantora i o jego dorobku. Sejm Rzeczypospolitej Polskiej ogłasza rok 2015 Rokiem Polskiego Teatru w przekonaniu o jego wyjątkowej historii oraz roli, jaką odgrywa we współczesnym życiu naszego kraju. Marszałek Sejmu / – / RADOSŁAW SIKORSKI


SPIS TREŚCI MARZENA SADOCHA Monolog o rzeczach najważniejszych

6

CROWDFUNDING/IDEE PIOTR RUDZKI Nie ma człowieka bez kultury. Rozmowa z Jerzym Hausnerem DARIUSZ KOSIŃSKI Ile jest teatru w państwie?

28

DOROTA BUCHWALD Ile jest państwa w teatrze?

36

KATARZYNA NIEDURNY Walnąć w stół. Rozmowa z Bartoszem Szydłowskim

50

KATARZYNA MIGDAŁOWSKA Nie myśleć wyłącznie sobą. Rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim JOANNA GDOWSKA Dyndając na końcu łańcucha pokarmowego. Rozmowa z Robertem Skolmowskim 72 PAWEŁ DOBROWOLSKI Doszliśmy do ściany. Rozmowa z Agnieszką Glińską

88

MIKE URBANIAK Walka z hegemonem. Rozmowa z Maciejem Nowakiem DOROTA KOWALKOWSKA Funkcje królewskie. Rozmowa z Danutą Marosz TADEUSZ KOCZANOWICZ Co teatr daje społeczeństwu. Rozmowa z Krzysztofem Mieszkowskim

116

17

104

96

62


TADEUSZ KOCZANOWICZ Koniec teatru publicznego? Rozmowa z Krzysztofem Mieszkowskim PAWEŁ ŚWIĄTEK Crowdfunding, czyli o biznesie słów kilka AGATA SIWIAK Projekt publiczny

124

132

136

AGNIESZKA WOLNY-HAMKAŁO Teatr jest (społeczny) 144 RAFAŁ WĘGRZYNIAK Scena publiczna. Idea i jej realizacje w historii polskiego teatru ROMAN PAWŁOWSKI Kronika wypadków teatralnych

146

154

MARZENA SADOCHA, DAWID JANIUŚ „TEATR PUBLICZNY TO NIE DOM PUBLICZNY”. Wybór korespondencji

RECENZJE MICHAŁ KAJKA Zmierzchy teatrów

177

MATEUSZ WĘGRZYN Publiczny, czyli obywatelski NINA KARNIEJ Między paradoksami

188

197

NOWE TEKSTY KRZYSZTOF SZEKALSKI Sny Mariny Abramović

205

MARZENA SADOCHA SZUKAM NA TWOIM CIELE. snapchat

SUMMARY

224

166


CROWDFUNDING/IDEE


PIOTR RUDZKI

NIE MA CZŁOWIEKA BEZ KULTURY Rozmowa z Jerzym Hausnerem

w kulturze, którego był pan współautorem, przygotowany dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2009 roku, gdy ministrem był Bogdan Zdrojewski. Na ich podstawie chciałbym spojrzeć na pana jak na inżyniera ekonomii – w rozumieniu inżynierii jako działalności polegającej na projektowaniu, konstrukcji, modyfikacji i utrzymaniu efektywnych kosztowo rozwiązań dla praktycznych problemów z wykorzystaniem wiedzy naukowej oraz technicznej. Jakie miejsce w takim myśleniu o ekonomii zajmuje kultura? J.H.: W wyznaczonym przez pana sposobie myślenia o ekonomii w ogóle się nie odnajduję. Dla mnie ekonomia zawsze była i jest nauką społeczną. Nigdy nie uprawiałem ekonomii zmatematyzowanej i nie próbowałem w tę ekonomię matematyczną wchodzić. Odpowiadając prosto na pytanie, odwrócę lapsus językowy z początku naszego spotkania [tytuł

Piotr Rudzki: Amerykańskim zwyczajem chciałbym zacząć trochę prywatnie. Kiedy i skąd wzięło się u pana zainteresowanie ekonomią? To nie jest pytanie podszyte jakąkolwiek ironią, raczej ciekawością człowieka z trochę innego świata. Jerzy Hausner: Ekonomią? To był wybór studiów. Chciałem studiować chemię, ale mama przekonała mnie do tego, że powinienem zdecydować się na ekonomię. Później wybierałem już tylko między Katowicami, Wrocławiem i Krakowem, czyli miastami, w których ekonomię mogłem zgłębiać. Ze względów – a jakże – ekonomicznych zdecydowałem się na Kraków, gdzie mieszkali moi dziadkowie. Zamieszkałem u nich, aby ograniczyć koszty mojego utrzymania ponoszone przez mamę. P.R.: Przygotowując się do tej rozmowy, czytałem wiele rozmów, opracowań, analiz, a przede wszystkim raport Kultura w kryzysie czy kryzys 17


JERZY HAUSNER

Jak ocalić kulturę przed ekonomią? został przeinaczony na Jak ocalić ekonomię przed kulturą? – przyp. red.]. Dzisiaj nie próbuję przez ekonomię zabiegać o to, aby kulturę zmieniać, dzisiaj chcę zmienić ekonomię przez kulturę. Uważam, że konieczna jest zmiana perspektywy. Zamiast dywagować, w jakim stopniu kulturze potrzebna jest ekonomia, powinniśmy się zastanowić, jak można ratować ekonomię jako naukę społeczną i jak wyprowadzić gospodarkę rynkową z globalnego kryzysu. Wierzę, że można to zrobić, zwracając się w kierunku kultury, i dlatego się nią zajmuję. P.R.: Czym zatem ekonomia społeczna będzie się różniła od tej matematycznej? J.H.: Ekonomia społeczna to węższe pojęcie. To segment gospodarki, w którym działalność gospodarcza jest prowadzona nie dla zysku, tylko dla realizacji jakiegoś konkretnego celu społecznego. Jestem bardzo mocno związany ze środowiskiem ekonomii społecznej i sam uprawiam tego rodzaju działalność jako przejaw aktywności uniwersyteckiej. Prowadzimy uczelnianą Agencję Artystyczną, która jest przedsiębiorstwem społecznym. W naszej działalności nie chodzi o zysk, a jeśli uzyskujemy nadwyżkę, to przeznaczamy ją na podstawowy cel – rozwijanie kultury w środowisku akademickim. Jakiś społeczny aspekt ma towarzyszyć każdej działalności gospodarczej, nawet rynkowej, w której celem operacyjnym jest zysk, choćby przez formułę społecznej odpowiedzialności biznesu. Dlatego upieram się, że ekonomia jest nauką społeczną

i nie należy stosować do niej zasad nauk ścisłych. To nie jest taka sama nauka jak fizyka czy chemia. P.R.: Jednak po dwudziestu pięciu latach przemian dominuje inny dyskurs ekonomiczny, który jest właśnie oparty między innymi na wzroście produktu krajowego brutto postrzeganym jako cel. Kultura w tym dyskursie zajmuje marginalne miejsce – mówię to z perspektywy człowieka, który w kulturze uczestniczy, i osoby dziewiąty rok pracującej w publicznej instytucji kultury. J.H.: To spostrzeżenie trafne. Ekonomia jako nauka stała się dyscypliną akulturową – w tym sensie, że ekonomiści dyskutują stale o preferencjach indywidualnych, ale prawie nigdy o wartościach. Potrafią wyceniać, a nie wnikają, skąd biorą się wartości, w tym ekonomiczne. Ale i spojrzenie ludzi kultury na ekonomię bywa ułomne. Pamiętam, jak Paweł Potoroczyn na Kongresie Kultury Polskiej w 2009 roku dowodził, że wkład kultury w PKB, czyli we wzrost gospodarczy, jest znacznie większy niż udział kultury w wydatkach budżetowych. Sygnalizowałem wtedy, że to nie ma sensu, że jeśli będziemy mierzyli znaczenie kultury przez PKB, to zepchniemy ją do miejsca, w które nie należy jej spychać. Czyli uznamy, że liczy się w kulturze tylko to, co przynosi bezpośrednio wartość ekonomiczną, liczą się przychody, a więc tylko to, co się sprzedaje. P.R.: Ale czy jej już nie zepchnięto? J.H.: Myślę, że nie. To zresztą byłoby bardzo niebezpieczne, gdyby kulturę postrzegać na przykład wyłącznie przez pryzmat tak zwanych przemysłów kreatywnych. Część środowisk 18


kultury stosowało jednak argumenty dotyczące między innymi generowania przez nią określonego rodzaju dochodów czy tworzenia miejsc pracy, a moim zdaniem nie w tym istota sprawy i nie to powinno być zasadniczym przedmiotem dyskursu. Dlatego też zamiast się zastanawiać, ile ma być gospodarowania w kulturze, zadaję odwrotne pytanie: jaka jest rola kultury w nowoczesnej gospodarce? Dziś podstawowym dla mnie hasłem jest gospodarka jako kultura, a nie kultura jako gospodarka. P.R.: W takim razie jak ten wpływ kultury na gospodarkę wytłumaczyć urzędnikom? Jakich argumentów używać, by rozmowy z organizatorami instytucji kultury nie były walką o dotacje na działalność, która z istoty nie jest nastawiona na zysk? J.H.: Tu prostej i jednoznacznej odpowiedzi nie ma. Ale zasadnicza argumentacja jest następująca: oddziaływanie kultury na rozwój nie dokonuje się w cyklach rocznych. Kultura na pewno oddziałuje pozytywnie na gospodarkę, lecz w znacznie dłuższych interwałach. I jest to proces złożony. Zaczyna się od nabywania przez odbiorców kultury podstawowych kompetencji, które jeśli są rozwijane, przekładają się między innymi na zdolności komunikacji, porozumiewania się, a w konsekwencji – budowania zaufania, uwspólniania wiedzy i wartości oraz współdziałania. To ma fundamentalne znaczenie dla rozwoju. Nie używam określenia rozwój społeczno-gospodarczy, bo choć jest podręcznikowe, moim zdaniem niewłaściwe, gdyż oddziela to, co w rozwoju jest społeczne, od tego, co gospodarcze.

A tego moim zdaniem oddzielić się nie da. Rozwój to proces, w którym zarówno to, co technologiczne, jak i to, co intelektualne, duchowe, musi się ze sobą wzajemnie przekładać, wzmacniać, współoddziaływać. P.R.: To, co pan mówi, daje nadzieję, że są ekonomiści, którzy myślą kategoriami społecznymi. Ekonomia nie jest główną dziedziną, którą się zajmuję – patrzę na nią przez pracę w Teatrze Polskim i na Uniwersytecie Wrocławskim. I zastanawiam się, czy rozwój społeczno-gospodarczy dotyczy także tych miejsc, bo cały czas słyszę – od urzędników, od dziekana, od rektora – że nasza działalność ma przynosić konkretny, wymierzalny zysk, bo inaczej jest działalnością nieproduktywną i jest w gruncie rzeczy niepotrzebna. Podzielam pana zdanie, że wzrost kapitału ludzkiego, o którym mówił pan w wywiadzie z Grzegorzem Sroczyńskim dla „Gazety Wyborczej”, nie nastąpi z miesiąca na miesiąc, z roku na rok – to są inwestycje długoterminowe. Wśród polityków taki pogląd nie dominuje. J.H.: Kultura przynosi także bezpośrednie wartości ekonomiczne. Gdybyśmy jednak chcieli rolę kultury sprowadzić wyłącznie do tego, stworzylibyśmy mechanizm, który – być może – przynosiłby krótkookresowy wzrost przychodów, ale zabiłby podstawę rozwoju. Zobrazuję to na przykładzie przyrody, a konkretnie lasu. Tak będzie łatwiej, bo w tym przypadku świadomość społeczna jest dużo bardziej zaawansowana niż w odniesieniu do kultury. Zacznijmy od tego, że las bez człowieka może istnieć, ale człowiek bez 19


JERZY HAUSNER

lasu – nie. Chronimy zatem las przed rabunkową jego wycinką, mimo że mogłoby to przynieść znaczący przyrost dochodów. A jednocześnie, także z powodów ekonomicznych, a nie tylko pielęgnacyjnych, pozyskujemy drewno, również po to, aby mieć z czego finansować ochronę lasu. Wracając na pole kultury – nie ma człowieka bez kultury. Nie możemy zmierzyć, wyliczyć tego, co jest egzystencjalne, co stoi u podstaw naszego istnienia. Nie można odpowiedzieć na pytania: „Kim jestem?” i „Co ja tutaj robię?”, bez szeroko rozumianej kultury. Próba mierzenia, wyceniania egzystencjalnych wartości kultury jest takim samym nieporozumieniem jak wyliczanie egzystencjalnej wartości lasu. Dlatego musimy finansować kulturę, aby być, a nie aby zarobić, bo inaczej degradujemy się jako społeczeństwo, a to zablokowałoby rozwój, także gospodarki. Kulturę trzeba finansować ze środków publicznych, nawet jeśli nie przynosi to bezpośrednio konkretnych zysków ekonomicznych. Na tym gruncie możemy dopiero się zastanowić, jakie formy jej finansowania są najlepsze i poniżej jakiej skali finansowania kultury nie możemy zejść. Postulowany przez Obywateli Kultury jeden procent wydatków budżetowych na kulturę był symbolicznym i praktycznym upomnieniem się o to. Część działalności kulturalnej może i powinna być komercjalizowana, ale muszą być tego granice. Co ważne, zyski generowane przez tak zwane przemysły kultury czy szerzej – kreatywne – muszą w jakiejś części być przeznaczane na finansowanie kultury niekomercyjnej. Urynkowienie książki – tak,

ale jednocześnie publiczne programy upowszechniania czytelnictwa, bo inaczej czeka nas społeczny zastój. Jeśli chcemy rąbać lasy, bo drewno to potrzebny, niezbędny surowiec, to czyńmy to w taki sposób, aby przychody z tego służyły utrzymaniu tego lasu – jego funkcji egzystencjalnej i instrumentalnej. Tak, aby ludzie w Polsce, idąc do lasu, nie musieli za to płacić, by mogli korzystać z tego wspólnego dobra jak dotychczas, bo wtedy las cenią i uświadamiają sobie jego pozaekonomiczną wartość. Oczywiście jednocześnie należy zastanawiać się nad tym, czy służba leśna działa efektywnie i czy Lasy Państwowe są dobrze zorganizowane. Czymś innym są jednak narzędzia, które mają służyć racjonalnemu ekonomicznie działaniu, podnosić jakość zarządzania instytucjami kultury, a czymś innym jest ich misja. To nie są przedsiębiorstwa powołane po to, aby przynosić zysk, co nie znaczy, że nie ma znaczenia, czy działają efektywnie. Jeśli tego nie rozumiemy, to eksploatujemy zasoby rabunkowo, nie pomnażamy ich. Tak w przypadku gospodarki leśnej, jak i w odniesieniu do kultury. P.R.: Dlaczego zatem ten rodzaj myślenia o kulturze nie przekłada się na praktykę rządzenia w Polsce po roku 1989? Dlaczego nie udało się zreformować kultury, skoro w rządzie były osoby myślące w ten sposób? J.H.: To nie są łatwe pytania. Kiedy byłem w rządzie, nie zajmowałem się kulturą. Byłem ministrem pracy i polityki społecznej, później jeszcze gospodarki. Współpracowałem w tym czasie z Waldemarem Dąbrowskim [minister kultury 20


w latach 2002–2005 – przyp. red.], który był dobrym ministrem i wówczas moim dobrym rządowym kolegą. To była współpraca obustronnie dobra i korzystna dla spraw publicznych. A jednak podczas Kongresu Kultury Polskiej dokonał względem mnie pewnego koleżeńskiego nadużycia. P.R.: Co zrobił? J.H.: Dosłownie wprosił się do prowadzonego przeze mnie panelu, w którym Leszek Balcerowicz wystąpił na prawach gościa specjalnego. Później zaatakował mnie za to, co nierozsądnie i prowokacyjnie powiedział Balcerowicz, chociaż ja wtedy tylko udzielałem innym głosu. Ale wracając do problemu, kultura nie była przez kolejne rządy traktowana jako szczególnie istotna. Od początku transformacji ustrojowej najważniejszą sprawą było przejście do gospodarki rynkowej, zatrzymanie upadku gospodarki, zduszenie inflacji, równoważenie finansów publicznych. Kultura została na boku. Ministrami kultury były na ogół osoby dobrze przygotowane i kompetentne, ale o kulturze cały czas myślano w kontekście sektora publicznych instytucji kultury, środowiskowo i zawodowo – korporacyjnie. To było bardzo zachowawcze podejście. Nie dostrzegano kultury w perspektywie rozwoju. Spór, który się pojawił przy okazji krakowskiego Kongresu Kultury Polskiej, w dużym stopniu tego dotyczył. Niesłusznie byłem oskarżany o to, że chciałem skomercjalizować kulturę. Uważałem, że jeżeli polityka kulturalna sprowadza się do zarządzania instytucjami kultury, to nie będziemy mieli rozwoju kultury

i w związku z tym trzeba pomyśleć o modelu, w którym pojawia się wielość form działalności kulturalnej, a więc także własność prywatna i obywatelska. Podkreślałem wtedy szczególne znaczenie aktywności obywatelskiej. Agencja Artystyczna, o której wspominałem na początku, prowadzona na zasadach przedsiębiorstwa społecznego, jest tego przykładem. W jej ramach wspólnie z Michałem Zadarą zrealizowaliśmy już trzy spektakle, a trzy inne są w produkcji. Chcemy w ten sposób pokazać, że można prowadzić działalność artystyczną, niedochodową i niekomercyjną – w tym przypadku teatr – który jest innym modelem działalności kulturalnej. Przy czym nie odrzucam idei tradycyjnego teatru repertuarowego. Nie powiedziałem nigdy, że trzeba je zlikwidować. Sądzę jedynie, że to nie może być jedyny i pożądany wzorzec, a w takim jak obecny kształcie się go po prostu nie utrzyma, zwłaszcza jako podstawowej formy działalności teatralnej. Zadara na Kongresie atakował ten pogląd. Tym bardziej chciałem go poznać i spróbować z nim coś praktycznego zrobić. Chciałem wykazać, że można zrobić coś na zasadach innych niż tradycyjnie przyjęte, nie rezygnując z wysokich aspiracji artystycznych. Dla mnie jednak osobiście najważniejszy jest wpływ na zmianę środowiska, w którym pracuję, czyli uniwersytet. Istotą uniwersytetu jest generowanie wiedzy, czyli w ogólnym sensie tworzenie kultury. Bez kultury uniwersytet to pusta nazwa, to szkoła zawodowa. Skoro chcę pracować na uniwersytecie, to zajmuję się kulturą. Choć na Uniwersytecie 21


Jeśli będziemy mierzyli znaczenie kultury przez PKB, to zepchniemy ją do miejsca, w które nie należy jej spychać.


Czyli uznamy, że liczy się w kulturze tylko to, co przynosi bezpośrednio wartość ekonomiczną, liczą się przychody, a więc tylko to, co się sprzedaje.


JERZY HAUSNER

P.R.: Model, o którym pan opowiada, jest obecnym w tradycji schematem opartym na twórczej, aktywnej jednostce, która ma pomysły i chce te pomysły realizować. J.H.: Raczej na dobrowolnej wspólnocie, w której każda jednostka może twórczo się spełniać. P.R.: Takiej, która jak u Victora Turnera ma charakter antystrukturalnej communitas – bez podziałów, hierarchii, z systemem wartości wspólnym dla wszystkich jej członków. Jak takie myślenie przełożyć na funkcjonowanie publicznych instytucji kultury, to jest teatrów, muzeów czy bibliotek? J.H.: Zatrzymajmy się przy bibliotekach. Powiedzmy sobie szczerze, w większości przypadków obecnie są to martwe miejsca. Nawet biblioteki uniwersyteckie pustoszeją. Ale czy to znaczy, że nie potrzebujemy bibliotek? Potrzebujemy, ale być może w innym kształcie. Jednym z projektów, które obserwuję, jest Praska Biblioteka Sąsiedzka. To inicjatywa osób związanych z jedną z podupadających kamienic, w której zorganizowano bibliotekę właśnie. Przychodzi tam wiele osób i nie tylko po książki, ale też po to, by się spotkać. To wszystko dzieje się na warszawskiej Pradze, w miejscu, które jest przecież kulturalnie zdegradowane. Mimo odniesionego sukcesu instytucjonalny system biblioteczny odciął się od tej inicjatywy, postrzegając ją jako konkurencję. Władze samorządowe powinny dobrze się temu przyjrzeć i zastanowić, dlaczego to działa i co podobnego można ewentualnie zrobić w innych miejscach. Może w ten sposób udałoby się znaleźć

Ekonomicznym w Krakowie, gdzie wykładam, nie mamy kierunku zarządzanie kulturą, robię wiele, aby moich studentów szeroko otworzyć na rozumienie kultury. Daję im możliwość praktycznego działania – organizujemy wydarzenia kulturalne, rozwijamy umiejętności producenckie, współpracujemy z artystami. P.R.: A kto to finansuje? J.H.: Tego typu działania finansujemy z naszej działalności projektowej. Mówiąc inaczej, częściowo udostępniamy odpłatnie naszą wiedzę, a pozyskane środki przeznaczmy na kulturę, także po to, aby generowana przez nas wiedza była głębsza, bogatsza. Przekonałem naszego rektora, by ustanowił mnie społecznym pełnomocnikiem do spraw kultury i sportu. Dzięki temu między innymi wykorzystuję nasze obiekty sportowe, często czynimy z nich przestrzeń wystawienniczą czy koncertową. Pamiętam, jak po raz pierwszy chciałem zorganizować wystawę. Sprowadziłem już rzeźby z Centrum Rzeźby Polskiej i okazało się, że w tym czasie w tym samym obiekcie ma się odbywać drugoligowy mecz siatkówki kobiecej. Zmuszono mnie do odwołania wernisażu w obawie przed zniszczeniem eksponatów przez kibiców. Byłem wściekły i postanowiłem sobie, że zrobię wszystko, by jednak tego rodzaju przedsięwzięcia mogły odbywać się w holu hali sportowej. Obecnie organizujemy tam zarówno wystawy młodej sztuki, jak i uznanych polskich artystów. Wystaw jest coraz więcej. Ligowa siatkówka zniknęła z uczelni, choć ja jej nie rugowałem. Chciałem, aby było miejsce na jedno i drugie. 24


P.R.: Kto ma o tym decydować? Kto ma to oceniać? J.H.: Problem polega na tym, że polityka kulturalna w Polsce została sprowadzona do zarządzania instytucjami kultury. A powinna opierać się na zrozumieniu, że w kulturze istnieje coś, co można określić mianem łańcucha tworzenia wartości. I jeśli chcemy, aby ludzie, których na to stać, kupowali z potrzeby, a nie dla zysku, sztukę współczesną, trzeba wiedzieć, że na to składa się edukacja artystyczna dzieci, sieć muzeów, szkolnictwo artystyczne, czasopiśmiennictwo kulturalne i wiele innych ogniw tego łańcucha. Ich nie da się urynkowić, a bez nich znaczącego rynku sztuki nie będzie. Owszem, mogą, a tak jest u nas, pojawić się artyści o międzynarodowej rynkowej renomie, ale to są rodzynki, a ciasta nie ma. Ktoś powie: „A po co nam ta cała sztuka współczesna, której prawie nikt nie rozumie? I tak mało osób się nią interesuje”. Otóż po to, abyśmy mogli się rozwijać. Zanim coś staje się klasyczne, najpierw musi być nowatorskie. To oznacza, że artysta w sposób oryginalny, za pomocą nowego języka, nowej formy artystycznej, interpretuje różne idee. I dzięki temu rozwijamy różne sposoby interpretacji świata i naszego dziedzictwa kulturowego. Nie tylko je chronimy, ale je wzbogacamy, dodajemy kolejną warstwę kultury do tych, które wytworzyły wcześniejsze generacje. Prawdziwa sztuka proponuje zawsze nowy język interpretacji, bez którego nie jesteśmy w stanie uchwycić i zrozumieć bardzo wielu nowych zjawisk. Bez zdolności do tworzenia nowych interpretacji i narracji nie będziemy temu,

nową formułę dla tradycyjnej biblioteki, zachowując to, co jest jej główną ideą? Biblioteka to miejsce publiczne, w którym ludzie niekomercyjnie mogą wypożyczać książki. Ale może teraz to musi być już mediateka? Może lokalne centrum aktywności obywatelskiej? Trzeba pozwolić ludziom trochę po swojemu zagospodarować biblioteki. Przypuszczalnie wtedy ożyją. Ale oczywiście najważniejsze jest, aby ludzie czytali książki. Bo czytelnictwo to także nauka myślenia linearnego, a ono jest niezbędne do myślenia logicznego. Książka może zmienić formę, ale ten sposób komunikacji nie powinien zniknąć. Świat się nieustannie i szybko zmienia. Muszą się też zmieniać instytucje kultury, aby tworzyć żywą kulturę. Chronić trzeba ideę teatru, muzeum czy filharmonii, a nie tradycyjne formuły ich działania. P.R.: Jak to pogodzić z nałożonym na instytucje kultury wymogiem efektywności? J.H.: By to było możliwe, po drugiej stronie powinni być decydenci, którzy rozumieją znaczenie kultury dla życia i rozwoju. Postrzegają instytucje kultury jak realizatorów pewnej misji czy programu artystycznego. Umowa między instytucją a jej organizatorem powinna zakładać i wymuszać, aby działalność instytucji była prowadzona racjonalnie. To nie znaczy jednak, że każdy teatr ma na siebie zarobić, bo to jest niemożliwe. Ale jednocześnie organizator nie musi godzić się z każdym deficytem. Akceptowalny jest deficyt spowodowany niezbędnymi wydatkami na coś, co ma wartość artystyczną i kulturową. 25


JERZY HAUSNER

co istotne, nadawać odpowiedniego znaczenia – wzmacniać to, co jest słuszne i wartościowe, a osłabiać to, co wartości nie ma. W spektaklu, który Agencja Artystyczna wyprodukowała z Zadarą [Chopin bez fortepianu – przyp. red.], najważniejsze jest, że zmusza do kolejnej reinterpretacji tego, co wniosła do naszej kultury muzyka Chopina. Dzięki temu potrafimy wyjść poza obowiązujące schematy, zauważyć coś więcej niż tylko wierzby płaczące. Nie proponuję lekceważyć dyskusji o deficycie generowanym przez Teatr Polski we Wrocławiu. Ale ten spór nie może przesłaniać istoty problemu, czyli tego, co ten teatr wnosi żywego i autentycznego do naszej kultury. P.R.: Nasza publiczność to ponad osiemdziesiąt tysięcy osób rocznie, frekwencja na spektaklach na wszystkich scenach utrzymuje się na poziomie dziewięćdziesięciu pięciu procent, prowadzimy działalność edukacyjną, zapraszamy mieszkańców na otwarte, bezpłatne spotkania, takie jak to dzisiejsze – kształtujemy i rozwijamy kapitał społeczny. Działania i decyzje polityków nam to utrudniają. Zapytam prowokacyjnie: czy to działanie celowe? Czy to zła wola urzędników, brak rozmysłu, dążenie do zmian personalnych? Jak to wytłumaczyć? Budżet naszego teatru od lat nie jest waloryzowany nawet do poziomu pokrycia kosztów stałych. W podobnej sytuacji są niemal wszystkie publiczne instytucje kultury na Dolnym Śląsku. J.H.: To jest bardzo trudne do zinterpretowania. Uczestniczyłem dziś w konferencji, podczas której z pasją zaprezentowałem raport z badania

dotyczącego funkcjonowania samorządu terytorialnego w Polsce. Jego pierwsze zdanie mówi o tym, że samorząd jest silnym filarem RP. W kolejnych pokazujemy już narastające stany chorobowe samorządu, w bardzo różnych obszarach, także w kulturze. Akcentujemy złe mechanizmy finansowania, coraz gorszy system miejscowego planowania przestrzennego. Raport jest dosyć dobrze znany i był szeroko dyskutowany. Na ogół wszyscy zgodnie twierdzili, że to najlepsza diagnoza stanu samorządności, jaką zrobiono w Polsce. Chciałem więc iść za ciosem i zaproponowałem odważnie trzeci etap reformy samorządowej. Były już prezydent Poznania Ryszard Grobelny powiedział wtedy: „Panie profesorze, w dziewięćdziesięciu procentach się z panem zgadzam, a gdybyśmy mieli trochę więcej czasu na rozmowę, to pewnie we wszystkim bym się zgodził. Przypuszczam, że marszałkowie, wójtowie, prezydenci, którzy tu siedzą, też się będą z panem zgadzać. Tylko problem polega na tym, że jakbyśmy my mieli to rozwiązać, to my między sobą nie umiemy się zgodzić, bo każdy będzie ciągnął na swoją stronę, więc pan jest skazany na porażkę”. Otoczenie ministra Michała Boniego, którego namawiałem, by był inicjatorem trzeciego etapu tej reformy, uznało mnie za radykała, zapierając się przed wykonaniem jakichkolwiek kroków w tym kierunku. Myślę, że my po prostu osiedliśmy, generalnie rzecz biorąc, zadowalamy się tym, co jest. Potrafimy narzekać, potrafimy wiele negatywów wskazać, ale nie potrafimy dokonać zmiany; na ogół czekamy, aż coś się zawali. 26


Później z zapałem to odbudowujemy, ale systematycznie korygować i przekształcać nie umiemy. Tak jest ze wszystkim – ze służbą zdrowia, z PKP, uniwersytetami, kulturą. Trzeba temu przeciwdziałać. Temu miał służyć ruch Obywateli Kultury. Uważam, że jako pracownik uczelni państwowej mam obowiązek działać w przestrzeni publicznej, tak aby wspomagać i wywoływać potrzebne zmiany. Zwołuję różnych ludzi, ekspertów w danej dziedzinie,

i opracowujemy oraz przedstawiamy różne propozycje rozwiązań. To może pomóc, ale potrzebne jest też przywództwo polityczne mierzone zdolnością do podjęcia rozwojowych wyzwań. Uprawianie polityki to podejmowanie trudnych wyzwań – tylko wtedy polityka ma sens. A jeśli rządzący uważają, że problemy społeczne dzielą się na dwie kategorie – nierozwiązywalne i samorozwiązywalne – to mamy, co mamy. Rozmawiał PIOTR RUDZKI Spisała MAŁGORZATA KONIECZNA

Rozmowa z prof. Jerzym Hausnerem podczas Magla obywatelskiego zatytułowanego „Jak ocalić kulturę przed ekonomią?”, realizowanego w Teatrze Polskim we Wrocławiu w ramach cyklu „Czynne poniedziałki”. Spotkanie odbyło się 11 grudnia 2014 roku na Scenie Kameralnej.

27


DARIUSZ KOSIŃSKI

ILE JEST TEATRU W PAŃSTWIE?

Tytułowe pytanie wieść może w różne strony. Można by na przykład opowiadać

niezwykle ciekawą historię wykorzystywania przez państwo środków teatralnych do budowania obrazu jego znaczenia i ideologii, co rozpoczyna się od ceremonii koronacyjnych polskich królów, którym towarzyszyły liczne widowiska i popisy, a kończy na bardzo współczesnych poszukiwaniach kształtu dla świąt państwowych, z czym zresztą jest spory kłopot (vide rywalizacja wokół 11 listopada). Tę historię już jednak opowiedziałem w książce Teatra polskie. Historie, a dziś spotykamy się w związku z rocznicą powstania teatru publicznego i narodowego, więc chciałbym tytułowe pytanie wykorzystać jako punkt wyjścia do rozważania nieco innego problemu: obecności teatru w państwie, rozumianej jako sposoby, na jakie teatr przyczyniać się może do polepszenia funkcjonowania państwa, a przede wszystkim – i to wydaje mi się najważniejsze – do budowania więzi między państwem a obywatelami, do lepszego wzajemnego zrozumienia obu stron, a w końcu do ukazania państwa jako wspólnego dobra, a obywateli nie jako przedmiotu, ale podmiotu władzy. Moim zdaniem jest to jedna z podstawowych funkcji i wartości teatru publicznego. Z dość oczywistych względów historycznych w historii sceny polskiej dzieje takiej współpracy między państwem a teatrem są nieciągłe, rwane. Pół wieku po powstaniu stałej zawodowej sceny publicznej państwo polskie utraciło na długie lata niepodległość i w okresie, gdy teatr miał największe znaczenie w życiu społecznym, gdy był niekwestionowanym królem świata widowisk, w zasadzie nie mógł swobodnie współpracować z państwem, które po prostu było wobec Polaków narzędziem obcego ucisku. Oczywiście wyglądało to różnie w różnych czasach i miejscach – na przykład w Galicji okresu autonomii współpraca teatru i państwa układała się dość dobrze i nie była przez obywateli traktowana jako coś nagannego 28


(do tego tematu wrócę za chwilę) – niemniej jednak w dziewiętnastym wieku teatr pełnił przede wszystkim funkcje narodowe: chronił język, tradycje kultury, w miarę możliwości podtrzymywał także ducha oporu, a gdy tylko się dało, manifestował odrębną polską tożsamość, którą także pomagał ustanawiać. Ma w tym dziele wielkie i niekwestionowane zasługi, ale też trudno nie zauważyć, że sytuacja opresji narodowej budowała silne poczucie nieufności czy wręcz wrogości między polskim teatrem a państwem. Jej echa da się słyszeć jeszcze i dziś – brak zaufania do państwa, wynikający z wieloletniego doświadczenia bycia rządzonym przez państwo nieswoje, niesłużące interesom wspólnoty, z którą jest się związanym, wobec której poczuwa się do lojalności, jest wciąż jeszcze dostrzegany w wielu dziedzinach życia. Mimo tych historycznych uwarunkowań w dziejach i tradycji polskiego teatru bez trudu dostrzec można historycznie ważne zjawiska, które dotyczą takiej jego obecności w państwie, o jakiej próbuję mówić. Ta linia rozpoczyna się od wydarzenia doniosłego, związanego z wybitnym dziełem sztuki, a mianowicie od przedstawienia Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego 12 stycznia 1578 roku na zamku w Jazdowie pod Warszawą. Pomysłodawcą zaprezentowania tragedii był Jan Zamoyski, który w ten sposób uświetniał swoje wesele z Krystyną Radziwiłłówną. Całe uroczystości były zresztą bardzo widowiskowe i dokładnie przygotowane: w ich programie znalazło się nie tylko przedstawienie, ale także turniej, wielka uczta, na której Krzysztof Clabon recytował Orfeusza tegoż Kochanowskiego przy dźwiękach lutni, oraz maszkary, za które odpowiedzialny był Zbigniew Ossoliński. Jednak przedstawienie Odprawy posłów greckich, przygotowane przez słynnego lekarza i humanistę Wojciecha Oczkę, miało szczególne znaczenie. Wiązało się z precyzyjnie przygotowanym planem oddziaływania na świadomość polityczną zgromadzonej na weselu elity, w tym króla Stefana Batorego (mówiąc w skrócie, chodziło o przygotowanie gruntu pod obrady sejmu i wywarcie presji na posłów i króla, którzy mieli podejmować decyzję w sprawie wyprawy moskiewskiej). Pamiętając o tym wszystkim, nie sposób jednak uznać, że Odprawa posłów greckich ma charakter dzieła propagandowego. Owszem – jasno ukazuje określony projekt polityczny jako pozytywny, ale też zachowuje coś, co można by nazwać regułami procesu demokratycznego. Tragedia polityczna Kochanowskiego, wzorowana raczej na modelu rzymskim, senekiańskim, niż greckim, ukazuje spór, debatę, w której każdy ma prawo zabrać głos, a przegłosowany Antenor – choć pozostaje wierny przekonaniu, że decyzja podjęta przez większość jest zła – podporządkowuje się jej i nie odmawia współpracy w dziele radzenia sobie z konsekwencjami procesu demokratycznego. W efekcie – jak zauważył już pięćdziesiąt lat temu Claude Backvis – polski dramat już u swoich początków ma tę cechę szczególną, że w mniejszym stopniu interesuje się losami jednostek, w większym zaś – losami zbiorowości. „Jego tematem nie są przeżycia kilku bohaterów, ale los wielkiej grupy społecznej”1). Backvis zauważał także, że dla takiego ukształtowania się „polskiej koncepcji dramatu” wielkie znaczenie miał kształt ustroju państwowego, czyli demokracji szlacheckiej. Czytając Kochanowskiego, 1 C. Backvis, Teatr Wyspiańskiego jako urzeczywistnienie polskiej koncepcji dramatu, „Pamiętnik Teatralny” 1957 z. 3–4 (23–24), s. 415. 29


DARIUSZ KOSIŃSKI

a i późniejsze o wiele lat dramaty zbiorowości, zauważyć można bez trudu, że są one przestrzenią debaty, sporu, w którym każda z postaci ma prawo głosu, prawo wypowiedzenia swojego zdania i swoich poglądów. Backvis sugerował nawet, że może to być efekt wieloletniego przyzwyczajenia do debatowania, które było podstawą polskiego parlamentaryzmu2). Jego zdaniem w Polsce nie rozwinął się dramat psychologiczny, jak we Francji, bo polskie życie polityczne nie toczyło się na dworach, gdzie każdy niuans, każda subtelność relacji międzyludzkich mogły decydować o powodzeniu, a nawet o życiu. Teatr polski był natomiast swoistym przetworzeniem sejmu, to zaś, że każda postać ma prawo do zabrania głosu, a całość fabuły dotyczy problemów zbiorowości, stanowiłoby echo demokracji szlacheckiej. Idąc tropem Backvisa, warto może zauważyć, że polski parlamentaryzm, którego tradycje sięgają co najmniej końca piętnastego wieku, rozwinął się w formie szczególnie dramatycznej i – jakbyśmy dziś powiedzieli – performatywnej. Powszechność wiecowania, ogromna rola, jaką w działalności politycznej odgrywały przemowy i związane z retoryką wykonawstwo, połączone z widowiskowością właściwą polskiej kulturze barokowej – wszystko to sprawiało, że parlament I Rzeczypospolitej, nie tracąc swojego politycznego znaczenia, był gotową wręcz strukturą dramatyczną, której przeniesienie do teatru wydawało się tylko kwestią czasu. Nic więc dziwnego, że gdy w wieku osiemnastym powstawały pierwsze polskie sceny o charakterze świeckim i publicznym, miały one przede wszystkim cel polityczny, związany z programem państwa. Związek teatru publicznego, założonego w 1765 roku z inicjatywy króla Stanisława Augusta, z jego propozycjami przekształceń ustrojowych i polityką wewnętrzną, jaką chciał realizować, jest czymś wręcz oczywistym. Scena narodowa pierwszych lat była ściśle związany z racjonalistycznym środowiskiem reformatorskim, skupionym wokół czasopisma „Monitor”, którego redaktorzy i współpracownicy pisali także na potrzeby teatru (w pierwszym okresie Franciszek Bohomolec, w drugim, po 1774 roku, także Ignacy Krasicki). Trzeba pamiętać, że w latach sześćdziesiątych osiemnastego wieku było to środowisko z jednej strony przeciwstawiające się dominującej formie kultury, z drugiej – mające silne poparcie władzy królewskiej. Dzięki temu drugiemu jego przedstawiciele dysponowali narzędziami mającymi doprowadzić do zmiany pierwszej. Mimo tej przewagi walka była bardzo ryzykowna, ponieważ dotyczyła wprowadzenia nowego zespołu wyobrażeń, nowych idei i projektów ustrojowych. By umocnić swoje oddziaływanie, reformatorzy musieli sięgnąć po atrakcyjne narzędzia. W teatrze wybrali komedię, która przyciągała prostotą fabuły i atrakcyjnością elementów rozrywkowych, ale wykorzystywała je zgodnie z zasadą „castigat ridendo mores” – ośmieszając określone postawy, budowała swoistą solidarność śmiechu między sceną a widownią, realizując w ten sposób projekt politycznej pedagogiki teatralnej. Co ważne: nawet w komedii nie rezygnowano z problematyki dotyczącej zbiorowości i choć podstawowa fabuła dotyczyła miłości i zamążpójścia, to wybór rodziców, a i często panny okazywał się wyborem między dwoma zalotnikami reprezentującymi określone wzorce postaw publicznych lub wręcz – projekty polityczne. Tak jest w Małżeństwie z kalendarza Bohomolca, tak też w Powrocie 2

Ibidem, s. 408–409. 30


posła Juliana Ursyna Niemcewicza, by wymienić dwie może najbardziej znane spośród wielu ówczesnych komedii tego typu. Oświecenie było okresem niezwykle dynamicznego rozwoju scenicznej debaty publicznej i politycznej. Powstałe wówczas dramaty, głównie komedie, nie są dziś wystawiane i czytane właśnie dlatego, że ich autorzy – nie przejmując się specjalnie wartościami estetycznymi, jakością rzemiosła czy ponadczasowym znaczeniem – prowadzili za pomocą sceny działalność związaną bezpośrednio z potrzebami, pytaniami i przeżyciami swojej widowni. Aż do pierwszych dekad dziewiętnastego wieku był to teatr szybkiego reagowania, niekiedy błyskawicznie odpowiadający na zachodzące w życiu społecznym wydarzenia. Wielkie zasługi w takim jego rozumieniu i uprawianiu położył Wojciech Bogusławski (1757–1829), trzykrotnie kierujący polską sceną w Warszawie, w tym w najgorętszym okresie lat 1790–1794, a także w pierwszych dekadach istnienia pod obcą władzą (1799–1814). Już za życia został obdarzony tytułem „Ojca Sceny Narodowej”, co – nawiasem mówiąc – często prowadzi do omyłkowego uznania, że to on założył i prowadził od początku ową scenę. Tak oczywiście nie było, ale mimo to tytuł ojcowski jak najbardziej się Bogusławskiemu należy, ponieważ to właśnie on stworzył model sceny zaangażowanej w życie publiczne, reagującej na zachodzące w nim zmiany, sceny służącej nie sztuce i nie protektorowi, ale publiczności jako wspólnocie widzów mówiących tym samym językiem co aktorzy. Taktyka Bogusławskiego polegała przede wszystkim na słuchaniu, na wsłuchiwaniu się w potrzeby publiczności. Został „Ojcem Sceny Narodowej” właśnie z tego względu, że stworzył niemal niedościgły wzór dyrektora teatru pracującego w ten sposób, że publiczność odnajduje w tym, co się dzieje i co jest mówione ze sceny, własny głos, własne odczucia, własne przekonania – czasem nawet takie, z których nie zdawała sobie jasno sprawy. Można by nawet powiedzieć, że choć Bogusławski nie stworzył polskiego teatru publicznego, to pozwolił mu się wyłonić i ukształtować. Był ojcem wychowawcą doprowadzającym scenę polską na próg dojrzałości i samodzielności. Podkreślam jeszcze raz: przy wszystkich zaletach swojej sztuki, przy całym swoim talencie Bogusławski konsekwentnie kształtował teatr jako instytucję publiczną, w której i zabawa, i przyjemność estetyczna nie zajmują pierwszego miejsca, ale są podporządkowane realizacji – użyjmy tego wielkiego słowa – określonej misji społecznej. Nieszczęście polega na tym, że ten niezwykle utalentowany i przenikliwy człowiek działał w dużej mierze w ramach państwa, z którym nie mógł się utożsamić, choć mu podlegał. To Bogusławski podjął też brzemienną w skutki decyzję o kontynuowaniu działalności sceny polskiej pod obcą władzą i podjęciu z ową władzą gry, która później nazwana zostanie „łudzeniem despoty”. Nie mogąc wprost mówić o najważniejszych sprawach swojej publiczności, wypracował taktyki porozumiewania się z nią ponad głowami władzy przez aluzje i alegorie, które rozumieli swoi, a które obcy dopiero poniewczasie usiłowali już bezskutecznie zwalczać. To także jest ważny wymiar „ojcostwa” Bogusławskiego. Przyznając mu tę zasługę, nie sposób jednak nie zauważyć, że powrót teatru jako narzędzia debaty publicznej mógł być możliwy dopiero w warunkach choćby 31


DARIUSZ KOSIŃSKI

względnej autonomii i ograniczonej choćby wolności słowa. Takie warunki pojawiły się pod koniec dziewiętnastego wieku w Galicji, co znakomicie wykorzystali dyrektorzy teatru w Krakowie – przede wszystkim Stanisław Koźmian i Tadeusz Pawlikowski. Ich praca nad warsztatem dramatycznym i teatralnym stosunkowo szybko przyniosła owoc w postaci jednego z największych twórców teatru europejskiego – Stanisława Wyspiańskiego. Jego dorobek jest tak bogaty i złożony, że nie da się go sprowadzić do jednego wymiaru. W interesującej nas perspektywie relacji teatru i państwa największe znaczenie ma Wyzwolenie – dramat z roku 1902, który – co chyba rzadko jest zauważane – łączy romantyczny teatr przemiany z teatrem debaty publicznej. Równie słynny co kłopotliwy akt II, zwany aktem z Maskami, wprowadzał wielu interpretatorów w konfuzję, ponieważ w poszczególnych rozmowach główny bohater, noszący wiele znaczące imię Konrad, mówi rzeczy wzajemnie sprzeczne. Owe rozmowy tymczasem to wręcz modelowa dramatyzacja debaty publicznej, której celami i efektami są oczyszczenie i doprecyzowanie myśli i idei w serii dysput. Wyspiański inscenizuje proces dojrzewania bohatera narodowego do czynu jako debatę z udziałem przedstawicieli różnych postaw i poglądów. Wyspiański zresztą wprost formułował ideę teatru nie jako świątyni (co mu naiwnie wmawiano) i nie jako trybuny, ale jako labiryntu, przestrzeni czynnego myślenia, procesu poznawczego, którego efektem jest zrozumienie celu i sensu własnego działania (w jego wizji świata głęboko tragicznej, ale to już inna sprawa). Przy całej różnorodności kształtów i linii rozwojowych polskiego teatru dwudziestego wieku ta tradycja debaty scenicznej nie wygasła. Była ona bardzo żywa w okresie międzywojennym, gdy wykorzystywano do niej zarówno teksty dawne, jak i powstające współcześnie. W obu przypadkach działalność taką podejmowali najwybitniejsi artyści polskiej sceny z Leonem Schillerem i Juliuszem Osterwą na czele. Obaj ci artyści, przy wszystkich różnicach ideowych, jakie ich dzieliły, pozostawali wierni temu podstawowemu przekonaniu, że celem teatru nie jest tylko zapewnianie publiczności przyjemnego wieczoru, nawet jeśli wydawać się może, że publiczność o niczym innym nie marzy. Celem teatru jest służenie obywatelom (a więc pośrednio i państwu) przez konfrontowanie ich z odmiennymi sposobami widzenia najważniejszych problemów, w tym także – i to zwłaszcza należałoby podkreślić – przez krytyczne odnoszenie się do pokusy egoizmu społecznego, dbania przede wszystkim o siebie i „swoje sprawy”. W tym kontekście szczególne znaczenie ma działalność Osterwy, który w stworzonej przez siebie i Mieczysława Limanowskiego Reducie konsekwentnie i na różne sposoby rozwijał ducha wspólnoty i nawyk działania dla dobra wspólnego. Reduta zwalczała egoizm, czasem chwytając się sposobów, które i wtedy, i dziś wydawać się mogą kontrowersyjne. Jeśli jednak – jak mówią specjaliści – jednym z podstawowych problemów życia społecznego i funkcjonowania państwa w Polsce jest słabość postawy obywatelskiej i brak odpowiedzialności za wspólnotę, to właśnie działalność Reduty i wypracowane przez nią sposoby przeciwdziałania egoizmowi wydają się szczególnie cenne i szczególnie warte studiowania. Co warto podkreślić: Osterwa (w odróżnieniu od Schillera) rzadko, prawie nigdy nie sięgał po tematy wprost odnoszące się do bieżących sporów politycznych, a jednak nie 32


można powiedzieć, że jego teatr nie był polityczny właśnie na tym głębokim poziomie, na którym kształtuje się stosunek do spraw wspólnych, w tym do państwa. Być może był to zresztą jeden z niewielu artystów teatru, w którego myśli i twórczości teatr był w państwie tak intensywnie obecny jako kluczowa instytucja wychowania obywatelskiego. Nie jako trybuna ideologiczna, ale jako „chowanna” – narzędzie kształtowania i uwewnętrzniania postaw będących fundamentem poczucia odpowiedzialności za dobro wspólne. I znów można tylko żałować, że praca zaledwie rozpoczęta przez Redutę i jej wychowanków została zniszczona – najpierw przez wojnę, a później przez rządy komunistyczne, które procesem teatralnego uwłasnowolnienia obywateli nie tylko nie były zainteresowane, ale wręcz go zwalczały. Powrót teatru do problemu państwa i relacji z nim był tak naprawdę możliwy dopiero po roku 1989. Oczywiście w okresie PRL-u relacje państwa i teatru były bardzo żywe i bardzo skomplikowane, nie dotyczyły jednak pytania o możliwość współkształtowania postaw obywatelskich czy formy państwa i jego działań. To możliwe było w pełni dopiero po odzyskaniu własnego wolnego państwa i wolności słowa. W minionym dwudziestopięcioleciu teatr publiczny w tym kontekście lokuje się przede wszystkim po stronie krytycznej. Wielokrotnie kwestionował sposób działania władz państwowych i krytykował ich ideowe zaplecze. Wielokrotnie, mniej lub bardziej wprost atakował lub problematyzował wyobrażenia, z których wyrastała i wyrasta polityka państwa, a czasem wprost wyśmiewał konkretne jej elementy. Był i jest za to ostro krytykowany. A jednak postawiłbym tezę, że obywatelskie zaangażowanie części współczesnego polskiego teatru przyczynia się do umacniania postaw obywatelskich, co – koniec końców – służy także państwu. Teatr debaty publicznej – nawet drapieżny i kontrowersyjny – ma tę podstawową wartość, że wyrywa z obojętności i świętego spokoju skupienia na sobie i swoich sprawach, skłania do myślenia o problemach wspólnoty. W odróżnieniu od publicystki z konieczności musi przy tym oddawać głos wielu stronom sporu, a w swych najciekawszych przejawach – dba o to, by głos każdej ze stron miał swoją wartość i swoje racje (choćby czysto emocjonalne). W tej perspektywie dzisiejszy teatr zaangażowany wydaje mi się spadkobiercą Odprawy posłów greckich, a przez nią – stałym partnerem polskiego parlamentaryzmu i polskiego państwa. Jeśli na koniec próbować odpowiedzieć na tytułowe pytanie w perspektywie, jaką próbowałem zarysować, to powiedziałbym, że w polskim państwie teatr zawsze był obecny jako partner – niekiedy krytyczny – ale zawsze zainteresowany tym samym: dobrem wspólnoty, której służyć powinny obie instytucje: i teatr, i państwo. DARIUSZ KOSIŃSKI

Tekst wykładu wygłoszonego na posiedzeniu Komisji Kultury i Środków Przekazu Senatu RP 1 grudnia 2014 roku.

33


Teatr debaty publicznej – nawet drapieżny i kontrowersyjny – ma tę podstawową wartość, że wyrywa


z obojętności i świętego spokoju skupienia na sobie i swoich sprawach, skłania do myślenia o problemach wspólnoty.


DOROTA BUCHWALD

ILE JEST PAŃSTWA W TEATRZE?

Do zarysowanych przez profesora Dariusza Kosińskiego perspektyw, z jakich

będziemy przez cały przyszły rok mówili o teatrze publicznym w Polsce, pokazywali siłę jego tradycji, współczesną kondycję artystyczną, niezwykle istotną pozycję, jaką zajmuje w naszej kulturze, i promowali go – czy też może zdecydowanie podtrzymywali wciąż znakomitą opinię o polskim teatrze za granicą, chciałabym dołożyć perspektywę jeszcze jedną, bardziej konkretną, która powinna stanowić dla nas wszystkich punkt wyjścia do myślenia o przyszłości teatru publicznego w Polsce, o tym, co po jubileuszu dwustupięćdziesięciolecia. Żeby o tym myśleć, trzeba zobaczyć, jak wygląda dziś, w roku 2014, „ustrój teatrów” w Polsce i co dziś oznacza hasło teatr publiczny od strony organizacji i publicznych pieniędzy. Jakimi metodami „polityki teatralnej” posługuje się państwo, jakie to przynosi skutki dziś i czym może skutkować w przyszłości. W tle niech będzie więc to pytanie – jaka będzie przyszłość teatru publicznego w Polsce? Jubileusze są dobrym pretekstem do bilansów i rekapitulacji. Jesteśmy do tego bardzo przywiązani, a etyczny przymus celebracji wcale nie musi lukrować konkluzji i coraz częściej rzeczywiście nie lukruje. Dystans ćwierci tysiąclecia dla pokazania, jak zmieniał się w Polsce „ustrój teatru”, jest bardzo interesujący, ale żeby zrozumieć stan dzisiejszy, praktyczniejszy będzie dystans skrócony do ostatnich dwudziestu pięciu lat – żeby pozostać w efektownej żonglerce symbolicznymi liczbami. Istotę tych przemian chciałabym zaprezentować „graficznie” i w pewnym uproszczeniu, bo zawsze były i są wyjątki od reguł i rozwiązania niestandardowe, ale stanowią one margines na tyle mały, że nie wpływają w żaden sposób na to, co dominuje, na tendencje i kierunki zmian, jakim teatr publiczny podlegał i podlega. Powiedzmy, że w wiadomym roku 1989, od którego wszystko się zaczęło, sytuacja teatrów publicznych w Polsce wyglądała tak: 36


W roku 1989 wszystkie teatry w Polsce były publiczne, czyli państwowe. Trzy następne lata przyniosły wydzielenie teatrów narodowych i pojedyncze, trochę rozpoznawczo-eksperymentalne przypadki przekazywania teatrów samorządom miejskim.

37


DOROTA BUCHWALD

W latach 1993–1994 wdrażany był tak zwany program pilotażowy – więcej teatrów przekazano samorządom miejskim, ale tak naprawdę teatry wciąż otrzymywały pieniądze z budżetu państwa, tylko że za pośrednictwem zarządów miast.

Kres eksperymentom położyła reforma administracyjna z roku 1999, która ostatecznie zdecentralizowała teatry.

Pod bezpośrednim nadzorem państwa pozostały tylko teatry narodowe, a reszta została oddana w zarząd marszałkom województw, prezydentom miast i władzom powiatowym. 38


To wszystko oczywiście nie odbywało się gładko i bezproblemowo, były gorące protesty wobec zmian zarówno środowiska teatralnego, jak i władz samorządowych, wyraźnie niechętnych do przejmowania odpowiedzialności.

Przez ostatnie piętnaście lat ta struktura jeszcze trochę się zmieniła. Zdecydowanie zmniejszyła się liczba teatrów podległych władzom powiatowym (mamy dzisiaj tylko jeden taki teatr), a kilka teatrów marszałkowskich przeszło pod zarząd miejski.

W konsekwencji tych zmian działa dziś w Polsce sto siedemnaście instytucjonalnych teatrów publicznych: trzy teatry narodowe, czterdzieści trzy podlegające marszałkom województw, siedemdziesiąt miejskich i jeden powiatowy. 39


DOROTA BUCHWALD

Choć zmiany organizacyjne są radykalne, to sama liczba teatrów publicznych przez te dwadzieścia pięć lat zmieniła się bardzo nieznacznie – w 1989 roku Główny Urząd Statystyczny podawał liczbę stu jedenastu instytucji teatralnych, „Almanach Sceny Polskiej” notował natomiast w sezonie 1989/1990 sto dwadzieścia teatrów działających według definicji: scena, profesjonalny zespół + dyrektor, repertuar, widzowie, planowa działalność gospodarcza = dotacja. W pierwszych chwilach transformacji ustrojowej tylko dwa teatry publiczne zostały naprawdę zamknięte, ale jeden z nich po kilku latach odrodził się jako instytucja miejska. Kilka innych zakończyło działalność w sposób niejako naturalny – albo wygasła energia twórcza zespołu, albo odszedł lider artystyczny. W to miejsce natomiast powstało kilka innych, nowych instytucji teatralnych. Jednak podstawowa struktura – siatka – teatrów publicznych w Polsce się nie zmieniła. Zmieniła się zdecydowanie ich podległość organizacyjna, co ma swoje konsekwencje. Ta sieć, ta baza – o tym nie powinniśmy zapominać, myśląc o przyszłości teatru – to jest nasze publiczne dobro, narodowy majątek w sensie materialnym i niematerialnym. I choć dzisiaj może niemodne jest powoływanie się na śródziemnomorskie korzenie naszej kultury, to nie wahałabym się użyć tutaj greckiego, Platońskiego terminu agathon ze wszystkimi jego konotacjami filozoficznymi.

Taka jest mapa fizyczna, a teraz mapa polityczna, bo z całej polityki kulturalnej państwa można wyodrębnić część „teatralną”. Definicję „polityki teatralnej” sformułował już pod koniec lat dwudziestych dwudziestego wieku Jan Kochanowicz, aktor, reżyser, działacz Związku Artystów Scen Polskich. Uważał, że na politykę teatralną składają się: zasady zatrudniania aktorów, organizacja życia teatralnego, sieć teatrów publicznych, szkolnictwo teatralne, wzajemne relacje 40


artysty i mecenasa, najogólniej nakreślane cele sztuki teatru polskiego, finansowanie teatrów, wszelkiego rodzaju przepisy. „Jak ogólna polityka państwowa dąży do uszczęśliwienia społeczeństwa drogą uporządkowania stosunków wewnątrz krajów, tak polityka teatralna bierze sobie za cel takie wpływanie na podstawy i rozwój teatru, aby stał się doniosłym czynnikiem kultury narodowej i zbliżenia międzynarodowego. Jasne, że politykę teatralną w szerszym lub węższym zakresie prowadzi nie tylko rząd, [...] ale i gminy, partie polityczne, organizacje społeczne, przedsiębiorcy teatralni i wreszcie sami pracownicy sceny, zwłaszcza zrzeszeni. Z tego wynika, że w gruncie rzeczy mamy do czynienia z wielu typami polityki teatralnej. Jednakże jakkolwiek różne będą wytyczne postępowania poszczególnych typów, punkt wyjścia celowego wpływania na rozwój teatralny jest jeden: stan obecny tych stosunków. Dążąc do wyobrażonego dobrego teatru, zacząć trzeba od uświadomienia sobie, na czym polega zło istniejącego. Wskazania i normy polityki będą konsekwencją zestawienia obecności z ideałem”. Wydaje mi się, że definicja ta się nie zdezaktualizowała i wszystkie wymienione mechanizmy: zasady zatrudniania aktorów, organizacja życia teatralnego, sieć teatrów publicznych, szkolnictwo teatralne, relacje artysty i mecenasa, finansowanie teatrów, wszelkiego rodzaju przepisy i dzisiaj wpływają na stan i kondycję teatru publicznego w Polsce. Nie ma czasu, żeby omówić je wszystkie, wybrałam więc trzy z nich, moim zdaniem działające na zmiany w teatrze publicznym najmocniej.

Na pewno takim mechanizmem jest Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej z 25 października 1991 roku z późniejszymi zmianami i największą nowelizacją z roku 2011 (weszła w życie w styczniu 2012 roku), na podstawie której teatry działają. Teatry publiczne, zgodnie z jej zapisami, są instytucjami artystycznymi niezaliczanymi do tak zwanej sfery budżetowej, co z jednej strony daje im znaczną swobodę działania i w sferze organizacji, i ekonomii, ale z drugiej pozbawia dostępu do dodatkowych środków przyznawanych od czasu do czasu ustawowo dla całej 41


DOROTA BUCHWALD

budżetówki (na przykład na podwyżki płac). W zdecydowanej większości mają własną siedzibę, stały zespół i zmienny repertuar. Ich budżety składają się przede wszystkim z dotacji podmiotowych, których wysokość określa organizator, i wpływów, z roku na rok mających coraz większe znaczenie. Ustawa jednocześnie dozwala na wspieranie przez państwowy i samorządowy mecenat działalności teatralnej także niepublicznych podmiotów. Teatr publiczny nie jest więc od 1991 roku jedyną – nazwijmy to – „formą organizacyjną” uprawnioną do korzystania z publicznych pieniędzy. Tak po dwudziestu pięciu latach wygląda „sąsiedztwo” teatru publicznego, a właściwie jego konkurencja w walce, bo tak to dzisiaj trzeba widzieć, o codzienny byt, czyli publiczne pieniądze.

