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Comunicació del Congrés POLITICS INTERFACE. 27-29 abril, 2016. Organitzat per BAU, GREDITS, HANGAR, UOC, MEDIACCIONS.

EL FOUND FOOTAGE AUDIOVISUAL COMO INTERFAZ DIALÉCTICA Y ALEGÓRICA Ingrid Guardiola

UN NUEVO CONTEXTO PARA LAS IMÁGENES La mirada estratégica: el radar como interfaz En 1917 el fotógrafo Edward Steichen se encargó de la dirección de las operaciones de reconocimiento fotográfico aéreo del cuerpo expedicionario norteamericano en Francia, anticipándose al Google Street View, haciendo su propia versión del “Government Aerial View”, una práctica que ya había sido llevada a cabo por fotógrafos anónimos en la segunda mitad del siglo XIX1. Según Lev Manovich, una de las aportaciones de la Primera Guerra Mundial fue el hecho de vincular las cámaras aéreas a los aviones, mientras que en la Segunda Guerra Mundial la máxima aportación fue el radar que permitía ver la información a tiempo real sin necesidad de revelar la película fotográfica. El radar da menos cantidad de información, pero es más rápido y efectivo a la hora de transmitir informaciones de posición, velocidad, distancia o dirección de los elementos en el espacio. Según Manovich, el radar aporta la idea de “pantalla” o interfaz y, podríamos añadir, que la pantalla o interfaz, con su visualización y almacenamiento de datos, es más importante que la imagen. Un lugar sin espacio: la cultura de la interfaz En el libro canónico de Gene Youngblood Expanded Cinema (1970) el autor indicaba que los “intermedia” permiten la organización de una inteligencia colectiva a partir de entender las máquinas como una extensión de nuestros cuerpos, tal como ya

lo había definido Marshall McLuhan en 1964 respecto a los mass media2.

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MANOVICH, L.; The Language of New Media, MIT Press, 2001, Massachusetts, p.102 MCLUHAN, M.; Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano, Paidós, Barcelona, 1996 (publicación original: 1964)

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Youngblood acuñó el término “videosfera” como un espacio virtual donde se concentraba la energía psíquica de los hombres y concibió el ciberespacio como una nueva “noosfera” y la tierra como un programario donde las relaciones se basarían en el intercambio de imágenes3. De hecho, esto ya lo anticipó Paul Valéry en su texto La conquête de l’ubiquité en 1928 cuando indicó que las obras adquirirán una especie de ubicuidad, que serán allí donde estemos nosotros y en cualquier aparato, como el agua, el gas o la electricidad. Y añadía: “así seremos alimentados de imágenes visuales o auditivas, naciendo y desapareciendo al menor gesto, al mínimo signo4”. Del texto sorprende la capacidad de preveer que las obras terminarán siendo fuentes visuales o auditivas efímeras a las que podremos recurrir siempre que queramos, como realidades sensibles a domicilio a manos de aparatos que hoy en día se resuelven en interfaces. Esta idea la recuperó Nicolas Negroponte en su libro-guía El mundo digital (1995) planteando que, con el mundo digital, la era de la información se desarrollaría en un “lugar sin espacio5”, que es lo mismo que decir “en todas partes”. También apuntó que todo pasaba por la interfaz como superficie inteligente de mediación y que llegaríamos a unas interfaces inteligentes, fáciles de usar, sensibles al tacto, organizadas en función de los hábitos de los usuarios en su vida digital y físicamente casi invisibles6. La producción y la difusión digital de imágenes, la popularización de los dispositivos móviles inteligentes y la normalización de las redes sociales ha hecho que acabemos viviendo rodeados de y conectados a pantallas. Aunque, hoy en día, pasamos de las “Pantallocracia7”, que conlleva la pasividad física del espectador, a la idea de “cultura de la interfaz”, que presupone una actividad permanente de los usuarios con relación al entorno multipantalla. El usuario, en este ecosistema hipervincular que es Internet, salta de una imagen a otra como un montador en una sala de edición pero sin una hoja de ruta concreta. La narrativa se deja a manos del usuario convertido en un data flâneur, en un navegante cibernético en un entorno de “arquitectura líquida8”; aunque, con el auge de la Realidad Virtual y los vídeos 360 grados, deberíamos empezar a hablar de “arquitectura gaseosa”, donde el usuario

