Il Peritesto nel tempo - Mauro Chiabrando

SUPPLEMENTO Numero 25 • Primavera - Spring 2019

Il peritesto nel tempo Sovraccoperte & sovra-sovraccoperte Mauro Chiabrando

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COLOPHON Supplemento Numero 25 - Primavera, Spring 2019

Redazione: Gian Carlo Torre, Marco Picasso Grafica: Paolo Faccini Web: Renato Gelforte Traduzione: Barbara Raineri (inglese) - Tamara Osler-Schweers, Luciana Chini (tedesco) Organizzazione: Bruno Zani, Elio Osler Chi intende riprodurre le parti del presente fascicolo deve citare la fonte o chiedere l’autorizzazione alla redazione.

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Il peritesto nel tempo Sovraccoperte & sovra-sovraccoperte Mauro Chiabrando

Si dice che in Giappone la confezione del pacchetto assuma agli occhi di chi lo riceve maggiore valore del regalo stesso. Se dunque la perfezione della forma rispecchia la bontà della sostanza, nessuno negherà che l’evoluzione del vestito del libro moderno, in senso estetico ma anche peritestuale, sia un dettaglio significativo nel connotare lo stile e il gusto editoriale di un’epoca. Elementi come sovraccoperte (dette anche sopraccoperte o sopraccopertine), astucci, cofanetti e acetati sono infatti particolari significativi delle vicende stesse dell’editoria e della cultura di un certo paese in un determinato momento storico. Del resto è impossibile negare che anche per un volume: first impressions are important. Ancor prima di leggere il titolo, un volume ci seduce esteriormente per la forma grafica fatta di colori, proporzioni, lettering, illustrazioni ecc. Come accadde con l’invenzione della stampa quando la carta si separò dalla fonte, il manoscritto, prendendone il posto, così oggi i bit si stanno velocemente sostituendo al libro cartaceo modificando il formato stesso con cui si forniscono e aggregano le informazioni cioè passando dalla vecchia pagina statica all’ipertesto e oltre. A noi, ultimi testimoni dell’era cartacea, non resta quindi che una sola responsabilità: lasciare allo storico di domani la più ampia e accurata documentazione della produzione editoriale del Novecento abbinandola, quando ciò è possibile, alle testimonianze di chi ne ha usufruito. La storia deIla veste del libro moderno purtroppo è ormai quella di magnifiche fragili ali di farfalla, la cui memoria rischia di sbriciolarsi con la carta andando per sempre perduta. Ecco perché oggi raccogliere, classificare, conservare i pochi esemplari giunti ancora miracolosamente intatti nelle nostre mani travalica il senso di una mera libido collezionistica.

La veste del libro moderno è strettamente legata all’evoluzione tecnica della produzione editoriale (stampa e legatoria in primis) dalla dimensione semi artigianale a quella industriale.

Accanto ad aspetti non evidenti, come l’incollaggio delle pagine con fresatura del dorso nelle edizioni economiche, ve ne sono altri come le copertine plastificate (e quindi lavabili) che hanno mutato per un certo periodo sia alla vista sia al tatto l’aspetto esteriore dell’oggetto libro. Affiancandosi alle brossure e/o ai cartonati che per praticità, o semplicemente per contenere i costi dei tascabili, ne erano volutamente privi, tuttavia è soprattutto la sovraccoperta il vestito che meglio connota il libro del Novecento.

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Restando in Italia è significativo che ancora nel 1917 il termine sovraccoperta fosse ancora assente dal grande dizionario tipografico dell’Arneudo, apparendo soltanto dieci anni dopo nella seconda edizione della Tipografia di Gianolio Dalmazzo del 1926 con questa 2 eloquente definizione: copertura provvisoria, o di protezione, che nasconde la vera coperta del libro, adottata specialmente pei libri di lusso. E infatti questo è proprio il caso della più vecchia sovraccoperta italiana [1] in cui ho avuto l’avventura di imbattermi: essa avvolge il volume, dal titolo Giappone e Siberia, «Universale Einaudi»di un libro di viaggio in Estremo Oriente, compiuto Luchino Dal Verme tra il 1879 ed il 1880 a bordo della Regia Corvetta Vettor Pisani . E’ interessante notare che al piatto sono già riportati autore, titolo, editore, anno di edizione, mentre al dorso solo il titolo con l’aggiunta del prezzo (lire 12) del volume. Le alette striminzite sono ancora lungi dal diventare lo spazio in cui mettere tutte le informazioni peritestuali (sinossi dell’opera, prezzo, numero delle pagine, numero dell’ediDal Verme (1838-1911) fu militare e uomo politico italiano: capitano durante la terza guerra d'indipendenza raggiunse il grado di tenente generale; eletto deputato al Parlamento dal 1896, fu sottosegretario alla Guerra, poi ministro nel gabinetto Di Rudinì e infine, lasciato il servizio militare nel 1898, continuò la vita politica.