Instytucjonalne teatry publiczne stanowią w tej grupie 15,6% – w porównaniu z zeszłym sezonem ich udział zmniejszył się o 1,9%, ponieważ wzrosła liczba teatrów w innych sektorach. Gdyby do grupy teatrów publicznych doliczyć jeszcze te funkcjonujące jako działy miejskich i gminnych instytucji kultury (przecież również finansowanych z podatków), to wtedy udział procentowy teatrów finansowanych wyłącznie z pieniędzy publicznych wzrósłby w ogólnej liczbie teatrów do 29,7% (w stosunku do poprzedniego sezonu jest on mniejszy o 3,8%). Od kilku sezonów widać bardzo wyraźny wzrost – w sezonie 2012/2013 na przykład aż o 7% – wśród teatrów funkcjonujących według reguł drugiego i trzeciego sektora gospodarki, czyli teatrów prywatnych i non profit, a także wśród tak zwanego sektora czwartego, wyodrębnianego niekiedy przez ekonomistów, czyli społecznych inicjatyw oddolnych – o 15%. 42


Pokazana przeze mnie na początku stabilność sektora pierwszego jest więc pozorna, bo tak naprawdę jest tylko liczbowa i w ogóle nie wynika ze stabilności finansowej. Do nieznacznie wzrastających funduszy publicznych na kulturę aspiruje coraz więcej uprawnionych. W teatrach publicznych widać to wyraźnie w zmieniającej się strukturze budżetu, w którym coraz większy procent muszą stanowić wpływy – ze sprzedaży biletów, z wynajmu pomieszczeń i innych usług świadczonych przez teatr. W dodatku rzucone na wolny rynek usług teatralnych teatry publiczne pracują w nieustannej dychotomii i wewnętrznym konflikcie pomiędzy „misją i artystycznością a organizacją i przedsiębiorczością”, pomiędzy powinnością a ekonomią. Znowelizowana w wyniku postulatów sformułowanych przez krakowski Kongres Kultury Polskiej z roku 2009 ustawa trochę spraw uporządkowała czy „ujaśniła”, ale nie wprowadziła żadnych zapisów mogących choćby trochę złagodzić tę frustrację, która z czasem wybucha, jak w pamiętnej akcji środowiska „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem”. Mecenas dysponujący publicznymi pieniędzmi – wprowadzając zasadę konkursową i znając programy kandydatów na dyrektorów teatrów – ma pełną wiedzę o tym, co będzie wspierał z publicznych pieniędzy, i za pomocą swoich przedstawicieli wyboru takiego dokonuje. Z drugiej strony ustawa nie daje takiego wsparcia dyrektorowi instytucji artystycznej, ponieważ zapis o tym, że „Organizator zapewnia instytucji kultury (teatrowi) środki na działalność w formie rocznej dotacji, która z a z w y c z a j stanowi główny składnik przychodów, i że wysokość dotacji ustala wyłącznie Organizator” nie precyzuje ani formuły wyliczania wysokości dotacji, ani jej rozliczenia. Nie daje gwarancji stabilności, a w konsekwencji realizowania przyjętego do realizacji programu. Jaki jest tego skutek, obserwować można teraz na Dolnym Śląsku i w Trójmieście, gdzie organizatorzy dość drastycznie i niespodziewanie ograniczyli dotacje dla publicznych teatrów. Drugim mechanizmem polityki teatralnej jest właśnie dotacja, a właściwie jej wysokość. Dla teatrów publicznych dotacja organizatora jest podstawowym źródłem utrzymania. Przez dwadzieścia pięć lat nie został wypracowany żaden skuteczny i atrakcyjny mechanizm dla finansowania teatrów z innego źródła, choćby dla sponsorowania teatrów publicznych przez prywatny kapitał. Również możliwości zwiększania dochodów w tego typu instytucjach (z wynajmu pomieszczeń lub podniesienia cen biletów) są ograniczone, a z roku na rok muszą stanowić coraz większy odsetek budżetu z powodów przedstawionych powyżej. Dotacje dla teatrów publicznych, mimo wzrostu bezwzględnej wartości liczb, pozostają od wielu lat na tym samym poziomie, a niekiedy nawet ulegają obniżeniu. Dziś właściwie z trudem pokrywają tak zwane koszty stałe, czyli koszty utrzymania budynku i zespołu, na premiery i eksploatację spektakli oraz inną działalność teatry publiczne zmuszane są do zdobywania pieniędzy – stąd znaczenie tych wpływów.

43


DOROTA BUCHWALD

Budżety teatrów publicznych wynosiły w 2013 roku 1 015  690  518 złotych (w tym dotacje 830 020 807 złotych). Czyli wpływy stanowiły 18,7% budżetów – dla porównania: w roku 2012 było to 17,2%. To są procenty uśrednione, ale w niektórych teatrach wpływy sięgają 30%, a nawet 40%, a w innych nie osiągają 10%. Jednak ten wskaźnik procentowy stale przesuwa się w stronę koniecznych wpływów. Teatry narodowe miały do dyspozycji 161 299 643 złote. Teatry marszałkowskie – 479 495 433 złote. Teatry miejskie – 373 915 442 złote. Teatry powiatowe – 980 000 złotych. Teatry dramatyczne Budżety publicznych teatrów dramatycznych wynosiły łącznie 460  275  256 złotych. Dotacje rozciągały się pomiędzy 640 000 złotych a 24 182 140 złotych. Teatry muzyczne Publiczne teatry muzyczne miały do dyspozycji 451  701  090 złotych, dotacje wahały się pomiędzy 113 126 865 złotych a 2 996 063 złote. Teatry lalkowe Budżety lalkowych teatrów miejskich wynosiły 88 426 768 złotych, a powiatowych 980 000 złotych. Dwadzieścia pięć teatrów dysponowało więc kwotą 89  406  768 złotych. Najmniejsza dotacja wynosiła 580 000 złotych, a największa 6 000 000 złotych. 44


Teatry tańca i ruchu Budżet pięciu publicznych teatrów tańca i ruchu wynosił 12 947 954 złote. Czy wysokość dotacji, czyli de facto kwestia stabilności i możliwości planowego działania, przekłada się na kształt artystyczny spektakli, które państwo w teatrach oglądają? Oczywiście. I można to udowodnić w rozmaity sposób, wybrałam symboliczny. W tradycji teatralnej dobry teatr, właściwie zorganizowany i gotowy do każdego zadania artystycznego to taki, którego zespół składa się z aktorów mogących zagrać Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Obsada Wesela składa się z trzydziestu pięciu osób w różnym wieku i o różnym emploi, jeśli możemy zastosować jeszcze taką historyczną kategorię. W sześćdziesięciu czterech publicznych teatrach dramatycznych tylko osiem zespołów może w tej chwili przystąpić do prób Wesela. Jak wygląda w dłuższej perspektywie czasowej takie przełożenie zmniejszającej się dotacji na estetykę sceny (repertuar, sposób inscenizowania, sposób pracy aktorów) i do czego prowadzi, wykazał Frédéric Martel w książce Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, którą przetłumaczyliśmy w Instytucie Teatralnym dwa lata temu. Bardzo precyzyjnie udowodnił, że stopniowe, ale ciągłe (trwające od lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku) wycofywanie się publicznego mecenatu spowodowało w USA właściwie zanik ambitnego teatru artystycznego, takiego, jakim wciąż się chlubimy na naszym kontynencie i który jest jednym z fundamentalnych elementów naszej kultury. Gdyby ktoś zechciał zbadać dwie ostatnie dekady w Polsce pod tym kątem, to wydaje mi się, że wnioski byłyby ciekawe.

45


DOROTA BUCHWALD

Z kolei Dragan Klaić, wieloletni dyrektor Instytutu Teatralnego w Amsterdamie, w swojej ostatniej książce Zmiana dekoracji opisał, jak kryzysy finansowo-polityczne, ale i wyraźna tendencja liberalnej polityki ekonomicznej, powodują uruchomienie podobnych jak w Ameryce procesów erozyjnych w systemie europejskich teatrów publicznych. Obraz zmian strukturalnych, jaki narysował, patrząc na Europę z cezury roku 1989, generuje pytanie i niepokoi, czy nie warto w Polsce wyciągnąć wniosków z tych doświadczeń, zanim zmiany w teatrach publicznych staną się tak nieodwracalne, jak w Ameryce. „Przy czym – pisze Klaić – finansowanie teatru domaga się legitymizacji, tak samo, jak każdy inny wydatek z budżetu publicznego. Przed 1945 rokiem źródłem legitymizacji dla teatru publicznego była ideologia narodowościowa, po wojnie zaś wiara, że obcowanie społeczeństwa z kulturą jest dobre samo w sobie, jest zjawiskiem korzystnym społecznie”. Jednak: „Kiedy zakończyła się zimna wojna, kiedy zwyciężyła wiara w wolny rynek i wyraźnie wzrosła popularność związanej z nią neoliberalnej ideologii, teatr publiczny w całej Europie okazał się bezradny i zagrożony, a pomoc ze strony państwa, którą cieszył się przez dziesięciolecia, stała się przywilejem mniej niż dotąd oczywistym”. Na zmiany repertuarowe i zmianę struktury zatrudnienia w teatrach ogromny wpływ ma jeszcze jeden element obecnej polityki teatralnej, a mianowicie programy operacyjne i konkursy ministerialne oraz konieczność pozyskiwania przez teatry publiczne funduszy z innych źródeł niż dotacja podmiotowa. Ponieważ dotacja nie pokrywa całości potrzeb, teatry na równi z przedstawicielami innych sektorów aplikują do programów operacyjnych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz do innych funduszy, na przykład Funduszu Norweskiego, unijnych programów kulturalnych, programów miejskich etc. Programy te są często mocno sprofilowane i niekiedy ich beneficjenci realizują idee fundatorów, a nie własne, co dla instytucji artystycznych bywa koniecznością przeprofilowania działalności, często w stronę nie do końca artystyczną lub daleką od prawdziwych potrzeb. Teatry stają się instytucjami realizującymi różnorodne projekty, a ich działalność podstawowa, czyli przygotowanie premier, ginie w obudowie innych działań. Poza tym aplikowanie do programów i funduszy oraz późniejsze tego rozliczanie wymaga pracowników o innych kompetencjach niż artystyczne. Stąd obserwowana od kilku lat wyraźna zmiana w strukturze zatrudnienia teatralnego.

Ruch kadrowy jest w ostatnich latach dosyć duży. Powiększają się zespoły kierownicze i administracyjne, zespoły artystyczne ulegają natomiast stałej erozji. Pomiędzy sezonem 2011/2012 a sezonem 2012/2013 ubyło dwieście etatów dla aktorów, siedemdziesiąt dla śpiewaków, sto dla chórzystów, trzydzieści dla tancerzy. Jedyna grupa zawodowa, która zwiększyła liczebność w teatrach publicznych, to aktorzy-lalkarze. Być może jest to pośredni efekt kilkuletniej, ukierunkowanej polityki organizatorów, zmierzającej do wzmocnienia twórczości dla dzieci – to właśnie bardzo spektakularny efekt polityki teatralnej. Przybyło nam też 46


dramaturgów, edukatorów, specjalistów różnych dziedzin prawno-organizacyjnych. Taki jest obecnie ustrój teatrów w Polsce i najważniejsze mechanizmy polityki teatralnej. Zmiany zachodzą bardzo szybko. Misja z ekonomią walczą na publicznej scenie zawzięcie; która zwycięży, zależy wyłącznie od państwa. Ale przy podejmowaniu decyzji warto może wziąć pod uwagę, że w sezonie 2012/2013 5 465  881 obywateli tego państwa siedziało na widowni 117 teatrów publicznych na 27 543 spektaklach. To jest wzrost o 180 000 osób w stosunku do sezonu poprzedniego, o 4%, i ten wzrost jest stale widoczny w statystykach ostatnich sezonów, więc chyba im się tam podoba. DOROTA BUCHWALD

Tekst wykładu wygłoszonego na posiedzeniu Komisji Kultury i Środków Przekazu Senatu RP 1 grudnia 2014 roku.

47


Zmiany zachodzą bardzo szybko. Misja z ekonomią walczą na publicznej


scenie zawzięcie; która zwycięży, zależy wyłącznie od państwa.


KATARZYNA NIEDURNY

WALNĄĆ W STÓŁ Rozmowa z Bartoszem Szydłowskim

Katarzyna Niedurny: „O ile ludzie teatru radzą sobie nieźle z publicznym wyrażaniem oburzenia, gorzej wychodzi im budowanie systematycznego orędownictwa” – pisał Dragan Klaić w tekście o sytuacji teatrów w Europie. Postarajmy się zbudować wokół tego problemu skuteczną argumentacje, ustalając kwestie podstawowe. Po co nam w ogóle teatry publiczne? Bartosz Szydłowski: Z tego samego powodu, z którego potrzebna jest nam kultura. Na najprostsze pytania najtrudniej jest odpowiadać, tym bardziej że dyskusja ta jest z gruntu absurdalna. To, co było znakiem rozpoznawczym nowoczesnego i demokratycznego państwa, nagle staje się balastem. Trudno się z tym pogodzić. Przez dziesiątki lat kształciliśmy artystów, wychowaliśmy widzów, postacie kultury to ikony kolejnych dekad – bardzo złożona tkanka różnych zależności. Jeśli zabraknie dla niej miejsca

w systemie, to tak, jakbyśmy cały ten dorobek wrzucili do kosza. Jeśli nie chcemy nowego wydania świata według George’a Orwella, to musimy inwestować w kulturę, w rozwój idei pod ochroną państwa, inaczej pozostaną nam glamour i mentalny supermarket. Aż wstyd powtarzać te oczywistości. Przez lata działałem w sektorze NGO, tworząc Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, i cenię wszelkie formy zarządzania alternatywnego, satelickie projekty kuratorskie, inicjatywy indywidualne. Jednak dopiero gdy zostałem szefem instytucji publicznej, mogłem rozwijać strategię. Moje doświadczenie jednoznacznie mi podpowiada, że tylko stabilnie funkcjonująca instytucja kultury jest gwarantem rozwoju i mocnej pozycji sztuki. To potencjalna ochrona przed autocenzurą, cynicznym i spragmatyzowanym rynkiem, i oparcie dla zorganizowanego, a nie bezdomnego środowiska 50


artystów – to siła będąca filarem i punktem odniesienia. Tworzenie nowego miejsca kultury, jakim była i jest Łaźnia Nowa, pozwoliło myśleć mi ponad kategorią własnej kariery, podjąć długofalowy i podmiotowy dialog z publicznością, zwiększyć poczucie odpowiedzialności za to, co poza horyzontem teraźniejszości. Myśleć o tym, jaką ścieżkę wydepczę dla innych, kolejnych pokoleń. To nie jest górnolotne – w podobny sposób tworzy się strategie polityczne i gospodarcze. Dlaczego zniknęły z nich stabilne instytucje kultury, które mają być zastąpione przez efemeryczne twory, niepoddające się ewaluacji i związane z okolicznościami płynnej rzeczywistości, gdzie rządzi doraźna moda, często kreowana przez wątpliwej jakości media czy środowiska? Wiem, że tym samym zagrożeniom podlega stabilna instytucja, ale instytucja obliguje władzę, ustawia do pionu, wymaga. Wobec stowarzyszenia władza może, ale nic nie musi. Zwątpienie w zasadność inwestowania w instytucję jest bardzo podejrzane. Pretekstem jest marazm wielu z nich, schematyczność i oferta średnio interesująca lub też egotyczny ekscentryzm mało odpowiedzialnych dyrektorów. Zamiast jednak szukać rozwiązań indywidualnych, tworzy się sprzyjający klimat dla rozwiązań całościowych – zawirusowuje się system przez zwątpienie w niego. Zrozumiałbym te reformatorskie gesty, gdyby za nimi szło wsparcie dla niezależnych inicjatyw, zwiększenie konkurencyjności, ale i zrozumienie problemów, z jakimi instytucje się borykają. Propozycje rozwiązań

przez eliminację i zakręcanie kurka finansowania wyglądają jak sabotaż. To anihilacja podmiotowości. Miałem wielkie szczęście, że nie dostałem w spadku instytucji obciążonej strukturalnymi zaszłościami lat minionych. Łaźnia Nowa to instytucja budowana od podstaw, w nowych okolicznościach i czuła na wszelkie zmiany. Dzięki temu mogę powiedzieć: jesteśmy inicjatywą, na której dokonuje się realna próba jakości. Jesteśmy trochę laboratorium mierzącym efektywność publicznej dotacji. Stoi za mną rozwój instytucji od niszowej działalności w zrujnowanej hali po wyremontowany środkami gospodarczymi teatr z ponadtrzydziestotysięczną publicznością każdego roku i dużą społecznością lokalną, z którą współdziałamy. To właśnie w Łaźni możemy zadawać pytania o to, w jakim stopniu potrzebna jest pomoc publiczna i co ona daje realnie, gdy wykorzystywana jest na realizację świadomych celów. Wiem jedno – taka idea nie miałaby szans realizacji, gdyby Łaźnia nie była instytucją kultury systemowo finansowaną z publicznych pieniędzy. K.N.: Niektórzy powiedzą, że instytucja kulturalna w zamian za finansowanie publiczne powinna również podejmować dodatkowe zobowiązania, takie jak wypełnianie zadań o charakterze społecznym lub wykazywanie się dużą efektywnością. B.Sz.: Stawianie tak sprawy może być niebezpieczne, bo zbyt łatwo można zinstrumentalizować instytucję kultury. Wartość tego rodzaju działań wynika z gestu oddolnego, mającego bardziej proweniencję duchową niż ideologiczną, a już najgorsze, gdy stanie się polityczną prerogatywą. 51


BARTOSZ SZYDŁOWSKI

Wskakują w nią wówczas wszyscy aplikacyjni cwaniacy i z wartości wypracowywanej w procesie robią wytrych oraz sposób na swoją egzystencję i karierę. Uczestniczę w wielu debatach ogólnoświatowych i wszyscy czujemy, że zostaliśmy uwięzieni w pułapce myślenia o kulturze. Zmuszeni do dyskusji o takich sprawach, jak finansowanie czy efektywność, uzasadniamy na wszelkie sposoby własne istnienie. Zapominamy o artystach i szczególnej kondycji, którą należy chronić, bo jest wartością samą w sobie. Czy zapomnieliśmy, że wydziały kultury i ministerstwa dziedzictwa z tysiącami zatrudnionych urzędników mają rację bytu, bo są artyści?! To żałosne, gdy przykładamy miarki i cyrkle, rozpaczliwie szukając usprawiedliwienia dla ich istnienia. Tłumaczymy, ewaluujemy, udowadniamy, zamiast walnąć w stół. Paradoksalnie doprowadzamy do sytuacji, że artysta musi się opłacać. I to jest jakieś chore. Uleganie presji tak zwanej zmiany ma różne oblicza. Dziwne jest, gdy teatr repertuarowy na sztandary wysuwa swoją funkcję społeczną. Pomijam, że jest to gest polityczny, czyli w swojej istocie fałszywy. Bo zmiany tego typu nie wolno deklarować, gdyż natychmiast staje się jak ulotka wyborcza. Coraz trudniej jest rozmawiać o istnieniu teatrów bez narzuconej nam narracji ekonomiczno-gospodarczej. A deklaracja społeczno-partycypacyjna bywa tylko formą ukrytego koniunkturalizmu spod szyldu „creative Europe”, zwykłym podlizywaniem się władzy, by spojrzała łaskawie na reformatorski kurs lub by odwróciła uwagę od fatalnych wyników sprzedaży

biletów na spektakle. To samooszustwo, bo w gruncie rzeczy tak deklarowana zmiana społeczna jest odmianą rachunku zysku i strat – tak czy inaczej. Z drugiej strony rozumiem te rozpaczliwe gesty, gdyż wynikają z braku właściwej relacji z decydentami. To nerwowe szukanie kanału porozumienia, szansy na wysłuchanie. Chętnie powróciłbym do bardziej idealistycznej formy mówienia o sztuce i walczyłbym o przywrócenie jej statusu wyjątkowego. Jeśli zaczynamy mówić o sztuce w kategoriach zysku, a istnieją jego różne formy, pozbawiamy się pewnej czystości, którą należałoby utrzymać w dyskusji o kulturze. To tak, jakbyśmy wchodzili na pole minowe lub zadali się z mafią – jeśli zaczynasz z nią rozmawiać, nawet nie wiesz, kiedy zostajesz utopiony. Problemem jest wypracowanie kompromisu językowego między narracją ekonomiczną i narracją innych, bardziej abstrakcyjnych wartości. Ale trzeba zdawać sobie sprawę, że język mówienia o kulturze został w ostatnich latach narzucony przez urzędników, a nie wypracowany czy też zaproponowany przez środowisko artystyczne. Zanika paradygmat nieoznaczoności i wolności na rzecz paradygmatu nowej, zracjonalizowanej lub zideologizowanej funkcji. Czy jest to skutek tego, że współcześni artyści doszli do ściany? Kosztów, które nagle uznano za zbyt wielkie? Zdrady środowiska, które w rywalizacji o kasę zaczęło podważać zasadność wydatków, donosić i udowadniać, że teatr sam może się utrzymać lub że starych twórców trzeba wykosić, bo czas tylko na młodych, ponoć z tego właśnie powodu zdolniejszych? 52


To zawirowanie jest złożone i obrazuje zmianę, która faktycznie następuje, ale niekoniecznie dominują tu świadome intencje. Tymczasem coraz częściej mam wrażenie, że decyzje już dawno zostały podjęte przez polityków, których kultura rozczarowała. Okazało się, że jest ona niepokorną i niepoddającą się wpływom przestrzenią, w obrębie której można zadawać bardzo niewygodne pytania. Uważam, że decyzje polityczne mają znamiona motywacji emocjonalnych, jakiejś plemiennej zemsty na niepokornym członku społeczności, jakim jest sztuka. Frie Leysen w swojej mowie wygłoszonej z okazji otrzymania w roku 2014 Nagrody Erazma wprost zaatakowała decydentów Holandii i Belgii, krajów, gdzie przez lata symbioza państwa z rynkiem sztuki była wzorcowa. Frie powiedziała, że nie rozumie, iż w krajach niemal niedotkniętych przez kryzys zamknięto laboratoria, warsztaty, doprowadzając do szerokiej bezdomności artystów. I jedyne, co jej przychodzi do głowy, to to, że jest to odwet na sztuce upominającej się o fundamentalne sprawy, których oni, czyli politycy, nie potrafili przez lata załatwić. K.N.: Czyli sytuacja, w której zaczynamy tłumaczyć, dlaczego powinno się finansować teatr ze środków publicznych, jest z założenia zła? B.Sz.: To absolutne nieporozumienie. Zawsze wierzyłem, że jest miejsce na dialog z politykami w tej sprawie. Ale cały czas rządzą ambiwalencja, partykularne interesy, zwane priorytetami, wola lub jej brak. Taka jest realna polityka. Nawet jeśli jesteśmy więc skazani na dogadywanie się,

tłumaczenie, cały ten slalom będący powinnością każdego dyrektora, to jednak musimy wyrazić niezgodę na faktyczną dewaluację roli kultury. Dewaluacją jest już sam fakt sprowadzenia całej debaty do rachunku zysków i strat. Niestety, tego nie da się cofnąć. Podkreślam, ja się nie boję rachunkowości, uważam się za nowoczesnego menedżera, otwartego na różne narracje i rozumiejącego zależności, ale jednego jestem pewien: sytuacja teatru jest o wiele bardziej złożona niż wymierne kalkulacje. To mechanizm paradoksów, a nie prostych równań i prawdopodobieństw. Żeby doczekać się wybitnego spektaklu czy żeby pojawił się taki Krystian Lupa, musi istnieć wielopoziomowy i silny organizm, który pozwala na takie zjawiska. Przecież one rodzą się z kontekstu kilkuset przeciętnych zdarzeń, w ukrytym dialogu z twórcami mniej wybitnymi. Młodzi zdolni artyści to też nie samorodki, to efekt wieloletniej inwestycji; tworzą, bo mają perspektywę rozwoju i realizacji, a nie dlatego, że muszą, bo inaczej żyć nie umieją. Szlachetny mecenat praktycznie w Polsce nie istnieje. Pozyskiwanie środków od sponsora zależy od wielu czynników, nie tylko od poziomu artystycznego. Ważne jest tu także położenie geograficzne teatru, to, czy realizuje on wyobrażenie sponsora o tym, czym powinna być sztuka. Finansujący musi się pokazać we właściwych okolicznościach, którymi nie zawsze są Nowa Huta i wielkie blokowisko. Rynek nie jest czystą grą, a chociaż można nauczyć się po nim poruszać, to trzeba pomyśleć, co się na nim dzieje z naszymi wartościami, ze specyfiką 53


BARTOSZ SZYDŁOWSKI

teatru. Moje doświadczenie mówi mi, że wszystkie formy algorytmów są skazane na niepowodzenie. Świat kultury jest czymś, czego nie da się zaprogramować, tymczasem intencją ustawodawcy jest to, by znać i ograniczać ryzyko towarzyszące przedsięwzięciom artystycznym. Odbieramy teatrowi tajemnicę, która powinna go napędzać. W powstawaniu projektu artystycznego fundamentalne jest pytanie, a nie odpowiedź, która jest od nas oczekiwana. Pojawia się coraz więcej funkcjonariuszy kultury. Przecież kuratorami nie zostają ludzie o wybitnym talencie, lecz raczej pewnej sprawności, ambicjach, posługujący się narzędziami o charakterze dyskursywnym. Duże eventy i festiwale są tolerowane, ponieważ pracują na brand miasta, stają się czystym narzędziem marketingowym. To, co mądre, stało się przemądrzałe. Do ambitnych projektów zalicza się seminaryjne i akademickie dywagacje, bo na tym coraz słabszym rynku ambicje tworzenia sztuki mają ci, którzy zwykle o niej opowiadali. Nie występuję jako przeciwnik kuratorów czy dramaturgów, ale chcę zwrócić uwagę, jak bardzo to, co teatralne, chce być nagle zracjonalizowane, wytłumaczalne. To też lęk i pęd do przetrwania są źródłem takich mechanizmów, jak ochrona zdobytego przyczółku przez tworzenie grup wsparcia, które zawsze lojalnie będą wzajemnie się doceniały. Trzeba spuścić powietrze z tej dyskusji o finansowaniu kultury, żeby ludzie przestali tak wiele od niej oczekiwać i przyjęli, że musi się ona opierać na zasadzie nieoznaczoności – i to trzeba pielęgnować.

Czy sztuka będzie lepsza, bo pojawią się specjaliści od wypełniania aplikacji, którzy wciskają kit, żeby zdobyć punkty, i jeszcze przed powstaniem spektaklu nazwą to, co ma pozostać niedomówieniem, procesem? Z teatru zrobiła się jakaś upiorna fabryka gotowych produktów, a artyści nie tworzą wspólnego stanowiska. W pewnym momencie pojawił się u nas podział na młodych i starych twórców – ci pierwsi, chociaż mają duże możliwości rozwoju, wystosowali manifest, wyrazili potrzebę przejmowania teatrów. A każdy „oficjalny” podział w środowisku zmniejsza jego autorytet wobec władz. Pierwszym z naszych problemów jest nierzetelna i nieuczciwa debata wewnętrzna, granie ideologiami, dosłownością znaczeń, manipulacje, alianse z krytykami, podział, który przez ostatnie dziesięć lat narastał, uruchamiał bardzo dużo negatywnych emocji. Obnażenie tego wszystkiego sprawia, że niewiarygodne staje się odwoływanie do pewnego etosu, bo tego etosu już nie ma. Politycy w sposób zupełnie naturalny, widząc obniżoną rangę debaty wokół teatru, wykorzystują to: „Nie ma punktu odniesienia, to gada się z takimi punktami, co podzielają moją opinię”. Recenzje przestały znaczyć już nie tylko dlatego, że nie są pisane, ale też dlatego, że jeśli są dobre, zawsze można powiedzieć, że napisał to kolega reżysera, a jeśli złe, że to jakaś koteria ideologiczna atakuje. W tym relatywizmie jedynymi konkretami są... wpływy z biletów i liczba widzów. Czy sobie sami nie zgotowaliśmy takiego losu? K.N.: Do gry wchodzi jeszcze jedna grupa. Miniony sezon upłynął pod 54


hasłem konfliktów toczonych wokół teatru: przerwanie Do Damaszku, odwołanie Nie-Boskiej komedii, a następnie Golgoty Picnic. Pojawili się ludzie, którzy całkiem skutecznie wpływają przygodnymi protestami na repertuar teatralny. Czy to także konflikt językowy, niezrozumienie dwóch dyskursów mówienia o sztuce? B.Sz.: Można od razu powiedzieć, że nagle sztuka stała się polem dosłownym, a nie działaniem symbolicznym. A raczej została tak potraktowana, co prowadzi do kolejnej jej instrumentalizacji. Przecież protesty wokół spektakli kanalizowały złość nie widza, ale aktywistów, grup, które kulturę traktują jako pole walki ideologicznej. Co jednak daje nam bicie na alarm, że radykalizm jest coraz większy? Można się na niego nie godzić, ale pozostawiam to mojej działalności praktycznej. W naszej rozmowie może lepiej pochylmy się nad źródłami takich sytuacji i spróbujmy zdezorientować oczywiste rozczytania. Przecież większym problemem od protestów są decyzję dyrektorów o poddaniu się presji. To najbardziej zakłóciło porządek, nawet jeśli po ludzku możemy zrozumieć takie decyzje. Przecież zarówno Michał Merczyński, jak i Jan Klata wiedzieli, kto to Rodrigo García i kto to Oliver Frljić. To są przecież programowi prowokatorzy, których byt artystyczny wzmacnia się wprost proporcjonalnie do liczby protestów. Wydaje się więc, że ten protest był możliwy do przewidzenia. Instytucja kultury jest po to, żeby chronić artystę i dzieło oraz zadbać, by zostało właściwie komunikowane, na przykład ukierunkowywać informacje

o nim, obudować szeregiem programów wstępnych, a co najważniejsze, zawrzeć z widownią przymierze w trudnej sprawie. Nie chodzi o to, by założyć, że publiczność to idioci, ale że ma ona w sobie potencjał i może spotkać się z trudnym tematem. Mamy jeszcze sytuację, gdy sztuka ma sprowokować protest i jest to świadomie kalkulowane, wtedy nie wolno się jednak w ostatniej chwili wycofywać z konfrontacji. W przypadku odwołania premiery Nie-Boskiej komedii i pokazów Golgoty Picnic doszło do wielu zaniedbań na tym polu. Nie identyfikuję się z ultrakatolickimi manifestacjami, ale czasem są prawdziwsze i uczciwsze w swoich intencjach niż nasze pseudoodważne środowisko, zdeterminowane własnym wizerunkiem bojownika, a nie sprawą. Proszę zwrócić uwagę, jak układa się narracja wokół tych wydarzeń. Obserwator zmuszony jest do opowiedzenia się po jednej ze stron. Wybór ma między ciemnogrodem a bojownikami o wolność. Ta dychotomia jest po prostu fałszywa. Ważniejsze jest tutaj, kto monopolizuje tę „walkę”. Role zostały rozdane: z jednej strony Klata w jakiejś wymyślonej i nierealnej walce z konserwatywnym Krakowem, to znowu Merczyński jako jedyny odpowiedzialny, który ratuje Poznań przed groźbą puszczenia z dymem. Nie bagatelizuję radykałów, ma z nimi problem cała Europa i kłopoty z kulturą są pewnie związane z coraz większym i realnym wpływem tych środowisk na rządy. Uważam jednak, że reagujemy histerycznie, co jest trochę maminsynkowe i narcystyczne. Podsycanie i żywienie naszego 55


BARTOSZ SZYDŁOWSKI

wizerunku tym sporem jest barwne i przydatne. Okazuje się, że nadal bez wroga niewiele znaczymy, on nas bardziej określa i ratuje nasze artystyczne jestestwo. Z całej tej wałkowanej przez tygodnie w mediach sprawy pozostaje jeden konkret i pytanie. Jak po takich zdarzeniach zbudować przymierze z publicznością, z którą w Polsce nadal nie mamy ustawionych podstawowych relacji? W tej wariacji teatr rozpoznawany jest jako przestrzeń obca, a jednocześnie on sam za taką uważa rzeczywistość zewnętrzną. Szacunek i przymierze to kryteria ostre i wymagające, eliminujące pole manipulacji. Przymierze nie jest „na miękko”, zakłada ostrą konfrontację, bezczelność, również prowokację, ale może się udać tylko przy uczciwych intencjach i autentycznym pragnieniu spotkania, a nie wzruszaniu ramionami oraz zakładaniu, że wszystko jest grą, zabawą i dowolną układanką lub też łaskawym gestem artysty wobec nieoświeconego ludu. Chciałbym powiedzieć, jak bardzo w tym rozczytaniu teatru jako rzeczywistości realnej, w którą ktoś wchodzi jak na wiec, rzuca pomidorem i uprawia pyskówkę, pomogły gesty i ambicje specyficznie rozumianej polityczności teatru. Zażartowałbym, że mamy bumerangowy efekt Maćka Nowaka czy Romka Pawłowskiego. Przecież obaj naprawdę marzyli, aby teatr miał siłę nie tylko diagnostyczną, ale i transformacyjną. No i ma, choć pewnie nie takie było marzenie. Od ostatnich piętnastu lat narracja o polskim teatrze współczesnym była zdominowana przez założenie, że powinien on pełnić funkcję polityczną. Przez ten czas

młodzi reżyserzy, którzy nie podejmowali tematów stricte politycznych, nie byli poważnie brani pod uwagę. Temat weryfikował – jego nośność, a niekoniecznie sposób jego realizacji. I tak pojawił się precedens, w którym dyskurs okołoteatralny i zaprogramowana strategia narracji zaczęły bardzo mocno oddziaływać na sam teatr. Bardziej niż kiedykolwiek. Intencje były być może szczere, a w dodatku podsycane wspomnieniem silnych więzi publiczności i teatru za czasów komuny. Wtedy jednak role rozdała historia, a w nowej Polsce – powiedzmy w skrócie – jest to bardziej skomplikowane. To bardzo dosłowne traktowanie polityczności w teatrze miało bardzo romantyczny klimat, nawet z apogeum Powstania bodaj Marcowego, jakim było fiasko akcji „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem”. Silne oddziaływanie na teatr głosu spoza teatru, zawierające kryteria oceny, wpuszczanie i wyrzucanie z obiegu reżyserów, przemilczenie wielu ciekawych zjawisk, zmniejszyły rolę bardziej tradycyjnych weryfikacji, które pochodziły z samego środowiska. Już nie obserwacja młodego twórcy przez profesorów, dyrektorów i aktorów na poziomie emocjonalnym, relacyjnym czy artystycznym była przepustką do rozwoju zawodowego, ale lead gazetowy czy trochę kuluarowe namaszczenie przez dyrektora Instytutu Teatralnego. W ten sposób do obiegu weszło wielu twórców, którzy może by nie weszli w innej sytuacji, ale i wielu nie weszło. W każdym razie zmiana tego układu sił oddziaływania miała wpływ na erozję środowiska jako grupy zawodowej i siłę jej reprezentatywności. 56


K.N.: Erozji możliwej do zatrzymania? B.Sz.: Staram się tak ustawiać Boską Komedię, aby była przestrzenią chwilowego zawieszenia broni, gdzie zbieramy się jako ludzie różnorodnych tradycji, różnych wyborów artystycznych, różnych rozumień powinności teatru. Monika Strzępka śmieje się z mojego ekumenizmu, chociaż dzięki niemu gościła na festiwalu, zdobywając nagrody. Ale wydaje mi się jednak, że zatrzymanie procesu rozpadu nie jest już możliwe. Myślę, że pewna formuła się wyczerpała. Krzysztof Mieszkowski w jednym z artykułów pisze, że możemy się już pożegnać z teatrem, w którym w tej chwili funkcjonujemy. Nie da się zawrócić kijem rzeki. Teatr się zmienia: zaczyna być bardziej polifoniczny, silniej interesować się innymi dziedzinami, do teatru przenikają teraz ludzie bez wykształcenia teatralnego. Jedni uważają, że to straszne, a za znak tej tendencji uznają powstawanie wydziałów dramaturgicznych, gdzie dyskurs intelektualny dominuje nad dyskursem zdarzenia. To wszystko powoduje rozszczelnienie systemu i jego zmiany. Uważam, że to, co się dzieje, jest po prostu dobre, bo się dzieje. Rzeczywistość narzuca reguły, buduje nowe paradygmaty. Nie wolno się na nią obrażać, ale trzeba robić swoje. Nie jestem strażnikiem żadnej świętości, trudno mi jednak wyobrazić sobie taki pejzaż bez stałych punktów ogniskujących działalność artystyczną, stwarzających optymalne warunki pracy, grupujących najbardziej uzdolnionych twórców. No bo czy my jako całe środowisko jesteśmy w stanie wskoczyć w ten ocean nieokreśloności?

K.N.: Nie wiem, czy dobrze rozumiem. Instytucje teatralne są potrzebne, aby gromadzić ludzi w określonym miejscu, kojarzyć się z określonym repertuarem? B.Sz.: Instytucja kultury bierze odpowiedzialność za pilotowanie i rozwój relacji społecznej wobec kultury i musi stworzyć warunki dla rozwoju artysty. Musi być zatem gotowa na zmiany i czujna. Na pewno do lamusa należy włożyć te kategorie, które pozwalają się odnaleźć specjalistom przyzwyczajonym do dyskursu o teatrze według metodologii sprzed piętnastu lat. Zawsze w Łaźni Nowej myślałem o balansie między tymi pozornie obcymi siłami: widza i artysty. One nie mogą się wykluczać. Muszą się wzajemnie inspirować – ale to rola dyrektora, instytucji, niekoniecznie samego twórcy. Stąd cały ambient społeczny wokół teatru, działalność edukacyjna, wydawanie gazety lokalnej. Poszerzanie pola identyfikacji nie z pozycji kolonizatora, ale bardziej akuszera aktywności. Ta relacja może być utopijna, ale jeśli prowadzi główną myśl instytucji, to nawet wobec najtrudniejszych i najbardziej kontrowersyjnych spraw doprowadzi do spotkania. Dzisiaj etykietowanie ideowe, ustawianie widza w pozycji policzkowanego – w kontekście strategii teatru, a nie spektaklu – to zramolałe myślenie, refleks z podręczników vademecum teatromana. K.N.: W zapowiedzi Festiwalu Uczuć Urażonych organizowanego w Nowej Hucie przeczytałam następujące zdanie „Chcemy, aby w polskim, rozwarstwionym społeczeństwie pojawiła się przestrzeń wolności i równowagi, w której hasło «Moje 57


BARTOSZ SZYDŁOWSKI

uczucia zostały urażone» będzie mogło zniknąć”. Czy można to traktować jako cel działalności teatrów publicznych w ogóle i czy ten cel nie jest zbyt utopijny? B.Sz.: Wszystko, co robimy w Łaźni, jest utopijne; jej powstanie było utopijne, bo tylko takie działanie ma w teatrze sens. Tu musisz mieć wizję totalną. Naszą intencją jest pokazanie, że obrażanie uczuć jest formą nieustającej obrony, założeniem maski. A mnie niepokoi aura wokół sztuki, która sprowadza się do zawłaszczania cudzych intencji. Ci, którzy mówią, że ich uczucia zostały obrażone, projektują coś na artystów i zapominają o tej podstawowej zasadzie hermeneutycznej – twój sposób czytania określa ciebie. Od początków Łaźni towarzyszy nam jedno marzenie i dlatego zawsze unikaliśmy jednoznacznego skojarzenia jej z teatrem. Chcemy maksymalnie zbliżyć się do ludzi, stworzyć przestrzeń zaufania mówiącą, że tu nie odbywa się nic przeciwko widowni, a dla niej. Miejsca kultury w Polsce rozpoznawane są często jako coś obcego, jako przestrzeń, do której się przychodzi i czeka na niezrozumiały eksces, wulgarność, nagość. Ten szkodliwy cliché głupio prowadzonych dyskusji, co wypada, a czego nie wypada robić, upupia niemal każdą próbę poszukiwań nowego języka. To nie jest dobre zjawisko, bo utwierdza stereotypy, że sztuka nie jest dla wszystkich, że jest hermetyczna, a artysta to lanser. Instytucja jest po to, żeby nie tylko wytwarzać, ale kanalizować i komunikować sztukę, prowadzić do identyfikacji widza z miejscem. Jeśli to się uda,

to w obrębie tej przestrzeni jest zgoda nawet na bardzo trudną dyskusję, przekroczenia i szukanie odpowiedzi na coraz to nowe pytania. Teatr w swojej istocie jest niezmordowaną wiarą w człowieka, w to, że ma dobrą wolę, że chce. Trzeba tylko mu pomóc odnaleźć się, ukierunkować, wyrazić. Z trudem akceptuję, że do teatru przenika język wykluczania i cynizmu. Bardzo dużo mówi się w środowisku o negatywnych rzeczach, więcej nas dzieli, niż łączy, przestaliśmy pracować dla dobra sektora, a zaczęliśmy skupiać się na sobie. Coraz więcej osób zapomina, że trzeba od siebie wymagać szerszego spojrzenia i odpowiedzialności publicznej, szczególnie kiedy pełni się funkcję dyrektora. Gdy to mówię, wiele osób uważa, że nie mam racji, bo taka jest natura środowiska artystycznego; to karma każdego, kto mierzy się ze swoimi emocjami i wystawia je na konfrontację. No ale my rozmawiamy o styku teatru i realnej polityki, o sposobach tłumaczenia i wyrywania naszego sektora z nihilujących go kategorii, definicji. Musimy więc mieć reprezentantów, którzy będą umieli odpowiednio bronić tej odmienności, znaleźć argumenty dla jej racji bytu i możliwości rozwoju. K.N.: Z tego, co mówisz, zmianą pierwszej potrzeby w teatrze nie jest nowa ustawa ani zwiększenie środków na finansowanie, a zmiana mentalna w samym środowisku. B.Sz.: Chciałbym pozostać w stanie pewnej naiwności i nie rozumieć wszystkich mechanizmów rządzących teatrem, ponosić konsekwencje własnych porażek i utopijnie walczyć 58


o podnoszenie statusu artysty, szukać i wzmacniać podmiotowość widza. Nie chcę ustawiać się w opozycji do wszystkiego – to jest mój sposób tworzenia teatru, bo ktoś może myśleć inaczej. Ustawienie narracji teatru jako takiej, która ma kopać, choć nie wie dokładnie, w co i kogo – jest błędem i może tylko zaowocować obojętnością i odwróceniem się plecami do instytucji. Polska to nie Niemcy, gdzie od lat wpisana jest masochistyczna przyjemność z bycia widzem. Czy ustawa będzie lepsza, czy gorsza, pieniądze większe lub mniejsze, ja tego podejścia nie zmienię. Kwestia skali nie

ma znaczenia, jest drugorzędna. Powiedziałbym nawet, że wierzę w zmianę, ale w skali mikro. Wszelkie skale makro to uzurpacja i ukryte pragnienie władzy, która bardzo szybko deprawuje. Jeśli uznać, że radykalizm wokół sztuki, kryzys w strategii percepcji politycznej to symptomy głębokich zmian i nieuniknionych procesów, które pojmiemy dopiero z perspektywy czasu, to jedyna autentyczna niezgoda możliwa jest w doświadczeniu indywidualnym lub niewielkiej wspólnoty. Wracamy do utopii. A od tego przecież zaczynały chwiać się systemy. Rozmawiała KATARZYNA NIEDURNY

59


Trzeba zdawać sobie sprawę, że język mówienia o kulturze został w ostatnich latach narzucony


przez urzędników, a nie wypracowany czy też zaproponowany przez środowisko artystyczne.


KATARZYNA MIGDAŁOWSKA

NIE MYŚLEĆ WYŁĄCZNIE SOBĄ Rozmowa z Piotrem Kruszczyńskim

Katarzyna Migdałowska: Drugi raz podchodzimy do tej rozmowy... Piotr Kruszczyński: Odsłuchiwałaś nagranie? K.M.: Nie musiałam – wiele razy omawialiśmy poruszane w niej kwestie. To nasza teatralna codzienność. P.K.: Przypomina mi się sytuacja, w której na zlecenie „Notatnika Teatralnego” miałem przeprowadzić rozmowę z Mają Kleczewską i złapaliśmy się na tym, że ona znała wszystkie moje pytania, a ja wszystkie jej odpowiedzi. Teraz mamy chyba ten sam problem. K.M.: Zastanawiam się, o czym powinniśmy porozmawiać w kontekście teatru publicznego. P.K.: Proponuję, żeby pogadać o polityce kulturalnej samorządów, do których teatry należą. K.M.: Porozmawiajmy również o marzeniach, problemach i o tym, co się przez ostatnie dwanaście lat – pomiędzy Wałbrzychem a Poznaniem – zmieniło. Zacznijmy jednak

od definicji. Czym dla ciebie jest teatr publiczny? P.K.: Każdy teatr jest publiczny. Tak na pierwszy „rzut ucha” ta nazwa kojarzy mi się bardziej z publiką, z publicznością, z teatrem dla dobra publicznego, ze sztuką przemawiania do ludzi w ramach jakiegoś wydarzenia artystycznego, a nie ze strukturą organizacyjną czy ze sposobem finansowania. K.M.: A czym się różni od teatru prywatnego? P.K.: Misją. K.M.: Jak byś tę misję określił? P.K.: Dbanie o to, żeby artysta przez swoją wypowiedź wyrażał za pośrednictwem metafory taką myśl, która uwrażliwia widza na otaczającą go rzeczywistość. Jest jeszcze druga misja – estetyczna – czyli kształtowanie gustu. K.M.: Jaki masz pomysł na realizację obu tych misji? Czy teatr publiczny ma do tego jakieś narzędzia poza repertuarem? 62


spektakl się podoba, budzi emocje, ale jak to sprawdzić obiektywnie? P.K.: Choćby obserwując widownię. I to codzienną, nie premierową. K.M.: Ostatnio siedzieliśmy we foyer w czasie przerwy, gdy na scenie grana była farsa – emocje publiczności sięgały zenitu... P.K.: Dlatego tę farsę wciąż utrzymujemy w repertuarze. K.M.: Ale jeżeli tego typu spektakle podobają się najbardziej, wzbudzają największe emocje, to... P.K.: ...opowiem ci coś: podczas dokonywania zakupów w pobliskim sklepie jeden z aktorów nieopatrznie odezwał się do mnie „panie dyrektorze”. Natychmiast przechwyciła to sprzedawczyni, młoda dziewczyna, i spytała mnie, czy mógłbym jej doradzić, na jaki spektakl powinna wybrać się z mamą. Zapytałem, co już u nas widziały. Okazało się, że w ogóle nie chodzą do teatru. Poleciłem im właśnie tę farsę. Nawet zaniosłem promocyjne zaproszenia. Uznałem, że to będzie doskonały pierwszy stopień teatralnego wtajemniczenia. K.M.: Jak zatem walczyć z niechęcią realizatorów do zrobienia czegoś, co będzie się podobało szerokiej publiczności? Dlaczego panuje taka straszna niechęć przed zrobieniem dobrej komedii czy nawet farsy, skoro widzowie tak bardzo je lubią? P.K.: To proste. Chodzi o szacunek środowiska, i nie tyle recenzentów, co raczej „oceniaczy” spektaklu. To osoby, które kształtują wewnątrzśrodowiskową opinię. Ich szacunek zyskują zazwyczaj ci twórcy, którzy wznoszą się na pewien poziom oryginalności, nazwijmy ich „nowatorami”.

P.K.: Spektakl nie jest wyłącznie dziełem artystycznym, powinien być otoczony pewnymi działaniami promocyjnymi i edukacyjnymi, które zmierzają do tego, żeby widz dysponował narzędziami do odbioru. Chodzi o to, by mógł czynnie uczestniczyć w działaniu teatralnym. Nie wyobrażam sobie w teatrze, który na potrzeby tej rozmowy możemy nazwać publicznym, pasywnego obcowania ze spektaklem. K.M.: Czego więc oczekujesz od widza? P.K.: Emocji, co najmniej emocji. K.M.: W tym miejscu aż się prosi, żeby zapytać o szum związany z Golgotą Picnic. P.K.: Ale my nawet nie wiemy, jakie reakcje wzbudziłby sam spektakl! Mamy tu do czynienia z sytuacją kompletnie zafałszowaną, bo opierającą się na jakichś domniemaniach, pogłoskach czy chęciach wypowiedzi – bardziej politycznej niż artystycznej. Dochodzimy do sytuacji, w której jakaś grupa ludzi pozwala sobie komentować przedstawienie w ciemno, i to komentować je bardzo emocjonalnie. To sytuacja kompletnie fałszywa. Ja ją natychmiast odrzucam jako wydarzenie artystyczne. To jest wyłącznie wydarzenie polityczne. K.M.: A jak w takim razie mierzyć te uczucia, emocje widowni? Siłą oklasków, powrotami na spektakl? Mówisz o pewnej idealnej sytuacji, którą dość łatwo jest zafałszować. P.K.: Dlaczego? K.M.: Dlatego, że opierając się na postach na Facebooku, e-mailach czy opiniach znajomych, przyjaciół, bardzo łatwo powiedzieć, że ten 63


PIOTR KRUSZCZYŃSKI

u podstaw niż z tworzeniem wielkich dzieł. P.K.: Na szczęście ludzie w różnych miejscach świata są, jak się okazuje, podobni i mają podobne problemy. W ten sposób dobra sztuka się uniwersalizuje. Wiele takich przykładów mieliśmy i w Wałbrzychu, i w Poznaniu. K.M.: Skoro już wspomniałeś Wałbrzych – minęło ładnych parę lat: tam budowałeś teatr, tu budujesz teatr... P.K.: ...tu przebudowuję. W Poznaniu trwa proces przebudowywania. K.M.: Mógłbyś porównać te dwa teatry? P.K.: Kondycja organizacyjna jest bardzo trudna do porównania. Dzisiejsze czasy są trudniejsze dla kultury, szczególnie finansowo. Jeśli natomiast chodzi o stronę artystyczną, początek dwudziestego pierwszego wieku był bardzo łaskawy dla teatru zaangażowanego. Odwrócenie się od komercji lat dziewięćdziesiątych pozwalało wykreować miejsca, w których mówi się coś istotniejszego niż gdzie indziej. Na tej fali powstawały fenomeny Legnicy i Wałbrzycha. Dziś, po ponad dekadzie, można powiedzieć, że teatr przede wszystkim zaczął funkcjonować w świadomości publicznej jako zjawisko, które wiąże się z pewną modą, obowiązującym stylem estetycznym. Media upomniały się o kilku twórców teatralnych, czyniąc z nich celebrytów; oczywiście zachowując wszelkie proporcje. Powstały wyraźne dwa bieguny – nowoczesny i zachowawczy. Dbając o publicity, ogłasza się nawet manifesty, jak na przykład manifest Jacka Głomba o tym, że powraca on do „klasycznego grania dla ludzi”.

Bardzo trudno jest to nowatorstwo pogodzić z komunikatywnością, często okazuje się to niemożliwe. Oczywiście, niektórzy artyści pewnymi chwytami są w stanie zachęcić do odbioru, a później ten odbiór komplikować, prowadząc w obrębie jednego spektaklu swego rodzaju ścieżkę edukacyjną dla widza. Inni po prostu prezentują swoją wrażliwość, swoje myślenie o świecie. Uczciwie, ale jednak bardzo hermetycznie. Jerzy Goliński, ucząc w krakowskiej szkole teatralnej, mawiał, że najważniejsze w reżyserii jest to, by reżyser miał coś światu do powiedzenia, ale jeszcze ważniejsze jest to, by świat zechciał tego wysłuchać. Staram się każdego z reżyserów napełniać duchem, atmosferą miejsca, w którym ma rozpoczynać pracę, żeby miał świadomość tego, do kogo przemawia spektaklem robionym właśnie tu i teraz. Wierzę, że teatr jest sztuką lokalną. K.M.: Bardzo często to powtarzasz! P.K.: Być może teatry narodowe są takimi, które powinny przemawiać na szerszą skalę. Teatry samorządowe powinny oddziaływać na skalę lokalną i starać się wychodzić od tematów lokalnych. Zakładam, że to nie jest tylko moja mania, bo znam paru dyrektorów teatrów, którzy kierują się podobną zasadą i dostrzegają w niej szczególną wartość. Wydaje mi się, że aby dotrzeć ze spektaklem do tych odbiorców, którzy do teatru mogą przyjść, trzeba przede wszystkim znaleźć tematy ich dotykające. Czasem popsują one ich dobre samopoczucie, a może nawet zbulwersują. K.M.: Mam wrażenie, że taka praca lokalna bardziej kojarzy się z pracą 64


o lepsze jutro”, coś, co wykreowało wspólnotę ludzi teatru: twórców i widzów. W Poznaniu trudniej jest taką wspólną płaszczyznę znaleźć. Miastu doskwierają problemy społeczeństwa sytego, ale jeszcze nie do końca świadomego swojej sytości, społeczeństwa bardzo skontrastowanego, gdzie do teatrów przychodzi tylko jego bogatsza część. Tę uboższą sferę zamiata się jak coś niechcianego pod chodniki, a problemy i konflikty zasłania słynnymi już na pół Polski „firankami”. W Poznaniu najważniejsza jest misja odsłaniania firanek i dźwigania chodników. Próbujemy pomału, nieco konspiracyjnie się za to zabierać. K.M.: Zawsze miałam cię za radykała, kogoś, kto szuka rozwiązań, które są odważne, przekraczające, a to, o czym mówisz, kojarzy się raczej z powolnym ewoluowaniem. P.K.: Nie możemy zmieniać nagle, z godziny na godzinę, przyzwyczajeń widzów, bo nikt do nas nie będzie przychodził. K.M.: W Wałbrzychu jednak mówiłeś otwarcie. P.K.: Tam sytuacja wymagała nagłej interwencji. Już słowa „nagłe” i „interwencja” powodują, że inaczej się myśli o całym programie artystycznym miejsca. A tutaj potrzeba dyskretnej ewolucji. K.M.: Trudno być rewolucyjnym twórcą teatralnym w uporządkowanym mieście. P.K.: Trudno się buntować przeciwko porządkowi. Chyba że jest pozorny. K.M.: Koncentrujemy się zatem na tworzeniu interesujących artystycznie dzieł teatralnych?

Widać, że trudniej jest dziś wykreować oryginalność miejsca, trwa marsz przez sceny tych samych reżyserów, wzmacnia go bardzo potężny obieg festiwalowy. Można zauważyć, że na każdym ważnym festiwalu pojawiają się te same tytuły i, o ironio, ci sami ludzie na widowni. Trochę się to festiwalowe życie stało zabawą środowiskową. Jak w takiej atmosferze przygotować program teatru, który się obejmuje? W Poznaniu, mieście z natury dość zachowawczym i niezbyt skłonnym do eksperymentów artystycznych, zrobiłem sobie najpierw listę braków artystycznych, listę nazwisk reżyserów i autorów, których Poznań przez lata nie zaznał teatralnie, trendów, które tu nie dotarły, konwencji, których widzowie nie poznali. Na tej podstawie rozpocząłem konstruowanie repertuaru w pierwszym sezonie. K.M.: Myślisz, że jako poznaniakowi jest ci łatwiej czy trudniej? P.K.: O tyle trudniej, że czeka mnie krytyka własnych wad. A łatwiej, bo te wady mam w małym palcu, to znaczy w genach. K.M.: Czy jest coś z takich inicjatyw czy projektów, które przeprowadziłeś w Wałbrzychu, a jakie chciałbyś przeszczepić na ziemię poznańską? P.K.: W ogóle się nad tym nie zastanawiałem, więc teraz będzie długa chwila namysłu. K.M.: Milczysz. P.K.: Dobrze, że to nie jest wywiad radiowy... Co ja bym chciał tu przenieść z „tamtego” Wałbrzycha? Może atmosferę. Nie mam żadnej idei, która by się nadawała do przeszczepienia, w atmosferze było natomiast coś, co bym nazwał „duchem walki 65


PIOTR KRUSZCZYŃSKI

wszczepiać „wirusy” w pozornie lekkie propozycje. K.M.: Nie prościej byłoby robić spektakle zgodnie z oczekiwaniami widzów? Wtedy mielibyśmy egalitaryzm całkowity. P.K.: To już ustaliliśmy: od tego są teatry prywatne, komercyjne. K.M.: Czyli ciągle wracamy do tego rozróżnienia, że teatr publiczny od komercyjnego różni się tym, że powinien edukować. P.K.: Słowo „edukacja” brzmi w kontekście sztuki złowieszczo: nie przyszedłbym za diabła do teatru, mając świadomość, że jestem edukowany. Mówmy więc o programowaniu. O! „Programowanie odbioru” – to dobrze brzmi. K.M.: Dlaczego tak bardzo uciekamy od słowa „edukacja”? Co jest złego w tym, że chcemy się uczyć? P.K.: Im bardziej doroślejemy, tym bardziej nie lubimy być pouczani. Nie oszukujmy się: ludzie w większości przypadków, idąc do teatru czy do kina, oczekują rozrywki. I zadaniem artysty jest to, żeby zaszczepić w tej rozrywce wirusa niepokoju, wirusa działającego na naszą wrażliwość, na te nasze „głęboko ukryte pokłady człowieczeństwa”, których często sami nie jesteśmy w stanie w sobie odgrzebać. Takie współczesne katharsis. K.M.: Czy zgodzisz się z takim stwierdzeniem, że widza się ma takiego, jakiego się go wychowa? P.K.: Zdecydowanie tak. K.M.: Teatr publiczny, jak już sobie powiedzieliśmy, jest teatrem instytucjonalnym, czyli funkcjonującym w zależności od organizatora i pewnej struktury, która go utrzymuje...

P.K.: To zawsze jest warunek podstawowy! Trzeba znaleźć artystę, którego wypowiedź jest godna tego, żeby ją w teatrze publikować. To nie podlega dyskusji. K.M.: Czy jest różnica w misji teatru w „małym” i w „dużym” mieście? P.K.: Małe miasta, o jakich mogę mówić, to te, w których pracowałem: Gniezno, Kalisz, Wałbrzych, Jelenia Góra. Charakteryzują się zazwyczaj przerostem infrastruktury teatralnej w stosunku do liczby mieszkańców zainteresowanych teatrem. I cała praca zmierza ku temu, żeby w ogóle widza do teatru zachęcić. W dużych miastach trzeba widza w teatrze zatrzymać, tworząc przy tym program, który go – powiedzmy – zaniepokoi. To jest trochę inny poziom rozmowy. K.M.: Czy chcesz przez to powiedzieć, że w mniejszym mieście widz jest gorszy i mniej przygotowany? P.K.: Nie. W małym mieście jest po prostu proporcjonalnie mniejsza elita, proporcjonalnie mniej mieszkańców ma wyższe wykształcenie i na stałe obcuje z kulturą. A liczba krzeseł na widowni jest często nieadekwatna do liczby ludności. K.M.: Uwielbiam ci zadawać to pytanie: teatr powinien być egalitarny czy elitarny? P.K.: Bo wiesz, że jestem zdecydowanie za egalitarnym? Bardzo źle brzmi określenie „teatr dla każdego”. Grozi to tym, że trzeba mieć wachlarz propozycji, czyli poza wydarzeniami artystycznymi także „coś dla ludzi”. Ale to fascynujące – tak kształtować repertuar, żeby stopniować wyzwania, utrudniać i komplikować, 66


P.K.: Z tego, na co się z nim umówiło na samym wstępie. Organizator otrzymuje konkretny program artystyczno-organizacyjny, akceptuje pewną wizję prowadzenia teatru. No i dobrze by było przynajmniej „odhaczać”, co ten dyrektor zrealizował ze swojej wizji, a czego nie. A obawiam się, że te wizje i programy gdzieś leżą zakurzone w urzędniczych szafach. K.M.: Organizator musiałby zagwarantować określony poziom finansowania... P.K.: Tak. Umowa powinna działać w obie strony. Gwarancja finansowa na całą kadencję, a w zamian kompetentne i neutralne ciało oceniające działalność teatru. Bardzo bym chciał sam być poddany takiej ocenie. K.M.: Czyli jednym słowem przede wszystkim rozliczenie działalności artystycznej? P.K.: Tak, artystycznej – scenicznej i okołoteatralnej. Wszystkiego, co się wiąże z merytoryczną działalnością teatru. K.M.: Prowadzenie teatru, realizacja spektakli wymaga jednak znacznych nakładów finansowych i tutaj pojawia się pytanie – czy „z naszych podatków” nie powinniśmy dostać czegoś, co chcemy oglądać? P.K.: Finansowanie „z naszych podatków” to bardzo częsty argument, zwłaszcza na żenujących forach internetowych... K.M.: ...prowokuję cię! P.K.: Niestety, jest to bardzo powszechne stwierdzenie naszego Polaka-przeciętniaka. Polak-przeciętniak chciałby w miejsce galerii sztuki mieć galerię handlową, bo po co komu jakieś starocie

P.K.: ...czuję niebezpieczny grunt! K.M.: Bo to jest, niestety, niebezpieczne pytanie. Co ci najbardziej przeszkadza w teatrze instytucjonalnym, w jego strukturze, w sposobie finansowania, w sposobie jego egzystencji? P.K.: Najgorsza jest żenująca konieczność przypominania, że mamy za mało pieniędzy. Większość budżetu zżerają koszty stałe, a na twórczość pozostaje zazwyczaj około 10% pieniędzy. W dodatku tam, „na górze”, przyzwyczajeni są, że jeżeli dyrektor teatru radzi sobie finansowo, to znaczy, że można mu jeszcze bardziej zmniejszyć dotację, bo i tak będzie sobie dalej radził. W ten sposób eliminujemy najlepszych. Nikt nie powołuje instytucji czy ciał doradczych, które zajęłyby się ewaluacją pracy dyrektora teatru i jego zespołu. Jedynymi miernikami oceny pracy są wciąż święta frekwencja i wpływy z biletów, co jest kompletnie absurdalne, bo zmierzamy prostą drogą do modelu teatru komercyjnego. To mnie napawa trwogą, ilekroć zaczynam rozmowę z ludźmi zajmującymi się finansowaniem instytucji, którą prowadzę. Bardzo często oni sami przyznają, że nie mają kompetencji, żeby oceniać to, co robimy. Są najczęściej zadowoleni, że teatr na przykład przywozi nagrodę z festiwalu, ale nie jestem przekonany, czy sami mają świadomość tego, za co ta nagroda została przyznana, za jaką wartość spektaklu, co w nim dostrzeżono. Myślę, że od tego zaczyna się cała reszta problemów. K.M.: A w idealnym świecie jak powinno się rozliczać dyrektora teatru? 67


PIOTR KRUSZCZYŃSKI

żeby umieć jasno powiedzieć, czego od siebie oczekujemy, lub choćby używać tego samego słownictwa. Bo kiedy dyrektor teatru mówi „spektakl”, to urzędnik mówi „produkt” i już mamy gotowy konflikt i dyżurne listy protestacyjne na całą teatralną Polskę. W Poznaniu na stanowisku dyrektora Departamentu Kultury jest osoba, która na teatrze się wychowywała, pracowała w nim i to znacznie ułatwia komunikację. Możemy się różnić gustem, ale wiemy, o czym rozmawiamy, jaka jest ta nasza wspólna materia teatru. Taki poziom rozmowy to jednak wciąż sytuacja wyjątkowa. Na ogół mamy do czynienia z ludźmi, którzy lubią sobie przyjść do teatru na farsę i na tym się kończą ich kompetencje. I jak ich przekonać, że teatr publiczny ma inną misję? K.M.: Co powinniśmy zrobić? P.K.: Próbować za pomocą farsy przemycać istotne wartości? K.M.: Pytam poważnie! Czy mamy w ogóle do tego jakieś narzędzia? P.K.: Pamiętasz, jak dyrektorka Danuta Marosz z Wałbrzycha proponowała, żeby rada miasta odbywała się co jakiś czas w teatrze? To dobrze działało. K.M.: Bardzo dobrze. Ale też pamiętam jedno takie spotkanie Rady Kultury tutaj, w Poznaniu, gdzie podstawowym wnioskiem było: jeśli jest taka dobra frekwencja w teatrze, to znaczy, że bilety się sprzedają, czyli trzeba podnieść ceny biletów... Chyba nie o to chodzi, prawda? P.K.: Podnieść ceny biletów, żeby można było później zmniejszyć dotację dla teatru... K.M.: Nie sądzisz, że w takim razie, jeżeli mamy misję, jesteśmy

na ścianach albo nowoczesne dziwolągi; zorganizowałby przemiał książek na inną formę papieru, bardziej użytecznego, i tak dalej. „Na co mi ta wasza kultura, czy ja sobie za nią coś kupię?” – że zacytuję Pawła Demirskiego. Argumenty Polaka-przeciętniaka możemy odpierać, przemycając mu do dzieł sztuki, raz po raz, coś bardzo swojskiego. I odwrotnie. Należy ubolewać, że Polak-przeciętniak to wciąż rzadki bywalec teatrów, za to świetny wyborca. Stąd zapewne sfera wysokiej kultury nie zasługuje na szczególną uwagę polityków. A może politycy w Polsce sami nie korzystają z tych dóbr, na które muszą wydzielać pewną część budżetu? Może ktoś, kto decyduje się na karierę polityczną, choćby w sensie uczestnictwa w radzie miasta, powiatu czy gminy, to z natury człowiek odległy od ulotnej sfery sztuki? Niewielu też znam artystów pragnących zasiadać w radach osiedla, miasta czy regionu, w którym żyją. Nie chcą ponosić odpowiedzialności za ten kraj. K.M.: A powinni? P.K.: Przydaliby się sprzymierzeńcy, gdzieś na przyczółkach władzy. Kazimierz Kutz walczy w senacie, Głomb angażował się w wybór prezydenta Legnicy. K.M.: A czy myślisz, że artyści na stanowiskach samorządowych, politycznych mogą zrobić coś dobrego? P.K.: Zakładam, że są tacy, którzy by mogli. Mamy dobre przykłady: choćby dyrektora Zenona Butkiewicza w Departamencie Narodowych Instytucji Kultury Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, więc może tą drogą trzeba iść, 68


Z drugiej strony ogranicza jednak do niego dostęp. P.K.: Ale z tego powodu organizuje się różne akcje społeczne, które ten dostęp starają się poszerzać, i myślę, że to jest w porządku. K.M.: A czy to nie jest przykre dla tych, którzy są objęci takimi akcjami? P.K.: Mówimy o widzach, których nie stać na bilety? Nie musimy nachalnie wtykać im biletów jak jałmużny. Możemy wychodzić poza przestrzeń instytucji i integrować się z miastem. W momencie, w którym teatr opuszcza budynek i wychodzi z jakąś akcją w plener – tak jak my ostatnio wyszliśmy na nasz Rynek Jeżycki – dzieje się mały cud; ludzie, którzy nigdy nie przyszliby do teatru, otwierają się emocjonalnie. A aktorzy chłoną najprawdziwszy odbiór, prawdziwą atmosferę miasta. I to jest szalenie ważne. Misyjne. K.M.: I tym sposobem wróciliśmy do misji teatru publicznego.

finansowani ze środków społecznych, to nie powinniśmy w ogóle pobierać pieniędzy za bilety? P.K.: Teatr otwarty, za darmo? K.M.: Co sądzisz o takiej idei? P.K.: Podoba mi się bardzo. Każda utopia jest wciągająca. K.M.: Dlaczego uważasz, że to jest utopia? Przecież tak naprawdę nie zarabiamy na siebie. Wypracowujemy zyski, ale nie zarabiamy na siebie. P.K.: W przypadku Teatru Nowego byłoby to zgubne. Wpływy z biletów to niemal jedna czwarta rocznego budżetu. Poza tym oznaczałoby to pewien brak szacunku dla dzieł, które ludzie mają oglądać. K.M.: Coś, co jest za darmo, ma mniejszą wartość? P.K.: Na pewno można w każdej chwili wejść, wyjść i stosować katalog zachowań, które byłyby dla aktorów krzywdzące i szkodliwe. K.M.: Rozumiem, że jednak czynnik ekonomiczny pozwala zachować pewnego rodzaju status spektaklu.

