NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA Ingrid Guardiola Abstract: Son muchas las estrategias que llevan a cabo los creadores de ficciones para atraer el público y renovar la manera de contar las historias. Este texto dedicado a los “nuevos formatos” se centra en la hibridación de géneros (del falso documental al docu-drama, pasando por el fake y el mockumentary), el reciclado audiovisual, hasta llegar al crossmedia y el transmedia. Los ejemplos se han tomado básicamente de la historia y presente de la televisión con vocación de servicio público de calidad, muchos de los programas citados forman parte del catálogo INPUT (International Public Television Screening Conference1).

Palabras Clave: nuevos formatos, docu-ficción, falso documental, transmedia, hibridación de géneros, televisión pública, ficción televisiva, crossmedia

1. ¿NUEVOS FORMATOS? A modo de preámbulo cabe decir que este texto es la transcripción algo ampliada de una sesión de screening sobre “Nuevos formatos y ficción televisiva” que tuvo lugar en las IV jornadas CONTD (Contenidos para la televisión digital) organizadas por la Universidad de Valencia, por ese motivo la articulación del mismo se escapa de una forma estrictamente académica y pretende servir como un mapa de referentes a tener en cuenta para el tema en cuestión.

Los “nuevos formatos” son, para decirlo llanamente y a través de la praxis, una varación que se establece sobre un género dado. La variación atañe, normalmente, a cuestiones formales y sociales (adaptación del formato a la cultura del territorio), pero también responden a variaciones en relación a los objetivos que pretende establecer el género en cuestión. En el caso de los documentales, por ejemplo, podemos encontrar variaciones sobre los puntos de vista, sobre el uso de los materiales de archivo o la incorporación de elementos de drama, entre otras muchas variaciones que permite el género. En el caso de los realities, cabe destacar la evolución que sufrió el género 1

Página web del archivo INPUT: http://input.upf.edu/

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-iniciado estrictamente en 1992 con Real World de la MTV- con la incorporación del elemento concurso al formato con el programa Expedition Robinson (SVT, 1997). En un principio el programa pretendía tener unos objetivos antropológicos que han quedado totalmente desmontados con la versión que hizo Charlie Parsons de Planet 24 con su Survivor2, una extreme version del mismo que es la que ha llegado a todos los rincones televisivos del mundo. Los programas de ficción que aquí he recogido bajo la consideración de “Nuevos Formatos” aportan nuevos elementos no sólo en el terreno formal, sino también en cuanto a las ideas a partir de las cuales se estructura el formato, que en todos sus casos responde a objetivos de “televisión de calidad” 3.

Por eso mismo no se analizarán con detalle los programas de las televisiones comerciales el único objetivo de las cuales es el entretenimento, el valor comercial de los mismos y los índices de audiencia como criterio primordial.

1.1 Cambio en las formas de distribución y exhibición de los productos Cuando hoy en día se habla de “Nuevos Formatos” a menudo se apela al soporte (nomenclatura heredada del mundo de la informática) y a los modos de distribución, que un producto se haga pensando en ser emitido por otros canales que no son los habituales (mayoritáriamente por móbil o internet). En cuanto a los modos de 2

http://en.wikipedia.org/wiki/Survivor_%28TV_series%29 “El discurso sobre la ‘calidad de los programas televisivos’ es el ámbito más concreto de referencia sobre la ‘calidad televisiva’ i en el cual se desarrollan baremos e indicadores de la calidad más específicos. Para hablar de la calidad de los programas televisivos se elaboran dos grandes tipos de discurso. En primer lugar, hay unos discursos que utilizan elementos de valoración externos a los programas. Por ejemplo se evalúan los programas a partir de la atribución de determinadas funciones. El caso más claro es el de los programas definidos como informativos en donde la calidad es una medida del grado en el cual da información (se mide la objetividad, la imparcialidad o la informatividad). En otros casos se hacen valoraciones de los programas a partir de una serie de disciplinas externas como, por ejemplo, la economía (y la calidad de los programas televisivos se mide en términos de rendibilidad, de competitividad o de éxito empresarial), la ética (la calidad se evalúa en términos de la aproximación que han al espectador y se valor el estímulo que supone para la reflexión, el respeto, el tipo de consumo propuesto, etc.) y la extática (que define la calidad de los programas televisivos en función del acto de recepción y de la experiencia que provocan estos programas en el espectador. De otro lado, hay unos discursos sobre la calidad de los programas televisivos que definen la calidad a partir de lementos internos al mismo medio y que, explícita o implícitamente, reivindican el establecimiento de criterios de evaluación internos al medio televisivo. En este sentido hay una serie de discursos que definen la calidad en función del contenido (sea a partir del tratamiento de determinados temas, del tipo de contenido o de los tipos de aproximación al contenido); otros que definen la calidad de los programas a partir de la “forma” (sea en términos de su “escritura”, con referencias a su construcción interna, a los personajes, a la relación entre tramas, etc., sea en términos de sus ‘calidades técnicas’, con referencias a la iluminación, los planos, el montaje, etc.). Otros discursos definen la calidad de los programas televisivos en función del género al que pertenecen”, citado en PUJADAS, E., Los discursos sobre la “televisión de calidad”. Ámbitos de referencia y perspectivas de análisis, 2001, tesis doctoral, Depósito legal/ISBN B.13299-2008 / 978-84-692-5367-0 3

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distribución también se distingue entre broadcasting y narrowcasting (difusión selectiva). En informática un broadcast es cuando un paquetes de contenidos es recibido por todos los dispositivos de una red, por los diferentes nodos receptores de manera simultánea. La “difusión limitada” o limited broadcast consiste en enviar un paquete de datos sólo a los nodos de una misma red, esto es comparable al modelo de narrowcasting de la televisión por satélite o por cable, donde sólo reciben la información aquellos que están suscritos al servicio. ¿En qué afectan las diferentes maneras de distribuir la información a los “Nuevos Formatos” de ficción? La difusión selectiva, de una forma ideal y a menudo práctica, hace que los productos sean más específicos, al no entrar en juego la “audiencia masiva”, hace que la libertad, el riesgo y la honestidad creativas tengan más presencia; esto lo vemos claramente en el auge de las series de televisión norteamericanas de calidad, emitidas mayormente en canales de pago o suscripción. De todas formas no es una norma in stricto senso, puesto que también podemos encontrar innovaciones en los formatos de algunos productos que se emiten en broadcasting.

La palabra multiplataforma también tiene un origen en la informática, es un término que se refiere a los programas, sistemas operativos, lenguajes de programación u otra clase de software que puedan funcionar en distintas plataformas o estructuras operativas. Por esto, en el campo de la “televisión”, sería más adecuado aplicar la terminología de “multipantalla” cuando nos referimos a que un programa puede ser visto tanto por la televisión convencional, como por internet o vía móbil. La “convergencia de pantallas” es una lucha que desde hace mucho tiempo viene batallándose (casi siempre a nivel teórico), pero su devenir está a manos de las grandes corporaciones (de software, de telecomunicaciones y de medios) y mientras éstas no encuentren una solución para beneficiarse económicamente a partes iguales, la posibilidad de esta convergencia no será una realidad común. De momento la gente puede ver los contenidos en su pantalla de televisor, en su ordenador y en el móbil, y cada pantalla implica formas de consumo diferentes que afectan, inevitablemente, a los contenidos. No es lo mismo generar un producto para el móbil que para televisión, no sólo por el tamaño de la pantalla, sino por la relación que tenemos con estas tecnologías, el tipo de interacción social que establecemos y el valor y uso que les damos, a parte de los condicionantes geo-físicos (el hecho de que los contenidos del móbil los consumimos mayoritáriamente en espacios físico-temporales de tránsito).

1.2 Cambios en la forma de producción de los productos

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A todo esto tendríamos que sumarle el acceso de la ciudadanía a los dispositivos tecnológicos audiovisuales para realizar material audiovisual. En los años 90’s aparecieron las primeras cámaras de vídeo digitales, pequeñas, ligeras, más o menos económicas; a eso se sumaron los programas de edición no lineal de fácil uso: el Windows Movie Maker apareció en el año 2000, la aplicación iMovie de MAC apareció en el 2003 y su versión del 2011 prácticamente no necesita ni conocimientos de montaje, puesto que se basa en mecanismos de arrastre de elementos. Hoy en día desde los iPhones los usuarios pueden montar vídeos y subirlos a la red a tiempo real.

Si a esto le sumamos las plataformas de vídeo online tales como Youtube (2005), Vimeo (2004) o Blip.tv (2005), entre otras, es fácil darse cuenta de que nos encontramos en un entorno completamente mediatizado donde la primera ficción audiovisual empieza (y seguramente termine) en la “habitación propia” de la mayoría de los ciudadanos, como Alicias frente al espejo. Estamos frente lo que Ignacio Ramonet llamó en 2002 la “postelevisión”, esto es, el hecho de que la televisión ya no es un objeto monodireccional, sino una herramienta y las ficciones, como las imágenes que graban millones de ciudadanos a diario, tienen lugar en en entorno mediatizado (media landscape), en lo que Gilles Lipovovetsky viene llamando “pantalla global”4.