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zione, eventuale citazione dell’autore della stessa sovraccoperta o dell’immagine ivi riprodotta, notizie biografiche dell’autore, giudizi della critica e molto altro ancora) che caratterizzeranno le sovraccoperte nel Novecento.

La funzione di rivestire modeste legature in tela, cartone e perfino le brossure portò ben presto la sovraccoperta a diventare un piccolo manifesto per attirare l’attenzione del lettore, essendo i volumi (perlomeno le novità) esposti non più con il dorso ma di piatto in bella vista in vetrina e sui banconi. In mancanza della sovraccoperta come veicolo delle informazioni peritestuali (che altrimenti trovavano posto in quarta di copertina e/o nei risvolti delle brossure) nel dopoguerra alcuni editori come Einaudi adottarono, specialmente per libri di pregio con robuste legature, gli astucci in cartonicino o, specialmente in presenza opere di più tomi, con rigidi e più robusti cofanetti caratterizzati da titolazione e anche illustrazioni, inserendo tra le pagine schede bibliografiche volanti. In alcune collezioni di Elmo, Einaudi, Bompiani, Sugar, Sansoni ecc. per una breve stagione (1945-1965) l’acetato (nella «Universale Einaudi» si provò addirittura a stampare sul pergamino) passò da mero elemento protettivo della coperta o delle sovraccoperta a succedaneo della sovraccoperta dove ospitare titolo e illustrazioni.

Soltanto alla fine del Novecento - grazie all’interesse collezionistico maturato anche sull’esempio di mercati ricchi e molto esigenti come quello americano fino dagli anni Venti - la sovraccoperta, stracciata, gettata e vilipesa per molti decenni dalla sua prima comparsa, anche in Italia sarà considerata parte integrante dell’edizione e la sua mancanza comporterà spesso un 3

Paragone caro a Bruno Munari, autore di innumerevoli sovraccoperte per Mondadori, Bompiani, Einaudi, Club del Libro, Rizzoli ecc.

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grave deprezzamento anche degli esemplari più rari e pregiati. Ad eccezione di un’eletta schiera di collezionisti e librai antiquari di lungo corso, pochi sanno che nei primi vent’anni del secolo breve in Italia le sopraccoperte erano presenti solamente su alcune edizioni come quelle dell’Istituto Editoriale Italiano (1911-35), contrassegnate dalla scala col motto costruire. E’ significativo che sui cataloghi d’epoca [3] e sulla pubblicità volante [4] Umberto Notari (1878-1950), editore già dal 1903, puntasse a mostrare la bellezza delle legature delle sue celebri collezioni riproducendole in cromolitografia senza traccia delle sovraccoperte con cui erano poste in commercio: grigie con ripetuto su ognuna lo stesso disegno di Duilio Cambellotti, erano quelle a protezione delle gigliate e setose coperte su fondo di vari colori dei quaranta volumetti della «Biblioteca dei ragazzi», che nel 1929 Leo Longanesi su «L’Italiano» bollerà come “scatole per confetti”; di un cupo rosso pompeiano con titolo in oro solo sul dorso compreso tra due fasci littori e un serto d’alloro, sempre su disegno di Duilio Cambellotti, erano quelle che fasciavano la tela nera con angoli rossi della trentina di volumetti della «Collezione romana» (1926-1943) [5] dove nel 1928 uscì la traduzione di Marinetti de La vita di Agricola di Tacito; ancora grigie erano anche quelle [6] che avvolgevano la legatura in tutta pelle con piatto illustrato a sbalzo su disegno del solito Cambellotti [7] degli oltre 200 volumetti in-32° della lunga e fortunata «Raccolta di breviari intellettuali», serie inaugurata nel 1922. Eccezione a tutto questo grigiore erano le sovraccoperte, con illustrazioni soprattutto di Piero Bernardini, della collana «I libri diverten6 _INPRESSIONI-Marzo 2019-25.indd 6

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ti» dell’Istituto Editoriale Italiano che avvolgevavano un cartonato colorato e istoriato [8]. La collana «Scrittori di tutto il mondo» di Modernissima (19 titoli usciti dal 1928 al 1932), curata dall’onnipresente Gian Dauli è anch’essa uno dei primi esempi di uso di sopraccoperte “firmate” da artisti come Vsevold Nicouline, Enrico Sacchetti, Marcello Dudovich e Aleardo Terzi, ma per impreziosire un’edizione in brossura [9, 10]. Sovraccoperte illustrate aveva anche la «Biblioteca Novissima» di Bietti che alla fine degli anni Venti annoverava quasi una novantina di titoli [11].

