Metodología lúdica para la formación del actor tercera parte

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TERCERA PARTE Caracterización. Índice.

Capítulo 1: La caracterización y el desdoblamiento......................

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Definición de Caracterización……………………………………………………………

El proceso de desdoblamiento……………………………………………………………

Primera unidad: Desdoblamiento por el estado lúdico…………………………………

Segunda unidad: Desdoblamiento por el dominio de la neutralidad…………………

Tercera unidad: El estado emotivo como base de un modo de ser…………………..

Tres problemas típicos del intérprete……………………………………………………

Cuarta unidad: Desdoblamiento por la forma de reacción a los estímulos………… ..

Quinta unidad: Desdoblamiento por adopción de formas de relación…………………

Sexta unidad: Desdoblamiento por operar en el punto de seducción…………………

Séptima unidad: El desdoblamiento como teatralización de si mismo………………...

Ritualizar la conducta……………………………………………………………………...

La ritualización de la conducta y la creación de signos…………………………………

Octava unidad: Asumir personajes por vía del modo de ser……………………………

Novena unidad: El esquema operativo del desdoblamiento……………………………

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Capítulo 2: Construcción del personaje.

Identificación del personaje………………………………… 22 I.- Metodología de la identificación del personaje………………………………………… 22 II.- Los indicadores para la identificación del modo de ser del personaje……………… 23 Ficha para identificar el modo de ser del personaje……………………………………… 30 Capitulo 3: Construcción del personaje Transformación al modo de ser del personaje…………… 32 a.- El objetivo metodológico………………………………………………………………. 32 b.-La reflexión creativa……………………………………………………………………… 32 c.- La reflexión creativa metodológica…………………………………………………… 33 d.- El autocontrol y el proceso de transformación al personaje………………………… 34 e.- Técnicas de transformación al modo de ser del personaje…………………………. 35 1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje…………………………. 35 La relación del personaje con su mundo………………………………………………… 35 Asumir la memoria del pasado del personaje…………………………………………. 36 Asumir la memoria del presente………………………………………………………… 38 Aumir la situación como dilema y decisión……………………………………………. 40 El trance como medio de ingreso al espacio de la memoria (alucinación)………… 42 Los ejercicios……………………………………………………………………………

43 2- . La transformación del actor y la teoría del eje……………………………………

El personaje y el eje conductual……………………………………………………

Como percibir el eje conductual del personaje……………………………………

Asumir los rasgos del personaje……………………………………………………

Construcción de un modo de ser a partir del eje…………………………………. ¿Es posible asumir en todos los casos los rasgos de un personaje?.................

Ejercitaciones para la transformación hacia el eje conductual……………………

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3.- La transformación al modelo exterior……………………………………………..

Qué es un modelo exterior…………………………………………………………….

La elección del modelo exterior………………………………………………………...

La imitación al modelo exterior…………………………………………………………

Uno o más modelos exteriores…………………………………………………………

El modelo exterior y el autocontrol…………………………………………………….

Ejercitaciones de la transformación vía modelo exterior……………………………..

53 53 53 54.

54 55 55

4.- Modificaciones sicofísicas en la transformación al personaje…………………

La caracterización como un acto físico………………………………………………….

Los indicadores físicos de la transformación……………………………………………

Los contenidos de la transformación……………………………………………………..

Los medios para la transformación……………………………………………………….

Ejercitaciones para la transformación sicofísica al personaje…………………………

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5.- Identificación o distanciamiento en la transformación al personaje…………

La identificación y el distanciamiento…………………………………………………

La identificación y el Distanciamiento como tesis y antítesis…………………………

Ejercitaciones con respecto a la Identificación y al Distanciamiento…………………

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6.- Transformación a la máscara facial del personaje………………………………

La máscara facial y el autocontrol………………………………………………………

Ejercitaciones con respecto a la Máscara Facial………………………………………. .

7.- Transformación al modelo de relación social del personaje. ……………………

(La máscara social) Qué es el modelo de relación social del personaje. ……………………………………

Diferencia del modelo de relación social con técnicas anteriores……………………

Cómo identificar el modelo de relación social del personaje. …………………………

Cómo lograr la transformación al modelo de relación social………………………….

Las funciones de la máscara social………………………………………………………

Cómo se potencian los sentimientos tras la máscara………………………………….

Las ejercitaciones………………………………………………………………………

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8.- Transformación al estado de trance del personaje……………………………….. 83 (La máscara de la enajenación.)

Qué es el estado del trance…………………………………………………………………. 83 Como se transforma el intérprete……………………………………………………….

84 Trance por alucinación. ………………………………………………………………..

Forma de interpretarlo……………………………………………………………………..

Ejercicios para entrenar la expresión del trance por alucinación……………………..

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Trance por posesión………………………………………………………………………… 88 Cómo se interpreta…………………………………………………………………………….. 88 Los ejercicios………………………………………………………………………………

90 Trance por extrañamiento o estado de shock………………………………………..

Cómo interpretar los momentos del trance por extrañamiento……………………….

Los ejercicios…………………………………………………………………………………

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9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.........................................

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El objeto y la respuesta como núcleo de la subunidad……………………………….

El Objeto en la teoría del objeto y la respuesta………………………………………

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Las formas de la respuesta frente al objeto…………………………………………

El objeto y la respuesta en la interpretación por montaje……………………………

La teoría del objeto y la respuesta en la caracterización……………………………

El autocontrol en la teoría del objeto y la respuesta……………………………………

Ejercitaciones en relación a la teoría del Objeto y la Respuesta……………………

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10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje…………………

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Que es la decisión de demostrar al personaje………………………………………….

La falta de decisión de expresar el personaje como problema……………………….

Causas del problema……………………………………………………………………….

Como resolver el problema…………………………………………………………………

La voluntad de expresar al personaje y el autocontrol………………………………….

Ejercitaciones con respecto a la voluntad de expresar el personaje…………………..

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11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato………………………

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Las dos vías de la interpretación………………………………………………………

Los contenidos a expresar en el rol del personaje…………………………………….

Elección de los recursos técnicos en el rol del intérprete………………………………

Las ejercitaciones…………………………………………………………………………...

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12.- La transformación por definición de si mismo………………………………

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Dos estados antagónicos…………………………………………………………………

Importancia de la definición de sí en la caracterización…………………………………

Los problemas de la interpretación…………………………………………………………

Ejercitaciones en la autodefinición…………………………………………………

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Capítulo 4. Caracterización TECNICAS EN LA CREACION DEL PERSONAJE…………………

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El autocontrol y la creación del personaje……………………………………………

1.- La creación del personaje en su función de mito……………………………

Qué entendemos por mito……………………………………………………………….

Cómo se construye el mito……………………………………………………………….

El personaje como mito ………………………………………………………………….

Cómo interpretar la condición de mito del personaje…………………………………

El autocontrol y la condición de mito del personaje……………………………………

Ejercitaciones con respecto al Personaje en su condición de mito…………………

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2.- El clímax como punto de referencia en la creación del personaje……………

Qué se entiende por el clímax…………………………………………………………….

Las dificultades para interpretar el clímax……………………………………………….

Dificultades para identificar el momento del clímax ………………………………….

La normalidad del personaje y el momento clímax…………………………………….

Ejercitaciones en la creación del personaje a partir del clímax………………………

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3.- La creación del personaje con el público………………………………………

Crear con el público………………………………………………………………………. a.- La creación teatral y el contexto histórico……………………………………… b.- En qué consiste el acto de crear con el público………………………………. c.- Los problemas de la creación que debe resolver la creación con el público… d.- La creación ¿un acto individual? ...............................................................

La creación del personaje con el público……………………………………………… a.- Qué crear………………………………………………………………………….. b.- Cómo crear……………………………………………………………………….

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Crear con el público la forma de expresar las acciones……………………………. a.- Qué crear………………………………………………………………………….. b.- Cómo crear…………………………………………………………………………

Como valorar lo creado…………………………………………………………………..

Ejecitaciones en la creación del personaje con el público……………………………

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4.-El sentido de eternidad en la creación del personaje…………………………

En qué consiste…………………………………………………………………………….

El sentido de eternidad y la creación …………………………………………………….

El sentido de eternidad en la praxis del intérprete……………………………………….

Ejercitaciones sobre el sentido de eternidad en la interpretación……………………

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5.- La expectativa en la creación del personaje……………………………………

Que es la expectativa…………………………………………………………………….

La importancia de la expectativa en la interpretación…………………………………

Cómo se interpreta la expectativa. ……………………………………………………..

Ejercitaciones con respecto a la expectativa………………………………………….

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6.- La construcción de signos en la creación del personaje……………………

Qué es el signo…………………………………………………………………………….

El signo como construcción del intérprete………………………………………………

El signo como un medio…………………………………………………………………..

El signo como antídoto del lugar común…………………………………………………

El signo como expresión de impulsos. …………………………………………………..

El signo como la memoria del intérprete…………………………………………………

Ejercitaciones con respecto a la construcción del signo. ………………………………

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7.-.- La descontextualización en la creación del personaje...…………………………

1.- Los problemas en la interpretación de la acción…………………………………

2.- El contexto y el rol en la forma de la acción………………………………………….

3.- En qué consiste la Descontextualización…………………………………………….

4.- La descontextualización como metáfora………………………………………………

Ejercitaciones con respecto a la descontextualización…………………………………

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Capítulo 1:

LOS MEDIOS EXPRESIVOS DEL ACTOR.

LA CARACTERIZACION Y EL DESDOBLAMIENTO Introducción: El proceso de caracterización es el quinto medio expresivo del intérprete que se expone en esta metodología, y debe ser abordado una vez que el alumno domine la expresión de los atributos estructurales de la escena (circunstancias, acción y sentimientos de un personaje en una situación dada), y cuando maneje con solvencia los cuatro Medios Expresivos estudiados con anterioridad, es decir el autocontrol, la expresión corporal, el estímulo y la respuesta y la acción física.

En todas las ejercitaciones precedentes el alumno ha intentado crear personajes a partir de si mismo, de su capacidad de imitación, de la aplicación de su intuición como experiencia del mundo, pero carece de un planteamiento metodológico que le permita abordar el complejo problema del arte de la interpretación como es el de la construcción del personaje.

Se inicia entonces un largo camino buscando el mayor desarrollo técnico posible del alumno en el arte de la caracterización. Es posible suponer que este proceso debería tener un año de duración (segundo año de la carrera de actuación) y una réplica de otro año para aplicarla al montaje de fragmentos de obras de la dramaturgia universal escritas en diferentes géneros y estilos, (tercer año de la carrera).

Definición de Caracterización: La caracterización es el proceso mediante el cual un actor se transforma, desde su modo de ser habitual a otro inhabitual que concuerde y exprese el modo de ser del personaje. Esta transformación se realiza bajo el supuesto que nadie puede ser otro y por lo tanto la caracterización queda bajo el dominio de la lúdica. Asimismo se basa en el supuesto que toda persona, en virtud del proceso de socialización, ha adquirido las destrezas necesarias para copiar y adoptar todas las expresiones, las actitudes, modales y conductas existentes en el medio que habita y estructurarlas como una totalidad a objeto de expresar al personaje en el contexto de una representación.

Existen dos exigencias fundamentales que la práctica teatral demanda al intérprete: expresar el personaje y expresar la situación que vive. Ambas exigencias están íntimamente ligadas dado que no existe situación sin personaje ni personaje sin situación por lo que ambos términos resultan inseparables.

Periódicamente es posible observar que ciertas personas son elegidas para representar diferentes personajes y situaciones, no por sus capacidades artísticas sino por su exposición mediática lo que hace suponer a productores y gerentes de programación que tal elección producirá mayores ingresos. Y de hecho, cualquier persona puede representar una situación determinada si tiene cierta experiencia sobre lo que representa, si es capaz de utilizar su sentido común y si tiene el desenfado necesario para enfrentarse a los espectadores. No es de extrañar, en consecuencia, que una persona que desconozca la técnica de la caracterización logre un cierto grado de credibilidad en lo que representa, como se ha visto incluso en filmes famosos Sin embargo las dificultades de la representación demandarán la presencia de un intérprete profesional toda vez que sea necesario expresar de un modo verosimil y estético a un personaje creado por un autor y a las circunstancias que vive. Estas dificultades aumentan cuando el intérprete debe transformarse a personajes que existen, piensan y actúan en términos absolutamente opuestos a los suyos, que reaccionan a circunstancias que jamás le ocurrirán al intérprete, y en donde éste nunca realizaría los actos del personaje ni alcanzaría la extrema dimensión de sus sentimientos. Y la caracterización se complica aún más cuando se trata de representar a personajes que han vivido en épocas totalmente diferentes a las del actor y que se han esfumado para siempre.

En consecuencia, no basta representar adecuadamente una situación sino que es necesario realizar la composición y creación del personaje que propone el autor lo cual demanda un esfuerzo técnico y artístico que supera en mucho la simple dificultad de representar una escena. En definitiva, siendo el teatro el

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arte de la representación no resulta posible concebirlo al margen de la habilidad de los intérpretes para expresar sus personajes.

Hemos dividido el estudio del proceso de caracterización en tres etapas: 1.- Desdoblamiento 2.- Construcción del personaje: a.- Identificación del modo de ser del personaje. b.- Transformación al modo de ser del personaje.

3.- Creación del personaje.

EL PROCESO DE DESDOBLAMIENTO. a.-.- Definiciones de desdoblamiento: El desdoblamiento es el estado síquico en el cual el sujeto opera como si fuera otro. Es la habilidad o destreza síquica del intérprete para modificar substancialmente sus propios rasgos síquicos en cuanto a modo de ser, modo de reaccionar a los estímulos y circunstancias y modo de relacionarse consigo mismo y con su entorno, formulando una conducta objetiva y perceptible a otros como si fuera un sujeto diferente.

El desdoblamiento es así el acto de salirse de los modos propios y habituales de ser para asumir los modales de otro y estructurar, en el marco del juego y de la representación, una personalidad enteramente diferente a la suya. Pero este desdoblamiento requiere de la habilidad del intérprete para crear conductas diferentes de si mismo, no solo en la dimensión de su propia interioridad sino en el espacio objetivo y exterior de la relación con otros y con los eventos del mundo.

Se define al desdoblamiento como el acto de “formar dos o más cosas por separación de elementos que suelen estar juntos en otro”. En efecto, en este proceso de desdoblamiento se puede observar un proceso sicofísico en el cual hay una separación, una disociación entendida como “la separación de los componentes de una sustancia mediante una acción física o química”, (RAE) o síquica agregaríamos para el desdoblamiento actoral, en donde se disocian en un mismo sujeto sus modales y características síquicas, de los modales y características síquicas del sujeto representado. Se separan, pues, dos o más modos de ser contenidos en un mismo sujeto.

En definitiva el desdoblamiento es la capacidad del intérprete de dividir su mente entre un “ego” y un “álter ego“. Y movilizar en ese alter ego una parte de sus propios rasgos y construir con esa parte una totalidad que, de hecho, puede funcionar como si fuera una personalidad diferente a la suya. . ¿Qué es un modo de ser?

Para desarrollar las habilidades en el desdoblamiento entendido como la capacidad de modificar el propio modo de ser y asumir otro será de primordial importancia tener claridad con respecto a lo que debe entenderse por aquél.

En una definición altamente sintética podemos visualizar al modo de ser como un tipo de relación particular entre un sujeto con sus circunstancias. Más concretamente podemos decir que el modo de ser es la forma que tiene un sujeto de reaccionar a las circunstancias, hechos o cosas que se presentan en su universo. Si bien es cierto que cada sujeto tiene múltiples formas de reaccionar a los eventos de su mundo, es innegable que detrás de esta diversidad de opciones siempre se va formulando un patrón, una forma común de responder a los hechos que van conformando su identidad. Todo sujeto lo es en medio de las cosas y es la relación con esas cosas la que nos da una idea de su identidad. b.- Tipos de desdoblamientos: Existen diferentes formas del desdoblamiento: 1.- El desdoblamiento involuntario: aquí la mutación de la conducta se produce por factores exógenos como por ejemplo: un violento estado de shock, uso de drogas o alcohol, estados de hipnosis, estados de trance, etc. mutación que se produce al margen de la conciencia y de la voluntad del sujeto.

2.- El desdoblamiento por necesidades profesionales: La mayoría de las personas al ingresar a sus tareas laborales separan tajantemente los aspectos de su vida personal con los aspectos profesionales

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asumiendo una conducta y modo de ser enteramente distintas a las que desarrollan en su intimidad. En este caso el sujeto asume un rol que inconcientemente formula como un personaje que representa mediante ciertas actitudes recurrentes y predominantes.

3.- El Desdoblamiento actoral: En este caso el sujeto adopta un modo de ser que le permita representar a un personaje en una situación dada, para lo cual se disocia o separa su conducta habitual de la conducta que atribuye a su personaje. En este nuevo modo de ser existe implícitamente la voluntad de invadir el espacio público, de romper el tabú de las miradas ajenas y de apropiarse de la atención de la multitud. c.- El desdoblamiento como modificación del intérprete a su alter ego.

El objetivo metodológico en el desdoblamiento.

Desarrollar en el alumno la capacidad de percibirse a sí mismo sí como si fuera otro adoptando las conductas emocionales y físicas coherentes con tal percepción.

Pero si el desdoblamiento es un estado mediante el cual el intérprete realiza una radical modificación síquica de sí mismo la pregunta es ¿Modificación hacia qué o hacia quién? La respuesta no es que se modifica al personaje porque tal objetivo es imposible, sino que el intérprete se modifica hacia un aspecto de sí mismo que, al modo de su alter ego, es su opuesto. Por un golpe de su energía lúdica, y solo por la lúdica, puede producir un cambio radical de sí mismo dividiéndose en dos actitudes distintas: ésta en la que “me percibo como soy”, y aquella en la que “me percibo como opuesto”.

Esta capacidad de producir la disociación instantánea entre el modo propio de ser y el modo propio de un alter ego es una condición sine qua non, una condición imprescindible a la praxis actoral que le permite al intérprete transformarse instantáneamente al modo de ser del personaje de un relato, habilidad sin la cual no existiría el arte de la representación. Es esta capacidad la que debe entrenarse y desarrollarse hasta que se instale en el intérprete como una condición refleja y necesaria a su tarea profesional. . d.- Ejercitaciones para desarrollar la capacidad de desdoblamiento: Los ejercicios necesarios para lograr las destrezas síquicas que requiere el desdoblamiento han sido organizados en nueve unidades técnicas de entrenamiento. Para lograr un alto desarrollo del alumno es necesario pasar a la fase siguiente solo cuando se haya dominado totalmente la anterior. Demás está decir que en el entrenamiento el trabajo es absolutamente individual y el docente tendrá que operar como facilitador de caminos y soluciones a los problemas que, en algunos casos, difieren radicalmente entre uno y otro alumno.

Muchas veces ocurre que los problemas semánticos relativos a los términos tales como “desdoblamiento”, “disociación”, “estado de ánimo”, “estar afuera”, “estar adentro” se convierten en problemas insolubles que terminan arruinando la totalidad de la práctica. Si los lectores ponen atención a la fundamentación y explicación en cada fase de ejercitación podrán constatar que toda dificultad semántica ha sido superada.

Forma de la práctica: Las ejercitaciones se realizan por medio de disertaciones, interpretaciones de canciones, interpretación de escenas. La evaluación se realizará sobre el grado de desarrollo alcanzado por el alumno en las habilidades específicas que cada unidad señala.

Unidades del entrenamiento.I.- Desdoblamiento por el estado lúdico.

II.- Desdoblamiento por el dominio de la neutralidad.

III.- Desdoblamiento por el estado emotivo como base de un modo de ser IV.- Desdoblamiento por la forma de reaccionar a los estímulos.

V.- Desdoblamiento por adopción de formas de relación.

VI.- Desdoblamiento por operar en el punto de seducción.VII.- El desdoblamiento como teatralización de si mismo.

VIII.- Asumir personajes por vía del modo de ser.

IX.- El esquema operativo del desdoblamiento.

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Tiempo estimado: El tiempo que se estima para la práctica es de una clase para cada una de las fases del entrenamiento.

I.- Primera unidad Desdoblamiento por el estado lúdico a.- El desdoblamiento como actitud.

Cuando pensamos en nosotros mismos nos percibimos de una manera brumosa, con cierta consistencia a partir de lo que denominamos como “nuestro yo” pero definitivamente difusos desde el momento en que nos percibimos como “sintiendo esto o aquello”, y en el instante siguiente “sintiendo y vivenciando algo enteramente opuesto”. Ni la memoria sobre nuestro pasado es exactamente certera porque en muchas ocasiones confundimos lo realmente vivido con lo imaginado, soñado o fantaseado de nuestra experiencia.

La técnica en el desdoblamiento consiste en desarrollar la capacidad de sentirnos anímica y emocionalmente diferentes, y en desarrollar la capacidad para elegir el estado anímico por medio del cual producir la sensación de la diferencia. Esta habilidad resulta fundamental porque el intérprete no solo debe salir de sus propios estados de ánimo sino que debe ingresar en estados anímicos ajenos toda vez que deba interpretar a su personaje.

Esta modificación del estado anímico, que tantas dificultades presenta en ciertos momentos y ante ciertos acontecimientos, es pues la base del desdoblamiento y de la caracterización y debe ser entrenada hasta convertirla en una habilidad que funcione totalmente supeditada a la voluntad del intérprete. Esta habilidad ha sido ya estudiada en la disciplina del autocontrol donde hemos visto que resulta posible instalar como objeto del pensamiento un determinado estado anímico, frente al cual nuestra mente produzca las reacciones propias de la estructura del pensamiento. Sin embargo ahora se entrena con la función exclusiva de provocar en el alumno un modo de ser diferente. b.- El estado de ánimo lúdico: La primera habilidad a desarrollar por el intérprete es la capacidad de asumir el estado de ánimo lúdico a voluntad porque no resulta posible pasar de los estados de ánimo propios de la realidad a los estados de la ficción si no es por una decisión lúdica.

Por estado lúdico se debe entender el estado anímico en el cual sentimos a nuestro “otro yo” como en una actitud de juego, como en un estado de broma, como en un ánimo de fiesta, como en un estado de euforia. Es el estado, en suma, que produce en el intérprete esa energía que llamamos ángel o gracia.

Este estado lúdico resulta imprescindible a la actividad teatral porque la representación exige al intérprete la disposición para vivir situaciones imaginarias, para meterse en la piel de personajes imaginarios, para asumir los estados emotivos de aquellos, para imaginar sus sensaciones y circunstancias, algunas de las cuales pueden ser tan extremas como la muerte, el dolor, el sin sentido patético de la vida, etc.

En síntesis, si el desdoblamiento es el acto de transformarnos hacia modos de ser y formas objetivas de conducta diferentes a nuestras formas habituales, la primera transformación que debe lograr el intérprete es la instalación en sí mismo del estado lúdico por la sola decisión de su voluntad. c.- Ejercicios sobre el estado lúdico: El docente ha de tener en cuenta que el acto de conseguir el estado lúdico es un proceso que se va desarrollándo progresivamente como si el alumno fuera consiguiendo un estado de gracia y de alegría interior que armonizara sus facciones.

Pero no debe olvidarse que así como el estado lúdico es fácil de encontrar es también muy fácil de perder por el estrés y la neurosis que le produce al intérprete la preocupación simultánea sobre otras áreas de la interpretación, razón demás para fortalecer el proceso hasta hacerlo reflejo.

El estado lúdico se logra por las sugestiones del autocontrol, particularmente por convertirlo en un objeto del pensamiento como se ha explicado en “El autocontrol, primera parte” y por los recursos técnicos de lo que se ha denominado Génesis del sentimiento en la cual se señalan cuatro vías para accdeder a cualquier estado emotivo (Autocontrol, segunda parte, Manejo de la Energía): - Por memoria emocional

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- Por vía actitudinal - Por retroalimentación.

- Por simulación.

En cualquiera de las cuatro formas es necesario proceder “como si” percibiéramos de un modo claro y nítido la sensación propia del estado lúdico al punto de sentirnos “como otro yo”, y actuar con las conductas psíquicas y físicas propias de tal estado.

Objetivos metodológicos: Desarrollar en el alumno la capacidad de instalar en sí mismo la sensación del estado de ánimo lúdico y percibirse como un sujeto distinto Generar en el alumno la habilidad para asumir tal estado lúdico de una forma voluntaria, inmediata y en cualquier circunstancia.

Entrenar al alumno en la capacidad y autocontrol para mantener toda su atención en su estado lúdico a lo largo de la representación Ejercicios: 1.- Transformaciones en animales: Objetivo del autocontrol: Inducir al alumno a percibirse como un yo emocionalmente diferente, e intentando asumir la emoción con la que percibe cada animal.

Estas transformaciones deben hacerse sin que el alumno tenga tiempo de elaborarlas, lo que demanda del docente un dictado rápido que interrumpa la construcción del alumno y lo obligue a modificarse violentamente a un personaje opuesto. transformar.

Se dicta a los alumnos una secuencia de personajes, animales o cosas a las que se debe

2.-Disertaciones sobre temas dados por el docente: Objetivo del autocontrol: Lograr que el alumno mantenga en todo momento el estado de ánimo lúdico, buscando la mayor empatía posible con la audiencia imaginaria. a.- Se le dicta a los alumnos temas sencillos sobre los cuales éstos deben disertar sin preparación previa. En un principio todos los participantes disertan al mismo tiempo. Repentinamente se cambia a otro tema que los alumnos deben abordar intentando por todos los medios mantener su estado lúdico.

Las dificultades se producen porque el estado anímico se pierde toda vez que la mente se concentra en la disertación. También se dificulta porque los alumnos pretenden exponer el tema en forma abstracta y no en relación a sus propias experiencias personales, y en muchos casos por la fobia que provoca el acto de hablar en público aun cuando éste sea imaginario. Las ejercitaciones deben prolongarse hasta que todos los alumnos cumplan con dos condiciones esenciales: poder disertar en forma fluida y expresar, en todo momento su estado anímico lúdico. b.- Cuando la práctica comience a dar frutos es necesario pasar a una dificultad mayor en la cual cada alumno debe disertar ante sus compañeros manteniendo siempre las dos condiciones señaladas.

3.- El estado lúdico sobre el canto: Objetivo del autocontrol: Lograr que el alumno desarrolle la habilidad para cantar manteniendo en todo momento su estado de ánimo lúdico como un estado de íntima alegría creíble y veraz. a.- En esta ejercitación cada alumno interpreta una canción, que independiente de su contenido, debe expresar el alto estado lúdico del intérprete.

Esta ejercitación presenta mayores dificultades que la simple disertación porque algunas personas padecen de fobia al acto de cantar, o porque otros exageran el estado lúdico al punto de la caricatura por malentender el sentido del ejercicio o para disimular sus inhibiciones. b.- Cantar ante los compañeros como público.

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El ejercicio se debe reiterar hasta que los alumnos lo realicen en forma satisfactoria. Cuando los alumnos puedan entrar y salir de la actitud lúdica sin trámites intermedios, y cuando puedan asumirlo ante la sola orden del docente, es posible considerar esta etapa terminada y pasar a la fase siguiente.

Segunda unidad: Desdoblamiento por el dominio de la neutralidad.

Si bien los alumnos han logrado entender el desdoblamiento como la capacidad de sentirse como otro yo en base a la transformación de sus estados anímicos, no siempre advierten la necesidad de realizar modificaciones objetivas en su conducta física. Se nos formulan entonces las preguntas siguientes: ¿Cómo salir de nuestros comportamientos habituales hacia otras conductas y modos de ser inhabituales? ¿Y cómo comenzar a desarrollar en el alumno la destreza que le permita modificar sus comportamientos y conductas físicas para abordar cualquier personaje que le toque representar?

La respuesta a estas preguntas se encuentra en la neutralidad entendida como el acto de interpretar una determinada situación en cámara lenta y con una imaginaria máscara de energía enigmática e inmutable, en donde no sea posible reconocer un sentimiento determinado. Esto, porque el operar en el mundo con neutralidad implica, en si mismo, una modificación radical de las conductas habituales del intérprete.

El hecho de actuar bajo los términos de la neutralidad propone un punto de partida excepcional para el proceso del desdoblamiento porque bajo la neutralidad el alumno no tiene más tarea que operar sin expresarse, sin traslucir emociones, sin la obligatoriedad de convertirse en un personaje, sin la obligatoriedad de expresar una emoción y sin la obligatoriedad de tener “gracia”, exigencias que provocan por si mismas inhibición, estrés o confusión mental. Pero al mismo tiempo, permite tomar conciencia y neutralizar impulsos, gesticulaciones, ademanes, tics, manías propias del intérprete, neutralizando de esta manera sus conductas sociales previas que se convierten en obstáculos para expresar personajes de procedencias diferentes. Aquí lo que se busca es la elegancia y la conducta apolínea extrema del intérprete a la que no se accedería de otra manera que no fuera por vía de la neutralidad.

En suma, la neutralidad como estado de inexpresión obliga al intérprete a concentrar su mente en la corporalidad, a tomar conciencia de los recursos a utilizar en cada instancia de la escena, a percibirse a sí mismo modificado, es decir, lo que el alumno entrena, en última instancia, es la capacidad o habilidad monumental de optar concientemente por la utilización de determinados recursos expresivos, en este caso la neutralidad, antes que a interpretar de un modo inconciente y enajenado. Esto abre la puerta al conocimiento y a la experiencia del alumno para optar y decidir sobre el sentimiento predominante del personaje y su expresión, para elegir las formas de percibir y responder a los estímulos, para elegir las formas de relación con el mundo, y en suma para establecer una elección sobre cada gesto que realice como expresión de su personaje.

Desde la neutralidad asumida como disciplina podemos llegar a un abanico creciente de alternativas de modos de ser como medios para expresar a personajes diferentes.

La neutralidad como inexpresión dentro de la energía, es un proceso arduo y dificultoso en extremo, que se tendrá que abordar con constancia y paciencia.

Este tema ya ha sido estudiado con los alumnos en el capítulo destinado al autocontrol II parte.

Ejercicios Objetivos metodológicos: - Lograr que el alumno modifique su modo de ser habitual por medio del manejo de la técnica de la neutralidad.

- Desarrollar en el alumno la habilidad para asumir un estado extremo de energía como un sentimiento y como la expresión de “otro yo”.

Objetivos del autocontrol: Entrenar en el alumno la capacidad para poner la máxima energía y la máxima neutralidad como los objetos de atención de su mente.

1.- Los alumnos situados frente a un público imaginario realizan simultáneamente disertaciones sobre diversos temas dados por el docente, con la más absoluta neutralidad y con una sola expresión.

2.- En idénticas condiciones interpretan diversos tipos de canciones.

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3.- Luego de un cierto tiempo de práctica los dos tipos de ejercicios precedentes deben volver a realizarse en forma individual, pero esta vez los alumnos enfrentan a sus compañeros que operan como público.

La neutralidad nos lleva al dominio de la mono-expresión, es decir, a interpretar con una sola expresión enigmática, lo cual permite neutralizar aspectos de la expresión del intérprete que no son coherentes con el personaje, producir la interpretación apolínea, desarrollar la energía y eliminar los movimientos inútiles.

Estos ejercicios presentan enormes dificultades porque resulta muy difícil mantener la neutralidad y una sola expresión durante todo el tiempo de la disertación o la canción. Obviamente que las dificultades se acrecientan cuando el alumno debe actuar frente a sus compañeros. Por ello es importante que la técnica de la neutralidad se afiance primero en el trabajo individual del alumno, y se proceda a representar frente al resto de los compañeros solo cuando la técnica de la neutralidad esté eficientemente dominada.

Tercera unidad Desdoblamiento por el estado emotivo como base de un modo de ser El desdoblamiento se produce de un modo automático cuando jugamos a ser “otro” por medio del recurso de adoptar un estado anímico que convertimos en la base de nuestro nuevo modo de ser.

En efecto, desde un punto de vista metodológico es posible asumir un nuevo modo de ser por el acto de asumir un estado emotivo determinado y convertirlo en el eje sobre el cual se estructuren otros rasgos humanos que permitan percibir al intérprete como a un sujeto distinto.

Este nuevo estado de ánimo convertido en el eje de nuestra personalidad formula un tipo de conducta y una forma típica de reaccionar a los eventos, a las personas, a las cosas, logrando así un cierto modelo de comportamiento. Es evidente que en tal caso hemos encontrado un nuevo modo alternativo de ser.

Si hemos sido capaces de asumir por vía lúdica un estado de fiesta o de juego, por el mismo mecanismo lúdico es posible instalar cualquier estado anímico como ira, depresión, envidia, paranoia, pasión desenfrenada, etc., y asumirlo como un modo de ser de nuestra conducta típica frente al mundo.

Tres problemas típicos del intérprete.

El entrenamiento en las técnicas del desdoblamiento tiene que resolver tres problemas típicos de los intérpretes: - Estado de inhibición.

- Estado de bloqueo mental.

- Estado de enajenación con respecto al objetivo esencial de la praxis actoral La inhibición es el estado en el cual el sujeto se paraliza frente a la presión del público, no es capaz de controlar los discursos contradictorios de la mente, su voluntad no puede asumir alguna actitud determinada y finalmente escapa hacia adentro del sí mismo buscando refugio en su interioridad. Este estado, en el que no resulta posible controlar o neutralizar la fobia al público, impide realizar una modificación de la conducta hacia un nuevo modo de ser. La inhibición no solo anula el talento y las capacidades creativas de todo sujeto, sino que, de hecho, elimina por sí misma cualquier posibilidad de representación. .

Por su parte, el estado de bloqueo es aquél en el cual el intérprete no es capaz de formular un modo de ser porque no puede neutralizar sus discursos interiores opuestos y paralelos, no sabe hacia donde dirigir su atención y su energía, por lo cual su mente tiende a quedarse en blanco.

A su vez, el estado de enajenación es el más común de los defectos que se observa en un montaje de obra y consiste en que los intérpretes concentran su mente en objetivos ajenos a la caracterización del personaje. En definitiva, en el estado de enajenación el intérprete no puede dirigir su mente y su voluntad creadora al objetivo esencial y primordial de “demostrar a ese otro” que debe interpretar, de actuar “como si fuera otro”, de poner el énfasis de su trabajo en la transformación de si mismo.

Estos tres problemas se resuelven por medio del desdoblamiento basado en la voluntad de asumir un determinado estado anímico. Nuestra inhibición se tiende a esfumar en la misma medida en que crece la sugestión de sentirnos embargados por un estado anímico imagnario, pues la decisión de jugar a expresar un determinado sentimiento no coexiste en el interior de nuestra mente con el estado de inhibición. Asimismo, desde el momento en el que nos concentramos en asumir un sentimiento o estado anímico determinado se nos aparecen múltiples opciones interpretativas con lo cual, por definición, el bloqueo ha desaparecido. De la misma forma, el acto de asumir un determinado estado anímico como modo de ser resuelve de inmediato la forma de cómo percibir las circunstancias, de cómo experimentar los sentimientos y de cómo realizar las

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acciones, de cómo relacionarse con los otros, etc., poniendo el foco de atención en la caracterización y eliminando de este modo el estado de enajenación mental.

Ejercicios: Objetivos metodológicos: Generar en el alumno la capacidad de instalar en su mente cualquier estado de ánimo y la capacidad de proyectarlo a la totalidad de su conducta como si fuera su modo de ser.

Objetivo del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad de experimentar un estado de ánimo percibiéndose a sí mismo como si fuera su “alter ego”. Poner en el centro de la atención de la mente el estado anímico asumido como una actitud.

1.- Los alumnos deben disertar sobre un tema dado con un estado emotivo dictado por el docente 2.- Los alumnos deben crear un monólogo en el que un personaje relata un suceso importante ocurrido en su vida. Luego deben representarlo exponiendo el modo de ser del personaje a partir de la adopción de un determinado estado anímico.

Esta práctica se debe reiterar el tiempo suficiente como para que el alumno vaya encontrando los caminos dentro de sí para producir un modo de ser basado en el estado de ánimo que asume..

3.- Los alumnos, a partir de un estado de ánimo dictado por el docente, deben crear el modo de ser de un personaje de la misma forma que en la ejercitación anterior.

Luego deben crear un monólogo en el cual narren o relaten un suceso totalmente opuesto al estado de ánimo del cual construyeron el modo de ser. .

Por ejemplo, si el intérprete crea el modo de ser de su personaje a partir de un malhumor típico y recurrente, con tal modo debe narrar situaciones en donde el gruñón también ríe, o también se enternece, o también se enamora como un escolar. Esto es muy importante porque si el alumno parte de un estado de ánimo triste tiende a crear un modo de ser que se enfrente sólo a sucesos tristes, pero ocurre que un personaje cuyo modo de ser es “triste” también puede ir a una fiesta, o ponerse de novio, o pedir aumento de sueldo, o asistir al bautizo como padrino de un niño. Y así se puede proceder con todos los estados de ánimo y los consecuentes modos de ser que propongan los alumnos.

Cuarta unidad: Desdoblamiento por la forma de reacción a los estímulos.

Otra forma del desdoblamiento consiste en la elección de una determinada manera de reaccionar a los estímulos. En efecto, una forma típica de reaccionar a los estímulos connota la forma de percibir los objetos y las circunstancias, la forma de experimentar los sentimientos (que en rigor son también formas de reacción a los eventos de la realidad) y connota la forma de realizar las acciones que son modos de reaccionar a la realidad a partir de los sentimientos experimentados.

Es evidente que al asumir una forma sicofísica distinta de reaccionar a las circunstancias, necesariamente el intérprete operará como si fuera otro, sensación que se incrementará si tal forma sicofísica distinta se articula como una estructura típica y recurrente de reaccionar a todo estímulo, y a toda percepción de la realidad.

En este modo de reaccionar el alumno debe partir por instalar en sí mismo un estado de alta excitabilidad, de alta capacidad de reacción frente a la realidad haciéndolo en todos los casos con el modo típico de reacción elegido. .

Ejercicios: Objetivos metodológicos de los ejercicios: Desarrollar en el alumno la habilidad de desdoblarse a partir de la elección de un modo típico de responder a los estímulos.

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Objetivos del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad para poner toda su atención en el modo tìpico de reaccionar a los estímulos.

1.- Los alumnos asumen un modo de ser por medio de la elección de un modo típico de responder a los estímulos, y al mismo tiempo, por asumir el estado anímico que sugiera tal forma de reaccionar a los estímulos. Con tal modo de ser deben disertar sobre los temas que dicte el docente poniendo el énfasis en la forma de responder a cada uno de los estímulos que se enuncien en la disertación.

2.- Los alumnos deben crear un monólgo en el cual un personaje relata algún incidente de su vida.

Deben asumir el modo de ser del personaje creado a partir de descubrir la forma como éste reacciona a los estímulos. Luego deben representar el monólogo con el modo de ser creado para el personaje y poniendo el énfasis en expresar la secuencia de estímulos y respuestas que aparezcan en el relato.

3.- Reiterar el ejercicio anterior hasta que los alumnos dominen la técnica de producir el desdoblamiento por medio de la elección de un modo de responder a los estímulos.

Quinta unidad Desdoblamiento por adopción de formas de relación.

El desdoblamiento se produce de un modo automático cuando adoptamos algún modal típico y recurrente de relacionarnos con el mundo, lo cual nos conduce inevitablemente a la adopción de algún tipo de modo de ser. La elección de esta manera típica de relacionamos con el entorno permite, a su vez, elegir nuestra forma de percibir las circunstancias, de experimentar los sentimientos (que en rigor son también formas de relación) y la forma de realizar las acciones.

Este modo típico de relacionarse con el mundo se debe asumir como la forma protocolar de un ritual, es decir, como una forma ritual de ser otro, de simular hipócritamente modales diferentes con los cuales responder a todos los requermientos del medio. La elección del modo típico de relación debe permitir la sugestión y el autoconvencimiento de que somos otro, sugestión que se confirma en la propia percepción de nuestros modales de relación distintos. .

Esta unidad se nos presenta en una primera visión como muy similar a la anterior porque la forma de relacionarse con los demás es muchas veces la forma de reaccionar a un determinado estímulo. Sin embargo, hay una diferencia fundamental basada en el hecho que todas las personas, en mayor o menor medida, antes de reaccionar a un estímulo anteponen su modo de ser basado en la forma típica de relacionarse, enmascarando y conteniendo de esta manera sus impulsos y emociones. El ejemplo más claro en este caso es el de los diplomáticos, pero en rigor, toda persona aprende desde muy temprano que no siempre debe mostrar sus emociones ni sus formas de reaccionar a los estímulos.

Ejercicios: Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la habilidad para desdoblarse asumiendo un modo de ser basado en la máscara social que resulta de la elección de un modo típico de relacionarse con el mundo.

Objetivo del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad para poner toda su atención en elaborar los modales que surgen de la elección de una forma típica de relacionarse con el mundo, y del estado emotivo que tal forma de relación sugiere.

1.- Los alumnos deben disertar sobre un tema dado por el docente, poniendo el énfasis en el modo de ser que surge de su elección de una forma típica de relacionarse con el mundo.

2.- Los alumnos deben crear un monólogo en el que un personaje narra algún incidente importante en su vida. Luego deben representarlo caracterizando al personaje a partir del modo típico de relacionarse con el mundo y a partir del sentimiento predominante que tal forma de relación sugiere. En el monólogo deben relatarse momentos de interacción del personaje con otros en los cuales se demuestre tal modo de relación.

3.- Reiterar el ejercicio anterior hasta que los alumnos dominen la técnica de producir el desdoblamiento por medio de la elección de un modo de relacionarse con los sujetos y los objetos del mundo.

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Sexta unidad Desdoblamiento por operar en el punto de seducción.En esta ejercitación el entrenamiento del alumno se centra en la búsqueda de un punto de seducción, es decir, que partiendo de su estado de ánimo lúdico el alumno debe ser capaz de desdoblarse a un “otro yo” o modo de ser basado en la capacidad de seducir a otros.

Cada intérprete debe encontrar en sí mismo el estado anímico de la seducción, estado que debe ser entendido como el desarrollo de la habilidad para comunicarse buscando producir la predisposición más positiva posible de la audiencia hacia la nueva personalidad del intérprete. En definitiva, el estado de seducción es expresión de la capacidad para lograr la mayor empatía, unicidad y concordancia posible entre su “otro yo” y la multitud.

El estado de seducción es un estado de armonía, es el estado de comunicar la sorpresa positiva que ciertos hechos nos provocan en el ánimo, es la certeza de que todo futuro será inevitablemente positivo, y la alegría profunda que emana de la percepción animal que tenemos del presente no contaminado aún por la visión de un futuro incierto. Es en todo similar a la magia que tiene la expresión de los niños cuando comunican algo que los ha sorprendido placenteramente.

Este punto de seducción se debe entrenar no solo como la capacidad en sí misma de seducir a otros, sino también como la capacidad para generar el estado anímico necesario para intentarlo, toda vez que sea necesario, en base a la sola voluntad y decisión del intérprete. ¿Por qué buscar el punto de seducción? ¿Qué importancia metodológica puede tener este punto en la formación del actor y específicamente en las técnicas del desdoblamiento?

Nunca será excesivo el grado de comunicación que un actor logre con el público. En la enorme dificultad que esta comunicación significa para algunos y en las insuficiencias que presentan otros está su justificación metodológica.

Pero si esto no bastara, habría que agregar que aunque no se plantee la comunicación con el público siempre será necesario neutralizar el efecto y fuerza que la multitud ejerce sobre nosotros. El conseguir el estado de gracia, el estado de iluminación, significa de un modo fehaciente que el intérprete está actuando libre de la presión del público y que está en condiciones de utilizar la totalidad de sus talentos bloqueados por tal presión.

El acto de la seducción es una dificultad mayor porque plantea la necesidad de “iluminarse a si mismo”, de encontrar un estado de gracia y armonía interior, de crear un canal de comunicación para la expresión que emana desde su interioridad y que parece ser sólo un privilegio de los niños. El estado de seducción es encontrar un estado de supremo equilibrio en donde si no hemos vencido nuestro pánico al menos lo hemos neutralizado, neutralizando a la vez a cualquier otro estado anímico que rompa o disgregue este estado de comunicación.

Por otra parte, la búsqueda del punto de seducción tiene un profundo efecto multiplicador sobre la totalidad de las capacidades del alumno, partiendo de la conciencia y confianza que desarrollará en sus propias capacidades, hasta el fortalecimiento de su ego trizado tantas veces por el acontecer cotidiano. Ocurre que todos tenemos mayores facilidades para ser antipáticos, indiferentes, desagradables, y definitivamente no muy amigables con el resto de la humanidad. En muchos casos estamos llenos de prejuicios, vemos a los otros como enemigos o competidores, guardamos resentimientos, miedos, envidias, insatisfacciones, etc., así es que andamos a la defensiva, tensos, esperando el ataque malintencionado de los otros. Esto hace que todos, quien más quien menos, tengamos tensiones que se producen por la desconfianza básica en nosotros mismos y en los otros. Esto es lo que se trabaja y se resuelve al entrenar el punto de seducción.

Es en este contexto que se justifica la ejercitación porque cuando el alumno logre seducir al espectador, independiente del deseo, de las ganas o de la necesidad de hacerlo, es decir cuando lo logre solo por una función técnica, habrá dado un paso gigantesco en su capacidad de desdoblamiento. Por otra parte, el acto de la seducción nos hace entender su opuesto, es decir, las formas y modos de ser propias de personalidades antipáticas, agresivas, despectivas, etc. Quien logra seducir está capacitado para producir cualquier forma de relación con el público que seamos capaces de imaginar, independiente de que tal relación con el público se trabaje en forma directa, o se produzca por medio del efecto de la “cuarta pared”.

En el mismo sentido, cuando hablamos de seducción no debemos limitar el concepto al solo acto de la seducción amorosa sino que tenemos que entenderlo en su sentido más amplio posible. Hay que considerar la seducción desde el punto de vista de los distintos tipos, caracteres y status de los seres humanos, pero también se debe considerar desde el punto de vista de las diferentes actividades, por ejemplo, la del vendedor que nos hipnotiza describiéndonos las virtudes de un auto de tercera mano, la seducción de

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quien insiste en meternos en un negocio de dudosos resultados, la seducción del estafador que nos hace “el cuento del tío”, la del emisario de la divinidad que nos promete el cielo, o la del político que vende felicidad a cambio de votos, etc.

Ejercicios: Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de transformarse al estado de seducción y de máxima empatía con el público.

Objetivo del autocontrol: Lograr que el alumno instale en su mente la sensación de que el público y él son una sola entidad.

1.- a.- Luego de asumir el estado lúdico los intérpretes - operando de un modo simultáneo intentan seducir a imaginarios espectadores por medio de la realización de monólogos o disertaciones sobre temas dados al azar por el docente. b.- En el siguiente paso cada intérprete canta una canción de libre elección sin perder el objetivo de la seducción. c.- Luego se vuelve a repetir la ejercitación, pero en esta oportunidad cada intérprete debe enfrentarse a sus compañeros en forma individual.

En estas ejercitaciones es necesario visualizar las dificultades e intentar identificar el punto de seducción como si creáramos un camino hacia un estado de armonía que podríamos transitar toda vez que lo necesitemos.

2.- A cada alumno se le asigna un rol y la misión de seducir a la audiencia hacia un propósito propio de tal rol como vender, hacer proselitismo político o religioso, o intentar hacer adeptos para causas tan disímiles como la defensa de la monarquía o la defensa de la tierra, etc. El propósito y la seducción se llevan a cabo mediante un monólogo improvisado.

También aquí, luego de la práctica común y simultánea, el alumno debe realizar el ejercicio poniendo al resto de los participantes en el rol de público.

Se evalúa el grado de desdoblamiento en seducción que logra el alumno.

Séptima unidad El desdoblamiento como teatralización de si mismo.

La teatralización de sí mismo consiste en asumir los modales de un modo de ser y exponerlos ante la multitud con la asertividad y amplitud que tal multitud demanda, es decir, elaborar los modales en función del espectáculo y a escala del ámbito de la relación intérprete-espectadores.

Enfrentar a una multitud, sin más respaldo que el propio talento y la técnica incorporada, requiere de un modo de actuar cuantitativamente distinto al que utilizamos en una relación de “tu a tu”, o en una relación en donde no interviene el ojo de la multitud. Y esta diferencia cuantitativa formula una diferencia cualitativa modificando por sí misma la naturaleza de la relación entre intérprete y multitud.

Cuando por vía del desdoblamiento nos percibimos como otro yo, automáticamente constatamos que ese “otro yo” existe no solo como una expresión distinta a la nuestra sino también con un volumen de expresión incuestionablemente mayor porque su condición de existencia es que sea notable, lo que en otras palabras significa que si no lo notamos no existe. Lo mismo puede decirse del personaje, si no lo percibimos es que no está. .

Ritualizar la conducta.

La auto-teatralización es, en definitiva, el acto de ritualizar la propia conducta, es decir, operar como si se estuviera ejecutando un ritual y por esa vía establecer la gestualidad necesaria al espectáculo. Al adoptar una postura ritual automáticamente nuestra gestualidad amorfa e inconsistente de la vida cotidiana se hace clara en sus relieves de fondo y forma, rotunda en sus significados y estética en su elección. Esto permite al intérprete observarse, elegir, corregir, o reprogramar modales durante la interpretación en función de la demostración de su personaje a la audiencia.

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El acto de ritualizar la conducta durante la interpretación permite reproducir el sentido de nuestra naturalidad en un grado más pronunciado y didáctico, posibilitando que nuestra gestualidad opere como signo y señalética para la multitud. Pero al igual que todo oficiante de un ritual, el intérprete durante su representación puede desdoblarse en dos entidades: el que realiza el ritual para la multitud, y el que se observa a si mismo en tal función; ello le permite desarrollar una alta capacidad para experimentar, crear, corregir o reprogramar su propia gestualidad.

Por vía de este desdoblamiento ritual se puede lograr que las actitudes, la respiración, la energía y todos aquellos elementos vocales y corporales por medio de los cuales se expresan las emociones, operen como si se desligaran de la subjetividad. Todos estos elementos se cosifican, es decir, toman una dimensión de cosas concretas, de existencias independientes que podemos observar como, por ejemplo, un movimiento de la mano, un girar del torso, un ademán de rechazo, el señalar un objeto determinado. Lo que antes era como un vago dibujo en el aire, ahora tiene la solidez y la dimensión de lo que ha sido construido de bronce.

John Willet en su libro “El teatro de Bertold Brecht (Compañía General Fabril Editora. S. A. Bs. As. Argentina) cita los “Ensayos” (Versuchen) (4 de julio de 1930) en los cuales Brecht postula lo siguiente: “…sea lo que fuere que el actor exprese por vía del gesto o la palabra, debe ser exacto, y llevar además el sello de la exactitud por medio de los ensayos aplicados. Debe conseguirse una impresión de facilidad, es decir, una impresión de dificultades superadas. El actor debe permitir que el público tome la representación – su propio papel y su dominio de los problemas técnicos – con facilidad. “ La ritualización de la conducta y la creación de signos: La auto-teatralización de la conducta a través de la concepción ritual permite crear los signos necesarios a la interpretación.

El signo es una construcción estética corporal y gestual por medio de la cual se expresa, sintéticamente, una acción que en sí misma contiene la profundidad del impulso emocional que surge como reacción del sujeto a una circunstancia dada.

La construcción de signos permite que el intérprete desarrolle su representación avanzando de un signo a otro. Es en la creación del signo donde se expresa el arte del intérprete porque por medio de éstos el texto sonará a música y el gesto a danza, a escultura, a arquitectura, a modos de comunicación que anudando palabra y gesto nos produzcan, en tanto espectadores, asociaciones y reverberaciones hacia los contenidos más remotos y olvidados de nuestra mente.

La importancia del signo se hará evidente, por ejemplo, si en la disertación de un intérprete sobre sus experiencias personales de algún fenómeno como la lluvia, lo detenemos toda vez que sintamos que debió haber puesto un signo y lo pasó por alto urgido por encontrar en su mente la ilación del discurso. Nos quedará claro, entonces, que serán innumerables los momentos en que lo detendremos avisándole que se saltó el signo o que descuidó la posibilidad de crearlo.

El acto de avanzar construyendo la secuencia de signos a lo largo de la representación le permite al intérprete crear una nueva expresión de su personaje porque se le revela de golpe que el acto teatral no es solo el decir el texto o representar una escena, sino que es el acto de expresar a través del signo aquel tipo de realidad a la que alude la apariencia de una escena. Muchas veces nos cuesta expresar lo cotidiano, cuesta decir “buenos días señora”, o “parece que se nos viene la lluvia” porque no consideramos en el modo de ser del personaje, ni en sus circunstancias, ni en sus acciones o sentimientos, eso que “está escondido” y que subyace detrás de lo cotidiano o común que solo podemos expresar a través del signo.

Pero desde el momento que procedemos a crear los signos de nuestra interpretación por medio de la cosificación de nuestros gestos, se nos despierta la imaginación y el inconciente para descubrir cómo expresar el misterio de lo irrepetible que se alberga en esos instantes comunes y cotidianos de nuestro personaje, y que dejan de serlo precisamente al crear o descubrir la expresión que los haga notables. Cuando el intérprete incorpora, por vía del entrenamiento, este código en su mente y en su praxis actoral es indudable que ha pasado a otro nivel.

Este proceso de auto-teatralización resuelve los problemas de los actores que tienden a interpretar a su personaje de un modo mimético o subexpuesto, es decir, que actúan intentando pasar desapercibidos y sin producir los relieves que el teatro necesita Las ejercitaciones:

multitud.

Objetivos metodológicos: 1.- Capacitar al alumno en la creación y expresión de los modales de un personaje a escala de la 2.-Lograr que experimente en la búsqueda de su autoteatralización.

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Objetivos del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad de instalar en su mente la atención sobre sus modales a escala de la multitud buscando y experimentando sobre la creación de signos visuales a la percepción de tal multitud.

Ejercicios: 1.- Partiendo del estado lúdico los alumnos eligen un estado anímico (actitud) y construyen un modo de ser alternativo e inhabitual de comportamiento por medio de la autoteatralización. Luego deben disertar sobre un tema dado por el docente explorando la teatralización de sí mismos mediante la consideración de los siguientes aspectos: a.- Que el alumno habla y actúa frente a una multitud con el objetivo explícito de convertirse en el centro de atención de tal multitud. b.- Que debe buscar una expresión que tienda a la formulación ritual. c.- Que debe crear una verosimilitud y una naturalidad en otra escala, en otra frecuencia; una armonía de sí mismo a escala de la multitud. d.- Que debe disociar de si mismo sus gestos, ademanes, modos de ser, emociones, etc. de modo que operen como una cosificación, es decir, como si se convirtieran en cosas independientes del sujeto que las ejecuta, y que éste puede observar como un espectador que mira desde adentro del si mismo. (Aquí aparece la posibilidad de pulir, mejorar y de darle aún más brillo estético a la propia actuación) Esta técnica se debe explorar por medio de la reiteración de ejercicios como: disertaciones sobre temas variados, interpretación de canciones, representaciones de trozos de escenas, etc. Los ejercicios deben ser reiterados hasta que todos los alumnos dominen la técnica, es decir, hasta que incorporen una especie de reflejo en la teatralización de sí mismos toda vez que sean llamados a representar.

Los participantes deben interpretar los ejercicios de un modo simultáneo. Una vez logrado cierto dominio de la técnica deberán interpretar individualmente frente al resto de los participantes. .

2.- Realizar disertaciones, cuenta-cuentos, o la interpretación de monólogos y escenas, buscando la construcción de la secuencia de signos que se puedan percibir en el desarrollo del monólogo ya sea improvisado o escrito. Cuando el alumno comienza a lograr la cosificación y la construcción de signos prescindiendo progresivamente de las indicaciones del docente es señal de que ha alcanzado el nivel óptimo en su ejercitación.

Octava unidad Asumir personajes por vía del modo de ser.

Hasta aquí se ha desarrollado la habilidad para convertir un estado anímico en un modo de ser, ahora es necesario desarrollar la habilidad para convertir un modo de ser en un personaje.

Esto se logra, en primer lugar por partir desde el supuesto lúdico que toda actitud o modo de ser que podemos asumir se relaciona o nos remite a un personaje que existe y vive en alguna parte.

En segundo lugar, un modo de ser se transforma en personaje si le incorporamos tres atributos fundamentales1.- Por imaginar la Ficción donde vive.

2.- Por imaginar su forma de relación con el mundo 3.- Por atribuirle una preocupación fundamental.

1.- Por imaginar la Ficción donde vive.

Esto significa situar automáticamente a cualquier “idea abstracta de personaje” en un mundo imaginario que se formule espotáneamente en nuestra imaginación, situándolo en medio de las cosas y los hechos propios de ese mundo imaginario. El mundo imaginario siempre es un mundo de cosas (Revisar la relación dialéctica de imagen v/s idea en I.- El punto inicial de la creación, Dramaturgia, cuarta parte.)

2.- Por imaginar su forma de relación con el mundo.

Un modo de ser se convierte en personaje también por imaginar o por captar automáticamente la forma como el sujeto visto en imágenes se relaciona con su mundo. Es decir, lo percibimos como personaje desde el momento en el que captamos su forma típica de reaccionar a los eventos mayores o cotidianos que se formulan en su mundo. En la medida en que reacciona a las cosas es ya un personaje; es ya “él y sus circunstancias”. Un personaje en algún momento existirá como esencia, pero antes que eso es una relación con la estructura material que lo contiene y de la cual depende. Así, siempre la existencia precederá a la

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esencia, por lo tanto el personaje “no puede ser” sin las cosas; su dimensión material, social y sicológica resultan de las cosas porque piensa y siente por ellas, y tales cosas son no solo el espacio sino también y fundamentalmente, el tiempo. “Yo soy yo y mis circunstancias” postula Ortega y Gasset, y esto debiéramos postularnos toda vez que pensamos en un personaje.

3.- Por atribuirle una preocupación fundamental.

El modo de ser se convierte definitivamente en personaje cuando lo percibimos no solo ligado a las cosas de su mundo sino asociado con algún tipo de “preocupación fundamental” por algún objeto que puede ser un hecho, evento, persona, o cosa de tal mundo.Un sujeto A está preocupado por el suceso B en el marco de C. Esta relación entre el sujeto y su objeto de preocupación produce de inmediato en la mente, y de un modo automático, la idea o noción del personaje y su forma de ser.

Más allá de los rasgos físicos, más allá de los rasgos sociales que le provee su ámbito y su época, es ese objeto con el cual el personaje establece una relación privilegiada lo que le permite al intérprete atribuirle una sicología que lo hace persona más allá del prototipo o de una vacía dimensión genérica. La forma de ser de un sujeto está determinada por el tipo de preocupación en donde tiene enredada la mente, o “allí donde tiene su corazón”: un amor, un hijo, su banco, un problema, un maizal, las estrellas lejanas o lo que fuere.

Esta relación es gráfica, sinóptica, icónica y sintética. El personaje puede ser una montaña de complejidades y de contradicciones, pero de golpe se nos ofrece una forma de percibirlo como algo tangible e inmediato, de percibirlo como una estructura piramidal cuyo vértice superior fuera ese objeto que lo desvela y a partir del cual pudiéramos dotarlo de todos los rasgos y detalles que lo hagan humano, creíble, verosímil. Ese vértice superior es pues una relación obsesiva entre el sujeto y algo.

Una vez definido e identificado el personaje será necesario interpretarlo lo que implica asumir el nuevo modo de ser que se descubre en el personaje creado.

Las ejercitaciones: Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad para crear un personaje por vía de asumir un modo de ser a partir de una actitud, y por situarlo en una ficción, percbirlo en su forma de relación con su mundo y por atribuirle una preocupación obsesiva por un objeto específico (hecho, cosa, persona, etc.)

Objetivo del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad para experimentar la sensación de estar en la ficción del personaje, de tener sus modos de relación con el mundo y de estar preocupado ante algún tipo de hecho o evento que ocurre en su mundo imaginario.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un modo de ser a partir de cualquiera de las unidades del desdoblamiento que seleccione el docente (por la elección de un sentimiento predominante, por la forma de reaccionar a los estímulos, por formas de relación con el mundo, por asumir modos en seducción o en la autoteatralización) b.- Con tal modo de ser debe crear un personaje eligiendo la ficción, el modo de relación con el mundo y el objeto de preocupación. c.- El alumno representa el modo de ser del personaje por medio de un monólogo en el cual habla de su mundo y de su preocupación fundamental. d.- Se evalúa tanto el modo de ser creado por el alumno, el método utilizado para crearlo y el grado de desdoblamiento alcanzado.

2.- a.- Se repite la ejercitación creando un personaje a partir de un modo de ser. b.- Se expresa a tal personaje por medio de un monólogo en el cual éste narrra algún incidente de su vida. c.- Se representa el monólogo con el modo de ser del personaje creado. d.- Se evalúa la calidad de la creación y la técnica empleada en su construcción.

Estos ejercicios se reiteran hasta que el alumno adquiera un aceptable dominio técnico sobre los objetivos señalados.

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Novena unidad El esquema operativo del desdoblamiento.

La máxima expresión del desdoblamiento la constituye la habilidad o capacidad del intérprete para disociarse en dos niveles: - Habilidad técnica para asumir un estado emotivo, y - Neutralidad interior para elegirlo y elegir las formas de expresarlo.

Esta disociación permite desarrollar la capacidad del intérprete para generar en sí mismo, y en el menor tiempo posible, los estados anímicos necesarios para la interpretación de cualquier escena de su personaje. Esta capacidad es fundamental al intérprete porque todo lo que efectivamente muestra al público de aquello que le pasa o hace su personaje no son más que estados emotivos. De hecho, toda circunstancia del personaje se legitima y se hace creíble solo en la medida en que el intérprete exponga un estado anímico que la avale; si como espectadores creemos en el estado anímico del intérprete creeremos entonces en aquello que lo motiva. Lo mismo ocurre con la acción que es meramente virtual y que toma sentido y consistencia solo por los estados anímicos del intérprete.

Pero al interior de un proceso de montaje de obra esto plantea un complejo problema que podríamos describir del modo siguiente: si bien todos saben que son necesarios los estados anímicos, la pregunta es cuándo y cómo proponerlos. ¿Se espera hasta que el intérprete logre sentir verdaderamente sus estados anímicos, o por el contrario se le exige que proponga de inmediato un estado emotivo apropiado para la interpretación de tal escena?

El tratar de experimentar los estados emotivos como verdad puede llevar un tiempo largo, o un tiempo que en todo caso excederá al de las necesidades propias del montaje o de una grabación. Este intento de los actores novatos de tratar de sentir de verdad los sentimientos produce múltiples conflictos al interior de la puesta en escena, y le provoca a él mismo una sensación de inutilidad y de fracaso que se reflejará en el producto final elaborado.

Pero los tiempos actuales exigen de un profesional que sea capaz de asumir los estados emotivos de la escena en el instante en que la dirección lo demande. Si el intérprete no tiene los estados anímicos el ensayo no tiene más sentido que volver a repasar el texto y el movimiento. Si no hay estado de ánimo no hay escena. El director necesita “armar” la escena para lo cual el estado emotivo apropiado del intérprete resulta imprescindible, por lo que no es aceptable que un intérprete profesional presente su estado emotivo recién cuando logre sentirlo de verdad.

Si comparamos el trabajo del actor con un juego de fichas en el que cada una representara un estado emotivo, el juego del intérprete no sería más que el acto de elegir la ficha adecuada, es decir el sentimiento apropiado a su personaje en cada minuto de la escena. Para expresar esta secuencia emocional el intérprete profesional produce sus estados emotivos, en principio, por medios puramente técnicos, por las vías actitudinales y de retroalimentación señaladas el el capitulo del autocontrol. Y aquí aparece la división o desdoblamiento del intérprete como: habilidad para asumir el sentimiento y neutralidad para elegirlo y determinar las formas de expresarlo Aparecen, en consecuencia dos procesos durante el ensayo: a.- La “presentación” de los sentimientos asumidos por vía lúdica. b.- La “fijación” de los sentimientos o la búsqueda de la vivencia real. a.- La presentación de sentimientos asumidos por vía lúdica.

El proceso de “presentar los sentimientos” se debe entender como la elección de un estado emotivo que se considere adecuado para expresar un momento determinado de una escena dada, y en esa misma medida, la elección de toda la secuencia de estados emotivos necesarios a tal escena. Esta secuencia emocional la debe producir el intérprete por medio de recursos y mecanismos puramente técnicos, es decir el intérprete debe operar fríamente en la expresión de sus sentimientos sin contaminarse emotivamente con ellos El ensayo demanda que el intérprete proponga de inmediato el estado anímico necesario a cada parte de la escena. Y debe hacerlo del mismo modo que en la escritura automática, con el sentimiento que su intuición le dicte, realizando cada ensayo con una opción emotiva diferente, experimentando, buscando alternativas, dejándose llevar por sus impulsos inconcientes, es decir convirtiendo el ensayo en un juego en el cual ensaya las posibilidades de estados emotivos a proponer con la más absoluta libertad. Esta es una etapa de los ensayos en la que el intérprete experimenta, elige, prueba, modifica, busca nuevas opciones,

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exclusivamente en función de las intuiciones de su mente, rechaza hoy lo que aceptó ayer, y quizás mañana vuelva a recuperar la opción ya descartada.

Esta etapa de experimentación es posible solo si el intérprete ha desarrollado una gran capacidad para asumir los más extremos y bizarros sentimientos por la sola decisión de su voluntad lúdica, pero al mismo tiempo, es posible si es capaz de experimentar con distintos estados emotivos buscando el más apropiado, lo cual obviamente resultaría imposible si el intérprete fijara los sentimientos y tratara de vivirlos como una verdad interior.

Y así ensaya, desdoblado, jugando en el exterior con los sentimientos demandados y manteniendo en su interior la neutralidad conciente de que todo intento de vivir, de fijar, o de grabar un determinado estado anímico arruinaría la búsqueda y la experimentación.

El proceso de “presentar los sentimientos” excluye, en consecuencia, todo intento de tratar de experimentarlos en profundidad o tratar de experimentarlos como vivencias reales porque ambos procesos son antitéticos. Intentar representar tratando de vivir en forma real los sentimientos es un contrasentido porque no se puede tratar de encontrar la vivencia de una determinada emoción y al mismo tiempo experimentar con la búsqueda de estados anímicos alternativos. Nada puede ser fijado con el cemento de la memoria hasta que el director no haya validado tanto la elección del sentimiento como los medios utilizados para expresarlos.

Porque ¿qué ocurriría si el intérprete graba un sentimientos en su memoria que luego es rechazado por el director? El intento de vivencia real en esta etapa inutiliza los ensayos y anula las capacidades de experimentación de los intérpretes.

Esta etapa de experimentación también incluye el hecho que el intérprete utilice la neutralidad como un medio para buscar las formas de expresión que considere más adecuadas para cada uno de los estados emotivos de la secuencia que va interpretando. b.- La “fijación de los sentimientos” o la búsqueda de la vivencia real.

En un determinado momento del ensayo, cuando intérprete y director hayan coincidido en una óptima elección del estado emotivo para cada subunidad de la escena, es el momento de “fijarlos”.

El proceso de fijar los sentimientos consiste en buscar la vivencia de la manera más real posible, en dotar a tal vivencia con la complejidad propia del personaje y de la premisa de la obra, en recuperar la forma y la motivación por medio de la cual la mente produjo tal estado anímico y en memorizarlo e insertarlo en el momento apropiado de la escena.

Aquí también se divide el cerebro, porque con una parte se vive y con la otra se exploran las formas para expresar el sentimiento y su profundidad y complejidad.

Esta etapa de búsqueda de la vivencia supone necesariamente la etapa previa de “presentación”, es decir la etapa de de elección y experimentación con la forma. .

En síntesis, es necesario entrenar y desarrollar la habilidad del intérprete en la fase de “presentación de los sentimientos” de una determinada secuencia, desdoblando su cerebro en dos funciones; con una parte se ocupa de proponer y asumir estados emotivos exclusivamente como expresión de una función lúdica, y con la otra se dedica a la búsqueda de las formas más adecuadas para expresar tal sentimiento.

Las ejercitaciones.

Objetivo metodológico.

Lograr en el alumno la destreza para “presentar” una secuencia de estados emotivos en cada una de las subunidades de una escena, exclusivamente como expresión de sus capacidades lúdicas.

Objetivo del autocontrol.

1.- Desarrollar en el alumno la conciencia de que la expresión de los estados emotivos del personaje constituyen la esencia de su tarea profesional.

2.- Generar en el alumno la capacidad de dividir su mente concentrando una parte en la elección de un estado emotivo, y la otra en la búsqueda de las formas óptimas para expresarlo.

vida.

Ejercicios: 1.-a.- El alumno crea un monólogo en el que un personaje narra algún incidente importante en su

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b.- Crea el modo de ser del personaje a partir de la ficción, modo de relación y objeto de preocupación. c.- Representa el monólogo poniendo el énfasis en la presentación de cada uno de los estados emotivos que componen la escena. Todos estos estados deben ser “presentados” creándolos exclusivamente por medio de la voluntad, dividiendo el cerebro en la búsqueda del sentimiento y en las formas de cómo expresarlo y, al mismo tiempo, en la transformación sicofísica a dicho sentimiento.

2.- Se representa una escena de una obra teatral bajo las mismas condiciones que en el ejrcicio anterior, asumiendo la secuencia de estados anímicos y exprimentando con las formas de expresarlos.

3.- Se repiten los ejercicios hasta que el alumno adquiera un total dominio sobre la fase de “presentación de los sentimientos”

Conclusión: Al completar estas nueve fases de entrenamiento es de suponer que el alumno ha logrado un alto dominio en el proceso de desdoblamiento que comenzó en el acto de salirse de si mismo y viene concluyendo en el inicio del proceso de caracterización.

Estamos pues en condiciones de pasar al capitulo siguiente que es la construcción del personaje.

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Capítulo 2 Caracterización

IDENTIFICACIÓN DEL PERSONAJE Introducción El proceso de construcción del personaje, si bien requiere del desdoblamiento como una condición necesaria, demanda además del intérprete la capacidad de poner todo su esfuerzo y su talento en expresar de la manera más eficiente posible a un solo y concreto personaje que emerge desde la ficción. Por lo tanto el intérprete no buscará ya rasgos emocionales o actitudinales tomados al azar, sino que deberá instalar en sí mismo aquellos rasgos que coincidan con el personaje y que le permiten expresarlo.

I.- Métodología de la identificación del personaje. a.- Objetivo: identificar el modo de ser del personaje.

Por modo de ser entendemos la forma, la manera, o los modales propios y exclusivos que tiene un sujeto de ser y existir en el mundo y que podemos percibir independiente de los hechos que realiza, aun cuando para acceder a tal modo de ser sea imprescindible conocer los hechos de su conducta y el contexto de condiciones que constituyen su hábitat.

En todo sujeto existe un tipo particular de expresión que constituye su identidad y singularidad. El modo de ser es un rasgo identificativo, un sello que nos diferencia de los otros, ni por más que nuestras similitudes nos hagan aparecer como iguales a nuestros pares, es, pues, un cuño, una marca de agua, una señal indeleble de que somos, aún cuando estemos dejando de serlo.

En la definición sintética que elaboramos en la etapa del desdoblamiento señalamos que el modo de ser consistía en la forma propia y particular de un sujeto de reaccionar ante los hechos y eventos de su mundo, configurándose un patrón, un denominador común en las respuestas, subyacente aun en los más opuestos e irracionales actos de su conducta. Esto significa que el modo de ser de un personaje está constituido por ciertos estados anímicos predominantes ya que la emotividad es el impulso más básico de todo sujeto en cada instante de su existencia. La emotividad es la percepción de sus circunstancias, su monólogo interior, lo que percibe a nivel conciente o inconciente, el conjunto de pensamientos que produce en su mente, la forma de las relaciones, las acciones que emprende, etc. Esta dimensión emocional que constituye el modo de ser social de cada uno de nosotros proviene, por cierto, de nuestra necesaria, inevitable e implacable relación con nuestro medio. Necesaria porque sin la relación con el medio no existiríamos, somos porque estamos y estamos porque somos. Inevitable, porque nuestro cerebro no puede dejar de registrar el funcionamiento de la realidad, e implacable porque los hechos, los actos, los otros, el tiempo, están ahí afuera como expresión del asedio de la realidad sobre nuestro cerebro.

En definitiva, un modo de ser puede definirse como una pulsión emocional que predomina en un sujeto y por medio de la cual se relaciona y responde a los distintos eventos de su propia realidad. b.- Método: El modo de ser de un sujeto aparece en nuestra mente como una conclusión inevitable cuando nos enfrentamos al conjunto de datos referidos a la vida de tal sujeto. Si le proporcionamos a la mente los datos referidos a las condiciones de vida y a la conducta de alguien, inevitablemente ésta se lo representará con un modo de ser específico.

Los indicadores que permiten identificar al personaje: 1.- El conocimiento total de la obra.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

3.- Identificación de la situación general que vive el personaje en el tiempo de la obra.

4.- Las circunstancias.

5.- El conocimiento de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimientos del Personaje.

7.- El modo de pensar o visión del mundo.

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Desde un punto de vista metodológico el intérprete debe formular los datos del personaje como una pregunta: Si los datos de aquél fueran X + X+ X ¿Cuál sería su modo de ser?

La respuesta es una imagen que se formula en la mente del intérprete independiente de su voluntad, de modo que solo hay que dejar que trabaje la intuición y limitarse a elegir y recoger el producto. c.- Los tipos de razonamiento.

La imagen del modo de ser se produce por dos tipos de razonamientos distintos: el deductivo y el inductivo

Se entiende por razonamento deductivo aquél en el cual partiendo de una idea general del modo de ser del personaje podemos aplicarlo a instancias específicas y particulares del sujeto. Si nuestro personaje es extremadamente ansioso, (modelo general) ya sabemos por deducción como actuará en cada momento de la situación que vive. En el mismo sentido, conociendo los hechos y las condiciones en las que vive (modelo general) podemos deducir su modo de ser como un aspecto particular de tal realidad general.

En el razonamiento inductivo procedemos del modo inverso: es decir desde algún tipo de hecho menor o particular podemos intuir un modelo general. Por ejemplo, si del hecho que a un personaje le moleste el ruido que sus vecinos hacen por la noche (hecho particular) imaginamos su modo de ser general, hemos procedido inductivamente pues hemos ido de un dato particular hasta la construcción de un modelo general.

II.- Los indicadores en la identificación del modo de ser del personaje.

1.- El conocimiento total de la obra.

1.1 Indicadores del conocimiento sinóptico de la obra: No es necesario explicar que para identificar el modo de ser del personaje resulta inevitable e imprescindible el conocimiento total de la obra y del personaje que se interpreta porque nadie puede interpretar lo que no conoce.

Este conocimiento se refiere a los siguientes indicadores: a.- El tema y el contenido: entendiendo por tema el tipo o categoría de realidad genérica y abstracta a la aque alude la obra, y por contenido la posición que asume el autor frente a tal tema. b.- El género y el estilo de la obra a interpretar. El género se refiere a si es tragedia, drama, comedia, tragicomedia o farsa. El estilo se refiere a si se inscribe dentro de los marcos del realismo naturalista, realismo épico, teatro del absurdo, Comedia del Arte, teatro Isabelino, teatro pánico, teatro costumbrista, etc. c.- Conocimiento con respecto a la Situación Teatral de la obra y a cada uno de sus atributos: Ficción, Acción Dramática, Premisa y Escenas o Unidades Representables. d.- Finalmente, de cada escena será necesario identificar las subunidades en términos de objetos y sus correspondientes respuestas.

Para lograr este conocimiento será necesario tener claridad con respecto a los conceptos, de modo que frente a la lectura vayan apareciendo respuestas para cada uno de los ítems que permiten configurar el modo de ser del personaje.

Por cierto, el modo de ser de todo personaje varía notablemente según el género en el que esté escrita la obra y según los temas y contenidos que se enuncian en ella.

1.2.- Ejercitaciones en el conocimiento total de la pauta que se representa.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de percibir los aspectos fundamentales de la obra o esquema que representa y que resultan relevantes para la identificación del personaje.

Ejercicios: Las ejercitaciones se pueden realizar por medio del análisis de obras o esquemas representables, o se pueden realizar por medio de la creación de un esquema teatral en el cual partiendo de una situación teatral se desarrollen los diferentes aspectos por medio de crear una respuesta a cada uno de los ítems descritos.

1.3.- Evaluación.

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En este ítem el alumno se evalúa en función de su capacidad para aplicar y resolver cada uno de los indicadores del conocimiento sinóptico de la obra o esquema que representa.

Se evalúa también por su capacidad para crear por deducción o inducción, todos aquellos aspectos de la estructura que no hayan sido mencionados por el autor.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

El rol del personaje se tiende a visibilizar en nuestra mente cuando tomamos conciencia del prototipo del personaje, de la ficción en la que opera, y del rol que tal prototipo asume en la ficción.

2.1.- El prototipo: Por prototipo entendemos la pertenencia del personaje a un cierto conjunto genérico en virtud de ciertos atributos o cualidades notables, conjunto de sujetos que pueden existir nucleados por el hecho de pertenecer a una misma corporación, gremio, cofradía o grupo estadístico tan arbitrario como el de las personas de mal genio o los aficionados a desayunar con ginebra. Estos grupos, de los cuales el personaje es un exponente, pueden constituirse en base a ocupaciones, cualidades o defectos morales, pertenencia a grupos étnicos o religiosos, etc. Hay una primera impresión que nos produce el personaje a la primera lectura de la obra, impresión de la que emana una conclusión definitiva: “Viejo irritable”, “Rubia tonta”, “envanecido miembro de la clase alta” etc., conclusión que inserta y encasilla al personaje en la categoría abstracta y genérica de sujetos del mismo cuño y de similares atributos.

La inclusión del personaje a una determinada categoría surge de un modo automático cuando ciertas cualidades notables y levemente hiperbolizadas del personaje lo convierten en una dimensión emblemática de tal grupo humano. Ahora bien, lo que interesa es que tal pertenencia permite deducir o inducir sus modalidades de ser. Si un sujeto es policia o profesor universitario actuará en consonancia con su pertenencia a tal categoría, lo mismo que si es drogadicto, hincha fanático de un club de fútbol u obstinadamente avaro.

2.2.- La ficción.

Por ficción entendemos el mundo imaginario del autor, el hábitat, los hechos fundamentales y notables que originan el relato, los personajes, la época, los valores y cultura de los sujetos sobre los cuales transcurre tal relato.

2.3.- El rol del prototipo.

Por rol entendemos la función o el papel que el prototipo, nuestro personaje, desempeña en el desarrollo de los hechos. Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un policía ese sería su prototipo, con el agregado de otras dimensiones específicas y también prototípicas dentro de su dimensión genérica (policía rudo). Ahora bien, si el relato de los hechos y las situaciones que viven los personajes se refiere a la lucha policial contra una mafia en una metrópoli gigantesca, esa sería la ficción con todos los detalles y rasgos que podamos deducir del texto o aportar desde nuestra intuición. Si nuestro policía fuera corrupto y pasara información a la mafia, tal sería su rol, a partir de lo cual estamos en condiciones de definir el modo de ser de tal personaje.

Don Quijote Y Sancho Panza son prototipos que se mueven en una ficción específica de los hechos y condiciones del relato, en el cual cada uno de ellos tiene un rol particular.

El modo de ser aparece cuando logramos sintetizar todos los hechos de la obra a una visión del prototipo y su rol en la ficción, como si lográramos exponer tal visión en una sola oración gramatical.

2.4.- Ejercitaciones para identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad para identificar el modo de ser de su personaje deduciéndolo del prototipo y del rol que tal prototipo juega en la ficción de la obra o esquema que se representa.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) El monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

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2.- En cada caso expone el modo de ser identificado para su personaje mediante la elección del prototipo y la percepción del rol de tal personaje en la ficción que se narra. Es decir: si el protipo es X, la ficción Y, y el rol del prototipo en la ficción es Z, ¿Cuál sería su modo de ser?

Este modo de ser debe ser propuesto por el alumno a partir de la idea que la intuición pone en su mente de un modo automático. Luego debe asumirlo y representarlo.

2.5.- Evaluación.

El alumno se evalúa por su capacidad para identificar el prototipo, la ficción y el rol del prototipo en tal ficción, y al mismo tiempo, por su habilidad para identificar el modo de ser del personaje a partir de tal prototipo.

3.- Identificación de la situación general que vive el personaje en la obra.

3.1 Los indicadores: El modo de ser del personaje aparece de un modo casi automático cuando podemos percibir y resumir la situación que vive, de un modo sintético y sinóptico.