Rozmawiała KATARZYNA MIGDAŁOWSKA

69


Zadaniem artysty jest to, żeby zaszczepić w tej rozrywce wirusa niepokoju, wirusa działającego na naszą wrażliwość,


na te nasze „głęboko ukryte pokłady człowieczeństwa”, których często sami nie jesteśmy w stanie w sobie odgrzebać.


JOANNA GDOWSKA

DYNDAJĄC NA KOŃCU ŁAŃCUCHA POKARMOWEGO Rozmowa z Robertem Skolmowskim

Joanna Gdowska: Kilka lat temu francuski socjolog Frédéric Martel opisał zmierzch teatru publicznego w Ameryce. Autor przestrzegał już wówczas Europę przed wprowadzaniem podobnych do amerykańskich rozwiązań finansowania tych instytucji, co w rezultacie doprowadzi do stopniowej komercjalizacji i zmusi dyrektorów placówek do rezygnacji z ambitniejszego repertuaru. Czy zgadza się pan z tą diagnozą? Pamiętamy wystosowany w 2012 roku apel ludzi teatru „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem”. Źle się dzieje w teatrze publicznym w Polsce? Roberto Skolmowski: Diagnoza podana przez Martela, jak każda ocena, dotyczy konkretnego przypadku chorobowego. Teatr w Polsce jest na innym etapie rozwoju i czerpie ze zgoła innych tradycji, zatem diagnoza postawiona przez autora książki Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce nie do końca da się i nie powinna być odnoszona do naszej

rzeczywistości. Ten sam Martel mówi gdzie indziej o równowadze i różnorodności, która jest zachowana w teatrze amerykańskim. Z tym się akurat zgadzam. Absorbując zawzięcie amerykańskie wzorce w różnych dziedzinach życia, w tym w sektorze kultury, spotykamy się niewątpliwie z podobnymi problemami, a mimo to myślę, że ciągle istnieje zbyt ogromna przepaść między gospodarką, kulturą, ogromnym rynkiem donatorów i innymi dziedzinami w Stanach Zjednoczonych i Polsce, która nie pozwala nam na tworzenie daleko idących analogii. J.G.: „Siła polskiego teatru polega przede wszystkim na różnorodności języków i estetyk. Ta różnorodność może wkrótce obrócić się w ujednoliconą ofertę handlową” – pisali sygnatariusze listu, nasi „oburzeni”... R.S.: Opublikowany w 2012 roku list „Teatr nie jest produktem...” powstał jako protest przeciwko zachłyśnięciu się przez nasze władze 72


źle rozumianą rynkowością, której dopiero się uczymy. Ujednolicenie nam nie grozi, mamy zbyt dużo osobowości. W ciągu ostatnich lat uwydatniły się ogromne różnice mentalne pomiędzy wschodnią a zachodnią Polską, także północną a południową. Daje się zauważyć wyraźny podział, podobnie jak w Niemczech. Problem jednak tkwi gdzie indziej. Z publicznych pieniędzy finansuje się dziesiątki potrzeb społeczeństwa, stworzył się zatem wielki układ pokarmowy, a kultura i sztuka tkwią od lat na końcu jego łańcucha. Nawet w czasach ancien régime’u tam się znajdowały. Tymczasem po dwudziestu pięciu latach wyraźnie można zauważyć ścisły związek o charakterze wręcz biznesowym, w którym kultura, a zwłaszcza teatry, gdy mają zabezpieczone funkcjonowanie pozwalające im na utrzymanie najwyższego poziomu, przyczyniają się do wyraźnego zwiększenia przychodów w tych miastach, gdzie to zjawisko zachodzi. Wszędzie tam, gdzie ogromne ilości ludzi przyjeżdżają na przedstawienia, festiwale, rozwijają się usługi, widz bowiem pozostawia dużo pieniędzy na przykład w hotelach, restauracjach, sklepach i tak dalej. To miasta, w których rządzący szanują artystów i wiedzą, że tym, co napędza ich rozwój, jest właśnie... sztuka. Co trzeba zrobić, żeby w ten ścisły związek uwierzyli urzędnicy w pozostałych ośrodkach? Jeśli dostrzegą to w porę – tak jak to się stało we Wrocławiu – „stolica kultury” może być wszędzie. J.G.: Co pan przez to rozumie? R.S.: Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku jest najlepszym tego

przykładem. Gdy powstała, bardzo szybko, wręcz tysiącami, zaczęli do niej przyjeżdżać ludzie z całego województwa, później z Polski i zagranicy. Wszędzie zostawiali pieniądze, a cena biletu stawała się na przykład tylko częścią środków związanych z konsumpcją sztuki. Z początkiem roku 2013 udało nam się na trzy miesiące dzięki życzliwości Ministerstwa Spraw Zagranicznych i polskich konsulatów na Białorusi wprowadzić akcję „Wiza za bilet”. Zaczęliśmy współpracę z biurami podróży, które tworzyły produkty turystyczne. Kupując taki produkt, w tym bilet do opery, obywatele Białorusi nie płacili za wizę. Bardzo pomogła nam w tym również straż graniczna, uruchamiając na powrót, przygotowany specjalnie na potrzebę Euro 2012, system szybkiego przekraczania granicy między Białorusią a Polską. W ciągu trzech miesięcy przyjęliśmy blisko pięć tysięcy obywateli białoruskich, którzy nie tylko gościli na naszych spektaklach, ale też przy okazji pobytu w Białymstoku robili zakupy, opłacali hotele, tutaj jedli i korzystali z różnych usług. Kiedy po trzech miesiącach akcja „Wiza za bilet” musiała się skończyć, współpracujące z nami biura podróży miały ponad dwadzieścia tysięcy rezerwacji hotelowych do końca roku 2013. Rozmawiałem z funkcjonariuszami straży granicznej, celnikami, właścicielami sklepów, restauracji. Białystok to „małe miasto”. Wszyscy usługodawcy zauważyli gwałtowny wzrost swoich zysków i przerwanie akcji wiązało się z bardzo odczuwalną ich utratą. Bezskutecznie próbowaliśmy tę akcję kontynuować. Niestety, lokalni działacze i politycy 73


ROBERTO SKOLMOWSKI

go ożywić, wypełnić treścią i ludźmi. Kiedy zaczęliśmy grać Upiora w operze Andrew Lloyda Webbera, ruszyła do nas publiczność z całej Polski, Rosji, Litwy, Białorusi czy Ukrainy. Na dziewięćdziesięciu przedstawieniach w ciągu dwunastu miesięcy mieliśmy siedemdziesiąt tysięcy widzów. Wrocław był świadkiem tego samego zjawiska już kilkanaście lat temu, kiedy turyści z Niemiec masowo przyjeżdżali na megawidowiska operowe do Hali Stulecia. Tam tę ogromną wartość dodaną, która powstaje dzięki teatrowi czy operze, zauważono i wspaniale wykorzystano. Urzędnicy w Białymstoku do dziś tego procesu nie dostrzegają lub też nie chcą dostrzec. A przecież to zjawisko znają już doskonale zarówno władze, jak i usługodawcy tych ośrodków, w których od lat organizowane są różne festiwale. W wielu z nich festiwale rozciągają się dzisiaj na parę tygodni. W Białymstoku ten „festiwal” trwał dwa lata. Nie mówię o tym dla próżnej chwały, ale próbuję pokazać, że ta zależność, od wieków znana w świecie zachodnim, musi wreszcie wpłynąć na zwiększenie środków publicznych na rzecz teatru. Najpierw jednak trzeba to zjawisko zauważyć. W końcu trzeba zauważyć te dodatkowe pieniądze, które w wyniku opisanego procesu zostają dla miasta, dla ludzi. A dlaczego teatry i instytucje kultury, które są źródłem owych wartości dodanych, nie miałyby mieć w tych zyskach swojego udziału? W sensownie prowadzonym, pełnym widzów teatrze każda złotówka powodująca zwiększony przychód wraca do miasta chociażby w postaci podatków (CIT).

nie byli w stanie lub nie chcieli nam pomóc. Idźmy dalej. Nasze materiały reklamowe po raz pierwszy od czasu drugiej wojny światowej przygotowane były po litewsku i białorusku (w ogóle byliśmy pierwszą taką polską instytucją kultury). Ten gest również przełożył się na frekwencję, a co za tym idzie, na przychody nie tylko dla opery. Wokół niej zaczęły powstawać salony kosmetyczne, fryzjerskie, odzieżowe. Rozszerzyła się oferta gastronomiczna. Byliśmy świadkami rytuału: najpierw obiad w restauracji, później wieczór w operze, a po nim kolacja. Wokół sztuki powstały zjawiska socjologiczne, których wcześniej tu nie było. Sukces artystyczny i frekwencyjny przerósł wyobrażenia wszystkich. Poważni socjologowie (Edwin Bendyk, Kompleks metropolii, „Polityka”, 25 marca 2014) zauważyli, że zaczęło się wreszcie w tym mieście kształtować na nowo mieszczaństwo, które wytrzebiono w trakcie wojny. Bardzo szybko pojawiły się moda i snobizm na bywanie w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Zjawisko to zaczęło generować zmiany w obyczajach, sposobie ubierania się i stylu życia. Nasza instytucja stała się miejscem spotkań, jakiego dotąd w Białymstoku nie było. J.G.: A gdzie w tym wszystkim miejsce na sztukę? R.S.: Aby to wszystko mogło zaistnieć, najpierw musi pojawić się powód, a jest nim teatr, jest nim sztuka. Gdyby ona nie spełniała oczekiwań widzów, nie zaskakiwała i nie przemieniała publiczności, to ludzie by do nas nie przyszli. Nie sztuką jest zbudować nowoczesny obiekt z betonu, szkła i aluminium. Sztuką jest 74


to dzisiaj za mało. Już w pierwszym roku działalności opery w Białymstoku specjalnymi projektami edukacyjnymi objęliśmy ponad pięćdziesiąt tysięcy dzieci i młodzieży. I chyba ich zaraziliśmy, bo w kolejnym roku wystarczyło tylko poinformować, że mamy w repertuarze nowe przedstawienie, by ustawiały się kolejki po bilety. Reklama stawała się zbędna. Bilety na nasze przedstawienia dziecięce były bardzo drogie, ponad dwadzieścia złotych. I nie spotkałem się z zarzutem, że są za drogie. Cena biletu w Polsce jest owiana strasznie pogmatwaną mitologią. Nasz „operowy” socjolog profesor Jan Poleszczuk z Uniwersytetu w Białymstoku bardzo szybko nas przekonał, że gdy widz mówi: „Nie chodzę, bo za drogo”, używa tego argumentu jako zwykłej wymówki. Powody niechodzenia do teatru są inne. Prowadząc teatr we Wrocławiu czy Białymstoku, przekonałem się, że dotarcie do młodego widza musi się odbywać w ścisłej współpracy z kuratorium i nauczycielami. I w obu tych miastach to się nam świetnie udało. J.G.: W jaki sposób? R.S.: Warunek jest jeden: przedstawienia muszą dziatwę oczarować i porwać. Nie trzeba wówczas będzie, jak robią to niektórzy, wypłacać nauczycielom prowizji za to, że przyprowadzają dzieci do teatru. To groźna choroba, a jednak w wielu miejscach w Polsce panująca. Tak trzeba kształtować repertuar dla dzieci, aby nauczyciel miał interes w przyprowadzaniu dzieci i młodzieży do teatru, a istotą tego „interesu” jest przydatność teatru w procesie dydaktyki. Nie

J.G.: To ciekawa, choć mogąca budzić kontrowersje perspektywa. R.S.: Już w latach dziewięćdziesiątych podczas moich rozlicznych tournées ze zrealizowanymi przeze mnie przedstawieniami zauważyłem, że wokół teatrów, w których gościliśmy, sfera usług dodatkowych była bardzo rozwinięta i przerwy w spektaklach musiały być dłuższe, gdyż restauracje i bufety musiały mieć odpowiedni obrót. Wszędzie tam, gdzie władza pomaga, zwiększając środki na teatr, ten teatr ma szansę zwiększyć swoje przychody. Sprawdziło się to we Wrocławskim Teatrze Lalek. Generując większe przychody, mogłem dużo więcej zrealizować. Ale nie tylko o to idzie, by coraz więcej grać dla coraz większej widowni. Piekielnie ważną misją jest edukacja teatrem, edukacja muzyką. W sytuacji ogromnej konkurencyjności innych mediów, żeby w przyszłości mieć pełne teatry, trzeba dzisiaj inwestować w dzieciarnię. Kiedy prowadziłem teatr we Wrocławiu, cały czas tłumaczyłem, że te sto tysięcy dzieci, które przychodzi rocznie do teatru lalkowego, w następnych latach, kiedy złapie bakcyla i powstanie u nich pragnienie albo chociaż potrzeba korzystania ze sztuki, stanie się widzami teatru dla dorosłych. Wymaga to jednak od nas, artystów, ogromnej zmiany w myśleniu o edukacji. Musimy przestać się chełpić, że już samo bywanie w teatrze edukuje. I obojętne, czy to opera, filharmonia czy teatr – musimy tak dobierać środki wyrazu i sposób komunikowania się z dzieciakiem, aby kiedy ma on do wyboru komputer czy teatr, coraz częściej wybierał teatr. Samo przedstawienie 75


ROBERTO SKOLMOWSKI

sportowe, a nawet organizowaliśmy widowiska o charakterze sportowym, na przykład gale Jagiellonii Białystok i mistrzostwa w fitnessie... Szokujące? J.G.: Dla wielu przedstawicieli polskiego środowiska z pewnością. R.S.: Przekładało się to jednak znakomicie na dotarcie do tych grup publiczności, które normalnie nie korzystają z wysokiej sztuki. Kto widział, aby kibic z radością przychodził na przedstawienia teatralne i operowe? Teraz zaczęli oni przychodzić do opery, szczycili się tym. A wszyscy na Podlasiu zaczęli mówić „nasza opera”. Tu czas na anegdotkę. Wraz z podlaskim kuratorem oświaty Jerzym Kiszkielem uknuliśmy spisek. Zaprosił on do opery wszystkich dyrektorów placówek oświatowych województwa na doroczną konferencję. Kiedy przyszli, zafundowaliśmy im przedstawienie Brzydkiego kaczorka Mariusza Urbanka. Najpierw były szok i oburzenie. Później wszyscy uczestnicy wspaniale się bawili, biorąc czynny udział w przedstawieniu – jest ono interaktywne. W efekcie zobaczyli i zrozumieli, że to, co robimy, jest bardzo potrzebne, a co więcej – może być przydatne w procesie dydaktycznym. I w ten sposób chodzenie dzieci i młodzieży do opery stało się częścią odbieranej przez nich w szkołach edukacji. A przecież w 2012 roku słyszeliśmy od dyrektorów szkół: „Nasze dzieci nie chodzą do teatru, bo jest im to niepotrzebne i nie ma na co”. J.G.: Zarówno w czasie pana dyrekcji we Wrocławskim Teatrze Lalek, jak i w Operze i Filharmonii Podlaskiej – Europejskim Centrum Sztuki w Białymstoku udowodnił pan,

ma to niczego wspólnego z teatrem lektur. Spektakl i edukacja w teatrze muszą się wreszcie stać częścią ścieżki dydaktycznej. Nie mylmy słów edukacja i dydaktyka. Widzę ogromną konieczność w tym, żeby ci, którzy decydują o budżetach instytucji teatralnych, pomogli im w prowadzeniu sensownej działalności edukacyjnej. Jeżeli dziś na masową skalę tego nie zrobimy, za kilka lat będziemy zamykali teatry. Pieniądze tak naprawdę są. Trzeba sobie tylko odpowiedzieć na pytanie, co jest ważniejsze: udzielanie tysięcy mikrograncików na różne ekscesy czy zmiana systemu finansowania kultury – finansowanie teatrów tak, by mogły one pełnić dużo szerszą rolę w społeczeństwie? Tu niestety bardzo często dochodzi do głosu właściwe politykom i działaczom myślenie – musimy dać wszystkim po trochu, bo to nasi wyborcy. Widzę to tak: teatry czeka rozszerzenie zakresu działania. Muszą przestać być instytucjami tylko grającymi przedstawienia. Dzisiejsze czasy i rynek wkrótce to wymuszą. We Wrocławiu i Białymstoku zaczęliśmy od częstych, poważnych rozmów z nauczycielami i edukatorami, by poznać ich oczekiwania. Zaczęliśmy intensywnie współpracować z organizacjami pozarządowymi, stowarzyszeniami, teatrami offowymi. Wspólnie realizowaliśmy projekty: tak powstały Opera Młodych – nobilitujące uczniów szkół muzycznych koncerty w gmachu opery, Kooperatywa – udostępnianie przestrzeni teatru innym szaleńcom. Założyliśmy wielki, studwudziestoosobowy Chór Dziecięcy. Zapraszaliśmy do współpracy grupy taneczne, 76


go pytania, już do niego nie wróci. Zarówno dziś, jak i chyba zawsze, jeśli tylko teatr zapominał o swojej podstawowej funkcji, zaczynał świecić pustkami. Gdy panoszyła się pycha artystów, też świecił pustkami. Pusta widownia to największa zmora teatru. Nie wiem, skąd się biorą tłumy w prowadzonych przeze mnie teatrach. Ale kiedy patrzę w twarze widzów, czuję, że dostają oni to, po co przyszli. Sztuka, z całym szacunkiem do wszystkich wielkich sygnatariuszy listu „Teatr nie jest produktem...”, zawsze była towarem. J.G.: Powrócę raz jeszcze do wymowy tego listu. Mam wrażenie, że rozumie pan chyba nieco inaczej sformułowane w nim – i brzmiące jak zarzuty – hasła... R.S.: Sztuka zawsze była towarem. Towarem bardzo specjalnym, gdzie kupowało się klucz do szczęścia. Obrazy wielkich mistrzów czy cudownie splecione ze sobą słowa, czy też dający świadectwo aktor zawsze nas, widzów, przemieniają. Jeśli my, twórcy, o tym zapominamy, mamy, jak mówili w przedwojennym teatrze, „puchy” na widowni. I ciągle będę podkreślał, że tylko we współpracy z jak największą rzeszą organizacji i ludzi osiągniemy sukces. Dziś widz musi się z teatrem w mieście identyfikować. Jesteśmy świadkami fascynującego zjawiska. Samotność człowieka w dzisiejszym świecie sprawiła, że wielką rolę w naszym życiu pełnią media społecznościowe. Ta sama potrzeba musi zostać przejęta przez teatr. Musi on stać się miejscem, gdzie społeczeństwo będzie się czuło nie tylko jak u siebie w domu. Bufet, kawiarnia czy klub dyskusyjny

że scena publiczna może być dochodowa. A nawet nie tyle może, co powinna. R.S.: Prowadząc Wrocławski Teatr Lalek, gdzie w ciągu czterech lat zrealizowaliśmy ponad pięćdziesiąt premier i wydarzeń dla ponad trzystu tysięcy ludzi, jak również formatując i organizując od podstaw Operę i Filharmonię Podlaską, gdzie w czasie dwóch lat przyjęliśmy także blisko czterysta tysięcy widzów, starałem się zachować wspomnianą Martelowską zasadę różnorodności i równowagi. Za każdym razem te same cele przyświecały mi, kiedy zakładałem i prowadziłem Śląską Operę Kameralną, kiedy tworzyłem różne festiwale bądź też kiedy uczyłem studentów. Za każdym razem zadawałem sobie pytanie: czego oczekują ludzie, którzy kupują bilet i przychodzą do teatru na przedstawienie albo też na inne wydarzenia okołokulturalne. J.G.: Czy naprawdę można się tego dowiedzieć? R.S.: Zaprzęgałem do pracy specjalistów: teatrologów, socjologów i muzykologów. A wszystko po to, by za każdym razem wciąż na nowo odkrywać pierwotną zasadę teatru: dawanie szansy na przeżywanie. Jeżeli dziś i kiedykolwiek wcześniej teatr miał problem z widzem do niego nieprzychodzącym, to dlatego, że właśnie ów teatr nie dotykał sfer dla widza ważnych, a wręcz niezbędnych do życia, dla poszukiwania których do tego teatru przychodzi i przychodził zawsze. W poszukiwaniu przeżycia. Jeśli widz nie zobaczy w teatrze odbicia tego, czego pragnie i o czym marzy, i – co więcej – nie znajdzie odpowiedzi na nurtujące 77


ROBERTO SKOLMOWSKI

szansę dla teatru w Polsce, a różne akcje społeczne, których świadkami jesteśmy, takie potrzeby uwydatniają, aby człowiek dzięki teatrowi wyrwał się z objęć wirtualu. J.G.: Jaki model funkcjonowania teatru publicznego stosował pan dotychczas, aby instytucje realizowały to, co nazywamy misją teatru, pamiętając, że wielokrotnie był pan krytykowany za kierowanie swoich działań artystycznych do zbyt szerokiego grona odbiorców? R.S.: Pytała pani o misję, to właśnie ona. Teatr, który uprawiam, bez względu na typ i wiek widza, musi w niewidzialny sposób go edukować. Przecież to razem z panią, przygotowując projekty, zaczęliśmy używać mało jeszcze znanego i popularnego w Polsce określenia „edutainment”. Czym jest edukacja teatralna? Nie jest słowem-kluczem. Zawiera w sobie nie tylko proces zdobywania wiedzy, ale wychowanie pod względem emocjonalnym i umysłowym. Jest kształceniem w całej ogólności, zaczynając od sposobu ubierania się dzieciaków, kiedy przychodzą do teatru. Jest ona rozbudzaniem i pokazywaniem pragnień. Wielokrotnie krytykowano mnie za zbyt szerokie grono odbiorców. Czy miałoby to oznaczać, że dobrą sztukę może przeżywać jedynie garstka osób? A może to źle, że pięćdziesiąt parę tysięcy widzów musicalu Chrisa Williamsa Korczak płakało, wzruszało się? J.G.: Jaka jest dziś rzeczywista misja teatru repertuarowego? R.S.: Na co dzień nasz widz jest zalewany stekiem kabaretowych bredni, zamęczany programami kulinarnymi, jakby tym, co najważniejsze

to za mało. Ludzie uwielbiają lajkować, dajmy im więc tę szansę w realu. Pamiętam, że kiedy jeszcze w czasie nauki w liceum maniakalnie uczestniczyłem w wykładach Janusza Deglera w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, profesor mówił tam młodym teatrologom o tym, iż wraz z pojawieniem się oświetlenia gazowego w teatrze i wyciemnieniem świateł na widowni publiczność straciła swoją dotychczasową aktywność – stała się tylko widzami. Szaleństwo mediów społecznościowych nie jest anonimowe, jak ma to miejsce w przypadku forów internetowych, bo lajkujesz publicznie. Teatr musi więc znaleźć swoje rozwiązanie spełniające odwieczną potrzebę publiczności, by być aktywnym, a nie tylko anonimowym widzem życia. To jest wewnętrzna, organiczna potrzeba każdego człowieka. Znajdźmy sposób, by dać jej ujście w teatrze. Od lat lansuję też, że dyrektor teatru musi bardzo uważnie analizować nowe zjawiska społeczne i gospodarcze. W Białymstoku mieliśmy takich działań dziesiątki. Oddaliśmy inicjatywę ludziom i bardzo szybko poczuli się oni w teatrze bezpiecznie jak właśnie na Facebooku. Teatr musi być społeczny. Wówczas wygra z mediami społecznościowymi, bo jest żywy. Ludzie zaczną wylogowywać się do życia, przychodząc do teatru. Nikt nie wymyślił bardziej żywego zjawiska społecznego niż teatr. Przez te dwa lata obserwowałem, że dzieci i młodzież, przychodząc na nasze przedstawienia ze swojego wirtualnego świata, coraz częściej mówiły: „Patrz, to prawdziwe 3D”. Tu widzę ogromną 78


na kolejne przedstawienia, a teatr nie może sprostać popytowi. Przestańmy się wreszcie oszukiwać. Każdy sposób, którym sprawimy, że publiczność wybierze teatr, ma szansę sprawić, iż więcej będzie aniołów na ziemi. J.G.: Czy możliwe jest to „przeanielanie” na tak dużą skalę? R.S.: Nie ma przecież niczego złego w zjawisku masowego chodzenia do teatru, choć dla niektórych to utopia bądź też marzenie. Ci, którzy mówią, że teatr nie powinien być masowy, i czynią mi z tego zarzut, to idioci. Jak inaczej możemy pomóc ludziom zachować resztki człowieczeństwa? Do śmierci będę uważał, że teatr, tak jak w antyku czy też w czasach szekspirowskich, powinien być masowy, a artyści, którzy go tworzą, powinni być szczególnie chronieni. W kraju, w którym żyjemy, a szczególnie tu, na wschodzie Polski, gdzie pomieszkiwałem od niemal czterech lat, dojmująco odczuwam porażający brak szacunku – nie tylko do artystów, ale także do drugiego człowieka. Myślę nawet, że dopiero na Podlasiu doświadczyłem, jak daleko możemy samych siebie nie szanować. Dlatego bardzo szybko zdecydowałem, by zrealizować tu Korczaka, innego, poważnego Skrzypka na dachu czy też napisanego specjalnie na moją prośbę Brzydkiego kaczorka. Do dziś te trzy spektakle obejrzało ponad sto tysięcy osób i powstała już długa lista rezerwacji miejsc na kolejne pokazy. A wszystkie te tytuły w różny sposób i do różnego widza mówią o szacunku do drugiego człowieka. Traktują o tolerancji i o wyjątkowości fenomenu, jakim jest twarz Drugiego. Ludzie tęsknią za poważną rozmową, tylko

we współczesnym świecie, były pusty śmiech i perystaltyka. Nasze dzieciaki są maltretowane nieprawdopodobnie atrakcyjnymi grami i muzyką, budzącymi w nich straszliwe emocje. To zalew szmiry, tandety i okrucieństwa, który próbuje nam wmówić, że wrażliwość i dobre emocje są już passés. Trzeba uderzać mocniej, wyszarpywać flaki, przebijając się przez skorupę panującego dziś powszechnie zobojętnienia. A do tego od ponad dwudziestu pięciu lat z uporem maniaka każe się nam wierzyć, że najprawdziwszą formą człowieczeństwa jest homo politicus. Miejsce, które zajęły w naszym życiu informacja i polityka, to straszliwa uzurpacja i wielka klęska naszych czasów. W jaki sposób teatr, zwłaszcza wobec potęgi mediów, ma sobie z tym poradzić? Może musi najprościej i najzwyczajniej w świecie, a wręcz trywialnie pokazać, że człowieczeństwo jest gdzie indziej i jest czymś innym – człowieczeństwo jest „realem”. Dlatego zawsze, odkąd robię przedstawienia teatralne, staram się wstrząsnąć i trafić w te rejony ludzkiego serca, które jeszcze są w naszym zasięgu. Zaniemówiłem półtora roku temu, kiedy przyszła do mnie oburzona dziennikarka Radia Białystok, mówiąc o skandalu, jakim jest nielegalna sprzedaż biletów do Opery i Filharmonii Podlaskiej na targowisku miejskim. Albo inny dziennikarz, który przyszedł do nas z pretensjami, że ludzie są oburzeni, bo muszą stać w zbyt długiej kolejce po bilety. Oboje nie mogli zrozumieć, że to najcudowniejsze dla dyrektora i artystów, kiedy pod kasą teatru stoi długa kolejka, ludzie zapisują się 79


ROBERTO SKOLMOWSKI

nie potrafią zdobyć się na odwagę, by ją samemu rozpocząć. Teatr musi ich ośmielić. To jego rola. J.G.: Powróćmy jeszcze do kwestii finansowania teatru publicznego w Polsce. Tuż po pana dymisji zapadła decyzja o wszczęciu procedury odwoławczej Krzysztofa Mieszkowskiego, dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. Choć modele zarządzania i funkcjonowania Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz Opery i Filharmonii Podlaskiej są zdecydowanie odmienne, wspólny okazał się głos dyrektorów obu tych instytucji: zarówno Mieszkowski, jak i pan mówiliście o zdecydowanym niedofinansowaniu swoich placówek. Głosy te pojawiają się coraz częściej także w innych teatrach w Polsce. Czy rzeczywiście są one uzasadnione? R.S.: Choć przypadek Mieszkowskiego i mój są pozornie różne, to problemem jak zwykle jest zasada, miara lub sposób, podług których mierzymy dane zjawisko. Jeżeli ma być tak, że nie będzie się finansowało wybitnej Sztuki, będziemy mieli ją przeciętną. Jest całe morze instytucji artystycznych, które funkcjonują „grzecznie” w ramach przyznanych środków, a gdy się bliżej temu przyjrzymy, nie wyróżniają się one niczym szczególnym artystycznie. Widownia jest tylko w części wypełniona publicznością. W wielu teatrach widziałem przedstawienia grane przy pustawej widowni i wcale się nie dziwiłem temu, że ludzie nie chcieli ich oglądać. Jeżeli oczekujemy od dyrektora teatru, by prowadził teatr poważny artystycznie, musi on mieć zapewnione środki na takich twórców, którzy tę wysoką jakość zapewnią. Wybitny

twórca kosztuje. Bardzo szybko po objęciu Wrocławskiego Teatru Lalek zacząłem zapraszać wybitnych artystów: Jana Peszka, Krzysztofa Kolbergera, Jerzego Radziwiłowicza, Joannę Szczepkowską czy Piotra Tomaszuka. To samo robił Mieszkowski. Zapraszał crème de la crème polskich reżyserów. Obecność wielkich artystów nie tylko przyciąga nowych widzów, ale też rozbudza artystycznie naszych aktorów. Zaczynają się oni cudownie rozwijać. To szlifowanie diamentów jest niezbędne w teatrze, niemniej kosztuje. Na wybitne przedstawienia nie ma biletów. Do Białegostoku zapraszałem wielkich artystów. Scenografie autorstwa Pawła Dobrzyckiego zachwycały. Starałem się angażować możliwie najlepszych polskich śpiewaków i mimo nie najlepszej akustyki Opery i Filharmonii Podlaskiej nawet na szkolnych przedstawieniach, gdy śpiewały gwiazdy, publiczność była zachwycona. Właśnie w tym tkwiła kolejna tajemnica sukcesu, że na każdym przedstawieniu śpiewali najlepsi, na których nas było stać. To musi kosztować, ale owocuje kolejkami pod kasą. Mam nadzieję, że nasze dwa przykre wypadki, mój i Mieszkowskiego, i dyskusje, które wywołały decyzje o odwołaniu nas, spowodują zmianę w myśleniu urzędników o teatrze i jego roli. Chyba nie jestem tego taki pewny. J.G.: A zatem nie tylko ważna jest zmiana instytucjonalnej formy teatru, ale i jego rola. R.S.: Świetna sztuka, znakomici artyści i tłumy na widowni przynoszą splendor. Nie tylko teatrowi – przynoszą splendor i chwałę tym, którzy go finansują. Tak długo, jak oni tego 80


Z publicznych pieniędzy finansuje się dziesiątki potrzeb społeczeństwa, stworzył się zatem wielki układ pokarmowy, a kultura i sztuka tkwią od lat na końcu jego łańcucha.


ROBERTO SKOLMOWSKI

nie zrozumieją, marna będzie szansa na rozwój artystyczny instytucji kulturalnych w Polsce. I właśnie wobec tego wszystkiego, co wydarzyło się w Białymstoku, od najważniejszego człowieka wśród urzędników samorządowych usłyszałem: „Czy naprawdę Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku musi mieć znakomitą orkiestrę? Czy ta orkiestra nie może być tylko dobra? Czy śpiewacy nie mogliby być trochę słabsi, czy przedstawienia mogą mniej kosztować?”. Dwukrotnie musiałem wysłuchać tego kuriozalnego monologu. Owe pytania dla kogoś będą dowodem niemądrości i braku obycia wysokiego urzędnika, ale dla mnie to dowód, że zdarzają się jeszcze decydenci, którzy wzajemnych zależności, o jakich dotąd mówiłem, nie zdążyli dotąd dostrzec i docenić. Na tym samym Podlasiu mamy małe, urocze miasteczko Supraśl, które jest szeroko znane tylko dlatego, że Tadeusz Słobodzianek i Tomaszuk założyli tam Teatr Wierszalin. Mówimy Supraśl, a w domyśle Wierszalin. Zadziwiające, że od lat co chwilę egzystencja teatru jest zagrożona z powodu pojawiających się problemów związanych z własnością jego siedziby i koniecznością przeprowadzenia jej remontu. Kłopoty te powracają jak bumerang. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że te przypadki będą coraz rzadsze, pośród działaczy i polityków wiele jest bowiem inteligentnych i fascynujących osobowości. W dziejach świata wszędzie tam, gdzie rządzący byli świadomi, że sztuka i artyści są dla nich i miast, którymi rządzą, źródłem sukcesów i sławy, tę sławę i sukcesy miasta osiągały. Aż strach pomyśleć,

że w ciągu ostatnich lat z Białegostoku wyjechali lub zostali do wyjazdu zmuszeni ludzie, którzy przynosili temu miastu sławę ponadlokalną, tacy jak choćby Teatr TrzyRzecze czy Malabar Hotel. W tym Białystok nie jest czymś wyjątkowym. Co chwilę pojawiają się pytania, i to w dużych ośrodkach: „Dlaczego nie potrafimy w naszym mieście zatrzymać wybitnych artystów?”, „Dlaczego od nas uciekają?”. To niepowetowana strata. Bez świadomości władz nic z tego nie będzie. J.G.: A teraz przejdźmy do obiektywnego problemu finansowania kultury we Wrocławiu. R.S.: Mieszkowski, podobnie zresztą jak i ja, musiał z przychodów naszych teatrów uzupełniać lukę i dopłacać do ich bieżących kosztów, które winny być zapewnione przez ich organizatorów. Rozumiem to tak, że instytucja kultury otrzymuje pełne zabezpieczenie bieżących kosztów utrzymania, a przychody własne mają służyć tylko sztuce. W obu tych przypadkach tak nie było. W Białymstoku i we Wrocławiu chodziło zatem tak naprawdę o brak dofinansowania w wysokości półtora, dwóch milionów złotych rocznie. Mówimy o kwotach śmiesznych w odniesieniu do globalnych kosztów prowadzenia tak dużych instytucji. W jednym z wywiadów marszałek województwa podlaskiego Jarosław Dworzański powiedział, że nie jest problemem dla budżetu województwa uzupełnienie tych niedoborów. Dlaczego więc tego nie uczynił? Przypadek Opery i Filharmonii Podlaskiej jest jeszcze inny i w pewien sposób wyjątkowy: instytucja ta powstawała całkowicie 82


od nowa i dopiero po pierwszym roku jej działalności wiadomo było, ile pieniędzy nam brakuje – niecałe dwa miliony. Brakowało ich dlatego, że z własnych środków musieliśmy zakupić dziesiątki sprzętów i usług, które były niezbędne dla jej funkcjonowania. Kiedy więc usłyszałem zarzut o złym gospodarowaniu budżetem, ogarnął mnie pusty śmiech – mieliśmy bowiem siedem milionów przychodu rocznie z samych biletów. Kto miał w Polsce więcej? J.G.: Uchodzi pan za jednego z najlepszych menedżerów teatru w Polsce, a tymczasem zarząd województwa podlaskiego zadecydował o pana odwołaniu. Czym ta dymisja została podyktowana? R.S.: Jak napisał Roman Pawłowski w artykule Dyrektorzy do dymisji, czyli wasalizacja teatrów, zostałem wyrzucony za to, że zarabiałem najwięcej ze wszystkich instytucji kultury w Polsce. Urząd Marszałkowski, czyli organizator nowej inwestycji, nie chciał jednak przyjąć i zrozumieć tego, że od początku nie została prawidłowo doszacowana ilość środków potrzebnych na jej bieżącą działalność i rozwój. Otrzymaliśmy osiemnaście milionów złotych budżetu, a dziewięć milionów stanowiły przychody generowane przez Operę i Filharmonię Podlaską: siedem milionów z biletów i dwa od miasta tytułem zakupu usług. Gdzie zatem są niegospodarność i brak rentowności? Proszę mi pokazać prywatny biznes, którego rentowność przekracza czterdzieści procent w skali roku. Tak naprawdę nie to było realną przyczyną decyzji urzędu – sprawa miała wymiar polityczny. Zbliżała się kampania wyborcza,

a problemy finansowe byłyby ważnym zarzutem wobec koalicji sprawującej władzę. Zwalenie wszystkiego na dyrektora zamykało sprawę, zamykało usta przeciwnikom. Problem zniknął z tematów kampanii, a to, że na początku, kiedy rozpoczynałem tu działalność, zapewniano mnie, iż urząd będzie szukał i pomagał w pozyskiwaniu dodatkowych środków dla naszej instytucji, zostało zapomniane. Wszystkich irytowała moja całkowita niezależność. Nie byłem dostatecznie spolegliwy i pokorny. Pierwsze problemy zaczęły się już w roku 2011, kiedy wprost odmówiłem odpowiedzialnemu za kulturę członkowi zarządu zaangażowania jego człowieka w charakterze mojego zastępcy. Z trudem wywalczyłem prawo samodzielnych decyzji personalnych, a liczba karteczek i telefonów z nazwiskami tych, których mam zatrudnić do nowej instytucji, była zatrważająca. Pojawiały się też uwagi i zarzuty: „Dlaczego zatrudnia pan tylu prawosławnych?”, „Dlaczego opera ciągle zajmuje się Żydami w swoich licznych projektach?”. J.G.: Wydaje się to dziś nieprawdopodobne. R.S.: Nigdy nie zapomnę publicznych wymówek, że traktuję Polaków jako mniejszość w moim teatrze. Spuśćmy zasłonę miłosierdzia... Zarząd województwa zaniechał egzekwowania pierwotnych ustaleń, podpisanych w formie porozumienia przez osoby, które zainicjowały powstanie opery. Od początku miało być tak, że ta jedyna w swoim rodzaju instytucja w Polsce, łącząca operę, filharmonię i centrum sztuki, miała być 83


ROBERTO SKOLMOWSKI

finansowana w połowie przez samorząd, a w połowie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Było też studium wykonalności, znakomicie opracowany dokument określający cele, zadania i sposób finansowania przyszłej inwestycji. Dokument zadziwiająco realny, diagnozujący niezbędne poziomy finansowania tej instytucji w kolejnych pierwszych pięciu latach jej działalności i koszty jej utrzymania, gdzie precyzyjnie określono, że po stronie samorządu jest stała kwota, około trzynastu milionów, a MKiDN w ciągu pięciu lat ma zwiększać swoją dotację od pięciu do blisko dziewięciu milionów złotych. Zarząd województwa wiosną 2012 roku podpisał umowę, że po stronie MKiDN będzie to stała kwota pięciu milionów. Opera w tym czasie była już sformatowana, zostali w niej zatrudnieni niezbędni pracownicy i przygotowywała pierwsze dwie premiery. To był wielki grzech zaniechania. Kiedy mnie zaproszono, abym sformatował od nowa Operę i Filharmonię Podlaską, wszyscy mieli widmo klęski. Nikt w Urzędzie Marszałkowskim nie miał bladego pojęcia, jak ma ona wyglądać i czym ma być. Przed moim przyjazdem do Białegostoku urzędnicy mieli jedynie studium wykonalności, którego zresztą nie przestrzegano, ja natomiast byłem zobligowany do spełnienia wszelkich warunków i wskaźników przewidzianych dla zachowania ciągłości projektu europejskiego. Tym samym organizatorzy inwestycji zobowiązali się do utrzymywania Opery i Filharmonii Podlaskiej. Zarząd województwa podlaskiego nie potrafił wyegzekwować

od strony rządowej i ministerialnej pieniędzy zgodnych z wcześniejszymi założeniami i jak to u nas, dyrektor miał sam sobie z tym poradzić. Podobna sytuacja miała miejsce w Teatrze Polskim Mieszkowskiego: przynosił on sławę, splendor, robił doskonałe przedstawienia, a w rezultacie musiał przede wszystkim zarobić na prąd, ciepło i pensje. Nikogo nie obchodziło to, że robił on dobry teatr. Zgadzać musiały się „słupki”. Odwołaniu Mieszkowskiego towarzyszyły ekstremalne emocje różnych twórców – można powiedzieć, że niektórzy wyszli z formy, i to bardzo. Mówiono: wstyd, hańba... Myślę, że wstydem i hańbą jest to, że jeden z najlepszych teatrów dramatycznych w Polsce ma problemy finansowe. Żenująco małe w porównaniu z ilością środków marnowanych gdzie indziej. J.G.: Dotacje na działalność scen repertuarowych są systematycznie zmniejszane. Jaki może być skutek obecnej polityki teatralnej w Polsce? R.S.: Z przerażeniem czytam doniesienia o kolejnych redukcjach dotacji dla instytucji kultury w Polsce, bo rzecz nie dotyczy tylko teatru. Obcinane są dotacje teatrom, muzeom, filharmoniom, galeriom. To w konsekwencji prowadzi do marginalizacji kultury w naszym kraju. Na dłuższą metę wróży to katastrofę. Naród systematycznie pozbawiany dostępu do kultury i sztuki zjałowieje. Jałowość to nieurodzajność, niepłodność. Osiąga się ją przez sterylizację. To nieobecność niezbędnych do życia drobnoustrojów. Swoją drogą to ciekawe: teatr jako drobnoustrój... Zatem brak środków na kulturę i sztukę bądź ich ciągłe zmniejszanie doprowadzą 84


prędzej czy później do wysterylizowania narodu. We wszelkich przejawach jego funkcjonowania. J.G.: W jaki sposób pokierowałby pan polityką finansową dotyczącą teatru, a być może kultury polskiej w ogóle? R.S.: Finansowanie kultury to efekt, a problemy, jak zwykle, pojawiają się wcześniej. Zacznijmy od początku. Przez dwadzieścia pięć lat nie zajęliśmy się rudymentarnym problemem, jakim jest formowanie i edukacja kadr zarządzających kulturą. Znowu narażę się chyba wszystkim, gdy powiem, że lansowana przez wysokich urzędników w tym kraju teza o tym, iż zarządzanie jednostkami kultury należy powierzyć menedżerom, jest intencjonalnie słuszna, ale w naszej rzeczywistości kompletnie pozbawiona sensu. Ławka menedżerów kultury jest jeszcze krótsza niż ławka zaplecza eksperckiego partii politycznych w tym kraju. Owszem, stworzyliśmy kierunki całodziennych lub podyplomowych studiów pod tytułem „menedżer kultury” czy też „specjalista od spraw zarządzania kulturą”, ale poza wyimaginowanymi programami teoretycznymi nie stworzyliśmy narzędzi, które pozwolą ich naprawdę wykształcić. Teatr, a zwłaszcza opera, to ogromna wiedza i znajomość tradycji, a tej nie da nauczyć się w ławkach licencjackich czy podyplomowych. Zarządzanie szeroko rozumianym teatrem czy instytucją artystyczną w ogóle wymaga znajomości wszystkich elementów składających się na jej fenomen. Popatrzmy na Niemcy: przyszły intendent generalny przechodzi tam, jak aktor w teatrze bunraku, wszelkie

kolejne szczeble wtajemniczenia. Krok po kroku poznaje tajemnice techniki, uczy się praktycznie elementarza, by następnie, zarządzając taką instytucją, dokładnie wiedzieć, czym zarządza. Musi on ponadto mieć szczególny stosunek do artystów i do sztuki, a nie tylko ją lubić czy kochać. Nie wystarczy już być melomanem, aby zarządzać filharmonią. Tego procesu edukacji przyszłych intendentów, których wykształcili Niemcy, nie da się nauczyć teoretycznie. Niezbędne są głębokie planowanie i stworzenie procesu edukacji przyszłych menedżerów. Najpierw muszą oni, jak w hotelu, zacząć od bycia boyem, portierem, a później przejść do hotelowej recepcji i tak dalej, by w końcu zostać szefem. Prowadzenie instytucji teatralnej, tak jak prowadzenie hotelu, wymaga szczególnej wrażliwości na ludzi. Tego procesu przez ostatnie lata w Polsce nie uruchomiono. Skoro nie mamy takiej możliwości, niech instytucjami kultury zarządzają urzędnicy, którzy pochodzą z organów prowadzących. Jesteśmy dzisiaj coraz częściej świadkami tego zjawiska. Ze zgrozą postrzegam, jak w konkursach na stanowiska dyrektorów teatrów, oper czy filharmonii biorą udział – i coraz częściej wygrywają – właśnie urzędnicy, w dodatku kontrolujący jednostki kultury. Diabelski pomysł. Wszystko się będzie wtedy zgadzało: plany, księgowość... Tylko instytucje coraz mniej będą grały i coraz mniejszą będą miały widownię. I, co najważniejsze, ich poziom artystyczny spadnie. Intendent w teatrze – czy po naszemu „menedżer” – musi mieć jeszcze jedną cechę: 85


ROBERTO SKOLMOWSKI

koszt konsumpcji kultury nie jest problemem. Sztuka nie może być tania. Jesteśmy zbyt biedni, żeby kupować tanie buty. A bilet do teatru czy filharmonii nie może być równy cenie ćwiartki wódki czy paczki dobrych papierosów. Widz, kupując drogi bilet, ma świadomość, że skoro płaci dużo, dostaje świetny produkt, towar. Szanuje drogą sztukę, tak jak drogie buty czy inne dobra konsumpcji. Z uporem maniaka podnosiłem ceny biletów i przez ostatnie blisko dziesięć lat nie zauważyłem spadku frekwencji z tego powodu. Dobry towar musi kosztować. J.G.: Powstaje ryzyko, że ktoś, kto wydał dużo pieniędzy na bilet, rozczarował się i już więcej do teatru nie wróci. R.S.: Ale niska cena biletu na spektakl czy koncert nie przywróci rozczarowanego widza. Praktykowana metoda, że jeśli na spektakl nie ma widza, to obniżamy ceny i dodajemy tanie piwo, prowadzi na manowce. Widz chętnie się napije i pójdzie, ale nie wróci. Od lat wiemy i odczuwamy jako dyrektorzy teatrów, że kosmiczny jest pomysł fundowania społeczeństwu darmowych koncertów lub ekscesów na rynkach i placach miast i miasteczek. Nie wiem, kto władzom wmówił, że darmowa sztuka zwiększy dostęp do kultury. To wielki problem. Skoro mogę parę razy w roku „odchamić się” na rynku w moim mieście, słuchając w haniebnych warunkach darmowych wybryków artystycznych, to czy będę chciał później pójść do teatru bądź na koncert do filharmonii? Nie będę chciał. J.G.: Bo po co mam płacić za uczestnictwo w kulturze, skoro

„ogon kulturowy”. Nie tylko wiedzę czy świadomość, ale musi mieć duszę. Bo jak inaczej dogada się z artystą? Teoria, że instytucje ma prowadzić menedżer, który będzie pomagał i nadzorował dyrektora artystycznego, kończy się na zwykłym, prostackim nadzorze. Od dziesiątków lat nie potrafiliśmy w Polsce wychować szefów wielkich i małych instytucji artystycznych i najczęściej rządzi księgowy. Nie byłoby potęgi Apple’a, gdyby Steve Jobs słuchał wyłącznie księgowych. Tu potrzeba wizjonera. J.G.: Jaki stąd wniosek? R.S.: Jeżeli w polityce kulturalnej, co jest niezbędne, nie zaczniemy kształcić prawdziwych intendentów, sztuka zostanie złożona w ofierze księgowości. Dopóki nie stworzymy mechanizmów, dopóki nie uświadomimy sobie, że podmiotem działania jakiejkolwiek instytucji artystycznej w Polsce jest widz adorujący sztukę, będziemy mieli kontynuację tego stanu, który właśnie mamy. Nie bez winy są i sami artyści. Nie chcą współpracować, nie chcą prowadzić dialogu. Ale czy możliwy jest prawdziwy dialog księgowego z artystą? Jest. Jeżeli jednym z warunków stawianych dyrektorom teatrów będzie frekwencja, ale nie ta pojmowana jako bezwzględna liczba widzów na czymkolwiek, lecz ta stała, odnosząca się do coraz to bardziej zwiększającej się liczby ludzi, dla których sztuka jest warunkiem godnego życia. Pójdę dalej w moich bluźnierstwach. W ciągu ostatnich lat, kiedy prowadziłem różne instytucje, dojmująco doświadczyłem na poziomie księgowym, co jest zresztą zgodne z teoriami i badaniami socjologicznymi, że cena biletu czy 86


wójt, burmistrz czy prezydent mojego miasta funduje mi to za darmo? R.S.: W końcu to jego wyborczy obowiązek! Wówczas jako uczestnik owych darmowych ekscesów nie tylko przestanę mieć pragnienia, ale nawet i potrzebę korzystania z dóbr kultury. Skoro może być coś „za darmo”, to po co na to wydawać pieniądze? Wolę pójść do galerii i popatrzeć na wystawę. Ale uwaga, galerie handlowe padają właśnie ofiarą tego myślenia. Coraz mniej ludzi je odwiedza. Nie jestem naiwny. Ów darmowy udział społeczeństwa w konsumpcji taniej sztuki, jak dowodzą ostatnie wybory samorządowe, nie przynosi włodarzom większej liczby głosów, zobojętnia jednak społeczeństwo na sztukę. Nie oszukujmy się. Zadziałał również wspólny interes artystów i włodarzy: artyści mają pracę i publiczność, przed którą występują – to dwa ważne źródła ich satysfakcji – a włodarze mają potencjalnych nosicieli głosów wyborczych. Ktoś cyniczny mógłby powiedzieć, że przecież to nasz wspólny interes. Artysta występuje i dostaje pieniądze. Włodarz grzeje się w jego sławie, a tak naprawdę zyskuje dostęp do wyborcy. Zatem ci, którzy organizują masową, darmową konsumpcję sztuki, golonki i grochówki, są usatysfakcjonowani. Tylko w ciągu ostatniego roku w kilku miejscach w Polsce byliśmy świadkami buntu mieszkańców przeciwko wydawaniu publicznych pieniędzy

na darmowe imprezy. I ci mieszkańcy mieli absolutną rację, mówiąc, że to marnowanie pieniędzy. Nie mówiliby tak, gdyby w danym ośrodku prowadzono bliską im działalność. Nie mówiliby tak, gdyby widzieli realny związek między sztuką a przychodami. A co zrobić z tymi, którzy tworzą dobry teatr i nie są w stanie zmieścić się w mikroskopijnych budżetach? Usunąć. Receptę na to podał przy okazji odwołania mnie ze stanowiska dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej marszałek województwa podlaskiego Dworzański, mówiąc: „Ma być więcej multimediów i estrady”. Rozumiem tym samym, że niepokornych – tych, którzy nie chcą w swoich instytucjach zatrudniać osób wskazanych przez nadzorców oraz którzy nie godzą się z ręcznym sterowaniem i nie ulegają partykularnym interesom organizatorów – należy usunąć. Tak oto doszliśmy do momentu, w którym powstał niepisany pakt między władzą a spolegliwymi artystami. Na jego mocy jedni i drudzy będą czerpali korzyści ze swoich ekscesów. W zależności od punktu siedzenia będą tacy, którzy teraz powiedzą: „Facet wylewa resentymenty, bo go zwolnili” albo „Gościu ma rację, bo dowala władzy”. Ani jedno, ani drugie nie jest prawdą. Opowiedziałem to wszystko, bo najzwyczajniej w świecie jest mi smutno i będę szczęśliwy, jeśli moje słowa wzbudzą jakiekolwiek emocje. Rozmawiała JOANNA GDOWSKA

Białystok, 11 listopada 2014 roku 87


PAWEŁ DOBROWOLSKI

DOSZLIŚMY DO ŚCIANY Rozmowa z Agnieszką Glińską

Warszawa ze swoimi dwudziestoma kilkoma publicznymi instytucjami kultury jest pod tym względem zupełnie wyjątkowa. Dla wszystkich jest oczywiste i jasne, że ta kołdra finansowa jest za krótka na pokrycie wszystkich teatrów publicznych, i ten fakt, zamiast je jednoczyć, zaczyna je dzielić. To uniemożliwia dialog, wspólnotę, współpracę między instytucjami kultury i odbiera im podstawowe narzędzia, które mogłyby być kulturotwórcze i wspólnototwórcze. To, że teatrów jest tak dużo, a pieniędzy jest zbyt mało, wprowadza permanentny stan zagrożenia. Wszyscy łypią okiem, kto ile dostaje i dlaczego dają nie nam, tylko im. I wszyscy oczywiście wiedzą najlepiej, komu się należy, a komu nie. Jak w bajce Stoliczku, nakryj się albo w przypowieści biblijnej o rozmnażaniu chleba – to po prostu niemożliwe, aby wszystkie warszawskie teatry publiczne obdarować w uporządkowany i znormalizowany sposób, bo tych pieniędzy

Paweł Dobrowolski: Jakie znaczenie ma dla ciebie przymiotnik „publiczny” w kontekście prowadzenia Teatru Studio? Dużo mówi się o teatrze artystycznym, autorskim. W jakim stopniu ten przymiotnik cię ogranicza, a w jakim wyzwala energię twórczą? Agnieszka Glińska: Myślę, że ogranicza i wyzwala w równych proporcjach. Zawsze ciekawie tworzy się i szuka w ograniczeniach. Samo słowo „publiczny”, poza takimi gorszymi skojarzeniami, ma dla mnie dwa głębsze znaczenia. Po pierwsze, teatr publiczny ma obowiązek dbać o swoją publiczność, myśleć o niej i dla niej się rozwijać. I to jest sens i cel. W Studiu w jakimś sensie tworzyliśmy relacje z publicznością od podstaw. Drugi sens słowa „publiczny” to dysponujący publicznymi środkami. Teatr publiczny to taki, który funkcjonuje na zasadach, jakie są mu wyznaczone. Mówię tu przede wszystkim o zasadach finansowych, czyli o całej tej paradoksalnej pułapce dotacji. 88


że teatr sam powinien na siebie zarabiać. A w rzeczywistości prawda leży pośrodku. Jedna i druga strona ma rację i jej nie ma. To z pewnością jest problem Warszawy, ale też i dzisiejszej Europy: nie ma wyznaczonej przestrzeni na kulturę. Po kryzysach ekonomicznych ostatnich lat kultura została zaniechana i żadni mądrzy ludzie z Brukseli nie wyznaczyli dla niej przestrzeni. Jaką częścią Unii Europejskiej ma być kultura, jaką ma mieć moc sprawczą, jaką ma mieć moc oddziaływania i kto ma ją finansować? Ponadto mam obawy, że tak naprawdę nic się nie zmieni, jeśli nie zmieni się edukacja. A przy takiej, jaka jest obecnie, za chwilę teatry nikomu nie będą potrzebne. I ta wąska grupka ludzi, tworzących teatr i tych, którzy są jeszcze teatrem zainteresowani, będzie rozpaczliwie krzyczeć, ale nikt ich krzyku nie będzie chciał usłyszeć. To jest taka moja najbardziej przerażająca, a jednocześnie najbardziej realistyczna wizja. P.D.: Powiedziałaś, że „publiczny” to dla ciebie przede wszystkim publiczność. Co to jest za publiczność, która przychodzi do Studia? A.G.: Bardzo wnikliwie to badamy, ona wciąż się zmienia. Mamy dość zróżnicowany repertuar, adresowany do różnych grup. Sporo widzów młodych, pasjonatów, widownię studencką. Mamy również silną publiczność w moim wieku, czterdziestolatków, pięćdziesięciolatków, ludzi wykształconych, raczej stabilnych finansowo, którzy mają wewnętrzną duchową potrzebę chodzenia do teatru. Oni nie chodzą na jakieś spektakularne wydarzenia, bo zasłyszą, że gdzieś na coś trzeba pójść. To grupka ludzi,

po prostu nie ma. W punkcie wyjścia jest absurd. Do tego dochodzą absurdy lokalne, jak te w Teatrze Studio, gdzie jedną trzecią dotacji zwracamy miastu, płacąc za czynsz w Pałacu Kultury. Gdy zaczęłam to wszystko głębiej poznawać, uznałam, że jedyne, co w takiej sytuacji mogę zrobić, to spróbować w tych abstrakcyjnych warunkach funkcjonować, cały czas szukając jakiejś szczeliny i dodatkowych środków na prowadzenie teatru. Tylko że to jest taka strategia na przetrwanie: może uda się przeżyć sezon, wyprodukować kilka premier, grać spektakle, a może nie. Nikt jeszcze nie wie, w jakim trybie nastąpi wyczekiwana przemiana, ale wszyscy mamy świadomość, że tak dłużej nie może być. Doszliśmy już do ściany i walimy w nią głową. Pojawiają się jakieś pomysły, krążą jak meteory, że może zredukować liczbę teatrów publicznych, a może je bardziej wyspecjalizować. Każdy mądry ma jakiś pomysł, ale nie ma nikogo odważnego, kto by powiedział, ile tych teatrów publicznych w Warszawie powinno być i na ile nas stać. Może powinno być ich tyle, na ile nas stać. Po co utrzymywać fikcję? Ponadto teatr jest właściwie jedyną dziedziną życia publicznego niezreformowaną po 1989 roku. Przez dwadzieścia pięć lat tkwimy w rozkroku, z jedną nogą w tamtej rzeczywistości, ze wszystkimi patologiami, złymi nawykami i z roszczeniową postawą: „Wtedy się należało, to i teraz się należy”. Strasznie spolaryzowała się też dyskusja na temat teatru i jego miejsca w życiu publicznym. Jedni krzyczą, że teatr nie jest produktem, a widz nie jest klientem, inni natomiast przekonują, 89