1.3 Líneas de metamorfosis: Como resultado de todo esto (las nuevas formas de producir, exhibir y difundir los contenidos), los formatos han ido mutando a lo largo de las últimas décadas del siglo pasado y de estos primeros años del nuevo siglo. Básicamente, el resultado de todo esto lo resumiré a través de tres líneas de desarrollo: -

La hibridación de los géneros

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El reciclado audiovisual

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Los formatos transmedia

2. LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS Una de las constantes de los “Nuevos Formatos” de la ficción de los últimos años es la hibridación de los géneros, que implica, a menudo, la ruptura con la concepción clásica del relato narrativo (presentación-nudo-desenlace). Esta hibridación la encontramos en las más novedosas y aclamadas series de televisión (la dimensión documental de series como The Wire, Generation Kill o Treme), pero también en la 4

LIPOVETSKY, G.; SERROY, J.; La pantalla Global, Ed. Anagrama, 2009, Barcelona

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historia de la ficción, tanto televisiva como cinematográfica. Como decían V. Guarinos y J. J. Varea: “La hibridación de géneros es un fenómeno que se viene desarrollando en la televisión desde las últimas décadas. Puede decirse que ésta, junto con la fragmentación y el reciclado audiovisual, son las características básicas de una televisión que, lejos de encontrar un lenguaje propio, fagocita lo suyo y lo externo de modo permanente. Como parte de esta hibridación, existe una contaminación evidente entre la información y la ficción, entre el servicio informativo y el entretenimiento”5.

Acoger los estilemas y características formales del documental para elaborar una ficción es tan antiguo como el mismo documental, desde los falsos noticiarios de Méliès, pasando por la puesta en escena que hacía Flaherty para grabar a Nanook el esquimal hasta las ficciones de Peter Watkins, entendido éste uno de los pioneros de un género que sigue floreciente.

2.1 Peter Watkins: “war game” al tradicional documental Cuando hablamos de fakes, mockumentaries o falsos documentales es de rigor mencionar la figura de Peter Watkins. Una de las constantes formales de Watkins és la de utilizar actores no profesionales y un estilo de realización documental para sus ficciones. En la tradición inglesa ya lo encontramos en Housing Problems (1935), una ficción que sirve de propaganda producida por la British Commecial Gas Company y que ilustra los problemas de vivienda de un barrio de Londres para animar a los ciudadanos a remodelar sus casas y equiparlas con gas. Los testimonios son obreros de la zona, gente ordinaria que cuenta sus vidas y cómo querrían mejorar las condiciones higiénicas y de confort de las mismas. Desde que Watkins entra a trabajar en la BBC tiene la idea de realizar lo que más tarde se convertirá en The War Game, que consigue llevar a cabo después de realizar Culloden. Una de las preocupaciones principales de Watkins es repensar constantemente el papel del público y liberarlo de las estructuras autoritarias de lo que llama la “monoforma”, es decir, el suprasistema que los medios forman alrededor de la sociedad. Watkins considera que el 95% de los productos audiovisuales están basados en la monoforma de la estructura narrativa de planteamiento-nudo-desenlace para conservar la atención e intererés del espectador, fomentando una relación completamente banal con la audiencia. Lo mismo que, en otras palabras, denunciaría Pierre Bourdieu en el texto que hizo a partir de un discurso 5

GUARINOS, V; VAREA, J.J.; “Ficción + Fe= Realidad. Sobre falsos documentales y reality shows” dentro de “Telerrealidad. El mundo tras el cristal”, LEÓN, B. (coord.), 2009, Ed. Comunicació Social Ediciones y Publicaciones, Colección Periodística, 31, Sevilla.

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que hizo desde el College de France y que fue emitido en televisión en el espacio de Gilles l’Hôte, Sur la televisión: “El acceso a la televisión tiene como contrapartida una formidable censura, una pérdida de autonomía que está ligada, entre otras cosas, a que el tema está impuesto, a que las condiciones de la comunicación son impuestas y, sobre todo, a que la limitación del tiempo impone en el discurso tantas cortapisas que resulta poco probable que pueda decirse algo6”. Esta preocupación la concretó recreando hechos históricos protagonizados por actores no profesionales, dando a las piezas un estilo visual propio del reportaje o la crónica periodísticos televisivos, posicionándose en una exposición objetiva de los hechos, aunque haya un guión detrás y lo que estemos viendo sea una ficción. Watkins responde a un sentimiento de inconformismo e indignación respecto el status quo que domina nuestra sociedad y nuestros medios de comunicación. El suyo es un grito contra la pasividad del público, que parece no darse cuenta de lo que los medios hacen en la emisión de contenidos violentos e ideológicos. Para Watkins es intolerable el irresponsable silencio que los “medios audiovisuales de masas” imponen a ciertos temas, por ejemplo con respecto al armamento nuclear o con la visión que dan de las guerras 7. Estas preocupaciones están desde su primer corto, Diary of an unknown soldier (1959) –que ya se emmarca dentro de lo que llamamos “falso documental”-, en The Forgotten Faces (1960), donde recrea los episodios de la Revolución Hungaresa del 1956 y en su primer largometraje, Culloden (1964), el primer largometraje de la historia del cine que representa un hecho histórico con el estilo de un reportaje informativo de televisión.

The War Game fue la primera ficción que ganó un Óscar al mejor documental, una auténtica paradoja. En 1965 la BBC la censuró, entendiendo que podía perjudicar a la población, instaurando un clima de terror, pero en 1966 ganó el premio de la Academia. Basándose en los bombardeos de Hamburgo, Dresden, Hiroshima y Nagasaki, con actores no profesionales, con una voz en off (propia del documental expositivo) acompañada de breves diálogos, va describiendo los eventos que tendrían lugar en caso de bombardeo nuclear, analizando los efectos materiales, ambientales y sobre las personas de las diferentes fases después de la explosión, siempre siguiendo el orden cronológico; éste es interrumpido por las entrevistas que sirven para comprobar el nivel de conocimiento que tiene la población sobre el armamento nuclear y su capacidad destructora, respondiendo a la voluntad pedagógica que siempre quiso adoptar para sus obras. Hizo también participar a figuras públicas y políticos con entrevistas algunas de ellas acomañadas de una brizna de sentido del humor 6 7

BOURDIEU, P., Sobre la televisión, Ed. Anagrama, 1997, Barcelona, p.19 WATKINS, P., Media Crisis, Editions Homnispheres, 2007, Paris, p.13

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(británico). Con The War Game, Watkins consiguió una implacable crítica a la decisión del Gobierno Laborista del 1964 de desarrollar un programa a gran escala de armas nucleares. El film expresa el malestar social de una sociedad que, con los precedentes del holocausto y la bomba atómica aún muy recientes, tenía que soportar un Gobierno que invertía en las armas del terror. La “violencia de estado” que constantemente denuncia Watkins se ve aún más clara en Punishment Park (1970), en donde se relatan los hechos ficticios que podrían ser consecuencia de la aprobación, en los Estados Unitos, de la Ley McCarran del 1950, que permitía al gobierno federal detener cualquier individuo sospechoso de constituir una amenaza para la seguridad nacional.

En 1970 la guerra del Vietnam aún está en marcha y el presidente Nixon declara el estado de emergencia. En el desierto de California, un tribunal civil juzga los detenidos, mayoritariamente estudiantes, que defienden con pasión el pacifismo o la igualdad social. Los acusados pueden escoger la prisión o intentar de sobrevivir en el “Punishment Park”, un espacio de castigo donde tienen que recorrer 85 quilómetros de desierto rocoso y abrasador, sin agua ni comida, perseguidos por policias que tienen armas y vehículos. A su lado, el relato La colonia penitenciaria de Kafka, es un entretenimiento. A lo largo de la ficción no sabemos hasta qué punto lo que sucede es obra de la realidad, de hecho el espectador no puede dejar de formularse estas preguntas: ¿hasta qué punto sabemos o ignoramos lo que pasa realmente entre las instituciones políticas y penitenciarias?

El falso documental representa, por si sólo, una crítica, parodia o puesta bajo sospecha de los mecanismos a partir de los cuales los documentales “muestran la realidad”. Filósofos como Paul Virilio o Jean Baudrillard han investigado a lo largo de toda su carrera los límites que existen entre la realidad, la hiperrealidad, la simulación y el simulacro a partir de los nuevos “medios de comunicación y representación de masas”. Según Baudrillard, en la hiperrealidad se trata “de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo”8. Lo mismo opina Watkins: “I think that documentary has become an entirely artificial and misleading, even dangerous expression. I think we need to ask, “How is one film a documentary, and an other not? What is the difference between documentary and fiction? Given the standardization in the mass audiovisual media, I think there is no difference at all now”9. En The Media Project (1991), de la misma forma que lo hiciera Baudrillard con su texto La guerra del Golfo no ha tenido 8

BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Ed. Kairós, 1978, Barcelona, p.7 Entrevista a Peter Watkins por Joyn Gianvito en Cinema-scope, http://www.cinemascope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm 9

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lugar (1991), muestra el tratamiento de la Guerra del Golfo por parte de los medios de comunicación (Baudrillard apunta directamente a la CNN). Watkins, con un simple remontaje de piezas de informativos y entrevistas a políticos, pone de manifiesto el concepto de “monoforma” y critica la espectacularización de la guerra por parte de los medios Australianos y Americanos. The Media Project refleja cómo el estilo de Hollywood influye incluso en los noticiarios, que son armas del gobierno para hacer llegar a la sociedad imágenes que demuestran el poder tecnológico y la necesidad de la guerra. Los medios parecen justificar la guerra y así hacen callar una sociedad que acepta las imágenes que le llegan y las entiende como ciertas por haber sido emitidas en televisión en un formato aparentemente puesto al servicio de la objetividad como son los informativos. Pero la realidad es que los informativos han pasado de informar a entretener, y esto es un a priori que intentan argumentar tanto Watkins como Baudrillard: “la información en tiempo real se sitúa en un espacio completamente irreal, que muestra por fin la imagen de la televisión pura, inútil, instantánea, en el que se pone de manifiesto su función primordial, que consiste en llenar el vacío, el colmar el agujero de la pantalla del televisor a través del cual se esfuma la sustancia del acontecimiento10”.

