Monografia Alvar Aalto, Helsinque

INNA FLÁVIA MASCARIN | JÉSSICA SEABRA | MURILO SILVEIRA ARRUDA | NATÁLIA PAULETTO FRAGALLE | PRISCILLA EMI KAKAZU

ALVAR AALTO, HELSINQUE

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO - USP | INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO - IAU | SÃO CARLOS, DEZEMBRO 2012 IAU 754 TEORIA E HISTÓRIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO MODERNOS II PROFESSOR DOUTOR CARLOS ROBERTO MONTEIRO DE ANDRADE | PROFESSOR DOUTOR PAULO YASSUHIDE FUJIOKA

ÍNDICE

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

ÍNDICE

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PREFÁCIO

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INTRODUÇÃO

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CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL E ECONÔMICO

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A CIDADE Finlândia Momentos Políticos Helsinque Arquitetura Finlandesa

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O ARQUITETO Cronologia Narrada de Alvar Aalto

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ANÁLISE DE ALGUMAS OBRAS Igreja Viinikka Biblioteca Pública Sanatório Antituberculose Prefeitura de Säynätsalo Villa Mairea

48 50 52 56 59 61

A OBRA Finlandia Hall Finlândia Hall e Imediações Hoje

64 65 105

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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ANEXO Maquete Finlandia Hall

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REFERÊNCIAS Referências Bibliográficas Referências das Imagens

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PREFﾃ，IO

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

A presente monografia é produto de um trabalho desenvolvido para a disciplina IAU0754 – Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo Modernos, ministrada pelos professores Carlos R. M. de Andrade e Paulo Y. Fujioka.

O mote do trabalho é “um arquiteto, uma cidade”, referindo-se aos arquitetos que atuaram na Europa e nos Estados Unidos entre os anos 1870-1940. O arquiteto finlandês Alvar Aalto foi escolhido por nós por ser um dos grandes expoentes da arquitetura moderna mundial que vem de um país no qual, assim como no Brasil, o movimento moderno não surgiu em um processo gradativo, mas originouse a partir da conjuntura de fatores propícios, através de uma expansão rápida e profunda e a partir da busca de uma identidade nacional, uma vez que até então a produção arquitetônica finlandesa estava muito ligada às dos seus dominadores (Rússia e Suécia).

Com isso, houve a intenção de realizar uma investigação a respeito das características históricas e sociais da Finlândia e principalmente de Helsinque durante o século XX a fim de compreender o processo pelo qual se desenvolveu a obra de Aalto, permitindo assim estabelecer um comparativo com a produção arquitetônica brasileira referente ao mesmo período.

Projetado em 1962, apesar de não

estar inserido no período de tempo estabelecido pelo exercício proposto, o Finlândia Hall foi escolhido como obra a ser analisada mais atentamente aqui por ser a última obra de Aalto, a qual concentra muitas das questões trabalhadas pelo arquiteto ao longo de sua carreira. Além disso, a obra foi realizada em um período no qual o moderno já sofria duras críticas, ainda que a obra tenha sido bem recebida pelo público em geral e se conforma até os dias de hoje como um objeto de destaque na paisagem urbana de Helsinque.

Com isso, o presente trabalho se desenvolveu traçando um percurso que passa pela compreensão do contexto histórico mundial e finlandês, pela vida e obra de Aalto e chega finalmente à análise do Finlândia Hall, estudando inclusive quais são as relações que ele estabelece com a cidade nos dias de hoje.

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INTRODUÇÃO

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

Alvar Aalto, considerado pela maioria dos críticos o maior expoente da arquitetura finlandesa e um dos grandes mestres da arquitetura moderna internacional, viveu e atuou profissionalmente durante a maior parte do século XX, enfrentando a independência de seu país - até então grão-ducado russo -, duas guerras mundiais e o clima de polarização e tensão política da Guerra Fria.

A situação da Finlândia, de isolamento geográfico e político em relação à Europa Ocidental – onde o avanço do mundo industrial era profícuo em sua produção – gerou a necessidade de afirmação de uma identidade nacional perante uma universalização do Homem. No âmbito da arquitetura, a tradição nórdica foi fundamental para relacionar os elementos componentes das representações, principalmente explicitando a conexão com a natureza e a materialidade que ela transfere para o conjunto da obra.

Em 55 anos de carreira profissional (1921-1976), desenvolveu mais de 300 projetos, dos quais cerca de 200 foram construídos. A produção arquitetônica de Aalto compreende principalmente edifícios públicos (igrejas, museus, centros culturais, hospitais, centros administrativos, etc.), residências e edifícios voltados para o trabalho.

Aalto não é considerado um teórico do pensamento arquitetônico moderno,

mas também possui uma consistente produção escrita, que compreende intuições ricas e esclarecedoras em formato de textos de divulgação, deliberadamente afastados da dissertação Teórica pura. Suas ideias são expressas principalmente em suas obras, caracterizadas por uma poética orgânica que se tornou referência na arquitetura mundial.

O arquiteto é considerado um dos últimos mestres do modernismo por conta de seu modo de projetar permeado por experimentação e elegância impressionantes, o que o tornou representante e um dos maiores ícones da arquitetura do século XX.

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CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL E ECONÔMICO

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

De acordo com Harvey (1989), a modernidade se caracteriza por um momento de conflito entre o transitório e o imutável, estabelecendo uma “tradição da ruptura”. Em meados do século XIX muitos arquitetos, historiadores e críticos já se mostravam insatisfeitos em relação ao ecletismo e à tradição acadêmica.

Na Europa, as correntes artísticas se propuseram então a “interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista, econômico-tecnológico da civilização industrial” (ARGAN, 1992, p.185).

Dessa forma, a modernização das artes e da economia corresponde ao processo de modernização da sociedade e o movimento moderno torna-se tanto um ato de resistência à modernidade social quanto uma aceitação entusiasta de um futuro tecnológico (COLQUHOUN, 2004).

Com o fim da Primeira Guerra Mundial, as bases do mundo tradicional se desmoronaram devido ao fim da hegemonia européia e o início da hegemonia dos Estados Unidos no cenário político e econômico, o que gerou uma reorganização mundial e um aumento das tensões devido ao agravamento dos problemas econômicos e sociais oriundos da insegurança política e econômica do momento. Havia, portanto, uma necessidade de encontrar soluções rápidas e eficazes para a crise habitacional, o desemprego e a miséria

social, o que exigia uma tomada de posição por parte dos artistas e arquitetos.

Logo nas primeiras décadas do século XX surge uma clara distinção entre uma vertente arquitetônica mais próxima das vanguardas artísticas em curso na Europa e outra que propunha uma arquitetura ligada à tradição, em geral de características historicistas.

Ainda que estas duas correntes estivessem, em um primeiro momento, em um meio termo com relação à atividade “revolucionária” proposta por determinados artistas e arquitetos ligados à fundação da Bauhaus na Alemanha, com a Vanguarda Russa na União Soviética e com o novo pensamento arquitetônico proposto por Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos e Le Corbusier na Europa, as divergências entre elas se tornam cada vez mais claras e o debate arquitetônico se transforma, de fato, em um cenário povoado de partidos e posicionamentos distintos.

A renovação estética proposta pelas vanguardas positivas em torno de uma ruptura com as referências anteriores abriu caminho para uma maior aceitação das propostas dos novos pensamentos baseados em uma arquitetura que refletisse seu próprio tempo, tendo como base as questões do capitalismo e da industrialização, que refletisse as necessidades de uma

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sociedade regulada pela indústria, na qual a máquina surge como um elemento absolutamente integrado à vida humana. Este conjunto de ideias vê na arquitetura a síntese de todas as artes, ou seja, uma arte que define e dá lugar aos acontecimentos da vida cotidiana, desde o mobiliário de um ambiente até a escala urbana. Isto se dá quando as principais cidades do mundo adquirem dimensões metropolitanas, nas quais as soluções artesanais não se aplicam mais, fazendo com que o urbanismo se desenvolvesse como ciência moderna, resultante da convergência entre sociologia, economia e arquitetura, com a finalidade de enfrentar os problemas e as mudanças que surgiram a partir da Revolução Industrial. A arquitetura moderna foi, portanto, caracterizada por um forte discurso social e estético de renovação do modo de vida do homem.

A crise de 1929 tornou a situação econômica, social e política mundial ainda pior, contribuindo para o desenvolvimento de sistemas ditatoriais de orientação nacionalista extrema em diversos países, o que geraria diversos conflitos que culminaram na Segunda Guerra Mundial.

Com o fim da Segunda Grande Guerra, a situação mundial se encontrou ainda mais dramática do que a da guerra anterior, com uma destruição profunda

de cidades, piorando drasticamente as condições de vida das populações. Em decorrência do desenvolvimento da produção industrial durante a guerra o sistema fordista se generalizou e se consolidou como a grande ideologia capitalista. O movimento moderno se identificou com as democracias vitoriosas e os princípios do chamado estilo internacional também se consolidaram, uma vez que se encaixavam perfeitamente na necessidade de uma maneira economicamente viável e funcional de reconstrução dos países arrasados pela guerra.

Mais tarde, com a expansão do estado de bem-estar social na Europa Ocidental um novo conceito de planejamento tomaria forma, compatível com a democracia liberal e baseado na doutrina econômica de John Maynard Keynes.

Porém, ao mesmo tempo surgia uma corrente arquitetônica que foi chamada de arquitetura organicista, influenciada pelas idéias de Frank Lloyd Wright, que se desenvolveu ao redor de todo o mundo, tendo como um dos seus principais expoentes na Europa o arquiteto finlandês Alvar Aalto.

A arquitetura orgânica surgiu a partir do discurso funcionalista, impulsionada pelas teorias evolucionistas que dominavam o pensamento científico biológico no moderno, na qual se afirmava a idéia de adaptação funcional.

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

Essa corrente arquitetônica acreditava que um edifício deveria ser projetado como um organismo vivo e que isso influenciaria na qualidade de vida dos seus habitantes. Os defensores dessa corrente acreditavam que as funções do projeto se expressavam em formas e linhas elegantes, procurando um efeito de beleza e expressando fielmente sua finalidade e sua época.

De uma forma geral, a arquitetura orgânica é considerada como um contraponto (e em certo sentido, uma reação) à arquitetura racionalista influenciada pelo International Style de origem europeia.

Em meados da década de 1960, a arquitetura do estilo internacional passa a receber duras críticas por parte de figuras como a socióloga e ativista política Jane Jacobs e o arquiteto e matemático Christopher Alexander. Ambos criticam através de observações sociológicas a escala monumental e a impessoalidade do modernismo, uma vez que o discurso pregado pelo moderno se descaracterizava, sobretudo com a diminuição da preocupação social.

Influenciada por essa efervescência político-cultural, na década de 1960 novas expressões artísticas começava a surgir a partir do momento em que a recuperação do pós-guerra na Europa Ocidental já havia terminado e os mercados consumidores passam a se transformar em exportadores.

Observava-se neste momento um incremento da produção e da capacidade produtiva em escala mundial, cuja expansão está associada há diversos fatores, entre eles o avanço da industrialização tardia na periferia capitalista. Esse processo gerou um forte incremento da concorrência intercapitalista, o que acabou afetando negativamente as taxas de lucro e gerou capacidade ociosa não planejada em diversos setores.

Entre as décadas de 1960 e 1970 os países centrais entraram em crise ao mesmo tempo em que os países subdesenvolvidos adotam políticas de substituição de importações, atraindo indústrias. Esta crise do padrão de acumulação desenvolvimentista e as novas estratégias de desenvolvimento e inserção na economia mundial só podem ser entendidas a partir da compreensão da nova fase do capitalismo iniciada no final da década de 1970 e começo da seguinte, denominada por Chesnais (1996) de mundialização do capital, compreendida como um aprofundamento do processo de internacionalização do capital, cujo traço principal é a hegemonia do capital financeiro. É interessante notar como a lógica do capital infiltra-se desde então em outras esferas da vida, passando

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inclusive a ser fator condicionante de algumas arquiteturas contemporâneas e influenciando profundamente novas formas de lidar com a cidade contemporânea.

Procuramos introduzir um debate sobre a cidade contemporânea no último capítulo deste trabalho ao fazermos uma breve análise sobre como o Finlandia Hall, obra de Alvar Aalto pesquisada por nós para esta monografia, se insere hoje no contexto de Helsinque.

A CIDADE

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Finlândia A Finlândia, oficialmente República da Finlândia, é um país nórdico que está localizado no extremo norte europeu, na região da Fino Escandinávia ¹ e faz fronteira com a Rússia a leste, o mar báltico a sul, a Noruega a norte e a Suécia a oeste, sendo que cerca de um quarto de seu território, de 305.500Km², está no círculo polar ártico.

A localização da Finlândia é fator determinante para as condições climáticas, a vegetação e a luz, muito influentes na arquitetura de Alvar Aalto.

Situada entre as latitudes de 60 e 70 graus ao norte, as noites na Finlândia são muito curtas desde o fim de maio até o início de agosto, mantendo a luz do dia 24 horas por toda a Finlândia.

Na Lapônia, que está ao norte do Círculo Ártico, há “dias sem noites” no auge do verão, quando o sol não se põe abaixo do horizonte, desde o final de maio até meados de junho.

Por outro lado, no auge do inverno, os dias é quem são muito curtos. Ao sul do país, a luz do dia em dezembro dura apenas seis horas. Nesta época, no norte da Lapônia prevalece a escuridão, e o sol não surge acima do horizonte. No extremo norte da Lapônia (69° - 70° N) o sol se mantém abaixo do horizonte durante todo o

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1. Mapa da Finlândia.

¹ Fino Escandinávia ou Fenoscândia é um termo geográfico e geológico usado para descrever a Península escandinava, a Península de Kola, a região Carélia e Finlândia. O Canal Mar Branco-Báltico separa a Fino Escandinávia do continente russo.

Inicialmente o termo Fino Escandinávia foi introduzido em 1898 pelo geólogo finlandês Wilhelm Ramsay para delimitar uma região geológica denominada escudo báltico, que abrange os países Noruega, Suécia, Finlândia e o norte da Dinamarca. Hoje em dia o termo também é usado para descrever o contato histórico e cultural entre os Sami, os povos fínicos, os suecos e noruegueses.

A Fino Escandinávia não inclui, ao contrario dos países nórdicos, a Dinamarca, a Islândia e a Groenlândia.

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mês de dezembro e a escuridão não termina antes de 16 de janeiro. Mas, em Sodankylä (67.3 °N) o sol fica abaixo do horizonte durante poucos dias, na época do Natal.

Entretanto, em meados do inverno, é memorável observar a alvorada nos céus do sul, em torno do meio-dia. E quando o céu está limpo, a escuridão não é total, pois uma camada de neve limpa e branca reflete as luzes e a lua, aumentando a luminosidade em até 80 %. A escuridão é total apenas quando nuvens pesadas cobrem o céu, com garoa ou neblina.

O luar enaltece as colinas com o seu esplendor, para não falarmos do brilho das luzes do norte, as chamadas auroras boreais, no céu azul prateado.

O lusco-fusco é bastante longo no país, durando uma hora e meia na alvorada e outro tanto no crepúsculo, ao pôr do sol. Em dias claros, a linda luz azulada encanta por muito tempo, muito mais do que na Europa central e sul.

Outras partes do mundo, em latitudes semelhantes à da Finlândia, como a Sibéria e o Canadá, são muito mais frias do que a “Finscandia”, pois o clima da Finlândia combina influências marítimas e continentais.