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YOUNGBLOOD, G.; Expanded Cinema, 1970, edición online a cargo de Steina y Woody Vasulka, http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf p.57 4 VALÉRY, P.; La conquête de l’Ubiquité, 1928, en el marco de la colección “Les classiques des sciences sociales” dirigida por Jean-Marie Tremblay 5 NEGROPONTE, N.; El mundo digital, Ediciones B, 1995, Barcelona (publicación original: 1995) 6 NEGROPONTE, N.; op. cit., 1995 7 LIPOVETSKY, G.; SEROY, J.; Pantalla Global (Cultura mediática y cine en la era hipermoderna), Anagrama, 2009, Barcelona (Publicación original: 2007), p.22 8 MANOVICH, L.; The Language of New Media, MIT Press, 2001, Massachusetts, p.247


ya no navega sino que es circundado hipnóticamente por las imágenes, anclado visual y físicamente a una interfaz que prácticamente ha desaparecido. El tiempo chronoscópico A todo ello deberíamos añadir la acelerada temporalidad de los acontecimientos del siglo XX vinculada con el capitalismo cognitivo, inseparable de la cultura digital y de Internet como lugar de producción y explotación de los intercambios y de los afectos y, también, inseparable de sus imágenes. La imagen global en el contexto de esta tecnología móvil conectada añade una nueva temporalidad que tiene que ver con la aplicación de la estadística a momentums concretos de un objeto o dato digital. Judy Wajcman, en la estela de Paul Virilio, habla de cómo el tiempo tecnológico ya no forma parte del tiempo cronológico sino del chronoscópico9, esto es, el tiempo que vivimos a través de las pantallas y el conocimiento sobre el mundo que se deriva de eso. La forma que adopta es la del tiempo global único10. ¿Qué tipo de sociedad se deriva de esta red de pantallas-interfaces y su superávit de imágenes? Los nuevos medios permiten nuevos discursos, nuevas posibilidades para el pensamiento, pero también nuevas formas de caos y de control. Las interfaces nacieron al servicio de la estrategia militar y han pasado al servicio de las estrategias de mercado. Las empresas rastrean los datos de los usuarios, los almacenan en complejas bases de datos cruzadas y los venden para preveer o generar patrones de consumo o formas de ingeniería social en lo que Ganaelle Langois llama “capitalismo psíquico11” donde “data is Gold” y el compartir (to share) “es el motor del data”12. Por todo esto que venimos diciendo, deberíamos preguntarnos ¿cómo generar imágenes significativas al margen de la virtualización, aceleración y acumulación capitalista de los mercados de datos y de imágenes?

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WAJCMAN, J.; Pressed for Time. The Acceleration of Life in Digital Capitalism, The University of Chicago Press, Chicago, 2015, p. 25 10 VIRILIO, P.; “Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespacio!”, Le Monde Diplomatique, París, agosto de 1995 11 LANGOIS, G.; “Social Media or Towards a Political Economy of Pyschic Life”, en LOVING, G.; RASCH, M. (ed.); Unlike Us Reader, Social Media Monopolies and Their Alternatives, Institutes of Network Cultures, 2013, Amsterdam, p.58 12 KENNEDY, J.; “Rhetorics of Sharing: Data, imagination and desire”, en LOVING, G.; RASCH, M. (ed.); Unlike Us Reader, Social Media Monopolies and Their Alternatives, Institutes of Network Cultures, 2013, Amsterdam, p.132


EL AUDIOVISUAL FOUND FOOTAGE COMO INTERFAZ DIALÉCTICA Y ALEGÓRICA La historia de las prácticas apropiacionistas cinematográficas abarca prácticamente toda la historia del cine, desde los remontajes de actualidades en el cine de los orígenes, hasta las prácticas contemporáneas en la red. La historia del found footage es la historia del siglo XX, comprende un siglo de imágenes al servicio del capitalismo. Ante estos interrogantes que planteábamos antes y que afectan al tiempo de producción y lectura de las imágenes, a su campo de visibilidad y a sus capas de significado el found footage o las prácticas audiovisuales apropiacionistas con material de archivo devienen una herramienta esencial, un mapa visual y semántico

imprescindible,

un

artefacto

dialéctico

y

ecológico.