2.2 Werner Herzog: lecciones de tinieblas Un poco después de The Media Project y del texto de Baudrillard sobre la Guerra del Golfo, Werner Herzog, quien afirma que en el ámbito del documental y de la ficción se trata siempre de manipulación11 hizo Lessons of Darkness para Canal +. La película de ficción fue rodada en Kuwait después de la Guerra del Golfo. Aún así, en ningún momento se ponen en contexto las imágenes que va grabando: planos aéreos de torres de petróleo ardiendo, el desierto a sus anchas, ruinas de un mundo anterior.

Con su persistente voz en off que va explicando los efectos de una guerra, la fisonomía de la destrucción. Lo único que vemos son dos testimonios de madres y niños que han quedado mudos después de la batalla y al final una lectura del Apocalipsis. Herzog, que siempre ha abordado los documentales desde lo fantástico y lo terrible que esconde la naturaleza, en las ficciones procede a incorporar los mecanismos observacionales del documental y consigue transmitir el horror de la guerra con tanta fidelidad que la pregunta sobre los límites entre ficción y realidad nos parecen ya a estas alturas inocuos y sobrantes. Si los mass media han cosificado las imágenes, las han transformado en mercancías y bienes de consumo (siguiendo a 10 11

BAUDRILLARD, J.; La transparencia del mal, Ed. Anagrama, 1991, Barcelona dentro del documental Capturing reality: the art of documentary

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Débord), Herzog las re-contextualiza y libera.

2.3 Tu mateix: una serie de docu-ficción sobre la familia Tu mateix12 (2010) es una serie sobre la familia, pero olvídense de Padre de Familia, Cuéntame como pasó o todas las series de ficción que toman el nido familiar como el campo de acción dramática y que hacen de la resolución de conflictos su credo particular. Aquí, Pau Ortiz y Sergio Roldán, con la coproducción de la XTVL 13, hacen una serie de siete capítulos de diez minutos de duración emmarcada dentro del contenedor D.O. (“Denominació d’Origen”14) de la XTVL. DO tiene una programación de una hora semanal y agrupa programas de unos diez o quince minutos y es visionable a través de Xip/tv, una plataforma de distribución de contenidos audiovisuales a la carta, que se engloba dentro de la XAL y que está destinada a las televisiones locales de Catalunya, a los consorcios de TDT y a los Ayuntamientos que no estén incluidos dentro de estos consorcios. El tema de la serie son las relaciones familiares y cómo los mismos personajes las viven, las sienten y las expresan; cada capítulo enfrenta a los diferentes protagonistas de cada familia. El texto de presentación de los directores es el siguiente: “La familia es para siempre. Puede ser una fuente de problemas, frustraciones, miedos y prejuicios, pero muchas veces también se convierte en el último espacio de seguridad cuando se presentan momentos difíciles. ¿Qué es lo que esperamos de nuestra familia?¿En qué medida la culpamos de nuestros defectos? Hasta qué punto arrastramos sus sueños sin saberlo? Las relaciones familiares dibujan las personas a medida que pasan los años: nos definen, nos contradicen, nos alejan y nos acercan a lo que somos. ¿Quieres tener la oportunidad de escuchar todo lo que te has callado?”. La serie se presenta como un conjunto de entrevistas a familias, la estructura siempre es la misma: en primer lugar algunas declaraciones de los implicados, la segunda parte es la confrontación entre dos miembros de la familia. Esta confrontación se resuelve formalmente partiendo la pantalla en dos, consiguiendo que el diálogo encuentre su más acertada forma audiovisual. Los planos son inusuales: perfiles, primerísimos primer planos, los rostros se fragmentan, cambian en función de la intensidad o 12

http://tumateix.blocs.xtvl.tv/ La XTVL es una estructura de concentración, coordinacióny cooperación entre medios audiovisuales, especialmente las televisiones de proximidad que tiene su origen el año 1999 como iniciativa de la Diputación de Barcelona en conjunción con la Federación Pro-legalización de las Televisiones Locales en Catalunya, que posteriormente pasó a llamarse Televisiones Locales de Catalunya (TLC). Una de las características del DO es emitir a productos de nuevos creadores y acoger producciones de calidad que contemplen el riesgo, la experimentación y la creatividad a partes iguales.

14 www.xtvl.tv/do 13

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dramatismo (a menudo calmo) de lo que van contando. La tercera parte se establece a modo de conclusión, aunque en realidad es la continuidad natural del diálogo precedente. En medio del diálogo inter-familiar se cuela la voz del entrevistador, lo que le da un toque de documental interactivo (siguiendo la taxonomía que en su día hizo Bill Nichols15). Si en el primer capítulo discuten padres e hijas, en en segundo lo hacen padres e hijos, en el tercero hermanos, en el cuarto madres e hijas, en el quinto madres e hijos, en el sexto madres y padres y en el último el tema es “la familia”. Este último capítulo funciona a modo de conclusión meta-reflexiva, los personajes hablan sobre su participación en la serie, pero todo dentro del registro “documental”, incidiendo en el hecho de que la serie es un documental en toda regla; uno de los entrevistados dice: “¿Esta entrevista se va a emitir? Quitando la entrevista yo casi diría que es un reality show, documental, realidad, lo que pasa es que, claro, lo hacéis como ficción, entonces no sabría como calificarlo”. En este episodio aparece el equipo técnico, los realizadores, pero siguen simulándose a si mismos. Para conseguir este efecto de realidad en el casting se escogieron actores amateurs o no actores, los cuales no tenían guión a la hora de grabar los programas, sólo apuntes de los temas que tenían que tratar, de ahí la sensación de naturalidad. Los personajes en realidad no son familia, pero hablan de sí mismos y, aunque las situaciones son inventadas, los sentimientos son comunes a la mayoría de las familias (nadie se escapa de ella, todo el mundo tiene una, por muy extraña que sea). Estilísticamente se opta por el minimalismo extremo: falta de fondo, de escenario, todo en un blanco neutro donde lo único que existe son los rostros de los entrevistados y su voz. Esta reducción de la escena hace que la “confesión” sea la única protagonista de la serie; aunque algunos tonos o conversaciones pueden parecernos demasiado dramatizadas, sólo hace falta repasar nuestra propia intimidad para darnos cuenta de que la psyqué humana, tal y como se postula desde el psicoanálisis, es un teatro repleto de dramas. Aunque se trata de un “falso documental”, en ningún momento se pretende engañar al espectador, sino sólo subvertir la lógica documental y llegar a “unas confesiones” que en un registro documental, por pudor u otros factores, no podrían tener lugar. Al ser ficción el programa se desmarca del “sensacionalismo” y consigue commocionar al público sin necesidad de humillar ni poner en evidencia a nadie. Mónica Terribas arguye: “Hoy, a través de algunos formatos televisivos, desde los docu-soaps hasta los exponentes más claros de la recientemente bautizada televisión voyeur, se puede observar como elemento esencial la teatralización de las experiencias íntimas de personas anónimas en beneficio del espectáculo que exige la dinámica industria de

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NICHOLS, B.; La representación de la realidad, Ed. Paidós, 1997, Barcelona

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los medios de comunicación de masas”16. En este caso no podemos hablar de televisión voyeur, aunque se de una “teatralización de las experiencias íntimas”, pero al pasar por el relato ficcionado, se pone en marcha un código ético que no existiría si se tratara de un documental. Al pasar de la historia personal al “relato universal” de los sentimientos humanos, no hay intimidad que sea magullada en su exposición pública, sino que, como en un permanente juego de espejos, cada espectador puede sentirse identificado con lo que se cuenta sin menospreciar, humillar o victimizar lo que está viendo.

2.4 Bye bye Belgium: desmontar la política Una de las modalidades del “falso documental” son los mockumentaries, la intención de los cuales es parodiar una situación real a partir de falsear la realidad pero transmitiendo los hechos como si respondieran al “así ha sido y así se lo hemos contado” propio de los informativos. Tal como dice A. García: “La falsificación audiovisual pone en jaque la credibilidad del espectador al apropiarse de los modos y las convenciones de la no-ficción. Estas imposturas posmodernas que se adueñan de la verosimilitud documental contienen, implícitamente, un aviso en torno a la supuesta evidencialidad de las imágenes y sugieren la imposibilidad de las representaciones para garantizar la verdad de lo que reflejan 17”. En este sentido se presenta Bye Bye Belgium, una producción de la televisión pública belga del 2006. Estamos en el estudio de emisión en directo del magazín semanal de noticias de actualidad de la RTBF Front Page Questions. El programa es interrumpido por un boletín especial de noticias.

Según el carismático presentador, François de Brigode, el Parlamento flamenco ha votado separarse del reino de Bélgica. Políticos, artistas, celebridades de los deportes, la gente en las calles comenta y expresa sus sentimientos, incluyendo el mismo director de la RTBF y algunos políticos; además, se utilizan imágenes de archivo para ir cargando el programa de más densidad referencial. El rey Alberto deja el país, los dirigentes de las diferentes regiones se encuentran una supuesta décima bola del Atomium discutiendo el tema, los usuarios del transporte público no pueden cruzar la frontera entre Flandes y Valonia, la gente se agrupa consecutivamente para celebrar la independencia o defender la unidad, se empieza a pensar en cuestiones cotidianas como la necesidad de una moneda flamenca. A la media hora del programa se 16

TERRIBAS, M.; PUIG, C.; “La teatralització de l’esfera privada i la hibridació dels gèneres televisius. El cas Big Brother”, dins la revista online Formats de la UPF 17 GARCÍA, A.,La traición de las imágenes. Mecanismos y estrategias retóricas de la falsificación audiovisual, Zer., Revista de estudios de comunicación, 2006.

