Issuu on Google+


19

1

Elektra, czyli powstanie

Elektra, czyli powstanie


21 20

Elektra, czyli powstanie


23 22

Elektra, czyli powstanie


Zdjęcia na stronach 18–31: Jean Giraudoux Elektra, reż. Edmund Wierciński, prem. 16 lutego 1946, Teatr Wojska Polskiego, Łódź. Fot. Stanisław Brzozowski


Projekt scenografii Teresy Roszkowskiej.


33 32

Elektra, czyli powstanie


35

Elektra, czyli powstanie

Rozpoczynając rozmowę o początkach teatru w Polsce Ludowej i rzucając hasło „powsta­ nie”, od razu sytuujemy się w centrum polskiego życia publicznego, w splocie napięć i kontrowersji nie historycznych, choć także historycznie umocowanych, ale zdecydowanie współczesnych. Te napięcia, nie pozostając bez wpływu na ogląd przeszłości, odbierają w oczywisty sposób wszelką neutralność historycznej narracji. Warto zatem wskazać, co dziś może mieć wpływ na stosunek do dawnych zdarzeń, i tak przecież z definicji złożony i niejednoznaczny, oraz gdzie właściwie lokują się emocje i krzyżują racje, które przesądzają o naszym rozumieniu przeszłości. Jaki jest zatem współczesny — publiczny i potoczny — kontekst przedstawiania historii teatru w PRL-u, a zwłaszcza jego powojennych początków, i kontekst Elektry, w którym zasadniczą kwestią pozostaje dyskurs wokół powstania warszawskiego?

Trudno uwierzyć, że dzisiaj jeszcze — po siedemdziesięciu latach — powstanie stwarza okazję do efektownej artykulacji żywego konfliktu politycznego i do konfrontacji, czy to na tle międzypartyjnych rozgrywek, czy stosunków z Rosją, czy rozliczenia komunizmu. Powstanie warszawskie okazuje się dla wielu probierzem tego, kto jest, a kto nie jest patriotą, zdrajcą, sprzedawczykiem, szaleńcem... Przypominają się w tym miejscu gwizdy i okrzyki „hańba” padające z tłumu zgromadzonych na Cmentarzu Powązkowskim podczas obchodów sześćdziesiątej ósmej rocznicy powstania warszawskiego, kiedy kwiaty składa premier Donald Tusk w towarzystwie Władysława Bartoszewskiego, i brawa, kiedy pojawia się tam Antoni Macierewicz. Przypomina się awantura, która wybucha po tym, jak Radosław Sikorski, minister spraw zagranicznych, zamieszcza na Twitterze wpis: „Warto wyciągnąć lekcję także z tej narodowej katastrofy”... Z jednej strony kult powstania warszawskiego — poświadczony nowymi wydawnictwami i produkcjami filmowymi, coraz wystawniejszymi obchodami kolejnych rocznic, dekorowaniem miasta barykadami — wydaje się największym i najskuteczniej realizowanym (być może nawet jedynym?) projektem kulturowym, na jaki stać III RP. Z drugiej strony upamiętnianie powstania i jego symboliczny potencjał są wykorzystywane politycznie i używane zarówno w szerszym aspekcie do konstruowania tożsamości zbiorowej, jak i w węższym — do budowy kapitału politycznego formacji partyjnych i do bieżących rozgrywek na scenie publicznej. Unaocznia to zwłaszcza debata wokół Muzeum Powstania Warszawskiego. Budowa Muzeum stała się bowiem jednym z głównych elementów wizerunku politycznego Lecha Kaczyńskiego jako prezydenta Warszawy. Stanowi więc także jego symboliczne dziedzictwo jako prezydenta RP „poległego pod Smo­ leńskiem”. Dyskurs wokół Muzeum ufundowany jest na hasłach „odzyskiwania pamięci” i „walki o pamięć” o powstaniu, które są podtrzymywane zarówno przez propagandową oprawę publikacji naukowych wydawanych przez Muzeum, jak i przez popularne wydawnictwa okolicznościowe. I tak na przykład wstęp do tomu pokonferencyjnego Walka o pamięć. Władze i społeczeństwo wobec Powstania Warszawskiego 1944–1989 jest zajadłą ofensywą na komunistyczny reżim wymazujący pamięć o powstaniu, mimo że sam tom stanowi bogate świadectwo manifestacji tej pamięci w kulturze


36

37

38

PRL-u1. Czego potwierdzeniem będzie także Elektra i szereg innych przykładów teatralnych. Współczesne ideologiczne klisze mijają się więc z o wiele bardziej skomplikowaną rzeczywistością PRL-u w takim samym stopniu, jak pezetpeerowskie przemówienia, które nie były w stanie ani tej rzeczywistości sformatować, ani jej opisywać. Dzisiaj zatem mamy do czynienia z podtrzymywaniem legendy o nieobecności i wypieraniu powstania z historii w czasach komunistycznych, a zarazem z tworzeniem nowego heroicznego mitu, mitu o budowie Muzeum w czasach III RP. Publikacje pod znamiennymi tytułami: Operacja Muzeum oraz Odzyskana pamięć o Powstaniu Warszawskim2 posługują się retoryką walki z bliżej nieokreślonym przeciwnikiem („niewielu wierzyło, że to przedsięwzięcie się powiedzie”, „komu zależało, by Muzeum nie powstało?”, „Muzeum udało się zbudować dlatego, że nikt nie zakładał, jak istotną rolę odegra”), traktując Muzeum jako projekt polityczny o ambicjach i zasięgu o wiele szerszym niż tylko kultywowanie pamięci o powstaniu. Na drugim biegunie tego publicznego dyskursu sytuuje się między innymi konfekcja powstańcza Roberta Kupisza, projektanta mody, który powiada: „Wziąłem się za ten temat, bo mnie poruszyły zdjęcia z Powstania Warszawskiego. Poszedłem do Muzeum Powstania, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy ono miało sens. [...] Obejrzałem film dokumentalny i nagle się natknąłem na zdjęcia. Ludzie na nich byli tak piękni, tak eleganccy, mimo że brali udział w walce. [...] Stwierdziłem, że fajnie byłoby wykorzystać ich wizerunek”3. T-shirty z orłem z patriotycznej kolekcji Kupisza podobno świetnie się sprzedawały. „Jestem pierwszym polskim projektantem, którego się podrabia” — chwalił się Kupisz. Powstanie jako tło jest zatem pożądane

1 2 3

Walka o pamięć. Władze i społeczeństwo wobec Powstania Warszawskiego 1944–1989, Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2008. Agnieszka Sopińska Jaremczak Operacja Muzeum, Fronda, Warszawa 2014; Piotr Legutko Jedyne takie Muzeum. Odzyskana pamięć o Powstaniu Warszawskim, Znak, Kraków 2014. Godło przejęły mało tolerancyjne grupy, a orzeł powinien być dla wszystkich Polaków, z Robertem Kupiszem rozmawia Olga Święcicka, http://natemat.pl/15799,projektant-robert-kupiszgodlo-przejely-malo-tolerancyjne-grupy-a-orzel-powinien-bycdla-wszystkich-polakow (dostęp 2 września 2014).


38

39

Finał pokazu kolekcji Roberta Kupisza, 2012. Fot. AKPA

Elektra, czyli powstanie

Miron Białoszewski Pamiętnik z powstania warszawskiego, reż. Krystyna Janda, prem. 1 sierpnia 2014, Muzeum Powstania Warszawskiego. Fot. Agata Grzybowska

zarówno w kreowaniu trendów politycznych, jak tekstylnych i wpisuje się z korzyścią w kampanię wizerunkową zarówno polityków, jak celebrytów. Temat powstania warszawskiego obejmuje tym samym całe spektrum współczesnego życia publicznego — od kwestii aksjologicznych przez wybór tradycji i tożsamości, decyzje dokonywane przy urnie wyborczej, oczekiwania wobec sztuki aż po upodobania estetyczne oraz modę. W Muzeum Powstania Warszawskiego od 2006 roku w ramach obchodów rocznicy powstania — zawsze 1 sierpnia o północy — odbywa się premiera spektaklu teatralnego. Do tego ceremoniału zapraszani są na ogół reżyserzy posługujący się nowym językiem teatralnym, często znani z krytycznego zaangażowania i kontestacji polskich mitów. Ich przedstawienia z reguły nie są apologią powstania, nie oddają się martyrologii, nie sprzyjają masochistycznym uniesieniom. A jednak, będąc częścią rocznicowego rytuału, skutecznie utrwalają przekaz Muzeum. Jeśli więc nawet krytyka mitu służy mitowi, to co dopiero spektakl, jaki na siedemdziesiątą rocznicę powstania przygotowała (tym razem nie pozwolono sobie na ryzyko krytyki) Krystyna Janda, która Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszew­ skiego zdołała włożyć w formę podniosłego i pełnego patosu oratorium. Projektowi kulturowemu III RP, jakim jest budowanie polskiej tożsamości na micie powstania warszawskiego, służą nie tylko rocznicowe rytuały, wystawy i instalacje w przestrzeni miejskiej oraz tak mocne akordy, jak premiera filmu Jana Komasy Miasto 44 na Stadionie Narodowym, ale także takie inicjatywy, jak inscenizowanie (krytyczne?) w 2008 roku przez Artura Żmijewskiego jednej z potyczek powstania warszawskiego na Mokotowie czy akcje edukacyjne na portalach społecznościowych, jak Kumpel z przeszłości — 1944 Live. Wobec takiej obfitości akcji upamiętniających mit powstania rośnie w siłę równolegle z fałszywym przekonaniem o odzyskaniu go dla narodowej pamięci po 1989 roku, głoszonym bezkarnie wobec coraz powszechniejszej niewiedzy o czasach PRL-u. Powstanie warszawskie w emblematycznej funkcji, oderwane od jakiejkolwiek swojej realności, odpowiada na autopromocyjne i mitotwórcze zapotrzebowanie uczestników dzisiejszego życia publicznego. Odpowiednio uwzniośla dyskurs. Zapewnia patriotyczne alibi. Wykorzystane na imprezach kibiców piłkarskich, na koncertach rockmanów czy w tekstach raperów nadaje im stosowną powagę, a nawet zapewnia


40

41

Elektra, czyli powstanie

ideową reputację4. Używanie powstania w ten sposób odbywa się oczywiście na poziomie sloganów raczej niż sensów, ale taki jest w największym skrócie współczesny kontekst, z którego wychodzimy ku przeszłości — już na wstępie uprzedzeni, zirytowani, choć czasem także przejęci... Jest także kontekst inny, mniej potoczny. Oto bowiem przedstawienie Elektry Giraudoux w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego z 1946 roku przegląda się dzisiaj w wydanej w 2008 roku książce Jarosława Marka Rymkiewicza Kinderszenen5. W dyskusji zaś, którą ta książka wywołała, wręcz słychać echa tamtej sprzed sześćdziesięciu kilku lat, która towarzyszyła Elektrze. Elektra kończy się zagładą miasta i słowami: „kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane, [a] mimo to oddycha się swobodnie...”. Elektra jest w swojej wymowie uwzniośleniem i integralnym usprawiedliwieniem zgody na masakrę. Rymkiewicz zaś pisze, że powstanie warszawskie miało swoje okropne skutki natychmiastowe, ale „miało też swoje skutki (wspaniałe), które ujawniły się nie od razu, lecz po pewnym czasie”. I że możemy być pewni, że krew wtedy przelana i wszystkie ówczesne cierpienia mają „tajemniczy, głęboko ukryty sens” i „będą miały, w naszych dziejach narodowych, swoje dalsze skutki”6. Rymkiewicz dorównuje więc tajemniczością Giraudoux, a mistycyzmem — Wiercińskiemu. Nie można jednak nie zapytać, czy podobne zdania wypowiadane niespełna dwa lata i ponad sześćdziesiąt lat po zagładzie miasta — znaczą to samo? Czy gwałtowny sprzeciw, jaki wywołały w debacie publicznej i wówczas, i teraz — odsłania tożsame antagonizmy? I w jakim porządku odpowiadać na te pytania: psychologicznym, politycznym, estetycznym? Nasze nastawienie do przeszłości jest zatem manipulowane nie tylko i nie tyle przez politykę historyczną, ile przez zachwyt nad Rymkiewiczem, niechęć do spektaklu Jana Klaty w Muzeum7, przez niekontrolowaną łzę przy słuchaniu Lao Che, przez polityczny niesmak i rozczarowanie teraźniejszością. Dobrze, jeśli o tym wiemy.

4

Triumf Woli, reż. Jan Klata, prem. 1 sierpnia 2007, Muzeum Powstania Warszawskiego. Fot. Bartosz Bobrowski

5 6 7

W 2012 roku członkowie zespołu Lao Che zostali udekorowani przez prezydenta Bronisława Komorowskiego Srebrnymi Krzyżami Zasługi „za popularyzowanie Powstania Warszawskiego”. Jarosław Marek Rymkiewicz Kinderszenen, Sic!, Warszawa 2008. Tamże, s. 158–159. Triumf Woli, prem. 1 sierpnia 2007.


1. Dlaczego Elektra?

43

46 47

Elektra, czyli powstanie

Dlaczego Elektra jest punktem wyjścia, by mówić jednocześnie o początkach teatru w Polsce po wojnie i o wielkim — w żadnym razie niewygasłym — polskim sporze o powstanie warszawskie, który w istocie zastępuje, kamufluje i mieści w sobie wiele innych konfliktów i sporów światopoglądowych? Bo to przecież nie jest prawdziwy początek. Premiera Elektry Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi odbyła się 16 lutego 1946 roku. Od pierwszych powojennych spektakli — od Moralności pani Dulskiej i słynnego Wesela w Lublinie, gdzie odradzał się po wojnie polski teatr — minął ponad rok. Teatr Wojska Polskiego, który wystawiał Elektrę, to w tym czasie już nie jedyny działający teatr. Nie jest to też pierwsze ani ostatnie przedstawienie odnoszące się do powstania warszawskiego. Ale Elektra z wielu powodów jest wyjątkowa. Ta wyjątkowość nie jest podyktowana — jak w wypadku lubelskiego Wesela z 1944 roku — uwolnioną energią, instynktem życia, imperatywem przeżywania wolności, wzruszeniem polskim słowem, zbiorowym entuzjazmem i wspólnym płaczem aktorów i widzów. Pierwsze łzy (radości) już zdążyły obeschnąć. Entuzjazm (jeśli był) zmienił się w ostrożną nadzieję. Przeżywanie wolności utraciło nieco spontanicznego waloru, a poczucie nowej niewoli jeszcze się nie rozpowszechniło. Elektra nie była tym przedstawieniem, które ustanawiało na powrót wspólnotę. Ale w pewnym sensie była czymś więcej — była przedstawieniem p r o g r a m o w y m. Stanowiła bowiem summę przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. A zarazem przyszło jej to wszystko weryfikować w kontekście realiów, uwarunkowań i — jak się okazało — narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, którymi odtąd miał rządzić się nie tylko teatr, ale i cała sfera publiczna. Elektra stała się także stroną w politycznym sporze o powstanie warszawskie, któremu dała zresztą istotny impuls. Spór ten miał pozostać jedną z najtrwalszych i najważniejszych kwestii — przedstawionych i nieprzedstawionych — w debacie publicznej w całym okresie PRL-u. Jego uczestnikom zaś przypadały — w zależności od tego, kto je przydzielał — role zdrajców, patriotów, zaplutych karłów, kolaborantów, szyderców, prawdziwych Polaków. Wszyscy jednocześnie stawali

42

się w taki czy inny sposób zakładnikami tego sporu. Zarówno jego meritum — czyli sens powstania — jak i wszelkie aspekty światopoglądowe, etyczne czy estetyczne sprawiają, że charakter sporu wyraźnie przekracza ramy wydarzeń z 1944 roku i wpisuje się w szersze konteksty historii, tradycji, tożsamości, a zarazem w przemiany dyskursu publicznego trwające do dziś. W 1946 roku Elektra stworzyła okazję nowej władzy na wyartykułowanie — w argumentacji a nade wszystko w retoryce swoich zwolenników — stanowiska, które skutecznie zablokowało na całe lata możliwość prowadzenia otwartej i autentycznej debaty na ten temat. Wcale nie dlatego, że z pozycji siły rozprawiano się z oponentami i uniemożliwiono apoteozę powstania, ale wręcz przeciwnie, dlatego że zamknięto usta tym, którzy nie chcieli, by ich krytyczne stanowisko wobec powstania wiązano z polityką władz i wykorzystywano propagandowo. Konflikt wokół powstania warszawskiego stał się zatem na długie lata probierzem n i e a u t e n t y c z n o ś c i debaty publicznej, w której różnica poglądów nie mogła do końca wybrzmieć, gdyż apriorycznie wikłała potencjalnych krytyków powstania w niekoniecznie pożądany alians z władzą8. Kolejne więc po „sporze o Elektrę” odsłony tego niewyartykułowanego w pełni konfliktu wykorzystują wprawdzie różne preteksty — także literackie, filmowe i teatralne — i przybierają rozmaite poronione formy, z reguły jednak odrzucają perspektywę światopoglądową na rzecz politycznej mimikry. Tymczasem w sporze o Elektrę w 1946 roku można jeszcze dopatrzeć się śladu autentycznych poglądów, a nie tylko stanowisk pro- i antyrządowych, pro- i antymoskiewskich, proi antylondyńskich. W dodatku przedstawienie kwestii powstania warszawskiego jako centrum politycznego, tożsamościowego, estetycznego i światopoglądowego sporu Polaków właśnie w kontekście Elektry znakomicie odsłania mechanizmy sublimacji, jakie rządziły życiem publicznym w PRL-u. Kwestia powstania sublimowała bowiem wiele ukrytych konfliktów, a z drugiej strony sama była sublimowana przez wywoływanie konfliktów zastępczych.