Las

obras

audiovisuales found footage que operan desde el pulso dialéctico y alegórico, definen el léxico que nos permite entender una sociedad y una cultura definida y vigilada a través de sus imágenes y, por extensión, de sus interfaces. “Aprender a ver, no a leer”, decía el grupo Dziga Vertov en Ici et ailleurs; aunque quizás tendríamos que decir: aprender a (re)leer las imágenes, lo que vemos a través de las interfaces, desde una apropiación que funcione como expropiación política, semántica y temporal. En la actualidad pasamos de la imagen que remitía a la cosa, la suma de las cuales constituía el mundo, a la suma de las imágenes como mundo. La obra found footage dialéctica hace comprensible la historia de estas imágenes que configuran nuestro saturado y mediatizado entorno visual. Se trata de establecer un diálogo abierto y permanente sobre las imágenes para que esta confrontación dialéctica nos sirva, como dice Eugeni Bonet, como “defensas con las que contamos para protegernos de la sinrazón convertida en espectáculo13”. El found footage nos indica que tenemos que entender las interfaces como superficies de contacto en las que todo el cuerpo y la mente entran en un juego dialéctico que problematiza el conocimiento que tenemos de un mundo deshecho en imágenes. El found footage pone de manifiesto que toda imagen es un espacio de producción visual que convierte la imagen en susceptible de ser manoseada, usada, desrealizada y remontada, que toda imagen es una superficie de contacto que parte de la interacción permanente que empieza con la manipulación explícita de un material preexistente. También evidencia la imagen como superficie que al ponerse en contacto dialéctico y palimpséstico con otras imágenes y con el espectador

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A.A.V.V., Desmontaje: Film, Video/Apropiación, Reciclaje, catálogo de la exposición comisariada por Eugeni Bonet, IVAM, 1993, Valencia, p.22


genera nuevos significados. El palimpsesto, implica que la obra está estructurada por capas materiales separadas en el tiempo, no siempre visibles a primera vista, pero copresentes, tal como vemos en las prácticas intertextuales, haciendo cohabitar dialógica y dialécticamente obras y autores extemporáneos. Como decía Kristeva, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto14”. La obra found footage hace visible la obra previa con la cual dialoga y es, en sí misma, interfaz, superficie de contacto entre imágenes heterogéneas y, a la vez, un proceso de arqueología material, una dinamografía que participa del materialismo histórico, actualizando el pasado a través de la dialéctica de sus formas. La interfaz como extrañamiento Las obras found footage muestran, constantemente, su propio proceso ecológico de construcción y deconstrucción, haciendo pedagogía desde el extrañamiento, la distancia crítica o la alegoría. Cada acto de creación es, a la vez, un acto de desrealización y de resistencia hacia lo preconcebido y lo convencional. Por todo ello, a las deconstrucciones alegóricas del found footage también podríamos llamarlas “imágenes desrealizadas”. En psiquiatría se trata de una alteración de la percepción y de la experiencia del mundo por parte del individuo que lo percibe como algo extraño e irreal. De alguna forma, el desmontaje found footage trabaja remontando lo previamente desmontado, creando un shock, fractura o intervalo entre las imágenes que genera interrogantes. Este extrañamiento sobre el sentido previo de las imágenes tiene que ver, en primer lugar, con “la disparidad temporal creada por el efecto del archivo15” que indica Jaimie Baron, pero también con el hecho que aquí no hay identificaciones posibles, no hay actores ni actrices, son las imágenes las que actúan, cual interfaces donde lo extraño se deriva del contacto entre el sentido preestablecido de las imágenes y el nuevo sentido que cobran en el remontaje. Se trata de hacer perceptibles las diferencias y no la unidad de la imagen representada con lo representado. El distanciamiento es un trabajo de desmontaje, se trata de permitir al espectador tomar conciencia de los mecanismos de producción de sentido tanto a nivel individual (psicológico) como colectivo (cultural).