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comenta que aquello es una ficción (aparece un rótulo en el minuto 32), pero aún así, la gente no se percató del engaño. Tuvo un 27% de audiencia media de la población francófona y en el teléfono creado para la ocasión llamaron más de 31.000 veces y se recibieron más de 21.000 sms, deviniendo casi un “acontecimiento nacional”. Este tipo de fakes tienen sus precedentes, en el caso español, por ejemplo, lo encontramos con el programa Camaleó en 1991, con guión y la actuación del antropólogo Manuel Delgado y la dirección de Miguel Ángel Martín. El programa pretendía ser una serie basada en simulacros televisivos, aunque no pasaron del primer episodio. El fake era que el programa se “interrumpía”, también con el periodista carismático de turno de la cadena para retransmitir un golpe de estado en la Unión Soviética y la posible muerte de Gorvachov. Este episodio provocó un escándalo (incluso recibió una queja formal del consulado soviético) y fue la causa del despido de TV3 de Joan Raimon Mainat, en aquel momento el jefe de programas de TVE y posteriormente uno de los fundadores de la productora televisiva Gestmusic, y el cese immediato del programa. Cada televisión pública trabaja en sus propios contextos y la misma televisión genera un intra-contexto diferente: en 1991 no fue posible simular una revolución política con contenidos ajenos al país en TVE, pero en 2006, Bélgica puede bromear sobre su propia realidad política sin repercusiones en la cadena. La parodia, en el contexto de la neotelevisión, se muestra como un campo abierto que puede disparar contenidos sin límites algunos, aunque cabría preguntarse si esto hubiera sucedido en España qué hubiera pasado, si hubiera sido posible: difícilmente. ¿Por qué?

2.5 Fenómenos para-normales y falso documental Desde que en 1938 Orson Welles retransmitiera la Guerra de los Mundos por la Radio, el fake de ciencia ficción es algo habitual, aunque siempre hay sorpresas. En este caso quiero mencionar una ficción hecha para la XTVL llamada Oltre I limiti18. La serie cuenta que Manresa ha sido durante los últimos 25 años el enclave estratégico de los “aborígenes”, plataforma creada por gente de todo el mundo que tiene la certeza de que hay vida inteligente fuera del planeta. Un día Manresa se despierta vacía y alterada, todo el mundo ha desaparecido excepto dos italianos que no entienden por qué ellos no han sido abducidos. Los dos italianos explican cómo se conocieron, cómo sobreviven, también su frustración y desconcierto; hablan directamente a la cámara, a alguien que en principio no sabemos quién es; el estilo es de documental, a la manera de los films de ciencia-ficción neorrealistas 28 días después o Distrito 9, pero con altas 18

http://www.xtvl.tv/programes/oltreilimiti/

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dosis de absurdo y humor. Lo destacable y único de la serie es cómo, a partir de una producción mínima, sin efectos especiales, sin decorado, prácticamente sin guión, consiguen transmitir al espectador la, inicialmente alocada, trama narrativa.

2.6 Docu-ficción para la historia En la década de los 90’s y en los primeros años del cambio de siglo, la incorporación de los estilemas del documental para recrear ficciones fueron un elemento bastante recurrente; y no sólo eso, sino que a partir de la Guerra del Golfo se hizo evidente a ojos de todos los espectadores la manipulación que los medios de comunicación hegemónicos hacían de las imágenes que retransmitían los conflictos internacionales, por eso mismo, la ficción se convirtió en un puente hacia lo real quizás más rico y completo que los mismos informativos. Con el 11M y la caída de las torres gemelas se avivó el fuego y la discusión sobre la propaganda de estado o la corporativa, sin escrúpulos, a la que tendían muchos medios de comunicación públicos y privados.

En The enclave (una ficción de la televisión pública Holandesa del 2002), se cuenta la matanza de Srebrenica en la Guerra de Bosnia (uno de los tantos conflictos saboteados mediáticamente). La masacre se llevó a cabo bajo la mirada negligente de los “cascos azules” holandeses enviados por las Naciones Unidas para vigilar la zona.

La ficción explora las consecuencias morales de la guerra para las víctimas y verdugos, las heridas no resueltas y las responsabilidades de la burocracia internacional. En la película se muestran dos puntos de vista sobre la matanza: la de un traductor bosnio que trabaja para el Tribunal de Crímenes de Guerra Yugoslavo que está casado con una soldado holandesa que espera su primer hijo; la de Darko, un hombre que es acusado de matar a la familia del traductor. El ministro de Defensa George Terhoff viaja a Srebrenica con su mujer e hija, el cual es confrontado con las consecuencias de las decisiones que hizo en el tiempo de la guerra; su hija desaparece y tiene que buscarla en una ciudad llena de recuerdos y de traumas. En este caso la ficción se realizó como si de un documental se tratara y, aunque los personajes sean ficción, representan a la mayoría de víctimas y verdugos de la guerra.

Este fenómeno de la incorporación de elementos documentales para elaborar ficciones que nos acerquen a hechos históricos, junto al auge de las series policíacas y la entronización del thriller como género más aclamado dentro de los best-sellers, ha hecho que aparezcan series como The Cop, the judge and the Murderer; esta serie documental Belga nos lleva al corazón de las investigaciones policíacas de casos

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reales de asesinatos, pero aquí, a la inversa de lo que hasta ahora hemos contado, se rompe el esquema documental para abordar la serie y asistimos a una ficcionalización del documental. Sin voces en off, reincidiendo en personajes, realizando las escenas en directo con multicámara, todo apunta a que nos hallamos ante una ficción, pero no es así. El poder de la hibridación de los géneros (tan propio de la neotelevisión) siempre quiere sorprender al espectador, ya sea a nivel de formato, como de género, como para con la misma trama de la historia. Este estilo tiene uno de sus orígenes en la serie de la Fox COPS: en 1994 había huelga de guionistas, lo que hizo que la serie aprovechara el formato neo-documental para poder paliar la falta de producción y de guión. Lo que el equipo no sabía es que diez años después se convertiría algo habitual en las series de ficción y en un atractivo para la audiencia.

2.7 Docu-dramas El docu-drama es un formato que en los 90’s sirvió para acuñar el término “Nuevos Formatos”, pero según Javier Maqua, “no es más que una mezcla, una reunión más o menos chapucera de géneros diversos sin posible conjunción alguna y que amenaza con gangrenar no sólo el discurso televisivo, sino todos los discursos audiovisuales afines”19. Para Maqua lo único que cuenta es “la actualidad, el sensacionalismo o la espectacularidad del tema tratado” y “fuerzan a sus protagonistas a revivir como sea su propia historia, demostrando la actitud carroñera de los creadores”. A pesar de esto, que en menor o mayor grado se cumple, encontramos casos de elaboradísimos docu-dramas que es lo que, a lo largo de los años, acaba justificando el por qué a dicho sub-género se le aplicó la etiqueta de “Nuevos Formatos” en los 90’s (e incluso promovió la creación de un nuevo departamento en la televisión catalana). Este es el caso de las obras del alemán Heinrich Breloer.

En 2002 Breloer, con el título Die Manns, abordó la complicadísima historia de la saga de la familia Mann (entre la cual se cuenta el famoso escritor Thomas Mann). A lo largo de cuatro horas y con muchas televisiones implicadas (NDR, BR, Arte, ORF, DRS, etc.), Breloer mezcló entrevistas reales con descendientes del novelista, así como un relato dramatizado de alguien que terminó siendo víctima y hérode de su circunstancia. Lo mismo hizo en 2005 con su trilogía Speer und Hitler, una coproducción de la WDR, la NDR, la BR y la ORF en la que se cuenta la historia del “arquitecto del mal”, del Tercer Reich, Albert Speer. En el festival INPUT se emitió la segunda parte, aquella en la que Speer es acusado en los Juicios de Nuremberg y 19

MAQUA, J.; El docudrama: fronteras de la ficción, Ed. Cátedra, 1992, Madrid

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aprisionado. Los fragmentos documentales de la época (voces de Himmler, Speer u otros, y material audiovisual del juicio) son combinados con entrevistas a testimonios y recreaciones dramáticas de los juicios (de los que se conserva mucho material documental), dando como resultado un fresco histórico sin igual.

En cuanto al formato de la docu-ficción, la última novedad que encontramos es la de utilizar en una misma escena fuentes documentales (el audio grabado de un personaje sincronizado con los laborios de los actores) y de ficción (los actores), como es el caso del documental The Arbor (2010). Lo que ya se había hecho con animación (la sincronización de un testimonio del cual no se tienen imágenes con imágenes recreadas a partir de la animación20), ahora pasa a imagen real sin problemas gracias a las nuevas tecnologias digitales de grabación y tratamiento de audio.