Esta situación general aparece en nuestra mente cuando somos capaces de responder a las siguientes preguntas que también percibimos en forma sinóptica: a.- Qué le pasa en términos generales. b.- Qué hace durante la obra. c.- Qué siente, es decir cuáles son sus sentimientos predominantes y recurrentes en el transcurso de la situación que vive.

El género, el tema y estilo de la obra proveerán al intérprete de un contexto en el cual se produce el modo de ser que debe ser identificado como: la forma como percibe aquello que le pasa, y como reacciona ante ello por medio del sentimiento y la acción.

3.2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Entrenar al alumno en la identificación del modo de ser del personaje deduciéndolo de la situación general que vive.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) Un monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser de su personaje que ha identificado y deducido de la situación general que éste vive. Tal identificación se logra por conocer la situación mediante los indicadores generales señalados. Es decir, si el personaje viviese una situación caracterizada porque le pasa X, ante lo cual experimenta los sentimientos de tipo Y y reacciona con la acción de tipo Z ¿Cuál sería el modo de ser de tal personaje?

Este modo de ser debe ser asumido y expresado en cada una de las representaciones.

3.3.- Evaluación.

La evaluación del alumno se produce por su capacidad para identificar la situación general y sintética que vive el personaje y por la expresión del modo de ser que deduce de tal situación.

4.- Las circunstancias.

Por circunstacia debe entenderse toda aquella realidad que afecta al personaje y que se produce de forma independiente de su voluntad aun cuando sean efectos o resultados de sus propias acciones y/o decisiones.

El modo de ser del personaje fluye a nuestra intuición cuando ponemos atención en sus circunstancias, las que pueden ser percibidas de tres modos distintos a partir de la expresión de sus indicadores:

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a.- Las categorías de circunstancias: a.1.- Los indicadores: La percepción de las circunstancias que afectan a nuestro personaje podrían llegar a ser infinitas razón por la cual, y para facilitar el análisis, las hemos resumido a cinco categorías básicas: a.- De ámbito: Son aquellas circunstancias que emanan como hechos del hábitat, ya sea geográfico, social y/o sicológico en el que vive el personaje. b.- De devenir: Los hechos del pasado que afectan y condicionan el instante presente. c.- Situacionales: El tipo de situación que está viviendo el personaje en un momento determinado de su vida, situación que siempre está inserta en una situación mayor. (Situación Teatral). Todo presente del personaje es necesariamente una situación. d.- De estatus: Es la posición que ocupa el personaje en los grupos en los que interactúa, tanto la que efectivamente ocupa como, asimismo, aquella que el personaje se asigna o cree ocupar. Las circunstancias de estatus incluyen también las conductas y formas de ser que emanan de la percepción objetiva y subjetiva de tal posición. e.- De expectativas. Son las circunstancias que emanan de aquellos hechos positivos o negativos que el personaje espera del futuro y que lo determinan anímica, y a veces física y corporalmente.

Si logramos tener un conocimiento de qué circunstancias afectan a nuestro personaje en cada una de estas categorías lograremos una intuición clara sobre su modo de ser. a. 2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Lograr que el alumno identifique el modo de ser de su personaje a partir de identificar los tipos de circunstancias que lo afectan Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) Un monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser que ha identificado para su personaje mediante el reconocimiento de cada uno de los tipos de circunstancias que lo afectan en la ficción que narra. Es decir: si el ámbito fuera A, el pasado del personaje fuera B, la situación que vive C, el estatus fuera D y las expectativas E ¿Cuál sería su modo de ser? a. 3.- Evaluación.

La evaluación al alumno se realiza sobre su capacidad para identificar las categorías de circunstancias que afectan al personaje, deduciéndolas o induciéndolas de la situación que representa y, al mismo tiempo, por su capacidad para identificar el modo de ser de tal personaje que induce de tales circunstancias b.- El esquema sinóptico de las circunstancias. b.1.- Los indicadores.

Las circunstancias de nuestro personaje tambien pueden ser percibidas a partir del esquema sinóptico constituido por las siguientes seis preguntas: a.- Qué ámbito. Como ya dijimos, el ámbito como hábitat del personaje condiciona una buena parte de su conducta. b.- Qué pasado. El pasado resulta fundamental como causa o motivo de su comportamiento actual. c.- Qué oficio. Todo oficio pareciera que comportara una visión del mundo, o al menos aparece como una condicionante de su conducta. d.- Qué problema fundamental. El problema fundamental o mayor que vive el personaje lo condiciona de un modo absoluto tanto en lo que se refiere a sus emociones como a las acciones que emprende. e.- Qué conflicto. El tipo de personalidad y modo de ser del sujeto queda expresado por el tipo de conflicto en el cual se involucra; ello porque las razones que lo impulsan al conflicto denotan sus valores y

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actitudes, sus formas de reaccionar a los hechos que considera inaceptable, y al mismo tiempo, porque los objetivos que busca al involucrarse en tal conflicto permiten percibir nuevos aspectos de su personalidad. f.- Qué rasgo sicológico. El rasgo sicológico más notable que le advertimos al personaje formula de inmediato un modo de ser tanto en lo sicológico como en lo corporal, en su manera de relacionarse con otros, en su forma de responder a los estímulos, etc.

Este esquema se basa en las seis preguntas que deben ser respondidas por el intérprete en función de los datos de la ficción, o de los razonamientos deductivos e inductivos cuando tales datos estuvieren omitidos. b. 2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en la identificación del modo de ser de su personaje a partir de identificar los ítems del esquema sinóptico.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) Un monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser identificado para su personaje mediante la identificación de cada uno de los ítems del esquema sinóptico del personaje: Si su ámbito fuera A, su pasado fuera B, su oficio C, su problema fundamental D, su conflicto E y su rasgos sicológico fundamental F, ¿Cuál sería su modo de ser? b. 3.- Evaluación.

Se evalúa el grado destreza y habilidad del alumno para identificar el modo de ser de su personaje deducido de tales indicadores. c.- La circunstancia mayor. c.1.-Los sucesos v/s quien los padece.

Desde un punto de vista general y sintético, el modo de ser de un personaje tiende a aparecer con notable claridad cuando nos concentramos en percibir el suceso mayor que está afectando su vida dentro de las condiciones de la ficción que habita.

Aquello mayor que le pasa al personaje no le ocurre por azar incluso en aquellos casos en donde se tratara de mostrar lo azaroso de nuestras vidas. No es por azar que a alguien lo atropelle el tren, no es por azar que un sujeto X tengo el problema “Y”, sino que ello se debe en gran medida al tipo de condiciones y circunstancias en las que vivimos. No es casual que la Inquisición se cruce en el camino de Galileo Galilei, ni tampoco lo es que a Caperucita Roja le salga el lobo en medio del bosque, porque los sucesos son para los personajes y los personajes para los sucesos. Desde el mismo momento en que el autor pensó una circunstancia mayor pensó asimismo en el personaje al que aquella circunstancia le ocurriría; ningún autor pensaría en una circunstancia y se la asignaría a un personaje que no considerara apropiado para aquélla.

En consecuencia, toda vez que ponemos al personaje enfrentado sucintamente a aquello.que le pasa como circunstancia o problema mayor, se nos aparece la idea de que tal circunstancia es un atributo propio del personaje, como por ejemplo, que se le haya muerto un hijo, o que se encuentre ante la perspectiva de un ascenso soñado dentro de la empresa a la que pertenece. Y en la medida en que es un atributo, expresa inexorablemente el modo de ser del sujeto que lo padece, y al mismo tiempo es un atributo necesario para expresar la premisa que propone el autor.

En síntesis, la circunstancia mayor que afecta al personaje en el marco de la premisa permite ver con meridiana claridad su modo de ser. c. 2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Adiestrar al alumno en la habilidad de identificar el modo de ser de su personaje deduciéndolo de la circunstancia mayor que afecta a su vida.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) El monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

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2.- En cada caso expone el modo de ser de su personaje deducido de la circunstancia mayor que afecta al personaje. Si en el marco de la ficción lo mayor que le ocurre al personaje es X ¿Cuál sería su modo de ser? Luego de identificarlo debe asumirlo y expresarlo en la representación.

Este modo de ser debe ser propuesto por el alumno a partir de la idea que la intuición pone en su mente de un modo automático. c. 3.- Evaluación.

Se evalúa la capacidad para identificar la circunstancia mayor que afecta al personaje y por la calidad del modo de ser creado a partir de tal circunstancia.

5.- El conocimiento de la acción.

5.1.- Los indicadores de la acción: En estricto rigor, no podemos intuir o atribuir el modo de ser de nuestro personaje si desconocemos los datos que configuran su conducta y, fundamentalmente, si desconocemos los emprendimientos generales a los que se aboca en el período que narra la obra.

Si bien es cierto que el tema global de la acción del personaje ya ha sido visto al analizar su situación, de todos modos resulta oportuno volver a percibir y a analizar la acción a través de cinco indicadores: a.- Las causas de la acción. b.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) c.- Los medios que está dispuesto a utilizar tras los objetivos de su acción. d.- Las realizaciones fácticas o los actos efectivamente realizados en el marco de la acción. e.- El deseo como impulso inconciente que genera la acción. f.- El objetivo de la acción.

Cada uno de estos indicadores revela algún aspecto de su personalidad que como piezas de un rompecabezas van configurando la visión general de tal modo de ser.

Las causales de por qué el personaje ingresa a la acción, sea por resolver sus problemas, sea por sus sueños, sus ambiciones, por responsabilidades, etc., nos entregarán conocimientos valiosos para comprender su personalidad.

Lo mismo ocurrirá si logramos determinar cuales son sus obstáculos, a qué medios está dispuesto a recurrir para superarlos, las realizaciones fácticas a las que es capaz de llegar, los deseos que lo propulsan como asimismo los objetivos que se propone. Cada uno de estos indicadores nos aporta una valiosa información que inevitablemente nos proveerá de un modo de ser del personaje.

Sin duda que este modo de ser ya se ha ido formulando subconcientemente al elaborar cada una de las respuestas.

5.2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en la identificación del modo de ser del personaje a partir de la identificación de su acción mayor, deduciendo de ésta la forma los modales y comportamientos de su personaje.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) Un monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser identificado para su personaje mediante la identificación de la acción mayor por medio de los indicadores respectivos. Si la acción mayor fuera X ¿Cuál sería su modo de ser?

Luego debe asumir el modo de ser y representarlo.

5.3.- Evaluación.

El alumno se evalúa tanto por la identificación general de la acción y de cada uno de sus indicadores, como asimismo por el modo de ser que ha creado de tal acción mayor.

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6.- Los estados de ánimo o sentimientos del Personaje.

6.1. El sentimiento predominante y sus indicadores: Es indudable que al definir la acción del personaje se nos aparecen los sentimientos, tanto en los propios impulsos que genera la acción como en las formas que utiliza el personaje para llevarlas a cabo.

Para determinar el modo de ser del personaje es, pues, necesario identificar el sentimiento predominante y recurrente del personaje, porque le otorga a éste una forma especial y particular de abordar las relaciones con el mundo, la forma de percibir los estímulos y otorgar las respuestas, la expresión facial y corporal, las formas de hablar y de moverse, etc. Pero al mismo tiempo este sentimiento predominante resultará fundamental para el proceso de transformación del intérprete al modo de ser de su personaje.

Estos indicadores deben ser vistos en forma de preguntas que el intérprete debe responder en función de los conocimientos del texto y de la expresión de su intuición: a.- La forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo. b.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas. c.- Expresión facial y corporal recurrente. d.- La forma de hablar. e.- El tipo y forma recurrente de moverse. f.- La manera de realizar las acciones. g.- El sentimiento predominante del sujeto.

Cada uno de estos indicadores está expresando el sentimiento predominante del personaje que no es otra cosa que la forma o el modo anímico como éste enfrenta la acción, y cada uno de los actos que la componen, en el marco de la situación dramática que vive. De esta forma tal sentimiento se nos convierte en el modo de ser en sí mismo de nuestro personaje.

6.2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Adiestrar al alumno en la capacidad de identificar el modo de ser del personaje a partir de la identificación de su sentimiento predominante y su modo de expresarlo Los ejerccios: 1.- El alumno representa: a) Un monólogo que crea acerca de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser identificado para su personaje a partir del sentimiento predominante que advierte en aquél por medio de la aplicación de los indicadores respectivos. Si el sentimiento predominante fuera X ¿Cuál sería el modo de ser del personaje? El alumno debe intuir el modo de ser, asumirlo y representarlo.

6.3.- Evaluación.

Se evalúa la capacidad del alumno para identificar el sentimiento predominante del personaje, y la capacidad para asumir y expresar tal sentimiento convertido en un modo de ser.

7.- El modo de pensar o visión del mundo.

7.1.- Definición e indicadores.

Finalmente, un aspecto de notable interés para identificar el modo de ser del personaje lo constituye la visión del mundo que podemos advertir o intuir en aquél, y que de alguna manera se nos presenta como la causa de las acciones, decisiones y sentimientos del personaje que constituyen su modo de ser. ¿Qué es la visión del mundo del personaje? Es la forma ideológica de como piensa y percibe el mundo como totalidad y como aplica esa visión de la totalidad a cada una de sus instancias particulares. Así, la visión del mundo se constituye a partir del objeto de preocupación predominante del personaje, a partir de sus expectativas y fantasías recurrentes, de la percepción que tiene de sí mismo, de la forma como percibe y se relaciona con los otros, de sus ideas acerca de cómo debería funcionar el mundo, etc.

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Para reconocer esta visión del mundo el intérprete debe responder a cada uno de los siguientes ítems con los conocimientos de la ficción y con el ejercicio de su intuición cuando las respuestas no existieran en aquélla. a.- Cuál es el objeto de preocupación predominante del personaje. b.- Cuáles son sus expectativas y fantasías recurrentes. c.- Qué percepción tiene el personaje de sí mismo. d.- Cómo se relaciona con los otros. e.- Cuál es su visión del mundo.

Respondiendo a cada una de estas preguntas aparecerá muy rápidamente una concreta visión, definición e identificación del modo de ser del personaje.

7.2.- Ejercitaciones en la práctica de identificar el modo de ser del personaje.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de identificar el modo de ser de su personaje a partir de identificar su modo de pensar o visión del mundo.

Ejercicios: 1.- El alumno representa: a) El monólogo que crea de un personaje que narra un incidente importante en su vida, b) un cuento o poema, c) una escena de una obra de teatro.

2.- En cada caso expone el modo de ser creado para su personaje mediante la identificación de su visión del mundo por medio de la aplicación de los respectivos indicadores. El alumno debe crear la correlación entre visión del mundo y la forma de comportarse. Si la visión del mundo del personaje fuera X ¿Cuál sería el modo de ser según la intuición del alumno? Luego de asumir tal modo de ser debe representarlo.

7.3.- Evaluación.

Se evalúa la capacidad de identificar la visión del mundo del personaje y al mismo tiempo la capacidad para crear y expresar tal modo de ser deducido de dicha visión del mundo

Ficha para identificar el modo de ser del personaje.

Esta ficha debe ser respondida por el alumno toda vez que deba representar una obra o un esquema diseñado para improvisar, y las respuestas se deben lograr a partir de los datos existentes en la ficción. Cuando tales datos no existieren deberán ser creados por el propio intérprete vía inducción o deducción.

1.- El conocimiento total de la obra: 1.1.- Indicadores del conocimiento sinóptico de la obra: a.- Cuál es el tema y cuál el contenido de la obra. (Tema: tipo o categoría de realidad genérica y abstracta a la que alude la obra. Contenido: la posición que asume el autor frente al contenido. b.- El género y el estilo de la obra c.- Defina la Situación Teatral y sus correspondientes atributos: Ficción, Acción Dramática, Premisa y Escenas o Unidades Representables. d.- De cada escena señale las subunidades en términos de objetos y respuestas.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

2.1.- Defina el prototipo de su personaje.

2.2.- Defina la ficción.

2.3.- Defina el rol de su personaje dentro de tal ficción.

3.- Situación general que vive el personaje en el tiempo de la obra. a.- Qué le pasa en términos generales. b.- Qué hace durante la obra. c.- Qué siente, es decir cuáles son sus sentimientos predominantes y recurrentes en el transcurso de la situación que vive.

4.- Las circunstancias.

4.1.- Señale las categorías de circunstancias de su personaje a lo largo de la obra.

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a.- De ámbito: b.- De devenir: c.- Situacionales: d.- De estatus: e.- De expectativas.

4. 2.- Señale las distintas circunstancias de su personaje en el esquema sinóptico a.- Qué ámbito.. b.- Qué pasado. c.- Qué oficio. d.- Qué problema fundamental. e.- Qué conflicto. f.- Qué rasgo sicológico.

4.3.- Señale la circunstancia mayor.

5.- El conocimiento de la acción.

Señale la acción general de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Causas de la acción. b.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) c.- Los medios que está dispuesto a utilizar tras los objetivos de su acción. d.- Las realizaciones fácticas o los actos efectivamente realizados en el marco de la acción. e.- El deseo como impulso inconciente que genera la acción. f.- El objetivo de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimiento del Personaje.

Señale el sentimiento predominante de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo. b.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas. c.- Expresión facial y corporal recurrente. d.- La forma de hablar. e.- El tipo y forma recurrente de moverse. f.- La manera de realizar las acciones 7.- El modo de pensar o visión del mundo.

Señale el modo general de pensar de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Cuál es el objeto de preocupación predominante del personaje. b.- Cuáles son sus expectativas y fantasías recurrentes. c.- Qué percepción tiene el personaje de sí mismo. d.- Cómo se relaciona con los otros. e.- Cual es su visión del mundo.

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Capitulo 3 II.- Construcción del personaje

Transformación al modo de ser del personaje a.- El objetivo metodológico Ya identificado el modo de ser nuestro personaje el objetivo fundamental de esta etapa consiste en desarrollar en el intérprete la capacidad de representar al personaje por medio de una transformación sicofísica que le permita expresar sus rasgos y características más notables de modo que se concrete el acto artístico de la representación del relato o situación propuesta por el autor.

El teatro demanda que en esta transformación el intérprete sea capaz no solo de auto-percibirse como el personaje sino que logre además que otros lo perciban coherente y verazmente como si fuera tal personaje.

El primer paso en la transformación del intérprete consiste en la tarea monumental de permutar su propio estado anímico por el estado anímico identificado como el sentimiento predominante y recurrente del personaje.

El segundo paso consistirá en enfrentarse a cada uno de los objetos a los que se enfrenta el personaje, y reaccionar a aquellos con el sentimiento predominante propio de aquél. Si éste fuera la ira, será necesario transformarse a esa ira particular y específica del personaje, y a partir de aquélla transformarse a cada una de las distintas reacciones anímicas provocadas por los diferentes objetos y circunstancias que enfrenta.

El tercer paso será transformarse a las modificaciones físicas que demanda el personaje y la ficción que habita: como camina, como mira, como habla. De estas modificaciones pareciera que la más importante es la voz porque cada personaje habla y frasea de un modo único y particular y al mismo tiempo es un modo de pensar, de sentir, de percibir exclusivo, es decir, es una voz en medio de las cosas.

Este proceso de transformación hacia el rol encomendado se logra en gran medida por el acto lúdico de sumergirse en las condiciones del personaje, de reaccionar a ellas como si existieran en realidad, de meterse en sus circunstancias, de estar en sus zapatos, de percibir su mundo de la misma forma como lo haría un alucinado con sus alucinaciones.

La cuestión fundamental es que el intérprete tiene la insólita tarea de usurpar el rol del personaje, de representarlo, o más concretamente, de revivirlo ahora que ya no existe, ahora que ha partido para siempre y solo queda el mito y la memoria de lo que ha sido arrasado por el tiempo. Es como si un funcionario del reino del teatro dijera: “vaya al escenario y en ausencia de Hamlet actúe en su nombre, háganos revivir su tragedia, más aun, actúe como si Ud. mismo fuera Hamlet” ¿Cómo cumplir una tarea tan dificultosa, tan imposible incluso, en donde se cruzan y se enmarañan tantas variables?

Todas las técnicas que se proponen a continuación tienen como objetivo desarrollar en el intérprete una habilidad síquica especial que le permita transformarse de un modo extremo hacia el modo de ser que ha visualizado para su personaje. . ¿Cuándo comienza el proceso de transformación del intérprete?

El proceso de transformación se debe comenzar desde las primeras lecturas buscando en sí mismo la expresión de los rasgos más notables o predominantes del personaje. A partir de estos datos sobre momentos o situaciones del personaje, de sus estados anímicos, de sus rasgos síquicos etc. es posible ensayar tentativamente formas físicas de transformarse hasta ir perfilando su modo de ser general.

Muchos intérpretes tienen internalizada la idea de que este proceso de transformación se debe postergar hasta tener memorizado el texto y los movimientos de la obra que se monta, lo cual afecta negativamente el nivel de caracterización que logre el intérprete, como asimismo al nivel de calidad que se logre en la propia puesta en escena. Lo correcto es comenzar a experimentar con la transformación desde el momento en que se intuye el modo de ser del personaje, procediendo por ensayo y error, experimentando con la voz en las lecturas individuales o colectivas del texto.

Los conceptos y los ejercicios que vienen a continuación tienden desarrollar la capacitación y la destreza del intérprete en el proceso de transformación hacia su personaje.

b.-La reflexión creativa

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Muchas personas padecen de un sentido romántico de la creación que los hace creer que todo viene dado por una inspiración, por un soplo de energía que mágicamente ordena los elementos y los convierte en un objeto estético. Es posible suponer que ciertos aspectos fundamentales del acto creativo provengan de caminos invisibles, de apariciones inesperadas, de imágenes que se congregan ante un conjuro del intérprete, sin que éste pueda explicar cual fue el camino a través del cual llego a su creación. Pero no es menos cierto que es necesario insistir en que todo hallazgo o acierto en la tarea creativa del intérprete es fruto de su trabajo y de su disciplina. A veces, y muy espaciadamente viene la intuición a iluminar con un contenido nuevo nuestra interpretación; entonces hablamos de inspiración pero solo como el exclusivo fruto de un trabajo previo. Nunca ninguna inspiración se expresa en el vacío.

Este trabajo del creador comienza en un proceso de reflexión creativa que será necesario siempre que se quiera resolver aspectos estructurales o coyunturales de aquello que se está creando.

Por reflexión creativa entendemos el proceso de reflexión sostenida tras la búsqueda de la forma de lo que queremos crear, forma de la estructuración de los elementos en juego, forma de realizar una acción, de expresar un sentimiento, de optar por éste o por aquél recurso técnico, etc., proceso de reflexión en fin, que busca en el tiempo una solución a cualquiera de los problemas que pudiéramos enfrentar en el ámbito de la representación. Por vía de la reflexión se produce la actividad asociativa de la mente generándose un abanico de opciones que interactuando entre sí producen nuevas soluciones por impulsos que, por lo general, provienen del inconciente.

Por la vía deductiva podemos entender la totalidad de la obra, su estructura y la estructura del personaje; pero por vía inductiva ejercida en la reflexión creativa vamos a poner en ejercicio la intuición y a producir hallazgos, suma de ideas de naturalezas distintas, reducciones al absurdo, chispazos del talento que muchas veces redefinen el sentido y dirección de nuestro trabajo. El valor agregado de una obra teatral es el trabajo humano del artista incorporado a la pauta básica de la representación y se produce en directa relación con el tiempo de reflexión que se le ha dedicado a ella. .Para incorporar o internalizar un personaje, es necesario un proceso- tiempo en el cual el intérprete debe convivir con aquél como si fuera un alter ego. Caminamos, pues, con nuestro personaje las 24 horas del día, enfrentamos los hechos y las situaciones pensando en cómo se comportaría aquél, imaginando como actuaría ante instancias concretas desde las más cotidianas a las más bizarras, hasta que comience a perfilarse en nuestra mente la forma y el modo de ser del personaje.

A veces tenemos las partes resueltas y es necesario que por medio de la reflexión creativa encontremos la noción de la totalidad que se nos escapa; en otras ocasiones teniendo clara la totalidad nos encontramos con momentos o escenas donde nuestras respuestas no existen o nos resultan claramente insuficientes; aquí también tales respuestas llegarán solo por medio de la reflexión creativa.

Por esta razón es conveniente leer todos los días la obra que se interpreta, y releerla distanciadamente como si no se la conociera, no dando nada por supuesto, dejando que fluya a la lectura el caudal de imágenes que libremente se va posesionando de la mente. Se tendrá entonces una forma de “conocer” totalmente distinta al concepto tradicional. Muchas veces tendemos a leer un texto y decir “ya lo conozco”, pero si utilizamos la reflexión creativa, lo conoceremos por otra vía que es la intuitiva y a través de aquella emergerá un cúmulo de experiencias olvidadas y perdidas en los recodos de la memoria que nos producirá nuevas certezas inalcanzables por las vías intelectivas. Y también por esta vía nos daremos cuenta que nunca terminamos de conocer totalmente un texto porque lo leemos a la luz de nuestras experiencias y éstas se modifican y día a día.

c.- La reflexión creativa metodológica: La reflexión creativa se ejerce también sobre contenidos metodológicos fijando ciertos protocolos que deben aplicarse toda vez que se aborde la tarea de transformarse al modo de ser del personaje. Estos protocolos son los siguientes: 1.- La neutralidad como punto de partida de la transformación.

Toda vez que se intenta realizar la transformación sicofísica al personaje se debe partir desde el estado de neutralidad, entendido como la inexpresión o neutralización de nuestras propias formas de ser, y en lo posible de la mente en blanco entendida como el estado de vacío interior, a objeto de permitir que la intuición formule una nueva sensación de ser.

Es como asumir en principio un estado de nada, un estado donde suspendemos nuestras formas de ser sociales, nuestros impulsos, nuestros pensamientos y sentimientos, nuestras preocupaciones y expectativas positivas o negativas, en suma neutralizamos y dejamos en suspenso nuestra manera típica y

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automática de ser. En este estado percibimos el vacío interior en donde existe solo la voluntad de transformarnos hacia la adopción de algún modo de ser cuyas formas específicas ignoramos.

Este silencio interior resulta imprescindible para percibir y “escuchar” las asociaciones que hace nuestra imaginación con una multitud de acontecimientos que se relacionan con las formas de ser de los personajes, con momentos que existen en nuestra memoria de los cuales podemos extraer los materiales para nuestra caracterización y que desconocemos por la vastedad de sus dimensiones.

Producido este silencio interior es necesario “escuchar” o esperar la idea de una determinada forma de ser que se nos presentará a la mente de un modo espontáneo, o bien de las distintas formas de ser que se nos presentarán y de las cuales habrá que optar por alguna.

2.- El proceso de caracterización como una sensación concreta.

En estricto rigor la elección de un modo de ser debe ser entendida como la elección de “un modo de actuar”, que proviene de nuestras experiencias previas y que percibimos como la más clara y concreta sensación de que nos comportarnos como si fuéramos otro.

Esta sensación que cosificamos como un “modo de actuar” determina la forma de interpretar una situación dada, la forma emocional de permanecer en ella, y la manera de realizar las acciones, donde lo esencial no es expresar la acción per se sino descubrir la forma de interpretarla que exprese sus contenidos.

En efecto, la mayoría de las acciones teatrales, desde tomar una bebida hasta matar a otro aparecen en cierto sentido como lugares comunes. Matar a uno o a otro no deja de ser un acto repetido hasta el hartazgo en los escenarios del mundo de todas las épocas, pero ¿qué diferencia a un homicidio de otro? Indudablemente el tipo de actividad emocional con la cual lo ejecuta el intérprete, siendo en definitiva esta forma emocional “nuestro modo de actuar” convertido en modo de ser.

En consecuencia, todo el acto de ensayar consistirá en buscar una y otra vez esta sensación hasta lograrla al modo de un acto reflejo, de un modo tan natural y sencillo como si nos pusiéramos un vestuario diferente.

3.- La transformación al modo de ser por medio de una situación específica.

Si bien ya hemos identificado el modo de ser del personaje, la transformación sicofísica implica redescubrirlo, no ya desde el punto de vista de quien describe a otro, sino desde el exclusivo punto de vista de quien debe “hacerse pasar” por ese otro.

Por lo mismo, la búsqueda del modo de ser del personaje no debe hacerse desde los territorios genéricos del análisis sino mediante la exploración de una situación concreta del personaje que hayamos elegido para el efecto. En la interpretación de tal situación el intérprete se transforma como resultado de intentar imitar y reproducir en sí mismo una forma de reación del personaje ante algunos de sus estímulos o circunstancias concretas, reacción que convertida en modelo o patrón de reacción típica opera bajo el supuesto y como hipótesis de que podría servir para caracterizarlo en cada una las instancias de la obra. Por ejemplo una intérprete podría establecer el modo de ser de Electra de Sófocles partiendo de asumir el modelo de respuesta sicofísica que imagina para Electra cuando ve a su madre en la cama con Egisto, el asesino de su padre.

A partir de esta elección y de esta transformación aparece con claridad la forma de organizar la actividad sicofísica del intérprete en función del personaje, su corporalidad, su forma de mirar, de hablar, la manera de percibir las circunstancias, de realizar las acciones, de experimentar los sentimientos, etc. Esta transformación a un modelo de reacción frente a los estímulos es en sí misma la elección de un sentimiento predominante y al mismo tiempo es la elección de un modo de relacionarse con los otros y consigo mismo.

Cuando a partir de esta práctica descubrimos un modo de ser que nos resulta interesante será tarea posterior verificar si tal modo de ser puede ser proyectado al resto de las escenas de la obra. Esto facilita de un modo extraordinario el proceso de caracterización porque ya no se busca un modo de ser en general y en abstracto sino exclusivamente como una forma concreta para representar una situación específica.

En cada una de las técnicas que se exponen a continuación será necesario aplicar estas tres condiciones metodológicas de la caracterización.

d.- El autocontrol y el proceso de transformación al personaje 1.- ¿De dónde sacamos los modelos de reacción? Desde el punto de vista del autocontrol estos modelos de reacción provienen de las formas que asociamos a las situaciones que vive el personaje y que existen en nuestra memoria, y al mismo tiempo de nuestra memoria de los comportamientos sociales de nosotros mismos o de otros personajes reales o imaginarios. Esto significa mantener el autocontrol para focalizar nuestra mente en las ideas de formas que se produzcan como resultado de asociaciones de la mente

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que se activan con la ejercitación. Cuando los alumnos pierden la imaginación para generar opciones de formas es que han perdido el autocontrol.

2.- Desde el punto de vista del autocontrol, una vez que se ha asumido el modelo de reacción del personaje, se lo debe instalar como el objeto central de la mente, percibiéndola como una sensación alucinante de tener una personalidad distinta, de sentirse como “otro”, desde el punto de vista síquico y físico.

Al mismo tiempo, por el ejercicio del autocontrol se debe aplicar este nuevo modo de ser, mutatis mutandi, a todos las circunstancias, objetos y estímulos que se presenten en el devenir del personaje a lo largo de las escenas.

e.- Técnicas de transformación al modo de ser del personaje: 1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje 2.- La transformación del actor y la teoría del eje.

3.- La transformación al modelo exterior.

4.- Las modificaciones sicofísicas en la transformación al modo de ser del personaje.

5.-Transformación al modo de ser del personaje: Identificación o distanciamiento 6.- La transformación a la máscara facial del personaje 7.- La transformación al modelo de relación social del personaje.

8.- Transformación al estado de trance del personaje 9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje.

11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato.

12.- La transformación por definición de si mismo

1.- TRANSFORMACIÓN POR ADOPTAR LA MEMORIA DEL PERSONAJE. 1.- La relación del personaje con su mundo.

2.- Asumir la memoria del pasado del personaje 3.- Asumir la memoria del presente.4.- Asumir toda situación como dilema y decisión.

5.- El trance como medio de ingreso al espacio de la memoria

1.- La relación del personaje con su mundo. a.- El mundo del personaje.

Cuando pretendemos definir el modo de ser de un personaje para interpretarlo resulta fundamental el reconocimiento de su mundo. En este sentido podríamos elaborar la conclusión siguiente: “El modo de ser del sujeto es resultado del modo de ser de su mundo” El proceso de transformación al modo de ser de un sujeto distinto a nosotros mismos depende de nuestra capacidad para reconocer el hábitat, el medio o ecosistema geográfico, económico, social, laboral, y cultural en el que se desenvuelve tal sujeto.

El modo de ser de un personaje es el paradigma de sus reacciones ante los objetos que en sí mismos constituyen el mundo del personaje. Sin entender las reacciones del sujeto no entendemos su mundo, y sin entender su mundo no entendemos sus reacciones. En consecuencia, la tarea de asumir el modo de ser del personaje plantea que ingresar a su mundo es una condición ineludible para representarlo. El solo hecho de introducirnos en el mundo del personaje nos induciría a las transformaciones sicofísicas que necesitamos para interpretarlo porque existe una innegable correlación entre las circunstancias y los hechos en los que vive alguien y la expresión y forma de ser propia de ese alguien y que podemos graficar así:

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Expresión de los hechos del mundo = expresión del personaje.

Por lo tanto, podemos suponer que si vemos y percibimos de un modo panorámico y global lo que ve el personaje, es decir, sus circunstancias y los hechos del ámbito en el que transcurre su vida, lograremos dotar a nuestra transformación anímica inicial de un conjunto de rasgos, certezas, dudas, expectativas, impulsos, valores, valoraciones, pulso, atracciones, rechazos, etc. formulando de este modo la conducta y el modo de ser de nuestro personaje. b.- Los problemas para introducirse en el mundo del personaje.

Todo intento del intérprete por infiltrarse en el mundo del personaje tiene una condición inmutable: solo se puede ingresar a su tiempo presente. En efecto, cuando interpretamos la vida del personaje solo podemos hacerlo en tiempo presente, pues al introducirnos en su pasado o su futuro necesariamente estaremos en su presente.

Pero el acto de introducirse en el presente del mundo imaginario del personaje plantea problemas muy difíciles de superar y ante los cuales posiblemente el alumno se estrellará sin descubrir el conducto que lo lleve hacia el otro lado del espejo.

El primer problema es que como intérpretes pertenecemos a una realidad física, material y concreta, que percibimos como sensaciones físicas que constituyen nuestra certeza de existir, como si dijéramos “siento luego existo”; y las propias cosas sentidas se transforman en un espejo que confirma nuestra existencia y la existencia del mundo. A su vez, el mundo imaginario carece absolutamente de estímulos o sensaciones físicas que confirmen su existencia real - y de paso la nuestra como personajes - por lo cual cada vez que intentamos percibirlo se nos diluye evasivamente quedando solo una idea o noción general inútil a los fines del intérprete.

Se produce entonces un desencuentro por la existencia de dos mundos de naturalezas distintas, uno que podemos percibir en forma física y el otro que podemos pensar o imaginar pero que en modo alguno podemos habitar. Aquí es donde naufraga el alumno porque su mente se niega a trabajar en el vacío y en consecuencia se bloquea; de lo cual resulta que interpreta el texto o las acciones pero sin encontrar ni la sombra de la caracterización que le permita expresar el personaje, porque está privado de la percepción del mundo que le confirme que existe como tal.

Es probable que aún transformados al estado de ánimo del personaje nos sigamos viendo como la persona que somos y no como el sujeto que interpretamos; que enfrentando las circunstancias de aquél y reaccionando como reacciona no logremos más que una caricatura de nosotros mismos. En fin, podríamos tratar de imaginar el mundo, esforzarnos por ver el espacio, el milagro de una selva, los colores de un desierto, las calles de la gran ciudad por donde transita el personaje, y no encontrarnos más que con las paredes vacías de la sala de ensayos.

En consecuencia, nuestro problema tiene que ver con el funcionamiento de nuestro cerebro que no acepta así como así una distorsión tan grosera de la realidad, que no solo no puede dejar de enviarnos la información de que seguimos siendo quienes somos en la misma vieja dimensión de nuestra propia realidad, sino que no cesará de advertirnos que no somos aquél a quien representamos, produciéndonos una incomoda sensación de ridículo que terminará por abortar nuestros intentos de habitar el mundo del personaje y convertirnos en su representante.

2.- Asumir la memoria del pasado del personaje a.- El sujeto es su memoria de su mundo.

Si el modo de ser del personaje depende de su mundo, entonces el modo de ser del personaje depende de la memoria de tal mundo. En efecto, su esencia como sujeto, su naturaleza de persona, su forma específica y singular en tanto modo de ser, dependen enteramente de su memoria. Si hubiera nacido sin memoria no sería persona, sería un vegetal, si perdiera repentinamente la memoria cambiaría de un modo radical su modo de ser, y si se le insertara una memoria diferente sería una personalidad diferente.

Todos los elementos que constituyen el mundo del personaje, todos los objetos, las situaciones, los hechos, los conocimientos, los valores, etc., están en su memoria, en consecuencia, el problema de la interpretación no se refiere ya a cómo introducirse en el mundo del personaje sino en como apropiarse de su memoria. La forma de introducirse al mundo del personaje no se consigue intentando percibir de un modo objetivo un mundo que no existe sino en la percepción de nosotros mismos que somos lo único que existe.

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En realidad nos introducimos en el mundo del personaje por medio de un fantástico proceso síquico en el cual no necesitamos tener la sensación física para confirmar su presencia, sino que esta confirmación viene dada por el solo acto de la memoria. Podemos recordar una ciudad distante e imaginar que paseamos por sus calles sin necesidad de esperar que las sensaciones físicas concretas confirmen su existencia sino que esta existencia nace de la memoria. De la misma forma, todo presente ficticio se hará real si se confirma por los ojos de la memoria operando “como si” hubiera ocurrido.

Al igual que en el acto de implantar en un teléfono una memoria diferente podemos imaginar – por medio del autocontrol - que sustituimos nuestra memoria por la memoria del personaje, asumiendo los hechos que le hubieren ocurrido a él “como si” efectivamente nos hubieran ocurrido a nosotros. Por esta vía asumimos el pasado, con lo cual, de hecho, asumimos el futuro a partir de la preocupación por las consecuencias de tales hechos en el porvenir, y asumimos el presente como el instante desde el que contemplamos nuestro pasado falsificado por la memoria. Permutando así nuestra memoria por la del personaje, necesariamente se tendrá que producir en nosotros la modificación sicofísica profunda que necesita el arte de la caracterización. b.- Proceso de sustitución de la memoria del intérprete por la memoria del personaje.

Si nos situamos en el estado anímico predominante del personaje, y dentro del patrón de reacciones que éste tiene frente a sus objetos, es posible reconstruir la memoria mediante el juego del amnésico que con la mente en blanco y abstraído y absorto en un presente neutro se hace las preguntas típicas de quien ha perdido la memoria: “¿dónde estoy?” “¿quién soy” “de dónde vengo?” Las respuestas que se den, sean las que sean, falsas, verdaderas o imaginarias, indefectiblemente serán respuestas de la memoria con respecto al pasado, soporte de todo presente. Y necesariamente aparecerán respuestas porque nuestra mente siempre se negará a aceptar que estamos ante una situación que no existe, siempre se negará a introducirse en un presente que se desvanece como los sueños que no recordamos. c.- El espejo de la memoria: Si bien la mente no puede aceptar una situación inexistente, no tiene problemas en aceptar hechos inexistentes si jugamos a imaginar que aquellos han ocurrido en nuestro pasado; podemos imaginar que ayer volamos, o que cometimos un crimen, o que luchamos con dragones, y nuestra mente los aceptará como reales por la sola decisión de nuestra voluntad de hacerlos aparecer como si ya hubieran ocurrido. De este modo nuestra mente aceptará como real cualquier suceso de la memoria del personaje que asumamos como propio.

Y al modificar nuestra memoria se nos aparece de inmediato un nuevo y potente estímulo físico que confirma la existencia del mundo imaginario. Tal estímulo somos nosotros mismos que nos sentimos modificados por nuestra reacción ante los nuevos hechos que habitan en nuestra memoria. Como personajes, vamos pues por el mundo, cualquier mundo, como si nosotros mismos no fuéramos más que nuestro propio estado anímico como reacción a estos nuevos hechos con los que falsificamos la memoria, lo cual indudable e inevitablemente nos conferirá una expresión y un modo de ser radicalmente distinto al de nuestras propias formas habituales. Por esta sola convención nuestra mente no solo no se negará a aceptar tales hechos como ocurridos sino que agregará nuevos datos integrándose al juego.

No hacemos ya el esfuerzo de mirar hacia un mundo exterior inexistente - esfuerzo que por inútil abortaba todos nuestros intentos - por el contrario, miramos hacia adentro, en donde el mundo imaginario se constituye en los hechos de nuestra memoria, mundo imaginario cuyo estímulo físico que lo legitima somos nosotros mismos transformados por los hechos que percibimos. Miramos pues la realidad de la ficción como si miráramos su devenir a través del ojo del telescopio, en este caso, a través del ojo de la memoria.

Funciona así la memoria como un espejo que reflejara ahora los hechos del pasado del personaje, pasado que asumimos como si fueran nuestras propias experiencias, nuestras propias vivencias, nuestras evocaciones y recuerdos, con toda su carga de características y detalles.

La magia de este proceso radica precisamente en el hecho de que ahora lo concreto y lo real para la mente (único medio que nos sujetaría al mundo imaginario), es la propia sensación física concreta de sentirse transformado, sensación que le permite a la mente constatar la existencia del mundo imaginario como real. Si mi pasado es “real” yo soy real en tanto personaje, y asimismo es real el mundo imaginario. d.- Dos conclusiones: Por esta vía llegamos a las dos conclusiones siguientes: 1.- La primera: “Todo lo pensado como pasado es circunstancia”, o dicho de otro modo, toda circunstancia desde el momento que existe como tal ya pertenece al dominio de la memoria y por lo tanto es pasado.

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En esa medida todo presente es una situación que depende enteramente de su pasado, asumirla sin asumir el pasado es vivir como en el presente de un amnésico, como pura contemplación de un espacio inexorable que se nos vuelve ajeno.

Asumir el pasado del personaje es asumir los hechos de su memoria, a partir de lo cual de hecho se ha ingresado a su mundo y se han usurpado sus cosas, sus lugares, su destino, su posición en el mundo.

2.- La segunda conclusión es la siguiente: “El pasado de un sujeto es independiente del lugar que tal sujeto habite”. Esta conclusión tiene una gran importancia para el intéprete porque al representar a Hamlet podemos asumir los hechos de su memoria - que nos mataron a nuestro padre, que nos están usurpando el reino y que se nos está apareciendo el fantasma de nuestro padre clamando venganza, etc., - sin necesidad de estar en Dinamarca, ni en un castillo, ni en cualquier frío lugar de las regiones nórdicas del planeta. Para sentir las circunstancias del pasado basta la memoria que funciona “aquí y ahora” aún cuando nada de lo que haya en el presente tenga relación con el pasado. Puedo recordar París desde el más lejano y perdido pueblo de America del Sur porque mi memoria en modo alguno está condicionada por el lugar donde estoy. De la misma forma puedo “evocar” cualquier hecho, como si hubiera ocurrido en mi pasado, sin salir en ningún momento de mi “aquí y ahora”, aun cuando sea el lugar menos apropiado para tal evocación.

Esto tiene una enorme importancia para el intérprete porque siempre tendrá que evocar los hechos del pasado desde el lugar de la tierra más desprovisto de motivaciones como es una sala de ensayos.

En consecuencia, desde esta sala de ensayos puedo usurpar la memoria de Galileo Galilei y recordar el pasado en el que he descubierto del movimiento de los astros, pasado que ha ocurrido recién hace algunos minutos. .

3.- Asumir la memoria del presente.-

Todo presente del personaje es una situación porque necesariamente se debe encontrar en un determinado lugar y ante determinados hechos frente a los que debe tomar una posición. No hay escapatoria posible de la idea de que cada instante de nuestra existencia constituye una situación.

La conciencia de los hechos que nos afectan en una situación dada como, asimismo, la posición que asumimos frente a ellos es solo posible por la memoria. Cuando dormidos olvidamos el gravísimo problema que nos afecta, pero al despertar nuestra memoria lo trae de vuelta a nuestra conciencia recordándonos lo que habíamos olvidado mientra dormíamos.

En consecuencia, el ejercicio de la memoria no solo se refiere al pasado sino que resulta indispensable para formular la idea o noción general de lo que estamos viviendo en cualquier instante del presente. La idea de la situación que vivimos depende de los datos que percibimos por vía de los sentidos, pero tales datos solo pueden ser descifrados por la memoria. Si alguien comienza a percibir un terremoto es porque tiene en su memoria la experiencia previa, si no la tuviera asociaría el fenómeno con cualquier otro tipo de experiencia que hubiera vivido previamente con lo cual la percepción de lo que ocurre sería diferente. De la misma forma, la idea de situación general de lo que ocurre, y que capturamos por una intuición, depende también de la memoria pues la intuición no es más que experiencia acumulada. : Conciencia de las circunstancias: En cualquier momento de su existencia el personaje toma conciencia de la realidad o de la situación que vive, a partir del reconocimiento de los siguientes aspectos: Conciencia de sí mismo: Quién soy desde el punto de vista del relato de mi mismo.

Conciencia del espacio: Dónde estoy, en qué espacio, lugar, ámbito, condiciones etc.

Conciencia de los hechos que están ocurriendo.

Conciencia del tiempo, es decir cual es la valoración de los hechos desde el punto de vista del tiempo: más urgentes, menos urgentes, críticos, crónicos, etc.

Todas estas preguntas propias de la actividad cognitiva son respondidas por la memoria: “soy éste, vivo tal acontecimiento, estoy en este tiempo y en este espacio, y deseo o temo que en el futuro ocurran estos o aquellos hechos”.

La conciencia de las circunstancias es una idea abstracta, una conclusión, una especie de hipótesis que se genera como suma y síntesis de los datos reales que percibimos pero que los excede, pues con datos incompletos armamos una visión de la totalidad. Se produce entonces una certeza que se expresa en términos verbales como. “Vivo esto”. “Me está pasando esto”, etc.

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El hecho que la percepción de las circunstancias sea una conclusión abstracta tiene una gran importancia para el intérprete porque la noción de “aquello que le está ocurriendo”, del mismo modo que la evocación de los hechos del pasado, es independiente del lugar físico en el que tal idea se evoque, con lo cual se quiere decir que el intérprete puede asumir la situación del personaje desde cualquier lugar en donde se encuentre.

Si el objetivo de la transformación es expresar la situación que vive el personaje, entonces la noción sintética de las circunstancias resulta fundamental para el intérprete porque le permite transformarse en relación a aquello que imagina que está ocurriendo, y al mismo tiempo, le permite asumir las respuestas de acción y de sentimiento que el personaje crea frente a tales circunstancias. De ello resultan las consecuentes transformaciones sicofísicas que aparecen como necesarias para tal propósito.

A la inversa, si el intérprete desconociera la dimensión sintética de lo que está ocurriendo según lo percibe la mente de su personaje, entonces su interpretación será necesariamente deficiente.

Entender la situación desde el punto de vista de la memoria del personaje en cada instante de la escena aparece, pues, como una instancia fundamental para el intérprete y se basa en los siguientes aspectos: a.- Percibir el espacio.

La conciencia del espacio que habitamos en un momento dado es una información que de un modo más agudo o más débil está siempre pulsando en la memoria. Mientras estoy en mi habitación se que fuera de ella hay un pasillo, que al final de aquél hay un baño, que a lo largo del pasillo hay distintas habitaciones, se que afuera hay ciertas calles, que el Metro está a cierta cantidad de cuadras, se cual es mi barrio, cual mi ciudad, mi paìs, etc. Estoy pues ubicado en el espacio por la pulsión permanente de mi memoria. Mi memoria está entrenada para dirigirse casi automáticamente hacia los puntos a los que quiero llegar. Este es el sentido de orientación que falta cuando alguien vuelve en sí después de un desmayo o cuando se está en estado de shock.

Cuando interpretamos un momento de la vida de nuestro personaje resulta de primera necesidad situarnos, no en el espacio físico de la escena y de la obra, sino en el espacio físico que está en la memoria del personaje. Ninguno de nosotros necesita ver el espacio en el que habita para saber que existe, que está allí y que puede incluso ser evocado sensorialmente. De la msma forma, no necesitamos ver el espacio físico del personaje sino evocarlo como un conocimiento que almacena en su memoria.

El espacio que evoca el personaje contiene los hechos que existen como realidad solo porque están en un espacio concreto, y están porque existen, si no estuvieran no existirían, de modo que el espacio y los hechos se sustentan mutuamente en la nueva memoria del intérprete. Cuando éste no sitúa los hechos en un espacio concreto aparecen las dificultades porque si se los visualiza en una dimensión inexistente se borran de la memoria. Sin espacio no hay hechos y sin hechos no hay interpretación.

A modo de ejemplo podríamos señalar a Jerry, personaje de Historia del Zoo de Albee, que desde un rincón de Central Parck en Manhattan evoca los hechos que lo llevan a su suicidio. Si el intérprete no percibiera tales espacios de la memoria de Jerry los hechos evocados serían retóricos y no aparecerían como vividos realmente por el personaje.

En consecuencia se debe tener presente que capturando la memoria del espacio se capturan los hechos y viceversa, y se produce la transformación del intérprete como consecuencia de su reacción física y anímica ante los hechos del espacio. b.- Percibir los hechos: Los hechos que afectan la vida de las personas son manifestaciones del mundo en el que vive y designios del azar; para unos los hechos positivos, para otros los hechos negativos. Y en la vida del personaje hay ciertos hechos que lo afectan con tal intensidad que pasan a ocupar los primeros lugares en la escala de su atención y de sus prioridades y que, al igual que con los estímulos integrales, no hay forma de eludirlos, convrtiéndose así en la preocupación central del sujeto.

Estos hechos son percibidos por la mente de un modo sintético y clasificados como la circunstancia mayor, y son evaluados desde el punto de vista de la significación emocional en función de las consecuencias que el sujeto les atribuye para su futuro. Esta valoración es una apreciación intuitiva, automática e independiente de su voluntad, que se impone de un modo inexorable a su percepción y condiciona su reacción emocional a las circunstancias que operan como estímulo.

El intérprete debe considerar que el personaje “es” un modo y una forma particular de percibir y reaccionar a la idea general y sintética que se formula en su conciencia con respecto a lo que ocurre. El intérprete se debe transformar a esa apreciación emocional de la visión sintética que tiene el personaje, y a las

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reacciones emocionales de éste ante los significados y consecuencias que para sí mismo advierte en tales circunstancias. .. c.- El tiempo: Desde el punto de vista de la memoria del personaje el tiempo es el fluir de los hechos. Si no hubiera hechos no habría tiempo. El tiempo transcurre de un modo lineal y de un modo circular.

El tiempo en su forma lineal es la sucesión cronológica de los hechos, o la forma como se desarrolla una situación o una escena: primero ocurre A, luego B, y luego C. Podemos comenzar relatando primero C (por ejemplo que Fulano dio muerte a Zutano), o podemos comenzar el relato por B (que Zutano ofendió gravemente a la hermana de Fulano) pero no podemos alterar el hecho irreversible de que C no puede haber ocurrido cronológicamente antes que B. Pero los hechos en la memoria del personaje tienen también una forma circular en el sentido que siendo ya hechos del pasado siguen rondando circularmente en la memoria del personaje, es decir, siguen merodeando en la sensación del presente, siguen muy presentes en el presente de la memoria, y al generar consecuencias preocupantes para el futuro aunan en una misma dimensión el pasado, el presente y el futuro.

Así, al usurpar la memoria de Hamlet podemos asumir que el fantasma del padre está siempre presente en el presente, lo mismo que la sensación de que le están usurpando el reino y la sensación de no ser capaz de ejercer la legítima venganza a la que tiene derecho.

Esto tiene una gran importancia en el proceso de transformación del intérprete porque las circunstancias del pasado que rondan en la memoria del personaje, aunque no estén fisicamente presentes en la escena, se transforman en estímulos que condicionan la forma física de percibir, interactuar, realizar las acciones, expresar sus sentimientos, sus decisiones, e incluso condicionan la visión del mundo del personaje en cada instante del presente. Los hechos de la memoria están allí como portadores de mensajes funestos o venturosos, que sutil o descarnadamente presionan sobre las formas físicas y emocionales del personaje condicionándolo en su modo de ser.

La transformación del intérprete hacia el modo de ser del personaje implica reconocer y asumir los hechos que recurrentemente y en forma de remolino están pesando sobre su ánimo. Abandonarlos significa abandonar la memoria y la caracterización del personaje que se interpreta.

Pero la noción del tiempo de la escena es también la percepción del flujo, el pulso y la velocidad con la que se presentan los hechos. En este sentido el tiempo también permite la valoración y evaluación de los hechos porque, por ejemplo, una circunstancia problemática no tiene la misma importancia si va a ocurrir ahora misma o si ocurrirá en un futuro remoto. Existe, pues, una forma del tiempo en el pulso en el que se desencadenan las circunstancias que determinan la interpretación. d.- La disposición circular de los hechos: En el desarrollo de los hechos el personaje, y por extensión el intérprete, quedan presos de sus circunstancias pues no pueden elegirlas ni escapar de aquellas sin asumirlas como tales.

En este sentido resulta oportuno en la interpretación de una escena dada, imaginar los hechos de la memoria del personaje como si fueran elementos de una escenografía corpórea, como existencias tangibles cuyas dimensiones estuvieran determinadas por el peso que tengan en la preocupación del personaje, como trastos que inundan la escena invisibles para los espectadores, pero omnipresentes para la memoria del personaje y por cierto del intérprete.

Disponemos pues estos hechos en una forma circular cuya ubicación fija en su interior el ámbito de la representación, las acciones, los estados emotivos, las conductas, las expectativas, etc., como si fueran estímulos que aún conservaran el poder de desatar nuestras reacciones, como íconos que le recordaran al intérprete cuales son los puntos cardinales que orientan su transformación sicofísica.

4.- Asumir toda situación como dilema y decisión.

Cuando usurpamos la memoria del personaje y nos introducimos en cualquier momento de su devenir nuestra mente debiera funcionar como si nos despertáramos en medio de nuevas condiciones y acontecimientos y jugáramos a tomar repentinamente conciencia de que la circunstancia mayor que afectaba al personaje ahora nos afecta a nosotros. Y en ese mismo momento debemos tomar conciencia también que frente a esa circunstancia mayor es necesario decidir el quehacer, es decir, decidir la conducta qu asumiremos, lo cual nos lleva a lo que consideramos como “el dilema y la decisión” que ocurre en toda situación que vive nuestro personaje.

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El dilema se presenta cada vez que debemos elegir una respuesta de acción frente a cada cambio de situación que ocurre en la vida del personaje. El dilema consiste en elegir un quehacer de entre un conjunto de alternativas que van desde la opción binaria “hacer o no hacer nada”, o “hacer esto o hacer aquello” hasta llegar a la multiplicidad de alternativas que pueden surgir de la fantasía desbordada de un sujeto enfrentado a la vivencia de circunstancias apremiantes.

Se supone que en toda respuesta de acción del personaje frente a sus circunstancias existe una decisión, aun en aquellas ultra-automatizadas en virtud de algún tipo de entrenamiento previo del sujeto, y que tal elección se realiza aun cuando la acción adoptada carezca de expresiones fácticas y ocurra solo en el pensamiento de aquél. Este dilema connota cada uno de los actos, actitudes, comportamientos y formas de ser del personaje.

Sin embargo, y por lo general, cuando estudiamos o analizamos a nuestro personaje, tendemos a advertir su quehacer solo como un dato más de su realidad sin asumir el hecho que sus acciones han sido fruto de una decisión y que frente a cada decisión se enfrentó a un dilema de opciones que en sí mismas constituyen la riqueza del personaje .

En este sentido la tarea del intérprete es reconstituir y recuperar ese tiempo perdido y que se desata desde el momento en el que el personaje toma conciencia de lo que le ocurre hasta el momento en el que toma una decisión, tiempo constituido esencialmente por el dilema de optar “entre esta o aquella” acción de respuesta a sus circunstancias. Incluso cuando el personaje careciera de toda posibilidad de opción, su mente de todas maneras se enfrentaría al dilema de seguir buscando nuevas opciones o rendirse a la evidencia de la imposibilidad.

Este juego de alternativas se ejerce cada vez que se modifica el statu quo del personaje y se manifiesta en tiempos diferentes. Cuando se trata de resolver un problema fundamental la toma de decisiones con respecto a las alternativas posibles insume un tiempo mayor que el que emplearíamos para decidir nuestra acción frente a un estímulo inmediato y sorpresivo. Pero como el tiempo del personaje es ficticio, como intérpretes podemos ir haciendo detenciones arbitrarias de modo que hasta los actos más reflejos de aquél sean elecciones del intérprete y fruto del dilema y la decisión.

En consecuencia, aun cuando no se vean los dilemas, opciones y las decisiones del personaje dentro de una escena, el intérprete debe suponerlas, imaginarlas y pornerlas en juego en su interpretación, a fin de que en su caracterización aparezca como viviendo, efectivamente, una instancia real de la vida de su personaje.

La percepción de la situación presente del personaje como dilema y decisión nos permite abordar la transformación de una manera más eficiente porque nos entrega un conocimiento extraordinario del personaje tanto frente a los grandes momentos que le ocurren en su vida como en los momentos íntimos de su cotidianeidad. La percepción del dilema y la decisión implica reconocer el proceso de acción del personaje por deconstrucción y volver a re-hacerlo en condiciones extremas de veracidad porque ¿qué puede ser más veraz que un sujeto decidiendo su quehacer en medio de las opciones que percibe su mente? ¿Qué puede ser más veraz que la duda del personaje entre ésta y aquella opción? Por otra parte, el solo hecho de imaginar las opciones a las que se enfrenta antes de tomar la decisión de la acción nos permite advertir de inmediato su modo de ser.

Todo momento de la vida del personaje – la obra, la escena, la subunidad - puede ser descifrado como una decisión entre dos proposiciones antitéticas cuya elección configura su devenir en el tiempo y en el mundo.

Pero aún en el caso en el que el personaje asumiera sus decisiones de un modo puramente inconciente, el intérprete deberá planteárselas como si existiera un razonamiento previo utilizándolo como un recurso técnico indispensable para entender la profundidad y la complejidad de la acción de su personaje.

Precisamente, un aspecto esencial de la función del intérprete es ser capaz de develar esta dimensión oscura y latente de su representado, sus impulsos y motivaciones que operan desde el fondo del instinto y que nos permiten reconocer la complejidad de la naturaleza humana.

La tarea del intérprete es descubrir en toda situación estas opciones antitéticas que se le presentan al personaje como necesidad de decidir entre lo que quiere y lo que no quiere, develando la lucha de contrarios en la mente del personaje con lo cual dinamizará la caracterización.

El considerar a toda situación como una instancia de decisión permite al intérprete - en el mejor estilo de las proposiciones de Brecht – visualizar la acción dramática y la acción de cada escena, no como un curso inmutable fruto del más crudo determinismo, sino como un curso azaroso que podría cambiar de dirección en cualquier instante merced a la decisión de sus personajes.

Considerar a la acción como un curso inmutable produce la impresión de que el personaje necesaria e inevitablemente tendría que responder a sus circunstancias con acciones establecidas de antemano, acciones que a su vez producirían resultados también diseñados y previstos de antemano,

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haciendo la narración monótona y previsible al quitarle la sorpresa y la dubitación. Por el contrario, considerar a toda situación como un dilema deja abierta la posibilidad de pensar que el personaje pudiera responder a sus circunstancias con acciones diferentes, y que como todo sujeto, se enfrenta en cada momento al dilema de decidir entre la acción o la inacción, o entre esta acción o aquella.

El hecho histórico que nos señala que un determinado personaje adoptó tal o cual decisión es positivamente iluminador para entender tanto su conducta como el contexto social y valórico en el cual se tomó tal decisión. Pero el acto de entender el dilema y las opciones que se barajaron antes de tomar tal decisión es definitivamente esclarecedor y categórico con respecto a las motivaciones, a los valores, y a la catadura síquica y moral de quienes tomaron tal decisión, y que constituye el tipo de revelación que ningún político, ni ninguna autoridad quisiera que fuera de dominio público. Múltiples decisiones tomadas por los gobernantes horrorizarían a los gobernados si pudieran acceder a las opciones que se manejaron antes de asumir la decisión elegida. El reconocimiento de los dilemas previos nos otorga un conocimiento más profundo y extremo de nuestro personaje que el que pudiera entregarnos el solo análisis de las decisiones tomadas. Por lo tanto, el ser capaz de trascender a las meras decisiones de su personaje y adentrarse en sus dilemas previos debe ser para el intérprete una herramienta constante en la búsqueda del conocimiento tanto del personaje como de su realidad.

El asumir toda situación como una instancia de decisión permite humanizar a los personajes rescatando a la interpretación de la monotonía de la realización memoriosa de un ritual ya sabido, y permite dotar a la escena de la frescura de percibir lo que está ocurriendo como si estuviera siendo creado ahora mismo, y que aún cuando fuera expuesto en la más cruda concepción del realismo épico, despertará invariablemente toda la empatía del espectador. La profundidad y complejidad que podría mostrarnos un intérprete con respecto a su personaje se debe en gran parte a la dimensión de la duda, como si dijéramos en el mejor sentido de la proposición de Descartes “dudo, ergo existo”.

De este modo cada fragmento o molécula básica de la interpretación debe ser una elección fruto del dilema, de lo cual nace el sentido de experimentación al acercarse a lo óptimo por medio del ensayo y error, buscando interminablemente en los recodos de la memoria algo que nos permita el hallazgo que demanda constantemente la interpretación de nuestro personaje.

5.- El trance como medio de ingreso al espacio de la memoria (alucinación) El ingreso al espacio de la memoria del personaje, y en consecuencia el ingreso a los hechos de la escena se tiene que realizar por una especie de trance por alucinación, lo cual demanda una modificación de naturaleza lúdica que consiste en jugar a como si efectivamente se estuviera en un estado de alucinación.

El estado de alucinación es una sensación subjetiva no precedida por ningún estímulo de la realidad en la cual se perciben las imágenes de otro mundo; es el acto síquico en suma, en el cual el sujeto del trance se evade del mundo real y a ojos de quienes lo contemplan aparece respondiendo a estímulos de una realidad invisible como en una inquietante experiencia paranormal en donde ciertas existencias están escapando de las leyes de la física que gobiernan nuestra mente.

Este estado es casi en si mismo una definición de la actividad teatral porque los intérpretes juegan delante de los espectadores a que perciben mundos imaginarios, y de pronto, por la sola fuerza de su percepción logran el milagro de trasladar al público desde la butaca del teatro hasta el corazón de una selva, a un campo de batalla, a una plaza, etc. En este caso el estado de trance no aparece ya como el acto de un insano sino como una destreza del intérprete que le permite a cada uno de los espectadores trasladarse y habitar un mundo totalmente diferente al de sus respectivas cotidianeidades, y por esa vía conseguir el milagro de la reflexión sobre algún nivel de la realidad que demanda el teatro.

Debe tenerse presente que desde el punto de vista de la lúdica, el asumir un estado de trance es similar al acto de asumir cualquier estado emotivo por medio de las técnicas de “la génesis del sentimiento” propuestas en el capítulo dedicado al autocontrol. En este sentido, el estado de alucinación se puede asumir por vía lúdica jugando a imaginar que realmente estamos experimentando un trance, por vía actitudinal asumiendo los estados emotivos del trance por una pura decisión de la voluntad, por retroalimentación poniendo las necesarias modificaciones corporales, faciales y respiratorias correspondientes a lo que imaginamos como un estado de alucinación, o simplemente por la sola decisión de hacer creer a los demás que estamos padeciendo un estado de trance.

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6.- Evaluación.

Si el docente y el alumno conocen desde el principio del estudio los ítems que serán sometidos a evaluación es altamente probable que aumente el rendimiento del alumno, se orienten de mejor forma los esfuerzos del docente y se optimice el conocimiento teórico y práctico sobre el tema.

La evaluación se producirá sobre el grado de habilidad logrado por el alumno en los siguientes aspectos: 1.- Capacidad de transformarse por medio de asumir las circunstancias y las condiciones de vida del personaje utilizando la técnica de adoptar la memoria del personaje, es decir, por asumir los hechos ocurridos en su pasado.

2.- Capacidad de transformarse por medio de asumir las circunstancias y las condiciones del personaje utilizando la técnica de adoptar su memoria del presente, es decir por tomar conciencia de la noción sintética y genérica de la situación y las circunstancias que vive en su momento presente, asumiendo el “quien soy” del personaje como conciencia de sí mismo, quién soy desde el punto de vista del relato, conciencia del espacio (dónde estoy, en qué espacio, lugar, ámbito, condiciones etc.), conciencia de los hechos que están ocurriendo, conciencia del tiempo.

3.- Capacidad para transformarse por asumir las circunstancias del personaje y percibirlas en una estructura de tiempo circular en la cual los hechos giran en la memoria connotando el presente y el futuro.

4.- Capacidad para transformarse por medio de la vivencia del dilema y decisiones del personaje ante cada una de las circunstancias que afectan su vida .5.- Capacidad para transformarse por medio del ingreso a la memoria y a las circunstancias del personaje vía estado de trance.

7.- Los ejercicios: Objetivo del autocontrol: Lograr que el intérprete instale como objeto de su mente la idea de transformarse al personaje adoptando su memoria, la cual incluye también la forma de reaccionar a los sucesos que ocurren en la vida de tal personaje.

I.- Asumir el pasado del personaje.

El alumno se transforma por medio de adoptar la memoria de los hechos del pasado que afectan la vida del personaje, asumiendo las circunstancias del personaje.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad para transformarse al modo de ser de su personaje por vía de asumir los hechos de su memoria como si le hubieran ocurrido a él mismo.

Ejercicios: 1.- a.- Crea la narración en la que un personaje relata un incidente importante de su pasado. b.- Se transforma al modo de ser del personaje asumiendo su memoria como si fuera propia y asumiendo también todos los aspectos de la realidad del personaje que estime necesarios para tal definición.

Define y adopta, además, el sentimiento predominante que se produce como reacción a tales hechos y realiza todas las transformaciones físicas que estime pertinentes a tal modo de ser c.- Finalmente, presenta el monólogo y se evalúa por la calidad de la caracterización del modo de ser del personaje y por la capacidad de adoptar su memoria.

2.- a.- A partir de un texto, (poema o narración) el alumno deberá realizar la transformación a su personaje asumiendo sus circunstancias por vía de la adopción de su memoria. b.- Presentar el relato con el modo de ser creado para ello. Se evalua la transformación al personaje y la forma de adoptar su memoria. .

II.- Asumir la memoria del tiempo presente del personaje: El alumno se transforma por medio de adoptar la memoria del presente del personaje, es decir, por tomar conciencia de la noción sintética y genérica de la situación y las circunstancias que vive.

Objetivo metodológico: desarrollar en el alumno la capacidad de transformarse al modo de ser del personaje por vía de percibir en su memoria la noción sintética de lo que está pasando, y al mismo timpo, realizar las acciones necesarias para resolver los problemas que tal circunstancia genera para el futuro. Esto implica que el alumno debe desarrollar: conciencia de sí mismo, de quién es desde el punto de vista del relato,

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conciencia del espacio y sus condiciones etc., conciencia de los hechos que están ocurriendo y conciencia del tiempo.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en el cual un personaje describe las circunstancias extremas que está viviendo. En esta descripción sintetiza lo que vive, narra el momento en el que percibió los hechos, describe las consecuencias que ve para su vida, desarrolla puntos de vista con respecto a las acciones que va a tomar, etc. b.- Elabora la transformación al modo de ser del personaje por vía de adoptar su memoria, basándose en la relación personaje v/s sus circunstancias vistas de un modo síntético, y tomando conciencia en todo momento del espacio, del tiempo y de los hechos. c.- El alumno representa el monólogo mostrando el modo de ser del personaje sin perder en ningún momento de vista la memoria de la situación sintética que vive. Se evalúa la transformación al personaje y la síntesis lograda de la situación.

2.- Trabajos sobre un texto escrito: a.- Se selecciona una escena de una obra escrita, se reduce a su expresión más básica a partir de identificar la circunstancia mayor que le ocurre y, al mismo tiempo, por identificar la reacción del personaje ante tal circunstancia. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por asumir de su memoria los hechos de la situación que vive en el presente y por su reacción a tales hechos. (Memoria de quién soy, dónde estoy, qué hechos, qué tiempo.) c.- Se presenta la escena se evalúa el modo de ser y la memoria constante de la síntesis de la situación que se vive.

III.- Asumir la memoria del tiempo circular del personaje: El alumno se transforma por asumir las circunstancias del personaje y percibirlas en una estructura de tiempo circular en la cual los hechos giran en la memoria connotando el presente y el futuro. .Objetivo metodológico: Lograr que el alumno perciba las circunstancias que afectan su vida como una realidad omnipresente que gira en el escenario y que liga el pasado con el futuro a partir de las consecuencias que se advierten en los hechos.

Ejercicios: 1.- Se crea el monólogo de un personaje que narra una situación de su vida en la cual ciertos hechos constituyen la preocupación central de su mente, hechos que, por ejemplo, se pueden referir a la espera del diagnóstico que informará si se tiene o no cáncer, a la culpa por algún suceso del cual se es responsable, a un sueño ominoso y recurrente, etc. La creación del monólogo se debe referir a la situación del personaje de convivir con esa preocupación que gira incesantemente por su mente. b.- Debe elaborar el modo de ser del personaje y transformarse a él a partir de la memoria de los hechos, del espacio y tiempo presente. c.- Finalmente representa la escena, la que se evalúa por la calidad de la caracterización del modo de ser y por la capacidad de expresar la dimensión circular de los hechos de la preocupación que rondan por su mente y por el escenario.

2.- a.- El alumno crea la situación de un personaje a quien le ha ocurrido un suceso traumático del cual se generan consecuencias terribles o desadragables para el futuro, como haber recibido una amenaza de muerte o haber sido despedido de la empresa, etc.

El personaje tiene en todo momento un comportamiento dual, en general cuando narra y analiza los hechos ocurridos se muestra despreocupado, fanfarrón y lleno de confianza hacia el futuro, describiendo las formas como enfrentará las consecuencias futuras del hecho que lo afecta. Pero periódicamente vuelve a su memoria el instante en el que ocurrieron los hechos, sumergiéndolo en una especie de estado de trance de angustia y preocupación que connota sus actitudes y transforma sus indicadores sicofísicos. Luego se repone, vuelve de nuevo a su actitud de alardear una confianza que no siente. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por medio de adoptar su memoria y su estado anímico poniendo especial énfasis en la dualidad de los estados emocionales descritos.

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c.- Luego representa la narración sin dejar en ningún momento de percibir la amenaza implícita en los hechos ocurridos. Se evalúa la caracterización del modo de ser del personaje y la capacidad para percibir el tiempo circular.

3.- a.- Se selecciona la escena de una obra de teatro, se define la circunstancia mayor y los hechos que rondan circularmente por la memoria del personaje. b.- El intérprete desarrolla su transformación al modo de ser del personaje teniendo presente la forma de relacionarse con la circunstancia omnipresente. c.- Se interpreta la escena y se evalúa la transformación al modo de ser del personaje y la capacidad para percibir el tiempo circular.

IV.- Asumir la situación del personaje como un dilema: El alumno se transforma al modo de ser de su personaje por medio de la vivencia del dilema y de las decisiones que éste debe tomar ante cada una de las circunstancias que afectan su vida .

Objetivo metodológico: Posibilitar que el alumno logre su transformación al modo de ser del personaje por adoptar su memoria, y por asumir su situación como dilema en el cual debe elegir la acción de respuesta a sus circunstancias entre un conjunto de opciones presentes en su memoria.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea el relato de la situación de un personaje, que enfrentado a un problema fundamental, debe tomar una decisión con respecto a la mejor forma de resolverlo. En tal situación el alumno debe imaginar el dilema entre dos posibilidads de solución opuestas entre si, analizar las ventajas y desventajas de cada una y, finalmente, tomar una decisión y obrar en consecuencia. b.- El intérprete se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir su memoria, sus circunstancias y el dilema en que éste se debate entre sus distintas opciones. Debe tomar conciencia de la situación básica que vive, del sentimiento predominante y del género y estilo de la representación. c.- Debe interpretar la escena y ser evaluado en función del modo de ser creado a partir del dilema con respecto a la elección de una u otra opción.

2.- a.- En una plaza un personaje lee disfrutando del ocio. Llega un segundo personaje en estado de gran alteración en virtud de las circunstancias problemáticas y complejas que vive. Como está un poquito loco se las ingenia impertinentemente para trabar conversación con el lector a quien le cuenta su problema y las dificultades para decidir algun tipo de solución entre las distintas opciones que tiene.

El segundo escucha pacientemente y luego se altera, demostrando que está más loco que el recién llegado y le retruca con su propio problema, y con las dificultades para elegir entre una u otra opción de solución. b.- Ambos intérpretes deben construir el modo de ser de sus personajes por medio de asumir su memoria, sus circunstancias, su mundo, sus opciones etc. c.- Se representa la situación y se evalúa el modo de ser de cada uno en relación a sus propias opciones de solución a su problema.

3.- a.- Elegir una escena de una obra teatral en la cual se establezca la secuencia de decisiones que toma el personaje a lo largo de la misma. b.- Cada intérprete se transforma al modo de ser del personaje por medio del acto de asumir su memoria, sus circunstancias, sus reacciones a aquéllas, pero particularmente por rehacer el proceso de cada decisión partiendo por las circunstancias que la provocan, asumiendo el dilema frente a un conjunto de opciones que debe generar, y tomando finalmente la misma decisión del personaje. Con la secuencia de dilema y decisión en cada acción establece y se transforma a su modo de ser. c.- El alumno representa la escena que se evalúa por el modo de ser logrado para el personaje frente a sus opciones y decisiones.

V.- Ingresar a la memoria del personaje vía estado de trance.

Objetivo metodológico: Entrenar en el alumno la capacidad de ingresar al mundo y a la memoria del personaje por vía del estado de trance.

Ejercicios:

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1.- a.- El alumno elabora el monólogo de un personaje que relata un suceso específico y particular ocurrido en su vida, describiendo el ámbito y la época del suceso. b.- Luego realiza la transformación al personaje partiendo de la memoria de aquél en relación al hecho narrado e ingresando al mundo imaginario por vía del estado de trance. c.- Se representa el monólogo en donde el personaje, luego de una brevísima introducción, ingresa al relato, a la evocación del tiempo y del espacio de la narración, por medio de un estado síquico de trance.

2.- a.- El alumno presenta una narración tomada de algún texto escrito o un trozo de poema en la cual el hablante (el personaje) se refiera a sucesos y situaciones vividos ya sea que los describa como hechos del presente o del pasado. b.- Luego debe realizar la transformación al modo de ser del personaje a partir de los rasgos que advierte en su memoria. c.- Representa el poema o el texto elegido poniendo especial énfasis en meterse en las condiciones y circunstancias del personaje por vía del estado de trance, particularmente cuando señala estímulos “como si” los estuviera viviendo en este mismo instante del presente.

Se evalúa su transformación al modo de ser del personaje y su capacidad para expresar el estado de trance acorde con el modo de su personaje.

3.- a.- Se selecciona la escena de una obra teatral. b.- El alumno debe construir la transformación al modo de ser de su personaje a partir de la memoria de aquél. c.- Se representa la escena ingresando al mundo de la ficción por medio del trance.

Se evalúa el modo de ser del personaje y la capacidad para expresar el trance.

2- . LA TRANSFORMACIÓN DEL ACTOR A LA TEORÍA DEL EJE. 1.- El personaje y el eje conductual La identificación cognitiva del personaje y el acto de transformarnos a un modo de ser son tareas claramente distintas. La identificación general realizada en la etapa de análisis es solo un marco de referencia que fija los límites dentro de los cuales éste debe ser construido, pero no resuelve ni cómo transformarnos ni como expresar las reacciones del personaje ante cada uno de sus objetos, circunstancias y estímulos a los que se enfrenta.

El intento por establecer los rasgos identificativos del personaje se nos presenta como un problema porque todo sujeto porta en si mismo la infinita complejidad inherente a los seres humanos. Ante tal suma de rasgos ¿Cómo aislar o identificar alguno que nos permita transformarnos a un modo de ser similar al personaje? ¿Cómo evaluar si algún rasgo resulta más significativo y eficiente que otro para el acto de la caracterización? ¿Cómo decidir si alguna característica resulta ser la causa de otras, o si es solo una consecuencia de características más importantes y significativas?

Y quizás, es posible que en forma mucho más primaria nos preguntemos acerca de cómo visualizar las características identificativas de un personaje que a la lectura se nos presenta como abigarrado de datos, parlamentos, acotaciones, hechos, etc., en donde no es posible advertir un orden o una estructura determinada. ¿Qué actor no se ha sentido perdido en el laberinto de un personaje ante el cual solo atina a distinguir detalles intrascendentes sin encontrar el dato fundamental que a la manera de un “ábrete sésamo” le permitiera acceder a su interpretación?

La forma de resolver este problema es percibir fenomenológica y extrañadamente al personaje hasta visualizarlo en función del eje actitudinal sobre el que se mueve su conducta.

En efecto, es posible determinar el modo de ser de las personas a partir de identificar de una manera intuitiva, fenomenológica y casi inconciente, ciertas cualidades, atributos y características típicas, que más allá de lo que hagan o dejen de hacer, lo conforman como una unidad y singularidad por medio de la cual es reconocido por los otros.

Estos rasgos son los que se advierten en el pre-juicio que las personas formulan instintivamente sobre alguien a quién recién vienen conociendo, son los rasgos que advierten los imitadores profesionales de sus imitados o los grupos sociales cuando le atribuyen a uno de sus miembros un mote, sobrenombre o apodo

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que lo identificará quizás hasta su muerte.Tales rasgos o características funcionan como una metáfora que describe la identidad del sujeto, características que siendo percibidas casi al instante por el grupo y por la mirada exterior, casi nunca son advertidas por el propio sujeto desde su interior.

El mote o apodo es una caracterización eminentemente grupal lo que no quita que haya sujetos que traten de comportarse según el seudónimo que ellos mismos han adoptado para sí, lo cual también enuncia su carácter grupal.

Las características que intuitivamente capturamos de otros sujetos resultan de su modo de comportarse, y expresan contendidos síquicos significativos del sujeto como sus pulsiones o impulsos, sus objetivos de vida, sus valores, sus formas de relación, sus maneras de reaccionar a los estímulos, su cosmovisión, etc., y en definitiva, constituyen su forma emocional de ser y en esa medida las denominamos como el eje actitudinal del personaje.

En consecuencia, el eje actitudinal del personaje es el modo de ser y comportarse del sujeto en función de ciertos atributos y características emocionales que lo identifican, y que aplica en cada circunstancia de su vida, perceptible solo a la mirada exterior sea la del grupo o la del propio sujeto que se percibe a sí mismo desde afuera.

El intérprete puede realizar la transformación al modo de ser del personaje identificando su eje actitudinal, es decir, identificando sus características más relevantes y asumiéndolas como propias.

La identificación del eje se realiza por medio de la elección del rasgo que como metáfora identifique al personaje, rasgo que resulta de contemplar todos los datos que nos entrega el análisis. Este proceso es similar a la forma de proceder de los imaginativos miembros del grupo que tienen la habilidad de poner los apodos, con la diferencia que, en este caso, motejamos al personaje en función de cierta característica emocional que creemos que resalta en el conjunto de datos de su conducta.

El eje conductual del personaje es, en estricto rigor, su visión del mundo, su modo de pensar, la ideología que gobierna su mente, entendiendo por ideología el conjunto de representaciones por medio de las cuales el sujeto reconoce la realidad. El modo de pensar de cada sujeto es resultado de la síntesis de todas las experiencias significativas que han afectado su vida, síntesis que conforma su cosmovisión que se tiende a expresar por medio de aquello que el sujeto busca, por la forma típica de relacionarse con el mundo y con los otros, y por el conjunto de valoraciones que condicionan su conducta. A partir de esta cosmovisión el sujeto interpreta la realidad, decide sus acciones, condiciona sus formas de percibir y sentir, incluso hasta en las instancias más intrascendentes y cotidianas de su vida.

Si el eje conductual de un personaje pasara por ser prepotente, ello significaría que buscará siempre ciertos objetivos recurrentes, que tendrá un modo específico de relacionarse con el mundo, que en su mente se anidarán determinadas certezas, y que operará con una forma típica de reaccionar a los eventos del mundo.

Si nuestro personaje es un pedófilo, ello significa que su eje actitudinal está constituido por la tendencia a satisfacer sus impulsos sexuales con niños. Si nuestro personaje es Galileo Galilei advertimos que su eje pasa por el impulso que lo convierte en un apasionado científico, que tiene una exagerada fe en la capacidad del razonamiento humano para percibir la verdad y que no advierte el papel de la ideología que les cierra los ojos a lo evidente.