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KRISTEVA, J.; “La palabra, el diálogo, y la novela”, en A.A.V.V., Intertextualité, UNEAC, Casa de las Américas, 1997, La Habana (Publicación original: 1967), p.3 15 BARON, J.; The Archive Effect. Found footage and the audiovisual experience of history, Routledge, 2014, Londres-Nueva York, p.17


Bruce Conner revolucionó la historia del cine de vanguardia y del cine found footage cuando en 1958 realizó A Movie. Conner rompe con la narratividad clásica empezando la película con el “The End”, chyron que irá intercalando a lo largo del trabajo. Las imágenes del stock footage que va compilando son acausales, generando una estructura caótica i palimpséstica. Conner coleccionaba películas de todos los géneros (serie B, actualidades, soft porno, nuddies, documentales…), sobre todo de la década de los cincuenta, pero no le interesaba tanto la historia del cine como el fragmento en sí, el valor metafórico surgido de la yuxtaposición con todo su componente azaroso16 y el priorizar la remezcla pop por encima de las grandes estéticas y los relatos épicos de la cultura. Para él las imágenes son la realidad última, “son el mundo real, no una fantasía17”. Hay autores que en lugar de trabajar por adición lo hacen por sustracción. Es el caso de Naomi Uman con Removed (1999), como si la película apropiada fuera una doble piel sobre la que operar, cogió una película de softporno de los años setenta y eliminó la figura de la mujer con pintaúñas y lejía, dos ítems culturalmente femeninos, vaciando la película de su espacio de representación cultural heredada. Según Wees, “deshacer una imagen” significa “aflojar sus asociaciones con las bases culturales e ideológicas que subyacen detrás de su producción y recepción pretendida, de tal modo que se preste a la reproducción y recepción alternativa18”. La interfaz como viaje dialéctico y alegórico en el tiempo Jacques Derrida desarrolla la noción de iteración, esto es, la capacidad que posee un signo para ser repetido en diferentes contextos. Como consecuencia, cada signo puede engendrar ilimitados nuevos contextos a partir de este “principio de contaminación”, de esta “economía parasitaria”19. Será el uso, la apertura de una nueva zona de contagio de la palabra o de la imagen, lo que nos permitirá entender su significado. El principio de iteración de Derrida puede ponerse en consonancia con la alegoría benjaminiana. Walter Benjamin creía que la alegoría subrayaba lo fragmentario de la obra de arte, y que el investigador tenía que abandonar su actitud

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WEINRICHTER, A.; (ed.): Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, Punto de Vista, 2009, Pamplona, p.119-120 17 HAUSHEER, C.; SETTELE, Ch. (ed.); Found Footage Films, VIPER/ Zuklopverlag, 1992, Lucerna 1992, p.103 18 WEES, W.C., “El aura ambigua de las estrellas de Hollywood en las películas de Found Footage de vanguardia”, Archivos de la Fimoteca, nº 30, octubre de 1998, p.137 19 DERRIDA, J.; Dissemination, The Athlone Press, University of Chicago, 1981, Londres (publicación original: 1972), p.89