3. EL RECICLADO AUDIOVISUAL Aparte de la hibridación de géneros, una de las características de las nuevas ficciones es el “reciclado audiovisual”, esto es, el uso de material audiovisual previamente registrado por el mismo autor o por otros autores (conocidos o anónimos) para incorporarlo en la ficción a partir de nuevas remezclas21. Esta práctica audiovisual lleva muchos años haciéndose desde el ámbito del video-arte, pero es menos frecuente en la televisión convencional, ya sea por temas legales de derechos de autor sobre las fuentes, ya sea por la experimentación formal y riesgos conceptuales y creativos que a menudo conlleva que no colindan con la dictadura de las audiencias.

En 2009 TVE hizo un encargo a 15 directores de cine catalanes para que aprovecharan todo el archivo de TVE e hicieran una serie en homenaje a los 50 años de Televisión Española para mostrar la evolución de la sociedad española con el título de 50 años de… Una de las piezas, por ejemplo, fue la de Isabel Coixet (La mujer, cosa de hombres22) que combinaba imágenes de publicidad machista de los años 60’s y noticias de informativos con noticias de casos de maltratos a mujeres. Aixalà (Calle23) hizo una pieza explicando un día en una ciudad española, con imágenes que 20

Por ejemplo en la pieza presentada en el INPUT 2003 Hidden (SVT).

Para entrar en detalle sobre el tema ver el catálogo de Zemos98 Código Fuente: La remezcla, Sevilla, 2009 22 http://www.rtve.es/television/20090817/isabel-coixet---50-anos-dela-mujer-cosahombres/289227.shtml 23 http://www.rtve.es/television/20090817/aixala---50-anos-decalle/289237.shtml 21

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pasaban por los toros, la actuación de los Beatles, el mercado, las calles, pero todas las imágenes eran de ciudades y momentos distintos, hilbanándose como si de un relato único se tratara. Manuel Huerga (que había demostrada con sus programas – como en Arsenal- que sabía utilizar las fuentes audiovisuales de la historia con gran maestría e inteligencia), con su relato Pan y circo pretendió reflejar, según las propias palabras del director, « el ocio, la diversión y el pasatiempo, y las distintas formas de evasión de la realidad y de la rutina a lo largo de 50 años. Algunas han cambiado poco aunque se han vuelto claramente más audaces y atrevidas. Otras han quedado obsoletas y olvidadas, pero también han aparecido otras nuevas y originales. Hemos buscado lo que hace reír y emocionar, lo que despierta pasiones y lo que proporciona placer. En definitiva, nuestros esfuerzos por alcanzar algo parecido a la felicidad 24”. En el campo del documental la práctica del “reciclado audiovisual” es, a estas alturas, muy frecuente, pero, ¿qué pasa en el terreno de la ficción?

En 2010 la XTVL coprodujo 12 bodes y un funeral25, una serie que utilizaba todo de cintas de Super-8 amateurs encontradas para explicar la historia de de un matrimonio, Félix y Ramona. Con la ayuda de la voz en off que iba ficcionando la historia, consiguieron hacer una serie sin un personaje, con fragmentos de vidas de otros, vivos o muertos, personajes anónimos, y hacerlo creible y emotivo a la vez.

Este formato audiovisual se practica también en el sentido contrario (aunque es menos frecuente), como es el caso de Croatán26. El programa es de divulgación cultural y se centra en 13 jóvenes creadores (uno por capítulo), con lo que estaríamos dentro del formato documental (aproximadamente). En lugar de optar por la típica figura del presentador (algo que Huerga ya desestimó con su Arsenal), optan por reciclar unas imágenes de un presentador de los años 50’s hallado en el archivo de dominio público Archives.org, al que doblan la voz para hacerle decir lo que quieren. Para ilustrar las referencias, el pasado o las influencias de los personajes, también utilizan imágenes de archivo que nada tienen que ver con ellos; a través de la ficción, al final, uno puede llegar a aprehender de una forma bastante rica y fidedigna el universo creativo de cada uno de los personajes invitados reconfirmando el dicho de “si non e vero e ben trovato”. Todo esto se acompaña de las declaraciones de los artistas (éstas sí documentales), junto con la complicidad de algunos periodistas y del cineasta Antoni Padrós que confabulan con el personaje o reiteran las declaraciones ficcionadas que 24

http://www.manuelhuerga.com/50-anos-de-pan-y-circo-remix/ http://12bodesiunfuneral.blocs.xtvl.tv/ 26 http://www.xtvl.tv/programes/croatan/ 25

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los guionistas sobreponen a las imágenesde archivo. Croatán nació de un DVDzine llamado Rosaparks, que trasladaba al formato audiovisual la lógica de los tradicionales fanzines. Apropiarse de material ajeno, utilizar el bricolaje audiovisual para generar nuevas ideas y nuevos sentidos para las viejas imágenes, es algo que los portales de video on-line como Youtube han dinamitado y propiciado ampliamente. Se trata de improvisar la construcción de un nuevo producto a partir de lo que se tiene a mano con actitud autodidacta. Como dice Carlos T. Mori: “Cuando el televidente es consciente de lo que le suministran se escandaliza y moviliza. Una de sus muchas opciones es reciclar el pasto televisual, para desdecirlo, ironizarlo y maltratarlo críticamente desde dentro o, simplemente, construir un mundo personal con esos fragmentos de realidad27”. Para hacer esto, los autores de Croatán crean el concepto de “realidad frikción”, según los autores: “una masa informe de medias verdades y mentiras disfrazadas. Un engaño. En todo caso, un reflejo de la realidad mucho más fidedigno que el de Entre línees o el informativo de Matías Prats”. Con el término realidadfrikción lo que pretenden hacer es resaltar eso mismo, y añadir un elemento de “extrañeza”, de fricción y duda con respecto a las representaciones que la televisión nos brinda de la realidad. Esto queda reflejado no sólo por usar imágenes recicladas, sino también por el encapsulado general del programa: Croatán es un fuera de campo televisivo dentro de la misma televisión, un mundo paralelo con pocos supervivientes, entre los que se cuentan los invitados, raras avis donde la libertad en el pensar y el expresar se cuentan como a prioris ineludibles.

4. LOS FORMATOS TRANSMEDIA 4.1 Las nuevas tecnologías en escena Una de las constantes de las nuevas ficciones es la incorporación de las nuevas tecnologías como elementos narrativos. La presencia de artilugios tecnológicos (existentes o por venir) lo encontramos a lo largo de la historia de la ciencia ficción, anticipándose imaginativamente a herramientas tecnológicas que años o décadas más tarde se pondrían en el mercado para el consumidor. Pero a lo que aquí nos referimos es a que estas nuevas tecnologías modifican la narrativa y el estilo de realización a partes iguales. Hemos incluído un par algunos que lo llevan a su extremo, ficciones que sin esas herramientas no podían tener lugar.

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MORI, C.T., Vídeo doméstico, bricolage electrónico, artículo elaborado a partir de las ponencias de los 1º "Encuentros sobre vídeo" en la Facultad de Historia del Arte de Salamanca, 1998

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4.1.1 Screenz: un mosaico de relaciones cibernéticas Screenz es una serie de ficción israelí diriga por Yoram Mandel y producida en el 2007. Es un drama sobre las relaciones humanas a través de internet, sobre cómo la red puede servir de plataforma para abordar los compromisos y deseos humanos. La serie pone a prueba los límites del contacto humano en internet en encuentros de vídeo a través del chat en los cuales uno mismo se cambia la misma identidad. Un padre que vuelve vía internet a la vida de su hija después de seis años, un flirteo entre una chica israeliana y un ruso immigrante ilegal a NY, un joven criminal que localiza la hija de su enemigo en la red, etc. Lo que ve el espectador, en la mayor parte de la serie, es la misma pantalla que comunica a dos personajes, ya sea de modo frontal (el primer plano del personaje que habla), ya sea con la pantalla partida (viendo a los dos personajes que están hablando), ya sea la imagen de una webcam que ha quedado encencida y, aunque el personaje no se dirija a nadie, vemos lo que le pasa en su habitación propia. La mirada directa a cámara es un recurso poco común en la ficción, puesto que convierte al sujeto que está detrás del personaje en protagonista directo de la historia. El tamiz que separa la ficción de la realidad se rompe con la realización y el estilo, aunque todo lo que pase en la serie sea fruto de los guionistas. A lo que asistimos es a una serie de escenas que se han hecho ya comunes en la mayoría de los ciudadanos, el hecho de comunicarte telemáticamente con personas a las que amas o a las que esperas poder llegar a amar o encontrar en algún momento u otro, rompiendo la distancia digital. La estética es seca, sobrio, la propia que convellan este tipo de interacciones, y eso es lo que le da la pátina documental a la serie.

4.1.2 Ruta 66: videocámara en mano Ruta 6628 es una coproducción de Boala Films y la XTVL. David y Ana son dos hermanos que deciden viajar a los Estados Unidos para hacer la histórica Ruta 66, él por motivos de trabajo y ella simplemente para acompañarlo y así poder reestrablecer la relación con su hermano. Los recuerdos de la infancia y la figura del padre son muy presentes a través de una serie de videos caseros que los hacen moverse del presente extraño y extrañado hacia un pasado conflictivo. Los dos acuerdan grabar toda la ruta con una videocámara doméstica, y eso será básicamente lo que el espectador verá todo el rato, las grabaciones que ellos mismos hacen del viaje, sus propias confesiones a cámara, como si de un programa de telerealidad se tratara.

Aunque el resultado no está del todo conseguido (el guión es muy obvio, las 28

http://ruta66.blocs.xtvl.tv/

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interpretaciones no acaban de cuajar), la propuesta es bastante novedosa. El programa ganó el quinto premio del Web Series Festival29.