8

Podobnym mechanizmem rządził się nieartykułowany stosunek wielu osób do Kościoła. Publiczna krytyka hierarchów, kleru i instytucji Kościoła mogła być odbierana jako serwilizm wobec komunistycznej władzy.


2. Osoby dramatu

45

Elektra, czyli powstanie

Pierwotnym kontekstem Elektry wcale nie jest jednak konflikt, lecz z g o d a. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały — i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości. Warto przyjrzeć się osobom dramatu, które zeszły się w tamtym czasie i miejscu z różnych stron, z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami i postawami wobec rzeczywistości. Elektra stworzyła zadziwiającą konstelację, w której spotkali się legendarni aktorzy przedwojenni jak Aleksander Zelwerowicz z debiutantami z tajnego PIST-u jak Zofia Mrozowska. Organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego jak Zofia Małynicz i aktorzy tajnego teatru jak Jan Świderski z aktorami warszawskich teatrów jawnych jak Stanisław Łapiński. Ci, co grali pod okupacją sowiecką we Lwowie jak Jan Kreczmar i w Białymstoku jak Jacek Woszczerowicz. A co najważniejsze — przybysze ze Związku Radzieckiego jak Władysław Krasnowiecki, członek Związku Patriotów Polskich, ze współpracownikami Delegatury Rządu jak Bohdan Korzeniewski, członek Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej. Do Elektry wiodły rozmaite ścieżki, zresztą charakterystyczne dla losów ludzi teatru w okresie okupacji, wskazujące zarazem, jak bardzo nietuzinkowe były to postacie i silne osobowości. Potwierdziły to w pewnym sensie ich dalsze losy, bo zostawali później kierownikami artystycznymi teatrów jak Korzeniewski czy Świderski i rektorami szkoły teatralnej jak Zelwerowicz, Kreczmar i Łapicki. Iwaszkiewicz został wieloletnim prezesem Związku Literatów Polskich i posłem na sejm. Roman Palester wyemigrował i przez lata kierował działem kulturalnym polskiej sekcji Radia Wolna Europa. A Halina Kossobudzka miała w przyszłości poprzeć — w kontrze do własnego środowiska — stan wojenny, angażując się w Patriotyczny Ruch Odrodzenia Narodowego. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami — przeszłymi i przyszłymi — ale paradoksalnie miało te podziały odsłonić i przypieczętować. Jak zatem doszło do tego spotkania pod szyldem Teatru Wojska Polskiego, który założono w ZSRR jako teatr przyfrontowy i który

44

w ciągu pierwszego roku istnienia czterokrotnie zmieniał nazwę w miarę zbliżania się wraz z Armią Czerwoną do granic Polski? Teatr Wojska Polskiego powstał w czerwcu 1943 roku w Sielcach nad Oką jako Teatr I Dywizji, kilka miesięcy później przekształcił się w Teatr I Korpusu, potem w Teatr I Armii, by po ogłoszeniu Manifestu Lipcowego PKWN trafić pod wspólny zarząd resortu obrony narodowej i resortu kultury i sztuki PKWN już pod nazwą Teatr Wojska Polskiego. Nie będzie od rzeczy wspomnieć, że zainaugurował swoją działalność w Polsce przedstawieniem Ślubów panieńskich — „Nienawidzić ród męski” przysięgała Klara 1 sierpnia 1944 roku w Lublinie. Ta znacząca dziś koincydencja wówczas była przypadkowa, ale dziś daje asumpt do szczególnej krytyki. W duchu wypowiedzi Dariusza Gawina, wicedyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego: „Z jednej strony mieliśmy więc komunistów instalujących swoje struktury w Lublinie pod osłoną Armii Czerwonej, a z drugiej milionowe miasto, które wyraźnie opowiedziało się za rządem w Londynie”9. Teatr Wojska Polskiego działał niczym magnes. Z Białegostoku wyciągnął powołanego tam dopiero co na dyrektora teatru, a znanego z talentów organizacyjnych, Mariana Mellera — wcześniej kwatermistrza oddziałów leśnych AK na Zamojszczyźnie, pseudonim Maska. W Teatrze Wojska Polskiego Meller jako dyrektor administracyjny w tandemie z dyrektorem artystycznym, członkiem PPR, majorem Władysławem Krasnowieckim, okazał się nader skuteczny w pozyskiwaniu nowych aktorów. Jacek Woszczerowicz, który do Lublina dotarł piechotą jako jeden z pierwszych, na powitanie zawołał do Krasnowieckiego: „Władziu, przecież my się dobrze znamy. Jakże ty możesz być dyrektorem teatru?”10. Przed wojną grali razem we Lwowie u Leona Schillera w  Dziadach i w Królowej przedmieścia, a u Wiercińskiego w Śnie nocy letniej i w sztuce O’Neilla Czarne ghetto. Woszczerowicz uważał, że

9 10

Spory o sens Powstania Warszawskiego, Newsweek.pl (dostęp 2 września 2014). Wszystkie wypowiedzi Jacka Woszczerowicza, Jana Świderskiego, Władysława Krasnowieckiego, Bohdana Korzeniewskiego, Zofii Małynicz, Marii Wiercińskiej, Jana Kotta — jeśli nie zaznaczono inaczej — pochodzą z zespołu archiwalnego Wywiady Stanisławy Mrozińskiej, maszynopisy w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN.


47 46

Elektra, czyli powstanie


11

12

Jan Kreczmar Ze wspomnień, w: Lubelski Teatr Dramatyczny 1944–1979. Materiały pamiątkowe, wybór i oprac. Maria Bechczyc-Rudnicka, Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin 1979, s. 8. Leonia Jabłonkówna O Zofii Mrozowskiej, „Dialog” nr 4/1984, s. 108.

48

49

Elektra, czyli powstanie

Krasnowiecki na dyrektora „był za dobry, za miękki”, za „łagodny w ogóle”. A o zespole Teatru Wojska Polskiego, który przybył ze Związku Radzieckiego, mówił, że to „początkujący amatorzy”. Tymczasem Krasnowiecki i Meller jeździli po Polsce, odszuki­wali i ściągali do Lublina zawodowców. „Umundurowano nas — wspomina Jan Kreczmar, przywieziony spod Warszawy wojskowym gazikiem — dano nam jeść, dali nam tam jakiś pokój. No i zaczęła się robota.”11 Ściągnięto aktorów z Białegostoku — i tych, którzy grali tam do 1941 roku w teatrze Aleksandra Węgierki pod sowiecką okupacją jak Halina Kossobudzka czy Czesław Wołłejko, i tych, którzy dotarli tam dopiero niedawno jak Jan Świderski. „Przenieśliśmy się do Lublina za pomocą samolotu” — wspomina Świderski. „Meller przywiózł samolotem obiecujących młodzieńców” — cieszył się Krasnowiecki. Kiedy zimą 1945 roku Teatr Wojska Polskiego wyruszył z Lublina przez Kraków i Katowice do Łodzi — po drodze przyłączali się następni: „Broniszównę spotkaliśmy, gdy szła szosą: «A dzień dobry». Po Wyrzykowskiego pojechaliśmy specjalnie i zabraliśmy ze sobą” — opowiadał Krasnowiecki. W Krakowie przygarnięto grupę adeptów podziemnego PIST-u — młodzieży aktorskiej wysiedlonej po powstaniu z Warszawy. Była wśród nich Zofia Mrozowska, późniejsza odtwórczyni roli Elektry. W Katowicach, gdzie planowano zagrać Wesele, okazało się, że aktorka grająca Marynę zachorowała. W tych okolicznościach zmuszono adeptkę do nagłego zastępstwa. Mrozowska „opierała się ze wszystkich sił — pisze Leonia Jabłonkówna — ustąpiła dopiero pod presją argumentu, że jest to jej obowiązek żołnierski; nie wolno jej się uchylić, tak jak nie uchylała się od spełniania rozkazów w czasie niedawnego powstania...”12. Dwa miesiące później, w łódzkiej premierze Wesela , Mrozowska grała Marynę już na stałe i w dublurze z Elżbietą Barszczewską — gwiazdą przedwojennego teatru i kina. Kto to Barszczewska? Dość powiedzieć: Aniela w Narodowym, Ofelia w Polskim, dość powiedzieć: Stefcia Rudecka i Marysia Wilczurówna... Rolą Księdza w Weselu do zespołu Teatru Wojska

Polskiego dołączył też Aleksander Zelwerowicz, jak Barszczewska odnaleziony już wcześniej przez Krasnowieckiego i namówiony na współpracę w Lublinie. Także z Lublina niemal od razu pisał Krasnowiecki do Edmunda Wiercińskiego: „Jesteście tu bardzo potrzebni i nie ma dnia, żeby się o Was nie mówiło”13. Do konkretów powrócono, gdy teatr zjechał do Łodzi. „Są między nami jakieś przegrody, może przepaść — pisał do Krasnowieckiego Wierciński — ale możemy współpracować na pewnych warunkach”. Zależało mu na powołaniu w Teatrze Wojska Polskiego eksperymentalnej i do pewnego stopnia autonomicznej Sceny Poetyckiej. „Zgodziłem się — mówi Krasnowiecki — dlatego, że uważałem, że jeżeli są nawet między nami różnice, [...] to pozwolenie na tę autonomię mogło nas tylko zbliżyć, a nie oddalić”. Tę postawę dyrektora potwierdza Bohdan Korzeniewski, który w Teatrze Wojska Polskiego pojawił się, tak jak Wierciński, latem 1945 roku: „oni — to jest dyrekcja teatru — bardzo lojalnie zaopiekowali się nami”, a Krasnowiecki był „konsekwentny i szlachetny w swojej postawie”. Wierciński i Korzeniewski, związani lojalnością z rządem londyńskim, i Krasnowiecki, protegowany rządu lubelskiego, chcieli robić razem teatr. Sam Krasnowiecki zdradza pełną świadomość różnic światopoglądowych w łonie zespołu, a zarazem opowiada, jak można je było wówczas przekroczyć: „dzięki temu, że my jako aktorzy znaliśmy się przed wojną, dzięki zasadzie, że tylko w warsztacie pracy można ideologię naszą poznać [...] dzięki temu właśnie praca nasza była harmonijna”. Kompletowaniu tego zespołu — i szerzej: odradzaniu się życia teatralnego w Polsce po wojnie — przyświecała niesłychana wola pracy i współpracy, etyka zawodowa i pewien rodzaj wzajemnego szacunku i zaufania, nadrzędnych wobec różnic poglądów, proweniencji politycznej czy losów okupacyjnych. Teatr przywracali więc życiu publicznemu ręka w rękę: akowcy i kościuszkowcy. Był to jeszcze czas postaw ideowych, nie ideologicznych. Tak powstał zespół, który przystąpił do pracy nad Elektrą.

13

Cyt. ten i następne za: Stanisława Mrozińska Karabin i maska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1964, s. 76.


Fragment Testamentu Stefana Jaracza:

więcej, tylko kapłanem i poetą. Był na najwyższym szczeblu hierarchii społecznej. My idziemy z dna. Wprawdzie każdy uczeń szkoły dramatycznej wie, że król Staś w tym a tym roku powołał Wojciecha Bogusław­skiego do zorganizowania teatru Narodowego i wygląda to na wspa­ niały akt zaczynający byt teatru w Polsce. Ale to jest Bogusławski od przodu. Od tyłu wyglądało to na pewno mniej wspaniale. Sam ojciec teatru polskiego wspomina w pamiętnikach, że gdyby nie ka­ tastrofa majątkowa nigdy by mu na myśl nie przyszło zajmować się teatrem. Szlachcicowi polskiemu nie wypadało zajmować się hand­lem, a cóż dopiero teatrem? Teatr musiał go dyskwalifikować spo­łecznie i towarzysko doszczętnie. Nie zapominajmy, że w owym cza­sie w całej Europie nie chowano aktora na poświęcanej ziemi. Mniej­sza z tym, co teatr musiał nabroić, jeśli aż do tego przyszło, ale fakt jest faktem, że była to instytucja o najgorszej opinii. Jeśli teatr to przetrzymał to tylko dowód jego żywotności i jego, mimo wszystko, potrzeby. Król Staś zdawał sobie sprawę ze społecznego znaczenia teatru, ale nie byłby królem Stasiem, gdyby równocześnie nie miał w nim zainteresowania innej natury. Tak więc teatr był od początku zajęciem podejrzanym. [...] Darujcie! życie moje dobiega końca. Olbrzymia część dramatu mego życia jest złą­ czona z teatrem i jego ludźmi, bo nawet te najbardziej osobiste prze­życia zawsze w jakiś sposób były z nim związane. Nie jestem żad­ nym skromnisiem i mam poczucie, że w walce o dobro teatru w Pol­ sce miałem swoje aktywa, przy wszystkich upadkach, jakie śmiało można mi zarzucić, które sam dobrze znam i na których nie radzę się wzorować. I zapowiadam, choć los najprawdopodobniej nie da mi już być aktywnym działa-