Si hemos identificado el eje conductual de cada uno de estos personajes estamos en condiciones de prever que pensamientos se cruzarán en la mente del pedófilo en cuanto lo veamos acercarse a un niño, o podemos anticipar el estado de ánimo de Galileo toda vez que mire el cielo estrellado. Por esta vía es que comenzamos a conocer nuestro personaje de una manera íntima y personal como lo veremos más adelante.

2.- Como percibir el eje conductual del personaje. a.- Percibir lo general y lo particular.

En principio, para visualizar el eje conductual del personaje es necesario percibir de un modo fenomenológico los rasgos generales descritos en el análisis, rasgos que se refieren a cuestiones tales como el tipo de circunstancias que vive, el tipo de actos y acciones que es capaz de concebir y realizar, los tipos de sentimientos y los grados en los que los experimenta, los conflictos en los que participa, el rol que juega en la narración, etc. Esto nos lleva a establecer una especie de hipótesis con respecto a su eje conductual, hipótesis que tendrá que ser verificada a través de la lectura y del estudio de cada una de las escenas y de la visualización general de la obra.

Pero la percepción del modo de pensar como eje actitudinal se produce a veces por la percepción de detalles ínfimos de una obra como por ejemplo, que Galileo Galilei permita al niño Andrea que se lleve la manzana con la cual le ha explicado el movimiento de la tierra. Muchas veces un mínimo gesto revela de un modo notable el modo de pensar y el eje actitudinal del personaje.

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Para determinar este modo de pensar es conveniente poner extremada atención en su modo de hablar, en el modo como emplea las palabras, en sus giros idiomáticos, en la sintaxis utilizada, en los contenidos a los que alude, en las imágenes que expresa, en las demandas que hace a otros, en las respuestas que da a las demandas de otros. Esto es notablemente revelador de las actitudes y formas de ser del personaje que nos permiten remontarnos, por vía del razonamiento inductivo, hasta la idea general que nos hacemos de su eje actitudinal. Volviendo a Galileo de Brecht resulta notable en el episodio 3 que después de la larga apelación de Sagredo para que no se vaya a Florencia porque allí caerá en las manos de la inquisición, Galileo diga tan solo “Si me aceptan, iré”, con lo cual revela rasgos de un carácter empecinado y tozudo que cree poder demostrarle a la inquisición la verdad sobre las estrellas.

En fin, el eje conductual del personaje se va componiendo tambien de una suma de pequeños datos y detalles que nos van dando pistas para reconocerlo y reconocer su modo de pensar. b.- Interactuar con el personaje: También es posible reconocer este eje actitudinal preguntándonos: Si tal personaje interactuara en una misma realidad con nosotros ¿Cuál sería el rasgo más notable que percibiríamos en él? De todas las personas con las que nos relacionamos tenemos, conciente o inconcientemente, una definición de una característica que se revela como representativa de aquéllas, por lo tanto al escuchar imaginariamente lo que dice el personaje, las opciones a las que se enfrenta, las acciones que emprende, se nos forma una impresión indesmentible de un cierto rasgo notable cuyo relieve nos señala el eje conductual.

Para percibirlo, muchas veces basta con aprehenderlo de un modo fenomenológico y sintético en relación con los hechos de su mundo para que al instante se nos revele el rasgo notable que caracteriza su conducta, rasgo que se revela con más fuerza al imaginar al personaje con una existencia tan cierta como la nuestra. c.- El denominador común entre los actos contradictorios: Hay casos en los cuales los rasgos del personaje no son evidentes; por lo cual tendremos que inducirlos a partir de los hechos que le ocurren y de las respuestas que produce frente a tales hechos. Si el personaje realizara las acciones A, B, C, D, E, que resultan contradictorias entre sí, será necesario encontrar una motivación común que explique la totalidad de sus actos, motivación que es en sí misma una pulsión, una propensión de su interioridad que toma la forma de un modal típico y recurrente de reaccionar a las cosas, constituyéndose así en su eje actitudinal.

Para ello es necesario ver al personaje como desde lejos, concentrándose por un momento en la dimensión totalizadora de su historia, en los grandes hitos que dan sentido y significado a su vida, observándolo desde un punto de vista épico, es decir desde lo memorable y mítico de su carácter que aparece en el devenir de la totalidad de la ficción, viéndolo, en fin, como la gente ve a las personas que ya se han muerto. De esta forma, sin perderse en detalles triviales, o en el laberinto de una sola situación, es posible acceder a la lectura de su eje actitudinal por una vía netamente intuitiva y de percepción sensorial.antes que por vía del discurso racional, d.- El eje como una definición verbal.

La percepción del eje conductual de nuestro personaje resulta eficiente cuando logramos expresarla por medio de una sintética proposición verbal. Demasiadas veces no estamos seguros de estar acertando con la captación del eje porque el personaje podría ser definido de modos muy diferentes. En tales casos es conveniente establecer, mediante definiciones verbales, las distintas características que a nuestro juicio constituirían el eje conductual del personaje.

Podrímos identificar de muy variadas maneras el eje conductual de Galileo Galilei. Por ejemplo, podríamos catalogarlo como un “apasionado hombre de ciencia”, y a partir de tal definición transformarnos a su modo de ser asumiendo su búsqueda de la verdad como el eje actitudinal de nuestra conducta que condicionará a cada una las instancias de su representación.

Pero también podemos definirlo como “un histriónico actor que teatraliza cada uno de sus estados anímicos”; característica que nace de su rol de profesor que se enfrenta a grandes auditorios de alumnos para demostrar la belleza del conocimiento. Al asumir esta característica como eje, todos los movimientos, las reacciones y las formas de percibir del intérprete estarán condicionados por esta personalidad histriónica. O podemos definir su eje conductual como “un epicúreo y sensual gozador de la vida”, característica que proviene de disfrutar de la visión de los astros y estrellas de la misma forma como ante una buena comida y un buen vino y qué jamás morirá por ninguna idea. Pese a estar derrumbando un sistema de pensamiento jamás morirá por ninguna idea porque no tiene un gramo de vocación de mártir.

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En fin, definiciones que apuntan a lograr la transformación del intérprete y a expresar mejor a su personaje, definiciones que también pueden ser mezcladas y sintetizadas unas con otras, teniendo siempre presente que no son más que herramientas que permiten y facilitan la transformación. Por esa misma vía se generarán diferentes opciones de ejes actitudinales que nos permitirán elegir el más apropiado. Esto nos demandará probar y experimentar en los ensayos hasta dar con aquella definición verbal que nos resulte más operativa, que nos permita expresar mejor el personaje y que permita la liberación nuestros impulsos lúdicos.

3.- Asumir los rasgos del personaje.a.- El eje del personaje como un artefacto.

Identificado el eje actitudinal del personaje es necesario asumirlo para transformarse a su modo de ser. ¿Pero en qué consistirá exactamente el acto de asumir el eje de un personaje que solo existe en la nebulosa dimensión de una ficción o de un relato literario? ¿Cómo definir metodológicamente este proceso de un modo que resulte operativo para el desarrollo de la capacidad de caracterizar del alumno?

El eje conductual de nuestro personaje debería ser percibido como algo concreto, como una cosa, como una pieza, como el engranaje de una maquinaria que determina la identidad de su conducta. Luego el intérprete debe identificar en si mismo, de entre todos los posibles ejes de sus actitudes y conductas, uno que coincida lo más exactamente posible con el eje del personaje e instalarlo en si mismo también como si fuera una cosa, una pieza, el engranaje de una maquinaria y operar con aquél en el espacio y tiempo de la representación b.- El eje como una sensación interior.

Pero establecido el eje que se decide adoptar como nueva personalidad ¿en qué consistiría el proceso de instalarlo en el sí mismo del intérprete?

Instalar el eje del personaje consiste en asumir la sensación específica de estar viviendo en una estructura de personalidad diferente, en la sensación de estar sometiendo toda nuestra conducta a las actitudes predominantes del eje elegido, pensándonos de la misma forma como se pensaría un niño cuando se pone el disfraz de su superhéroe favorito. Es pues, como si nos disfrazáramos sicológicamente asumiendo un cierto y preciso rasgo conductual como el factor más notable de nuestro modo de ser y asumiendo también y en todo momento la aguda conciencia del disfraz. Cuando el intérprete experimenta la sensación del eje conductual a imagen y semejanza de su personaje, tiene al mismo tiempo la innegable sensación de que: “yo intérprete me siento como el interpretado” Por medio de esta sensación interpretamos a nuestro personaje, optando por sus impulsos, tendencias y actitudes, convirtiéndose también esta sensación en una especie de andarivel por donde fluyen nuestros modales, nuestras actitudes, nuestros modos de responder a cada objeto que enfrentamos, visualizando con asombrosa certeza cuando nuestras formas se corresponden con las del personaje y cuando han dejado de pertenecerle.

Resulta muy difícil explicar en que consiste esta sensación interior de sentirse como el personaje, pero es como un alma sustituta, como un “animus”, como ser en todo momento concientes de la sensación de estar comportándonos como “otro”, sensación que percibimos como algo táctil, auditivo, gustativo, visual, olfativo. Instalamos esta sensación y la percibimos de la misma manera como percibimos cualquiera de nuestras sensaciones o estados anímicos. Tenemos, pues, la conciencia de estar experimentando un proceso síquico en el que se ha cosificado la evanescente y elusiva experiencia emocional y se ha transformado en algo material y concreto a nuestros sentidos, como vibraciones, como ondas, como acordes, como ocultos y secretos recuerdos de los de juegos de la infancia.

De este modo cuando pretendemos transformarnos al personaje, la sensación interior de percibir ese rasgo esencial de su eje actitudinal se debe constituir en el núcleo de nuestro nuevo modo de ser, núcleo que determinará la elección de la forma de nuestras respuestas sicofísicas a cada uno de los objetos a los cuales se enfrenta el personaje.

Este modelo de respuestas sicofísicas nos permitirá elegir el modo de su conducta para enfrentar las circunstancias, para elegir formas de caminar, de moverse en el espacio, de mirar, de hablar, de frasear, etc. perfilando de este modo una estructura objetiva que aparezca a los ojos del público como un nuevo modo de ser. Este acto de percibir en nosotros el rasgo fundamental del personaje nos permite resolver, como si fuéramos el personaje, cada una de las instancias frente a las cuales se enfrenta. Aquí comienza todo, aquí está el punto desde donde partimos, aquí está el eje sobre el cual destacamos e hiperbolizamos los rasgos del sujeto representado.

Lo concreto es que, desde un punto de vista profesional no es posible caracterizar sin asumir e instalar previamente en nosotros la sensación del eje actitudinal del personaje. Si queremos convertirnos en

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león tendremos que instalar en nosotros una sensación interior clara y distinta de los rasgos actitudinales que atribuimos al león, y si queremos ser un pingüino tendremos que instalar la percepción particular que reconocemos como el eje de nuestro ser de pingüino. Si hiciéramos una analogía en la cual las características y rasgos síquicos del eje del personaje fueran vistas como un traje, el intérprete tendría que lucir el mismo traje que luce el personaje.

4.- construcción de un modo de ser a partir del eje.A partir de esta sensación interior podemos distanciarnos lúdicamente de nuestros comportamientos habituales y asumir otros, con otras maneras físicas de caminar, de pararnos, de respirar, de poner nuestra mirada en las cosas, y con formas de la expresión facial muy diferentes a la nuestra. Tomando esta sensación interior como la célula madre de la caracterización experimentaremos un nuevo modo de sentir nuestro peso, nuestra edad, nuestros huesos y articulaciones, un modo distinto de nuestra forma de hablar, de frasear, de pronunciar el idioma y de usar nuestros gestos y ademanes.

Pero también comenzaremos a ver una realidad distinta; por procesos de alucinación ya no estaremos en la sala de ensayo sino en los mismos lugares que habita el personaje, veremos un mundo, que no estará en los límites de nuestros ojos, en nuestras paredes, en nuestros espacios o en nuestras distancias sino que estará en las cosas, tiempos y distancias de nuestro personaje, en una época, en una idiosincrasia, en unos valores distintos que no solo se reflejarán en nuestros planos síquicos, emocionales o espirituales, sino también y de manera notable en nuestra dimensión física.

Pero todo esto está guiado por la sensación de sentirnos en el eje conductual del personaje. Si nuestro personaje es Galileo Galilei, entonces caminaremos por el espacio como quien camina sobre el globo terráqueo del cual nos hemos apropiado al descubrir su lugar en el cosmos, o como el genio de mal humor contra los que no comprenden o interfieren en su tarea, o como un comprensivo abuelo que le regala al niño Andreas la manzana con la cual le hemos demostrado la rotundez de la tierra. Por este eje, asumido como una sensación, convertiremos a nuestro personaje en relato, en una épica lozana que juega a contar viejas historias que sucederán mañana, porque todo personaje bien construido tiene algo de un pasado común a todos los seres humanos.

Pero lo más importantes es que, a partir de “esta sensación de ser el otro” instalada en virtud de la dimensión sintética del eje conductual, nos hemos adentrado no solo en un ámbito sicológico sino social.

Somos, pues, un sujeto en relación con otros, y en esa forma de relacionarnos con los otros y con las cosas estamos resolviendo la obra gruesa de nuestra estructura. Y habrá un momento, como en todo trabajo artístico bien hecho, en donde no podremos imaginar que nuestra creación hubiera sido de otra forma que como la vemos ahora.

De este modo, el intérprete puede realizar encuentros con cualquier personaje, incluso con personajes inexistentes y dialogar con ellos como si hablara, no ya no su propia mente sino la mente del personaje. De la misma forma, es posible enfrentarse a circunstancias inesperadas y expresar frente a ellas algunos de aquellos extraños sentimientos y sensaciones que a veces pasan por nuestra mente como pájaros migratorios que atrapamos por unos segundos y que luego se fugan hacia mundos impensables. Y si no sabíamos que sentido darles a tales sentimientos fugaces, ahora los descubrimos como pensamientos que sacados desde el fondo de nuestro inconciente se los atribuimos a nuestro personaje.

Y así por esta vía, jugando a ser otro, hemos llegado a transformarnos a un nuevo modo de ser y a asumir la apariencia de un personaje con el cual movernos en el mundo de los sueños donde nos sitúa el autor. Pero como no podemos ser el otro, como no podemos dejar de ser quienes somos, solo podemos proyectar en nosotros esos ejes conductuales que son similares a los del personaje, es decir operar por identificación que es la forma más primaria del conocimiento.

5.- ¿Es posible asumir en todos los casos los rasgos de un personaje?

Todas las personas tienen la aptitud para jugar a desarrollar en si mismas una gran cantidad de rasgos actitudinales, de asumir por vía lúdica los impulsos, tendencias o predisposiciones de otros, aun los de aquellos que se nos presentan como aberrantes, socialmente desviados, o definitivamente antagónicos y opuestos a nuestros propios modos de pensar.

A partir de la identificación del eje del personaje es necesario encontrar en nuestra propia experiencia, en nuestra propia forma de ser, algún rasgo que se asimile a los rasgos de aquél. ¿Pero dónde

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está la cantera, el reservorio para buscar las experiencias en relación a actitudes o impulsos que necesitamos para nuestra transformación?

En primer lugar, en nuestra constitución síquica porque en la personalidad de cada uno de nosotros se produce una amalgama de rasgos, es decir, de contenidos síquicos y características variadas que se incorporaron aleatoriamente en el devenir de nuestra propia experiencia como sujetos.

Aquí influyen, por ejemplo: el ámbito cultural, el tipo de socialización recibida, la existencia de ciertos eventos accidentales que dejaron una huella indeleble y traumática, la existencia de eventos catastróficos o cotidianos que por alguna misteriosa razón persistieron en la memoria y conformaron un tipo particular de sensibilidad hacia nosotros mismos y hacia los otros, cierta forma y tipo de relaciones, la influencia de los grupos de pertenencia y sus códigos y valores particulares, la educación formal e informal, la forma como fuimos descubriendo la complejidad del acto de vivir, sus certezas y sus dudas, etc. Muchos de estos contenidos síquicos tienen que ver con el impulso y la represión, con las tendencias y predisposiciones de la mente, con las actitudes asumidas, con los sistemas de valores incorporados, con el peso y la influencia del entorno cultural etc. etc.

Estos contenidos se expresan en cada uno de nuestros actos: en la realización del acto mismo como en sus motivaciones, en la forma como los ejecutamos y en las justificaciones en las que sustentamos su realización, en los actos que realizamos como en los que omitimos; en lo que podemos hacer y no queremos, en lo que queremos hacer y no podemos, en la extrema complejidad y matices existentes entre los actos lícitos a los más ilícitos, en los impulsos ilícitos que aceptamos sin vacilaciones, o en los impulsos ilícitos que deseamos ardientemente concretar pero que no somos capaces de ejecutar, en los actos que nunca ejecutaríamos a causa de nuestras posiciones éticas, y en aquellos que no deseamos hacer y ante los cuales nuestra voluntad se rinde con la consiguiente culpa.

En todo este riquísimo contenido de nuestros actos en tanto impulsos latentes o manifiestos subyace la posibilidad de encontrar, identificar y aislar una multifacética cantidad de sensaciones que luego, por vía lúdica, pueden ser convertidas en ejes actitudinales para interpretar a éste o aquél personaje. De esta manera y por medio de la autoobservación y de la memoria de nuestra propia experiencia síquica es posible identificar en nosotros una gran cantidad de posibles ejes conductuales. Luego para convertirlos en un modo de ser habrá que proceder a hiperbolizarlos y a estructurarlos en un modelo de personalidad aglutinando allí todos los contenidos y complejidades que consideremos necesarios para expresar a nuestro personaje.

En segundo lugar, las posibilidades de identificar diferentes ejes en nosotros mismos emanan de nuestra propia experiencia existencial; desde nuestra adolescencia hemos buscado diferentes modelos de identidad, asumiendo estos, descartando aquellos, dejándonos influenciar por el de más allá, resultando de ello que, casi por milagro, no somos ahora seres completamente diferentes. Si nuestros padres nos hubieran llevado a un país diferente por cierto no seríamos los mismos. Incluso diríamos que estamos vivos casi por azar pues fueron miles las probabilidades que nos hubiera atropellado un auto, o nos hubiéramos envenenado tomando los medicamentos de mamá o que hubiéramos muerto de una bala loca de esas que tanto abundan en las calles de nuestros barrios periféricos. Así es que por un azar del destino somos los que somos y llegamos a donde llegamos con este eje conductual que nos caracteriza. Y llegamos a donde estamos adscribiéndonos a ciertos grupos sin demasiada elección, adoptando amigos, música, programas de televisión, estudios profesionales, posiciones políticas, etc. Mucho elegimos pero mucho más nos fue impuesto. Mucho adoptamos y mucho descartamos pero aquello que descartamos también vive en nosotros de modo conciente o inconciente.

Este azar que nos trajo a ser lo que somos nos ha dado, sin quererlo y sin reconocerlo, una enorme gama de experiencias sobre las más diversas actitudes y conductas: alguna vez fuimos como Don Quijote, alguna vez como Sancho Panza, otras un pérfido Judas o un enamorado Romeo, alguna vez un Don Juan y alguna vez un místico que sintió la presencia de Dios, alguna vez no nos importó nuestra propia vida y muchas veces hemos sido unos desdeñables cobardes. Tenemos en nuestro historial largas horas de aburrimiento y tedio, momentos de euforia sin limites, instintos asesinos, suicidas, sádicos y muchas veces nos hemos hundido en la más repugnante autocompasión.

Finalmente las posibilidades de adoptar éste o aquél eje actitudinal dependen de nuestra vastísima experiencia de tipos y sujetos que hemos visto a lo largo de nuestra vida, no solo en nuestro entorno sino en todos aquellos personajes a los que hemos accedido por medios virtuales como la novela, los cómics, el video, etc.

Y éste es el punto central de nuestra argumentación porque si alguna vez el poeta latino, Publio Terenci dijo “nada de lo humano me es ajeno” esta gama de experiencias permite sustentar la hipótesis de que cada uno de nosotros tiene la posibilidad de realizar una extraordinaria cantidad de modificaciones eligiendo entre todas una que concuerde con el eje conductual del personaje que le toque interpretar.

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En conclusión, es evidente que si el objetivo del intérprete es transformarse al modo específico de ser del personaje, la hipótesis del eje conductual nos resultará fundamental para tal propósito porque nos aporta los hitos conductuales y actitudinales que resaltan en el personaje y a los que debemos transformarnos para asumir su representación.

6.- Evaluación.

La evaluación del alumno se producirá por constatar los siguientes indicadores: Capacidad para establecer el eje actitudinal del personaje a partir de la identificación de sus rasgos predominantes.

Destreza para asumir tal eje y tales rasgos como propios.

Habilidad para aplicar tales destrezas al modo de ser de un personaje en cada una de sus circunstancias.

7.- Ejercitaciones para la transformación hacia el eje conductual: Objetivo metodológico.

Capacitar al alumno en la habilidad para establecer y transformarse al eje conductual del personaje y aplicarlo a cada una de las instancias de la representación Objetivo del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad para instalar como objeto de su mente la sensación de existir con el mismo rasgo síquico y conductual del eje seleccionado para el personaje, ajustando su forma sicofísica de responder a los estímulos a las formas de dicho eje.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en el que un personaje narra un incidente importante de su vida.

b.- Luego identifica el rasgo o característica que constituye el eje actitudinal del personaje. c.- Construye el modo de ser del personaje asumiendo sus rasgos actitudinales e instalando en su mente la sensación de percibirse como aquél. d.- Representa el monólogo.

Se evalúa el eje actitudinal elegido, la forma de la transformación y la aplicación del modo de ser resultante a cada una de las circunstancias del personaje. personaje.

2.- a.- A partir de una narración o cuento el alumno debe establecer el eje actitudinal del

b.- Luego debe transformarse al eje del personaje y construir su modo de ser. c.- Finalmente representa el monólogo que se evalúa en relación a la destreza para identificar el modelo y al modo de ser asumido.

3.- a.- Se elige una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el eje del personaje y se transforma a él. c.- Representa la escena que se evalúa en función de la identificación del eje, de la transformación del intérprete al modo de ser elegido y del tipo de aplicación de tal modo de ser a las circunstancias del personaje.

4.- a.- Se vuelve a reiterar la misma escena. b.- Se identifica un eje conductual distinto en el mismo personaje ya representado. c.- Se transforma el intérprete al nuevo eje conductual y al nuevo modo de ser que de él resulta. d.- Se representa la escena y se evalua de la misma forma que en el ejercicio anterior.

NOTA: Los ejercicios se reiteran hasta que los alumnos dominen la técnica.

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3.- LA TRANSFORMACIÓN AL MODELO EXTERIOR. 1.- Qué es un modelo exterior: La técnica de utilizar un modelo exterior para encontrar el modo de ser del personaje viene a ser casi la síntesis de la forma de operar en el intento de caracterizar a un personaje.

El problema del intérprete, al momento de caracterizar, se puede resumir de la manera siguiente: debe representar a un personaje que dentro del contexto de una obra se reconoce por lo que dice, por lo que hace, a veces por lo que siente, por su pertenencia a un ámbito específico, por ciertas conductas, etc. pero cuyo modo de ser es un enigma. Aun cuando el intérprete pueda intuir un modo de ser específico tras los datos del análisis, en la mayoría de los casos le sigue faltando una totalidad física y psíquica tangible a su percepción.

En algunas obras su lectura nos ofrece una clara visión de la identidad de nuestro personaje, pero al momento de los ensayos esta identidad comienza a hacerse intangible, inaprehensible e informe, y toda vez que intentamos representarlo nos sentimos diciendo textos vacíos, o representando situaciones de las que se nos ha escapado el sujeto.

En suma, el análisis le ha dado al intérprete una visión de su personaje, un conocimiento de lo que le pasa, de lo que siente, de lo que hace, etc., pero éste sigue careciendo de una visión concreta de su modo de ser y se sigue sintiendo “como él mismo” sin conseguir desdoblarse a su personaje, precisamente por carecer de una base material para lograrlo. Ni por más claro que el personaje aparezca en la lectura, seguirá siendo intangible para el intérprete toda vez que pretenda expresarlo sobre el escenario.

Aquí es donde interviene el concepto de modelo exterior como un “alguien” que produzca una INTERMEDIACIÓN entre el personaje y el actor de modo que se hagan tangibles los rasgos de aquél permitiendo de este modo la caracterización.

Por modelo exterior debe entenderse, entonces, un sujeto concreto a nuestra percepción, un sujeto propio del mundo real que en virtud de sus rasgos se nos presente como SUSTITUTO del personaje, como un intermediario entre el personaje y el actor, como alguien capaz de proveernos de la estructura material que necesita la caracterización, que opere como un modelo cuyos rasgos podamos copiar para darle a nuestra transformación una forma concreta, única y singular que concuerde con el personaje.

2.- La elección del modelo exterior.La tarea de identificar un modelo exterior requiere de asociar por intuición las características y rasgos del personaje con las características y rasgos de alguien que nos resulte conocido y del cual podamos imitar su estructura actitudinal y gestual.

El modelo exterior elegido debe expresar, en cuanto a sus modales, todo aquello que el análisis nos ha entregado como variables, atributos y condiciones del personaje. Pero también un modelo exterior bien elegido nos proveerá automáticamente de un MODO que desde el momento que lo copiemos nos proporcionará una sensación de ser y una forma concreta y distinta de auto-percibirnos. En consecuencia instalamos tal modo de ser en nuestra mente y permutamos nuestra conducta a la conducta que percibimos del modelo exterior con la cual representamos todas las instancias del personaje.

La búsqueda y elección del modelo exterior debe realizarse en algún ámbito real. Por ejemplo, si nos toca interpretar a un insano no parece conveniente extraerlo solo de nuestra fantasía sino que será necesario buscar modelos de enfermos mentales en los lugares apropiados y luego elegir el que nos parezca más conveniente para nuestro propósito; siempre la realidad será más insólita que la más exaltada fantasía.

Pero también es posible extraer el modelo exterior de evocaciones de personajes que tengamos en la memoria, y asimismo pueden resultar útiles personajes de cuentos, filmes, novelas, noticias, etc.

Sin embargo, esta búsqueda no puede basarse en la idea de encontrar a un sujeto que en la realidad haga lo mismo que lo que hace nuestro personaje en la ficción. Si en determinada ficción nuestro personaje puede volar como los pájaros, no esperemos encontrar en la realidad alguien que también vuele como nuestro personaje. Lo que buscamos en un modelo exterior son MODALES, el modo de ser del sujeto

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que vuela, modo de ser que puede ser tomado del tío, del abuelo, del nieto o del ministro de minería.

Buscamos pues una forma de ser que nos permita definir el acto del hacer.

Es interesante aquí considerar el precepto brechtiano de “hacer lo cotidiano como algo extraordinario y lo extraordinario como algo cotidiano”. Y esto porque el más insólito y extraño de los personajes que pudiera crear la mente febril de un dramaturgo, tendrá elementos y momentos cotidianos propios de la tipicidad de todos los seres humanos; cotidianidad que lo hace parecido a “alguien”. A la inversa, todo personaje sumido en la más grisácea rutina cotidiana tendrá también algún momento extraordinario que lo acerca a “alguien”.

3.- La imitación al modelo exterior.

En definitiva, una vez que seleccionamos nuestro modelo exterior, abordamos la tarea de imitarlo, utilizando en nuestra representación todas sus modalidades, sus formas, sus maneras, sus expresiones, sus movimientos, su forma de expresar los sentimientos, de relacionarse con las personas, con el pasado, con el futuro, con lo rutinario, con lo inesperado, con lo normal, con lo anormal, con lo extraordinario, etc. Lo que en rigor copiamos del modelo exterior es su forma de responder a los diferentes objetos, estímulos y circunstancias de la realidad. En esta copia, en este acto de imitación, está el elemento fundacional que erige en nosotros el modo de ser que nos capacita para representar al personaje.

Entonces el acto de transformismo que supone toda caracterización, no se refiere ya a modificarnos tratando de capturar una estructura abstracta e inaprensible como el personaje, sino que ahora nos transformamos por medio del acto de imitar a alguien externo, concreto y tangible como es nuestro modelo exterior que operará como si fuera nuestro personaje.

Aquí hay que hacer una salvedad: es necesario destituir en nosotros el tabú impuesto desde niños al acto de copiar y de imitar. Por el contrario, el intérprete debe desarrollar una enorme capacidad para imitar y absorber mediante la copia todos los personajes, todas las actitudes, todos los modales de la sociedad global que habita incluyendo aquí las manifestaciones concretas de la biodiversidad. No olvidemos que gran parte de lo que sabemos lo hemos logrado por vía de la imitación: hacemos teatro por imitación, casi todo nuestro aprendizaje en las más diversas áreas ha sido logrado mediante la imitación, y sin duda que lo más valioso que tenemos, nuestro lenguaje, lo hemos adquirido también por imitación. La originalidad reside en otros ámbitos: en la capacidad, por ejemplo, de expresar nuestros impulsos más íntimos por estos medios que imitamos, y en la forma como los combinamos tras una idea estética. Por otra parte, toda vez que imitemos a nuestro modelo exterior estaremos proyectando, quiérase o no, contenidos e impulsos latentes y escondidos de nuestra propia personalidad y de nuestro inconciente. Por lo mismo, la imitación de nuestro modelo exterior será tan personal que resultará irreconocible para quienes lo conocen.

No parece posible, aun a riesgo de ser dogmáticos, hacer una buena composición del personaje sin utilizar y buscar concienzudamente un modelo exterior. Es común ver a los intérpretes estresados y bloqueados cuando no encuentran la caracterización de su personaje, en razón de lo cual cae su autoestima, se ponen torpes, olvidan el bagaje técnico asumido, no encuentran un punto de partida en donde hacer pie y flotan a la deriva sin producir un gramo de verdad en lo que representan. Todos estos problemas se resuelven de un modo casi mágico cuando el actor adopta un modelo exterior.

Pero para elegir un modelo exterior es necesario tener un análisis eficiente de la obra; y lo más probable es que los actores que presenten mayores dificultades en la transformación al modo de ser del personaje sean aquellos que le tienen mayor fobia al análisis.

4.- Uno o más modelos exteriores.

Constantemente los alumnos preguntan si se pueden mezclar dos o más modelos exteriores.

Ocurre que todo personaje, todo ser humano tiene actitudes claramente diferenciadas entre un nivel y otro: una señora muy agresiva y dominante en su trabajo puede ser una tierna y sumisa esposa, lo cual requerirá probablemente de modelos exteriores diferentes. Muchas veces es necesaro recurrir a modelos distintos cuando en un personaje se observan conductas extremadamente diferentes en virtud de los estímulos que enfrenta y de las respuestas extremas que produce frente a tales estímulos. Obviamente que cuando se trata de caracterizar a personajes bipolares será imprescindible recurrir a dos modelos exteriores diferentes. Lo mismo ocurre cuando el personaje representa dentro del efecto conocido como “teatro dentro del teatro”, es decir, cuando un personaje actúa dentro de una situación representando a otro.

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Si el objetivo es dotar al actor de modos, formas, maneras de ser que expresen al personaje, y si resulta necesario que estos modos, maneras o formas sean extraídos de modelos exteriores distintos, entonces la mezcla será buena si logra formular los distintos retazos de personalidad en un todo coherente.

En definitiva, cuando se ha identificado el personaje, el actor debe transformarse a un modo de ser que permita expresarlo. Este modo de ser resulta de un modelo tomado de la realidad que se elige porque se presenta como un medio capaz de resolver todas las preguntas que se formula el intérprete con respecto al modo de comportarse de su personaje en cada una de las situaciones que vive. El modelo exterior en tanto técnica puede resolver buena parte de los problemas de la caracterización.

5.- El modelo exterior y el autocontrol.

Desde el punto de vista del autocontrol una vez que el intérprete ha identificado un modelo exterior debe transformarse por medio de instalar en su mente el objetivo de imitar al modelo, percibiendo en todo momento la sensación de proceder con un modo de ser distinto.

6.- La evaluación.

La evaluación del alumno se realiza sobre los siguientes indicadores: Habilidad del alumno para identificar un modelo exterior de su personaje.

Cacidad para transformarse a tal modelo exterior y constituir su modo de ser.

Destreza para aplicar el modo de ser a las distintas circunstancias de la escena.

Habilidad para interpretar una misma escena desde distintos modelos exteriores.

Capacidad para identificar distintos modelos exteriores para interpretar momentos distintos de una misma escena.

7.- Ejercitaciones de la transformación vía modelo exterior.

Contenido de los ejercicios: I.- Habilidad para identificar un modelo exterior para su personaje, capacidad para transformarse al modo de ser del modelo y destreza para aplicarlo a los distintos momentos de la escena.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad para formular modelos exteriores para transformarse al modo de ser del personaje.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida.

b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a aquel por medio de la elección de un modelo exterior. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje..

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a aquél por medio de la elección de un modelo exterior. c.- Representa el cuento o poema con el modo de ser de su personaje 3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a aquél por medio de la elección de un modelo exterior. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje.

En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el modo de ser del personaje creado por el alumno y la utilización metódica de la transformación por medio de la utilización del modelo exterior.

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II.- Habilidad para crear distintas interpretaciones de una misma escena a partir de la elección de modelos exteriores diferentes.

Objetivo metodológico: Desarrollar la capacidad del alumno en la identificación y transformación al personaje por vía del modelo exterior y, al mismo tiempo, desarrollar la capacidad de interpretar una misma escena con diferentes modelos exteriores.

1.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a aquél por medio de la elección de un modelo exterior. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje.

2.- Se vuelve a repetir la escena interpretándola esta vez con un modo de ser diferente del personaje conseguido por medio del modelo exterior.

3.- Se reitera todas las veces que se considere necesario para que el alumno domine la técnica.

La evaluación se produce sobre la calidad de los modos de ser logrados por el alumno y por el dominio de la técnica basada en la utilización del modelo exterior III.- Destreza para identificar y asumir modelos exteriores diferentes para interpretar momentos o subunidades diferentes de una escena dada.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en la destreza para encontrar modelos exteriores diferentes a objeto de expresar momentos diferentes de una misma escena.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida y en el cual se adviertan conductas claramente diferentes según los diferentes momentos que vive el personaje. b.- El alumno se transforma al personaje por medio de un modelo exterior que opere como el modo de ser central del personaje, eligiendo al mismo tiempo modelos exteriores alternativos para interpretar momentos específicos de la escena que han sido señalados por el análisis. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje apropiado para cada subunidad.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al personaje por medio de un modelo exterior que opere como el modo de ser central del personaje, eligiendo al mismo tiempo modelos exteriores alternativos para interpretar momentos específicos de la escena que han sido señalados por el análisis. c.- Representa el cuento con el modo de ser de su personaje apropiado para cada subunidad.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno se transforma al personaje por medio de un modelo exterior que opere como el modo de ser central del personaje, eligiendo al mismo tiempo modelos exteriores alternativos para interpretar momentos específicos de la escena que han sido señalados por el análisis. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje apropiado para cada subunidad..

La evaluación se realiza sobre la calidad de los modos de ser logrados por el alumno y por el grado de destreza obtenido para aplicar modos de ser distintos a distintas subunidades de la escena. *********************************

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4.- LAS MODIFICACIONES SICOFÍSICAS EN LA TRANSFORMACIÓN AL MODO DE SER DEL PERSONAJE

1.- La caracterización como un acto físico: a.- El personaje como corporalidad El proceso de caracterización demanda del intérprete una modificación, en algunos casos radical de la expresión de su corporalidad y de su patrón de conductas físicas, hasta hacerlas coincidentes con el modo de ser del personaje que pretende representar.

El medio de expresión del intérprete es su corporalidad porque cualquiera sea el ámbito o segmento de la vida del personaje que se nos ocurra mencionar - actitud emocional, rasgo de carácter, impulso de acción, percepción de las circunstancias, etc, - inevitablemente tendremos que recurrir a nuestra corporalidad para expresarla.

El personaje es corporalidad en sí mismo y es corporalidad en su condición de prototipo, de mito, de status, y corporalidad es su memoria, sus expectativas, sus emociones, sus sensaciones, sus reacciones, sus dudas, la conciencia de las cosas y de sí mismo, sus fantasías, sus impulsos, sus objetivos, lo que le está pasando, lo que está viviendo, su rol en el desarrollo de los hechos, como asimismo las grandes complejidades que anidan en el interior de su mente.

De este modo la caracterización solo puede ser entendida como un conciente, complejo y continuo proceso de transformación física. ¡No son las ideas que tenemos en la mente las que constituyen la caracterización, si no aquello que ve el espectador¡ Y éste solo ve nuestra corporalidad: nuestros gestos, movimientos, detenciones, actos, la forma de ejecutarlos, los modales que adoptemos, el pulso, el ritmo, etc.

El acto de caracterizar demanda como condición imprescindible que por medio de la corporalidad se expresen tanto el modo de ser del personaje como la vivencia misma de la situación. El cuerpo es movimiento y detención, es encuentro y separación; es percepción de lo que ocurre y reacción a lo ocurrido, es sorpresa y máscara de indiferencia, es el querer y desear en cualquiera de sus grados, es la emoción desde la más simple a la más compleja, es la cordura y la locura, ingenuidad y perversión, empatía positiva o negativa, es pues la vida y la muerte. Por lo tanto, en la búsqueda de la transformación del actor hacia un modo de ser que exprese el personaje, esta modificación física, corporal, visceral, humoral, y glandular, resulta imprescindible e inevitable. b.- El olvido y la enajenación: Pero pese a esta abrumadora evidencia el alumno tiene una instalada predisposición a olvidarse de su cuerpo y a insistir en operar solo con los contenidos que percibe dentro de su mente, sin tomar en cuenta esta regla fundacional de la interpretación que postula el expresar con el cuerpo.

Esta enajenación del intérprete se produce, en principio, por el ejercicio del análisis, y luego se desarrolla bajo el supuesto mental de que la memorización del texto y el movimiento son objetivos en sí mismos, y se asienta, definitivamnte, en la falta de método para abordar la construcción del personaje.

En el primer caso, la necesidad de asumir conceptos relativos al problema fundamental del personaje, a la ficción, acción dramática, premisa, atributos estructurales de cada escena, y la necesidad de reconocer el objeto y las respuestas del personaje en cada una de sus subunidades pueden producir en la mente del intérprete una especie de teorización excesiva. En tales casos el paso del análisis al trabajo del escenario se presenta como un problema porque todo lo maravilloso y profundo percibido en la obra debe resituarse a las vacías dimensones del espacio escénico. El intérprete, como ante un ingrato despertar, se extravía porque la magia ha desaparecido.

Y cuanto mayor es el bagaje conceptual, mayores son las dificultades del intérprete para estructurar y convertir esa masa de información en un personaje concreto. Y como quiera que ningún concepto por si mismo puede convertirlo en personaje, se va a producir rápidamente un proceso de bloqueo mental en el cual se pierden las ganas de jugar, se pone en crisis el ego del actor, se retrasan los ensayos y queda amenazada la posibilidad misma del montaje. Ello no significa que haya que restar importancia al análisis sino

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que al iniciar el trabajo del escenario el objetivo del intérprete debe centrarse y dirigirse primariamente en las transformaciones físicas necesarias para expresar los contenidos del personaje.

En la segunda causal de la enajenación nos encontramos con una falta de método para memorizar lo que provoca que, cuanto mayor sea nuestra dificultad para aprender el texto y los movimientos, más tenderemos a considerarlos como objetivos fundamentales de nuestro trabajo. Además los olvidos e inseguridades de la memoria de inmediato se plasman en la estructura gestual y actitudinal del intérprete.

Por otra parte, muchos profesores, directores o intérpretes tienen instalada la idea de que el proceso de caracterización debe comenzar luego de aprendido el texto lo cual implica un retraso y una significativa pérdida de tiempo. Por el contrario, el proceso de caracterización debe comenzar desde la primera lectura en su fase de identificación, y en la misma medida, comenzar a buscar las formas físicas, es decir a “caminar el escenario” con el personaje y experimentando con nuestra corporalidad aun cuando tengamos que realizar estas ejercitaciones con el texto en la mano. De lo contrario se corre el riesgo evidente de que el intérprete fije un modo de ser más bién relacionado con sus propias dificultades que con el personaje que interpreta.

Con respecto a las falencias de método, éstas se producen porque inconcientemente el intérprete tiende a pensar en términos de verosimilitud, lo cual rápidamente deviene al estilo del realismo naturalista quedando así el intérprete atrapado en un contexto mental en el cual todo se reduce a pensar, sentir e imaginar formas lógicas del personaje en la interioridad de sí mismo. Es decir, se le da más importancia al “qué sentir” antes que al “cómo expresar”, despreocupándonos por esta vía y de un modo progresivo de la expresividad corporal.

2.- Los indicadores físicos de la transformación a.- Toda modificación física es sicofísica Esta paradoja se presenta del modo siguiente: Pueden existir modificaciones que se realicen solo sobre nuestros aspectos síquicos, como lo demuestra nuestra experiencia cotidiana. Muchas veces somos capaces de disimular nuestras emociones en virtud del autocontrol y de las tácticas y técnicas aprendidas en el proceso de relación social, logrando de hecho que nuestras emociones no se evidencien en nuestras conductas físicas. Pero a la inversa, toda modificación física es necesariamente sicofísica. En efecto, toda vez que intentamos una radical modificación corporal, aún cuando realicemos la modificación solo por la modificación misma, sea de nuestra forma de caminar, de movernos en el espacio, de gesticular, etc. será una transformación sicofísica porque resulta inevitable que en tal modificación participen nuestras dimensiones cognitivas y actitudinales.

Pero asimismo, cada persona tiene impresa en la corporalidad su modo de ser síquico; esto significa que los contenidos y rasgos fundamentales de su personalidad se tienden a expresar por medio de indicadores físicos que conforman un patrón actitudinal específico.

El proceso de caracterización consiste, en consecuencia, en ajustar los propios indicadores físicos hasta hacerlos coincidir con la idea que se tiene del modo de ser del personaje, estructurándolos de forma que patenticen y produzcan la idea de que nos hemos transformado a una nueva personalidad. En este sentido el estudio y reconocimiento de los propios indicadores físicos resulta fundamental. b.- Los indicadores físicos.

Por indicadores físicos entendemos las formas corporales por medio de las cuales se expresan los contenidos mentales que tiene un determinado sujeto. Haciendo una relación necesariamente incompleta, los indicadores físicos del personaje podemos percibirlos en: - Las posturas y formas de pararse.

- La forma de manejar su columna vertebral.

- La expresión de los pies.

- Las formas de caminar.

- El grado de tensión-relajación con el que vive.

- La forma de manejar la energía.

- La respiración.

- El tipo de gestualidad.

- El grado de asertividad con la que funciona en el mundo.

- La expresión física del prototipo y del status social.

- La expresión facial recurrente.

- La forma de mirar, como si en los ojos de cada sujeto estuvieran impresos los hechos más significativos de su vida.

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- La forma de sonreír.

- La utilización de tics, manías.

- La forma de realizar ciertos actos cotidianos.

- Los estados anímicos recurrentes que se instalan en la expresión de la corporalidad.

- La forma física de relacionarse con los objetivos, con los obstáculos.

- La forma de expresar las expectativas.

- Las formas físicas de cómo se tiende a vivir el inevitable momento de la espera, etc.

En otro orden de cosas estos indicadores físicos se refieren de un modo principalísimo a: - La forma de hablar. Nada expresa más contenidos de una persona que su forma de hablar.

- La tonalidad.

- El timbre.

- El uso de ciertos resonadores.

- La forma de pronunciar.

- El tipo de variaciones tonales.

- El tipo de melodía que se le impone a la voz.

- El manejo de la intensidad.

- Las formas de frasear. .Si bien la transformación del intérprete al modo de ser del personaje se puede producir por medio de un sentimiento predominante, de modelo de reacción a los estímulos, o por vía de un modelo exterior, etc., tal transformación no ocurrirá si el intérprete no modifica sus indicadores físicos. Por el contrario, no pocas veces una caracterización surge como resultado de haber descubierto un determinado indicador físico que aplicado a la representación del personaje nos permite resolver de golpe la forma de su modo de ser. Por ejemplo, no resulta raro que al encontrar el modo de hablar del personaje automáticamente descubramos la forma de adecuar el resto de los indicadores físicos para construir por esta vía el modo de ser del personaje.

En consecuencia, para realizar la caracterización será necesario configurar un nuevo patrón de indicadores corporales coincidente con el patrón que suponemos le corresponde a nuestro personaje.

En el mismo sentido, la caracterización demanda del intérprete no solo la capacidad para asumir los rasgos más característicos de la conducta del personaje sino también la capacidad para neutralizar los rasgos de su propia conducta que no sean apropiados para expresar al representado. Así, debe ser capaz de neutralizar su ascendencia de clase social, sus particularidades regionales, su nivel educacional, sus características emotivas, sus propensiones, sus tics posturales, sus manías gestuales, lo que en definitiva se logra también por la modificación de los propios indicadores físicos.

Esta modificación sicofísica de los indicadores busca expresar los aspectos tanto generales como específicos del personaje, incluyendo cuestiones tan abstractas como la percepción de estímulos paranormales o la expresión de deseos inconcientes. Cuando el intérprete no es capaz de formular en sí mismo esa especie de expresión de la corporalidad que requiere un personaje, lo más probable es que caiga en una especie de parálisis puesto que las ideas sobre aquél se van haciendo cada vez más intangibles.

Lo que en definitiva buscamos es lograr el mayor parecido posible con el modo de ser que identificamos en el personaje. Para ello creamos un patrón de expresión física que nos permita reconocer en nosotros mismos y de un modo inmediato la forma de ser de nuestro personaje como una construcción concreta, es decir como algo que percibimos en forma tangible y fuera de las dimensiones puramente ideales de la mente.

3.- Los contenidos de la transformación.

En estricto rigor el modo de ser específico del personaje no existe porque la probabilidad de que el intérprete visualice la misma forma de ser que pudo haber visualizado el autor es igual a cero.

Pero tambien en estricto rigor, a partir del conjunto de atributos, características y rasgos que percibimos del personaje nos hemos formulado inconcientemente una especie de “idea” o “imagen” de la forma física de percibir al personaje que llamamos modo de ser. En consecuencia al momento de iniciar nuestro trabajo de caracterización nos encontramos ante dos columnas distintas, una que corresponde al personaje y otra que corresponde al intérprete.

En la columna del personaje tenemos los contenidos a expresar. En la columna del intérprete tenemos los indicadores físicos a modificar y a ajustar de modo que expresen los contenidos y se estructuren en relación al modo de ser imaginado.

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Contenidos a expresar.

El hecho de definir con absoluta claridad que para expresar el modo de ser del personaje es necesario expresar físicamente ciertos atributos preponderantes o notables de aquél permite un monumental desarrollo en las destrezas interpretativas. Toda vez que intentamos expresar un contenido o atributo concreto del personaje se nos aparece de un modo notablemente claro a la intuición qué indicadores físicos modificar, como asimismo el sentido y grado de tal modificación. Si tenemos que expresar el hecho que nuestro personaje es un connotado miembro de la nobleza de inmediato percibimos que tendremos que modificar nuestra forma de pararnos, de caminar, de mirar, de relacionarnos con el mundo, nuestra gestualidad, etc. determinándose en este mismo acto la cantidad y calidad de nuestra modificación.

La claridad con respecto a los contenidos a expresar permite intuir las transformaciones de nuestros indicadores físicos, pero también a la invesa, el dominio sobre nuestros indicadores físicos nos permite visualizar contenidos o atributos de nuestro personaje que de otra forma se nos habrían pasado desapercibidos. Los alumnos tiendan a olvidar contenidos obvios del personaje, como por ejemplo que Hamlet es príncipe, por no considerar a la caracterización como una modificación física.

Es legítimo preguntarse de dónde emanan los contenidos del personaje, o qué se quiere decir exactamente con la expresión “contenidos del personaje”. Los contenidos son rasgos sicológicos que han quedado impresos en la corporalidad del personaje y que deben ser denotados y expuestos por medio de la corporalidad del intérprete. Entre los contenidos a expresar por medio de la modificación de los indicadores se pueden señalar los siguientes: a.- Contenidos del personaje en función de su prototipo: Hemos dicho que el prototipo es la pertenencia del personaje a algún tipo de grupo humano, social, laboral, regional, etc., o a grupos conformados por características ideológicas, físicas, morales, sicológicas, etc., cuyos rasgos lo connotan o marcan en su expresión física. Este contenido del prototipo es la primera impresión que tenemos de cualquier desconocido porque su corporalidad denota su nivel social, su cultura, su ego, su inteligencia emocional, sus predisposiciones, etc. de un modo tan notable que, por ello mismo, muchas veces en la transformación al modo de ser se nos pasan por alto.

Si nuestra tarea es expresar el prototipo entonces se tendrán que modificar todos, o un conjunto de indicadores físicos para expresarlo. b.- Las circunstancias del personaje: En el estudio del personaje es posible advertir que entre sus circunstancias hay algunas que dejan una huella tan evidente en su personalidad que deben ser asumidas y expresadas por el intérprete por medio de la transformación de sus indicadores físicos. En muchos casos el lugar donde se vive marca la forma de ser, pero asimismo el oficio que se desempeña, los acontecimientos del pasado, el status o las expectativas, formulan atributos y características físicas que deben ser expresadas como contenidos por medio de la corporalidad del intérprete Esto lo hemos señalado como la correlación existente entre “hechos del personaje v/s expresión del personaje”.

Si a cada uno de los hechos fundamentales y notables que ocurren en la vida del personaje los consideramos como estímulo, formulan automáticamente una expresión sicofísica como respuesta, que a su vez, se convierte en atributo o contenido notable del sujeto que debe ser expresado por el intérprete. La síntesis de lo que el personaje elabora como su visión del mundo queda impresa en sus rasgos como un atributo propio y definitorio de sí mismo. Así, por ejemplo, si tenemos que interpretar a un mendigo que contempla a la sociedad humana desde afuera, eso que siente frente al mundo se debe convertir en una impresión física recurrente que tenemos que expresar por medio de la modificación y ajuste de nuestros indicadores físicos. c.- El rol ante la circunstancia mayor.

En la historia de vida del personaje se nos aparece un conjunto de sucesos en los que participa, y al mismo tiempo el rol que ocupa en el desarrollo de tales acontecimientos.

Este rol surge del tipo de hechos que produce, de las actitudes predominantes que asume y por el tipo de valores que emanan de su visión del mundo. Así podríamos sostener la tesis (una entre muchas posibles) que en la obra “Historia del Zoo” de Albee, el personaje de Jerry está para provocar a la sociedad y el de Peter para testificar su desconcierto ante una realidad que siendo tan próxima le es absolutamente desconocida.

El rol de cualquier personaje, sea el de Quijote o Sancho, tiene una decidida connotación moral y sicológica que se convierte en un atributo o contenido que debe ser expresado por medio de la transformación de los indicadores físicos.

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d.- El estado de ánimo predominante.

Es indudable que el estado de ánimo predominante en el personaje, como asimismo todos los estados anímicos que experimenta, funcionan como un atributo o contenido que connota físicamente al personaje y que insoslayablemente deben ser expresados por medio de los indicadores físicos, particularmente los posturales y los referidos al movimiento y a la expresión facial. e.- El modo de reaccionar a los estímulos.

La forma como las personas reaccionan a los estímulos es una característica notable que en el personaje pasa totalmente desapercibida porque tendemos a ver más el tipo de respuesta que el personaje produce ante sus estímulos que la forma misma de tal respuesta. Pero todas las personas tienen un patrón típico, tanto en la utilización de los sentidos por medio de los cuales perciben los estímulos, como en la predisposición a reaccionar de un modo específico ante ciertos estímulos que se presentan de un modo recurrente en su vida.

Este patrón típico de respuesta se transforma en un contenido o característica a expresar por medio de los indicadores físicos. . f.- La forma de relacionarse con el mundo.

Finalmente, la forma o el modo típico como el personaje se relaciona y se comunica con el entorno, en la medida en que es un atributo o característica notable de su personalidad, también debe ser expresada por medio de los indicadores físicos.

En suma, todo contenido, atributo, o característica del personaje tiene un correlato en su dimensión física que debe ser expresado por el intérprete por medio de la transformación y ajuste de sus indicadores físicos. Además, este nuevo patrón actitudinal que asumimos a partir de la modificación de nuestros indicadores físicos se debe complementar con todos aquellos detalles que nos parezcan significativos para configurar en nosotros al personaje como una totalidad humana. A partir de estas transformaciones es posible ir creando los signos que sean necesarios para proponer a nuestro personaje a la audiencia en función de los contenidos de la premisa. .

Estas transformaciones físicas, grandes o pequeñas, se convierten en la piedra basal de la transformación del modo de ser del intérprete al modo de ser que imagina como apropiado para el personaje.

Pero también pueden convertirse en instrumentos para generar el modo de ser del personaje cuando el intérprete careciera de una visión sobre la totalidad de su personalidad y solo tuviera claridad sobre alguno de sus atributos sicofísicos. .

La importancia de estas transformaciones aparece cuando se debe crear la manera de interpretar cada uno de los momentos de la escena; cuando hay que crear la forma de estar, hacer y ser dentro de una situación determinada, cuando hay que definir la forma de reaccionar a un cierto objeto, o la forma de expresar un estado anímico, etc., desafíos interpretativos que el intérprete solo puede resolver con una sutil o extrema modificación del patrón habitual de conducta.

Pero estas modificaciones serán aún más necesarias cuando cuando sintamos que en ciertos pasajes actuamos en forma deficiente, o cuando el director nos señala errores o falencias en la interpretación; lo cual significa inequívocamente, que se está fallando en la transformación de los indicadores físicos. En tales instancias el intérprete tendrá que descubrir qué indicadores físicos se deberían transformar para resolver el problema y proceder por esa vía a mejorar su interpretación. .

4.- Los medios para la transformación: a) El desdoblamiento. b) La modificación de la escala y de la temporalidad del personaje a) El desdoblamiento o distanciamiento.

Uno de los medios para realizar este proceso de transformación de los indicadores físicos para expresar el personaje es el desdoblamiento o distanciamiento entendido aquí como la capacidad del intérprete de disociarse en dos entidades: el personaje representado y el intérprete que lo representa, disociando al mismo tiempo la corporalidad con la que expresa al personaje de sus propios contenidos síquicos facilitando así la transformación.

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Uno de los problemas de la carecterización consiste en la dificultad para reconocer los rasgos o atributos del personaje que resultan más significativos para su identificación, otro se refiere a que muchas veces el intérprete cree estar realizando modificaciones corporales para expresar tales rasgos cuando en realidad solo está produciendo transformaciones en el interior de su siquis.

En el primer problema, el desdoblamiento facilita la tarea porque permite visualizar al personaje como independiente de nosotros mismos, como un ser que existe en el contexto de una narración o relato. Por esta vía, la distancia de la épica nos permite apreciar automáticamente sus aspectos más singulares sin perdernos en datos o detalles intrascendentes.

El segundo problema, referido a las dificultades del intérprete para realizar las transformaciones corporales, se comienza a resolver cuando se es capaz de asumir la propia corporalidad como una entidad separada de las funciones síquicas, como una otredad que podemos convertir en medio de expresión modificándola hasta convertirla en una nueva unidad sicofísica a través de la cual expresar el modo de ser de nuestro personaje.

Por otra parte, el desdoblamiento permite desintalar todos aquellos reflejos corporales condicionados y propios del intérprete que no permiten expresar al personaje. Ocurre que el intérprete no logra percibir estos reflejos condicionados, ni logra percibir las posibilidades expresivas de su corporalidad porque su mente se obnubila y se enajena saltando de objeto en objeto a una velocidad infinitamente mayor que el movimiento corporal y en consecuencia el sujeto interpreta sin conciencia de su cuerpo.

El desdoblamiento permite concentrar la atención de la mente exclusivamente sobre la corporalidad, lo cual optimiza la capacidad para tomar decisiones con respecto al tipo y cantidad de las modificaciones físicas a realizar para la representación del personaje. De la misma forma, si el intérprete logra concentrar su atención sobre su corporalidad distanciada, es posible que aparezcan con más claridad los impulsos del personaje y sus correspondientes acciones físicas que también deben ser representadas por medio de la modificación de los indicadores físicos.

De esta manera el proceso del desdoblamiento puede mejorar significativamente la capacidad interpretativa al mejorar la representación tanto del personaje como de las situaciones que éste vive. El proceso del desdoblamiento permite hacer conciente la idea de que “el personaje no es como yo”, dado que por regla general los intérpretes parten del supuesto que “son el personaje” cayendo en la contradicción de que “si lo fueran” no necesitarían transformarse, y “si no lo son” necesariamente deberán trasformarse para parecerse, asemejarse o sustituir al personaje.

Toda vez que el intérprete pierde el desdoblamiento, pierde también la idea de la caracterización como un proceso de transformaciones corporales y vocales, se olvida que el personaje es quien es precisamente porque tiene atributos diferentes a los suyos, y que existe porque esos atributos lo hacen único, mítico, memorable y en definitiva narrable. En este sentido, el desdoblamiento entre mente y cuerpo permite percibir a la transformación de su corporalidad como el antídoto a la enajenación que circunscribe la caracterización solo a modificaciones síquicas.

Finalmente el desdoblamiento permite destrabar la creatividad del intérprete al definir una característica concreta por medio de la cual comenzar el proceso de modificación física. En efecto, al mirar al personaje desde afuera es posible advertir los rasgos sicofísicos más notables que al ser asumidos por el intérprete tienden a desbloquear su creatividad generando la posibilidad de construir en sí mismo el modo de ser del personaje. Pero también el observarlo desde afuera permite advertir ciertos rasgos o atributos sicológicos del personaje como, por ejemplo, como espera en su ansiedad, como camina en su preocupación, como saluda en su autoritarismo, como reacciona a los estímulos cuando se encuentra aquejado de ego bajo, etc., rasgos que al expresarlos desde el punto de vista físico, muchas veces nos entregan la clave del modo de ser de nuestro personaje.

Pero la regla maestra que ha de tener en cuenta permanentemente el intérprete es que: los rasgos síquicos del personaje deben ser visualizados por medio de la corporalidad de aquél, y los rasgos de la corporalidad deben ser vistos como expresiones de sus contenidos síquicos. b) Modificar la escala y el tiempo del personaje.

Un elemento de gran eficacia en el proceso de caracterización del personaje consiste en construir en nuestra corporalidad su modo de ser con los atributos y contenidos de su personalidad pero en una escala gigante y dentro de las dimensiones temporales del ralentí o cámara lenta.

Una vez que hemos identificado al personaje, su ámbito, sus circunstancias, su prototipo, sus formas de reaccionar en términos de acción y de sentimiento, etc. y una vez reconocido los contenidos o atributos más significativos y propios de su modo de ser, comenzamos el proceso de transformación de

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nuestros indicadores físicos bajo la convención de que vamos a construir en nuestra propia corporalidad la personalidad de nuestro personaje como si construyéramos una maqueta, un esperpento, un fantoche, una marioneta gigante.

Comenzamos, pues, a construir al personaje como si fuera un mecano al que le agregáramos distintas formas de movimiento tales como: posturas corporales, formas de reaccionar a los estímulos, formas de percibir, forma de sentir y expresar los sentimientos y formas de realizar las incontables acciones físicas que podríamos imaginar como propias del personaje Es decir, dotamos a nuestra corporalidad convertida en un muñeco gigante, de todas las formas propias de los atributos y características más relevantes que consideremos adecuadas para la expresión de nuestro personaje.

Entre estas formas hay que incluir aquí algunas más sofisticadas como por ejemplo, las formas físicas de pensar, de aceptar o rechazar los razonamientos ajenos, la forma física de esperar una respuesta, de exigir sus derechos, la forma de sorprenderse, la forma de contener o reprimir ciertos impulsos, la forma de seducir, las maneras de su simulación o hipocresía, etc., y todas las formas de realizar cualquier topo de acción física. En definitiva habrá que dotar a nuestra creación con todos los detalles y contenidos síquicos que nos parezcan apropiados al personaje hasta lograr percibirlo como una entidad humana.

El operar bajo la convención de que construimos un fantoche con nuestra corporalidad rompe de un modo radical con los marcos y convenciones del estilo realista naturalista.

Cuando el alumno percibe al personaje dentro del naturalismo parte de la sugestión de que efectivamente él es el personaje y de que efectivamente está viviendo en la situación de aquél y por esa vía se le fuga de la mente la necesidad de la búsqueda y la experimentación corporal. Pero al mismo tiempo, al verse a sí mismo y no ver al personaje, se pierde el personaje y sus hechos como signos relevantes y reveladores de la cultura, como códigos que nos permiten percibir una cierta experiencia humana, como hechos que adquieren su significado y poesía a partir de la distancia desde la que los observamos. De este modo lo que se pierde es el asombro ante el personaje y su peripecia, y se termina por borrar o hacer desaparecer lo notable, mítico y antológico, lo memorable en suma que anida en todo personaje de una obra de teatro.

Por esta vía, en Electra de Sófocles podríamos considerar solo como un hecho más de la causa el que ella se mantenga por años en la destructora y desgastante actitud del odio y la venganza, sacrificando vida familiar, social, amores, sexo, fiestas, reconocimiento, etc., sin asumir que justamente en ello está lo notable. De la misma manera podríamos quizás percibir a Orestes solo como un joven que, convenientemente instruido por el Pedagogo debe venir a Micenas y ejecutar la venganza que demanda el asesinato de su padre.

Pero si lo vemos desde un punto de vista épico nos encontraremos con un sujeto en cuyo devenir, el hecho más importante no es el que sea el vengador de su padre, sino el sujeto que debe matar a su propia madre, categoría a la cual que pocos hombres tienen la desgracia de pertenecer.

Estas características notables, antológicas y míticas del modo de ser y de los hechos que afectan al personaje es lo que se rescata desde la visión épica, visión que necesariamente se tendrá de adoptar al construir al personaje sobre la corporalidad del intérprete como un muñeco diseñado a escala gigante.

Necesariamente tendremos que verlo como una otredad, y verlo en la distancia de su propio tiempo, de sus propias condiciones, de su propia cultura. Entonces nos planteamos la necesidad metodológica de trasladar, desde aquella distancia hasta nuestra corporalidad, los contenidos que debemos representar por medio de nuestros indicadores físicos, logrando también y por esta misma vía la identificación de los contenidos necesarios para la representación al verlos desde la distancia espacial y temporal que crea el fantoche.

Pero la construcción del fantoche nos permite, también, grabar a fuego en la memoria del alumno la idea de que todo personaje debe ser construido necesariamente desde la organización de su corporalidad.

Cuando partimos de lo físico para expresar lo síquico apuntamos de inmediato a lo esencial de la caracterización: tarde o temprano tendremos que caminar y movernos como el personaje, hablar como él, responder a los estímulos, relacionarnos, mirar, respirar como él, etc., y toda postergación es una pérdida de tiempo. Por el contrario, el partir desde lo síquico sin que aquello tenga un inmediato correlato en la corporalidad del intérprete se corre el riesgo de caer en una metafísica no solo inútil sino que puede llevar al intérprete por el camino de la desorientación y al bloqueo mental.

El acto de disociarse en la construcción de un fantoche le permite también al alumno trabajar sus inhibiciones con respecto al proceso de caracterización, inhibiciones que se producen al no encontrar en su mente otra cosa que ideas abstractas con respecto a las características y atributos de su personaje. Por ejemplo, es probable que no acierte a pensar el ámbito, los sentimientos, las acciones del personaje como aspectos que tienen que ser expresados por medio de su corporalidad, y en consecuencia, no encuentre un punto material por donde acceder a la creación. Pero cuando descubre que su tarea no es otra que expresar, por medio de su propia corporalidad, las ideas, todas las ideas referidas a los atributos sicofísicos del personaje, su mente se ordena, su campo de acción aparece como algo tan concreto que su creatividad fluye como la consecuencia lógica de preguntarse acerca de cómo expresar corporalmente un determinado atributo.

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Finalmente, la construcción del fantoche nos demanda la investigación y la experimentación sobre aspectos que no habíamos visto ni de lejos en el análisis. Nos permite, por vía del ralentí y la densidad del movimiento visualizar, sopesar y analizar cada gesto, cada inflexión del cuerpo y de la voz, cada postura, cada momento de relación con otros, cada percepción de las circunstancias, descubriendo por extrañamiento, tanto el gesto en si mismo como la calidad necesaria para la representación, contenido que por la velocidad de ejecución se nos pasaba totalmente desapercibido. Bastaría solo con observar el listado tentativo de nuestros indicadores físicos y preguntarse ante cada uno de ellos de qué forma los utilizaría el personaje, como para que aparecieran contenidos nuevos.

Así, esta construcción demanda y desarrolla la experimentación porque frente a cada contenido a expresar nos tendremos que preguntar respecto a la forma más interesante y creativa de representarlo con nuestros indicadores físicos, llegando siempre a respuestas distintas hasta elegir la que nos parezca mejor.

Preguntas que no podremos eludir precisamente porque la escala de escultura gigante en la que trabajamos va a rechazar toda elaboración ociosa, confusa o no apropiada a los fines de la construcción misma.

Al partir del supuesto que solo tenemos el cuerpo y las formas de expresión vocal para caracterizar el personaje, nuestra intuición nos dicta de inmediato detalles o micro-trasformaciones necesarias para la representación que solo pueden ser pensadas o concebidas desde el trabajo práctico. En definitiva todo no es más que la búsqueda de la forma por medio de la cual abordamos cada situación con los únicos recursos de que disponemos como son la corporalidad y la voz. ¿Cuánto habrá influido en la creación de “El Padrino” la modificación de su voz que hizo en sí mismo Marlon Brandon para atribuirle al personaje su forma característica de hablar? Nada le da mayor verosimilitud y credibilidad a una interpretación que cuando un intérprete logra dotarlo de estos pequeños giros conductuales, de estas pequeñas formas peculiares, de estos pequeños detalles que nos hacen suponer que estamos frente a otra individualidad.

Hay un momento en el montaje de una obra en que el intérprete descubre que “ha trascendido” hacia “otro”, que se observa de pronto como si tuviera una nueva identidad; y es visto como tal por el resto de los intérpretes completándose así el proceso de transformación hacia el modo de ser del personaje. Proceso que se ha logrado porque el intérprete ha podido realizar las transformaciones necesarias a su patrón de conductas físicas, y porque ha sabido dotar a su personaje de todos los detalles y sutilezas que lo hagan creíble y verificable transformándose por esta vía en un ser distinto a su personalidad habitual.

5.- El autocontrol y el desdoblamiento: El intérprete debe instalar en su mente la sugestión de que su corporalidad está separada de sí mismo y que es como una entidad distinta en la cual se construyen los contenidos síquicos del personaje.

Debe instalar la idea de expresar el modo de ser del personaje por medo de la modificación de sus indicadores físicos y por el uso exhaustivo de las leyes del movimiento y de las acciones físicas.

6.- Evaluación.

La evaluación al alumno se produce sobre los siguientes indicadores: La capacidad de transformarse físicamente al personaje por medio de la modificación de sus indicadores físicos Destreza para desdoblarse, expresando los contenidos del personaje por medio de la corporalidad, entendiendo por desdoblamiento la capacidad de disociarse en personaje e intérprete y, al mismo tiempo, la capacidad de disociarse en mente y corporalidad. Por contenidos del personaje se deben entender sus atributos notables que se consideren adecuados para comenzar a construir la transformación al modo de ser del personaje.

La capacidad de experimentación construyendo a su personaje a escala gigante.

La habilidad para expresar todo rasgo síquico por medio de las formas físicas de utilizar sus indicadores.

7.- Ejercitaciones para la transformación sicofísica al personaje I.- Destreza para desdoblarse expresando los contenidos del personaje por medio de la corporalidad Objetivos metodológicos:

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Capacitar al alumno en la destreza para desdoblarse y, al mismo tiempo, capacitarlo para que exprese los contenidos o atributos del personaje por medio de la transformación de sus indicadores físicos.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma expresando a través de la modificación de sus indicadores físicos sus contenidos y rasgos notables, aplicando en todo momento el desdoblamiento como método de transformación. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje..

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a éste expresando cierto rasgo notable del personaje por medio de la transformación de los indicadores físicos y utilizando el desdoblamiento como método. c.- Representa el cuento o poema con el modo de ser de su personaje 3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a éste expresando cierto rasgo notable y los contenidos del personaje por medio de la transformación de los indicadores físicos y utilizando el desdoblamiento como método. c.- Representa la escena con el modo de ser del personaje En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el modo de ser del personaje creado por el alumno, la capacidad de desdoblarse en dos entidades: mente y corporalidad, y la capacidad de expresar los atributos o característica de aquél por medio de la modificación de sus indicadores físicos.

II.- La capacidad de experimentación construyendo a su personaje a escala gigante.

Expresión de sus rasgos síquicos.

Expresión de sus formas físicas de realizar las acciones.

Objetivos metodológicos: Lograr en el alumno la capacidad para realizar su transformación al modo de ser del personaje por medio de la construcción de aquél a escala gigante y en tempo de ralentí, intentado experimentar con la forma de expresar sus rasgos síquicos y sus formas de realizar las acciones por medio de la transformación de los indicadores físicos.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y crea tal modo de ser a escala gigante expresando sus contenidos por medio de la transformación de los indicadores físicos. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje..

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma a éste por medio de la modificación de sus indicadores físicos. El alumno identifica el modo de ser de su personaje y crea tal modo de ser a escala gigante expresando sus contenidos por medio de la transformación de los indicadores físicos. c.- Representa el cuento o poema con el modo de ser de su personaje 3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma aquél poniendo extremo cuidado en la modificación de los indicadores físicos. El alumno identifica el modo de ser de su personaje y crea tal modo de ser a escala gigante expresando los contenidos por medio de la transformación de los indicadores físicos.

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c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje.

En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el modo de ser del personaje creado a escala gigante por el alumno, la expresión de los contenidos y la utilización metódica la transformación de los indicadores físicos en la construcción del modo de ser.

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5.- IDENTIFICACIÓN O DISTANCIAMIENTO EN LA TRANSFORMACIÓN AL MODO DE SER DEL PERSONAJE. 1.- La identificación y el distanciamiento.

En el proceso de transformación hacia el modo de ser del personaje será conveniente que el intérprete analice los efectos que sobre su propia transformación tienen las técnicas de la identificación y del distanciamiento.

La Identificación.

Por identificación entendemos el proceso mediante el cual un intérprete intenta la caracterización buscando transformarse física y síquicamente de un modo tal que deje de percibirse como “el yo que es” para percibirse como “el yo del personaje”, es decir, que asume el proceso de caracterización como un ritual de posesión, en donde percibe que “otro”, el personaje, ha tomado posesión de su mismidad. Esto significa que buscará y pondrá todo su esfuerzo en pensar, sentir, actuar y mirar el mundo desde la óptica del personaje, anulándose a si mismo y dejándose llevar por las decisiones de aquél. En rigor, esta noción proviene del discurso del realismo naturalista en el cual el supuesto es que cuando interpretamos nos sumergimos en una realidad y en consecuencia vemos los mismos objetos del personaje, recibimos los mismos estímulos y reaccionamos de idéntica manera que el sujeto representado También puede entenderse como un estado de trance, en donde el intérprete se transforma en el “médium” a través del cual el personaje manifiesta sus padecimientos y sus sueños; aquí el “médium” inhibe supuestamente toda manifestación de su propia voluntad para lograr que se exprese el personaje. También puede entenderse como un estado de enajenación en la cual el actor cree realmente que es otro, renunciando a su propio ser, a su propia identidad, para pasar a convertirse en el ser, en el yo y en la identidad de su personaje.

El Distanciamiento: Por Distanciamiento entendemos el proceso mediante el cual un actor representa a su personaje como alguien totalmente distinto a su propia esencia, demostrando y señalando durante la representación que actor y personaje son entidades totalmente distintas. Por el acto del Distanciamiento un actor narra, demuestra, expone, propone, proyecta, cuestiona y en definitiva construye su personaje como un objeto estético totalmente independiente del intérprete.

La Identificación demanda entender la actividad teatral como una realidad, el Distanciamiento la asume como épica, como narración, como una representación que demuestra el funcionamiento del mundo. La Identificación propone la construcción de la realidad en el escenario como un fin en si mismo; el Distanciamiento busca desarrollar la actividad crítica del espectador. La Identificación demanda la cuarta pared y la inexistencia del público, dado que el acto de percibir al espectador anularía automáticamente tal identificación; el Distanciamiento supone la existencia del público desde el momento en que se postula como narración y demanda de aquellos el rol de jueces que establecen las conclusiones con respecto a tal narración.

La Identificación le exige al intérprete la verdad de sus sentimientos; en el Distanciamiento el intérprete demuestra los sentimientos de otro. La Identificación no elige medios expresivos para la comprensión del público sino para enajenarse sintiéndose vivir en un mundo diferente, no desarrolla el “como siento” sino el “que siento”; el Distanciamiento desarrolla exhaustivamente el uso de los medios expresivos experimentando

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hasta encontrar la mejor manera de expresar al público los signos adecuados para la comprensión de la temática que aborda. En la Identificación el intérprete asume su personaje como alguien que está existiendo “aquí y ahora” en la medida en que se enfrenta a determinadas circunstancias y produce determinadas respuestas; en el Distanciamiento el intérprete asume a su personaje como un sujeto que ya vivió y del cual narra su peripecia y en esa misma medida se convierte en el síntoma que expresa un conjunto de condiciones históricas y su conducta permite entender el funcionamiento de esa realidad. En la Identificación el intérprete busca, pese a la cuarta pared, que el espectador empatice con la verdad de sus emociones; en el Distanciamiento el intérprete busca la didáctica, que el espectador comprenda los dilemas a los que se enfrenta el personaje en cada momento y pueda establecer un juicio valórico sobre la conducta de éste. En definitiva en la Identificación el intérprete tiene como pretensión máxima ser percibido, no como tal ni como parte de una puesta en escena, sino como la realidad misma en la cual se mueve convertido y transmutado al personaje como si fuera el sujeto real de un acontecer real. En el Distanciamiento el personaje es una tesis que debe ser demostrada, y el intérprete muestra, expone y explica su personaje en el contexto de una narración asumiendo la existencia del personaje solo en una instancia de representación.

2.- La identificación y el Distanciamiento como tesis y antítesis: Al momento de intentar la transformación para representar al personaje ¿cuál sistema elegiríamos? ¿Tratamos de identificarnos totalmente con nuestro personaje o por el contrario lo distanciamos y lo percibimos como un sujeto de una narración del cual analizamos su conducta?

Siempre se ha entendido –y se ha enseñado- que estas posiciones representadas por Stanislavski y Brecht, no sólo son opuestas, sino absolutamente excluyentes. O se asume ésta y se desecha la otra, o viceversa sin apelación posible.

Permítasenos disentir con la proposición que advierte a la Identificación y al Distanciamiento como tesis irreductibles, lo cual no es más que pura ideología teatral que las personas adoptan pese a las evidentísimas contradicciones que existen entre esta proposición y los hechos empíricos que día a día enfrenta el actor en su quehacer. Veamos: Al referirnos a la Identificación todos habrán pensado de inmediato que si se define como un proceso en el cual el intérprete pierde totalmente su voluntad es un objetivo imposible, una fantasía impuesta por una determinada corriente teatral en la cual no cree ningún intérprete profesional. Si ocurriera como un fenómeno real, un actor identificado absolutamente con su personaje estaría tan enajenado que, para empezar, perdería la noción de los límites espaciales de la escena, (bien podría comenzar su actuación en el camerino o en su casa), no tendría noción del tiempo escénico, no atendería a matices, pulsos, ritmos, exigencias de la dirección, necesidades de la iluminación, reacciones del público, etc., etc. Es decir, no estaríamos hablando ya de un acto artístico, sino de una patología mental como el autismo por ejemplo.

Quiérase o no, siempre se da en la praxis actoral un acto de desdoblamiento, un fenómeno de cerebro dividido, en donde todo intérprete profesional ha tenido la experiencia de que una parte de sí va actuando y la otra parte va dirigiendo; una parte sigue en el personaje y la situación y la otra va tomando conciencia de las dificultades de la escena, de las reacciones positivas y negativas del público, y en fin, de los inevitables problemas propios de una función en vivo, que van desde los olvidos de texto hasta las heridas y lesiones que ocurren por la fatalidad y el descuido. En efecto, todos los actores profesionales se auto-imponen e imponen con rudeza el lema aquél que dice que: “la función debe continuar”.

Parece un hecho altamente notable del que jamás se habla, que no haya ningún intérprete profesional –bueno o malo- que no funcione simultáneamente en dos niveles de su mente, y por otra parte, que se haya insistido hasta la porfía en la existencia de una cuarta pared que ni los más acendrados cultores del sistema stanislavskiano son capaces de mantener. Quien habla de Identificación total es, sin duda, alguien que carece de experiencia sobre un escenario. Lo concreto es que la identificación viene y va; en algunas partes estamos más identificados y en otras menos identificados porque atendemos con nuestra mente a aspectos técnicos tales como la composición escénica, el manejo de la voz, la búsqueda de la iluminación, el esfuerzo por producir los efectos de la dirección, etc. La destreza del intérprete le permite ser capaz de atender a los inevitables requerimientos técnicos sin perder su concentración, de la misma forma que el cura que celebra misa no pierde su devoción porque al monaguillo se le cae el misal y haya que buscar nuevamente las páginas elegidas.

Pero con el Distanciamiento pasa lo mismo. Ni por más que se esfuerce al máximo en las técnicas del Distanciamiento un buen actor no podrá evitar que al menos en ciertos instantes se le produzca una identificación con su personaje y con los sentimientos de éste. Así resulta que si bien los términos identificación y distanciamiento son opuestos, resultan ser de la misma familia, se entremezclan aún sin que el actor sea conciente del proceso y definitivamente, son técnicas al servicio del actor y de la caracterización, es

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decir, resultan ser pares opuestos de un mismo continuo y en modo alguno obligan al intérprete a elegir entre una u otra posición como quien elige entre esta religión o aquélla. En estricto rigor, Identificación y Distanciamiento son los puntos opuestos de una misma escala de gradación, como lo es la temperatura en un termómetro, permitiendo que un intérprete decida en que punto de la gradación va a realizar su interpretación: más hacia la identificación o más hacia el distanciamiento, entendiendo que ninguna de las dos categorías puede realizarse en forma absoluta. Puede darse el caso, incluso, que un actor varíe de una escena a otra, es decir, que estime que en cierta escena, su caracterización debiera tener más identificación con el personaje y en la siguiente más distanciamiento. Y esto puede aplicarse también a las distintas subunidades de una misma escena.

Por intuición podemos pensar que interpretar a Arkádina en “La Gaviota” de Chejov, requerirá de un alto grado de Identificación; y que interpretar a Galy Gay en “un hombre es un hombre” de Brecht exigirá un alto grado de Distanciamiento.

Sin embargo la intérprete de Arkadina, cuanto mejor intérprete sea, tendrá mayor capacidad para ir corrigiendo y adaptando su interpretación al público de cada noche, pues toda función es irrepetible; y ese acto de auto-percepción es sin duda un acto de distanciamiento. No podrá interpretarse a Arkadina, en ningún caso, como si se fuera el oficiante de un ritual Vudú.

De la misma forma, un buen interprete de Galy Gay, manejándose dentro de los parámetros del Distanciamiento no podrá dejar de asumir que las presiones que sufre su personaje son extremadamente similares a las que sufre el actor en su vida real, lo cual desde ya implica un alto grado de identificación. La Identificación es tan inevitable como que genera nuestra primera y más primitiva forma de conocer, que llamamos precisamente conocimiento por identificación. Curiosamente Brecht nunca pudo resolver el problema de la necesidad de empatía y de la necesidad de identificación que tiene el público con respecto a ciertos personajes; trató tal necesidad como una función más de la enajenación burguesa y no percibió que tal necesidad surge desde el fondo de cada una de las personas que constituyen la audiencia, como expresión de su deseo de conocer lo que ocurre con ese “otro” y con su necesidad de compartir el temor ante las circunstancias adversas de las que nadie está exento, o de compartir el anhelo por un destino mejor, lo que constituye un vínculo que estructura todo el sistema teatral.