La estructura de “road movie” se ha introducido incluso en algunos programas de divulgación cultural (aunque esto se nos escapa de los formatos de ficción pura y dura) como es el caso de Bestiari Il·lustrat30, un programa que se autopromocionaba como una “docu-fic” y que la estructura de road movie articulava el programa haciendo que cada invitado fuera entrevistado de camino hacia algún lugar o que en el tránsito de un sitio a otro se encontrara con otros invitados del programa. La misma estructura seguía Mapa Sonoro31 (2009), un programa de divulgación musical previo tanto a Ruta 66 (2010) como a Bestiari Il·lustrat (2010) y que formaba parte de la primera hornada de programas del Canal Cultural de TVE. 4.1.3 Necrocam: filmar la muerte en directo Necrocam. Death on line es una ficción holandesa que explica las andaduras de un grupo de adolescentes locos por los ordenadores que viven alrededor de internet, los chats y los videojuegos. Uno de sus compañeros muere y sus amigos deciden poner una cámara dentro de su ataud para observar la descomposición del cadáver a través de la web, con el aliciente de poder interaccionar en el proceso de aceleración o ralentizarlo a través de modificar la temperatura ambiente del ataúd. Esta idea tan morbosa como siniestra, la de aplicar todas las nuevas tecnologías de interacción a la muerte, no está tan alejada de la realidad si pensamos en la historia de nuestra cultura. Desde el mito de Frankenstein (crear vida artificial), pasando por el quimérico sueño de dar vida a los muertos, hasta la consumada leyenda de la criogenización de Walt Disney. Más allá de lo escatológico del hecho, la pregunta que abre esta ficción es indispensable: ¿llegará un momento en que la obsesión por la interacción y el juego permanente nos llevará a interaccionar con nuestros muertos?¿se podrán aplicar las nuevas tecnologías para llevar a cabo la criogenización de nuestros seres queridos? ¿Será la inteligencia artificial aplicada a immortalizar el cuerpo mortal –esa quimera pseudocristiana- una realidad normalizada? Cerremos con un párrafo de Frederic Jameson bastante ilustrativo: “Tal vez no sea inadecuado, por lo tanto, parra terminar, ver la nueva narrativa sobre la longevidad como el otro rostro de ese viaje, el malo, la oscura y arraigada depresión ante un futuro incierto, en el que la función de la 29 30

http://www.webseriesfestival.com/ http://blogs.tv3.cat/bestiari

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http://www.rtve.es/television/mapa-sonoro/

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inmortalidad es sólo la de reavivar las imágenes de la muerte32”.

4.2 ¿Qué es el transmedia?

La palabra “tranmedia” la acuñó el profesor Henry Jenkins en el libro Convergence Culture de 200633. Según Jenkins, el transmedia es posible gracias a la convergencia de medios, y ésta es posible por la reticularidad (ver la teoría del grafo) y el digital.

Según Jenkins, la narración transmedia “representa un proceso donde los elementos integrantes de una ficción se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales de distribución, con el objetivo de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada”. De hecho, una de las cosas que destaca Jenkins es que estas nuevas tecnologías le sirven al público para exigir el derecho a participar en la intersección entre los viejos y los nuevos medios, a participar, en definitiva, en la cultura. Otra de las cosas que destaca Jenkins es que el trabajar a partir de la apropiación y remezcla de historias preexistentes, es una base importantísima para la alfabetización cultural de los niños (los futuros públicos). Según él, esta convergencia se produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante interacciones sociales con otros: “Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana”.

4.3 Crossmedia Siguiendo la estela de Jenkins, podríamos decir que los crossmedia y el crowdsourcing forman parte de esta “cultura de la participación” a la que apelan los new media. A menudo se utilizan indiferentemente los términos “crossmedia” y “transmedia”, aunque el “crossmedia” presenta otros matices. Según la definición estándard, el cross-media es una propiedad de los medios, un servicio, una historia o experiencia distribuida a través de varias plataformas mediáticas. Unas prácticas audiovisuales muy frecuentes en el branded entertainment, la publicidad, los juegos de toda la vida o los juegos de realidad alternativa. Se distinguen cuatro niveles de crossmedia: 1) Promoción: prácticamente el mismo contenido es puesto en diferentes plataformas; 2) Extras: se genera contenido a partir de la producción principal (broadcast), aunque no necesariamente depende de él, parte de él pero tiene su 32

Jameson, F., Arqueologías del futuro, Akal, 2009, Madrid, p.406 Para el presente artículo se ha consultado Jenkins, H., Convergence Culture: Where old and new media collide, New York University Press, 2008, New York 33

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propio desarrollo, como un making off, un video juego “flash” aparte…; 3) Puentes: donde la audiencia es llamada a realizar acciones a través de dispositivos tecnológicos, aunque la capacidad de intervención sobre estos otros contenidos es mínima; 4) Experiencias (cercano a la idea de transmedia): donde el contenido es distribuido a través de distintas plataformas de un modo no lineal, creando un mundo paralelo y personalizando la experiencia; se trata de un juego colaborativo co-creativo.

Uno de los casos más flagrantes es el provocado por la serie Lost. El éxito que consiguió la serie de J. J. Abrams, dio como resultado no sólo un cúmulo de libros hablando del fenómeno y analizando la serie, sino páginas web como la Lostpedia (una enciclopedia online basada en colaboración wiki y dedicada a dar información lo más completa posible sobre la serie, empezó en 2005, un año después de que Wikipedia –la wiki más difundida y conocida- alcanzara su popularidad y un gran volumen de contenidos), la web Lostology, y otros fenómenos paralelos a la serie que tuvieron lugar en Internet. Todo este material generado por los usuarios podría entrar en la taxonomía del crowdsourcing.

4.4 Crowdsourcing Desde el punto de vista comercial, el crowdsourcing es una especie de externalización de tareas a un grupo numeroso de personas o a una comunidad a través de una convocatoria abierta, un tipo de producción y resolución de problemas. Se trata de aprovechar la “inteligencia colectiva” y el talento de la masa para llevar a cabo una tarea o proyecto a partir de una estructura distribuida y con un sistema de graficaciones y recompensas distinto del habitual (por ejemplo, el prestigio dentro de una comunidad). En muchos casos se abusa de la supervàlua que genera la “cultura participativa” para que los usuarios de un sistema, por el vínculo afectivo que los sostiene, lo mejoren. El desarrollo del sistema GNU/Linux podría ser un ejemplo de crowdsourcing bien aplicado (puesto que son los mismos usuarios los que van mejorando el código fuente del mismo), pero también se dan muchos casos en el que las empresas se aprovechan de los mismos usuarios, con estrategias muy calculadas de marqueting, para conseguir fidelizar el público y mejorar el producto a partir de seducir a los usuarios dándoles la falsa sensación de que ellos son los co-creadores del producto. Según Jeff Howe34 los avances tecnológicos han permitido el consumo de electrónica a bajo coste y eso hace que la diferencia entre profesionales y aficionados disminuya. El crowdsourcing permite sacar ideas y mejorar procesos y productos de una forma rápida (debido a la multiplicación de los usuarios) y con muy 34

Jeff Howe (June de 2006). «The Rise of Crowdsourcing». Wired.

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bajos costes. Esta manera co-creativa de generar productos encuentra su entorno natural en sociedades altamente competitivas (como la norteamericana) o en aquellas en que los modelos caritativos o colaborativos están fuertemente implementados. ¿Es el crowdsourcing una manera de reducir los costes del servicio o el producto a través de mano de obra barata o de sondear ideas de forma gratuita? ¿Es una forma de abrir los procesos endogámicos para acceder a un puesto de trabajo haciendo viable que todo el mundo pueda trabajar en donde quiera o por el contrario es un ejercicio de marketing para mostrar una imagen de empresa abierta pero que no produce cambios estructurales? Estas son las preguntas más comunes que aprecen a la hora de pensar el modelo del crowsourcing y que han aparecido en paralelo al nacimiento del término.

Tanto en el cine como en televisión tenemos ya ejemplos de películas/programas hechos con crowdsourcing, de hecho, de una forma incipiente lo encontramos en todos los programas en los que los espectadores inciden en el desarrollo del programa con su participación (desde las votaciones del público en Arthur Godfrey’s Talent Scouts o en Ted Mack’s Original Amateur Hour hasta las peticiones del público de escenas concretas en You asked for it) o envían sus videos caseros (como en America’s Funniest Videos).

Dos ejemplos de crowdsourcing en toda regla los encontramos en los proyectos Life in a day, dirigido por Ridley Scott y en televisión con 24h Berlin, eso sí, dentro del terreno del documental. Life in a day35 (2010) es una película coral hecha con la participación ciudadana (utilizaron unos 80.000 videos ajenos de 140 países) y orquestada por Ridley Scott. Se estenó en paralelo en Youtube y en el Festival de Sundance y querían “representar a todo el mundo” (según cuentan los productores). ¿Cómo se puede representar a todo el mundo? En todo caso, el director pasa a ser un ensamblador y los usuarios (la mayoría atraídos por el renombre del director, algunos pocos por pura pasión) devienen co-creadores del proyecto. Lo mismo hizo la productora Zero One junto a la cadena ARTE con 24h Berlin36, un proyecto documental multimedia que retrata un dia en la vida de Berlín. En principio la convocatoria era abierta y se esperaban los videos de los ciudadanos, pero finalmente se optó por reforzar los vídeos amateurs con ochenta equipos de grabación que trabajaron un día entero en distintas zonas de la ciudad. El documental se emitió en televisión a lo largo de 24h sin interrupción. Sin duda es el programa más largo que se ha hecho nunca, sin actores, sin guión, sin trucos y casi a tiempo casi real. El programa fue uno de los más caros 35 36

http://en.wikipedia.org/wiki/Life_in_a_Day_%282011_film%29 http://www.zeroone.de/zero/index.php?id=464

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del año, aunque dividido por las 24h que duró, la amortización del coste es evidente.