Particularmente durante o outono e o inverno o tempo é dominado por áreas de baixa pressão, que se formam sobre o Atlântico Norte, atraindo as

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Típica Finlandesa.

3. Aurora Lapônia.

Paisagem

Boreal

na

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frentes do sul ou do sudoeste. Porém, as tempestades e as chuvas do Atlântico têm o seu efeito reduzido, protegida que é a Finlândia pela cadeia de montanhas escandinavas, que separam a Noruega da Suécia, e pela própria península sul da Escandinávia.

Por outro lado, a proximidade do Oceano Ártico faz com que os ventos do norte tragam tempo claro, ainda que gelado, no inverno.

Na Finlândia, o inverno é a estação mais longa. Define-se inverno quando as temperaturas médias diárias permanecem abaixo de zero. Assim é inverno no arquipélago sudoeste, onde o mar não gela, por cerca de três meses, de dezembro a fevereiro, enquanto que no norte da Lapônia, o inverno se estende por mais de seis meses, de meados de outubro até o final de abril. Na região central, o inverno prevalece desde novembro até o início de abril e na região interior, ao sul, de dezembro até o final de março.

Durante esta estação o ar não se esquenta pelo sol, que permanece baixo, perto da linha do horizonte e, de modo geral, as regiões ao sudoeste e costeira se cobrem de neves permanentes em dezembro.

Isto ocorre antes nas regiões internas e depois naquelas frente ao mar. O lençol de neve dura menos nas Ilhas Åland e no arquipélago de Turku.

Nestas ilhas, a neve chega ao final do

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4. Paisagem Finlandesa no Inverno.

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ano e se derrete finalmente e ao mais tardar, ao final de março.

Os meses finais do inverno e início da primavera são março, abril e parte de maio, A primavera se caracteriza por ventos leves e tempo claro e ensolarado durante o dia. Esta rotina, por vezes, é interrompida por frentes de baixa pressão que chegam do sudoeste, trazendo neve, chuva e frio, mesmo em maio. O anoitecer é então já claro por várias semanas. A primavera começa primeiro, ao sul, estendendo-se pelo resto do país no curso de sete semanas. Em março e abril o sol irradia calor satisfatório tanto nas escuras florestas como na superfície do solo, a esta altura já descoberto de neve. Os lagos e os rios do sul perdem suas capas de gelo ao final de abril, enquanto ao norte, isto ocorre em maio.

No verão, por vezes, um ar tropicalmente quente e úmido chega à Finlândia pelo sudeste ou pelo sul, elevando as temperaturas à quase 30º C ou mais. Pesadas chuvas e trovoadas frequentemente ocorrem ao final desses dias. Outras vezes, áreas de alta pressão vindas da Sibéria se movem para o oeste no verão, trazendo tempo muito seco e quente.

Na Finlândia, o outono domina o verão à medida que o mês de agosto termina.

Na Lapônia, o outono se anuncia com a chegada das primeiras noites de geada

e o início das coloridas folhagens desta estação, durando poucas semanas e avançando firmemente para o sul. No sul, sobretudo na costa, as temperaturas de verão se mantêm até meados de setembro e, no início deste mês, há alguns dias com temperaturas de verão. Também neste mês as primeiras nevadas caem ao norte, porém rapidamente se derretem, anunciando o inverno.

A flora e fauna da Finlândia estão bem adaptadas para lidar com as estações fortemente contrastantes.

Muitas plantas e animais tornam-se inativos durante os meses mais frios do inverno e três quartos dos pássaros migram para climas mais quentes.

As árvores e as água são os aspectos mais evidentes das paisagens naturais da Finlândia. As florestas cobrem mais de dois terços da terra e os lagos e rios representam quase mais um décimo.

Mas o que dá ao cenário finlandês o seu charme particular é a ação combinada destes dois elementos.

As florestas mais densas estão entremeadas com lagos, charcos e rios, enquanto os maiores lagos estão pontuados com ilhas e promontórios cobertos por árvores. Este padrão continua até à costa, onde dá origem a um dos arquipélagos mais labirínticos do mundo.

A maior parte do país corresponde à biocenose da taiga ou floresta

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boreal, ainda que no extremo norte apareça a tundra no canto sudoeste e pequenas áreas de frondosas floresta temperadas.

Assim, predominam os bosques de coníferas, nos quais as piceas, pinheiros e abeto são as espécies dominantes. Esta floresta margeia os lagos, mas nas áreas pantanosas, aparecem ainda as turfeiras, ecossistema de zonas úmidas dominado por briófitas.

A tundra possui desenvolvimento escasso, e nela estão presentes algumas plantas herbáceas, liquens e fungos, e alguns arbustos ao sul. O solo é permanentemente congelado, com curto período vegetativo.

A floresta mista de planifólias e coníferas é encontrada principalmente no arquipélago de Auland, mesclada com faias, carpas e carvalhos.

Também parcialmente em decorrência dessas condições climáticas, a Finlândia, apesar de ser o oitavo maior país da União Europeia é também o menos povoado, com cerca de 5,3 milhões de pessoas. A maior parte da população está concentrada à sul, onde o clima é mais ameno em relação ao resto do território.

Momentos Políticos A região da atual Finlândia era um vácuo político até meados do século XII, embora de interesse de seus vizinhos, a Suécia a oeste, bem como à Igreja Católica, e Novgorod, atual Rússia, a leste e sua Igreja Ortodoxa.

Por volta de 1300, a maior parte do país já havia se convertido ao cristianismo, apenas a parte do extremo leste ainda permanecia sob forte domínio russo-bizantino, o que afirmara uma diferença cultural interna muito clara.

No Tratado de paz de Nöteborg, em 1323, a Suécia adjudicou a Novgorod apenas a Finlândia oriental. Dessa forma, legitimou-se a configuração no país na qual a região ocidental e meridional da Finlândia tinha laços com a Suécia e sofria a influência cultural da Europa Ocidental, enquanto a Finlândia oriental, ou seja, a Carélia fazia parte do mundo russo bizantino.

O Reinado da Suécia Em consequência do domínio da Suécia, o sistema jurídico e social sueco enraizou-se na Finlândia. O feudalismo não fazia parte desse sistema e, sendo assim, os campônios finlandeses jamais foram servos e

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sempre mantiveram a sua liberdade pessoal. O centro mais importante do país era Turku, fundado em meados do século XIII, e que também era uma diocese.

A Reforma, iniciada por Lutero no início do século XVI, também alcançou a Suécia e a Finlândia e, consequentemente, a Igreja Católica perdeu terreno para a fé luterana. A Reforma foi o estopim para uma grande ascensão cultural da língua finlandesa.

Em 1548, o Novo Testamento foi traduzido para o finlandês pelo Bispo de Turku, Mikael Agricola (1510–1557), que trouxe a Reforma para a Finlândia e introduziu o finlandês escrito. A Bíblia completa em finlandês surgiu em 1642.

Durante o período em que foi uma das nações mais poderosas (1617–1721), a Suécia ampliou os seus domínios ao redor do Báltico e conseguiu, devido à debilidade da Rússia, ampliar a fronteira finlandesa ainda mais a leste. Com a consolidação da sede do governo em Estocolmo, o regime sueco foi estendido à Finlândia até o século XVII. Era comum que os cidadãos suecos fossem nomeados para altos postos na Finlândia, o que fortaleceu o idioma sueco no país.

A Finlândia como Grão-ducado da Rússia (1809-1917) Quando, no início do século XVIII, a Suécia deixou de ser a nação poderosa que fora, a Rússia aumentou a pressão sobre a Finlândia. O destino da Finlândia foi selado em Tilsit, em 1807, quando Napoleão e o czar russo Alexandre I chegaram a um acordo sobre suas respectivas esferas de influência. A Finlândia, situada na esfera russa, foi então conquistada ao fim da Guerra da Finlândia (1808 e 1809) e anexada ao Império Russo na Dieta de Porvoo, passando a ser um Grão-ducado autônomo.

O Grão-duque Alexandre I era o Imperador da Rússia, cujo representante na Finlândia era o Governador-geral. O órgão supremo de governo da Finlândia era o Senado, cujos membros eram finlandeses. As questões relacionadas à Finlândia eram submetidas ao Imperador em São Petersburgo pelo Ministro de Estado finlandês. Isto significava que a administração da Finlândia era tratada diretamente pelo Imperador da Rússia e, portanto, as autoridades russas não conseguiam interferir.

Em 1812 Alexander declarou Helsinki - uma pequena cidade de cerca de 4.000 habitantes fundada em 1550 - a capital do Grão-Ducado da Finlândia.

A criação de uma capital foi uma clara indicação da vontade do Czar de tornar

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o novo Grão Ducado uma entidade funcional. Sob o governo sueco, Turku tinha sido o centro administrativo e espiritual da Finlândia, mas Estocolmo tinha sido sua capital. A universidade, que havia sido fundada em Turku em 1640, foi transferida para Helsinque em 1828.

sentiments stirring in the early nineteenth century, but Finns were understandably fearful that Russian might be imposed, like Swedish before, as the official language.”

O movimento nacionalista finlandês ganhou força durante o período russo. A epopeia nacional finlandesa, o Kalevala, compilada e editada por Elias Lönnrot, foi publicada em 1835.

Nela Lönnrot reuniu uma extensa coleção de antigas canções populares que permaneceram vivas na tradição oral das populações finlandesas, sobretudo no distrito de Arcanjo na Carélia.

A língua finlandesa passou então a ser ensinada nas escolas e no ano de 1858 foi criada a primeira escola secundária de finlandês, em Jyväskylä.

O Decreto da Linguagem, promulgado por Alexandre II em 1863, marcou o início do processo através do qual o finlandês passou a ser um dos idiomas oficiais administrativos do país. Embora apenas um sétimo da população finlandesa falasse o sueco como primeira língua, o sueco manteve a sua posição dominante até o início do século 20.

“The population of Finland was divided between the aristocratic, Swedish-speaking Svekomans and the Finnishspeaking Fennoman majority.

The Russians were happy to encourage the nationality

(WESTON, 1995, p. 09)

A Dieta da Finlândia reuniu-se em 1863 após um intervalo de mais de meio século. A partir dessa data, a Dieta reuniu-se regularmente, marcando o início de uma intensa atividade legislativa na Finlândia. A Lei de Alistamento de 1878 permitiu que a Finlândia tivesse um exército nacional.

Seja através da literatura, da promoção e valorização do idioma finlandês ou da atividade legislativa, o sentimento nacionalista na Finlândia emergia por volta da segunda metade do século XIX, articulado através de uma busca por uma identidade nacional baseada na valorização das tradições e das paisagens naturais da região.

A Rússia passou então a restringir a autonomia dada inicialmente aos finlandeses através de medidas hostis e repressoras, como a obrigatoriedade do ensino da língua russa nas escolas e de sua utilização como idioma oficial,

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causando grande descontentamento popular. A obliteração do “separatismo finlandês”, uma política também conhecida como russificação, teve início durante a “primeira era opressiva” (1899-1905) e continuou durante a segunda era (1909-1917). É desta época a famosa pintura de Edward Isto intitulada “The Attack” na qual uma jovem finlandesa em um vestido branco defende as leis de seu país, como um emblema da sua independência, contra a Águia russa, refletindo o imaginário coletivo nacional da época.

Em 1903 o Czar russo concedeu poderes ditatoriais ao Governador Geral da Finlândia, o General Nicholas Bobrikov - morto um ano depois, num contexto de crescente inquietação-, aumentando ainda mais a insatisfação da população finlandesa.

A Revolução de 1905, na Rússia, guerra entre esta e o Japão no nordeste asiático, deu um breve fôlego à Finlândia, dando espaço para a criação de um novo órgão legislativo em 1906, que substituiu a antiga Dieta. Na época, esta foi a reforma parlamentar mais radical da Europa, pois em um único salto, a Finlândia deixou de ser governada por uma Dieta composta de representantes das quatro classes sociais para submeterse à legislação de um parlamento unicameral e ao sufrágio universal.

As mulheres finlandesas foram as primeiras da Europa a obter o direito ao voto em eleições parlamentares.

Finalmente em 1917 eclode a Revolução Russa e em meio a uma série de revoltas políticas e conflitos a autocracia do Czar russo é derrubada e o governo socialista soviético é imposto.

A República Independente A Finlândia vê na Revolução Russa uma oportunidade de iniciar o processo de independência do país e declara, a 6 de dezembro de 1917, o fim do grãoducado ligado ao império russo e a constituição de um estado soberano e independente.

Na mesma época, a ruptura entre os partidos da esquerda e da direita tornouse irreconciliável. No final de janeiro de 1918, os partidos esquerdistas organizaram um golpe e os membros do governo foram forçados a fugir de Helsinque. Seguiu-se uma Guerra Civil entre a esquerda e a direta política do país, apoiadas de um lado pela recémformada União Soviética e de outro pelo Império Alemão. O confronto terminou em maio com a vitória das tropas governamentais, lideradas pelo General Gustaf Mannerheim (1867– 1951). A Finlândia tornou-se uma república no verão de 1919, quando

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K.J. Ståhlberg (1865–1952) foi eleito primeiro presidente.

A república independente desenvolveuse rapidamente durante os anos 1920.

As feridas deixadas pela Guerra Civil foram mitigadas por medidas conciliatórias, como, por exemplo, a inclusão dos Sociais Democratas no governo; em 1926 e1927 eles formaram o seu próprio governo minoritário.

Embora a política externa da Finlândia tenha sido inicialmente voltada para a cooperação com a Estônia, a Letônia, a Lituânia e a Polônia, a Liga das Nações já era uma parte fundamental da política de segurança finlandesa nos anos 1920. Quando, nos anos 1930, ficou evidente a incapacidade da Liga das Nações de salvaguardar a paz mundial, o Parlamento passou a debater a questão e, em 1935, aprovou o alinhamento da política externa finlandesa com a orientação escandinava.

Em agosto de 1939, a Alemanha e a União Soviética assinaram um pacto de não agressão, que incluiu um protocolo secreto que relegava a Finlândia à esfera de interesses soviética. Diante da recusa da Finlândia em permitir que a União Soviética estabelecesse bases militares no seu território, esta última revogou o pacto de não agressão de 1932 e atacou a Finlândia, em 30 de novembro de 1939, iniciando a Guerra de Inverno, no contexto da

Segunda Guerra Mundial. As tropas sobre esquis finlandesas impuseram pesadas baixas ao exército soviético e a resistência da Finlândia tornouse legendária em todo o mundo. O confronto terminou em um tratado de paz assinado em Moscou, a 13 de março de 1940, que estabeleceu a anexação do sudoeste da Finlândia pela União Soviética.

Quando a Alemanha invadiu a União Soviética, no verão de 1941, a Finlândia ingressou na Guerra como combatente conjunta contra a Alemanha. A Guerra da Continuação terminou com o armistício, em setembro de 1944. Além das áreas geográficas já perdidas para a Rússia, a Finlândia também cedeu a região de Petsamo, uma faixa de terras sobre o Oceano Ártico. Os termos do armistício foram confirmados pelo Tratado de Paz de Paris, de 1947.

O Marechal Mannerheim foi eleito presidente da república quase ao fim da Guerra. Em 1946 ele foi sucedido por J. K. Paasikivi (1870–1956) que se empenhou em melhorar as relações do país com a União Soviética.

Os Jogos Olímpicos foram realizados em Helsinque em 1952, e em 1955 a Finlândia passou a ser um Estadomembro das Nações Unidas e do Conselho Nórdico. Entre as principais conquistas da cooperação nórdica, merece destaque o estabelecimento de um mercado de trabalho conjunto

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em 1954 e a unificação de passaportes, em 1957.