50

51

Elektra, czyli powstanie

Wydaje mi się, że zjazd obecny powinien być punktem zwrotnym dla aktorstwa. Bo nadszedł czas, że teatr może się stać nareszcie po­ważną instytucją w budowie Kultury Narodu, taką, jaką jest w świa­ domości społeczeństwa bezspornie szkoła. Jest to czas, w którym mo­że skończyć się dwuznaczność społeczna teatru. Sklep, czy potężna instytucja, zaspokajająca masowo głód sztuki w najlepiej zrozumia­łej i najbardziej dynamicznej formie? Przedsiębiorstwo tandetnej sztuki stosowanej, czy trybuna idei? Arena tanich popisów aktor­skich, czy szkoła gestu, mowy i obyczaju? Do tego wyjaśnienia i roz­ goryczenia dojść nareszcie musi, aby uniknąć nieporozumień i wyjść z mętnie zakłamanej atmosfery. Wielka reforma teatru nie polega na tym, czy on ma być pań­ stwowy czy spółdzielczy, nawet nie na tej czy innej sporadycznej odmianie artystycznej, ale na jasnym i szczerym uświadomieniu so­ bie, czym chce być aktorstwo. Mówię ogólnie, aktorstwo, włączając oczywiście w to pojęcie wszystkich pracowników teatru. Czy chce i czy jest dojrzałe do tego, aby służyć jakiejś idei nadrzędnej, czyli temu co nazywamy sprawą i ponosić pełną i świadomą odpowiedzial­ ność za taką postawę, czy woli unikać tej odpowiedzialności i speł­niać nadal rolę najemniczą? Czy woli godność swego zawodu, dumę ze swej pracy, która ma głęboki sens społeczny w wielkiej walce czło­wieka o wartości, czy wystarcza mu zaspokajanie swej próżności, ma­łych ambicyjek i drobnych sukcesów? Czy uczestnictwo w poważnej twórczej pracy, czy reklamka, fotografia, wzmianeczka? O to powin­na rozgorzeć walka w łonie samego aktorstwa i to byłby początek wielkiej reformy. Walka ta

trwa zresztą w tej czy innej formie nie od dzisiaj, ale, otwarcie mówiąc, do dziś ta druga, gorsza strona me­dalu jest wyraźniejsza, powszechniejsza, jednym słowem zwycięska. Do dziś dnia aktor woli żyć życiem bałaganu, pieczeniarstwa, nieodpo­wiedzialności za czyny i słowa, nieróbstwa, małych od pracy wyma­ gań, deklamacji przy kieliszku, niż żyć naprawdę w problemach swej sztuki, która jest przy pierwszym wgłębieniu się najbardziej proble­ matyczną ze wszystkich sztuk. Zespół elementów, z których tworzy się teatr, jest tak rozległy, że żeby go ogarnąć i poczuć się w nim swobodnym twórcą potrzeba da­leko więcej czasu, niż go potrzebuje pisarz czy malarz. Dlatego to tak łatwo poddajemy się gotowym szablonom, rutynie. Ale to nie tworzy dobrego teatru. Dla każdego aktora twórczego, który się nie chce temu poddać, droga dojrzałości jest coraz boleśniejszą męką. Słusznie powiedział Tairow: „Jeśli mnie się ktoś spyta, jaka sztuka jest najłatwiejsza, odpowiem: aktorska, ale jeśli mnie się ktoś spyta, jaka jest najtrudniejsza, odpowiem: aktorska”. I nie dziwne, że tyle jest oporu w aktorstwie, przeciw tworzeniu dobrego teatru. Bo two­rzyć dobry teatr, to wejść w labirynt problemów. Jakaż to jest nasza tradycja? Skąd się wywodzimy i w jakich wa­runkach rozwijaliśmy się? Warto się nad tym zastanowić i tam po­ szukać tkwiących w nas do dziś dnia paskudztw! Łatwo było teatro­ wi greckiemu być świątynią a aktorowi greckiemu mieć wysoką po­zycję społeczną. Zaczął wprawdzie swoją karierę na wozie Tespisa, ale co on z tego wozu mówił? Oto deklamował, przeważnie chóralnie, czyli zespołowo, czyli bezinteresownie, czyli z głębokiego uczucia, z wewnętrznej potrzeby, hymny na cześć bóstwa. Bagatela! Był ni mniej ni

czem, że ile mi sił jeszcze starczy, będę mówił prawdę, tak jak ona mi się przedstawia, o wszystkim, co się ty­czy teatru i o wszystkich, od których los teatru zależy. Musicie mnie słuchać! Więc żądasz od nas ideałów, jak nie trudno się domyślić z tej naiwnej przypowieści? Nie żądam ideału, bo wiem, że ideał jest nie­osiągalny, ale żądam wiary, że on istnieje i żądam, aby robić wobec niego rachunek sumienia zawodowego. Żądam, od każdego teatru służby ideowej – aby teatr choćby w skromnym zakresie wiedział, czego chce i aby robił wszystkie wysiłki dla realizacji zamierzenia, żądam, aby ludzie teatru zaczęli uznawać pracę za rzecz niepodlegającą żartom i żądam kar dla tych, którzy pracy przeszkadzają. żądam kontroli nad pracą i sprawozdań, co się zrobiło, aby podnieść jej wydajność, żądam i już się boję, aby nie naznaczono mechanicz­nych rad artystycznych, które będą ferować urzędnicze wyroki i spartolą wszystko, jak ostatnio spartolono niepoważnie sprawę we­ryfikacji, żądam ukrócenia egoizmów osobistych, żądam od mło­dych szacunku dla tych starszych, którzy coś umieją – i cierpli­wości starszych dla młodzieży, która nic nie umie. Żądam, aby każ­dego dnia starać się, aby praca i atmosfera była lepsza, a nie gor­ sza. Wierzajcie, że przyniesiony kwiatek do garderoby służy atmo­sferze lepiej, niż najdowcipniejsze złośliwości wymieniane wzajem­nie. Zresztą i złośliwości się czasem przydadzą, byle nie służyły czy­stemu rozdrażnieniu. Nie chcę, abyście byli świątkami, żądam – ach – czy to nie za dużo? – Sumienia! i coraz to powiększających się szeregów tych, którzy przyjmują odpowiedzialność za sztukę w teatrze. Wydaje mi się, że idą czasy jakieś dziwne. Człowiek przeszedłszy przez cały satanizm swej niepojętej natury – sta-

nął na jakiejś zwrot­nicy, jeszcze ogłuszony, jeszcze przerażony, jeszcze nie zdający so­bie sprawy, co to było. Wbija wzrok w przestrzeń, dokąd dalej iść. Po raz pierwszy w dziejach występuje człowiek pracy jako aktyw i żą­da najpierw zaspokojenia fizycznego głodu dla każdego życia, bo ta­kie są prawa w hierarchii życia, ale już wydaje się, że szybko zażąda zaspokojenia głodu ducha. Co się stanie, gdy tęsknota tych milionów wzmoże się w tym kierunku do żarliwości? Nie wiele wiemy, jaki jest ostateczny sens naszej wędrówki, pracujemy i umieramy w ciem­ nościach. Cóż my wiemy, jaki jest sens tych ofiar, jakie poniosła Polska w umarłych i w nas, wprawdzie żywych, ale wszystkich w ja­kiś sposób okaleczonych? Może to kończy się dzieciństwo ludzkości? Ale wielcy mędrcy mówili nam zawsze „Droga życia to droga do Prawdy, Dobra i Piękna”, że życie – to droga do Zmartwychwstania! Niech mi tu jeszcze na koniec wolno będzie złożyć hołd tym wszystkim, którzyście oddali talent swój i pracę, aby coś posunąć w ciężkim pochodzie teatru w Polsce. A więc z przeszłości – Tobie, Wojciechu Bogusławski, któryś odwalił pracę nad fundamentami – i nawet wam, dwaj galicyjscy pankowie, hrabio Skarbku i Koźmianie, którzy choć traktowaliście swe teatry jak folwarki, ale żą­ daliście smaku artystycznego od swych aktorów. I wam, falango świetnych talentów, którzy stworzyliście wielką legendę Pierwszej Polskiej Sceny! – Czy wiecie, że największe fenomeny aktorskie z tego okresu, Żółkowski i Modrzejewska byli ludźmi wielkiej pracy? Kiedy papa Żółkowski zabierał się do opracowywania roli, wyrzucał okrutnik całą rodzinę na ulicę. Do takiej to najważniejszej czynnoś­ci przystępował. A Modrzejewska gryzła teksty swych heroin całymi nocami,

aby być niezależną od suflera i mówić bezbłędnie tekst. A teraz z moich współczesnych – kłaniam się Wam: Tobie, trzeci galicyjski panku – Pawlikowski, który puszczałeś majątek, żeby odświeżyć ówczesny teatr! Tobie, wielki Stanisławie Wyspiański, który pierwszy tworzyłeś ideologię teatru i przypominałeś aktorowi polskiemu, jakie jest jego przeznaczenie. I  Tobie, Józefie Kotarbiń­ski, za próby stworzenia wielkiego repertuaru. I Tobie, Kazimierzu Kamiński, pierwszy odkrywco i fanatyku rzemiosła aktorskiego. I Tobie, niezmordowany Stary Solski, pierwszy techniku reżyserski. I Tobie, fantasto, Zelwerowiczu – nauczycielu i przyjacielu mło­dzieży – i Tobie, Juliuszu Osterwo, pionierze zespołowego teatru i nowych metod pracy – przezwyciężaczu starej, paskudnej oby­czajowości teatralnej, twórco zapomnianej przez aktorstwo Reduty. I Tobie, Stanisławo Wysocka, któraś umiała pogodzić godność ko­ biety z godnością aktorki – i Tobie, Leonie Schillerze, wspaniały i śmiały inscenizatorze i wreszcie podaję Ci rękę, Arnoldzie Szyfma­nie, dawny mój adwersarzu, za to, że miałeś szczerą ambicję stwo­rzenia w Polsce, na swój sposób pojętego, europejskiego teatru. Składam hołd istotnej tradycji teatru naszego. Skromna ona jest jak na 160 lat istnienia teatru, ciągle się rwąca i wracająca ustawicznie do szmiry. Troska, abyście o pewnych rzeczach nie zapominali, abyście się nie zakłamywali! – podyktowała mi ten referat. „Teatr” nr 8–9–10/1950, s. 75–83.


14 15

Stefan Jaracz [Testament artystyczny], w: tegoż, O teatrze i aktorze, WAiF, Warszawa 1962, s. 134. Leon Schiller Najpilniejsze zadania teatru polskiego, w: tegoż Teatr demokracji ludowej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004, s. 120.

52

53

50–51

Elektra, czyli powstanie

W konstelacji Elektry nie powinno też zabraknąć dwóch nazwisk: Stefana Jaracza i Leona Schillera. Można powiedzieć bowiem, że Jaracz otworzył, a Schiller zakończył ten rozdział historii Teatru Wojska Polskiego, który pozwolił Elektrę zrealizować. Jaracz, apelując w 1945 roku o pojednanie i zrozumienie dla różnych postaw i poglądów — wyrażanych zwłaszcza w kontekście powojennej weryfikacji aktorów, czyli rozliczenia z kolaboracji z okupantem i ferowania wyroków moralnych — patronował w pewnym sensie idei zespołu Teatru Wojska Polskiego, w którym ta różnorodność odbijała się z całą wzajemną wyrozumiałością. Dzisiaj poglądy Jaracza zalecające ostrożność w ferowaniu wyroków i ocen ekstrapolować by można także (albo zwłaszcza) na powojenne zaangażowania twórców teatralnych, nie wyłączając także Schillera i samego Jaracza. Kiedy z kolei Schiller w 1946 roku objął dyrekcję Teatru Wojska Polskiego — zespół w pierwotnym kształcie się rozpadł. A Schiller, realizując swoje artystyczne plany, realizował też dość skutecznie — coraz bardziej wymagającą — politykę władz, co koniec końców musiało doprowadzić go do paradoksalnej konfrontacji z samym sobą, a w konsekwencji do słynnego: „my mnie usunęliśmy z teatru”. Jaracz i Schiller to zatem dla teatru powojnia nazwiska symboliczne — patroni zgody oraz dialektycznego rozdarcia. Obaj mieli lewicowe przekonania. Obaj przeszli Oświęcim. Obaj opowiedzieli się za nową władzą, widząc w niej nadzieję na urzeczywistnienie marzeń o „teatrze służby ideowej”14, jak pisał Jaracz, i o „jak najlepszym teatrze dla wszystkich”15, jak chciał Schiller. Obaj budowali swoje teatralne utopie na grząskim gruncie politycznych złudzeń i ludzkich słabości.

3. Utopia Obaj wchodzili też w skład konspiracyjnej Tajnej Rady Teatralnej, która w czasie okupacji snuła marzenia o teatrze przyszłości. Leon Schiller był zatem współautorem planów, które miały się ziścić w Elektrze i które sam zniweczył, zdejmując ją z afisza i likwidując scenę, na której powstała. Inicjatywa Rady, instytucji planującej odbudowę kultury teatralnej po wojnie zgodnie z „ideami Piękna, Prawdy i Sprawiedliwości”, wyszła od dwóch „nieubłaganych i śmiałych przeciwników jakiejkolwiek kolaboracji z okupantem: od reżysera Edmunda Wiercińskiego i teatrologa Bohdana Korzeniewskiego. Trzecim, który do roboty z nimi stanął, natychmiast po przejściu kaźni oświęcimskiej [...] był Leon Schiller”16 — pisał zaraz po wojnie nie kto inny jak sam Schiller. Bohdan Korzeniewski nazwał Radę „tajną władzą nad teatrem polskim w czasie wojny”17. Owa formuła wyraża mimowolnie idealistyczny, by nie powiedzieć — utopijny — charakter Rady. Władza ta miała jedynie symboliczny wymiar — „teatr polski” to były wtedy koncesjonowane przez Niemców teatry, których działalność Rada mogła co najwyżej potępiać, oraz rozmaite konspiracyjne inicjatywy teatralne regulowane mało czym prócz zaangażowania i ryzyka ich twórców. Korzeniewski powiadał jednak, że miał wówczas „pieczę nad instytucjami kulturalnymi w Warszawie i w Krakowie”, a Leon Schiller z kolei podkreślał, że Rada pilnie śledziła zachowania artystów scen polskich w czasie okupacji i podejmowała uchwały dotyczące „najsurowszej epuracji społeczności aktorskiej z elementów amoralnych, Państwu polskiemu i Narodowi wrogich”18. Podniosły język Schillera i megalomania Korzeniewskiego w dużej mierze ukształtowały narrację na temat konspiracyjnej działalności teatralnej. Nawiasem mówiąc, ta narracja ewidentnie marginalizuje ówczesną rolę kobiet, których w Tajnej Radzie Teatralnej nie było, mimo że to one przede wszystkim zorganizowały polskie życie teatralne

16

Leon Schiller Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym, tamże, s. 61. 17 Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 21. 18 Schiller Konspiracyjna Rada..., dz. cyt., s. 82.


19

Stanisław Marczak-Oborski Teatr polski w latach 1918–1965, PWN, Warszawa 1985, s. 132. 20 Schiller Konspiracyjna Rada..., dz. cyt., s. 61.