Grandes fueron los esfuerzos que Stanislavski por llevar el teatro en el sentido de la Identificación, y enormes los esfuerzos de Brecht por imponer la idea del Distanciamiento en función de las propuestas del Materialismo Histórico, pero en la propia dialéctica histórica la identificación funciona como Tesis y el distanciamiento como Antítesis; muchas luchas se dieron entre estas dos posiciones en Europa en la primera mitad del siglo XX, y no sólo en el campo artístico-intelectual como podría suponerse, sino que trascendieron al ámbito político. Muchos fueron ejecutados por el estalinismo por no obedecer a las consignas del Realismo Socialista que para el caso del teatro se expresaban por medio del teatro de Stanislavski. (Los interesados en el tema remitirse a la polémica Lukacs-Brecht). Pero de toda tesis y antítesis surge una síntesis y para nosotros esta síntesis queda expresada en la proposición del TEATRO LUDICO. Y ello porque Identificación y Distanciamiento no pueden ser considerados ya como mecanismos opuestos, sino que se amalgaman como recursos técnicos al servicio del proceso de Caracterización. Ya vimos que ninguno de los dos términos puede conseguirse en un 100%, que necesariamente un actor incursiona o incurre en uno y en otro, por lo tanto aún cuando se siguieran considerando mecanismos opuestos, tal oposición no invalida el uso alternado de cualquiera de ellas cuando el intérprete lo estime necesario.

En otras palabras, por vías lúdicas podemos llegar a la identificación sin caer en el autismo y en la pérdida del control; es decir, podemos llegar a identificarnos con nuestro personaje de la misma forma como un niño se identifica con “un perro” cuando juega a ser un perro, esto es, sin perder jamás la noción de que está jugando a “ser otro”, idea de Identificación en cuyo interior subyace la idea del Distanciamiento.

Y también por vías lúdicas podemos jugar al Distanciamiento representando un personaje como si lo viéramos desde afuera; pero ese acto de verlo “desde afuera” se realiza curiosamente en nuestra propia interioridad, es decir, que estamos trabajando con la imagen de un personaje que –ni por más distanciado que esté- en última instancia ha sido creada por el propio actor, y en tanto sea su creación subyacerá en su interior un contenido de Identificación.

Al transformarse al modo de ser del personaje utilizando las vías de la Identificación, un actor va a incluir en su creación elementos propios de su experiencia y de sus impulsos, chispazos de su talento, la expresión de conocimientos particulares que incorporados al personaje producirán momentos altamente estéticos. Al utilizar las vías del Distanciamiento el actor podrá observarse desde afuera, podrá crear con el público, expresar la esencia y el ser social de su personaje, descubrir nuevas dimensiones de éste, desdoblar su cerebro entre su ser y el del personaje y dirigirse desde afuera, de lo cual sobrevendrán otros hallazgos y otras formas de interpretar su personaje.

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De ningún modo sería aceptable poner la creación al servicio de un técnica determinada; por el contrario, la técnica sólo tiene sentido si provoca el acto creativo, por ello Identificación y Distanciamiento son medios al servicio del actor y en ningún caso fines u objetivos en sí mismos.

Por lo tanto, cuando la tarea y el objetivo del actor es transformarse a un modo de ser descubierto y creado para su personaje, el proceso de Identificación con éste resulta en cierto sentido una herramienta imprescindible. Pero de la misma forma se puede afirmar que en este acto de transformación el actor encontrará el modo preciso con el que debe operar para expresar a su personaje si utiliza el Distanciamiento, es decir, cuando lo observa como alguien independiente de si mismo y al cual imita y representa de la forma más crítica posible. Si buscamos un modo, una manera de ser en nosotros, en tanto actores, que exprese el modo de ser del personaje en tanto entidad de una ficción, ambas técnicas nos entregarán los elementos para llevar nuestra tarea a feliz término.

3.-El autocontrol y las técnicas de la identificación y el distanciamiento.

Desde el punto de vista del autocontrol al representar con la técnica de la identificación es necesario que el intérprete instale como el objeto de su mente la sensación de ser el personaje y percibir, obrar y sentir en consecuencia.

Al operar sobre la técnica del distanciamiento debe operar con la clara y exclusiva sensación de estar representando en términos épicos a un sujeto distinto y que vive en circunstancias totalmente diferentes a las del intérprete.

4.- Evaluación: La evaluación del intérprete se realizará sobre la capacidad lograda por el intérprete para transformarse hacia el modo de ser de su personaje por medio de la Identificación Y la evaluación del intérprete se realizará también sobre la capacidad lograda para transformarse hacia el modo de ser de su personaje por medio del distanciamiento

5.- Ejercitaciones con respecto a la Identificación y el Distanciamiento I.- La utilización de la Identificación: Objetivos metodológicos: Desarrollar en el alumno la capacidad para transformarse a su personaje por medio de la Identificación utilizando eficientemente los indicadores siguientes: a.- Autosugestión de ser otro. El intérprete instala en su mente la convención lúdica de que es otro, en este caso el personaje. b.- Autosugestión de estar en otro lugar. c.- Autosugestión de tener tener los mismos impulsos de acción que su personaje. d.- Manejo por vía de la autohipnosis. El intérprete se maneja por autohipnosis disponiéndose de un modo lúdico y voluntario a sentirse como lo que no es, a percibir como si estuviera en otro lugar, a desear los objetos de deseo del personaje como si estuviera en un estado de trance, como si hubiera consumido una droga que le alterara el cerebro. Debe jugar a percibir realmente la alteración. e.- La vivencia onírica de una situación. El intérprete altera su mente como si estuviera viviendo en medio de un sueño. f.- Se olvida absolutamente de la función de representar para el público pues ello arruinaría de inmediato la sugestión.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida. (En esta narración solo puede aparecer el personaje que habla y nunca el narrador.) b.- Identifica el modo de ser de su personaje y se transforma experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr el dominio de la técnica de la Identificación c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje logrado por vía de la Identificación.

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2.- a. Se selecciona un cuento o poema b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr dominar la técnica de la Identificación. c.-Representa el cuento o poema con el modo de ser logrado por vía de la Identificación..

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr el dominio de la técnica de la Identificación. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje logrado por la vía de la Identificación.

NOTA: El ejercicio puede repetirse con distintas escenas hasta que el alumno domine la técnica.

En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el modo de ser del personaje creado por el alumno y la utilización metódica de los recursos e indicadores señalados para la Identificación.

II.- La utilización del Distanciamiento.

Objetivos metodológicos: Desarrollar la capacidad del alumno para transformarse al modo de ser del personaje por medio de las técnicas del Distanciamiento utilizando eficientemente los indicadores siguientes: a.- El intérprete instala en su mente la convención que está “traduciendo” para el público lo que hace y lo que dice un personaje invisible, y al mismo tiempo, que está “traduciendo” la forma como hace y dice el personaje que trata de hacer visible. b.- El intérprete narra la forma como el personaje percibe el ámbito. c.- El intérprete expresa paso a paso cada uno de los impulsos de “querer” y “desear” de su personaje. d.- El intérprete se transforma al personaje como parte de su función narrativa. Utiliza siempre el pronombre “él”, “él dijo que…”, “él hizo lo siguiente…”, etc es decir expone a su personaje en tercera persona produciendo el desdoblamiento entre personaje e intérprete. e..- El intérprete se desdobla en dos funciones: con su mente relata y con su cuerpo y sus transformaciones sicofísicas representa al personaje produciendo un desdoblamiento de sí mismo. f.- Pone como primer objetivo de su tarea demostrar el contenido actitudinal de su persnaje, de una manera tal que las emociones no obnubilen la crítica, pero al mismo tiempo de una forma compasiva con las debilidades inherentes al ser humano. g.- El intérprete expone una narración. h.- No se olvida en ningún momento que, en la medida en que narra, está representando para un público.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Identifica el modo de ser de su personaje y realiza su transformación experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr el dominio de la técnica del Distanciamiento. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje logrado por vía del Distanciamiento.

2.- a. Se selecciona un cuento o poema b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr dominar la técnica del distanciamiento. c.-Representa el cuento o poema con el modo de ser logrado por vía del del Distanciamiento.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica el modo de ser de su personaje y se transforma experimentando con cada uno de los indicadores hasta lograr el dominio de la técnica del Distanciamiento. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje logrado por vía del Distanciamiento.

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En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el modo de ser del personaje creado por el alumno y la utilización metódica de los recursos e indicadores señalados para el Distanciamiento.

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6.- LA TRANSFORMACIÓN A LA MÁSCARA FACIAL DEL PERSONAJE Cuando buscamos modificarnos en función de la caracterización del personaje resulta de gran ayuda realizar la transformación adoptando una máscara o expresión facial que nos parezca similar a la de nuestro personaje. Sin duda que este tema ya ha sido abordado al estudiar las modificaciones sicofísicas del intérprete pero su importancia y significación en el proceso de caracterización amerita que vuelva a ser tratado con dedicación exclusiva.

Construir la máscara del personaje supone intentar reproducir por medio de nuestra expresión facial, la expresión facial apropiada al sentimiento predominante que identificamos en el personaje. Es ese sentimiento el que connota y demarca el tipo de expresión recurrente que debemos copiar como si copiáramos la expresión de alguien retratado en una fotografía. Con tal máscara habría que abordar las diferentes situaciones y conductas del personaje.

La adopción de esta máscara facial se transforma de inmediato en una suerte de ícono mental que le permite al intérprete intuir automáticamente las actitudes básicas apropiadas para expresar al personaje, sus formas de enfrentar los estímulos, las formas de las respuestas, las formas de la relación social, la forma de modificar sus indicadores físicos. Al instalar sobre nuestro rostro una expresión facial como si fuera una rígida máscara de papel maché, y dado que esta transformación es una expresión anímica, automáticamente se transfiere a la corporalidad, y nos otorga un modo de ser para todas y cada una de las instancias en las que nos toca intervenir. Si adoptamos la alegre máscara facial de un Arlequín o de una Colombina contamos con un modo físico y objetivo para percibir las circunstancias, para realizar las acciones, y un modo para experimentar y sentir los estados anímicos y las emociones.

Al asumir una expresión facial similar a la del personaje nos liberamos automáticamente del pozo en el que pudiéramos haber caído al pasar del análisis a la práctica del escenario; y si nos paralizaba la indecisión y el desconocimiento con respecto a cómo iniciar la tarea de la transformación, la adopción de la máscara facial es como la chispa que enciende de inmediato la caracterización porque ya tenemos algo concreto por donde comenzar: una pose en su inmovilidad o en su reposo, una forma en el movimiento y en la acción, una identidad al ojo de nosotros mismos y de los otros, una sensación de ser, de sentir al sujeto que representamos como si le usurpáramos su identidad por vía de la máscara.

Cuando un intérprete no logra encontrar su personaje significa que aún no hace conciente la idea que “su personaje” es ante todo la expresión que el propio intérprete le atribuye. Cuando carece de expresión nada de lo que haga como personaje resultará creíble, y su problema se complica cuando carece de texto, cuando es sólo objeto de la acción de otros, o cuando se debe convertir en el espectador de lo que hacen los otros. En tales casos, por el solo hecho de jugar a poner la expresión facial que le atribuye a su personaje se comenzarán a resolver sus problemas de interpretación porque ya tiene un modo de ser lúdico que le destraba el bloqueo. No debe haber forma más rápida de pasar al modo de ser de otro, sea nuestro personaje o nuestro modelo exterior, que asumir la máscara facial que le suponemos a ese “otro”.

El acto de percibir y adoptar la expresión facial o máscara que le atribuimos al personaje resulta ser un acto enteramente mágico para los efectos de la caracterización porque concentra la energía de la

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mente en una transformación física y objetiva del intérprete. Pero, al mismo tiempo, la concentra en una transformación subjetiva o interior porque, al estar construída tal máscara con el sentimiento predominante del personaje, necesariamente asumiremos la conducta emocional coherente con tal estado anímico predominante.

La trasformación objetiva se produce porque, como ya dijimos, la máscara es una transformación sicofísica en sí misma que automáticamente nos sugiere la forma de utilizar todos los indicadores físicos como el movimiento, las formas de caminar, la utilización de la voz, las formas de percibir, de esperar, de hacer, etc.

El acto en sí mismo de instalar la máscara del personaje en nuestro rostro nos lleva por intuición a coordinar y a resolver nuestro movimiento corporal en consonancia con el estado anímico que sugiere la máscara. En este sentido, es también una cobertura tras la cual se esconden nuestras dudas, nuestras inseguridades y también nuestra intuición que nos señala de un modo rotundo y concreto cual ha de ser la forma de nuestra conducta en cada una de las situaciones que vivimos en la representación del personaje.

El solo hecho de asumir una objetiva y concreta expresión facial determina nuestro modo de ser y nos señala de un modo estentóreo e incontrarrestable que estamos actuando fuera de los parámetros de nuestra propia mismidad o condición de ser, liberando múltiples expresiones diferentes y al mismo tiempo bloqueando aquellas que no se corresponden con la máscara adoptada.

Por su parte, la transformación subjetiva que propicia la adopción de una expresión facial se produce porque al asumir la máscara como un estado anímico concreto, (estado anímico que en modo alguno podemos dejar de adoptar porque nos quedaríamos sin máscara) necesariamente tendremos que adoptar tal estado como una “sensación de ser” adoptando al mismo tiempo las formas típicas y características de enfrentar las circunstancias coherentes con el personaje y en consonancia con el sentimiento que proclama la máscara.

La obligatoriedad de adoptar un determinado estado de ánimo como forma de la expresión facial viene a resolver uno de los problemas más reiterados relativos a la creación como es el de enfrentarse a infinitas posibilidades de hacer algo, infinitud que a las finales deviene en incapacidad de elección, incapacidad que impide ver opciones de modos de ser del personaje, u opciones en la formas de realizar una determinada acción. Por el contrario, al tomar la decisión de adoptar una máscara, cual sea, errada o acertada, necesariamente estamos optando por una forma de expresión, por un tipo de sentimiento predominante, por un tipo de ficción en la cual existe una ecuación que hemos explicado como: “la correlación existente entre los hechos ocurridos en la ficción y la expresión de los sujetos”, y en definitiva, estamos optando por una transformación a un modo de ser concreto por medio del cual representamos nuestro personaje.

Pero también, toda vez que adoptamos una máscara como una nueva expresión facial, se liberan de golpe una serie de potencialidades lúdicas que nos señalan formas diferentes de vivenciar una situación, las circunstancias, el querer o el deseo por algo, los sentimientos, etc., formas que estaban ocultas y que no veíamos precisamente porque nuestra mente se había focalizado en la imposibilidad de elegir un modo de ser.

Todos los intérpretes sienten que hay escenas, o momentos de escenas en los cuales no logran una caracterización acertada porque no son capaces de proponer una forma satisfactoria que exprese al personaje y a la situación que vive. Esto se debe comúnmente a que se han enajenado y han perdido la expresión o máscara básica del personaje. La interpretación mejorará en la medida en que vuelvan a recuperarla.

Pero hay otros casos en los cuales la interpretación se hace deficiente porque la expresión facial que ha servido en otras escenas no funciona en ésta a causa de que todas o algunas de las subunidades de la escena demandan una expresión diferente. En tal caso tendremos que adoptar una nueva máscara facial exclusiva que permita interpretar acertadamente la subunidad de la escena cuestionada.

Este hecho de romper la expresión del personaje y modificarla para escenas diferentes es una práctica difícilmente aceptable para algunos docentes, pero tal posibilidad se legitima porque en la vida real ninguna persona es tan compacta en su expresión como a veces se le exige al intérprete en su caracterización. Toda persona tiene diferentes máscaras que en algunos momentos utiliza de un modo y en otros momentos de un modo totalmente antagónico; nadie es igual cuando se cree solo que cuando se siente observado o cuando se encuentra en relación con otros, nadie es igual en su actividad laboral que en la intimidad de su hogar. Todos tenemos, pues, innumerables máscaras para diferentes situaciones, así que nada de extraño tiene que un personaje actúe de un modo en una situación y de otro totalmente diferente en la

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siguiente. Si a alguien se le aparece la Divinidad, lo más probable es que su máscara facial se transforme de un modo que lo haga irreconocible para los otros, ello ocurrirá también toda vez que el personaje exprese un sentimiento profundo y extremo como respuesta a cualquier estímulo que esté fuera de las expectativas consideradas normales.

Desde el punto de vista del intérprete lo que importa es que éste destrabe su creatividad y logre producir algún momento de interpretación genial en alguna de las subunidades o escenas de la obra. Si lo logra en virtud de adoptar máscaras faciales diferentes la propia dinámica interpretativa se encargará de producir una unidad en el modo de ser del personaje pues cada uno de estos momentos es el fruto de un mismo inconciente, de una misma mente.

Más importante que el hecho de modificar o no de un modo radical la expresión del modo de ser del intérprete es mantener la unidad en el cambio y en estilo en el que se mueve el personaje.

No debe olvidarse que en toda elección de máscara hay algo paradojal: por una parte es una cobertura que nos oculta, que esconde nuestra identidad, que esconde ante otros aquello que realmente somos; pero por otra parte, suelta nuestros impulsos reprimidos, libera nuestras intuiciones, nos permite hacer aquello a lo que jamás osamos. En definitiva, termina descubriéndonos desde un nuevo ángulo y bajo otra luz.

La máscara facial y el autocontrol: Los alumnos deben instalar en su mente la sensación clara y nítida de que actúan con una máscara construida en su propia expresión facial. Al mismo tiempo deben percibir el estado anímico propio de la máscara y producir las respuestas motoras de su corporalidad que tal estado anímico impulsa.

Toda la ejercitación debe realizarse bajo el estado lúdico.

La evaluación.

La evaluación al alumno se realiza sobre los siguientes indicadores: Habilidad para identificar la máscara del personaje a partir del sentimiento predominante.

Capacidad para asumir la máscara del personaje en sí mismo.

Habilidad para construir el modo de ser del personaje a partir de la máscara.

Destreza para aplicar la expresión facial de la máscara a los distintos momentos de la obra.

Capacidad para modificar la máscara en aquellas escenas que lo requieran.

Ejercitaciones con respecto a la Máscara Facial.

I.- Identificar y asumir la máscara del personaje a partir del sentimiento predominante, construir el modo de ser y aplicarlo a los distintos momentos de la escena.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en acceder a la transformación hacia el modo de ser del personaje por medio de la elección de una máscara facial adecuada.

1.- a.- Presentar a los alumnos una galería de retratos de personajes. A partir de la máscara facial de cada retrato deben inducir la forma y el modo de ser de cada uno de los personajes imaginando su problema fundamental y las circunstancias en las que vive. b.- Identificada la expresión facial del personaje de la fotografía y adaptada a su propio rostro, el alumno debe transformarse al modo de ser de tal personaje. c.- Con tal modo de ser debe exponer un monólogo en el cual el personaje narra una situación ocurrida en su vida y relacionada con su problema fundamental.

NOTA: Se debe proceder de la misma forma con cada una de las fotografías de los personajes presentados.

2.-a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- Se identifica y se adopta la máscara del personaje y se crea con ella un modo de ser.

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c.- Se representa el cuento o poema con la máscara y el modo de ser adoptado.

de ésta.

3.- a.- Se selecciona la escena de una obra de teatro. b.- Se identifica y se adopta la máscara del personaje y se crea con ella el modo de ser c.- Se representa la escena exponiendo y aplicando el modo de ser a cada una de las instancias

4.- Se reitera la misma situación demandando al alumno la creación de un modo de ser difrente que tendrá que resultar de la elección de una máscara facial diferente.

NOTA: El ejercio se reitera hasta que los alumnos dominen el concepto.

Se evalúa la identificación de la máscara del personaje y la transformación del intérprete al modo de ser elaborado a partir de la elección de tal máscara. Asimismo, se evalua la destreza del intérprete para aplicarla a los distintos momentos de la interpretación.

II.-Capacidad para modificar la máscara en aquellas escenas que lo requieran.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de asumir y aplicar la máscara facial del personaje y capacidad para modificarla toda vez que la interpretación de alguna subunidad lo requiera.

1.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno identifica y se transforma a la máscara del personaje y a partir de aquélla crea su modo de ser. c.- Identifica y crea máscaras faciales diferentes para momentos diferentes de la escena. d.- Interpreta la escena con la máscara del personaje y adopta máscaras diferentes en aquellas subunidades que lo requieran.

Se evalúa la transformación al modo de ser mediante la elección apropiada de la máscara facial y se evalúa, al mismo tiempo, tanto la elección de los momentos de la escena que demandan el cambio de máscara como, asimismo, la máscara elegida para cada oportunidad.

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7.- LA TRANSFORMACIÓN AL MODELO DE RELACIÓN SOCIAL DEL PERSONAJE (La máscara social.)

1.- Qué es el modelo de relación social del personaje.

La transformación al modo de ser del personaje se puede lograr por asumir los modos típicos de relación social que se observan en aquél.

Que es el modo de relación social: Es el modo o la forma típica de relacionarse con los otros, con el entorno, con las cosas, consigo mismo, que es posible advertir en el personaje como si llevara una especie de máscara social por medio de la cual se enfrenta a todos los acontecimientos que afectan su vida.

Estos modelos de relación con el mundo, en tanto modos de comunicarse con los otros, se refieren a las formas de emitir o recibir mensajes, a las formas de percibir o “ignorar” a los otros, a las maneras de comunicarse en la demanda o en el rechazo, en el ruego como en la orden, en el incitar como en apaciguar, en el enfrentamiento como en la conciliación etc., y en general con todos los órdenes y aspectos de su vida en donde se ponga en juego la comunicación humana.

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Esta forma o modelo de relación está constituído por el tipo de energía que el personaje utiliza en su contacto con el mundo. O en otras palabras, por el tipo de actitud emocional que el personaje elabora para sus relaciones bajo el supuesto que toda forma de energía se expresa en forma de estados emocionales. Pero lo más importante es que esta máscara es un modal que emana de la dimensión prototípica del personaje. En efecto, si nuestro personaje fuera una rata tendría un modal de relación con los otros personaje correspondiente a su protipo de rata, muy diferente a si fuera gallo, elefante o cigüeña.

Estas formas típicas de proceder en lo social las concebimos como máscaras porque son recursos de uso común a todos los miembros de un colectivo y porque son modos típicos de todo sujeto que se ponen en acción ante circunstancias concretas. Toda forma de relación de un sujeto con su mundo no es entre “su ser y las cosas” sino que es una relación intermediada o mediatizada por su propia máscara. Muchos consideran que incluso nuestro propio yo no sería sino la máscara con la cual nos enfrentamos a los fenómenos del mundo, de la cultura y de la historia que vivimos. Por otra parte la máscara social es el modo típico o la forma monomaniática con la que nos relacionamos con los eventos del mundo y con los otros.

Todo sujeto existe, en definitiva, como una forma específica de interactuar con su medio, y es a esta forma a la cual debe transformarse el intérprete, entendiéndola como una “predisposición” o forma que antecede a la relación misma.

2.- Diferencia del modelo de relación social con técnicas anteriores.

Todas las técnicas de transformación al modo de ser del personaje suponen inevitablemente la transformación a un modelo de relación del sujeto con su entorno. Si pensamos, por ejemplo, en la transformación por adopción de la memoria, o más específicamente aún, la transformación por medio del eje actitudinal del personaje observaremos que el tipo de actitudes recurrentes del sujeto, sus inclinaciones, sus estados anímicos, su visión del mundo, etc., fatalmente conducen a elaborar un modo de relacionarse con los otros para representarlo. ¿Qué justifica pues, tratar este resultado como una técnica independiente? Y en el mismo sentido, qué diferencia a la máscara social de la máscara facial ¿No son acaso la misma técnica?

Cuando basamos nuestra transformación al modo de ser del personaje por medio de la construcción de una máscara facial, indudablemente creamos un modelo de relación social del personaje, pero el objetivo de aquella técnica no es poner el énfasis sobre la forma de relación del personaje con su entorno, sino desbloquear la percepción y la sensibilidad del alumno que se debate ante múltiples alternativas de transformación sin acertar a elegir ninguna. La transformación a la máscara facial atribuible al personaje tiene la función de señalarle al intérprete de una manera concreta y y objetiva las formas y maneras de su conducta.

Es pues, la necesidad de reducir el problema de la caracterización a su mínima expresión, con el fin de permitir al intérprete una mínima transformación al personaje que le permita luego su desarrollo y creación final.

En cualquier técnica de transformación el modelo de relación con el entorno es un efecto inevitable pero no buscado en la aplicación de tal técnica. Pero cuando nos proponemos construir el personaje desde la transformación a su modelo de relación social el objetivo es visualizar una realidad completamente diferente del personaje que de ningún modo puede pasar inadvertida por el intérprete.

En efecto, un personaje podría tener una visión del mundo escalofriante y tener los modales sociales más exquisitos. Si el eje de un personaje es “ser pedófilo” ello constituye un dato fundamental para el intérprete pero tal dato no nos informa, necesariamente, del tipo o modelo de relación social que tiene el sujeto y ella debe ser deducida del texto y creada en sí mismo por el intérprete. Sabemos lo que padece Hamlet pero a los actores les cuesta una enormidad definir su modo de ser pese a conocer su eje, su memoria, los indicadores físicos que hay que transformar, etc., pero se agobian con estas dificultades porque quizás no estén advirtiendo el modo de relación del personaje con su entorno y con su mundo. En esta técnica advertimos que el personaje padece de una disociación entre lo que expresa socialmente y lo que oculta tras la máscara social, como pasa con todas las personas que han sido eficientemente socializadas. En definitiva, generalmente sabemos mucho sobre el interior del personaje y muy poco sobre sus comportamientos externos.

Cuando basamos la transformación al personaje en la forma como reacciona a los estímulos ponemos el énfasis en lo que éste siente frente a aquéllos, pero cuando la basamos en el modelo de relación social, la forma de reaccionar a tales estímulos queda condicionada a los modelos de comportamiento social como cuando un individuo sonríe ante un estímulo doloroso por razones de conveniencia social.

Si en el modelo de transformación basado en los estímulos la expresión de la respuesta emocional del personaje se nos presenta como un impulso espontáneo, en el modelo de relación social se nos presenta condicionada precisamente por la forma de relación del sujeto, no solo en cuanto a su forma, grado, volumen, modalidad de expresar, sino en el mismo hecho de expresar o no expresar determinados sentimientos como parte de las destrezas sociales aprendidas por el sujeto.

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Más aun, es posible observar que existe un notable divorcio entre las respuestas emocionales que se expresan hacia afuera y lo que se experimentan y se piensan por dentro.

Hay pues aquí un contenido nuevo porque el modelo de relación social del personaje, conseguido a partir de un largo aprendizaje social, se convierte en una forma tan rígida que aparece como el indicador más evidente de la personalidad de todo sujeto.

La máscara facial, como desencadenante de la transformación del intérprete, al igual que una máscara real, es rígida y estática en su expresión ya que su función primordial consiste en pasar al intérprete de su modo habitual a uno inhabitual que concuerde con el personaje. La máscara social es dinámica porque frente a los sucesos que afectan la vida del personaje, adopta sus reacciones en función de sus intereses y de aquello que se le presenta como el objetivo más deseable. La máscara facial tiende a expresar, a la manera de los ingenuos, el estado de ánimo que anima al personaje y que es común para todo evento marcando de ese modo aquello que en su personalidad se mantiene constante. La máscara social tiende a enfatizar el deseo y la acción, utilizando todas las argucias y tretas para satisfacerlo, ocultando el propio deseo cuando fuere necesario - y casi siempre lo es – constituyéndose la propia máscara en una argucia o medio más para conseguir los objetivos que le dictan sus impulsos.

Lo que se debe investigar y experimentar es ésta máscara social como una destreza síquica, como recurso y medio para conseguir los objetivos por apariencia y disimulo.

Este patrón típico de relación de todo sujeto es previo a la relación misma. En efecto, un empresario de modales aristocráticos en sus formas de relación operará con ellos en cualquier circunstancia, sean éstas una reunión del directorio de su empresa, en la forma de ordenar la comida al mozo del restaurante, o en la ceremonia fúnebre en la que debe despedir a un competidor a quien mandó a eliminar. Y en cada caso adoptará los estados anímicos “políticamente correctos” independientes de los que vaya experimentando por dentro.

Así, esta modalidad de relación se convierte en la característica más notable y sobresaliente de todo sujeto. Al mismo tiempo, esta forma típica de relación depende del tipo de socialización, de los valores y normatividad adquirida, del estado de salud física y síquica, del status, del grado de poder o de los recursos materiales de que se disponga como fuerza física, belleza, ingenio, agresividad, inteligencia, etc. Todo rasgo o característica síquica que podamos advertir en un personaje, sea avaro, ladrón, prepotente, soberbio, obstinado, cínico, hipócrita, tonto, romántico, fantasioso, mediocre, etc. etc. no viene a ser otra cosa que las formas específicas por medio de las cuales tal personaje se relaciona con el mundo.

Con esta máscara, los personajes y los sujetos reales, conciente o inconcientemente, enfrentamos nuestra rutina y cotidianeidad, nos relacionamos con los otros, abordamos nuestras tareas, nuestro ocio, nuestras preocupaciones y expectativas, nuestro pasado y nuestro futuro, nuestras circunstancias, nuestras acciones, nuestros muy diferentes estados anímicos y nos hacemos la fantasía de tener nuestra vida bajo control exenta de sobresaltos, de tragedia y de muerte.

3.- Cómo identificar el modelo de relación social del personaje. . a.- Por la interacción. El modelo típico de relación social de un personaje salta a la vista cuando, en virtud de lo que hace y lo que le pasa, ponemos toda nuestra atención en imaginar la forma como el personaje interactúa con su medio, la forma como se relaciona con los otros, con las cosas, consigo mismo, forma de interacción que se nos presenta como un atributo tan particular que termina configurándose como su propia identidad. b.- Por deconstrucción. El reconocimiento de la forma de relación del personaje surge cuando, por un proceso de deconstrucción, desmontamos todo el aparataje de la escena hasta que, por descarte, quede exclusivamente ante nuestros ojos la forma o el modelo de relación social por medio del cual el personaje se conecta con las cosas, con los sucesos, con los otros sujetos de su entorno.

En efecto, si observamos a nuestro personaje exclusivamente como forma de relación, es decir, si prescindimos de qué comunica o con quién se comunica, y si prescindimos de los impulsos, objetivos y de las condiciones particulares de su relación con éstos o con aquéllos, se nos aparecerá el personaje como un tipo de mensaje en sí mismo, como un modo o forma concreta de relación que es en sí misma una forma exclusiva de expresión, y en consecuencia, un modo de ser. Si imaginamos al Principito de Saint Exupery, y lo vemos como una forma social de relacionarse con otros, más allá del espacio en donde lo sitúa el autor, más allá de su pequeño planeta, y más allá de que se relacione con una víbora, un zorro, o con quien sea, se nos aparecerá incuestionablemente su modo de ser. Los intérpretes tienden a basar la transformación hacia el modo de ser del personaje en las circunstancias que le aquejan, los hechos que enfrenta, las condiciones en las que vive, en las acciones que desarrolla y en los sentimientos que experimenta, razón por la cual se les

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tiende a escapar el modelo típico de relación que utiliza el personaje. Lo que se debe tener en cuenta es que el modelo por medio del cual el personaje toma contacto con su entorno social (si se relaciona verbalmente con animales o plantas tales relaciones también son sociales) encubre, connota, determina y en última instancia permite la expresión u ocultamiento de los estados anímicos que subyacen tras la máscara, y es en sí mismo su modo de ser. c.- Vía monólogo: Una buena manera de identificar el modo de relación social de nuestro personaje consiste en imaginar que toda la ficción la convertimos en un monólogo en el cual nuestro personaje es el único encargado de contar su historia y los sucesos en los cuales participa. ¿En tal caso cual es el modo de relación social con el que vemos al personaje en el momento de entablar su comunicación con los espectadores? d.- Vía interlocutores y sus temas. De la lectura de la obra es posible configurar una imagen con respecto a aquellos personajes con los cuales interactúa el nuestro. Y de la misma forma es posible establecer el tipo de temas y de objetos que estructuran tales relaciones. A partir de esta imagen es posible inferir “el modo” de esta relación, modo que constituye la máscara social del personaje. Resulta absolutamente nítido el modo de ser de Galileo Galilei cuando intuimos como su forma de relacionarse con sus alumnos, con los miembros de la Curia, con las autoridades de Venecia o Florencia, y en definitiva con los mismos astros que ve moverse por el cielo. e.- La identificación del modelo social por medio de las actitudes recurrentes: Es posible identificar el modo de relación del personaje poniendo atención en las actitudes que se nos reiteran con mayor frecuencia en la lectura de la obra, o que se nos aparecen cuando recordamos las peripecias del personaje dentro de las circunstancias de la ficción. Por ejemplo, el personaje se nos podría aparecer en la memoria con algún rasgo de carácter específico como introvertido, iracundo, donjuanesco, autoritario, etc., rasgo de carácter que puede ser visto en sí mismo como un modo de relación con los diversos interlocutores de su mundo. f.- Vía prototipo: Un recurso de gran importancia para identificar el modo de relación del personaje lo constituye la visualización de éste como prototipo. Si duda que si pertenece a la nobleza ello le confiere un modelo de relación social distinta al animoso deportista de clase baja que todos los sábados juega sus partidos de fútbol en la embarrada cancha de su barrio. El hecho de ubicar al personaje en la cofradía adecuada permite suponer con mucha exactitud la forma que adquieren sus relaciones con los otros y que configuran su modo de ser.

4.- Cómo lograr la transformación al modelo de relación social.

Una vez intuido el modo de relación del personaje, el intérprete debe realizar una transformación de su corporalidad de un modo tan radical, que en sí misma se convierta en un modelo físico de comunicación que funcione como algo tangible, palpable, y que aparezca como si se derribaran las barreras que separan lo interno del intérprete con el mundo exterior. Debe producir este modelo de comunicación como un signo que elabora desde la piel hacia fuera, como derramando en el espacio la energía de su relación que surge de la profundidad de sus discursos interiores. ¿Cómo lograr esto? a.- Por imitación. Para lograr esta transformación sicofísica el intérprete captura el modo de relación del personaje como si fuera un código que reproduce en sí mismo por medio de la transformación del conjunto de sus indicadores físicos tales como la forma de pararse, la forma de mirar, el modo de hablar, etc., buscando expresar exclusivamente ese modo de relación que se nos presenta como el rasgo esencial que determina la conducta del sujeto.

Asumida la forma de relación del personaje con el mundo, el intérprete la aplica en todas y en cada una de las circunstancias de la obra, se adueña del espacio, interactúa con los otros roles, vive las situaciones, enfrenta los hechos, asume conductas diferentes, buscando demostrar en todos los casos ese modo de ser que nace de la forma como aborda la relación con el entorno. En consecuencia, toda vez que tengamos que interpretar un momento específico de la vida del personaje será necesario plantearnos la pregunta metodológica siguiente: ¿qué forma de relación asume el personaje en estas circunstancias? b.- Por el manejo de la energía en el espacio. El intérprete debe partir del supuesto que el modo de relación del personaje es energía que debe ser expresada hacia afuera con la aparatosidad de la autoteatralización que hace de sí mismo y con la cual debe ocupar y llenar el espacio escénico. Esto por cierto,

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funciona de la misma manera tanto si nuestro personaje es un lider extraordinariamente carismático o si es el hombre de más bajo ego de la tierra. En ambos casos será necesario ocupar el espacio, darle brillo y cualidades sonoras al modo de relación por medio del cual expresamos al personaje.

Esta energía no puede funcionar hacia dentro sino de la piel hacia fuera como una modulación y contracción orgánica y hormonal, como si nuestro modo de ser en relación a los otros fuera un instrumento, un arma, una espada con la cual nos batimos a duelo con los otros en el campo de la disputa por las cosas y el estatus.

Esta transformación implica empujar desde adentro hacia fuera, hacia el mundo exterior, las formas maniáticas con las cuales nos relacionamos, como si constituyeran la prueba de nuestra existencia, con la sicótica idea que existiremos solo mientras mantengamos los modales, la certeza, el brillo, la consistencia de nuestros modos de relación que se han convertido en la esencia de nosotros mismos. ¡Qué sería de Ubú Rey sin sus modales¡ Pero esta energía que como surcos dejan nuestros modales en el espacio no es un esfuerzo que debe aplicarse solo a personajes de la Comedia del Arte o al teatro Isabelino, sino que debe realizarse en cualquier personaje, sea realista, expresionista, del absurdo, etc. porque lo que hace a las personas distinguirse y desmimetizarse de su entorno, lo que las hace notables es precisamente su modo de relacionarse con su entorno. c.- Por el estatus: Para la transformación a la máscara social del personaje resulta de gran utilidad tomar conciencia de su estatus con el cual el sujeto se comunica con su entorno. El estatus es el medio por el cual todo sujeto interpreta su rol actoral, es decir, asume un determinado personaje en el entorno de su realidad, un modo de ser, un modo de reaccionar frente a los hechos y a los otros, cuidando de expresar correctamente el papel que se ha encomendado a si mismo y que de alguna manera, conciente o inconciente, supone que es aceptable para otros, para su público, para sus interlocutores, para su grey. Y son los modales de ese estatus los que debemos imaginar y asumir para interpretar al personaje. Por el estatus todo sujeto tiende a verse a sí mismo como el protagonista de su propia historia, y actúa en su modelo de relación con los otros como si se tratara de un guión aprendido, valorándose en grados que van desde lo más positiva a lo más negativo en función de la apreciación que tiene de su desempeño en tal historia, apreciación y valoración que definen su forma de ser.

En consecuencia, para representar al personaje será necesario expresar por medio de la transformación de nuestros indicadores sicofísicos y por nuestra forma de ocupar el espacio, los modos de comunicación que emanan del estatus asumido por nuestro personaje. d.- Transformación por medio de las actitudes: En efecto, las actitudes más relevantes que se advierten en el personaje son en sí mismas un modo de relacionarse con los otros: ser extrovertido, ser amistoso, ser desconfiado, etc. Por lo tanto, si definimos algunas actitudes básicas del personaje y las asumimos como formas de relación, no existirán mayores dificultades para transformarnos a tales actitudes y jugar a entablar la relación con los demás dentro de las formas deducibles de aquéllas. e.- Vía prototipo: Un elemento insoslayable en la transformación a la máscara social del personaje es el prototipo en el que podemos encasillar a nuestro personaje. El prototipo es también en sí mismo un modelo de comunicación y relación con los otros y nos aporta ideas con respecto al tipo de transformaciones que debemos realizar para la caracterización. El prototipo señala de inmediato niveles sociales y culturales, oficios, objetivos, especializaciones, habilidades, medios, necesidades, sueños, etc., con lo cual se señala qué elementos transformar, que modificaciones producir en las formas de hablar, de mover el cuerpo, de esperar, de exigir, de censurar, de felicitar, de participar en las ceremonias sociales. Debemos realizar, pues estas transformaciones con el objetivo de producir el modelo de comunicación que señala el estatus del personaje. f.- Como un vestuario.

Desde el punto de vista del intérprete la máscara de la relación social, en tanto estado anímico y actitudinal, es un modal que adoptamos histriónicamente como un vestuario emocional bajo cuyo disfraz asumimos las más diversas actitudes y expresamos u ocultamos todos o parte de nuestros sentimientos verdaderos. Estas formas de relacionarse son coberturas emocionales que el intérprete adopta como formas rituales de “ser ante los otros” que si bien en el personaje muchas veces son espontáneas y reflejas en el intérprete deben ser ceremoniales y elegidas Cuando el intérprete asume el modelo de relación social del personaje como un código que rige su conducta, descubre que puede abordar los hechos, las circunstancias, los otros personajes, con este modo de ser global que lo define y lo identifica como el personaje. Es como convertir en modo de ser la forma de las

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relaciones que han quedado impresas en su memoria, es como ponerse un vestuario diferente, sentirse en el rol que tal vestuario señala y relacionarse con todo hecho o sujeto de maneras extremadamente variadas sin olvidar sin embargo el vestuario y el rol que se lleva. Es este modo de ser basado en la forma típica de abordar las relaciones lo que el intérprete codifica e imprime en la máscara de su cotidianeidad.

5.- Las funciones de la máscara social La máscara social permite ocultar o expresar determinados estados anímicos, pero fundamentalmente permite maniobras síquicas como la simulación y el fingimiento que se convierten en medio básicos para los objetivos del sujeto, entre los cuales el más importante es sobrevivir a la presión del grupo y de la realidad social. Dicho de otro modo, todo individuo es un actor social que construye su identidad en función de los modelos de relación que encuentra a su paso, modelos de relación que se constituyen en medios para conseguir los objetivos, para ocultar ciertas reacciones disfuncionales, y para manipular, seducir o determinar la voluntad de los otros.

En consecuencia, en el interior del personaje y por detrás de la máscara social periódicamente se está produciendo un conflicto entre los sentimientos que hay que mostrar y aquellos que hay que ocultar o reprimir en beneficio de los objetivos que se quieren conseguir. La simulación de todos nosotros está inscrita en la esencia misma del proceso de socialización.

De modo que al hablar de máscara social también estamos hablando de que nuestro personaje miente, engaña, presenta una fachada social, una careta ante sí mismo y ante otros, quedando ocultos tras la máscara sus contenidos emotivos más profundos y esenciales. Todos los personajes tienen esta doble condición de “actitud que se muestra versus lo que efectivamente siente”, condición que se expresa en grados diferentes desde el profesional del póker hasta el ingenuo al cual se le refleja todo en la cara. Y esto ocurre porque existe una especie de ley universal según la cual tendemos a ocultar celosamente nuestros sentimientos más íntimos antes que ir exhibiéndolos ante todo el mundo. Y este acto de ocultar y esconder nuestros sentimientos no sólo aparece como un acto de defensa del propio yo, sino que al mismo tiempo, aparece como una necesidad de la propia cohesión y supervivencia de la sociedad.

Para la transformación del actor hacia el modo de ser del personaje, esta máscara con la que oculta sus sentimientos más íntimos nos ofrece una inesperada riqueza. En efecto, la máscara o fachada social del personaje o, por decirlo de alguna manera, esa falsedad histriónica con la que opera el personaje, no solo es tan real como sus sentimientos profundos sino que resulta fundamental al acto de caracterizar. Por ejemplo, es posible que un personaje extremadamente sensible tenga la permanente actitud de ocultar ante los otros esa condición porque será vista como una señal de debilidad. Pensemos en un Hamlet aterrado por las visiones paranormales que lo obsesionan y aterrado por su propia impotencia o cobardía para matar a su tío… pero ¿es eso lo que muestra o es eso lo que trata de ocultar bajo otras actitudes? En el caso de Tartufo de Moliere el personaje trata por todos los medios de ocultar su condición de hipócrita y estafador tras su máscara de piedad y santurronería.

Cuando nos preguntamos ¿qué está ocultando nuestro personaje? aparece de inmediato la profundidad de su dimensión humana. Pese a que su avaricia está inscrita en su máscara social ¿reconoce el avaro que es avaro o se reconoce simplemente como ahorrativo? ¿Reconoce un malvado la maldad contenida en todos sus actos? En la Escena IV del Acto III Hamlet rompe su relación con Ofelia y ésta replica con escasos monosílabos a la verborrea de Hamlet. ¿Está mostrando Ofelia todo lo que siente? ¿Está diciendo todo lo que quiere decir? ¿Qué gritarían sus sentimientos si pudiera expresar todo lo que verdaderamente siente por dentro?

En conclusión, al asumir el intérprete la máscara como modelo de relación social típica, será de gran importancia considerar aquellos sentimientos y tendencias, pulsiones y actitudes que el personaje quiere ocultar ante los otros, porque ello le permite al intérprete abordar la dimensión de la naturaleza humana y sus diferentes niveles de complejidad. Por cierto, gran parte de la riqueza y creatividad en la caracterización surgen cuando se pulsa esta cuerda relacionada con aquello que el personaje trata de ocultar detrás de la máscara.

6.- Cómo se potencian los sentimientos tras la máscara.

Toda máscara social encubre los impulsos que se generan en la mente del sujeto como reacción a los distintos objetos de su mundo.

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Los impulsos emocionales que consideramos correctos los expresamos por medio de nuestra máscara social aún cuando estén en abierta discrepancia con lo que pensamos, como en el caso del cobarde que realiza un acto de heroísmo, y aun cuando no los sintamos y consideremos necesario simularlos, como la alegría con que todas las mañanas los empleados saludan al jefe que odian.

Hay impulsos emocionales que calificamos como “no convenientes” y los reprimimos con toda la potencia de nuestra voluntad. Alguien podría tener un sentimiento de protesta ante un derecho que se le está negando pero no atreverse a reclamar por temer a consecuencias que estima aún más desagradables que la pérdida misma de tal derecho, alguien podría estimar no conveniente discutir con el jefe por razones de estabilidad laboral, o alguien podría reprimir ciertos sentimientos porque chocan con la imagen que tiene de sí mismo, es decir los reprime porque chocan con sus valores.

Pero hay sentimientos que consideramos “no convenientes” y aún así se abren paso sorteando las barreras del superyó hasta aflorar a la superficie de la máscara pese a nuestra oposición. Por regla general, cuando nuestra máscara comienza a trizarse desde adentro hacia afuera por la potencia de los sentimientos que tratamos de reprimir es el momento en el que se producen las grandes escenas.

La mayor potencia expresiva del intérprete se genera cuando en su interior se produce una lucha entre el impulso irracional del sentimiento y la voluntad de reprimirlo con la certeza de que no lo lograremos. El intérprete es tanto más expresivo cuanto mayor sea la fuerza por contener o reprimir un determinado impulso emocional.

De este modo, para expresar una situación de alta intensidad emotiva el intérprete debe operar como si procediera al revés, es decir intentando contener su risa, su dolor, su inseguridad, su alegría para potenciar la expresión de tal sentimiento y en donde se perciba que el sentimiento finalmente se impone pese al esfuerzo del intérprete por reprimirlo, lo cual automáticamente le confiere verosimilitud precisamente porque nos resulta evidente el empeño que se puso en ocultarlo. Es este sentido de pudor que pone la actitud del personaje por encima de sus sentimientos, el que nos permite desde el punto de vista de la caracterización sortear el desborde histérico que haría superficial cualquier sentimiento profundo. Esto está en directa consonancia con el rasgo típico de todas las culturas que demandan esconder los sentimientos más personales antes que exhibirlos ante el escrutinio del resto.

7.- Evaluación.

La evaluación del alumno se produce sobre los siguientes ítems: 1.- Habilidad para identificar el modelo de relación social del personaje representado y habilidad para transformarse a tal modo de ser.

2.- Destreza para convertir el modelo de relación social en un modo de ser.

3.- Grado y calidad del modo de ser construido por el alumno.

4.- Capacidad del alumno para aplicar el modo de ser a las distintas instancias de la obra.

5.- Manejo de la energía y de la contención de los estados anímicos tras la máscara social.

8.- Las ejercitaciones: Objetivos metodológicos: Capacitar al alumno en la identificación y transformación al modo de relación del personaje y, por esa vía, construir el modo de ser con el cual representarlo Objetivos del Autocontrol: Potenciar en el alumno la capacidad para proponerse y mantener como objeto de la mente la sensación clara y distinta de estar actuando con un determinado modelo de relación y comunicación social que constituye el modo de ser del personaje.

I.- Transformación a un modo de ser basado en la forma de relación social con el entorno.

Ejercicios: a.- El alumno crea un monólogo en el cual un personaje narra un incidente ocurrido en su vida.

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b.- El alumno identifica el modo de relación social de su personaje y se transforma a éste por medio de la modificación de sus indicadores físicos. c.- Luego representa el monólogo con el modo de relación elegido. .2.-a.- Se elige un cuento o poema. b.- El alumno identifica el modo de relación social de su personaje y se transforma a éste por medio de la modificación de sus indicadores físicos c.- Se transforma a tal modelo, representa la escena con el modo de ser elegido.

3.- a.- Se elige una escena de una obra de teatro. b.- El alumno identifica el modo de relación social de su persoaje y se transforma a éste por medio de la modificación de sus indicadores físicos c.- Se transforma a tal modo de relación, representa la escena con el modo de ser elegido.

4.- a.- Se vuelve a repetir la escena. b.- El alumno identifica un modo de relación social de su personaje, distinto al de la interpretación anterior, y se transforma a este nuevo modelo por medio de la modificación de sus indicadores físicos c. Representa la escena con su nuevo modo de ser.

5.- Se repite la escena y se representa buscando nuevos modelo de relación social del personaje.

La evaluación se produce en estos ejercicios por la calidad del modo de ser basado en el modelo de relación del personaje que logra el alumno y por la capacidad para identificar tal modelo de relación en el personaje.

II.- Aplicación del modelo a cada una de las instancias de la obra.

Objetivo metodológico: Desarrollar la habilidad del alumno para transformarse con eficiencia al modo de relación social identificado en el personaje y capacidad para aplicarlo a cada una de las instancias de la obra.

El alumno deberá improvisar sobre los siguientes ejercicios aplicando los siguientes indicadores: identificar el modelo de relación del personaje, transformarse a éste hasta convertirlo en su modo de ser y aplicar tal modelo a las distintas subunidades de la situación.

En estos ejercicios es necesaria la intervención de dos intérpretes. Todos se refieren a un personaje que bajo una misma máscara social pasa por dos estados emocionales diferentes, ilustrando de esta manera la capacidad de aplicar la máscara social a todas las instancias de la escena.

1.- El asalto.

El dependiente de una ferretería - personaje muy fanfarrón y prepotente - es asaltado por un delincuente que le exige la entrega del dinero bajo amenaza de muerte. Como el dinero que hay en la caja es una cifra ínfima el delincuente enloquecido toma un serrucho de la ferretería y amenaza con cortarle el cuello al dependiente si no le dice donde guarda el dinero. El dependiente ruega e implora que no lo mate, que tiene mujer e hijos, que él es solo un empleado, argumentando de mil maneras para convencer al asaltante.

Finalmente éste, temeroso de la policía, escapa repentinamente.

Cuando el delincuente se va, el empleado cuenta el suceso a sus compañeros, jefes, periodistas, policías, etc. pero desde la perspectiva de un fanfarrón que olvida muy rápidamente su temor y cobardía.

2.- El patrón bipolar.

Un patrón realiza un reiterado abuso de poder con su criado, menoscabando su dignidad con ofensas de grueso calibre. El criado pese a ser persona de gran paciencia, en algún momento se cansa de tanta agresión y decide irse. Cuando el patrón se convence de que efectivamente se quedará sin criado se transforma, cambia sus modales y le ruega que siga a su servicio. Luego que el criado decide quedarse vuelve a los malos tratos hasta la próxima renuncia.

3.- El desalojo.

Un anciano o anciana que vive en casa de su hijo es informado por éste que debe buscarse otro lugar donde vivir. El anciano acepta estoicamente la noticia y cuando queda solo expresa sus sentimientos relacionados con el hecho de no tener otro lugar a donde ir que no sea la calle.

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4.- El inocente.

El jefe de un restaurante especializado en fiestas infantiles es acusado de pedofilia por su empleado. El jefe declara su inocencia y ante su dignidad ofendida despide al empleado. Pero éste lo amenaza y le informa que echará a correr el rumor, que mostrará las fotos en los cuales el jefe aparece con niños y que la empresa quebrará sin remedio. A cambio de su silencio exige un cargo más alto y la duplicación de su sueldo. Le da al jefe un plazo de 24 horas para decidir si acepta o no la propuesta.

Cuando el empleado se retira, el jefe expresa su desesperación y su confusión ante el futuro que se le viene encima.

Nota: Estas situaciones también pueden improvisarse por medio de un monólogo en donde el personaje cuenta representando los dos momentos vividos.

El alumno es evaluado en cada una de estas situaciones a través de los siguientes indicadores: a.- Elección del modelo de relación social del personaje. b.- Transformación del alumno a tal modelo de relación social. c.- Capacidad para aplicarlo a los distintas subunidades de la escena.

III.- Manejo de la energía y de la contención de los estados anímicos tras la máscara social.

Objetivos metodológicos: .- Adiestrar al alumno en la capacidad de potenciar sus sentimientos por medio de la utilización de la máscara social como mecanismo de contención y represión.

- Desarrollar en el alumno la capacidad de identificar en las escenas los momentos en que el personaje cae a estados de alta intesidad emotiva que le demandan la utilización de la máscara social como mecanismo de contención o represión.

En estas ejercitaciones el alumno representa una situación en cuyo clímax debe expresar el sentimiento de su personaje de un modo paradojal, es decir, no tratando de expresarlo sino de contenerlo y reprimirlo hasta que la máscara se rompa y el sentimiento aflore con libertad. Cuando tal máscara se rompe el personaje cae a un estado de trance por posesión.

Para la interpretación de estas situaciones será necesario crear el modo de ser del personaje partiendo de la idea que advertimos como su modo típico de entablar la relación con el mundo.

1. - La caída.

El postulante que busca trabajo, ha sido citado por el jefe de personal de una gran empresa para una entrevista en la que se analizará la posibilidad de contratarlo. El jefe de personal que es un hombre muy irritable y engreído, al momento de sentarse después de los saludos de rigor tiene la mala fortuna de que se le rompe la silla y se caiga al piso. Después de un momento de sorpresa y horror el postulante corre a ayudar a levantarlo. El jefe busca otra silla y trata de seguir la reunión. Nuestro personaje trata de contener el ataque de risa pero éste va creciendo hasta hacerse incontenible.

Finalmente ambos rien como si hubieran sido amigos desde siempre.

2.- El llanto.El personaje habla con su jefe y con los empleados de oficina y les informa que en los días subsiguientes no podrá venir a trabajar. Cuando se le pregunta el por qué no quiere dar razones precisas sino justificaciones generales. El ambiente se va tensando y el personaje se muestra cada vez más iracundo Finalmente, y presionado por su jefe que no quiere autorizar su ausencia, informa que su hijo ha muerto en un enfrentamiento con la policía, que tiene que hacer los funerales, enterrarlo y ver de qué forma va a seguir viviendo.

3.- La deuda.

El personaje se reúne con su jefe y conteniendo su indignación le exige que pague el dinero del sueldo que le adeuda desde hace tres meses. El jefe argumenta que la empresa está al borde de la quiebra, promete algo para los próximos días, intenta convencerlo que él vive los mismos apuros económicos; el empleado insiste que ni él ni su familia pueden vivir sin dinero. Finalmente se quiebra la máscara del empleado y se desata el caos y la violencia en donde el manso se convierte en un energúmeno implacable en su furia. El

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alumno debe interpretar intentando contener al máximo la ira del personaje hasta que se produzca la explosión.

4.- El fin de una carrera.

El padre cita a su hijo futbolista y le pide que le explique la noticia que han publicado los diarios.

Quiere que le explique específicamente por qué el análisis de doping le dio positivo por consumo de cocaína.

Trata de contener la ira que le producen las torpes explicaciones de su hijo hasta que finalmente explota ante el hecho de que el hijo haya arruinado una promisoria carrera como profesional del fútbol. Cuando explota cae al estado de trance por posesión 5.- El choque de intereses.

Un padre o madre se enfrenta con su hijo que ha decidido no seguir estudiando. También aquí el padre trata de mantener la calma y explicar con paciencia que dado que son pobres la única posibilidad en la vida es obtener un título. El hijo explica que él quiere trabajar, ganar su dinero, salir con sus amigos, etc., lo cual va desesperando al progenitor hasta que se rompe la máscara y se desata el caos.

En estas situaciones el alumno se evalúa por: El tipo de transformación al modelo de relación de su personaje.

La forma como genera en sí mismo el sentimiento del personaje Y la forma como lo expresa mediante la contención o represión de la máscara social.

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8.- TRANSFORMACIÓN AL ESTADO DE TRANCE DEL PERSONAJE

(La máscara de la enajenación.)

Qué es el estado del trance.

En el proceso de representar a un personaje hay momentos en los que el intérprete se debe transformar a la máscara del trance para expresar aquellas instancias en las que el personaje se ve enfrentado a estímulos de una potencia tan extrema que sus reacciones presentan conductas enajenadas y totalmente fuera de la forma típica propia de su modo de ser.

El trance, desde el punto de vista del intérprete se puede entender como un estado síquico en el cual, en virtud de la percepción de cierto objeto real o imaginario, la mente del sujeto se desconecta de las condiciones, ámbito y sensaciones reales, para focalizarse en realidades virtuales y responder a ellas de forma enajenada, excesiva y ritual. Esta respuesta funciona en términos de enajenación no solo porque la concentración de la mente es capturada por el objeto sino porque el sujeto aparece como si no fuera dueño de su voluntad, es excesiva porque el impulso frente al objeto percibido supera con creces la medida de lo que en su propia cultura se considera como una respuesta normal, y es ritual porque su intensidad solo puede desarrollarse ceremonialmente.

La modificación radical y sorpresiva de la máscara social del personaje en estado de trance demanda del intérprete la capacidad para transformarse a tal estado de enajenación, por medio de la modificación y adecuación de todos sus indicadores sicofísicos ajustándolos de modo que expresen esta nueva y anómala conducta del personaje.

Las dificultades para la interpretación de los estados de trance residen en el hecho peculiar que son reacciones que no pueden ser creadas a partir de la identificación, es decir, no pueden ser creadas a partir de preguntarse ¿qué haría yo en una situación semejante? ni es posible deducirlas de ningún aspecto o

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contenido previo del personaje, ni acceder a ellas por ninguna vía de inferencia lógica. Desde el momento en que se presentan como una pérdida de la voluntad y como una desarticulación de las dimensiones de tiempo y espacio que contienen a la mente, las respuestas del sujeto van a ser confusas, erráticas, absurdas y desvariadas. En estas respuestas es factible que el sujeto asuma acciones completamente lógicas y legítimas pero que se hacen ilógicas e ilegítimas por corresponder a un contexto y a una oportunidad que nada tiene que ver con la situación que se vive.

Los estados del trance por extrañamiento son pues instancias de desorden de la mente que el intérprete puede intentar producir en si mismo asumiendo los riesgos que ello conlleva. Pero también puede intentar producirlos por medio de un ordenado proceso de transformación sicofísica en el que no estarán ajenos los impulsos del inconciente que en forma de asociaciones constituyen la esencia misma del trance.

Los momentos del trance constituyen ciertas instancias límites y clímaxs en el devenir del personaje y como tal deben ir siendo producidas en función del proceso emocional que asciende gradualmente hasta el punto en el que el propio sentimiento ha sido transgredido y sobrepasado.

El estudio del texto nos permitirá percibir aquellos momentos de una escena en los cuales notoriamente nuestro personaje se enfrenta a un cambio en el patrón de relación saliendo de su modelo típico e ingresando al estado de enajenación. Pero descubrir los momentos de trance del personaje a lo largo de las escena es posible solo si se cuenta con los conceptos necesarios para ello, de lo contrario simplemente tales instancias se nos pasarán desapercibidas.

Como se transforma el intérprete Desde el punto de vista de la interpretación del trance el personaje elabora un modelo de relación totalmente atípico que no permite representarlo con el modelo de relación social utilizado en los momentos de normalidad. La modificación desde la máscara social a la máscara de la enajenación es tan extrema que de hecho el sujeto se nos presenta como una persona diferente, por lo cual el intérprete debe necesariamente modificarse a un modo de ser diferente. Si pretendiéramos seguir interpretando bajo el modelo de relación social normal no expresaríamos el trance, y en consecuencia no expresaríamos la profundidad del impacto de los sucesos ni las condiciones límites que vive el sujeto.

Una cuestión esencial en la interpretación del trance: ¿Debe el trance ser experimentado por el intérprete como una transformación síquica real, o solo debe ser producido para crear un efecto en el público?

En las formulaciones de Grotowsky queda claro que la búsqueda del trance constituía uno de los aspecto fundamentales del tipo de teatro que buscaba, trance que suponía en el intérprete complicados procesos síquicos en la misma medida en que, siguiendo cierta influencia stanislavskiana, la exigencia era sentirlos “de verdad”.

Pero hay aquí un punto en extremo interesante: ¿El trance es para el sí mismo del actor o es para que los espectadores perciban al intérprete y/o al personaje en estado de trance? ¿Todos los médiums perciben realmente los fenómenos paranormales, o algunos son tan buenos actores que pueden simularlos?

En beneficio de la vivencia real del trance podríamos decir que bajo su influjo el intérprete podría llegar a límites totalmente desconocidos y extremos en su forma de reaccionar convirtiendo su actuación en algo extraordinario y memorable. En su contra deríamos que el trance real podría no producirse en alguna función por condiciones objetivas desfavorables, y agregar que el trance en sí mismo es una pérdida del control que en algunos casos podría llevarnos a resultados lamentables en muchos sentidos diferentes.

Podemos recordar al menos una función teatral en la cual los intérpretes se perdieron en un trance real contagiando a los espectadores entablándose un enfrentamiento que pudo haber tenido consecuencias extremas. Pero un actor bien entrenado en las técnicas del teatro lúdico podría producir el trance disfrutando de los mismos beneficios del trance real sin ninguno de sus aspectos negativos. Por vía del juego podemos imaginar conductas límites que aplicamos a nuestro cuerpo sin perder el control de la mente para llevar la impresión del trance, tanto subjetiva como objetivamente, hacia puntos de clímax extraordinarios en su expresión estética.

Para entrenar este aspecto será conveniente representar escenas o situaciones en las que el personaje se encuentre bajo los efectos del trance como respuesta a estímulos síquicos de extrema intensidad

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y que esta respuesta deba ser elaborada por vías corporales, buscando que el cuerpo actúe como si fuera una entidad independiente de la mente y de la voluntad. Para producir el movimiento, la tensión, el pulso y la energía necesaria, deben intervenir las técnicas de autocontrol y el desdoblamiento en dos entidades: la corporalidad que realiza el ejercicio y la mente que va buscando los medios de expresión para tal realización corporal.

El estado de trance tiene múltiples formas de manifestarse; sin embargo desde el punto de vista de la interpretación teatral es posible, distinguir tres formas básicas: -

Trance por alucinación.

Trance por posesión.

Trance por extrañamiento.

Trance por alucinación.

1.- Definición.

La alucinación es un estado síquico de “fijación” de la mente en un evento que no existe en el ámbito material en el cual se encuentra el sujeto, es, pues, un estado de alteración de la conciencia en el que percibe una realidad que no está ocurriendo y experimenta sensaciones de sucesos paranormales que nadie más percibe. Hablamos de alucinación cuando la fijación de la mente en el objeto es de tal naturaleza que captura toda la atención y voluntad del sujeto, desencadenando en éste reacciones desorbitadas en función de las sensaciones que le producen los hechos virtuales que percibe.

2.- Descripción.

En toda situación de alucinación se observa la presencia de un sujeto atrapado por un objetoestímulo del que no puede sacar su atención y aun cuando el estímulo esté existiendo en la realidad, (como en el caso del personaje atrapado por una hermosa chica) el sujeto lo ve desde el punto de vista de su fantasía lo cual le confiere al estímulo la categoría de imaginario. Desde esta perspectiva cualquier fijación de la mente como conducta anómala relacionada con la intensidad del objeto constituye un estado de trance.

Si el rasgo característico de la alucinación es la percepción de una realidad que solo está ocurriendo en la mente del personaje es posible señalar distintas formas de alucinación: - Alucinación por evocación: en este caso el objeto que provoca el estado de fijación es un suceso del pasado que el sujeto evoca con tal intensidad que termina percibiéndolo como si estuviera existiendo en el aquí y el ahora, experimentando de nuevo las mismas reacciones que le provocara el suceso real. Aquí la alucinación se produce porque ve como ocurriendo algo que no ocurre.

- Alucinación por premonición. Es el mismo caso de la alucinación por evocación solo que en la premonición el sujeto percibe como ocurriendo hechos o sucesos del futuro, describiéndolos y experimentándolos como si estuvieran ocurriendo en el presente.

- Alucinación por iluminación: el sujeto experimenta la sensación de que ha sido tocado por el conocimiento y la verdad, especialmente agravada cuando el sujeto se cree iluminado por un poder divino.

- Alucinación por percepción extra-sensorial. En este estado el sujeto percibe y reacciona a un evento que está ocurriendo en el presente pero imperceptible para los otros al modo de la percepción extrasensorial. Esta es la modalidad básica de toda alucinación: en este lugar y en este presente está ocurriendo algo que solo el sujeto percibe y cuya existencia le resulta innegable, ineludible, perentoria, y que determina sus reacciones anímicas.

Ahora bien, si nos atenemos de un modo estricto a nuestra definición de trance alucinatorio tendremos que convenir que el acto mismo de la interpretación teatral funciona como tal porque el intérprete narra, describe y percibe hechos y circunstancias que solo existen en el interior de su mente. Resulta

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altamente interesante interpretar ciertas escenas con esta idea para incorporar conocimientos y conductas que podrían mejorar la interpretación del personaje.

3.- Forma de interpretarlo: a.- Para transformarse al estado de alucinación que vive el personaje, el intérprete parte por percibir el suceso-estímulo que lo provoca por medio de una sorpresa extrema que debe expresar de un modo similar al pánico, independiente de que el suceso estímulo sea venturoso o infausto. Si narra un suceso del pasado en el cual sobrevivió a los horrores de la guera su sorpresa será similar al pánico de la misma forma que si narrara que se ganó un premio millonario en la lotería. b.- Luego debe transformar su máscara social a la máscara de enajenación que se corresponda con el estado emotivo que el suceso-estímulo provoca, y elaborarla de un modo que permita que los otros también vean aquello notable que él percibe, aportando para ello grado de sorpresa extrema que es lo que provoca la sensación de estar ante una alucinación. c.- En el momento de percibir el suceso alucinatorio el personaje desarrolla, en primera instancia, la acción de narrar y comunicar lo que está viendo a interlocutores reales o imaginarios. Pero luego desarrolla también la acción de convencer, persuadir, argumentar sobre la necesidad de asumir determinadas conductas en relación a los sucesos vistos.

En definitiva, para la interpretación de los momentos de trance alucinatorio, el intérprete se modifica desde su máscara social a una máscara de enajenación por medio de una cuidadosa transformación de sus indicadores sicofísicos, hasta lograr expresar los objetos-estímulos, los sentimientos y las acciones que el personaje realiza en el transcurso del trance.

4.- El trance por alucinación y el autocontrol.

En este tipo de trance el intérprete debe instalar como objeto de su mente la sensación de ver un suceso que está ocurriendo en el interior de su cerebro como si estuviera ocurriendo en la realidad y, en consecuencia, desarrollar en la evocación de tal suceso las mismas respuestas emocionales que se producirían si fuera real.

5.- La evaluación.

La evaluación al alumno se produce sobre los siguientes indicadores: Capacidad para percibir el evento-estímulo imaginario que provoca el trance del personaje como si estuviera ocurriendo en realidad.

Habilidad para elaborar una máscara de enajenación que exprese tanto la sorpresa-pánica como el estado anímico propio de la reacción del personaje a tal objeto-estímulo.

Destreza para definir y expresar la acción del personaje en medio del trance alucinatorio.

Persistencia y precisión para aplicar la máscara del trance a las diversas instancias de la escena.

6.- Ejercicios para entrenar la expresión del trance por alucinación Objetivo metodológico: generar en el alumno la capacidad para abordar el estado de alucinación de un personaje por medio de las transformaciones de su corporalidad, por las formas de percibir y relacionarse con el suceso que provoca la alucinación y por la manifestación de los impulsos que le provocan los hechos.

Estos ejercicios se tendrán que realizar por medio de un monólogo del personaje para lo cual habrá que tener la necesaria claridad con respecto a los tipos de circunstancias que lo afectan. La ejercitación se puede realizar bajo cualquiera de las dos modalidades siguientes: El personaje está en todo momento en estado de trance y desde su alucinación narra y describe los sucesos.

En la otra modalidad, el intérprete aparece desdoblado en dos funciones: un personaje relator cuenta la vida y las peripecias de un personaje que en estado de alucinación narra sus circunstancias y

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expone sus acciones. En este caso el intérprete tendrá que armar dos modelos distintos de relación, el del narrador y el del personaje narrado que es el que experimenta el estado de trance por alucinación.

Con cualquiera de las dos modalidades se pueden representar las situaciones siguientes: 1.- El hombre que anuncia la invasión.

El personaje entra desesperado al escenario y se presenta entregando nombre, dirección, edad, oficio, estado civil, etc. Informa que desde hace unos meses ha estado siendo vigilado por unos extraños hombres de pieles verdosas y caras de luna llena. Aparecían repentinamente con los más diversos oficios en una vigilancia implacable. A veces estaban a la entrada del Metro, o aparecían como el cajero que le cambiaba un cheque, como el mendigo que pedía limosna, o como el hombre que recogía la basura. Nunca decían nada pero a todas luces trataban de que él sintiera la vigilancia por razones ignoradas. La vigilancia ha ido creciendo, ya están por todos lados. En su empresa su secretaria personal fue despedida y otra de cara verdosa y sonrisa de luna llena ha tomado su lugar. Trató de recurrir a alguien, a las autoridades de gobierno, a los diarios, pero nunca contestaron sus cartas. El quiere denunciar aquí a seres extraterrestres que han comenzado a invadir la tierra. ¿Y por qué lo vigilan a él? Porque es el único que ha descubierto la invasión. A través de la publicidad están enviando mensajes subliminales a la mente de la gente para que no perciban la invasión y sean más fáciles de dominar. Pídió una entrevista con el gerente general de su empresa y al llegar a su oficina se dio cuenta que tenía la piel verdosa. Cuando lo vio a él tomó el teléfono y emitió una serie de órdenes en un idioma extraño. El escapó de la oficina, por los pasillos, pero afuera había cientos de extraterrestres. Escapó hacia la calle y se inició la persecución.

Denuncia que lo van a matar, que hay que resistir la invasión, que hay que defender la tierra.

Repentinamente mira hacia fuera y ve a sus perseguidores. Se los señala al público, allí están, conózcanlos, identifíquenlos, denúncielos, la tierra queda en sus manos, yo debo seguir huyendo. Quizás mi muerte pasará desapercibida entre otras noticias policiales, quizás seré atropellado, caeré de un alto edificio o moriré ahogado. Pero Uds. han de saber que si yo muero ellos habrán cumplido su propósito. Tengo que irme, ahí vienen, salven la tierra. (Sale escapando) 2.- El hombre que ve el fin del mundo.

El personaje cuenta que desde niño ha tenido visiones paranormales. Todo comenzó con su perro. Un día tuvo un fuerte dolor de cabeza que lo hacía ver las cosas borrosas. Al sentarse junto a su perro se le apareció la imagen de la calle y de un auto que lo atropellaba. Por supuesto la misma escena se repitió 24 horas después pero en condiciones reales; el perro murió exactamente como lo había visto en su visión premonitoria. Explica que ha tenido a lo largo de su vida incontables experiencias similares y ahora ha comenzado de nuevo el dolor de cabeza desde la madrugada. Ve el fin del mundo. El magma de la tierra ha comenzado a acumular presión y él ve el momento en el que se produce la explosión. La tierra se desintegra en mil pedazos. Muchas personas tienen la fortuna de morir en ese mismo instante, pero otras, aferradas aún a grandes cascotes de tierra saltan hacia el espacio y tienen la horrible muerte de la asfixia y el congelamiento.

Luego comienza a tratar de convencer a su audiencia: “Arrepentíos, hermanos, el fin del mundo ha llegado, ha llegado el fin del pecado, de los placeres de la carne y de la orgía del consumo”. El reino de Dios en la tierra se ha terminado. Comienza una nueva era en donde cada uno de nosotros será juzgado según sus obras.

Arrepentíos, amigos, ya siento que en las entrañas de la tierra se prepara el fin de los tiempos. Y rogad por una muerte rápida, abrazaos a vuestras familias y morid en oración”.

3.- El hombre asesinado por sus fantasmas.

Los fantasmas de los hombres que fueron muertos por el personaje en el cumplimiento de sus tareas como representante de la ley han venido apareciendo en los sueños. El personaje motivado por sus problemas de conciencia se ha ido dedicando cada vez más a la bebida. En una noche de insomnio los fantasmas aparecen en su habitación. El personaje reacciona con la máxima tolerancia y lógica y les pide que abandonen su casa porque ellos son solo recuerdos, en consecuencia no están legalmente autorizados para invadir la propiedad ajena. Ante la inmutable actitud de los fantasmas el personaje comienza a exaltarse tratando de expulsarlos por medio de la violencia. Repentinamente los fantasmas comienzan a atacarlo, el pide ayuda mientras se defiende desesperadamente hasta que muere ahorcado.

4.- Realizar el montaje de una escena de obra teatral en la que exista el estado de trance por alucinación de uno o de todos los personajes.

De cada una de estas escenas habrá que evaluar lo siguiente: Modo de ser del personaje en la alucinación y modo de ser social del personaje.

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Manejo de la capacidad de percibir el suceso estímulo y reaccionar con la sorpresa y con el sentimiento adecuado.

Capacidad para definir y expresar la acción del sujeto en estado de trance.

Forma de aplicación del modo de ser del personaje a cada una de las instancias de la escena.

Trance por posesión.

1.- Definición.

El trance por posesión es un estado síquico en donde, a raíz de un suceso detonante, se desencadena una respuesta emocional de tal intensidad que se sale de los marcos de las respuestas normales llegando a un estado de exaltación extrema (paroxismo). En este estado de exaltación el modo de ser del personaje se transforma a como si fuera otra persona, a como si su voluntad estuviera poseída por algún tipo de voluntad extraña. Por ello el sujeto no puede detener su impulsividad ni poner en funcionamiento los mecanismos de equilibrio, autocontrol y represión, anulándose en muchos casos hasta el instinto de supervivencia.

2.- Descripción.

En el estado de trance por posesión la intensidad de la reacción emocional es de tal naturaleza que produce un estado de pasmo en el cual la mente pierde sus capacidades de juicio, raciocinio, deliberación, decisión, quedando pegada y bloqueada por la propia dimensión descomunal de la reacción que se convierte en el foco exclusivo de la mente.

El estado de trance por posesión puede discriminarse en dos tipos: En uno de ellos el sujeto tiene la sensación de que su mente ha sido capturada por una voluntad más poderosa cuyas órdenes son irresistibles. Podemos llamarle a este tipo de trance estado de posesión exógena porque quien domina la mente es una entidad externa como en el caso de la posesión demoníaca. Pero también es posible distinguir un estado de posesión endógena en donde el sujeto se deja llevar sin oponer resistencia por ciertos impulsos de sí mismo que repentinamente se imponen sin los contrapesos de otros impulsos produciendo por esa vía el estado de enajenación y desequilibrio mental.

El estado de posesión es posible reconocerlo en el texto porque el personaje desata una reacción emocional tan extrema que ya no corresponde a un ser normal sino a un sujeto desquiciado y en estado de intensa perturbación mental. Pero también es posible que ciertos momentos de la vida del personaje sean interpretados y asumidos como estados de trance por una decisión del intérprete. En efecto, toda vez que el intérprete descubre que ciertos sucesos generan respuestas de alta intensidad emocional en el personaje, puede experimentar buscando convertir a tales respuestas en un estado de trance por posesión y descubrir asimismo cual tendría que ser la forma que tal trance asumiera en la interpretación de la escena.

Este estado se relaciona con momentos de clímax y plantea siempre extraordinarias dificultades y desafíos para el intérprete.

3.- Cómo se interpreta: a.- La interpretación como modificación del intérprete: La interpretación, como en todo estado de trance, demanda en primer lugar una modificación radical del modelo de relación social del personaje desde el momento en el que se percibe el estímulo que genera el estado de trance por posesión. Esta transformación se debe producir por medio de un ordenado y meticuloso proceso de modificación de los indicadores físicos, experimentando hasta encontrar la formulación adecuada para expresar tal estado de paroxismo. b.- Los objetivos de la modificación: El intérprete elabora la máscara del trance por posesión para expresar una reacción emocional extrema, para hacer visibles los impulsos que la motivan, para expresar un nuevo modelo de relación con el entorno basado en una nueva personalidad construida con un solo sentimiento que existirá mientras dure el impulso que lo sustenta. Se produce aquí un fenómeno de catarsis entendido como la “expulsión espontánea o provocada” de impulsos o sentimientos latentes en el sujeto, un poner fuera de sí ciertos impulsos que se han acumulado hasta explotar por exceso de presión. Para expresar esta catarsis es que se elabora la transformación sicofísica y la máscara del trance.

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c.- El objeto de la mente durante el estado de trance: El objeto sobre el que se focaliza la mente del intérprete es la propia respuesta que éste está produciendo, quedando el evento que la detonó como algo meramente referencial dado que la intensidad de la respuesta supera en mucho a la capacidad del estímulo para provocarla. De hecho, muchas veces el personaje explota por nimiedades pero que de alguna manera tocan la fibra oculta que desata la explosión anímica. d.- La ambivalencia anímica en la expresión del trance por posesión: Siendo el estado de posesión un estado de reacción emocional extremo, una de las emociones de aquél es la que se produce como reacción al suceso-estímulo que la provoca. Pero al mismo tiempo en la mente del sujeto aparece una segunda reacción emocional que se presenta como un estado de complacencia malsana en la percepción de la propia respuesta, un estado de tensión que se tiende a liberar por la respuesta, una dimensión orgásmica que se alivia en la explosión. En los casos de posesión exógena, cuando el poder externo y superior ordena algún tipo de acto que el superyó del personaje rechaza con fuerza, se produce un estado anímico de resistir y luchar contra tal orden hasta que la voluntad se rinde y se entrega a la ejecución de los actos en principio rechazados. e.- La dimensión ritual de la respuesta: Durante este tipo de trance la acción del personaje a veces viene señalada en el texto de lo contrario tendrá que crearla el propio intérprete, pero en todos los casos tendrá que ser expresada en términos de la dimensión del rito. En efecto, en el acto de interpretar la respuesta del trance por posesión, siendo ésta una respuesta de alta intensidad emotiva, se corre el riesgo de llegar a un tipo de expresión en donde las formas externas no estén lo suficientemente respaldadas por los estados anímicos internos del intérprete. Se produce entonces una paradoja en la medida en que la respuesta a interpretar es en sí misma un exceso pero cuya representación puede resultar excesiva, melodramática y en definitiva no creíble. Para conjurar tal problema es conveniente interpretar esta respuesta enajenada por medio de formas rituales y ceremoniales, en donde de un modo lento y sostenido vaya subiendo la tensión emocional hasta explotar en su momento clímax. f.- La ritualidad como desdoblamiento y relación con otros: A esta forma ritual se llega por desdoblamiento. Esto significa que el intérprete se observa desde afuera como si el mismo narrara el ascenso hasta el clímax del sentimiento que está expresando, como si adquiriera una forma de histérico histrionismo.

Este histrionismo se debe a que en todos los casos de trance por posesión el sujeto opera en términos de una relación concreta con otros reales o imaginarios, toda expresión extrema de sentimientos lo es relación con otros y es a esos otros a los cuales se pretende mostrar la envergadura del propio sentir. Ese histrionismo es ritual y depende de la acción que el personaje está intentando realizar. g.-La acción ritual metafórica: Toda respuesta emocional enajenada debe ser representada por medio de una acción que trascienda a la sola expresión del impulso emocional. Aún en los casos en los cuales la acción viene señalada por el autor será necesario que el desborde emocional sea expresado por medio de una acción metafórica. Esta acción metafórica surge por preguntarse qué es lo que el personaje quiere o busca conciente o inconcientemente con su ataque emocional, y a partir de ello explorar y experimentar con algún tipo de acción que permita su interpretación. En otras palabras, es necesario expresar la reacción de modo que poética y literariamente sea comparable a alguna precisa acción que la memoria seleccione de las realidades vividas.

Por ejemplo, si la escena es un intenso desborde emocional del personaje que reclama por la infidelidad de su pareja, y si el intérprete la representa intentando demostrar que la otra parte ha cometido un pecado contra del orden de la creación y al mismo tiempo pone a Dios como testigo de lo irreparable, entonces la interpretación pasará de imposible a posible, de cliché a original, de melodramática a ritual y el intérprete encontrará en su mente incontables intuiciones para agregar detalles que hagan la escena más estética. Un docente que explica con intensa desesperación un problema simple a alumnos que no entienden, puede expresar el estado de trance por medio de la acción de implorar ser entendido, de contener un ataque cardíaco, de poner al mundo como testigo imaginario de la incomprensión de los alumnos, etc.

En definitiva, para la interpretación de los momentos del trance por posesión, el intérprete debe realizar la transformación de sus indicadores sicofísicos para expresar una reacción emocional desorbitada, elaborando una máscara para expresar un nuevo modelo de relación con el mundo, los sentimientos extremos del personaje, las acciones propias de tal estado y la dimensión ritual y metafórica con la cual tales acciones se realizan.

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4.- El trance por posesión y el autocontrol En el estado de trance por posesión el intérprete debe instalar como objeto de su mente la acción metafórica que está realizando en la expresión de sus sentimientos, y al mismo tiempo instalar en sí mismo el nuevo modelo de comunicación social que tal acción está generando.