Urho Kekkonen, eleito presidente em 1956, trabalhou em prol de uma relevância maior da política externa do país, perseguindo ativamente uma política de neutralidade. Isto ficou evidente, por exemplo, nas iniciativas adotadas pela Finlândia, a exemplo da Conferência sobre Segurança e Cooperação na Europa realizada em Helsinque no verão de 1975.

Em termos econômicos, a Finlândia só deixou de ser um país agrário na década de 1950, uma vez que seu processo de industrialização foi tardio. A partir da década de 1960 viu a rápida industrialização: florestas formaram a base de uma grande indústria madeireira e o comércio com a União Soviética contribuiu para o crescimento da metalurgia e da engenharia. No início da década de 1970 atingiu um dos melhores níveis de renda do mundo e entre 1970 e 1990 a Finlândia construiu um Estado de bem-estar social. Após uma grave depressão no início de 1990, os sucessivos governos do país reformaram o sistema econômico finlandês através de privatizações, desregulamentações e de cortes de impostos.

Helsinque Helsinque foi fundada em 1550 por Gustavo I, rei da Suécia. Em sua costa marítima os suecos construíram a fortaleza de Suomenlinna na tentativa de protegerem a região do expansionismo russo.

Em 1808 a cidade de Helsinque foi seriamente danificada por um incêndio no qual um terço dos moradores perderam suas casas. Quando a Finlândia foi anexada ao Império Russo e tornou-se um Grão-ducado independente, em 1812, Helsinque foi declarada a nova capital. No mesmo dia, o czar Alexander I nomeou o engenheiro militar Ehrenström Johan Albrecht - que fazia parte da corte do rei da Suécia, Gustavo III - chefe do comitê de reconstrução. A grande tarefa de Ehrenström foi, em acordo com os desejos do czar Alexandre, reconstruir a nova capital finlandesa de uma forma grandiosa sem precedentes, “a fim de mostrar tanto para finlandeses quanto para o restante do mundo que uma nova unidade política, o Grão-Ducado da Finlândia, tinha se iniciado”, de acordo com o historiador Matti Klinge.

Em 1817 o plano de Ehrenström para a cidade final foi ratificado. A Praça do Senado, rodeada por uma igreja e vários edifícios administrativos, tornouse o centro monumental do plano. Nas

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palavras do historiador de arte Riitta Nikula, Ehrenström de fato criou “o coração simbólico do Grão-Ducado da Finlândia, onde todas as principais instituições tiveram um lugar exato ditado pela sua função na hierarquia”.

O plano de Ehrenström proporcionou um esboço para a construção da nova capital. Em 1816, o arquiteto Carl Ludvig Engel foi nomeado arquiteto da comissão de reconstrução de Helsinque. Carl Ludvig Engel (17781840) foi um arquiteto prussiano formado em 1804 pela Bauakademie de Berlim. Em decorrência das Guerras napoleônicas não encontrou trabalho na Prússia e solicitou e recebeu uma nomeação como arquiteto em Tallinn, na Estônia. Em seguida visitou a Finlândia e foi convidado a projetar um observatório para a Academia em Turku. Ehrenström conheceu o talentoso jovem arquiteto em 1814 e foi imediatamente convencido de que tinha encontrado o homem certo.

Engel ficou emocionado com sua nova tarefa: “Poucos arquitetos têm a sorte de planejar uma cidade inteira”, explicou em uma carta a um amigo.

Dentro de um quarto de século Engels tinha projetado e construído cerca de 30 edifícios públicos em Helsinque, todos em estilo Neoclássico (Império).

Alguns dos edifícios foram demolidos, mas suas criações mais importantes, a praça monumental central, hoje conhecida como Praça do Senado

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5.

Plano-diretor de Ehreström para a Cidade de Helsinque, 1820.

Desenhado pelo Capitão Anders Kocke.

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e os edifícios que a ladeiam como a Universidade, a Catedral e o Palácio do Senado são preservados até os dias de hoje.

O primeiro edifício a ser concluído foi a ala principal do Senado - hoje, Palácio do Conselho de Estado, em 1822. O edifício principal da Universidade, a biblioteca, no lado oposto da Praça do Senado, foi inaugurado em 1832. A forma geral do prédio é semelhante à do Senado, mas outra linguagem pode ser encontrada nos detalhes. É muitas vezes considerada a mais bonita de suas obras. Hoje denominada como Biblioteca Nacional da Finlândia, foi concluída em 1844 após a morte de Engel.

A igreja luterana no lado norte da Praça do Senado foi o edifício que demorou mais a ser projetado: de 1818 até sua morte em 1840. A Catedral Luterana - então chamada de Igreja de São Nicolau - que domina a Praça foi finalmente consagrada doze anos depois, em 1852.

Em meados do século, o novo estilo do império em Helsinque finalmente se consagrou. Prova disso é a descrição do professor Nils Erik Wickberg em seu livro “A Praça do Senado”: “Era uma cidade em cores claras principalmente amarelo e cinza -. na qual praticamente todos os prédios

6. Praça do Senado.

Cerimônia Pública no começo da Década de 1930. National Board of Antiquities.

7. Vista da Fachada Principal do Palácio do Conselho do Estado e Fundos da Biblioteca Nacional da Finlândia.

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eram no mesmo estilo, com os mesmos tipos de cornijas, sequências de janelas, pilastras e frontões e com a mesma baixa inclinação do telhado.

Lá estava, magnificamente enquadrados por entradas do mar e massas nuas de pedras cinza, que mais tarde foram usadas para construir sobre elas ou foram convertidas em parques. Quando o distinto poeta Bispo Frans Michael Franzén² - que tinha se mudado para a Suécia no mesmo ano em que Ehrenström voltou para a Finlândia - visitou Helsinque em 1840, comparou a cidade a uma borboleta que voou para fora de seu casulo em direção à Tebas onde se encantou com a música da lira mágica de Anfião.”³ Desde então, as instituições responsáveis por guiar e governar o destino da Finlândia foram localizados nos mesmos edifícios em torno da Praça do Senado, a qual tem sido palco de um grande número de encontros e celebrações importantes na história tanto do Grão Ducado da quanto da Finlândia independente.

Em 1916, o jovem Alvar Aalto foi a Helsinque para estudar arquitetura.

A cidade tornou-se o epicentro dos acontecimentos que levaram a

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Finlândia a declarar independência da Rússia em 1917. A vitória subsequente da nação então independente iria moldar o futuro da comunidade finlandesa cultural e influenciar a posição nacionalista de Aalto na arquitetura.

¹ Frans Michael Franzén (1772-1847) foi um poeta sueco nascido na Finlândia. Sua poesia pré-romântica, de grande liberdade rítmica, revela a influência de poetas clássicos ingleses e alemães.

Décadas mais tarde, como uma resposta para o centro antigo da Praça do Senado, líderes comunitários eram da opinião de que a Finlândia independente precisava de uma praça central com uma expressão própria e no novo auto-proclamado centro da cidade próximo à Casa do Parlamento, recentemente construída, um edifício que simboliza o status ganho em 1917.

² Na mitologia grega, Anfião era filho de Zeus e de Antíope - rainha de Tebas. Com seu irmão gêmeo, Zeto, foi exposto ao nascer no Monte Citeão, onde os dois cresceram entre pastores, sem conhecer os pais. Recebeu uma lira de Apolo, que o ensinou a tocar enquanto seu irmão se ocupava da caça e do pastoreio. Segundo a mitologia grega ele construiu a cidade de Tebas tocando a lira, enquanto os blocos ao som do instrumento iam se movendo sozinhos e construindo-a.

Ao final da década de 1950, depois de inúmeros planos serem propostos e numerosas competições revistas, o comitê de planejamento confiaria a Aalto a tarefa de formular o plano central de Helsinque. A área em frente à Casa do Parlamento Finlandês foi concebida como um espaço aberto central que agiu como um novo centro ativo, concentrando as necessidades econômicas e culturais da comunidade, enquanto ligava as partes oriental e ocidental da cidade.

No entanto, o plano foi desenvolvimento gradualmente e envolto em muito debate, que teve como resultado a construção apenas da Casa de concerto e conferência que ficou conhecida como Finlândia Hall,

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fazendo com que este prédio ficasse em uma posição imponente em relação a seus arredores relativamente naturais.

O plano de Aalto nunca foi realizado em sua totalidade, mas os ideais de Aalto baseados em uma nova paisagem urbana com uma abordagem de design humanista que pensa a natureza como parte integrante do projeto e a arquitetura como capaz de contribuir para uma cidade mais democrática, daria possibilidades relevantes e realistas para o uso futuro do local.

Arquitetura Finlandesa “No Norte, a força natural mais importante é a luz. No Inverno a luz é escassa, e no Verão, excessiva – porém, sempre diferente da luz do Sul, que incide em um ângulo mais reto, delimitando os edifícios e os respectivos pormenores com sombras breves e nitidamente definidas. No Norte, as sombras são mais alongadas e a luz é mais tênue e diáfana, menos intensa. A luz influencia decisivamente a forma como se captam os espaços, as texturas das fachadas, os matizes das cores e a atmosfera dos

interiores. Por isso, a interação entre a luz e o espaço é um elemento crucial da arquitetura.”

(Marja-Riitta Norri, Arquiteta e Diretora do Museu de Arquitetura da Finlândia) A reconstrução pós Segunda Guerra Mundial, e especialmente os anos de 1950, fizeram a imagem dos arquitetos finlandeses como uma vanguarda internacional. Entretanto, este salto para o primeiro plano da arquitetura mundial não se deu, de repente, mas baseado em um caminho de mais de meio século, durante o qual a arte da construção conseguira interpretar os percalços e a procura de identidade da nação finlandesa.

Situada no extremo norte do continente europeu, entre a Escandinávia, a Rússia e o Mar Báltico, a Finlândia recebeu desde muito cedo influência cultural tanto ocidental como oriental.

Dessa forma, ela é marcada por uma formação multicultural. De certa forma, esta formação multicultural pode ser interpretada como um dos fatores que permitiram à arquitetura finlandesa sua abertura a influências estrangeiras, ainda que associadas a uma forte aspiração à contextualidade, adaptação ao clima, natureza, uso de recursos próprios disponíveis e até mesmo, do repertório vernacular. As variações locais surgidas desta forma por vezes diferem radicalmente do

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

tema original.

A arquitetura vernacular finlandesa possui um vasto repertório de arquitetura em madeira. A abundância de bosques no norte e leste da Europa constituíam um essencial para que a madeira fosse utilizada na construção.

Apresentam uma arquitetura maciça e robusta, sem transparência, apoiadas em fundações rasas de pedra ou pequenos muros tipo baldrame que sustentam o peso dos troncos roliços empilhados paralelamente. Os troncos horizontais são unidos entre si mediante diversos tipos de ligações habilmente realizadas.

O aproveitamento da madeira devia-se não só à sua abundância, mas também às características do material: ela é um excelente isolador térmico e pode ser usado tanto nas paredes exteriores como nos revestimentos interiores, e ainda nos móveis, utensílios e objetos decorativos. Com madeira, não só se construía antigamente as casas de quintas, como também se fabricava muitas ferramentas e meios de transporte: barcos, trenós, carros e esquis. O finlandês tinha o seu primeiro contato com a madeira logo ao nascer, o que habitualmente acontecia na sauna. A imagem positiva que se tem da arte tradicional de construção em madeira deve-se também ao fato de apenas os edifícios bem feitos terem sobrevivido até hoje, como é o caso

das igrejas de madeira dos séculos XVII e XVIII. Do século XVI ao XIX, período do reinado da Suécia na Finlândia, a influência sueca é notável na arquitetura, especialmente na construção de igrejas. No sul e sudeste se encontravam as construções mais antigas e significativas o período, com destaque para o castelo e a catedral da outrora capital, Turku.

Com funções administrativas, os castelos eram construções imperiais suecas e se edificaram predominantemente sobre ilhas e colinas. A fortaleza da ilha de Suomenlinna, construída a mando de Frederico I da Suécia em 1747 para proteger as províncias suecas na Finlândia das tropas é uma das maiores da Europa e um dos maiores expoentes dessa arquitetura.

Com a Reforma Protestante, no início do século XVI, a Igreja Católica perdeu terreno para a fé luterana, e consequentemente as relações políticas entre Finlândia e Europa ocidental se fragilizaram. Este contexto sociocultural contribuiu fortemente para a ausência de produções arquitetônicas relevantes na Finlândia neste período, enquanto que, no restante da Europa, a arquitetura encontrava- se no auge do Renascimento e do Barroco.

Já no início do século XIX, sob a forma

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de grão-ducado autônomo, a Finlândia iniciava seu processo de urbanização, tardio em relação a outros países da Europa. Devido aos incêndios que frequentemente devastavam as cidades e que, em 1808, afligiu inclusive Helsinque, a nova capital, desenvolveu-se um plano urbanístico baseado em vastos quarteirões de casas, separados regularmente por avenidas, que retardariam o avanço do fogo.

A arquitetura finlandesa que manteve até então um caráter anônimo, renunciando às formas monumentais, adota agora o “estilo imperial”, de influência clássica, baseado na arte greco-romana.

Na Europa Ocidental, o estilo Neoclássico teve como base a reação promovida pela nova burguesia contra a aristocracia, seus faustos e caprichos exibidos através do Barroco e Rococó, além da afirmação do Iluminismo, especialmente no que se refere à razão humana e seus princípios; além da teorização desenvolvida pelo alemão Johann Winckelmann, baseada na busca do “belo” absoluto, a partir da inspiração nos modelos clássicos. O neoclássico caracterizase assim pelo uso dos princípios de harmonia, regularidade da forma, temática heroica e serenidade de expressão, idealizando a sociedade burguesa e alienando o artista da vida

8. Catedral Finlândia.

de Turku,

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social e política de sua época. Entre os arquitetos importantes deste período podemos citar os franceses: Germain Soufflot, Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux, Pierre B. Vignon, Jean Chalgrin, Charles Percier e Henri Labrouste; além dos britânicos James Gibbs, William Chambers, Robert Adam e John Nash; e os alemães Carl Langhans e Karl Friedrick Schinkel.

Na Finlândia e nos países nórdicos em geral essa vertente foi absorvida e inserida em contextos diversos, dando origem ao Classicismo Romântico.

Helsinque, construída pelo discípulo de Schinkel, o arquiteto Carl Ludwing Engel foi particularmente vulnerável à influência do estilo clássico-romântico, como demonstra a Praça do Senado, em Helsinki, construída em 1824.

Porém após 1840, já sem força, o estilo imperial foi sucedido por elementos estilísticos referenciados em construções medievais e do renascimento que se mesclaram com o ecletismo. O Neogótico, também conhecido como Neomedievalismo, caracterizou-se pela oposição ao rigor neoclássico em desenho e em composição através do movimento e da cor, voltou-se à natureza, sentimentalismo e individualismo.

(GOMBRICH, 1999). Ele deu origem na Finlândia ao Romantismo Nacional, também através do estilo Shingle

norte-americano de Henri Hobson Richardon, com sua linguagem romântica de paredes maciças de pedra sem polimento, pequenas aberturas isoladas ritmicamente e referências medievais.