54

55

Elektra, czyli powstanie

w podziemiu. Wyliczmy: Jadwiga Turowicz — inicjatorka i organizatorka tajnego PIST-u; Zofia Małynicz — inicjatorka tajnych koncertów dla szkół, w których dawała zatrudnienie Jaraczowi i Wiercińskiemu; Maria Wiercińska — organizatorka koncertów poetyckich. Zanim Bohdan Korzeniewski został łącznikiem tego środowiska z Delegaturą Rządu, Zofia Małynicz nawiązała z nią pierwsze kontakty, pozyskując pierwsze pieniądze na działalność teatralną: „wszystko, co robiłam, mówiłam zawsze Korzeniewskiemu, [...] bo to po prostu było potrzebne”. W swoich wspomnieniach z tamtego czasu Korzeniewski nie wspomina o tym ani słowem. Z kolei Maria Wiercińska, zapytana o swoją intensywną działalność okupacyjną, deklarowała już na wstępie, że z dwóch spraw, o których może mówić, jedna jest ważniejsza nie tylko dla niej, ale również dla historii teatru: „z całym naciskiem chcę powiedzieć, że sprawa męża jest dla mnie ważniejsza”. A Edmund Wierciński — jak odnotowuje historia teatru — „kreślił [wówczas] cichaczem pierwsze zarysy przyszłej Rady Teatralnej”19. Trudno więc usłyszeć i wydobyć z przeszłości głos kobiet, zbyt często ich lojalność zakrywała przed oczami historyków realny charakter działalności, jaką prowadziły. Nie dostarczały też historykom, jak widać, efektownych wypowiedzi na swój temat, by dostatecznie utrwalić własną obecność w ich narracjach. Inaczej niż głos Leona Schillera, który podsumowywał działalność członków założycieli Konspiracyjnej Rady Teatralnej: „[ta] trójka ludzi teatru zdążyła przemyśleć bodaj wszystkie podstawowe zagadnienia organizacji teatrów w Nowej Polsce”...20 Trudno abstrahować od języka, jakim operują członkowie Tajnej Rady Teatralnej — to właśnie podniosłość i kategoryczność etyczna wytwarzają utopię, jaką Rada była sama w sobie wobec codziennej okupacyjnej bierności, bezsilności i beznadziei. A zarazem ta sama podniosłość i ideowość projektowały inną utopię — wizję teatru w wyzwolonej Polsce. W tym sensie znaczenie Rady jako ośrodka myśli teatralnej, gdzie kształtowały się nieograniczające się w niczym marzenia i plany, jest trudne do przecenienia. Zwłaszcza, że rozmaite sformułowane wówczas postulaty i konkretne projekty powstające na zamówienie

Rady udało się po wojnie zrealizować — a zatem utopię do pewnego stopnia zweryfikować. Program Tajnej Rady Teatralnej zrodził się z przedwojennego rozgoryczenia sanacją, biurokracją, miernotą i „teatrem handlarskim”; z marzenia, by teatr — wedle słów Wiercińskiego — „działał społecznie przez sztukę”; z lewicowych przekonań i z artystycznych aspiracji. Zakładał upaństwowienie i uspołecznienie teatrów, troskę o ich wysoki poziom repertuarowy, rozwój szkolnictwa artystycznego, ambitne plany wydawnicze, szeroką działalność upowszechnieniową. W uchwałach Tajnej Rady Teatralnej była mowa: • o społecznej, cywilizacyjnej i umoralniającej roli teatru; • o udostępnieniu widowisk jak najszerszym masom obywateli; • o poczuciu odpowiedzialności społecznej; • o  tym, że przedsiębiorstwa prywatne na czas dłuższy nie będą brane w rachubę ze względu na brak gwarancji moralnej; • o  tym, że najbliższym współpracownikiem dyrektora teatru ma być dramaturg, który razem z dyrektorem układa program ideowej działalności teatru; • o tym, że plan repertuarowy teatru ma być zatwierdzany centralnie i w planie tym nie będzie wolno dyrekcji czynić jakichkolwiek zmian; • wreszcie i o tym, że działalność grup amatorskich musi być poddana podobnej kontroli, jakiej podlegają sceny zawodowe. Takie oto były marzenia ludzi teatru w czasie okupacji. Większość z nich — zwłaszcza te dotyczące urzędowej kontroli nad teatrami — udało się po wojnie zrealizować. Język postulatów miał także zostać w znacznym stopniu zawłaszczony przez państwo, choć — jak się wydaje — rozminięto się tu w rozumieniu pojęcia „odpowiedzialności społecznej i artystycznej”. Przesłanką upaństwowienia teatrów po wojnie i ich centralizacji nie był zatem wyłącznie systemowy dogmat, ale również społeczna sankcja — w postaci uchwał Tajnej Rady Teatralnej. A idea teatru jako „szkoły wychowania moralnego, kulturalnego i politycznego szerokich mas” nie była wcale importowana ze Związku Radzieckiego, lecz sformułowali ją Wierciński z Schillerem. O tym, jak łatwo podobne idee się wynaturzają, odsłaniając swoje groźne i zabójcze dla wolności artystycznej oblicze — członkowie Rady Teatralnej mieli się przekonać na własnej skórze.


21

Prapremiera w Teatrze Nowym w Łodzi 14 września 1956, reż. Kazimierz Dejmek.

56

57

Elektra, czyli powstanie

Ale mieli też okazję w ciągu kilku lat po wojnie odnosić się do dorobku, jaki sami wypracowali lub jaki powstał na ich zlecenie podczas wojny. Sztuki pisane na okupacyjne konkursy dramaturgiczne i zamawiane przez Radę przekłady zostały z powodzeniem wystawione. I tak Mąż doskonały Jerzego Zawieyskiego zainaugurował w 1945 roku pracę Starego Teatru w Krakowie. W Orfeuszu Anny Świrszczyńskiej w Starym Teatrze debiutowała rok później Halina Mikołajska. Sztukę Homer i Orchidea Tadeusza Gajcego wystawił Iwo Gall na otwarcie swego pierwszego sezonu w Teatrze Wybrzeże w Gdyni. A nieco później pierwsze wystawienie Święta Winkelrida Andrzejewskiego i Zagórskiego miało okazać się jednym ze sztandarowych przedstawień odwilżowych w 1956 roku21. Fantaści z Tajnej Rady Teatralnej trawili godziny na obsadzaniu teatrów i planowaniu powojennych repertuarów. Na otwarcie Teatru Narodowego wyobrazili sobie na przykład Akropolis w inscenizacji Schillera i zamówili do tego Prolog u Czesława Miłosza. Do inscenizacji nie doszło, a Prolog został wystawiony dopiero w 2011 roku przez Michała Zadarę w Instytucie Teatralnym. Co się zaś tyczy innych zamówień, to przekład Jak wam się podoba przygotowany przez Czesława Miłosza posłużył po wojnie i Krasnowieckiemu w Narodowym (1950), i Wiercińskiemu w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1951). Warto przy tym dodać, że inscenizacja Wiercińskiego kładła szczególny nacisk na służalstwo i zakłamanie dworu, co podkreślał w swojej wielce aprobatywnej recenzji z tej premiery ��� Jan Kott. Ten sam, który w konflikcie o Elektrę okazać się miał szczególnie groźnym przeciwnikiem... W kontekście wszystkich tych zaangażowań, planów i wyobrażeń o teatrze przyszłości Elektra wydaje się więc emblematyczna. Po pierwsze, zawiera w sobie cząstkę historii teatru czasu wojny: sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku podczas spotkania — nazwanego szumnie próbą czytaną — w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, jednej z tych kobiet, które w konspiracji „tylko pomagały”. Roszkowska zaprojektować miała po wojnie budzące powszechny podziw dekoracje do Elektry.

Po drugie, przynależy Elektra do szczególnie cenionego podczas okupacji i pierwszych lat powojnia nurtu dramatów poetyckich o zbliżonym klimacie, podobnej metaforyce i analogicznej wymowie jak sztuka o Hiobie, Mąż doskonały Zawieyskiego, czy Orfeusz Świrszczyńskiej. Teatr powojenny radzi sobie bowiem z przeżytą traumą, właśnie sięgając do mitów i uniwersalnych metafor uwznioślających cierpienia. Elektra Giraudoux przełożona na sceniczny język realizowała raczej romantyczne i mesjańskie skłonności Wiercińskiego niż ironię fran­cuskiej awangardy... Po trzecie, Elektra zawierała w sobie projekt teatru eksperymentalnego, który, według Rady Teatralnej, służyć miałby „za warsztat pracy ściśle artystycznej, uwolnionej od szablonów technicznych i spekulacji na powodzenie”. I faktycznie na takiej właśnie scenie eksperymentalnej Elektra zostaje po wojnie wystawiona. „Scena Poetycka może swobodnie eksperymentować, bo nie jest krępowana koniecznościami natury finansowej” — napisze Jan Kreczmar w programie do przedstawienia, podkreślając, jak wielkie znaczenie ma praca artystów nad własną sztuką i zawodowym rzemiosłem. Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek — brzydzący się merkantylizmem — obiecywał temu sprzyjać. Ale Elektra okazała się utopią.

4. Przedstawienie Po wojnie „teatr się zaczął od Elektry” — stwierdził Jan Kott. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, ale to, co o niej pisał, z miejsca przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. On sam był wówczas — wedle swoich własnych słów — jednym z „zarozumiałych, upojonych perspektywami rewolucji, fanatycznych szczeniaków”, a Elektra była pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do politycznego starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło od razu na poziomie tradycji i polityki, a dopiero w dalszej kolejności — estetyki. Chociaż założenia artystyczne Elektry wydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu. W ich normatywnej estetyce metafora


22

23 24 25

United Nations Relief and Rehabilitation Administration — Administracja Narodów Zjednoczonych do Spraw Pomocy i Odbudowy — organizacja międzynarodowa utworzona w 1943 w Waszyngtonie z inicjatywy USA, Wielkiej Brytanii, ZSRR i Chin w celu udzielenia pomocy obszarom wyzwolonym w Europie oraz Azji po zakończeniu II wojny światowej. W latach 1945–47 dostarczono do Polski 2 mln ton różnych towarów. Stanisław Ryszard Dobrowolski, w: Dyskusja w Klubie Pickwicka, „Kuźnica” nr 9/1946. Por. m. in. Kazimierz Wyka Renesans Zapolskiej, czyli omdlenie teatru, „Twórczość” nr 3/1946. Stanisław Brucz Elektra, „Polska Zbrojna” z 21 lutego 1946.

58

59

60

Elektra, czyli powstanie

(czyli mętniactwo), wieloznaczność (czyli relatywizm) i artyzm (czyli formalizm) nie były w cenie. A teatr poetycki skłonni byli traktować niczym czekoladę i rodzynki z paczek UNRRY22 wobec społecznego zapotrzebowania na „chleb, smalec i boczek”23. Z perspektywy nadciągającego socrealizmu wiemy, że na dłuższą metę taki teatr nie mógł istnieć, ale tymczasem w 1946 roku prawodawcy postępu zajmowali się dopiero wyznaczaniem drogowskazów literaturze, a za teatr jeszcze się nie zabrali. Wierciński mógł zatem zupełnie swobodnie żywić przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. A Scena Poetycka jako laboratorium udoskonalania sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez długość przygotowań, czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry zostały docenione, szczególnie w kontekście — jak się wyrażano — bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen, które nie wystawiały dotąd, jak to sobie planowano za okupacji, ani Akropolis, ani Księcia Niezłomnego, ani Samuela Zborowskiego, lecz raczej Fredrę i Dulską24. Podziwiano zatem Elektrę — i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia — za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarskość, połączenie dostojności i swobody, pomysłowość kostiumów, harmonię i urodę sceniczną. „Elektra jest przedstawieniem doskonałym” — pisała „Polska Zbrojna”25. Elektra przywróci kryteria artystyczne w teatrze i rozprawi się z „upiorem tandety” — entuzjazmował

się katolicki „Tygodnik Warszawski”26. A Stanisław Witold Balicki w postępowym „Odrodzeniu”27 nie tylko uznał przedstawienie za najwybitniejsze osiągnięcie teatru w odrodzonej Polsce, ale stwierdził także — uprzedzając (bez powodzenia) ewentualne zarzuty jego własnych kolegów redakcyjnych — że choć jest to może teatr elitarny, to bynajmniej nie artystowski. Formalna doskonałość Elektry mogła zatem onieśmielać jej przeciwników, ale przecież nie Adama Ważyka (byłego oficera politycznego Wojska Polskiego, dogmatycznego redaktora i właściciela wielkiego pistoletu), który uważał wprawdzie, „że ten król nie jest nagi, ale szaty nie są tak imponujące, jak sądzi pan Korzeniewski”28. Wydaje się, że Ważyk nie kruszył wówczas kopii o socrealizm, ale o legitymizację własnego pistoletu: „Nie kwestionujemy żadnych form w sztuce, idzie nam o treść jednoznaczną”29. Trzeba powiedzieć więc pokrótce o treści, nie wdając się przy tym w filologiczne niuanse i zawiłości dramatu, który przetwarzając znany mit, rozgrywał kwestie etyczne i egzystencjalne, ważąc wartości mające decydować o sensie ludzkiego życia. Na czym polegał konflikt, a zarazem główny dylemat Elektry, który wydobył na scenie Edmund Wierciński? Oto córka zamordowanego Agamemnona musi zdecydować, czy w imię ratowania miasta, zagrożonego przez wroga, wejdzie w sojusz z mordercami swojego ojca. Czy w imię sprawiedliwości i moralnego ładu pozwolić ma zginąć miastu i ukarać mordercę, czy też zgodzić się, by Egistos mający krew jej ojca na rękach uratował miasto jako prawowity — za jej zgodą — władca? Elektra wybiera „sprawiedliwość integralną”, choć będzie to „kosztować tysiące oczu szklistych, źrenic zgasłych”, bo nie może dopuścić, by szczęście obywateli oparte było na niesprawiedliwości i przestępstwie, a każdy „przez tchórzostwo był wspólnikiem kłamstwa i morderstwa”. Zbrodniarze konają więc, miasto ginie, ale przynajmniej „oddycha się swobodnie”.

26 27 28 29

Jerzy Zagórski Chwalę Elektrę, „Tygodnik Warszawski” nr 16/1946. Stanisław Witold Balicki Odwiedziny teatralne, „Odrodzenie” nr 9/1946. Dyskusja w Klubie Pickwicka, dz. cyt. Adam Ważyk Wyniki pewnej dyskusji, „Kuźnica” nr 10/1946.


Stanisław Ryszard Dobrowolski:

śmy, żeby znalazły swój wyraz w życiu kulturalnym. Wiele osób, usłyszawszy moją opinię, powie: nie, moi kochani, tak nie wolno, przecież jest inteligencja, są ludzie sztuki i td. Zapytuję, czy wolno budować życie kulturalne od wierzchołka do dołu, wówczas, kiedy dół jeszcze nie stoi? Czy można sobie wyobrazić architekta, który by stawiał kościół zaczynając od postawienia wieżyc, kiedy nie ma dachu i na łeb kapie, oto jest problem.

60

61

„Kuźnica” nr 9/1946.

Elektra, czyli powstanie

Chciałbym, aby ta dyskusja odbywała się w atmosferze całkowitej szczerości, dlatego na początku muszę podać kilka wyjaśnień. Do dziś dnia Teatr Wojska Polskiego uchodzi za najlepszą scenę w Polsce. Ja wciąż uważam ten teatr nie tylko za teatr wojska, którym prawie nie jest, ale przede wszystkim za teatr w Łodzi (głos z sali – którym także nie jest), ale którym być powinien. Obecnie jest wspaniała okazja do przewentylowania polityki repertuarowej Teatru Wojska Polskiego. Elektra taka, jaką oglądaliśmy, jest wspaniałym widowiskiem. Dzisiejszy wieczór będzie hołdem dla jej reżysera, dla jej kierownika artystycznego, dla jej wykonawców, dla jej personelu technicznego, sztuka jest doskonale zagrana, pięknie wystawiona, ale… powstaje kwestia natury kulturalnej. Czy należało właśnie Elektrze poświęcić tyle pracy i środków? Pozwolę sobie opowiedzieć anegdotę. W roku 1939–40

dostałem się do niewoli niemieckiej, do oflagu. Gdybyśmy poprzestali na wyżywieniu niemieckim, byłby głód taki, jaki jest obecnie głód teatru w Polsce. Ratował nas Czerwony Krzyż. Przysyłał paczki, których zawartość wszystkim dobrze jest znana, bo są to dzisiejsze paczki UNRA. Trochę dżemu, jakieś rodzynki, trochę czekolady, mleko w proszku, kawa. Oczywiście niektórym oficerom to smakowało, zwłaszcza kawa, ale był tam batalion strzelców i postanowiłem się zapytać, co oni myślą o tych paczkach Czerwonego Krzyża. „Słuchajcie Góra, powiadam do jednego plutonowego, co wy myślicie o tych paczkach”. „I.. panie poruczniku, żeby to był chleb, szmalec, boczek, ale to są przysmaczki nie dla nas”. Uważam, że użycie tego zestawienia nie jest pozbawione sensu. Coś się w tej Polsce zmieniło w ciągu ostatnich lat, a jeśli się nie zmieniło, to chcemy, aby się zmieniło. Jeżeli zmiany zaszły w warunkach gospodarczych, politycznych i społecznych, to chcieliby-

Olga Bieńka, badaczka polskich dziejów scenicznych Elektry, podkreślała, że Wierciński redukował te elementy dramatu, które zaciemniałyby czy komplikowały konflikt „między imperatywami sumienia uosobionymi przez Elektrę a reprezentowaną przez Egista racją stanu”30. Że niwelował psychologiczne poziomy relacji Elektry z Klitemnestrą i rezygnował z żartobliwych tonów oryginału. Że zaprzątało go pojęcie „dobra narodu”. Po latach Zofia Mrozowska twierdziła: „Byłam Elektrą, by wypowiedzieć całą grozę przeżyć wojennych”31, a Andrzej Łapicki utrzymywał, że nigdy już później nie przeżył w teatrze „takiego metafizycznego uniesienia”32. Wierciński uchodził za mistyka, metaforę traktował — jak powiada Korzeniewski — „trochę tajemniczo”, żywa była w jego postawie tradycja modernizmu i „poczucie tajemnicy świata”. Nic dziwnego więc, o czym Jan Świderski opowiadał z upodobaniem, że na próbie generalnej jeden z aktorów miotał się po scenie pełen niepokoju: „Co robić, panie Dziuniu, żeby zrozumieć, o co w tej sztuce chodzi?”. „Kurier Popularny” na potrzeby swoich czytelników streszczał wówczas przedstawienie satyrycznie, ale zrozumiale: Ja te najwyższe sprawiedliwość rozumiem! Na takie draństwo przez palce się patrzeć nie ma prawa! A ten tamtejszy król, któren razem z tą starą na spółkie ojca Elektry szlachtował, chciał teraz, żeby dla dobra interesu cała ta sprawa przyschła i żeby jej więcej nie rozmazywać. [...] Albo sprawiedliwość jest na świecie, albo jej nie ma. Żyć by się człowiekowi odechciało, gdyby podobne andrusy, publicznem dobrem się zasłaniając, po świecie w koronach cho­dzili33.