5.- Evaluación El intérprete se evalúa por medio de los siguientes indicadores: El tipo y calidad de la transformación de la máscara social a la máscara del trance por posesión.

La capacidad para expresar la reacción emocional desorbitada.

La habilidad para estructurar la respuesta como dimensión ritual y comunicacional.

La destreza para crear una acción metafórica como respuesta.

La solvencia en la aplicación del estado de trance a todas las instancias de la escena en que resulte pertinente.

6.- Los ejercicios.

Objetivos metodológicos: - Generar en el alumno la capacidad de abordar el estado de trance por posesión de su personaje, en virtud de las modificaciones de su máscara de relación con el entorno, y por medio de las transformaciones sicofísicas de su corporalidad.

- Lograr que el alumno desarrolle la habilidad para expresar el estado de trance por posesión, por medio de un proceso ritual y por la creación de una acción metafórica.

Ejercicios: 1.- El despido.

Un empleado de muy bajo ego y con muchas dificultades de expresión es informado por el jefe que será despedido. El empleado intenta que el jefe reconsidere la medida y argumenta con grandes dificultades sobre sus propios méritos, ruega, implora, se humilla, etc. pero no consigue cambiar la decisión del jefe.

Cuando aquel se retira el personaje da rienda suelta a su ira, odio y desesperación.

2.- La separación.

Un miembro de la pareja le informa al otro que se va a separar porque tiene una nueva relación. El que recibe el informe disimula su pena y su ataque de celos hasta que la pareja se va. Luego expresa sus verdaderos sentimientos y decide matar a la pareja.

3.- La orden.

Un personaje que está poseído por el demonio recibe en medio de la noche la orden de matar a su hijo que duerme ajeno a todo peligro. Como ama intensamente a su hijo se resiste de un modo frontal a cumplir la orden, pero la voluntad ajena que se ha instalado dentro de sí es más poderosa y progresivamente comienza a ganar la lucha, hasta que nuestro personaje mata de un modo bestial al niño.

4.- La fiesta de cumpleaños.

Un personaje, que está celebrando solitariamente su cumpleaños, cae a un intenso estado de ira en el cual se somete a juicio a sí mismo, bajo los cargos de haber fracasado en su vida y no haber sido capaz de lograr ninguna de las metas que se propuso. En estado de odio hacia sí mismo, se declara culpable y debe cumplir la pena de darse 10 puñaladas. Si logra sobrevivir será señal de que aún tiene una oportunidad de llegar al éxito. Se autocastiga en consecuencia con todo el sadismo que pueda reunir el intérprete.

5.- Realizar el montaje de una escena de obra teatral en la que, luego de identificar el modelo típico de relación social, se puedan identificar momentos en los cuales el personaje entra en un estado de trance por posesión.

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Todos los ejercicios se evalúan por medio de los indicadores señalados: Calidad de la transformación de la máscara social a la máscara del trance por posesión.

La capacidad para expresar el clímax de la reacción emocional desorbitada.

La estructura ritual y comunicacional de la respuesta La creación una acción metafórica como respuesta.

Trance por extrañamiento o estado de shock 1.- Definición.

El estado de extrañamiento es el estado síquico en el cual el sujeto, afectado por el conocimiento de un evento que le resulta devastador, cae en un estado de shock, a una suerte de parálisis síquica en donde opera con el desconocimiento total de la realidad, y en un estado de perplejidad tal que no logra encontrar una conducta, un lenguaje, una idea que lo rescate de la confusión e indefensión provocada por el evento devastador.

En el estado de extrañamiento la realidad conocida se vuelve extraña, enigmática e indescifrable.

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2.- Descripción.

El extrañamiento se produce por el golpe de las circunstancias sobre la siquis del sujeto que reacciona como en un estado de amnesia. Nos referimos a sucesos bienaventurados o funestos que se abaten inesperadamente sobre nosotros y que destrozan todas las ideas preconcebidas que tenemos con respecto al orden del mundo, de la sociedad o la naturaleza.

Este es, pues, el momento en el cual nos quedamos sin palabras, enfrentados a los descarnados hechos que destruyen de golpe el andamiaje sobre el cual nuestra mente constituye la realidad. Es pues el encuentro inesperado con ciertos acontecimientos que repentinamente nos hacen ver un tipo de realidad que desconocíamos o que nunca quisimos aceptar.

Estos hechos se pueden producir en cualquier aspecto de nuestra vida como, por ejemplo, recibir la comunicación de que se nos ha despedido de la empresa, recibir el diagnóstico de una enfermedad incurable, etc. Pero estos hechos no solo abarcan las infinitas formas de la tragedia sino que también pueden referirse a hechos venturosos que también tienen la capacidad de dejarnos sin posibilidades de respuesta.

El estado de extrañamiento tiene varios grados que van desde la duda, a la confusión y al horror.

Reconocer estos momentos en la vida del personaje es un recurso técnico más en el proceso de transformación al modo de ser del personaje, recurso que permite construir una interpretación con un alto nivel de excelencia. Estos momentos se reconocen porque el personaje, ante el conocimiento de un determinado suceso, exhibe una reacción similar a la de una persona que perdiera repentinamente la memoria y quedara en estado de shock, produciéndosele por lo mismo un notorio cambio de sus modelos típicos de relación.

Todo momento de duda intensa plantea una ruptura de la máscara social porque el sujeto queda paralizado y atrapado ante dos o más opciones. Esto mismo ocurre con los estados de confusión intensa en donde no resulta posible reconocer ni desentrañar la realidad que se tiene delante, desapareciendo los modales sociales por medio de los cuales el sujeto se comunica con su medio.

Con mayor razón esto mismo ocurre cuando los sucesos a los que se enfrenta el sujeto son de tal magnitud que provocan en él un estado de horror intenso. En estos tres momentos del estado de trance por extrañamiento hay una reacción de perplejidad extrema, un no reconocimiento de la realidad que se tiene delante y una ruptura de los modelos típicos de relación social.

3.- Cómo interpretar los momentos del trance por extrañamiento: Para comprender la manera de interpretar los momentos de trance por extrañamiento vamos a imaginar la siguiente escena: A un personaje lo llaman por teléfono y le suguieren que mire un determinado canal en la televisión. Se informa de este modo que su hija y sus nietos han perecido en el incendio del edificio donde vivían y entra en un intenso estado de shock. Vaga desolado por su apartamento, prepara una maleta con ropa para viajar hasta la ciudad donde vivía su hija, va a salir pero no sabe a dónde y al final termina con abrigo,

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sombrero, paraguas sentado sobre su maleta como si allí adentro de su departamento esperara algún medio de transporte que lo llevara hacia sus nietos perdidos.

Para la interpretación de la escena necesitaremos considerar los siguientes elementos: a.- Dos modelos de relación: Es fácil advertir que en la escena el personaje tiene dos modelos de relación que tendrán que ser expresados por el intérprete: el modelo de relación social y el modelo de relación en la máscara del trance. Asumimos también que el personaje vive un estado de trance porque ha mutado desde su forma típica de relación a un estado de parálisis cognitiva. Es probable que el solo cambio radical desde un modelo a otro sea en sí mismo un hallazgo escénico que potencie significativamente la expresión estética de la interpretación. Pero si fijamos un punto de comienzo del estado de trance es necesario también establecer el momento en el que se vuelve a la normalidad porque prolongarlo en exceso se convertirá en antiestético. Todo estado de trance es un cierto momento clímax que como tal no puede prolongarse por toda la escena. Este cambio de un modelo a otro exigirá realizar las adecuaciones sicofísicas necesarias para expresar la máscara del trance. b.- Los hechos que provocan la parálisis: Para lograr una buena interpretación es conveniente tener presente los hechos que provocan la parálisis cognitiva del personaje. Estos pueden discriminarse en función de las respuestas que provocan, las que pueden ser: duda, confusión u horror, respuestas que pueden aparecer en forma separada, o como una secuencia que se va agravando hasta la parálisis total del personaje Las instancias de duda pueden ser interpretadas como trance por extrañamiento cuando el personaje queda desorientado y paralizado entre dos certezas diferentes, por lo cual se modifica su forma típica de relación social. Por ejemplo, si a algún personaje le informan que su pareja lo engaña, perderá su modelo típico de relación social durante un cierto lapso de tiempo, alelado por la duda, hasta que consiga elaborar algún tipo de respuesta social. La duda es una condición ineludible de lo humano, por lo cual ésta puede existir en cualquier personaje e independiente del género y estilo de la obra. En el caso de la comedia y la farsa, la ruptura del modelo típico de relación del personaje por vía de la duda puede generar algunos interesantes gags que contribuyan al ritmo de la obra.

Por su parte, las instancias de confusión del personaje son aquellas en las que no consigue entender lo que está ocurriendo. Todo suceso en el cual la mente exclame “no comprendo” denota un estado de confusión que provoca la ruptura del modelo de relación social y su sustitución por la máscara de la perplejidad, como ocurriría si alguien encontrara su oficina ocupada insólitamente por una tribu de gitanos. Por cierto, hay múltiples momentos en las obras de cualquier estilo en los cuales el intérprete puede utilizar este recurso. Estos momentos de confusión y de perplejidad no se refieren necesariamente a hechos funestos sino que pueden referirse también a hechos que transforman positivamente la vida del personaje y que resultan increíbles en una primera impresión. Todo momento de perplejidad del personaje frente a sus hechos, a raíz de lo cual se le produce una parálisis síquica y se fractura su forma de comunicación típica, puede ser entendido como un estado de trance por extrañamiento.

Los momentos del horror se refieren a la irrupción, en la vida del personaje, de hechos catastróficos que provocan una ruptura total del orden por medio del cual funciona la mente. En tales momentos el personaje se enfrenta con lo terrible, monstruoso o catastrófico de la vida en cualquiera de sus múltiples facetas, lo cual obligará al intérprete a realizar las transformaciones sicofísicas que expresen la parálisis, la indefensión y la perplejidad, porque para que el estímulo se genere como algo espantoso debe cumplir con la condición de demoler el modelo de relación típico dejando al sujeto en el vacío, es decir en el trance del extrañamiento Es conveniente aclarar que la parálisis que produce la respuesta de duda, confusión u horror es solo mental y no necesariamente física, de modo que en la interpretación podemos movernos, desplazarnos e incluso realizar actos y acciones físicas, a condición de demostrar en todo momento que estamos sometidos a la parálisis síquica de no poder asumir nuestro modo habitual de comunicarnos y conectarnos con los otros.

En la escena descrita más arriba el personaje está sometido a un estímulo que le ha provocado el horror. c.- El estado de extrañamiento. Al observar la escena vemos que será necesario expresar el estado de shock y extrañamiento del personaje, lo que significa expresar su estado de extremo desconocimiento y confusión frente a su propia realidad, y su incapacidad cognitiva para dimensionar la magnitud de los sucesos que le han producido la parálisis. En definitiva, lo que el intérprete debe expresar es una suerte de estado de amnesia con respecto a la realidad en sí misma, como también la incapacidad para traducir a palabras el impacto síquico vivido. En efecto, el personaje aparece como imposibilitado de toda forma de relación y comunicación.

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El intérprete debe producir una transformación sicofísica de sí mismo para expresar el estado de extrañeza que le produce la realidad que de pronto ha pasado a ser ajena, ominosa e indescifrable. Esto se consigue por medio de la construcción de acciones físicas ejecutadas por vía ritual. En este estado el intérprete debe percibir que tanto las cosas, como asimismo los más simples actos humanos, han sido desalojados de su cotidianeidad en virtud del extrañamiento.

Al producir la transformación corporal hacia el extrañamiento lo que resulta extraño es la acción.

En efecto, cualquier acción ejecutada bajo el estado del extrañamiento por simple que sea, como capturar el pétalo de una flor que viene cayendo desde un árbol, o hacer las maletas para irse, o tomar una taza de café, se torna trascendente y plena de un sentido totalmente nuevo y significativo. En fin, en esta interpretación de la escena, si ponemos toda la atención en el acto del extrañamiento como una mirada perpleja ante la realidad cotidiana o desconocida, veremos que los actos, los sentimientos, las percepciones de las circunstancias se convierten en algo profundo, denso y ritual. d.- Creación de la metáfora. Para la interpretación del momento de trance por extrañamiento resulta muchas veces conveniente crear una metáfora para expresarlo. Esta metáfora se refiere a modificar el sentido que expresa la subunidad para atribuirle otro que en sentido figurado nos parezca equivalente, asumiendo que tal equivalencia se nos presenta por vía de una asociación mental y puramente literaria.

En este sentido es posible imaginar que la reacción de extrañamiento de nuestro personaje pudiera compararse a un estado de indefensión síquica que se podría expresar metafóricamente con la imagen o situación de “un ciego que vaga perdido en un desierto”. Al interpretar tal reacción diremos nuestros parlamentos y realizaremos las acciones de la pauta en concordancia con nuestra metáfora, es decir, como si ciegos vagáramos por el páramo, desorientados, incomunicados y carentes de toda máscara social.

En el caso de la escena descrita más arriba, la metáfora viene dada por el autor y se refiere a comparar la situación del personaje como “un viaje hacia la nada” que es lo que se debe expresar desde el principio del estado de shock, todo lo cual no obsta para crear algún otro tipo de metáfora para el desarrollo de la escena.

Pero en este estado de enajenación el intérprete debe focalizar su mente no en la metáfora en sí misma, la que debe realizarse de un modo reflejo, sino en la pérdida del objeto, o más bien dicho, en el vacío o la nada. Los sentimientos se focalizan en el dolor físico y síquico de percibir referencialmente la catástrofe y no tener forma de remediarla. e.- La acción esencial del extrañamiento: En el estado de extrañamiento es posible observar tres niveles de acción. Uno de ellos se refiere a representar las acciones que señala la pauta, en el caso de nuestra escena, el personaje en estado de shock busca su ropa, una maleta, se pone ropa de abrigo y se sienta a esperar.

En segundo lugar están las acciones físicas que el propio intérprete crea para expresar la metáfora que ha definido para el instante de la perplejidad. Si las acciones físicas ya han sido definidas por la pauta, como en el presente caso, el intérprete tendrá que representarlas de modo y forma que expresen la parálisis síquica de su personaje; siempre resultará más apropiado interpretar tal estado por medio de una acción concreta antes que por el mero discurso del texto. Pero también el propio intérprete podría crear otras acciones físicas que estime pertinentes para la interpretación de la escena, como por ejemplo, buscar a los nietos por si se hubieran escondidos debajo de las mesas y sillas del lugar. Lo que se debe tener siempre presente es que toda acción física debe ser abordada en términos ceremoniales y rituales para que expresen la densidad del momento que vive su personaje.

En tercer lugar, el personaje en estado de amnesia temporal tiene un reflejo de búsqueda de un interlocutor válido para comunicarse lo que constituye la esencia misma y la acción central de tal estado de trance.

En efecto, en el lapso de tiempo que dura el estado de shock el personaje queda incapacitado para ejercer las funciones del lenguaje y, en consecuencia, sin capacidad para entender lo que le está ocurriendo, y sin capacidad para armar una defensa ideológica que le permita establecer un curso de acción en la debacle. En medio de tal estado el personaje realiza acciones y expresa parlamentos de forma absolutamente extraña y perpleja, como si los descubriera en ese mismo instante, sin llegar a reconocerlos. El personaje se encuentra, pues, en estado de soledad ontológica en donde la destrucción del impacto recibido ha alcanzado a la destrucción del lenguaje que constituía su identidad y se encuentra incapacitado para encontrar un rumbo por lo que aparece como perdido en el espacio.

Desde esta condición de extrema perplejidad y desamparo el personaje busca un interlocutor, busca a alguien que explique el por qué de los sucesos, un juez ante quien denunciar lo injusto y lo absurdo de lo que acontece, un padre que lo proteja de las agresiones externas, o una divinidad que poseedora de todo poder pueda revocar los hechos y producir mágicamente nuevas condiciones que le devuelvan la felicidad perdida.

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Si descubrimos que hemos perdido nuestra empresa quisiéramos que alguien nos explicara por qué la mala suerte se ensaña con nosotros. Si recibimos el diagnóstico médico demoledor quisiéramos que algún juez constatara la injusticia y revocara la sentencia. Si se nos ha muerto un hijo, o nuestros nietos como en el caso de la escena propuesta, quisiéramos que alguna divinidad nos los devolviera y que volvieran a correr y a cantar con la luz de la vida que iluminó la nuestra. Tenemos pues a un personaje que en medio de su parálisis síquica busca como por reflejo un alguien con quien entablar una relación sin encontrarlo.

Esa es la acción fundamental que debe expresar el intérprete para representar la escena, asumiendo el momento de la catástrofe como una relación trunca que buscara a un interlocutor que fuera capaz de explicar el por qué de la tragedia sin encontrarlo. Esta búsqueda se convierte en un signo, en un código que configura un nuevo modo de ser en la devastación del ser.

En definitiva, para la interpretación de los momentos en los cuales el personaje padece un trance por extrañamiento, el intérprete deberá realizar una modificación desde los modelos de relación habitual del personaje, a una cuidadosa transformación sicofísica hasta lograr elaborar la máscara de la enajenación. De la misma forma, tendrá que modificar los objetos que ocupan su mente, transformarse a los sentimientos y acciones que se realizan en el transcurso del trance, tanto a las que vienen diseñadas en la escena como las que él mismo puede crear, expresando en todos los casos la acción fundamental de buscar el interlocutor sin encontrarlo. .

4.- El autocontrol en el extrañamiento.

El intérprete instala como objeto de su mente la confusión, la duda, la indecisión extrema como una pérdida súbita de los conceptos de espacio y tiempo, en la que solo prevalece una situación enigmática como único estímulo indescifrable.

En el ejercicio del autocontrol el intérprete debe operar con la idea de que la máscara del trance por extrañamiento consiste esencialmente en descubrir que no se puede pensar, que se nos han extraviado los mecanismos y recursos de la comunicación y en la búsqueda de un interlocutor válido sin encontrarlo.

Al mismo tiempo, debe concentrar su mente en las transformaciones sicofísicas que se le van ocurriendo como forma de expresar los contenidos del trance.

5.- La evaluación.La evaluación se realiza sobre los siguientes indicadores: Grado de eficiencia del alumno para expresar el estado de trance por extrañamiento y el grado de eficiencia para producir el cambio desde el modelo de relación social al modelo del trance.

La capacidad que demuestra el alumno para expresar el estado de extrañamiento como una búsqueda infructuosa de comunicación.

Destreza demostrada para crear y expresar la metáfora de la acción en el trance.

Habilidad para expresar las acciones físicas.

6.- Los ejercicios.

Objetivos metodológicos: - Generar en el alumno la capacidad de abordar el estado de trance de un personaje por medio de las transformaciones de su corporalidad.

- Lograr que el alumno pueda pasar desde su máscara social a la máscara del extrañamiento toda vez que lo necesite.

- Entrenar al alumno en la transformación sicofísica, es decir en la búsqueda y exploración de las formas corporales y vocales por medio de las cuales podemos expresar el extrañamiento, los contenidos síquicos y el modo de ser del personaje.

En estas ejercitaciones el intérprete, caracterizado como el personaje, narra mediante un monólogo un suceso ocurrido en su vida, suceso en el cual tuvo que enfrentarse a ciertas circunstancias límites o devastadoras, y al mismo tiempo, revive su estado de shock como reacción a tales circunstancias.

El intérprete realizará la narración caracterizado con el modo de ser basado en la máscara social, es decir, actuando con su modelo de relación típica toda vez que deba entrar en relación normal con otros personajes o con el público. Sin embargo cuando reviva sus estados de enajenación producto del impacto de las circunstancias tendrá que representar su propio estado de parálisis cognitiva.

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En estos ejercicios, será necesario representar los estados de enajenación creando para el efecto algún tipo de acciones físicas mecánicas y reflejas que apoyen el estado síquico del personaje. Al mismo tiempo debe expresar el estado de incomunicación a través de una acción metafórica. .

1.- La muerte de la pareja: El personaje, un mendigo o mendiga, narra las circunstancias que vivía en el momento en que recibe la noticia de la muerte de su pareja, y asimismo las circunstancias de su muerte. Cuando narra el estado de shock que le produce la noticia revive las sensaciones y acciones que realizó en tal estado de perplejidad y enajenación.

Finaliza su relato explicando que a raíz de ese hecho ha vivido en situación de calle y da una pincelada sobre sus planes futuros.

2.- La revelación: El personaje narra que su hijo ha sido condenado a pena de cárcel por la violación de un niño.

Cuenta que al momento de detenerlo en su casa los policías le explicaron los motivos de la detención. Ayer fue condenado a 20 años de cárcel.

De pronto cae al estado de indefensión, envejece repentinamente y se pregunta por qué paso todo eso, cómo es que su hijo se desvió hacia tal perversión, y no logra entender nada, se mueve como en un oscuro laberinto del que no encontrará la salida.

4.- La frustración: El personaje narra lo que hace en su empresa, la dedicación a aquélla desde que ingresó casi siendo un niño. Días atrás se ha producido la vacante en el cargo que ha esperado desde hace años. Y hoy le han dado la noticia que el el cargo se lo han asignado a un empleado más joven. Cuenta el estado de shock que le produjo el hecho de recibir semejante noticia. Ahora no sabe qué hacer, en su estado de depresión no halla como seguir viviendo.

5.- La muerte de un hijo: Un profesor o profesora narra que se le ha suicidado un hijo. Narra lo que hacía el hijo, las causas probables de su suicidio y la forma como dio fin a su vida. Cuando narra el momento de recibir la noticia y las condiciones en las cuales se encontraba en tal momento, relata que cayó a un estado de shock, lo que pensó, lo que hizo, las ideas e imágenes que pasaban por su mente, etc., todo por medio de una representación de su propia máscara de trance por extrañamiento..

Finalmente termina su monólogo preguntándose ¿Cómo seguir viviendo después de eso? ¿Cómo seguir enseñando a otros jóvenes cuando él o ella no pudo evitar el suicidio de su hijo? ¿Dónde estuvieron sus errores y cual es su culpa como padre?

6.- Realizar el montaje de una escena de obra teatral en la que luego de identificar el modelo típico de relación social del personaje se puedan identificar momentos en los cuales el personaje cae a un estado de trance por extrañamiento.

La evaluación del alumno se realiza en cada uno de los ejercicios sobre los siguientes aspectos: Grado de calidad en la transformación del intérprete al modelo de relación social del personaje, grado de calidad en la transformación al estado de trance, y eficiencia en el cambio de un modelo a otro.

Capacidad para expresar el estado de shock como una búsqueda infructuosa de comunicación.

Destreza para crear la metáfora de la acción en el trance.

Habilidad para expresar las acciones físicas.

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9.- TEORÍA DEL OBJETO Y LA RESPUESTA EN LA TRANSFORMACIÓN AL MODO DE SER DEL PERSONAJE. 1.- El objeto y la respuesta como núcleo de la subunidad. a.- La caracterización como una secuencia constante: La caracterización es el proceso de transformación de un intérprete hacia una conducta general y típica asumida como un modo de ser. Este modo de ser debe ser expresado en cada una de las situaciones que vive el personaje porque si se produjeran cortes o interrupciones se invalidaría tal modo de ser, exceptuando aquí los cortes que se refieren al teatro dentro del teatro, las modificaciones por estados de trance, y los desdoblamientos del personaje en otros roles.

Las situaciones que vive el personaje pueden ser clasificadas como generales, intermedias y menores. Las situaciones generales son aquellas en las que no se observa una categoría mayor o más inclusiva, y en donde las circusnstancias y la acción del personaje se presentan como categorías generales.

Las situaciones intermedias son lapsos de tiempo en los cuales el personaje está afectado por ciertos hechos, que si bien adquieren un sentido completo, son momentos de una situación mayor. Por ejemplo, cuando un sujeto desarrolla una acción específica tratando de resolver un problema fundamental (situación mayor).

Las situaciones menores son las unidades mínimas de vivencia en las cuales se puede subdividir el tiempo de un sujeto sin que pierda sentido. Son vivencias en las cuales el personaje se enfrenta a una circunstancia frente a la cual elabora una respuesta instantánea que se prolonga hasta que un nuevo objeto irrumpe en su mente, obligándolo a una nueva respuesta. Si la escena es una situación intermedia, las situaciones menores son las subunidades en los cuales se puede descomponer una escena.

En efecto, la vida de todo sujeto está conformada por la secuencia ininterrumpida de estas unidades mínimas de vivencia que constituyen el devenir de nuestra vida, de modo que nuestra existencia es la constatación constante de cada uno de estos momentos; no es posible concebir a un sujeto que viva día por medio, y tampoco es posible concebir la vida sin considerar a cada uno de estos eslabones que la conforman y posibilitan.

Una obra teatral contiene una situación mayor constituída por la acción dramática, que se subdivide en escenas como momentos de tal situación dramática, y escenas que se dividen en subunidades como las unidades mínimas de vivencia.

Para que la caracterización tenga sentido el intérprete debe ser capaz de expresar al personaje en cada una de las subunidades, pues si lo hiciera alternada o intermitentemente desaparecería la noción coherente del personaje y, en consecuencia, desaparecería el personaje de la interpretación. b.- Qué es una subunidad.

En esencia es cada uno de los momentos en los que se puede dividir una escena, lapsos de tiempo constituidos por un núcleo de objeto y respuesta. Es decir, son los momentos en los que irrumpe en la mente del personaje un objeto frente al cual éste debe elaborar algún tipo de respuesta que perdurará hasta que aparece otro objeto que demande una nueva respuesta. Todo el transcurrir de la escena se basa en esta secuencia ininterrumpida de objetos y respuestas desde su principio hasta su final.

Esto señala, en definitiva, que el problema de la caracterización del personaje se traslada a la forma percibir el objeto y la forma de responder a aquél en cada una de las subunidades, pues tal forma es en esencia el modo de ser del personaje, y el personaje mismo, en cada uno de los eslabones de la escena.

2.- El Objeto en la teoría del objeto y la respuesta. a.- Qué es el objeto y qué es la respuesta.

Si la subunidad se nos presenta como una dimensión estratégica imprescindible para la caracterización, y su núcleo básico puede definirse como un objeto y una respuesta, la pregunta obvia será ¿Qué es lo que entendemos por objeto?

El objeto es todo lo que percibe un sujeto, incluyéndose a sí mismo. Es todo aquello que en un determinado momento se presenta a la mente del personaje como el factor de su preocupación y atención principal, y que a su sola percepción se desencadenan en éste respuestas que van desde los actos reflejos que asume dejándose llevar por sus impulsos e intuición, hasta los actos concientes que asume por vía de la reflexión y el análisis. En una definición operativa digamos que el objeto es el tema que se posesiona de la mente del personaje en un momento determinado y frente a la cual se le desencadenan sus reacciones. La

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mente del personaje no funciona sin el objeto, y aun cuando uno puede señalar varios objetos diferentes para su personaje en un momento específico será necesario elegir uno frente al cual elaborar la respuesta. ¿Qué es una respuesta? Una sensación frente al objeto que desencadena impulsos y conclusiones anímicas que pueden obrar exclusivamente en el interior del sujeto, o que pueden manifestarse por medio de una acción física objetiva. ¿Es lo mismo objeto que estímulo? Si bien todo estímulo es un objeto no todos los objetos son estímulos. Si limitamos la noción de estímulo exclusivamente a aquello que nos demanda una respuesta neurológica, habría que considerar que la noción de objeto incluye además a las ideas o conceptos abstractos con las que se puede relacionar la mente en un momento determinado. b.- Cómo identificar el objeto del personaje dentro de la escena.Identificar el objeto dentro de una escena tiene que ver con identificar aquello concreto y sensible que se está constituyendo en el tema, aquello que constitituye el foco de atención concreto, aquello a lo que aluden o se refieren los personajes en un momento determinado como se puede apreciar en la escena de La Gaviota de Chejov que se expone a continuación.

El objeto aparece, pues, por un proceso de deconstrucción, en el cual si el autor y los personajes han ido desde el objeto al texto, (es decir han pensado primero el objeto y luego lo que expresan en palabras) el intérprete irá del texto hasta el objeto. A veces el objeto es claro y concreto porque los personajes se están refiriendo de un modo directo a aquello que les llama la atención o les ocupa la mente. Pero también a veces el objeto se tiende a esfumar cuando no comprendemos a qué se están refiriendo los personajes como en el caso del monólogo del ser o no ser de Hamlet. Por cierto no puede haber una interpretación satisfactoria si el intérprete no descubre el objeto, es decir, si no descubre a que se refieren los personajes en un momento dado. Para reconocer el objeto será de gran importancia establecer qué es aquello que está provocando las reacciones del personaje.

Veamos una secuencia de objetos y respuestas en una escena de La Gaviota de Chejov. La escena es aquella en la cual Arkádina le cambia el vendaje a Treplev y que comienza cuando se va Sorin sufriendo una crisis cardíaca y termina cuando se va Treplev porque ingresa Trigorín.

Subunidad 1.Objeto: Sorin, tío de Treplev y hermano de Arkádina: ARKÁDINA: ¡Que susto me ha hecho pasar¡ TREPLEV: Le hace mal vivir en el campo. Se apena. Si tú, mamá, de pronto te sintieras generosa y le prestaras unos mil quinientos, él podría vivir en la ciudad todo un año.

ARKÁDINA Yo no tengo dinero. Soy una actriz y no un banquero. (Pausa).

Subunidad 2.Objeto:La herida y el vendaje del intento de suicidio de Treplev.

TREPLEV Mamá, cámbiame el vendaje. Tú lo haces bien.

ARKÁDINA (Saca del botiquín yodo y una caja de vendas) ¡Y el doctor se ha retrasado¡ TREPLEV Prometió estar aquí a eso de las diez y ya es mediodía.

ARKÁDINA Siéntate. (Le quita la venda de la cabeza) Como si llevaras turbante. Ayer un forastero preguntó en la cocina de qué nacionalidad eras. Se ha curado casi del todo es insignificante lo que queda. (Lo besa en la cabeza) Y tú, sin mi, ¿no vas a hacer más pun pun?

TREPLEV: No, mamá. Eso fue un momento de loca desesperación, cuando ya no pude dominarme (Le besa la mano.)

Subunidad 3.Objeto: Los recuerdos de infancia de Treplev .

TREPLEV: Tienes manos de oro. Recuerdo que hace ya mucho tiempo, cuando todavía trabajabas en el teatro del estado – yo entonces era chiquito- se produjo en nuestro patio una pelea, le pegaron fuerte a la lavandera. ¿Te acuerdas? La levantaron sin conocimiento… Tú la visitabas, le llevabas remedios, bañabas a sus chicos en la tina ¿es posible que no te acuerdes?

ARKÁDINA: No. (Le pone una venda) TREPLEV: Dos bailarinas vivían por entonces en nuestra misma casa…Venían a tomar café contigo.

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ARKÁDINA: Eso si lo recuerdo.

TREPLEV: Eran muy devotas. (Pausa). En este último tiempo, estos días, te quiero tan tiernamente, tan abnegadamente como en la infancia. Ahora, fuera de ti, no me ha quedado nadie.

Subunidad 4.Objeto: Trigorín, amante de Arkádina, escritor famoso que Treplev envidia.

TREPLEV: Pero, ¿por qué te entregas a la influencia de ese hombre?

ARKÁDINA: Tú no lo entiendes, Konstantin. Es un ser muy noble.

TREPLEV: Sin embargo, cuando le dijeron que yo estaba por retarlo a duelo su nobleza no le impidió hacer el cobarde. Se va. ¡Que huida vergonzosa¡ ARKÁDINA: ¡Qué dices¡ Soy yo quien le ha pedido que se vaya de aquí.

TREPLEV: ¡Un ser noble¡ Mira, tu y yo casi nos peleamos a causa de él. Y él entretanto está por ahí, en la sala o en el jardín, y se ríe de nosotros, enseña a Nina, trata de convencerla definitivamente de que él es un genio.

ARKÁDINA: Gozas diciéndome cosas desagradables. Yo respeto a ese hombre y te pido que no hables mal de él en mi presencia.

TREPLEV: Pues yo no lo respeto. Tú quieres que yo también lo considere un genio; pero, perdóname, no se mentir, sus obras me dan náuseas.

Subunidad 5.Objeto: El talento: quien lo tiene y quien no.

ARKÁDINA: Envidia. A la gente carente de talento, pero con pretensiones no le queda otra cosa que criticar a los verdaderos talentos. ¡Vaya un consuelo¡ TREPLEV: (Irónicamente) ¡Verdaderos talentos¡ (Con ira) Puesto que ya estamos en eso, yo soy más talentoso que todos ustedes. (Se arranca la venda de la cabeza) Uds., los rutinarios, se han proclamado los primogénitos del arte y consideran como legítimo y verdadero solo lo que ustedes hacen; todo lo demás lo ahogan y lo aplastan. No los reconozco como tales ¡Ni a ti ni a él¡ ARKÁDINA: ¡Decadente¡ TREPLEV: ¡Vete a tu querido teatro y sigue haciendo esas pobres obras desprovistas de talento.

ARKÁDINA: Nunca he hecho obras así. ¡Déjame¡ Tú no eres capaz de escribir ni una pobre comedia ligera. ¡Burguesito de Kiev¡ ¡Mantenido¡ TREPLEV: ¡Avara¡ ARKÁDINA: ¡Andrajoso¡ Treplev se sienta y llora en silencio.ARKÁDINA: ¡Inservible¡ Subunidad 6.Objeto: Para ella: El llanto de Treplev. Para él: Lo que ha perdido.

ARKÁDINA: (Después de pasear agitada) No llores. No hay que llorar… (Llora) No hay que llorar… (Le besa en la frente, en las mejillas, en la cabeza) Criatura, querido mío perdóname…Perdona a tu madre pecadora.

Soy infeliz. Perdóname.

TREPLEV: (La abraza) ¡Si tu supieras¡… Lo he perdido todo. ¡Ella no me quiere y yo ya no puedo escribir¡…

Se han desvanecido todas las esperanzas…

ARKÁDINA: No te desesperes… Todo se arreglará. Él ahora se va y ella volverá a quererte (Le seca las lágrimas) Basta. Ya hemos hechos las paces.

TREPLEV: (Besa sus manos) Sí, mamá.

Subunidad 7.Objeto: “Trigorín”.ARKÁDINA: (Tiernamente) Y también haz las paces con él. ¿Para qué el duelo? ¿No es cierto?

TREPLEV: Está bien. Tan solo mamá evítame que me encuentre con él. Me es difícil… Superior a mis fuerzas.

(Entra Trigorín) Aquí está…Me voy. (Guarda apresuradamente los remedios en el botiquín) El vendaje ya me lo hará el doctor.

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Fin de la escena.En la primera subunidad el objeto es Sorin y la respuesta es la preocupación que causa en ambos su estado de salud. Treplev le pide dinero a su madre para el tío y esta lo niega con violencia. En la segunda el objeto el vendaje y la respuesta de Arkádina es oficiar de enfermera con cierto mal humor al principio y la respuesta de Treplev es intentar tender un puente con la madre. En la tercera el objeto son los recuerdos de la infancia y la respuesta de Arkádina es negarlos y la de Treplev seguir intentando recuperar el amor de su madre. En la cuarta el objeto es Trigorín y la respuesta el ataque despiadado de uno y la defensa apasionada de la otra. En la quinta el objeto es el talento y la respuesta de ambos es negárselo violentamente al otro. En la sexta el objeto es el llanto de Treplev y la respuesta de Arkádina es la culpa y la de Treplev sus imposibilidades. En la última el objeto vuelve a ser Trigorín y la respuesta de Arkádina es seducirlo y la de Treplev retirarse indignado.

Para tener una visión más clara con respecto a la identificación del objeto tomemos la escena de Antígona de Sófocles en la cual el mensajero le anuncia a Creonte que alguien ha intentado administrarle las honras fúnebres a Polinices, pese la expresa prohibición del rey, e intentemos definir el objeto de Creonte.

CORO:

¡Rey! A mí en verdad, me anuncia el corazón hace ya rato si ese hecho ha sido promovido por algún dios. (¿Objeto del coro? La posibilidad de que algún dios no esté de acuerdo con la sentencia contra el difunto Polinices.

CREONTE: Calla antes que me llenes de cólera con tu discurso; no descubras que eres mentecato y viejo a la vez. Porque dices lo que no se puede aguantar, al indicar que los dioses tengan cuidado en lo que a ese cadáver se refiere. ¿Cómo ellos, honrándolo como a uno benemérito, pueden haber sepultado al mismo que venía a incendiar sus templos asentados sobre columnas, y sus ofrendas, y ha destruir su país y su culto? ¿Has visto jamás que los dioses honren a los malvados?

(Fin de la cita). ¿Cuál es el objeto tras las palabras de Creonte?

Posibilidades: a.- Que se refiera al cadáver de Polinices, b.- A la desobediencia a sus órdenes, c.- A la estupidez del Coro. d.- A las consecuencias de la desobediencia. e.- Al espectro de la guerra civil y al caos y destrucción de Tebas. f.- Otras.

Al analizar el texto lo primero que aparece como signo es que hay una ira totalmente desproporcionada por parte de Creonte ante la noticia de un intento de honras fúnebres a Polinices, ira que se dirige contra el Coro; esto permite inferir, en consecuencia, que Creonte está reaccionando a un objeto que su mente percibe como extraordinario. También podemos inferir que hay un impulso de acción destinado a conjurar un peligro extraordinario. ¿Cuál podría ser ese objeto que desata tal ira y además la acción de detener un peligro? En el texto de Creonte hay una argumentación ideológica: “dices algo que no se puede aguantar”, lo cual indica que su ira surge ante la idea del Coro de que algún dios pudiera estar protegiendo a Polinices. Y ¿por qué esta idea le resulta intolerable?

Recordemos que Eteócles era el rey de Tebas nombrado por Creonte y que su hermano Polinices se fue de Tebas y volvió con un ejército para derrocarlo y en la lucha mueren ambos. Lo que Creonte teme es que posibles partidarios de Polinices se unan y entablen de nuevo la lucha por el poder de Tebas lo que significaría la guerra civil, el temido caos y la destrucción de la ciudad. En definitiva, el objeto de Creonte, o sea aquello que le preocupa, es el rumor maligno capaz de alterar el orden público; y la argumentación del Coro demuestra que ese rumor que considera el castigo injusto y contrario a la voluntad de los dioses ya se ha introducido en el palacio mismo.

Es a partir de este objeto que el intérprete organiza sus respuestas.

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3.- Las formas de la respuesta frente al objeto.Si el desarrollo de la escena puede verse como una secuencia de objetos a los que se enfrenta el personaje, de la misma forma tendrá que verse como una secuencia de respuestas de éste frente a tales objetos. Estas respuestas sean cuales sean las circunstancias en las cuales se ejecuten y sean quienes sean los personajes que las realizan, se estructuran y desencadenan mediante cuatro formas básicas que invariablemente concurren: - Sorpresa.

- Emoción.

- Acción.

- Manifestación verbal a.- La sorpresa: La sorpresa es el acto de percibir un determinado objeto como un fenómeno que irrumpe en la atención de la mente produciendo un conocimiento nuevo, y modificando de este modo la situación que se vive, tanto en las circunstancias como en los sentimientos y acción del personaje. Es como una detención del movimiento, del pulso, del ritmo, ante la irrupción de un nuevo conocimiento que es en sí mismo el objeto, produciendo una inflexión, un giro, un nuevo curso en el movimiento de la escena.

La sorpresa lo es todo en el teatro. Cuando el intérprete no expone la sorpresa ante un nuevo objeto es imposible rescatar a la representación de la monotonía y al espectador del aburrimiento; monotonía que se agrava por el condicionamiento del público a la rapidez del discurso televisivo. Sin sorpresa ante un nuevo objeto simplemente no hay nuevo objeto, (con la excepción de los gags pertinentes). La sorpresa variará de estilo en estilo, de género a género, de tendencia a tendencia pero jamás puede faltar. En el ejemplo propuesto de Antígona, independientemente de cómo lo exprese el intérprete, resulta insoslayable que Creonte tenga un alto nivel de sorpresa al comprobar que el temido rumor está ya en el centro mismo del palacio. b.- La emoción: Frente a todo objeto que percibe la mente se desata un impulso emocional en forma de sensación que se transforma en un conjunto de conclusiones como lectura emocional de la situación que se vive, hasta concluir en un estado anímico que produce respuestas motoras a nivel del sistema nervioso que afectan a músculos y al sistema endocrino. Este estado anímico propone un tipo de visión del mundo en el mismo sentido y dirección del impacto que produce el objeto. Este impulso emocional del personaje es lo que debe expresar el intérprete, decidiendo en principio si expresar o reprimir tal reacción. Si la reprime tendrá que decidir si el personaje lo logra o no, por ejemplo, podría querer reprimir sus ganas de llorar y pese a ello no poder evitar las lágrimas y la emoción en su rostro y en su voz. Si la expresa tendrá que decidir cuánto y en qué medida, optando en algunas instancias por una expresión controlada y armónica de tal reacción, o por una expresión desaforada propia del que se encuentra en alguno de los tipos de trance señalados.

Debe tenerse siempre presente que la emotividad es una forma, es el cómo realizamos cualquier tipo de acción y, al mismo tiempo, que esta forma de la acción es la caracterización propiamente tal del personaje. Y es bueno recordar también que las respuestas emotivas nunca se presentan en estado puro como los colores primarios sino que siempre vienen entremezcladas en núcleos complejos y confusos, pero necesariamente el intérprete debe elegir algún tipo de emoción específica y predominante como modo de reacción, forma que proviene tanto de su intuición como del análisis del contexto. Sin la elección del estado emotivo no habrá interpretación posible.

Casi nunca el autor indica con qué emoción se debe abordar el objeto, pero aún cuando lo hiciere, tal mención es solo la caracterización genérica de un estado anímico, por lo cual el intérprete tendrá que elaborarla como una sensación concreta.

En la cita de la obra Antígona Creonte reacciona con ira frente al rumor de que podrían ser los dioses los que quisieran darle sepultura a Polinices, pero también se desata emocionalmente el fastidio o el odio hacia el Coreuta como vehículo del rumor. ¿Cómo no sentirse traicionado por el Coro? ¿Cómo no caer en la paranoia? ¿Cómo no sentirse el único defensor de Tebas y sus tradiciones frente a la estupidez de los demás? ¿Cómo es posible que la experiencia y los años del Coreuta no le permitan descubrir que con sus palabras está favoreciendo a los enemigos de Tebas? De ahí la ira, el odio, o el fastidio de Creonte.

Como se puede apreciar este estado emotivo permite múltiples modos o formas de interpretar porque esta cólera tiene también múltiples formas de ser expresada. Puede expresarse desde una ominosa dulzura, hasta la cólera más extrema propia de la bizarría de los reyes, propiciando así la creatividad del

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intérprete porque éste puede optar por una gama de contenidos diferentes y coherentes con la situación que se vive. c.- La acción.

Pero, además del impulso emocional frente al objeto se desencadena un impulso “de querer” y en consecuencia, una acción del personaje. El impulso emocional frente al objeto se transforma de inmediato en un deseo que formula instintivamente una acción física que puede realizarse de un modo fáctico, como quien escapa del objeto que le produce pánico, o puede llevarse a cabo de un modo imaginario, solo en la interioridad del sujeto como en un acto de implosión.

Esta acción, como la prolongación física del impulso emocional, se produce como expresión de querer algo, lo que supone una realización fáctica para lograrlo. La acción es la expresión de la fantasía del personaje que se gatilla en la mente con la fuerza de una erupción volcánica. En este sentido en cualquier subunidad, e independiente del estilo de la obra, es posible experimentar con las acciones físicas que nacen del impulso del intérprete ante el objeto, ya sea que tales impulsos se expresen en la realidad o solo queden como fantasías que se esconden en el fondo de la mente del personaje. Alguien puede estar deseando matar a su interlocutor en una reunión familiar, aun cuando sea del todo incapaz de concretar tal acción. En este sentido las posibilidades de asignar respuestas de acción a nuestro personaje ante cada uno de sus objetos son innumerables.

En la cita de la obra Antígona de Sófocles, el rumor maligno en tanto objeto permitiría al intérprete crear diferentes opciones de acción para Creonte. Podría representarse la escena tomando como acción el impulso de querer “detener el rumor”, o elegir como acción “ridiculizar al Coro”, o podría elegir “amenazarlo” y aun “intentar demostrar la importancia política de evitar que tales rumores se propaguen”. Todas estas acciones permiten experimentar modos distintos de interpretar hasta encontrar el que parezca más satisfactorio.Todas las acciones serán posibles si apuntan al hecho básico de “detener el rumor”, que como todos sabemos en materia política o económica éstos resultan extremadamente peligrosos lo cual justifica la preocupación de Creonte. d) La manifestación verbal: Finalmente tenemos las palabras, el discurso interior del personaje, el que cargado con las tres dimensiones anteriores: sorpresa, emoción, acción, expresa en forma oral las reacciones frente al objeto. Este lenguaje está constituído en parte con palabras y en mucho con un lenguaje de imágenes que se desatan frente al objeto y operan en la mente del personaje en forma subliminal, constituyendo por si mismas una realidad mental en la que se mueve el sujeto.

Si el personaje no tuviera lenguaje sus reacciones emocionales no existirían o probablemente funcionarían en un nivel de reacciones puramente instintivas y reflejas. Pero es un hecho que el tipo y el nivel de lenguaje que ha desarrollado el sujeto en su experiencia social, lo condicionan incluso en el acto mismo de la percepción de los objetos, y con mayor razón en la elección del tipo y modo de respuestas. Es necesario tener en cuenta que en los altos niveles de expresión del sentimiento, el lenguaje va arrasando las barreras de la represión, convirtiéndose en el propio acelerante de la combustión de tal estado emotivo hasta que llega a un punto clímax. Sin embargo, hay instancias en las cuales el golpe de las circunstancias es de tal naturaleza que el sujeto cae a un estado de shock en donde no puede encontrar las formas de su lenguaje y queda incomunicado.

En toda escena existe la posibilidad del doble discurso. Es cierto que es posible pensar que, en algunos casos, la emoción del personaje se corresponde textualmente con las palabras que expresa. Pero por regla general existe en los personajes un terrible divorcio entre lo que “se dice” y lo que se piensa, es decir, entre lo que se dice hacia fuera y lo que se piensa por dentro.

Pero lo que el intérprete debe expresar mediante las palabras - las inflexiones de la voz, el uso de tal o cual resonador, la forma de marcar los acentos, la dicción, el timbre, la tonalidad, el volumen de voz, etc., - no es “lo textual”, es decir lo que está escrito en el texto, sino, justamente, la sorpresa, la emoción y el impulso de acción del personaje como respuesta a un objeto dado en el transcurso de la escena El texto que dice debe ser solo un medio para expresar aquello que está escondido detrás de las palabras, es decir debe utilizar el texto como instrumento de su propia tensión interior. Las formas del lenguaje entran en franca contradicción en los casos de la ironía, del fingimiento, de la histeria, de la represión extrema, etc. .

El texto florece de esta estructura sumergida del objeto y la respuesta; es pues fruto y resultado de la misma. Uno de los grandes defectos en los que puede incurrir un intérprete es la “textualidad”, entendiendo por tal el acto de pretender decir solo el texto, empeorando su actuación en la misma medida en que crezca el esfuerzo por declamar de la mejor manera posible sus parlamentos.

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Al reconocer el valor poético del dramaturgo en sus palabras, es también necesario reconocer que en la estructura teatral las palabras son absolutamente intercambiables. Muchos de los grandes escritores que han incurrido en la tentación de escribir teatro han fracasado porque escriben para un lector y no para un intérprete; es decir no consideraron que la belleza del lenguaje se debía convertir, no en un fín en sí mismo, sino solo en un medio para expresar esta relación objeto-respuesta que es indispensable para expresar el personaje y para el trabajo del intérprete.

En definitiva, identificando cada uno de los objetos de una escena es posible generar la creatividad del intérprete, de modo que por vía de la intuición y de la lúdica sea posible buscar formas interpretativas que apunten a una mayor calidad estética de la representación.

Por el contrario, sin diferenciar los objetos y crear las respuestas jamás una interpretación pasará de la dimensión de lo mediocre.

4.- El objeto y la respuesta en la interpretación por montaje La teoría del objeto y la respuesta permite aplicar a cualquier momento de la interpretación de la escena, todo el bagaje técnico del intérprete referido a la expresión de los atributos estructurales de su personaje (circunstancias, acciones y sentimientos) y de los diferentes recursos que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete. Para ello es oportuno distinguir dos formas antagónicas por medio de las cuales interpretar una escena: interpretar por vivencia o interpretar por montaje. a.- Interpretar por vivencia: Al interpretar por vivencia el intérprte representa una escena intentando que en todo momento ésta sea percibida como si fuera la realidad misma y como si estuviera ocurriendo en ese mismo instante. Ello supone producir sus sentimientos y acciones en el mismo tiempo, cadencia, pulso, ritmo como funcionan en la realidad.

Pero el acto de interpretar partiendo del supuesto que se está viviendo una realidad y no una representación conlleva el riesgo de no percibir el cambio de una subunidad a otra, de caer en un cierto estado de enajenación que le impida al intérprete definir los contenidos a expresar y los medios técnicos para hacerlo, y que, en definitiva, produzca una actuación monótona, plagada de lugares comunes y que no se constituya como un estímulo suficiente a la atención del público. En este sentido se debe tener presente que la televisión ha educado la atención del público a la sucesión de planos a alta velocidad, en la cual el promedio de cada uno es más o menos de 6 segundos, lo cual hace aparecer el teatro como una narración de lentitud exasperante.

En segundo lugar, la interpretación por vivencia obnubila en el intérprete la capacidad de percibir y expresar el contenido fundamental de una escena, contenido que proviene de lo que aquélla expresa metafórica y genéricamente antes que del casuismo y particularidad de un hecho dado. En definitiva, el contenido emana con mayor facilidad de la distancia épica que de la expresión de la escena como si fuera real.

Por la vía de la interpretación por vivencia el alumno tiende a percibir toda escena como “normal”, y a operar en ella como por sí mismo y no por el personaje. Esto además trae como consecuencia que advierta una sola manera de interpretar y sea incapaz de crearse opciones interpretativas diferentes a sus propios modos de ser.

Pero lo peor es que se le extravía la creación en sí misma porque, en el esfuerzo y objetivo de representar una situación como si fuera real, no se hace otra cosa que representar solo la apariencia que encubre la complejidad implícita en todos los actos humanos. El actor entrenado en la creación por vivencia carece de medios para expresar los contenidos ocultos en la interioridad de su personaje y por ende, de los seres humanos. Asimismo, carece de creatividad porque ¿qué puede aportar de nuevo sino aquello que es propio de la apariencia ideológica de la realidad? Y siendo para él la realidad solo su torpe apariencia, entonces su creatividad se reduce a ser un buen imitador de dicha apariencia. Así, carece de todo sentido de experimentación sobre la forma porque ésta proviene de las asociaciones del inconciente con respecto a tipos de respuestas frente al objeto, que se desencadenan por asociaciones metafóricas que el realismo naturalista rechaza por principio. b.- La creación por montaje: Crear por montaje es proceder de la misma forma que en el montaje cinematográfico, es decir, intentando separar un momento de otro de un modo tan tajante y arbitrario como cuando se graba una película. Esto implica indicar clara y didácticamente al público que “esto que ocurre aquí” es radicalmente diferente de “aquello que ocurre en la subunidad siguiente”, evitando a toda costa que el sentimiento, la acción

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y la forma de una subunidad contaminen a la siguiente, ya que es altamente común el vicio de los intérpretes de quedar pegados a una misma emoción, a una misma acción, y aun, a un mismo tono de voz.

Estas modificaciones deben ser equivalentes a los cambios de planos del cine o televisión como medio para interesar al espectador en el desarrollo de la escena, porque si no podemos cambiar las escenografías con la velocidad del cine, sí podemos cambiar nuestras emociones y nuestras actitudes de un modo como no resulta posible en la vida real. Actuar por montaje significa actuar a alta velocidad, no porque la escena dure cronológicamente menos tiempo sino porque al establecer una secuencia notable de variaciones nos parecerá que el tiempo de la escena se hubiera reducido.

Crear por montaje es asumir que la escena pertenece al territorio del lenguaje del autor, y que la realidad y las vivencias serán introducidas y propuestas en el sentido y la forma que convenga a tal lenguaje.

Desde el momento en que asumimos que la escena no es la realidad sino una fabulación del autor, el intérprete se permitirá trozarla, separarla, dividirla en segmentos diferentes buscando expresar cada una de estas partes, y llevando al límite el esfuerzo creativo hasta dar con la forma estética que le parezca más apropiada en función de la obra misma. La percepción de lo que debe ser expresado en una subunidad determinada nos permitirá visualizar los recursos técnicos que deberíamos poner en juego para tal objetivo.

Para expresar en una subunidad las circunstancias y el modo de ser del personaje, será necesario acotarnos a tal subunidad, y crear en ella la interpretación del personaje por medio de la búsqueda exhaustiva de la forma que mejor exprese la relación objeto-respuesta que la constituye.

Elementos técnicos que aporta la creación por montaje: 1.- Por medio de la interpretación por montaje es posible diferenciar cada uno de los momentos de una escena entendida como un relato, logrando por esta vía expresar los matices propios de la realización estética y, al mismo tiempo, conseguir generar el mayor interés de la audiencia.

2.- La creación por montaje permite al intérprete expresar, simultáneamente, el modo de ser de su personaje y, al mismo tiempo la importancia de aquél visto desde afuera, es decir, visto en términos épicos.

Por este medio es posible expresar la apariencia del personaje, y al mismo tiempo la función y el rol que asume en el devenir de la acción dramática. De este modo el personaje no es solo un sujeto enajenado en la sola vivencia de una situación dada, sino que el mismo tiempo es alguien que tiene un contenido mítico que solo surge si es visto en la distancia de una narración o relato.

3.- Por vía de la técnica del montaje es posible expresar los contenidos latentes u ocultos que funcionan detrás de la máscara como apariencia normal del personaje. Estos contenidos tienen que ver con las emociones de éste frente a ciertos objetos, con los conflictos entre expresión y represión que se libran tras su máscara social, con los impulsos más secretos o desviados que lo movilizan hacia determinados objetivos.

Pero la creación por montaje permite expresar, también, los discursos que se están movilizando en la mente del sujeto y que en cierto sentido constituyen la esencia de su personalidad.

En definitiva por medio de la creación por montaje es posible expresar toda la complejidad oculta en el interior de la mente humanana en un momento determinado.

4.- Finalmente, la creación por montaje, al visualizar cada subunidad como una unidad independiente permite definir y aplicar los medios técnicos necesarios para expresar el contenido y lograr por esta vía una interpretación de excelencia. Es obvio que la creación por montaje permite un exhaustivo desarrollo técnico en la interpretación y creación del intérprete. Pero tal desarrollo técnico es posible solo por la técnica del objeto y la respuesta porque la creación por montaje depende precisamente de identificar el objeto y la respuesta como núcleo de la subunidad que vive el personaje.

Es necesario aclarar que la creación por montaje no supone en ningún caso prescindir de la vivencia sino acotarla al ritmo y al pulso de la relación objeto-respuesta de cada subunidad.

5.- La teoría del objeto y la respuesta en la caracterización. a.- La caracterización como respuesta al objeto presente.No resulta posible lograr una caracterización eficiente si no somos capaces de expresarla a través de cada una de las unidades mínimas de vivencia de una escena, porque el modo de ser del personaje no se puede ejercer fuera del tiempo que establece la existencia de la unidad objeto-respuesta dentro de cada momento específico de la escena.

En esencia el arte de la interpretación consiste en atrapar o aprehender una idea o noción abstracta del modo de ser general de un personaje y aplicarlo a cada situación específica, es decir aplicarlo a responder a cada objeto con sorpresa, emoción, acción y discurso. El modo de ser del personaje irá

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emergiendo como una construcción concreta en manos del intérprete según la forma que éste elija para responder una y otra vez a cada uno de los objetos de cada una de las escenas, constituyendo así los eslabones que conforman la cadena de la caracterización.

Si deja de hacerlo se pierde el presente, y si se pierde el presente se pierde el personaje, porque el presente es el único momento en el que el intérprete puede asumirlo y representarlo. No puede, pues, representar su pasado o su futuro porque en cualquiera de estas temporalidades en las que se sitúe necesariamente estará representando su presente. De la suma de todos los instantes presentes nace la historia, el devenir y la vida del personaje. La conclusión general que elaboramos como idea o noción de aquél no es más que una percepción abstracta de sus momentos presentes, pues si un personaje, como por ejemplo Galileo, en un instante de su presente renunciara a sus conocimientos y se hiciera cura otra sería la historia y muy diferente el personaje.

En consecuencia, la excelencia en la interpretación de cada momento es, en esencia, la respuesta que el intérprete elabora frente al objeto, respuesta que puede ir desde atinada a eficiente, excelente o genial en cada una de las subunidades de la obra.

En estricto rigor, el modo de ser del personaje creado por el intérprete no puede ser sino EL MODAL con el cual el sujeto reacciona frente al objeto que emerge “aquí y ahora” en su mente. Desde el punto de vista de la praxis actoral, la caracterización surge porque nos planteamos la pregunta metodológica siguiente: ¿cómo reaccionaría mi personaje frente a este objeto que se le presenta a la mente? Y la solución surge de buscar, crear y experimentar hasta dar con la respuesta que nos parezca más imaginativa, más insólita, más coherente con el modo de ser del personaje y con la situación que se vive en base a la sorpresa, emoción y acción frente a tal objeto. La forma de la respuesta depende del modo de ser del personaje que hemos identificado por vía del análisis, y con el cual respondemos a cada uno de los objetos de la escena.

Pero muchas veces es posible que al ocurrírsenos una forma específica de la respuesta se nos aparezca una idea distinta y más interesante del modo de ser lo que nos obligará a modificar nuestra idea general previa de la inducción.

Asi, el modo de ser general del personaje crea el modo específico de reaccionar al objeto, y el modo específico crea, a su vez, el modo general, pero en ningín sentido ni en ninguna forma se puede soslayar el objeto de cada subunidad porque el personaje “es y existe” solo cuando vive cada uno de los momentos propios de su tiempo vital.

Como dijimos, la técnica del objeto y la respuesta necesariamente nos lleva a la creación del personaje por el solo hecho de definir el objeto y de definir las respuestas. Aun cuando las respuestas estuvieren mal elegidas, ya habrá comenzado un proceso de creación que va mucho más allá de la simple construcción de un personaje. Las acciones, en tanto respuestas frente al objeto, resultan infinitas, e infinitas son también las formas posibles de realizar una determinada acción. Y dentro de estas infinitas formas de la acción podemos elegir aquellas que van desde lo más lógico y racional hasta aquellas que expresen lo más extraño, extremo, irracional o voluntarista de la conducta humana. En definitiva, la transformación del intérprete para asumir su personaje es una transformación para percibir cada uno de los objetos de la escena de un modo específico, y elaborar una respuesta según la sorpresa, la emoción, la acción y el discurso, y según la forma como expresemos cada uno de estos elementos. b.- La teoría del objeto y la respuesta y el desarrollo de la creatividad en el intérprete. ¿Existe la creatividad en el actor? y si existe ¿en qué bases descansa la posibilidad de su existencia y desarrollo? ¿Cómo activar sus mecanismos hasta el límite?

La creatividad se basa en el acto de dividir la escena en subunidades constituidas por objetos que las diferencian radicalmente de las subunidades anteriores y posteriores, y en el plantearse la obligatoriedad de dar respuestas en términos de sorpresa, emoción acción y texto.

En efecto, la creatividad del intérprete consiste en definir el objeto y en proponer un quehacer frente a éste, proponiendo al mismo tiempo, las formas sicofísicas de ejecutar tal quehacer. Esto significa indagar, investigar y experimentar en sí mismo hasta dar con la forma óptima de interpretar, creando los modales y las formas físico-emocionales de tal respuesta.

No puede el intérprete abordar su trabajo en forma general, sino que debe crear una forma específica para cada uno de los eslabones de la cadena. Debe, pues asumir cada subunidad como un tiempo neutro que debe llenar con sus propios contenidos emocionales y con las formas físicas de reaccionar frente al objeto que aparezcan como impulsos. Como ya se ha dicho, por el solo hecho de considerar a la subunidad como una situación en la cual existe un objeto frente al que necesariamente se debe elaborar una respuesta, comienzan a aparecer las ideas y las intuiciones sobre la forma, facilitando de este modo la creatividad en el

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proceso de transformación hacia el modo de ser del personaje y en la interpretación de los atributos estructurales de la escena.

Pero también, la atención a cualquiera de los aspectos de la respuesta (sorpresa, emoción, acción) puede producir un hallazgo, un nuevo modo de interpretar, una riqueza estética en la construcción del quehacer frente al objeto. Cada objeto al que se enfrenta el personaje nos permite la posibilidad de construir una respuesta por vía de la experimentación al modo de una lluvia de ideas, creando opciones interpretativas en donde no las había, base y esencia del fenómeno de la creatividad.

Por el solo hecho de postularnos metodológicamente la obligación de sorprendernos frente al objeto percibido, aparecen automáticamente ideas con respecto a la forma de ser de nuestro personaje. Toda vez que nos enfrentamos a la sorpresa nos preguntamos: ¿qué ve allí nuestro personaje? y ¿qué vemos nosotros como intérpretes del personaje? El objeto es, en sí mismo, un misterio porque es una apreciación del personaje, y lo que éste ve en aquél es algo extraño, insólito, único, irrepetible como que pertenece a un instante exclusivo de su vivir, y en consecuencia es una percepción absolutamente distinta a la del intérprete Con respecto al sentimiento, la propia certeza de que será necesario elegir un estado anímico frente a un objeto específico, nos señala de inmediato opciones emocionales diferentes según el tipo de respuesta que consideremos apropiada para nuestro personaje. Y aún cuando el autor hubiera definido expresamente el sentimiento con el cual el personaje responde a un determinado objeto, en ningún caso define la forma por medio de la cual tal sentimiento deba ser expresado, y al elegirla el intérprete está eligiendo también un concreto modo de ser del personaje. Las alternativas de respuestas emocionales frente al objeto fluyen cuando nos preguntamos. ¿Qué siente mi personaje, cuál es su impulso emocional frente al objeto? Y nos damos cuenta que toda respuesta emocional es un complejo de emociones, por lo cual habrá que elegir alguna como predominante por medio de la cual elaborar la respuesta.

A su vez, si frente al objeto necesariamente hay que adoptar una reacción de acción en función de la sorpresa y la emoción que nos provoca, surgen de inmediato opciones ligadas al querer y al deseo profundo que imaginamos en el personaje. Tal deseo es el impulso de hacer algo, impulso que puede rastrearse interminablemente en los propoios impulsos del intérprete, hasta encontrar el más imaginativo, y el que exprese mejor la situación y el personaje. La forma como concretamos el impulso es en esencia nuestro personaje, porque ¿qué es la caracterización sino el modo como se realizan o se llevan a cabo las acciones?

Si nuestro personaje es un carpintero parte de su modo de ser quedará expresado en lo que hace, por ejemplo, construir mesas, sillas muebles etc., pero sus impulsos más íntimos y extremos, los contenidos de su inconciente quedarán plasmados en la forma como construye una silla, forma que será diferente según el estado anímico con el cual realice cada acción.

Aquí en este querer desaforado, absurdo, contradictorio o imposible, y en su expresión y/o represión se expresa el lado secreto del personaje, la complejidad portentosa de toda mente humana.

Y finalmente, frente al mismo objeto se desata la oralidad, el discurso interior del personaje, que es una mezcla de palabras, sensaciones e imágenes, voces discordantes que hablan desde el fondo de la mente, discurso que puede por sí mismo desatar los impulsos emotivos y de acción. El personaje es a las finales, una voz que clama en el centro de su mente, un tipo de lenguaje para relatarse a sí mismo, un modo de hablar para reconocer las cosas y para comunicarse consigo mismo y con los otros.

Frente a cada uno de estos tipos de respuestas es posible crear múltiples opciones de conductas del personaje, hasta encontrar un modo creativo y contundente de expresar tanto el modo de ser del personaje como la situación que se vive, opciones creativas que son en sí mismas el acto creador.

La creatividad es la capacidad de explorar y dejar fluir el impulso que nos nace desde el fondo del instinto y de la intuición frente a la percepción del objeto. Pero es evidente que el esfuerzo de la mente para expresar estas intuiciones, estos impulsos, solo puede ser posible si existe una forma, una estructura, una base material que en este caso está constituida por la disposición de la escena en una secuencia de objetos y respuestas.

A la inversa, la incapacidad para representar creativamente una escena que rompa con el lugar común se produce por una carencia de opciones interpretativas, carencia que a su vez se debe a que no percibimos el objeto, o a que no estamos percibiendo la enorme variedad de respuestas posibles a tal objeto desde el punto de vista de la sorpresa, la emoción y la acción que tenemos ante tal objeto dado.

Es por medio de la secuencia de objetos y respuestas y de la creación por montaje donde un actor puede cultivarse hasta el exceso, hasta dar con la respuesta que satisfaga su intuición de creador. Aquí no hay más límite que la voluntad, el tiempo y la constancia del intérprete para explorar, experimentar y buscar lo insólito, lo interesante, lo más provocador, lo mas extremo que hay en su voluntad de artista. Y es por medio de esta elaboración frente al objeto, sostenida a lo largo de toda la obra, que un intérprete puede llegar a

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producir una interpretación de alta calidad. De la misma forma que un intérprete de música que ejecuta la partitura musical compás a compás, el intérprete debe interpretar subunidad a subunidad.

6.- El autocontrol en la teoría del objeto y la respuesta.

El intérprete instala en su mente la sensación del objeto y explora los impulsos que le nacen cuando opera como si fuera el personaje. Busca pues las reacciones de sorpresa, emoción acción y discurso.

De la misma forma instala en su mente la decisión de buscar distintas opciones de respuesta partiendo de las asociaciones involuntarias que pasan por su imaginación.

7.- La evaluación.

La evaluación sobre los conocimientos del alumno se realizará sobre los siguientes indicadores: Capacidad para reconocer la secuencia de objeto-respuesta en una escena.

Habilidad para construir el modo de ser del personaje a partir de asumir respuestas frente al objeto.

Destreza para buscar el ritmo como variación entre una subunidad y otra operando por montaje antes que por vivencia.

Grado de creativad para modificar el modo de ser del personaje construyendo respuestas distintas frente a una misma secuencia de objetos

8.- Ejercitaciones en relación a la teoría del Objeto y la Respuesta.

Objetivo metodológico: - Capacitar al alumno en la habilidad para reconocer los objetos de una escena y para crear las respuestas de asombro, emoción acción y texto en función del modo de ser del personaje.

- Desarrollar en el alumno la destreza para buscar diferentes opciones de responder al objeto.

- Lograr que el alumno sea capaz de modificar su modo de ser en función de los hallazgos de respuesta frente al objeto.

I.- Construir el modo de ser a partir de la secuencia objeto-respuesta de la escena.

Objetivos metodológicos: Desarrollar en el alumno la capacidad de identificar las subunidades de una escena, es decir la secuencia objeto-respuesta.

Capacitarlo en la habilidad para elaborar el modo de ser a partir de la forma de responder a los objetos.

Ejercicios: 1.- a.- El alumno crea un monólogo en donde un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa el monólogo con el modo de ser de su personaje.y expresando la secuencia de objeto-respuesta de la escena.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena, y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa el cuento o poema con el modo de ser de su personaje y expresando la secuencia de objeto-respuesta de la escena.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral.

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b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena, y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje. y expresando la secuencia de objeto-respuesta de la escena.

En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el desarrollo alcanzado por el alumno en la capacidad para identificar las subunidades, y la construcción del personaje a partir de las respuestas que se crean frente a cada uno de estos objetos.

II.- El ritmo como variación entre una subunidad y otra. (Interpretación por montaje) Objetivo metodológico: Adiestrar al alumno en la habilidad para expresar el ritmo de la escena, esto es, para producir violentas modificaciones entre una subunidad y otra operando por montaje antes que por vivencia.

Ejercicios: 1.- a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena, y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa el monólogo con el modo de ser elegido para su personaje y estableciendo vía montaje, las diferencias entre una subunidad y otra.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa el cuento o poema con el modo de ser de su personaje expresando las diferencias entre una subunidad y otra.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra teatral. b.- El alumno identifica la secuencia de objetos o subunidades de la escena y crea el modo de ser de su personaje a partir de elaborar las respuestas de sorpresa, emoción acción y texto frente a cada uno de tales objetos. c.- Representa la escena con el modo de ser de su personaje expresando el ritmo como diferencia entre una subunidad y otra.

En cada uno de estos tipos de ejercicios se evalúa el desarrollo alcanzado por el alumno en la capacidad para identificar las subunidades, la construcción del personaje a partir de las respuestas que se crean frente a cada uno de estos objetos, y la capacidad para expresar el ritmo.

III.- Nuevo modo de ser por nuevas respuestas a una misma secuencia de objetos.

Objetivo metodológico: Desarrollar la capacidad creativa del alumno construyendo modos de ser distintos ante una misma secuencia de objetos.

Ejercicios: Se vuelven a reiterar las representaciones de la unidad I, es decir, se reitera el monólogo, el cuento o poema y la escena seleccionada, pero esta vez se debe crear un modo de ser diferente a partir de elegir respuestas distintas frente a la respectiva secuencia de objetos de cada representación.

En cada uno de estos ejercicios se evalúa el grado de creatividad alcanzado por el alumno para crear modos de ser distintos a su personaje, a partir de atribuirle respuestas diferentes a una misma secuencia de objetos. ************************

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10.- LA TRANSFORMACIÓN A LA VOLUNTAD DE DEMOSTRAR AL PERSONAJE 1.- Qué es la decisión de demostrar al personaje.

En el proceso de caracterización siempre será necesario que el intérprete se transforme a la voluntad de demostrar el personaje que se interpreta.

Por voluntad de demostrar el personaje se debe entender la capacidad del intérprete de crear y proponer su personaje como si estuviera estableciendo una demostración didáctica de su modo de ser, de aquello que le pasa, de los impulsos que lo dominan, de los objetos que percibe, de los sentimientos que experimenta; es como si el personaje fuera un postulado básico que el espectador debe descifrar y comprender. Y esto que parece tan obvio a cualquier persona que esté fuera del teatro, es lo primero que el intérprete olvida, olvidando a su vez que su misión consiste no solo en el acto de crear el personaje sino en el de demostrarlo y transmitirlo a otros. Esto demanda tanto una transformación sicofísica hacia el modo de ser de su personaje; como también una transformación en la propia voluntad del intérprete para producir la energía necesaria que le permita poner a su personaje como un hecho ineludible dentro de la escena, como el elemento más potente sobre el que se estructura el espectáculo.

2.-.- La falta de decisión de expresar el personaje como un problema. . ¿Pero por qué la voluntad de expresar al personaje debe ser entrenada como una habilidad a desarrollar? ¿Es posible suponer que un intérprete podría abordar la extensa tarea de la caracterización y luego representar a su personaje sin el deseo o la voluntad de convertirlo en el centro referencial de la escena? ¿Se podría concebir que en un montaje, o durante las funciones, un intérprete careciera de tal voluntad?

De hecho, el problema de la pérdida de la voluntad de expresar el personaje es un fenómeno común en los intérpretes, como consecuencia del conjunto de variables que se ponen en juego durante el proceso de caracterización, lo cual determina que la mente del actor se enajene y la voluntad de expresar, que es la esencia misma de la actividad, se vaya relegando a algún lejano rincón de la mente hasta desaparecer por desuso. Estas variables tienen que ver con el análisis de la obra, con la memorización del texto y el movimiento, con la identificación del personaje, con las dificultades intrínsecas al proceso de transformación al personaje y con la confusión e inseguridad que provoca el conjunto de conceptos y técnicas que hay que dominar.

Qué es la falta de voluntad de expresar el personaje: La falta de voluntad para expresar el personaje se podría describir como un estado de enajenación, en donde toda la energía y todo el esfuerzo del intérprete se concentran en aspectos secundarios como la memorización del texto y el movimiento, las acciones, los estados de ánimo del personaje, escapándosele de la memoria y de la concentración la decisión de demostrar a otros el personaje que se ha creado.

Este problema puede ser descrito a partir de dos instancias distintas: 1.- El intérprete no tiene conciencia del modo de ser de su personaje e interpreta con su energía concentrada en decir el texto, en realizar los movimientos, en realizar las acciones físicas, en atender a los estímulos y respuestas, etc., pero sin conciencia del personaje. Al intérprete se le escapa la sensación concreta de sentirse como otro, de reaccionar a los estímulos como ese otro, y relacionarse con los demás bajo la concepción que demuestra a un ser distinto a sí mismo. La conciencia de su modo de ser como personaje desaparece fagocitada por la sensación de vivir en una situación imaginaria.

2.- En la otra instancia el intérprete tiene conciencia del modo de ser de su personaje, lo puede experimentar como una sensación clara y distinta de sentirse como “otro”, pero se le escapa de la mente la necesidad de expresarlo de un modo físico, se le escapa la necesidad de expresarlo, proyectarlo y demostrarlo ante otros, lo cual en esencia configuraría la decisión de demostrárselo a sí mismo.

En ambos casos los intérpretes representan con una “idea” del personaje en sus mentes, pero absolutamente despreocupados de la construcción sicofisica objetiva de aquél, concentrados en los muy

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diversos aspectos de la representación pero sin que en aquella se advierta el sujeto de las circunstancias, las acciones y los sentimientos.

Esta falta de voluntad del intérprete para demostrar su personaje produce diferentes consecuencias que podríamos resumir en lo siguiente: a.- Falta de credibilidad en la representación de la escena. b.- Monotonía e inarmonía en la interpretación. Las partes no se corresponden entre sí. c.- Falta de hallazgos como expresión de la imaginación y del inconciente del intérprete d.- No se expresa la ficción, es decir el ámbito, los hechos, los otros personajes, la cultura, etc. e.- No se expresan ni el tema, ni los contenidos ni la poesía de la obra teatral.

En síntesis, falta el teatro porque el acto teatral implica la interacción de dos factores que se sustentan mtuamente como son el personaje y la situación que vive. Si falta una falta la otra. Si el espectador no está percibiendo el “quién”, es decir, quién percibe las circunstancias, quién experimenta los sentimientos, quién realiza las acciones, desaparece el acto teatral como concepción artística.

En consecuencia, perdida la voluntad de expresar el personaje la creación teatral carece de sentido. Y aun cuando fuera perfecta, cosa muy difícil de concebir si falta la voluntad de expresar, sería una perfección muerta que existiría como un traje vacío, porque lo que le da vida al acto de la creación del personaje es el acto comunicativo. Sin la voluntad de expresar el personaje se carece de la potencia y la energía necesaria para expresar las instancias míticas de aquél, y para expresar los múltiples contenidos de la obra, porque lo que se está escapando por esta vía es la posibilidad de aludir directa o subliminalmentre a diversos contenidos de la realidad. Sin la voluntad de narrar, de transmitir, de expresar para otros, la estructura teatral se pervierte a un ejercicio de autoalucinación, deviene a una especie de ritual privado en donde todo el interés posible de hallar en lo teatral ha caducado .

3.- Causas del problema

Ahora bien, la pérdida de la voluntad de expresar al personaje se produce, en principio, por falencias técnicas que desde un punto de vista metodológico se centran en dos aspectos esenciales: a.- Ser el personaje o parecerse al personaje: El asumir una u otra posición tiene una profunda implicancia en el proceso de caracterización y atañe a la forma como el intérprete enfrenta su tarea, como visualiza su transformación, si percibe o no los recursos de que dispone, si cuenta o no con una formulación metodológica, si tiene internalizado un protocolo o procedimiento técnico acerca de cómo proceder, si puede establecer orgánica y coherentemente los pasos necesarios del proceso, si puede liberar su mente de la duda, de la inseguridad y del estrés que puede provocarle esta tarea, si puede o no establecer decisiones con respecto al uso de sus recursos expresivos, si sus procedimientos técnicos permiten potenciar su creatividad, si advierte rápidamente las soluciones en cada uno de los problemas que enfrenta, y en fin, si puede abordar este proceso con libertad, lúdica y comodidad.

La idea de que el intérprete debe intentar “ser el personaje” aparece casi por generación espontánea dentro de la actividad teatral. En las dimensiones de lo coloquial los intérpretes se preguntan “¿qué personaje eres tú?”, en lo orgánico el director asigna a cada uno un rol “tú vas a ser el amante, el rey, el asesino, etc.”, a su vez, en lo ideológico se asume sin reflexionar que el intérprete es el personaje, y aun en lo metodológico en donde buscamos que el intérprete “sea el personaje”. No es de extrañar entonces que esta idea aparezca de un modo subliminal en la mente del intérprete y éste la asuma como un hecho dado que no vale la pena cuestionar y muy rara vez analizar.

Pero el acto de intentar ser el personaje es un objetivo imposible, inútil y absurdo. Imposible porque se haga lo que se haga no dejará de ningún modo el intérprete de ser el mismo, aun en la más vívida fantasía de ser otro. Inútil porque si pretendemos “ser el personaje” estamos frente a una proposición que carece de metodología porque no puede haber metodología para algo imposible. E inútil también, porque toda vez que intentamos “ser el personaje”, lo que en estricto rigor hacemos no es más que “intentar parecernos”, sin darnos cuenta ni asumir las formas, las modalidades y los recursos técnicos que esta proposición nos señala. Y es un objetivo absurdo porque si en realidad pudiéramos ser el personaje, lo seríamos de un modo real con lo cual se anularía la representación y, en consecuencia el teatro.

También podríamos argumentar, a favor de la tesis de caracterizar intentando “ser el personaje”, que ello puede lograrse en virtud de los extraordinarios recursos de la lúdica y de la autosugestión. Y es correcto pensar que un intérprete, a partir de determinadas sugestiones, o por vía de drogas o hipnosis, pueda llegar a creer realmente que “es un determinado personaje”, la reina de Saba, por poner un ejemplo. Pero tal estado mental de autosugestión, alucinación, trance o lo que sea, no garantiza en lo más mínimo que

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represente adecuadamente a tal personaje, sobre todo si el intérprete es un peludo y gordo cosaco ruso.

Como decimos, el hecho que alguien se crea efectivamente Napoleón no garantiza en ningún caso que se parezca a Napoleón, ni mucho menos que interprete su rol con eficiencia. Y si consideramos, además, que el intérprete debe representar personajes imaginarios y ficticios, la única posibilidad a la caracterización y a la representación es intentar transformarse de un modo físico y síquico, de tal manera que se logre el “mayor parecido posible” a la idea del modo de ser del personaje que emana de los signos del texto y de la obra, transformación que asumida por vía de una convención lúdica deberá necesariamente ser apoyada por la complicidad del espectador.

Pero ¿cómo es posible que el acto de pretender “ser el personaje” se transforme en causa de la falta de voluntad para expresar al personaje? Ello ocurre porque esta pretensión le crea al intérprete la falsa seguridad y la falsa conciencia de que su misión estaría cumplida por el solo hecho de sentirse subjetivamente como si fuera el personaje”, liberándose a si mismo de la tarea de realizar transformaciones sicofísicas para parecerse al personaje porque ¿para qué? si él siente que “ya es el personaje”. De esta manera el intérprete no realiza ningún esfuerzo por la elección de formas de sí mismo por medio de las cuales expresar al personaje, se le confunde lo que es identificación del personaje con transformación al modo de ser del personaje, no realiza las transformaciones sicofísicas necesarias, no visualiza a su personaje como una entidad épica e ignora el sentido mismo de su personaje en el marco de la ficción que se narra.

En estas instancias, la pérdida de la voluntad de expresar es una consecuencia lógica porque el intérprete concentra su mente solo en mantener reverencialmente la atención sobre la autosugestión de “ser el personaje”, y se focaliza de tal modo sobre ello que se le pierde la obligación básica de parecerse a aquél, y de buscar medios técnicos, de experimentar y explorar formas para demostrarlo en el marco de la ficción y de la premisa de la obra que representa.

La pérdida de la voluntad de expresar es un problema metodológico porque el intérprete, no solo no pone en juego todas las posibilidades de los recursos técnicos de la interpretación, sino que carece de mecanismos objetivos de evaluación que le indiquen si su caracterización es aceptable o inaceptable, si es estética o antiestética, si es comprensible o incomprensible para aquellos a quienes está destinada. La subjetividad y la intuición son elementos imprescindibles en la construcción de un personaje pero muy rápidamente deben objetivarse en función de las concretas demandas de la dirección y de las futuras exigencias del público.