AGNIESZKA GLIŃSKA

społeczne, robimy cykl psychoanalitycznego i psychologicznego podejścia do materii, którą tutaj tworzymy. Bardzo wielu ludzi ciekawi takie podejście i chętnie biorą udział w dyskusjach, które organizujemy z Polskim Towarzystwem Psychoanalitycznym. Myślę, że nie ma już miejsca na teatr, który jest tylko teatrem. I trzeba – mimo że niektórzy to wykpiwają – myśleć o teatrach jako o domach kultury. Trzeba działać na bardzo wielu płaszczyznach, które mają pola wspólne. To one tworzą miejsce, które nie jest tylko teatrem, ale do którego można przyjść i na spektakl, i na dyskusję, i na cykl, jak zostać fotografem, i do galerii na wystawę lub performans. Takie podejście nie jest ani w żaden sposób nowe, ani rewolucyjne. Realizujemy je jednak z dużą konsekwencją, kontynuując w nowym wymiarze pomysł Józefa Szajny. On chciał, aby było to Centrum Sztuki Studio i aby się w tym miejscu wszystkie dziedziny sztuki przenikały. Działają równolegle galeria i bar. Są koncerty i transmisje z Metropolitan Opera. Dziś teatr publiczny nie może iść innym torem. Oczywiście, będziemy sobie pozwalali na coraz odważniejsze ruchy. Już sam fakt, że w tym sezonie w repertuarze Studia pojawią się nowe nazwiska Radka Rychcika czy debiutantki Basi Wiśniewskiej, jest krokiem do przodu. Bardzo tęsknię za odważniejszymi, progresywnymi ruchami, bo nie uważam, że teatr powinien zostać zakonserwowany w jednym kształcie. Strasznie się jednak boję, żeby widzów nie wystraszyć, żeby tej grupie ludzi, która tu przychodzi, dać taką szansę, że OK, to jest dla mnie coś nowego, nie rozumiem tego,

która sama śledzi, co jest w teatrze. Do Studia przychodzą, bo teatru potrzebują – wciąż tacy ludzie są. Sporo osób korzysta z ofert promocji cenowych, mamy zniżki na bilety, dbamy o widzów, dla których wyjście do teatru stanowi spory wydatek w domowym budżecie. Jeśli chodzi o tak zwaną frekwencję, to w tej chwili mamy bardzo stabilną sytuację. P.D.: A w jaki sposób staracie się dotrzeć do widzów, którzy z jakichś powodów nie chodzą do teatru? A.G.: Różnymi sposobami. Nie jestem wyznawczynią teatru dla wybrańców i wtajemniczonych. Irytuje, a czasem wścieka mnie podejście, że teatr jest dla tych, którzy rozumieją, a ci, którzy nie rozumieją, niech sobie idą na jakieś głupie sztuczydło. Nie lubię dzielenia widowni na lepszą i gorszą. Wydaje mi się, że warstwowość dzieła sztuki jest jego największą wartością; że mogą przyjść ludzie z kompletnie różnych środowisk, z innym poziomem wykształcenia i z innymi pytaniami do świata, i każdy coś w przedstawieniu dla siebie odnajdzie. To jest jakość, o którą z pewnością bardzo zabiegam. Oczywiście najtrudniej jest zrobić spektakl, w którym znajdzie coś dla siebie zarówno człowiek bez narzędzi do dekodowania, jak i ten, który te narzędzia ma. Prowadzimy bardzo szeroką edukację teatralną: począwszy od wszystkich dziecięcych akcji, żeby wychowywać małego widza, żeby go teatru uczyć, przez warsztaty dla dorosłych, różne spotkania teatralne, rozmowy na temat spektakli, dyskusje. One są u nas dość wyspecjalizowane. Z racji tego, że sama mam zainteresowania bardziej psychologiczne niż 90


ludzie się przy sobie rozwijają i tak dalej. To oczywiście ma też swój cykl życiowy, który nie może trwać w nieskończoność. Myślę, że zespołowość jest w teatrze wielką, niepodważalną wartością, pod warunkiem że ludzie się w nim rozwijają i ten teatr współtworzą. Pytaniem jest oczywiście to, czy wszystkie teatry powinny mieć zespoły. Pracowałam w Teatrze Na Woli, zanim jeszcze ten teatr połączył się z Teatrem Dramatycznym, i ten brak zespołu Na Woli był cudownie komfortowy. Mogłam pracować z tymi, z którymi chciałam akurat w danym projekcie pracować. Tutaj, kiedy reżyser przychodzi do pracy, ma do wyboru ludzi z mojego zespołu i nie godzę się na występy gościnne, chyba że nie ma kogoś takiego w moim zespole. Nie może być tak, że są w zespole osoby, które niczego nie grają. To niszczy ideę zespołu. Wierzę w zespoły teatralne, ale nie etatowe na dożywociu, tylko połączone z jakimś twórcą albo osobą, która tę konkretną grupę ogniskuje wokół siebie. Jest dla mnie jasne, że kiedy w ciągu trzech, pięciu lat zakończę tutaj moją działalność, to mój zespół nie będzie już tym zespołem... Bo w większości ja ich tu poprzyciągałam. P.D.: W takim razie należy być może wprowadzić kontrakty nie tylko dla dyrektorów, ale również dla aktorów? A.G.: Ze względów artystycznych byłoby to rozwiązanie idealne. Ale z życiowych jest to już rozwiązanie przerażające dla aktorów, gdyż nie daje im żadnej stabilizacji. Bo co będą robili za pięć lat, kiedy skończy się im kontrakt? I to jest też całkowicie zrozumiałe, no bo nikt nie

ale mnie to nie przestrasza. Jeśli miałabym najkrócej i najprościej sformułować zadanie dla teatru publicznego: „Nie odstraszać”. I szczególnie dbać o to, by widz mógł się ambitnie rozwijać, ale w wybranym przez siebie tempie i rytmie, a nie w narzuconym radykalnie przez artystów. P.D.: Jaki jest sens utrzymywania z publicznych środków teatrów, które dają kilka premier rocznie, z kilkudziesięcioma osobami na etatach w pracowniach krawieckich czy stolarskich? A.G.: Jaki jest sens utrzymywania tych teatrów, skoro w takiej skali niedofinansowane są służba zdrowia i edukacja – mógłbyś zapytać. Zadaję sobie to pytanie. Nie mam postawy roszczeniowej, że mi się należy, bo robimy tu „niewiadomoco”. W związku z tym nie potrafię sobie wytupywać ścieżek i wywalczać dodatkowych środków na teatr. A bez tego ciężko, bo wiadomo, że ile sobie człowiek wytupta i wychodzi, tyle będzie miał. Rzeczywistość tak się zmienia. Pracownie pozostały już tylko w kilku teatrach, większość okazała się nierentowna, szewc na przykład. W teatrze, który daje – powiedzmy – osiem premier w sezonie, ten szewc robi jedną parę butów do jednego spektaklu, bo teraz w większości buty się po prostu kupuje. I on jest cały rok na etacie. P.D.: Ale można to pociągnąć dalej i powiedzieć, że zespół aktorski też jest nierentowny. A.G.: To bardzo drażliwe pytanie, na które nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Głęboko wierzę w zespołowość i w to, że to zespół ludzi tworzy miejsce. Że z grupą ludzi się pracuje, dociera, szuka wspólnego języka, 91


AGNIESZKA GLIŃSKA

w tej rzeczywistości, świetnie sobie radzą i realizują też pewną misję. A.G.: To jest świetne zjawisko do opisania w Polsce, te teatry powstały i wzięły model funkcjonowania z teatrów publicznych. Został przeniesiony pewien moduł: rytm pracy, cykl produkcji, sposób eksploatacji przedstawień. Nigdzie na świecie teatry prywatne nie są teatrami repertuarowymi. Na świecie teatry prywatne robią tytuł, grają go do wyczerpania publiczności, a wtedy wymyślają następny projekt i na niego pozyskują pieniądze. Żaden teatr prywatny na świecie nie jest teatrem repertuarowym, który ma trzydzieści spektakli w repertuarze i gra je po dwa, trzy w miesiącu. To jest system funkcjonowania teatrów publicznych. Kiedy naprawdę świetny festiwal w Teatrze IMKA jest finansowany w części ze środków publicznych, o jakim prywatnym teatrze mówimy? Kwota, jaką jest ten festiwal dotowany przez ministerstwo, jest taka, że wiele teatrów publicznych może o niej jedynie pomarzyć. Podobnie Teatr Polonia jest dotowany i z miasta, i z ministerstwa, zarówno jednorazowo, jak i w planie wieloletnim. Tak czy siak oba nieźle wzbogaciły stołeczny pejzaż. P.D.: Nie tylko schemat organizacyjny teatrów prywatnych jest wzięty z teatrów publicznych, ale również pewien rodzaj misyjności. Część tych teatrów gra bardziej ambitny repertuar niż inne warszawskie teatry publiczne. A.G.: Część teatrów publicznych gra bardziej komercyjny repertuar. Ale to też bierze się często z tego, że nie są one w stanie same się utrzymać, bo dotacja czasem nie wystarcza nawet

chce być na śmieciówkach, opłacać sobie sam składek na ZUS. Takie rozwiązanie jest u nas druzgocące i właściwie nie do przeprowadzenia. Mimo prób odnowy Związek Artystów Scen Polskich słabo broni interesów artystów scen polskich. P.D.: Chociaż taki los spotyka większość reżyserów, scenografów i tak dalej. Oni też nie wiedzą, co będą robili za dwa lata. A.G.: Pracowałam tak przez ponad dwadzieścia lat, bez żadnej pewności, czy za pół roku będę miała pracę, bez stabilizacji. Ale mam taką naturę, że słabo interesuję się tym, co będzie jutro, i wiem na pewno, że jak coś sobie zaplanuję, to na pewno to nie wyjdzie. Generalnie więc nie planuję i nie mam takiego ciśnienia, że muszę być w jakimś miejscu w jakimś momencie życia. Ale to jest cecha osobowościowa i nie oczekuję, że tak będą mieli wszyscy. Ludzie mają rodziny, mają domy, samochody i kredyty – i to też jest dla mnie całkowicie zrozumiała sytuacja. Ale tak czy siak jesteśmy teatrem publicznym, toczymy różne spory, dyskusje. Próbujemy to miejsce jakoś reorganizować, zmienić strukturę zarządzania. Prowadzimy bardzo zaawansowane prace, żeby trochę odkleić się od starego modelu i wymyślić to miejsce na nowo. Dopóki będzie tak, że nie będziemy w stanie aktorom i ludziom, którzy tu pracują, zapewnić, że za swoją ciężką pracę dostaną zapłatę nie symboliczną, tylko godziwą, dopóty teatr będzie tylko sposobem na życie, a i tak dorabiać wszyscy muszą gdzie indziej. P.D.: Teatr Polonia i Teatr IMKA, które nie są instytucjami publicznymi, znalazły sposób na funkcjonowanie 92


czyli dzieci z domów dziecka i z rodzin zastępczych, miała bilety wykupione przez sponsorów. Wszystkie wpływy z biletów idą na fundację „Akogo?” Ewy Błaszczyk. Nie zarabiamy na tym, cały teatr pracuje przy balu wolontaryjnie. Właściwie nie ma w teatrze osoby niezaangażowanej w organizację balu. W każdej sali jest coś innego: jest kącik teatralny, pisania bajek, jest sala plastyczna, są warsztaty wokalne, są warsztaty taneczne, wycieczki po teatrze. Przez całe trzy godziny balu coś się intensywnie dzieje. W tym roku połączymy się z Teatrem Lalka. Obserwuję te dzieci, które tu przychodzą, i myślę sobie, że to jest właśnie misja teatru publicznego. Kiedy widzę te czterysta pięćdziesiąt pląsających, uśmiechniętych dzieciaków i wszystkich pracowników poprzebieranych (w szafie mojego gabinetu trzymam mój strój łabędzia z zeszłego roku), to wierzę, że te dzieci i ich rodzice, którzy tu przychodzą, zapamiętują pozytywnie to miejsce i do niego wrócą. Wychodzimy do ludzi, żeby razem z nimi tworzyć kulturę od najmniejszego poziomu. Wydaje mi się, że to jest najważniejsze w teatrze publicznym. Marzy mi się jeszcze, tylko muszę trochę pieniędzy na to zdobyć, aby w ramach placu Defilad zrobić we współpracy z Dramatycznym i Lalką „strefę dziecka”, tak jak przy okazji Euro była tu strefa kibica. Inaczej funkcjonowałyby te teatry publiczne, gdyby mogły ze sobą rozmawiać, a będą mogły ze sobą rozmawiać, kiedy nie będą musiały sobie nawzajem zazdrościć.

na eksploatację spektakli, i muszą grać coś takiego, co im się zwróci z biletów. Współpracujemy z Romanem Osadnikiem, który jest dyrektorem naczelnym Teatru Studio, i tak od ponad dwóch lat między naszymi gabinetami przeciągamy linę, spieramy się o proporcje. Wziął się z tego pomysł wykorzystania tego napięcia i spróbowania wymyślenia formuły funkcjonowania w tych warunkach, jakie mamy. Próbujemy przejść na inny system działania, który byłby bardziej ekonomiczny i jednocześnie gwarantował pewną stabilność jakości artystycznej. Zaprzyjaźniliśmy się z bardzo ciekawymi profesorami zarządzania ze Szkoły Głównej Handlowej, pilotującymi nam program, w który włączeni są wszyscy pracownicy teatru, by wypracować metodykę i standardy adekwatne do sytuacji i możliwości. Myślimy też o wypracowaniu nowoczesnego modelu współpracy i komunikacji z przestrzenią publiczną. Szukamy nowych sposobów pozyskiwania pieniędzy, próbujemy przekształcić schemat organizacyjny instytucji i dać pracownikom więcej odpowiedzialności za to, co robią. P.D.: Co twoim zdaniem jest największą wartością teatru publicznego? A.G.: Odpowiem ci na to pytanie mniej ogólnie, a bardziej szczegółowo. Co roku od mojego przyjścia, czyli w tym roku już po raz trzeci, będziemy organizowali dla dzieci wielki bal karnawałowy. Jak tu przyszłam, przestrzeń Studia z foyer, schodami i korytarzami wydała mi się wymarzona na bal. W zeszłym roku było na nim czterysta pięćdziesięcioro dzieci. Możesz to sobie wyobrazić. Połowa przyszła na bilety-cegiełki zakupione w kasie, a połowa,

Rozmawiał PAWEŁ DOBROWOLSKI

Warszawa, 30 grudnia 2014 roku

93


Nikt jeszcze nie wie, w jakim trybie nastÄ…pi wyczekiwana przemiana, ale wszyscy mamy


świadomość, że tak dłużej nie może być. Doszliśmy już do ściany i walimy w nią głową.


MIKE URBANIAK

WALKA Z HEGEMONEM Rozmowa z Maciejem Nowakiem

normą dla polskiej kultury był i nadal jest teatr publiczny. M.U.: Smutny to więc jubileusz czy radosny? M.N.: Słodko-gorzki. Być może świętujemy jakieś przesilenie, ale jednoznacznej odpowiedzi ode mnie nie dostaniesz. Od jakiegoś czasu prowadzę w Polskim Radiu cykl rozmów poświęconych polskiemu teatrowi publicznemu i rozmawiam zarówno z praktykami, jak i teoretykami teatru, ale także z ludźmi spoza branży. Był u mnie gościem profesor Andrzej Leder – filozof, człowiek nieskupiony jakoś szczególnie na obserwowaniu życia teatralnego, ale to on zwrócił szczególną uwagę na to, że teatr publiczny – w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki – jest dzisiaj w Polsce nośnikiem treści najważniejszych. Kino zupełnie się z tego wycofało albo robi to z wielkim opóźnieniem, co widać doskonale w dyskusji o sprawach żydowskich. Kino zabrało głos

Mike Urbaniak: Smutny to jubileusz czy radosny? Maciej Nowak: Z jednej strony radosny, bo przez dwieście pięćdziesiąt lat przetrwało w Polsce myślenie o teatrze publicznym i to jest wyjątkowe w skali międzynarodowej. A są takie kraje, jak Włochy, Hiszpania czy częściowo Wielka Brytania, które teatr publiczny sobie zlikwidowały. Cieszmy się więc, że przetrwaliśmy ćwierć wieku z teatrem, który podejmuje ważne tematy. Z drugiej strony ten jubileusz może okazać się smutny, bo jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że to coś jest w kryzysie. Mam wrażenie, że doprowadziliśmy do sytuacji nieustającego zachwytu nad błyskotkami wolnego rynku i konsumpcji. W teatrze także nadwartościowujemy komercję i rozrywkę, a szczególnie teatr prywatny. Istnieje zagrożenie, że ten model stanie się normą. Dla wielu polityków i publicystów już nim jest. Tymczasem 96


centralistycznego modelu zarządzania kulturą oddaliśmy teatr publiczny w ręce samorządów i dziś wiele scen nie czuje się zobowiązana do kontynuowania tej wielkiej tradycji. Mało tego, teatry są zachęcane przez swoich zwierzchników – prezydentów i marszałków – do zajmowania się sprawami małymi, lokalnymi, do realizowania zapotrzebowania rozrywkowego i reprezentacyjnego. Teatry traktuje się coraz częściej jako przestrzeń bankietową, miejsca pokazów mody albo składania hołdów władzy. Misja zajmowania się sprawami trudnymi jest lekceważona, bo o wiele przyjemniej jest pójść na farsę albo jakieś bezrefleksyjne zdarzenie niż skonfrontować się z niewygodnym tematem. Dzisiaj hegemonem jest większość, czyli pospolite gusta klasy średniej, która myśli tylko o ciepłej wodzie w kranie. Tymczasem, co podkreślał we wspomnianej rozmowie Leder, teatr zawsze musi się znajdować w opozycji do hegemona. Pisał też o tym Zygmunt Hübner – jego zdanie o teatrze, który się wtrąca, z cudownej książki Teatr i polityka, jest teraz, za sprawą nowego otwarcia w Teatrze Powszechnym, na co drugim słupie w Warszawie. Teatr czy szerzej: sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę. M.U.: Jak się stawiać hegemonowi, skoro na drugi dzień on nas spacyfikuje? M.N.: Trzeba z nim inteligentnie grać, sam to robiłem. W końcu hegemon się mnie pozbył, nie

dekadę po teatrze, który reaguje szybciej, żywiołowiej, radykalniej. I choć teatr w porównaniu z kinem nie jest sztuką masową, to ma wielki wpływ na rzeczywistość, bo do teatru chodzą osoby wpływowe i opiniotwórcze. M.U.: Mówisz, że teatr publiczny mówi o sprawach ważnych. Jakie to są sprawy? M.N.: Wspólnotowe, takie, które powodują, że możemy funkcjonować w obrębie jednego języka czy podobnej hierarchii wartości; które zadają nam fundamentalne pytania i wytrącają nas z samozadowolenia. Pamiętaj, że jesteśmy społeczeństwem peryferyjnym, a to znaczy, że nie u nas kształtują się ideały kultury zachodniej, do której aspirujemy. My je tylko odbijamy i przetwarzamy. Charakterystyczne jest to, że kiedy dwieście pięćdziesiąt lat temu Stanisław August zdecydował o powstaniu teatru publicznego, ogłosił konkurs na sztuki, które miały zmieniać obyczaje i myślenie Polaków, bo dla króla teatr był narzędziem modernizacyjnym. Monarcha chciał pokazać poddanym i wszystkim w Europie, że Polska włącza się w nurt oświeceniowej modernizacji. Co ciekawe, od pierwszych premier powstała opozycja, którą profesor Zbigniew Raszewski nazwał „opozycją kontusza i fraka”. I ta figura ciągle funkcjonuje! Teatr nieustannie jest za modernizacją, którą krytykuje konserwa. Nie wiem, jak ciebie, ale mnie fascynuje to, że przez ćwierć milenium teatr funkcjonuje w tej samej figurze i że nadal zajmuje się sprawami ważnymi. M.U.: Jest dzisiaj zagrożony? M.N.: I to bardzo poważnie, bo wraz z zakwestionowaniem 97


MACIEJ NOWAK

że trzeba przełamać monopol, jednolitą formułę uprawiania kultury, żeby nie było tak, że decyzje jednej formacji są wszędzie realizowane, jak w PRL-u. Choć trzeba dodać, że w Polsce Ludowej władza legitymizowała swoją pozycję przez stwarzanie dobrych warunków do rozwoju sztuki. Gdy na dwudziestopięciolecie PRL-u Władysław Gomułka wygłaszał przemówienie, jednym z najważniejszych punktów była kultura. Kiedy swoją mowę na dwudziestopięciolecie III RP wygłaszał Bronisław Komorowski, o kulturze nawet nie wspomniał. I nie chodzi mi o gloryfikowanie PRL-u, ale akurat ówczesna polityka kulturalna była imponująca. Wspierano artystów awangardowych, każdy wojewoda chciał mieć u siebie jakiegoś znakomitego artystę. Prowadziło to nawet do takich sytuacji, w których ściągano do miast i miasteczek artystów awangardowych, niekupowanych przez widownię, bo niezrozumiałych dla niej. Zwożono więc na spektakle poborowych, była w tym nieautentyczność. Dlatego w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku wszystkim się wydawało – mnie jako uczestnikowi życia teatralnego i kibicowi zmian także – że przejście teatru pod samorząd tę alienację wyeliminuje, bo samorządowcy będą się troszczyli o swoje teatry. Tymczasem ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem. M.U.: Myśl globalnie, działaj lokalnie – nie zadziałało? M.N.: Szybko się okazało, że jak się działa lokalnie, to się myśli lokalnie. Dlatego dzisiaj mam wątpliwości co do ustroju polskich teatrów. Nie

chciał, żebym dłużej prowadził teatr, ale sześć sezonów było, co pozwoliło ukształtować ambicje pewnej grupy twórców, którzy do dzisiaj wpływają na widownię i rzeczywistość. Już prawie dziesięć lat broni się Krzysztof Mieszkowski w Teatrze Polskim we Wrocławiu. M.U.: Nie broni się sam. Nieustająca walka o zachowanie przez niego stanowiska dyrektora jest niczym obrona Jasnej Góry. Każdy wystrzał z kolubryny natychmiast mobilizuje środowisko, ludzi kultury. M.N.: To prawda, czyli jednak można. To jest właśnie ta gra z hegemonem, o której mówię. Władza wycofuje się wtedy, gdy wie, że straci twarz, ale zaczyna też grać nieczysto, dlatego mamy obecnie rodzaj reżimu prokuratorsko-budżetowego. Skoro sporu merytorycznego nie można wygrać, trzeba znaleźć inne powody, tak zwane „obiektywne”. Kiedy mnie wywalano z Teatru Wybrzeże w Gdańsku, dwukrotnie składano na mnie doniesienie do prokuratury. Ta obie sprawy umorzyła, ale mnie już wtedy w gabinecie dyrektora nie było. Dość powszechnie też stosuje się dzisiaj cenzurę ekonomiczną: „Bardzo nam przykro, ale taki mamy budżet”. M.U.: Decyzja o decentralizacji zarządzania teatrami publicznymi, która przyszła wraz z III RP, była niedobra? M.N.: Mam w tej sprawie sprzeczne myśli i małą traumę. Gdy wprowadzano bowiem te zmiany w 1991 roku, prowadziłem „Gońca Teatralnego” i dałem na pierwszej stronie tytuł Cały teatr w ręce rad. Wtedy się cieszyłem, bo wydawało mi się, 98


za tym prymitywizacja czytania tekstów artystycznych, czyta się jeden do jednego. Opublikowałem niedawno na Facebooku piosenkę Organicznie nienawidzę abstynentów w wykonaniu Beaty Fudalej i od razu pojawiło się mnóstwo negatywnych komentarzy, że co to w ogóle jest. Ludzie nie umieją już czytać tekstu artystycznego. Nie rozumieją ironii, żartu. M.U.: I że „dupy nie urywa”. M.N.: Oburzenie Krystyny Jandy na napisanie przez ciebie w recenzji, że repertuar Teatru Narodowego „dupy nie urywa”, mieści się w tym, o czym mówię. W dodatku dochodzi tu jeszcze potworna hipokryzja, bo twoi liczni polemiści – jestem o tym przekonany – używają w języku domowym właśnie takich określeń. Wszyscy to robimy. A tu nagle powstało wyobrażenie, że język sceniczny, język drukowany, język krytyki ma być wyższy. Przecież to kompletna bzdura! M.U.: Gdybyś został ministrem kultury i kolejne teatry pukałyby do twoich drzwi, to co być zrobił? M.N.: W sytuacji ministra się nie stawiam, ale wiem, co zrobił Waldemar Dąbrowski, który jest wzorem ministra kultury. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże, podjął decyzję o współprowadzeniu tej sceny. Powiedział, że dołoży kasy, ale chce mieć wpływ na program. Tak też się między innymi stało z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Być może to jest jakieś rozwiązanie dla teatrów, podobne do wspomnianego modelu francuskiego. M.U.: A gdyby tak cię poproszono o przygotowanie ustawy

wiem, czy podporządkowanie ich samorządom było właściwe. Może dobrym rozwiązaniem byłby system francuski, mieszany, gdzie w każdym regionie jest agenda Ministerstwa Kultury, tak zwany DRAC (Direction régionale des Affaires culturelles). Teatry są zarządzane lokalnie, ale ważne jest również, co powie ministerstwo. Przez dyrekcje regionalne idą też pieniądze z Paryża. Przypomina się w ten sposób, że państwo dba o kulturę. No ale we Francji kultura jest elementem racji stanu, a w Polsce nie. U nas kultura jest coraz częściej redukowana do produktu rozrywkowego. M.U.: Dlaczego kolejne teatry samorządowe pukają do drzwi Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego z prośbą o ich przygarnięcie? M.N.: Bo samorządy regularnie obcinają im kasę, to po pierwsze. A po drugie, artyści czują się coraz częściej przez lokalną władzę cenzurowani, osaczani drobnomieszczańską moralnością – to przykład Poznania. Jeszcze niedawno byliśmy przekonani, bo tak nas uczono, że artyści mają większą niż inni wolność wypowiedzi, że więcej im można. Tymczasem dzisiaj klasa średnia chce to zmienić, odebrać artystom podstawowe prawo. Mieszczaństwo mówi, że nie chce, żeby artyści mogli więcej. Skoro zwykły obywatel nie może się obnażać w miejscu publicznym, nie może przeklinać, to dlaczego pozwalać na to na scenie? Mam stary słownik łaciński, który mówi, co jest obsceniczne. Obsceniczne jest to, czego nie należy mówić poza sceną. I to jest bardzo długa tradycja, którą się obecnie niszczy. Idzie 99


MACIEJ NOWAK

o względy artystów, dzisiaj artyści mają starać się o względy władzy. Dlatego – wracając do twojego pytania – model, w którym wielcy artyści jadą na rubieże Rzeczypospolitej jest dziś niestety niemożliwy. M.U.: Twoje chwalenie PRL-u to sentyment starszego pana? M.N.: Nie mogę tego wykluczyć, ale oprócz prawdopodobnego sentymentu mamy jednak twarde fakty dotyczące traktowania przez Polskę Ludową kultury, a szczególnie teatru. To wtedy na przykład powstał i znakomicie działał Fundusz Rozwoju Kultury. M.U.: Zlikwidowany przez twoją ukochaną Izabellę Cywińską. M.N.: Ale na żądanie Leszka Balcerowicza. Oprócz centralnego funduszu były też fundusze regionalne. Przekazywane do nich pieniądze można było wydawać tylko na kulturę. Na żaden inny cel! Kultura była w socjalizmie na piedestale. M.U.: Bo używano jej do indoktrynacji narodu. M.N.: Dzisiaj jest podobnie, więc PRL nie był wyjątkowy. Dlaczego nie pomyśleć o stworzeniu podobnego funduszu? M.U.: Kto by nań płacił? M.N.: Trzeba pomyśleć. Kiedyś – co było moją małą złośliwością – proponowałem, by na taki fundusz płaciły na przykład agencje reklamowe. A właściwie dlaczego nie? Przecież korzystają z figur symbolicznych wytworzonych przez kulturę i na tym zarabiają. Wówczas koszty podstawowe działalności teatrów mogłyby ponosić samorządy, a programowe byłby pokrywane z funduszu.

reformującej ustrój teatrów, co by się w niej znalazło? M.N.: Na pewno zapisy pilnujące, aby teatry działały na rubieżach Rzeczypospolitej i były – jak kiedyś – ważnymi ośrodkami kultury. Chciałbym, żeby państwo dbało o dostęp do kultury w najdalszych zakątkach kraju, bo odnoszę wrażenie, że dzisiaj instytucje kultury w wielu częściach RP przestają pamiętać, że należą do państwa polskiego. Autostrady tam nie docierają, kolej się rozpada, drogi lokalne są w coraz gorszym stanie, pieniędzy coraz mniej. Polska się bardzo prowincjonalizuje i to mnie bardzo boli. Z Jeleniej Góry do Szczecina jechałem przez Berlin, bo tak było najszybciej i najwygodniej. Kiedyś władze do mniejszych ośrodków wysyłały artystów, by tworzyli w nich prężne teatry: Iwona Galla do Gdańska, Wilama Horzycę do Torunia... M.U.: A dzisiaj? Czy byłoby to możliwe? M.N.: Dzisiaj wszyscy jesteśmy opętani ideą konkursów. Wmawia się nam, że są po to, by wszystko było pięknie, uczciwie i transparentnie. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Konkurs to przetarg, jaki władza ogłasza na prowadzenie teatru i – jak w każdym przetargu – bierze pod uwagę jak najniższą cenę. Cenę zarówno w rozumieniu finansowym, jak i społecznym. Czy nowy dyrektor nie wywoła jakiegoś niepokoju społecznego? Nie zburzy istniejących układów? Nie wywali naszych ludzi? Efekt jest taki, że rządzący wybierają tych, których oferta jest obciążona najniższymi kosztami, także artystycznymi. Kiedyś władza starała się 100


Ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem.


MACIEJ NOWAK

na rzeczywistość, jest tylko tradycją. Zresztą formuła teatru narodowego bardzo się zmieniła. Dzisiaj znaczy coś innego niż sto lat temu. Współcześnie tradycyjne rozumienie kwestii narodowych jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości. M.U.: Jubileuszowi towarzyszy konkurs „Klasyka Żywa” na najlepszą inscenizację dzieł klasyki polskiej. A dlaczego nie konkurs na sztukę współczesną, jak za czasów Stanisława Augusta? M.N.: Obchody rzeczywiście zostały zdominowane przez treść historyczną, co nie do końca wydaje mi się właściwe, ale z drugiej strony zwróć uwagę, że w Warszawie niemal nie mamy dzieł opartych na polskiej klasyce. M.U.: Trzeba walczyć o teatr oparty na stałych zespołach aktorskich? M.N.: Zawzięcie! M.U.: Dlaczego? M.N.: Bo na bazie stałych zespołów powstały największe dzieła teatralne. Wielką wartość tego modelu potwierdzają przykłady Niemiec i Rosji. Rosjanie mówią, że to wręcz perła ich kultury artystycznej. Zakusy na stałe zespoły traktuję też jako chęć marginalizacji aktorów, pozbawianie ich godności pracowniczej i powrót do sytuacji z międzywojnia, kiedy aktorami można było pomiatać. Zauważ, że zespół ma zupełnie inną siłę niż pojedynczy aktor. Zespół może stanąć okoniem, jest więc dla władzy niebezpieczny. A poza wszystkim kto by tym wszystkim aktorom grającym w teatrzykach komercyjnych zapewniał wczasy pod gruszą, składki emerytalne, ubezpieczenie?

M.U.: Jak w dwustupięćdziesięciolecie teatru publicznego w Polsce mają się nasze sceny narodowe? M.N.: Pół wieku temu obchodziliśmy dwustulecie Teatru Narodowego i wówczas profesor Raszewski napisał tekst Kłopotliwa rocznica, bo tak naprawdę trudno jest wykazać ciągłość instytucjonalną między premierą Natrętów Józefa Bielawskiego w 1765 roku a premierą Kordiana, która nas czeka w tym roku. Dlatego uważam za wielki sukces – a starałem się o to bardzo jako dyrektor Instytutu Teatralnego – że przy okazji tego jubileuszu udało się, przed sejmową uchwałą, podmienić „narodowy” na „publiczny”. M.U.: Udało się posłów wyprowadzić w pole. M.N.: To samo powiedziała Joanna Krakowska. Na tym właśnie polega gra z hegemonem. Dzięki temu możemy myśleć dzisiaj i dyskutować szerzej niż przez pryzmat jednej instytucji. Mówienie w kategoriach teatru publicznego, a nie narodowego, jest sprzeczne z myśleniem obecnej władzy, która jest niechętna wszelkim projektom wspólnotowym. A teatr publiczny ocalał jako wspólnota, jako sieć powiązań, jako zintegrowany organizm. Ciągle przecież my, zawodowcy, krążymy po Polsce, wiemy, co się dzieje w każdym mieście, i to jest siła, którą trzeba zachować. Nie dajemy się też zapędzić do kąta przez teatrzyki komercyjne. M.U.: Teatry z przymiotnikiem „narodowy” odgrywają dzisiaj jakąś szczególną rolę? M.N.: Symboliczną, jak funkcja prymasa w Kościele, która nie daje jakiegoś specjalnego wpływu 102


M.U.: À propos teatrzyków komercyjnych – nie tylko pasożytują na teatrze publicznym, ale go coraz częściej atakują. M.N.: Doprowadza mnie to do szału, co oczywiście nie znaczy, że kwestionuję istnienie scen prywatnych. Tylko że we Francji, którą już kilkakrotnie przywoływałem, mamy dwa obiegi – teatry publiczne mają swój i teatry bulwarowe swój. Tymczasem u nas prywaciarze korzystają z instytucji publicznych i jednocześnie je coraz śmielej kąsają. Jest w tym także spora wina gazet, do których obaj piszemy, bo one zachłystywały się lata temu teatrami prywatnymi, przedstawiając je jako dynamiczne i stawiając w opozycji do tych rzekomo nieruchawych publicznych

molochów. Prywaciarze byli nagradzani, byli bohaterami dnia. M.U.: Gdzie leży polski teatr publiczny na mapie Europy? M.N.: Nie zaskoczę nikogo, jeśli powiem, że między Rosją a Niemcami. Taki mamy model teatru i estetycznie jesteśmy na granicy – znacznie bardziej nowocześni niż teatr rosyjski i oglądający się nieustannie na teatr niemiecki. Ale jeśli chodzi o wpływ teatru na życie społeczne, nie dorównują nam ani Rosja, ani Niemcy. U nas ważna premiera teatralna może nawet trafić na pierwszą stronę gazety. Polski teatr publiczny to nadal potęga. Rozmawiał MIKE URBANIAK

103


DOROTA KOWALKOWSKA

FUNKCJE KRÓLEWSKIE Rozmowa z Danutą Marosz

Dorota Kowalkowska: Jesteśmy w momencie, kiedy dwustupięćdziesięciolecie teatru publicznego w Polsce zbiega się z pięćdziesięcioleciem Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, którego istnienie w listopadzie 2014 roku, z powodu cięć budżetowych, stanęło pod znakiem zapytania. Czy uważa pani, że teatr publiczny w Polsce jest zagrożony? Danuta Marosz: Nie wydaje mi się i to jest moja ocena bardzo optymistyczna, ale na potrzeby naszej rozmowy rozpatrywałabym zagrożenia w przynajmniej dwóch aspektach, bo sprawa jest bardzo skomplikowana i nie da się łatwo odpowiedzieć. Pytałabym raczej: przez kogo teatr miałby być zagrożony? Jeśli chodzi o finansowanie instytucji publicznych, to myślę, że mamy sporo problemów, zwłaszcza tutaj, na Dolnym Śląsku. I pewnie jeśli byśmy rozpatrywali sprawę teatru publicznego, który powinien być objęty mecenatem

państwa albo samorządu tak jak kiedyś mecenatem króla, to wyłania się pierwszy problem: przynajmniej część organizatorów, którzy dzisiaj przejęli te funkcje królewskie, pozbawiona jest przekonania, że mają do czynienia z ważną, publiczną rolą i z ważnym, publicznym zadaniem i mają wobec nich konkretne obowiązki. Dlatego organizatorzy rozmaitymi sposobami próbują sobie odpuścić albo przenieść swe powinności na rzecz podległych instytucji, przymusić, żeby to one odstąpiły, tak ja to czytam, od uprawiania sztuki przez wielkie S na rzecz rozrywki i zabawy, co spowodowałoby łatwiejsze finansowanie przez organizatora. Drugie zagrożenie widzę ze strony odbiorcy. Od początku istnienia teatru publicznego chodziło o to, żeby nie był on wyłącznie magnacki, dworski, ale żeby był szeroko dostępny. W takich miejscach jak Wałbrzych, gdzie „obligacje kulturalne” są mniejsze i nad nimi trzeba 104


głęboko pracować, musimy ciągle – nie powiem „przymuszać”, ale poszukiwać sposobów znalezienia przyczynku do rozmowy o teatrze, o kulturze w ogóle, do poszukiwania kolejnych kotwic w widzu, który nie jest gotów, nie za bardzo ma aż takie oczekiwania i potrzeby. Za nami są lata, można powiedzieć, ugoru w tej sprawie. Lata rozwijania edukacji kulturalnej w mieście, które nie ma silnego środowiska, naturalnie lobbującego na rzecz teatru. I tutaj widzę zagrożenie. A zderza się to z pozytywnymi statystykami dotyczącymi uczestnictwa w kulturze. Wynika z nich na przykład, że w ostatnim roku wielkie sukcesy może zaliczyć kino, bo na przestrzeni kolejnych lat liczba widzów wzrasta. Nie rozstrzygam teraz, na jakich filmach wzrosła – czy to są filmy rozrywkowe, czy artystyczne. Choć statystycznie następuje wzrost frekwencji i udziału w kulturze, teatr w Polsce nie może go odnotować. D.K.: W listopadzie 2014 roku dolnośląskim instytucjom kultury dotkliwie obcięto dotacje. Wałbrzychowi zmniejszono dotację zeszłoroczną o trzydzieści procent, ale udało się wspólnie ze współprotestującymi dyrektorami innych instytucji wywalczyć cofnięcie tej decyzji. Teatrowi Dramatycznemu obcięto trzy procenty z dotacji na poziomie zeszłego roku, która i tak nie pozwala spokojnie realizować programu. Oznacza to, że teatr wyszedł z sytuacji krytycznej, ale pozostał w kryzysowej. Spośród pięciu zaplanowanych premier zrealizuje tylko dwie. Co to oznacza dla jego przyszłości i jak w ogóle należy myśleć o przyszłości

instytucji publicznych, głównie kierowanych przez samorządy? D.M.: To pytanie wymaga debaty i wydaje mi się, że do niej dojdzie, bo wszyscy się jej spodziewamy i domagamy. Umówiliśmy się tak z marszałkiem po jego decyzji o przywróceniu nam tych dwudziestu siedmiu procent środków finansowych, które nam nagle zabrano, czyli ponad miliona złotych w porównaniu do grudnia 2013 roku, ale nadal mniejszych od sumy dotacji z 2014 i dużo mniejszych od planowanych przez nas i oczekiwanych. Dyskusja musi się rozpocząć i sądzę, że będziemy rozmawiali nie tylko o finansowaniu, ale także o tej roli mecenasa, opiekuna, organizatora teatru publicznego czy instytucji publicznej. I to on powinien odpowiedzieć na pytanie. Potrafię sobie wyobrazić, jakich argumentów będę używała, jeśli doszłoby do takiej rozmowy. Dziś natomiast mogę tylko powiedzieć, że nie przyjmuję do wiadomości obecnego stanu rzeczy i uważam, że jesteśmy na starcie poważnej rozmowy, która powinna się odbyć w ciągu najbliższych miesięcy. Po pierwsze z tego powodu, że marszałek obiecał nam powrót do finansowania przynajmniej z roku 2014, czyli zwrot stu pięćdziesięciu tysięcy złotych, jeśli już mówimy tylko o pieniądzach. Oczekuję, że nasze autentyczne potrzeby, wynikające z regulacji prawnych, z ustawy, która zobowiązuje do świadczenia dotacji pokrywającej koszty stałe instytucji – że przygotowania, które w tej chwili czynimy z dyrektorami instytucji marszałkowskich, by te koszty stałe dla zasady wymienić, konkretnie zdefiniować i ocenić 105


DANUTA MAROSZ

finansowo – zostaną przeczytane i zaakceptowane. Wierzymy, że nie zakończy się to jednak ograniczeniem zadań artystycznych czy zmniejszeniem zatrudnienia. Zaplanowanie dziś dwóch premier zamiast pięciu – nawet planowaliśmy przecież więcej, bo kilka premier ma swoje odcinkowe warianty, jak serial Michała Walczaka Dom Aktora czy stand-upy – traktuję więc jako sytuację i decyzję doraźną. D.K.: Nie boi się pani kolejnego zaskoczenia? D.M.: Wierzę, że mam jednak do czynienia z partnerem, który co prawda nie ocenił klarownie sytuacji albo został zaskoczony swymi słabszymi możliwościami, mniejszymi przychodami z KGHM, głównego dostawcy środków dla Urzędu Marszałkowskiego, ale cechuje go dobra wola, chęć rozmowy i rozwiązania problemu. W rezultacie wiele gałęzi, którymi zajmuje się Urząd Marszałkowski, zaczęło odczuwać poważne braki i dyskomfort. Wyobrażam więc sobie, że tę dyskusję będziemy prowadzili i nie będziemy mówili wyłącznie o pieniądzach. Chciałabym rozmowy właśnie o jakiejś długookresowej strategii działania instytucji kultury. Nie mogą one i nie powinny być zaskakiwane tak drastycznymi decyzjami z dnia na dzień, a cała mozolnie budowana praca, oparta na związku człowieka z człowiekiem, a nie człowieka z murem czy z budową drogi, po prostu upada. D.K.: Jakich ustaleń się pani spodziewa? D.M.: Jeżeli traktujemy poważnie własne obowiązki, to wyobrażam sobie, że naszym zadaniem w mieście z jednym teatrem dramatycznym

jest budowanie pewnego balansu pomiędzy oczekiwaniami a naszą powinnością. I tę powinność traktuję naprawdę najpoważniej na świecie: widzę potrzebę wyznaczania pewnych nowych kierunków, bezdyskusyjnie traktuję potrzebę twórczości, wolności i nieskrępowanej wypowiedzi artystycznej, przyzwolenie na twórczy eksperyment, rozmowę o tym, co kształtuje wyobraźnię twórców, otoczenie ich opieką, stwarzanie im takich warunków, żeby mogli swe nieprzeciętne zdolności rozwijać. To są naprawdę wyjątkowe umiejętności bez względu na to, czy współpracują z Teatrem Narodowym czy z teatrem lokalnym, w niewielkim środowisku. Należy zważyć krzywdę społeczną, także szkodliwość myślenia, że kolejna instytucja kultury w takim mieście jak Wałbrzych – wciąż dotkniętym dużym bezrobociem, skutkami transformacji po zamknięciu kopalń, trudnym, bez ugruntowanych tradycji artystycznych, intelektualnych – przestaje nagle istnieć lub mimo upływu lat jej byt może być zagrożony. To jakiś absurd w sytuacji, gdy wciąż odmieniamy przez wszystkie przypadki hasła o wyrównywaniu szans i równym dostępie do kultury. Jak zaobserwowałam, takie myślenie niestety pojawia się z częstotliwością raz na dziesięć lat. Może to powinno być podstawą do rozmowy, czy już nie powinniśmy w ogóle na ten temat rozmawiać, bo teatr udowodnił, że ma społecznie i artystycznie aprobowaną wizję działalności. Obowiązuje nas wszystkich także pewien kontrakt społeczny, zbudowany na pięć, siedem, piętnaście lat, nie powinniśmy od niego odstępować. 106


Tę sytuację uważam za przejściową. Z drugiej strony nie zamierzamy trwać w bezczynności i wyłącznie oczekiwać na cud. Będziemy nadal lobbowali, starali się pozyskiwać środki, możliwości, partnerów do działań, bo jeśli teatr nie pracuje, nie produkuje, nie pokazuje się, to staje się bezużyteczny. D.K.: Biorąc pod uwagę zdolność środowiska do konsolidacji w momencie krytycznym i jednocześnie krótkotrwałość silnych przebudzeń, odnawiających się w chwili nowego tąpnięcia, żeby nie powiedzieć: w chwili trwogi, zastanawiam się, czy środowisko nie powinno wytworzyć jakiegoś narzędzia wspomagającego pracę teatru publicznego. Coś na kształt... D.M.: ...katalogu powinności, dobrych praktyk? D.K.: Powiedzmy. Jak pokazuje wynik protestu „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem” – pomysł utopijny? D.M.: To na pewno jest bardzo złożone. Wrócę do roku 1765: jeśli mieliśmy do czynienia z władcą, który był umiarkowanie gospodarny, ale był opiekunem i mecenasem twórców, to nie trzeba mu było żadnego katalogu, on to czuł. Wydaje mi się, że jeśli ktoś odpowiedzialnie zajmuje się opieką nad twórcami, jest ministrem, marszałkiem, prezydentem i czuje, że jest to kapitał zarówno określany w złotówkach, jak i wartość niewymierna, jeżeli zatem organizator ma tę świadomość, to wspomniany katalog pewnie mu nie bardzo będzie potrzebny. Mamy Ustawę o prowadzeniu i organizowaniu działalności kulturalnej, która w paragrafie

12. definiuje, co jest powinnością organizatora: „przeznaczanie środków na uruchomienie i prowadzenie instytucji”. Organizator chyba rozumie, że prowadzenie teatru nie polega tylko na opłacaniu wody, gazu, prądu i wynagrodzeń, ale na tworzeniu i zabezpieczeniu twórcom szans rozwoju, promowaniu sztuki, wspieraniu kolejnych spektakli, projektów, edukacji itd. Jeżeli nie poczuwamy się do naszych powinności, to ze stworzonego katalogu będziemy próbowali się wycofać, przerzucając część obowiązków na drugą stronę, na przykład z żądaniem podejścia komercyjnego. D.K.: Czasem jednak organizator ma dobrą wolę, ale nie jest w stanie jej realizować z powodu ograniczeń prawnych i finansowych. Widzi pani możliwości wpływu na tę sytuację? D.M.: Próbowaliśmy o tym rozmawiać, ale nie ma chyba jeszcze atmosfery i dlatego dzisiaj mamy do czynienia z wyszarpywaniem – kto jest silniejszy, ten ma lepsze możliwości wypełniania swojej misji. Może warto by wrócić do dyskusji, dzisiaj możemy mówić tylko w kategoriach in spe, czy instytucje kultury nie powinny być finansowane tak, jak to jest we Francji czy w Niemczech: część płaci lokalny samorząd, część wojewódzki, część ma charakter dotacji państwowej. Należałoby też może powrócić do sprawy zarządzania środkami, może powoływania pewnych rad przy instytucjach, które wspierają zarządzanie, ale to też pytanie, czy należy robić swoje bez względu na konsekwencje, czy należy robić swoje odpowiedzialnie. Czy należy wprowadzić pewien rodzaj cenzury prewencyjnej, tak bym to nazwała, 107


DANUTA MAROSZ

D.K.: Ważnego głosu w tej sprawie udzieliła Małgorzata Dziewulska w wywiadzie zatytułowanym Stany wojenne, przeprowadzonym w „Dwutygodniku.com” po proteście „Teatr nie jest produktem...”. Mówiła o odziedziczonych i trwających w rzeczywistości wolnorynkowej nawykach artystów, którzy traktują państwo jak żerowisko, i wskazywała brak postawy propaństwowej. Mówiła także, że potrzebni są dzisiaj tacy ludzie jak Zygmunt Hübner, którzy potrafią z politykami rozmawiać „ludzkim głosem”, mądrze, jednocześnie bez konieczności podejmowania kompromisów artystycznych. Może problemem jest nie tylko luka w kompetencjach i morale, ale także w komunikacji? Języki polityki i sztuki są rozstrojone, więc niewiele można załatwić. D.M.: Zacznę od odpowiedzialności gospodarskiej, która jest dla mnie jednym z przykładów propaństwowej troski. Wiem, ile Wałbrzych miałby do stracenia, gdybym poszukiwała współpracy z twórcami o ogromnych wymaganiach finansowych. Staramy się w Wałbrzychu zrozumieć, w jakim miejscu jesteśmy, i stosować zasadę „znaj proporcją, mocium panie”, choć nie mamy kompleksów i nie poprzestajemy na małym. Już wielokrotnie temu miastu pokazano jednak, że teatr może nie istnieć, i nikt się za nim nie ujął, a ci, którzy wtedy nie mieli świadomości zagrożenia, dzisiaj żałują, że nie zawalczyli o siebie, że dali sobie wmówić, iż tak można. Po tych wielu latach wiem, że przede wszystkim powinniśmy zawsze wymagać więcej od siebie, ale też nie odpuszczać i nie dać się zestrzelić. Jeśli o mnie chodzi,

finansowej, takiego samoograniczania się w pewnych sytuacjach, po to tylko, aby zapewnić stabilność instytucji, a w sytuacji zagrożenia finansowego nie wywalić całej tej konstrukcji, bo łatwo organizm niezborny zamknąć, zniszczyć. Tu jest tak straszliwie dużo tematów, spraw do rozwiązania, że nie wiem, czy dałoby się w ogóle jednym pomysłem sprawy załatwić, ale też takiej dyskusji nikt nie prowadzi, ona się chyba dopiero na poważnie rozpoczęła przy okazji jubileuszu dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego. D.K.: Może warto wykorzystać ten moment na dyskusję o zmianach projektowanych długofalowo, a nie pojawiających się w momentach „interwencyjnych” i ratunkowych? D.M.: Ale pozostaje pytanie, czy ci, od których te zmiany zależą, na przykład posłowie, zdają sobie sprawę, że nie mówimy wyłącznie o teatrze narodowym, ale o czymś więcej niż tylko ten patriotyczny czy narodowy obowiązek. Być może należałoby w budżetach miast zarezerwować pewne środki, na przykład nie mniejsze niż... określony procent na wspieranie kultury, i uczynić to w formie zapisu obligatoryjnego lub, tak jak w przypadku ustawy o bibliotekach, nie pozwolić likwidować kultury. Może warto by było pomyśleć o ustawie gwarantującej bezpieczeństwo teatrów. Istnieje także problem środowisk teatralnych, które działają trochę osobno. Mamy stowarzyszenia dyrektorów, ale one funkcjonują rozdzielnie. Na pewno jest też w tym dużo naszej winy, że nie za bardzo potrafimy się jednoczyć i tylko sytuacje skrajne nas konsolidują. 108


to nie zaryzykowałabym wciągnięcia teatru w spiralę ogromnych zobowiązań, z których później nie byłby on w stanie wyjść albo musiałby wisieć u czyjejś klamki. Wydaje mi się to, po pierwsze, nieodpowiedzialne, po drugie, zbyt ryzykowne, po trzecie, chyba trochę ośmieszające. Z drugiej zaś strony myślę, że gdyby dyrektorzy nie podejmowali tego ryzyka, to wiele spektakli, którymi dzisiaj szczyci się polski teatr, nigdy by nie powstało. I to, co dzisiaj nam się wydaje nieodpowiedzialne albo zwyczajnie głupie: zadłużanie teatru, żeby twórca mógł pracować w dużym komforcie, tak naprawdę nie jest żadną wariacją. Zwłaszcza jeśli mowa o twórcach o nadzwyczajnej wyobraźni i przedstawieniach wyznaczających kierunki rozwoju teatru. Jeśli spektakl zapisuje się w historii, to doraźność z czasem zostanie zapomniana. Wałbrzych od przeszło dziesięciu lat dawał młodym ludziom szansę startu. I oni u nas startowali nieźle, a później obserwowaliśmy, jak szli swoją drogą dalej i coraz lepiej. Spektakle stworzone w Wałbrzychu są na miarę tamtych lat i myślę, że w historii zostaną i będzie się o nich pamiętało. D.K.: Rozumiem te założenia, ale czy to nie pogłębia pewnych podziałów? D.M.: Podkreślam, że nie chciałabym doprowadzić do rozumowania, że jest kultura lepsza i gorsza, wiejska i miejska, gorsza w powiecie, mniej wymagający widzowie i kultura wielkiego miasta, któremu się należy. Inaczej jednak jest, jeśli ma się na premierę kilkadziesiąt tysięcy, a inaczej, jeżeli kilka lub kilkanaście razy więcej. Brak tu jakiegoś

roztropnego wyjaśnienia i zwyczajnie poczucia sprawiedliwości. To jakiś kolejny nonsens. Oczywiście wolałabym móc rozporządzać tymi wielkimi liczbami. D.K.: Dlatego to jest pytanie, jak każdy teatr określa swoją misję publiczną i jak uzależnia ją od publicznych pieniędzy. Jak pani, od dwunastu lat dyrektor naczelna wałbrzyskiego teatru publicznego, określiłaby swoją w nim rolę? D.M.: Podstawowym zadaniem dyrektora, niezależnie, w jak wielkim mieście tę rolę się spełnia, jest wciąż doprowadzać do działań artystycznych, szukać możliwych środków i sposobów na rozwijanie oraz promowanie wartości artystycznych. Kolejnym jest upowszechnianie kultury jako dobra publicznego, wytwarzanie potrzeb. Mamy bardzo dużo do zrobienia w rozwijaniu świadomości, jaką rolę mają kultura, edukacja, myślenie krytyczne. W Wałbrzychu, mieście robotniczym, pozbawionym środowiska akademickiego, to zadanie trudniej realizować niż w większym mieście, ale bardzo duży nacisk kładziemy na edukację. I w tym budowaniu potrzeb kulturalnych i świadomości młodego człowieka często czujemy się dość osamotnieni, bo poza nauczycielami nie wspiera nas współczesna szkoła, a zwłaszcza osławiona „podstawa programowa”, o której już nie mogę nawet opowiadać, bo wielokrotnie wystrzępiłam sobie język, na razie wszystko na nic. Wyobrażam sobie, że na tym także polega nasza rola, na lata pozostawionych samymi sobie. W miejscach naznaczonych inercją, bezwładem i często brakiem wiary 109


DANUTA MAROSZ

w siebie teatr ma szczególne pole działania. Musi uświadamiać, że istnieje świat, w którym inni ludzie, twórcy chcą podzielić się ważnymi emocjami, w bezpośrednim kontakcie przenieść swe osobiste istotne sprawy, przekazać uniwersalne myśli, ale także oczekują zrozumienia, uwagi. Zadaniem teatru jest stwarzanie także takiej perspektywy, przygotowywanie ludzi do odbioru. Temu służą wymyślone z Piotrem Kruszczyńskim Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne i Dni Dramaturgii – prezentacje nowych tekstów. Temu służyło stworzone w 2002 roku Forum Fotografii Teatralnej. Temu służyło niekonwencjonalne objawianie miastu obecności naszego teatru, gdy pomalowanym na biało autobusem z napisem „Teatr Dramatyczny – Szpital psychiatryczny” komunikowaliśmy: „Jesteśmy wariaci, przyjdźcie do nas”. Potrzeba uświadamiania, nakłuwania, spotkań to niezakończona rola. W dużych miastach pełnią ją uczelnie, większe grupy twórców, instytucje. To, co się zdarzyło w teatrze, to jest właśnie budowanie krok po kropy grupy, takiego legionu ludzi, którym się chce więcej. Naszym obowiązkiem jest zauważyć tych, którzy chcą tworzyć. I im nie szkodzić. D.K.: Kiedy dwanaście lat temu z Kruszczyńskim objęli państwo dyrekcję, definiowali państwo nowe zadania teatru, który przede wszystkim stał się pasem startowym dla młodych reżyserów i dramaturgów. D.M.: Dzisiaj to już norma. Wówczas spuszczanie młodego, nieznanego człowieka po poręczy było raczej standardem, a ryzykiem, niechętnie podejmowanym przez dyrektorów, dawanie człowiekowi szansy. U nas

tak się robiło. Trzeba wyraźnie zaznaczyć – to ogromnie dla mnie ważne, kim przez minione lata byli szefowie artystyczni tej sceny. D.K.: Pani lubi o sobie mówić, że jest „tylko urzędnikiem”. Myślę, że to kokieteryjne, bo na sukces Wałbrzycha złożyły się bardzo przemyślane i oryginalne wizje artystyczne Kruszczyńskiego i Sebastiana Majewskiego, dzięki którym Wałbrzych zaistniał w teatralnej Polsce, ale także menedżerski temperament i konsekwencja określonej polityki teatru Danuty Marosz. D.M.: Jeśli po raz kolejny to usłyszę, to w końcu uwierzę. Myślę, że najważniejszy był wielki talent Piotra, który miał także bardzo silną potrzebę przewodzenia grupie, a ludzie chcieli z nim iść. Widziałam, jak zespół wierzy w jego słowa. Moja rola polegała na tym, aby Piotrowi i zespołowi stworzyć do tej wspólnej wędrówki warunki. A to nie było łatwe, bo w 2002 roku teatr był... Czasami się śmieję, że wtedy jeszcze nie wymyślono gładzi ani komputerów. Ale mówiąc serio, działał trochę intuicyjnie. Nie chciałabym też, żeby odniosła pani wrażenie, że przed moim przyjściem teatru nie było. Zawsze miał swoje lepsze i gorsze chwile, pewnie nadal je będzie miał. Ale rzeczywiście objęliśmy teatr w okresie lekkiego tąpnięcia, kiedy i administracyjnie, i artystycznie, i finansowo, i organizacyjnie nie miał się najlepiej, działał bardzo lokalnie i z różnych powodów odnotowywał odpływ widzów. Mierzył się z wieloma kłopotami. Gdy startowaliśmy, było tutaj bardzo dużo do zrobienia. Na początek obejrzeliśmy wszystkie 110


Część organizatorów pozbawiona jest przekonania, że mają do czynienia z ważnym, publicznym zadaniem.