Ciekawy jest ten felieton, bo niby wykpiwa, a faktycznie życzliwie zderza ze sobą dwa porządki: teatralnego wyrafinowania z rzeczowym plebejskim odbiorem, nawiązującym do programu teatru dla mas. I faktycznie sztukę żartobliwie a nie dydaktycznie objaśnia, podając

30

Maria Olga Bieńka „Elektra” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, w: Sto lat stałej sceny polskiej w Łodzi 1888–1988, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1993, s. 135. Zob. też: tejże, Giraudoux w teatrze polskim, Ossolineum, Wrocław 1976. 31 W kręgu sztuki, z Zofią Mrozowską rozmawia Danuta Sochnacka, „Kobieta i Życie” nr 44/1974. 32 Andrzej Łapicki Bóg, który zgubił zegarek, „Teatr” nr 12/1985, s. 4–5. 33 Kieł. „Elektra”, „Kurier Popularny” z 16 marca 1946.


62

63

z rzeczywistością, czy takie konflikty istniały? Nie istniały”. W przekonaniu Ważyka nie było konfliktu między ideą sprawiedliwości a obroną ojczyzny: „Ta myśl nie ma odpowiednika w rzeczywistości”34. Nosił więc swój pistolet jako sprawiedliwy obrońca ojczyzny i zarzucał Elektrze „zamęt myśli i aluzji politycznych”. Był z pewnością do żywego dotknięty.

5. Spór o koturny

Elektra, czyli powstanie

w dodatku własną wykładnię finału, która w obliczu gromadzących się nad Elektrą chmur, dostarcza jej alibi. Interpretuje je bowiem jako nadzieję, którą ma przynieść „czerwony sztandar, pod którem to znakiem [...] można prawdziwą wyższą sprawiedliwość na świecie zaprowadzić!”. To alibi okazuje się jednak nieprzekonujące. Rzecz w tym, że na padające w finale Elektry pytanie, „co to jest, jak to się nazywa, kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane?” — pada odpowiedź: „To się nazywa Świtanie”. Recenzenci więc dociekają: „Co to jest to świtanie? Jak należy je rozumieć?”. Balicki uważa, tak jak felietonista „Kuriera”, że to „rewolucyjne świtanie”. Ale Jan Kott ogłasza bez ogródek, że tu chodzi o „powstanie warszawskie”. W dyskusjach nad Elektrą, a także w późniejszych historycznych rozważaniach wikłano się w semantyczne dywagacje, czy „świtanie” jest bardziej mistyczne niż realistyczna jutrzenka, czy odwrotnie i zastanawiano się, czy tłumacz nie popełnił tu nadużycia. Co ciekawe, powtarzano po sobie — za Kottem i Korzeniewskim, Stanisławą Mrozińską i Olgą Bieńką — że w oryginale jest to francuskie, całkiem neutralne słowo „l’aube”. Gdy tymczasem Giraudoux w oryginale nie użył wcale słowa „l’aube”, lecz „l’aurore”. Całe szczęście, że przez lata nikt tego nie sprawdził, bo strach pomyśleć, jakie „aurora” mogłaby pociągnąć za sobą interpretacje... A skoro tak, to konfrontacja jest nieunikniona. Mniejsza jednak o „świtanie”. W tekście Elektry pada zdanie, którego nie powstydziłby się dziś Jarosław Marek Rymkiewicz: „ O j c z y z ­ n ę m a s i ę p r a w o z b a w i a ć t y l k o c z y s t y m i r ę k a m i ” . I to był w istocie polityczny problem tego spektaklu, policzek wymierzony tym, którzy ojczyznę dopiero co wyzwolili, ale wcześniej zaatakowali i udręczyli. Akcent przesuwał się tym samym z przyzwolenia Elektry na śmierć miasta i „tysiące oczu szklistych” na niezgodę na pakt z jego wybawicielem. Spór polityczny prowadzony wokół Elektry nie był zatem sporem o sens powstania, ale niewypowiedzianym sporem o współpracę z Sowietami, a co za tym idzie o moralną legitymizację nowej władzy. W analogii do Elektry powstanie stawało się wystąpieniem przeciw Rosjanom, a nie przeciw Niemcom. Adam Ważyk, jako ten, który przyszedł do Polski z Armią Czerwoną, rozumiał to lepiej niż Jan Kott. Dlatego tak namiętnie podczas dyskusji poświęconej Elektrze w Klubie Pickwicka w Łodzi protestował: „Czy ten konflikt jest adekwatny

„Aluzja” — to słowo, które w teatrze, i szerzej: w sztuce PRL-u, zrobić miało zawrotną karierę. Negatywną — z punktu widzenia władzy, piętnowaną przez dyspozycyjnych krytyków i pozytywną — w odczuciu publiczności, odreagowującej w ten sposób niedobór wolności słowa w życiu publicznym. Wydaje się, że po raz pierwszy zdarzyło się to właśnie w Elektrze. Jerzy Zagórski z katolickiego „Tygodnika Warszawskiego” uchwycił tu pewną prawidłowość: „Teatr Giraudoux jest teatrem aluzji. Ta zasadnicza rzecz u autora francuskiego została zachowana, ale waga spraw, plany aluzji musiały ulec przetasowaniu, jeśli jego sztuka miała pozostać sztuką o aluzjach żywych. I przy wyborze i przy interpretowaniu sztuki trudno było oprzeć się potrzebie aluzji własnych, co bardzo zbliża do widowni, jest dla publiczności silnym magnesem”35. Taka prawidłowość miała się z czasem nie tylko utrwalić, ale i niebywale rozwinąć. Tymczasem Jan Kott definiował polityczny konflikt wokół Elektry nieco inaczej, jako wyraźnie leżącą mu wówczas na sercu kwestię stosunku do powstania warszawskiego, konfrontację mistycyzmu narodowego z jednej strony i potrzeby racjonalizacji historii z drugiej. Dla Kotta, jak się wydaje, był to spór nie tyle o sens powstania i polityczny z nim obrachunek, ile raczej o wybór zbiorowego paradygmatu: miał fanatyczną wręcz potrzebę odrzucenia raz na zawsze mesjanizmu i cierpiętnictwa. Jego samego ciągnęło do awangardy i nadrealizmu, tłumaczył Sartre’a, którego wówczas jeszcze wystawiano na scenie. „Straceńcze fikcje”, za które krytykowano Elektrę, skłonny byłby

34 35

Dyskusja w Klubie Pickwicka, dz. cyt. Jerzy Zagórski List z Łodzi. Chwalę „Elektrę”, „Tygodnik Warszawski” nr 16/1946.


pewnie zaakceptować w perspektywie egzystencjalnego pesymizmu, ale w żadnym razie nie w perspektywie narodowego losu, bo kłóciłoby się to z jego rewolucyjnym optymizmem. W tak definiowanym konflikcie powstanie znowu nie było realnością, lecz jakimś symbolem — wcieleniem ducha i wskrzeszeniem dziedzictwa przeszłości. Kott, występując przeciw Elektrze, nie sięgał do argumentów politycznych, lecz rozliczał się z dramatem romantycznym: „Dla nas Elektra to jeszcze jedno wydanie Dziadów i Kordiana”, czyli „tragedia bytu narodowego”. Stwierdzał, że jesteśmy dziedzicznie obciążeni: „wystarczy maleńkie słowo «świtanie», aby dojrzeć na scenie drama narodowe i jeszcze jedną historyczną próbę wyjaśnienia tragedii powstań”36. Korzeniewski chętnie przyznałby mu rację, że owszem wszelkie „świtania” tkwią głęboko w polskiej tradycji romantycznej... Jana Kotta bardziej bolało więc nie to, że większość widzów na sali uważa Giraudoux za pisarza AK, ale że popycha się go ku tradycji mistycyzmu narodowego, że Elektra po niewielkim przesunięciu akcentów pozwala na interpretację mesjanistyczną. „Ta kalka w stosunku do dramatu romantycznego — powiadał Kott — była u Wiercińskiego bardzo wyraźna.” U Wiercińskiego, który bądź co bądź w Schillerowskich Dziadach z 1932 roku zagrał rolę Księdza Piotra... Spór o dziedzictwo romantyczne jako jeden z najtrwalszych polskich sporów — zaanektował więc kwestię powstania warszawskiego, zdejmując z niej nieco ciężaru politycznej rozgrywki — istotnej dla Ważyka, a wzmacniając jej światopoglądowe aspekty — istotne dla Kotta. W tym samym czasie Jan Kott toczył zresztą równoległą awanturę, w której kwestia powstania wyłaniała się spomiędzy stronic powieści Josepha Conrada, kolejnego literackiego kontekstu, którego użył, by dać wyraz swoim radykalnym poglądom. Były radykalne, bo odmawiały przekucia klęski w moralne zwycięstwo, rozliczały heroizm z ceny, jaką trzeba zań zapłacić, zarzucały pychę bohaterom i kwestionowały honor i wierność jako nadrzędne wartości moralne. Punktem odniesienia czy zgoła pretekstem do ich wyrażenia był dla Kotta projekt etyczny wpisany w prozę Conrada. Pisał Kott: „Jeśli w conradowskiej postawie znaleźć chcemy wzór życia, obrona lub oskarżenie heroizmu toczyć się musi w języku wartości społecznych. Odpaść muszą koturny,

36

Jan Kott Kropka nad i, „Przekrój” nr 50/1946.

64

65

68

69 66

na których Conrad stawiał swoich bohaterów”37. Kott schodzi z koturnów, mówiąc o klęsce — także, albo zwłaszcza, o klęsce powstania warszawskiego — Wierciński tymczasem się na nie wspinał, bo Conradowska wierność jest przecież istotą wierności Elektry. Tym razem jednak przeciwniczką Kotta w sporze była Maria Dąbrowska, która nie dopuściła, by Kott zszedł z koturnów w niedomówienia. To Dąbrowska osadziła jego poglądy w rzeczywistości, do jakiej wówczas się odnosiły i w jakiej były odbierane: „Kott, rozprawiając się z wiernością Conrada, rozprawia się z wiernością bohaterską Polski podziemnej”38. Jeśli Kott twierdził, że jest to wierność niewolników, to Dąbrowska odpowiadała, że „ani żołnierze z AK, ani wszyscy Polacy, którzy z bezprzykładnym męstwem narażali się i ginęli, a w końcu rzucili na szalę nawet los najukochańszej stolicy, nie byli głupcami, którzy ślepo słuchali [...] nakazów”. Jeśli Kott twierdził, że to w imię wierności i honoru doprowadzono do „całopalenia Warszawy”, to Dąbrowska odpowiadała, że walczono wówczas o Polskę „rzeczywiście wolną i rzeczywiście demokratyczną”. Spór Dąbrowskiej z Kottem (podobnie zresztą jak spór zwolenników i przeciwników Elektry) byłby sporem czysto światopoglądowym, gdyby nie konteksty, które przypisały Kotta do obozu władzy, a Dąbrowską do „reakcjonistów”, czyli tych, którzy mieli zastrzeżenia wobec ówczesnej rzeczywistości. To konteksty wprowadziły do tego sporu aspekt etyczny — Jan Kott atakował przecież „zaplutych karłów reakcji” z afiszów rozwieszonych na ulicach Łodzi, a Maria Dąbrowska (i Wierciński także) była tych karłów rzeczniczką. Tyle, że Kott miał chyba wówczas uzasadnione poczucie, że reprezentuje mniejszość, a nie do końca jeszcze rozumiał, jak wielką siłę. O tym miał/mieli się przekonać w następnych latach. Może więc niedobrze jest oceniać te spory roku 1946 z perspektywy już choćby dwa-trzy lata późniejszej? Śmiem twierdzić, że zaraz po wojnie sytuowały się jeszcze w kontekście względnego pluralizmu publicznej debaty, a zarazem „odwiecznego konfliktu polskiego”, by posłużyć się tytułem wielkiego artykułu Stefana Kisielewskiego na łamach „Tygodnika Warszawskiego” z sierpnia 1946 roku.

37 38

Jan Kott O laickim tragizmie, „Twórczość” nr 2/1945. Maria Dąbrowska Conradowskie pojęcie wierności, „Warszawa” nr 1/1946.


słowa, jakie Kościuszko pisał w r. 1798 w Paryżu o powstaniu, któremu dowodził: „Ponieważ generałowie nasi niektórzy mieli przywiąza­nie dla królów, wszystkiemu zatem byli przeciwni, co stwarzała rewolucja... zamiast zachęcenia ludu gardzili bronią i ludem... Życzyłbym, aby żadnego nie używać generała do obrony wolności, który do niej przywiązany nie jest, nie spuszczam się na wierność, ta cnota jest wspólna niewolnikom i służalcom.”

66

67

Jan Kott O laickim tragizmie, „Twórczość” nr 2/1945.