Por el contrario, cuando nos proponemos realizar el proceso de caracterización buscando parecernos de la manera más exacta posible a la “idea” que tenemos del modo de ser del personaje, la voluntad de expresarlo es una condición explícita y consubstancial a dicho proceso. Vamos hacia los otros para manifestar cuánto nos parecemos al personaje en el marco de las convenciones de la representación, y no para refugiarnos en una idea subjetiva de que somos el personaje, vamos a desafiar al espectador a que nos vea en nuestra transformación asumiendo el riesgo de no lograr convencer con nuestra caracterización, riesgo que redobla nuestros afanes por lograr la transformación sicofísica necesaria.

Cuando nos planteamos el objetivo de “parecernos al personaje”, aparece de inmediato un conjunto de indicadores que posibilitan nuestra transformación, indicadores que tienen que ver con detalles y características físicas, síquicas, sociales, estilísticas que no solo aparecen como rasgos “del personaje” sino también como “medios de realización”, ya que la adopción de aquellos nos permitirá automáticamente asumir el modo de ser del personaje como una máscara actitudinal que busca el parecido que exige la representación.

Al intentar “ser el personaje” procedemos en términos idealistas tratando de capturar la esquiva y fantasmal dimensión del personaje, entelequia que es pura idea y que habita en un mundo inaccesible, por el contrario al intentar la caracterización buscando “parecerse al personaje” procedemos de un modo material y concreto percibiendo automáticamente los medios de realización tras este objetivo.

De alguna manera, y guardando las proporciones, los procedimientos del intérprete se parecen a las de los sujetos expertos en realizar imitaciones de personajes famosos. En ningún caso parten intentando ser el personaje, no buscan encontrar una idea, asumir una esencia, convertirse en los sujetos de un universo mágico, nunca caerían en una trampa ideológica de tales proporciones, por el contrario parten desde lo material, asumiendo que tienen que imitar en un escenario a alguien muy conocido del público, y por lo tanto estudian al sujeto en cuestión, lo observan en largas horas de video, y ensayan buscando copiar e incorporar en sí mismos formas concretas de hablar, de mirar, de moverse, sus tics, sus manías, su gestualidad, etc. No intentan llegar al personaje por ósmosis, por una meditación trascendental, o por las vías tan comunes a los actores de comenzar por aprenderse el texto o el movimiento, ¿qué sentido tendría esto para el imitador? Por el contrario, van directamente al trabajo físico, a la modificación que les permita la adopción de rasgos y características del sujeto imitado. El trabajo del actor es similar, salvo que imita a un sujeto ficticio por medio

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de un modo de ser que imagina como apropiado para la representación de su personaje, y pone su creación al servicio de la ficción y la premisa que estructura el relato teatral. b) Mecanismo de evaluación objetiva.

El segundo aspecto técnico que provoca la falta de voluntad de expresar el personaje tiene que ver con la falta de mecanismos de evaluación que le permitan al intérprete ir estableciendo la calidad de su interpretación.

En el caso de los intérpretes que tienden a buscar el “ser el personaje” no existen sistemas de referencia objetiva que permitan guiar y evaluar su desempeño durante el transcurso de su interpretación, ello en razón de la propia estructura de la modalidad elegida. En consecuencia, el intérprete basa todo su trabajo interpretativo en “la sensación subjetiva de ser” pero ésta no le sirve para determinar si representa correctamente al personaje, si logra o no logra crear en los otros la sensación de que es el personaje, ni le sirve para establecer qué es lo que debería modificar para expresar los signos, contenidos y significados de la obra, ni le permite establecer formas de expresión en cada una de las diferentes subunidades, etc. Tampoco tiene ni el tiempo ni la distancia suficiente como para optar o elegir los medios expresivos que pudieren resultarle más útiles para ciertas situaciones que vive su personaje. Pero, por igual razón, tampoco puede retroalimentarse de las reacciones del público.

En consecuencia, no puede operar la voluntad de expresar al personaje porque, al no haber mecanismos de evaluación más allá del propio hecho de sentirse el personaje, no aparece la necesidad de demostrarlo Por el contrario, cuando el intérprete busca “parecerse al personaje”, el sistema de referencia objetiva para evaluar su desempeño surge de un modo automático. Subjetiva y objetivamente puede establecer si se parece o no al personaje, en qué medida lo es o cuanto le falta para serlo, qué aspectos debería modificar para mejorar su interpretación, que indicadores sicofísicos transformar para lograr que emita todos los signos, contenidos y significados que aparecen en el análisis de la obra, y le es posible también, explorar y establecer formas de expresión para cada una de las diferentes subunidades en las que participa.

Desde el momento en que el intérprete se postula demostrar al personaje en cada una de las instancias de su representación, el esfuerzo por “parecerse al personaje” aparece lleno de un contenido técnico y de sugerencias para crear las formas necesarias a este objetivo, y se convierte por sí mismo en una mecanismo que permite evaluar la calidad de la caracterización escena por escena, subunidad a subunidad y momento a momento en el tiempo de la representación.

De la misma forma, al tener que elegir una característica concreta por medio de la cual asemejarse al personaje, es la propia reacción del espectador la que le permite deducir si tal elección ha sido o no acertada, es decir, si ha logrado o no convertir su similitud con el personaje en una entidad humana diferente de si. Esta constatación con el público no se realiza solo con el espectador real sino que, desde el inicio de los ensayos, el intérprete interactúa con los espectadores que como prolongaciones de si mismo existen en el interior de su fantasía.

Pero también este intérprete puede establecer diversas formas de interacción con el espectador, como la provocación, la apelación, la demostración etc. por medio de esta máscara, de esta arma, de este artefacto objetivo e independiente de sí mismo que ha construido como símil de su personaje y por medio del cual lo demuestra y representa.

En consecuencia, el proceso de buscar parecerse al personaje es en sí mismo un mecanismo de evaluación permanente de la calidad de su caracterización y al mismo tiempo es ineludiblemente la voluntad de expresar al personaje. El acto de “parecerse al personaje” funciona como un acto que exige y demanda de la alta inteligencia emocional del intérprete, sin refugiarse de ningún modo en el autismo que significa la acción de intentar ser el personaje.

4.- Como resolver el problema. a.- La claridad en el objetivo: demostrar al personaje.

Es posible concordar que el problema de la falta de voluntad de un intérprete se produce porque en su mente flota un conjunto de objetivos difusos, absurdos o imposibles. Pero en la misma medida en que el intérprete instala en su mente que el objetivo de la caracterización es la demostración del personaje y de sus atributos sicofísicos, se produce un radical mejoramiento en su interpretación.

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A partir de tal objetivo, y de su correspondiente aplicación a cada uno de los instantes en los cuales participa su personaje, aparece el espíritu lúdico, la fuerza interpretativa, la creatividad, la calidad y los matices que se habían perdido por la dispersión de objetivos.

Existe una tendencia creciente que se postula como contraria a la idea de vincular al espectador con el trabajo del intérprete; esta tendencia expresa a una élite que se percibe tan ajena a la multitud que percibe a tal relación como una degradación de la propuesta estética, o como un factor que carece de importancia en la expresión teatral. Según esta postura ¿qué importaría que el actor no tuviera la voluntad de expresar su personaje ante el público? Por nuestra parte pensamos que, al contrario de otras artes, el acierto en la forma de plasmar una visión del mundo por medio de la representación necesita ser confirmado por los otros, por el público, precisamente porque se trata de una representación y no de una construcción real. Si pensamos que el teatro demanda esencialmente que intérpretes y espectadores participen del mismo lenguaje de convenciones sobre el que se asienta la actividad (y la caracterización del personaje no deja de ser una convención más), entonces surge de suyo la necesidad de desarrollar la técnica para proponer al personaje como el centro de atención de la audiencia. b.- Elección de una característica motora: De la misma forma, la calidad de la interpretación mejorará significativamente si comenzamos nuestra transformación eligiendo una característica motora como base del modo de ser de nuestro personaje.

Por características motoras entendemos a aquellas que una vez asumidas por el intérprete tienen la virtud de provocar un conjunto de respuestas sicofísicas, anímicas y cognitivas; características que funcionan como atributos obvios del personaje deducibles a partir del análisis. Por ejemplo, si elegimos como característica motora la actitud de “mirar despectivamente al resto del mundo”, esto se trasladará automáticamente a un modo de pensar, a ciertos malestares orgánicos y corporales, a participar o no en ciertas actividades, a la manera de expresar su apetito sexual, a la manera de responder a los estímulos, a la manera de relacionarse con la divinidad. Es probable que por inferencia hasta podamos identificar el partido político al que adhiere y al equipo de fútbol del cual es hincha.

La definición y la elección de un atributo como característica motora dependen, no solo del análisis del personaje, sino también de las percepciones propias y particulares de cada intérprete. Pese a ello, hay rasgos como la forma de reaccionar a los estímulos, la forma de relacionarse con el mundo, los sentimientos predominantes, la reacción a la circunstancia mayor, etc., que siempre operan como atributos motores en la caracterización.

Lo que se debe evitar en la mente es la existencia de la confusión con respecto a qué atributo utilizar como herramienta de transformación y caracterización. Para ello es necesario elegir y experimentar con alguno a partir de la cual se genere la elección y la estratificación de los restantes.

El acto de “parecerse al personaje” por asumir una característica motora produce un efecto de retroalimentación porque esta transformacióin física induce por sí misma al cerebro a buscar formas de aplicar y perfeccionar el parecido con el personaje a partir de la memoria y las asociaciones pertinentes. En este efecto de retroalimentación, la reacción que provoca una determinada modificación sicofísica se convierte, a su vez, en causa que provoca nuevas reacciones, dinamizando e impulsando el proceso de modificación hacia el objetivo de parecerse al personaje. Al mismo tiempo, este tipo de caracterización establece una diferencia tajante entre “personaje representado” y “medios técnicos necesarios a tal representación” permitiendo de este modo una elección de tales medios ejercida con el rigor de la lógica y con la libertad de la intuición.

La elección de una característica motora, como expresión de la demostración del personaje, opera como un factor altamente estratégico porque permite incorporar todo el conjunto de datos, detalles, y características menores que conforman la totalidad del personaje. Pero además, es estratégica porque no podrían tomarse simultáneamente “todas las características”, ni siquiera un conjunto de características, sino que, necesariamente se debe elegir una que permita desencadenar el proceso de caracterización.

Esta elección de un rasgo o característica emblemática del personaje es una definición verbal, con la cual comenzamos a buscar la similitud con éste, y se postula como funcional u operativa, esto es, que sirve si sirve, y si no produce el efecto desencadenante se busca otra, pero no se puede, en modo alguno prescindir de esta elección.

Todos los problemas en la caracterización de un intérprete comienzan invariablemente en la no elección y no transformación a una característica básica, ya sea por desconocimiento de la técnica, o por un estado de descontrol, por una suerte de amnesia nerviosa que le impide al intérprete encontrar este punto de partida. Por el contrario, cuando nos planteamos “parecernos al personaje” la elección de una característica motora aparece como una necesidad automática e inmediata. Nos preguntamos ¿Por medio de qué característica lograría una similitud con el personaje? Y al producir la elección de una característica motora

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comienza la transformación al personaje de un modo obvio y sencillo, recuperándose la alegría del juego y la inteligencia creativa en la interpretación.

La opción de asumir la caracterización como un proceso de “parecerse al personaje” propone en sí misma la voluntad de expresarlo, porque la construcción del modo de ser se realiza buscando conformar una noción en la mente “del otro”, es decir, todo parecido o semejanza debe ser contrastada con el público porque no existe como noción en si misma; del mismo modo que cualquier disfraz supone la otredad. La creación del intérprete que busca la similitud con el personaje existe en la medida que existe quien la testifique como tal. De allí que desde el comienzo del proceso de caracterización se busque ser reconocido por los otros como el representado, lo cual equivale a decir que se buscarán todos los caminos y todos los recursos para lograr dicho objetivo. c.- La agresividad como método. La agresividad como auto transgresión.

En concordancia con lo anterior, hay intérpretes que no logran llevar su interpretación hasta el punto en el que se constituye el espectáculo, no logran trascender desde cierta línea hacia fuera, están acorralados en si mismos. Nada de lo que hagan o digan logrará producir un impacto en el público y pasan por el escenario sin siquiera concitar la atención de los espectadores. Estos intérpretes no logran conferir a su actuación el rango de espectáculo porque no concitan la atención de la multitud; su personaje es invisible para la masa.

Por el contrario, otros intérpretes pueden concitar la atención del público con la simple acción física de beber un vaso de agua; o pueden sentarse en el banco de un parque imaginario y leer un libro sin un gesto, y con solo estar y permanecer logran brillar antes de pronunciar palabra o realizar gesto alguno. ¿Por qué…? ¿Qué tienen éstos que les falta a aquéllos? Y si la diferencia la pone el talento que sobra a unos y les falta a otros, ¿En qué consistiría tener talento?

El acto de transformarse hacia una nueva forma de ser es un acto particularmente violento porque demanda la ruptura de nuestra propia unidad sicofísica, que es en sí misma el resultado de nuestra experiencia social y, al mismo tiempo, demanda la capacidad de superar la fobia al público. En definitiva, el acto de representar a otro como si fuésemos ese otro, no solo es un acto de auto-transgresión sino que también un acto de desafío y de provocación. ¿Habrá algo más provocador que pararse en medio de la multitud e imponerles nuestro nuevo modo de ser, que por otra parte, es enteramente falso? De aquí se sigue que la substancia que permite el milagro de la caracterización, es decir esa capacidad de asumir una personalidad ficticia para interactuar con el resto del mundo es la agresividad.

Toda construcción de un personaje, es decir, el acto mismo de transformarse hacia un modo de ser distinto debe entenderse como un acto de desafío y provocación; el desafío de ser capaz de imponerse a la multitud tras la máscara de su personaje, y la provocación de enfrentarlos bajo este nuevo disfraz, bajo estas nuevas actitudes que siempre han estado bajo nosotros en forma latente, lo cual demanda de la agresividad como medio de caracterización.

Lo cierto es que nuestra agresividad traza un surco sobre la atención de la multitud y entonces cada movimiento, cada gesto, cada palabra se llena de una luminosidad que contrasta con lo opaco y gris de nuestros intentos de caracterizar sin considerar tal estado de anímico. Convencemos solo porque el público intuye, en el oscuro fondo de su inconciente, que somos sujetos tan cargados de energía, tan más allá de toda vergüenza, tan fuera de la lógica y de las pautas de expectativas recíprocas propias del hecho de vivir en las misma sociedad, que no le queda más remedio que escucharnos, tomarnos en cuenta, o no perdernos de vista, no sea que lo atrapemos del cuello y lo dejemos en ridículo. El actor cargado de agresividad es lo mismo que un loco que aparece de pronto en el Metro, en una calle o en una plaza concurrida. ¿Quién querría enfrentarse con él? ¿Quién podría salir ganador en una polémica con un loco? Solo haríamos el ridículo, sean cuales fueren nuestros argumentos.

Por cierto, la agresividad no agota el listado de aptitudes, condiciones, conocimientos, técnicas, etc., necesarias para el intérprete pero es una condición sine qua non, básica, imprescindible. La agresividad es la capacidad de abandonar el refugio de nuestra interioridad y salir al ruedo, al circo romano a enfrentar a las fieras, armado solo de nuestra personalidad ficticia. Quien no asuma ni tome conciencia de esta condición de agresividad en la provocación no puede ser actor.

Pero aún concordando con lo expuesto nos asalta una legítima duda: si todo fuera agresividad la representación no tendría matices emotivos, ritmo, sutilezas, y todo no sería más que una machacona secuencia de gritos y agresiones. ¿Acaso no existe la necesidad de expresar múltiples sentimientos diferentes propios de la peripecia del personaje que representamos? ¿Podemos imaginar una representación de la realidad más monocorde y aburrida que una que se base solo en la agresividad? ¿Dónde queda la ternura, la dubitación, la culpa, la alegría?

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La cuestión que se debe entender es que la agresividad del intérprete no se va a convertir en un sustituto de los contenidos emocionales del personaje sino el medio de expresión que los hace posible. ¿Y por qué necesitamos a la agresividad como medio de expresión de los sentimientos? Hay múltiples razones para ello. Entre éstas habría que mencionar las dificultades para expresar un sentimiento que solo existe por mecanismos lúdicos y de autosugestión del intérprete, la inhibición frente al público y la necesidad de expresar un sentimiento que sea visible para todos los espectadores.

Pero quizás la principal razón sea que, para la representación, no basta que el intérprete experimente verdaderamente el contenido emocional de un determinado momento del personaje, sino que lo que importa es la forma por medio de la cual se hace expresión visible al ojo de la multitud. Esta forma es la que requiere ser modulada en términos de agresividad para que explote configurándose como reacción visible, para que rompa los marcos de la interioridad donde se genera todo sentimiento, para que éste no exista solo en el terreno ideal donde fue concebido sino que se exprese como una realidad objetiva, como una vibración que se propaga en el espacio objetivo hasta el espectador.

Por esta energía de la agresividad es posible que el intérprete rompa los límites y moldes donde su comodidad, mediocridad o pánico han confinado a la expresión de sus sentimientos y a la voluntad misma de expresarlos. Solo por esta energía en el acto de transgredir nuestros propios límites nuestros sentimientos podrían configurarse en la escala y el volumen que demanda el espectáculo.

De esta manera la energía de la agresividad tendrá que intervenir para expresar en plenitud estados anímicos tan contrapuestos a ella como la ternura, la simpatía, el acto de contrición ante Dios. O actos tan paradojales como la expresión extrema de nuestra humildad o sometimiento a otros, en donde la energía de la agresividad será necesario hasta para decir “te amo”. Solo por medio de la energía de la agresividad el intérprete puede desarrollar todas sus artes de seducción, sea positiva o negativa en beneficio de la expresión de su personaje.

Por esta vía, la agresividad se transforma en un medio, en un recurso técnico más que centra el espectáculo en la expresión de los sentimientos de los personajes, agresividad que se requiere desde el acto mismo de salir a enfrentar al público, hasta llevar a esos mismos espectadores por los diferentes meandros de los matices emocionales.

El acto de ocupar el centro de la escena es un acto de autoritarismo porque se llega al extremo de imponerle al espectador que deje sus pensamientos y preocupaciones, que haga silencio y que se traslade a los ámbitos y espacios imaginarios a donde el intérprete decida que deben trasladarse, que salte desde su propio estado de vigilia al estado onírico en donde sueñe aquello que el intérprete señala que debe ser soñado. De este modo la agresividad se convierte en intermediaria, en medio e instrumento de cualquier sentimiento que sea necesario expresar.

Pero además la agresividad se expresa también por medio de la seducción como la cualidad por medio de la cual la agresividad se vuelve lúdica, y la lúdica empatía positiva o negativa d.- La agresividad como asertividad.¿Pero cómo expresar la agresividad sin tener que recurrir necesariamente a la violencia o a los gritos y lograr los matices que cada estado emotivo requiere? La agresividad debe ser percibida por el intérprete como la certeza y la asertividad por medio de la cual interpreta cada momento de su personaje. Ser asertivo significa aquí tener la capacidad para emitir sin vacilaciones los signos y las señales del personaje, ya sea en la percepción de sus circunstancias, en las manifestaciones de su acción o en la expresión de sus sentimientos. Todo contenido síquico atribuido al personaje debe ser expuesto en forma inequívoca, rotunda y terminante. Toda duda o vacilación interrumpirá el circuito de la energía produciendo una inmediata respuesta de desinterés por parte del espectador; Si observamos la conducta de los niños nos daremos cuenta que todo el encanto de su expresividad proviene justamente de su dimensión asertiva, sea lo que sea que expliquen, aun cuando sean sus dudas o desconocimientos, tendrá el sello de la asertividad rotunda que nos impacta. Por lo tanto solo aquello que es asertivo, en oposición a lo difuso, a lo ambiguo, a lo confuso o indeterminado del intérprete, produce el interés del espectador. Alguien podría objetar que con esto estamos eliminando la ambigüedad de un personaje que muchas veces produce y ha producido grandes escenas en el cine y en el teatro, pero lo que estamos afirmando es que tal ambigüedad que es una indefinición del personaje debe ser representada con la más profunda asertividad del intérprete.

La expresión de la certeza demanda la agresividad porque es necesario un proceso de autotransgresión para obligarnos a una asertividad que jamás sentimos en nuestro modo de ser habitual; se requiere, pues, de la agresividad para pasar desde nuestro modo de ser real, lleno de dudas, a nuestro modo de ser en el personaje, en donde nuestra característica fundamental es la certeza, no en las conclusiones

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acerca del mundo, sino en la elección y expresión de nuestros contenidos síquicos. En consecuencia, es necesario, también, un estado de agresión para obligar a nuestra propia mente a percibir que los materiales de la creación están ya dados en sus propios contenidos. La asertividad depende, en suma, de la decisión de utilizar éste o aquél contenido síquico para expresar un determinado momento de la escena.

Si imaginamos una interpretación excelsa en una escena en la cual el personaje se arrepiente ante Dios de sus pecados, tal excelsitud estará determinada por la agresividad transformada en certeza: la certeza de haber pecado, la certeza del odio hacia si mismo en tanto pecador, la certeza del perdón. Pero ¿qué ocurre con la certeza en la interpretación de una escena en la cual un personaje duda de todo?

Obviamente que aquí la duda funciona en el sentido cartesiano: tenemos la absoluta certeza de que estamos dudando, es decir tenemos la certeza de que dos razones opuestas son igualmente válidas o igualmente nulas. Pero aun, extremando el razonamiento, podríamos imaginar una escena en la cual un personaje representara la esencia misma de la timidez e inseguridad, ¿qué certeza podría haber allí para el intérprete? Al igual que en la escena anterior, la conciencia absoluta de la imposibilidad de superar tal timidez y el odio hacia sí mismo constituyen sus certezas. La interpretación se basaría así en la certeza de ser tímido La forma de enfrentar la transformación hacia el modo de ser del personaje por medio de la agresión y la asertividad resolverá todos los problemas mencionados en relación a la voluntad de expresar al personaje.

El manejo de la asertividad impone en sí misma el objetivo de demostrar al personaje, al imponer con claridad los contenidos necesarios a cada uno de los momentos de la representación, al obligar a buscar recursos expresivos en las transformaciones sicofísicas para expresar tales contenidos, y al tener que ajustar la modificación de los indicadores físicos tras el objetivo de parecerse en todo momento al personaje, convirtiéndolo por vía de la agresividad en el centro de la escena.

5.- La voluntad de expresar al personaje y el autocontrol.

Instalar en la mente del intérprete la idea de que en todo momento debe parecerse al personaje y demostrarlo ante otros por medio de la auto-transgresión y la asertividad ajustando para tal objetivo todos los indicadores físicos.

6.- La evaluación.

La evaluación del alumno se produce aquí por medio de los siguientes indicadores: Grado de desarrollo en la capacidad de de mostrar a su personaje.

Capacidad para crear el modo de ser del personaje buscando el objetivo de “parecerse a aquél” por medio de la transformación de los indicadores físicos, antes que el objetivo de “ser el personaje”.

Habilidad para elegir una característica motora en la caracterización.

Destreza para asumir la autotransgresión.

Manejo de la asertividad como medio de representación del personaje.

7.- Ejercitaciones con respecto a la voluntad de expresar el personaje.

I.- Transformación de los indicadores físicos para “parecerse al personaje” Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad de asumir el personaje mediante las transformaciones sicofísicas buscando el objetivo de “parecerse” a aquél y no “ser aquél” e intentando en todo momento poner de manifiesto la voluntad de demostrarlo ante otros.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje buscando “parecerse” a aquél por medio de la transformación de sus indicadores sicofísicos. c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser. .

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje mediante el objetivo de “parecerse a aquél” por vía de sus transformaciones sicofísicas. c.- El alumno representa el cuento o poema intentado demostrar el modo de ser del personaje.

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3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por medio del objetivo de “parecerse” a aquél y buscando las transformaciones sicofísicas necesarias. c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser de su personaje.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno, por la búsqueda del objetivo de parecerse al personaje y por la persistente decisión de demostrarlo en todo momento.

II.- Elección una característica motora en la caracterización.

Objetivo metodológico: Lograr en el alumno la capacidad de asumir una característica motora por medio de la cual realizar la transformación al modo de ser de su personaje, intentando en todo momento demostrar a tal personaje y realizando las transformaciones sicofísicas necesarias a tal objetivo.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al personaje por medio de la elección de una característica motora.tras el objetivo de parecerse a la idea que tiene de su personaje. c.- Se representa el monólogo con el objetivo de demostrar en todo momento el personaje.

personaje..

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al personaje por la elección de una característica motora c.- El alumno representa el cuento o poema intentando demostrar el modo de ser de su

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al personaje mediante la elección de una característica motora que debe deducir del análisis de la escena. Busca construir el modo de ser buscando parecerse al personaje. c.- Se representa la escena poniendo de manifiesto la voluntad de demostrar el modo de ser de su personaje.

Los tres tipos de ejercicios se evalúan por el modo de ser logrado por el alumno, por la elección y aplicación de la característica motora y por la voluntad de demostrar al personaje.

III.- Manejo de la asertividad como medio de representación del personaje.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en el manejo de la asertividad como medio de expresar la agresividad y la autotransgresión necesaria para construir y demostrar a su personaje.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje buscando expresar el estado de agresividad y autotransgresión mediante la asertividad. c.- Se representa el monólogo buscando demostrar el modo de ser del personaje mediante las transformaciones sicofísicas logradas mediante la agresividad y asertividad.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje mediante el estado de agresividad expresado mediante la asertividad. c.- Se representa el cuento o poema buscando demostrar el modo de ser del personaje mediante la autotransgresión y la asertividad.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje mediante el estado de agresividad y autotransgresión que se expresa por medio de la asertividad. c.- Se representa la escena demostrando el modo de ser del personaje mediante la autotransgresión y asertividad.

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En cada uno de estos ejercicios el alumno es evaluado por la demostración del modo de ser, por la capacidad para buscar el personaje mediante el objetivo de parecerse a aquél, y por asumir el estado de agresividad como autotransgresión expresado mediante la asertividad aplicada a cada uno de los matices emotivos de su personaje.

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11.- TRANSFORMACIÓN A LA DISOCIACIÓN ENTRE VIVENCIA Y RELATO. 1.- Introducción.

Ahora o nunca.El proceso de caracterización, solo existe en el momento de representar. No tiene una existencia previa o posterior como en el caso de los objetos creados por otras artes como la escultura, la arquitectura o la literatura, etc., en donde el objeto creado tiene una existencia propia que perdura en el tiempo y que puede ser constatada periódicamente por otros. Incluso en el cine, las interpretaciones grabadas pueden perdurar mucho más allá de la vida de los propios intérpretes.

La creación del intérprete teatral no tiene tal privilegio pues aún cuando se grabe no se logrará capturar la relación actor-espectador que constituye su esencia. En definitiva, la creación del intérprete tiene su existencia en el acto mismo de representar, resulta inseparable de su creador, y una vez comenzado el espectáculo éste no tiene la posibilidad de enmendar, corregir, empezar de nuevo, repetir, explicar las dificultades, acceder a nuevas oportunidades hasta quedar satisfecho de su obra. Siempre su trabajo será irrepetible y comenzará toda función con la duda acerca de su resultado final.

De este modo, el intérprete realiza su representación sabiendo que va a ser juzgado por ella, independiente de toda consideración de orden personal, ajena a cualquier tipo de razones que pudieren haber influido en el desempeño actoral. En consecuencia, es en este momento, y para esta función como acto irrepetible, que el intérprete debe poner en juego todos los recursos técnicos que ha incorporado previamente; si no se ponen ahora no se ponen nunca.

2.- Las dos vías de la interpretación Durante el desarrollo de la representación el intérprete debe ir tomando dos tipos de decisiones diferentes: unas se refieren a las decisiones del personaje y otras se refieren a las decisiones del intérprete.

Las decisiones del personaje tienen que ver con los contenidos de vivencia que debe expresar el intérprete cuando vive en el rol del personaje, por ejemplo, vivencia del modo de ser, vivencia de las situaciones y circunstancias, y vivencia de cada uno de los estímulos que enfrenta a lo largo de su devenir, estímulos frente a los cuales el personaje debe tomar decisiones acerca de qué tipo de conducta asumir como respuesta a tales estímulos.

Se podrá argumentar que en el espectáculo todo ha sido ensayado y mecanizado previamente lo que no dejaría espacio a ningún tipo de decisión y sin embargo esto no es así. En efecto, ni por más ensayado que esté el espectáculo la interpretación del personaje debe hacerlo aparecer como si estuviera viviendo ahora mismo, es decir, como si se enfrentara a sus dilemas y a sus decisiones en tiempo presente lo cual excluye la mecanización. El acto artístico consiste precisamente en esconder tal mecanización desarrollando la capacidad de enfrentar cada instancia del relato como si se estuviera reviviendo “aquí y ahora” con toda la potencia del instante presente.

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A su vez, las decisiones del intérprete se refieren al “cómo” expresar cada uno de los momentos del personaje, es decir, se refieren a las decisiones técnicas en relación a los recursos a utilizar para expresar los diferentes momentos del personaje, y al mismo tiempo, al grado y el tiempo de uso de tales recursos en el devenir de la función.

Aquí parecería que el argumento de que todo está ensayado cobra aún más fuerza, pero en realidad es exactamente al revés. Todo intérprete debe tomar decisiones con respecto a aplicar lo mecanizado o cambiarlo por un recurso diferente; si alguien desarrollara su interpretación solo “de memoria” caería en un estado de enajenación que impediría la creación, y correría el riesgo evidente de no dar respuestas a los estímulos propios de la escena, o lo que es infinitamente peor, dar respuestas a estímulos inexistentes.

En consecuencia, el intérprete debe desarrollar la habilidad de transformarse a un estado de división de su cerebro, como si se transformara a dos roles diferentes en forma simultánea. El intérprete asume el rol del personaje y como tal va expresando sus vivencias como reacciones a los eventos del mundo y, al mismo tiempo, asume el rol del intérprete propiamente tal, tomando las decisiones con respecto al manejo técnico necesario para expresar el comportamiento del personaje. Los roles y las funciones distintas de cada uno de ellos podría expresarse así: -

Contenidos a expresar en la vivencia del rol personaje.

Elección de los recursos técnicos en el rol del intérprete.

En consecuencia, el intérprete debe transformarse a dos voces diferentes: En la voz del personaje percibe, realiza, siente y piensa como tal, reconoce sus circunstancias, analiza sus problemas, desarrolla sus impulsos, experimenta estados emotivos, etc. La otra voz es la de su condición de artista en donde su intuición le dicta los recursos expresivos y técnicos a utilizar en una instancia determinada y, al mismo tiempo, le indica el tipo de objeto a los que atender durante la representación, si a los que tienen que ver con la vivencia del personaje o a los que tienen que ver con la elección de ls recursos técnicos.

3.- Los contenidos a expresar en el rol del personaje: Contenidos a expresar Los contenidos a expresar son las vivencias necesarias a la representación del personaje: - Su modo de ser - Sus circunstancias.

- sus sentimientos - Su acción como emprendimiento global.

- Las respuestas a cada uno de los objetos de la escena.

- El texto.

Cada uno de estos aspectos ya ha sido suficientemente estudiado y practicado por el alumno, solo a modo de síntesis digamos que si se nos ha asignado un personaje en el montaje de una determinada obra teatral es necesario expresar las vivencias siguientes: a.- Su modo de ser: El modo de ser que asume el intérprete es una vivencia. Vivencia de la memoria del personaje, de su eje actitudinal, de su modelo exterior, de sus transformaciones sicofísicas, de su máscara facial y social, de sus momentos de trance, etc. Y es una vivencia porque, al igual que en la vivencia del trance, el intérprete se autosugestiona que es el personaje y mantiene un sentimiento predominante, reacciona a los estímulos y se relaciona con los otros, con los roles, con el público, etc., manteniendo siempre presente el modo de ser que ha adoptado como medio de representación del personaje. b.- Sus circunstancias. Como personaje, el intérprete debe imaginar aquello que le ocurre, percibir los sucesos como si fueran realidad y reaccionar a ellos con el modo y la forma propia del modo de ser que representa. c.- Sus sentimientos. El sentimiento es la vivencia más compleja porque el desarrollo de la función le exige encontrarlos en sí mismo por un golpe de su voluntad y experimentarlos de un modo que le resulten creíbles a sí mismo, a los otros intérpretes y fundamentalmente al público. El acto de experimentar los sentimientos en público aparece como un desafío mayor que le exige al intérprete la totalidad de sus capacidades de concentración dedicadas a tal fin. d.- Su acción como emprendimiento global. La acción global es aquello que busca el personaje a lo largo de la obra como, por ejemplo, conseguir algo, resolver un problema fundamental, ser capaz de realizar algo, etc. Esta acción connota el modo de ser del personaje y en la medida en que se constituye en una

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especie de obsesión demanda la vivencia del intérprete como si fuera real, porque si el personaje perdiera tal objetivo dejaría de ser quien es. En ningún caso la acción global puede considerarse solo como un dato referencial que se instala en la mente del público y luego el intérprete dedica su atención a otras áreas de la interpretación. Por el contrario, debe estar presente en sus acciones y detenciones, en sus expresiones verbales y en sus silencios, en la organización de su corporalidad, en su mirada, en los tonos de su voz, etc. e.- Las respuestas a cada uno de los objetos de la escena. Esta es la vivencia constante y más exigente del intérprete en el rol del personaje porque se refiere a cada uno de los instantes en que vive sobre el escenario. Como ya dijimos, si dejara de dar respuesta a cada uno de los objetos y estímulos de la escena desaparecería el presente y con ello el personaje. Toda vez que el intérprete desatiende a un estímulo se ha roto la vivencia. Pero además debe vivenciar de un modo creíble el impulso de sentimiento y acción que le nace de tales estímulos. f.- El texto. Finalmente, los contenidos verbales del personaje se constituyen casi como en la síntesis de la vivencia porque deben expresar aspectos tanto explícitos como implícitos, textuales como subtextuales, más la infinita gama de recursos por medio de los cuales las formas orales denotan contenidos, ya sea por la omisión o exposición, por la inflexión o la falta de aquella, por medio de lo que se proclama o se calla, de lo que se reprime o se expresa sin freno; además de los lapsus, las vacilaciones, los silabeos, etc.

Todas estas maniobras síquicas que se ejecutan con el lenguaje son expresiones de los estados anímicos y de los objetivos que vivencia el personaje en el instante de su alocución.

4.- Elección de los recursos técnicos en el rol del intérprete. a.- La elección de recursos técnicos v/s la vivencia del personaje.

Para patentizar la diferencia entre vivencia y elección de técnicas pongamos el caso del ritmo. El ritmo teatral no solo debe entenderse como la “proporción existente entre el tiempo de un movimiento y el siguiente” sino fundamentalmente como la variación sucesiva que puede ir experimentando una determinada situación desde un comienzo hasta un final. Si el intérprete no expresara adecuadamente estas variaciones la interpretación perdería todo interés. Esta expresión del ritmo por medio del cual se expresa el transcurrir de la situación, los meandros del relato y los contenidos de la premisa es precisamente el arte del intérprete Para expresar el ritmo es fundamental que el intérprete tome conciencia de las modificaciones que se van produciendo a lo largo de la escena, ya sea de las modificaciones de las circunstancias, de la aparición de los estímulos, de las modificaciones anímicas del personaje, de sus modificaciones en la acción, etc. Si por falta de técnica o por la ansiedad y el estrés que le provoca el público, el intérprete pasara por alto tales modificaciones, la función sería un fracaso por la monotonía que terminaría por anular todo contenido que se propusiera la obra.

Pero resulta evidente suponer que la percepción del ritmo por parte del intérprete es una función completamente ajena a la función de la vivencia; si el intérprete experimentara realmente sus sentimientos y se perdiera en ellos, dejaría automáticamente de percibir tanto las variaciones como la necesidad de hacerlas, pues funcionaría ni más ni menos que de la misma forma como funcionamos en la realidad. Producir las modificaciones del ritmo, entendidas aquí como el cambio y modificación del intérprete de una subunidad a otra y de una escena a otra, implica necesariamente salir del estado de trance, salir de la enajenación de la vivencia, y mientras se realiza el cambio mantener el impulso del personaje por medio de un estado de conciencia tan lúcido que se superpone radicalmente al estado de la enajenación Toda interpretación es deficiente cuando el intérprete no percibe adecuadamente la variación de la circunstancia, ni la introducción en la escena de un objeto nuevo, y pese a no ver el estímulo insiste en una respuesta que aparece como necesariamente falsa, con lo cual determina que aparezca falsa la circunstancia que la provoca.

Por el contrario, casi por el solo hecho de percibir el cambio de una escena a otra o el cambio de una subunidad a otra, o por la sola percepción de los estímulos, la interpretación subirá radicalmente de calidad porque aún cuando las respuestas fueran producidas por pura intuición, de todas maneras aparecerán como legítimas. Percepción de estos cambios que, obviamente, supone el desdoblamiento del intérprete. b.- La alienación y el desdoblamiento.

Las condiciones de una función en vivo tienden a producir una doble enajenación en el intérprete, una, por la propia presión del público, y otra, porque la mente se focaliza solo en la caracterización del personaje. En el primer caso se avanza mecánicamente realizando la pauta sin atender a matices; en el segundo la mente se focaliza sobre la autosugestión de ser el personaje, con lo cual se pierde la referencia acerca de si la interpretación es correcta o incorrecta.

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Una interpretación es insuficiente cuando no se han considerado los cambios y variaciones propios de la secuencia de la escena. Pero es definitivamente deficiente cuando el intérprete no produce ni el tiempo ni la distancia para “pensar” en los atributos estructurales de la escena, es decir no logra pensar en las circunstancias, acción y sentimiento del personaje, ni logra “pensar” en los medios expresivos que serían necesarios para expresar tales atributos estructurales.

En este estado típico de alienación el intérprete no puede pensar en la representación sino en la vivencia, o no puede pensar en el relato sino en la representación, perdiendo el panorama general y cayendo al descontrol mental en el cual es incapaz de corregir los rumbos de la representación. Este estado se debe a la falta de método y a la carencia de autocontrol, en razón de lo cual su mente se torna incapaz de percibir otros aspectos que no sean aquellos en los que se focaliza como en un estado de trance, y se pierde en detalles intrascendentes o no importantes para el desarrollo de la interpretación. En tal estado no se es capaz de establecer una secuencia ordenada de objetos, no se puede pensar en términos de objetivos y medios, no se puede discernir con respecto a qué recurso o medio expresivo utilizar para optimizar la representación, y al final, por el desconcierto del actor, su atención se disprsa entre múltiples objetos ajenos a lo que debe ser expresado en la escena. Éste realiza pues la función como en un estado de pasmo, en donde si bien mecánicamente aplica los recursos ensayados, los aplica sin lúdica, sin voluntad de perfección, y lo peor, sin libertad para decidir algún curso diferente al conductismo ejercitado en el ensayo.

El recurso técnico fundamental del intérprete para romper con tal estado de enajenación consiste en desarrollar su capacidad de desdoblamiento. Este desdoblamiento opera como una disociación que le permite atender simultáneamente a las vivencias del personaje (percepción y respuesta a los estímulos propios de aquél) y al mismo tiempo, decidir cuales serían los instrumentos técnicos más adecuados para expresar la percepción y la reacción ante cada uno de los objetos que componen la secuencia de subunidades de la escena.

Por esta disociación puede decidir seleccionar algún instrumento técnico para cada minuto de la escena y, al mismo tiempo crear y experimentar con formas de respuestas alternativas hasta dar con aquellas que le permitan la más alta expresión. Por medio de esta disociación es posible descubrir que, por ejemplo, un estado emocional puede ser expresado por medio de formas diferentes, o que al aplicar una determinada técnica, el objeto que atribuíamos a la mente del personaje se nos mute a otro mucho más enriquecedor para el personaje y para la expresión de la escena.

Por el desdoblamiento, al disociar el cerebro en dos entidades diferentes, el intérprete es simultáneamente títere y titiritero, es decir, con una parte de su mente es el personaje y con otra parte es el que dirige la representación y en esa medida toma conciencia, elige y decide sobre los recursos técnicos a emplear. Tales recursos técnicos han sido agrupados en el concepto de Medios Expresivos del intérprete en los cuales hay que considerar a la expresión corporal, el estímulo y respuesta, acción física, caracterización del personaje y las técnicas de autocontrol. Asimismo, es necesario agregar las técnicas vocales que tienen una importancia decisiva, tanto en la expresión del modo de ser del personaje como en las reacciones emocionales que aquel experimenta ante las diferentes circunstancias u objetos que enfrenta.

Por medio del desdoblamiento el intérprete es agudamente conciente de las opciones técnicas que se le presentan en cada momento de la vivencia del personaje. Como en un estado de iluminación recibe el mensaje de su intuición que le dicta la forma de realizar una determinada acción, si con densidad o con un pulso staccato, replicar con virulencia o con neutralidad, si hacer pausas o atacar el texto de inmediato. Todo ello sin hablar de la infinita gama de metáforas posibles de aplicar a la acción, en virtud de las asociaciones que el inconciente va produciendo en en su mente, y que puede verlas solo si tiene el suficiente dominio en el desdoblamiento.

Este acto mágico de desdoblar la atención del intérprete desde el personaje a los recursos técnicos y vice-versa permite llevar una determinada interpretación a los niveles de su máximo desarrollo expresivo. c.- La técnica de montaje.

Una gran ayuda en el proceso de desdoblamiento es operar con la técnica de montaje, que consiste en considerar a a toda relación objeto-respuesta de una escena como una instancia radical y absolutamente diferente de la anterior, que se produce de un modo independiente como si ocurriera en otro espacio y en otro tiempo, asemejándose por esta vía a las técnicas de montaje del cine.

Esto por regla general produce una modificación profunda en la interpretación porque provoca una mayor comprensión de los contenidos de tal subunidad, propone la necesidad de seleccionar recursos expresivos y técnicas interpretativas y permite experimentar con la forma de aplicarlas al servicio de tal subunidad. Esto evita la práctica común del intérprete de invisibilizar las subunidades y de interpretarlas con recursos empleados en la subunidad anterior, lo cual produce inevitablemente la monotonía que tanto afecta a

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la expresión teatral. Un monólogo por ejemplo, que tantas dificultades plantea a muchos intérpretes, en rigor, no es más que una secuencia de objetos que deben ser separados como unidades diferentes facilitando de tal modo su expresión. . d.- La concentración cíclica y móvil.

El acto de la disociación entre la expresión de los contenidos de la escena y la elección de los recursos técnicos propios de la interpretación demandan que la atención opere de un modo cíclico y móvil.

Móvil porque tiene que dirigirse hacia aquellos aspectos de la interpretación en donde nuestro cerebro esté detectando un foco de problemas; por ejemplo, percibir que estamos perdiendo el personaje, que no estamos siendo creíbles en la expresión de algún sentimiento, o que no aplicamos eficientemente las leyes del movimiento, etc. Problemas que en definitiva van a estar siempre referidos a la expresión de los atributos estructurales de la escena y a la forma de utilizar los medios expresivos del actor.

En este sentido, la concentración no se queda fija y atónita sobre algún aspecto u objeto determinado de la representación, sino que el intérprete opera con la flexibilidad y la destreza suficiente para enfrentar los problemas y establecer las soluciones, llegando incluso a desarrollar la capacidad de improvisar en público o realizar cada función como si fuera algo nuevo, algo inesperado, algo que recién ocurre.

El acto creativo sobre el escenario demanda que la atención y concentración del actor fluya de un punto a otro captando los objetos y los estímulos y creando respuestas coherentes pero inesperadas, creíbles pero sin perder la dimensión mágica, sujetándose a la pauta de texto y movimiento pero con la capacidad de libertad y creación que solo se puede conseguirse mediante el juego.

Pero también la concentración se debe manejar en forma cíclica porque siempre hay que estar volviendo a revisar a cada uno de los contenidos y a cada uno los medios técnicos de la interpretación. De un modo intermitente siempre se debe estar volviendo a percibir el ícono del personaje, a percibir el ícono de la circunstancia mayor, a percibir la acción que se está realizando, percibir el objeto y buscar las respuestas (sorpresa, emoción, acción y texto), poner la atención en la voz y la respiración etc. En definitiva, cuanto más lenguaje técnico tenga el actor, mayores serán las posibilidades de que su concentración produzca las correcciones necesarias. d.- La forma del ensayo.

La capacidad de desdoblarse en las dos funciones señaladas es el aspecto más importante que debe ser entrenado en el ensayo.El intérprete debe incorporar el hecho de dividir su cerebro entre la vivencia y la elección de las técnicas como un acto reflejo, y de la misma forma, incorporar en forma refleja la idea de que en toda vivencia del personaje es necesario realizar una elección conciente con respecto al instrumento técnico a utilizar para representarla. No puede haber ningún momento en la vida del personaje que no sea expresado por medio de una decisión técnica.

De la misma forma, será necesario entrenarse en la capacidad de la atención cíclica y móvil como parte de las habilidades y destrezas que se deben conseguir para una interpretación eficiente.

La evaluación.

En este tema la evaluación del alumno se produce sobre los siguientes aspectos: 1.- Habilidad para desdoblarse en la función de vivencia y en la función de intérprete.

2.- Capacidad para asumir desde la función del intérprete la decisión de elegir, en cada instancia, los recursos técnicos necesarios para la vivencia.

3.- Manejo de la atención cíclica y móvil. .

Las ejercitaciones.Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de disociar su mente y concentrar la atención simultáneamente sobre los contenidos a expresar y sobre la elección de los recursos técnicos necesarios a tal expresión.

Objetivo del autocontrol: Instalar en la mente del intérprete la sensación del desdoblamiento en los dos roles señalados.

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Ejercitaciones I.- Interpretar con el desdoblamiento simultáneo en los dos roles: personaje e intérprete..

1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma buscando expresar el modo de ser del personaje, visualizando al mismo tiempo en su rol de intérprete, las opciones técnicas que se le presentan a la mente. c.- Se representa el monólogo buscando demostrar el modo de ser del personaje y disociándose al mismo tiempo al rol del intérprete.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma buscando expresar el modo de ser del personaje, visualizando en su rol de intérprete las opciones técnicas que se le presentan a la mente. c.- Se representa el cuento o poema buscando demostrar el modo de ser del personaje y la disociación al intérprete.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma buscando expresar el modo de ser del personaje, visualizando en su rol de intérprete las opciones técnicas que se le presentan a la mente. c.- Se representa la escena demostrando el modo de ser del personaje y la disociación del intérprete.

En cada uno de estos ejercicios el alumno es evaluado por la demostración del modo de ser y por la capacidad para producir el desdoblamiento en los dos roles señalados.

II.- Asumir el rol de intérprete con la función de elegir en cada instancia los recursos técnicos necesarios para la vivencia.

Objetivo metodológico Capacitar al alumno en la destreza para elegir y optar de un modo conciente por recursos técnicos específicos en el desarrollo de su intérpretación 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma buscando expresar el modo de ser del personaje y buscando las herramientas o recursos técnicos que le parezcan más interesantes para cada instancia de la vivencia del personaje. c.- Se representa el monólogo buscando demostrar el modo de ser del personaje y mostrando las opciones técnicas elegidas.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje eligiendo las técnicas que le parezcan más apropiadas para cada momento del personaje. c.- Se representa el cuento o poema buscando demostrar el modo de ser del personaje y demostrando las opciones técnicas pensadas para tal reresentación.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje eligiendo las técnicas que le parezcan más apropiadas en cada caso. c.- Se representa la escena demostrando el modo de ser del personaje y se demuestra las opciones técnicas elegidas para tal representación.

En cada uno de estos ejercicios el alumno va actuando como el personaje y relatando las opciones que visualizó para cada momento.

El alumno es evaluado por la demostración del modo de ser, y por la capacidad para optar en todo momento por los recursos técnicos que considera adecuados.

III.- Manejo de la atención cíclica y móvil.

Objetivo metodológico Desarrollar la habilidad del alumno de modo que pueda utilizar su concentración de un modo cíclico y móvil a lo largo de su representación

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1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje buscando las opciones técnicas que le parezcan apropiadas para cada momento. c.- Se representa el monólogo buscando y expresando el modo de ser elegido y al mismo tiempo utilizando la concentración en forma cíclica y móvil.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje y busca las opciones técnicas que considere apropiadas para la representación c.- Se representa el cuento o poema demostrando el modo de ser del personaje y utilizando la atención en forma cíclica y móvil.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje y selecciona las técnicas que le parezcan más apropiadas para la representación de tal escena. c.- Se representa la escena demostrando el modo de ser del personaje y utilizando la atención en forma cíclica y móvil.

Para estos ejercicios es necesario que durante su interpretación el alumno, al modo de un narrador vaya señalando hacia que áreas de la interpretación dirige su atención.

En cada uno de estos ejercicios el alumno es evaluado por la demostración del modo de ser y por la capacidad para manejar su atención de un modo cíclico y móvil.

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12.- LA TRANSFORMACIÓN POR DEFINICIÓN DE SÍ MISMO. 1.- Dos estados antagónicos: Existen dos estados síquicos que permiten ilustrar la técnica que se propone a continuación: - Estado de enajenación.

- Estado de definición de sí. a.- Estado de enajenación.

Entendemos por estado de “enajenación” aquél en el que el sujeto pierde la percepción de sí mismo atrapado por la fuerza de atracción de un objeto. En tales casos el sujeto pierde su voluntad, su autocontrol, su capacidad de discernimiento y no tiene conciencia más que de la existencia del objeto que lo subyuga. Este estado de enajenación se produce por éxtasis o arrobamiento ante un evento que saca al sujeto de su realidad y lo transporta a otra, por la percepción paralizante de objetos terroríficos, por el embotamiento hipnótico del sujeto ante la reiteración de su realidad cotidiana, por la focalización de la mente en una sola solución refleja para resolver un problema, etc.

Pero el estado de enajenación que nos interesa es aquél en el cual la mente, al ser sometida simultáneamente a dos o más exigencias de naturaleza distinta, colapsa, se paraliza y es incapaz de elaborar una respuesta coherente a tales exigencias.

Esto ocurre continuamente a los alumnos y a los intérpretes novatos, los que frente a las distintas exigencias simultáneas del acto interpretativo colapsan, limitándose a decir el texto y a realizar los movimientos, pero con la mente enajenada en una especie de vacío. Pero al mismo tiempo es posible advertir que muchos intérpretes, con distintos grados de experiencia, se enajenen en la sola vivencia de la situación

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del personaje, incapacitados para pensar en los recursos técnicos que les harían producir una interpretación más eficiente.

En términos generales, este estado de enajenación se produce como reflejo atávico de la relación identificatoria del hombre primitivo con la naturaleza, en la cual el nacimiento de la conciencia señala el punto donde hombre y naturaleza se separan. En el estado de enajenación el sujeto ha puesto “en ajeno” su mente y voluntad y ha sido fagocitado por un evento mayor. b.- El estado de definición de sí.

El estado de definición de si es aquél en el cual el sujeto puede eludir o superar la fuerza hipnótica de los objetos para concentrarse de un modo exclusivo en el sí mismo como objeto, elaborando una definición verbal que lo identifica: “soy el que soy”, “soy éste a quien percibo como otro”, etc. La definición de sí mismo opera como si se rompiera un maleficio, como si se pudiera salir en un instante de la dispersión mental y del estado de shock frente a los hechos.

Este estado de autodefinición puede arrancar como un impulso que emana desde el fondo de su inconciente, es decir, como un impulso del cual desconocemos su origen, o puede surgir porque las propias condiciones de la realidad nos asignan e imponen un rol como agente o paciente de los hechos; por ejemplo, el rol de enfermo, de prisionero, o de policía, asignado por circunstancias que no dependen de nuestra voluntad.

Como fuere, en cuanto asumimos una definición de nosotros mismos, en cuanto exclamamos “yo soy éste o aquél”, en cuanto aparece en la pantalla de nuestra mente la expresión verbal como un rótulo por medio del cual atrapamos nuestra identificación, el cerebro comienza a adaptar nuestra conducta, nuestras actitudes, nuestra disposición física, e incluso nuestros contenidos hormonales, a la definición que hemos adoptado. La definición que hacemos de nosotros mismos implica asumir automáticamente el rol que emana de tal definición y, por lo mismo, ingresamos a la acción tan profundamente condicionados por ésta, como tan profundamente pueda incidir en nosotros el lenguaje: “Soy el indeciso”, “soy astuto”, “soy el que pone el buen humor”. .

2.- Importancia de la definición de sí en la caracterización. a.- El estado de definición de sí en los juegos de representación.

Si la definición que hacemos de nosotros mismos condiciona nuestro actuar, desde ya podemos percibir la importancia de este proceso en el ámbito del desarrollo personal, del autocontrol, de sentirse bien o mal, del destino incluso que podría afectar a alguien en virtud de la definición que hace de sí mismo.

Cuando inconcientemente adoptamos una definición de nosotros mismos, o cuando nuestro propio entorno nos asigna una, vamos a tender a adaptarnos pasivamente a ese rol asignado y, de alguna manera, vamos a terminar justificándolo como si se tratara de una autopredicción. Esto resulta particularmente típico con los niños a los que los docentes les reiteran que son malos alumnos, logrando por esta vía que en algún momento comiencen a definirse como tales, y en consecuencia busquen inconcientemente justificar el rol asignado. Ya podemos sacar las conclusiones con respecto a la conducta de las personas que se autodefinen en forma negativa Pero las definiciones acerca de nosotros mismos también pueden ser autoimpuestas por una vía actitudinal, por una pura decisión arbitraria del sujeto. Esto significa que nos rebelamos contra el rol que nos han impuesto nuestras circunstancias, nos rebelamos a fin de cuentas contra las conclusiones del cerebro sospechosamente teñidas de irracionalidad, y afirmamos que la realidad no es necesariamente como la percibe nuestra mente. Una nueva y más racional definición de nosotros mismos puede llevarnos por el camino de profundas trasformaciones actitudinales hacia nuestro desarrollo personal, hacia el autocontrol y bienestar interior.

Estas definiciones autoimpuestas y ejercitadas por vía lúdica resultan de una importancia tan fundamental para la interpretación como que son ejercitadas como un mantra constante por los maestros del juego que son los niños. Y todo juego de representación se basa, en primerísimo lugar, en el estado de autodefinición que hace el sujeto, y funciona como una condición sine qua non de aquél. Cuando lúdicamente nos asignamos un nuevo rol, sea de hormiga, de perro o de Batman, estamos modificando la definición que tenemos de nosotros mismos como “hombres serios” a “hombres que juegan”, de hombres prisioneros del formato de su propio rol, a hombres libres que pueden ocupar el espacio exterior con roles diversos por el solo impulso lúdico

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.Entre este hombre inmutable y prisionero de su rol y la libertad del hombre que juega, hay una delgada línea de separación que puede llegar a ser infranqueable a menos que nos decidamos a postular una nueva definición de nosotros mismos, que a su vez, nos permitirá asumir múltiples personalidades, tantas como sea nuestra capacidad de juego. b.-El proceso de definición de sí y la capacidad creativa.

Muchas veces las personas caen a estados de bloqueos e inhibiciones que les impiden toda manifestación de su creatividad. Esto ocurre generalmente cuando se intenta crear sin salir del estado de enajenación que podríamos denominar como “estado de contemplación de sí”, y que podría describirse como un estado de percepción de la totalidad del sí mismo, que en su dimensión compleja y contradictoria paraliza ante la indecisión con respecto a qué expresar.

Por el contrario, todo proceso creativo parte y se desencadena por descubrir algún aspecto, detalle, emoción, rasgo, evento, etc., que en su condición de fenómeno particular y específico, se hace notable precisamente por permitir expresar metafóricamente una cierta parte o dimensión de la totalidad. Cuando asumimos una definición tajante y operativa de nosotros mismos que nos permite desarrollar las actitudes necesarias para un determinado rol, lo hacemos pasando desde nuestra percepción como totalidad a la percepción de una porción o atributo particular de nosotros mismos, es decir, lo hacemos renunciando expresamente a nuestra totalidad.

Si nos definimos como personas agradables lo hacemos intuyendo que dejamos de lado nuestros aspectos desagradables que también conforman nuestra totalidad. Dicho de otro modo, todo proceso de desarrollo de nuestra creatividad exige expresar solo aspectos parciales de nosotros mismos, lo cual, a su vez demanda abandonar el estado de contemplación de sí mismo y pasar, por decisión lúdica, al estado de definición de sí. El tránsito desde un estado a otro ejercido voluntariamente y por vía lúdica constituye un punto esencial a la creatividad.

Al mismo tiempo, en esta capacidad de autodefinirnos a partir de rasgos parciales de nosotros mismos o de otros, en este estado síquico de definirnos a partir de la elección de ciertas características de otros, se encuentra la génesis del acto de la caracterización, la raíz absoluta del proceso de modificarnos para parecernos al personaje. Es desde esta raíz de donde los niños exclaman: soy el viento, soy el perro, el gigante, la tortuga, el tigre silencioso o el mono alocado y chillón.

Por esta decisión de autodefinirse de algún modo es que el intérprete logra abandonar “la contemplación de sí mismo”, la percepción de “dejarse estar” en su vida cotidiana, la sensación de sí mismo como un ser abrumado por las circunstancias, y salta por encima de las barreras de los usos sociales y de la civilidad que lo enajenan, para situarse en la otra ribera de la vida definiéndose ahora como el hombre lúdico, como el ser que juega, como el sujeto con ganas de transformarse, y entonces a partir de esta definición comienza su tarea de transformarse a tantas entidades como definiciones de si mismo pueda proponerse. c.- El estado de definición de sí y el proceso de caracterización.

Y este acto de autodefinición tiene una enorme importancia, no solo para lograr el cambio que demanda todo proceso de caracterización, sino también para sostenerlo a lo largo de la peripecia del representado. En efecto, si pretendemos interpretar una escena en la cual es necesario expresar la alegría de nuestro personaje, no podremos expresar tal emoción si intentamos capturarla como un objeto que existe en nuestra totalidad, porque nuestro cerebro se percibe en su totalidad como una masa compleja de emociones de la cual la alegría es solo una ínfima parte que desaparece en medio de dicha totalidad. Así, nuestro cerebro señalará mil razones para no estar alegres, por lo cual caeremos a una especie de depresión, porque tanto la energía como la voluntad se mostrarán impotentes para alcanzar dicho sentimiento.

Por el contrario, si nos definimos arbitrariamente como una “persona alegre” y comenzamos a percibirnos como tales, automáticamente nuestro cerebro comenzará a dictarnos las conductas necesarias para justificar y hacer más real nuestro nuevo rol. Si cada uno de nosotros, por vía de los impulsos lúdicos se define a sí mismo como “un oso”, la propia percepción lúdica de nosotros mismos bajo la definición de oso, provocará que nuestro cerebro nos dicte todas las conductas necesarias como para justificar ese rol.

Probemos a hacer lo mismo por medio de cualquiera de los estados de enajenación y veremos que es imposible.

Esto se relaciona también con las dificultades que experimentamos cuando tratamos de percibir “como si” existieran circunstancias que de hecho no existen. Desde el estado de marasmo o contemplación no es posible percibir como existentes los hechos imaginarios de la ficción porque todo el esfuerzo real por percibirlos no hace más que denotar la carencia de aquéllos. Los alumnos, enfrentados al simple ejercicio de percibir un árbol imaginario en medio del campo imaginario, cometen invariablemente el error de proceder por

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sobreactuación, hasta que se les presenta en la mente el absurdo de la situación y caen a la inhibición y a la impotencia hasta volver al estado de marasmo. Sin embargo, si proceden por vía de la autodefinición, aún cuando no sea más que la elemental definición de decir “soy el hombre que mira los árboles”, cambia el foco de la mente desde la tarea imposible de ver un árbol, a la propia percepción de sí mismos como sujetos con una conducta notable generada por la autodefinición. Antes que intentar ver a un fantasma inexistente es mil veces más sencillo contar de un hombre que vio a un fantasma, lo cual implica automáticamente el acto de utilizar algún tipo de definición de sí mismo como herramienta de trabajo.

Cuando tenemos que caracterizar un personaje, y a partir de su estudio y análisis podemos verlo a través de algún conjunto de características, tendremos que asumir tales características como una nueva definición de nosotros mismos, para que nuestro cerebro empiece a ajustar su percepción a la nueva realidad lúdica y nos dicte los cambios que considere adecuados para justificar tal rol.

Estas características o rasgos notables del personaje, que el intérprete asume como definiciones de sí mismo, tienen que ver con aspectos tales como: un determinado sentimiento predominante, su manera de expresar los estímulos, una determinada forma de relacionarse con su entorno, su memoria, su máscara o expresión facial, la expresión que asume en función de los hechos que vive, su asertividad, etc.

A partir de estos rasgos definitorios del personaje, que asumimos como definiciones de nosotros mismos, el cerebro irá dictando las modificaciones y transformaciones sicofísicas que nos hagan lo más parecidos posibles a nuestro representado. Asumimos entonces por este medio, las conductas, las acciones, los impulsos y los modos de ser que nos permitan expresar el personaje.

3.- Los problemas de la interpretación.a.- Los problemas del intérprete.

Los problemas en la caracterización de un personaje se van a producir, necesariamente, cuando el intérprete no sea capaz de pasar del estado de “enajenación de si” al estado de “definición de sí”, es decir, cuando no pueda asumir las características más relevantes que permitan representar al personaje, incapacidad que se debe a falencias serias en relación a las técnicas del desdoblamiento y sus correspondientes fases de entrenamiento.

Pero estos problemas también se producirán cuando los intérpretes no logren identificar o hacer conciente la definición del personaje que deben asumir, lo que ocurre generalmente, cuando tienen internalizada la idea de que deben buscar ser el personaje y no parecerse al personaje. Por el contrario, cuando se busca el “parecerse al personaje” de inmediato opera la definición de “quien soy”, definición a partir de la cual el cerebro produce todas las conductas necesarias para justificar el rol.

El trabajo de caracterización basado en la transformación vía definición de sí debe realizarse en función de la sensación que el personaje tiene frente a sus circunstancias. El intérprete debe definirse a sí mismo, en el mismo sentido que la sensación que le atribuye al personaje ante sus hechos, ante sus objetos o ante un estímulo determinado. Si se enternece ante la muerte de un pájaro, o se sobresalta ante la caída de una estrella, tal impresión debe verse como una definición del personaje, definición que consecuentemente el intérprete debe replicar en sí mismo: “soy el que lamenta la muerte de un pájaro”, “soy el que ve caer las estrellas” Finalmente, en el propio proceso de montaje el intérprete debe jugar a imaginar las definiciones que atribuiría a su personaje en cada momento, y replicarlas en sí mismo escena por escena, y subunidad a subunidad, hasta encontrar el modo de ser definitivo de su personaje. b.- El impulso, la estructura y la demostración en el estado de definición de sí.

El intérprete se modifica al estado de definición de sí por medio del acto de proponerse la actitud lúdica, por abandonar el estado de contemplación y la compljidad síquica de sí mismo, por desprenderse del peso de la mirada de los otros y, en definitiva, por dejar de lado cualquier otro objeto de su mente que no sea la definición tajante y dogmática de sí mismo.

Cuando asumimos la definición de sí con el estado lúdico de “como si” creyéramos realmente que somos aquello que tal definición proclama, sea animal, característica actitudinal o cualquier tipo de atributo que se nos ocurra, aparece de inmediato un impulso propio del desdoblamiento. Impulso que se produce como consecuencia de liberamos de la parálisis y la enajenación que nos plantean nuestras dudas, nuestra indecisión o la confusión que asola nuestra mente cuando queremos encontrar la mejor forma de representar.

Al definirnos en virtud de una característica, de una imagen aparece el impulso de hacer, de enfrentar, de producir.

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Pero este impulso debe situarse de inmediato en una estructura objetiva porque de lo contrario se disolverá con la misma rapidez con la que vino. Tal estructura es la elección de un proceso de acción que atribuimos como si fuera lo que está viviendo el personaje. “Soy él que realiza esta acción sobre el mundo”. En el marco de la acción “ese sujeto que soy” puede esperar, descansar, planificar, dudar entre alternativas distintas, conversar con otros mientras trabaja, etc, etc. Pero lo que mantiene al intérprete dentro de su definición es la permanencia dentro de los límites de su acción en el mundo, entendida casi como una actividad metafísica: “Soy el que enseño”, “soy el que resguarda el orden”, “soy el que debe asear los baños” Situados en la estructura de la acción el intérprete ajusta sus modales, sus actitudes, sus actos, sus gestos, sus indicadores físicos etc., buscando demostrar al sujeto que dice ser en la forma de representar.

Esta demostración implica operar dentro de la relación con los espectadores provocándolos, intrigándolos, y haciéndoles percibir el mundo imaginario que lo rodea. c.- La definición de sí en el manejo de la subunidad.

Es lógico suponer que a lo largo de las escenas nuestra caracterización del personaje se mantiene constante en la medida en que es el propio personaje el que se reitera. Sin embargo, por más constante que sea siempre va a experimentar modificaciones en cada subunidad, por el impacto que le provocan los objetos, y asimismo, por las distintas respuestas que produce frente a aquéllos.

El intérprete debe expresar estos cambios y modificaciones por vía de adoptar distintas definiciones de sí frente a cada objeto de la subunidad, es decir, por el acto de definir “quién soy” frente a cada uno de los objetos, expresando estos cambios como matices y aspectos distintos de una misma personalidad.

Esto permite la búsqueda de metáforas como medio para expresar el cambio de conducta del personaje en el transcurso de la subunidad. Por ejemplo, si un personaje recibiera la noticia de la muerte de su padre, y entrara por ello en una especie de estado de shock, el intérprete tendrá que buscar una definición de sí mismo frente al objeto “muerte del padre” y seleccionar la estructura de la acción en la cual insertarse. Esta acción viene en el guión de la escena, o en caso contrario debe ser creada por el propio intérprete a partir de las conductas almacenadas en su mundo imaginario. Pero lo importante es expresar la acción y la situación que vive por medio de una metáfora que se debe producir en la elección de la acción misma y/o en su forma imaginaria de realizarla. Esta metáfora es una figura de comparación del tipo “como si”, recibe la noticia “como si” hubiera quedado amnésico, “como si” se dispusiera a concurrir a una gran fiesta, “como si” se le abriera el apetito por apropiarse de las riquezas del padre, etc.

Si frente a la noticia de la muerte del padre el objeto de la subunidad hubiera mutado a “la obligación de sustituirlo” en la dirección de sus empresas, la acción comenzaría aquí mismo con la adpción de los modales y actitudes propias de un hombre que en este mismo instante ha recibido el poder, acción que habría que expresar mediante una metáfora.

Estas metáforas son el resultado de la definición de sí mismo que el intérprete hace frente al objeto, en consonancia con la definición de sí mismo que imagina en el personaje: “soy el que desde ahora asume el poder”. Si la acción fuera rechazar esa obligación de sustituir al padre, tal acción comenzaría en este mismo instante como una metáfora de la definición que adopta el intérprete: “soy el que rechaza el poder porque teme” o “soy el que rechaza el poder porque lo desprecia”. En fin, las definiciones son infinitas y dependen del contexto de la situación que se quiere expresar.

Sin duda que, entre la variedad de conductas que el intérprete tiene almacenadas en su mundo imaginario, existirá alguna que metafóricamente exprese la conducta asumida por el personaje ante el objeto y con la cual efectuar las acciones que impone el guión. Esto contribuirá no solo a expresar la variación necesaria en el ritmo de la representación de la escena, sino que permitirá tener una gran claridad en la conducta del personaje facilitando de este modo la interpretación.

Pero la necesidad de hacer una definición de sí mismo frente al objeto de cada subunidad implica muchas veces descubrir el verdadero objeto de la subunidad obnubilado por el texto o escondido tras las maniobras distractivas de los personajes, porque sin el objeto toda reacción es arbitraria. Por ejemplo, en Electra de Sófocles, en el primer parlamento de Orestes y en la primera subunidad de su monólogo habla al personaje del Pedagogo: “¡Oh el más querido de los servidores¡ Cómo me das claras muestras de tu lealtad hacia nosotros. Pues como un caballo de buena raza, aún siendo viejo, no pierde el coraje en los peligros, sino que yergue las orejas, así también tú nos alientas y tú mismo sigues estando entre los primeros. Por lo tanto, te revelaré lo que he resuelto, y tú, prestando oído atento a mis palabras, corrígeme si en algo no me ajusto a lo que en este momento conviene.” (Fin de la subunidad.)

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¿Cuál es el objeto en esta subunidad? En una interpretación textual el objeto sería la lealtad del pedagogo y la reacción de Orestes alabar y quizás, adular al Pedagogo por tal lealtad. Pero con tal objeto en ningún caso se logrará rescatar a la interpretación del lugar común y de la monotonía, porque no nos es posible identificar una definición de sí por parte de Orestes y, en esa misma medida, tampoco podemos aplicar ni la sorpresa, ni la emoción ni la acción. Queda así solo un texto vacío que la mayor o menor experiencia del intérprete permitirá exponer con más o menos eficiencia en función del estilo y de las variaciones tonales. Pero toda vez que un intérprete está en esta condición de vacío emocional su interpretación será deficiente ni por más que lo disimule en virtud de argucias del oficio.

El problema se resuelve si analizamos esta subunidad partiendo del hecho que los personajes van a ir a atacar el palacio y que a Orestes le tocará la vil tarea de ejecutar a su madre. Este acto es el que se nos presenta como el objeto al que reacciona con sorpresa, porque para siempre, en la vida y luego en la muerte, quedará incorporado al reducido club de hombres que mataron a su madre. Se define en consecuencia su respuesta emocional como el estado de ansiedad y temor supersticioso que tal hecho-objeto le provoca.

En tal caso podríamos atribuirle a Orestes una definición de si mismo como “el hombre que pretende exorcizar su temor” frente a las consecuencias del acto que se propone, y visualizar en esta misma definición su acción metafórica de controlar su horror apoyándose en el cariño y lealtad de su viejo maestro, porque teme quedar excluido para siempre de la raza humana ante el crimen que se propone, con la cual la interpretación de la subunidad resulta totalmente distinta a lo que textualmente se deduce de las palabras de Orestes.

La interpretación cambió, en consecuencia, desde el momento en el cual el intérprete asumió para sí la definición de ser “el hombre que pretende exorcizar su temor”. Tal definición permite modificar radicalmente los rasgos, las actitudes, las formas de expresarse, sacando a la escena de la dimensión textual en donde por lo general los directores encierran a la tragedia griega, y haciéndola que suene viva y que se exprese la complejidad de un hombre que debe ir a matar a su madre. Pero también, al adoptar una nueva definición, se modificó el objeto que pasó de la lealtad del Pedagogo a la tarea de matar a la madre. La apelación al Pedagogo no suena ya como una alabanza hueca sino como una llamada de auxilio con lo que se expresa la aterradora tensión del personaje.

4.- Evaluación1.- La evaluación se tiene que producir sobre la capacidad alcanzada por el alumno para expresar el impulso y la acción a partir de la definición de sí.

2.- El alumno debe ser capaz de identificar la definición de sí mismo que hace el personaje y adoptarla como su propia definición, produciendo el cambio actitudinal que demanda el personaje.

3.- Destreza del alumno para expresar metafóricamente la acción como reacción del personaje frente al objeto de cada subunidad, por medio de asumir la definición de sí mismo que advierte en el personaje.

5.- Las ejercitaciones: Ejercitaciones en la autodefinición como medio de transformación al personaje.

Objetivo metodológico: Lograr que el alumno interprete al personaje por medio de asumir una determinada definición de sí mismo, definición que adopta bajo el supuesto que a través de ella puede expresar de un modo eficiente el modo de ser del personaje.

Objetivos del autocontrol.

Desde el punto de vista del autocontrol el intérprete debe instalar como objeto de su mente la autodefinición de sí mismo que haya adoptado para su personaje, intentando que dicha definición opere como una sugestión lúdica que desencadene las reacciones sicofísicas y hormonales necesarias para su transformación.

Ejercicios: I.- Expresar el impulso y la acción a partir de la definición de sí.

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Objetivo metodológico: Lograr que el alumno internalice el concepto de impulso y acción a partir de asumir una definición de sí mismo.

1.- Realizar diferentes juegos de transformaciones basados en propuestas de autodefinición lúdica que dicta el docente. Es de gran utilidad realizar un dictado de animales a los cuales los alumnos se deben ir modificando rápidamente en función de definirse como el animal señalado.

2.- El docente dicta personajes con determinadas características que los alumnos asumen a partir de una definición de sí mismos relacionada con tal personaje, y luego desarrollan un relato sobre la acción que les provoca el impulso asociado a tal definición.

La evaluación se realiza en función del modo de ser que asumen ante la definición, y la acción que desarrollan frente al impulso que ésta les provoca.

II.- Adoptar la definición del personaje, produciendo los cambios necesarios para expresarlo.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la habilidad para identificar la definición de sí mismo que hace su personaje y la habilidad de asumirla como propia modificando en el mismo sentido sus indicadores sicofísicos 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir la definición de sí que imagina en el personaje. c.- Representa el monólogo expresando el modo de ser elegido con los impulsos y acciones que emanan de la definición de sí.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir la definición de sí que imagina en el personaje. c.- Representa el cuento o poema expresando el modo de ser elegido con los impulsos y acciones que emanan de la definición de sí.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir la definición de sí que imagina en el personaje. c.- Representa la escena expresando el modo de ser elegido con los impulsos y acciones que emanan de la definición de sí.

En cada uno de estos ejercicios el alumno es evaluado por la demostración del modo de ser y por la capacidad para identificar y asumir la definición de sí que intuye en el personaje.

III.- Expresar metafóricamente la acción del personaje frente al objeto.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la habilidad para crear una respuesta metafórica de acción frente al objeto de cada subunidad en virtud de asumir como propia la definición de sí que intuye en el personaje.

1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir en sí mismo la definición de sí que imagina en el personaje. c.- Representa el monólogo expresando su modo de ser por medio de la elección de una definición de sí, y creando una acción metafórica frente al objeto de cada subunidad.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir en sí mismo la definición de sí que imagina en el personaje.

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c.- Representa el cuento o poema buscando expresando el modo de ser del personaje por medio de la elección de una definición de sí, y creando una acción metafórica frente al objeto de cada subunidad.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje por vía de asumir en sí mismo la definición de sí que imagina en el personaje. c.- Representa la escena expresando el modo de ser del personaje por medio de la elección de una definición de sí, y creando una acción metafórica frente al objeto de cada subunidad.

En cada uno de estos ejercicios el alumno es evaluado por la demostración del modo de ser y por la capacidad para crear la acción metafórica como respuesta al objeto de cada unidad en consecuencia con la definición de sí que advierte en el personaje.

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Capítulo 4

Caracterización TECNICAS EN LA CREACION DEL PERSONAJE Introducción.

Con las técnicas que se han estudiado en la etapa anterior es de suponer que el intérprete se ha transformado al modo de ser de su personaje logrando de este modo un eficiente nivel en su caracterización.

Las técnicas que se proponen a continuación permitirán al intérprete revisar su creación, crear detalles que aporten no solo realismo al personaje sino además concordancia con los contenidos estéticos y temáticos de la obra que se representa, o modificar radicalmente el trabajo cuando el intérprete no estuviere de acuerdo con su resultado, permitiendo quizás transformar un trabajo mediocre en excelente.

Muchas veces, pese a que intuimos nuestra caracterización como acertada, tenemos sin embargo una sensación de insatisfacción pues presentimos que podríamos ir más lejos en pos de la perfección, no sabiendo como avanzar hacia aquélla porque ignoramos los caminos o los resortes que habría que pulsar para conseguir nuevos logros. En tales casos es posible que estas técnicas en la creación del personaje pudieran llegar a ser una ayuda que permita llevar la caracterización a niveles más altos de expresión. En los tramos finales de cualquier proceso de creación son los detalles los que marcan la diferencia.

El nombre de estas técnicas como “creación del personaje” es arbitrario porque en algunos casos podrían utilizarse desde el inicio de la etapa de la transformación al modo de ser del personaje, y porque muchas veces en el proceso de buscar la perfección nuevas técnicas podrían desafiarnos a desestructurar lo ya creado y comenzar de nuevo toda vez que intuimos que con tal reinicio podríamos llegar más lejos.

Estas técnicas son las siguientes: 1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

3.-La creación del personaje y el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

7.- La descontextualización en la creación del personaje.

El autocontrol y la creación del personaje: Desde el punto de vista del autocontrol el proceso de creación del personaje es la incorporación de nuevos atributos a su construcción con el objetivo de convertirlo en una creación antológica expresando sus cualidades y características propias en tanto individuo singular, y al mismo tiempo, los rasgos típicos y universales que connota su forma de ser denotando por esta vía la premisa, el sentido general de la pieza que se representa y los contenidos extremos de la cultura que es posible abordar por medio de su representación.

Nadie más que el propio intérprete puede llevar al personaje a los límites en los cuales es posible poner en crisis ciertos fundamentos en los que se basa la cultura y que en última instancia justifican el quehacer y la praxis teatral. Solo el propio intérprete puede llevar el teatro hasta el punto de producir el acto de la reflexión profunda del espectador, los demás estamentos pueden sugerir, dar ideas, aportar elementos pero no pueden hacerlo por sí mismos.

Al incorporar cada nuevo atributo a la creación del personaje será necesario que por medio del autocontrol tal atributo sea instalado como el objeto de la mente y opere como una consigna y un criterio que determine la forma de proceder en toda instancia o momento de la interpretación.

1.- LA CREACIÓN DEL PERSONAJE EN SU FUNCIÓN DE MITO. En la praxis del intérprete la condición mítica de su personaje es algo que se tiene que tener en cuenta desde la primera lectura y se tiene que postular al actor como un norte, como un rumbo que arranca desde la profundidad de la acción y desde el emprendimiento memorable y antológico del personaje.

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Un actor no entrenado en percibir esta condición de mito sencillamente no la verá o se le pasará por alto, y su trabajo de caracterización será intrascendente y olvidable pese al derroche de técnica y perfección que pudiera demostrar en la construcción de su personaje, porque no es la caracterización per se lo que importa en el teatro; la caracterización es solo un medio, un vehículo que se construye precisamente para expresar el mito.

Si una obra no permite expresar las dimensiones míticas de sus personajes no vale la pena de ser representada. Solo el mito provoca esa ligazón estructural entre actores y espectadores, esa empatía misteriosa del público con los personajes que aparece como tan propia del teatro. Es la condición de mito lo que en definitiva posibilita la emoción, la atención, y la reflexión del público sobre la premisa.

Si bien resulta de vital importancia señalar y expresar la particularidad y unicidad del personaje, no es menos cierto que lo que constituye tal singularidad es su condición de mito, es decir, la altura a la que llega en su propio devenir trascendiendo límites y fronteras hasta concluir en actos y conductas que se postularán como paradigmas de lo extremo de la conducta humana Y esto es más cierto que nunca ahora, cuando el teatro debe competir con espectáculos de abrumadoras dimensiones multimediales.

Qué entendemos por mito.

La noción de mito tiene varias acepciones; en algunos casos el término se utiliza para referirse a cierto tipo de narraciones relativas a personajes de carácter divino o a personajes que realizan hazañas portentosas o de virtudes excepcionales, en otros se refiere a hechos o épocas imaginarias o reales como en el caso del mito de la edad de oro, el mito del paraíso terrenal, etc. Y también esta acepción se refiere a cualidades o características inexistentes proclamadas de alguien o de hechos que simplemente no existen.

Pero por mito se entiende también todo personaje creado en términos de un contexto literario o artístico. A esto habría que agregar que los colectivos sociales fabrican mitos a diferentes escalas, en algunos casos a escalas regionales o sectoriales y otros a escala global llegando a todos los rincones del planeta.

En todos los casos el mito es consecuencia de una cualidad del sujeto que resulta memorable, de una característica que se graba en la memoria de generaciones y que se conserva en el acervo cultural y en las tradiciones de los grupos y segmentos sociales como una propiedad comunitaria utilizable para ciertas finalidades de cohesión, de educación, de reforzamientos de normas y tabúes, de expresión de cualidades imaginarias, etc., y como propiedad común difundida hacia todos los integrantes de tal segmento social.

El mito es la historia de alguien que se hace leyenda o que pasa a los anales del conocimiento colectivo para ser transmitido de generación en generación hasta que caiga en desuso o sea olvidada para siempre. ¿Cómo se construye el mito?

Todo mito surge cuando la selectiva memoria de la multitud ha rescatado de un sujeto ciertos rasgos, conductas o hechos faustos o infaustos que le han ocurrido. Y la recurrencia de la memoria, la narración de los hechos, va agrandándolos e hiperbolizándolos hacia su condición antológica y paradigmática.