“Na Finlândia o Romantismo Nacional já se tornara uma força significativa por volta de 1895 quando um grupo de artistas atingiu ao mesmo tempo sua maturidade ideológica e artística: o compositor Jen Sibelius, o pintor Akseli GallénKallela e os arquitetos Eliel Saarinen, Herman Gesellius, Armas Lindgren e, a certa distância, Lars Sonck. A inspiração básica por trás de todos eles era a épica popular finlandesa, a Kalevala, compilada e transcrita por Elias Lönnroth no início do século XIX.” (FRAMPTON, 1997, p.234) A força propulsora por trás do Romantismo Nacional na Finlândia procedia pelo menos em parte, da necessidade de encontrar um estilo nacional para a Finlândia independente que não fosse o Classicismo Romântico, que era o estilo imperialista de Helsinque.

Um novo estilo se apresenta como o adequado para as aspirações artísticas da população na direção

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da adequabilidade às necessidades modernas e aos novos métodos construtivos do local e que refletisse seu clima severo na opção por uma arquitetura cujos meios de expressão se baseiam na simplicidade, na sobriedade e no respeito à natureza.

No entanto, até quase o fim do século XIX, não havia uma arquitetura que se pudesse dizer ‘tipicamente finlandesa’, que representasse a cultura nacional como já se fazia na literatura, arte e música. Contudo, particular atenção deve ser voltada para a província de Carelia, no leste finlandês, onde, em meados da década de 1890, são encontrados os primeiros exemplares de uma arquitetura que depois será reconhecida, também por Aalto, como autêntica expressão nacional.

“A primeira característica essencial de interesse é a uniformidade da arquitetura careliana. Existem poucos exemplos comparáveis na Europa. É uma pura arquitetura de assentamento na floresta, em que a madeira domina quase cem por cento, tanto como material quanto como método de ensambladura.

Desde o telhado, com seu sistema maciço de barrotes, até as partes móveis da construção, a madeira domina, na maioria das vezes ao natura,

sem efeito desmaterializador que uma camada de tinta lhe confere. Além disso, a madeira é frequentemente usada em proporções tão naturais quanto possível, na escala típica do material. Um vilarejo careliano dilapidado assemelha-se um pouco a uma ruína grega, onde a uniformidade do material é um traço dominante, ainda que o mármore substitua a madeira. (...)

Outra característica especial significativa é o modo como surgiu a casa careliana, tanto em sua evolução histórica quanto em seus métodos de construção. Sem entrar em detalhes etnográficos, podemos concluir que o sistema interno de construção resulta de uma acomodação metódica às circunstâncias. A casa careliana é, em certo sentido, uma construção que começa com uma única célula modesta, ou, com o simples embrião de um edifício, abrigo para um homem e animais, e que então, falando em termos figurativos, vai se desenvolvendo ano após ano.‘A casa careliana expandida’ pode, de certo modo, ser comparada a uma formação celular biológica. A possibilidade de uma construção maior e mais completa está sempre em aberto.

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Essa extraordinária capacidade de crescer e adaptar-se tem seu melhor reflexo no princípio arquitetônico fundamental da construção careliana: o fato de que o ângulo de declive do telhado não é constante.”

(Alvar Aalto. Architecture Karelia, 1941)

in

O passar do tempo propiciou a entrada de novas formas construtivas, que graças à industrialização do país passaram a constituir novas formas arquitetônicas. A busca por caminhos próprios foi trilhada em direção a tradição construtiva do país, ‘elegendo formas simples e claras’.

Em 1904, os arquitetos finlandeses Sigurd Frosterus e Gustav Strengell, publicaram um artigo em forma de manifesto intitulado “Arquitetura: um desafio a nossos oponentes”, o qual acionava uma crítica ao romantismo racionalista. Nele defendiam a ideia de uma “art noveau racional”: propunham uma arquitetura racionalista e internacionalista baseada nos ensinamentos de Viollet-le Duc. “Thus the use of archaistic forms, unless there are very strong grounds for doing so, is as absurd as wearing skins and eating with fingers, or if a gamekeeper were to shoot with a crossbow instead of his

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9. Típica Construção de Casa Careliana

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Winchester rifle. … Thus, the future architect has far more to learn from the Atlantic steamer and electric tram, from the racer and motorcar, from American office interiors and English lavatories, than he does from art forms belonging to the past.

He will find a far more reli¬able point of departure in these engineering products than in the Gothic or Renaissance in his endeavours to reflect the spirit of the age – it is there he will find the seeds, the beginnings, from which his new, dreamt-of style may one day germinate. … We have plenty of decorative and ‘artistic’ talent here in Finland at present. What we need is some guiding, clear and rational force.

It is men we need, men who are prepared to break irrevocably with the past, to look boldly and resolutely to the future.”

(STRENGELL, 1983, p.58) Assim como a arquitetura racionalista surgida após a Primeira Guerra Mundial, esse movimento era contrário ao individualismo do Romantismo Nacionalista, mas as regras que propunha eram mais formais e clássicas do que estruturais (COLQUHOUN, 2004). Segundo Colquhoun (2004), ambos os movimentos abriram caminho para a construção de um

pensamento moderno na Finlândia.

Entre os personagens deste novo período estão: Lars Sonk, arquiteto da primeira geração, destacado como expoente do romantismo nacional, cabe observar um avanço em direção do racionalismo no decorrer de sua carreira; Sigurd Frosterus e Johan Siegfried Sirén, sem tanta influência do romantismo nacional, eram adeptos do funcionalismo, ou estilo internacional, e ícones da nova arquitetura europeia com obras adequadas a utilização racional dos materiais, racionalização dos gastos e atenção ao sistema construtivo; Erick Bryggman, junto a Aalto trabalhou em Turku, ambos começaram como neoclassicistas, Bryggman desenvolveu sua obra funcionalista e influenciou o desenvolvimento arquitetônico da Finlândia.

O segundo pós-guerra teve como principal objetivo erguer uma quantidade suficiente de habitações funcionais a preços acessíveis para os desabrigados da guerra. Havia ai uma boa dose de experimentação: estudavam-se as dimensões, a flexibilidade das plantas dos edifícios e a estandardização. Nos projetos habitacionais, o desafio principal consistia em encontrar soluções aplicáveis à produção de espaços residenciais de qualidade, funcionais e saudáveis. Alvar Aalto considerou

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a Villa Mairea como uma espécie de laboratório, onde pôde investigar as soluções aplicáveis à produção de casas em grande escala. Aalto ansiava por chegar a uma “estandardização elástica”, cujo modelo se inspirasse na natureza. O Bairro de Tapiola, em Espoo, representava, na sua forma original – antes da construção dos novos edifícios comerciais - o ideal de uma forma de vida urbana próxima da natureza, uma “cidade da floresta”. Nas décadas seguintes, os bairros residenciais finlandeses eram construídos pensando nesse ideal, e com resultados variáveis, mais ou menos felizes.

O desenvolvimento da indústria resultou na construção de inúmeras fábricas, como a paradigmática indústria de processamento de celulose em Sunila (1936- 39), de autoria de Aalto; ou a central hidrelétrica de Oulu, pertencente à Pyhäkoski, projetada por Aarne Ervi em 1949. Porém, nos primeiros anos após a guerra, ocorreu certa regressão ao romantismo, para uma retomada ao funcionalismo dos anos 30, em 1950.

Após certas tentativas de realizações pitorescas, a arquitetura alcança um novo racionalismo com nomes como Aalto, Ervi e Revell; além de Jorma Järvi, Kaija e Heikki Siren, e Aulis Blomstedt; expoentes da arquitetura de vanguarda.

Na arquitetura dos anos 50 verificase, por sua vez, uma síntese das perspectivas racionalista e orgânica.

O ponto de partida foi o modernismo internacional que já antes da Segunda Guerra Mundial havia adquirido na Finlândia matizes mais plásticos, tácteis e próximos da natureza, especialmente nas obras de Alvar Aalto e Erik Bryggman. É interessante notar que, na arquitetura finlandesa, embora as estruturas e a escala da natureza sejam os pontos de partida da arquitetura, os edifícios não se fundem com o meio ambiente.

O meio construído diferencia-se gradualmente da natureza.

Kenneth Frampton definiu como um fator de coesão presente em toda a arquitetura finlandesa contemporânea o Neoplasticismo, um princípio tectônico de composição dos elementos arquitetônicos herdado de Theo van Doesburg e de outros pioneiros holandeses do modernismo, e que caracteriza também parte da produção de Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright. Vale lembrar aqui que essa ideia de tectônica corrobora com o pensamento de Hélio Piñón, no qual: “A tectonicidade é a condição estrutural do construtivo, aquela dimensão da arquitetura na qual a ordem visual e a ordem material confluem em

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um mesmo critério de ordem, sem chegar jamais a fundir-se, animando a tensão entre forma e construção. A tectonicidade tem mais a ver com a condição construtiva do objeto formado que com a mera sinceridade construtiva, valor, em todo caso, de caráter moral, porém alheio à arquitetura.”

(PIÑÓN, 2006, p.130).

Frampton pôde, desenvolvendo as ideias iniciais do Neoplasticismo permeadas pela noção de que a arquitetura é construção concebida com intenção plástica. Assim chegouse a uma forma livre de estruturação apta a adaptar- se às mais variadas funções dos edifícios. Dessa forma, a arquitetura pôde desenvolver-se de forma integrada em relação ao meio envolvente e tendo em conta os seus pontos de partida funcionais, sem o peso das exigências formais dos estilos.

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Cronologia Narrada de Alvar Aalto

10. Alvar Aalto. 1928.

“O problema essencial será, para nós, encontrar a expressão adequada à nossa época, não somente na arquitetura, mas em todos os outros aspectos da vida.”

(Alvar Aalto) Hugo Alvar Henrik Aalto nasceu em 3 de fevereiro de 1898 em Kuortane, pequena cidade no sudoeste da Finlândia, sendo o segundo filho de Johan Henrik Aalto e Selma Mathilda Hackstedt. Johan Henrik Aalto era guarda florestal e descendente de uma família de camponeses finlandeses.

Falava em sueco com seus filhos, língua que marcava a ascensão social pela qual havia trabalhado. Selma Mathilda Hackstedt era filha também de um guarda florestal e por pertencer a uma família mais abastada teve uma sólida formação musical; havia se educado em sueco, contudo falava em finlandês com seus filhos, uma vez que possuía um grande engajamento nas questões sociais. Selma Aalto foi pioneira dos movimentos Feminista e Nacionalista da Finlândia, junto com suas três irmãs.

Em 1903, Aalto, então com oito anos

11. Alvar Aalto. 1948

12. Alvar Aalto.

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de idade, perde a mãe em decorrência de uma meningite e passa a ser criado pela tia Flora Hackstedt, que se casa com o seu pai. Aalto foi muito influenciado pela sua família, todos grandes amantes da natureza. A família Aalto viveu em Kuortane até que os quatros filhos atingiram a idade de iniciar seus estudos no colégio, o que fez com que eles se mudassem para Jyväskylä, um centro urbano em vias de desenvolvimento que fica no meio de uma paisagem típica de lagos na Finlândia central. Lá, Aalto estudou em um Liceu de língua finlandesa onde recebeu uma educação clássica, sendo muito influenciado pelo espírito humanista.

por Brunelleschi.

O pai de Aalto almejava que um de seus filhos seguisse a carreira militar, no entanto Aalto recusouse, se inscrevendo em 1916 para estudar arquitetura na Universidade de Tecnologia de Helsinque. Durante a graduação, Aalto trabalhou como ilustrador em revistas universitárias e teve como professores Usko Nyström e Armas Lindgren, ambos da geração pré-racionalista, expoentes da corrente neorromântica que se contrapunha à dominação clássica da cultura russa.

Armas Lindgren foi sócio de Eliel Saarinen e Herman Gesellius, grandes nomes da arquitetura finlandesa, e despertou em Aalto a curiosidade pela Itália, a necessidade de estudar as simetrias de Palladio e a admiração

Ainda em Helsinque, mas já formado arquiteto, Aalto trabalhou como freelancer e crítico de arte. Em 1922, ele foi para a escola de oficiais da reserva em Hamina, como parte do seu serviço militar, da qual foi dispensado como alferes um ano depois.

O período em que Aalto frequentou a universidade foi bastante conturbado para o país do ponto de vista político, devido à ocorrência da guerra civil que tornou a Finlândia independente da Rússia, o que obrigou Aalto a interromper seus estudos por quatro meses para que pudesse servir na guerra. Ao regressar da guerra, o arquiteto realizou um projeto de reforma na casa de seu pai, à qual acrescentou uma varanda na fachada, sendo este seu primeiro trabalho em arquitetura. Aalto termina seus estudos no ano de 1921 e torna-se membro da Associação Finlandesa de Arquitetos.

Em 1923, Aalto volta a Jyväskylä, abrindo seu primeiro escritório de arquitetura, o que gera uma mudança radical no seu ambiente social e intelectual. Aalto se aproveita do período de prosperidade pelo qual passa o recém-independente país e também das condições da cidade, que possuía uma classe média em ascensão, para colocar suas ideias em prática. É nesse período que Aalto passa a acreditar que deveria haver

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mudanças na cultura e na sociedade finlandesas, assumindo um papel mais ambicioso como arquiteto, com a função de elevar o nível geral da cultura nacional, mostrando ao mesmo tempo em que os edifícios e as tradições locais deveriam ser apreciados, como forma de preparar o terreno para o surgimento de uma nova arquitetura.

Neste período ele trabalhou no projeto do Centro de Congressos para a Feira Mundial de 1923 em Gotemburgo, na Suécia, em colaboração com A. Bjerke. Durante essa mesma época, também escreveu artigos para o jornal diário Sisä-Suomi sob o pseudônimo Remus, artigos estes que possuem relevância até os dias de hoje.

O início de sua atuação profissional, na década de 1920, foi marcado por uma abrangência muito grande de ideias e intenções, fazendo parecer que o arquiteto se movia em várias direções ao mesmo tempo. Apesar disso, uma influência em especial é apontada como catalisadora dessa produção: essa primeira fase do arquiteto foi, de maneira geral, caracterizada por princípios relacionados com a tradição finlandesa, o romantismo nacional e o classicismo nórdico como forma de buscar uma identidade nacional para um país recém independente.

As tentativas de Aalto de conferir esse caráter nacionalista à arquitetura basearam-se em influências políticas, intelectuais e culturais da Finlândia provenientes das décadas de 1910 e início da de 1920. Para Aalto, essa arquitetura nacional era formada a partir de muitos fatores: a mentalidade da população, a história e a localização do país e as aspirações políticas e culturais que abriram a Finlândia a múltiplas influências externas ao longo dos séculos (Pelkonen, 2009).

Ainda em 1923, Aalto contrata a arquiteta Aino Marsino para trabalhar em seu escritório, que veio a se tornar sua grande colaboradora. Aino estudou na Universidade de Tecnologia de Helsinque de 1913 a 1920, quando começou a trabalhar no Escritório Oiva Kallio. Em 1923, passou a trabalhar no Escritório Gunnar A. Wahlroosin em Jyväskylä e, ano seguinte, no escritório de Alvar Aalto. No ano de 1924, Aalto se casa com Aino e eles realizam uma viagem pela Europa que começa em Estocolmo, passa pela Suécia e segue em direção ao coração da tradição ocidental, visitando Grécia, Suíça, Alemanha e Itália, onde permanecem por um tempo, estudando as tipologias da cidade e do edifício italianos para que depois fosse possível adaptá-los ao contexto finlandês, de acordo com a cultura local.

Os anos que sucederam seu casamento foram bastante produtivos para Aalto. Em menos de quatro anos, desenhou 36 projetos, dos quais 14 foram construídos. Em 1926, Aalto

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viajou para a Dinamarca e a Suécia, onde conheceu o arquiteto sueco Gunnar Asplund, o qual teve uma grande influência nos seus projetos desse período.