Elektra, czyli powstanie

Kiedy w książkach Conrada jako jedyne uzasadnienie heroizmu wyczytamy obronę honoru i wierności, spytać musimy za Monteskiuszem o użyteczność postawy tej dla powszechności. Wewnętrzny dramat moralny rozgrywa się w świecie rzeczywistym, w świecie społecznym i jest zawsze jedy­ nie wyborem jednej z postaw, które narzuca życie zbio­rowe, wyborem jednej z określonych form działania. Conradowska wierność samemu sobie jest w rzeczywistoś­ci, w konkretnej rzeczywistości społecznej, posłuszeń­stwem prawom świata, którymi się zewnętrznie gardzi, odrzuceniem prawa do buntu. Conradowska wierność samemu sobie jest wiernością niewolników, niewolni­kiem jest bowiem ten, kto słucha pana, którym pogardza, i troszczy się jedynie o swą wewnętrzną prawość. I myś­lę, że dlatego właśnie pisał Zygmunt Jarosz: „Kiedy patrzę na bohaterów Conrada, zaczynam rozumieć, jak trudno będzie zbudować społeczeństwo socjalistyczne”. Znacznie bowiem społecznie groźniejsze od wewnętrznej pychy i duchowego samotnictwa bohaterów Conrada jest ich ślepe posłuszeństwo wielkim armatorom tego świata. Z zawodowej moralności kapitanów okrętu nie wolno czynić kodeksu postępowania człowieka wolnego. Ani wierność, ani honor nie są same dla siebie wartościami moralnymi. Osądza je, tak jak wszystko na tym świecie, historia. Inna jest wielkość księcia Józefa, a inna Koś­ciuszki. Poniatowski umiał być tylko wierny, Kościuszko był wierny wolności. I my, którzy byliśmy świad­kami w ciągu długich lat niemieckiej okupacji, jak w imię honoru i wierności nazywano zdrajcami tych, którzy podjęli walkę o wolność, jak w imię honoru i wolności doprowadzono do całopalenia Warszawy, ma­ my prawo przypomnieć gorzkie

Kisielewski stawiał tam tezę, że powstanie warszawskie, podobnie jak inne polskie upokorzenia, klęski i kataklizmy, jest rezultatem patriotyzmu maksymalistycznego, traktowanego jak narodowa religia oraz przerostu żarliwości, zaciemniającej realne i chłodne spojrzenie na świat. Ta tragiczna dysproporcja mitu i realności leży u podłoża odwiecznego polskiego konfliktu idealistów z realistami. Realiści polityczni nawołują do rozsądku — w imię życia, bo idealizm nazbyt często okazuje się apologią  narodowego samobójstwa. Linia ideowa realistów biegnie nieprzerwanie przez dzieje polskiej myśli politycznej — pisze Kisielewski. W tak naszkicowanym krajobrazie ideowym dyskusje wokół Elektry czy Conrada jawią się jednak w innym świetle niż starcie „patriotów” z „bolszewikami”. Zwłaszcza, że w wywodzie Kisielewskiego pojawia się jeszcze inny aspekt tego „odwiecznego konfliktu”. Oto realiści działają zwykle wbrew przekonaniu i uczuciom większości narodu, są odosobnieni, bo choć są realistami, to w Polsce stają się utopistami, nie mogąc nic zdziałać: „realiści nasi, zapatrzeni w nowe i na naszym terenie rewelacyjne prawdy, nie widzieli nastawienia otaczającego ich ogółu, nie liczyli się z nim, nie umieli go zmienić, nie umieli pozyskać sobie zaufania i popularności. I dlatego stawali się — w rzeczywistości — odosobnionymi, niepopularnymi maniakami czy fantastami; zaś istotni utopiści, uczuciowcy i nastrojowcy, zyskując poparcie masy — stawali się chwilowo realistami, dostawali w ręce siłę”. To, zdaniem Kisielewskiego, kwintesencja polskiej tragedii politycznej, której ostatnim aktem było powstanie warszawskie. Bo czym poglądy Kisiela różnią się w istocie od poglądów przeciwników Elektry i krytyków heroizmu Conrada? Zapewne językiem, w jakim są wyrażone. I tylko, czy aż, kontekstem wyrażania — nie na łamach tygodników prorządowych, lecz opozycyjnych. Co do potęgi kontekstów, to ciekawie jest przyjrzeć się, jak z upływem lat życie publiczne zmieniało wymowę wystąpień Jana Kotta. Małgorzata Szpakowska pisze, że po latach zakwestionowanie wartości heroizmu Conrada okazać się miało prekursorskie w stosunku do późniejszej formacji „szyderców”: do gorzkiej drwiny w okupacyjnych filmach Wajdy i Munka albo do zjadliwej ironii Mrożka. A dzisiaj z kolei, po dokonaniu rewolucji ustrojowej „bez ofiar w ludziach i podobno nawet bez jednej stłuczonej szyby, postulat, by zwracać uwagę na cenę bohaterstwa nie


Nie zamierzam prowadzić sporu ze wszystkimi twierdzeniami wywodów Kotta. Materiałem jego artykułu posługiwać się będę o tyle tylko, o ile będzie mi to potrzebne dla krytycznego rozważenia ostatecznych jego wniosków, które zostały sformułowane w następujących zdaniach: „Conradowska wierność samemu sobie jest w rzeczywistości, w konkretnej rzeczywistości społecznej posłuszeństwem prawom świata, którymi się wewnętrznie gardzi, odrzuceniem prawa do buntu. Conradowska wierność samemu sobie jest wiernością niewolników, niewolnikiem bowiem jest ten, kto słucha pana, którym pogardza i troszczy się jedynie o swą wewnętrzną prawość… Z zawodowej moralności kapitanów okrętu nie wolno czynić kodeksu postępowania człowieka wolnego. Ani wierność, ani honor nie są same dla siebie wartościami moralnymi”. Twierdzeniom Kotta przeciwstawiam sąd następujący: conradowska wierność (świadomie opuszczam słowa „samemu sobie”, do których powrócę później) nie jest ani w intencji, ani w zetknięciu z konkretną, społeczną rzeczywistością posłuszeństwem niewolników, wiernych panu, którym pogardzają, a tym bardziej – nie jest ani świadomą, ani bezwiedną apologią posłuszeństwa pracowników morza kapitalistycznym przedsiębiorcom okrętowym. Natomiast – według mojego rozumienia twórczości Conrada – jego dzieło jest (prócz wielu innych rzeczy, które zawiera), artystyczną próbą docieczenia czy i w jaki sposób możliwe jest dla człowieka ocalić śród niemoralnego świata „interesów materialnych” wierność czemuś istotnie moralnemu i wartościowemu. [….] Jan Kott nie tylko nie uznaje moralności conradowskiej za wyjątkowo wartościową, ale stawia ją w ogóle pod znakiem

zapytania i potępia Polaków właśnie za ich skłonność do conradowskiej postawy etycznej. Wiem doskonale, że my, Polacy mamy w sobie owego „wina” wyjątkowej, bohaterskiej moralności aż nadmiar. Ale co robić, jeśli sytuacje są wyjątkowe? A my przecie najczęściej z takimi mamy do czynienia. Wiem też doskonale, że potrzebna jest nam ogromna doza pospolitej „wody życia” w postaci etyki prawno-społecznej Petrażyckiego. Ale nie lekceważmy postawy moralnej i kryteriów moralnych Conrada. Świat dzisiejszy, w którym przekroczone zostały wszystkie granice ludzkiej przyzwoitości i załamały się autorytety wszystkich oficjalnych wiar, doktryn i dogmatów, stanął właśnie w obliczu conradowskiej próby moralności. Nie jesteśmy jeszcze w stanie powiedzieć, czy świat tę próbę wytrzyma, możemy jednak z całą pewnością powiedzieć, że lepiej będzie, aby świat się od conradowskiej postawy nie odżegnywał. Wkład tej postawy i tej moralności okaże się potrzebny każdemu, kto będzie chciał kształtować nowoczesną rzeczywistość moralną. Także i marksistom, wbrew przewidywaniom i obawom Kotta. Dodajmy wreszcie, że dzieło wielkiego pisarza to jest kraina, w której możemy znaleźć niemal wszystko, co nam się podoba lub nie podoba. To, o czym tu mówimy, jest ogromnym uproszczeniem wielkiej indywidualności Conrada. Ograniczyliśmy się jednak do sprawy poruszonej przez Jana Kotta. A ponieważ Kott, rozprawiając się z „wiernością” Conrada, rozprawia się z „wiernością” bohaterską Polski podziemnej, walczącej przez pięć i pół lat z Niemcami, pozwolę sobie na parę słów obrony i wyjaśnienia w tej sprawie. Ani żołnierze z A.K., ani wszyscy Polacy, którzy z bezprzykładnym męstwem narażali się i ginęli, a w końcu rzucili na szalę na-

wet los najukochańszej stolicy, nie byli głupcami, którzy ślepo słuchali takich czy innych nakazów. Ci wielotysięczni żołnierze i cywile walczyli o Polskę rzeczywiście wolną i rzeczywiście demokratyczną. Ogromna walcząca większość narodu była, zgodnie z enuncjacjami obecnej prasy oficjalnej, w istocie demokratyczna i wiedziała, jak nigdy w dziejach, o co z Niemcami walczyła i czego chciała. W związku z tą, trudną do całkowitego rozpatrzenia, sprawą narzuca się taka oto jeszcze uwaga. Można twierdzić, że moralność Conrada jest pełna zasadzek i niebezpieczeństw, jak zreszt�� każda moralność. Ale nie można sobie ułatwiać zadania twierdzeniem, że jeden z największych moralistów śród pisarzy głosi moralność posłusznych niewolników. Rozumować w ten sposób jest to samo, co mówić, ze kto ma zastrzeżenia wobec dzisiejszej polskiej rzeczywistości, ten jest z reguły reakcjonistą, przeciwnikiem wolności i demokracji, chociaż powszechnie wiadomo, że źródła tych zastrzeżeń są u różnych ludzi i u różnych grup całkiem różne. Maria Dąbrowska Conradowskie pojęcie wolności, „Warszawa” nr 1/1946, s. 2–3.

Polak rodził się na ziemi „mogił i krzyżów” z wszczepioną już od dzieciństwa ideą walki, zemsty, nienawiści, z poczuciem krzywdy i pragnieniem wolności. Pragnienie to najszczytniejsze ze wszystkich, lecz konsekwencje jego w naszych warunkach i na naszym terenie – często doprowadzały do samobójczego błędnego koła. Znowu byliśmy w walce ze wszystkimi, opętani mitem nacjonalizmu i mocarstwowości, a w rzeczywistości będąc krzywdzonym, pozbawionym państwa pariasem narodów; tragiczna dysproporcja mitu i realności – tragedia, na którą byliśmy skazani bez własnej winy. Tragedia absurdalna, wynikła ze splotu wielu okoliczności, wbrew naszemu typowi intelektualnemu, wbrew naszym dyspozycjom, wbrew naturze naszych uzdolnień i talentów. W istocie przecież Polak nadaje się do współżycia z obcymi, najlepszy wskaźnik – kultura – zaświadcza, że jesteśmy narodem, którego twórczość rozwija się zawsze w bezpośrednim związku z ogól-

nym życiem kulturalnym Europy, nawet w zależności od niego, pomimo niewątpliwego piętna polskiego temperamentu narodowego, jakie naszą sztukę cechuje. Mimo tych dyspozycji i uzdolnień, nasza sytuacja polityczna kształtowała się zawsze według wskazań patriotyzmu maksymalistycznego, którego stopień żarliwości czynił zeń niemal narodową religię. Ten przerost żarliwości zaciemniającej realne i chłodne na świat spojrzenie był a rebours rezultatem wielowiekowych klęsk, nieszczęść, upokorzeń, zmarnowanych wysiłków i kataklizmów – lecz, tenże przerost uniemożliwiając trzeźwą ocenę sytuacji – powodował nowe klęski, których jakże tragicznym przykładem było Powstanie Warszawskie. Konflikt polski – to konflikt zamierzeń i uczuć z otaczającą, konkretną rzeczywistością. Stefan Kisielewski O odwiecznym konflikcie polskim, „Tygodnik Warszawski” nr 31/1946.


wydaje się szczególnie obrazoburczy”39. A już całkiem dzisiaj, dodajmy, kiedy przeprowadza się historyczne rewizje, podając w wątpliwość — także w teatrze i w kinie — heroizm egzekutorów AK i „fryzjerów” z oddziałów wymierzających kary kolaborantom, kiedy mówienie o społecznych skutkach nie jest jedynie ideologicznym zaklęciem, a patosem można zasłużyć sobie na miano „oszołoma”, poglądy Jana Kotta na heroizm i mesjanizm, honor i wierność nabrały szczególnego powabu. Opowiada z upodobaniem Bohdan Korzeniewski, jak karano za okupacji aktorów z jawnych teatrzyków:

70

71

Sala była pełna. Kiedy Grodnicki witał publiczność, chłopcy wyjęli broń. Kazano Grodnickiemu stanąć na baczność i odczytano sentencję. Fryzjer Oddziału Karnego przejechał mu maszynką po głowie, na krzyż. Potem wlepiono Grodnickiemu dwadzieścia kijów. Wyciągnięto zza sceny Zdzitowiec­ kiego, który krzyknął: Panowie, szanujcie moje siwe włosy — i zaczął szlochać. Tego tylko ogolono40. Elektra, czyli powstanie

Dyskusje o Elektrze i o Conradzie toczące się pod hasłem sporu o „powstanie warszawskie” nie odnosiły się zatem wcale do realności powstania, lecz do aktualnej rzeczywistości politycznej i odziedziczonej tożsamości zbiorowej. Dotyczyły także języka. Osadzona w perspektywie mesjańskiej Elektra operowała językiem wzniosłości po mistrzowsku — dawała świadectwo siły bezsilnych i katastrofę oblekała w szlachetność, była odpowiednio patetyczna i odpowiednio radykalna etycznie. Tego doszukiwano się w jej lekturze podczas okupacji i tak zinterpretowano ją na scenie w 1946 roku. Tak usłyszany język Elektry był językiem, którego używali zawsze polscy przegrani przywódcy duchowi i takim językiem zwracali się z pociechą do tych, którzy im zawierzyli. Pytanie, czy w ówczesnej sytuacji politycznej krytyka tego języka, jego eskapizmu i samozachwytu, mogła być w jakikolwiek sposób usprawiedliwiona i nie odebrana jedynie jako zamach komisarzy ludowych na polskich patriotów?

6. Debata i jej kres Jeśli patrzy się na to z perspektywy roku 1949 i lat następnych — to oczywiście nie. Ważyk, Kott, nie mówiąc już o innych „postępowych” literatach, okazali się rzecznikami formacji zbrodniczej. Ale w 1946 roku, mimo wielu przejawów ewidentnego terroru, w sferze publicznej, której granice wytyczał teatr, gazeta, klub dyskusyjny, toczyła się jeszcze autentyczna debata czy nawet walka na poglądy, w której rozkład sił wcale nie był taki nierówny. W sierpniu 1946 roku ukazał się pierwszy numer dwutygodnika „Pokolenie” — pisma młodzieży akowskiej, które ukazywało się przez następnych kilka miesięcy. W artykule wstępnym jego redaktor naczelny, Roman Bratny (żołnierz AK i uczestnik powstania), próbował określić miejsce formacji akowskiej w nowej rzeczywistości. Potępiał wprawdzie rząd londyński i przyznawał się do służby „w obozie politycznego błędu”, ale zarazem wyliczał krzywdy doznane od nowej władzy, która „podeszła do rzeczywistości polskiej według kompromitująco uproszczonych schematów, gdy zaraz po północy powstania pojawiły się afisze — «AK zapluty karzeł reakcji». Mówią nam — pisał Bratny — że nie było to zgodne ze stanowiskiem kierowników obozu budującego nową Polskę, ale w takim razie byli w tym obozie ludzie, którzy nie służyli tej budowie”41. Bratny wspomniał, co spotkało jednego z jego redakcyjnych kolegów, który po wyjściu z powstania, przedarł się na drugą stronę, zgłosił do Wojska Polskiego i został aresztowany. Jakkolwiek tekst tego artykułu ma wiele serwilistycznych wtrętów, to sama możliwość sformułowania żądania wobec nowej władzy, by wytłumaczyła się z faktu wsadzania akowców do więzień, świadczyła o pewnym pluralizmie i — jednak — swobodzie dyskusji, która toczyć się mogła jeszcze przez pewien czas. Nic dziwnego zatem, że dyskusję o Elektrze w łódzkim w Klubie Pickwicka można było w prasie przedstawić satyrycznie jako awanturę między postępowymi „Literatami” a reakcyjnymi „Aktorami”: literaci: Z jakich przyczyn Teatr W. P. wystawia sztuki niezrozumiałe dla przeciętnego widza?

39 40

Małgorzata Szpakowska Jan Kott: urywałem się z powroza, w: tejże Teatr i bruk. Szkice o krytykach teatralnych, Errata, Warszawa 2006, s. 78. Sława i infamia, dz. cyt., s. 19.

41

Roman Bratny Próba rachunku, „Pokolenie” nr 1/1946.


aktorzy: (Chórem greckim): Naśladujemy spółdzielnię „Czytelnik”, która

72

73

wydaje poezje Przybosia. (Burzliwe oklaski, okrzyki: Precz z Przybosiem). literaci: Dlaczego teatr nie wystawił sztuki Ważyka „W starym dworku”? aktorzy: (z tragicznym patosem): Mieliśmy „Niespokojną starość”42, chcemy mieć spokojną młodość. (Reakcyjne uśmieszki wśród gapiów). literaci: (zdenerwowani): Dlaczego Teatr W. P. ustala swój repertuar przypadkowo, na oko? aktorzy: Repertuar teatru W. P. został ustalony nie na oko, lecz nad Oką. (Wesołość wśród reakcji)43.