De todas formas, cabría preguntarse seriamente si estos proyectos de crowdsourcing serían posibles en ficción. Sabemos que funciona el modelo crowdfunding (veamos el caso de El Cosmonauta37), pero, ¿Sería posible ensamblar en una misma ficción fragmentos de obras de usuarios?¿Sería los diferentes niveles de producción, estilo, realización, etc. un impedimiento para el resultado final? Aquí tendremos que hacernos aún muchas más preguntas, ir a lo hondo de la cuestión.

4.5 The Truth about Marika: un auténtico proyecto transmedia The Truth about Marika es un proyecto transmedia en toda regla, según el catálogo del INPUT 2008 (donde se presentó), una “ficción-serie interactiva”. La trama cuenta la historia de un hombre que se acaba de casar cuando su esposa, Marika, desaparece de golpe. Su mejor amiga cree que se ha introducido en una sociedad secreta que la ha llevada fuera del sistema. El éxito de la serie fue resultado de la integración entre la televisión, el ciberespacio, la telefonía móbil, el mundo real y marketing. El thriller contaba con un contraplano real imprescindible: el hecho de que centenares de personas habían desaparecido de la misma forma en suecia. En la televisión, después de la serie, se organizaron unos debates en los que se invitaban personajes como Adrijanna, una chica que se hizo pasar por una amiga de la verdadera Marika y que anunciaba que la historia utilizada por la SVT estaba basada en hechos reales que ella misma les había facilitado, el productor de la serie, psicólogos, el marido de Marika, jefes de policía o el editor del programa para hablar del tema y se invitaba a todos los espectadores a buscar a Marika. Además añadían vídeos caseros supuestamente realizados por los seguidores de la serie que habían salido a la calle a buscar a Marika. Todo este montaje se presentaba como real, el mismo presentador se despedía así de los espectadores al final del primer debate: “This debate isn’t only about a consipiracy and subcultures. As you’ve heard, some claim that the story about Marika is true. Did she xist? Is her name marika? Why is there no evidence? Have thousands of Swedes really disappeared? Look for answers on our website. We’ll try to stablish what is true and what is not”. La serie también se filtró en distintos plataformas online; la web “Conspirare” (fuera de la red ya) fue fundamental, se trataba de un chat, un fórum y un blog donde se tomaba el caso como real. Además, se creó una página web desde donde se gestionaba una orden secreta ficticia llamada “Ordo Serpentis”.

Desde esta fuente se organizaban encuentros y misiones a la vida real que se daban a los usuarios que se hubieran registrado en ella, siempre alrededor de la búsqueda de 37

http://elcosmonauta.es/

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Marika. Y para los que aún quisieran una immersión mayor también se podía interactuar en la historia a partir de “Entropía” un universo virtual online que se presentaba también como real, creado por el uso masivo de “multijugadores”.

Junto con Finlandia, Suecia es uno de los pocos países europeos que contemplan firmemente dentro las políticas de emisión televisiva pública la complementación de la emisión tradicional con actividades online o servicios de consumo de los contenidos a través de internet. La SVT se está haciendo cada vez más famosa por su creciente implicación en la exhibición multiplataforma, especialmente con servicios on-demand via streaming y la potenciación de la participación de los espectadores, ya sea con contenidos propios (como vídeos autogenerados) o a partir de la interacción virtual.

Cabe añadir que la SVT contó con Company P, una compañía regida por un personal muy joven especializada en la creación de proyectos interactivos virtuales, como juegos de rol, comunidades virtuales y actividades de participación online en general.

Company P fue determinante para ayudar a la cadena a conseguir una relación más estrecha con los telespectadores, rompiendo a la vez con su pasividad inherente y conquistando las distintas pantallas de los new media. El rol del espectador es clave en la convergencia de la que nos habla Henry Jenkins, la cual implica un cambio no sólo en la manera en que son producidos los nuevos productos a través de estos new media, sino también la manera en que son consumidos. Por todo esto, podemos hablar que The Truth about Marika es una serie de ficción televisiva, a la vez que un reality game y un “participatory drama” (tal como la misma cadena anuncia), donde la ficción pasa por la experiencia e implicación del televidente que deviene un participante con las herramientas electrónicas a mano y dispuesto a convertirse en un personaje más en una horizontalidad narrativa propia de los Alternate Reality Games38.

Por eso mismo en la promoción del programa se decía: “This is Marika’s story. This is everybody’s story. This is a fact (…) It’s important that you believe. Not for Marika, but for you. I want you to understand that you are Andreas. His story is yours”.

La difuminación entre la ficción y la realidad, la implicación de la audiencia (desde un punto de vista participativo lo que los comprometía directamente con la historia –en un sociedad descomprometida por antonomasia-), la activación de la historia en distintas plataformas de comunicación (más interactivas y con distintas posibilidades y formas 38

“Un ARG usa técnicas como falsas web, llamadas móbiles de personajes de juego y algunos eventos en el mundo real para crear un juego de una historia de ficción que se parece a la realidad e invita a los participantes a tomar una parte activa en la historia, haciéndolo más capaces, expresivos, comprometidos y conectados con sus vidas reales”, definición de McGonial citada en MONTOLA, M; STENROS, J., Play ground worlds: creating and evaluating experiences of role-playing games, Solmukohta, 2008, Finlàndia, p. 249

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narrativas y comunicativas), dieron como resultado unas grandes audiencias y la captación de un 74% de público joven. En cuanto a la recepción del programa un 30% de la audiencia creyó que había sido verdad, un 29% no, un 24% había simulado que era verdad y, lo más curioso de todo, un 17% no hizo ninguna distinción entre realidad y ficción. Si bien el programa recibió algunas amonestacions por parte de algunos críticos televisivos (por hacer pasar por real un tema tan delicado), no podemos negarnos que se trata de la puesta en práctica de un producto televisivo transmedia de calidad que funcionó a la perfección; además, en todo elemento de ficción siempre se da un pacto entre lector y escritor, entre director y espectador, y es que el consumidor de la historia hace un pacto de realidad, se toma la historia como si en verdad estuviera siendo, de ahí lo fantástico y encantador de la ficción.

4.6 Els convidats: un salto local hacia el transmedia Hacer un proyecto transmedia requiere muchas cosas: talento, tiempo y dinero, tres elementos que en las producciones estatales cuesta de hacer converger. Aún así, en el terreno de la televisión local lo han intentado, saltándose, eso sí, el imperativo del dinero y, como ya se sabe: la falta obliga a inventar nuevas rutas. El programa contenedor DO de la XTVL (que ya hemo mencionado en distintas ocasiones), ha coproducido Els convidats,39 la primera serie interactiva catalana. La historia también se emparenta con el thriller (un género que le va al transmedia como anillo al dedo porque le permite gestionar el suspense de una forma más dilatada y compleja), pero bebe también del humor. Es la historia de Cristian, que verá cómo le cambia la vida cuando su tía Agatha le deja un hotel, el Mustang II, con la única condición de que tiene que pasar una noche en él con su pareja. Esa noche se convertirá en la más terrorífica de su vida. El espectador puede participar de una forma activa viviendo la experiencia de ser un invitado al hotel Mustang II a través de la web (de hecho en la promoción de las erie, antes de emitirse, se enviaron sobres con una llave para entrar en el hotel). Si el participante encuentra la pista y el documento que esconde cada capítulo, se podrá acceder a nuevos contenidos interactivos como juegos diferentes propuestos cada semana o otros extras especiales, como ver un capítulo desde otro punto de vista o conocer los comentarios del director. La serie también tiene sus espacios en Facebook y Twitter donde se puede conversar con los protagonistas.

Finalmente, a modo de premio y compensación, todos los espectadores que demuestren ser los mejores invitados y que acaben todo el interactivo podrán ganar una noche en el Hotel W de Barcelona.

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http://www.elsconvidatslaserie.com/

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4.7 La primera web serie en catalán: Cubicles Ahora que ya hay incluso festivales de web series 40, podemos hablar de Cubicles41, la primera serie exclusivamente por internet en catalán. El humor está muy cerca del de Ricky Gervais en The Office (los autores así lo dicen), pero pasado por el filtro catalán.

El planteamiento es el que sigue: “¿Te importaría trabajar en una oficina donde tu jefe, un esquizofréntico caucasiano que se cree negro, no sabe ni quien eres ni como te llamas, tus compañeros de trabajo intentan violarte cada vez que vas al baño o un tetraplégico superdotado te da de palos porque cree que te estás riendo de su desgracia? Bienvenido a Cubicles, no encontrarás peor sitio para trabajar”. El ideólogo es Jari Domínguez, uno de los guionistas de Buenafuente, y cuenta con colaboradores como Óscar Andreu, Óscar Dalmau, Berto Romero o María Lapiedra. Supongo que el humor es lo que te permite hacer producciones a bajo coste y con un mínimo de atractivo para el público, pero cuesta mucho hacer reir a la gente más allá del brutalismo. Alberto González Vázquez (colaborador de El Intermedio) se preguntaba en el Festival Zemos98 (ed. 2010) qué había pasado en estos 50 años que separaban los primeros monólogos de Woody Allen en televisión a El Club de la Comedia, y no lo decía con dudas, lo decía con sarna: entre lo zafio, los chistes de bragas y el pudor se queda el humor de este país (con excepción del mismo González Vázquez o de la última temporada de Buenafuente). En todo caso, emular un The Office, The Big Bang Theory o The IT Crowd sin dinero, sin una cadena que te avale y sin tapujos, es bastante difícil. Cabría añadir la pregunta: ¿qué ofrecen estas series que no ofrezcan algunas series de humor de algunos canales de la televisión broadcast? La clave quizás la encontremos en Youtube, donde miles de millones de actores protagonizan sus propias ficciones a diario42.