Após cinco anos vivendo em Jyväskylä, em 1927 a família Aalto se mudou para Turku, no sudoeste da Finlândia, por ser uma cidade com clima social e intelectual muito vivo. Turku, que já havia sido capital da Finlândia durante o regime sueco (1200-1809), era uma cidade comercial, localizada à sudoeste do país, mais próxima da Suécia, que servia como porta de entrada para a Escandinávia e para a Europa Ocidental. A cidade, que veio a ser reconhecida como a capital do modernismo na Finlândia, possuía um ambiente social e cultural muito vivo, o que fez com que Aalto se aproximasse de artistas e intelectuais, participasse das novas discussões à respeito de arte e arquitetura e fizesse frequentes viagens a Estocolmo para ficar mais próximo das novidades provenientes dos grandes centros culturais europeus. É nesse momento que Aalto passa a perceber que a busca por uma cultura e uma arquitetura nacionais está integralmente ligada a uma coletividade. É durante esses anos em que vive em Turku que Aalto estabelece uma parceria em alguns projetos com o arquiteto Erik Bryggman, que possuía muitos conhecimentos à respeito das últimas

13. Alvar Aalto e Aino Marsino. 1940.

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tendências arquitetônicas. Em 1929, Aalto e Bryggman organizaram juntos a Exposição para as comemorações dos 700 anos da cidade de Turku.

Esse novo ambiente de trabalho e de vida, somado ao desenvolvimento da fotografia, do cinema e da propaganda, faz com que Aalto constate que o homem moderno vive uma nova experiência estética, o que o leva a perceber que a unidade nacional não pode mais ser atingida através de tradições e valores permanentes, mas sim com a criação de um novo sujeito.

Com isso, Aalto entra em contato com os princípios funcionalistas e racionalistas do Internacional Style, presentes em obras de arquitetos como Le Corbusier, Walter Gropius, Mies Van der Rohe, etc. Porém, Aalto não falava sobre uma linguagem arquitetônica unificada e internacional, mas sim que o internacionalismo poderia levar a diferentes modos de expressão em diferentes países, destacando o papel da cultura internacional, que deveria ultrapassar as limitações locais (Pelkonen, 2009).

Nessa época Aalto realizou suas primeiras obras importantes, como a Biblioteca de Viipuri e o Sanatório de Paimio, a partir do qual ficou evidente um amadurecimento de sua produção que, entre os anos de 1927 a 1934, foi marcada por uma influência do funcionalismo.

Em 1928, Aalto e Aino realizam uma nova viagem de estudos à Europa Central. Através dessas várias viagens que Aalto fez, ele estabeleceu muitos contatos e amizades importantes com arquitetos e artistas europeus (Gropius, Leger, Brancusi, MoholyNagy, Braque, Calder, etc.), que se mostraram bastante significativas para sua carreira. Além destes, Aalto também conheceu o critico suíço Siegfried Giedion, que se tornou um dos seus admiradores mais influentes.

No ano de 1929, Aalto tornou-se membro do Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) e participou do segundo CIAM, em Frankfurt, dedicado ao problema da habitação mínima, o qual Aalto trabalharia mais tarde. Neste mesmo ano, ao participar de um colóquio sobre concreto armado em Paris, Aalto entrou em contato com a produção de Duiker, passando a ser influenciado também pelos construtivismos holandês e russo.

Em 1933, ele se mudou para Helsinque, por ocasião da construção da biblioteca de Viipuri. Em Helsinque, Aalto estabelece contatos com a elite política e econômica do país, o que faz com ele passe a pensar a arquitetura em relação ao desenvolvimento e às estruturas de poder. Neste mesmo ano, Aalto participou do quarto CIAM, sendo um dos signatários da Carta de

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Atenas.

Ainda no início da década de 1930, o arquiteto se envolveu com a produção de móveis em série feitos em madeira, como contraponto aos metálicos produzidos pela Bauhaus e que estavam tão em alta na época.

A partir daí, começou a rever a utilização exclusiva do concreto armado, e passou a reconsiderar o valor da madeira enquanto material mais expressivo e conectado com a realidade finlandesa. Isso representou um afastamento do Construtivismo internacional e libertou a imaginação do arquiteto, permitindo assim que novas relações fossem alcançadas ao aprofundar o significado da arquitetura na vida dos usuários. A partir desse momento, a arquitetura de Aalto foi enriquecida por formas orgânicas, materiais naturais e pelo aumento na liberdade de tratamento dos espaços, experimentando soluções mais livres e plásticas.

Entre 1935 e 1936, o casal construiu na cidade de Helsinque uma casa projetada por eles mesmos, a qual abrigava seu atelier de trabalho. O privilegiado terreno possuía, pelo menos nos primeiros anos, uma vista privilegiada e desimpedida para o mar, a qual foi encoberta pelas construções do entorno dentro de alguns anos.

Aalto obteve bastante sucesso em sua atuação como designer, especialmente

no que concerne à produção de móveis. Em 15 de outubro de 1935, o casal Aalto, juntamente com o apoio financeiro dos amigos Maire Gullichsen e Nils Gustav Hahl, fundou a empresa de móveis Artek, com o objetivo de comercializar a produção de artigos de design do casal, reunindo o sentimento nacionalista ao internacionalismo sob o lema “Made at home. Known all over the world”.

Em 1937 Aalto projetou o Pavilhão Finlandês para a Exposição Universal de Paris, projeto que atraiu mais uma vez a atenção internacional e levou a uma exposição dos trabalhos de Aalto realizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). O pavilhão assinala uma dura crítica à produção moderna da época: “Um dos problemas arquitetônicos mais difíceis é a configuração dos arredores do edifício em escala humana.

Na arquitetura moderna, onde a racionalidade da moldura estrutural e as massas construídas ameaçam dominar, existe frequentemente um vácuo arquitetônico nas porções restantes do local. Seria bom se, em vez de preencher esse vácuo com jardins decorativos, o movimento orgânico das pessoas pudesse ser incorporado à forma do

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(AALTO in FRAMPTON, 2008, p.

240)

as novas habitações finlandesas intitulada “Pelo que a Finlândia está lutando”. Em 1943, Aalto foi eleito presidente da Associação de Arquitetos Finlandesa SAFA), cargo que manteve até o ano de 1958, e se engajou na luta pela reconstrução das cidades arrasadas pela guerra.

No ano seguinte, Aalto fez sua primeira viagem aos Estados Unidos para a preparação do Pavilhão Finlandês na Feira Mundial de Nova York e teve a experiência de visitar pessoalmente as obras de Frank Lloyd Wright, arquiteto que ele muito admirou.

Em 1946, Aalto voltou para os Estados Unidos e desenvolveu o projeto de habitação para os estudantes do MIT, obra que ganhou grande destaque. Porém, em 1948, Aalto retorna à Finlândia em decorrência da enfermidade de Aino.

Em 1939, ao regressar dos Estados Unidos, o arquiteto se empenhou em criar um projeto de uma revista, que se chamaria The Human Side, em conjunto com grandes nomes como Bernard Shaw, Ernest Hemingway, Sinclair Lewis, Eugene O’Neill e Lewis Mumford. Porém a revista não chegou a ser lançada uma vez que a Finlândia sofreu uma nova invasão russa em decorrência da Segunda Guerra Mundial.

Em 1949 Aino falece de uma doença grave, o que faz com que Aalto mergulhe em uma profunda crise, entrando em uma nova fase da sua carreira que é marcada pela minuciosidade. Segundo Frampton, após a construção do Pavilhão Finlandês e do projeto para os dormitórios para o MIT, houve um período que vai até a morte de Aino, no qual existiu uma incerteza quanto à expressividade da obra de Aalto.

Em 1940, em plena guerra, Aalto foi convidado para lecionar no Massachusetts Institute of Technology (MIT), nos Estados Unidos. Porém o arquiteto logo voltou para a Finlândia para trabalhar na frente da oficina de propaganda na guerra. Nessa época Aalto tinha a intenção de levar aos Estados Unidos uma exposição sobre

Após a morte de sua esposa e o término da construção da Prefeitura de Säynätsalo, deu-se início à segunda fase de maturidade de sua carreira, relacionada à junção de linhas e formas retas ou angulares com linhas e formas curvas, orgânicas e livres, tentando superar as limitações impostas pelos diferentes materiais que usava em uma mesma edificação.

lugar, de modo a criar uma estreita relação entre Homem e Arquitetura. Felizmente, no caso do Pavilhão de Paris esse problema pôde ser resolvido.”

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Em 1952 a arquiteta Elissa-Kaisa Mäkiniemi tornou-se sua colega e segunda esposa. Em 1953 projetou para si uma casa de verão no litoral ocidental da ilha Muuratsalo a qual se converteu em um estúdio experimental da materialidade e da construção da arquitetura. Uma das características da casa são suas paredes do pátio central, que refletem a natureza do experimental, já que foi construída com mais de cinquenta tipos diferentes de tijolos, dispostos em diversos padrões, permitindo que Aalto testasse a estética dos diferentes arranjos, e ao mesmo tempo, vigiasse como reagiriam ao clima severo. Acabou desenvolvendo um tipo especial de tijolo que lhe permitiu criar formas variadas, visando construir paredes com curvas “puras”, verdadeiras, “naturais” Este tijolo foi utilizado na construção da Casa da Cultura (1952-58) em Sturenkatu, Finlândia, sob a encomenda do Partido Comunista finlandês.

“A Câmara Municipal de Säynätsalo iniciou um novo período na criação de Aalto, para a qual são típicos a utilização de tijolos vermelhos, madeira, cobre e outros materiais naturais, assim como uma linguagem de formas reduzidas.”

(LATHI, 2005, p. 57)

14. Alvar Aalto e ElissaKaisa. 1959.

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Esta última fase de maturidade, que abrange o período da década de 1950 até a morte do arquiteto em 1976, foi marcada pela construção de edifícios públicos dentro da Finlândia, mas, mais expressivamente, por cada vez mais projetos construídos no exterior, devido à fama e ao reconhecimento internacional crescentes.

com Elissa e foi eleito presidente da Academia da Finlândia, cargo que exerceu entre 1963 e 1968.

Durante os anos 1950 projetou o edifício para o Instituto Nacional de Pensões, a faculdade de tecnologia de Helsinque, a Câmara Municipal de Säynätsalo, o edifício de escritórios de Rautalo e a Universidade de Jyväskyla.

Estes edifícios públicos eram então concebidos como pedaços essenciais das cidades, uma vez que só era possível falar em habitação mínima quando o suporte para atividades acontecia fora dela: as bibliotecas, os cinemas, etc. Mais do que isso, os edifícios públicos costumavam ter o papel de ensino em relação ao valor da época e às aspirações espirituais, simbolizavam o conceito de belo de um tempo e eram parte integrante de uma construção da identidade nacional.

Mesmo em seus últimos anos Aalto manteve-se ativo e inventivo e sua última obra construída, a qual não viu o fim da edificação foi o conjunto de salas de conferências e auditórios Finlandia-talo, mais conhecido como Finlandia Hall, no então novo centro de Helsinque, na baia de Töölö como parte de um ambicioso plano urbanístico.

Até o fim da década de 1960 Aalto recebeu muitas encomendas e ganhou várias competições, como a Câmara de Kiruna, o Museu de Arte de Aalborg e o Teatro Essen. Nos anos 60 também projetou os centros das cidades de Seinäjoki e de Rovaniemi.

Viajou regularmente à Suíça e à Itália

À época dos protestos da juventude de 1968 a obra de Aalto recebe severas críticas e ele é acusado de realizar ícones presunçosos e de trair seus próprios ideais.

Aalto morreu em 11 de Maio de 1976, em Helsinque.

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ANÁLISE DE ALGUMAS OBRAS

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Através de sua arquitetura, Aalto confrontou as grandes mudanças políticas e econômicas de sua época, atuando em um período histórico turbulento no âmbito mundial e também no âmbito finlandês. A tradição finlandesa foi um grande tema abordado por Aalto durante toda a sua carreira, porém, de acordo com Pelkonen (2009), o arquiteto sempre cultivou certo internacionalismo ao longo de sua carreira, mas um internacionalismo que levava a diferentes modos de expressão em diferentes países e que, portanto, não afastou Aalto da busca por uma arquitetura que considerasse as características de seu entorno.

Aalto não se deteve à frase “a forma segue a função”, mas explorou uma visão mais ampla da função e da beleza através da organicidade, uma vez que, para ele, a natureza era bela sem esforço, bela apenas pela sua funcionalidade intrínseca. Muitos críticos consideram que os melhores projetos de Aalto se encontram na Finlândia, por captarem melhor as características do local onde o edifício seria construído e da cultura da sociedade local.

Devido ao fato de sua atuação profissional possuir vários pontos de inflexão, que são fundamentais para a compreensão de toda a sua obra, foram escolhidos para análise cinco

projetos, considerados paradigmáticos não só na carreira de Alvar Aalto, mas também em toda a arquitetura moderna.

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Igreja Viinikka

15. Planta Igreja Viinikka.

Tampere (Viinikka) Projeto: 1927 Não construída

O início da carreira de Aalto foi impulsionado por Gunnar Asplund, arquiteto sueco que unia em suas obras o vernacular e o clássico, sendo parte do grupo de arquitetos que catalisou o movimento romântico clássico da Suécia. Entre 1923 e 1927, sua produção foi muito variada e realizada sob influência de Asplund, porém, em 1927 passou definitivamente a projetar em uma só linha partindo da corrente neoclássica romântica inspirada nas tradições locais. Sua obra importante nesse período é a Igreja Viinikka .

A produção de edifícios religiosos representa uma parte considerável da produção do arquiteto, apesar de curiosamente Aalto ser indiferente a dogmas religiosos e até mesmo possuir certa antipatia em relação à religião. O realmente atraia o arquiteto nesse tipo de edifício era a profunda crença no equilíbrio que ele poderia proporcionar entre a natureza e o homem, através de uma relação harmoniosa direta, uma justaposição entre as criações humanas e naturais. Assim como em todos os seus edifícios, Aalto buscou,

16. Corte Igreja Viinikka.

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não só manter as tradições, mas também renová-las.

O conjunto é composto por três edifícios: uma basílica, uma paróquia e uma residência, que são conformadas em U com uma fonte no meio, tornando a entrada mais receptiva e criando um espaço de convivência.

O terreno apresenta um suave declive, o que faz com que Aalto posicione os edifícios em diferentes níveis, que são ligados com passarelas. A composição das volumetrias dos três edifícios é feita com formas puramente regulares que se relacionam pelas proximidades, mas mantêm sua individualidade em cada edifício.

Um campanário circular quebra a simetria, e a diminuição das alturas dos edifícios de acordo com a inclinação do terreno, hierarquizando as fachadas e priorizando a basílica.

Ao mesmo tempo em que essa obra apresenta um neoclassicismo na conformação dos edifícios, nas fachadas individuais e nas planas simétricas, já se pode perceber uma tentativa de aproximação com o moderno.

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Biblioteca Pública Viipuri (atual Viborg, Rússia)

17. Planta do Primeiro Pavimento Biblioteca Pública.

Concurso: 1927 Construção: 1930-1935

No final da década de 20, Aalto passa a se interessar pela arquitetura moderna internacional, se dedicando aos temas arquitetônicos e urbanísticos abordados pelos CIAMs. Ele passa a entender o papel do arquiteto como sendo mais ambicioso, assumindo a “tarefa grandiosa de elevar o nível geral da cultura nacional” (PELKONEN, 2009, p.29, tradução). Aalto constata que o homem moderno vive outro tipo de experiência estética e que, portanto, a unidade nacional não pode mais ser atingida através da tradição e de valores permanentes, mas sim através da criação de um novo sujeito imerso em experiências coletivas.