Życie publiczne w pierwszych latach po wojnie nie było jeszcze zuniformizowane, a jego uczestnicy sparaliżowani ideologią czy strachem. Krytyka powstania na przykład na łamach „Tygodnika Powszechnego” nie była też w żadnej mierze dyktowana koniunkturą polityczną. W 1945 roku Stefan Kisielewski pisał tam, że powstanie „przyniosło szkodę podstawowemu aksjomatowi patriotyzmu, jakim jest istnienie narodu ponad wszystko”44. Cztery lata później na tych samych łamach Paweł Jasienica opublikował słynne zdanie: „Powstanie było wymierzone militarnie przeciwko Niemcom, politycznie przeciw Sowietom, demonstracyjnie przeciw Anglosasom, a faktycznie przeciw Polsce”45. Można założyć, że pogląd generała Andersa, że powstanie było zbrodnią, nie był wówczas szerzej znany, ale wszystkie przytoczone tu opinie potwierdzają jedynie, że kwestia oceny powstania od początku nie wyznaczała linii demarkacyjnej między zwolennikami a przeciwnikami Polski Ludowej. „Powstanie jest karygodną zbrodnią, za którą ponoszą odpowiedzialność pewne polskie ośrodki. [...] To moje słowa z listopada 1944 roku — mówił Wiesław Chrzanowski, żołnierz AK, powstaniec, działacz narodowy, niemal sześćdziesiąt lat później. — Dziś pewnie tak bym tego nie sformułował. Nie w sensie oceny politycznej, bo ta raczej się pogłębiła, ale w sferze j ę z y k a”46.

42 43 44 45 46

Sztuka Leonida Rachmanowa wystawiona w Teatrze Wojska Polskiego w 1945. Jan Rojewski „Elektra”, „Kuźnica” nr 9/1946. Stefan Kisielewski Porachunki narodowe, „Tygodnik Powszechny” nr 24/1945. Paweł Jasienica Wrzesień i sierpień, „Tygodnik Powszechny” nr 19/1949. W imię czego ta ofiara, z Wiesławem Chrzanowskim rozmawia Jarosław Kurski, „Gazeta Wyborcza” z 3–4 sierpnia 2002.

74

Wydaje się, że od początku to język mówienia o powstaniu a nie samo powstanie był przedmiotem największych kontrowersji i podlegał gruntownym przemianom w wypowiedziach publicznych, a więc także i przede wszystkim w sztuce. Teatr podjął temat powstania od razu po wojnie z imperatywem dania świadectwa bólowi i żałobie oraz ze świadomością niemożności znalezienia dla nich ad hoc nowego symbolicznego języka. Sięgnął więc po język najlepiej sobie znany, po wzniosłość i patos wywiedzione z romantycznej tradycji. W kontekście powstania nieustannie w owym czasie dochodziło więc do konfrontacji między wzniosłym językiem poetyckim, surowym językiem politycznym, kategorycznym językiem ideologów i cynicznym językiem publicystyki. Ważne jednak, że wówczas jeszcze taka konfrontacja — od początku gwałtowna — była w ogóle możliwa. W Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi — zanim jeszcze rozpoczęto próby Elektry — w pierwszą rocznicę powstania pokazano widowisko poetyckie Barykady Warszawy. Cywilne i wojskowe władze zwierzchnie teatru wyraźnie nie były nim zachwycone, prasa łódzka twierdziła, że to rzeczy mętne, a Janusz Minkiewicz — literat, który w czasie okupacji pisał rewie dla teatrzyków jawnych — pozwolił sobie w gazecie na uwagę o towarzyszącej widowisku „atmosferze zakulisowego autozachwytu i samouwielbienia”47. Badaczka teatru tego czasu, Stanisława Mrozińska, w książce wydanej w 1964 roku celnie wskazała na towarzyszący Barykadom Warszawy ów splot żałoby, potępienia politycznego i kompleksów okupacyjnych. Kiedy w Starym Teatrze w Krakowie zorganizowano jeszcze w marcu 1945 roku poranek literacki Warszawo! Chusto Weroniki…, na który składały się recytacje poezji i muzyka Chopina, napisano w gazetach, że to „nużący patos”. Pierwsza po wojnie premiera — Mąż doskonały Jerzego Zawieyskiego48 — też musiała być patetyczna, skoro opowiadała o Hiobie, a jej „naczelnym nurtem miała być — jak powiadał Ronard Bujański, jej reżyser, a zarazem dyrektor teatru — aluzyjnie, rzecz jasna, ujęta sprawa powstania warszawskiego”49. Nie do końca

47 48 49

Por. Mrozińska Karabin i maska, dz. cyt., s. 187. Premiera w Starym Teatrze w Krakowie, 1 kwietnia 1945, reż. Jerzy Ronard Bujański. Jerzy Ronard Bujański Starego Teatru druga młodość, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 91.


Prasa przyjęła Barykady Warszawy – podobnie jak i Wędrówkę po Warszawie – śladami poezji w Studio Teatralnym – z chłodną rezerwą. I nic w tym dziwnego. Z żałobą (nie tylko przecież) warszawiaków musiało sąsiadować potępienie warszawskiego powstania jako reakcyjnego aktu politycznego; napięcie emocjonalne pogłębione stanem obsesji i kompleksów okupacyjnych, zderzyło się z surową racją polityczną. Barykady Warszawy uznano za rodzaj credo politycznego organizatorów i artystów. Dyrekcja TWP musiała przyjąć ataki ze strony wojskowych i cywilnych władz zwierzchnich. Publicznej krytyce poddano artystyczne walory przedstawienia – oczywiście nie wolnego od błędów w repertuarze i obsadzie – a wagę samej krytyki miał umniejszyć lekceważący ton wypowiedzi niezbyt wobec aktorów kurtuazyjnej. Fakt umieszczenia jej wewnątrz recenzji z granej następnie w TWP sztuki Rachmanowa Niespokojna starość, której premiera odbyła się 8 sierpnia, był także nie bez znaczenia. „Składanka ta [Barykady Warszawy – S.M.] zaimprowizowana została na własną rękę przez samych aktorów, bez fachowego kierownictwa literackiego. Wyszła z tego całość, doskonała gdzieniegdzie pod względem wykonania aktorskiego, ale pod względem doboru tekstów nierówna i nieprzemyślana. Obok prawdziwej poezji puszczono grafomańskie wierszydła, nie licujące z powagą tematu. Wszystko odbywało się w atmosferze zakulisowego autozachwytu i samouwielbienia. Toteż czas najwyższy, aby zstąpić z obłoków natchnień i poezji na realny grunt codziennej prozy. Dobrze się stało, że wystawiono Niespokojną starość*, pierwszą w Teatrze Wojska sztukę napisaną prozą.

I znowu [po Fantazym – S.M.] osiągnięto sukces.” Po omówieniu walorów artystycznych (gry Zofii Małynicz, Aleksandra Zelwerowicza i innych) autor felietonu zwraca uwagę, że „zainteresowanie publiczności, ożywione dyskusje w antraktach – powinny być wskazówką dla kierownictwa teatru, że nie samymi arcydziełami literatury teatr żyje. Po upojeniu się z okazji pierwszych chwil wolności perłami naszej poezji łakniemy coraz więcej sztuk o problemach tak bezpośrednio nas obchodzących, jakie znaleźliśmy w Niespokojnej starości.” Tak więc w Łodzi tych dni coraz częściej ujawniały się i ścierały z sobą różne upodobania, różne poglądy i różne programy artystyczne. Kierunek rozwojowy sztuki teatru w Polsce i szersze jej perspektywy miały się wyłonić – jak oczekiwało środowisko ludzi teatru – w wyniku jakichś zasadniczych narad fachowców i organizatorów życia kulturalnego w kraju. Stanisława Mrozińska Karabin i maska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1964, s. 187–188.

74

75

78–79

76

jednak wiadomo, czy właśnie to, czy co innego — fideistyczna tematyka lub katolicka proweniencja autora — było powodem nacisków na teatr, by przerwać próby i wziąć na warsztat inną sztukę. Te naciski wywie­rali podobno wiceminister kultury Leon Kruczkowski i Arnold Szyfman, wówczas dyrektor departamentu w ministerstwie50. Doprawdy nie wiem, jak Szyfman mógł jeździć do Starego Teatru i interweniować w sprawie Męża doskonałego, skoro krótko potem już jako dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie na inaugurację (17 stycznia 1946) wybrał sobie Lillę Wenedę Słowackiego w reżyserii Juliusza Osterwy. Wśród ruin wypalonej Warszawy „obłęd rozlubowania się w cierpiętnictwie trwa dalej”51 — pisał po tej premierze Balicki w „Odrodzeniu”, powołując się jednocześnie na kolegę z „Kuźnicy”, który miał podkreślać, że „patriotyczno-bojowe wątki literatury romantycznej przechodzą tutaj w estetyzację klęski”, że dramat Słowackiego wprowadza motywy lubowania się klęską i rozpływania nad własną porażką. Marksistowskie tygodniki nie dawały więc za wygraną. A tymczasem przedstawień o powstaniu i „rozkochaniu się w cierpiętnictwie” przybywało, ku wielkiej irytacji recenzenta „Odrodzenia”, który upatrywał w tym niebezpieczeństwa ślepej apologii powstania i poklasku dla jego przywódców. Wyraźnie w klimacie apologii była, jego zdaniem, Droga do świtu Bohdana Pepłowskiego, którą w 1946 roku wystawiono dwukrotnie, w Starym Teatrze w Krakowie (prem. 15 marca) i w Teatrze Comoedia w Warszawie (prem. 19 maja) w Warszawie. W teatrze była to wówczas jedyna próba zmierzenia się z doświadczeniem powstania na realistycznym gruncie. W inscenizacji warszawskiej podobno „samo powstanie warszawskie pokazane zostało bardzo efektownie, z płonącymi domami, z terkotaniem karabinów maszynowych i z nieustającą wędrówką warszawiaków, przebiegających pod rozrywającymi się pociskami z ulicy na ulicę i z bramy do bramy w poszukiwaniu choćby na chwilę bezpiecznego schronienia”52. Komentarze recenzentów nie pozostawiały jednak złudzeń: to oleodruk historyczny, fotomontaż, emfatyczna gadanina. A wniosek

50 51 52

Tamże, s. 112–113. Stanisław Witold Balicki Rozkochanie się w cierpiętnictwie, „Odrodzenie” nr 9/1946. Jan Szczawiej „Droga do świtu”. Premiera w Teatrze Comoedia, „Gazeta Ludowa” z 28 maja 1946.


76

77

80–81

Elektra, czyli powstanie

w niemal wszystkich recenzjach był jeden: realistyczne środki nie są w stanie wyrazić nawet cząstki grozy powstania, a realizmu widz nie jest jeszcze zdolny wytrzymać. Recenzenci „niezależnie od poglądów na politykę Bora-Komorowskiego” — a zatem także ów głęboko poirytowany nadmiarem sztuk powstańczych recenzent „Odrodzenia” — uznali, że przeżycia okupacyjne można przedstawić tylko językiem poezji. To niesłychane, bowiem na łamach marksistowskich tygodników trwała w tym samym czasie batalia o realizm, która skończyła się w roku 1949, kiedy go po prostu zadekretowano. W teatrze bezpośrednim pretekstem do wytoczenia w tej sprawie armat stały się Dwa teatry Szaniawskiego. W sztuce tej bowiem Chłopiec z Deszczu wywoływał wizję dziecięcej krucjaty — chłopców maszerujących w papierowych hełmach z drewnianymi szablami, na widok których Dyrektor Teatru „Małe Zwierciadło” wołał: „Już dość. Nie chcę ich. To z rodu tych, co idą z motyką na słońce. Znowu to samo”. W inscenizacji w Teatrze Śląskim w Katowicach (1947) niepoprawny, jak widać, Edmund Wierciński potrafił te aluzje twórczo ukonkretnić, co opisywał na łamach „Tygodnika Powszechnego” Tadeusz Kudliński: „mundur powstańczy, krucjata dziecięca [...], na tle ruiny stolicy, w której dominuje żołnierski grób. Całość związana muzycznie melodią piosenki powstańczej”53. Jak się wydaje, powstanie warszawskie uzyskało w tym spektaklu po raz pierwszy własny prawdziwie artystyczny wyraz — nie realistyczny jak w Drodze do świtu, nie alegoryczny jak w Elektrze. To przeważyło szalę: apologia powstania wyrażona poetyckim językiem. To już było zbyt wiele. Melania Kierczyńska na łamach „Kuźnicy” przypuściła gwałtowny atak na Dwa teatry: że wyjście poza realizm ma ułatwić widzowi przełknięcie romantyzmu politycznego, że stanowi obronę niedorzeczności samej koncepcji powstania, że to propaganda, która ma „wysoce reakcyjny społeczno-polityczny wydźwięk i niedwuznaczne reakcyjno-polityczne filiacje”54. To już nie był język sporów, to był język przemocy. Ale mimo tej ofensywy do 1949 roku Dwa teatry udało się w całej Polsce wystawić aż dziesięciokrotnie. Maria

53 Bohdan Pepłowski Droga do świtu, reż. Zygmunt Bończa-Tomaszewski, prem. 19 majwa 1946, Teatr Comoedia, Warszawa.

54

Tadeusz Kudliński Z teatrów śląskich, „Tygodnik Powszechny” nr 6/1947. Melania Kierczyńska Spór o realizm (na marginesie „Dwóch teatrów” Szaniawskiego), „Kuźnica” nr 18/1947.


78

79

Elektra, czyli powstanie

Juliusz Słowacki Lilla Weneda, reż. Juliusz Osterwa, prem. 17 stycznia 1946, Teatr Polski, Warszawa.


80

81

Elektra, czyli powstanie

Jerzy Szaniawski Dwa teatry, reż. Edmund Wierciński, prem. 21 stycznia 1947, Teatr Śląski, Katowice. Fot. Franciszek Myszkowski


Napiontkowa, relacjonując dyskusje towarzyszące kolejnym wystawieniom55, podkreśla jednak, że z premiery na premierę Dwa teatry miały w prasie coraz mniej zwolenników. A w czerwcu 1949 roku w Oborach odbyła się zorganizowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki narada teatralna, na której zostało postanowione, że takich sztuk już więcej nie będzie.

82

83

7. W stronę mitu

55 56 57 58

Maria Napiontkowa Trzy dyskusje zaraz po wojnie, „Dialog” nr 6/1983, s. 87–94. Andrzej Dobosz Sztuka o ludziach wielkiego roku 1944, „Sztandar Młodych” z 15 grudnia 1954. Mieczysław Markowski O roku ów!.. , „Słowo Polskie” z 17 czerwca 1955. Daniel Bargiełowski Niezapomniany rok 1944, „Żołnierz Polski” z 24 grudnia 1954.