5. CONCLUSIONES Antes que nada recordar que en el presente texto sólo nos hemos centrado en una 40 41

http://www.webseriesfestival.com/ http://cubicles.directe.cat/

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Por ejemplo, Postlost (también protagonizada por Berto) usaba el amateurismo, el macarrismo, el DIY, la fiebre que suscitó la serie Lost, para reirse a fondo del fenómeno televisivo quizás más importante de los últimos años (como mínimo a nivel de alcance social), con un solo plano, sin dinero, improvisadamente, pero tenían un objetivo muy claro, y todo apuntaba a ello, como en una misa.

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muestra muy breve de algunos programas de “televisión de calidad” y esto afectará ineludiblemente a las conclusiones del mismo.

Los “nuevos formatos” es una categoría que proviene del campo de las nuevas herramientas y soportes digitales y siempre que se aplica al formato televisivo presenta ambiguedades. Con esta categoría se pretende definir una línea de programación que innova en un sentido formal (referente al soporte), estético (referente estilo), genérico (referente al género audiovisual) o estructural (referente a las formas que tiene el producto de elaborarse, distribuirse y exhibirse). En cuanto al soporte los nuevos formatos son aquellos que perfeccionan el producto en su calidad técnica o en su versatilidad tecnológica (multiplataforma), aunque este aspecto sería, en el presente texto, poco discutido. En cuanto al estilo podemos decir que cada autor hace su aportación particular, con lo que no nos hemos detenido a analizarlo, puesto que sería entrar en el vasto terreno de la “televisión de autor”. Lo que sí que hemos detallado son algunas de las aportaciones que se han hecho en cuanto a las innovaciones genéricas y estructurales. La hibridación de los géneros, en concreto la falta de límites entre los formatos documentales y la ficción televisiva (y sus sempiternos juegos y diálogos) son tan antiguos como la historia de la televisión; es, de hecho, paralela a la conciencia que tenemos del sentido y valor de las imágenes que utilizamos para representarnos los hechos, es más, la hibridación de géneros nos hace más concientes de las características de los mismos y les da un valor añadido.

En este sentido hemos situado algunos precedentes de obras que se han tenido en cuenta precisamente por trabajar minuciosamente el vínculo entre lo documental y lo ficcional para abordar un tema o historia determinado, poniendo en crisis los tópicos y características básicas de cada género con objetivos muy concretos (en la mayoría de los casos para dar una visión más rica, más enigmática (menos expositiva y dogmática), más radical y compleja de la realidad –como en The War Game de Peter Watkins o en Lessons of Darkness de Werner Herzog); asimismo hemos visto algunos casos actuales, ya sea para llevarlo a su extremo -como es el caso de Bye Bye Belgium-, ya sea para buscar unos resultados narrativos y afectivos concretos –como en Tu mateix o Oltre I limiti-. También hemos visto casos en los que la aplicación de mecanismos de ficción al ámbito del documental histórico han conseguido bordar y abordar mejor la historia que si el autor se hubiera servido exclusivamente de material documental –como en las obras de Heinrich Breloer-, o también para contar el presente de los vivos –como en Croatán-. La proliferación de tecnologías de grabación, edición y reproducción de la realidad también han dado a lugar un fenómeno que afecta al estilo, al género y a los modos de producción, como es el del

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“reciclado audiovisual”, el utilizar fuentes diversas y ajenas para construir nuevas historias, cumpliendo audiovisualmente con el gran problema filosófico del siglo XX que es de “la necesidad de releer la historia”, así como las imágenes que han quedado de ella (lo veíamos con 50 años de o 12 bodes i un funeral). En cuanto a las innovaciones estructurales, está claro que las nuevas tecnologías nos han abierto diferentes maneras de captar y ordenar la realidad, han generado una nueva relación con la representación que nos hacemos de nosotros mismos, de las cosas y de los hechos. Estas nuevas tecnologías, en algunos casos, se han incorporado en los relatos audiovisuales como un axis, como un elemento narrativo indispensable para poder elaborar el relato (como veíamos en Screenz, Ruta 66 o Necrocam: death online). Aparte de esto las nuevas tecnologías han accelerado los relatos corales (crowdsourcing) y la participación de videastas amateurs en proyectos audiovisuales que se escapan del autor único y del guión pre-establecido, como es el caso de A life in a day o Berlin 24h. Finalmente, las “nuevas pantallas” (móbil e internet) han promovido una nueva manera de crear y distribuir los productos televisivos; con la multipantalla aparecen los conceptos de crossmedia y transmedia, una manera de ver (consumir) audiovisuales (televisión) desde la experiencia, la implicación, la interacción y participación del espectador, que ya no es pasivo en su rol con respecto a lo que la televisión le ofrece, sino que él mismo deviene co-creador de los productos en su vida crossmediática y transmediática; lo veíamos con los ejemplos de The Truth about Marika y Els convidats. Muchas de estas aportaciones terminan siendo estrategias del mercado para rendibilizar más los productos y fidelizar la audiencia (los clientes). De todas formas esta nueva manera de relacionar-nos con la televisión (que pasa a ser “el cúmulo de relatos audiovisuales que se dan en las múltiples pantallas”) cambia la manera en cómo aprehendemos las imágenes y por lo tanto de la realidad que las precede. Incluso podríamos hablar de que estos “relatos transmedia” obligan al espectador a utilizar sus conocimientos y capacidades para poder continuar su participación en el relato, con lo que estos conocimientos y capacidades son, no sólo una demanda que se hace inicialmente al espectador, sino un valor añadido final, un resultado de la experiencia del visionado; y esto, junto a la necesidad de implementar estas estrategias en la educación y en la televisión públicas, tiene que ser un “punto de partida” a la hora de seguir inventando nuevas maneras de construir la(s) historia(s).

BIBLIOGRAFÍA

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WEBOGRAFIA Página web del archivo INPUT: http://input.upf.edu/ Sobre Survivor http://en.wikipedia.org/wiki/Survivor_%28TV_series%29 Entrevista a Peter Watkins por Joyn Gianvito en Cinema-scope, http://www.cinemascope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm Web de Tu mateix: http://tumateix.blocs.xtvl.tv/ Web de DO: www.xtvl.tv/do Web de Oltre I Limiti: http://www.xtvl.tv/programes/oltreilimiti/ Web de 50 años de, “La mujer, cosa de hombres”:

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http://www.rtve.es/television/20090817/isabel-coixet---50-anos-dela-mujer-cosahombres/289227.shtml Web de 50 años de, “Calle”: http://www.rtve.es/television/20090817/aixala---50-anosdecalle/289237.shtml Web de 50 años de, “Pan y circo”: http://www.manuelhuerga.com/50-anos-de-pan-ycirco-remix/ Web de “12 bodes i un funeral”: http://12bodesiunfuneral.blocs.xtvl.tv/ Web de “Croatán”: http://www.xtvl.tv/programes/croatan/ Web de “Ruta 66”: http://ruta66.blocs.xtvl.tv/ Web Series Festival http://www.webseriesfestival.com/ Web de “Bestiari Il·lustrat”: http://blogs.tv3.cat/bestiari Web de “Mapa sonoro”: http://www.rtve.es/television/mapa-sonoro/ Jeff Howe (June de 2006). «The Rise of Crowdsourcing». Wired.

“Life in a day”: http://en.wikipedia.org/wiki/Life_in_a_Day_%282011_film%29 “24h Berlin”: http://www.zeroone.de/zero/index.php?id=464 Web de “El cosmonauta”: http://elcosmonauta.es/ Web de “Els convidats”: http://www.elsconvidatslaserie.com/ Web de “Cubicles”: http://cubicles.directe.cat/

ÍNDICE 1. ¿NUEVOS FORMATOS? 1.1 Cambio en las formas de distribución y exhibición de los productos 1.2 Cambios en la forma de producción de los productos 1.3 Líneas de metamorfosis 2. LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS 2.1 Peter Watkins: war game al tradicional documental 2.2 Werner Herzog: lecciones de tinieblas 2.3 Tu mateix: una serie de docu-ficción sobre la familia 2.4 Bye bye Belgium: desmontar la política 2.5 Fenómenos para-normales y falso documental 2.6 Docu-ficción para la historia 2.7 Docu-dramas 3. RECICLADO AUDIOVISUAL 4. LOS FORMATOS TRANSMEDIA 4.1 Las nuevas tecnologías en escena

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4.1.1 Screenz: un mosaico de relaciones cibernéticas 4.1.2 Ruta 66: videocámara en mano 4..1.3 Necrocam: filmar la muerte en directo 4.2 ¿Qué es el transmedia?

4.3 Crossmedia 4.4 Crowdsourcing 4.5 The Truth about Marika: un proyecto transmedia 4.6 Els convidats: un salto local hacia el transmedia 4.7 La primera web serie en catalán: Cubicles 5. Conclusiones

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