contemplativa ante el objeto para entender la constelación crítica en la cual este preciso fragmento del pasado encuentra al presente. La alegoría, según Benjamin, rompe con las categorías objetivables de “verosimilitud” o “cronología” cuando se procede a coleccionar obras o imágenes, es la estrategia formal de muchos autores “para hablar públicamente con significado oculto en respuesta a la prohibición de hablar en público20”, como dice Buchlog, o para expresar públicamente significados escondidos. El palimpsesto es la forma natural de la alegoría21, de hecho, el propio Benjamin recordaba que “las alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas son en el reino de las cosas” 22. El artista y el cineasta alegórico confisca las imágenes, “reclama lo que es culturalmente significativo, lo plantea como su intérprete. Y en sus manos la imagen se convierte en otra cosa”23, produce diferencias, “transforma el aparato ideológico y cultural existente”24. Y lo hace, precisamente, acudiendo a las imágenes singulares procedentes de los archivos (domésticos, cinematográficos, televisivos, de Internet), devenidos interfaces, esto es, zonas de contacto, de interacción e iteración, para revelar la función determinada cultural e ideologicamente de las imágenes. Entonces los archivos, como sus imágenes, devienen herramientas de nutrición y transformación colectiva. Los autores y autoras found footage hacen que las imágenes del pasado y los archivos pasen a ser lugares de producción semántica donde lo que da valor a las imágenes de la memoria colectiva, según Susan Buck-Morss, es el poder compartirlas; su sentido no viene garantizado por su origen, sino por su uso25. Entonces el revisionismo histórico deviene proyectivo, se estructura desde la dialéctica materialista, no desde el homenaje o la memorabilia. Aunque para evitar que sea un compartir narcisista, tautológico o cuantitativo en beneficio de los gold diggers de Internet, este reúso tiene que tener en la base un principio dialéctico y alegórico, que son lo que convierten la aparente mudez de los documentos, objetos e imágenes, en superficies de contacto y de contagio, en lugares dinámicos de producción de significados.

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BUCHLOG, B. H. D; “Allegorical procedures: appropiation and montage in contemporary art”, Artforum, septiembre de 1982, p.43 21 OWENS, G.; “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad” (1980), en WALLIS, B. (ed.); Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, 2001, Madrid, pp.203-235 22 BENJAMIN, W.; The Origin of German Tragic Drama, Verso, 2003, Nueva York (publicación original: 1928), p.178 23 OWENS, G.; “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”; Publicado en dos partes en October, nº 12-13, 1980 24 BUCHLOG, B. H. D; “Allegorical procedures: appropiation and montage in contemporary art”, Artforum, septiembre de 1982, p.55 25 BUCK MORSS, S.; “Estudios visuales e imaginación global”, Antípoda, Revista de Antropología y Arqueología, núm.9, julio-diciembre, 2009, Universidad de los Andes, Colombia, p.40


Todo esto ya lo había conceptualizado Kasimir Malevich, hacia 1919, en sus clases en el Departamento de Teoría de las Formas (FTO)26, así como Walter Benjamin con El Libro de los Pasajes (1927-40) y, evidentemente, también lo desarrolló Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne (1928-29), donde creó una metodología de aproximación a las imágenes de la Edad Moderna muy poco ortodoxa, superando las viejas divisiones estilísticas y cronológicas para encontrar otro tipo de correlaciones entre las imágenes, más allá de si eran coetáneas o si pertenecían a un mismo contexto cultural. Warburg trabajó con grandes paneles de imágenes, de los cuales sólo se conservaron 79 con más de 1.000 imágenes, que eran confrontadas dialécticamente permitiendo una lectura tanto sincrónica como diacrónica de la historia del arte. Warburg tomó como referencia los trabajos sobre la memoria o sobre el mnemé del biólogo evolutivo Richard Semon Wolfgang, “según el cual en cualquier organismo vivo todo estímulo o experiencia externa o interna deja una “huella mnémica” (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha inscripción, huella que puede ser recuperada27”. Esto le sirvió para acuñar el concepto de engrama cultural que, de alguna forma, podríamos decir que se anticipa a la definición que Richard Dawkins ha popularizado del “meme”. Lo que aporta Warburg es la posibilidad que estos engramas sean puestos en dialéctica desde su pathosformel (el pathos de las formas) y desde el montaje. Warburg también hablaba de “dinamografía28” entendiendo que una imagen que capta la atención de nuestra mirada es siempre dialéctica: el observador monta mentalmente el relato, interacciona con la imagen. De esa forma las imágenes pueden producir al mismo tiempo “síntoma (una interrupción del saber) y conocimiento (la interrupción en el caos)29”, de esa forma los artistas y los historiadores trabajan en una misma dirección, hacia el pasado, abriéndose paso entre el colapso informativo del presente, para hacer visible la historia, lo que es singular y común a la vez, “lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas30” a partir de esta imágenes que funcionan como heterocronías, residuos vitales o anacronías31.