DANUTA MAROSZ

spektakle obecne wówczas w repertuarze i... było ciężko, nie za bardzo było co grać: bajka dla dzieci, Prochy Witkacego, śpiewany spektakl, szmoncesy przedwojenne. Był program, którego nie można było pokazać, wyjechać z nim, zmierzyć się z Polską. D.K.: Cel pierwszy – odprowincjonalnić. To się udało i rozpoczęło pewną ogólnopolską tendencję. Wałbrzych zredefiniował pojęcie teatralnej prowincji. D.M.: Uważaliśmy, że jesteśmy partnerem dla ogólnopolskiego teatru, a w Wałbrzychu są ludzie mający doświadczenie, siłę i talent, które można zaprezentować w Polsce, na świecie, na festiwalach. Uważaliśmy też, że już najwyższa pora, żebyśmy przestali marzyć o tym, że znowu zagra u nas wielka aktorka – choć nie uważam, że to jest złe – i w ten tylko sposób podniesie się ranga teatru. Najważniejszy był tak zwany nos, jaki Piotr miał do ludzi, którzy okazywali się przewodnikami stada dla kultury teatralnej w Polsce. Maja Kleczewska, która wtedy nie miała dobrego czasu w teatrze, z nami stworzyła dwa wybitne spektakle: Lot nad kukułczym gniazdem i Czyż nie dobija się koni?. Podobnie było z Janem Klatą, który po Uśmiechu grejpruta też nie miał specjalnie zajęcia, a z Rewizorem i później z ...córką Fizdejki wypłynął na szerokie wody, zaczął być znany w świecie. Pięć spektakli Moniki Strzępki utorowało jej drogę na sam szczyt. Było też trochę przedstawień wybitnych, chociaż niezrozumiałych, przez co publiczność czasami się buntowała, ale razem z Majewskim uważaliśmy, że naszą powinnością jest dawanie szansy teatrowi ambitnemu,

także w środowisku, które może nie jest tak wyrobione jak w wielkim ośrodku, ale od którego mamy też obowiązek wymagać, a już w żadnym razie schlebiać gnuśnym gustom. Piotr i Sebastian często jeździli po Polsce, oglądali młodzież i absolwentów szkół teatralnych, spektakle kolegów. Mieliśmy to szczęście, że przyszło nam pracować z ludźmi mówiącymi własnym głosem, nie powielali czyichś wzorców, może inspirowali się, ale szli własną drogą, szanowali środowisko, w jakim się znaleźli, inicjowali rozmowy. Sebastian organizował dla wałbrzyszan wycieczki po mieście, przypominał jego zapomnianą historię i przymuszał trochę do wiary w to niebanalne i nadzwyczajne miejsce. Moją rolą była zmiana wizerunku teatru i otoczenia, dorównanie do normalności i stwarzanie warunków, żeby dało się tu twórczo pracować. Ustanowiliśmy model zapożyczony z Niemiec, czyli rozdzielność dyrektora artystycznego i naczelnego, choć zgodnie ze statutem za całość instytucji odpowiedzialność była i nadal jest jednoosobowa – moja. Dbałam więc o całość, a zwłaszcza o te przyziemne sprawy, ale ponieważ zawsze mnie nosi, wtrącałam zwykle moje trzy grosze do strony programowej. Szefowie artystyczni natomiast próbowali zrozumieć, jak teatr funkcjonuje finansowo. D.K.: Jakie były początki pierwszego dyrektorskiego tandemu? D.M.: Pojechałam do Warszawy, gdzie Piotr kończył przedstawienie. Chciałam go namówić na objęcie stanowiska szefa artystycznego. Piotr wyszedł z próby, mieliśmy niecałe 112


dwie godziny, rozmowa kompletnie nam się nie kleiła. Przywiozłam eksplikację, byłam po rozmowie z marszałkiem, opowiadałam o programie, ale Piotr nie był wtedy zdecydowany, nie wiedział, kim jestem, nie znał mnie, pewnie myślał: „Co ja tam jej będę”. Rozmowa jednak była bardzo uprzejma i wyjeżdżałam z nadzieją, że się uda. Później umówiliśmy się u marszałka, było lato, Piotr przyjechał taki zrelaksowany, został dyrektorem artystycznym... I w końcu nadszedł pamiętny moment, kiedy pan Ireneusz Guszpit wstał i powiedział (dziś wiem, że chyba tylko powtórzył to, co niektórzy wtedy szeptali głośniej lub ciszej), że teatr w Wałbrzychu trzeba zamknąć, podstawić autobusy, które będą woziły widzów do dobrych teatrów Wrocławia. Wtedy po raz pierwszy naprawdę poczuliśmy, że za coś odpowiadamy i nie pozwolimy na zamknięcie teatru. Zrobimy wszystko, by młodzi zdolni ludzie, którzy mają coś do powiedzenia, mogli to zrobić u nas. I to się udało, ponieważ Piotr miał kontakty, intuicję do twórców i radar odkrywcy. Chyba ma do dziś, bo Radek Rychcik, zdobywca tegorocznego Paszportu „Polityki”, kilka lat temu pracował z nami przy Łysku z pokładu Idy i za ten spektakl zdobył na Interpretacjach Laur Konrada. Myślę, że i ten Laur sprzed lat przyczynił się do dzisiejszego sukcesu Rychcika, i bardzo się cieszę. Pięć spektakli Strzępki i Demirskiego, w tym Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł, Niech żyje wojna!!! i Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, to przecież były przedstawienia wybitne, wyjątkowe, które z całą

pewnością przyczyniły się do tego, że ten duet zaistniał, jest w Polsce dzisiaj znany, ma Paszporty. Można wymienić dwa spektakle Krzysztofa Garbaczewskiego, wcześniej Kleczewskiej czy Klaty – także zdobywców Paszportów „Polityki”. Mamy więc – jak sądzę – spory wkład w rozwój tych osobowości. Wtedy wałbrzyski teatr podejmował wielkie ryzyko. Dzisiaj ta postawa ryzykancka nie jest już niczym nadzwyczajnym, raczej stała się normą. Pamiętam, jak z Romanem Pawłowskim wałbrzyski teatr sięgał po nowe teksty polskich dramaturgów, kiedy większość dość je lekceważyła; jak przekonywaliśmy, że dzisiejsze teksty Demirskiego kiedyś będą klasyką. Pamiętam dość oczywiste dyskusje, gdy młodzi dramaturdzy przekonywali łaknących klasyki widzów, że Shakespeare też nie od razu był klasykiem. Nastawienie na literaturę współczesną, na mówienie o nas tu i teraz, na inicjowanie debaty i oddawanie głosu młodzieży, reinterpretowanie klasyki, tak jak to zrobił Klata – to wszystko w tamtym czasie w takiej dużej masie objawiło się u nas, ku zaskoczeniu kraju. Towarzyszyła wtedy temu przychylność krytyki. Dzisiaj w teatralnej Polsce niestety coraz mniej pogłębionego komentarza, prawdziwych recenzentów, krytyki, rubryk teatralnych. D.K.: Pytając, czy teatr publiczny w Polsce jest zagrożony, należałoby również zapytać, jaką rolę pełnią ci, którzy mają misję przybliżania tego teatru. Jaka jest rola krytyki i mediów? D.M.: Bywa, że media są narzędziem skutecznej interwencji albo ją wspierają. Tak było ostatnio 113


DANUTA MAROSZ

w przypadku Magdy Piekarskiej z „Gazety Wyborczej – Wrocław”, która bardzo szybko zareagowała na cięcia budżetowe w dolnośląskich instytucjach kultury, jej natychmiastowa reakcja była bardzo ważna. D.K.: Zgadzam się, a co w sytuacjach mniej kryzysowych i obejmujących długofalowe działanie teatru? D.M.: Obecność teatru w mediach jest marginalna, brakuje ogólnodostępnych i bardziej masowych audycji radiowych i telewizyjnych na temat kultury. Czasami coś się zadzieje w alternatywnych stacjach. Powiedziałabym, że radiowa Dwójka wypada nieźle, ale nawet Barbara Marcinik z Trójki opiekuje się ciągle tymi samymi trzema czy czterema instytucjami. Mamy do czynienia ze zjawiskiem „kultury po uważaniu”. Dlatego tak ważne jest wykorzystanie rocznicy dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego w Polsce, podkreślanie jego różnorodności, śledzenie tego, co się dzieje w teatrach całego kraju, oraz wskazywanie ważności edukacji kulturalnej. D.K.: Takie zadanie spełnia na przykład komisja Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. D.M.: I poza komisją nie ma grupy ekspertów, którzy doradzają ministrowi albo marszałkowi. Mam na myśli zarówno krytyków, jak i twórców, pedagogów teatru, znawców. Wielkie szczęście, że jest Konkurs, bo krytycy w wielu miastach by się po prostu nigdy nie pojawili. Ale pamiętać też warto, że ocenie podlegają często tylko te wybrane spektakle, na których recenzenci byli, bo dojechali, bo bliżej... To ważne, bo już mi się zdarzało

słyszeć opinie o spektaklach, których się nie widziało. Konkurs spełnia ważną rolę, ale nie wypełni luki, jaką jest brak narzędzia służącego do regularnego sprawdzania repertuaru teatrów. Mówimy teraz o szerszym problemie, jakim jest funkcjonowanie teatru publicznego w trybie festiwalowo-konkursowo-projektowym. Konkursy ministerialne są potrzebne, dla samorządów powinny być impulsem, niestety samorządy nie poczuwają się do reagowania na ten impuls. Ministrowie kultury, Bogdan Zdrojewski i teraz profesor Małgorzata Omilanowska, potrafili otoczyć się osobami fachowymi. Ale ministerstwo nie odpowiada za wszystko. D.K.: Równocześnie Urząd Marszałkowski powołuje specjalną instytucję do monitorowania sposobu, w jaki instytucje kultury wpływają na rozwój społeczeństwa obywatelskiego. D.M.: Mamy do czynienia z nielogicznym diagnozowaniem sytuacji instytucji przy jednoczesnym obniżeniu ich szans rozwoju. Tym bardziej to pogmatwane, że korzystamy ze środków unijnych i co rok musimy się z obowiązków wywiązywać sprawozdaniami, a samorząd swoje zobowiązania pomija i lekceważy. Nie potrafię zrozumieć tak nierównego traktowania podmiotów. Przez kolejne lata jesteśmy w teatrze rozliczani z cyferek i papierów. Marszałkowie, którzy za nas odpowiadają, nie nakładają na siebie obowiązku uczestnictwa i wiedzy wynikającej z osobistego oglądania sprawy w terenie – spektaklu, roboty, wydatkowania środków. Przedstawiciele Urzędu Marszałkowskiego nie reagują 114


D.M.: Nie dysponujemy żadnymi mechanizmami, które spowodowałyby, że mamy wpływ na jakąkolwiek zmianę, jeśli nie będziemy wspólnie działali. Moglibyśmy w czasie kryzysu zacząć puszczać muzykę żałobną, ale to nikogo nie poruszy – poza sąsiadami. Trzeba poszukiwać wspierających nas. Dzisiaj rozmawiałam z panią poseł, jutro też jestem umówiona. Trzeba im uświadamiać, że mamy do czynienia z sytuacją, w której utrata pewnego przyczółku jest nie do odrobienia. Inaczej znowu Wałbrzych będzie musiał zaczynać od zera, naprawdę nie chcemy tego powtarzać. Nie w miejscu, które długo walczyło i uparło się, by być obecnym.

na nasze zaproszenia na spektakle, a są zapraszani na każdą premierę. Gdyby tak zamknięto teatr w Wałbrzychu, niezależnie, czy odnosi sukcesy czy nie, może nie zrobiłoby to żadnego wrażenia: przecież Wałbrzych jest tak daleko od Wrocławia. Najważniejsze, czy wystarczająco dobrze pozycjonuje się logo Urzędu Marszałkowskiego na materiałach promocyjnych, które są monitorowane. Jest jeszcze druga strona medalu: trzeba wrzucić kamyczek do naszego ogródka. Otóż ludzie teatru chodzą zazwyczaj tylko do teatru, filharmonicy do nas nie przychodzą, my rzadko pojawiamy się w filharmonii. Potrzeba rywalizacji, która jest immanentną cechą pracy artystycznej, czasami bierze górę nad dobrem ogólnym. D.K.: Ale ta rywalizacja bywa motorem rozwoju.

Rozmawiała DOROTA KOWALKOWSKA

115


TADEUSZ KOCZANOWICZ

CO TEATR DAJE SPOŁECZEŃSTWU Rozmowa z Krzysztofem Mieszkowskim

Tadeusz Koczanowicz: Pina Bausch usłyszała kiedyś od publiczności w Wuppertalu, że nie jest warta ani jednej marki, którą ta publiczność na nią wydała. Ten argument w stosunku do sztuki ciągle powraca. Ostatnio w czasie protestów pod Centrum Sztuki Współczesnej pojawił się transparent „Sztuka współczesna – nie za moje podatki”. Co finansowany ze środków publicznych teatr daje społeczeństwu w zamian za dotacje? Krzysztof Mieszkowski: Podobno jedna złotówka wydana na kulturę daje cztery złote zysku do budżetu. Ale wartości materialne nie mogą być jedyną miarą wartości naszego życia. Co dają nam literatura, sztuki plastyczne, teatr? Stanowią o naszym człowieczeństwie. Rozwiązują konflikty, których nie możemy rozwiązać, będąc klientami sklepów; zadają pytania, których nie usłyszymy, będąc odbiorcami rozrywki; krytykują to, czego nie odważą się skrytykować populistyczni politycy. Nie można

wycenić emocji, myśli, doświadczenia. Ale dobrze, powołajmy się na dane z raportu przygotowanego między innymi przez profesora Jerzego Hausnera dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który wskazuje kulturę jako szansę na wyjście z kryzysu w Europie, jasno wykazując, że „Jeśli w okresie kryzysu podporządkujemy zbiorową aktywność ochronie wartości materialnych kosztem wartości symbolicznych, to tym samym uruchomimy koło zastoju. Pozbawimy się tych zasobów, które są niezbędne do tego, aby wyjść z kryzysu i wejść na nową trajektorię rozwoju społeczno-gospodarczego”. Dlaczego ludzie kultury muszą ciągle udowadniać, że są potrzebni? My potrzebujemy państwa, tak samo jak państwo nas. Dlatego pytanie, „co teatr daje w zamian”, jest pytaniem bardzo szczególnym, bo tak naprawdę to społeczeństwo jest właścicielem teatru. Nie tworzymy sztuki dla własnej przyjemności. Teatr jest 116


może być zarzewiem buntu i ostatnią deską ratunku. Jest dla tych, którym nie wystarcza kościół, jak mówił Juliusz Osterwa. Na poziomie realizowania swoich programów, zadań, aktywności bierze udział w fantastycznym procesie budowania demokracji. Demokracja bez teatru byłaby dużo słabsza. T.K.: Często podkreśla pan, że polski teatr powinien był sceną wolności. Co to znaczy? K.M.: Trzeba dać artyście wolność. Zarówno twórczą, jak i zawodową. Ta wolność powinna być zagwarantowana konstytucyjnie, w pewnym sensie jest. Artykuł siedemdziesiąty trzeci Konstytucji naszego kraju wskazuje na dobro, którym jest sztuka, kultura [„Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury” – przyp. red.]. Można sobie wyobrazić, że w ramach umowy społecznej instytucja, jaką jest teatr, jest polem, w ramach którego można to prawo realizować. Żołnierz ma prawo zabić, broniąc kraju; artysta ma prawo krytykować, broniąc społeczeństwa. Po to mają „specjalne uprawnienia”, legitymację pozwalającą przekraczać normy. T.K.: Jakie prawa przysługują artyście? K.M.: Prawo głosu, prawo swobody artystycznej, prawo do wynagrodzenia, prawo do rzetelnej oceny jego pracy, prawo do próbowania bez obowiązku dostarczenia sukcesu, także prawo do porażki. Pewnie jeszcze wiele innych. W sztuce każdy gest jest gestem politycznym.

częścią większej struktury społecznej. Tworzy świecką zbiorowość, wspólnotę kulturową. T.K.: Dokąd zmierza ta aktywność? K.M.: To trudne pytanie. Od społeczeństwa rolniczego do przemysłowego, a teraz do społeczeństwa twórców? Zygmunt Bauman mówi o stworzeniu nowego świata „bardziej gościnnego dla człowieczeństwa”, na pewno teatr jest takim schronem dla wartości, dla których jest coraz mniej miejsca w świecie zysku. Dokąd zmierza aktywność współczesnego teatru? Tam, gdzie społeczeństwo. Czasami w groźne rejony przemocy i jeszcze groźniejsze bezsilności. To kolejna funkcja teatru: oswojenie, samopoznanie. Wolałbym posłuchać odpowiedzi na pytanie, dokąd zmierzają nasza aktywność gospodarcza, nasza nauka, oświata, przemysł. Tylko częścią tej wspólnoty są artyści, a czy ktoś na serio zadaje takie pytania urzędnikom? Teatr podejmuje wiele pytań, których nie chce podjąć Kościół, i jeszcze więcej tych, których unika państwo. Dlatego płacimy na teatr, tak jak płacimy na wojsko czy szpitale. Uważam, że kultura jest najistotniejszym sensem istnienia człowieka, ponieważ wypracowuje jego tożsamość. Często pojawia się przekonanie, że najpierw gospodarka, a później wszystko inne. Innymi słowy: najpierw się doróbmy, zaróbmy na chleb, a później uprawiajmy sztukę. Nie widzę powodu do takiego rozróżnienia. T.K.: Zatem co teatr daje społeczeństwu? K.M.: Demokrację. Strefę wolności. Dyskusję nieograniczoną doraźnym interesem politycznym. Teatr 117


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

słowom, myślom, ideom, obrazom scenicznym, relacjom między aktorami? To jest właściwie pytanie do dyskusji. Nie wyobrażam sobie natomiast, żeby zabraniać komuś wypowiadania się w jakikolwiek sposób. Nasz sejm to zbiór różnych konfrontacyjnych idei, jawnie będących ze sobą w konflikcie. Prawo do głosu ma każdy, ale nikt nie ma monopolu. Różaniec powinno się odmawiać w kościele, do teatru można pójść na farsę, obrazki oglądać w telewizji, nie w CSW. To prawo wyboru, nie można tylko zakazać mieć innych potrzeb tym, którym to nie wystarcza. Zresztą o czym my mówimy, większość teatrów w Polsce jest grzeczna, nudna i bez żadnej idei oprócz idei spokojnego przetrwania dyrektora do kolejnej kadencji. Może te teatry powinny być rozliczane z marnotrawienia pieniędzy podatników? Jak szpitale, które nie leczą, tylko karmią pacjentów marnym żarciem. T.K.: Jedno z haseł wykrzykiwanych w czasie spektaklu Klaty Do Damaszku brzmiało „To jest teatr narodowy”. Pan jest dyrektorem Teatru Polskiego. Co dzisiaj znaczą te przymiotniki? K.M.: To są ważne przymiotniki. Każdy teatr publiczny jest narodowy, bo ma obowiązki wobec społeczeństwa. Możemy naszą rolę rozumieć nowocześnie, odpowiedzialnie, etycznie. Wyobrażam sobie, że przestrzeń między słowem „polski” a „narodowy” może oznaczać coś, co nazywam patriotyzmem obywatelskim. Myślę, że trzeba bardzo szeroko rozumieć: patriotyzm, polskość, narodowość. Nie można robić z tego oręża przeciw drugiemu człowiekowi.

Zagwarantowanie artyście prawa do gestu artystycznego jest tym elementarnym zapewnieniem mu prawa do wolności. Jeżeli artysta nie ma prawa do gestu artystycznego, możemy mieć przekonanie, że coś z naszym społeczeństwem jest nie tak. Przykładem niech będzie sytuacja w Narodowym Starym Teatrze. Okazało się, że wobec artysty zastosowano cenzurę. Nie zgadzam się na to, żeby publiczność, a także szefowie artyści wywierali presję na artystach. Uprawianie teatru jest zarazem przeciwko, jak i dla publiczności. Wyobrażamy sobie uczestniczenie w relacji zakładającej współpracę za pomocą znaków, rozmaitych kodów. Zmierzamy do tego, żeby sfera wolności była odczuwana i rozumiana przez publiczność. Publiczność może wyrażać swój protest przeciwko dziełu, ale nie może zabronić tworzenia tego dzieła. Prawo do dzieła jest niezbywalnym prawem artysty. W takim sensie rozumiem jego prawo do wolności, które jest również niewygodnym prawem do krytyki. Sztuka to czuły barometr nastrojów i pierwszy alarm sygnalizujący ważne problemy. Warto wsłuchiwać się w głos artystów. Oni wiedzą, przeczuwają coś więcej. T.K.: Jak w takim razie w ramach takiej sytuacji komunikacyjnej, jaka jest w teatrze czy w galerii, zagwarantować głos tym ludziom, którzy protestowali przed Teatrem Polskim, byli przeciwko spektaklowi Janowi Klaty czy odmawiali różaniec w CSW? Co można zrobić? K.M.: Myślę, że demokracja może być również konfrontacyjna. Dlaczego ci ludzie protestują przeciwko 118


nie zdegenerowała definitywnie rozpadającej się wspólnoty. T.K.: Czy da się pogodzić teatr jako kluczową instytucję społeczeństwa obywatelskiego z menedżerską wizją zarządzania teatrem i instytucjami kultury w ogóle? K.M.: Nie. One operują różnymi wartościami, które nie są przeliczalne. Pieniądze wydane na spektakl łatwo policzyć, a wartości, które spektakl przynosi widzowi, zysku społecznego, nie zobaczymy tak łatwo na ekranie monitora u Pani Księgowej. Ta linia podziału jest coraz wyraźniejsza, wynika z neoliberalnego przekonania, że kultura powinna się samofinansować. Według mnie to nieodpowiedzialne myślenie! Bez udziału państwa w budowaniu struktury finansowej kultury dojdziemy do jakiegoś anachronizmu w sztuce. Cofniemy się w rozwoju. Nie możemy przenosić na menedżerów odpowiedzialności za uprawianie sztuki. Nie wiem, czy można naprawdę wyliczyć, ile kosztuje dzieło sztuki. Czy jest jakiś algorytm, który pozwoli określić wartość dzieła sztuki, obrazu, przedstawienia teatralnego, przeżycia? Każdy z nas w jakiś sposób sam to weryfikuje. Politycy natomiast powinni mieć elementarną świadomość tego, czym zajmują się artyści. Przykładanie wyłącznie kryteriów ekonomicznych do takiej instytucji, jak teatr publiczny, nie ma sensu, bo po prostu zdegraduje naszą pracę. Musimy mieć pewność, że naczelną wartością naszej demokratycznej wyobraźni będzie dawanie człowiekowi możliwości szukania odpowiedzi na podstawowe pytania egzystencjalne. Nie możemy tego pozbawić

To ma być pole do dyskusji, ale nie do walki. W związku z tym używanie takich słów powinno wiązać się z wyobraźnią etyczną. Możemy być elementem sensownie zbudowanej wspólnoty, która staje się wówczas wspólnotą demokratyczną. Cieszę się, że nie krzyczano: „To jest muzeum narodowe”. Krzyczano „teatr”, a teatr to przecież sztuka, żywa materia, nie skamielina przeszłości, którą artyści mają tylko odkurzyć, a publiczność kontemplować. Artyści mają tworzyć teatr narodowy, a publiczność pękać z dumy albo umierać ze wstydu nad swoją „narodowością”. T.K.: Często używa pan słowa „demokracja”... K.M.: Tak, odmieniam je przez różne przypadki. Ono jest dla mnie kluczowe. Wydaje mi się, że teraz demokrację próbuje się pokroić przez zawężanie słów „naród”, „polskość” i „patriotyzm”. Warto te kategorie, te pojęcia przenicowywać. Może nawet warto się ich pozbyć? Witold Gombrowicz jest dobrym przykładem patrioty, Polaka, który utożsamiał się z „narodem polskim”, a jednocześnie go kwestionował. Nie widzę w tym niczego nagannego. Możemy mieć bardzo różne poglądy, systemy wartości, ale nie mogą to być systemy wartości wykluczające się wzajemnie bądź wykluczające jakieś środowiska, na przykład Romów czy mniejszości seksualne. Mamy dużo do zrobienia. Sztuka także w tym uczestniczy. W wolnorynkowej grze coraz większa odpowiedzialność spoczywa na artystach. Musimy być jednak świadomi siły przeciwnika. Trzeba się zastanawiać, jak uprawiać sztukę dzisiaj, żeby ekspansja ekonomicznego myślenia 119


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

Oglądamy to, co już znamy, czujemy się więc bezpiecznie i przytulnie. W takim rozumieniu bałbym się teatru mieszczańskiego, ponieważ byłby wymierzony przeciwko statusowi poznawczemu każdego, kto usiłuje być świadomym uczestnikiem przestrzeni demokratycznej. T.K.: Dlaczego artyści podejmują ryzyko? K.M.: W jakimś sensie robią to za nas. Sztuka to terytorium, na którym można ryzykować bez ryzyka. Sprawdzać, atakować, podważać. Realne są tylko skutki w sferze przeżyć i refleksji. Genialne urządzenie wymyśliła nasza kultura, prawda? Skąd się bierze u artystów tęsknota za skrajnymi gestami, które są później w skrajny sposób odbierane przez publiczność lub krytykę? To często konfrontowanie publiczności z nowymi formami wyrazu, których ta publiczność nie zna. Teatr, tak jak inne dziedziny, jest uwikłany w proces zdobywania nowych narzędzi, nowych technologii. Czasem człowiek dochodzi do odkryć, które mogą być dla niego zagrożeniem. To także pole zysku społecznego. Tu sztuka jest bardzo potrzebna. Możemy badać, dokąd może dojść człowiek, co może zrobić. Kiedy w latach pięćdziesiątych w Japonii aktorzy teatru butoh dokonywali ostrych gestów na swoim ciele, był to także protest polityczny, akt niezgody wobec polityki uzależnienia Japonii od USA i jej dominującej kultury. To jedna z dróg debaty publicznej. Widzowie, także ci narodowi, mogą oglądać teatr, współuczestniczyć w nim, mieć własne zdanie, ale nie go niszczyć. Uważam, że skrajne ataki na teatr są groźne. Nie można

człowieka, oddając go w ręce jakiejś bezdusznej maszyny ekonomicznej czy Kościoła. My, ludzie pracujący w kulturze, nauce, uprawiający refleksję nad światem, wypracowujemy coś, co może być niepopularne dla polityków – świadomość. Nie wiem, czy można wystawić rachunek Tadeuszowi Różewiczowi za napisanie wiersza. Wiem, że za Kartotekę nie chciano mu zapłacić, bo utwór był dziwny i krótki. Jaka dzisiaj jest jego wartość? Uważam, że niezbędne w takich sytuacjach jest odblokowanie wyobraźni społecznej polityków odpowiedzialnych za finansowanie kultury, niestety hojniej schlebiającej gustom celebrytów i masowemu odbiorcy popkultury. Dotyka to z tą samą siłą teatru, literatury, muzyki, a także sztuk wizualnych. Wymagam od polityków odpowiedzialnych za finansowanie społeczne właśnie szczególnej społecznej wyobraźni. To utopijne, ale właściwie dlaczego nie wymagać, przecież są opłacani z naszych podatków? T.K.: O rywalizacji między teatrem mieszczańskim a artystycznym było ostatnio głośno przy okazji zmiany dyrekcji Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy. W jaki sposób by pan je odróżnił? K.M.: Różnica między teatrem artystycznym a mieszczańskim jest różnicą gatunkową. Teatr, który uprawiamy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, jest nastawiony na poznawanie. Ma rozbudzony apetyt poznawczy. To teatr wysokiego ryzyka artystycznego, ale jednocześnie popularny, adresowany do szerokiej publiczności. Teatr mieszczański jest natomiast próbą akceptacji tego, co już jest. 120


z publicznością. To wyraz szacunku dla niej. Zresztą żadne ważne rozmowy nie są łatwe. Od nieważnych jest popkultura. To jej niebezpieczna dominacja jest naprawdę groźna. Nie bałbym się teatru, bałbym się twórców seriali. T.K.: To bardzo ciekawe, że gest artysty może być elementem diagnozującym czy też weryfikującym stan świadomości społecznej. K.M.: Lepiej weryfikować społeczeństwo za pomocą takich aktów artystycznych niż za pomocą bomb. Funkcja regulująca sztuki to wentyl dla społeczeństwa. Musimy mieć odwagę wkraczania na obce, trudne terytoria intelektualne i estetyczne. Pamiętam przedstawienie Fausta w reżyserii Jerzego Jarockiego, które na premierze zostało źle przyjęte. Widziałem ten spektakl z normalną, codzienną widownią, reagującą entuzjastyczne. Powiedziałem o tym Jerzemu Jukowi-Kowarskiemu, scenografowi: „No wiesz, dzisiaj publiczność była w dobrej formie”. Ta dobra forma publiczności jest marzeniem każdego artysty. I o tę dobrą formę walczymy. Chociaż chciałbym jednocześnie, żeby publiczność nie bała się nowoczesności. To jest zadziwiające, że konserwatywny ksiądz korzysta z komórki, ale już nie wyobraża sobie nowoczesnej interpretacji sfery sacrum. T.K.: Jak widzi pan edukacyjną rolę teatru? K.M.: To pytanie powinno paść na początku, bo to sedno problemów. Edukacja teatralna jest bardzo ważna, szkoła jej nie prowadzi i ciągle musimy zderzać się z wyobrażeniami o teatrze, który jest „żywą książką”.

palić książek, obrazów, Tęczy na placu Zbawiciela i przerywać spektakli. To akt swoistego samobójstwa. T.K.: Czy przestrzeń teatru powinna zapewniać publiczności bezpieczeństwo? K.M.: Tak, teatr to najbezpieczniejsze miejsce na świecie! Można tu doświadczyć wszystkiego i wrócić do domu na kanapkę z pomidorem. Ale bezpieczeństwo to nie to samo, co wygoda. Sztuka, w przeciwieństwie do rozrywki, powinna wnosić pewną niewygodę. W teatrze mogą dziać się rzeczy bulwersujące, które mają publiczność denerwować, a nawet doprowadzać ją do wściekłości, ale trzeba rozmawiać odpowiedzialnie, w jakimś celu. Przy okazji premiery Placu Bohaterów Thomasa Bernharda, tekstu, który odwoływał się do przeszłości Austriaków, odkrywając ich koncyliacje z faszyzmem, doszło do wielkich protestów na widowni. Aktorzy mimo dużej awantury trwającej przez cały spektakl zagrali przedstawienie. Dyskusja o nim odbyła się nawet w parlamencie. To wspaniałe. To fenomenalna siła sztuki, która może społeczeństwo tylko wzmacniać. Za pomocą „groźnych” gestów artyści szukają lepszego świata. Tak było z Bertoltem Brechtem. Jego odważna deklaracja programowa Czemu ma służyć sztuka? była dla wielu artystów nie do przyjęcia. Dzisiaj Brecht stał się jednym z tych, którzy wyznaczają sztuce teatru sens istnienia. Jako teatr jesteśmy poważną instytucją, odpowiedzialną za świat. Tak widzę rolę teatru, który prowadzę. To może duże słowa, ale w innym przypadku nie ma sensu tego robić. Trzeba wchodzić w trudne rozmowy 121


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

Nie chciałbym edukować młodych ludzi, ale nauczycieli. Wielu bardzo dobrych polonistów myśli o teatrze jako o miejscu wystawiania tekstów literackich. Wielka reforma teatralna już dawno zerwała z takim myśleniem. Teatr nie jest instytucją, która służy literaturze. To jest instytucja, która uprawia swoją autonomiczną dziedzinę sztuki, jaką jest teatr właśnie. A on nie jest ani tekstem literackim, ani przestrzenią sceniczną, ani ciałem aktora, ani muzyką, ani scenografią. Jest tym wszystkim jednocześnie. Bardzo często teksty teatralne są słabe, ale robi się z nich wielkie przedstawienia. I odwrotnie. Wyobraźmy sobie, że nagle najważniejszym elementem w teatrze staje się światło. Literatura jest nieważna, aktor jest nieważny i wszyscy wyłącznie byliby nastawieni na światło. Dlaczego jesteśmy tylko słuchaczami literatury? To tylko jeden z elementów współczesnego teatru, który jest jakimś diabelskim urządzeniem,

bo wielopoziomowym, złożonym, tajemniczym. Każdy z artystów poszukuje swojej formy, za pomocą której się wypowiada, więc to naturalne, że publiczność może jej nie rozumieć, odrzucać, akceptować lub nie. Tak jak możemy, będąc wytrawnymi czytelnikami, nie akceptować jakiegoś autora i nie kupować jego książek. Rezygnacja odbiorcy sztuki – to jego pierwszy i ostatni przywilej. Cały dramat polega na tym, że bardzo często artyści oskarżani są o to, że używają takiej formy, która nie godzi się z wyobrażeniem publiczności. To tak, jakby Jamesa Joyce’a nadal oskarżać o napisanie takiej dziwnej książki, niezgodnej z wymaganiami gatunkowymi tradycyjnej powieści. To jego wybór, zawsze można przecież czytać Sienkiewicza. Warto uwierzyć artystom, wsłuchiwać się w ich głos, bo oni wykonują tę pracę naprawdę z zaangażowaniem i bezinteresownie. Mimo że czasami płacimy im za to honorarium. Rozmawiał TADEUSZ KOCZANOWICZ

Poszerzona i przeredagowana wersja rozmowy, która ukazała się 15 stycznia 2014 roku na stronie internetowej „Res Publiki Novej”.

122


Dlaczego ludzie kultury muszą ciągle udowadniać, że są potrzebni? My potrzebujemy państwa, tak samo jak państwo nas.


TADEUSZ KOCZANOWICZ

KONIEC TEATRU PUBLICZNEGO? Rozmowa z Krzysztofem Mieszkowskim

Tadeusz Koczanowicz: Jesteś dyrektorem teatru publicznego. Co to dla ciebie znaczy? Krzysztof Mieszkowski: Odpowiedzialność i wyzwanie wobec społeczeństwa. Rolą teatru publicznego i kultury w ogóle jest urzeczywistnianie wartości demokratycznych, więc moim zadaniem jest tworzenie w teatrze przestrzeni do tego, by o tych wartościach mówić i na nie uwrażliwiać. Mając na względzie fakt, że po 1989 roku w Polsce kultura jest konsekwentnie marginalizowana, z każdym rokiem to zadanie jest coraz trudniejsze. T.K.: Jakie jest miejsce kultury po roku 1989? K.M.: Twórca systemu ekonomicznego w Polsce Leszek Balcerowicz ogłosił na Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie w 2009 roku, że ludzie zajmujący się kulturą w naszym kraju mają mentalność sowieckiego działacza. Byliśmy dotknięci tymi słowami, ale to sformułowanie oddaje

dominujący pogląd na kulturę, który charakteryzuje polską klasę polityczną. Jednocześnie w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat dzięki młodym twórcom dokonała się niesamowita i bardzo wyraźna zmiana, a ich szturm na teatr trudno porównać z jakimkolwiek innym zjawiskiem w historii polskiego teatru. W najmniejszym stopniu nie zawdzięczamy tego jednak politykom, którzy najczęściej nie rozumieją zasadniczej roli kultury i poddają teatr ostrej i często bezwzględnej weryfikacji – to warte podkreślenia szczególnie teraz, gdy obchodzimy jubileusz dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego w Polsce. T.K.: Jaka to weryfikacja? K.M.: Politycy w ocenie naszej pracy posługują się przede wszystkim kryteriami ekonomicznymi, a te nas niszczą. Tych, którzy myślą i działają inaczej, można policzyć na palcach jednej ręki. W przestrzeni rządzonej tylko zasadami wolnego rynku 124


i konkurencyjności kultura artystyczna nie może istnieć. Żaden prywatny teatr nie wystawi Dziadów Adama Mickiewicza, bo to przekracza możliwości produkcyjne, artystyczne, a czasem intelektualne teatru, dla którego wartością nadrzędną jest zysk ekonomiczny. W Teatrze Polskim we Wrocławiu zdecydowaliśmy, że bez względu na koszty zrealizujemy premierę Dziadów, które w bezprecedensowej odsłonie bez skrótów reżyseruje Michał Zadara. Możliwość przeprowadzenia takiego przedsięwzięcia świadczy o sile państwa demokratycznego, wyrażającego się między innymi w istnieniu teatru publicznego, który uważam za polską rację stanu. Paweł Potoroczyn napisał w „Tygodniku Powszechnym”, że to nie kultura jest częścią gospodarki, ale gospodarka częścią kultury. Ilustrując tę myśl, warto przytoczyć anegdotę, wedle której jeden z dowódców wojsk angielskich podczas drugiej wojny światowej przyszedł do Winstona Churchilla, mówiąc, że brakuje pieniędzy na wojsko i może warto ich poszukać w budżecie kultury. W odpowiedzi angielski premier zapytał: „To czego będziemy bronić?”. T.K.: Taki rodzaj weryfikacji masz na myśli, używając pojęcia cenzury ekonomicznej, które wprowadziłeś do debaty publicznej o kulturze? K.M.: Tak, ponieważ dzisiejszy sposób finansowania teatru publicznego, posługując się językiem neoliberalnego systemu ekonomicznego, idealnie pozwala ukryć zabiegi polityki cenzuralnej. Narzędziem tym najczęściej posługują się urzędnicy nieprzygotowani do współpracy

z artystami. Taką osobą na Dolnym Śląsku do niedawna był wicemarszałek Radosław Mołoń z SLD, odpowiedzialny za dolnośląską kulturę przez ostatnie cztery lata, który w czasie swojej długiej kadencji był tylko raz na spektaklu w Teatrze Polskim we Wrocławiu, i to tylko dlatego, że w wyniku swoich działań stał się bohaterem tego przedstawienia. Mołoń usiłował do instytucji kultury wprowadzić figurę menedżera. Jak widać, lewicowy był tylko z nazwy. Teatr publiczny jest instytucją inkluzywną, która pozwala, by nierówność ekonomiczna niekoniecznie reprodukowała się w nierówność kapitału kulturowego. Dziś jednak, jak większość haseł lewicowych, i to nie znajduje reprezentacji w przestrzeni publicznej, a to bardzo niebezpieczne. Filozof Ilias Wrazas zauważył, że gdy miejsce lewicy zajmują ruchy skrajnie prawicowe, populistyczne, państwo się w odpowiedzi totalitaryzuje, a demokracja słabnie. W Polsce stoimy przed podobnym zagrożeniem – w przestrzeni publicznej dominuje prawica i jej językiem mówią nawet ruchy ją kontestujące. Nominalna lewica jednak ciężko na to zapracowała. T.K.: Jak postrzegasz tu rolę państwa? K.M.: Nie jestem politykiem, mogę mówić tylko o polityce teatralnej. Teatr Polski we Wrocławiu, jak każdy teatr publiczny, jest częścią większej całości – państwa. Państwo, jeżeli ma być odpowiedzialne, nie może być opresyjne, powinno pełnić rolę mediacyjną między różnymi grupami i instytucjami. Krótko mówiąc, ma służyć obywatelowi. Tylko wtedy będzie emanacją społeczeństwa 125


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

obywatelskiego. Chcę państwa, które nie ma charakteru feudalnego i patriarchalnego i które rozumie społeczeństwo demokratyczne. Bo kiedy państwo jest opresyjne, karykaturalnie zbiurokratyzowane, a społeczeństwo ma rozbudzone oczekiwania demokratyczne, musi wybuchnąć konflikt. T.K.: Teatr Polski wziął udział w ogólnopolskiej projekcji Golgoty Picnic w reżyserii Rodriga Garcíi. Akcja była odpowiedzią na rezygnację festiwalu Malta z prezentacji zaproszonego przez siebie spektaklu pod wpływem nacisku środowisk prawicowych. Kiedy mówisz o mediacyjnej roli państwa i państwowych instytucji kultury, to co masz na myśli? K.M.: Sprawa Golgoty Picnic nie jest tak prosta, jak się wydaje, i należy przy tym wspomnieć o kilku kwestiach. Sztuka zawsze odgrywała rolę mediacyjną. Artyści, którzy posługują się intuicjami, bardzo szybko wyczuwają ducha swoich czasów i w sposób spektakularnie wyrafinowany, a czasem nawet brutalny dokonują radykalnych przekroczeń w sferze obyczaju, polityki czy w systemie wartości. Pierwszą reakcją przeważnie jest oburzenie, które po czasie prowokuje do redefinicji podstawowych pojęć i sprzyja nauce nowego języka sztuki. Jeszcze kilka lat temu Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a w reżyserii Moniki Pęcikiewicz czy Dziady. Ekshumacja Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki, które pokazywaliśmy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, budziły ogromne emocje na widowni. Publiczność niejednokrotnie ostentacyjnie wychodziła ze spektakli, nazywając

to, co się wówczas działo na scenie, pornografią teatralną i nadużyciem wobec obowiązujących norm. Z czasem jednak zaczęła rozumieć nasz przekaz. Z podobnymi reakcjami mieliśmy do czynienia, kiedy postanowiliśmy zaprezentować na Scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego zapis Golgoty Picnic, z tą różnicą, że nikt z protestujących nie chciał wejść do teatru, by obejrzeć spektakl, przeciwko któremu protestował. Jeszcze przed pokazem otrzymaliśmy w związku z tym przedstawieniem kilkaset e-maili z pogróżkami, dotarło do nas pismo od Zarządu Regionu Dolny Śląsk Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”, a radni PiS-u namawiali marszałka do zwolnienia mnie. Podnoszono także problem obrazy uczuć religijnych, powołując się na artykuł 196. kodeksu karnego. O ile się nie mylę, Polska jest jedynym krajem w Europie, gdzie można zostać skazanym za ten diabelski czyn. Podobnych dokumentów dowodzących próby odebrania nam wolności twórczej jest w teatrze kilka. Ignorowaliśmy je między innymi dlatego, by dać możliwość wyrobienia sobie własnego zdania wszystkim stronom konfliktu. T.K.: Dlaczego ludzie przyszli pod teatr protestować? K.M.: W 1990 roku odbyła się debata, której efektem było wprowadzenie religii do szkół. Swoim autorytetem wspierał tę ideę Jan Paweł II przekonujący do niej kolejne polskie rządy. W ten sposób odwdzięczaliśmy się za wsparcie opozycji przez Kościół w latach osiemdziesiątych. Lekcje religii zostały wpisane do konkordatu i dzisiaj, po dwudziestu pięciu latach, 126


mamy do czynienia z nadwyżką wartości katolickich w życiu publicznym, które stają się argumentem w walce przeciwko temu, co odmienne. To bardzo niebezpieczne dla polskiej demokracji. Dopiero od 1 września 2009 roku podstawa programowa nauczania w pierwszych klasach szkoły podstawowej przewiduje naukę muzyki i plastyki w formie wyodrębnionych przedmiotów, a to przecież kultura uczy myślenia krytycznego i pluralizmu, stojących u podstaw demokracji. W momencie, kiedy całe życie duchowe zostaje ograniczone do mszy katolickiej, a wszystkie odmiany przywiązania do kraju pochodzenia sprowadzają się do nacjonalizmu, nie jesteśmy w stanie budować społeczeństwa obywatelskiego. A gdzie ma się rodzić to społeczeństwo jak nie w szkole? Niemcy i Francja są tu znakomitymi przykładami. Kultura poza tym, że uczy nas krytycznie myśleć, wyznacza także sens naszego istnienia. Zepchnięcie jej na margines życia publicznego doprowadzi do zdeprawowania świadomości społecznej, co jest realnym zagrożeniem dla świeckiego państwa. Spór o Golgotę Picnic jest rezultatem tego procesu i mam nadzieję – kulminacją, choć obawiam się, że może być punktem wyjścia do czegoś gorszego. Chciałbym się mylić. T.K.: Ideologizacja przestrzeni publicznej jest tym bardziej niebezpieczna, że urzędnicy coraz częściej zachowują się, jakby instytucje kultury były ich własnością, i podejmują decyzje niezgodne z ich misją i interesem społecznym, ponieważ nie wypełniają ich prywatnej wizji kultury jako przestrzeni apolitycznej, marginalnej

rozrywki. Ostatnio obserwowaliśmy taką sytuację przy próbie odwołania ze stanowiska dyrektora teatru ciebie i Ewy Wójciak. Do kogo należy teatr i wobec kogo ma zobowiązania? K.M.: Mam nadzieję, że Wójciak wróci na stanowisko odebrane jej przez byłego prezydenta Poznania Ryszarda Grobelnego, który także poniósł konsekwencje odwołania Golgoty Picnic i został odrzucony przez wyborców. Warto przypomnieć, że podobny los spotkał Jerzego Kropiwnickiego, który wbrew środowisku i łódzkiej publiczności pozbawił Zbigniewa Brzozę funkcji dyrektora Teatru Nowego w Łodzi. Teatr Ósmego Dnia to teatr, który w kształtowaniu przemian ustrojowych w Polsce odegrał historyczną rolę. Gdyby nie zdecydowana postawa Wójciak, Lecha Raczaka i zespołu Teatru Ósmego Dnia w walce o polską demokrację, wyglądałaby ona inaczej. A na twoje pytanie odpowiedź jest jednoznaczna: teatr jest własnością społeczną. Wynika to z zapisów statutowych, z Konstytucji czy wreszcie Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Celowo wymieniam te wszystkie dokumenty, by podkreślić umocowanie prawne teatru, które nie daje urzędnikom podstaw do autorytarnego decydowania o instytucjach kultury. Podstawą w zarządzaniu kulturą powinny być dialog i współpraca, opierające się na szacunku dla artystów i twórców będących w dziedzinie kultury odpowiednikiem urzędniczych specjalistów. Dobrą przestrzenią do pracy nad umiejętnościami komunikacyjnymi jest między innymi teatr publiczny, szkoda więc, że urzędnicy tak rzadko 127


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

do niego przychodzą. Ubolewam nad tym, że decydenci i przedstawiciele władz nie chcą poznać teatru i nie rozmawiają z artystami, obrażając się na nich tylko, gdy któryś swoją wypowiedzią czy dziełem wymknie się z ram politycznej poprawności. Gdybym był politykiem, chciałbym się od takiego buntownika dowiedzieć, o co mu chodzi. To przecież rzadka okazja, by usłyszeć coś, co nie wynika z konformizmu otoczenia kogoś będącego u władzy. Ważne jest, byśmy budowali relacje równorzędne, w których nie ma miejsca na zależności feudalne i patriarchalne. Posiadanie czy piastowanie władzy powinniśmy dziś rozumieć inaczej, nowocześnie i w tym pomocny jest teatr. W czasie zamieszania wokół Golgoty Picnic nie przyszedł do nas żaden polityk lewicy. Mołoń dwa dni po zdarzeniu przysłał pismo popierające, a prawicowi politycy chętnie atakowali nas publicznie, podobnie jak działający w Teatrze Polskim we Wrocławiu związek zawodowy „Solidarność”, który był przeciwko projekcji spektaklu Garcíi, tak jak jest przeciwko całemu naszemu programowi artystycznemu. Proponowałem dialog, rozmowę – wyszedłem w trakcie protestów przed teatr i namawiałem wszystkich niechętnych do przyjścia i obejrzenia Golgoty Picnic. Ksiądz odmówił, więc protestujący poszli za swoim pasterzem. T.K.: Twoim zdaniem istnieje jeszcze przymierze teatru i społeczeństwa? K.M.: Jesteśmy szczęściarzami, ponieważ w polskim teatrze po 1995 roku pojawiło się wiele świetnych artystek i artystów. Do niedawna pracowali Erwin Axer i Jerzy Jarocki, dalej pracuje Krystian Lupa, ale

pojawiło się też mnóstwo młodych twórców: Strzępka, Demirski, Zadara, Pęcikiewicz, Łukasz Twarkowski, Krzysztof Garbaczewski, Paweł Świątek, Barbara Wysocka, Ewelina Marciniak, Michał Borczuch, Radosław Rychcik, Jan Klata, Maja Kleczewska, Wojciech Puś, Jan Duszyński, Robert Mleczko, Mirek Kaczmarek, Wiktor Rubin, Jolanta Janiczak, Marta Górnicka, Paweł Wodziński, Paweł Łysak, Justyna Łagowska, Robert Rumas, Artur Pałyga, Marcin Cecko, Katarzyna Borkowska, Michał Korchowiec, Aleksandra Wasilkowska, Piotr Choromański, Kuba Lech, Bogumił Misala, Anna Smolar, Cezary Iber, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Marzena Sadocha, Marcin Liber, Wojciech Faruga, Agnieszka Olsten, Natalia Korczakowska, Iga Gańczarczyk, Magda Fertacz, Julia Kornacka, Piotr Kruszczyński, Wojtek Ziemilski, Bartosz Szydłowski, Weronika Szczawińska i wielu innych. Celowo podaję długą listę nazwisk, aby pokazać, że mamy ogromny potencjał twórczy, dla którego nie zawsze jest miejsce na rozwój. Oni są siłą naszego teatru. Za sprawą swojego talentu, świadomości i wrażliwości tworzą wspólnoty artystyczne, jednocześnie zachowując przymierze z publicznością, która świetnie czyta język ich sztuki. Bo mimo negatywnych zjawisk, o których wspominałem, nie możemy narzekać na polską publiczność – chce chodzić do teatru i oglądać siebie w często bardzo niewygodnych przedstawieniach. Mimo takiej tendencji to jednak Niemcy konsekwentnie inwestują wielkie pieniądze w swoje teatry, w których oglądają swoje społeczeństwo nierzadko w skrajnie 128


Teatr występuje obecnie w roli mediatora między społeczeństwem a władzą. krytycznej formie. Życzyłbym sobie tego w Polsce, bo dzięki temu wolni od głupiego zadowolenia możemy zdobyć się na głębsze refleksje na temat własnej kondycji ludzkiej – w wymiarze indywidualnym i społecznym. T.K.: Tak rozumiesz przymierze teatru ze społeczeństwem? K.M.: W Polsce panuje przekonanie, że teatr ma sprzyjać publiczności, i to jest groźne. Artysta musi być wolny, również od publiczności – inaczej to nie ma sensu. Kiedy mówiłem o krytycznej roli kultury, miałem na myśli sytuację, kiedy publiczność przychodzi do galerii albo teatru i wraz z nową estetyką uczy się nowych reguł sztuki. To jest możliwe w wyniku wieloletniej edukacji, której w Polsce brakuje – i to stanowi problem. Edukacja przeniknięta katolicyzmem utrwala, konserwuje stereotypy odbioru i rozumienia kultury. Niedawno usłyszałem zatrważającą wiadomość: w Rosji z Ministerstwa Kultury usunięto departament zajmujący się sztuką współczesną – podobno nie rozumie jej większość społeczeństwa, więc uznano ją za niepotrzebną. Nie mówię już

o tym, że wcześniej zabroniono tam w teatrze i w kinie używania słów niecenzuralnych, nagości i sugerowania relacji homoseksualnych. Boję się cenzury, a to jest możliwe także w Polsce. Prawdą jest, że znajdujemy się w innych realiach niż Rosja, jednak kodyfikowanie tego, czym artyści mogą się zajmować, jest skrajnym przejawem dyktatury biurokratów, z którą mamy do czynienia w Polsce, ale także w Europie, czego dowodem jest zamknięcie w Londynie w Barbican Centre performatywnej wystawy EXHIBIT B w reżyserii Bretta Baileya, którą urzędnicy uznali za rasistowską, mimo że intencje artystów i wymowa były całkowicie odwrotne. Artyści muszą się temu przeciwstawiać. Wolny głos artysty jest cenny, ponieważ artyści są profetami i najszybciej chwytają nowoczesność, a ich eksperymenty nie dotykają całych społeczeństw, jak te dokonywane przez polityków i urzędników. Eksperymenty artystyczne są dokonywane w bezpiecznej przestrzeni teatru czy galerii, na które wszyscy się godzimy, kupując bilet. To nie sztuka, tylko świat jest skandalem, w dużej mierze za sprawą 129


KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

ponad pięć tysięcy ludzi, Dziady na dwudziestu czterech obejrzało ponad dziesięć tysięcy widzów. Teatr publiczny od lat jest głównym eksporterem polskiej myśli i kultury w świat, podczas gdy myślenie organizatorów/urzędników o roli teatru sprowadza się często do przypisywania mu funkcji rozrywkowej. W ten sposób władza samorządowa próbuje sobie radzić z siłą teatru, której być może się boi. Chcemy dzisiaj traktować teatr inaczej, chcemy, by był poważnym partnerem w rozmowie o społeczeństwie. Teatr występuje obecnie w roli mediatora między społeczeństwem a władzą. I ta rola teatru będzie się pogłębiała. Ze swej natury teatr publiczny nie mieści się w idei państwa komercyjnego, bo wszystkie reguły takiego państwa są wymierzone w sens istnienia społeczeństwa obywatelskiego i sztukę w ogóle, która ma wymiar edukacyjny i poznawczy. Komercjalizacja przestrzeni społecznej spowodowała, że sztuka wraz z innymi przejawami naszego życia stała się marginalna. Powinniśmy o tym konsekwentnie przypominać przy okazji obchodów dwustupięćdziesięciolecia istnienia teatru publicznego w Polsce. Musimy ciągle stawiać pytanie o to, jak ma wyglądać nasza demokracja. Czy mamy być reżyserowani wyłącznie przez wartości katolickie i konsumpcyjne? Czy mamy żyć w społeczeństwie otwartym, gdzie każdy będzie miał możliwość wypowiadania swoich racji? Bo jeżeli jedne racje całkowicie wykluczają inne, to mamy do czynienia z procesem kurczenia się demokracji. To jest zadanie dla lewicy i teatru, które powinny bronić zasady

nieodpowiedzialnych posunięć polityków i urzędników – my to tylko pokazujemy, kompromitujemy. T.K.: Na przykład w Wycince Holzfällen Thomasa Bernharda w reżyserii Lupy? K.M.: W tym spektaklu Lupa i nasi aktorzy podejmują temat artysty w społeczeństwie. Rola artysty jest marginalizowana, jest dla niego coraz mniej miejsca i za chwilę nie będzie go w ogóle. W Wycince Holzfällen Thomas Bernhard/Piotr Skiba wygłasza wielką tyradę na temat artystów-urzędników, którzy stają się konformistami i dzięki temu odbierają nagrody i dyplomy od państwa. Porzucają wolność, zadowalając się swoim rozbuchanym, artystycznym ego. Państwo musi zapewnić artystom możliwość uprawiania sztuki, gwarantując im jednocześnie wolność twórczą, która warunkuje jej wymiar edukacyjny. Innym problemem jest dostęp do sztuki – powinien być powszechny. Wykluczenie jakiegokolwiek środowiska z jakiejkolwiek sfery życia społecznego prowadzi do jego degeneracji. Mamy z tym do czynienia na polskiej prowincji, gdzie tworzone są całe enklawy bez dostępu do bibliotek czy innych form kultury publicznej. Nie rozumiem, dlaczego nie ma programu analogicznego do orlików dotyczącego dostępu do kultury. T.K.: Dlaczego więc warto bronić teatru publicznego? K.M.: Poza niezwykle istotną siłą artystyczną, która jest zasadnicza, teatr publiczny charakteryzuje olbrzymia moc oddziaływania społecznego. Przedstawienie Wycinki Holzfällen na czternastu pokazach widziało 130


współistnienia społecznego. Przychodząc do teatru, zgadzamy się na pewne reguły, tak jak respektujemy zasady demokratycznego państwa prawnego. Teatr broni tych zasad. Konstytucja zapewnia nam wolność wypowiedzi, a artykuł 12. Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej zobowiązuje organizatora do zapewnienia nam warunków bytowych, po to, byśmy wszyscy – i twórcy, i widzowie – mieli gdzie z tej wolności czerpać. Tak przynajmniej jest zapisane w artykule 73. Konstytucji RP. Mamy prawo do uprawiania sztuki i zgodnie z obowiązującym prawem państwo powinno finansować naszą pracę. To prawo jest często podważane, innymi słowy samorząd w świetle jupiterów łamie prawo, nie ponosząc żadnych konsekwencji, i dlatego teatr musi dopuszczać się obywatelskiego nieposłuszeństwa, działając w szeroko pojętym interesie społecznym. Tymczasem Urząd Marszałkowski Województwa Dolnośląskiego, nasz organizator, przysłał nam właśnie pismo, pod którym podpisał się Jacek Gawroński, dyrektor Wydziału Kultury, że w budżecie na rok 2015 nie zostały przewidziane pieniądze na realizację III części Dziadów w reżyserii Zadary, mających być

kontynuacją idei/projektu zagrania arcydzieła Mickiewicza w całości. Może powinniśmy ogłosić zbiórkę społeczną na wystawienie najważniejszego tekstu polskiej kultury albo zwrócić się do sponsorów w Moskwie i Berlinie? Tak właśnie nasz organizator świętuje dwustupięćdziesięciolecie istnienia teatru publicznego, którego rok został ustanowiony przez Sejm RP. Naszej publiczności na Dolnym Śląsku nic innego nie pozostaje, jak oglądanie przedstawień w Dreźnie, Poczdamie, Görlitz, Poznaniu, Krakowie, Pradze czy w Bratysławie. Teatr Polski we Wrocławiu powinien właściwie przestać istnieć. Skoro neoliberalni biurokraci są tak konsekwentni, to my, jako instytucja publiczna, nie możemy pozostać dłużni, bo inaczej nas, jako wspólnoty polskiej, europejskiej, za jakiś czas nie będzie. Stworzymy wielką unię troglodytów. Czy to oznacza koniec teatru publicznego? Jeżeli będziemy się trzymali innych reguł niż wyznaczone przez państwo komercyjne, to znaczy takich, które budują społeczeństwo otwarte, mamy szanse na lepszy teatr publiczny i rozwój społeczeństwa obywatelskiego. To jest trudne, ale warto o to walczyć. Rozmawiał TADEUSZ KOCZANOWICZ

styczeń 2015 roku

131


PAWEŁ ŚWIĄTEK

CROWDFUNDING, CZYLI O BIZNESIE SŁÓW KILKA

Jeśli coś jest publiczne, znaczy to, że jest dostępne dla wszystkich, a nie, że jest

wspólne. Kwestia teatru publicznego jest niezwykle często poruszana w kontekście „dobra wspólnego”. Kiedy rozmawiamy o pieniądzach czy zastanawiamy się nad funkcją i znaczeniem teatru finansowanego z pieniędzy podatników, niezwykle często jako twórcy sami wpadamy w pułapkę tak zwanej narracji liberalnej, sami staramy się udowodnić, że to dobro wspólne i dla wszystkich. Nie – nie jest dla wszystkich, jest tylko wszystkim dostępne. Nie zmienia to faktu, że coraz bardziej rozróżnialne formaty twórcze odnajdują grona odbiorców, którzy atomizują przestrzeń teatru publicznego i czynią z niej pole równoczesnych debat – uznałbym to za wartość bardziej godną finansowania publicznego niż tworzenie przestrzeni uniwersalnej, wspólnej wartościom wszystkich podatników. Po co mam płacić, skoro nie korzystam? Bo tak działa system finansowania publicznego – płacisz też na wojsko, z którego nie korzystasz, i za pogotowie, które przyjedzie także do ludzi niepłacących składek. Płacisz na diety posłów i ich podróże zagraniczne. Jeśli płacisz na teatr, do którego nie chodzisz, płacisz na grupę chcącą korzystać z niezależnej sztuki. Płacisz także za możliwość zmiany własnego zdania i za nadzieję na mądrzejszą demokrację w przyszłości albo przynajmniej na ideę i snobizm posiadania takiej gałęzi kultury. Problem oczywiście nie jest ukryty w samej idei finansowania kultury ze środków publicznych, ale w realnej możliwości realizacji. Otóż zmniejsza się możliwość realizacji finansowania centralnego. Nie ma na to środków w rosnących gospodarkach nastawionych na ochronę przed recesją. W obecnym systemie to zrozumiałe. W mojej opinii nikt nie ma wizji, aby obiecane realne środki znalazły się w przyszłości, więc zadaniem twórców jest zbudować koncepcje mogące zmienić ten stan rzeczy. Na Zachodzie pozostają kolektywy wspierane przez bogate 132


instytuty, w naszej rzeczywistości środków brakuje wszędzie. Twórcy wydają się to podskórnie rozumieć. Migracja i niepewność powtórnej pracy z danym zespołem zmieniła diametralnie warsztat reżysera – dziś już rzadko mającego pewność długoterminowej pracy z tymi samymi ludźmi nad oryginalnymi narzędziami komunikacji z widzem. Tak wygląda rzeczywistość bez wdawania się w dywagacje, czy to dobrze czy źle i na czym wciąż polega rozwój twórczy czy na czym polegał niegdyś. Analogicznie: nie dyskutujemy o moralności polityków, tylko o ich działaniach. Kiedy działania będą na tyle skuteczne, żebyśmy mogli zająć się tym, „jak to robią?”, wtedy temat etyki owych polityków przestanie być zasłoną dymną niekompetencji. W teatrze też jeszcze nie jesteśmy na tym etapie. Mam wrażenie, że paradoksalnie sytuacja braku i niepewności zmusza twórców do nabywania kompetencji, zrzeszania się, tworzenia migrujących zespołów i pozyskiwania rozpoznawalności na określonych pozycjach. Co ciekawe, podobne przeczucia wznieca w sobie krytyka, w jakimkolwiek ważnym dyskursie właściwie marginalna. Po prostu krytyków się nie cytuje – są tak mało wpływowi intelektualnie. Reasumując: stajemy się wymierającym rynkiem, który potrzebuje napływu kapitału. Napływ może nastąpić tylko z zewnątrz. Napływ z zewnątrz oznacza pieniądze prywatne albo dzielenie się środkami między poszczególnymi instytucjami kultury. W instytucjach środków nie ma, więc kierunek, jak widać, jest jednoznaczny. Oczywiście istnieją teatry z ambitnym repertuarem działające za prywatne pieniądze, jednak sponsoring, nawet jeśli kapitalizowany innymi profitami z biznesowego funkcjonowania w „radach artystycznych” teatrów, jest w gruncie rzeczy krótkotrwały. Po prostu nie ma możliwości, żeby „grube ryby” miały jakikolwiek powód, by zostać z teatrami na dłużej. Załatwią swoje interesy i odejdą finansować na przykład siatkówkę. Rynek nie sfinansuje się, jeśli będziemy zbyt długo sztucznie ustawiali stosunek podaży do popytu. Na dziś mamy większe możliwości podażowe wobec popytu. To, co proponujemy, nie pobudza popytu na większą skalę. I całe szczęście! Nowocześnie działająca kultura demokratyczna wynajduje nisze i współegzystuje. Jeśli nisze zaczną się same finansować, uzyskamy nowy model kultury. Prędzej czy później bez reformy ludzi, którzy z niego żyją, cały system finansowania instytucjonalnego zbankrutuje, więc nie pozostanie nam nic innego jak w terminie ekspresowym wymyślić sztukę, której będzie pragnęła jakaś bardziej określona grupa ludzi na stałe. Wtedy jest szansa, że ta właśnie grupa będzie finansowała swoje dzieła i twórców. Taki model crowdfundingowy także dla liberalnie zorientowanego oponenta zabrzmi rozsądnie. „Chcę oglądać teatr polityczny? Ten konkretny teatr w Jeleniej Górze będę wspierał. Jeśli będzie nas wystarczająca liczba, powstaną spektakle. Jeśli nie, na dobry teatr polityczny pojadę niestety do Berlina”. Oddanie inicjatywy w ręce crowdfundingu pozwala nam wyminąć problematyczną kwestię kaprysu fundatora. Jeśli inwestuję w konkretny spektakl, nie tylko zmuszam twórców do przedstawienia koncepcji (albo i nie, jeśli to jest częścią składową twórczości, którą chcę wspierać), ale także w sposób automatyczny daję sygnał pozwalający na weryfikację zainteresowania pewnym rejonem poszukiwań. 133


PAWEŁ ŚWIĄTEK

Współtworzę (kluczowe słowo) niszowe środowisko, które przeznacza środki na działanie konkretnych przedsięwzięć. Przedsięwzięcia, których wielkość i szanse powodzenia są wprost proporcjonalne do zainteresowania, ewentualnie zamożności fundatorów. Nie ma oczywiście mowy o wpływaniu na kształt artystyczny, bo przecież oczekujemy właśnie oryginalnego dzieła sztuki – to jak kupić płytę artysty przed zakończeniem nagrania. Wielu fanów tak właśnie postępuje. Minusy? Wiele zjawisk niszowych dostanie dotacje mniejsze, wiele zjawisk na wczesnym etapie rozwoju, które w oczach twórców coś wnoszą (a w oczach widowni nie), zniknie, kiedy okaże się, że nie ma wokół nich nikogo gotowego ich poprzeć. Choć nie widzę przeszkód funkcjonowania promotorów zdolnych twórców. No i oczywiście format – dla wielu artystów starej daty będący synonimem komercji i zniszczenia twórczości artystycznej, będzie musiał nabrać ram jawnych, stać się immanentną częścią reklamy twórczej, ekspozycji na kolejnych medialnych polach – my, twórcy teatru, nie jesteśmy w tym najlepsi. Ale z drugiej strony czy system crowdfundingowy oparty na istniejących modułach typu kickstarter czy większych portali nie oznacza, że wreszcie wyjrzymy z okopanych przez dwadzieścia pięć lat pozycji? Czy taka ekspozycja nie jest czymś naturalnie przypisanym temperamentowi twórcy, który potrzebuje widza? I czy pytanie o system rozbudzający potrzebę jakości, nowości, pozyskania nowej widowni zawsze będzie stał w opozycji do teatru wolności artystycznej? Poprośmy o pieniądze zwolenników, nie całą widownię. Zaprośmy ludzi nieprzekonanych do naszej niszy. Stwórzmy teatry, które będą ważne. Dla kilku osób, ale za to tych kilku osób, które zamiast oddać swoje podatki marszałkowi, zainwestują w kulturę, w którą wierzą i która tym samym ma szansę balansu między byciem niezależną w sensie ideowym i potrzebną w sensie autentycznych gestów wsparcia, nie tylko frazesu hermetyczności dzieł wielkich i banału popularnej komercji, bo ani te dzieła takie wielkie, ani ta komercja taka banalna. PAWEŁ ŚWIĄTEK

134


Jeśli płacisz na teatr, do którego nie chodzisz, płacisz na grupę chcącą korzystać z niezależnej sztuki […], za nadzieję na mądrzejszą demokrację w przyszłości albo przynajmniej na ideę i snobizm posiadania takiej gałęzi kultury.