El mito parte de cierta realidad, pero se escinde y se eleva por sobre aquélla creándose una realidad propia y acomodando los hechos y las circunstancias del personaje a su nueva condición mítica. La propia dinámica de narrar o transmitir los hechos de la conducta de un sujeto hace necesario eliminar los rasgos que no resulten funcionales a los fines de lo memorable. Queda así entonces el personaje convertido en mito por el hecho de haber sido construido sólo con los trozos y rasgos que apunten en la dirección de lo antológico, es decir, sólo con aquéllos que resulten imprescindibles y necesarios al brillo de su dimensión mítica. En este sentido podemos decir que el mito es un personaje construido con la mirada de la multitud en donde ciertos rasgos o características se extreman hacia lo memorable y paradigmático. Pero de entre todas las características posibles al mito es necesario rescatar el hecho que todo mito recoge paradojalmente un paradigma de cierta tipicidad recurrente en el vivir y obrar de los humanos, un modelo conductual que instintivamente reconocemos como propio de nuestra genérica condición humana, tal paradigma es el mensaje que queda para ser imitado o rechazado o para reconocer el mundo como una fuerza que puede destruir al individuo. De esta manera es posible advertir la monumental paradoja de todo mito en el sentido de que es la expresión de las peculiaridades, excentricidades y conductas atípicas del personaje que lo destacan del resto, y al mismo tiempo es la expresión de un paradigma en tanto abstracción de la conducta que acoge múltiples impulsos y actitudes, múltiples formas ideológicas de proceder en las cuales finalmente todos terminamos siendo englobados. Muy pocas personas escapan al paradigma de Don Quijote, muy pocos al paradigma de Sancho, y muy pocos al paradigma de ser a veces Quijote y a veces Sancho.

Es aquí en el mito donde el teatro se realiza como tal; cuando no existe la condición mítica del personaje el teatro pierde automáticamente su valor. La cultura crea mitos como una forma de comunicarse algo así misma, por ejemplo para destacar valores, para cuestionar preceptos, para señalar ciertas realidades

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que a los sujetos se les escapan por el embotamiento cotidiano. El mito cumple así la función de todo lenguaje, nominar la realidad y comunicarla.

El personaje como mito El personaje tiende hacia su condición de mito por las circunstancias vividas, es decir por aquello extremo que le toca vivir o “padecer”, padecimiento que de alguna manera toca al espectador porque éste siente que parte de tal padecimiento ha sido vivido ya por él, o porque sospecha que circunstancias similares podrían afectarlo en el futuro. O puede ser que el personaje avance a su condición de mito por las acciones monumentales que emprende e intenta en su mundo, lo cual nos provoca admiración o rechazo, o nos conmueve su ingenuidad porque antes que termine su acción nosotros ya sabemos el resultado, o nos sorprende con la gama y el tipo de recursos que ingenia para conseguir el objetivo de su acción. O finalmente, el personaje puede avanzar hacia su condición de mito por la emblemática expresión de sus sentimientos; porque la cantidad y calidad de sus sentimientos lo distancia del hombre común para ingresar a la dimensión de lo memorable.

Una vez que hemos creado el modo de ser de nuestro personaje será necesario, pues, descubrir o crear su condición de mito. Hay personajes donde dicha condición ha sido claramente propuesta por el autor y sólo habrá que descubrirla por vía del análisis; pero hay otros personajes en donde, ya sea por su carácter de secundarios o simplemente porque el autor no los estructuró de esa manera, no es posible descubrir en su conducta nada que denote algún rasgo mítico.

En este segundo caso será necesario que el propio intérprete le cree al modo de ser elaborado para su personaje una dimensión mítica. Esto se logra por el acto de percibirlo a partir de su rasgo más notable o memorable. El mito es aquí su característica o condición más trascendente vista desde afuera, vista desde la mirada de la multitud en donde tal rasgo se nos postula como un signo evidente a tal multitud. Si partimos del supuesto que nuestro personaje es un mito tendremos que preguntarnos qué rasgo lo hace memorable o extraordinario, qué lo destaca como fuera de lo común, o de qué es paradigma o modelo nuestro personaje.

Pero esta condición mítica no debe entenderse sólo como la enorme proeza que distingue a los héroes, sino que también puede referirse al hecho de que un personaje se caracterice como mito justamente por lo contrario, como por ejemplo de no ser considerado, por ser invisible a los otros, por estar permanentemente desapareciendo en las multitudes o grupos. En definitiva, un personaje también puede ser considerado como mito por ser la antológica y emblemática dimensión y expresión de Don Nadie. Así, para percibir a nuestro personaje como mito es importante advertir que tal dimensión no es en absoluto un patrimonio exclusivo de los grandes héroes o de los personajes extraordinarios; en rigor, cualquier persona, cualquier sujeto, por gris o anónimo que sea, o cual fuere su lugar en la escala social, puede ser visto en una dimensión de mito. Fácil es advertir que un mendigo puede ser formulado como un mito, a partir de lo que le pasa, visualizándolo en su tormento cotidiano de intentar dormir en las noches del invierno, o porque expresa una rebeldía ante el sistema, o porque vive soñando y alucinando un mundo de fantasía. Pero también lo puede ser una ama de casa que durante toda su vida ha quedado crucificada y prisionera del acto de lavar, cocinar, limpiar, ordenar, etc. O un anónimo empleado de banco que puede ser un mito porque sueña por robarse el dinero sin atreverse jamás a dar el paso definitivo, o porque es la antológica expresión de una burocracia de cuello y corbata, o porque denota en su trabajo ciertos rasgos como la envidia, la hipócrita sumisión ante sus jefes, o el autoritarismo frente al público o a sus subordinados, etc. Siempre habrá una condición de mito en cualquier sujeto, porque el mito nace en la propia intención narrativa y en la necesidad que tiene esta narrativa de hiperbolizar algunos, o muchos, o todos los rasgos del personaje en función de hacer más interesante la narración.

En definitiva la condición de mito de un personaje resulta de proponer o descubrir en aquél un rasgo o característica que al exagerarla haga de tal personaje un sujeto conspicuo, es decir, memorable narrable, notable, sobresaliente, como un sobre-relieve en la monotonía amorfa con la que percibimos a los mortales comunes y corrientes. Percepción puramente ideológica porque no existen los mortales comunes y corrientes.

Cómo interpretar la condición de mito del personaje.

El intérprete debe aplicar esta condición mítica a su personaje asumiéndola como un atributo que conforma su modo de ser, como un rasgo de su personalidad impreso en su carácter y en consonancia con la condición que lo convierte en mito. Con tal característica enfrenta a las circunstancias, ejecuta las acciones, experimenta sus sentimientos y se relaciona con los otros a lo largo de las escenas y subunidades.

Si el intérprete tiene presente en todo momento este rasgo hiperbolizado de su personaje es probable que se le abran múltiples posibilidades interpretativas, advirtiendo y creando nuevas formas de

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realizar aquello que ya ha construido y resolviendo las escenas o subunidades en las cuales advertía una falta de sentido y de profundidad dramática, particularmente en aquellos momentos que se refieren a la cotidianeidad del personaje.

Hay escenas que plantean grandes dificultades al intérprete cuando están escritas solo para mostrar el carácter del personaje careciéndose de circunstancias extraordinarias, de acciones significativas o de sentimientos extremos cuya alta intensidad facilitaría su expresión; por el contrario, estas escenas se nos presentan anodinas, con bajo nivel de conflicto, sin matices, con poca progresión y, en lo aparente, sin la posibilidad de producir una interpretación memorable. En tales casos solo la expresión de la condición mítica del personaje puede rescatarlas del desinterés.. Por ejemplo, en la Escena VI del Acto Segundo de “El médico a palos” de Moliere podemos advertir el momento en que el personaje Sganarelle le explica a Geronte el por qué su hija está muda: SGANARELLE: Volviendo, pues, a nuestro razonamiento, sostengo que ese impedimento de la acción de la lengua está causado por ciertos humores, que llamamos, nosotros los sabios, humores pecantes; es decir…, humores pecantes, tanto más cuanto que los vapores formados por las exhalaciones de las influencias que se elevan en las regiones de las enfermedades, viniendo…, por decirlo así…, a… ¿Entendéis el latín?

GERONTE: En modo alguno.

SGANARELLE: (Levantándose bruscamente) ¿No entendéis nada de latín?

GERONTE: No. SGANARELLE: (Con entusiasmo) Cabricias arci thuran, catalamus, singulariter, nominativo haec musa, la musa; bonus, bona, bonum, Deus sanctus, ¿est ne oratio latinas? Etiam, sí. Quare, ¿por qué? Quia substantivo et adjetivum, concordat in generi, numerum, et casus GERONTE: ¡Ah ¡Por qué no habré yo estudiado latín¡ (Fin de la cita) Es posible que aun cuando hayamos encontrado un modo de ser claro y rotundo para Sganarelle en la etapa de la construcción del personaje la escena carezca de gracia. En esta subunidad no hay conflicto y el gag no resulta claro a los públicos de esta época porque al ignorar el latín no alcanzan a percibir los monumentales errores en los que incurre Sganarelle a raíz de lo cual se esfuma el sentido de mostrarlo fanfarroneando con conocimientos de los que carece.

En consecuencia, el único interés de la escena radica en la personalidad del protagonista y en la posibilidad de incorporar expresamente el rasgo mítico como una condición imprescindible para alcanzar una alta forma estética. ¿Y cuál es el rasgo mítico de Sganarelle? Un tipo de personalidad en la cual se hiperbolizan los rasgos de desfachatado sinverguenza, de caradura, de usurpador, del sujeto que va por el mundo estafando a la gente con el desparpajo y la simpatía de los felices amorales que secretamente envidiamos. En el lenguaje del lunfardo argentino, se trata ni mas ni menos que de un “chanta” definido como un insolvente moral que se apropia de un lenguaje específico y pseudo profesional, utilizado incorrectamente y con la sola función de engañar a los incautos, y en donde nos impresiona la desenvoltura y la confianza lúdica que el personaje tiene en sus rudimentarios y precarios medios.

Al representar esta escena intentando exponer la dimensión mítica del personaje, el intérprete encontrará otros horizontes, otras formas expresivas que enriquecerán tanto a su personaje como a la escena misma. Y por cierto, encontrará respuestas a todos los momentos problemáticos que han trabado su interpretación.

De este modo la escena y el personaje tendrán un interés y una importancia capital para el espectador porque de alguna forma ambos, personaje y espectadores, se están comunicando de inconciente a inconciente agregando un nuevo valor a la obra.

Esto supone que el intérprete tiene que desarrollar su caracterización asumiendo que el personaje NO ES REAL, sino literario por decirlo de alguna manera; que pertenece al nivel de sujetos ascendidos a la dimensión de mitos y leyendas; y por cierto, el personaje tiene que ser interpretado mediante una extremada conciencia de tal condición, constituyendo ésta el rasgo fundamental de su modo de ser. ¿Quién soy? Soy el mito del hombre más solitario de la ciudad, o soy el más grande seductor, o soy el mito del hombre que golpea a su mujer, etc. Esta condición mítica debe aplicarse a la construcción que ya hemos realizado de nuestro personaje hasta lograr una creación realmente eficiente y estética. En la autodefinición en base al mito que descubre el intérprete se redefine la forma de su modo de ser y se echan las bases para optimizar la representación. La condición mítica de nuestro personaje debe ser aplicada sistemáticamente al proceso de caracterización adaptando a tal fin todas las técnicas expuestas en esta metodología.

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Pero esto demanda al mismo tiempo el esfuerzo del intérprete por devolver al mito a su dimensión terrenal, rescatándolo de la condición de idea, de maqueta o de ideograma con la que se nos puede haber presentado. El mito debe devolverse a los parámetros propios de la tipicidad humana como comer, dormir, querer afecto, vivir su cotidianeidad, etc.

El teatro en su carencia de descripción busca la síntesis por medio de una Situación Teatral que elimina todo elemento que no se relacione con el conflicto central. Además, está condicionado por la atención o desatención del espectador; si el público no atiende al espectáculo el teatro pierde automáticamente su sentido. Por todo ello el mito debiera ser una piedra basal en la arquitectura teatral. No se escribe ni se monta una obra de teatro para contar una historia por la historia misma. Se escribe y se monta con la decisión de responder a las expectativas de la multitud, lo que cambia cualitativamente las condiciones de un relato narrado de un sujeto para otro; el público en tanto multitud es un fenómeno radicalmente diferente porque cada uno de los individuos pierde una parte de su individualidad para entrar en una especie de sinergia en donde la totalidad-público es más que la suma de sus partes. Y en este sentido lo único que puede producir esa adhesión imprescindible que requiere el espectáculo, lo único que puede contener a esa multitud como un todo es el mito; mito es pues lo que la multitud consume. Toda obra de teatro que cuente una hermosa historia pero que carezca de mito, está condenada a la intrascendencia y al olvido.

El autocontrol y la condición de mito del personaje.

Frente a la creación del personaje en función del mito el autocontrol propone instalar como objeto de la mente a esta condición asumida como un estado anímico, y operar en cada momento de la representación con los impulsos y reacciones que emanen de aquélla, expresando por esta vía las características memorables y antológicas del personaje.

Ejercitaciones con respecto a la Creación del Personaje en su condición de mito.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de incorporar la condición de mito del personaje a la creación de su modo de ser, y desarrollar, al mismo tiempo, la capacidad de aplicarla en las diferentes subunidades de las escenas que interpreta, como una manera de aumentar el nivel de calidad de la transformación lograda.

1.- a.- En el monólogo creado por el alumno un personaje narra un incidente de su vida. b.- El alumno define el problema fundamental que advierte en el personaje, y se transforma a su modo de ser por vía de identificar y asumir su condición de mito. c.- Representa el monólogo exponiendo el modo de ser con las características hiperbolizadas del mito.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno debe identificar las instancias míticas del personaje y componer con aquéllas su modo de ser. c.- Representa el cuento o poema expresando en el modo de ser las instancias míticas del personaje.

3.- a.- Se selecciona una escena de obra de teatro. b.- El alumno crea el modo de ser del personaje a partir de transformarse a ls rasgos míticos identificados en aquél. c.- Representa la escena expresando en el modo de ser del personaje sus rasgos míticos. **************************

2.- EL CLÍMAX EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE. Caracterizar un personaje supone una búsqueda y experimentación de las formas y conductas inhabituales a las que nos transformamos buscando representar al personaje, búsqueda que se lleva a cabo por el método de ensayo y error.

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Pero ¿Qué buscar y que elegir? Nos hemos mutado en el mismo sentido proclamado por las técnicas planteadas en la etapa anterior y contamos con un modo de ser para nuestro personaje pero ya hemos visto que cualquier personaje resiste tantos modos de ser como intérpretes haya para representarlo. Si hay tantas variantes ¿cómo sabemos que hemos elegido la más adecuada? ¿Cómo determinar, en suma, si nuestra elección ha sido correcta?

Una forma de comprobarlo es partir por la opinión del director del montaje. Pero pudiera suceder que la dirección encontrara aceptable el modo de ser que proponemos y pese a ello sentir que no cumple con los niveles de calidad que nos exigimos a nosotros mismos. En estos casos puede resultar conveniente, además de revisarlo desde el punto de vista de otras técnicas, analizar nuestra transformación al personaje desde el punto de vista del clímax.

Qué se entiende por el clímax.

Por clímax de un personaje se debe entender el punto máximo de expresión al que llega en el transcurso de la obra que se representa. Hay momentos o escenas en las cuales nuestro personaje transgrede su condición de persona “común y corriente” y opera en la implacable dimensión de su propio destino elevándose a la altura de lo memorable, ya sea por la osadía de su propia acción, o por las circunstancias extraordinarias que padece. De todos los momentos en los cuales se expone la conducta del personaje hay por lo menos uno en donde éste ha trascendido hacia la más alta intensidad de sus sentimientos. Esto plantea de inmediato algunos problemas como los siguientes: Las dificultades para interpretar el clímax Dificultades para identificar el momento del clímax La normalidad del personaje y el momento clímax Las dificultades para interpretar el clímax Una de las dificultades en la interpretación tiene que ver con la forma insuficiente o deficiente de interpretar el propio momento clímax de nuestro personaje, ya sea porque no encontramos los sentimientos adecuados o porque no encontramos la forma de expresarlos. Este problema surge cuando no hemos elegido el modo de ser pensando en tal momento cumbre sino que esta elección se realizó pensando más bien en el conjunto de sucesos que debe enfrentar el personaje. Sin embargo, es para este momento clímax que debe ser diseñado el personaje, la transformación que logre el intérprete debe permitirle expresar la intensidad de tales sentimientos, es decir, desde el inicio del proceso de caracterización se debe buscar un modo de ser capaz de llegar a expresar los punrtos extremos a los que llega el personaje. Si el modo de ser no cumple este objetivo debe modificarse. Es este punto clímax el que nos indica si nuestra construcción ha sido correcta o incorrecta. Es como si el clímax fuera la altura del personaje y la caracterización un traje; de lo cual se deduce que la caracterización en tanto transformación del intérprete debe ser tal que permita expresar la altura de aquél. Cuando no es así hay que revisar el sentimiento predominante que se ha elegido como base del modo de ser e insistir con el mismo si podemos extremarlo hasta el nivel que requiere el personaje, o asumir un sentimiento predominante distinto que nos permita expresar tales instancias de clímax.

Dificultades para identificar el momento del clímax Otros problemas en la caracterización surgen del hecho que no advirtamos momentos espectaculares y extremos de nuestro personaje, ya sea porque aquél carece de tal expresión o por estar descuidado por el autor en su condición de secundario. Para esto se debe tener presente que las instancias de clímax también pueden ser fabricadas o propuestas por el intérprete a partir de la elección del momento en el que intuye que existe la más alta expresión de los sentimientos del personaje. No importa que tal instancia de clímax pase desapercibida para el director y para el público, lo que importa es que el intérprete ponga allí toda la fuerza de sus sentimientos y adquiera conciencia de que tal momento es un hito emocional desde el cual reconfigurar el modo de ser de su personaje.

La normalidad del personaje y el momento clímax Otro punto donde generalmente se sitúan los problemas interpretativos de la caracterización tiene que ver con la interacción dialéctica entre lo “normal” y lo “anormal”. Cuando pretendemos caracterizar al personaje partiendo desde lo normal y luego intentamos llevar esa dimensión de normalidad hasta las alturas de lo anormal fracasamos. Supongamos que en una obra de teatro nuestro personaje es un bondadoso viejito que en algún momento asesina a su esposa en medio de la más espantosa crueldad. Aquí de alguna manera el modo de ser tiene que ser elegido de tal forma que permita expresar un tipo de mente capaz de llegar a los extremos del horror. Por ello es que es necesario que al construir nuestro personaje, al crear en nosotros un MODO de SER no lo pensemos solo como un medio para expresar cierto sentido de normalidad (cosa por cierto muy importante) sino que lo pensemos al mismo tiempo como un medio para trascender hacia lo

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irracional, hacia la locura latente en la condición humana, que le permita al intérprete llegar a instancias de clímax que quizás ni el autor las sospechara. Si buscamos un modo de ser cotidiano y lo forzamos hasta encontrar el clímax del personaje, lo más probable es que nuestra tarea esté condenada al fracaso; no formulamos un modo de ser del personaje para ir desde lo cotidiano a lo extremo y paranormal de su conducta, sino que procedemos a la inversa, es decir, que desde la más alta cota de su irracionalidad, desde el clímax de su expresión, desde su más alta tensión tendremos que descubrir su forma de ser en lo cotidiano, descender hacia su sentido de normalidad, hasta la vivencia de lo rutinario propio de toda existencia.

Si por medio del modo de ser elegido podemos llegar a la más extrema expresión de los sentimientos del personaje, entonces dotarlo de la capacidad de vivir las instancias de anticlímax o de “normalidad” ya no resultará problema para el actor; bastará preguntarse desde esas instancias de clímax ¿cómo sería mi personaje en la normalidad del acontecer cotidiano? Podemos imaginar a Hitler jugando con sus perros, escuchando a Wagner, mirando las estrellas desde su refugio en las montañas o saboreando su sopa preferida. Pero la forma, el modo de ser, la resolución interpretativa que le demos a las escenas mencionadas tendrán que estar connotadas por el más alto nivel de clímax que podamos encontrar en el personaje, como por ejemplo, dando la orden de iniciar el ataque a Polonia o arengando a su pueblo para construir una supremacía aria sobre todo el resto de las naciones del orbe. Ese sueño fanático, delirante y, en cierto modo imposible, es lo que le da sentido a la cotidianeidad del personaje acariciando amorosamente a sus perros. Intentar lo inverso, vale decir, partir desde el modo de ser de lo cotidiano, desde el hecho y la forma de acariciar los perros, para intentar construir desde allí un sueño de delirante fanatismo resulta un desatino, una tarea absurda e imposible.

Muchas veces no somos capaces de percibir ni la dimensión mítica ni el momento clímax de nuestro personaje que normalmente están íntimamente ligados. Imaginemos la historia siguiente: “Un sapo que está de cumpleaños sale de su cloaca a explorar el universo .Llega a una plaza donde normalmente se juntan estudiantes y alguno de ellos ha dejado media botella de cerveza y un paquete de papas fritas. El sapo que ha salido de sus profundidades con el propósito de encontrar a alguien con quien festejar…solo encuentra restos de comida; pero lejos de desanimarse ve en ese hecho una señal positiva como si todas las fuerzas del universo quisieran unirse a su festejo. Y es así como comienza su cena de cumpleaños en la soledad del parque y en la misma medida en que se va emborrachando su euforia lo lleva a considerarse el rey del universo. Luego vuelve a su cloaca borracho y feliz pensando que los dioses están de su lado” Si tuviéramos que representar esta historia habría que identificar el modo de ser del personaje, y éste va a surgir del conjunto de sus circunstancias y de las acciones que ejecute y los sentimientos que experimente. Pero en todo momento tendremos que tener presente el momento de clímax como el de mayor intensidad emocional al que es capaz de llegar el personaje y que define toda su personalidad. Es decir, la caracterización del personaje debe construirse como un modo de ser que le permita al intérprete llegar sin problemas a la instancia clímax. Como se puede apreciar al confrontar nuestra transformación al modo de ser del personaje con las instancias de clímax se puede enriquecer y elevar el nivel de nuestra caracterización o se pueden resolver problemas y deficiencias que advertimos en distintos momentos de nuestra interpretación.

A veces nuestros problemas de interpretación se sitúan en la dificultad para interpretar las escenas en las cuales nuestro personaje se enfrenta a situaciones que podríamos denominar como de normalidad extrema o de ultra normalidad en donde nos resulta difícil interpretar porque pareciera que tales escenas o momentos carecieran del valor teatral o escénico que las justificaran. En estas escenas la interpretación de la normalidad debe estar condicionada o connotada por el momento clímax al que es capaz de llegar el personaje convirtiendo muchas veces una pobre interpretación en otra de alta calidad. Es posible ejemplificar este problema con la primera escena del Primer Acto de “La importancia de llamarse Ernesto” de Oscar Wilde. Aquí, aparte de las lógicas dificultades para expresar el estilo de la Alta Comedia Inglesa, la interpretación del personaje de Algernon presenta especiales dificultades dada la carencia de contenido dramático de la escena: .

.Acto I. Lane está preparando sobre la mesa el servicio para el te de la tarde, y después que cesa la música entra Algernon ALGERNON: Ha oído Ud. lo que estaba tocando a Lane?

LANE: No creí que fuese de buena educación escuchar, señor.

ALGERNON: Lo siento por Ud. entonces. No toco correctamente (todo el mundo puede tocar correctamente) pero toco con expresión admirable. En lo que al piano se refiere, el sentimiento es mi fuerte. Guardo la ciencia para la vida.

LANE: Si, Señor.

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ALGERNON: Y hablando de la ciencia de la vida, ¿ha hecho cortar los sándwiches de pepino para Lady Bracknell?

LANE: Si, Señor. (Los presenta sobre una bandeja).

ALGERNON: (Los examina, coge dos y se sienta en el sofá) ¡OH¡… Y a propósito, Lane, he visto en su libro de cuentas que el jueves por la noche cuando Lord Shoreman y mister Worthing cenaron conmigo, anotó Ud. ocho botellas de champaña consumidas.

LANE: Si, señor. Ocho botellas y un litro más.

ALGERNON. ¿Por qué será que en una casa de soltero son invariablemente los criados los que se beben el champaña? Lo pregunto simplemente a título de información.

LANE: Yo lo atribuyo a la calidad superior del vino, señor. He observado con frecuencia que en las casas de los hombres casados rara vez es de primer orden el champaña.

ASLGERNON: ¡Dios mío¡ ¿Tan desmoralizador es el matrimonio?

LANE: Yo creo que es un estado muy agradable, señor. Tengo de él poquísima experiencia, hasta ahora. No he estado casado más que una vez. Fue a causa de un error entre una muchacha y yo.

ALGERNON: (Lánguidamente) No se si me interesa mucho su vida familiar, Lane.

LANE: No, señor; no es un tema muy interesante. Yo nunca pienso en ella.

ALGERNON: Es naturalísimo y no lo dudo. Nada más, Lane, gracias.

LANE: Gracias, señor. (Vase).

Fin de la cita.

El interés de la escena radica esencialmente en el modo de ser de ambos personajes. La escena funcionará si el modo de ser de Algernon ha sido construido con las características que percibimos en sus instancias de clímax que, paradojalmente, deben funcionar en esta escena que se nos presenta como anticlímax.

Como se recordará un momento clímax del personaje se encuentra en el acto segundo cuando pretende hacerse pasar por hermano de Lord Worthing tratando de conseguir el amor de Cecilia, la sobrina de aquél. Allí Lord Worthing lo echa de su casa de la manera más inglesa que se pudiera imaginar pero Algernon no solo se queda sino que se come las pastas de Ernest ante el furor de aquél. Es en ese momento en el que Algernon se demuestra como un descarado sinverguenza, como un caradura que vive de los demás, como una especie de lumpen de clase alta que bajo la apariencia y el acento de su clase y con un engreído concepto de sí mismo va por el mundo haciendo trampas y fechorías mientras proclama el juego limpio.

Son estos rasgos de su momento clímax los que el intérprete debe expresar en el modo de ser y en la conducta del personaje durante el desarrollo de esta escena inicial y de seguro la interpretación mejorará notablemente.

En síntesis si re-analizamos nuestro personaje a la luz de las instancias de clímax es probable que encontremos soluciones para todos o para algunos de los problemas de interpretación que nos plantea nuestro personaje y que encontremos opciones y matices interpretativos que enriquezcan nuestra caracterización e interpretación.

El autocontrol y el clímax: El intérprete debe asumir como objeto de la mente la sensación del rasgo de carácter o el rasgo síquico que se expresa en el momento clímax y connotar con tal rasgo cada una de las acciones o expresiones de su personaje.

Ejercitaciones en la creación del personaje a partir del clímax Objetivo metodológico: Lograr que el alumno pueda desarrollar y mejorar la caracterización y el modo de ser de su personaje partiendo de las instancias de clímax.

1.- a.- En el monólogo creado por el alumno un personaje narra un incidente de su vida. b.- El alumno define el problema fundamental que advierte en el personaje y se transforma a su modo de ser buscando expresar en las condiciones de normalidad las características del personaje que se advierten en sus momentos de clímax. Esto implicará estudiar como connotar con aquellas características sus actos y expresiones y decidir si expresarlas de un modo obvio o sutil según el tipo de personalidad asignada al personaje.

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c.- Representa el monólogo exponiendo el modo de ser con las características propias de las instancias de clímax.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje en el mismo sentido que en el ejercicio anterior. c.- Representa el cuento o poema expresando en el modo de ser las características de las instancias de clímax.

3.- a.- Se selecciona una escena de obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje en el mismo sentido que en el ejercicio anterior. c.- Representa la escena expresando en el modo de ser del personaje las características observadas en las instancias de clímax. ****************************************************

3.- LA CREACIÓN DEL PERSONAJE CON EL PÚBLICO. 1.- Crear con el público.

De la misma forma que con las técnicas anteriores por medio de la “Creación con el público” es posible resolver problemas de caracterización que pudieran haber persistido desde la etapa anterior mejorando por esta vía y de un modo substancial la interpretación y caracterización del personaje. a.- La creación teatral y el contexto histórico: Siempre el teatro está exigido a adaptarse a las condiciones de la época y del contexto histórico en el que se desenvuelve. En las instancias actuales los desafíos consisten en adaptar la formación del intérprete y la construcción del personaje a los cambios experimentados por el espectador. Estos cambios se refieren a las modificaciones y reestructuraciones de la forma de su atención, hecho que no solo afecta a los déficits atencionales de los escolares sino también a la disposición y a la capacidad del público para ver teatro.

El público se ha modificado al pasar de un sistema basado en las ideas expuestas en un texto a las ideas expuestas en sistemas iconográficos, es decir, pasamos a conocer desde un sistema de inferencia lógica a un sistema basado en la intuición cuyos datos los aporta una señalética gráfica irrefutable porque en sí mismos los signos no son ni verdaderos ni falsos sino que inducen a conclusiones subliminales que impiden enjuiciarlas como verdaderas o falsas.

Por ello es necesario investigar y experimentar con formas y modelos tendientes a re-capturar la atención y el interés del espectador, no por vía de pretender convertir la escena teatral en una parodia del cine ni por llenar la escena de recursos multimediales sino por recuperar esencial y estructuralmente la relación actor espectador sobre la que se asienta la disciplina teatral. b.- En qué consiste el acto de crear con el público.

La creación con el público como el acto de la división de roles.

El acto de crear con el público se produce como resultado de un proceso de desdoblamiento del intérprete entre un yo y un alter ego, entre “el yo que crea” y el “yo que observa”, entre el yo que selecciona en la mente aquello que quiere crear y el yo que valora tal selección, entre el yo que desarrolla una forma de interpretación y el yo que la evalúa en términos de buena, óptima o deficiente.

La mente del intérprete es un caso de “cerebro dividido” porque percibe este desdoblamiento como un dictado en el cual una parte del cerebro va realizando la interpretación y otra parte va dirigiendo, dando órdenes, buscando las mejores alternativas de expresión, corrigiendo errores, etc.

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Toda forma creada por nuestro yo-actor se destaca contra el oscuro fondo de nuestro inconciente y es automáticamente valorada por nuestra percepción de espectador (el “yo que observa”) como algo interesante o no interesante, valioso o descartable, digno o indigno de ser incorporado a nuestra interpretación. Lo creado es una nueva forma que nace de la fusión y ensamble de partes distintas de la realidad, fundamentalmente de la conexión entre “lo que es” y “lo que no es”, pero como sea, eso creado existirá solo en la medida en que nuestro propio “yo espectador” lo certifique como existencia. Pero si al músico lo creado le va a impactar en su sistema auditivo, al intérprete le va a impactar en su condición de espectador; cuando decimos “a mi me gusta”, estamos diciendo al mismo tiempo “a nosotros nos gusta”, es decir, al preguntarnos por qué nos gusta estamos presintiendo que tal creación provoca un impacto en el público de la misma forma como nos impacta y conmociona a nosotros.

Crear con el público es pues un proceso que deviene de la capacidad para desdoblarnos simultáneamente en dos roles, y asimismo, de la capacidad de distanciarnos frente a lo creado y proyectarlo a una multitud que existe como contenido de nuestra mente, porque las nociones de público están, por esta vía, ya instaladas en el fondo de nuestro cerebro.

No resulta fácil demostrar fehacientemente que, en rigor, podemos crear con el público, sin embargo esto es algo que todos los intérpretes ejecutan de un modo inconciente; para que se transforme en una técnica bastará con hacerlo conciente.

Pero si no creemos que pueda resultar, atrevámonos a mirar por el catalejo al igual que en la obra Galileo Galilei de Brecht, y comprobemos en la práctica si funciona o no funciona. Partimos del supuesto que crear con el público puede ser una experiencia que le otorgue mayor calidad a nuestra interpretación y que por esta vía se provoque una mayor adhesión del público al teatro, se rompa con la monotonía y el aburrimiento, y como dijo Artaud, que “violentas imágenes hipnoticen al espectador”, buscando de este modo que el teatro cumpla su misión de desembotar la conciencia del público y abrirla a nuevos fenómenos, a todos los fenómenos relativos a lo humano. .c.- Los problemas de la creación que debe resolver la creación con el público.

1.- Las condiciones de la creación: La creación es posible solo cuando proviene de un impulso del inconciente. A través de este impulso se tiende a realizar una analogía o metáfora en la cual se plantea que cierto contenido o idea de la mente es igual o semejante a cierta forma de ser de la realidad. O a la inversa, que cierta forma de ser de la realidad expresa ciertos contenidos existentes en la mente; por ejemplo, si partimos de una imagen de la realidad como “la lluvia cayendo sobre el rostro del muerto”, tal imagen expresa o toca ciertos contenidos de la mente que no podemos precisar en palabras.

En el caso del intérprete, todo contenido de la mente solo puede ser expresado: a) por medio del modo o forma de ser del personaje y b) por el modo o la forma como realizamos las acciones. Este modo o forma de ser lo construimos por medio de una analogía con algún aspecto de la realidad, analogía que a juicio del intérprete expresaría los contenidos atrapados en el modo de ser del personaje, o en su forma de realizar las acciones diseñadas por el autor.

2.-: Los problemas de la creación.

Si hemos logrado la transformación al modo de ser del personaje y pretendemos mejorar substancialmente nuestro trabajo de interpretación es probable que nos enfrentemos a los problemas propios de la creación. Todo acto creativo plantea de inmediato cuatro problemas que la técnica de la creación con el público debe resolver Qué crear.

Cómo crear.

Cómo evitar el lugar común.

Cómo valorar lo creado.

Qué crear.

Este es un problema crucial porque si no se acota el área en el cual se deben buscar soluciones simplemente la creación no funcionará. No se puede pretender crear algo en términos genéricos o en términos ideales. En definitiva, no podemos crear algo que no sabemos qué. Por el contrario la creación aparece con mayor rapidez si sabemos exactamente qué debe ser creado, no en el sentido que sepamos cual será el resultado de la creación sino en el sentido de saber qué problema o que carencia debe ser resuelta por medio de nuestra creación. Pretender generar una interpretación del personaje en términos generales es ir derecho al fracaso; lo correcto es buscar un modo de ser que exprese una cierta instancia específica.

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Cuando el intérprete busca una forma de ser para el personaje “lo que debe ser creado” no es ni más ni menos que la sensación síquica de sentirse como otro, como X, en la medida en que X, en tanto modo de ser, exprese el modo de ser y los contenidos propios del personaje. Con respecto a las acciones lo que debe ser creado es la transformación sicofísica del intérprete por medio de la cual se expresen los contenidos de cada una de las acciones del personaje a lo largo de la obra.

Como crear: El problema de cómo crear se refiere a cómo generar las ideas, o de dónde extraer las formas que necesitamos para expresar al personaje y a sus acciones. Cuando nos encontramos en un bloqueo creativo, en una especie de parálisis mental en donde no logramos generar ninguna ocurrencia, es porque ignoramos el punto donde se gestan nuestras ideas. Muchas veces, y pese a considerar deficiente nuestra interpretación, partimos del supuesto que no se nos ocurre, ni se nos ocurrirá nada nuevo, ello ocurre porque carecemos de conceptos que revitalicen nuestra alicaída creatividad. Esto es consecuencia del desconocimiento del intérprete de la manera como la mente produce las ideas y formas que constituyen la materia prima de su trabajo actoral.

Toda creación se postula como una forma específica de poner algo donde antes no existía nada, como un problema cuya solución depende de acertar con la respuesta a la pregunta: ¿Qué forma específica de modo de ser será necesaria para mi personaje?, o ¿Con qué forma específica realizar ésta o aquella acción?

Sin plantearnos el problema no aparecerán las soluciones, sin formularnos la pregunta no accederemos a las respuestas, esto impone considerar a cada instancia del personaje como un momento que debe ser resuelto por medio de la actividad creativa, y además demanda la propia decisión de crear de parte del intérprete.

Como eludir el lugar común.

Por lugar común debe entenderse el uso de ideas, o metáforas para referirse a algo, que ya están desgastadas por el uso y que resultan de la apropiación de formas y modos de expresión de uso común. El lugar común es una forma opuesta a la originalidad, y en un sentido más amplio, una forma en la que no se expresa el inconciente o la singularidad propia del creador, sino más bien una expresión masiva y grupal.

El lugar común es, pues, la falta de creatividad en la elección y construcción de la forma del personaje y se presenta toda vez que descuidamos la elección de tal forma.

Eludir el lugar común significa encontrar una metáfora o una analogía afortunada que exprese los contenidos que imaginamos en el personaje y en sus acciones.

Muchas veces ante la crítica del director de la obra, o ante nuestra propia autocrítica, somos concientes de que nuestra caracterización está en un nivel mediocre, que solo producimos lugares comunes, reiteraciones de caracterizaciones anteriores, burdas copias de actuaciones que hemos visto a otros actores, en fin los clásicos clichés que tanto abundan en los escenarios. Sin embargo, no encontramos forma de remediar tal situación porque carecemos de método o técnica para buscar formas alternativas que mejoren los momentos en donde se nos presentan los mayores problemas.

Así, el lugar común se produce cuando no somos capaces de generar opciones creativas para elegir luego aquéllas que nos resulten más concordantes con el personaje y, en definitiva, más concordantes con aquellos contenidos que solo podemos expresar mediante analogías.

Cómo valorar lo creado.

Nuestro cuarto problema presenta complicaciones aún mayores porque carecemos de instrumentos que nos permitan establecer si algo creado tiene o no valor estético. Y aquí si que estamos en un problema porque podríamos crear una idea que nos parece brillante y que no sea más que una soberana intrascendencia, o podríamos crear algo más o menos común pero que, sin embargo, por vía de cambiarlo de contexto podría resultar una idea brillante.

El intérprete carece aquí de un sistema para objetivar su creación y no cuenta con el distanciamiento y el tiempo para analizarla con calma, ya que muchas veces ocurre que lo bueno de ayer es una elección desafortunada a la luz del presente, produciéndose, además, casos de un intérprete insatisfecho con una caracterización que al director le parece más que aceptable.

Todo ello nos lleva a la cuestión esencial de determinar, en nosotros mismos como intérpretes, cuándo nuestra interpretación es buena y cuando es deficiente ¿Sería posible diseñar un mecanismo que se constituyera en el parámetro concreto para determinar el valor de cualquier instancia de nuestra interpretación?

La solución de este problema proviene de crear un punto de referencia con el cual contrastar o cotejar una determinada forma creada por nuestra intuición, y tener al instante un veredicto sobre su valor, aun

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cuando fuere una forma extraña, o una metáfora que rechace nuestro propio sentido de la lógica, y que pese a lo cual, logremos advertirla como valiosa. d.- La creación ¿un acto individual?

Si se afirma que la creación actoral es el resultado de la vibración del talento y de la subjetividad profunda del intérprete, ¿no es una contradicción el concepto de “crear con el público”? ¿No aparece como obvio que “individualidad” y “público” son términos opuestos y excluyentes?

Aquí se presenta una paradoja porque todo intérprete crea una representación que, sin ninguna duda, es expresión de la vibración de su talento y de su inconciente, pero tal creación solo tiene valor si provoca un impacto en la atención de los otros; si pasa inadvertida ni siquiera existe, es decir, su valor es fundamentalmente instrumental, y se determina si como lenguaje transmite o no los contenidos propios de aquello que se representa.

El hallazgo de este lenguaje, es decir, el acierto en la elección del vehículo para expresar sus contenidos internos, es la creación en sí misma del intérprete y como tal, expresión de las profundidades de su inconciente. El valor de este hallazgo reside en su eficacia como instrumento de relación entre el público y los contenidos del intérprete, con lo cual las categorías de creación y público no solo ya no son excluyentes sino complementarias en donde una es condición de existencia de la otra.

El lenguaje creado tiene sentido solo en la existencia de un destinatario porque todo intento de crear un lenguaje sin destinatarios es un acto absurdo. Por lo tanto, la creación del intérprete, en tanto expresión de su individualidad, está estructuralmente ligada a la relación con el público.

2.- La creación del personaje con el público. a.- Qué crear.

1.- La imagen del personaje: Si partimos del supuesto que no logramos encontrar el modo de ser de nuestro personaje, o que habiéndolo construido y asumido nos resulta insatisfactorio, nos urge encontrar la forma que nos permita asumirlo o elevarlo en su nivel de calidad.

Cuando rechazamos lo que hemos creado es forzoso concluir, desde el punto de vista de la técnica de crear con el público, que rechazamos nuestra creación simplemente porque una parte de nuestro cerebro manifiesta que lo creado no es claro, coherente o interesante para los destinatarios; es decir, que es aquella parte de nuestra mente que asume el rol de público quien rechaza el producto elaborado. Asimismo, debemos suponer que nuestros fracasos se han debido a que intentamos crear en forma autista, desconectados del espectador y forzando a nuestra mente a trabajar en el vacío, es decir a crear un lenguaje al margen de sus destinatarios.

Frente a la pregunta de qué crear, la respuesta es que debemos crear un modo o forma de ser para expresar la idea que nos hemos formulado de nuestro personaje a partir los datos de la ficción. Pero ¿tenemos idea del personaje? Sin duda, porque aun con datos parciales, fragmentarios, inconexos, incoherentes, difusos o caóticos de nuestro personaje nuestra mente tenderá a percibirlo como una totalidad incluso en el caso en el que se nos de un solo parlamento de un sujeto que no conozcamos. (Ver Cuarta parte, Dramaturgia, “El punto inicial de la creación” punto 3 “La forma de crear”) Para visualizar al personaje de la ficción solo es necesario hacer “el silencio interior” y tener el coraje de percibir aquello que se está generando en nuestra imaginación.

2.- Los instrumentos técnicos: Al ahondar en la definición con respecto a “qué crear” llegaremos a la conclusión de que crear el modo de ser del personaje es encontrar y asumir un tipo de sensación síquica de “desdoblamiento en el como si” es decir, de sentirnos como si fuéramos otro cuyas actitudes y modales expresaran exactamente la idea que tenemos del personaje y sus contenidos.

La imagen del modo de ser que tenemos del personaje es solo una percepción “desde afuera” que no nos permite expresar cada una de sus instancias actitudinales, por lo cual necesitamos una forma de percibirlo “desde adentro” lo que se logra por percibir, vía desdoblamiento, una sensación síquica de “como si” fuéramos, sintiéramos o estuviéramos en una situación de otro Pero también la creación del modo de ser del personaje puede resultar del objetivo comunicacional en la relación intérprete-público por medio del personaje. Si el objetivo comunicacional fuera

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hipnotizar al público por medio del personaje éste tendría un modo de ser distinto a si el objetivo comunicacional del intérprete fuera engañar al espectador haciéndose pasar por el personaje. Eso que el intérprete quiere lograr en lo inmediato y básico de la relación genera automáticamente una forma de ser del intérprete por medio de la cual representar al personaje.

En consecuencia, crear el modo de ser del personaje significa aplicar dos recursos técnicos distintos: - “Desdoblamiento en el como si” para expresar la idea del personaje.

La transformación al objetivo comunicacional básico en la relación intérprete-público. b.- Cómo crear.

1.- La cantera de las formas para expresar la idea del personaje.

Si para expresar al personaje es necesario crear una sensación síquica de desdoblamiento entonces el problema de cómo crear se resolverá si encontramos múltiples formas de sentirnos en estados síquicos diferentes hasta que, por ensayo y error, demos con algunas que nos parezcan apropiadas para expresar los contenidos del personaje.

Pero la búsqueda de formas es imposible cuando no descubrimos la cantera donde se producen las ideas apropiadas para la creación. En estricto rigor tal cantera de las formas está en nuestra memoria de la realidad que tiene dos formas básicas: búsqueda de las formas en el interior de la ficción que la denominaremos como forma endógena, y búsqueda de las formas en la totalidad de la realidad que contiene la memoria y que la llamaremos forma exógena.

La forma exógena.

Por medio de esta forma buscamos en nuestra memoria de la realidad una imagen que exprese los contenidos del modo de ser del personaje en una situación dada, y la asumimos como una sensación sicofísica de “como si” fuéramos el modo de ser que tal imagen sugiere.

Esta imagen que encontramos en nuestra memoria de la realidad se nos presenta como una analogía o como una metáfora de “sentirse como”: sentirse como personas perdidas en el desierto, sentirse como si nos estuviéramos ahogando, como hambrientos que buscan comida, como alguien dictando una conferencia, como un árbitro de fútbol, como un cierto sujeto en un lugar específico.

En síntesis, podemos sentirnos con la peculiaridad síquica de cualquier persona que pueda recordar nuestra memoria y asumir esa peculiaridad como una sensación clara y distinta de ser otro, sensación que se constituye en la forma de representar al personaje. Y estas formas al ser vistas en comedia, tragedia, o farsa, multiplican su número.

Hay miles y miles de formas que habitan la memoria y que se mueven en imágenes que al asumirlas nos permiten jugar a sentirnos como otro. Toda persona, animal o cosa recordada, toda imagen, toda disposición o diseño de las cosas en un instante determinado, toda situación, todo dibujo, todo lugar, toda sensación, todo dolor o placer, todo gesto o gesticulación, todo sonido, todas las voces, todo aroma, todo color, toda textura, todas y cada una de las interminables formas del diseño de la realidad multiplicadas por las circunstancias específicas en las que ocurrieron, todo evento, incidente, suceso, sentimiento de lo ocurrido que ilumina la memoria, como la de Funes el memorioso en el cuento de Borges, nos puede remitir automáticamente a una forma de sentirnos en un instante como si fuéramos otro que pudiera servirnos para el personaje que caracterizamos. Y todas estas formas se nos aparecen como un punto de apoyo, un punto nuclear desde donde podemos armar la transformación hacia nuestro personaje.

Las formas endógenas.

La otra fuente de formas y opciones creativas para transformarnos al modo de ser del personaje proviene de las características de la ficción que habita. Si asumimos la ficción como realidad nos encontraremos que también en ésta hay miles de formas de ser del personaje en relación a sus circunstancias, a sus conductas, a sus estados anímicos, a su relación con los otros, con el mundo, consigo mismo, etc.

Estas formas provienen de apropiarnos del personaje y del mundo de la ficción como si soñáramos cada espacio, cada rincón, cada vericueto, incluso construyendo imágenes y grabándolas en nuestra memoria como si las hubiéramos vivido mediante el “proceso de sustitución de la memoria” ya explicado. Se produce aquí una analogía que se expresa del modo siguiente: “si vive aquí debe sentirse del modo siguiente”, si le ocurre esto o hace aquello, su forma de sentir será ésta o aquélla, etc., con lo cual la transformación del intérprete se producirá por asumir tal sensación sicofísica y proponerla como un modo de ser.

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Todas las ideas de formas y opciones creativas que podamos acopiar de la realidad imaginaria deben provenir de nuestro conocimiento de la ficción que se establecerá como una especie de regla de juego acerca de qué formas serían aceptables para el personaje y cuales no.

2.- La transformación al objetivo comunicacional básico del intérprete.

Las opciones de formas para crear el modo de ser del personaje también pueden ser generadas por el tipo de objetivo comunicacional que el intérprete se proponga en su relación con el público por medio de su personaje. Una parte importante de estas opciones de formas provienen de asumir la relación directa con el espectador como una acción por medio de la cual queremos lograr ciertos objetivos de modificación de los espectadores.

Si la idea que tenemos del personaje la representamos sobre la base del objetivo y la actitud de narrárselo a los espectadores, aparecerá una serie de rasgos y características muy distintas a que si nos proponemos representarlo desde el punto de vista de engañar y hacer creer al público que nosotros, en tanto intérpretes somos efectivamente el personaje.

Desde el punto de vista lúdico estos objetivos comunicacionales en la relación actor-espectador son los siguientes: Hipnotizar al espectador y traspasarlo a la realidad ficticia.

Engañar al espectador y lograr que nos tome por el personaje.

Traducir el personaje a un relato.

Encandilar al espectador por medio de crear las formas de mayor belleza para expresar al personaje.

Un primer objetivo comunicacional en la relación intérprete-espectador se refiere a querer hipnotizarlo y traspasarlo desde sus propias circunstancias a las circunstancias del mundo imaginario. Se nos aparece aquí de inmediato una forma como herramienta y medio para cumplir con tal propósito. En otras palabras, al preguntamos cómo hipnotizar al público para pasarlo desde sus circunstancias a las circunstancias del personaje se nos aparecen las ideas acerca de nuestro modo de ser, de múltiples opciones de vivir las circunstancias, de expresar los sentimientos, de ejecutar las acciones, en definitiva se nos aparecen las ideas de las modificaciones sicofísicas necesarias para tal propósito.

El segundo objetivo tiene que ver con ser capaz de engañar al espectador y lograr que éste nos tome por el personaje que interpretamos. En este caso también, y de un modo casi automático, se formulan ideas acerca de la forma de ser y de operar de nuestro personaje. Esto nos obliga a modificarnos de la misma forma como quien debe infiltrarse en el campo enemigo y convencer a éstos de que es quién dice ser.

Un tercer objetivo comunicacional surge al plantearnos la relación intérprete-espectador en términos de un relato traduciendo nuestro personaje, su entorno, sus acciones a las dimensiones de una narración, a las convenciones épicas que nos señalan opciones de formas muy distintas a las formas que aparecen en la concepción de la vivencia. Esta dimensión épica obliga al intérprete a percibir a su personaje desde afuera lo cual le permite visualizar los aspectos concretos y específicos que se deben proyectar hacia el espectador.

Finalmente aparece el objetivo comunicacional de encandilar al espectador experimentando con la búsqueda de las formas más insólitas, las más perfectas, las de mayor belleza en la búsqueda de las expresiones actitudinales de nuestro personaje, lo que por sí mismo generará una cantidad mayor de opciones de modo de ser.

La experimentación con cada objetivo aportará formas, rasgos y características distintas de nuestro personaje que al mezclarlos en una sola personalidad puede contribuir a una mayor calidad en la caracterización.

3.- La creación con el público.

Si el “qué crear” se refiere a qué modo de ser adoptar para interpretar al personaje, el acto mismo de hacer conciente que debemos encontrar un modo de ser para el espectador, es decir, para un ojo externo a nuestro propio yo, genera de inmediato las opciones necesarias para esta tarea. Por el contrario, toda vez que estamos en un bloqueo hemos perdido el destinatario y estamos tratando de buscar la forma por la forma misma, lo cual la hace aparecer como una entelequia ideal intraducible a las modificaciones corporales.

Pero si por vía de las opciones endógenas y exógenas, y por vía de los objetivos de la relación actor-espectador, somos capaces de generar una alta cantidad de formas de modos de ser, la elección que

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hagamos de alguna de ellas resultará de valorar el efecto de tal modo sobre la multitud, valoración que realizamos con las dimensiones del público que tenemos incorporadas en nuestra mente.

La creación ha provenido entonces de la conciente e inconciente interrelación con el público imaginario preguntándonos y “preguntándoles” en cada caso: ¿cuál sería el modo de ser que les provocaría mayor impacto? ¿Qué modo de ser lograría emocionarlos más? ¿Qué forma de mi personaje los haría entender mejor la vida?

Y ahí aparecerá desde el fondo de la mente la imagen óptima del modo de ser que resultará original y creativa en la medida en que exprese lo que se quiere decir y sirva como nexo y puente con los espectadores; como ya hemos dicho “el personaje es el mensaje”.

Así muchas veces en el modo de ser más sencillo está la verdad y la creación más profunda, justamente porque cumple el rol de llegar como un signo claro y contundente hasta el inconciente del espectador. . 3.- Crear con el público la forma de expresar las acciones: a.- Qué crear.

1.- La forma de las acciones.

Con respecto a las acciones lo que se debe crear es la forma por medio de la cual se representará a cada una de las acciones que realiza nuestro personaje a lo largo del desarrollo de la escena, forma que genere de inmediato el interés del público.

La forma de toda acción queda determinada, en primera instancia, por la elección del estado anímico con la cual se ejecuta. Pero al mismo tiempo y en un grado no menor, queda determinada también por el tipo de “contexto situacional” con la cual se represente. Por ejemplo, si la acción fuera “convencer” su forma quedará determinada por el tipo de sentimiento o estado anímico del personaje que se interpreta, pero al mismo tiempo por “robarse” de la realidad alguna de las tantas formas de convencer que surgen de contextos distintos: convencer como parte de un contexto político o educacional, o como el mentiroso que pretende hacer pasar su mentira por verdad, etc. Incluso se pueden sumar metafóricamente acciones totalmente distintas al acto de convencer como por ejemplo, convencer como el que vende un producto, convencer como quien declara su amor, convencer como una amenaza, convencer como si se hiciera una proposición erótica, etc.

En general no le damos a la acción la importancia que merece su complejidad, abocándonos preferentemente al modo de ser del personaje, a las formas de decir el texto, a la pauta de movimiento, dejando que las acciones fluyan espontáneamente sin el estudio y la experimentación que debiera demandar su construcción. Muchos intérpretes ignoran qué acción están viviendo en tanto personajes y se guían solo por el texto cuando debiera ser al revés. Más aun, una vez identificada la acción la mayoría no ve más que un solo modo de interpretarla que si es rechazada por el director caen en crisis.

Sin embargo la acción está ocurriendo en cada segundo de la vida del personaje, de modo que si no somos capaces de crearle una forma adecuada estaremos afectando a la totalidad de la caracterización y a la totalidad del montaje. Si intentamos proceder de un modo autista, es decir intentando crear la acción de un modo individual, es probable que nuestra intuición se agote a corto plazo y produzcamos solo un desechable lugar común. Por el contrario, al operar con la clara conciencia de que en toda forma de realizar o ejecutar la acción estamos creando un código para ser descifrado por los espectadores, es probable que nuestra intuición e imaginación creadora se pongan a trabajar. Para ello le transferimos la tarea de resolver un problema del tipo siguiente ¿cómo haríamos para producir en este momento el más alto interés en la representación de esta acción?

2.- La definición de la acción.

Al intentar definir el qué crear con respecto a la acción resulta más que claro que no es la acción en sí misma la que se crea sino su forma de representarla. El personaje es quien ejecuta la acción, es decir roba, mata, destroza, conquista, domina, etc., y el intérprete es solo el encargado de representarla, de lo cual emanan interminables diferencias.

Por representación de la acción se debe entender la modificación conductual, física y anímica que realiza el intérprete buscando expresar la acción del personaje, modificación que en sí misma se convierte en un objeto estético nuevo, en un constructo ideológico, visual, material y concreto.

La representación de la acción se convierte en un signo material de la misma, y a la vez tiene un valor como objeto estético que nace de su exactitud o justeza, de las sugerencias que provoca, de los hallazgos propios de la lógica simbólica, de la belleza intrínseca de su diseño.

Esta forma que vemos en la corporalidad y en la humanidad del intérprete, esta conducta convertida en un signo diferente de todo signo anterior o posterior, se nos presenta como un artefacto en el

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sentido de una cosa creada con arte, término con el que queremos designar esta cosificación de los signos actorales por medio de los cuales se representa la acción del personaje.

Si imaginamos una escena en la cual la acción de un personaje es “romper su relación con la persona que ama”, tendremos que imaginar que el intérprete crea la forma de la acción por medio de una construcción que la exprese, es decir que a través de su representación crea un nuevo objeto estético, un armatoste, un trasto, un artefacto que es a la vez significante y significado, el cual por una serie de reverberaciones circulares en el tiempo y en el espacio, adquiere inesperadamente un sentido para quienes lo perciben desde afuera. La representación de la acción se convierte así en un signo del lenguaje, en el verso de un poema, en una cornamusa mágica como lugar para atar cabos desde donde entendemos el mundo y el alma del personaje ¿Cómo realizaríamos esta acción? Buscaríamos generar con nuestra propia intuición una gama de alternativas hasta encontrar la más correcta, la más insólita, la más inesperada, la que produzca asombro, la que llegue allí donde nuestro público no puede o no se atreve a llegar, allí donde se pervierte la lógica de lo cotidiano, donde caen nuestras archisabidas formas de hacer algo, donde se corroe nuestro lenguaje por medio del cual se nos impone o se nos condiciona para aceptar la apariencia de la realidad, lo impuesto por la costumbre, por el poder político, por el poder mediático, por el poder de las élites, por nuestras acomodaticias dimensiones ideológicas. Buscaríamos descubrir y crear un nuevo lenguaje formal que nos permitiera visualizar esos contenidos ocultos que existen en nosotros reprimidos por el superyó, por el grupo social, por la sociedad toda, y poder, por fin, mirarlos con la transparencia de la libertad b.- Cómo crear.

1.- La cantera de las formas para expresar la idea de la acción. (Las formas endógenas y exógenas.) ¿De dónde emana la forma de la acción? Al igual que en la creación del personaje nacen de nuestra memoria de la realidad (formas exógenas) y de nuestra memoria de la ficción del personaje (formas endógenas) Las formas exógenas.

En las formas exógenas el modo de representar las acciones se crea por buscar en nuestra memoria algún evento o existencia de la realidad cuya forma se nos aparezca analógica y metafóricamente como similar a la acción de un cierto momento de la escena.

Estos modelos nacen de visualizar a los sujetos, a las miles de personas que podemos recordar, realizando ciertos actos con una modalidad peculiar que convertida en paradigma nos señala una forma de representar nuestra acción.

Creamos la representación por el acto de transformarnos a la modalidad particular de “un sujeto en acción” que recuerda la memoria, tratando de reproducir, por medio de nuestras transformaciones sicofísicas, la sugerencia genérica y abstracta de la acción, su belleza en tanto artefacto, y la huella inconfundible del personaje que la ejecuta.

Si la acción a representar fuera “refutar la posición ideológica de un antagonista”, deben activarse en la memoria las incontables formas y modos de personas a quienes hemos visto refutar y que se nos aparecen en el espejo de nuestra mente como sensaciones que podemos reproducir, replicar y adoptar en nuestros modales, sintiéndonos “como si fuéramos éste o aquel sujeto” de esta imagen, de la otra o de la de más allá. Y en cada una de las imágenes tratamos de expresar la energía emocional atípica y particular que le otorga a la misma acción significados diferentes según cual sea la sensación asumida. Podemos refutar entonces con la suavidad y mansedumbre del que se siente dueño de la verdad, con la desesperación del que ve con horror los dislates de su oponente, como un ególatra y autosatisfecho vanidoso, como un impaciente profesor que no tiene tiempo para discutir hechos que ya han sido refutados, o como alguien inseguro, o asertivo, o como el humillado detractor que sintiendo la verdad en su interior no puede expresarla sino por torpes balbuceos. Estos paradigmas funcionan en nuestra mente a alta velocidad captando algo ya vivido en forma real o en nuestra fantasía, pero sea cual fuere la forma elegida, lo será en virtud de nuestro rol de de espectadores.

A partir de esto podemos advertir que cada acción tiene incontables modos posibles de ser ejecutada, modos que nuestro cerebro percibe automáticamente y que, al mismo tiempo, automáticamente adapta al personaje y a la situación que representamos. Toda esta riqueza de opciones es invisible para aquellos intérpretes que solo perciben el modo de ser general de su personaje y se centran solo en decir el texto y ejecutar los movimientos de la planta marcada por el director; tal riqueza es visible solo cuando tenemos absoluta claridad con respecto a la secuencia de acciones que debemos interpretar y cuando

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asumimos la decisión de buscar metódica y sistemáticamente en cada una de las acciones la mejor forma por medio de la cual hemos de representarla.

Son infinitas las formas de la realidad, infinitos los rostros, los cuerpos, infinitas las acciones, infinitos los modelos de realización que pueden ser modificados, adaptados y utilizados por el intérprete para la forma de la representación de las acciones, formas que van desde los acontecimientos más cotidianos a los más extraordinarios y fantásticos que podemos producir por medio de la imaginación. Hay pocas cosas que no puedan ser utilizadas, siendo el único límite su concordancia y coincidencia con el personaje que representamos.

Las formas endógenas.

En las formas endógenas buscamos formas de la acción dentro de la ficción en la que el paradigma es nuestro propio personaje, al que estudiamos y analizamos imaginando todas las alternativas expresivas y emocionales a través de las cuales sería posible que realizara cada una de las acciones de una escena determinada.

Tales formas dependen del uso de la corporalidad que vemos en el personaje, del pulso en el que se mueve, de la secuencia de la gestualidad, de los signos que crea, del uso de la composición de planos, del grado de energía y tensión utilizada, de las diferentes cargas emocionales con las que ejecuta la acción, de las circunstancias que la provocan, proyectando las aptitudes emotivas y las formas de pensar del personaje hasta sus límites extremos.

Siendo la visión del personaje una expresión subjetiva del intérprete, éste le puede atribuir tantas conductas cuantas su mente pueda imaginar, a condición de no modificar su esencia. De modo que en tanto intérpretes, y situados en los límites de la ficción, podemos fantasear proyectando múltiples formas diferentes que el personaje emplearía en la realización de cierta acción y luego reproducirlas en nosotros mismos como si la copiáramos de la realidad. . De la interacción de las formas exógenas y endógenas creamos la forma definitiva de la representación de la acción que hemos denominado “artefacto”, y que resulta ser una metáfora porque es una construcción que, de alguna manera exquisita y exacta se postula como semejante a la acción del personaje, es metáfora de la realidad porque se postula como expresión equivalente al sentido y contenido de aquélla, y es metáfora del personaje porque la forma de la acción expresa la esencia de su modo de ser y sus contenidos concretos y particulares. Artefacto, en suma, que se construye con la máxima dimensión estética posible al intérprete.

Estamos, pues, ante la exigencia de crear algo certero y exacto que hace a su belleza, una forma de realizar la representación de la acción postulada en una imagen que hace innecesaria toda descripción porque es en sí misma la descripción de la belleza.

2.- Las acciones según el objetivo comunicacional de la relación personaje-público.

La búsqueda de las formas de representar la acción no se agota en las posibilidades existentes en la ficción y en la memoria de la realidad, es decir no se agota en la experimentación con las formas endógenas y exógenas, sino que es posible buscar nuevas opciones por medio de la relación directa con el espectador a partir de lo que hemos denominado los objetivos comunicacionales en la relación intérprete-espectador: Hipnotizar al espectador y traspasarlo a la realidad ficticia.

Engañar al espectador y lograr que nos tome por el personaje.

Traducir el personaje a un relato.

Encandilarlo buscando por vía de la experimentación las formas de mayor belleza.

Por el solo hecho de tomar conciencia de que vamos a representar una determinada acción al público se nos ocurren versiones diferentes. Pero nuestra creatividad comenzará realmente a trabajar si se le postula el problema concreto de encontrar una forma de representar la acción como medio para expresar cualquiera de estos cuatro objetivos comunicacionales básicos de la relación personaje-espectador, o si se prefiere intérprete-espectador. ¿Cuál sería la forma de interpretar una acción para lograr el efecto de hipnotizar al espectador y trasladarlo hasta la realidad ficticia? Esto implica experimentar con la forma interpretativa de cada una de las acciones hasta dar con la óptima, es decir, hasta encontrar aquella forma de la representación que se nos convierte en un artefacto que tiene un valor en sí mismo en el contexto de la situación que se interpreta.

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En cualquiera de los cuatro objetivos aparecen automáticamente formas y opciones de representar la acción según necesitemos hipnotizar, convencer, relatar o encandilar a la audiencia porque las formas de la acción son el medio privilegiado para lograr tales objetivos. Automáticamente aparecen sugerencias de transformaciones sicofísicas, de la forma de utilizar tales transformaciones, de los pulsos, las dudas, la asertividad, las emociones, las dificultades en la expresión etc., como recursos para hipnotizar, engañar, relatar o encandilar. De alguna manera, los objetivos comunicacionales por sí mismos generan nuevas opciones en la realización de la acción, cuando el intérprete se propone crearla como una forma de mantener ligada la atención del espectador a la realización de su tarea.

De este modo, donde no veíamos forma de representar la acción, o donde solo veíamos una, vemos ahora un conjunto de opciones de naturaleza diferente que nos permiten optar por las más interesantes, todas y cada una de las cuales proviene de la disociación producida entre el yo-actor y el yo espectador del intérprete.

La misión de capturar la atención del espectador sobre el mundo de la ficción y mantenerlo allí durante la totalidad del relato depende enteramente de la forma como ejecutamos las acciones; si éstas no son creíbles no resulta creíble el personaje ni ninguno de los aspectos de la ficción representada. Cada una de las acciones es como los eslabones de la cadena del relato por lo cual convencer con cada una las formas de ejecutarla resulta esencial a la representación. La forma de la acción es como los trucos del prestidigitador mediante los cuales mantiene atento e interesado a su público, y tales formas pueden ser espectaculares o simples y certeras, apolíneas o barrocas, estridentes o sutiles, impecablemente lógicas o desquiciadamente surrealistas, realistas o formales, épicas o líricas, etc. pero deben cumplir con el requisito ineludible de mantener la atención hipnótica del espectador.

3.- La creación con el público.

Al igual que en la creación del personaje la creación de la forma de representar las acciones proviene, en principio, de tomar conciencia que las creamos para una audiencia; que el modo que creamos para representarlas es un código y un lenguaje que surge solo si nos proponemos construirlas como instrumentos de relato para otros, es decir, para mostrarle a la audiencia que nuestro personaje declara su amor “de esta manera” o se deja llevar por la depresión extrema “de esta otra manera”. Si probamos a crear la forma de la acción “para nadie”, caeremos en el absurdo y en el vacío. Si alguien piensa que “las crea para sí mismo”, ello significa que en su propia interioridad ya se han instalado las concepciones del público.

La idea de proponer la forma de la acción para el público genera de inmediato opciones creativas en virtud del uso de las formas endógenas y exógenas y por la búsqueda del objetivo comunicacional en la relación actor-público. Ahora bien, toda vez que elegimos una idea la elegimos porque satisface nuestra condición de público, por lo cual se produce inequívocamente la creación con el público.

Creamos entonces la forma de la acción por medio de la de la interrelación con el público imaginario preguntándonos y “preguntándoles” en cada caso: qué forma de la acción les provocaría mayor impacto, cuál les resultaría más insólita, novedosa, original, qué forma de la acción les transmitiría mejor el contenido del personaje y de la situación que se vive.

4.- Como valorar lo creado: ¿Cómo determinar si las opciones en la construcción del personaje o de las acciones son interesantes? ¿Cómo elegir alguna de aquéllas? ¿Cómo sabemos que una es más interesante que la otra? ¿Cómo le asignamos el valor a cada una de tales opciones?

En primer lugar, el valor de lo creado se produce cuando contrastamos aquello creado con el público imaginario que existe en nuestra imaginación, o cuando aparece en nuestra mente por vía del desdoblamiento no solo la conciencia de un yo-actor sino, al mismo tiempo, la conciencia de un yo-espectador que convertido en público juzga y valora lo creado.

En segundo lugar, todo modo de ser del personaje, y todo modo de la acción, emergen a la mente como figuras que resaltan contra un fondo frente al cual se contrastan. Tal fondo de la mente es una dimensión que escapa al dominio de lo puramente sicológico o de lo puramente íntimo de cada sujeto para aparecer como una percepción cargada de los significados que la cultura y la dimensión de lo social han impuesto sobre la percepción de los objetos.

Dicho en otras palabras, ese fondo sobre el que se contrasta la imagen del personaje o de la acción, tanto en forma metafórica como real es expresión de la percepción que todo un colectivo hace de tal imagen, es decir, no es un “yo” sino un “nosotros” que opera en la subjetividad del intérprete. Ese fondo es mi yo más mi otro yo, más toda la multitud de mis yoes posibles de acumular en un instante, signo de mi propia dispersión y de mi propia diversidad, la que de alguna manera se postula como la apreciación del público, de lo

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cual aparece el valor que le asignamos a la forma producida por medio del esfuerzo creativo. En este sentido yo soy yo y la multitud interminable de mis propias réplicas sobre la memoria de mi mundo.

Este fondo sobre el cual se contrasta la forma que creamos es, pues, un “nosotros” que no deja de ser un espejo donde se refleja la cultura y los múltiples rostros y expresiones de esa totalidad que existe en el inconciente del artista. De lo contrario sería imposible entender por qué estamos eligiendo una determinada forma, por qué nos gusta, por qué la visualizamos como algo interesante, por qué la valoramos como algo significativo en términos del intercambio actoral entre un yo y el público. No la valoramos por su belleza misma, como podríamos hacerlo en otras ramas del arte, sino que la valoramos por su capacidad de transferir y tramitar hacia otros contenidos de lo que sentimos y pensamos con nuestra sensibilidad artística. En consecuencia, no la construímos para nosotros mismos porque, tratándose solo de imágenes, carecen de todo valor si permanecen bajo llave en el secreto santuario de nuestra mente; su valor, incluso su valor económico, lo adquieren en la sola medida en que estén propuestas para otros.

Valoramos la forma creada porque al contrastarla con el fondo descubrimos que su diseño es una metáfora de la estructura de una realidad mayor, de una esencia escondida tras su apariencia, de una síntesis de nuestra experiencia que se nos revela sin que podamos expresarla en palabras; la valoramos, en suma, porque visibiliza, paradojalmente por vía de una imagen concreta, una estructura de la totalidad que se nos hace invisible. La forma adquiere sentido contra el fondo, lo que equivale a decir que es el fondo quien la valora, es contra el fondo que la forma se destaca como una llamada de atención para ambos yoes, el actor y el espectador, y para distintas voces, y distintas posiciones, y distintas miradas que valoran lo creado, por lo tanto, el fondo necesariamente ha de estar constituido por ese “nosotros” que como distintas piezas configuran nuestro yo y desde las cuales surge nuestra concepción del público.

En tercer lugar, en el modo de ser de un personaje o de la forma de representar la acción existe algo que queremos expresar del mundo, de la realidad, de las cosas. De esta manera la elección de una forma está determinada no por su belleza intrínseca, sino al contrario, la apreciamos como bella si se convierte en el vehículo para expresar a otros eso que anda merodeando en nuestra mente como contenidos acerca de la realidad.

Por lo tanto, la elección que hagamos de un cierto modo de ser del personaje o de la acción, en la medida en que se nos trasforma en el medio para expresar algo con respecto a la estructura profunda y subterránea de las cosas, es una elección que conciente o inconcientemente hacemos con el público, única manera de comprobar si el lenguaje creado funciona efectivamente con sus destinatarios. En consecuencia, la elección de la forma del modo de ser o de la acción será más apropiada, más perfecta o creativa cuanto más rápidamente asumamos que la estamos creando para otros. Ello permitirá indagar y experimentar con la noción de público incorporada en nosotros mismos hasta encontrar la forma óptima o extraordinaria para nuestro personaje. Si desde el comienzo de nuestra búsqueda de formas arrancamos de la idea de provocar un impacto en los otros, es evidente que nuestra intuición, en la búsqueda de responder a las preguntas de: cómo crear, como eludir el lugar común y como evaluar lo creado, aportará y provocará múltiples soluciones lo que de hecho significará un incremento de la capacidad creativa, En el desdoblamiento yo-actor y yo-intérprete aparecen múltiples opciones erradicando, por el mismo mecanismo, las intromisiones del lugar común y de la falta de energía creativa. Al mismo tiempo, este desdoblamiento aparece como un instrumento para evaluarlas por medio del juicio colectivo que se produce en la mente con respecto a la aceptación o rechazo de una determinada idea, y además, por la conciencia que genera acerca del efecto que causará sobre el público como destinatario de lo creado. Es allí cuando el intérprete intuye que su creación es o no válida, no porque busque agradar o exponer el buen gusto del creador sino porque siente que las formas creadas provocan, sorprenden o incitan al público a una descarnada reflexión sobre sus propias relaciones con el mundo.

Como ya dijimos, ese alter ego es multitud que funciona en la mente, y es ante tal multitud que se verifica si nuestras elecciones de artefactos y modos de ser producen o no el impacto que buscamos, si ese impacto satisface o no nuestras expectativas, si nos parece un descubrimiento o un hallazgo estético, y si esa creación ha remecido o no la conciencia de tal público. Si nada le dice a nuestro alter ego, nada le dirá tampoco al público real. Si todo no ha resultado más que una sucesión de lugares comunes nuestro propio alter ego convertido en público nos lo hará saber con un mensaje directo a nuestra mente conciente. Todo creador sabe cuando su trabajo ha dado con la veta de la creación o cuando ha tomado un rumbo en el cual se carece de interés y de sorpresa.

Es claro que aplicar como parámetro de valoración a nuestra propia conciencia transformada en multitud no garantiza que lo que hayamos creado sea efectivamente un producto estético de alto valor, pero la no conciencia del público sí garantiza una interpretación ineficiente.

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5.- El autocontrol y el objeto público: El intérprete debe instalar como objeto de la mente la sensación de estar generando opciones y decisiones de modos de ser y de formas de realizar las acciones de una manera colectiva con todas las formas de ser distintas que presiente en su propia interioridad.

6.- Evaluación.

La evaluación del alumno se debe realizar sobre los siguientes ítems: Capacidad para crear el modo de ser del personaje con el público a partir de las formas exógenas y endógenas.

Habilidad para crear el modo de ser del personaje partiendo de la transformación al objetivo comunicacional básico del intérprete.

Solvencia en la creación de la forma de la acción a partir de las formas endógenas y exógenas.

Destreza para crear la forma de la acción con el público a partir de los objetivos de la relación con el público.

7.- Ejercitaciones en la creación del personaje con el público .I.- Creación del personaje con el público a partir de las formas endógenas y exógenas.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad creativa para desarrollar diferentes opciones de modos de ser de su personaje mediante la aplicación de la técnica de crear con el público.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje por medio de la experimentación con la división entre un yo-actor y un yo-espectador, y con las formas endógenas (las relativas al personaje y a la ficción) y con las formas exógenas (las que se refieren a las que podemos buscar en la realidad) hasta dar con la metáfora exacta de su modo de ser. c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser logrado en relación con el público. .

anterior.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje de la misma forma que en el ejercicio

c.- El alumno representa el cuento o poema intentado demostrar el modo de ser del personaje logrado en relación con el espectador.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje de igual modo que en el ejercicio anterior. c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser de su personaje logrado en virtud de su relación con el público.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno y por la búsqueda del objetivo de crear con el público utilizando en todo momento las formas exógenas y endógenas.

II.- Creación del modo de ser del personaje a partir del objetivo comunicacional del intérprete. Experimentar con los cuatro tipos de objetivos.( Hipnotizar, engañar, encandilar al espectador y traducir el personaje a un relato.)

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad de asumir el personaje mediante las transformaciones sicofísicas que surgen ante los cuatro tipos de objetivos que se generan en la relación actorpúblico. .

1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida.

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b.- Se transforma al modo de ser del personaje por medio de la transformación de sus indicadores sicofísicos experimentando con el objetivo de hipnotizar, de engañar, de traducir al personaje al relato y de experimentar con la creación de formas insólitas. c.- El alumno representa el monólogo en cuatro oportunidades poniendo en cada una de ellas un modo de ser distinto logrado en base a cada uno de los objetivos de la relación actor-público.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje de la misma forma que en el ejercicio anterior.

c.- El alumno representa el cuento o poema intentado demostrar el modo de ser del personaje con cada uno de los objetivos de la relación actor-público.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje de la misma forma que en el ejercicio anterior. c.- Se representa la escena en cuatro oportunidades exponiendo en cada una de ellas el modo de ser de su personaje logrado en virtud del objetivo de la relación actor-público.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno en cada uno de los objetivos de la relación actor-público y por la búsqueda del objetivo de crear con el espectador.

III.- Creación de la forma de la acción a partir de las formas endógenas y exógenas.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad de asumir el personaje mediante las transformaciones sicofísicas que resultan del objetivo de construir la acción mediante las formas endógenas y exógenas.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al personaje a partir de la experimentación acerca del modo de representar las acciones mediante las formas endógenas y exógenas c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser logrado en virtud de la relación con el público y en virtud de las formas elegidas para representar las acciones. .

anterior.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje de la misma forma que en el ejercicio

c.- El alumno representa el cuento o poema demostrando el modo de ser del personaje creado mediante la relación con el público y la forma de las acciones.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje del mismo modo que en el ejercicio anterior. c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser de su personaje creado mediante la relación con el público y la forma de las acciones.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser creado por el alumno y por las formas de representar las acciones logradas mediante la técnica de crear con el público.

IV.- Crear la forma de la acción a partir de los objetivos comunicacionales Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad de asumir el personaje mediante las transformaciones sicofísicas logradas en virtud de la forma de representar las acciones según el objetivo de la relación actor-público. .

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida.

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b.- Se transforma al modo de ser del personaje partiendo de la forma de las acciones logradas en cada uno de los objetivos comunicacionales de la relación actor-público. c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser del personaje logrado en cada objetivo.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de la misma forma que en el ejercicio anterior. c.- El alumno representa el cuento o poema intentando demostrar el modo de ser del personaje logrado en cada objetivo.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje de la misma forma que en el ejercicio anterior.

c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser del personaje logrado en cada

objetivo.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno. *******************************************

4.-EL SENTIDO DE ETERNIDAD EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE 1.- En qué consiste: Toda situación humana puede ser vista en el mismo sentido que lo que postulo Heráclito al señalar que “nunca el mismo río”, es decir, verla como algo que está pasando, que está evolucionando, que está cambiando.

Pero pese a lo anterior, también existen momentos en los cuales en medio de la vivencia de una situación la mente tiene la extraña sensación de estar percibiendo una inmovilidad, una detención momentánea de todas las cosas, cierta percepción de algo como una indefinible sensación de eternidad que palpitara en el entramado del momento que se vive.

Tiene uno allí la impresión de que el tiempo se ha detenido, que somos nosotros los que estamos pasando pero que las cosas seguirán allí también detenidas, existiendo hasta mucho tiempo después de que hayamos desaparecido para siempre.

Esta sensación no solo se refiere a las cosas, a los árboles, a las casas, a las calles, al mar, a los cerros que estarán allí quizás por siglos después de nosotros, sino que se refiere también a la curiosa experiencia de percibir la eternidad en el latir del tiempo que trascurre dentro de una situación.

Si bien es cierto que el tiempo está transcurriendo como un río que nos va llevando hacia otras playas, también es cierto que la sensación de eternidad proviene de percibir el tiempo como un flujo y una cadencia que está pasando entre las cosas inmóviles como una vibración invisible a los ojos pero perceptible al tacto, por decirlo de algún modo, y que seguirá existiendo hasta el fin de la eternidad que será cuando el tiempo, ese mismo tiempo que está pasando ahora, deje de existir, o se modifique de tal modo que funcione en términos de una física absolutamente diferente para la cotidianeidad humana, que determine que se ha inaugurado una nueva eternidad con un tiempo manipulable, extensible, apilable o con modalidades que ni siquiera soñamos.

Pero por ahora, en esta eternidad de la cual somos un átomo casi invisible, la percepción del tiempo nos dice que estamos observando algo que trascenderá mucho más allá de nuestros propios límites vitales, y aun mucho más allá de lo que nuestra imaginación puede concebir.

Este mismo tiempo que fluye y palpita en esta situación estará todavía miles de siglos, millones de años palpitando en otras situaciones de otros seres humanos, no tan diferentes a nosotros, como no son tan diferentes de esta modernidad las angustias de cualquier pastor de ovejas de algún remoto pasaje de la Biblia.

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Desde este medio día, metido en el centro mismo del día y del latir del tiempo contemplo una plaza donde juegan los niños. Y siento el tiempo y siento las cosas, porque las cosas son el tiempo: el cielo azul, el color de los juegos infantiles, más allá una feria tan antigua como la sociedad humana misma, y los gritos de los niños, sus peleas, su euforia, sus dificultades, sus llantos y su propia conciencia del acto de existir. ¿No es esto viejo? ¿No es la antigüedad misma? ¿no ha habido desde siempre alguien que contempla a niños jugando bajo un cielo azul que, a su vez, ha estado allí desde el principio del tiempo colgando como un delicado tul que nos ocultara la verdadera visión de lo infinito? También nos podemos hacer la pregunta contraria ¿no será esta escena una misma escena que se reiterará hasta el fondo del futuro? Mañana y después del mañana, todavía alguien percibirá de golpe esta misma dimensión de plaza, árboles, cielo, feria y niños que juegan con la misma alegría eufórica y llorando desconsoladamente por las mismas viejas tristezas del ser humano. Y si es así entonces estamos percibiendo de pronto, y por un curioso trance de la mente, un sentido de eternidad, de estar ahí, de ser eterno por unos segundos, de que pese a la certeza de la muerte tener también la certeza de lo eterno y lo absoluto.