Viipuri, ou, a atualmente chamada Vyborg, é uma cidade de cerca de 78.000 habitantes, localizada no Istmo da Carélia, hoje pertencente à Rússia, próxima da cabeceira da baía de Vyborg, a 58 km da cidade de Lappeenranta e 38 km ao sul dos limites entre Rússia e Finlândia.

Alvar Aalto venceu o concurso para o projeto da Biblioteca de Viipuri em

18. Planta do Segundo Pavimento Biblioteca Pública.

19. Corte Transversal e Longitudinal Biblioteca Pública.

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1927. A proposta inicial do projeto ainda era fortemente marcada pelas características do Classicismo Nórdico, mostrando mais uma vez a influência em Asplund. Porém, em 1933, o Conselho da Cidade de Viipuri decidiu alterar a localização da obra para uma área urbana ao longo da via principal que leva a entrada do Parque Torkkeli, o que obrigou Aalto a realizar alterações no projeto original. Com isso, ao longo do processo projetual, o projeto da biblioteca se transformou, passando a propor uma linguagem própria do modernismo através de uma estrutura de concreto armado que compreende volumes puros e brancos que contrastam com as árvores de seu entorno, uma vez que a localização da Biblioteca em um parque permitiu uma nova espécie de liberdade, gerando formas radicalmente simplificadas.

A estrutura da obra se desenvolve em uma área total de 2500m2 de área útil, e está provida de salas de leitura, sala de conferências, biblioteca principal, biblioteca infantil, sala de periódicos e escritórios. O projeto compreende dois corpos justapostos: o volume cúbico da biblioteca, com as salas de leitura localizadas em planos escalonados ao redor do banco circular de distribuição; e o volume alongado do auditório e dos escritórios. A interseção entre esses dois volumes se dá através da entrada principal e da articulação das circulações internas horizontais

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20. Vista da Fachada Biblioteca Pública.

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e verticais que pavimentos.

HELSINQUE

ligam

os

vários

Para Aalto o olhar do observador é o fator mais importante a ser considerado no projeto de uma biblioteca, por isso a luz nesse projeto foi modelada como elemento de concepção predominante: a cobertura do volume principal se dá através de 57 clarabóias cônicas que difundem os raios solares de modo uniforme. Os cones de concreto são construídos de forma que a luz solar incida sempre de uma maneira indireta, uma vez que a superfície do cone espalha a luz em milhares de direções gerando uma iluminação zenital difusa e agradável que valorizam tanto a arquitetura quanto o usuário, garantindo as melhores condições de leitura em qualquer ponto do edifício e dispensando o emprego de vidros opacos. A iluminação artificial segue os mesmos princípios da iluminação natural, incidindo sobre os livros diagonalmente e em todas as direções com a finalidade de evitar sombras. A localização das instalações fica sob as aberturas das clarabóias.

Pensando não só na questão da iluminação, mas também na acústica, as salas de leitura foram isoladas do ruído do tráfego e o anfiteatro retangular para conferências foi dotado de um forro ondulado de tiras de madeira ao longo de todo o seu comprimento, o que solucionou a reverberação do som

21. Recepção Biblioteca Pública.

22. Teto Ondulado da Sala de Leitura Biblioteca Pública.

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independentemente da posição da fonte sonora.

Para isolar a biblioteca em relação ao ruído do tráfego, as paredes exteriores foram construídas com espessura de 75 cm. A ventilação foi realizada exclusivamente com o ar fresco que passa através dos dutos, recebendo um mínimo de filtragem e pré-aquecimento. As aberturas de iluminação do teto também foram utilizadas para o sistema de aquecimento do edifício.

Apesar de muitas fontes alegarem que o edifício ficou em estado de ruína devido à destruição causada pela guerra russo-finlandesa durante a Segunda Guerra Mundial, o que realmente danificou o edifício foram os dez anos em que ele esteve abandonado.

Entre 1955 e 1961, a biblioteca foi restaurada para abrigar a Biblioteca Municipal da Cidade de Vyborg, nome que recebeu Viipuri após ser passada para o domínio soviético, porém os arquitetos responsáveis pela reforma não tiveram acesso aos projetos originais. Somente entre 1992 e 2004 houve uma intervenção de restauro do edifício considerando a forma e as condições originais do projeto.

Desde 1997 o Comitê responsável pela restauração da obra é uma sociedade filantrópica. Atualmente, o edifício

continua funcionando como biblioteca e é visitado por cerca de 800 pessoas todos os dias. Porém a Biblioteca de Viipuri constava na lista dos 100 locais mais ameaçados, pelo World Monuments Watch 2000-2001 e 20022003. Por isso, o Fundo Mundial para Monumentos concedeu em 2004 um Certificado de Realização Excepcional pela Restauração do edifício.

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S a n a t ó r i o Antituberculose

23. Planta Sanatório Antituberculose. Desenho do Concurso.

Paimio Concurso: 1928 Construção: 1929-1933

Ao contrário do caso da Biblioteca de VIipuri, o projeto do sanatório foi moderno desde o princípio, estabelecendo o ápice da pesquisa sobre o estilo funcionalista fundamental do primeiro período da maturidade arquitetônica de Aalto (1927-1934), influenciado pelo construtivismo holandês e russo.

Porém, o racionalismo do arquiteto é caracterizado como sendo empírico (Argan, 1992), uma vez que o projeto é concebido através da observação consciente das condições naturais do local, sem nenhuma espontaneidade.

Segundo Argan (1992), essa é a obra que eleva Aalto ao nível dos mestres do racionalismo europeu.

O projeto, que foi feito para receber 300 enfermos, foi baseado nos esquemas geométricos, seriais propostos pela ARU (Associação de arquitetos Urbanos) que fazem parte da filosofia construtivista e foi construído com estrutura de concreto armado. As influências de grandes nomes da arquitetura da época

24. Elevações Sanatório Antituberculose.

Desenhos do Concurso.

25. Croquis Sanatório Antituberculose.

Desenhos do Concurso.

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como Le Corbusier, Walter Gropius e Johannes Duiker, resultaram em um desenho altamente pessoal.

O conjunto que compõe o sanatório está localizado em uma área de colinas recoberta por bosques e distante ainda de vilarejos e áreas rurais. O complexo hospitalar compreende três setores: o maior deles corresponde aos quartos dos pacientes e as salas e áreas de descanso comuns, o segundo setor localiza outras salas comunitárias, como refeitórios, salas de recreação e bibliotecas e as salas operacionais de terapia, diagnóstico e operação. Por fim, no terceiro setor estão localizados os serviços aos quais os pacientes não têm acesso.

Além do bloco que corresponde ao edifício hospitalar propriamente dito, o projeto compreende também dois blocos de residências destinadas a médicos e enfermeiros, separados espacialmente. A articulação desses blocos com o corpo principal se dá em forma de leque, com um sistema de espaços e caminhos que se voltam para um pátio interno que também funciona como entrada.

Um dos principais problemas que os sanatórios apresentavam era a possibilidade de que o período de confinamento pudesse provocar depressão nos pacientes que permaneciam em seus quartos, por isso a planta se organiza a partir do

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26. Cortes Sanatório Antituberculose.

27. Vista Aérea Sanatório Antituberculose.

28. Corredor Sanatório Antituberculose.

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Quarto dos Enfermos Sanatório Antituberculose.

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bloco dos quartos dos enfermos e o quarto é a unidade básica que informa e constrói todo o projeto e tudo é projetado em função do doente deitado na cama: dimensões, cores, materiais, iluminação, etc. Por exemplo, os tetos foram pintados de uma cor mais escura que as paredes para que houvesse um maior conforto visual para os pacientes, que passam mais tempo deitados na cama e, portanto, observam mais o teto.

As vistas dos quartos também eram uma preocupação, por isso a parte de baixo das janelas eram transparentes para proporcionar aos pacientes deitados a vista dos arredores, dando qualidade ao espaço arquitetônico.

Isso mostra que Aalto tinha a intenção de que o edifício funcionasse também como um espaço terapêutico, representando ao máximo o princípio “mente sã, corpo são”. Assim, o bem estar físico era a base fundamental para o bem estar ou a saúde mental, e vice-versa.

A ala dos quartos dos pacientes apresenta uma novidade no campo da construção hospitalar por constituir um edifício mais estreito que possui sete andares com um solário localizado a leste, que em 1936 foi convertido em mais quartos para o hospital.

O mobiliário em madeira foi também desenhado e produzido para o uso no sanatório, não apenas como

um protesto contra as produções metalizadas industriais, mas também pelo fato de o arquiteto considerar a madeira um material mais adequado para o uso humano, com melhores resultados psicológicos. A famosa cadeira Paimio apresenta-se como uma reafirmação da ideia do arquiteto de que cada detalhe deveria ter uma função clínica e fazer parte do tratamento do paciente.

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Prefeitura de Säynätsalo Säynätsalo

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30. Planta do Segundo Pavimento Prefeitura de Säynätsalo.

Concurso: 1949 Construção: 1950-1952

A pequena cidade de Säynätsalo, onde 3000 habitantes dependem de uma única e modesta indústria, localiza-se em uma ilha com grandes desníveis no lago interior de Päjänne.

O projeto da prefeitura contém escritórios, uma sala de conselho municipal, biblioteca, residências e algumas lojas no térreo que prevêem sua incorporação à sede quando esta fosse ampliada, fazendo parte de um plano geral do centro da cidade, que foi parcialmente realizado e se inspira na cultura clássica de Säynätsalo, estabelecendo um diálogo com a tradição histórica local.

O projeto possui uma estruturação espacial parecida com da Villa Mairea, onde o plano em L forma um átrio com a piscina, porém a diferença entre dois projetos é o fato de que, na prefeitura, o plano em U é utilizado e este, por si só, origina um pátio, que é uma alusão que aos tradicionais vilarejos e fazendas calerianas, ou seja baseia-se na arquitetura vernacular. Este pátio é elevado em um aterro de cerca de três

31. Planta do Terceiro Pavimento Prefeitura de Säynätsalo.

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metros em relação à rua, conferindo certa restrição e privacidade.

O andar inferior possui estabelecimentos comerciais voltados diretamente para a rua enquanto no andar superior se distribuem as áreas mais representativas da prefeitura, voltadas para o pátio elevado, que possui duplo acesso: pelas escadas de granito a leste e pelos amplos degraus irregulares recobertos de grama a oeste.

32.

Corte Norte-Sul Prefeitura de Säynätsalo.

33. Fachada e Corte Oeste Prefeitura de Säynätsalo. Desenho do Concurso.

Aalto mostra neste projeto a materialidade do edifício ao utilizar a madeira no revestimento interno e na armação visível do telhado e dos caibros, facilitando também a ventilação.

34. Escadaria Prefeitura de Säynätsalo.

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Villa Mairea

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35. Planta do Primeiro Pavimento Villa Mairea.

Noormarkku Projeto: 1937-1938 Construção: 1938-1939

Na segunda metade da década de 30, Aalto segue a tendência européia de questionar as premissas mecanicistas do estilo internacional e realiza uma experimentação projetual mais livre, plástica e pessoal, redescobrindo os materiais tradicionais e focando no homem como principal usuário do espaço.

Em um momento no qual a Finlândia começa a se desenvolver economicamente, Aalto amplia sua rede de contatos com a elite industrial, conhecendo o casal Maire e Henry Gullichsen, de uma das maiores famílias de industriais do país, para quem o arquiteto projetou a Villa Mairea, que recebeu este nome em homenagem a Maire. De acordo com o desejo dos clientes, a Villa deveria representar um símbolo dos tempos modernos, se contrapondo ao estilos das demais vilas existentes, sem se configurar como uma habitação ou uma grande casa de veraneio, mas como um recanto para descansar e desenvolver atividades artísticas.

36. Croqui da Marquise de Entrada Villa Mairea.

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A casa se localiza em meio a uma floresta de pinheiros, em uma elevação de uma das colinas da Finlândia ocidental. Aalto se apropria dessa inserção e propõe um diálogo entre as fachadas da edificação, a natureza, os usos de cada ambiente e os materiais de modo a encarar a obra como metáfora da própria natureza, desviando-se da lógica do estilo internacional e referindo-se à terra escandinava e as suas raízes.

A volumetria da edificação é construída a partir da relação entre a organicidade da linha curva e dos materiais naturais e o rigor do ângulo reto e dos volumes brancos.

A planta se estrutura através do entrelaçamento de dois volumes em L, gerando um pátio interno que define as relações entre a natureza circundante e o jardim, para onde se voltam os ambientes principais da casa, com janelas de grandes dimensões que possibilitam a integração entre interior e exterior. A organização espacial é fluida e, novamente o mobiliário foi desenhado especialmente para a obra.

Nas palavras de Giedion (apud. Tietz, p. 72, 2008): “Trata-se de uma música de câmara arquitetônica, exigindo a mais estrita atenção para que se possa compreender as finezas da execução dos motivos e das intenções, assim

37. Vista do Pátio Interior Villa Mairea.

38. Marquise de Entrada Villa Mairea.

39. Vista Externa Villa Mairea.

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como para reconhecer, em especial, o tratamento global do espaço e a extraordinária aplicação do material” O programa da casa é baseado na conexão entre as vidas artística e pessoal do casal: o térreo configura uma ampla sala que pode ser dividida em salas menores através do mobiliário, que consiste em armários profundos de camadas que podem ser facilmente movimentadas, da mesma maneira que servem também para armazenar obras de arte. Aalto pretendeu assim criar espaços flexíveis que permitissem atividades que pudessem atender às mais diversas necessidades da família.

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40. Sauna Villa Mairea.

41. Vista do Jardim Villa Mairea.

No lado oposto à sala, no exterior, estão localizadas a piscina e a sauna, enquanto na ala leste estão localizadas as salas de jantar e a cozinha. Uma dessas salas pode ser utilizada ainda como varanda nos meses de calor.

Um dos elementos de mais destaque no projeto é a cobertura de entrada da Villa Mairea, que explicita a característica de Aalto de configurar espaços de intermédio entre o exterior e interior. Ademais, ela marca o início da narrativa que a Villa conta para o usuário ao percorrê-la, criando uma região de sombra e escuridão que ressalta a luminosidade e a beleza da casa que se revelam assim que o usuário é conduzido pela marquise.

42. Sala de Estar Villa Mairea.

A OBRA

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

“In the days before printing, people needed - as symbols of their spiritual aspirations and to fulfill their longing for beauty - large and, above all, beautiful buildings. Temples, cathedrals, forums, theatres and palaces communicated history with greater clarity and sensitivity than old rolls of parchment ever could.”

frente ao Parlamento havia um grande pátio de carga ferroviário, que estava previsto para ser relocado. Aalto pensou que essa área fornecia uma oportunidade única para a realização de uma ideia, originalmente sugerida por Eliel Saarinen em 1917, para a construção de uma rota de tráfego intitulada Avenida da Liberdade (Vapaudenkatu) desde os subúrbios do norte até o coração da cidade.

(Alvar Aalto)

Aalto idealizou uma grande praça em forma de leque com terraço em três níveis e cujo ponto mais alto seria onde a estátua equestre de Mannerheim está agora. A praça se abriria em direção à baía de Töölö, e de um lado seria ladeada por um concerto e sala de congressos e mais adiante por uma casa de ópera, um museu de arte, a biblioteca da cidade e, possivelmente, outros edifícios públicos que seriam erguidos no meio da área verde do Parque Hesperia.