AGATA SIWIAK

PROJEKT PUBLICZNY

Propozycja napisania niniejszego tekstu zbiegła się z polskim wydaniem przez

Instytut Teatralny we współpracy z festiwalem Konfrontacje Teatralne i organizującym go Centrum Kultury w Lublinie książki Dragana Klaicia Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją1). Pragnieniem autorów wstępu do polskiej publikacji i jednocześnie inicjatorów wydawnictwa – Agaty Adamieckiej-Sitek i Grzegorza Reskego – jest pobudzenie lokalnego środowiska teatralnego przez lekturę do ewaluacji teatru w jego artystycznym, społecznym i instytucjonalno-produkcyjnym kształcie. Wyzwanie to nakłada się na szczególny moment historyczny – dwustupięćdziesięciolecie polskiego teatru publicznego i dwudziestopięciolecie zmiany ustroju. Książka Klaicia jest pozycją wyjątkową, syntetyzującą na stu kilkudziesięciu stronach kluczowe obszary zarządzania europejskimi teatrami. Klaić w sposób przejrzysty szkicuje ramy historyczne, polityczne i socjologiczne, by przeanalizować wyzwania, przed którymi stoi teatr publiczny. Bez apokaliptycznych wizji upadku teatru przez globalny kryzys, a w duchu poszukiwania i proponowania rozwiązań. Spośród kwestii, które Klaić porusza, chciałabym przenieść na polski grunt kilka. Po pierwsze, zredefiniować pojęcie teatru publicznego, po drugie, przeanalizować związane z tym prawo do publicznych subsydiów, po trzecie, podnieść temat innych modeli teatru, a po czwarte – edukacji teatralnej.

1 D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, przeł. E. Kubikowska, Warszawa-Lublin 2014. 136


ISTOTA TEATRU PUBLICZNEGO Opisywany przez Klaicia teatr publiczny nie jest definiowany ze względu na formę organizacyjną i sposób subwencji. Jest rozumiany jako projekt publiczny, którego celem jest działanie w imię istotnych dla demokracji idei i realizowanie ich przez nowatorskie języki i estetyki teatralne. Przez konfrontacyjne formuły programowe, które nie są zbiorem przypadkowych wyborów artystycznych, ale świadomą, konceptualną pracą wokół wybranego tematu, pozwalającą na stworzenie platformy wkluczającej rozmaite grupy, także te funkcjonujące na marginesie życia społecznego i politycznego. Klaić pisze, że „publiczna dotacja nie może być prawem ani stale odnawialnym przywilejem”, a raczej „wsparciem, którego udziela się w uznaniu oczywistych pożytków płynących z działania teatru niekomercyjnego, świadomego swoich podstawowych obowiązków i szczególnych kompetencji”2). Te szczególne kompetencje powinny zdecydowanie wykraczać poza romantyczny paradygmat kunsztu artystycznego i iść w kierunku budowania obywatelskich mikrowspólnot zaangażowanych w demokrację dyskursywną – domagającą się wrażliwego opisywania oraz wchodzenia w społeczne i polityczne dramaty. Klaić przeprowadza wyraźną linię demarkacyjną pomiędzy tak rozumianym teatrem publicznym a teatrem komercyjnym, na który składa się produkt obliczony na minimalizację ryzyka artystycznego i maksymalizację zysków napędzonych przez konsumentów chcących zapłacić za uprzyjemnienie sobie czasu. W Polsce dyskusja wokół teatru publicznego jest dyskusją wokół państwowych i samorządowych teatrów repertuarowych ze stałym zespołem aktorskim. W istocie to tu tworzą najwybitniejsi twórcy polskiego teatru, to tu rozgrywa się walka o wpływy. To główny model, monopolista, imperator. (I choć wśród teatrów państwowych i samorządowych są odstępstwa od powyższej formuły – niemające zespołów aktorskich Łaźnia Nowa pod zarządem miasta Kraków czy Teatr Stary w Lublinie, którego organizatorem jest także miasto – stanowią one tylko wyjątki potwierdzające regułę). Dyskusje o teatrze publicznym właściwie nie dotyczą domów/centrów kultury, które w mniejszych ośrodkach powinny realizować także przedsięwzięcia teatralne. Jest wprawdzie bardzo wartościowy projekt „Teatr Polska” współorganizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, w ramach którego teatry, głównie repertuarowe, robią objazd po mniejszych ośrodkach. Trzeba jednak pamiętać, że taka działalność tylko częściowo zaspokaja potrzeby lokalnych społeczności – nie poprzedza jej rzetelna praca edukacyjna, nie stymuluje ona produkcji teatralnych. W debacie o polskim teatrze publicznym nie ma miejsca na dyskusję o konieczności stworzenia warunków organizacyjno-finansowych dla działania innych niż teatr repertuarowy struktur produkcyjnych: teatrów impresaryjnych, domów produkcyjnych, kolektywów artystycznych czy teatrów realizujących projekty partycypacyjne. Dyskusja wokół teatru publicznego nie dotyczy teatrów funkcjonujących w ramach trzeciego sektora, przestrzeni wolnej od repertuarowych 2

Ibidem, s. 34. 137


AGATA SIWIAK

i instytucjonalnych formatów, w której takie rozmaite modele mogłyby być praktykowane. Organizacje takie żyją w Polsce od grantu do grantu, a ich pracownicy zazwyczaj podejmują się innych prac, żeby móc teatr w ogóle robić. To pariasi systemu, pozbawieni etatów, świadczeń socjalnych, walczący o zaledwie kilka procent z całości środków publicznych przeznaczanych na kulturę. Instytucje samorządowe w większości odnoszą się do działań realizowanych przez organizacje trzeciosektorowe z zadęciem imperatora. Jeden z dyrektorów zapytany przeze mnie, dlaczego nie współpracuje z sektorem pozarządowym, odpowiedział, że w ciągu dwóch lat zgłosiły się do niego zaledwie dwie organizacje pozarządowe, którym z powodów artystycznych bądź organizacyjnych musiał odmówić. O próbach zjednania organizacji do swego teatru pewnie nawet nie pomyślał. Według Macieja Nowaka państwo neoliberalne stara się wykluczyć kulturę ze sfery odpowiedzialności publicznej, zrzucając to zadanie właśnie na organizacje pozarządowe, które nie są w stanie zapewnić ciągłości i przez swoją zależność od władzy będą poddańczo wykonywały jej polecenia3). Ta perspektywa to całkowite nierozumienie możliwości i funkcji organizacji trzeciosektorowych. Nie chodzi o to, by przejęły one obowiązek finansowania kultury, który jest bezwzględną powinnością państwa demokratycznego, a o to, by pozwolić im na jej współtworzenie, projektując kompleksowy system finansowania grantowego. Taki, w którym kryterium otrzymania dotacji publicznej jest misyjność działań, a nie przynależność instytucjonalna, i który zminimalizuje wpływy polityczne, powierzając decyzje komisjom eksperckim. Teatry-twierdze, teatry-świątynie, zamknięte obiegi przeczą idei teatru publicznego. Teatr publiczny nie powinien być instytucją autoteliczną, a platformą angażującą różnych aktorów społeczeństw demokratycznych – od podmiotów zaangażowanych w sprawy społeczne po inne instytucje/organizacje kultury. Powinien być rozumiany jako wszelka niekomercyjna działalność w przestrzeni sztuk performatywnych, która jest finansowana ze środków publicznych, niezależnie od tego, czy subwencja przyznawana jest w ramach stałej dotacji czy w ramach jednorazowych grantów, czy podmiot działa w ramach pierwszego czy trzeciego sektora. Publiczny nie znaczy ani repertuarowy, ani państwowy, ani samorządowy. Może przyjąć każdą z tych formuł, ale nie musi. Nie system produkcji powinien definiować teatr publiczny, który równie dobrze może realizować swoją misję w formule projektowej, teatrze impresaryjnym, domu produkcyjnym czy centrum kultury. Teatr publiczny jako projekt publiczny to nie tylko teatry repertuarowe z własnymi reprezentacyjnymi budynkami, położonymi zazwyczaj w centrum miasta, których organizatorami i mecenasami są samorządy i MKiDN. Debata, spór i troska o dobro teatru publicznego powinna dotyczyć zarówno teatrów narodowych, jak i wiejskich domów kultury, teatralnych programów edukacyjnych dla najmłodszych i rozbudowanych festiwali teatralnych, spektakli z udziałem aktorów z wykształceniem 3 M. Nowak, Kultura w kryzysie [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 332–337. 138


akademickim i eksperymentów w przestrzeni tańca i performansu. Teatr publiczny będący synonimem teatru repertuarowego to unifikacja, imperializm i zamknięcie na rozwój. Finansowanie grantowe i inne formuły produkcji teatru powinny być tak samo przedmiotem odpowiedzialności i poważnego podejścia władz, jak dotacje dla instytucji państwowych i samorządowych. Po Kongresie Kultury Polskiej z 2009 roku, na którym przedstawiciele NGO-sów – główni beneficjenci dotacji w formie grantów na realizację zadania artystycznego – zostali w skandaliczny sposób zmarginalizowani przez organizatorów, rozpoczął się ruch oburzonych walczących o swoje prawa, inicjujący lokalne kongresy kultury. Decydenci brali udział w kolejnych debatach, odnosiło się jednak wrażenie, że podyktowane to było bardziej koniecznością wymuszoną przez obywatelski zryw aniżeli autentyczną troską o los NGO-sów. Samorządy mediują i bywa, że uwzględniają głos trzeciosektorowych organizacji – największym sukcesem jest to, że mamy dziś granty wieloletnie na dofinansowanie przedsięwzięć artystycznych. Największą klęską i sprawą kluczową jest jednak fakt, że środki na trzeci sektor się nie zwiększają – to nadal od 5 do 10% ogółu publicznych subwencji w zależności od organizatora. Skromne granty nadal nie uwzględniają kosztów stałych organizacji, nie pozwalają na zabezpieczenie socjalne jej pracowników. Kryterium finansowania teatru publicznego powinna być jego działalność pro publico bono, odróżniająca go od teatrów komercyjnych. W Polsce subwencja jest zależna nie od realizacji powinności publicznych przez teatr, a od jego formy organizacyjnej. Wśród teatrów samorządowych znajdziemy sporo takich, które są miejscami czysto rozrywkowymi, a wśród samorządowych domów kultury takie, które działają jak komercyjne agencje eventowe – koprodukują objazdowe farsy z aktorami serialowymi i organizują wieczory kabaretowe z Cezarym Pazurą. W ewaluacjach i jedne, i drugie wypadają świetnie, bo mają znakomitą frekwencję i wpływy z biletów na wysokim poziomie. Teatr publiczny nie jest rozumiany w naszym kraju jako przede wszystkim przestrzeń stymulująca publiczną misję poszerzania granic świadomości krytycznej, kształcąca w kierunku pluralizmu kulturowego, emancypująca, a jako instytucja wpisana w takie, a nie inne ramy organizacyjne. Teatrami publicznymi są zatem rozrywkowe warszawskie Teatr Syrena i Teatr Komedia, a nie jest nim Komuna// Warszawa. Komuna// Warszawa miałaby szansę stać się instytucją publiczną, gdyby podpisała umowę z lokalnym samorządem, na mocy której powołano by publiczną instytucję kultury.

SYSTEM Klaić zdaje sobie sprawę z tego, że teatr musi dzielić się wpływami z komercyjnymi przemysłami kultury, a jednocześnie widzi siłę teatru europejskiego objawiającą się wielością form organizacyjnych oraz eksperymentów estetycznych, społecznych i kulturowych. Nie projektuje katastroficznych wizji upadku teatru europejskiego 139


AGATA SIWIAK

ze względu na zbyt niskie subwencje, zwracając uwagę, że taka retoryka jest dominująca, szczególnie, co oczywiste, ze strony najbardziej uprzywilejowanych postaci danego systemu. Najgłośniejszy w ostatnich latach protest środowiska „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem” koncentrował się przede wszystkim na żądaniu wyższych subwencji. Rzeczywiście, malejące dotacje dla instytucji są niewystarczające – za mało, żeby żyć, a za dużo, żeby umrzeć – jeśli chcą one zachować swoją dotychczasową formułę kadrowo-organizacyjną. Progresywni artyści narzekają na to, że schematy pracy narzucone przez pisane i niepisane prawa w teatrach repertuarowych ograniczają możliwości eksperymentalnego procesu pracy. Wielu otwarcie mówi, że chcieliby założyć własne kolektywy (takie deklaracje padały między innymi ze strony Moniki Strzępki, Pawła Demirskiego, Michała Borczucha). Jednocześnie ze strony środowiska teatralnego nie wyszła propozycja zmian systemowych, są za to kolejne protesty i zrywy snujące mroczne wizje upadku kultury z powodu niedofinansowania. Widać w tym sporo bezradności i strachu przed zmianami, jakby za każdą ich możliwością krył się liberalistyczny spisek. Unifikacja organizacyjna często jest zarzewiem konfliktu pomiędzy władzami i dyrekcją teatrów, choć rzadko winą obarcza się system, brak alternatywnych modeli zarządzania teatrem publicznym, sprowadzając dyskusję na poziom personalny (drugi winowajca obok zbyt niskiej dotacji). Dobrym studium przypadku jest tu poznański Teatr Ósmego Dnia. Powstały w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku zespół był studencką formacją, kolektywem na wskroś politycznym, ostro, bez cenzury krytykującym system. Obecnie Ósemki są instytucją miejską, która od kilku lat toczy zaciekłą walkę z władzami miasta. Wszystko rozpoczęło się, gdy teatr opowiedział się po stronie Janusza Palikota po jego kontrowersyjnych wypowiedziach na temat katastrofy smoleńskiej. Wtedy włodarze i radni Poznania, nie bacząc na to, że specyfiką i mitem założycielskim Ósemek jest otwarte deklarowanie swojego politycznego jestestwa, rozpoczęli nagonkę na zespół, który ich zdaniem jako zorganizowany w ramach miejskiej instytucji powinien być apolityczny. Dyskusja sięgnęła granic absurdu, gdy radni zaczęli zarzucać Ósemkom, że nie są teatrem, a raczej centrum kultury, bo organizują zbyt wiele debat wokół kwestii politycznych, na dodatek z udziałem lewicowych postaci życia publicznego. A skoro nie działają jak teatr, a taka forma organizacyjna została wpisana do statutu instytucji, nie wywiązują się ze swojej misji, którą jest granie spektakli o 19:00. Teatr Ósmego Dnia nie jest może dzisiaj miejscem, które rozbija konwencje estetyczne i proponuje nowe, jego wartość nie jest w czystym rozumieniu artystyczna, a zasadza się właśnie na prowokowaniu gorących dyskusji na tematy polityczne, na bezkompromisowych relacjach z władzami i wchodzeniu w realne przestrzenie społeczne. Formuła repertuarowego teatru publicznego, w której szefem dyrektorki jest prezydent miasta, nie jest moim zdaniem dla Ósemek odpowiednia, wymaganie od tego teatru, żeby nie deklarował swojej polityczności, jest zaś absurdalne, bo to pozbawiłoby tę formację jej istoty i byłoby twórczą kastracją. Problem w tym, że jedynym sposobem, aby Ósemkom, jako zasłużonemu poznańskiemu teatrowi, zagwarantować godne warunki pracy, jest działanie w ramach instytucji kultury. 140


Z takiej instytucji łatwo zwolnić dyrektora, a później ogłosić konkurs na nowego – w chwili, gdy piszę ten tekst, Ewa Wójciak została pozbawiona swojego stanowiska z powodu niedopełnienia procedur administracyjnych, a władze miasta zapowiedziały ogłoszenie konkursu na stanowisko nowego szefa Teatru Ósmego Dnia. Nawet jeśli do tego nie dojdzie, sam pomysł jest tak kuriozalny i skandaliczny, że warto go podnieść jako dowód na absolutne nieprzystosowanie naszego systemu zarządzania kulturą do autorskich formacji teatralnych. Debata o Ósemkach to nie tylko spór personalny, ale także skutek braku kompleksowych rozwiązań systemowych dla teatru innego niż repertuarowy, państwowy, samorządowy.

EDUKACJA Klaić postuluje, aby spojrzeć na edukację jak na działanie ściśle sprzężone z praktyką artystyczną. Zauważa, że twórcy teatru protekcjonalnie traktują działania edukacyjne, uznając je za stratę talentu i praktykę niewpisującą się w ich kompetencje. Źródła takiego stanu rzeczy upatruje na poziomie uczelni artystycznych, które nie wpisują w program nauczania strategii edukacyjnych, nie przygotowują do bezpośredniej komunikacji z publicznością, skupiając się jedynie na rzemiośle artystycznym. Większość polskich teatrów nie traktuje poważnie działań edukacyjnych, sprowadzając je do krępujących spotkań po spektaklu i do „zwiedzania teatru od kuchni”. Taki stan rzeczy usprawiedliwiają niskimi dotacjami. Tymczasem mądre programy edukacyjne, emancypujące z pojmowania sztuki jako reprodukcji i anarchizujące wyobraźnię, budują głębokie relacje z widzami i uwalniają teatr od hierarchicznego podziału na oświeconych artystów oraz wymagającą oświecania publiczność. Publiczność uczy się od teatru, ale i teatr może się wiele nauczyć od swoich widzów. Obie strony otwierają się na paradoksy kulturowe, co przyczynia się do budowaniu społeczeństwa obywatelskiego – kluczowej sprawy dla teatru publicznego. Eksperyment artystyczny i misja edukacyjna mogą współbrzmieć. Tak jest w przypadku kuratorowanego przeze mnie projektu Wielkopolska: Rewolucje, którego organizatorem jest samorząd województwa wielkopolskiego. Strategia edukacyjna jest realizowana przez spotkanie dwóch odległych, funkcjonujących w innych porządkach społeczno-kulturowych rzeczywistości: eksperymentujących artystów z wiejskimi i małomiasteczkowymi społecznościami. Wytworzony w ten sposób efekt obcości stymuluje poznawczo obie strony – i mieszkańców małych ośrodków, i samych twórców. Edukujący stają się edukowanymi i odwrotnie. Pisząc o edukacji widzów, chciałabym odnieść się także do edukacji samych artystów teatru. W Polsce mamy dwa wydziały reżyserii – w Krakowie i Warszawie. Marką i wielką postacią krakowskiego wydziału jest Krystian Lupa – pedagog największych gwiazd polskiego teatru. U większości uczniów Lupy – wybitnego artysty, ale też mędrca i charyzmatycznego nauczyciela – nie sposób nie zauważyć akademickiego rodowodu, definiowanego przede wszystkim jako szczególny proces pracy z aktorem, którego efektem jest ujawnienie nieuświadomionych obszarów psychiki. Warszawski wydział pozostaje na uboczu, nie ma wśród pedagogów 141


AGATA SIWIAK

osobowości, która silnie naznacza i kształtuje język studentów. Lupa-pedagog nie miał i nie ma konkurentów. Taki stan rzeczy wpływa z jednej strony na szczególną rozpoznawalną estetykę polskiego teatru, z drugiej nie stymuluje polifonii języków teatralnych. Gdyby Jerzy Grzegorzewski czy Leszek Mądzik zdecydowali się przed laty na role nauczycieli, współczesny krajobraz teatralny wyglądałby z całą pewnością inaczej. Szkoły teatralne powinny otworzyć się na wielość estetycznych i społecznych wizji teatru. Rozwiązaniem byłoby wprowadzenie obok zajęć z etatowymi wykładowcami także trybu warsztatowego – klas mistrzowskich z artystami działającymi na rozmaitych polach sztuk performatywnych. Rozpuściłoby to coraz mniej aktualne podziały gatunkowe i otworzyło na bardziej bezpośrednie relacje z widzem, takie jak teatr dokumentalny czy partycypacyjny, w których twórczość, edukacja i nastawienie na zmianę społeczną współbrzmią i wzajemnie się dopełniają. Taki system kształcenia, otwierający i demokratyzujący, prawdopodobnie zlikwidowałby nieuprawomocnione już podziały i hierarchie, których przykładem (i efektem) jest wykluczanie studentów wydziałów lalkarskich i wydziału tańca z Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, najważniejszej platformy prezentacji absolwentów, co w roku 2014 sprowokowało ich słuszne protesty. Według Jacques’a Rancière’a estetyka i polityka są symbiotyczne. Polityka jest nie tylko grą o władzę, ale także „konfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery doświadczenia, przedmiotów traktowanych jako wspólne i istotnych do podejmowania wspólnej decyzji”4). Ma moc wkluczania bądź wykluczania z przestrzeni widzialności. Teatr publiczny jest projektem na wskroś politycznym. Podpisując kolejną petycję, której przekaz ogranicza się jedynie do żądania zwiększenia dotacji, zwalniamy się z odpowiedzialności za przemyślenie i rekonfigurację systemu. Nie włączając do naszych samorządowych czy państwowych instytucji innych aktorów życia społecznego, zamykając się na działania międzysektorowe, utrwalamy podziały, wykluczenia i hierarchizujemy przestrzeń teatru. Nie wchodząc w bezpośrednie relacje z widzem – zaniedbując praktyki edukacyjne i partycypacyjne – odbieramy publiczności prawo głosu. Trzymając się kurczowo jednego dominującego modelu teatru, homogenizujemy estetyczny krajobraz sztuk performatywnych. AGATA SIWIAK

4 J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, wstęp A. Żmijewski, posłowie S. Žižek, prace J. Rajkowska, Warszawa 2007, s. 24. 142


Podpisując kolejną petycję, której przekaz ogranicza się jedynie do żądania zwiększenia dotacji, zwalniamy się z odpowiedzialności za przemyślenie i rekonfigurację systemu.


AGNIESZKA WOLNY-HAMKAŁO

TEATR JEST (SPOŁECZNY)

Humaniści, którzy opisywali pojęcie i historię kampu, zawsze zwracali uwagę

na jego „chwyty dezautomatyzujące”, na to, że rozszczelnia role społeczne. Skoro płeć/tożsamość społeczna jest stylem, można ją zagrać. Już samo odgrywanie roli budzi nieufność wobec niej. Już samo wskazywanie stereotypu osłabia jego paraliżujące właściwości. To dlatego Artur Żmijewski w pracy Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego pokazał rozebranych mężczyzn z karabinami – insygniami władzy/przemocy. Kamp zawsze starał się ukazywać, że władza jest teatrem, wówczas – „opresja będzie (jedynie) grą w opresję”. Funkcje teatru są w tym kontekście nieocenione. A skoro role są przekraczalne, łatwiej znosić hierarchie, budować nowe kanony, poszerzać przestrzenie ryzyka artystycznego. Naświetlanie/przekraczanie ról jest funkcją wolności, więc stawka jest najwyższa. I teatr – ten ambitny, odważny – zawsze był miejscem uzyskiwania, doinwestowywania wolności. Dla opresyjnych systemów niuanse, sugestie pozostawały nieczytelne, a teatr przemycał tabuizowane treści i kompromitował języki władzy. Teatr to także miejsce nadawania znaczeń w czasach, kiedy słowa się od znaczeń odklejają. Potrafi wypełnić je treścią, ożywić, pełni funkcję naprawczą w ramach komunikacji społecznej. Wreszcie: odżywia tkankę społeczną, tworzy nowe punkty zapalne, rehabilituje martwe miejsca. Poprawia krążenie myśli i refleksji społecznej, uwrażliwia. Jest zawsze społeczny nie tylko dlatego, że funkcjonuje jako forma komunikacji właśnie, medium – przekaźnik treści, ale ponieważ jest permanentnym badaniem ludzkich zachowań, relacji, ponieważ potrafi wyodrębnić i ukazać tryby, w jakich funkcjonujemy. To także miejsce, w którym literatura przechodzi resocjalizację, nabiera rumieńców. To tu reinterpretują się idiomy, klasyka ma szansę na nową oprawę, tu pokazuje się inne, nowe konteksty, w których zabytki literatury można zintegrować z codziennością. Teatr jest społeczny, bo wywołuje 144


Teatr poprawia krążenie myśli i refleksji społecznej. emocje i integruje ludzi wokół idei, symbolu, abstrakcji lub konkretu – materializacji dzieła sztuki. I ten najbardziej wyziębiony, najbardziej ironiczny miejski podróżnik ma szansę być dotknięty właśnie tam, gdzie media, takie jak literatura, muzyka, film, plastyka czy teatr, krzyżują się i ogniskują, wzmacniając nawzajem swój przekaz, budując napięcie. Teatr to klinika, w której ożywia się trupy, pompuje krew, porusza umarłymi. Jest społeczny po prostu, jest społeczny z definicji, tak jak kultura zawsze jest kulturą masową. Teatr egzorcyzmuje z nas zło, ogrywając je, kierując na nie reflektor punktowy. Przesłuchuje nasze lęki i ośmiesza je, robiąc z nich towar, biletując je. I jeszcze jedno: teatr jest społeczny, bo implikuje obecność. To nie transmisja. W erze zapośredniczonych doświadczeń telewizji i Internetu performatywność rozumiana jako jednorazowa, niepowtarzalna materializacja dzieła sztuki jest czymś bezcennym. Aura oryginału promieniuje na publiczność, występ staje się istotnym doświadczeniem egzystencjalnym. Każdy teatr, którego misją nie jest schlebianie gustom masowej publiczności, który nie realizuje wyłącznie wizji rozrywkowej, jest w tym kontekście teatrem społecznym, a co za tym idzie – politycznym. Wszystko, co ma wpływ na rzeczywistość, jest – jak wiadomo – polityczne. A teatr jest społeczny, jest społeczny, jest społeczny. AGNIESZKA WOLNY-HAMKAŁO

145


RAFAŁ WĘGRZYNIAK

SCENA PUBLICZNA IDEA I JEJ REALIZACJE W HISTORII POLSKIEGO TEATRU

1.

Podstawy do powstania w Polsce sceny publicznej stworzył król August III,

wznosząc w Warszawie w Ogrodzie Saskim Operalnię. Otwarty 3 sierpnia 1748 roku i wzorowany na drezdeńskim Opernhauz był jeszcze teatrem dworskim, bo grywał przedstawienia tylko w trakcie pobytów króla w Warszawie, ale wstęp do niego mieli już widzowie z kręgu szlachty i zamożnego mieszczaństwa, którzy po uprzedniej rezerwacji otrzymywali bezpłatne bilety. Od stycznia 1762 do Wielkanocy 1763 działał w Operalni pierwszy teatr publiczny, czyli dostępny dla wszystkich, na ziemiach polskich dwa razy w tygodniu prezentując spektakle w języku francuskim, co rzecz jasna ograniczało krąg widzów1). Wreszcie na początku panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego pomiędzy rokiem 1765 a 1767 w Operalni występowały trzy zespoły. Od marca 1765 roku grał francuski, po upływie kolejnych dwóch miesięcy dołączył do niego włoski, a w końcu polski. Ten ostatni zainaugurował swą działalność 19 listopada 1765 roku prapremierą napisanych na ogłoszony przez króla konkurs Natrętów Józefa Bielawskiego, będących satyrą na Polaków kultywujących tradycje sarmackie. Publiczny teatr narodowy miał bowiem ośmieszać zachowania Polaków ze stanu szlacheckiego mającego prawa obywatelskie ukształtowane w kręgu kultury sarmackiej, tym samym skłaniać ich do zgody na modernizację państwa i panujących w nim obyczajów w stylu zachodniej Europy. Dokonywało się to na scenie przez przeciwstawienie oświeconego Polaka lub noszącego frak cudzoziemca obskuranckiemu Sarmacie paradującemu w kontuszu jak w Małżeństwie z kalendarza Franciszka Bohomolca, po raz pierwszy wystawionym 4 marca 1766 roku. Komedia Bohomolca do tego stopnia wzburzyła 1 Zob. K. Wierzbicka-Michalska, Zaczątki teatru publicznego w Warszawie [w:] eadem, Teatr w Polsce w XVIII wieku, Warszawa 1977, s. 65–69. 146


widzów wywodzących się w znacznym stopniu ze szlachty, że już 8 lipca odegrano jej dalszy ciąg zatytułowany Staruszkiewicz, w której doszło do stonowania czy wręcz odwrócenia wymowy2). Gdy jednak teatr warszawski wznowił działalność – po jej zawieszeniu w czasie konfederacji barskiej i pierwszego rozbioru – program królewski był kontynuowany. Z całą ostrością kwestia stronniczego charakteru sceny publicznej stanęła wraz z wystawieniem 15 stycznia 1791 roku Powrotu syna do domu Juliana Ursyna Niemcewicza związanego z obozem reformatorów zawierającego właśnie porozumienie z królem. W owej pierwszej polskiej komedii politycznej, znanej pod późniejszym tytułem Powrót posła, obrońcy liberum veto i wolnej elekcji staroście Gadulskiemu wygłaszającemu zdanie z mowy sejmowej Ksawerego Branickiego oraz paradującemu we fraku Szarmanckiemu przeciwstawieni zostali reformatorzy, jednak odziani w kontusze: poseł na Sejm Czteroletni Walery i jego rodzice Podkomorzowie. Trzy dni po premierze, 18 stycznia, w sejmie zaprotestował przeciwko temu przedstawieniu reprezentujący obóz zachowawczy poseł Jan Suchorzewski, który 3 maja usiłował nie dopuścić do uchwalenia Konstytucji, grożąc nawet zabiciem sześcioletniego syna, a później złożył akces do konfederacji targowickiej, za co został zaocznie skazany na karę śmierci. Suchorzewski zażądał zdjęcia sztuki z afisza i zwołania sądu sejmowego nad Niemcewiczem oraz policją, która dopuściła do premiery podważającej obowiązujący w państwie porządek prawny. Zarzucił bowiem Niemcewiczowi, że „prawo narodu wolnej elekcji przysięgą króla zatwierdzone, instrukcjami województw w nienaruszeniu zachowane, znieważył i wydrwił, a komedianci powtórzyli”. Przypomniał, że „gdy kraj rozbierano, gdy gwałty czyniono, nie było zachęcenia na teatrze do odporu, do wskrzeszenia męstwa dawnych Polaków”. Nie wystawiono choćby utrzymanej w tym duchu Matki Spartanki Franciszka Kniaźnina, odegranej wyłącznie w Puławach. „Nie dozwolono teatru” warszawskiego, który pozostawał w rękach prywatnych pod kuratelą króla. Wniosku Suchorzewskiego nikt nie poparł, więc go nie rozpatrywano, a komedię Niemcewicza zagrano do roku 1792 aż szesnaście razy. W kręgu zachowawczej opozycji rozważano napisanie sztuki będącej odpowiedzią na Powrót posła, ale zdawano sobie sprawę, że wystawić by ją można tylko „na prowincji, bo w Warszawie nie dozwolą”. Zgodnie z przewidywaniami kierujący Teatrem Narodowym w Warszawie Wojciech Bogusławski wystawił bowiem 15 września 1791 roku napisany przez siebie epilog Powrotu posła – Dowód wdzięczności narodu. Dochodziło w nim do rehabilitacji zarówno starosty Gadulskiego, jak i chodzącego już w mundurze wojskowym Szarmanckiego, a na końcu następowała gloryfikacja króla, który zgodnie z uchwaloną konstytucją przyznał prawa obywatelskie mieszczanom i chłopom3). Teatr publiczny w Warszawie w okresie Oświecenia aż do upadku Rzeczypospolitej pozostawał więc na usługach propagandy króla i wspierających go w pewnych okresach reformatorów, często skupionych w lożach wolnomularskich, chociaż musiał się liczyć z reakcjami widzów przekonanych o konieczności zachowania rodzimej tradycji i czynił 2 Zob. Z. Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu [w:] idem, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765–1865), Warszawa 1963, s. 293–344. 3 Zob. Z. Raszewski, Bogusławski, Warszawa 1972, t. 1, s. 234–248. 147


RAFAŁ WĘGRZYNIAK

na ich rzecz ustępstwa. Dość, że sceniczny spór fraka z kontuszem pod wpływem presji publiczności zakończył się ostatecznie apologią sarmatyzmu.

2. Zamiaru gruntownej zmiany mentalności Polaków mieszkających w Galicji nie ukrywali krakowscy konserwatyści, którzy zdobyli rozgłos, publikując w roku 1869 pamflet Teka Stańczyka wymierzony zwłaszcza w liberum conspiro, czyli skłonność do konspirowania i organizowania zrywów zbrojnych wymierzonych w państwa zaborcze. Stańczycy proponowali rezygnację z walki o niepodległość, a zamiast tego wykorzystanie uzyskanej w ramach Austro-Węgier autonomii do rozwijania polskich instytucji politycznych, kulturalnych i naukowych. Dysponowali oni dziennikiem „Czas” i miesięcznikiem „Przegląd Polski”, ale do propagowania swych idei postanowili też wykorzystać Teatr Miejski w Krakowie. Największy wpływ na scenę krakowską miał pomiędzy rokiem 1866 a 1893 Stanisław Koźmian jako reżyser i dramaturg, dyrektor, doradca, a później jeszcze w mniejszym stopniu przez cztery lata jako członek Komisji Teatralnej powołanej do sprawowania kontroli z ramienia miasta nad prywatnym antreprenerem4). Za czasów Koźmiana wystawiane były dramaty historyczne drugiego współautora Teki Stańczyka Józefa Szujskiego, a trzeci z nich, Stanisław Tarnowski, jako krytyk literacki pełnił niekiedy rolę konsultanta. W repertuarze sceny krakowskiej od roku 1872 na stałe utrzymywani byli Konfederaci barscy Adama Mickiewicza jako przestroga przed katastrofalnymi skutkami powstań. Załamanie się zbudowanego przez stańczyków status quo nastąpiło 16 marca 1901 roku w momencie prapremiery Wesela Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Miejskim w Krakowie. Wyspiański nie tylko przypomniał o stłumionym dążeniu do odzyskania niepodległości i zainscenizował początek powstania, ale ponadto powierzył Stańczykowi zadanie ogłoszenia bankructwa ideologii konserwatystów w rozmowie z przedstawicielem ich najmłodszego pokolenia, redaktorem „Czasu” Rudolfem Starzewskim. Ostentacyjne wyjście z loży Tarnowskiego nastąpiło w trakcie sceny z Hetmanem Branickim, krewnym jego żony. Lecz przecież wcześniej odegrano dialog Stańczyka z Dziennikarzem, który musiał wywołać wzburzenie Tarnowskiego. Nie pomogło drastyczne ocenzurowanie dramatu, bo opozycyjne dzienniki, katolicki „Głos Narodu” jeszcze w dniu prapremiery, a socjalistyczny „Naprzód” parę dni po niej, opublikowały zakazane kwestie, a już po dwóch tygodniach pod wpływem protestów opinii publicznej władze musiały się zgodzić na wygłaszanie większości z nich ze sceny. Nie powiodła się próba narzucenia przez recenzję Starzewskiego wydrukowaną w „Czasie” interpretacji Wesela zgodnej z programem stańczyków. Zawiodły też rachuby na szybki spadek zainteresowania przedstawieniem i naciski na dyrektora teatru Józefa Kotarbińskiego, aby je zdjął z afisza5). Reakcje publiczności były tak gwałtowne, że wszyscy oponenci musieli skapitulować. 4 Zob. J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865–1893. Przedsiębiorstwa teatralne, Kraków 1997. 5 Zob. R. Węgrzyniak, Encyklopedia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2001, s. 9–10, 18–19. 148


3. W niepodległej Polsce ludzie teatru podejmowali próby scalenia społeczeństwa wieloetnicznego i kształtowanego przez trzy państwa zaborcze. Równie istotnym zadaniem wydawało im się włączenie warstw upośledzonych ekonomicznie, politycznie i kulturalnie do życia społecznego, uczynienie z chłopów i robotników pełnoprawnych obywateli. Założona w roku 1919 Reduta Juliusza Osterwy, mimo iż była teatrem studyjnym, poczuwała się do pełnienia zadań społecznych, a ściślej państwowotwórczych. Od roku 1925, po przeprowadzce z Warszawy do Wilna, Reduta organizowała objazdy początkowo wyłącznie po Kresach wschodnich zarówno z tradycyjnymi spektaklami granymi na scenach pudełkowych, jak i z wielkimi widowiskami plenerowymi w rodzaju łączącej zmartwychwstanie Jezusa z odrodzeniem Polski Wielkanocy w inscenizacji Leona Schillera czy ukazującego niedawną wojnę z bolszewicką Rosją jako kolejne wcielenie obrony chrześcijańskiej Europy Księcia Niezłomnego Pedra Calderóna de la Barki w parafrazie Juliusza Słowackiego, reżyserii Osterwy i z nim w roli Don Fernanda oraz w scenografii Iwona Galla. Przedstawienia te, organizowane z pomocą wojska, wzmacniać miały poczucie związku z odbudowaną Rzecząpospolitą Polską mieszkańców ziem poddanych długotrwałej rusyfikacji oraz żyjących wśród Ukraińców, Białorusinów i Żydów. Dla tych ostatnich zamierzał Osterwa wystawić Sędziów Wyspiańskiego, do odegrania postaci żydowskich zapraszając aktorów z Trupy Wileńskiej – najwybitniejszego zespołu jidyszowego działającego wtedy w Polsce. Bodaj najczęściej grany był przez Redutę w objazdach dramat o rozterkach inteligenta Przełęckiego podczas kursów dla nauczycieli ludowych wspieranych przez arystokratkę – Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego. W sumie do roku 1939 Reduta wystąpiła aż w dwustu miastach we wszystkich województwach II RP. W roku 1924 Schiller jako początkujący reżyser związany z Redutą podjął się w wydzierżawionym od władz Warszawy Teatrze im. W. Bogusławskiego prowadzenia sceny określanej jako popularna, ludowa i robotnicza. Miał to być teatr zarazem nowoczesny pod względem inscenizacji i masowy, bo adresowany nie tylko do grona estetów, ale i do rozbudzonego politycznie proletariatu. Dlatego współpracował on ściśle ze związkami zawodowymi w organizowaniu widzów. Do aktywnych robotników, zrzeszonych przede wszystkim w Polskiej Partii Socjalistycznej, skierowane były realizacje dramatów o rewolucji: Róży Żeromskiego, Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego i Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Ten trzeci spektakl miał premierę 11 czerwca 1926 roku, miesiąc po zamachu stanu Józefa Piłsudskiego popartym przez partie lewicowe, PPS i nawet Komunistyczną Partię Polski. Po zdobyciu władzy przez piłsudczyków Schiller liczył, że obronią oni borykający się z trudnościami finansowymi Teatr im. W. Bogusławskiego, lecz się zawiódł. Radni miejscy postanowili bowiem teatr zlikwidować pomimo protestów zarówno związkowców, jak i pisarzy lewicowych. Odpowiedzią Schillera była radykalizacja poglądów, popychająca go w stronę KPP. Gdy 8 czerwca 1932 roku jako reżyser Teatrów Miejskich we Lwowie 149


RAFAŁ WĘGRZYNIAK

na próbie generalnej Snu srebrnego Salomei Słowackiego Schiller podpisał antywojenny, w istocie zaś prosowiecki apel, w którym pojawiło się sformułowanie „ziemie zachodnio-ukraińskie”, doczekał się stanowczych reakcji ze strony władz broniących polskiej racji stanu. 14 czerwca Schiller został aresztowany i przesłuchany przez policję, na posiedzeniu Rady Miejskiej we Lwowie zgłoszono natomiast interpelację domagającą się analizy przedstawienia, któremu zarzucano, że jest antypolskie, a zarazem proukraińskie. Po ponad tygodniu Komisja Teatralna orzekła jednak, że „inscenizacja nie sfałszowała ideologii Słowackiego”. Realizacji idei sceny publicznej służyło też powołane w roku 1933 i działające pod patronatem władz sanacyjnych aż do roku 1939 Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej w Warszawie. Obejmowało ono sceny miejskie (Narodowy, Nowy i Letni) oraz prywatne (Polski i Mały). Grający na peryferiach Warszawy, mający siedzibę na Pradze, a działający w ramach TKKT od listopada 1935 roku Stołeczny Teatr Powszechny, stworzony dla publiczności z niższych warstw społecznych, poniekąd dostarczał alibi pozostałym scenom należącym do koncernu. Kierował nim początkowo Gall, później zaś Eugeniusz Poreda6). TKKT niekiedy wykorzystywane było w celach propagandowych. Na inaugurację Aleksander Zelwerowicz w Teatrze Polskim wystawił Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej, a więc dramatopisarki zbliżonej raczej do KPP, której utwór miał sankcjonować brutalną rozprawę Piłsudskiego z opozycją parlamentarną należącą do Centrolewu, w tym proces brzeski z lat 1931–1932 przywódców PPS i Stronnictwa Ludowego. W maju 1935 roku, w trakcie żałoby po śmierci Piłsudskiego, Schiller wraz z Osterwą zrealizowali w Teatrze Polskim Wyzwolenie Wyspiańskiego, wydobywając powinowactwa zmarłego dyktatora z Konradem. W obliczu wojny, w maju 1939 roku, Schiller w Teatrze Narodowym przypomniał Samuela Zborowskiego Ferdynanda Goetla, sanacyjnego pisarza, ideologa Obozu Zjednoczenia Narodowego i autora Pod znakiem faszyzmu, uzasadniającego rządy silnej ręki koniecznością obrony niepodległego państwa. W czasie wojny skupiona wokół Schillera tajna Rada Teatralna przygotowała projekty organizacji życia teatralnego oparte na założeniu, że wszystkie sceny będą finansowane przez mecenat państwowy albo samorządowy. Omawiając dorobek rady w roku 1946, Schiller podkreślał, że zgodnie z postulatami mecenat państwowy powinien otoczyć szczególną opieką trzy sceny warszawskie: monumentalny Teatr Narodowy, scenę eksperymentalną i Teatr Ludowy im. W. Bogusławskiego. Ten trzeci pomyślany został jako „szkoła wychowania moralnego, kulturalnego i politycznego szerokich mas”. Poza „warstwami pracowniczymi, robotniczymi i inteligenckimi, społecznie uświadomionymi i zorganizowanymi”, teatr ten miał przyciągać również grupy jeszcze „niewyrobione”7).

6 Zob. S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939. Wielkie ośrodki, Warszawa 1984, s. 201–234. 7 Zob. L. Schiller, Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym [w:] idem, Teatr demokracji ludowej 1946–1950, oprac. A. Chojnacka, Warszawa 2004, s. 61–84. 150


4. Spełnieniem owych idei lewicowej inteligencji wydawać mogła się organizacja życia teatralnego w Polsce komunistycznej. Pomiędzy rokiem 1949 a 1958 wszystkie sceny były upaństwowione i nadzorowane przez Centralny Zarząd Teatrów przy Ministerstwie Kultury, w okresie obowiązywania przeniesionej ze Związku Sowieckiego doktryny realizmu socjalistycznego realizowały zaś w mniejszym lub większym stopniu indoktrynację widzów. Teatr stał się powszechnie dostępny dzięki niskim cenom biletów i organizowanym przez zakłady pracy, szkoły czy garnizony wojskowe zbiorowym wizytom na spektaklach. Zakładano bowiem, że widzowie młodzi, z niskim wykształceniem i niewielkim doświadczeniem społecznym czy politycznym będą bardziej podatni na manipulacje i bezkrytycznie ulegną propagandzie. Znamienna wydaje się droga zespołu Teatru Nowego w Łodzi skupionego wokół Kazimierza Dejmka w latach 1949–1979 od Brygady szlifierza Karhana Vaška Kani do Vatzlava Sławomira Mrożka. Grupa Młodych Aktorów będących wówczas fanatykami komunistycznymi i deklarujących w memoriale gotowość prowadzenia teatru „w duchu marksizmu i leninizmu”, wsparta natychmiast przez Ministerstwo Kultury przyznaniem sceny, rozpoczęła swoją działalność od wystawienia w kolektywnej reżyserii 12 listopada 1949 roku czeskiej sztuki mającej przekonywać robotników do zwiększania wydajności pracy w ramach współzawodnictwa i tym samym do zgody na podwyższenie norm produkcyjnych bez dodatkowego wynagrodzenia. Młodzi robotnicy z fabryki przedstawionej w sztuce Kani, z zapałem realizujący wytyczne partii komunistycznej, przełamują sceptycyzm i nieufność starych, a identyczne zadanie spełnił zespół Nowego w polskim teatrze w okresie narzucania mu socrealizmu. Taką sugestię zawierał zresztą ukończony już w lipcu 1950 roku8) i wyreżyserowany również kolektywnie film fabularny Dwie brygady obrazujący pracę zespołu teatralnego nad dramatem Kani; przy czym robotnicy uczący aktorów swych zachowań w fabryce pod wpływem obejrzanego przedstawienia akceptowali propagowane w nim warunki pracy. Po trzydziestu latach, 21 kwietnia 1979 roku, Dejmek zainscenizował, napisaną po wkroczeniu Związku Sowieckiego do Czechosłowacji w sierpniu 1968 roku, sztukę Mrożka w konwencji przypowiastki alegorycznej ukazującą wykorzystywanie marksizmu do imperialnej ekspansji Rosji w Europie Wschodniej. Rolę, jaką nieświadomie pełnił Dejmek w okresie stalinowskim, pokazywała sekwencja, w której Vatzlav jako antreprener objazdowego teatrzyku, wygłaszając rewolucyjne hasła, pokazywał ludowi, reprezentowanemu przez Macieja i Przepiórkę, obnażającą się Sprawiedliwość-Justynę zrodzoną z głowy Geniusza, czyli Karla Marksa. Dejmek miał już wtedy za sobą doświadczenia związane z wystawieniem 25 listopada 1967 roku, w ramach obchodów pięćdziesięciolecia rewolucji bolszewickiej w Rosji, Dziadów Mickiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Po jedenastu przedstawieniach inscenizacja została decyzją władz Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej zdjęta z afisza ze względu na antyrosyjską, a ściślej antysowiecką wymowę. (Notabene z tych samych powodów nie dopuszczono wtedy w Teatrze Polskim 8

Premiera kinowa 1 IX 1950 r. 151


RAFAŁ WĘGRZYNIAK

do premiery Kniazia Patiomkina w reżyserii Jerzego Kreczmara). Nie pomogły organizowane przez kontestujących studentów demonstracje na widowni i na ulicach Warszawy, protesty środowiska pisarskiego i teatralnego oraz działaczy katolickich. Władze komunistyczne udowodniły, że teatr w PRL-u bynajmniej nie był w pełni publiczny. Dobitnym potwierdzeniem owego stanu rzeczy były zaś trzy zamknięte i tajne spektakle Dziadów zagrane w Narodowym wyłącznie dla aktywu PZPR 25 i 30 maja oraz 6 czerwca 1968 roku. Dotąd nie wiadomo, w jakim celu je zorganizowano.

5. Owych kilka epizodów z dwustupięćdziesięcioletnich dziejów teatru publicznego w Polsce niezbicie dowodzi, że bywał on traktowany przez mecenasów i twórców jako instrument edukacji czy indoktrynacji widzów. Ale na dłuższą metę nie był w stanie działać wbrew woli publiczności, narzucając jej ideologię modernizacyjną oraz krytyczną ocenę tradycji i historii narodowej. Prędzej lub później musiał jej ustępować albo zawierać z nią kompromis. W postkomunistycznej Polsce teatr w przeważającej mierze propaguje idee przyspieszonej modernizacji przez odrzucenie tradycji narodowej i katolickiej, a zwłaszcza dziedzictwa romantycznego. Zarówno w przedstawieniach tworzonych przez zwolenników neoliberalizmu, jak i nowej lewicy poddawane są one krytyce, dezawuowane i często wyszydzane. Paradoksalnie w społeczeństwie w znacznym stopniu konserwatywnym i katolickim właściwie nie istnieją teatry utrwalające bądź broniące tradycyjnych wartości. Kiedy 1 stycznia 2013 roku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie dyrekcję objął Jan Klata i zaczął realizować radykalny program oparty na dekonstrukcji tradycji zarówno tej sceny, jak i całego narodu, prawicowi działacze zaczęli organizować protesty. Po zakłóceniu przez nich jednego przedstawienia w Starym Klata stanowczo domagał się opuszczenia widowni, grożąc wezwaniem policji. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” na zarzut stawiany przez prawicowych publicystów, że zawłaszczył scenę publiczną, a na dodatek narodową, Klata jednak odpowiedział apelem: „Nie palcie teatrów, róbcie swoje”. Klata, który zanim zmienił przekonania, identyfikował się z prawicą i demonstrował katolicyzm, oświadczył: „Chciałbym, aby prawica odpowiadała na lewicowe spektakle swoimi spektaklami. Problem w tym, że prawicowego teatru na razie nie widać”. I dodał: „Rozpaczliwie tego szukam, aby wzbogacić pejzaż, żeby w tym sensie to był narodowy teatr”9). Chociaż w istocie chodziło mu o realizację idei sceny publicznej jako dostępnego dla wszystkich obywateli miejsca konfrontacji odmiennych poglądów na sprawy społeczne i narodowe. RAFAŁ WĘGRZYNIAK

9 nr 5.

R. Pawłowski, Saper w Starym Teatrze. Rozmowa z J. Klatą, „Gazeta Wyborcza” 2014 152


Paradoksalnie w społeczeństwie w znacznym stopniu konserwatywnym i katolickim właściwie nie istnieją teatry utrwalające bądź broniące tradycyjnych wartości.


ROMAN PAWŁOWSKI

KRONIKA WYPADKÓW TEATRALNYCH

R OK 2 014 K W I E CIE Ń 10 kwietnia, czwartek Z Agnieszką Lisowską, tłumaczką z hiszpańskiego, jedziemy do Valenciennes na spotkanie z Rodrigiem Garcíą. Argentyński dramatopisarz i reżyser jest kuratorem tegorocznego festiwalu Malta, ma przywieźć do Poznania głośny spektakl Golgota Picnic o kryzysie europejskiej kultury i zaprogramować pokazy teatrów z Ameryki Południowej. Jego grupa jest w Valenciennes z występami gościnnymi. Widziałem w Warszawie przed laty Versusa, anarchistyczny spektakl – manifest przeciw kulturze konsumpcji i zniewoleniu ludzi przez banki. Szykuje się ostra rozmowa o sytuacji europejskiego teatru, który traci ostrość widzenia problemów społecznych i zamiast atakować system, wspiera go, stając się kulturalnym produktem. Wciąż mam w pamięci polską debatę „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem” sprzed dwóch lat, która rozpaliła środowisko, ale nie doprowadziła do konkretnych zmian. Może García da nowy impuls do dyskusji? Spotykamy się w ogrodzie hotelu w starej części miasta, nad którym wznosi się wieża neogotyckiej bazyliki. Mamy mówić o programie festiwalu i spektaklu Golgota Picnic, ale rozmowa schodzi na kryzys polityczny i gospodarczy Europy. Zamiast o teatrze dyskutujemy o wypaleniu się ruchu oburzonych i zwycięskim pochodzie prawicy przez Europę: Węgry, Holandia, Francja, Dania. Czy nadzieje na zmianę, zrodzone w Zuccotti Park i na placu Puerta del Sol, zostały definitywnie pogrzebane? „Obawiam się, że nie jesteśmy w stanie stworzyć alternatywnego, lepszego 154


systemu – mówi García. – To nie tylko problem ekonomii. Społeczeństwa, które znam: hiszpańskie i włoskie, są za bardzo skupione na sobie. Nikogo już nie obchodzi, co się dzieje gdzie indziej, o ile ma się zapewnioną pensję, dom i samochód. Nie ma myślenia wspólnotowego. A władze oferują ci szczęście na poziomie indywidualnym. Nie wpuszczają imigrantów, abyś miał pracę i był szczęśliwy”. Pytam, co czuje dzisiaj artysta, który pół życia poświęcił na mobilizowanie społeczeństwa do aktywności, kiedy ta aktywność przegrywa z biernością. Zapada milczenie. Po dłuższej chwili García odpowiada: „Czuję się bezużyteczny. Bo ja też jestem częścią tego społeczeństwa, które krytykuję. Mam dom, pracę, nie mam problemów ekonomicznych. Robię teatr, przychodzą ludzie, oglądają moje spektakle, ale czasami myślę, że wszystko to jest bezużyteczne”. Dlaczego? „Ludzie posiadający dostęp do kultury to mniejszość. Głupotą byłoby myśleć, że sztuka może budować opór. Bo tak naprawdę dociera tylko do elity i nie zmienia absolutnie niczego” – odpowiada reżyser. To brzmi jak deklaracja klęski. W społeczeństwach dobrobytu bunt jest niemożliwy, nikt nie chce ryzykować indywidualnego szczęścia dla mglistych idei i ogólnoludzkich wartości. Co pozostaje? „Po prostu dobrze robić swoją pracę” – podsumowuje García. Nie tego oczekiwałem po pierwszym teatralnym terroryście Europy.

MAJ 28 maja, środa E-mail od organizatorów festiwalu Malta – w Poznaniu narasta akcja sprzeciwu wobec spektaklu Golgota Picnic. Grupa katolików występujących pod nazwą Krucjata Różańcowa za Ojczyznę skierowała do dyrektora festiwalu Michała Merczyńskiego list, którego autorzy twierdzą, że przedstawienie argentyńskiego reżysera jest „bluźnierstwem, na które żaden chrześcijanin i człowiek dobrej woli nie może się godzić”. Oskarżają aktorów, że kpią ze śmierci Zbawiciela na krzyżu, obrażają uczucia religijne i szydzą z katolicyzmu. „Czy kierowany przez Pana festiwal – opłacany również z naszych podatków – naprawdę ma być miejscem do prezentowania treści, które można by określić jako wandalizm kulturowy?”. Znam ten język i te argumenty z przeszłości, w ten sposób ortodoksi mówili i pisali o sztuce krytycznej, dotykającej tematyki religijnej, o pracach Doroty Nieznalskiej, Jerzego Truszkowskiego, Roberta Rumasa i Katarzyny Górnej, pokazywanych na słynnej wystawie Irreligia w Brukseli w 2001 roku, i o instalacji La nona ora Maurizia Cattelana, zniszczonej przez posła LPR w Zachęcie. Wydawało się, że ten etap mamy za sobą i po wyroku uniewinniającym Nieznalską nikt nie będzie już próbował ograniczać wolności artystów. Ale w dzisiejszej, napiętej sytuacji politycznej, w kontekście trwającej od czterech lat otwartej wojny ideologicznej między plemieniem smoleńskim a resztą społeczeństwa takie oskarżenia nabierają niebezpiecznej mocy. Ma tego świadomość Merczyński, który w odpowiedzi tłumaczy, że tematem spektaklu Golgota Picnic nie jest chrześcijaństwo ani śmierć Chrystusa, lecz 155


ROMAN PAWŁOWSKI

konsumpcjonizm i duchowa pustka, w jakiej tkwi zeświecczona Europa. Czyli, wydawałoby się, problemy bliskie naszym fundamentalistom. „Według Rodriga Garcíi obowiązkiem artysty jest przyjrzeć się bólowi, który jest w świecie, i wzbudzić w publiczności poruszenie, uwrażliwić na sytuację, w jakiej znajduje się współczesny człowiek. W tym sensie spektakl Golgota Picnic ma wymiar głęboko humanistyczny i bliski jest wartościom judeochrześcijańskim, które ukształtowały naszą kulturę” – pisze Merczyński. Naiwnością byłoby sądzić, że ta wykładnia przekona naszych talibów. Jak pokazuje doświadczenie, są odporni na argumenty.

CZE R W IEC 4 czerwca, środa Rozszerzają się protesty przeciw Golgocie Picnic. List z żądaniem odwołania spektaklu podpisało w Internecie czterdzieści tysięcy osób, kampanię w tej sprawie prowadzą Telewizja Trwam razem z Radiem Maryja. Pod akcję podczepiają się politycy prawicy – do rezygnacji z pokazywania spektaklu wezwali konserwatywni radni Poznania, a obsadzony przez PiS Parlamentarny Zespół ds. Przeciwdziałania Ateizacji Polski złożył interpelację do premiera. Tymczasem Krucjata Różańcowa za Ojczyznę apeluje do swoich członków o udział w pikiecie 27 czerwca, kiedy spektakl ma być pokazany w Poznaniu. Uczestnicy zamierzają wykupić bilety i przerwać przedstawienie lub zablokować wejście na salę. „Nie możemy powiedzieć, jaką dokładnie formę przybierze nasz protest. Są formy wypracowane między innymi w stanie wojennym” – mówią tajemniczo organizatorzy pikiety na portalu Radia Maryja. A więc wojna. Podobną metodę prawica zastosowała w listopadzie 2013 roku na spektaklu Jana Klaty Do Damaszku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Gwizdami i okrzykami: „Hańba, hańba” udało im się zerwać przedstawienie, które uważali za nieobyczajne. Wtedy aktorzy wytrzymali na scenie i wznowili spektakl po wyjściu intruzów. Czy hiszpańscy aktorzy będą mieli tyle samo siły? W gruncie rzeczy nie dziwię się protestującym. Do Damaszku to przy Golgocie Picnic bajka dla dzieci. Spektakl Garcíi jest radykalny i nieprzyjemny, mówi o zachodnim społeczeństwie pogrążonym w konsumpcji, o sztuce, która wyczerpała swoją metafizyczną moc, i o Bogu, który staje bezradny wobec zła uczynionego ludzkimi rękami. „Rozmieszczać broni na ziemi nie mogę: już wy to uczyniliście. Nauczyć was ruchać dzieci nie mogę: już wy to uczyniliście. Nauczyć was zabijać z głodu nie mogę: już wy to uczyniliście. Nie mogę nauczać was ścierać z powierzchni ziemi całych miast i wiosek ani technik dokonywania Holocaustu: już wy to uczyniliście” – tak brzmi otwierający spektakl nowy dekalog współczesnego świata. Zbawiciel w tym spektaklu nie jest miłym, brodatym panem z obrazków w książeczce do religii, który trzyma na rękach zbłąkaną owieczkę. García stawia tezę, że chrześcijaństwo zaraża świat przemocą, bo zostało ufundowane na gloryfikacji krwawej ofiary. „Nikt nie powinien był dać przyzwolenia na te przerażające drogi krzyżowe, krzyże i łzy, otwarte rany i palce, które w nich grzebią, propagandę 156


perwersji, udręki i okrucieństwa, stworzonych wyrafinowanymi technikami” – mówią postacie w sztuce. Bluźnierstwo? Być może. Wierni mają prawo wyrażać niezadowolenie. Ale nie mają prawa odbierać inaczej myślącym możliwości obejrzenia spektaklu i wyrobienia sobie własnej opinii. A zwłaszcza nie mają prawa do używania przemocy. To nie Iran, nie jesteśmy teokracją, w której program festiwali układany jest pod dyktando religii. Sprawdzam w Sieci – podobne protesty przeciwko spektaklowi Golgota Picnic miały miejsce we Francji w 2011 roku. Wtedy jednak ze strony Kościoła zabrzmiał głos rozsądku. Arcybiskup Tuluzy Robert Le Gall mówił: „Pragniemy przestrzec przed manipulacjami politycznymi i fundamentalizmem, które leżą u podstaw tych demonstracji. Modlitwa nie może być stosowana przez chrześcijan jako instrument nacisku, w przeciwnym razie staje w sprzeczności z tym, co ją karmi: kochającą więzią z Bogiem i bliźnim. [...] Rozumiemy niepokój, jaki spektakl wzbudził wśród chrześcijan, i go podzielamy. [...] Jednak grupy, które stosują formy przemocy, powołując się na chrześcijaństwo, również nas ranią, zniekształcają bowiem obraz Kościoła. Jezus nigdy nie prosił, by odgrywać się za poczynione mu krzywdy”. Nie mam złudzeń, że polscy hierarchowie zdobędą się na taki gest.