84 85

Elektra, czyli powstanie

Tematyka powstańcza i akowska siłą rzeczy wróciła po śmierci Stalina, jeszcze przed październikową odwilżą. Wróciła odmieniona. Najpierw do czarnego obrazu Armii Krajowej malowanego przez agresywną propagandę wprowadzono kilka odcieni szarości. Władysław Krasnowiecki, wówczas dyrektor Teatru Domu Wojska Polskiego w Warszawie, wystawił sztukę Józefa Kuśmierka Rok 1944. Tak, była to sztuka o wielkich wydarzeniach roku 1944. „Otrzymaliśmy pierwszy dramat o heroizmie naszej rewolucji”56 — pisał Andrzej Dobosz. Nie, nie była to sztuka o powstaniu warszawskim. „Rok 1944 — to rok Manifestu Lipcowego” — donosiło „Słowo Polskie”57. W sztuce, opowiadającej o instalowaniu się władzy ludowej w małym miasteczku, nie było mowy o powstaniu, ale pojawiali się akowcy. Ta nieobecność powstania w kontekście roku 1944 i łatwość, z jaką recenzentom spływały z pióra stwierdzenia o „pozorowanej walce”, jaką akowcy prowadzili z Niemcami, czy sformułowania w rodzaju: „obałamucona masa żołnierska” pokazywały, jakiego spustoszenia w języku dokonał stalinizm. Tylko niektórzy recenzenci, pisząc o sztuce, wspominali, że Kuśmierek przeprowadza w niej „linię podziału pomiędzy zdeklarowanymi wrogami Polski Ludowej a ludźmi wychodzącymi naprzeciw nowej rzeczywistości”58, że obok akowca-hrabiego

88

i obszarnika pojawia się akowiec-uczciwy chłop i akowiec-wahający się inteligent. Jan Kott pisał wtedy najśmielej, że Rok 1944 to dramat o władzy, w którym padają także całkiem praktyczne pytania: „Aresztować akowców czy przekonywać? Grozić czy uczyć? Zamykać czy wychowywać? Bić czy sądzić?”59. U progu odwilży sztuka Kuśmierka — przy całej swojej państwowotwórczej roli i ideologicznie słusznej wymowie — wprowadzała pęknięcie w obowiązującą narrację założycielską PRL-u i nadwerężała nieco propagandowy schemat bohatera: akowca-bandyty. Kolejne premiery odwilżowe: Ostry dyżur Lutowskiego czy Samotność Słomczyńskiego będą już tych bohaterów zdecydowanie rehabilitować. Właśnie w kontekście bohatera powrót sztuki Kuśmierka na scenę ponad dziesięć lat później, w latach sześćdziesiątych, okaże się znaczący. Pierwszoplanowymi postaciami sztuki byli bowiem młody alowiec i działaczka PPR-u, do których roli nie przywiązywano aż tak wielkiego znaczenia w okresie prapremiery dramatu, zdominowanym jeszcze przez kolektywistyczne myślenie. Ale w 1968 roku taka potrzeba się pojawiła. Jak pisał bowiem recenzent olsztyńskiej premiery, powstała dość dziwna sytuacja, że w świadomości narodowej i w świadomości młodzieży utrwaliła się z całą mocą tragedia Maćka Chełmickiego i licznych zastępów pokolenia Kolumbów, natomiast pozostająca w ich cieniu tragedia sekretarza Szczuki z Popiołu i diamentu, Kuśmierkowskiej Oli i porucznika Bogdana nie zasługiwała na należyte upowszechnienie60. Trudno o lepszy dowód, że po roku 1954 przez kolejną dekadę z okładem publiczny dyskurs wokół powstania znowu się zmienił i że to powstańcy stali się gospodarzami narodowej świadomości i bohaterami zbiorowej wyobraźni. A recenzenci musieli ujmować się za partyjnymi działaczami... Sprawiło to kino? Oczywiście, wiadoma scena zapalania kieliszków ze spirytusem wystarczy za przykład. Traktowana polemicznie w Jak być kochaną, z samouwielbieniem w Pierścionku z orłem w koronie, szyderczo w Kontrakcie Zanussiego — dowodzi żywej obecności tego nader czułego miejsca w pamięci, a zarazem żywotności narracji, którą

59 60

Jan Kott Prawda i wszystkie błędy debiutu, „Przegląd Kulturalny” nr 1/1955. Bohdan Kurowski „Rok 1944” w Olsztynie, „Panorama Północy” nr 48/1968.


84

85

Elektra, czyli powstanie

Józef Kuśmierek Rok 1944, reż. Jerzy Ukleja, prem. 18 czerwca 1955, Teatry Dramatyczne (Teatr Polski), Wrocław. Fot. Zdzisław Mozer

Józef Kuśmierek Rok 1944, reż. Władysław Krasnowiecki, prem. 19 września 1954, Teatr Domu Wojska Polskiego, Warszawa. Fot. Edward Hartwig


61

Jak wiele w okresie PRL-u nakręcono filmów poruszających kwestię powstania warszawskiego można sprawdzić w spisie przygotowanym przez Beatę Kosińską w „Kwartalniku Filmowym” nr 6/1994.

86

87

to temat obrosły w mity, które w okresie kultu jednostki przekształciły się w urazy. Powoływano się na fakt, że książka Bratnego była „rehabilitacją akowców” i w komentarzach do przedstawienia tego się trzymano. Jako komentatorka objawiła się też Barbara Wachowicz ze swoją egzaltowaną, sentymentalizującą narracją. Andrzej Jarecki dał się ponieść najgłębszej identyfikacji: Hanuszkiewicz każe nam ze ściśniętym gardłem jeszcze raz przeżyć Powstanie Warszawskie — dokładnie takie samo jak w 1944 roku, tyle że skrócone do półtorej godziny. Walczymy, strzelamy, wsłuchujemy się w warkot zbawczych Liberatorów i z pochylonymi głowami załamujemy się, gdy zrzuty nie doszły. Grzebiemy zabitych przyjaciół na skwerkach, czytamy gazetki, tęsknimy do własnego visa i kilku naboi, przekradamy się kanałami do śródmieścia... przeprowadzamy polityczne kalkulacje — Mikołajczyk, Londyn, może nadejdzie odsiecz z Puszczy Kampinoskiej?62

89

Elektra, czyli powstanie

funduje. To za sprawą kina temat powstania wrócił po Październiku do publicznego obiegu odmieniony — już bez mesjanistycznej otoczki, bez znienawidzonego przez marksistów cierpiętnictwa, bez tradycyjnego patosu. Znowu zmienił się język. Psychoterapia narodowa, którą uprawiała polska szkoła filmowa, polegała głównie na oswajaniu z katastrofą, nakłanianiu do uznania klęski za klęskę, a nie za jakąś odmianę zwycięstwa, na oduczaniu odruchu uwznioślania własnej bezsilności. Nie ofiarowywała w zamian żadnej pozytywności — wiary w historię czy usensownienie losu — poza dostarczaniem emocjonalnych wstrząsów (u Wajdy) i złudzenia panowania nad emocjami, jakie daje ironia (u Munka). Kanał i Eroica to filmy, które — niezależnie od niechętnego czy entuzjastycznego przyjęcia przez współczesnych, niezależnie od kontrowersji, jakie wywołały — są odpowiedzialne za tonację i obrazy, których dzisiaj żaden polski powstańczy, okupacyjny, historyczny, tożsamościowy dyskurs nie może pominąć61. Teatr tej konkurencji we wprawianiu w ruch świadomości zbiorowej nie podołał, choć od tematu powstania ani w latach sześćdziesiątych, ani siedemdziesiątych nie stronił. W 1965 roku Adam Hanuszkiewicz wystawił w Teatrze Powszechnym w Warszawie (a potem przeniósł do telewizji) adaptację powieści Kolumbowie — rocznik 20 Romana Bratnego. Powieść, która ukazała się krótko po Październiku, cieszyła się wielką popularnością u czytelników, tak jak jej autor w kręgach władzy. Ani akowska przeszłość, ani likwidacja dwutygodnika „Pokolenie” nie przeszkodziła mu bowiem wstąpić do PPR, bywać na salonach władzy i firmować rozmaite jej niechlubne poczynania. Adaptacja Hanuszkiewicza unaoczniła, jak dalece temat powstania warszawskiego stracił konfrontacyjny charakter i kontrowersyjny wymiar. Poświęcono mu w prasie ogromnie wiele uwagi, na ogół chwalono i radowano się jego (wątpliwą) „politycznością”, wykorzystywano do obrachunków i krótkich rysów historycznych pozbawionych jakiegokolwiek ideologicznego ostrza. Zdarzało się w recenzjach bardziej nacechowane propagandowo sformułowanie w rodzaju „oszukani powstańcy”, ale przede wszystkim pisano — nie bez racji — że powstanie

Relacja Jareckiego jest ironiczna, a autor ujawnia przy okazji także poważniejsze wątpliwości: skoro teatr nie dodał w zasadzie nic do tego, o czym już wiemy, może należało poprowadzić jakąś ostrą dyskusję, zamiast oglądać obrazki? Obrazki mogły być faktycznie efektowne, bo Hanuszkiewicz wykorzystał swoje doświadczenie telewizyjne, jak pisano, operując zręcznie światłami, kadrując scenę, wykorzystując teatralne zapadnie tak, by akcja przedstawienia rozgrywała się na kilku poziomach. Musiały się oczywiście pojawić skojarzenia z Kanałem Wajdy, zwłaszcza że w przedstawieniu grał jeden z bohaterów filmu — Tadeusz Janczar, ale najwyraźniej spektakl Hanuszkiewicza sprowadzał się do przedstawiania dramatycznych epizodów, a nie poddawania pod dyskusję trudnych problemów. Lata sześćdziesiąte sprzyjały przecież kombatanckim wspomnieniom, a nie historycznym rewizjom. Powstanie warszawskie dawało się w ten porządek wpisywać i w swojej przygodowo-martyrologicznej odsłonie nie budziło specjalnych kontrowersji. Wydawać się mogło, że cała praca filmowców ze Szkoły Polskiej na nic. Ruch myśli zakotwiczał się stopniowo w sentymentalnej legendzie.

62

Andrzej Jarecki Kolumbowie, „Sztandar Młodych” z 13 kwietnia 1965.


88

Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda, 1958.

Elektra, czyli powstanie

Pierścionek z orłem w koronie, reż. Andrzej Wajda, 1992.

89

Roman Bratny Kolumbowie rocznik 20, reż. Adam Hanuszkiewicz, prem. 3 kwietnia 1965, Teatr Powszechny, Warszawa. Fot. Edward Hartwig


Patetyzowaniu wspomnień stanęła jednak na przeszkodzie książka wydana w 1970 roku — Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. Na scenę — a potem do Teatru Telewizji — przeniosła ją niemal od razu Lidia Zamkow. „Przejmująco skromnie”, a zatem zgodnie z duchem tekstu. Świadectwo Białoszewskiego dopełniło tym samym powojenną — peerelowską — narrację o powstaniu warszawskim. A spektakl Lidii Zamkow, który wyprodukowała krakowska Estrada z początkiem lat siedemdziesiątych, objeżdżał szkoły, świetlice, zakłady pracy, docierając — jak powiedziała reżyserka — „w głąb i wszerz. Do widzów, którzy rzadko trafiają do normalnego teatru dramatycznego”63.

8. Bez wielkiej trwogi Niewiedza i niezrozumienie przekładają się w potocznej świadomości na formuły, którymi ujmowana jest dzisiaj historia PRL-u — niekoniecznie z gruntu fałszywe czy nie do obrony, ale znamionujące powierzchowny osąd, a zarazem brak rozpoznania tego, co w tym systemie było w istocie groźne i wstrętne. Taką formułą jest „tłumienie pamięci o powstaniu warszawskim” w PRL-u. Takim sformułowaniem jest znaleziona

91

Elektra, czyli powstanie

Wydaje się, że wszystkie następne odsłony tej historii i w teatrze, i w kinie, i w telewizji będą już tylko odtwarzać, powielać, rozwijać, przerabiać, kontynuować i degradować to, co już zostało powiedziane i to, jak to już zostało powiedziane. Temat powstania warszawskiego pozostawał w PRL-u w publicznym obiegu niemal przez cały czas, z wolna wytracając swoją antagonizującą moc. Tymczasem dzisiaj w Polsce wszystkie te dawne spory odżywają na nowo, wracają argumenty, odżywają językowe formuły, powtarzają się konteksty — romantyzm, realizm (dzisiaj: reprezentacja), wierność, prawdziwy patriotyzm, legitymizacja władzy... Powstanie znowu organizuje zbiorową wyobraźnię, powracając w kolejnych przedsta­ wieniach.

90

na stronie Polskiego Radia64 informacja o „kontrowersyjnym Teatrze Wojska Polskiego”, który „budzi nie najlepsze skojarzenia”. Historia Elektry w Teatrze Wojska Polskiego pozwala zobaczyć, jak odradzał się polski teatr po wojnie i jakim mechanizmom podlegał w życiu teatralnym i w życiu publicznym. Elektra została zdjęta z afisza z końcem sezonu, po czterdziestu czterech przedstawieniach. Scena Poetycka miała zostać zlikwidowana. Władze z pewnością tego chciały. Pytanie, czy tylko władze zwierzchnie i czy na pewno nie można się było temu przeciwstawić? Wydaje się, że był to jeszcze czas, kiedy można było „wpłynąć na bieg lawiny”. Teatrem kierował jednak już wówczas Leon Schiller, który, jak twierdzi Edward Krasiński, „nie ujawnił w tym sporze ani cywilnej odwagi, ani dobrej woli starego i wypróbowanego przyjaciela”65. Lojalności koleżeńskie i elementarne zaufanie, na których oparł budowę zespołu Władysław Krasnowiecki, posypały się, wyparte przez ambicje osobiste, różnego rodzaju lęki i kalkulacje. Przez sam fakt, że powstał u boku Armii Czerwonej, Teatr Wojska Polskiego nie był jednak kontrowersyjny — tworzyli go ludzie rozmaitej proweniencji i nie stawiano im żadnych warunków politycznych. Wręcz przeciwnie, przyjmowano nieraz ich warunki. Wszystko to skłania do bliższego zastanowienia nad specjalnym statusem teatru w Polsce Ludowej. Z jednej strony od samego początku podlegał on naciskom, ingerencjom i ograniczeniom ze strony władzy. Woszczerowicz wspominał, że nie pozwolono mu jeszcze w Lublinie zrealizować montażu poetyckiego z fragmentami Dziadów i Nocy listopadowej ze względu na kibitki, które się tam pojawiają: „mnie to wszystko wydaje się pewnym ciągiem, od chwili wycofania fragmentów Dziadów, które proponowałem. W tej linii mieścił się też atak na Elektrę i na teatr poetycki”66. Innymi słowy, teatr powojenny od początku podlegał kontroli politycznej. W różnym stylu, natężeniu i skuteczności — dodajmy. Z drugiej strony cieszył się przywilejami i swobodą większą niż inne państwowe instytucje. Tak miało być, mimo wszystko, także w okresie stalinowskim. I przez cały okres PRL-u.

64 63

Krystyna Zbijewska Teatr potrzebny, „Dziennik Polski” z 24 marca 1972.

65 66

Sezon na Dwójkę: Teatr Wojska Polskiego, http://www. polskieradio.pl/8/196/Artykul/189590,Sezon-na-DwojkeTeatr-Wojska-Polskiego (dostęp 29 września 2012). Edward Krasiński Edmund Wierciński, „Teatr” nr 2/1976, s. 22. Wywiady Stanisławy Mrozińskiej, dz. cyt.


Nie wydaje się, a w każdym razie nie ma na to przykładów, by ludzie teatru w okresie lubelskim i łódzkim mieli takie rozpoznanie otaczającej rzeczywistości, jakie przynosi monografia Marcina Zaremby Wielka trwoga. Polska 1944–194767. W jego książce powojnie to okupacyjna trauma, strach przed czerwonoarmistami, plaga bezdomności i bezprzynależności, bandytyzm i terror władzy, niepewność przyszłości, bieda, głód i fobie etniczne. Ludzie z Teatru Wojska Polskiego mieli się w co ubrać, bo dostali mundury, mieli co jeść, bo podlegali wojskowemu zaopatrzeniu, mieli dach nad głową, bo szybko dostawali mieszkania. Ludzi teatru poszukiwano na gwałt do kolejnych otwierających się zespołów, od początku mieli pracę, zorganizowane życie i zaplecze we własnym środowisku. Państwo wzięło teatry pod opiekę, co dało im pewność i stabilność działania. A teatr — jak później i jak zawsze — stwarzał możliwość odreagowania traumy, sublimacji strachu i otrząśnięcia się ze wspomnień.

67

Marcin Zaremba Wielka trwoga. Polska 1944–1947, Znak, ISP PAN, Kraków 2012.

92

Wojciech Fangor, plakat do filmu Popiół i diament, 1958.


Joanna Krakowska „PRL. Przedstawienia”