A Avenida da Liberdade deveria ser construída sobre colunas na fronteira norte da linha de trem, formando uma magnífica paisagem urbana com suas fachadas espelhadas nas águas da baía de Töölö, em um efeito semelhante aos palácios de Veneza.

A praça em forma de leque receberia as pessoas enquanto que a Casa do Parlamento e a Estação Ferroviária proveriam suporte e ladeariam a praça.

Este primeiro plano para o centro foi desenhado por Aalto, em 1961. Ele o

Finlandia Hall Para entender a arquitetura do Finlândia Hall, obra de Alvar Aalto que é objeto de análise um pouco mais atenta neste trabalho, deve-se estar familiarizado com a visão mais ampla, ainda que breve que tentamos construir nos capítulos anteriores sobre a construção de Helsinque, da qual o Finlandia Hall é apenas uma parte, uma visão que nunca se concretizou completamente.

Alvar Aalto defendia que a Finlândia independente deveria construir uma praça central por si mesma no novo centro da cidade, nas proximidades da Casa do Parlamento, o prédio que simboliza o status recebido em 1917.

Foi uma feliz coincidência que em

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HELSINQUE 43. Vista Aérea da Baía de Töölö, Local do Novo Centro da Cidade de Helsinque Idealizado por Alvar Aalto.

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modificou em 1964 e 1971 com base em críticas de várias fontes.

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44. Modelo de Imagem em Escala do Plano de Aalto para o Centro.

O Finlandia Hall foi projetado em 1962. Um dos últimos projetos a ser supervisionado pelo influente arquiteto, o projeto foi dividido em duas fases: a construção de concertos entre 1967 e 1971, e a asa de conferências quatro anos depois, entre 1973 e 1975.

O Finlandia Hall pode ser visto como um edifício com dois lados, diferentes em escala e caráter; um em direção à baía, a leste, e outro voltado para o Parque Hesperia e a rua Mannerheimintie, a oeste.

45. Plano do Centro. Fase 1 em 1961.

46. Plano do Centro. Fase 2 em 1965.

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HELSINQUE 47. Implantação Finlandia Hall.

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48. Fachada Oeste e Leste Finlandia Hall.

49. Fachada Norte e Sul Finlandia Hall.

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HELSINQUE 50. Planta Baixa: Nível do Drive-in Finlandia Hall.

51. Planta Baixa: Nível de Entrada Finlandia Hall.

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52. Planta Baixa: Nível dos Salões Finlandia Hall.

53. Planta Baixa: Nível dos Balcões Finlandia Hall.

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HELSINQUE 54. Planta Baixa: Espaços Públicos Finlandia Hall.

55.

Planta Baixa: Funcionários e Instalações da Orquestra Finlandia Hall.

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56. Canteiro de Obras no Final de Marรงo de 1970 Finlandia Hall. Foto Kari Lehtonen R. (FTA).

57. Fachada Hall.

Finlandia

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Fachada Finlandia Hall.

Leste

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Fachada Leste Finlandia Hall. Foto Simo Rista (FTA).

60.

Fachada Leste Finlandia Hall. Vista a partir da Esplanada do Jardim. Sem data. Foto Heather. (FTA).

61.

Fachada Leste Finlandia Hall nos dias atuais.

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62. Vista da Baía de Töölö.

63. Vista da Baía de Töölö.

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HELSINQUE 64. Fachada Sul Finlandia Hall Antes da Construção da Asa de Congressos.

Foto Richard.

65. Fachada Oeste nos Dias Atuais.

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66. Sala de Concertos em 1971 Finlandia Hall. Foto Ensio Ilmonen (FTA).

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Aalto originalmente definiu a entrada principal do edifício a oeste, decisão em que o percurso realizado é determinante. Dessa maneira, o pedestre que acompanhava o fluxo intenso da Avenida Mannerheim primeiro deve se imbricar por um trecho do parque Hesperia, através da vegetação e dos caminhos dispostos na queda suave do relevo, seguindo o pensamento de Aalto que se deve sempre entrar em um edifício através da natureza como uma experiência singular. O primeiro contato com essa espacialidade é por um respiro na calçada de onde o pedestre se solta para penetrar nos pequenos passeios em meio ao verde. Nas curvas e pequenos lances de escadas o edifício se desvela, com sua superfície branca e volumes que se equilibram sendo mostrados nos entremeios das árvores.

Dessa forma, configura-se como uma fachada escultural com aspirações expressivas e humanistas casadas com as configurações naturais do Parque Hesperia. Ao chegar mais perto é ainda permitido apreciar sua monumentalidade no intervalo antes da chegada à loggia que resguarda as entradas para os concertos, à sala de música de câmara e ao restaurante.

No outro lado, a fachada leste responde ao observador com uma monumentalidade que lida agora com a amplitude e a perspectiva da sua grande superfície que conduz o olhar

ao lago. É interessante notar que o terraço está localizado no mesmo nível da entrada para quem vem do parque, mas um andar acima da cota do terreno a leste, consequência da queda da topografia trabalhada por Aalto. Forma-se assim uma grande linha do terraço que se fixa na rocha a sul para em seguida se direcionar com grande força à baía de Töölö. Acima e abaixo dela recuos lhe atribuem grande leveza e um tensionamento entre sua grande extensão e concomitante leveza. E acima dela, se apoiando na colunata provida de grandes vãos que a atravessa está a grande empena com textura ritmada das aberturas e frisos verticais. Do pano de fundo se destaca o imponente volume que abriga a escadaria conectora ao nível do mezanino do auditório principal, mas que também – e talvez com maior desejo – aproveita seu descolamento do corpo principal como oportunidade de levar quem chega ao topo a mirar o lago emoldurado por uma janela posicionada diretamente a sua frente.

A relação entre o trajeto através das escadarias e o que é avistado por quem o executa se repete outras vezes no projeto, seja no ângulo que ressalta a amplitude do foyer para quem ascende na escada que une os pisos internamente, nas três escadarias que permitem a subida à loggia do terraço supracitado como também no movimento de câmera sobre a visão panorâmica da baía de Töölö para

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quem desce a escada externa que leva ao terceiro andar ou ainda a visão do edifício em frente à paisagem pra quem faz o movimento inverso.

Estas peças que possibilitam percursos privilegiados: a distinta escadaria do foyer do prédio de concertos e seus terraços e lobbies orientados para a baía de Töölö criam um ambiente coletivo para eventos públicos. Estes espaços são pensados para suportar uma paisagem urbana proposta como uma praça cívica, com fins de engajamento político, completamente livre do tráfego de veículos, formando este que é concebido como o “lado público” do edifício.

O ponto em comum do projeto vem da expressão material do edifício. O uso predominante do mármore de Carrara branco não apenas se torna um elemento de contraste para o interior em granito preto, mas mais importante, gera uma ligação influente com a cultura clássica mediterrânea (classicismo), um movimento que Aalto acreditava que deu à Finlândia o direito de existir na sociedade cultural Ocidental.

O Finlandia Hall exibe muitas das ideias que Aalto desenvolveu ao longo da vida relacionadas à construção de edifícios monumentais. Ele não é uma criação funcional, se tomarmos o termo com relação a um edifício cujas formas são ditadas unicamente

por suas funções práticas e soluções estruturais a elas associadas.

Em contraste, é uma composição decorativamente concebida de formas cubistas que constitui um todo multifacetado. Nenhum desses elementos é, no entanto, puramente decorativo; Aalto permaneceu fiel ao funcionalismo na medida em que ele sempre buscou uma razão prática para suas formas. No exterior é possível perceber o desejo de transparecer as lógicas construtivas e de organização espacial. O trabalho com volumes que se transpassam revela a sala de concertos que corta os três pavimentos e continua se elevando, claramente distinto por sua laje própria elevada do corpo principal.

Esta parte da cobertura concebida em uma forma que remete a uma torre e com o telhado inclinado erguendo-se sobre a estrutura foi, de acordo com o pensamento de Aalto, para melhorar a acústica da sala de concertos, proporcionando um acréscimo de área da ressonância. O público não iria vê-lo por causa do teto suspenso, mas essa solução seria capaz de criar o tipo de efeito acústico que as igrejas altas possuem. Infelizmente, na prática, essa tentativa provou ser apenas parcialmente bem sucedida.

No entanto, o resultado ainda nos dá a satisfação visual de sua fachada monumental.

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HELSINQUE 67. Corte Longitudinal da Sala de Concertos Finlandia Hall.

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68. Seção Transversal do Palco Finlandia Hall.

Desenho A584 (AAA).

Imagem Eero Venhola (FTA).

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HELSINQUE 69. Detalhamento dos Elementos de Madeira da Sala de Concertos Finlandia Hall.

70. Detalhamento dos Elementos de Madeira da Sala de Concertos Finlandia Hall.

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71. Interior da Sala de Concertos Finlandia Hall.

72. Interior da Sala de Concertos Finlandia Hall.

73. Interior da Sala de Concertos Finlandia Hall.

74. Interior da Sala de Concertos Finlandia Hall.

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HELSINQUE 75. Foto com Destaque para os Balc천es Laterais Finlandia Hall. Foto Eero Venhola (FTA).

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76. Detalhe Revestimento Acústico da Sala de Concertos Finlandia Hall.

77. Detalhe Paredes e Revestimentos Sala Música de Câmara Finlania Hall.

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HELSINQUE 78. Sala de Música de Camara Finlandia Hall.

79. Sala de Música de Camara Finlandia Hall.

Foto Eero Venhola (FTA).

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80. Interior da Sala de Concertos da Opera de Essen.

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O interior também fornece exemplos típicos de muitas das marcas e motivos de Aalto. O teto interior do auditório parece um desenvolvimento do pensamento usado por Aalto para a Igreja em Detmerode, na Alemanha, em 1959.

O grande auditório assimétrico está quase vazio de ângulos retos ainda que seja rigidamente controlado com relevos nas paredes e com balcões ousados que contornam as paredes em uma harmonia naturalizada e que influencia acusticamente o ambiente.

Assim, é uma versão simplificada do auditório mais magnífico de Aalto, o da Grande Ópera de Essen. Tanto neste pequeno auditório para 340 pessoas, como no salão para 1700 do Finlândia Hall podemos encontrar o foyer ou hall de entrada que é como uma paisagem aberta. Este é um dos espaços que parece carecer de uma forma globalmente projetada, mas que é cercado por elementos habilmente projetados que Aalto realmente dominava. No Finlândia Hall o layout do foyer se estende à asa do congresso onde a mais notável característica da arquitetura é a parede que se curva para dentro em pequenas seções.

Mesmo aqui, a motivação para tal gesto possuía dupla motivação: por um lado Aalto queria salvar algumas árvores que cresciam no lote original, e, de outro, ele queria quebrar a rígida uniformidade das paredes retas

que alguns arquitetos do movimento moderno pareciam querer pregar.

Quanto à estrutura, podemos perceber que é projetada a partir de duas malhas ortogonais, uma delas ligeiramente deslocada em relação à outra. Isto fica bastante claro quando se vê que os domos do telhado ora são alinhados a uma fachada e, portanto, a uma das malhas, ora a outra. Domos estes cuidadosamente projetados para receber a melhor luz do dia, mas também para estarem iluminados à noite, pois sobre cada domo Aalto projetou uma luminária, na parte externa, provavelmente também com a função de derreter o gelo sobre os domos durante o inverno.

Essa preocupação com os detalhes e alta qualidade do trabalho de construção tão típico de Aalto é esticada ao limite no Finlandia Hall. Cada luminária, cada peça de mobiliário, bem como todas as suas molduras, painéis e materiais de revestimento foram especialmente desenhados e são resultado da experiência adquirida na longa carreira de Aalto como arquiteto. Todos os materiais e cores falam de sua própria natureza, sem nada artificial para distrair. Isto está de acordo com a convicção de Aalto de que a arquitetura serve como pano de fundo para os seres humanos.

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81. Exterior da Ópera de Essen.

82. Varanda Coberta da Entrada da Ópera de Essen.

83. Varanda Coberta da Entrada do Finlandia Hall.

Foto Tsui-Shan.

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HELSINQUE 84. Drive-in: Chegada de Carros Finlandia Hall.

Imagem Ensio Ilmonen, 1971 (FTA).

85. Terraรงo ao Ar Livre Finlandia Hall.

Foto Richard Einzig (FTA).

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86. Foyer de Entrada em 1971 Finlandia Hall. Foto Ensio Ilmonen (FTA).

87. Detalhes das Cabines Telef么nicas do Foyer de Entrada Finlandia Hall.

46/2975 (AAA).

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HELSINQUE 88. Balc천es do Foyer de Entrada Finlandia Hall.

Foto Tsui-Shan.

89. Foyer da Sala de Concertos Finlandia Hall.

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90. Janelas do Foyer da Sala de Concertos Finlandia Hall. Foto Kari Hakli (AAS).

Detalhe das Aberturas.

Desenho A722 (AAA).

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HELSINQUE 91. Detalhe das Aberturas do Foyer da Sala de Concertos Finlandia Hall.

92. Escadas.

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93. Escadas, BalcãoTerraço E Revestimentos das Paredes Finlandia Hall.

94. Foyer da Sala de Câmara Finlandia Hall.

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HELSINQUE 95. Foyer da Sala Câmara Finlandia Hall.

96. Mármore Danificado da Fachada Finlandia Hall.

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97. Paredes de Seções Redondas no Interior.

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HELSINQUE 98. Detalhes do Banheiro Finlandia Hall: Porta, Maรงaneta, Azulejos e Pisos.

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99. Detalhe do Final Curvo do Corrimão Finlandia Hall.

100. Escadas.

Detalhe Portão de Acesso à Escada Finlandia Hall.

101. Escadas Finlandia Hall. Foto Mari Perigo Manne, 2004.

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HELSINQUE 102.

Foto Pilares de Seção Circular Revestidos Finlandia Hall.

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Esquadrias da Entrada Finlandia Hall.

104. Restaurante Valokuva Otso Pietinen & Co (FTA).

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105. Detalhe Layout do Restaurante.

106. Mobiliรกrio. Foto TsuiShan.

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HELSINQUE 107. Detalhe Luminária.

Foto Pirjo Hyytiäinen, 2004.

Detalhe Instações. 462818 (AAA).

108. Detalhe Luminária.

Foto Pirjo Hyytiäinen, 2004.

Escadaria Principal. Foto Maija Holma (AAS).

Detalhe da Escadaria Principal em Corte.

Desenho A 508 (AAA).

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109. Paredes de Seções Redondas na Asa de Congressos, Exterior nos Dias Atuais Finlandia Hall.

110. Paredes de Seções Redondas na Asa do Congresso, Exterior Finlandia Hall.

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HELSINQUE 111. Trecho da Fachada em Mรกrmore Carrara Finlandia Hall.

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Finlândia Hall e Imediações Hoje Após a conclusão do Finlândia Hall e o abandono do eixo de edifícios públicos à norte proposto por Aalto, a importância do Parque Hesperia no tecido urbano cresceu e ele se tornou um dos maiores e mais populares parques públicos do centro de Helsinque.

Com uma relação quase simbiótica com o Finlândia Hall, um edifício concebido com a intenção de preservar a paisagem circundante, o parque encorajava um refúgio para os pedestres a desviar das calçadas estreitas ao lado do tráfego pesado da estrada Mannerheimintie, criando uma área muito maior para a exploração de tráfego de pedestres.