13 czerwca, piątek Tak jak można było się spodziewać, biskupi polscy stanęli ramię w ramię z najbardziej radykalnym i wojowniczym odłamem Kościoła, reprezentowanym przez, nomen omen, Krucjatę Różańcową za Ojczyznę. Metropolita poznański Stanisław Gądecki nazwał spektakl Garcíi „wyjątkowo ordynarnym przedsięwzięciem” i zarzucił reżyserowi, że pokazuje Chrystusa jako „degenerata, egoistę, odpowiedzialnego za całe zło na świecie”. „Spektakl obfituje w lubieżne sceny, a pod adresem Chrystusa padają liczne wulgaryzmy. Występujący nago aktorzy kpią z Męki Pańskiej, a całość przesycona jest pornograficznymi odniesieniami do Pisma Świętego” – twierdzi metropolita poznański na podstawie „opinii wielu osób”. Oczywiście sam spektaklu nie widział, co daje mu moralne prawo do oceny. W liście pojawia się – po raz pierwszy – groźba odpowiedzialności karnej – co ciekawe, hierarcha powołuje się nie na osławiony artykuł 196. kodeksu karnego, chroniący uczucia religijne, nadużywany w przeszłości przez katolików jako broń przeciw „bluźniercom” (to z niego próbowano skazać Nieznalską, a ostatnio Adama „Nergala” Darskiego), ale na artykuł 257. kk, który za znieważanie osoby lub grupy z powodu przynależności rasowej, etnicznej, wyznaniowej i tak dalej przewiduje do trzech lat pozbawienia wolności. Już więc nie obraza, ale zniewaga.

18 czerwca, środa Do pokazów Golgoty Picnic na Malcie został tydzień, a nagonka na festiwal rozkręca się do nieznanych wcześniej rozmiarów. Do akcji przeciw bluźnierczemu spektaklowi dołączył prezydent Poznania Ryszard Grobelny, który w specjalnym oświadczeniu nazwał spektakl „prowokacją” i stwierdził, że godzi on w „tradycyjne 157


ROMAN PAWŁOWSKI

poznańskie wartości”. Grobelny wielokrotnie dawał wyraz pogardzie dla kultury i wolności wypowiedzi artystycznej, czego przykładami były dyscyplinowanie Ewy Wójciak, szefowej Teatru Ósmego Dnia, czy próba likwidacji galerii BWA, teraz jednak przekroczył wszelkie granice. Zamiast zagwarantować artystom i widzom bezpieczeństwo i zakazać zapowiadaną manifestację kiboli, którzy chcą zablokować wejście do Centrum Kultury Zamek, poparł protestujących i cynicznie zaapelował, aby Poznań pozostał „miastem bezpiecznym, przyjaznym sztuce i artystom, w którym poszanowanie godności człowieka jest istotną wartością”. W świetle ostatnich wydarzeń to miasto z pewnością nie zasługuje na miano przyjaznego sztuce. Wspólnym mianownikiem ataków na spektakl Garcíi jest ignorancja – żaden z protestujących przedstawienia nie widział. Wiedzę o „bluźnierczym” przedstawieniu czerpią od francuskich lefebrystów, którzy próbowali zablokować Golgotę Picnic trzy lata temu w Paryżu. Lefebryści to najbardziej konserwatywny odłam Kościoła katolickiego, uznawani są przez Watykan za schizmatyków, a ich patron biskup Marcel Lefebvre został ekskomunikowany. W roku 1988 związana z lefebrystami bojówka obrzuciła koktajlami Mołotowa paryskie kino podczas projekcji filmu Martina Scorsese, w wyniku czego kilkanaście osób odniosło poważne rany. Ciekawe, czy arcybiskup Gądecki oraz prezydent Grobelny są świadomi, z kogo czerpią przykład. Cała batalia wokół Golgoty Picnic jest elementem zaostrzającej się wojny ideologicznej. Katoliccy fundamentaliści próbują na różnych polach budować w Polsce elementy państwa wyznaniowego, w tym także kontrolować sztukę pod kątem jej zgodności z dogmatem. Mieliśmy tego przykład w ubiegłym roku, kiedy grupa katolickich ortodoksów, wspierana przez posłów i byłych ministrów PiS, zniszczyła instalację Jacka Markiewicza Adoracja Chrystusa w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Sztuka jest tu tylko pretekstem. Oburzenie wywołują zazwyczaj prace prezentowane w zamkniętych przestrzeniach, do których trzeba kupić bilet, a publiczność jest uprzedzona o charakterze prezentacji. Zwiedzający mogą świadomie podjąć decyzję, czy chcą uczestniczyć w wydarzeniu, nie ma więc mowy o obrażaniu uczuć religijnych, chyba że ktoś bardzo chce być obrażony. Kilka dni temu, w rocznicę pierwszych wolnych wyborów, pod byłą siedzibą komunistycznej cenzury przy ulicy Mysiej w Warszawie odsłonięto Memoriał Wolnego Słowa. Jest on poświęcony podziemnym wydawcom, którzy w czasach komunizmu walczyli z cenzurą. Jeśli ortodoksi zrealizują swoje zamiary w Poznaniu i nie dopuszczą do spektaklu Golgota Picnic, trzeba będzie pomnik chyba ponownie zasłonić. Ze wstydu.

20 czerwca, piątek Jestem na zebraniu działu artystycznego w TR Warszawa, omawiamy plany na przyszły sezon. Telefon z redakcji – biuro festiwalu Malta odwołuje spektakle Golgoty Picnic. Jak głosi komunikat, z powodu „bardzo dużego zagrożenia zamieszkami, których skala i forma mogą być niebezpieczne dla naszych widzów, aktorów, postronnych osób, a także mogą prowadzić do dewastacji obiektów użyteczności 158


publicznej miasta Poznania”. Jestem w szoku, nie spodziewałem się, że Merczyński i jego ludzie ulegną naciskom. Myślałem raczej, że to Grobelny przez podległe mu Centrum Kultury Zamek odwoła przedstawienia, tymczasem festiwal ocenzurował się sam. W ślad za oświadczeniem Malty swoją informację publikuje komendant miejski policji w Poznaniu – w dniach pokazów Golgoty Picnic przed Centrum Kultury miały się odbyć demonstracje kiboli, organizatorzy zgłaszali pięćdziesiąt tysięcy uczestników. A zatem to jest to „realne zagrożenie porządku publicznego”, o którym mówi komunikat Malty. To nie artyści ani obrazoburcza sztuka, lecz zastępy młodych fanów piłki nożnej zagrażają miastu. Jak to możliwe, że policja jest w stanie zabezpieczać znacznie większe imprezy na stadionach, gdzie naprzeciw siebie stają setki agresywnych kiboli z konkurencyjnych drużyn, a nie umie obronić garstki artystów i widzów w zamkniętym budynku, skonstruowanym zresztą na planie twierdzy? To jest kapitulacja struktur państwa.

22 czerwca, niedziela Na Facebooku skrzykuje się grupa ludzi, którzy chcą zaprotestować przeciwko ocenzurowaniu Golgoty Picnic. Spotykamy się w barze Studio, są między innymi reżyser Wojtek Ziemilski, dramatopisarz Michał Kmiecik, Agata Adamiecka i Kaja Stępkowska z Instytutu Teatralnego, Anna Reichel z TR Warszawa, miejscy aktywiści Arek Gruszczyński i Agnieszka Ziółkowska, aktorzy, kuratorzy, reżyserzy. Zastanawiamy się, co zrobić. List Obywateli Kultury do prezydenta RP to za mało, trzeba działać. Kilka osób niezależnie wpada na pomysł, aby zrobić czytania scenariusza zakazanego spektaklu. Proponuję, aby TR Warszawa pokazał nagranie wideo Golgoty Picnic. Szybko powstaje plan – zrobimy czytania i projekcje 26 i 27 czerwca, czyli w dniach, kiedy miały odbyć się przedstawienia na Malcie. Koordynacją zajmują się spontanicznie Ziemilski, Stępkowska, Adamiecka, Kmiecik i Gruszczyński. Pod wieczór mamy już listę pierwszych instytucji, które wezmą udział w akcji: Teatr Nowy w Łodzi, Teatr Nowy w Poznaniu, Teatr Polski we Wrocławiu, Teatr Polski w Bydgoszczy, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, TR Warszawa, Teatr Studio. Niezwykła jest ta mobilizacja, przypomina mi atmosferę w komitetach obywatelskich przed wyborami 4 czerwca 1989 roku. Ta sama pasja, dzielenie się zadaniami, wspólna misja, bezinteresowna praca. Prawica miała do tej pory przewagę nad środowiskami liberalnymi i lewicowymi, była lepiej zorganizowana i karna, potrafiła w krótkim czasie mobilizować duże grupy ludzi do podpisywania protestów lub pikiet. Teraz okazuje się, że po drugiej stronie jest podobny potencjał: sprawa Golgoty Picnic podziałała jak zapalnik.

23 czerwca, poniedziałek E-mail od Merczyńskiego. Dyrektor Malty pisze, że odwołanie Golgoty Picnic było najtrudniejszą decyzją w historii festiwalu, ale postawa policji nie dawała alternatywy. Wspomina o ogólnopolskiej akcji czytań sztuki i projekcji spektaklu, 159


ROMAN PAWŁOWSKI

która zatacza coraz szersze kręgi, przyłączyły się między innymi Teatr Łaźnia Nowa z Krakowa i lubelskie Konfrontacje Teatralne. I komentuje: „Ten krok w tył może dać dwa kroki do przodu: debata i poważna dyskusja w sprawie cenzury prewencyjnej, roli struktur państwa we wsparciu organizatorów, a także, last but not least, aktywności naszego środowiska, które tak naprawdę obudziło się, gdy odwołaliśmy [spektakl]”. Staram się zrozumieć Merczyńskiego, który próbuje pokazać pozytywne strony tego, co się wydarzyło. Nic jednak nie wyrówna strat, jakie przyniosła jego decyzja. Ustąpienie tak wielkiej organizacji, jak Fundacja Malta, pod naciskiem lokalnych hierarchów, polityków i grupy protestujących fundamentalistów jest ostrzeżeniem dla wszystkich polskich instytucji kultury. Po tym, co się stało z Golgotą Picnic, inne festiwale, teatry i galerie nie będą chciały ryzykować i kłaść głowy pod topór. Droga do cenzury prewencyjnej została otwarta, jest precedens, dyskusja niczego nie da.

25 czerwca, środa Są pierwsze przypadki odwoływania wydarzeń związanych z Golgotą Picnic. W Lublinie po interwencji miejscowego biskupa u prezydenta miasta miejskie Centrum Kultury wycofało się z projekcji Golgoty Picnic. Grzegorz Reske, kurator Konfrontacji, informuje o tym na Facebooku. Film ma być pokazany w prywatnym klubie. Podobnie jest w Jaworznie. Realizuje się niestety scenariusz, o którym myślałem od początku – skoro Malta ugięła się pod presją, słabsze, bardziej uzależnione od lokalnych władz placówki nie mają szans. Wszystko zależy teraz od wielkich instytucji z Warszawy, Krakowa czy Wrocławia. Jeśli i one skapitulują, możemy zapomnieć o wolności słowa.

26 czerwca, czwartek W Nowym Teatrze w Warszawie ma się dzisiaj odbyć pokaz fragmentów Golgoty Picnic w wykonaniu hiszpańskich aktorów z zespołu Garcíi. Na miejsce docieram po południu, wejścia na teren dawnej bazy MPO, gdzie mieści się teatr, pilnuje wynajęta ochrona. Na ulicy kręci się parę osób z plecakami, ale nie ma jeszcze zapowiadanej pikiety. Bez problemu wchodzę do środka i czekam na umówioną rozmowę z reżyserem. Tłum przed wejściem tymczasem gęstnieje, przybywają kolejne grupy z plecakami, ustawiają się przed bramą i zaczynają odmawiać różaniec. Jest z nimi paru ogolonych kolesi w dresach, kibolska bojówka. Razem blokują wejście i nie dają przejść widzom. Najbardziej agresywni okazują się starsi ludzie, szarpią ludzi próbujących wejść do środka, a nawet opluwają. Stojący przed wejściem dwaj policjanci nie reagują. Paru osobom udaje się w końcu przedrzeć przez blokadę, ochroniarze siłą wyciągają ich z tłumu, ale za nimi wejście znów się zamyka. Są w szoku, nie spodziewali się fizycznej napaści. Część widzów wchodzi tylną bramą, gdzie jeszcze nie ma pikietujących, parę osób przeskakuje przez płot. Kibole przed główną bramą zaczynają skandować: 160


„Pe-de-ra-ści, pe-de-ra-ści”, nad nimi widać tablicę z napisem: „Żądamy kultury”. W kontekście tego, co dzieje się pod bramą teatru, zakrawa to na ponury żart. Tuż przed rozpoczęciem spektaklu udaje mi się porozmawiać z Rodrigiem. Jest zmęczony, sfrustrowany i zły. Mówi, że od czterech dni prawie nie śpi. „To jest piekło” – kwituje. „Piekło wyobrażone, bo przecież nic się jeszcze nie stało” – dodaje. Jego zdaniem Malta popełniła błąd, odwołując spektakle. „Były maile z groźbami, ale to nie argument, aby wycofać się z pokazów. Ja nie zamierzałem się poddać. Rozmawiałem wielokrotnie z Merczyńskim, próbowałem przekonać go do zmiany decyzji, krzyczałem, bez skutku. Cały czas zostaję przy zdaniu, że decyzja była zła. Natomiast widziałem, ile go to kosztowało. To była dla niego naprawdę trudna sytuacja”. Pytam, co sądzi o opiniach, że mobilizacja w obronie Golgota Picnic to dowód na siłę społeczną teatru. „Tu nie chodzi o teatr – odpowiada Rodrigo. – Ta sytuacja mogłaby zostać sprowokowana przez każde inne dzieło: książkę, film, obraz. Chciałbym rozmawiać o wartościach estetycznych i symbolicznych mojej sztuki, ale obecna debata temu nie służy. Rozmawiamy o czymś, czego nie ma, nikt przecież nie widział przedstawienia. To chore. Być może tych, którzy protestują, najbardziej przeraża obawa, że spektakl mógłby podważyć fundamenty ich światopoglądu, zakwestionować to, w co wierzą. Nie chcą się z tym skonfrontować, w związku z czym wybierają postawę na zewnątrz. Wszystkie pytania, które ewentualnie mogłyby się pojawić, pozostają w ukryciu”. A co sądzi o obrońcach Golgoty Picnic? „Ci ludzie walczą sami dla siebie. To oni zostali pozbawieni możliwości zobaczenia spektaklu. Walczą o swoje prawa do wolności słowa i możliwości oglądania tego, na co mają ochotę. Z tym nie mam problemu”. Rodrigo musi już iść do aktorów, w biegu rzucam jeszcze ostatnie pytanie: czy gdyby festiwal w nowych okolicznościach jeszcze raz zaprosił Golgotę Picnic, zdecydowałby się przyjechać do Polski po tym wszystkim, co się zdarzyło? „Najpierw taka propozycja musiałaby się pojawić. Teraz jestem zbyt zdezorientowany, aby odpowiedzieć. Ale jestem cały czas otwarty na rozmowę. Trzeba rozmawiać”. Pokaz przebiega bez zakłóceń, jeśli nie liczyć dobiegających z ulicy krzyków, gwizdów i trąbienia. W drugiej części przedstawienia odgłosy pikiety nakładają się na koncert Siedem ostatnich słów Zbawiciela na Krzyżu Josepha Haydna. Daje to efekt tyle komiczny, co dramatyczny – utwór, będący jednym z najwyższych osiągnięć sztuki z ducha religijnego, próbuje zagłuszyć grupa wierzących katolików, fałszujących Rotę. Po spektaklu zaplanowane jest spotkanie z reżyserem i aktorami, ale organizatorzy w ostatniej chwili je odwołują: ktoś rozlał w sali śmierdzącą substancję, nie wiadomo, czy nie jest trująca. Wychodzę przygnębiony. Blokada została, co prawda, złamana, ale za cenę zamknięcia instytucji kultury i zamienienia jej w twierdzę. Nie ma żadnej płaszczyzny dialogu z ludźmi, którym nie odpowiada współczesna kultura. Wrzaski i modlitwy to nie dialog. To porażka nas wszystkich.

161


ROMAN PAWŁOWSKI

27 czerwca, piątek Po wczorajszych wydarzeniach w Nowym pełna mobilizacja w TR Warszawa. Wynajęta firma ochroniarska obstawia wszystkie wejścia, z dróg ewakuacyjnych usuwane są zbędne przedmioty. Petarda lub fiolka ze śmierdzącym płynem wrzucona do podziemi może wywołać panikę trudną do wyobrażenia w skutkach. Pikietujący gromadzą się przed teatrem już wczesnym popołudniem, odmawiają różaniec, śpiewają. Głównie starsze kobiety, paru mężczyzn, jeden w koszulce z symbolem NSZ. Wynotowuję hasła na tekturowych tablicach: „Barbarzyńcy czy artyści”, „Kultura nie bluźnierstwa”, „Ideologia Gender stop”, „Szydercy męki pańskiej pod sąd”. W Delikatesach TR ruch jak co dzień. Klienci patrzą na modlących się, jakby byli z innej planety. Tuż przed godziną szesnastą tłum się zagęszcza, grupa mężczyzn tworzy blokadę wokół wejścia, przepychają się z obsługą i ochroniarzami, szarpią z widzami. Ale reakcja policji jest dzisiaj zupełnie inna. Nie wiadomo, kiedy i skąd pojawia się oddział policji, który siłą odsuwa protestujących od wejścia i toruje drogę publiczności. Przechodzę przez korytarz utworzony z ciał, słyszę krzyki, czuję kuksańce, ktoś krzyczy „Gestapo, Gestapo” – jakby wciąż był stan wojenny. Kątem oka widzę, jak Reichel, szefowa komunikacji TR, próbuje dyskutować z jednym z mężczyzn, ten jednak, zamiast odpowiadać, monotonnie powtarza słowa modlitwy, w kółko te same. Jakby był zaprogramowany na niesłyszenie. Projekcja budzi mieszane uczucia: kopia jest złej jakości, w dodatku w połowie filmu synchronizacja dźwięku się rozjeżdża, co wywołuje ogólną wesołość na sali. Nikt jednak nie wychodzi, rozumiemy, że bardziej liczy się dzisiaj gest niż jakość techniczna. Wolność słowa to także wolność do błędu, do porażki. Wieczorem jestem przed Pałacem Kultury, gdzie aktorzy z kilku warszawskich scen mają odczytać scenariusz Golgoty Picnic. To ryzykowna chwila: wykonawców nie chronią bramy ani ściany, wszystko odbywa się w przestrzeni publicznej, na największym placu w mieście. Trzeba by kompanii policji, żeby zabezpieczyć to miejsce. Dobrą stroną jest to, że nie można go zasmrodzić. W tłumie krąży młodzieniec z plecakiem, którego zauważyłem już wczoraj pod Nowym, przez chwilę czuję zapach spalonej gumy, ale zaraz wiatr wszystko rozwiewa. Ustawiamy się po dwóch stronach wielkiego stołu: od strony Marszałkowskiej obrońcy spektaklu, na schodach do Pałacu – przeciwnicy. Widzę te same twarze, co wczoraj pod Nowym i dzisiaj pod TR, najwyraźniej pikieta jest mobilna, my zresztą też. Pomiędzy obie grupy wchodzą aktorzy i zaczyna się najgłośniejszy spektakl, jaki widziałem w życiu. Aktorzy czytają przez mikrofony tekst Garcíi, protestujący śpiewają, walą w garnki, trąbią, gwiżdżą, my skandujemy „Wolność słowa, wolność słowa” i bijemy brawo. Nagle barierki oddzielające aktorów od pikiety przeskakuje jakiś mężczyzna i wskakuje na stół, ale zostaje błyskawicznie zepchnięty. Kakofonia trwa dwadzieścia minut, widzę, jak jedna z organizatorek podchodzi do Joanny Drozdy, coś szepcze, Drozda wstaje i mówi, że cel został osiągnięty i czytanie zostanie na dzisiaj zakończone. Później dowiem się, że to policja poprosiła organizatorów o skrócenie czytania ze względów bezpieczeństwa. Tuż przed rozpoczęciem ktoś zadzwonił z informacją, że na placu jest bomba. 162


Wracamy pod kolumny Teatru Studio. Popijając wino, obserwujemy pozostałych na placu boju katolików, którzy powoli się rozchodzą ze swoimi tekturowymi tablicami i garnkami. Obie strony mają poczucie zwycięstwa. Wieczorem czytam podsumowanie akcji. Czytania i projekcje odbyły się w sumie w trzydziestu kilku miejscach w całej Polsce. Najważniejsze w Poznaniu na placu Wolności poprowadził Ziemilski. Wbrew zapowiedziom nie przyszło pięćdziesiąt tysięcy kiboli, a jedynie grupka fanatyków, którzy plastikowymi trąbkami próbowali zagłuszyć zbiorowe czytanie. Tylko w kilku teatrach: Polskim w Bydgoszczy, Dramatycznym w Wałbrzychu i Pinokio w Łodzi, spotkania zostały zerwane przez agresywne grupy. Zwycięstwo? Tak, ale zaprawione goryczą. Spektakl Garcíi zszedł na drugi plan – dla jednych stał się symbolem całego zła, dla innych – symbolem utraconej wolności. Nikt nie wnikał w to, co mieli do powiedzenia García i jego aktorzy. No, może poza Joanną Szczepkowską, która wieczorem w warszawskim radiu RDC ogłosiła, że tekst Golgoty Picnic to „logorea” i „pozbawiona rytmu grafomania”, oraz że taki scenariusz można napisać w ciągu pół godziny. Na Szczepkowską zawsze można liczyć.

L I ST OPAD 17 listopada, poniedziałek Złe wiadomości z Dolnego Śląska. Dzień po wyborach samorządowych, które w regionie wygrała ponownie Platforma Obywatelska, zarząd województwa dolnośląskiego poinformował podległe mu instytucje kultury, że będą miały w przyszłym roku zmniejszone dotacje. Cięcia są drastyczne: Teatr Dramatyczny i Filharmonia Sudecka w Wałbrzychu mogą stracić nawet jedną trzecią swoich dotacji – od 1,2 do 1,3 miliona zł. Teatrowi Polskiemu we Wrocławiu, któremu już teraz brakowało 3 milionów zł na działalność, zabrano dodatkowe 600 tysięcy zł, Opera Wrocławska straci 800 tysięcy zł. Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy ma dostać o 300 tysięcy zł mniej. Oznacza to ograniczenie liczby spektakli i faktyczny paraliż kultury w regionie. Sprawa jest o tyle skandaliczna, że władze ukrywały cięcia do ostatniej chwili, uchwała zarządu w tej sprawie została podpisana tydzień przed wyborami. Gdyby wyborcy znali skalę planowanych cięć, może nie głosowaliby tak ochoczo na PO. A tak Platforma nie tylko nie straciła, ale nawet zyskała jeden mandat w sejmiku. Specyficznym humorem i wyczuciem taktu wykazał się Radosław Mołoń, odchodzący wicemarszałek z SLD odpowiedzialny za kulturę i autor słynnej koncepcji zastąpienia dyrektorów artystycznych menedżerami. Jeszcze przed wyborami wysłał do zespołu Teatru Polskiego list z podziękowaniami za współpracę i cytatem z piosenki Michała Bajora Taka miłość w sam raz: „Trochę chmur, trochę słońca. / Coś z początku, coś z końca. / Trochę pieprzu, ciut mięty. / Część dróg prostych, część krętych. / Ciut poezji, ciut prozy. / Trochę plew, trochę ziarna / Taka miłość, taka miłość / W sam raz, idealna”. To wyznanie miłości do artystów brzmi 163


ROMAN PAWŁOWSKI

co najmniej fałszywie w kontekście finansowej bomby, którą, odchodząc, marszałek podłożył pod najlepsze instytucje regionu. W następnych dniach w wyniku protestów i negocjacji urząd wycofa się, co prawda, z cięć, zmniejszając je do kilku procent. Ale miecz Damoklesa zawisł nad dolnośląską kulturą. Dyrektorzy uzależnieni od woluntarystycznych decyzji urzędników będą mniej skłonni do podejmowania ryzyka artystycznego. Zastanawiam się, czy to nie groźniejsza metoda cenzurowania kultury niż ta, którą zastosowano w czerwcu w Poznaniu. Groźniejsza, bo trudna do podważenia: region znajduje się w kryzysie, spadają dochody z podatków, trzeba ciąć wydatki. Najbardziej przygnębiające jest to, że wszystko to dzieje się przed obchodami dwustupięćdziesiątej rocznicy powstania teatru publicznego w Polsce. Istnieje realna groźba, że na Dolnym Śląsku jubileuszu może nie doczekać kilka wybitnych scen.

30 listopada, niedziela W Poznaniu strzelają korki od prosecco, Grobelny przegrał wybory na prezydenta miasta. To pierwszy z niezatapialnych prezydentów polskich metropolii, który stracił władzę. Trzeba przyznać, że zapracował sobie na tę klęskę. Poznań to źle zarządzane, nieprzyjazne dla mieszkańców i przyjezdnych miasto, z niefunkcjonalnym dworcem, źle działającą komunikacją i kosztownymi inwestycjami, jak stadion czy termy, które zamiast poprawiać jakość życia mieszkańców, obciążają budżet. Małą, ale widoczną cegiełką, o którą potknął się Grobelny, była też kultura. Odwołanie Wójciak, szefowej Teatru Ósmego Dnia, próba likwidacji miejskiej galerii BWA, budowa strasznego gargamela w historycznym centrum – Zamku Przemysła – i wreszcie konflikt o Golgotę Picnic, gdzie prezydent wziął stronę fundamentalistów i kiboli, to wszystko decyzje, które powiększyły negatywny elektorat polityka. Nowym prezydentem został Jacek Jaśkowiak, przedsiębiorca, wcześniej działacz ruchu My Poznaniacy. Tak się składa, że był jednym z bohaterów serialu dokumentalnego o poznańskiej dzielnicy Jeżyce, który przed rokiem zrealizowaliśmy z Marcinem Wierzchowskim w Teatrze Nowym. Paweł Binkowski, grający w spektaklu biznesmena, opowiada o jego przyjaźni z Jackiem Kaczmarskim, który stał się dla Jaśkowiaka kimś w rodzaju przewodnika duchowego. Może nie jest to postać z mojej bajki, ale na pewno ktoś, kto pomoże odbudować wizerunek Poznania jako miasta kultury. Oby mu się udało. ROMAN PAWŁOWSKI

164


Czuję się bezużyteczny – pierwszy teatralny terrorysta Europy.


MARZENA SADOCHA, DAWID JANIUŚ

„TEATR PUBLICZNY TO NIE DOM PUBLICZNY” WYBÓR KORESPONDENCJI

Kiedy 20 czerwca 2014 roku pojawiło się oświadczenie organizatorów Malta

Festival Poznań w sprawie odwołania spektaklu Golgota Picnic w reżyserii Rodriga Garcíi, zaczęły się pierwsze protesty ze strony środowisk artystycznych. Dyrektor festiwalu tłumaczył: „Z powodu bardzo dużego zagrożenia zamieszkami, których skala i forma mogą być niebezpieczne dla naszych widzów, aktorów, postronnych osób, a także mogą prowadzić do dewastacji obiektów użyteczności publicznej miasta Poznania, zmuszeni jesteśmy do odwołania przedstawienia Golgota Picnic w dniach 27 i 28 czerwca. Niebezpieczny spektakl nienawiści do odmiennej wizji świata, jaki zaplanowali na te dni w Poznaniu protestujący, nie będzie naszym udziałem”. Jak diagnozują autorzy raportu „Golgota Picnic” w Polsce. Dokumentacja wydarzeń (Paweł Płoski i Dorota Semenowicz): „Środowiska ultrakatolickie otrzymały wsparcie hierarchów Kościoła, ale kluczową rolę w odwołaniu poznańskiego pokazu miało stanowisko przedstawicieli państwa polskiego”. Niedługo po odwołaniu spektaklu ruszyła akcja obywatelska: „Piknik Golgota – zrób to sam!”. Na 27 czerwca instytucje kultury zaplanowały pokazy nagrania spektaklu lub czytania tekstu sztuki. Temat spektaklu stał się ważnym wydarzeniem opisującym polską rzeczywistość. Do Teatru Polskiego we Wrocławiu pierwsze wiadomości zaczęły przychodzić na skrzynki mailowe pracowników 24 czerwca, wkrótce po podaniu przez lokalne media informacji, że instytucja zamierza zaprezentować roboczy zapis wideo przedstawienia. Jak dowodzi pierwsza korespondencja, próby odpowiadania na e-maile nie spotkały się z zainteresowaniem piszących. W ciągu kilku dni na większość dostępnych na stronie internetowej teatru adresów mailowych trafiły często podobne do siebie teksty. W sumie na skrzynki mailowe w domenie teatrpolski.wroc.pl spłynęło około pięciuset e-maili wyrażających sprzeciw wobec pokazu nagrania spektaklu. 166


Na dwa dni przed wydarzeniem przed budynkiem teatru odbywały się spotkania modlitewne grupy około piętnastu osób odmawiających różaniec w intencji twórców i osób promujących przedstawienie. Przed projekcją 27 czerwca na ulicy Gabrieli Zapolskiej trwały wielogodzinne modlitwy i śpiewy pieśni religijnych. Z jednej strony ulicy stała kolejka oczekujących widzów, z drugiej pod opieką duchownych trwał protest grupy z transparentami, krzyżami i figurą Matki Boskiej. Do grupy wyszedł dyrektor Teatru Polskiego Krzysztof Mieszkowski. Rozmowa z liderem modlących się – dominikaninem Norbertem Oczkowskim – przebiegła w przyjaznej atmosferze, ale zaproszenie na pokaz nie zostało przyjęte. Dopiero na pół godziny przed projekcją przyszła nowa grupa protestujących osób z transparentami, których treść przyjęta została przez widzów z większymi emocjami, widniały na nich między innymi napisy: „PORNO NA SCENIE IMPOTENCJA REŻYSERSKA”, „DOŚĆ DOTACJI DLA PROFANACJI”, „PREFERUJESZ PORNOLE NIE KREUJ SIĘ NA ARTYSTĘ”, „TEATR PUBLICZNY TO NIE DOM PUBLICZNY”, „HITLER ZE STALINEM TEŻ Z BOGIEM WALCZYLI WSZYSCY WIEDZĄ JAK SKOŃCZYLI” (pisownia oryginalna). Zgodnie z zaleceniem policji, dbającej o bezpieczeństwo widzów, publiczność wyjątkowo tego wieczoru proszona była o okazanie dokumentu tożsamości, dane były spisywane przez obsługę widowni, następnie przeglądano bagaże i proszono o niewnoszenie ich na widownię. Większość widzów przyjmowała nadzwyczajne środki bezpieczeństwa ze zrozumieniem. Na widownię weszli tylko widzowie pełnoletni. Kilku osobom funkcjonariusze odmówili udziału w pokazie. Spektakl obejrzało siedmiuset ośmiu widzów. Ze względu na przepisy przeciwpożarowe około pięciuset oczekujących na ulicy osób nie wpuszczono do budynku. Projekcja na Scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego obyła się bez incydentów. W sprawie tego wydarzenia do prokuratury wpłynęły trzy wnioski: dwa od osób prywatnych, jeden od Ogólnopolskiego Komitetu Obrony przed Sektami Ryszarda Nowaka. Zarząd Regionu Dolny Śląsk NSZZ „Solidarność” przesyła pismo podpisane przez zastępczynię przewodniczącego regionu Marię Zapart, w którym „wyraża stanowczy sprzeciw i oburzenie”, ponieważ spektakl „narusza w brutalny sposób uczucia religijne chrześcijan”, w związku z czym „upublicznianie tego rodzaju przekazu powinno być zabronione”, i zwraca się do władz teatru o „podjęcie natychmiastowych działań w celu niedopuszczenia do prezentacji tego spektaklu”. Pokazy nagrania przedstawienia odbyły się między innymi w Krakowie, Warszawie, Gdańsku, Bydgoszczy, Białymstoku, Katowicach, Wałbrzychu, Słupsku i Lublinie. Kilka instytucji w ostatniej chwili się wycofało. Jak opisują autorzy przywoływanego wcześniej raportu: „Sojusz Kościoła, radykalnych organizacji ultrakatolickich i pseudokibiców chciał ocenzurować przedstawienie, a w efekcie je spopularyzował”. Niżej prezentujemy tylko wybór wiadomości. Zachowujemy oryginalną pisownię i nie ujawniamy danych osób piszących, pozostawiając tylko ich inicjały. MARZENA SADOCHA, DAWID JANIUŚ

167


WYBÓR KORESPONDENCJI

1. 24.06.2014 Teatr Polski we Wrocławiu Dyrekcja i Załoga Informuję iż w związku z próbami przeprowadzenia profanacji uczuć religijnych przygniatającej większości narodu polskiego poprzez promowanie obscenicznych i niemoralnych a skierowanych przeciwko polskiej kulturze przedsięwzięć „artystycznych” w Teatrze Polskim we Wrocławiu – moja noga nigdy nie postanie w jego progach dopóki nie zostanie zmieniona dyrekcja i personel tej placówki. Nie życzę sobie lewackich demonstracji i promowania komuszych projektów w placówce kulturalnej utrzymywanej z moich podatków. Jak mniemam, niczym w Poznaniu – osób podobnie myślących pojawi się za chwilę tysiące... bez poważania, [MP] Marzena Sadocha: Szanowny Panie, zapraszam na projekcję. Nie jest naszym celem obraza uczuć kogokolwiek. Mam nadzieję, że będziemy mieli okazję porozmawiać na ten temat po pokazie. Z poważaniem Marzena Sadocha Odpowiedź: Szanowna Pani, Proszę się nie fatygować, nie dziękuję za zaproszenie ponieważ za fałszywe uprzejmości nie mam zwyczaju dziękować. Wasza deklaracja jest warta tyle ile wszystkie deklaracje tzw „człowieków honoru”; można sobie nią jedynie podetrzeć tyłek. Mam zupełnie odmienny od Pani (i Pani mocodawców) stosunek do waszego przedsięwzięcia; ze sztuką nie ma ono nic wspólnego – jest nędzną demonstracją skompromitowanej postawy ideologicznej – brykiem rajcującym wyłącznie dzieci i wnuki emerytowanych pracowników bezpieki. Moja propozycja: znajdźcie sobie bezludną wyspę na krańcu świata, zasiedlcie ją i tam prowadźcie te „experymenty” społeczne: zobaczymy jak szybko się wam znudzą. Best offers: Sołowieckije Otoka, Siewiernaja Zemja, Nowyje Siberijskije Otoka... I rozwieję Pani nadzieje: z całą pewnością nie porozmawiamy sobie – na żaden temat... 170


Jesteście hańbą nie tylko tego narodu: uczciwi ludzie wstydzą się za was. nadal bez poważania, [MP]

2. [Tekst poniższego e-maila pochodzi z facebookowej strony wydarzenia „Nie dla wystawienia bluźnierczej sztuki we Wrocławiu”, której administratorzy zachęcali do przesyłania go pracownikom Teatru Polskiego. W sumie na skrzynki mailowe członków zespołu wpłynęły wiadomości o identycznej bądź nieznacznie zmodyfikowanej treści] Stanowczo protestujemy przeciwko zorganizowaniu we wrocławskim „Teatrze Polskim” bluźnierczej sztuki „Golgota Picnic”. Przedstawienie godzi w wartości chrześcijańskie i stanowi wyraz pogardy dla przymiotów będących podstawą polskiej kultury, historii i tożsamości. Stanowczo popieramy wszelkie akcje protestacyjne zmierzające do uniemożliwienia pokazu obrazoburczego widowiska. Jednocześnie apelujemy do Państwa o rozsądek i rozwagę – niedawno, z obawy przed masowymi protestami, dyrekcja poznańskiego festiwalu „Malta” odwołała spektakl. Prosimy, aby wykazali się Państwo podobnym rozsądkiem.

3. 25.06.2014 Teatr Polski jest dotowany z publicznych pieniędzy, a ja jestem podatnikiem, stąd mój sprzeciw wobec projekcji zapisu video spektaklu Golgota Picnic w Teatrze Polskim. Z opisów tego przedstawienia wnioskuję, że moje uczucia i wartości, które są dla mnie ważne i cenne mogą zostać publicznie ośmieszone i znieważone. Przedstawianie postaci Jezusa Chrystusa, zbawiciela, osoby pełnej miłości, akceptacji i troski o losy człowieka, oraz to co uczynił na Golgocie nie zgadza się z tym co Państwo próbują zaprezentować polskiej publiczności. Cywilizacyjne szaleństwo konsumpcji można pokazać w inny sposób, nie trzeba przy tym obrażać innych – chyba, że robi się to celowo... jeśli tak, to jest mi bardzo przykro. pozdrawiam [SzM]

4. Żądam usunięcia z repertuaru emisji pseudosztuki „Golgota Picnic”!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Dla taniej sensacji, żerując na antychrześcijańskich nastrojach, zamierzają Państwo promować antysztukę pełną niemoralności i bluźnierstw.

171


WYBÓR KORESPONDENCJI

Jako katolik, człowiek sprzeciwiający się antychrześcijańskiej nienawiści, ale także jako podatnik współfinansujący instytucje kultury, żądam od Państwa usunięcia z repertuaru emisji pseudosztuki „Golgota Picnic”. [JB] ps często z grupa chodziliśmy do Państwa do Teatru ale nie chcemy finansować oraz wspierać też państwa inne projekty widząc co macie w swoim repertuarze.

5. Uprzejmie proszę o wskazanie źródła finansowania projekcji zapisu wideo spektaklu „Golgota Picnic” w Teatrze Polskim planowanym dnia 27.06.2014. Jeśli koszty organizacji tego wydarzenia zostaną pokryte ze środków na działania statutowe Teatru to uważam, że jest to rzeczą skandaliczną i niedopuszczalną, zwłaszcza biorąc pod uwagę skalę spontanicznego społecznego protestu przeciwko temu widowisku. Uważam, że organizowanie takiego pokazu ze środków publicznych nosi wszelkie znamiona defraudacji. z poważaniem [PB]

6. 26.06.2014 Zwracam się z uprzejmą prośbą o zrezygnowanie z projekcji spektaklu „Golgota Picnic” w Teatrze Polskim. Przedstawienie godzi w wartości chrześcijańskie i stanowi wyraz pogardy dla przymiotów będących podstawą polskiej kultury, historii i tożsamości. Z poważaniem, [GD]

7. W teatrze promuje się sztukę! Natomiast dla niskolotnej, obrzydliwej, bluźnierczej nie-sztuki, nie powinno być tutaj miejsca. Apeluje o zachowanie honoru, godności, poziomu i prestiżu.

8. Jestem oburzony planami zorganizowania w państwa teatrze antychrześcijańskiego spektaklu „Golgota Picnic”. To przedstawienie obraża uczucia religijne, to jest złamanie nie tylko zasad moralnych, to jest też złamanie prawa (art. 196 kk: „Kto

172


obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2.”!!!). Bardzo proszę o natychmiastowe wykreślenie z repertuaru tej bluźnierczej sztuki! St. Wyspiański – „Ale świętości nie szargać”. W polskiej sztuce nie ma miejsca na antypolskie szmiry. W Polsce nie ma miejsca na antychrześcijańskie blużnierstwa. Jak jesteście tacy „obiektywni” to zacznijcie od podobnych „spektakli” na temat homoseksualizmu, Islamu, Mahometa i judaizmu. Teatr Polski ma się kompromitować antypolską, antycywilizacyjną szmirą? Wstydu nie macie, Komu myślącemu po polsku w ogóle taki pomysł mógł przyjść do głowy. Wstyd mi za Was. Są inne sposoby, by naprawdę twórczo poszerzać horyzonty sztuki teatralnej. z poważaniem [AP]

9. Zwracam się do Państwa z prośbą o rezygnację z emisji spektaklu Golgota Picnic. Jego projekcja nie służy ani wolności słowa ani wolności sztuki. Sztuka powinna być efektem talentu i wrażliwości wewnętrznej autora a ten kto opiera swoje „dzieło” jedynie na wywołaniu skandalu nie jest osobą, którą warto wspierać za wszelką cenę „dla zasady”. Apeluję do Państwa nie obrażajcie Jezusa Chrystusa, który dla wielu milionów ludzi w Polsce i na świecie jest Bogiem, który cierpiał na Golgocie za grzechy wszystkich ludzi. Emisja tego spektaklu jest wymierzona przeciwko Bogu i wszystkim chrześcijanom w Niego wierzącym.

27.06.2014 10. Piszę do Państwa w związku z planowaną projekcją „Golgota Picnic”. Chciałem prosić, aby nie wyświetlali Państwo tego spektaklu. Jest mi bardzo przykro, kiedy ktoś atakuje mnie tego typu akcjami. Nie rozumiem skąd tyle nienawiści w obywatelach Polski do dobrych zwykłych ludzi, ich braci. Ja nie atakuję nikogo za jego poglądy, nie robię spektakli podczas których geje przebijają się kutasami na wylot, wszystko o czym myślą to sex, a każde dziecko które widzą od razu deprawują i „przekabacają” na swoją orientację. Gdybym tak robił, byłaby to obrzydliwa generalizacja, nieprawda i okrutne szydzenie z osób o orientacji homoseksualnej. Dlatego też proszę, aby nie wyświetlali Państwo spektaklu, który jest dla mnie wielką obrazą, zafałszowaniem rzeczywistości i zupełnie niepotrzebną (jak też ze wszech miar niezrozumiałą) próbą zdeprecjonowania nauczania Jezusa o miłości. 173


WYBÓR KORESPONDENCJI

11. Wyrażam sprzeciw wobec planu wystawienia spektaklu pt. „Golgota Picnic” na deskach Teatru Polskiego. Lata studiów nad literaturą utwierdziły mnie w przekonaniu, że treści obrazoburcze i nihilistyczne nie sprzyjają wcale refleksji nad kondycją człowieka w świecie współczesnym, lecz utrwalają te schematy i antywartości, które rzekomo miałyby ośmieszać czy piętnować. Jako wrocławianka i płatnik podatków na kulturę, stanowczo nie zgadzam się na promowanie tego typu treści w naszym mieście. Niech trawieni wewnętrzną pustką artyści znajdują upust dla swej wyobraźni poza scenami publicznymi i publicznymi środkami finansowania sztuki. Wyrażając nadzieję, że w Teatrze Polskim pozostają obecne osoby przy zdrowych zmysłach, mówię STOP bluźnierstwu! ORGIA TO NIE SZTUKA!

12. Stanowczo protestuje przeciwko odczytaniu sztuki golgota picnic!!!!!!!! Płace podatki w Polsce i nie życzę sobie aby choć ułamek z nich był przeznaczany na rynsztokowe przedstawienie drwiące z Pana Boga. Domagam się natychmiastowego odwołania tej żenady!!!!!!!!!!!!

13. protestuje wystawianiu tej bluznierczej pseudosztuki w moim miescie! jak mozna to bluznierstwo wystawiac w jakim kolwiek miescie Polski albo innym takze kraju! obrazanie uczuc religijnych jest karane Kodeksem Karnym!

14. chciałem wyrazić oburzenie z powodu spektaklu jaki mają Państwo zamiar pokazać w piątkowy wieczór ‘Golgota Picnic’. To nie prawdopodobne do jak niskiej kultury sięgają Państwo jako Teatr Polski – dawna ostoja kultury. Tym bardziej dziwi fakt, że spektakl został odrzucony w Poznaniu z powodu swoich treści a Państwo z otwartymi rękami przyjmujecie go we Wrocławiu. Wstyd mi za Państwa decyzję. Wybrał DAWID JANIUŚ

174


Znajdźcie sobie bezludną wyspę na krańcu świata.

175


RECENZJE


MICHAŁ KAJKA

ZMIERZCHY TEATRÓW

Od wydania książki Frédérica Martela

minęło osiem lat i dwa od jej przetłumaczenia na język polski. To długo, uwzględniając dynamikę, z jaką przeobraża się współczesny teatr, na który niebagatelny wpływ mają mody i tendencje artystyczne, czerpiące ze świata filmu i nowych mediów. Czasami jeden sezon może zapoczątkować gwałtowną i obfitującą w trwałe skutki rewolucję estetyczną. Z perspektywy socjologii kultury niespełna dekada to jednak niewiele. Potrzeba czasu, by doszło do zmian instytucjonalno-organizacyjnych, te zaś zależne są od sytuacji geopolitycznej i, jak w każdym medium sztuki, same mogą być przyczyną rozmaitych konwersji bądź je wywoływać, w myśl istnienia autopojetycznego układu współdziałania. Tam, gdzie warunki finansowe pozwalają na swobodę twórczą, rodzą się arcydzieła. I na odwrót – zdarzało się nie raz, że prekursorskie poetyki i rozwiązania ideowe doprowadzały do rewizji spojrzenia na strukturę formalną teatru, podając za przykład chociażby Arystotelesa czy Williama Shakespeare’a. Błędem byłoby postrzegać kulturę jako jednostronny ciąg przyczynowo-skutkowy. Nie chodzi tutaj o mnogość przyczyn, lecz ich koherentne współoddziaływanie, bo teatr, jako wytwór kultury, podlega takim samym prawom jak społeczeństwo, którego jest wiernym odbiciem. Należy więc wykazać się ostrożnością, by nie popaść w pułapkę łatwego redukcjonizmu i nie doszukiwać się w miałkości artystycznej rezultatów wypaczonej polityki finansowej oraz galopującej komercjalizacji. Przyczyn jakościowego osłabienia amerykańskich teatrów lat dziewięćdziesiątych – a przecież jest to kwestia subiektywna, podlegająca relatywnej krytyce – właściwie nie sposób określić jednoznacznie. Zacznijmy jednak od początku. 1)

1 F. Martel, Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, przeł. P. Szymanowski, Warszawa 2012. Po francusku książka ta ukazała się po raz pierwszy w roku 2006. 177


MICHAŁ KAJKA

ZMIERZCH BEZ ŚWITU W roku 2015 Polska świętuje dwustupięćdziesięciolecie istnienia teatru publicznego. Jak podają źródła, dokładnie sto lat wcześniej odbyło się pierwsze przedstawienie na ziemiach amerykańskich, choć nie jest to data, która mogłaby uchodzić w pamięci zbiorowej za doniosłe wydarzenie. Początki teatru w Ameryce naznaczone były ciągłą walką o przetrwanie – wyjeżdżając z Europy, artyści pozbawiali się bowiem mecenatu państwa czy dworu królewskiego. Jakość widowiska uzależniona była od sytuacji materialnej aktorów, ta zaś od gustów publiczności. Pod rządami purytanów, których ustawodawstwo surowo zakazywało „deprawujących widowisk”, teatr schronił się blisko ludu: tudzież dostarczając mu rozrywki, tudzież służąc za łącznik informacyjny ze Starym Światem. Pojmowanie sztuki teatru jako widowiska, na które się przychodzi, by obejrzeć „nowinkę” artystyczną, da się później odczuć we wszechobecnym popycie na novum. Do lat czterdziestych dwudziestego wieku, a więc do momentu, gdy Broadway na dobre ukonstytuował się na ulicach Manhattanu i przyjął swój komercyjny charakter, a także do pojawienia się w Ameryce pierwszych znanych na świecie dramatopisarzy, takich jak Eugene O’Neill, Sidney Howard czy Tennessee Williams, a później Arthur Miller, Edward Albee, David Mamet czy Sam Shepard, teatr amerykański pozostawał pod silnym wpływem Europy, reprodukując spektakle z Londynu czy Włoch. Reprodukcja to trafne słowo w tym wypadku, pozwala bowiem zrozumieć, że pomimo wysokiego poziomu rzemieślniczego właściwie nie odnotowuje się powstania nowych idei, estetyk czy nawet zamysłów inscenizatorskich. Sprowadzano „wybrakowane dramaty i bezrobotnych aktorów angielskich”2), inwestowano w rozwój techniczny sceny, dekoracje i nowatorskie efekty, by jeszcze bardziej uatrakcyjnić show i przyciągnąć złaknionych sensacji klientów. Pojęcie teatru publicznego w Stanach Zjednoczonych właściwie nigdy nie istniało. W świetle prawa teatr był i dalej jest przedsiębiorstwem, z całym pakietem regulacji rynkowych, które pozwalają na większą mobilność i swobodę w kształtowaniu repertuaru, lecz jednocześnie narzucają odpowiedzialność finansową i prawną na właściciela. Przejrzyste ustawodawstwo paradoksalnie komplikuje sprawę, ogranicza bowiem możliwość dywersyfikowania funduszy – teatry non profit są pozbawione szansy pozyskania prywatnego inwestora. Siłą rzeczy stabilność finansowa jest tam mocno zachwiana, a utratę bezpieczeństwa pracownicy rekompensują sobie wstępowaniem w struktury związków zawodowych. O tym, jak niekorzystnie oddziałuje to na poziom artystyczny, wyczerpująco pisze Martel. To naprawdę ironiczne, że w kraju, który w dużej mierze ukształtowała ideologia purytańska, tak wielką rolę odgrywa dzisiaj sektor entertainment3). Jeżeli jednak zauważyć, że Stany Zjednoczone to państwo przybyszów, emigrantów, w którym właściwie każdy jest „skądś”, a kultura narodowa oparta jest na tożsamości 2 W. Whitman [cyt. za:] M. Berthold, Historia teatru, przeł. D. Żmij-Zielińska, Warszawa 1980, s. 526. 3 Można to wytłumaczyć, posiłkując się teorią antropologii widowisk. Por. R. Caillois, Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz i M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 76. 178


poszczególnych grup etnicznych, to nie zaskakuje nostalgia za tradycją utraconą wraz z przeprowadzką. Państwo „wynarodowionych”, a jednak o silnej przynależności do nowego społeczeństwa, o potrzebie stworzenia własnej historii i idiomatycznych osiągnięć, które pozwoliłyby zdefiniować ich odrębność bez konieczności zerwania z Europą. Mit amerykańskiego farmera, który pracą rąk uprawia i grodzi ziemię, a tym samym przyczynia się do rozwoju swojej społeczności, ten mit, skądinąd bardzo przypominający modelowego – w oczach propagandy oczywiście – robotnika klasy proletariackiej PRL-u z doby socrealizmu, potrzebował równie unikatowej formy odpoczynku, dystynktywnego, rdzennie amerykańskiego gatunku. Takim wynalazkiem stało się kino, w przestrzeni teatralnej zaś – musical. Długo przyszło Amerykanom czekać na ich własny wkład w kulturę światową, z którego mogliby być dumni; tym większe więc zyskały znaczenie i popularność, bo legitymizowały Amerykę jako wspólnotę, już nie tylko zorganizowaną politycznie i prawnie, ale przede wszystkim czynnie tworzącą, jako autonomiczny podmiot kulturowy. W oczach Amerykanina musical jest czymś więcej niż synkretycznym widowiskiem, to czynnik spajający naród4). Gdy pierwsi profesjonalni dramatopisarze opuszczają słynny 47 Workshop George’a Pierce’a Bakera, w Hollywood działa już pięć wielkich wytwórni, a na Times Square trudno odnaleźć spektakl dramatyczny. Rodzimy teatr słowa spóźnił się, by zyskać rangę narodowego opus magnum, sami pisarze – co znamienne – musieli zaś przejść próbę Broadwayu, by zyskać rozgłos. Z europejskiego punktu widzenia sytuacja w USA jest niczym z dramatu Juliusza Słowackiego – pozostająca w blasku reflektorów musicalowa Balladyna przepędziła dobrą siostrę Alinę ze sceny i tylko czekać, kiedy rychło walnie ją piorun. W istocie zaś Alina nigdy nie była tam obecna, a jeżeli – to tylko jako niechciany bękart. Teatr publiczny, powszechny, w USA nie istnieje sensu stricto, co nie oznacza, że nigdy sprawa subwencji nie pojawiała się w debacie publicznej. Po raz pierwszy zdecydowano się dotować sztukę w dobie Wielkiego Kryzysu, by wesprzeć zarówno bezrobotnych artystów, jak i podupadające nastroje społeczne. Interwencjonizm państwowy z czasów Franklina D. Roosevelta przełamał niechęć polityków do angażowania się w sprawy kultury. Gdy w roku 1965 Fundacja Braci Rockefellerów publikuje raport zalecający Kongresowi zajęcie się opłakaną sytuacją finansową teatrów, pomysł spotyka się z uznaniem, a utworzony wówczas National Endowment for Art działa do dziś. Idea istnieje, gorzej zaś z praktyką. NEA nigdy nie była dostatecznie dofinansowywana, a w okresie 1992–2000 obcięto jej budżet o 45%. I choć samorządy terytorialne (zwłaszcza władze stanowe) również zobowiązują się wysyłać fundusze na rzecz kultury, to o ich realnym wkładzie może świadczyć fakt, że tylko około 5% budżetu teatru niekomercyjnego stanowi subwencja państwowa (podczas gdy w Polsce dochodzą one do 80–90%). Te marginalne sumy to jednak tylko ułamek całej polityki fiskalnej, która niejako krąży w drugim obiegu w postaci ulg podatkowych i szeroko rozumianej filantropii. „Rola, jaką odgrywa 4 Jak tłumaczy M. Berthold, przytaczając słowa Edwarda Manguma, jest to wywołane „tęsknotą publiczności za jakąś specyficznie amerykańską formą wyrażania samych siebie” (M. Berthold, Historia teatru, op.cit, s. 528). 179


MICHAŁ KAJKA

społeczeństwo obywatelskie, sprawia, że amerykański system kulturalny stanowi niepowtarzalny, bardzo oryginalny model, który nie ma odpowiednika na całym świecie”5). Z perspektywy czasu można pokusić się o stwierdzenie, że scentralizowana polityka fiskalna wobec sztuki tylko jej zaszkodziła. Prywatni donatorzy, zachęceni pokusą zabłyśnięcia w oczach establishmentu, przyzwyczaili się do biernego dotowania tych przedsięwzięć, które wpisywały się w normę kulturalną określoną na poziomie federalnym, niemniej szybko wycofując swoje wsparcie w dobie cultural wars w obawie przed ostracyzmem społecznym. NEA musiała upaść, bo niezgodna była z duchem silnie zakorzenionych wartości demokratycznych, pozostawiając jednak po sobie spadek zaufania do sztuki w ogóle. POKRĘTNA TERMINOLOGIA Publiczny, czyli służący ogółowi, powszechny, reprezentatywny dla społeczeństwa, którego jest barometrem. W tę definicję wpisana jest pewna misja, posłannictwo, a więc przyjęcie postawy aktywnej, co zazwyczaj sprowadza się do roli edukatora, wierzyciela tradycji narodowych. Jakże błędne byłoby utożsamienie teatru publicznego z narodowym, który nomen omen stanowi o kulturze narodu i jego dorobku. Ze względu na specyfikę teatru, który z jednej strony pozostaje medium sztuki, z drugiej zaś nieuchronnie przybiera formy instytucjonalne, trudno wskazać jednoznaczny podział pomiędzy nimi. Ich zakresy semantyczne wzajemnie się przenikają, co prowadzi do uproszczeń i licznych nieporozumień. Nie można przecież wymagać od teatru narodowego, by stał się skansenem i wystawiał tylko osiemnastowieczne farsy, jako że istotą sztuki jest jej procesualność, z czego jasno wynika, że obowiązkiem takiego teatru byłoby nie tylko podtrzymywanie dziedzictwa, lecz również kultywowanie (czynne działanie) przez wspieranie poszukiwań twórczych i wystawianie tych dzieł, które wniosły, wnoszą lub wniosą istotny wkład w charakter narodowy. Jednym słowem: przechowywać i wspierać, nie dopuszczając do stagnacji. Publiczny oznacza również: otwarty dla wszystkich, pluralistyczny, nastawiony na ich potrzeby i wymagania. Istotą teatru jest niesamowite spotkanie aktora i widza, w którym dochodzi do dialogu, wymiany intelektualnej6). Wraz z rozpowszechnieniem się happeningu, estetyki postdramatycznej i szalonej ekspansji paradygmatu performatywnego współczesne inscenizacje domagają się aktywnego udziału publiczności w spektaklu, zaangażowania. Tradycyjny podział na nadawcę-odbiorcę został porzucony; modelowy widz to współtwórca treści, który łączy

5 F. Martel, Polityka kulturalna Stanów Zjednoczonych, przeł. A. Czarnacka i G. Majcher, Warszawa 2008, s. 493. 6 Wymianę informacyjną w teatrze rozumiem tutaj nie tylko jako specyficzny rodzaj komunikacji międzyludzkiej, ale w szerszym znaczeniu jako „metabolizm informacyjny” (por. A. Kępiński, Lęk, Warszawa 1995). 180


się z aktorami w ideowym communitas7). Tyle z teorii. Praktyka pokazuje jednak, że pierwiastek inscenizatorski jest ciągle obecny i dominuje8). Często „zdarzeniowość”, jak ją określa Hans-Thies Lehmann, polega jedynie na wytworzeniu atmosfery na tyle niekomfortowej, by wyrwać emocjonalnie widownię z bezpiecznej strefy theatronu; to rodzaj biernej interakcji9). Skoro więc dalej uznaje się dzieło teatralne za twór intencjonalny, to czy żądanie współodpowiedzialności nie jest jedynie błahym chwytem retorycznym? W większości przypadków publiczność ma dalej tylko jedną, niezawodną możliwość wpływania na spektakl – możliwość wyboru: uczestniczę lub rezygnuję. Idea teatru dla mas jest stara, bo łączy się z koncepcją teatru ludowego. W dwudziestym wieku powstanie takiego widowiska, które byłoby adresowane do wszystkich grup społecznych („teatr elitarny dla wszystkich” Antoine’a Viteza) oraz pracowało dla ludu tak jak każda inna służba (Théâtre National Populaire Jeana Vilara), postulował Firmin Gémier. Najlepiej, żeby było przy tym bezpłatne i subtelnie łączyło artyzm z innowacyjnością (Public Theater Josepha Pappa). Ale czy teatr, który byłby p o p u l i s t y c z n y (traktował o sprawach zwykłych ludzi) bez zbędnego dydaktyzmu i jednocześnie wymykał się rażącemu p o p u l i z m o w i (schlebianiu gustom publiczności, by zyskać pieniądze), który wyzbywa się funkcji krytycznej, jest w ogóle możliwy? A jeżeli uda się pogodzić te dwie antynomie wpisane w definicję populizmu, to jakim kosztem? Jedną z przyczyn sukcesu teatru komercyjnego jest wytworzenie w odbiorcach poczucia, że spektakl jest adresowany właśnie do nich. Zanika poczucie elitarności, rodzą się swoboda i chęć partycypacji w widowisku. Wbrew obiegowym opiniom taki teatr wcale nie jest łatwo zrobić – paradoksalnie najmniej wyedukowana publiczność jest najbardziej wymagająca. Krytykując „tanią komercję”, zastanówmy się, czy nie realizuje ona najpełniej ideału wspólnoty, która zbiera się, by uczestniczyć w ceremonii10). Taki performans kulturowy to moment, w którym możemy się dookreślić, zastanowić się nad własną rolą w społeczeństwie, chwila dramatyzacji mitów i historii – jak to określił John MacAloon – dająca nam realną szansę się zmienić. Może się to stać tylko pod warunkiem, że ów rytuał będzie dotyczył tego, co nam znane, co dobrze rozumiemy. Jak podpowiada Victor Turner, stan 7 Por. hasło: Teatr enwironmentalny [w:] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 2002, s. 519. 8 Zwłaszcza w państwach, w których istnieje tradycja uznawania reżysera za autora dzieła teatralnego, np. w Polsce, Rosji, Niemczech czy we Francji. Życie reżyserów-reformatorów, którzy wnieśli istotny wkład w rozwój światowej myśli teatralnej, urasta do rangi hagiografii. Ciekawe, że nawet młodym twórcom, którzy coraz częściej zwracają się ku kreacji zbiorowej, by budować inscenizację, dalej przypisuje się rolę kreacyjną. Kult reżysera jest tam bezsprzeczny. Z jednej strony wyraz szacunku dla narodowych geniuszy, z drugiej zaś – spuścizna Bertolta Brechta czy Tadeusza Kantora i ich technik sztuki aktorskiej. Dlatego właśnie inscenizator zasługuje na miano artysty, a aktor może co najwyżej liczyć na uznanie za godną podziwu rzemieślniczą pracę. 9 H.-T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska i M. Sugiera, Kraków 2004, s. 164–169. 10 O teatrze jako ceremonii zob. J. Duvignaud, Teatr w społeczeństwie, społeczeństwo w teatrze, przeł. L. Kolankiewicz, „Dialog” 1990 nr 9, s. 102–106. 181


MICHAŁ KAJKA

liminoidalny pozwala na odreagowanie od codzienności i rebelię twórczą, która zgodnie z logiką paradoksu potwierdza tylko strukturę. Tę potrzebę przeżycia czegoś „na niby”, co w rzeczywistości nie mogłoby się zdarzyć, mocno eksploatuje kino gatunków, ale korzysta z niej również teatr. Skrajnym przypadkiem będą zapewne teatry lokalne i etniczne, których w USA nie brakuje. Jeżeli przeciętne przedstawienie „chitlin circut”11) jest w stanie zgromadzić więcej publiczności niż niejedna sztuka broadwayowska, to łatwo zauważyć, jak silna jest potrzeba, by teatr respektował oczekiwania zwykłej publiczności. W teatrze latino czy black theater niewątpliwie rzecz dotyczy budowania tożsamości lokalnej, lecz w perspektywie uniwersalnej – wyznaczania własnej podmiotowości. Zanurzając się we własnej, nieprzeniknionej jednostkowości, teatr elitarny pozbawia się możliwości oddziaływania na społeczeństwo. Na koniec zaś należy wyjaśnić różnicę pomiędzy pojęciami „komercyjny” a „prywatny”. W definicji słownikowej „prywatny” oznacza jedynie, że nie podlega on państwu ani żadnym instytucjom publicznym, czyli – jego organizatorem jest spółka prywatna. W powszechnej praktyce oba pojęcia stosuje się zamiennie, oskarżając teatr prywatny o nastawienie merkantylne, co wpływałoby negatywnie na jakość repertuaru. Zapominamy wtedy o ponad tysiącu dwustu placówkach amerykańskich, których wpływy do kasy w całości przeznaczane są na realizację „celów statutowych”. Większość z nich jest w zasadzie największym orędownikiem teatru głębokiego, dbającego o przekaz i wartości etyczne. Jeżeli ich sytuacja wymusza niezbędne kompromisy z popkulturą, to jednocześnie nie pozwala na izolacjonizm12). To z ich programów rekrutują się przedstawienia przenoszone później na Broadway, mając niebagatelny wpływ na kształtowanie się mainstreamu. Zgoda, teatr powinien być refleksyjny. Ale nie wymagajmy od każdego przedstawienia, by stało się Traktatem logiczno-filozoficznym. Być może Ameryka jest po prostu za młoda, by mieć teatr subsydiowany. W czasach, gdy przepływ informacji jest wielki, a możliwości techniczne pozwalają na utrwalenie i dystrybucję każdej inscenizacji, nie potrzeba instytucji, która zajęłaby się katalogowaniem. W USA wypracowano własny model teatru narodowego, który opiera się na edukacji i sieci rozlicznych teatrów uniwersyteckich. W oczach 11 „«Chitlin circut» to pejoratywne określenie popularnych widowisk przygotowywanych przez czarnych dla czarnych [...]. Nazywa się je czasem «gospel plays». Chodzi o spektakle środowiskowe o charakterze superkomercyjnym” (F. Martel, Theater, op.cit., s. 195). 12 Martel, opisując zagrożenia płynące z nadmiernej radykalizacji awangardy amerykańskiej, która zwróciła się „przeciwko kulturze” i ze wzgardliwym elitaryzmem odrzuca „plebejskość” widowni, przytacza słowa Charlesa Gordona: „Do oglądania tych spektakli nie wystarczy być po prostu wykształconym, trzeba być superoświeconym, żeby je rozszyfrować. Ewolucja ta skłoniła czarnego dramatopisarza i krytyka teatralnego, Charlesa Gordona, do opinii, że «ludzie nie będą sobie zawracać dupy, żeby się wybrać do teatru. I myślę sobie, że jeżeli te sztuki są tak znaczące, to czemu nie mogą poruszyć zwykłych ludzi»” (F. Martel, Theater, op.cit., s. 112–113). W tym miejscu należałoby się zastanowić, czy sytuacja taka nie zagraża również teatrom publicznym w Polsce. Znajdując źródło finansowania w państwie, które nie może mieć wpływu na jakość repertuaru, bo ocierałoby się to o cenzurę, nader często zamykają się na jakąkolwiek krytykę, stwierdzając, że publiczność „ich nie rozumie”. 182


Nie zapominajmy, że teatr w naszym kraju ma bogatą tradycję i jakakolwiek ingerencja polityczna nie tylko się nie przyjmie, ale może mu poważnie zaszkodzić. Polska tradycja jest oparta na wielkich kontestatorach i silnych instytucjach […].