Por lo tanto, toda situación y toda escena teatral pueden ser contempladas desde esta dimensión de eternidad, o percibir como la eternidad misma va fluyendo a través de ellas.

Como ya dijimos, este sentido de eternidad lo procura la percepción del tiempo, pero qué es el tiempo para nosotros sino la distancia existente entre todas las cosas, entre todos los objetos que se desplazan por nuestra mente en un momento determinado.

De lo cual surge que esta dimensión de eternidad está de alguna manera constituida por esta urdimbre de cosas, de hechos y de tiempo, microcosmos en donde el tiempo hace a las cosas y los hechos y las cosas hacen al tiempo. Por lo tanto, la sensación de eternidad que se vive en una situación parte por sentirse de golpe en medio de los hechos, en medio de ciertas circunstancias, en medio de esta malla o red de hechos y relaciones, en donde si bien no estamos presos tampoco estamos totalmente libres pues no existimos fuera de esta red a menos que padezcamos de un monstruoso proceso de enajenación que es casi el equivalente a no vivir.

Vistas las cosas así ¿Quién no ha tenido la experiencia de lo eterno asomándose entre los pliegues de un momento determinado? ¿Quién no ha sentido ese estado de transposición donde por un instante contempla las cosas como si fueran definitivas? ¿Quién no se ha sentido de golpe en tan íntima comunión con sus propias circunstancias positivas o negativas que, quizás por unos segundos, se quedó en la contemplación la totalidad, alelado ante las cosas, y con la sensación de que el movimiento se detuvo para siempre?

Por otra parte, y sin mencionar el clásico déja vu, muchas veces hemos tenido la impresión, no solo de que las cosas volvieron a repetirse, sino la certeza de que las mismas situaciones volverán a ser transitadas una y otra vez por otras personas en condiciones similares. Son tantas y tantas las cosas que siguen ocurriendo de modos tan semejantes que nos sentimos inclinados a pensar, al menos por algunos momentos, que hay como una predestinación, como si ciertos hechos o ciertas situaciones fatalmente se repetirán hasta el final de los tiempos, acentuando así ese sabor de eternidad que percibimos en aquéllas.

2.- El sentido de eternidad y la creación ¿Y qué importancia puede tener esta sensación de eternidad para la formación de un intérprete en general y para la creación del personaje en particular?

Ciertamente, si tuviéramos la sabiduría para percibir el sentido de eternidad implícito en cada una de las escenas que nos toca representar, la calidad de la interpretación y creación de nuestros personajes sería distinta. Veríamos nuestras circunstancias con nuevos ojos y como en una dimensión panóptica percibiríamos una multitud de sensaciones que ahora se nos escapan. Si fuéramos capaces de presentir la eternidad en una escena, de hecho viviríamos en ella y ésta tendría ese esplendor y la belleza de la vida que advertimos solo cuando estamos a punto de perderla.

El sentido de eternidad nos permite valorar las experiencias del personaje que se desencadenan segundo a segundo como parte de su devenir. Siempre tenemos claro sus macro-experiencias entendidas como los momentos y las circunstancias que modificaron su vida, pero tendemos a pasar por alto su experiencia del instante, los pensamientos del momento, en los cuales se produce una sucesión extraordinaria de estímulos y de respuestas segundo a segundo que de hecho constituyen el acto de vivir del personaje.

Todo nuestro acontecer cotidiano rebosa de experiencias de una magnitud tal que se ligan también con circunstancias de vida y muerte, de pánico extremo, de euforia desbordante, de intentos de asesinato, de iluminaciones de ternura, de desolaciones aplastantes, de soledades siderales, de súbitos deseos de desaparecer, de destruir al mundo o de inclinarse ante el ceremonial de la lluvia que se escurre

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entre las hojas de un árbol, experiencias que pasan a tal velocidad que aun cuando lográramos advertirlas no alcanzaríamos a vivenciarlas.

Interpretar el personaje es, en consecuencia, tomar conciencia de los contenidos que están pasando por su mente en cada instante lo que determina su forma de moverse, de actuar, de sentir, de pensar en suma, y ello se facilita cuando partimos de la convención lúdica que toda escena es un momento de una eternidad inmóvil.

El tiempo es relativo, a veces sentimos que una hora es un minuto y a veces que un minuto es una hora. Borges en su cuento “El milagro secreto” relata la historia de Hladik, un judío que es detenido por los nazis y condenado a la pena de muerte. Ya frente al pelotón de fusilamiento y mientras el comandante enciende un cigarrillo, el judío le ruega intensamente a Dios que le conceda un año de gracia, un año para poder terminar una obra de teatro sobre la que trabajaba hasta el momento de su detención. El comandante da la orden de fuego y Dios le concede el deseo al prisionero. Sorpresivamente percibe que el tiempo se ha detenido y que él se ha paralizado. “Durmió, al cabo de un plazo indeterminado. Al despertar el mundo seguía inmóvil y sordo. En su mejilla perduraba la gota de agua; en el patio la sombra de la abeja; el humo del cigarrillo que había tirado no acababa nunca de dispersarse. Otro día pasó antes que Hladík entendiera”. En el tiempo detenido él estudia, elabora y re-elabora su obra de teatro. Al final “dio termino a su drama: no le faltaba sino resolver un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla.” El plazo se había agotado. Se ve de nuevo frente al pelotón de fusilamiento, y los dedos ya curvados sobre los gatillos de los fusiles disparan sobre nuestro personaje que muere. En la última imagen aún nos parece ver el humo del cigarrillo y la sombra de la abeja proyectada sobre las baldosas del patio.

Cuantos hechos pueden ocurrir en un segundo. Muchas veces hemos leído aquello de que para un comando con alto entrenamiento militar un segundo es para él lo que un minuto para el resto de los mortales. Estamos acostumbrados a pensar en el segundo como una mínima unidad de tiempo, y sin embargo resulta abismante la cantidad de subdivisiones que los físicos han logrado de aquél como si fuera un tiempo de dimensiones cósmicas.

Un segundo se ha dividido en milisegundo (milésima parte de un segundo), microsegundo (millonésima parte de un segundo), nanosegundo (mil millonésima parte de un segundo), picosegundo (billonésima parte de un segundo), femtosegundo (mil billonésima parte de un segundo), attosegundo (trillonésima parte de un segundo); en la actualidad se ha logrado medir un pulso de luz en 12. attosegundos. ¿Y a qué velocidad funcionan nuestros pensamientos? ¿Existirán pensamientos en un nanosegundo o en un attosegundo? ¿Y si existieran que consecuencias estarían provocando en nosotros pese a que no logramos captarlos de un modo conciente por la velocidad de los estímulos y las respuestas?

Si pudiéramos subdividir el tiempo de la escena e imaginar que penetramos en un segundo de la vida del personaje observaríamos una cantidad increíble de reacciones, de emociones, de ideas que pasan por su mente y a pesar que éste no lograría advertirlas, dada la velocidad de su ocurrencia, aún así determinarían sus sensaciones, conclusiones, estados anímicos, decisiones y, en definitiva, sus actos y sus acciones. Es decir, en algún instante nace en el personaje la sensación que determina sus decisiones y conductas, y ese “algún instante” no es otro que una fracción de segundo de su tiempo vital.

Este torrente de sensaciones y respuestas que, en estricto rigor, constituyen el acto de vivir del personaje, es lo que como intérpretes podemos percibir cuando nos situamos en la escena “como si” cada momento de aquél fuera un momento de la eternidad en la que le toca vivir En tal dimensión de eternidad los segundos son eternos y nos permiten explorar la relación objetorespuesta de nuestro personaje con una profundidad que no podríamos alcanzar por ningún otro método. En ese segundo y en sus subdivisiones cósmicas señaladas existe una manera de percibir a los otros, a sí mismo, a las circunstancias, a las cosas, percepción que es en sí misma la esencia del personaje porque como vimos, de aquella percepción provienen sus estados anímicos y acciones ¿Qué ve él en las imágenes que no vemos nosotros? Y el acto de imaginarnos cómo ve las cosas es, al mismo tiempo, invadir el territorio más íntimo y secreto de todo ser humano.

Como se puede apreciar, en el instante presente del vivir del personaje existe un contenido que solo podemos advertir cuando nos situamos en la escena como si aquella fuera eterna.

Si asumidos como el personaje nos instaláramos a vivir experimentalmente en la escena como si estuviéramos en una especie de trance, si cortáramos los nexos con el pasado y el futuro y nos dispusiéramos a vivir esa situación, sintiendo cada segundo como un acontecer interminable, y dejáramos que las cosas, y las relaciones entre las cosas, y todas las asociaciones y las reacciones posibles, y todas las formas posibles de ser se posesionaran de nuestra mente, entonces, y solo entonces no solo estaríamos percibiendo el raro sabor de la eternidad sino que tendríamos un conocimiento mayor del personaje y de nosotros mismos dentro de tal situación. Por ese solo hecho mejoraría notablemente nuestra interpretación.

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Si fuéramos capaces de percibir el tiempo, el flujo de la eternidad sobre la escena, sentiríamos la red invisible de las cosas ligadas por ese tiempo, y entonces aparecerían nuestras emociones y nuestros sentimientos como una novedad del espíritu, como dimensiones del personaje que hemos perdido en el apresuramiento cotidiano y en nuestra incapacidad para asumir nuestros estados más profundos.

3.- El sentido de eternidad en la praxis del intérprete.

El acto de situarse dentro de la escena, rodeado y cercado, preso en fin de las circunstancias, es un acto mágico de reflexión en donde descubrimos quienes somos dentro de aquella estructura, quienes somos frente a esa eternidad a la que estamos oyendo pasar como el eterno tictac de un reloj.

Y así, por esta vía de percibir el tiempo que fluye, nuestro personaje comienza a aparecer como algo claro y concreto, como una forma de ser que se asoma como reflejada en el espejo de las cosas. Nos vemos, pues, nítidamente desde afuera, inmovilizados en el espacio y en el tiempo con la más clara sensación de existir de un modo concreto, particular y exclusivo, propio de esa situación que habitamos.

En definitiva, el intérprete, en estado de trance, desconectado momentáneamente del pasado y del futuro, percibiendo periféricamente las cosas y los hechos de la situación del personaje, enfrentado a la percepción de la totalidad, se deja trascender hacia las cosas detenidas hasta que aparezca la sensación del fluir del tiempo que es en sí misma la sensación de la eternidad.

Se debe interpretar partiendo de la convención que en cada situación el personaje se encuentra inmovilizado eternamente a sus circunstancias, a su acción, a sus sentimientos, y el intérprete provoca el milagro de echarlo a andar, de permitir que recorra de nuevo su tiempo, sus espacios y sus hechos. También el personaje y sus circunstancias, acciones y sentimientos, deben ser percibidos por el intérprete como algo irrepetible de lo cual emana también, y paradojalmente, el sentido y el sabor de eternidad.

Nuestras grandes dificultades para acceder a este estado, a esta visión de eternidad dentro de una situación, se deben fundamentalmente a que estamos adaptados para avanzar hacia nuestros objetivos donde quiera que éstos se encuentren, estamos hechos para la prisa, la urgencia, la impaciencia, antes que para gustar o saborear lo que vivimos, para la fobia ante nosotros mismos antes que para el encuentro con lo que estamos sintiendo, fobia que llamamos aburrimiento y que tratamos de matar con agentes externos como charla intrascendente, juegos electrónicos, celular, computador, incapacitados para el disfrute silencioso de cada segundo que nos entrega la vida en cantidades estrictamente limitadas. Ya no sabemos apreciar el paisaje, necesitamos verlo por Internet, nuestra mente está tan ocupada que ya no hay tiempo para vivir. A veces, el pasado se apropia de nuestro tiempo vital, en otras es el futuro el que nos corroe el alma y nos impide percibir la magia de cada instante presente del vivir.

En definitiva, al situarnos frente a la interpretación de la escena y del personaje debemos proceder como si nos enfrentáramos a algo que estará allí para siempre, como si en la escena palpitara la eternidad, lo cual nos permitirá percibir un conjunto de sensaciones del personaje con respecto a los objetos que pueblan la ficción que se nos habían pasado desapercibidos.

En segundo lugar, es fundamental que en esa dimensión de eternidad asumamos la acción del personaje como una circunstancia más dentro de la cual vivimos; es necesario pensar que estamos en esta acción particular, y que por ella existimos, y que por ella somos, y que dentro de sus límites avanzamos tras objetivos confusos, difusos, abstractos y genéricos desde el punto de vista de la intuición de la mente en un segundo dado. Y por el hecho de tomar conciencia de la dimensión de la acción en que vivimos, solo por vivirla como en una eternidad que no transcurrirá nunca, nuestra intuición o nuestro instinto nos dictarán las transformaciones adecuadas para tal acción. Si fuéramos unos combatientes de una guerra que durará para siempre ya sabríamos rápidamente cual sería nuestra forma de ser.

En tercer lugar, al instalarnos a vivir allí en la escena “como si” fuéramos el personaje y como si el personaje y la situación fueran eternos, habrá que poner atención a la percepción de todos los estímulos olfativos, gustativos, táctiles, auditivos y visuales y percibir al mismo tiempo los impulsos que nos nacen como respuestas a tales estímulos.

Y finalmente, al asumir la dimensión de eternidad de la escena aparecerá la sensación de ser el personaje. Si para siempre nos quedaremos ante estas sensaciones, ante esta acción que no acabará nunca, en esta dimensión del tiempo, del espacio, de los hechos, de las cosas, de la cultura, por permanecer estaremos y por estar seremos de un modo suficientemente cercano al sentir del personaje como para representarlo. Ambos, intérprete y personaje observan extasiados el tiempo como un fluido que estará allí para siempre. De este modo se llegará a reconocer estados síquicos y emociones profundas del personaje que se nos habían pasado desapercibidas.

Esta especie de trance le produce al intérprete un sentido de relajación, de dejar de sentirse en fuga y perseguido por el texto, por la búsqueda de las formas, por encontrar una expresión que se nos escapa

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siempre y hétenos aquí, parados en el interior de un segundo que no acabará nunca y entonces, por fin, advertimos en nosotros al personaje y accedemos a nuevas formas de representarlo.

4.- El autocontrol y el sentido de eternidad de toda situación.

Aquí el intérprete instala en su mente la sensación de percibir todo instante de la vida del personaje como si fuera un momento único y como parte de una eternidad que se prolongará más allá del tiempo. Con este criterio y con los impulsos y reacciones que emanan de tal sentido de eternidad habrá que abordar cada una de las instancias del personaje.

5.- Ejercitaciones sobre el sentido de eternidad en la interpretación.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad para modificar, mejorar y elevar el nivel de calidad de su caracterización por medio de la técnica de interpretar percibiendo el sentido de eternidad en cada situación del personaje. .

Ejercicios: .

1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje experimentando el sentido de eternidad como el “estar y permanecer” en la escena, percibiendo el fluir del tiempo y las micro-experiencias del personaje como percepción e impulsos de respuesta a sus estímulos. . c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser logrado a partir de la percepción de la eternidad en las circunstancias y vida del personaje.

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje de la misma forma que en el ejercicio anterior. c.- El alumno representa el cuento o poema intentado demostrar el modo de ser del personaje logrado en relación al sentido de eternidad.

anterior.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje de igual modo que en el ejercicio

c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser de su personaje logrado a partir del sentido de eternidad.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno y por la búsqueda del objetivo de crear o mejorar tal modo de ser por aplicar la técnica de percibir la vida de aquél como si estuviera inmovilizada en un cierto sentido de eternidad.

Para la interpretación de los ejercicios es conveniente tener presente las siguientes consideraciones: 1.- Es necesario interpretar vivenciando el sentido de eternidad que fluye de situarse en la percepción del tiempo como en un estado de trance, cortando momentáneamente la comunicación con el pasado y el futuro. Observar que el tiempo son las circunstancias en las que estamos prisioneros, percibir los sentimientos que nos nacen, asumir las acciones como actos irrepetibles dentro de una situación que no terminará nunca.

2.- Percibir imaginariamente las sensaciones del ámbito, sus aromas, las formas, los colores, la emotividad propia de esa textura de lo imaginario que aparece en la ficción, el sabor, el clima, la vibración oculta y secreta de las cosas. Percibir, en suma, todos los estímulos y los impulsos de respuesta. 3.- Percibir en la escena la imagen del personaje, su modo de ser, su modo al estar allí detenido en medio de la eternidad, buscando el ser en el estar y el estar en el ser, asumiendo el instante de la escena como eterno, y observando que nos transformarnos a una dimensión más profunda y desconocida del personaje, sin apuro, sin prisa, solo disponiéndose a vivir allí para siempre. **********************************

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5.- La expectativa en la creación del personaje La caracterización de un personaje puede mejorar de modo ostensible si revisamos nuestro trabajo en función de las expectativas que van fluyendo en aquél a lo largo de la interpretación de cada escena.

Que es la expectativa.

La expectativa es la preocupación del personaje por lo que ocurrirá en el momento siguiente, por lo que vendrá, por lo que pasará como resultado de su acción. Todo acto humano abre una expectativa en el tiempo, un pálpito, una percepción o preocupación por el futuro, por el desenlace, por las consecuencias de ciertos actos, o por las oscuras maquinaciones de los dioses del azar en lo infinitamente aleatorio de los eventos del mundo.

La expectativa puede ser positiva o negativa y en ambos casos reformula la conducta del personaje. Pero en estricto rigor, todo sujeto siempre tiene en su ánimo una expectativa doble: una se refiere a lo que el personaje quiere que pase y otra se refiere a la que el personaje cree que va a pasar. Si un personaje ha conseguido una cita con su jefe para pedir un aumento de sueldo, una parte de su ánimo tiene la expectativa de lograrlo pero, al mismo tiempo, otra parte de sí mismo tiene la expectativa más realista de que tal aumento no le será concedido.

Todo el acto de vivir puede interpretarse a la luz de las expectativas. Todos los seres humanos viven, deciden, optan, rechazan, buscan o defienden sus objetivos, en función de sus propias expectativas que van emergiendo y modificándose permanentemente en función de nuevos datos, nuevos hechos y nuevas circunstancias propias del acto de vivir. La expectativa es inherente a las circunstancias pues las cosas que nos afectan hacen explotar en nosotros una densa lluvia de posibilidades positivas o negativas con respecto a lo que nos pasará, a lo que seremos mañana, a lo que ganaremos o perderemos, de lo que seremos o no seremos capaces.

De la misma forma, en cada acción anida una expectativa en función del resultado de tal acción.

Todos buscamos algo a través de la acción; todos esperamos que la realidad se ordene de cierta manera, que las cartas nos sean favorables, que los dados nos entreguen los números óptimos, que ocurra esto y no aquéllo, que nuestra acción tenga el resultado que necesitamos, y que si no es el mejor que al menos sea aceptable, y si no es aceptable entonces deseamos que no ocurra nada, que empatemos, o que los hechos negativos sean lo menos perjudiciales posible.

De este modo la expectativa es inherente al acto de la interpretación. Si un personaje que ingresa a la acción para resolver circunstancias adversas y problemáticas careciera de expectativas ello indicaría que su problema carece de importancia con lo cual se invalidaría el problema, la acción y el propio interés de la escena.

La expectativa es, en definitiva, el deseo que como señala el budismo es el alma y motor del universo; sin el deseo se carece de problemas y en definitiva de acción. Pero el deseo es el impulso más elemental de los personajes. Por el deseo buscamos lo que queremos, realizamos las acciones, nos movemos hacia las cosas, por el deseo apostamos a que cierta acción nos llevará a los objetivos que soñamos, o apostamos literalmente por un número, un cierto caballo, una cierta cifra de los dados, y en la misma intensidad del deseo esperamos el resultado de la apuesta.

La acción del personaje es una apuesta cuyo resultado le desvela la mente, siendo muchas veces tal resultado una cuestión de vida o muerte para el sujeto. Y si no es de vida o muerte, será el honor, la dignidad, los bienes materiales, el amor, el sexo, el estatus lo que motiva la preocupación, y en consecuencia, una y otra vez las expectativas se apropiarán de la mente del sujeto.

La expectativa no solo se relaciona con las circunstancias como los motores de la acción, o con la acción a través de la cual el sujeto busca aquello que quiere conseguir, sino que se construye también como un sentimiento, como una emoción, como una descarga hormonal en donde el sujeto se tensa haciendo fuerza y pujando, incitando de un modo mágico a que las cosas se den en función de las expectativas deseadas.

La expectativa se convierte en sí misma en una acción por el acto de desear que un evento se produzca o no en el futuro, y al mismo tiempo, porque existe un esfuerzo interior que desata múltiples acciones encadenadas a tal esfuerzo como implorar a la divinidad, realizar cábalas, intentar penetrar los secretos del

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futuro, exorcizar los miedos, generar esperanzas positivas, y caer a todas las dimensiones del pensamiento mágico.

Hay expectativas propias de los momentos cruciales de la vida del sujeto como en el caso del resultado de un fallo judicial, de un diagnóstico médico, etc., y hay expectativas que se refieren a instancias en las cuales esperamos el resultado de eventos menores como por ejemplo, si lograremos llegar a tiempo al trabajo, si seremos o no capaces de responder a una determinada exigencia, si lograremos o no la respuesta positiva que esperamos, etc. Estas expectativas menores se refieren también a sucesos ya ocurridos: al descubrir que nos falta la tarjeta del banco le imploramos a todas las divinidades para que se nos haya quedado en nuestra casa y no en el cajero automático, si cometimos un error ponemos toda nuestra fuerza en que nadie lo descubra, etc. `Pero existen muy pocos momentos en los cuales no exista expectativa. Se podría pensar que cuando un personaje ya ha llegado al sitial que quería, cuando puedo exclamar “ya he llegado, no quiero nada más”, entonces se acabarían las expectativas, sin embargo ahí mismo aparecen otras para que nada cambie, para que todo se mantenga estático, para que nada altere la paz conseguida; lo cual resulta imposible porque la realidad siempre viene con buenas o malas noticias a infiltrarse en la torre de marfil en donde pudiésemos habernos refugiado: “tienes cáncer”, “tus ahorros del banco han desaparecido”, “tu hijo se ha suicidado”…

Visto el tema así resulta que la expectativa es como una dimensión inherente al acto de vivir porque es resultado del acto inevitable de desear o esperar en cada instante de aquélla, y porque se entremezcla de tal modo en la malla de circunstancias, acciones, estados de ánimo, conductas que resultan inseparables de nuestra propia existencia. Casi no es concebible el acto de vivir sin esa mirada inquieta o esperanzada sobre el momento siguiente, independiente de la naturaleza de la preocupación, sea que nos preocupe si conseguiremos o no la droga que necesitamos para vivir, sea que necesitemos saber si el electorado apoyará o no en nuestro proyecto político, o sea esa expectativa oscura y sin nombre que debemos enfrentar todas las mañanas al comenzar el día.

Como sea, la expectativa está presente en todo el tejido de lo que llamamos vivir y liga y une en la mente de cada sujeto aquello que le ocurre en el presente con la oscura percepción del futuro en el cual será dictada una sentencia sobre estos hechos actuales.

Y cuando las expectativas cesan, cuando ya no hay esperanzas, cuando ya nada nos importa, significa que transitoria o crónicamente nos hemos abandonado a la muerte; o estamos en el punto final de la tragedia, donde ya toda catástrofe ha ocurrido con su irremediable dimensión destructora y por lo tanto, ya no quedan esperanzas.

Todos los personajes tienen expectativas en cada momento de la situación que viven porque desean algo, independiente de que lo expresen histéricamente o lo escondan tras una máscara inmutable como el profesional del póker. Advertir estos estados resulta de gran significación para interpretar cada escena y cada subunidad de una escena, porque la expectativa señala en el acto el querer del personaje en un momento determinado que necesariamente el intérprete debe expresar en su representación.

La importancia de la expectativa en la interpretación Con la inclusión de las vanguardias y sus juegos acrobáticos que ponen el acento en la ultra valoración del espacio nos hemos ido olvidando que el teatro es fundamentalmente un arte de tiempo en el cual lo que importa es lo que ocurrirá después de este o de aquel suceso, siendo “aquello que va a pasar” lo que nos hace permanecer sentados en la butaca. Por el contrario, esos espectáculos de enormes destrezas físicas y acrobáticas, en donde abunda una supuesta magia basada en trajes monumentales, en el despliegue abrumador de una suma de partes que al final construyen un todo sensacional desde el punto de vista plástico –como por ejemplo el espectáculo con que se inician las Olimpiadas - buscan impresionar el infantilismo del público por medio de la monumentalidad, sabiendo de antemano que luego serán descartados o deglutidos por ese mismo infantilismo. Pero cuando uno ha visto la monumentalidad de un elefante los ha visto a todos, ¿qué diferencia podría haber en el que uno se pare sobre sus patas delanteras y otro sobre sus patas traseras?

El arte teatral pone el acento en el tiempo y su desarrollo, buscando estimular nuestra inteligencia antes que al infantilismo exacerbado por la televisión. El tiempo es la dinámica, el tiempo es la vida, el tiempo es quien nos modifica radicalmente desde una postura a la contraria, el tiempo nos convierte en santos o asesinos, el tiempo es lo que tenemos y en donde existimos hasta que alguien haga sonar el silbato final y nos indique que se acabó el partido porque se nos ha agotado el tiempo. El tiempo es el gran maestro. En la atemporalidad del espectáculo multimedial las circunstancias humanas aparecen como carentes de sentido y el mundo se deshumaniza en formas e imágenes vacías, exentas de aquello íntimo y personal de cada uno de nosotros. Sin el tiempo la vida humana sería absurda, algo así como un partido de fútbol que sin tiempo se convirtiera en un juego infinito.

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El manejo de las expectativas nos permite crear distintos aspectos necesarios a la interpretación de la escena 1.- Crear interés. Este interés surge porque como espectadores percibimos el deseo, lo que busca, lo que se propone un personaje en las circunstancias de su mundo, y porque al reconocer los motivos y razones que lo impulsan tras tales objetivos nos identificamos con aquél. Si los objetivos fueran impropios, o los motivos insuficientes, es decir, si los objetivos fueran absurdos y los motivos insensatos, la representación sería un juego de necios y en consecuencia abominaríamos del personaje y de la situación que se narra. En otras palabras, cuando los objetivos y los motivos del personaje son lícitos en virtud de su correspondencia entre medios y fines y entre circunstancia y acción, es posible la identificación que se produce solo cuando percibimos el deseo profundo del personaje expresado en el volumen de sus expectativas. Si las expectativas no existen es que no existen ni el deseo, ni los objetivos, ni la acción, ni las circunstancias que la provocan.

En definitiva, si no hay expectativa no hay interés porque la falta de expectativas anula al personaje. Hasta los robots personificados existen como tales porque quieren y desean algo, deseo que es consubstancial e inseparable con la expectativa.

2.- Para crear matices distintos: En toda situación la expectativa del personaje entendida como la espera por el resultado de un cierto evento, genera desde el el punto de vista del ritmo, momentos claramente distintos entre una subunidad y otra. El personaje espera algo y sobre esa espera se producen los hechos que modifican la situación, ya sea porque lo acercan a las expectativas soñadas o porque se van haciendo irreversiblemente inalcanzables. En consecuencia, esa espera, por larga que sea, contiene modificaciones anímicas en el mismo sentido en el que lo indiquen las predicciones o pálpitos que el sujeto tiene sobre el resultado futuro.

3.- Para crear los hechos de la espera. El tiempo de la escena puede entenderse como un tiempo interior de espera de un resultado, una espera de que ciertas circunstancias ocurran en un sentido favorable o desfavorable para el personaje. La escena es entonces un tiempo interior en el que desarrollamos actividades mientras esperamos el desenlace o resultado de los eventos que están por producirse. La expectativa permite definir la forma como interpretar los hechos de la espera, o como crearlos cuando el autor no lo haya especificado.

4.- Para desarrollar el monólogo interior. La percepción de las expectativas genera el monólogo interior del personaje que resulta imprescindible a la interpretación, particularmente en aquellos momentos en los cuales nuestro personaje no tiene texto ni participación directa en los hechos y solo mira desde algún lugar del escenario. En tales momentos se debe considerar que el personaje espera algo que habrá que descubrir, y mientras espera piensa. Y estos pensamientos, que los reconocemos como el monólogo interior determinan la expresión facial y corporal del personaje. El contexto de la situación indicará cuando el monólogo interior debe esconderse y cuando denotarse con toda la fuerza expresiva del intérprete. Pero todo lo que ocurre en tal monólogo no es más que el cálculo de las expectativas y las opciones que realiza en el interior del personaje.

5.- Para complementar la respuesta frente al objeto: Dijimos que frente al objeto de cada subunidad el personaje respondía con sorpresa, emoción, acción y discurso. Pero la respuesta de acción frente a cada objeto se debe complementar con la expectativa como parte del objetivo de tal acción. Esto significa que el objetivo, es decir lo que quiere el personaje, es al mismo tiempo lo que espera que ocurra. Y eso que se espera como objetivo se hace genérico y metafísico. Por ejemplo un profesor impone silencio a sus alumnos, y al realizar esta acción como respuesta al objeto “ruido de los alumnos” espera, no solo el silencio físico sino la paz, la relajación, el paraíso donde el descanso es un placer en sí mismo. En consecuencia, la acción de hacer callar a sus alumnos se convierte en un conflicto entre estos y las expectativas soñadas del docente. Indudablemente, aplicar la expectativa como un contenido de la acción de respuesta frente al objeto enriquecerá la interpretación del personaje con modales, actitudes, emociones, acciones que no se nos habían ocurrido al usar las otras técnicas de transformación al modo de ser del personaje.

6.- Para generar la tensión de la escena: La percepción de las expectativas del personaje significa generar tensión en el desarrollo de la escena porque el conjunto de sus acciones, sentimientos, parlamentos, etc., tienen un hilo conductor que los engarza como las cuenta de un rosario. Algo mueve al personaje, algo lo impulsa y lo mantiene en tensión porque está queriendo algo, que puede estar en la escena o en el mundo exterior, y ello tensiona positiva o

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negativamente su ánimo. Y si se tensa el personaje se tensa la escena, y la representación adquiere otro ritmo y otro brillo como si la expectativa fuera la batuta que dirige la orquesta.

7.- La expectativa como columna vertebral de la escena: todo personaje llega a la escena con una expectativa sobre un objetivo determinado. Puede ser que tal objetivo se diluya en el acto cuando es asaltado por una circunstancia mayor, pero ello significará que se ha instaurado en la escena un nuevo objetivo y en consecuencia una nueva expectativa.

Podríamos imaginar una escena en la cual un personaje viene con un objetivo que se mantendrá a lo largo de la misma. Este objetivo y esta expectativa mayor van a estar cruzadas por una secuencia de expectativas menores que se van a producir en el personaje a partir de sus reacciones de acción ante cada uno de los objetos que enfrenta. El intérprete representará a cada una de ellas sin perder de vista su expectativa mayor a menos que un incidente que ocurra dentro de la escena genere nuevas acciones y en consecuencia nuevas expectativas.

En definitiva, el reconocimiento de las posibilidades expresivas del manejo de las expectativas del personaje puede modificar de un modo notable, tanto el nivel de interpretación como el nivel de la caracterización del personaje, encontrando el intérprete nuevos rumbos en la representación que lleven su trabajo a nuevas alturas.

Cómo se interpreta la expectativa.

Desde el punto de vista de la interpretación de las expectativas se pueden señalar algunos aspectos como los siguientes: 1.- La búsqueda de las expectativas generales y específicas del personaje.

El acto de interpretar a un personaje en una escena exigirá tener claridad sobre la secuencia de expectativas que se pueden reconocer o atribuir a aquél en el desarrollo de la escena. Estas expectativas se pueden referir a las generales o sea, a la expectativa mayor que éste tiene en la escena y a las expectativas menores que se van produciendo en el desarrollo de aquélla. Esto marca de un modo significativo la interpretación porque nos impone un impulso como hilo conductor de nuestras acciones que se tiene que reflejar en nuestra forma de representar al personaje.

No es lo mismo interpretar expresando la expectativa que interpretar sin aquélla. Casi no parece posible interpretar la escena sin las expectativas a menos que se interprete a un personaje que “no quiera nada” y que como tal sería poco más que un elemento de la escenografía. Si habla, aun para decir y explicar que no quiere nada, ya estaría manifestando algo que subconscientemente se moviliza como su deseo aun cuando sea reiteradamente reprimido por el personaje. Más aún, cuando el autor no hubiera especificado el objetivo y la expectativa central del personaje el propio intérprete debe creárselos para su interpretación, deduciéndolos o induciéndolos de las circunstancias que vive, o proponiéndole arbitrariamente una expectativa al personaje a condición que no se contradiga con la expresión general de aquél.

2.- La expectativa como un condicionante anímico: El intérprete debe asumir que desde el punto de vista de la emoción o estado anímico, toda expectativa del personaje se provoca por el deseo de que ciertos hechos ocurran en su favor. La pregunta metodológica esencial es qué espera mi personaje en este momento o situación que vive. Es cierto que espera que se logre cierto objetivo con su acción pero más que eso, también espera que los sucesos se ordenen y se produzcan en beneficio de tales objetivos, es decir, espera que las divinidades, el azar o quien sea que ordena la disposición de los hechos esté de su parte, que las conjunciones astrales y las fuerzas de los espíritus actúen, pues, en su beneficio.

Esto señala el aspecto notable que en toda expectativa el sujeto queda en manos de fuerzas externas, del azar, de lo imprevisto, de la buena o mala suerte, es decir de voluntades externas. Desde ahí nace el sentimiento como expresión de tal expectativa. Si el sujeto piensa que las fuerzas externas están de su lado su sentimiento es distinto a si piensa, por el contrario, que las señales le son desfavorables. A partir de esta consideración del personaje el intérprete tiene una clara pista para expresar la expectativa mediante sus estados anímicos, expectativas que, como ya dijimos, existen en todo momento.

3.- La expectativa como un modo de representar la situación y al personaje. Es necesario percibir a toda situación a través del deseo, a través de la expectativa general que las circunstancias provocan en el personaje en un momento determinado. Si el intérprete pone atención verá que para interpretar la escena hay algunas preguntas fundamentales que debe responder: * Qué quiere el personaje frente a sus circunstancias. * Cuál es el grado o la intensidad de su querer y

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* Cuál es la forma por medio de la cual expresa tal grado de expectativas.

Las respuestas definen de un modo exacto la forma como debe interpretarse el modo de ser del personaje, pero al mismo tiempo definen la forma de expresar la situación general que está viviendo.

Si un personaje careciera de expectativas pese a nuestros esfuerzos por incorporarle algunas, el intérprete tendría que definir si vive esa carencia de expectativas con la neutralidad de un profesional que cumple una tarea sin que le importe en lo más mínimo el resultado de la misma, o con la llorosa dimensión del depresivo que no quiere nada porque considera inalcanzable lo que anhela. En ambos casos se ha definido el modo de ser del personaje y la forma de interpretar la situación.

4.- El modo de ser como las expectativas mediatas e inmediatas. Para el intérprete resulta de la mayor importancia definir qué es lo que quiere el personaje a lo largo de toda la obra y definir su expectativa como energía síquica que se esfuerza para anular las potencias que podrían impedir el logro de sus objetivos, y como la energía del deseo que tiñe el objetivo con los colores y adornos de la fantasía, del placer que provocará su logro. Estos tres aspectos dependen del modo de ser, pero al mismo tiempo señalan la forma del modo de ser que debe que debe ser asumida por el intérprete.

5.- Desarrollar el monólogo interior detrás de la máscara. Al analizar las expectativas del personaje en cada situación el intérprete puede desarrollar su monólogo interior para expresar los estados anímicos provocados por tales expectativas. Esto facilita de un modo extraordinario los momentos en los que aparentemente su personaje queda fuera de la acción, o queda en espera mientras escucha lo que exponen otros personajes. Esto resulta de gran importancia para la interpretación porque si el intérprete no produce una expresión adecuada frente a la intervención de los otros participantes, se arruina la representación de la escena. Y esa “expresión adecuada” proviene de las expectativas que le asignemos al personaje en tal situación.

6.- Agregar la expectativa a las acciones del personaje. En toda escena a interpretar es necesario considerar las expectativas del personaje, las mayores que cruzan toda la escena y también las mínimas que se van produciendo frente a cada subunidad o momento de aquélla. Pero si tales expectativas no existieran o no aparecieran en una forma clara y rotunda en el análisis será necesario crearlas como el móvil de cada una de las acciones. En la creación de expectativas por parte del intérprete se debe considerar el tipo de expectativa del personaje, si positiva o negativa, el grado en que la percibe, más intenso, menos intenso, y la forma como expresa su grado de expectativa, si más demostrativo o menos demostrativo. En función del pulso y ritmo de la escena, el intérprete se debe esforzar por producir con su personaje una expectativa aun en el acto tan mínimo como en el de servir una taza de café. Marlon Brandon, considerado por algunos como el mejor actor de cine de todos los tiempos, sabía dotar a sus personajes de esta expectativa por el simple recurso de hacerlos ambiguos, como si en el fondo de sí mismo se debatiera una perversidad oscura e informe 7.- La expectativa como el brillo y el “ángel” en la interpretación. Lo que da brillo al trabajo actoral, lo que da verosimilitud y fluidez, lo que da la sensación de estar percibiendo un desarrollo humano aun en el distanciamiento o la más extrema pobreza de medios escenográficos, lo que a fin de cuentas constituye “el ángel” en la expresión del intérprete y la alegría en el acto teatral, son las expectativas que van generando los intérpretes a lo largo de la representación de la escena. La adhesión que concita el espectáculo teatral está en las expectativas que se formula cada personaje.

En todo momento de relato, de vivencia, de petición, de búsqueda, de conflicto, etc., lo que “ilumina” la expresión del intérprete es el candor de su expectativa que no es solo patrimonio de los niños o de los ingenuos o de los pobres de espíritu, sino aun del más duro de los guerreros del planeta que se ablanda ante su propia expectativa, que muestra su humanidad débil ante la fuerza incalculable de las probabilidades negativas que a veces, contra todo pronóstico, nos alcanzan con una bala perdida. Todos somos débiles frente a lo que ansiamos conseguir y, aun dispuestos a matar por ello, sabemos oscuramente que hay miles de probabilidades que derroten en última instancia al más favorable pronóstico. Y en la medida de la debilidad aparece el candor que “ilumina” la expresión de los sentimientos del intérprete.

Es común que cuando un personaje realiza, por ejemplo, una petición de sumo interés para él y que luego será rechazada, el actor interpreta inconcientemente como si ya supiera de este rechazo (y de hecho el intérprete lo sabe pero el personaje no), produciendo de inmediato una fractura en la atención del espectador porque faltó la expectativa. En este caso, al representar la expectativa faltaron por ese mismo hecho los múltiples matices de la conducta de un sujeto que peticiona, la cual contiene aspectos como: intereses, objetivos, ilusiones, necesidades, temores, ansiedades, invocaciones a las divinidades, cábalas y un derroche de energía que trata de reprimir, todo lo cual habría agregado un indudable valor a la escena y a la

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acción dramática en general. En definitiva en tales casos ni se iluminaron los sentimientos del intérprete ni se produjo el teatro porque faltó la expectativa en el intérprete.

Un ejemplo de expectativas: Volvamos al texto de Creonte en Antígona de Sófocles: Ya se han anunciado las sanciones para quien intente darle honras fúnebres al cadáver de Polinices; y ahora viene el centinela a informar que alguien intentó desobedecer la orden del rey. El Coro, al saber la noticia exclama: CORO: CREONTE:

Rey, a mí el corazón me anuncia desde hace rato, si ese hecho no ha sido promovido por algún dios.

Calla, antes que me llenes de cólera con tu discurso; no descubras que eres mentecato y viejo a la vez, porque dices lo que no se puede aguantar, al indicar que los dioses tengan cuidado de lo que a ese cadáver se refiere. ¿Cómo ellos, honrándolo como a uno benemérito, pueden haber sepultado al mismo que venía a incendiar sus templos asentado sobre columnas, y sus ofrendas, y a destruir su país y su culto? ¿Has visto jamás que los dioses honren a los malvados?

(Fin de la cita del texto de la obra Antígona)

Aquí la expectativa de Creonte es claramente negativa; teme algo y al decir “teme”, estamos diciendo: “esperamos que no suceda”. El temor no es meramente pasivo, sino que está entremezclado con el “deseo” y la “esperanza” de que las cosas negativas no se concreten. Lo que Creonte teme es que Tebas se divida entre partidarios de Eteócles y de Polinices, lo que significaría el enfrentamiento civil y el temido caos.

Cuando el Coreuta expresa la idea de que los intentos de honras fúnebres a Polinices podrían deberse a la intervención de algún dios se confirman los peores temores de Creonte de que tal rumor se extienda y, en consecuencia, decide cortarlos aquí mismo por lo tanto su expectativa es doble: por una parte desea que tal rumor se extinga definitivamente, y por otro lado su expectativa es negativa al sentir que el rumor crece hasta instalarse ya en el propio palacio.

Un intérprete manejando ambas expectativas descubrirá nuevas opciones, nuevos modos de decir, nuevas conductas, nuevas respuestas basadas en ese acto permanente de “teatro dentro del teatro” en el que incurre toda autoridad. Se puede decir: “Calla, antes de que me llenes de cólera” con una enorme sorpresa real o fingida o puede alucinarse con la visión del caos, o puede desatar un desprecio feroz, etc. etc.

Pero todo hallazgo provendrá de que hay una acción y una expectativa (detener el rumor) y expectativas negativas (que el rumor crezca) De estas expectativas emanan las opciones interpretativas que se producen desde el grado de reacción de Creonte ante aquéllas hasta la búsqueda de las formas como éste las expresa a través de la acción.

En consecuencia cualquier interpretación mediocre puede transformarse radicalmente si se descubren y se interpretan las expectativas que se mueven oscuramente en la mente, en el inconciente del personaje, o si se le atribuye a éste las expectativas que imaginamos como posibles de ocurrir en su mente ante una situación dada. Como ya dijimos, todo momento, absolutamente todo momento de un determinado sujeto puede interpretarse en función de las expectativas las cuales emanan del análisis o del acto de atribuírselas por una decisión voluntarista del intérprete. Y entonces “lo que creo que va a pasar” o “lo que quiero que pase” se posesionan del ánimo del intérprete y aparece un modo de interpretar claro y conciso, una dimensión lúdica, una alegría, un “ángel” y una gracia insospechada, una luminosidad y un “no se que” que embarga el ánimo de los espectadores acaso sin descubrir que todo se está produciendo por el manejo de las expectativas.

Los maestros de la expectativa son los niños, pueden tener dificultades para dormir solo porque al otro día irán de visita a una ciudad vecina, pueden entrar en un trance de ira porque hoy se les niega lo que se les prometió ayer y toda su alta expresividad funciona en base a lo que esperan, y por cierto lo esperan todo.

Los adultos esconden y disimulan sus expectativas detrás de una fachada de su estatus y respetabilidad, sin embargo por detrás de la máscara los impulsos provocados por nuestras expectativas siguen funcionando de la misma forma como cuando éramos niños. .

Es indudable que estudiar y asumir las expectativas del personaje reformulará inevitablemente el modo de ser que hemos obtenido en la etapa de la construcción del personaje dando paso a un modo de ser más perfecto y estético.

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El autocontrol y la expectativa.

El intérprete instala, como objeto de su mente, la expectativa de futuro que vive el personaje en cada una de sus instancias, como un estado anímico que connota su forma de ejecutar las acciones y de experimentar los sentimientos. En rigor, la forma de la interpretación queda determinada por los impulsos y reacciones que tal expectativa provoca en el intérprete.

Ejercitaciones con respecto a la expectativa Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en la habilidad para transformarse al modo de ser de su personaje por medio de asumir las expectativas de aquél a lo largo de la escena, desarrollando energía, pulso, ritmo y gracia interpretativa y enriqueciendo el modo de ser con el monólogo interior que generan tales expectativas.

Ejercicios: 1.-a.- En el monólogo que crea el alumno un personaje narra un incidente importante de su vida. b.- Se transforma al modo de ser del personaje a partir del reconocimiento de las expectativas que le atribuye a lo largo de la escena, tanto en forma mediata como inmediata. . c.- El alumno representa el monólogo demostrando el modo de ser logrado a partir de la percepción de las circunstancias y las expectativas del personaje. .

2.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno se transforma al modo de ser de su personaje de la misma forma que en el ejercicio anterior. c.- El alumno representa el cuento o poema intentado demostrar el modo de ser del personaje logrado en función de las expectativas del personaje.

3.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.- El alumno se transforma al modo de ser del personaje de igual modo que en el ejercicio anterior.

c.- Se representa la escena buscando demostrar el modo de ser de su personaje logrado a partir de la expresión de las expectativas del personaje.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo de ser mostrado por el alumno y por la búsqueda del objetivo de crear o mejorar tal modo de ser por aplicar la técnica de percibir las expectativas del personaje.

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6.- LA CONSTRUCCIÓN DE SIGNOS EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE. Qué es el signo.

En la etapa de creación del personaje el intérprete debe ser capaz de crear hitos o signos en la interpretación del modo de ser de su personaje que permitan producir nociones visuales que rompan la monotonía, que produzcan el ritmo y los relieves necesarios y que permitan la construcción de un lenguaje teatral en imágenes para abordar los contenidos más extremos postulados en la situación teatral y en cada una de las escenas del personaje que se representa.

Por SIGNO entendemos una construcción ideo-gráfica, una estructura visual en donde la corporalidad, la acción física, el texto, la gestualidad, etc. creen un foco de atención preciso y concreto a la percepción del espectador, que permita expresar el contenido metafísico de los actos del personaje en un momento determinado. Esta construcción del signo debe ser hecha de modo tal que lo esencial de un texto pudiera ser comprendido aun por personas que desconocieran el idioma del intérprete.

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El signo paradojalmente es un contenido implícito en la profundidad del personaje que existe en un momento de su vida y de las circunstancias particulares que vive, contenido que el esfuerzo del intérprete expresa mediante dimensiones ideo-gráficas. Pero al mismo tiempo el signo es el vehículo, el instrumento capaz de aprehender y expresar “eso profundo” es decir, es al mismo tiempo el contenido y el medio por el cual tal contenido se hace visible, lo que equivale a decir que sin el signo no tendría existencia. El signo se convierte entonces en una plataforma, en un punto de apoyo sin el cual eso elusivo, esquivo y muchas veces inaccesible que uno intuye de su personaje, no podría ser expresado porque sin una estructura material y concreta toda expresión tiende a la inhibición o al melodrama.

El signo como construcción del intérprete.

El signo es, pues, una construcción del intérprete que tiende a exponer algo que no logramos percibir en la conducta natural o normal de un personaje, algo que está en permanente fuga, que intuimos pero que no logramos cifrar en palabras, por lo que al final, si no encontramos recursos para expresarlo terminamos por adaptarnos e insensibilizarnos a esos ocultos mensajes que están fluyendo desde la realidad al personaje y desde el personaje hacia el público y que la representación de la pseudo “normalidad” termina definitivamente por liquidar o reprimir.

El signo como un medio.

Así el signo se propone como un medio para capturar el misterio implícito, tanto en los eventos del mundo como en las expresiones y sentimientos humanos; el signo niega la aceptación natural de las cosas y por el contrario las ve nuevas, irrepetibles, mágicas, por el solo hecho de percibirlas desde un código que las saca y las distancia del entramado de sucesos dentro de los cuales las percibe nuestra mente. Al mismo momento de elegir un signo para expresar que “me caí de la bicicleta”, tal signo nos está permitiendo percibir tal hecho como algo único e irrepetible que se ha elevado a las alturas de una configuración antonomástica en donde ya no pertenece al contexto de los hechos de la vida natural sino que se ha constituido como parte de un lenguaje que por abstracción nos permite aludir a una multitud de hechos similares rescatándolos del mimetismo, y haciendo visible un contenido que pasaba desapercibido Junto con expresar la profundidad de cualquier sentimiento en estado pánico, el signo tiende a expresar, al mismo tiempo, la sorpresa ineludible a la existencia de tal estado pánico. Si hay una escena en donde un hambriento mendigo se sienta frente a un plato de tallarines, el signo tendrá que expresar el hambre voraz de tal sujeto, la alegría indecible del hambriento frente a un plato de comida, pero también la sorpresa abrumadora tanto frente al hambre como a la alegría de comer.

El signo como antídoto del lugar común.

El problema de todo teatro es que en cualquier interpretación se filtra el “lugar común”, el cual proviene de la conducta natural, la cual a su vez proviene de aceptar las cosas sin la sorpresa frente a lo creado.

Subimos una escalera sin admirar el ingenio del primero que la concibió; nos llevamos la cuchara a la boca sin considerar el paso del tiempo sobre esta idea que cuajó de la mano a la madera, y desde la madera al metal, y desde el metal al metal precioso y a la forma perfecta solo para que la sopa pudiera ser saboreada en toda su intensidad. Y así, no vemos las estrellas ni las mil formas de las nubes, ni abrimos o cerramos las puertas considerando el misterio implícito en toda puerta como metáfora de nuestra propia vida que se inicia cuando se abre una puerta y se termina cuando definitivamente se cierra otra. ¿Y la luna en lo alto de un cerro? ¿Y el brillo de las piedras cuando se retira la ola del mar? ¿Y el vuelo de las gaviotas jugando como niños contra el viento?

El teatro existe, al igual que la poesía, no para aceptar lo “natural” como lo real sino solo como una apariencia cuya esencia necesita ser develada.

Construir signos significa que el actor debe buscar esa complejidad inherente a la conducta humana, en donde nunca una acción carece de sentido pero al mismo tiempo, en donde nunca el sentimiento es puro y nítido sino una especie de nudo en donde se entrelazan fibras y retazos de sentimientos no solo distintos sino contradictorios. La potencialidad y el talento de un intérprete van a cuajar cuando éste sea capaz de crear los signos como producciones materiales que se van formulando como hitos por donde irá pasando el hilo de la acción en el devenir del personaje. Esto significa que el signo queda como una estación material, como un ícono, como una señal que el actor debe construir y luego avanzar hacia la construcción del ícono siguiente y así hasta terminar la obra.

El signo como expresión de impulsos.

El signo como expresión visual, corporal y gestual, jamás va a expresar lo textual sino por el contrario, va a tender a expresar los impulsos extremos del personaje, va a tender a anudar en su construcción

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las dos puntas que están en juego en la caracterización: expresar los ya citados impulsos extremos del personaje y al mismo tiempo permitir y facilitar la lectura que realiza el espectador de la interpretación del actor. Para mayor claridad veamos el inicio de la obra “El gato que quería volar” de J. Curilem: Gato: “comenzaba a amanecer y los gallos cantaban. Y yo, el gato, suspendido en el dulce sueño del alba soñaba que era un pájaro y que volaba…”

El inicio de la obra es pues un relato, pero al mismo tiempo es un relato de alguien que sueña y que al mismo tiempo que sueña, sueña su propio y aterrador deseo de volar, su propio deseo de alterar su naturaleza para convertirse en pájaro de lo cual emana su tragedia.

Y bien, aquí el intérprete debe crear un SIGNO. Podemos crear el signo a partir de quien relata o a partir de quien sueña. Si elegimos el sueño del personaje tendremos que crear un signo sobre el acto de volar, ¿pero cómo y qué signo?

“Comenzaba a amanecer y los gallos cantaban. Y yo, el gato, suspendido en el dulce sueño del alba, soñaba que era un pájaro y que volaba…”

Nos parece que el signo debe ser creado sobre la idea de “estar suspendido en el aire”; sobre esta idea necesitamos crear una construcción corporal y gestual, una noción ideo-gráfica e iconográfica de “alguien que sueña estar volando”. Por cierto que no es fácil porque solo tenemos el cuerpo del actor, su intuición, su imaginación y su talento. Como en muchos otros momentos es aquí y ahora donde necesitamos urgentemente volver a la lúdica de los niños, a esa facultad de imaginar con el cuerpo que tan rápidamente perdemos al hacernos adultos. El trabajo es pues complejo y se convierte en “crear y borrar”, en dejar flotar la imaginación sin esfuerzo, en descargar una “lluvia de ideas” hasta que finalmente nos declaremos satisfechos con una creación, que por cierto, no irá ni por el lado de la lógica aristotélica ni por las formulaciones del realismo naturalista sino por el lado del surrealismo y de la lógica simbólica, para ligar de golpe lo que es con lo que no es. En el presente caso la actriz que representaba el gato eligió como signo girar en cámara lenta sobre su propio eje creándonos la impresión perfecta, no de volar sino de estar, de hecho, suspendida en el aire.

El signo como la memoria del intérprete.

El SIGNO así creado se convierte desde entonces para el intérprete en una construcción técnica concreta que podría volver a repetir toda vez que lo necesitara, como si pasara de una estación a otra, de un ícono a otro ícono, de una dimensión escultórica a la siguiente. Pero al mismo tiempo, toda vez que tal actriz reconstruya su signo volverá a producir en sí misma los estados anímicos necesarios a su interpretación, y volverá a producir en nosotros los espectadores la impresión de que está suspendida, y no solo disfrutaremos de la belleza estética de tal signo sino que comprenderemos el sentido del mismo, más allá incluso de nuestra percepción conciente. De este modo en la teoría del signo hay un momento en que éste camina solo, es decir, que no depende ya de si la actriz logra o no capturar las emociones y los estados anímicos necesarios a tal signo porque ya están capturados en aquél de modo que cada vez que lo re-hace aparecen automáticamente las emociones que puso en el momento de crearlo. Lo único necesario para reproducirlo es el estado lúdico para querer hacerlo, para reconstruirlo toda vez que lo necesite en la interpretación.

Es evidente que cuando se ha realizado la construcción de un personaje, es decir, cuando ya se cuenta con un modo de ser definido y eficiente, la construcción y la expresión de signos le otorga al intérprete la capacidad de mejorar y elevar el nivel de su caracterización del personaje.

La construcción de signos puede expresar el modo de ser de un personaje de una manera insospechada; y cuando ya le parecía al actor que tocaba techo en su creación he aquí que un nuevo concepto viene a proponerle un nuevo desafío.

El autocontrol y la construcción de signos.

En esta ejercitación el objeto central de la mente está constituido por la decisión de crear signos que permitan expresar los impulsos emocionales más profundos del personaje, ligados con la premisa de la obra.

Ejercitaciones con respecto a la construcción de signos: Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad para traducir a signos los contenidos más profundos de la obra que toca o alude el personaje que se interpreta.

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1.- Dada una escena de una obra de teatro, el alumno debe buscar los signos corporales e ideográficos por medio de los cuales se expresen los contenidos metafísicos de las acciones y los sentimientos que descubre de su personaje en cada instancia de la representación.

Esta construcción del signo debe hacerse toda vez que se considere necesario expresar estos contenidos ocultos en las circunstancias y acciones del personaje. Se debe experimentar hasta que la intuición indique que se ha llegado a construir el mejor signo posible para un determinado momento.

Por contenidos metafísicos se tiene que entender aquí la alusión que se hace a través de las acciones o sentimientos del personaje a ciertas realidades genéricas y abstractas referidas a la naturaleza humana: la vida, la muerte, la miseria, el hambre, etc. Y son metafísicos porque se convierten en categorías más allá de la propia experiencia de cada uno porque, en rigor la muerte no existe, es solo una abstracción intangible, solo existe la muerte de cada uno de nosotros.

2.- Una vez creados los signos a lo largo de la escena, el alumno debe desarrollar la interpretación siguiendo la secuencia, es decir, ir desde una construcción de un signo hacia el siguiente hasta llegar al final de la escena.

3.- Volver a interpretar la escena poniendo toda la atención en el conjunto de modificaciones que cada uno de los signos creados provoca en el modo de ser elegido para el personaje. Es probable que un nuevo modo de ser del personaje vaya emergiendo a través de la creación de signos modificando progresivamente el personaje asumido en la etapa de la construcción. ********************************

7.-LA DESCONTEXTUALIZACIÓN EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE. 1.- Los problemas en la interpretación de la acción.

Hay casos en los que habiendo logrado la transformación al modo de ser de nuestro personaje no estamos conforme con los resultados. Tenemos la sensación de habernos estancado en su desarrollo, o que nuestra caracterización es una construcción mediocre en la cual hay momentos en los que se nos pierde el modo de ser del personaje o no encontramos la forma de abordar determinadas acciones.

En tales casos el problema de encontrar las formas de representar las acciones resulta crucial porque, si bien todas las acciones son resultado del modo de ser del personaje, al mismo tiempo todo personaje es resultado de sus acciones. Si alguien es considerado santo o asesino lo es por sus acciones de modo que todo personaje se va configurando a partir de aquéllas, y toda nueva acción agregará un nuevo dato a la constitución de su modo de ser.

La forma como un sujeto realiza una acción es un dato de fundamental importancia en la identificación de su personalidad. Es un dato importante saber que un personaje fue capaz de matar a su enemigo, pero no es menos importante saber la forma cómo lo mató, si le disparó, si lo nvenenó o lo mató de un modo sádico y en medio de las más atroces torturas, lo cual define en gran medida su personalidad y modo de ser.

En consecuencia, los problemas en la interpretación del modo de ser se deben a los problemas que tenemos con la forma de ejecutar las acciones.

Estos problemas comienzan en la dificultad para identificar la secuencia de acciones de una escena. Si el intérprete ignora que acción está realizando no hay ninguna posibilidad de resolver el problema de su forma de ejecutarla. En tales casos se debe tener presente que en el desarrollo de la escena el personaje siempre está realizando alguna acción por lo cual es necesario preguntarse en cada momento: “qué acción estoy representando”. O dicho con mayor propiedad: “qué acción está ejecutando en este momento mi personaje”. Para identificar la acción es necesario tener presente que ésta se relaciona con un impulso por hacer algo, o con un impulso tras un objetivo concreto, y que es siempre mayor que su pura expresión física.

Por ejemplo, mi personaje podría querer “justificarse” ante otros, y no contar con ninguna realización física sino expresar esta acción solo por vías puramente verbales; en tal caso no podrá abandonarse en ningún momento

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la idea que lo que se debe representar es este “acto de justificación”, lo cual nos inducirá a las transformaciones sicofísicas necesarias y, probablemente, a la realización de algún tipo de acción física que se nos ocurre a partir de tal acción. Resulta, pues, imprescindible que el intérprete reconozca la secuencia de acciones a lo largo de la escena sin perderse en detalles, sin intentar expresar lo puramente textual, sin distraerse en movimientos y gestos que pueden ser estéticamente interesantes pero banales si no apuntan a expresar la acción, y por sobretodo, no intentar expresar los sentimientos en forma independiente de la acción.

El segundo problema en la forma de realizar las acciones se relaciona con la enajenación del intérprete. Producto del impulso mecánico y del reflejo condicionado de decir el texto y de realizar el movimiento, éste no percibe que la idea esencial de la interpretación es darle forma a la representación de las acciones a través de las cuales se expresa el personaje y la situación que vive.

El tercer problema tiene que ver con deficiencias en la caracterización. La forma de ejecutar las acciones depende del modo de ser del personaje, si se modifica el personaje se modificará la forma de ejecutar las acciones. Si por alguna razón el intérprete no advierte las modificaciones de su personaje ante circunstancias específicas tales como: un nuevo estímulo, un nuevo objeto, una nueva circunstancia, no advertirá las posibilidades de formas distintas de realizar las acciones que aparecen en tal modificación del personaje.

El cuarto problema se refiere a la falta de método para investigar la forma de ejecutar la acción. Es común que el intérprete tome la primera que viene a su mente y que, por regla general, no es más que un lugar común, una forma tipo, una reiteración desvalorizada de formas ya vistas y archiutilizadas por otros actores. Nos encontramos entonces con el hecho que, como intérpretes, no logramos traspasar las barreras del lugar común y de la rutina porque tendemos a representar la escena con un mismo modo y con el mismo rol, porque ni nos atrevemos, ni se nos ocurre una forma de como modificarlo.

Muchas veces el lugar común o la forma adocenada se deben a que el intérprete no toma su trabajo con la debida seriedad profesional, pero en otros, cuando queremos experimentar con formas distintas de la acción nos damos cuenta que carecemos de recursos para generar opciones diferentes y recurrentemente volvemos a caer en las mismas fórmulas ya rechazadas.

2.- El contexto y el rol en la forma de la acción Desde un punto de vista técnico, la forma de cualquier acción se produce en virtud de dos elementos: el contexto emocional en el que se produce y el rol con el que se ejecuta. Estos dos elementos determinan y marcan la acción con una forma específica.

El contexto emocional resulta de la reacción anímica que el personaje experimenta ante ciertas circunstancias que provocan su acción, por ejemplo la acción de apostar en el hipódromo no tiene la misma forma cuando se juega por placer a cuando se juega desesperado por conseguir dinero. A su vez el rol con el que se ejecuta una acción es la actitud o personaje que asume su ejecutor. Toda vez que realizamos una acción; conciente o inconcientemente nos asignamos un papel, una función como una sensación síquica que a veces es lúdica y en otras una compulsión. Realizamos las tareas domésticas con el rol de virtuosos defensores del aseo, o con el rol de resentidos sociales que deben cumplir ingratas tareas mientras los otros disfrutan, o como el neurótico que realiza la tarea sometiéndola a un riguroso cronometraje del tiempo empleado en las diferentes áreas o zonas sobre las que debe hacerse el aseo, o en fin, como el pícaro que limpia solo aquellas partes visibles y lo demás lo tira debajo de la alfombra.

Hay casos en los que sin esfuerzo encontramos la forma de la acción sin tener que pensar ni en roles ni en contextos situacionales. Pero hay casos en los que nos estrellamos contra un muro invisible porque no se nos ocurre una forma distinta de interpretar y solo nos limitamos a repetir un insulso lugar común. Aquí es donde entra en juego la técnica de la descontextualización. Y es aquí donde el proceso de descontextualización aplicado como una técnica específica puede sernos de gran utilidad para resolver tales problemas.

3.- En qué consiste la Descontextualización.

Por descontextualización entendemos el proceso en el que, una vez identificada la acción a representar, procedemos a generar opciones interpretativas por vía de modificar el contexto situacional y emocional en el que surge, como asimismo. por vía de modificar el rol con el cual ésta se realiza.

Esta es una modificación interna y propia del intérprete y se realiza sin alterar ni la planta de movimientos ni los parlamentos de nuestro texto. Es una modificación actitudinal vía “como si” que resulta de imaginar que tanto nuestro personaje como nosotros mismos estamos en otro contexto, en otras

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circunstancias emocionales totalmente diferentes a las que señala la escena y asumiendo un rol completamente distinto al que suponemos como propio de nuestro representado en la situación original.

Este proceso de descontextualización demanda obviamente tomar conciencia del rol y de las circunstancias en las que se genera la acción porque las dificultades en la interpretación siempre se producen cuando carecemos de una noción de contexto y de rol; en muchos casos basta con asumir alguno como para que la interpretación mejore.

La búsqueda de un nuevo contexto y un nuevo rol para la ejecución de la acción se debe realizar en la forma de una lluvia de ideas con respecto a las formas hasta dar con la más conveniente, búsqueda que se realiza por medio de asociar ideas distintas, y por medio de analogías y metáforas a través de las cuales se atrape el clima emocional que se pretende expresar en la escena.

Imaginemos la escena siguiente: Un personaje tiene como acción expulsar a su hijo de la casa.

Supongamos que el intérprete no logra la calidad interpretativa necesaria y que la escena está empantanada y hagamos, además, abstracción del texto y de las circunstancias específicas de la escena. Aplicar la descontextualización aquí significará modificar el contexto emocional de la acción y el rol asumido por el ejecutor. Veamos a modo de ejemplo algunas opciones interpretativas que se generan al aplicar la técnica: Imaginemos al padre en el rol del ángel vengador que expulsa al hijo no de la casa sino del paraíso terrenal. Si el padre expulsa a su hijo del hogar es porque a juicio de éste ha incurrido en conductas que de ninguna manera pueden ser aceptadas y no queda más que la expulsión. Cuales sean las circunstancias y los sentimientos del personaje éste se siente cumpliendo una orden superior, es la divinidad la que pretende restaurar el orden roto por la conducta del hijo, con lo cual se produce un cambio en la forma de la expulsión. .

Podemos imaginar al padre en el inmutable rol del director del colegio que expulsa a un alumno cuya conducta superó todos los límites de la decencia. El contexto es que el orden institucional ha sido gravemente afectado y el rol asumido es el de la persona encargada de restituirlo y restituir asimismo la honra de la institución y el autorrespeto de sus moradores, También podríamos atribuir al padre el rol de miembro de la mafia que expulsa al hijo bajo la implícita amenaza de muerte. Aquí observamos que un intérprete asume un rol para enfrentarse con el hijo, y elige el más duro que recuerda y que puede representar, modificando imaginariamente el contexto como si fuera parte de una organización delictual del cual emana su sensación de poder.

Puede actuar el padre en el rol de un amnésico que expulsara a su hijo como si hubiera olvidado las razones que motivan su acción. El contexto asumido surge por imaginar que las circunstancias previas han provocado en el personaje un estado de shock o de extrañamiento razón por la cual actúa casi por reflejo.

El padre echa a su hijo con la pena como si se hubiera muerto y no hubiera modo de revertir la situación. Tiene pues la pena del deudo ante lo definitivo de la muerte.

El padre echa a su hijo con la sorpresa del que encuentra a un extraño que ha invadido su casa.

En este caso el contexto se ha modificado a como si hubiera entrado un extraño que pretende que esa casa es su casa. El rol es el de intentar demostrar algo que de tan simple se hace complejo, explicarle a un loco que esta propiedad no es su propiedad.

En todos estos casos es posible observar que aparecieron muy diferentes formas de interpretar la acción, que podríamos acumular una variadísima y muy alta cantidad de formas, y que todas aparecieron por la modificación del contexto situacional y del rol asumido Pero ¿es legítimo incorporar tales formas de ejecutar la acción a una escena como la descrita sin atender al contexto específico de ésta, es decir sin considerar las circunstancias, la ficción, la premisa, el problema fundamental, el estilo, las proposiciones de la dirección de la obra y lo más importante, sin considerar el texto de la escena?

En estricto rigor, y más allá de los aspectos accidentales de la escena referente a circunstancias, texto, estilo, etc., lo esencial es que hay una acción que debe ser representada de la que no es difícil inducir sus circunstancias previas en virtud de la tipicidad humana. Lo que de verdad importa es la posibilidad de crear y generar formas de la acción como expresiones emocionales específicas que con cuerden con lo que demanda la dirección de la obra.

Pero si nuestro problema se refería a que no podíamos generar nuevas formas u opciones interpretativas, aquí tenemos un medio, una técnica que nos ha permitido crear una, varias, cientos de formas si quisiéramos, a partir de lo cual el intérprete está en condiciones de elegir la que mejor se adapte a las circunstancias, a la ficción, a la premisa, al estilo de la obra.

Y en segundo lugar, el acto de modificar el contexto y asumir un nuevo rol solo ocurre en la mente del intérprete, en su monólogo interior, aun cuando opera como contexto y con actitudes reales del intérprete, sigue siendo solo una fantasía atribuible al personaje. Los nuevos roles asumidos no son más que una sensación interior que adoptamos en la medida en que nos resuelvan los problemas de la representación de

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una acción. En el proceso de la descontextualización es posible que como intérpretes asumamos un nuevo contexto y un nuevo rol como algo ultra privado, como una formulación que ni siquiera debe ser comunicada al director; si éste acepta nuestra interpretación bien, si no habrá que buscar una forma distinta En estricto rigor, todo sujeto desempeña roles distintos en distintas circunstancias. Por regla general cuando alguien es poseído por un estado emotivo extremo modifica su rol y opera como si estuviera en un contexto diferente a tal punto que lo percibimos como a alguien distinto. Por otra parte, un personaje puede ser simultáneamente padre, esposo, docente, miembro de un equipo de fútbol, militante de un partido político, presidente del centro de padres, y asiduo concurrente a espectáculos de topless; y en cada rol se comportará de maneras muy diferentes sin que ello anule su identidad como sujeto. Mas aún, puede volar, puede ser un vengativo samurai, un perro desvalido, un mendigo aterrado, o un hombre al que su alma no le cabe en el cuerpo, si es que tratamos de representar cualquiera de sus sueños o fantasías.

El acto de diferenciar al personaje de su rol nos permite fracturar la rigidez de nuestra mente, abrirla a nuevas realidades, situarla frente otras percepciones en las cuales nos es posible advertir que al otorgarle a nuestro personaje un rol distinto, puede aparecer la chispa que nos permita encender la creación de nuestro personaje.

4.- La descontextualización como metáfora.

La capacidad de salir de un contexto e ingresar imaginariamente a otro tiene que ver con la capacidad de crear metáforas, analogías, figuras de comparación por medio de la asociación de ideas y del ejercicio de la intuición. Hay que entender la descontextualización como una dimensión de libertad total en los términos del surrealismo, una capacidad para ligar elementos que no cuadran entre si, pero al mismo tiempo es necesario respetar la regla de juego que indica que toda analogía tiene que servir como instrumento para expresar la escena, la obra, la premisa y jamás una búsqueda de la analogía por la analogía misma. De esta manera allí donde no veíamos ni una sola forma de realizar una acción de nuestro personaje ahora vemos una cantidad ilimitada de opciones que nos permite elegir la mejor.

Analicemos desde el punto de vista de la descontextualización dos subunidades de la ya mencionada escena de La Gaviota de Chéjov: Subunidad 1.Objeto: Sorin, tío de Treplev y hermano de Arkádina: ARKÁDINA: ¡Que susto me ha hecho pasar¡ TREPLEV: Le hace mal vivir en el campo. Se apena. Si tú, mamá, de pronto te sintieras generosa y le prestaras unos mil quinientos, él podría vivir en la ciudad todo un año.

ARKÁDINA Yo no tengo dinero. Soy una actriz y no un banquero. (Pausa).

Aquí la acción de Treplev es pedir dinero a su madre para su tío. Supongamos que tenemos dificultades para expresar la subunidad porque no encontramos la expresión, el tono, la forma que impida que pase desapercibida. Al aplicar el concepto de descontextualización podemos suponer, por ejemplo, que el contexto situacional es que Treplev pide dinero como si estuviera creando dificultosamente una idea para un cuento; su rol sería obviamente el de un escritor. O podemos imaginar que el contexto situacional es que Treplev es un joven que le pide a un profesor con mucha vergüenza que le arregle la mala nota obtenida en un examen; rol: estudiante sensible. O podemos asumir el contexto imaginario de que un compañero de trabajo que va a ser despedido y Treplev pide al empleador que lo mantenga en la empresa; rol: empleado solidario. O que Treplev pida el dinero pensando que su tío se va a morir y que él quedará una vez más solo y abandonado. Rol: hombre aterrado por el futuro.

Por su parte Arkádina que se repone del pánico que le ha provocado el deterioro de la salud de su hermano niega, rechaza la petición de dinero de su hijo. Al descontextualizar esta situación podemos imaginar también formas diferentes. Contexto situacional: Arkádina procede como si hubiera sido acusada calumniosamente de un grave cargo; rol: Inocente que se indigna ante la injusticia de la acusación. Contexto: su hijo no conoce nada de la vida y hay que darle una lección; rol: docente que explica una lección a un deficiente mental. Contexto: Arkádina siente que todo el mundo existe solo para tratar de arrebatarle su escasa fortuna reunida con años de esfuerzo. Rol: avara que defiende su riqueza. Contexto: a Arkádina todo el mundo en la granja le ha pedido dinero y está absolutamente fastidiada de tener que explicar cien veces lo mismo.

Rol: persona fastidiada que pone a la divinidad de testigo de sus palabras.

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Subunidad 2.Objeto: La herida y el vendaje del intento de suicidio de Treplev.

TREPLEV Mamá, cámbiame el vendaje. Tú lo haces bien.

ARKÁDINA (Saca del botiquín yodo y una caja de vendas) ¡Y el doctor se ha retrasado¡ TREPLEV Prometió estar aquí a eso de las diez y ya es mediodía.

ARKÁDINA Siéntate. (Le quita la venda de la cabeza) Como si llevaras turbante. Ayer un forastero preguntó en la cocina de qué nacionalidad eras. Se ha curado casi del todo es insignificante lo que queda. (Lo besa en la cabeza) Y tú, sin mi, ¿no vas a hacer más pun pun?

TREPLEV: No, mamá. Eso fue un momento de loca desesperación, cuando ya no pude dominarme (Le besa la mano.)

En esta subunidad, acción de Treplev: tender un puente de comunicación con su madre, señora famosa y del lejano Moscú.

Contexto: La difícil comunicación con la madre se ha roto una vez más. Hablar del vendaje es un paso táctico para recuperarla. Si dice que no, habrá que buscar otro recurso, si dice que sí, se ha dado un paso en la dirección correcta. Rol: el inferior que trata de congraciarse con la persona de rango superior.

Contexto: el personaje se ha peleado con su novia y hay que recuperar de a poco su atención. Rol: discreto galán. Contexto: problemas para escribir, nada resulta y Nina se está alejando de su vida, necesita un pretexto para hablar con su madre. Rol: suicida en potencia que busca ayuda. Contexto: Treplev siente que una vez más su madre lo olvida y en consecuencia le recuerda inconcientemente que es un suicida. Rol: manipulador.

La acción de Arkádina: cambiar el vendaje.

Contexto: tiene la atención afuera, en el jardín donde Nina seduce a Trigorín. Rol: enfermera distante. Contexto: está molesta con su hijo por pedirle dinero para su hermano porque se siente culpable de no darlo. Rol: la distante esposa que quiere encontrar la comunicación con el marido pero no quiere aparecer cediendo. Contexto: Sabe que nunca se ha dedicado verdaderamente a su hijo. Rol: diva que quiere demostrar que por amor a su hijo puede realizar tareas desagradables y muy por debajo de su rango. Cuando le pide que no vuelva a intentar el suicidio puede operar como si fuera una amante y dedicada esposa que exige una promesa de fidelidad, como una madre que implora que no vuelva a atentar contra su vida, o como una incurable seductora que por esa vía quiere que su hijo prometa no reincidir.

Para los efectos de la demostración lo que se trata de probar es que dentro de las condiciones de una escena una determinada acción resiste tantos modos de interpretación como contextos y roles diferentes podamos atribuirle sin alterar la estructura de la escena.

Veamos por último el famoso monólogo de Hamlet, en la Escena IV del Acto III, que empieza con aquello de “Ser o no ser”. ¿Cómo entender un monólogo que resulta un verdadero puzzle cuyo sentido profundo y final escapa a lo textual y contradice incluso lo que el personaje va diciendo? Veamos el análisis: Hamlet está siendo acosado por visiones paranormales de su padre muerto y se enfrenta, además, al asesinato de aquél a manos de su tío, a la usurpación del reino y al conocimiento de que su madre se está acostando con el asesino a tan pocos días de la muerte del rey Hamlet.

Su problema inmediato, su conflicto es que debería matar al rey Claudio, pero es incapaz de hacerlo; queda paralizado entre su coraje y su cobardía, entre su deseo de venganza y su temor a los actos irreversibles. Y “¿cuál es la acción?”. Digamos que la acción en el citado monólogo es exorcizar su pánico sin olvidar que Hamlet tiene la típica máscara histriónica con la que los anglosajones ocultan lo que hay en su interior. Viene, pues, aquí a este lugar del castillo y realiza una especie de ceremonia en donde suelta la energía del pánico en un acto claramente paródico.

Al aplicar la descontextualización podemos sacar al personaje del contexto del castillo Elsinore y suponer que se imagina estar en la Universidad de Wittenberg lugar en donde estudia, y que su rol es dictar una clase parodiando a sus maestros de lógica. Imagina entonces un auditorium con las antiguas graderías e imagina a alumnos y maestros que escuchan su disertación, en la cual expone las justificaciones de su propia cobardía con la solidez propia de la lógica escolástica; “esta previsión nos hace a todos cobardes”, de modo que si “todos los hombres son cobardes, Hamlet es hombre, Hamlet no es ni más ni menos cobarde que todos”. Asume entonces un rol en el que imita paródicamente a sus maestros desarrolla allí todo su histrionismo e ironía, coqueteando con la locura, y en donde su máscara exterior de príncipe sirve de freno a tanta turbulencia interior. A partir de allí el monólogo se hace posible para el intérprete.

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Si nuestro problema era la falta de opciones interpretativas ahora tenemos una técnica para reunir cientos de opciones para cada instancia de nuestro personaje y buscar, experimentar, rehacer, desechar y volver a buscar hasta que sintamos que hemos dado con la opción más estética, más impensada, más periférica, y con aquélla que mejor armonice con la totalidad de la obra.

En síntesis, la descontextualización es un proceso por medio del cual salimos del contexto de la acción de nuestro personaje y nos trasladamos imaginariamente a otro, modificando de este modo contexto y rol, produciéndose por esta vía nuevas opciones interpretativas que enriquecerán la obra. La descontextualización nos aportara, en suma, múltiples modos de ser específicos para cada acción concreta que enfrenta el personaje. Al igual que en las técnicas anteriores, y procediendo por vía del razonamiento inductivo, este conjunto de modificaciones optimizarán el modo de ser del personaje y permitirán resolver todas las instancias en las cuales el intérprete advertía problemas en su interpretación. . El autocontrol y la descontextualización.

El uso de esta técnica impone que se instale como objeto de la mente la elección de un contexto y rol metafórico “como si” estuviéramos en otro lugar y cumpliendo otro papel, elección que tiene que postularse como una analogía por medio de la cual realizar la interpretación de las distintas acciones de la escena que representamos.

Ejercitaciones con respecto a la Descontextualización.

Objetivo metodológico: Desarrollar la descontextualización como un recurso técnico del alumno para resolver y generar opciones para interpretar las acciones y para mejorar la caracterización general de su personaje.

1.- a.- Se selecciona un cuento o poema. b.- El alumno identifica la secuencia de acciones de su personaje y busca opciones para representarlas partiendo de la modificación del contexto situacional y del rol que asume el personaje hasta encontrar el que le parece óptimo. c.- El alumno representa el cuento o poema intentando demostrar el modo de ser del personaje logrado en relación a la descontextualización.

2.- a.- Se selecciona una escena de una obra de teatro. b.-El alumno procede igual que en el ejercicio anterior. c.- Representa la escena demostrando el modo de ser conseguido en virtud de la descontextualización y demostrando al mismo tiempo la calidad en las formas de realizar las acciones.

3.- a.- Se vuelve a reiterar la misma escena. b.-El alumno luego de identificar la secuencia de acciones procede a crearles una forma distinta partiendo de buscar otro contexto situacional y otro rol en la ejecución de cada una de aquéllas c.Representa la escena demostrando el nuevo modo de ser conseguido en virtud de la descontextualización y demostrando al mismo tiempo las nuevas formas por medio de las cuales representa las acciones.

Los ejercicios se evalúan por la calidad del modo y por la calidad de las acciones logradas por el alumno. .

Conclusiones finales con respecto a la Caracterización: a.- Todos los puntos señalados en el estudio de la Caracterización han sido agrupados en tres fases o etapas diferentes:

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1.- Ejercicios de Desdoblamiento, destinados a desarrollar en el intérprete la capacidad de ocupar el espacio público, de salirse de sí mismo y romper los patrones de la conducta habitual.

En esta ejercitación el aspecto central del Desdoblamiento se basa en el acto de asumir algún estado de ánimo dado o elegido por el propio intérprete, construyendo a partir de tal estado particular una totalidad como sujeto diferente a uno mismo. .2.- La segunda fase se refiera a la Construcción del Personaje que consiste, en esencia, en encontrar un modo de ser alternativo a los comportamientos habituales del intérprete que permita expresar el personaje de la obra que se interpreta.

Esta fase ha sido divida en dos aspectos básicos: identificación del personaje por vía del análisis, y transformación del intérprete desde sus conductas habituales a aquéllas que sean análogas con las del personaje.

El conjunto de técnicas que se han expuesto para esta etapa deben ser trabajadas optimizando los resultados por medio de monólogos en donde un personaje cuenta o narra un situación determinada de su vida. En esta etapa el intérprete debe elaborar el modo de ser por medio de cada uno de los conceptos específicos señalados tanto para la identificación como para la transformación al modo de ser del personaje.

3.- La tercera etapa se refiere a la “Creación del Personaje”. Partiendo de un modo de ser ya construido aplicamos conceptos que pueden elevar el nivel de calidad de lo creado enriqueciendo el modo de ser y la interpretación en general hasta donde el talento del actor lo permita. b.- Cada una de las técnicas expuestas debe ser entrenada de un modo exclusivo y particular hasta que el alumno sea capaz de dominarla a voluntad.

Fin tecera parte.

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