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Negli anni Venti, oltre a collane quali i «Classici Italiani con note» della Utet [12] , le molte collane universali di narrativa avevano invece semplici sovraccoperte tipografiche: dalla vasta e prolifica collana «Scrittori italiani e stranieri» (oltre 400 titoli pubblicati tra il 1910 e 1938) di Gino Carabba (Lanciano, Chieti) all’omonima ma assai meno nota collana (48 titoli pubblicati tra il 1928 e il 1929) delle milanesi Edizioni Delta di Gian Dàuli (1884-1945) di Milano [13] o anche quelle a protezione della sobria tela bordò della più lussuosa «Nuova Biblioteca Amena» di Treves e Tumminelli (58 titoli dal 1930 al 1936). Anche le modeste legature in tela delle edizioni più popolari come quelle della «Collezione Sonzogno” (1910-1936) erano protette con sovraccoperte illustrate di gusto popolare che ritroviamo anche nella «Collezione Salani» di romanzi italiani e stranieri, collana universale in tela che nel 1920 annoverava già una cinquantina di titoli pubblicati. Tra gli altri esempi di collane anni Venti occorre citare le sovraccoperte della collana Vallecchi di «Letteratura italiana e straniera» almeno per tre motivi: perché pro11

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va che ancora all’inizio degli anni Trenta la sovraccoperta veniva ancora chiamata fascia [14]; per il massiccio impiego della superficie, anche sul retro era stampato l’elenco dei volumi pubblicati e da pubblicare [15], finalizzato a veicolare le informazioni peritestuali ed editoriali; per la simpatica trovata del premio che incentivava il lettore alla “caccia al refuso”. La celeberrima «Collana Europea» diretta da Franco Antonicelli per le edizioni Frassinelli di Torino (nove titoli tra il 1932 il 1936) [16] ci offre un esempio armonioso di utilizzo squisitamente peritestuale della sovraccoperta con uno stile apertamente e tipograficamente pubblicitario.

Oltre alla carta leggera e di pessima qualità, tra le cause per cui oggi è difficile trovare al loro posto ancora intatte le sovraccoperte di edizioni popolari c’era l’abitudine di inserire il prezzo in bella vista (di solito stampato cerchiato o “scavato” all’interno di un bollino) sul piatto e/o di costa.

Anche le sopraccoperte di collane di gran lusso, come la «Biblioteca Romantica» Mondadori, collezione chiusa in 50 volumi di classici moderni della narrativa straniera diretta da G. A. Borgese (1930) venivano subito gettate. Non è facile imbattersi in quelle originali della prima edizione (in verde chiaro con il ritratto dell’autore in ovale sul piatto) che proteggevano la sobria legatura in tutta tela verde [17] e neppure in quelle in verde scuro (con titoli in corsivo giallo e capitello con cartiglio al posto dell’ovale) delle ristampe dei primi anni Quaranta. Fu proprio allora che gli editori italiani scopriranno quanto, oltre alla funzione protettiva e decorativa, la sopraccoperta fosse importante per l’autopromozione del libro, considerandola ormai par10 _INPRESSIONI-Marzo 2019-25.indd 10

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te integrante del suo progetto, tanto che tra i compiti dell’agente letterario, come sosteneva Eric Linder, c’era anche quello di concordarne la scelta con l’editore.