MICHAŁ KAJKA

przeciętnego Amerykanina, wierzącego niemalże fanatycznie w wartości demokratyczne, teatr państwowy, który rościłby sobie pretensje do wybiórczej oceny zjawisk teatralnych w kraju i kreowania tendencji artystycznych, jest nie do przyjęcia, bo ociera się o monopol kulturalny. Takie rozwiązanie zupełnie rozchwiałoby dotychczasowy system, który – pomimo wszelkich spekulacji – nieźle sobie radzi. TEATR SPECYFICZNIE AMERYKAŃSKI Odwoływanie się do koncepcji kryzysu kultury przy diagnozowaniu faits culturels jest nieporozumieniem. Perorowanie o inercji metafizyki, która wypiera popularny utylitaryzm, to przenoszenie toposów estetycznych na grunt nauk społecznych. Jeżeli Stanisław Ignacy Witkiewicz czy Czesław Miłosz mieli prawo do posługiwania się kategoriami katastroficznymi, bo deponowali w swoich pracach personalne credo, to rzetelna krytyka kultury powinna wyzbyć się resentymentalnych żądań rewitalizacji świata. Bo jeżeli uzdrawiać, to tylko to, co mogło wcześniej zachorować. Kultura jest w pewnym stopniu niedefiniowalna, gdyż ze względu na swoją procesualność rozsadza granice formy pojęciowej. Opisywanie jej za pomocą aksjologii to spuścizna dwudziestowiecznego doświadczania przez ludzkość poczucia destabilizacji i dewaluacji dotychczasowych norm. Refleksja intelektualna zdaje się nie nadążać za dziejącą się rzeczywistością, a „kultura może sama uchodzić za problem, którego rozwiązanie było niegdyś jej zadaniem”13). Do głosu dochodzi podejście ewolucjonistyczne, w swoim binarnym dialektyzmie proponujące jedynie postęp lub regres, co w efekcie prowadzi do nierozwiązywalnej sprzeczności. Negowanie kultury przy jednoczesnym podkreślaniu jej nierozłączności z człowiekiem to błąd w poznaniu, bo przypisuje badaczowi Nietzscheańską moralność niewolniczą. Postulowane przez Theodora W. Adornę uprawomocnienie takiej historiozofii teorią społeczeństwa tylko zaś pogłębiło popularny rozdźwięk na kulturę wysoką i niską. Mikrokosmos świata teatralnego podlega zatem jednakowym prawom, co sama kultura. Opisywanie go za pomocą kategorii jakościowych trąci kolonializmem. Kiedy więc wydano polski przekład książki Martela, krytycy konsumpcjonizmu z zadowoleniem ją przyjęli jako efektywny oręż w walce z popkulturą, zapominając tym samym, że teatr to nie tylko „wielkie” inscenizacje, ale każda praktyka teatralna. I skoro jest na nią ciągły popyt, to znaczy, że zapewne nie umiera. Sam Martel zdaje się dystansować od apokaliptycznych wizji dewotów. „Nie wierzę w kulturalny zmierzch Ameryki” – czytamy w posłowiu. To różnorodność form teatralnych, z jakimi możemy się zetknąć w USA, miałaby być jej siłą. Potęga Broadwayu, który dominowałby nad wszelką inną działalnością artystyczną, jest stereotypem w obliczu kilkunastu milionów osób pracujących na rzecz teatru nowatorskiego i odważnego. Autor nazywa ich „bojownikami”, a cały wywód kształtuje wedle schematu: to, co wypacza system – to, co pozwala mu przetrwać. W świetle drugiej części pierwsza zdaje się czystą retoryką. 13

R. Konersmann, Filozofia kultury, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2009, s. 106. 184


W tych słowach jest nie tyle nuta nadziei, co pewna niekonsekwencja. Z jednej strony afirmuje on obce rozwiązania, zachwalając ich skuteczność, z drugiej – grzmi o nadciągającej groźbie komercji. Mówiąc, że system oparty na egalitarnym pluralizmie funkcjonuje sprawnie, jeżeli się równoważy, jednocześnie deprecjonuje się teatr komercyjny, jeśli u jego boku nie zarysowuje się ten „wysoki”. Tymczasem albo-albo. Nie da się rzetelnie opisać Innego, stosując doń kryteria odnoszące się do własnej rzeczywistości. Amerykański teatr funkcjonuje podług wartości własnej kultury14). Broadway należy oceniać pod względem widowiskowości, popularności. Jeżeli w oczach dyrektora teatru off-off-broadwayowskiego przeniesienie jego sztuki na Times Square to sukces, to należy to właśnie tak odbierać, bez zbytecznej podejrzliwości. Sentymentalne poszukiwanie w przeszłości spektakli, które schlebiałyby gustom europejskiej publiczności, jest niedopuszczalnym protekcjonalizmem. TEATR SPECYFICZNIE POLSKI I w końcu kwestia chyba najbardziej interesująca dla polskiego czytelnika, mianowicie – co refleksja amerykańska może nam powiedzieć o nas samych? Jeżeli mówimy, że kulturę należy opisywać podług miar wypracowanych przez nią samą, to ta zależność odnosi się również do Polski. Nie zapominajmy, że teatr w naszym kraju ma bogatą tradycję i jakakolwiek ingerencja polityczna nie tylko się nie przyjmie, ale może mu poważnie zaszkodzić. Polska tradycja jest oparta na wielkich kontestatorach i silnych instytucjach rozumianych w paradygmacie romantycznym, co bierze się po części z europejskiej proweniencji, po części zaś z narodowego charakteru15). Spełniając rolę nośnika rodzimej tożsamości, opowiada się „przeciw” lub „za”, angażuje się w przemiany polityczno-ekonomiczne. Tutaj świat sztuki nie jest demokratyczny, dominuje typ publiczno-narodowy, który legitymizuje się mocnym mandatem zaufania. Stąd też teatrów o charakterze czysto komercyjnym jest mało i nie należą one do popularnych, bo nie cieszą się poważaniem autorytetów. Opowiadanie się za autonomią nie jest wyrazem anachronizmu, lecz szacunkiem wobec dynamicznych przemian, które – jak w każdym żywym organizmie – ciągle się dzieją. Kopiując zachodnie wzorce tylko dlatego, że funkcjonują tam one 14 To tak, jakby Martel zupełnie zapomniał, że „poglądy na temat tego, co jest normalne, różnią się nie tylko w poszczególnych kulturach, ale także w obrębie danej kultury na przestrzeni czasu” (K. Horney, Neurotyczna osobowość naszych czasów, przeł. H. Grzegołowska, Poznań 1993, s. 12), i o całej spuściźnie dwudziestowiecznej antropologii i etnografii, przywołując choćby relatywizujący funkcjonalizm Bronisława Malinowskiego. 15 Śledząc ewolucję polskiej myśli teatralnej, można dojść do przewrotnego wniosku, że najbardziej cenieni są ci najbardziej radykalni (Witkiewicz, Schiller, Szajna, Grotowski, Kantor, Grzegorzewski itd.). Oczywiście nie dziwi to, gdy uwzględni się dynamikę przemian dwudziestego wieku. W świadomości zbiorowej tradycja jest zawsze konserwatywna, co prowadzi niekiedy do tak zabawnych sytuacji, jaka miała miejsce po premierze Do Damaszku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, kiedy oskarżono Jana Klatę o wywrotowość i niszczenie dobrego imienia teatru, które mu zbudował ongiś Konrad Swinarski. 185


MICHAŁ KAJKA

sprawnie, należy się najpierw zastanowić, czy z jednakową efektywnością sprawdzą się na naszym gruncie16). Powiedzmy więc wprost – w polskich realiach subsydiowanie teatru jest jedyną możliwą formą jego finansowania. I subwencje te powinny być adekwatne do jego wymagań, by zapewniły swobodę twórczą, nie dopuszczając do artystycznej stagnacji. Ameryka, z całą swoją implikacją kulturową, udowadnia jednak, że ilość rodzi jakość. Jeżeli mówić tam o kryzysie jako takim, to tylko dlatego, że Broadway wystawia dziś najmniejszą liczbę premier w historii. Jest to związane z nadbudową zależności finansowych wzajemnie się zwalczających i spadkiem zaufania prywatnych donatorów wywołanym podczas culture wars. Jeżeli ratować, to paradoksalnie Broadway. W Performing Arts – the Economic Dilemma17) przekonuje się, że jakikolwiek kryzys teatru o podłożu finansowym ma charakter strukturalny, a nie koniunkturalny. System, który byłby ponadczasowy i pozbawiony wad, to utopia. W źródle dopłat państwowych czai się zagrożenie uzależnienia od woli politycznej – poczucia stabilizacji nie budują cyklicznie nowelizowane budżety samorządowe i nieprecyzyjne rozwiązania prawno-administracyjne, które prowadzą do zaniku odpowiedzialności organizatora za jednostkę mu podległą, kończąc na tak kontrowersyjnych sprawach, jak koneksje personalne czy układy. Niepokojące wydaje się również promowanie teatrów „o szczególnym znaczeniu dla kultury polskiej”, tak jakby rolą tych regionalnych, wpisujących się w koloryt lokalny, było reprodukowanie wzorców z większych ośrodków. To zresztą zarzuca się dużym instytucjom – podstawową cechą ich repertuaru miałoby jakoby być wystawianie „klasyki”. Wypaczanie pojęcia „narodowy” jest po części jego nierozumieniem, a po części składnikiem polskiej polityki kulturalnej. W tym przypadku – polityki par excellence. Trudno jednak wymagać, by sprawa teatru została potraktowana poważnie, jeżeli we współczesnym świecie status humanistyki jest mocno zachwiany. W niedawnym numerze „Notatnika Teatralnego” Krystyna Duniec wyczerpująco scharakteryzowała predyspozycje społeczne niezbędne do świadomego uczestnictwa w kulturze, postulując utworzenie takiej edukacji teatralnej, która umożliwiłaby koherencję języka młodzieży z dyskursem teatru współczesnego18). Wydaje się to oczywistą konstatacją, ale oczywistości mają to do siebie, że nieprzypominane przestają nimi być. Istotnie, odżegnując się od oświeceniowego dydaktyzmu, tylko stworzenie przestrzeni wymiany intelektualnej może budzić nadzieje na aktywizację. Niegdyś takim miejscem w Polsce był uniwersytet, ale pod naporem transformacji ustrojowej się zdezaktualizował. Ta „upadła”, „skomercjalizowana” Ameryka, 16 Odnoszę się tutaj do pomysłu władz marszałkowskich województwa dolnośląskiego, które eufemistycznie mówiąc, „zaproponowały” w 2012 roku wprowadzenie do teatrów duetu kierowniczego, składającego się z dyrektora artystycznego i menedżera finansowego, systemu identycznego do lansowanego przez Fundację Forda w latach sześćdziesiątych podziału na artistic and executive directors. 17 W.J. Baumol i W.G. Bowen, Performing Arts: the Economic Dilemma. A Study of Problems Common to Theater, Opera, Music and Dance, New York 1966. 18 K. Duniec, Teatr i widz, „Notatnik Teatralny” 2013–2014 nr 74. 186


ze swoimi 4182 uczelniami wyższymi, z których ponad połowa ma Performing Arts Center umożliwiające dialog artystów ze studentami, ta Ameryka, gdzie około 80% ludności podejmuje się studiować, co stanowi imponującą liczbę w porównaniu ze średnią europejską, może być dla nas przykładem. Należy więc restytuować ideę uniwersytetu personalistycznego, w którym zamiast zawodów kształci się dojrzałe jednostki. Wtedy również pojawi się więcej miejsca w dyskursie społecznym dla teatru. MICHAŁ KAJKA

187


MATEUSZ WĘGRZYN

PUBLICZNY, CZYLI OBYWATELSKI

Czy teatr publiczny ze swej natury jest instytucją non profit? Czy rzeczywiście

„nie jest produktem, a jego widz nie jest klientem”? Pytania niby retoryczne, a jednak wciąż budzące wiele kontrowersji i dzielące środowisko teatralne na tradycjonalistów i nowatorów, ideowców i pragmatyków czy – jak chcą niektórzy – artystów i producentów. Wobec wyzwań początku dwudziestego pierwszego wieku, takich jak globalizacja, wzrastająca migracja i kryzys gospodarczy, kultura publiczna oraz całościowa polityka kulturalna stanęły przed wizją głębokich reform i zaciętej walki o wartości społeczno-artystyczne. Neoliberalna polityka oraz niezwykle szybki rozwój i ekspansywność kultury popularnej wymusiły na państwowych instytucjach kultury poważne zmiany w programach artystycznych i strategiach działania organizacyjno-marketingowego. Kwestie te wnikliwie omawia w swej ostatniej książce Dragan Klaić. Jego Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją to krytyczna analiza stanu teatru publicznego we współczesnej Europie. Dla polskiego czytelnika, tym bardziej zawodowo zajmującego się teatrem, lektura ta przynosi wręcz niezbędne refleksje. Serbski badacz teatru nie napisał typowo akademickiego podręcznika dla wąskiej grupy studentów teatrologii. Jest to książka bardziej popularnonaukowa, opisująca rozmaite mechanizmy i problemy funkcjonowania sztuk scenicznych w demokracji dyskursywnej. Zawiera ona liczne i cenne obserwacje, prognozy i rady, a nierzadko także kąśliwe uwagi, dotyczące działania europejskich systemów kulturalnych. Klaić pozostaje w tej publikacji krytykiem, nie uprawia hermetycznego dyskursu, choć trzeba przyznać, że jego zaplecze merytoryczne jest bardzo bogate. Przy omawianiu skomplikowanych zjawisk dołącza mnóstwo konkretnych przykładów (najczęściej są one oddzielone od tekstu głównego i pisane mniejszą czcionką) z różnych krajów. Przypisy nie są – jak to się często zdarza – równoległą 188


i polemiczną wobec reszty naukową szarżą, zwykle odsyłają tylko do rozmaitych opracowań i studiów nad teatrami w całej Europie, bardzo często są też odnośnikami do artykułów prasowych, co pokazuje nie tylko „gazetowe oczytanie” Klaicia, ale wyraźne zainteresowanie głosem mediów i tzw. zwykłego widza. Oprócz tego autor szczerze przyznaje się do intelektualnej inspiracji tekstami Raymonda Williamsa, który analizował teatr w kontekście demokratycznych procesów emancypacyjnych. Wiele zaczerpnął także z myśli Jürgena Habermasa oraz Zygmunta Baumana, zwłaszcza jeżeli chodzi o pojęcie przestrzeni publicznej, globalizacji oraz popkulturowej konsumpcji. Wszystko to jednak dobrze łączy się w dialektycznym toku argumentacji głównie dzięki polemicznemu, nieco autorytarnemu stylowi pisania. Największymi zaletami są wszechstronność analizy teatrologicznej oraz solidnie uzasadnione wezwanie do reformy i dialogu na temat kultury. Były wykładowca na uniwersytetach w Amsterdamie, Barcelonie, Belgradzie, Bolonii, Budapeszcie, Stambule i Lejdzie, były dyrektor Niderlandzkiego Instytutu Teatralnego oraz autor zamówionego przez Komisję Europejską dokumentu Europa jako projekt kulturowy wykorzystał w pełni swoje kilkudziesięcioletnie doświadczenie międzynarodowej pracy dla teatru. Książka okazała się teatralnym testamentem Klaicia. Zredagowana przez przyjaciół po jego śmierci w 2011 roku została wydana w języku polskim dopiero po trzech latach. W przededniu dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego w Polsce byłoby dobrze, gdyby stała się cennym świadectwem otwierającym gruntowną dyskusję na temat systemu funkcjonowania instytucji kultury, a zwłaszcza teatrów. PUBLICZNY = NIEKOMERCYJNY Dwie części publikacji łączą zarys historyczny i aktualne obserwacje z opisem rozmaitych strategii prowadzenia teatru publicznego. Pierwsza buduje konteksty dzięki szczegółowemu omówieniu funkcjonowania teatru w coraz szybciej zmieniającej się rzeczywistości – zawiera charakterystykę wzorców zespołu i finansowania instytucji, a także zwięzłe opracowanie dotyczące teatru repertuarowego, grup teatralnych, „domów produkcyjnych”, teatru postdramatycznego, opery, teatru muzycznego, teatru tańca, teatru młodego widza oraz innych form. Przede wszystkim jednak w tej partii autor uściśla główny problem, a więc konieczność rozgraniczenia teatru publicznego i komercyjnego. Według Klaicia podstawowym kryterium cechującym teatr publiczny nie są tylko dotacje państwowe, ale także wypełnianie zobowiązań obywatelskich wobec społeczeństwa demokratycznego. Teatr komercyjny jako z góry nastawiony na zysk nie traci czasu i funduszy na mało wymierne działania z zakresu „misji społecznej”. Produkuje własne widowiska, prowadzi agresywny marketing, dzięki czemu jest bardziej medialny i często mimo braku dofinansowania wykazuje pokaźne przychody. Klaić jednak wyraźnie podkreśla elementarną, choć tak łatwo zapominaną zależność: „teatr komercyjny jest żywotnie zainteresowany silnym teatrem publicznym, stanowiącym dlań wygodne badawcze laboratorium dotowane przez władze, które – nawiasem mówiąc – często zapominają, że teatr komercyjny nie przynosiłby takich zysków, gdyby nie 189


MATEUSZ WĘGRZYN

talenty, dzieła, style, estetyczne innowacje powstałe i kultywowane w teatrze publicznym”1). Druga część książki jest bardziej teoretyczna, wyznacza perspektywy rozwoju i koniecznych zmian systemowych. Dokładnemu omówieniu strategii programowych towarzyszą refleksje dotyczące znaczenia przestrzeni wokół- i wewnątrzteatralnej, a także cenne uwagi na temat aktywizacji publiczności. To wszystko dopełniają rozdziały poświęcone międzynarodowej współpracy teatralnej, festiwalom, transeuropejskiej sieci instytucji kulturalnych oraz zasadom przywództwa, finansowania i polityki kulturalnej. Mimo momentami powierzchownego wykładu ukazującego historię i specyfikę różnych odmian teatru oraz meandry Wielkiej Reformy książka w gruncie rzeczy okazuje się przystępna dzięki krytycznemu zapałowi i niegasnącym ideom autora. Jakie specyficzne cechy czy działania dają teatrowi publicznemu prawo do państwowych subwencji? Klaić postuluje, żeby zdecydowanie przedefiniować zwyczaj przyznawania „dotacji z racji tradycji” – według niego czas przestać finansować teatry tylko ze względu na nobliwą historię, kultywowanie legend aktorskich i status sceny narodowej: „Publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawialnym przywilejem. Powinna być raczej wsparciem, którego udziela się w uznaniu oczywistych pożytków płynących z działania teatru niekomercyjnego, świadomego swoich podstawowych obowiązków i szczególnych kompetencji” (s. 34). Budżety państwowe powinny być przydzielane nie tylko z uwagi na jakość artystyczną, ale także efekty aktywności obywatelskiej, które pozwalają spełniać podstawowe zadanie teatru, polegające na tym, aby „eksplorować, eksperymentować, kształtować i prowokować publiczność, wszczynać dyskusje” (s. 113). Autor opisuje, jak rodziła się idea teatru państwowego w okresie narodobudownictwa, kiedy miał on być reprezentatywnym ośrodkiem kultury narodowej w społeczeństwach, których tożsamość dopiero dojrzewała. Przypomina też, jak bardzo stałe, państwowe finansowanie zmieniło wiele europejskich scen po drugiej wojnie światowej, kiedy uznano, że teatr jest pełnowartościowym beneficjentem państwa opiekuńczego oraz narzędziem demokratyzacji: „regularne dotacje sprawiły, że teatr stał się dostępny dla szerokiej publiczności, a zarazem zapewniły uznanie, stabilność i ciągłość sztukom scenicznym, dotąd należącym zwykle do sfery ryzykownego show biznesu, którego popularność opierała się na ekstrawaganckim gwiazdorstwie, reklamowych chwytach wymyślanych przez dyrektorów i impresariów, rozdętej promocji, wynajętej klace i kuszącej atmosferze, szemranego interesu oraz na – jak sądzono – swobodnej obyczajowo naturze zawodu” (s. 24). Oczywiście Klaić nie pomija tradycji publicznego finansowania sceny sięgającej w Europie czasów renesansu i arystokratycznego mecenatu, którego owocami były m.in. Comédie-Française (1680) i wiedeński Burgtheater (1741), jednak zbyt mało miejsca poświęca analizie tych wzorców, a zwłaszcza późniejszym modelom wspierania teatru przez mieszczaństwo i stowarzyszenia miejskie. Dla polskiego czytelnika najważniejsze mogą być jednak fragmenty poświęcone teatrowi w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku. Klaić 1 D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, przeł. E. Kubikowska, Warszawa-Lublin 2014, s. 15 (po kolejnych cytatach numer strony w nawiasie). 190


podkreśla, że w totalitarnym państwie teatry komercyjne właściwie nie istniały, dopiero po transformacji nastąpiła ich ekspansja. W tej części kontynentu teatr publiczny od ćwierćwiecza nie zmienił swojej struktury organizacyjno-prawnej. Autor pisze bezwzględnie, że „od upadku komunizmu niemal żaden teatr repertuarowy nie został rozwiązany, chociaż niektóre z nich – nijak niereformowane – w istocie zasługiwały na taki los. Fakt, że ów niewydolny, przerośnięty i w sumie dysfunkcjonalny model teatrów repertuarowych nie padł, choć grunt się spod niego usuwał, świadczy o tym, że w nowych demokracjach wyraźnie zabrakło politycznej woli, by zmienić politykę kulturalną i dobrać się do odziedziczonego systemu” (s. 53). Dlatego coraz trudniej konkurować teatrowi publicznemu z firmami komercyjnymi, co zresztą wyraźnie widać w – zazwyczaj nieco kalekich – próbach naśladowania nie tylko nachalnej promocji (lokowanie produktu, franczyzowanie, cross marketing), ale także repertuaru wypełnionego widowiskami dla mas. Klaić jednak wyraźnie zaznacza, że problemy teatru publicznego w Europie nie wynikają z rozwiązań „słusznie minionej” epoki, ale spowodowane są wielorakimi paradoksami, w które uwikłana została twórczość teatralna w zglobalizowanym i skomercjalizowanym świecie produkcji. Autor wnioskuje, że prędzej czy później jednomodelowy system teatralny i tak się zróżnicuje, bardziej z powodu asekuranctwa czy bierności niż autorytarnych zabiegów władz. Zdecydowani przeciwnicy „milionowych budżetów dla scen” z reguły zadają dyżurne pytanie, sprowadzające debatę na tory demagogicznego sporu: „Dlaczego działalność jednego zespołu czy teatru opiera się na publicznej dotacji, podczas gdy w tym samym mieście prywatny producent robi teatr bez pomocy jakiegokolwiek dofinansowania i do tego z zyskiem?” (s. 31). Klaić przypomina rozwój teatru komercyjnego od czasów średniowiecznych trup wędrownych, które musiały zarabiać na niepewny żywot. Dzisiejsza kondycja teatrów nastawionych na rozrywkę i zysk jest przeważnie podobnie uzależniona od humoru widowni i sponsorów, ale ścisła profesjonalizacja twórców (od aktorów po pracowników technicznych), zarządców i specjalistów od marketingu już dawno spowodowała prześcignięcie konkurencji w skali zarobków. Rywalizacja z agresywnym przemysłem kulturalnym nie jest łatwa. Największym jednak paradoksem jest to, że dyskusja na temat systemu funkcjonowania instytucji kultury sprowadziła się tylko do aspektu ekonomicznego. Kwestie wartości artystycznych zepchnięto na dalszy plan. Z powodu dominującego na rynku neoliberalizmu i indywidualizmu zapomniano o niedających się przeliczyć na konkretne kwoty pożytkach z konsolidacji społeczności lokalnych, wzmacniania różnorodności kulturowej i emancypacji mniejszości. Klaić bez złudzeń pisze, że teatr stał się w dobie powszechności Internetu i wszelkich gadżetów elektronicznych tylko jedną z wielu form spędzania wolnego czasu, w dodatku dość wymagającą w porównaniu z nowoczesnymi mediami, które dostępne są za półdarmo i bez ruszania się z domu. Współczesny teatr komercyjny celuje w gusta masowej widowni oswojonej z wirtualnymi produktami przemysłu kulturowego, jego widowiska „trzymają się ugruntowanych konwencji i zawierają niezbyt skomplikowane, łatwo dostępne treści. Mają dostarczać przyjemności, rozrywki, bawić publiczność, od czasu do czasu wyciskając łezkę; dać 191


MATEUSZ WĘGRZYN

poczucie mile spędzonego wieczoru i sprawić, by widzowie polecili rzecz znajomym” (s. 28). W polskich warunkach trochę zadziwiające jest to, że mimo dosyć drogich biletów (przeważnie od 70 zł w górę) teatry prywatne nie narzekają na brak widowni, a niektóre sceny wspierane wizerunkiem charyzmatycznych gwiazd na wielu przedstawieniach muszą radzić sobie nawet z nadkompletami. Wydaje się, że oprócz bardziej wymagającego repertuaru (nie zawsze lubianego, bo przecież nieznanego, nowego czy eksperymentalnego) widzów tych od ambitnego teatru publicznego może odpychać także atmosfera artyzmu, elitarności i zaangażowania w poważniejszą debatę społeczno-polityczną, czego w teatrze rozrywkowym trudno doświadczyć. Ten problem stanowi poważne wyzwanie dla edukacji teatralnej. FAKTY FISKALNE I STRATEGIE Bardzo wyraźne różnice Klaić zaleca podkreślać i brać je jako koronne argumenty przy rozdziale państwowych pieniędzy: „W teatrze publicznym chodzi o swobodne dociekanie w warunkach demokracji, w teatrze komercyjnym – o zarabianie pieniędzy na wolnym rynku masowej rozrywki. Widzowie teatru publicznego stanowią mikrowspólnotę obywateli zaangażowanych w demokrację dyskursywną, podczas gdy teatr komercyjny to grupa konsumentów płacących za uprzyjemnienie sobie czasu. Teatr komercyjny śrubuje swoje przeboje pod kątem kasowych wpływów, teatr publiczny odwołuje się do różnych zainteresowań i gustów lokalnej społeczności oraz pozwala stworzyć i podtrzymać w istnieniu specyficzne nisze artystyczne” (s. 32). Na polu wzajemnych zależności i konkurencji oba modele teatru w równym stopniu walczą o każdego widza i każdą złotówkę z budżetu publicznego. Mimo ewidentnych potrzeb Klaić sam zauważa, jak czasem niezwykle trudno rozdzielić twórczość komercyjną od publicznej ze względu na popularność rozmaitych form pośrednich oraz koprodukcji. Obie fale kryzysu ekonomicznego (w latach 2008/2007 i 2010/2011) dosyć mocno odbiły się na sektorze kultury. Dane dotyczące pensji i warunków zatrudnienia nie są pokrzepiające. Według największego w Polsce pozarządowego badania wynagrodzeń w roku 2013 kultura i sztuka to najsłabiej opłacany sektor, ponieważ połowa zatrudnionych zarabiała poniżej 3000 zł (25% najmniej zarabiających nie otrzymywało miesięcznie nawet 2300 zł, a zarobki 25% „najbogatszych” najczęściej tylko trochę przekraczały 4000 zł). Należy porównać to z branżą technologii informacyjnych, w której najwyższe płace przekraczają 9166 zł, a najniższe sytuują się lekko poniżej 4000 zł2). Wszystko to powoduje, że aktorzy i inni pracownicy teatru w obliczu cięć budżetowych i braku podwyżek szukają dodatkowych możliwości zarobku. Najszybciej znajdują je w masowym przemyśle filmowym i telewizyjnym (seriale, reklamy), ale także w doraźnych produkcjach rozrywkowych (kabarety, stand upy, farsy, musicale). Postępująca indywidualizacja wszystkich artystów sztuk performatywnych powoduje, że – jak pisze Klaić – „ich zawodowe zatrudnienia stają się różnorakie i tymczasowe, co ułatwia rosnąca liczba domów produkcyjnych, scen impresaryjnych 2 Dane z Ogólnopolskiego Badania Wynagrodzeń firmy Sedlak & Sedlak: http:// wynagrodzenia.pl/artykul.php/typ.1/kategoria_glowna.505/wpis.2835 [dostęp: 7 X 2014]. 192


Budżety państwowe powinny być przydzielane nie tylko z uwagi na jakość artystyczną, ale także efekty aktywności obywatelskiej. i festiwali [...]. Zmiany te świadczą, że artyści teatralni i ich twórczość stają się towarem na zglobalizowanym rynku [...]. W całej Europie coraz rzadziej zawiera się stałe kontrakty z aktorami i innymi artystami, a zlepek tymczasowych kontraktów i angaży oznacza nieciągłość pracy zawodowej, okresy bezrobocia, spadek lub brak dochodów i ogólne poczucie niepewności znane też dobrze artystom z innych dziedzin” (s. 66). Autor zauważa, że teatr zawsze był w kryzysie, zawsze narzekano na jego niedofinansowanie i brak spójnej struktury organizacyjnej, poza oczywiście stałą krytyką kształtu estetycznego, wysuwaną przez zagorzałych konserwatystów. Teatr nigdy jednak nie musiał mierzyć się z tak szybko postępującymi zjawiskami medializacji i wirtualizacji rzeczywistości. Wobec powszechnych przemian modelu odbioru sztuki oraz komunikacji międzyludzkiej teatr publiczny rozumiany jako zespół stałych pracowników artystycznych, administracyjnych i technicznych, z własnym budynkiem i autonomicznym programem działania, tym bardziej powinien być wspierany dotacjami państwowymi. Wzorcem raczej niedoścignionym jest dla Polski zachodni sąsiad. Klaić podaje dla niektórych imponujące, dla innych irytujące liczby: „Niemcy mają około 300 teatrów repertuarowych, wspieranych przez miasta i władze regionalne, oraz 84 opery, które są autonomicznymi instytucjami bądź stanowią część miejskiej lub regionalnej struktury teatralnej – z chórem, orkiestrą i śpiewakami angażowanymi na cały sezon. Bardzo niewiele z nich zatrudnia mniej niż 100 stałych pracowników, niektóre mają ich ponad 800. Cały system liczy jakieś 45 tysięcy pracowników i kosztuje 2 biliony euro, czyli jedną czwartą publicznych funduszy na kulturę” (s. 61–62). Złośliwi obserwatorzy często powiadają, że teatr publiczny w takim układzie to tylko ogromna fabryka teatralna, wydająca standardowe produkcje, często tworzone bardziej z potrzeby zatrudnienia rzeszy pracowników aniżeli rzeczywistych pobudek artystycznych. Można zżymać się na ten rodzaj polityki kulturalnej, ale nie sposób odmówić jej ogromnych zasług dla rozwoju dziedzictwa kulturowego i społeczeństwa obywatelskiego. W zglobalizowanym i medialnym świecie coraz mniej jest miejsca na dyskusje o sztuce, a tym bardziej o teatrze. Pracownicy działów programowych, marketingu, edukacji i komunikacji mają pełne ręce roboty przy opracowywaniu strategii 193


MATEUSZ WĘGRZYN

pozyskiwania i mentalnego przywiązywania widzów na stałe do konkretnej instytucji. Klaić krytykuje rozpowszechnioną w wielu europejskich teatrach metodę szwedzkiego stołu, a więc układanie repertuaru z wielu rozmaitych spektakli bez konkretnej idei i misji obywatelskiej, a tylko w celu ubarwienia oferty. Korzystniejsza dla wszystkich stron jest polityka długofalowych formuł programowych – projektów tematycznych lub cykli monograficznych. Premiery planowane na cały sezon lub nawet dłuższe okresy powinno się obudowywać siecią rozmaitych wydarzeń towarzyszących, takich jak warsztaty, debaty, panele dyskusyjne, pokazy filmów, performansy, koncerty itp., tak aby włączyć w uczestnictwo jak największą liczbę odbiorców. Nie można jednak zrealizować tak skomplikowanej formuły bez wielu partnerów, których trzeba zaprosić do współpracy. Chodzi nie tylko o miejscowe muzea, domy kultury, galerie, mniejsze teatry i grupy teatralne, ale także zaprzyjaźnione media, szkoły, uniwersytety oraz wszelkie organizacje pożytku publicznego, takie jak fundacje czy stowarzyszenia: „Tym sposobem wskazany przez teatr temat nie tylko staje się wyrazem poszukiwań artystycznych czy programowych, ale przemienia się w dobrze zorganizowaną przygodę intelektualną i obywatelską, która ma doprowadzić w mieście do specyficznego, tymczasowego przymierza zainteresowań i uruchomić powszechny, dynamiczny, dyskursywny proces, który wzmocni demokrację i podniesie jakość publicznej debaty. Jako inicjator i główny uczestnik tej tematycznej eksploracji teatr przestaje tkwić na marginesie, na który spycha go przemysł rozrywkowy” (s. 99). Na polskim gruncie najbardziej reprezentatywnym przykładem sprawdzania się (mimo wielu kontrowersji) cykli monograficznych jest polityka programowa Narodowego Starego Teatru w Krakowie pod dyrekcją Jana Klaty. Jeśli zaś chodzi o dopracowane i wyraziste projekty tematyczne, to w ostatnim czasie ten model zaczął funkcjonować w Teatrze Powszechnym w Warszawie pod dyrekcją Pawła Łysaka i – jak pokazują statystyki – z dobrym skutkiem. Większość polskich teatrów wciąż jednak pielęgnuje system rotacyjny w układaniu repertuaru, który mają uatrakcyjnić tylko hasła marketingowe. ŻELAZNE KRYTERIA I RODZAJE KURACJI Wysoka frekwencja i głośna reklama nie mogą być jedynymi warunkami przyznawania dotacji państwowych. Liczby widzów, premier, zatrudnionych na etatach aktorów, cytowań medialnych i uzyskiwanych dodatkowych przychodów niewiele powiedzą o kierunku artystycznym danej sceny i jej widowni, a tym bardziej o działalności misyjnej. Teatr publiczny poza tworzeniem spektakli jest przecież zobowiązany do aktywności edukacyjnej (adresowanej zarówno do dzieci, jak i dorosłych), emancypacyjnej i „wspólnototwórczej”. Klaić za Johnem Holdenem powtarza, że „podziały klasowe nie zanikły – [...] – tylko idą teraz po linii dostępu do kultury oraz władności jej definiowania i tworzenia” (s. 135). Zdobyczą cywilizowanych demokracji jest to, że publiczne instytucje kultury umożliwiają najczęściej konstytucyjnie gwarantowany, stały i równy dostęp do sztuki dla każdego obywatela, bez względu na rasę, religię, orientację czy status materialny. Zwłaszcza teatr publiczny – jak podkreśla Klaić – „gromadzi zróżnicowaną mikrospołeczność: 194


jednostki, grupy i kręgi, które mogą być świadome tego, jak wiele je różni i dzieli, ale po to właśnie idą do teatru, żeby wyostrzył on i podważył owe podziały” (s. 32). Tego potencjału budowanego w czasach demokratyzowania się społeczeństw nie powinno się marnować ze względu na naciski neoliberalnie nastawionych polityków oraz zglobalizowanego przemysłu rozrywkowego. Autor wymienia pięć szczególnych obszarów działalności teatralnej, które powinny być dotowane. Są to: 1) nowa twórczość, zamawianie nowych utworów, które sprzyja innowacjom i ogólnemu rozwojowi; 2) festiwale i teatry impresaryjne; 3) mobilność artystów i twórczości artystycznej (zagraniczne i krajowe wyjazdy na festiwale i pokazy); 4) aktywizacja widzów (edukacja, integracja grup nieuczęszczających do teatru ze względów socjoekonomicznych, tłumaczenia symultaniczne); 5) działania pomocnicze (promocja, informacja, badania, dokumentacja, szkolenia, dyskusje) (s. 169). Same ustawy nie zmienią chorego systemu teatralnego. Nie uleczy go też tzw. wolny rynek, który rzekomo wszystko sam potrafi naturalnie „wyregulować” (ostateczną kompromitacją tego twierdzenia były dwie fale kryzysu ekonomicznego). Potrzeba wielu poszczególnych uzgodnień środowiskowych, dzięki którym dojdzie się do ustalenia oczywistych kryteriów dotyczących organizacji i finansowania publicznych instytucji kultury. Nie dokona się tego bez powszechnego dialogu wszystkich zaangażowanych w działalność kulturotwórczą, a więc nie tylko pracowników instytucji sztuki i kultury, ale także ludzi edukacji i organizacji pozarządowych. Klaić pisze o konieczności koalicji ludzi kultury, która mogłaby przeforsować redefinicję dóbr publicznych. Później dopiero można przejść do uruchomienia konkretnych metod naprawczych. Według niego najlepszym rozwiązaniem jest wprowadzenie zasady konkursowej zarówno w przypadku wyboru dyrektora instytucji kultury, jak i rozdziału środków publicznych. Tak zwany lider musiałby być wyłoniony drogą transparentnej procedury konkursowej (z zastrzeżeniem jawności przedstawionych koncepcji programowych i przebiegu głosowania), przeprowadzanej przez komisję jak najbardziej reprezentatywną i obiektywną, złożoną z przedstawicieli instytucji kultury i sztuki, kilku decyzyjnych polityków, członków związków zawodowych i reprezentantów zespołu artystycznego. Klaić zaleca też, aby ograniczyć kadencyjność dyrektorów, a ewentualne przedłużenia uzależniać od oceny dotychczasowej pracy. Z kolei ewaluacją działalności instytucji miałyby się zajmować specjalnie powołane do tego, niezależne ciała kolegialne czy komisje artystyczne działające przy wykorzystaniu recenzji eksperckich, nie zaś politycy przeważnie kierujący się interesem partyjnym czy osobistym. Przy okazji większych instytucji warto zdecydować się na międzynarodową komisję ekspertów. Skład każdej komisji po dwóch latach powinien się zmieniać, tak żeby uniknąć kłopotliwych układów i skostnienia preferencji estetycznych. Dotacje według Klaicia powinno się przyznawać na zasadzie kilkuletnich lub sezonowych grantów, które byłyby dostępne dla wszystkich instytucji na równych prawach. Tylko niektóre placówki strategiczne zasługiwałyby na dłuższy okres finansowania. Oprócz tego niezbędne jest wprowadzenie dodatkowych systemów samooceny instytucji kultury oraz zewnętrznego monitoringu, które pozwalałyby kontrolować sposób wykorzystania i efekty przyznanej subwencji. 195


MATEUSZ WĘGRZYN

Po sześćdziesięciu latach panującej w Europie tradycji państwowego wspierania teatrów publicznych prawie każdy schemat finansowania i zarządzania tymi instytucjami jest przeładowany i anachroniczny. Trudno podejmować radykalne zmiany w delikatnych kwestiach dotyczących tysięcy artystów. Klaić opisuje to za pomocą „układu wiecznych nieporozumień Holdena: „artyści i pracownicy kultury powołują się na jej instytucjonalną ważność, politycy oczekują wartości reprezentatywnej czy ekonomicznej w zamian za subsydia, publiczność zaś ceni sobie swoistą wartość przeżycia, niezależnie, czy wiąże się ono z kulturą dotowaną czy z komercyjną. Te trzy grupy mogą powoływać się na te same pojęcia, wiążą jednak z nimi nader różne wartości i oczekiwania” (s. 173). Tę patową sytuację dobrze uwydatnił protest „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem”. Po wielu demonstracjach, debatach i rozmowach z władzami niestety nie dokonano koniecznych reform. Akcja okazała się pożyteczna dla zwrócenia uwagi opinii publicznej na sytuację ludzi teatru, ale w gruncie rzeczy umożliwiła tylko zachowanie status quo. Co gorsza, środowisko teatralne podzieliło się na zwolenników i przeciwników neoliberalnych zmian, polegających między innymi na zastępowaniu dyrektorów menedżerami finansowymi. Jak zawsze przy okazji każdego wydarzenia politycznego znaleźli się zagorzali rewolucjoniści, ale także cisi obserwatorzy i zajęci tylko własnym interesem konformiści. Zapomniano o znaczeniu wspólnego interesu publicznego, który oznacza „nieustanną dbałość o artystyczną i kulturową różnorodność, o socjoekonomiczną i kulturową wszechstronność, solidność i przejrzystość operacyjną i finansową, doskonałość artystyczną, jak również stałe zaangażowanie w rozwój i pozyskiwanie publiczności” (s. 166). Dlatego współcześnie, mimo wpływu przemysłu popkulturowego i wirtualnych udogodnień, podstawowym zadaniem instytucji sztuki i edukacji jest przywrócenie wartości debacie publicznej toczącej się nie tylko w teatrach, muzeach, galeriach sztuki czy salach koncertowych, ale także w miejscach typowo obywatelskiej aktywności, takich jak szkoły, kluby dyskusyjne, stowarzyszenia czy fundacje. Jak jednak podsumowuje Klaić, poważnych zmian można dokonać tylko wtedy, kiedy przekonanie o niezbędnej kulturotwórczej i obywatelskiej roli teatrów stanie się w społeczeństwie powszechne. MATEUSZ WĘGRZYN

Dragan Klaić, „Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją”, przeł. Edyta Kubikowska, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego i Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2014, s. 179.

196


NINA KARNIEJ

MIĘDZY PARADOKSAMI

Hannah Arendt w błyskotliwych esejach zebranych w książce Między czasem

minionym a przyszłym zastanawia się nad relacją szeroko rozumianych kultury i polityki. Skromnie nazywa swoje przemyślenia „ćwiczeniami z myśli politycznej”. Wielokrotnie wznawiana pozycja, począwszy od lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku, dowodzi, że obserwacje filozofki mówią również wiele o zmultiplikowanym świecie ponowoczesnym. Badaczka opisuje kondycję świata i człowieka w świecie (jego zaangażowaniu w tenże świat zgodnie z koncepcją Martina Heideggera – „Dasein”), określając ich stosunek do historii i tradycji. Według autorki „nić tradycji pękła” już w dobie nowożytnej i nam – współczesnym – zostały tylko skorupy dawnych pojęć, takich jak wolność, chwała, cnota, sprawiedliwość etc. Między czasem minionym a przyszłym nie ma kontynuacji, najprostszym przykładem niech będą nieegzekwowane obietnice wyborcze albo ciągła dezaktualizacja wpisów na Twitterze czy Facebooku, rejestrujące niemal symultanicznie tylko najświeższe wydarzenia; strategie tych działań podobne są dziecięcej afirmacji samego faktu zaistnienia – w niektórych kręgach zapośredniczenie życia przez media społecznościowe wydaje się wręcz dowodem na istnienie. TEATR W KRYZYSIE Od końca dziewiętnastego wieku notowany jest permanentny kryzys w kulturze, któremu wyraz dają przedstawiciele wszystkich dziedzin humanistyki i sztuk pięknych. Teatr będący zarówno przedmiotem estetycznym, jak i zjawiskiem kulturowym podlega tym samym prawidłom. Nie przypadek sprawił, że Jerzy Hausner

197


NINA KARNIEJ

w artykule Kultura jako ścieżka wyjścia z kryzysu1) jako jedno z podstawowych miejsc mogących przeciwdziałać kryzysowi i powodujących rozwój wymienia teatr. Teatr jest przecież nie tylko zjawiskiem kulturowym, w znaczeniu literalnym, a więc przedmiotem refleksji, badań teatrologicznych i kulturowych (i wielu innych dyscyplin, w tym filologii czy historii sztuki), ale osobliwym laboratorium metamorfoz w kulturze. Teatr, który próbuje podjąć dialog z otaczającym światem lokalnym i/lub globalnym, siłą rzeczy musi dyskutować o najważniejszych problemach współczesności, na przykład transkulturowości, niejednoznacznych tożsamościach czy rzeczywistości wirtualnej, i może być również narzędziem społecznej i tym samym kulturowej zmiany. Hausner w tym kontekście mówi o teatrze mającym jasno sprecyzowaną ideę, przez którą „powiemy też coś na temat ogólnej idei teatru czy całej społeczności lokalnej”2). Istnienie ogólnej idei każdego pojedynczego teatru jest niezbędne, gdyż kryzys tożsamościowy teatru w ogóle wpisany jest w jego definicję. Przede wszystkim dlatego, że sztuka teatru jest opisywana z różnych perspektyw w zależności od zainteresowań badawczych danego naukowca: czym innym będzie transowe przedstawienie Rangdy i Baronga mieszkających na Bali, a czym innym widowisko operowe w mediolańskiej La Scali. Różnorodność dziedziny sztuk przedstawieniowych powoduje, że każdy teatr z osobna powinien zdefiniować (czyli rozumieć) sposób swojego funkcjonowania przez środowisko, z którego wyrasta. Środowisko nie musi być konkretnym miejscem w czasoprzestrzeni, może być estetyką, filozofią czy konceptem niezbędnym do myślenia o świecie, który nas otacza i w którym żyjemy (jest nim również cyberprzestrzeń). Tworzenie idei-teatru jest zdaniem Hausnera procesem rozumienia sposobu wytwarzania wartości, „które mają umożliwić zaspokojenie ważnych potrzeb jednostkowych i społecznych. Skoro wytwarzamy wartości, a w każdym razie powinniśmy to czynić, to musimy sobie uświadomić, na czym polega nasz własny proces ich kreacji”3). Można się domyślić, że nie chodzi tu o manifest artystyczny, ale „czyn”. Rękojmią przemyślanej idei są w teatrze spektakle teatralne, które „obchodzą widzów” (Heidegger), i działalność edukacyjna na poziomach poznawczym i pedagogicznym. POTĘGA SMAKU Słownik języka polskiego podaje kilka definicji „kryzysu”, z których dwie przystają do kondycji współczesnego teatru – są nimi: „zachwianie jakiegoś systemu wartości lub pozycji czegoś” oraz „stan zniechęcenia i utraty motywacji do życia i pracy”4). Teatr współczesny nie ucieka od autodiagnoz i potrafi być sam wobec siebie krytyczny. Ostatni spektakl Krystiana Lupy Wycinka Holzfällen według powieści Thomasa Bernharda opowiada o degrengoladzie elit artystycznych i ich swoistej 1 J. Hausner, Kultura jako ścieżka wyjścia z kryzysu, http://www.krytykapolityczna.pl/ artykuly/unijna-agenda/20141128/hausner [dostęp: 29 XII 2014]. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 http://sjp.pwn.pl/slowniki/kryzys.html [dostęp: 29 XII 2014]. 198


„niemocy” twórczej. Reżyser punktuje, w jaki sposób artyści, również teatru, goniąc za karierą, popadając w nałogi lub zapominając o „ideach” będących podstawą ich pierwotnej działalności artystycznej, stają się siłą destruktywną nie tylko dla siebie, ale w konsekwencji dla społeczeństwa, które „kupuje” wytworzone przez nich „produkty”. Kryzys kultury – zdaniem Arendt – wynika z utracenia odpowiedzi na pytania dotyczące świata i człowieka oraz zapomnienia, „że pierwotnie były one odpowiedziami na konkretne pytania”5). W takim ujęciu kondycja protagonistów Lupy-Bernharda jest sytuacją kryzysową drugiego stopnia, gdyż nie tylko „utracili odpowiedzi na pytania”, ale nie próbują też rozumieć „procesu wytwarzania wartości”, nie rozumieją podstawowych pojęć lub udają, że rozumieją. Dialogi między postaciami polegają zatem na tragikomicznej zabawie intelektualnej (Gerhard Auersberger), posługiwaniem się przesądami zamiast poszukiwaniem odpowiedzi (Aktor Teatru Narodowego, Jeannie Billroth) czy krygowaniem się wobec możnego mecenasa (James i Joyce). Ci ostatni są postaciami kryzysowymi trzeciego stopnia, bo o ile artyści starszego pokolenia utracili zdolność osądu, o tyle reprezentanci średniego pokolenia nawet tych wartości nie wytworzyli, aby móc cokolwiek utracić; zostali przez reżysera niejako skazani na kompromis bylejakości. Wszyscy bohaterowie utracili pojęcie, które konstytuowało ich jako artystów w świecie rzeczy – nie wiedzą już, czym jest „sztuka”. Nie dążą do zdefiniowania jej na nowo, nie jest to środowisko kontrkultury, trwają w inercji i autodestrukcji – są to swoiste objawy kryzysu. Jeżeli artysta nie wie, czym jest „sztuka”, to może sztuki w ogóle już nie ma? Witkacy zapewne nazwałby ich „byłymi ludźmi”, w których dogorywają resztki uczuć metafizycznych. Tę rozpacz widać tylko w starszym pokoleniu, średnie tylko chichocze. James i Joyce są tu reprezentantami nowego ładu, nie muszą się upijać, urządzać wystawnych przyjęć, nie odczuwają straty po minionym, gdyż są beneficjentami „pękniętej nici tradycji” – innego świata nie znają. Najbardziej twórczą postacią wydaje się w tym środowisku martwa Joana, która próbowała odnaleźć sens, jednak w końcu utraciła motywację do pracy, popadając w pijaństwo, i w końcu do życia, popełniając samobójstwo. Dla rozwoju akcji i struktury dramaturgicznej całego przedstawienia jej śmierć nie była w ogóle istotna. Tym tragiczniejszy jest wydźwięk ostatnich słów Thomasa Bernharda (Piotr Skiba) wypowiedzianych do pani domu – Mai Auersberger (Halina Rasiakówna): „Może śmierć Joany była po to, żebyśmy mogli się spotkać”. W tym świecie nawet ofiara z człowieka nie ma katartycznych właściwości. Kryzys kultury w spektaklu Lupy ukazuje się w reprezentantach różnych dziedzin sztuk, za którymi stoją pojęcia bez wartości. ZDOLNOŚĆ OSĄDU Dzieła sztuki stają się nieśmiertelne, jeśli są piękne i mogą urzeczywistnić się w przestrzeni publicznej (wspólnej dla sztuki i polityki), której bezpieczeństwo powinni zagwarantować politycy. „Natomiast rolę pośrednika w konflikcie 5 H. Arendt, Między czasem minionym a przyszłym, przeł. M. Godyń i W. Madej, Warszawa 2010, s. 212. 199


NINA KARNIEJ

pomiędzy artystą a człowiekiem czynu pełni cultura animi, a więc umysł ćwiczony i «uprawiany» w taki sposób, że można mu powierzyć staranie o świat zjawisk, czyli świat, który oceniamy ze względu na piękno”6). Edukacja teatralna, a ściślej – pedagogika teatru, jest dziedziną wiedzy, a właściwie praktyką, która ma na celu ukazanie odbiorcy dzieła teatralnego aspektu performatywnego odbieranej przez niego rzeczywistości. Ze względu na różnorodność sztuk widowiskowych edukacja teatralna ma uświadomić widzowi na poziomie poznawczym na przykład cechy charakterystyczne wybranych konwencji teatralnych – w nawiązaniu do materiału pracy: różnic między teatrem dramatycznym a muzycznym; w nawiązaniu do historii teatru: różnic między naturalistycznym a realistycznym; w nawiązaniu do współczesnych estetyk: różnic między teatrem dramatycznym a postdramatycznym etc. Ze względu na zredukowaną liczbę godzin poświęconych sztukom pięknym w podstawie programowej działalność edukacyjna w teatrze jest pod tym względem właściwie pracą u podstaw. Swoista wiedza o teatrze, którą widzowie powinni móc zdobywać w teatrach, dotyczy zarówno zorganizowanych grup szkolnych, jak i osób dorosłych. Często wykorzystywane w teatrze gry z konwencjami, zabiegi metateatralne etc. widz powinien umieć rozpoznać i rozumieć. Spadek czytelnictwa i świadomego uczestnictwa w życiu kulturalnym7) również nie wpływa korzystnie na poprawienie komfortu intelektualnego odbiorcy. Artyści teatru parafrazują pierwotne teksty, nawiązują do aktualnych trendów w sztukach wizualnych, współpracując z reżyserami światła etc. Bez znajomości lektury czy dzieł wizualnych widz nie będzie znał reguł, by podjąć „zabawę”, „grę” z tekstem kultury, jakim również może być spektakl teatralny8). Edukacja w postaci zdobywania wiedzy o teatrze jest szczególnie istotna dla pewnej kategorii spektakli z porządku postdramatycznego, które często wykorzystują nie tylko intelekt widza, ale przede wszystkim inne zmysły9). Świadomość konwencji może uchronić widza przed rozczarowaniem wynikłym z odwrócenia przez twórców spektaklu porządku znaczeń elementów składowych przedstawienia, punktem wyjścia do myślenia o spektaklu nie jest tekst, ale obraz, ciało aktora, muzyka etc. Drugi poziom działalności edukacyjnej – pedagogiczny – jest bezpośrednio związany z dziedziną wiedzy nazywaną performatyką. Richard Schechner w książce Performatyka: wstęp opisuje dokonania nowojorskiej szkoły badawczej. Z jej perspektywy działalność człowieka w świecie i jego „zaangażowanie w świat” dzieli się na szereg performansów tworzących swoistą sieć zależności: „w sztuce, rytuałach, życiu codziennym [działania człowieka – dop. N.K.] są «zachowanymi zachowaniami» [...], które wpierw opanowano i wypróbowano [...]. Życie codzienne także [...] wymaga lat ćwiczeń i praktyki, nauki odpowiednich, 6 Ibidem, s. 263. 7 Por. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 6. Aktywność kulturalna [w:] Raport o stanie kultury, Warszawa, marzec 2009, s. 35–41. 8 Roland Barthes w ten sam sposób otwierał uniwersum tekstu: „proces czytania okazywał się przestrzenią swobodnej kreacji czytelnika «rozgwieżdżającego tekst», a także oczywiście doświadczeniem przyjemności” (A. Burzyńska i M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 328. 9 Por. H.-T. Lehmann, Postdramatyczne znaki teatralne [w:] idem, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska i M. Sugiera, Kraków 2009. 200


zależnych od danej kultury zachowań, dostosowywania własnych ról życiowych do okoliczności prywatnych i społecznych”10). Zatem obrzędy, zabawa, praktyki życia codziennego, działania artystyczne wzajemnie się przenikają, tworząc jednostkowe doświadczenie performatywne. W roku 2014 Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego uruchomiły nowy kierunek studiów podyplomowych – pedagogikę teatru. Współczesny trend pedagogiki teatralnej rozwija się wokół zwrotu antropologicznego; w takim ujęciu zdarzenie teatralne traktowane jest jako spotkanie dwóch stron dialogu – zarówno aktorzy, jak i widzowie mogą nawzajem na siebie wpływać podczas trwania tej szczególnej communitas. Warsztaty teatralne mają uzmysłowić uczestnikom teatralizację naszych codziennych gestów i czynności, uświadomić, w jaki sposób nasze ciało, jego reakcje oraz kostium są interpretowane i postrzegane. Ponadto przez pracę warsztatową do konkretnego spektaklu można doświadczyć bezpośrednio jego osobliwości, tak by przedstawienie było bardziej zrozumiałe lub dało się zastosować ten warsztat jako formę ewaluacji po obejrzanym pokazie. W roku 2010 z inicjatywy edukatorek Instytutu Teatralnego Justyny Sobczyk i Magdaleny Szpak powstało Stowarzyszenie Pedagogów Teatru. Jego celem jest tworzenie sieci osób i instytucji prowadzących działalność edukacyjną, wzajemnie inspirujących się do dalszych poszukiwań w dziedzinie pedagogiki teatru. Idea „sieciowania” stała się również powodem rozpoczęcia jesienią 2014 roku przez Instytut badania nad stanem edukacji teatralnej w poszczególnych teatrach, by zebrać materiał badawczy i spróbować ujednolicić i wdrożyć system edukacji teatralnej, być może nawet w przyszłości na poziomie ministerialnym. Arendt przypisuje ludziom „zdolnym do osądu” oprócz kompetencji merytorycznych również pewien idealizm działań – są oni „jakbyśmy dziś powiedzieli, całkowicie bezinteresowni [...], ale i najbardziej zafascynowani samym spektaklem”11). Praca teatru planowana jest w perspektywie kilku lub kilkunastu sezonów, dlatego podstawową działalnością statutową obok produkcji przedstawień teatralnych powinna być zakrojona na szeroką skalę działalność edukacyjna, wychowująca nie tylko „zdolnego do osądu” odbiorcę spektakli, ale i innych dzieł sztuki. By takie zamierzenie mogło się ziścić, pracom teatrów mogłyby towarzyszyć instytuty naukowe i akademie artystyczne opracowujące wspólny program nauczania, wychowujący przyszłego odbiorcę dzieł sztuki – przyszłego „obywatela zdolnego do osądu”. Arendt obserwuje cienką granicę między kryzysem a katastrofą, którą wyznaczają sądy przyjęte z góry, czyli przesądy: „Postawa taka nie tylko zaostrza kryzys, ale pozbawia nas możliwości doświadczania rzeczywistości i stwarzanej w ten sposób okazji do refleksji”12). Możliwym przeciwdziałaniem sytuacji kryzysowej w teatrach może być zatem stymulowanie rozwoju przez produkcję zaangażowanych i krytycznych wobec świata (oraz samego teatru) spektakli. Pobudzenie rozwoju mogłoby być również efektem systemowego wdrażania edukacji teatralnej 10 11 12

R. Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 44. H. Arendt, Między czasem minionym a przyszłym, op.cit., s. 263. Ibidem, s. 212. 201


NINA KARNIEJ

na poziomie elementarnym. Funkcja poznawcza edukacji teatralnej dotyczy dzieła teatralnego, jednak odbiorca „zdolny do osądu” potrafi zaangażowany spektakl umieścić również w kontekście pozateatralnym – politycznym. Wyjście od estetyki spektaklu poza teatr – w przestrzeń polityczną – ewokuje jeszcze jeden możliwy aspekt rozwoju z perspektywy pedagogiki teatru – promowanie postawy obywatelskiej. Arendt wspomina o „umyśle ćwiczonym”, postawa obywatelska mogłaby być jednym z tematów warsztatów teatralnych, dla przykładu poświęconych odpowiedzialności w grupie lub ukazujących przestrzeń szkoły, miasta, państwa jako scenę, na której każdy z obywateli może być potencjalnym aktorem, a grupa – siłą polityczną. Istotne w działalności edukacyjnej jest wytwarzanie sytuacji, w których kultura będzie rozumiana jako sfera „sensu, interpretacji, komunikacji, wyobraźni, krytycznego – i twórczego zarazem, bo tylko krytyczne może być twórcze – nastawienia do zastanej rzeczywistości społecznej”13). NINA KARNIEJ

13

J. Hausner, Kultura jako ścieżka wyjścia z kryzysu, op.cit. 202


Możliwym przeciwdziałaniem sytuacji kryzysowej w teatrach może być zatem stymulowanie rozwoju przez produkcję zaangażowanych i krytycznych wobec świata (oraz samego teatru) spektakli. Pobudzenie rozwoju mogłoby być również efektem systemowego wdrażania edukacji teatralnej na poziomie elementarnym.


Notatnik teatralny 77/2014-2015  

TEATR PUBLICZNY: STAN ZAGROŻENIA

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you