A área circundante a baía de Töölö ficaria quase intocada até o final do século XX, atuando como um limite natural entre o centro da cidade a sul e numerosos acontecimentos cívicos ao redor da área, incluindo o Complexo do Estádio Olímpico, em 1952, o parque de diversões Linnanmäki, Helsinki City Theatre, Museu Finlandês de História Natural e Casa da Cultura de Aalto.

Desde a sua conclusão em 1971, o Finlândia Hall era o principal local de concertos de música clássica de Helsinque. Infelizmente, os persistentes

problemas acústicos que atormentam o aclamado edifício de Aalto fizeram com que ele fosse convertido para um local mais voltado à conferências de que uma sala de concertos. Assim, um concurso, intitulado “a mezza voce” foi aberto para o projeto da nova Opera House a ser locada em frente à Casa do Parlamento. O vencedor da competição foi o escritório LPR Architects e em 1993 o projeto foi construído, flanqueando o Hesperia Park a norte e fornecendo à Ópera Nacional da Finlândia e a cidade de Helsinque um “state-of-art facility”.

Cinco anos depois, o Museu de Arte Contemporânea Kiasma, projetado pelo arquiteto norte-americano Steven Holl entre 1993 e 1998 abriria mais a sul na baía de Töölö inserido em um processo de planejamento estratégico da cidade de Helsinque.

O planejamento estratégico de cidades tem sido um dos instrumentos mais utilizados pelos agentes urbanos e representou uma transposição dos conceitos do planejamento de empresas para o planejamento urbano (KAUFMAN; JACOBS, 1987). A cidade, analisada sob a perspectiva de uma mercadoria a ser “vendida”, apoia-se nas estratégias do city marketing como forma de valorizar as potencialidades que promove. Nele, as intervenções são feitas em locais capazes de atuar como catalisadores de mudanças

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importantes que frequentemente resultam na gentrificação de áreas da cidade. Neste domínio encontramos como situações ilustrativas os complexos territorializados de produção e consumo cultural, dinâmicas de localização intraurbana ou intrametropolitana das atividades culturais: organização de clusters, de sistemas regionais de inovação baseados em atividades culturais, como é o caso da baía de Töölö, especialmente no entorno do Finlandia Hall. Sob essa perspectiva, a área de Töölö se tornou uma das regiões mais importantes do centro da cidade de Helsinque no começo do novo milênio.

O novo plano estratégico, desenvolvido pela cidade de Helsinque, supostamente chama a baía de Töölö a se tornar o que Alvar Aalto e seus compatriotas uma vez idealizaram para a cidade, um utópico centro de atividades culturais e uma “sala de estar” para o povo de Helsinque. A grande ironia é este centro concebido no contexto idealizador do movimento moderno, imbuído de intenções sociais e democráticas, estar sendo agora subvertido e sua imagem utilizada para servir aos interesses do capital financeiro sob uma lógica perversa que segrega sócio-espacialmente a cidade.

Energeticamente referido como Finlandia Park, o novo empreendimento

vai crescer a partir de uma extensão do sul da baía, a partir de suas linhas costeiras presentes até para trás do Finlândia Hall, com uma ampliação da água rasa do lago por todo o caminho para Kiasma.

Uma nova sala de concertos é introduzida em frente à Casa do Parlamento, ainda impondo uma presença cultural ao longo da estrada Mannerheimintie, enquanto novos blocos residenciais e comerciais estão sendo planejados no perímetro oriental, atuando como uma parede urbana entre o sistema ferroviário da cidade e o parque proposto. Há ainda um pavilhão de dança de formato oval e a nova biblioteca de Helsinque.

Desde a conclusão da nova sala de concertos, o Helsinki Music Centre, em 2011, parte do trabalho do Finlândia Hall, as apresentações musicais, foram transferidas e o Finlandia Hall passa agora por uma renovação para adapta-lo para o seu novo papel no lugar. Os planos são no sentido de remover a rampa de carros e área de estacionamento do lado leste do edifício, de frente para a baía de Töölö, deixando espaço para uso de pedestres e para acomodar um café no terraço, que será aberto ao público além de servir ao Finlandia Hall.

O espaço destinado a estacionamento que agora ocupa a parte de trás do Finlandia Hall será transferido para

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um novo parque de estacionamento, subterrâneo, que vai servir a todos os edifícios próximos, efetivamente libertando o solo para mais atividades orientada para o pedestre. É interessante ainda notar que o Finlandia Hall é protegido pela lei do patrimônio desde 1993, o que traz a tona discussões sobre conservação e restauro de bens culturais e sobre políticas de requalificação dos centros históricos.

Relacionada à primeira, relativa à conservação, podemos citar um curioso evento recente pelo qual os agentes responsáveis pelo Finlândia Hall passaram. A pedra, que foi usada por séculos como material de construção, foi utilizada em edifícios modernos como revestimento. Essa nova forma de usá-la criou alguns problemas, visto que as finas placas de pedra reagem com as peças metálicas usadas para conectá-las à construção, o que causa oxidação e outras reações. Pedras foram transportadas para revestir fachadas em lugares distantes de sua origem, causando falhas quando expostas a outro clima. Esse problema ocorreu na fachada do Finlândia Hall, no qual as placas de mármore Carrara italiano se deformaram quando expostas ao inverno finlandês. Além disso, os suportes não foram adequadamente dispostos, abrindo fissuras nas

placas. Esses problemas começaram a ser percebidos cinco anos após a inauguração e todo o mármore foi trocado em 1997 (MACDONALD, 2003, p. 7; PRUDON, 1998, p. 90 apud MOREIRA, 2011, p.164).

Quanto às políticas de requalificação de centros históricos, parece ser um fenômeno que atinge diversas cidades ao redor do mundo, ainda que cada uma possua suas especificidades.

Ao que tudo indica, o poder público de Helsinque investiu em projetos e políticas de requalificação da área central da cidade, na baía de Töölö, como uma estratégia de manutenção de parte de sua identidade física, mas também como forma de participar do mercado turístico internacional, opção adequada para motivar o retorno de investimentos privados.

No entanto, a grande expectativa está no envolvimento do capital privado imobiliário para investir nas áreas centrais e no consequente reaquecimento da economia local.

O que fica é um questionamento: que cidade é esta gerada pela convergência de elementos como a requalificação dos centros históricos, as políticas de conservação do patrimônio cultural, o planejamento estratégico, a especulação imobiliária, o capital internacional, a arquitetura contemporânea, o ideário moderno entre outros? Um questionamento a

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ser enfrentado por todos os agentes dessa nova cidade contemporânea em construção, que inclui a nós, futuros arquitetos e urbanistas.

112.

Montagem: Arredores da Baía de Töölö Hoje.

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113. Imagem do Plano Estratégico da Cidade de Helsinque, no qual a Baía de Töölö é Identificada como Área de Interesse Cultural.

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HELSINQUE 114. Perspectiva Geral do Projeto de Revitalização da Baía de Töölö.

115. Imagens do Interior do Empreendimento Imobiliário.

Questões da Arquitetura Moderna são Absorvidas, como a Cozinha Linear e Funcional, ao mesmo tempo em que a Sauna, lugar de Socialização do Cidadão Finlandês é Trazida para Dentro do Pequeno Apartamento e Individualizada.

116.Imagem Renderizada de um Empreendimento Imobiliário na Baía de Töölö nos Dias de Hoje.

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117.

Localização do Empreendimento Imobiliário.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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É inevitável traçar um breve paralelo entre a Finlândia e o Brasil, visto que nossas referências mais próximas são brasileiras. Estes dois países, sob um primeiro olhar, muito diferentes, tiveram seus processos de construção de identidades nacionais concomitantemente e marcados pela busca de raízes nacionais que passou gradualmente a ser vista como etapa indispensável para se alcançar a modernidade.

Os processos de construção de identidades nacionais, especialmente no que concerne à política e cultura, começaram a ganhar força a partir da segunda metade do século XIX, assumindo significativa centralidade nas primeiras décadas do século XX e conformando um quadro geral de disputas no campo intelectual e de tensão política. Como vimos, a Finlândia tornava-se independente da União Soviética em 1917. O Brasil por sua vez, tem seu momento decisivo de maturação da construção do moderno e de sua identidade cultural na Semana de Arte Moderna de 1922.

Essa manifestação do nacionalismo em países e contextos diversos impõe o seu caráter eminentemente universal na história, em contraste com sua característica intrínseca de constituir-se a partir de um discurso de particularidades e diferenciação.

Segundo Verdery (2000, p. 240)

“nos nacionalismos modernos, entre as coisas mais importantes a ter em comum figuram certas formas de cultura e tradição, além de uma história específica”. Há assim a criação de narrativas de origem, de símbolos reconhecíveis e de significados apropriáveis, configurando um cenário instável, ambivalente e de limites incertos (BHABHA, 2006) no qual diferentes grupos se articulam para incorporar o grande símbolo que se torna a nação (VERDERY, 2000, p.

241).

A arquitetura se relaciona à criação da identidade nacional através de seu caráter de fruição coletiva em um duplo e dialético sentido: por um lado há a criação de um passado legitimador relacionado à esfera da cultura no qual a arquitetura é tratada como herança do passado em sua dimensão documento-monumento (LE GOFF, 2003); e por outro, a construção simbólica do presente socialmente reconhecível e apropriável pelo imaginário coletivo. É possível destacar a variação de linguagens arquitetônicas às quais se atribui o caráter de representação da nação na Finlândia e no Brasil desde finais do século XIX até meados do XX, mas é inegável a permanência de tal temática nos discursos elaborados acerca da arquitetura tanto pelos profissionais atuantes na área quanto

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por intelectuais, políticos e demais personagens sociais à época do esforço de modernização e construção institucional da nação em ambos os países.

Neste contexto, ao analisarmos a trajetória arquitetônica e políticosocial de Alvar Aalto é possível constatar que a base de sua obra está intimamente ligada à cultura e ao solo finlandês: da individualidade daquela nação crescente e de sua situação socioeconômica, principalmente no que se trata das condições técnicas de trabalho e desenvolvimento industrial em um momento no qual os sistemas industriais eram tidos como essenciais para o crescimento da nação. Com isso, pode-se dizer que a obra de Aalto representou o maior exemplo do racionalismo empírico dos países escandinavos, compreendendo a relação de coexistência homemobjeto-natureza, como mote para a realização de seus projetos.

Aalto sempre concentrou sua atenção na criação de ambientes que levassem o homem a uma situação de bemestar, mesmo em suas obras mais próximas do funcionalismo, projetando em função da relação psicológica entre o usuário e do edifício e fazendo com que a construção fosse uma fonte de vida e não de repressão. Entretanto, a atitude de Aalto em relação à natureza se assemelha à sua relação com

a técnica: o objetivo não é cultuar a natureza de modo que ela seja elevada acima do homem, mas unir a natureza e a arquitetura de modo que haja uma simbiose entre eles.

Essa atitude pode ser relacionada ao que Curtis denomina “importantes alusões às tradições nacionais” (2008, p.132) – às quais podem estar relacionadas ao clima, à vegetação ou à referências culturais diversas, e até mesmo clássicas, identificadas como portadoras de caráter nacional, que em geral são explicadas como “uma reação ao desarraigamento e homogeneidade trazidos pela industrialização e à imposição de formas cosmopolitas derivadas da Beaux-Arts clássicas” (CURTIS, 2008, p.131) Quanto ao Finlandia Hall, pode-se perceber nesse projeto uma retomada e um aprimoramento de vários princípios que foram sendo ensaiados ao longo de sua carreira, inclusive a questão da monumentalidade. Entretanto, como vimos, essa arquitetura que um dia foi símbolo de emancipação política e social vem atualmente sofrendo uma descaracterização devido às políticas de requalificação de centros históricos como estratégia comercial, fenômeno que vem ocorrendo também no Brasil.

Procuramos dessa forma trazer um pouco do debate acerca do conceito de monumento histórico

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

que progressivamente assume centralidade no século XIX na Europa e que levou à institucionalização de conjuntos intitulados Patrimônio Nacional (CHOAY, 2001) em diversos países. Este é um tema que tem se mostrado atual e essencial na análise da constituição das cidades contemporâneas.

Unindo em sua produção standartização e irracionalidade (Giedion, 2004), Alvar Aalto, um dos mais influentes arquitetos do movimento moderno, foi uma peça chave para a compreensão desse momento na construção deste trabalho. Através da análise da vida e obra de Alvar Aalto, pudemos perceber sua sensibilidade e preocupação em abranger todos os âmbitos da vida humana, além de sua postura crítica em relação ao próprio moderno. Esse conjunto de fatores faz com que ele merecidamente seja uma grande referência arquitetônica mundial, cujo conjunto de obras possui uma vasta abrangência, servindo de base para projetos contemporâneos, quer seja como desenho ou como reflexão histórica, polícia e social de um momento paradigmático.

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ANEXO

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

Maquete Finlandia Hall Frente à pesquisa sobre o projeto do Finlandia Hall de Alvar Aalto, o primeiro desafio a que se deparar no processo, e provavelmete o maior, é a dificuldade de acesso a material gráfico publicado, como os desenhos de seções e detalhes do edificio, tanto no escopo das publicações acadêmicas, quanto no segmento editorial especializado. Principalmente se levado em consideração o papel fundamental do desenho minucioso para o arquiteto que, indubitavelmente se reverte em um alto grau de refinamento e complexidade em seu trabalho, esse fator exalta no processo de compreensão da obra uma necessidade de postura investigativa. Para esse propósito, a elaboração de um modelo físico contribui intensamente, sendo uma etapa de aglutinação das informações obtidas através da interpretação textual, de desenhos e imagens em uma plataforma que abarca essas camadas de compreensão em uma representação tridimensional única. E que, de acordo com a escala – como no caso relatado, de confecção em proporção 1:300, acompanhada de modelo do projeto de implantação a 1:20000 – torna possível agregar pormenores que tem carga semântica tão primordial na produção de Aalto.

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118. Maquete Finlandia Hall. Fachada Oeste. Foto Murilo Silveira Arruda, 3011-2012.

119. Maquete Finlandia Hall. Fachada Sul. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

120. Maquete Finlandia Hall. Fachada Leste. Foto Murilo Silveira Arruda, 3011-2012.

121. Maquete Finlandia Hall. Fachada Norte. Foto Murilo Silveira Arruda, 3011-2012.

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HELSINQUE 122. Maquete Finlandia Hall.

Perspectiva Fachada Oeste. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

123. Maquete Finlandia Hall.

Perspectiva Fachada Leste. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

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124. Maquete Finlandia Hall. Vista Superior. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

125. Maquete Finlandia Hall.

Vista Superior.

Detalhe Audit贸rio. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

126. Maquete Finlandia Hall.

Detalhe Teto Audit贸rio. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-112012.

REFERÊNCIAS

UM ARQUITETO, UMA CIDADE

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119 Maquete Finlandia Hall. Fachada Sul. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.].

Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

120 Maquete Finlandia Hall.

Fachada Leste. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.]. Foto Murilo Silveira

122 Maquete Finlandia Hall.

Perspectiva Fachada Oeste. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.]. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

123 Maquete Finlandia Hall.

Perspectiva Fachada Leste. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.]. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

124 Maquete Finlandia Hall. Vista Superior.[Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.]. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

125 Maquete Finlandia Hall. Vista Superior. Detalhe Auditório. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.; ARRUDA, M. S.; FRAGALLE, N. P.; KAKAZU, P. E.]. Foto Murilo Silveira Arruda, 30-11-2012.

126 Maquete Finlandia Hall. Detalhe Auditório. [Produção do Grupo: MASCARIN, I. F.; SEABRA, J.;

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