Nel dopoguerra gli illustratori lasceranno sempre maggiore spazio alla prima generazione di progettisti grafici quali Luigi Veronesi, 19 Albe Steiner, Remo Muratore e Max Huber. Contemporaneamente sull’esempio delle grandi mostre che dagli anni Cinquanta rendevano l’arte fruibile anche dalle masse, mutava anche il gusto del pubblico e per più di un decennio prenderà piede l’abitudine, soprattutto in casa Einaudi e Bompiani, di riprodurre in copertina o in sopraccoperta particolari di opere di famosi artisti moderni e contemporanei. I profondi cambiamenti del gusto avvenuti negli anni 50/60 spiegano invece la necessità di rinnovare le sopraccoperte di collane longeve. Basti pensare al cambio di rotta di collane ammiraglie Mondadori degli anni Cinquanta come i «Classici contemporanei italiani» e i «Classici contemporanei stranieri» che cambieranno pelle sotto la magistrale direzione artistica di Anita Klinz nonché a «I grandi classici Sansoni», collana iniziatasi nel 1949, con sopraccoperte monocromatiche col ritratto silografico dell’autore al piatto, che a metà degli anni Sessanta vennero totalmente riprogettate da Leonardo Mattioli andando a sostituire le vecchie anche sui volumi in stock.

Veniamo finalmente a dare uno sguardo alle sovra-sovraccoperte. Tra le due guerre, anziché fornire la carta da pacco con l’intestazione della libreria che i clienti spesso utilizzavano per ricoprire i libri acquistati, le grandi librerie e cartolibrerie francesi, belghe e dell’Africa francofona (Algeria, Marocco, Tunisia) adottarono delle sovraccoperte protettive pubblicitarie preconfezionate per i vari formati del libro, visto anche che molte librerie avevano il servizio di abbonamento alla lettura. Una moda destinata a durare almeno fino agli anni Sessanta.

La pubblicità poteva essere della sola libreria come la Librairie Joseph Gibert. la plus importante librairie de détail de Paris, 30 Boulevard St-Michel, 26, [18] o più modestamente quella della Librairie Papeterie Horizons, 75 La Croisette Cannes [19]; molto spesso era di col18

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lane editoriali (Librairie Jean Landru, Arcades du Casino, Chamonix-Mont-Blanc [20]; Librairie Nouvelle Didier & Richard, 9 Grand-Rue, 9 Grenoble [21]; Librairie Les Arcades A. Grandmaison & Cie, Paris [22]; Librairie A. Fareau, Kiosque, Place du Gouvernement, Alger [23, 24]) o addirittura di singoli titoli (Librairie Arnaud, 26, Avenue de l’Opéra, 26 Pairs) [25, 26]. Non mancavano le pubblicità delle scuole e dei corsi per corrispondenza nel commercio, l’industria, la banca (Librairie Eugène Rey, 8 Boulevard des Italiens, Paris) [27], degli istituti di credito abbinati a creme e liquori (Librairie des Allées J. Carbonell 56-58, Allées de Meilan, Marseille) tutto in stile Art Nouveau [28];

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delle assicurazioni sulla vita (Librairies E. Flammarion & A. Vaillant, Paris) [29]; delle penne stilografiche (Librairie Ferraris, 43, Rue Michelet, 43, Alger) [30, 31]; delle cravatte (grandi magazzini Pauli a Bruxelles) [32].

Le sovra-sovraccoperte non mancavano neppure per ricoprire i volumi alla English Library di Montecarlo negli anni Trenta [33]. Ne esistevano anche sponsorizzate da riviste («Sciences et tecniques pour tous») a cui la libreria (La Pleiade, 5 Rue du Docteur Trolard, Alger) apponeva semplicemente il suo timbro [34, 35]. C’erano anche sovra-sovraccoperte di propaganda istituzionale nazionale: nel 1939 si invitavano i lettori francesi a sottoscrivere buoni di guerra [36], SUPPLEMENTO Numero 25 • Primavera - Spring 2019

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mentre dieci anni dopo si chiedeva loro di tenersi informati sul Piano Marshall in Francia [37]. Tra i rari esempi italiani ecco nel 1928 la sovra-sovraccoperta promozionale della Libreria della Fiera Letteraria, Piazza San Carlo, 2, Milano [38], quella assai piĂš modesta della

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Cartoleria F.lli Dessì di Vittorio, al corso Cagliari [39] e, siamo ormai negli anni Cinquanta, quella offerta dalla Librairie Française di via Monte Napoleone 10, Milano [40, 41]. La prova che dopo oltre cento anni la sovraccoperta era entrata nella mente della gente ce la dà un biglietto d’invito [42, 43] alla mostra personale, tenutasi presso la Robert Fraser Gallery di Londra tra maggio e giungo del 1946, che Jean Dubuffet, l’inventore dell’art brut, ideò proprio sotto forma di sovraccoperta!

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