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GUASCH, A. M.; Arte y archivo 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal, 2011, Madrid, p.38 27 GUASCH, A. M.; Arte y archivo 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal, 2011, Madrid, p.24 28 DIDI-HUBERMAN, G.; Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo de Arte Reina Sofía, catálogo de la exposición, 2010, Madrid, p.65 29 DIDI-HUBERMAN, D.; Arde la imagen, Edición Ve S.A. de C.V., Fundación Televisa, Serieve, 2012, Oaxaca, p.25 30 DIDI-HUBERMAN, G.; La imagen superviviente. Historia del Arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Abada Editores, 2009, Madrid (publicación original:2002), p.36 31 DIDI-HUBERMAN, G.; op. cit., pp.60, 73


El collage o remontaje found footage, articulando la discontinuidad y poniendo en suspenso cualquier unidad de las obras, somete al mismo nivel de análisis crítico y pone en valor todas las imágenes, más allá del estatus económico o ideológico de su creador o beneficiario. Estas obras transforman la producción cultural en un archivo dinámico, en un “atlas que ejercita32”. La obra found footage opera desde lo anacrónico como interrupción y lo heterotópico como vínculo inesperado y convierte la información en memoria actualizada y la imagen en lo “otro singular”. Angela Ricci-Lucci y Yervant Gianikian, cogen las imágenes del pasado a contrapelo, hacen de la superficie de contacto un momento de profundidad visual, perceptiva e histórica. Los autores refilman el metraje original para acceder a los detalles de los fotogramas y aplicar su “cámara analítica” como si la cámara pudiera ofrecer nuevas experiencias y establecer nuevas topografías a partir de funcionar como un microscopio33. Lo vemos en Prigioneri della guerra (1996), donde recuperan material de archivo de finales de los años setenta conservado por el Trento History Museum. El material se cierne sobre los episodios históricos posteriores a la Batalla de Galicia de la Primera Guerra Mundial en la que la Rusia zarista venció a las tropas austro-húngaras, enviándolas a Siberia, haciéndolas desfilar cual trofeos. La música, compuesta y cantada por Giovanna Marini, son cantos de cautividad. Como en la mayoría de sus trabajos, apelan a la cámara analítica para ver si hay algo a ver, para escuchar las imágenes y lo que subyace en ellas, no sólo lo más obvio (la brutalidad de los vencedores sobre los vencidos, los cadáveres testimoniando la derrota), sino en los detalles. Estos detalles son lo que dan prueba que muchos de los soldados vencidos eran obligados por el ejército zarista a desfilar más de una vez frente a la cámara para simular más presos de los que en realidad eran. Algunos soldados hacen gestos y ademanes, como si la película pudiera llegar a sus familiares, pero la película no llegó a salir del archivo. El apropiacionismo y el remontaje son una herramienta para poner de relieve los detalles desde la distancia y hacer de estos detalles un momento de revelación histórica, tal como vemos también en el proyecto Detroiturbex que se dedica a documentar el pasado y presente de Detroit, ciudad castigada por la crisis económica, a través de fotomontajes que dan a ver de forma simultánea la transformación de los espacios, documentando el tránsito hacia la ruina. Las imágenes del pasado y del presente están superpuestas y es el usuario quien decide qué quiere ver. Los montaje a pantalla partida permiten arrastrar la imagen

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BENJAMIN, W.; “Pequeña historia de la fotografía” (1931), en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989 (publicación original: 1972) p.78 33 ARAÚJO, C.; “Archivo del cuerpo herido”, publicado en Blogs&Docs el 4 de julio de 2007


para ver una capa o la otra; en otras secciones la imagen que aparece es la del pasado y cuando el usuario se acerca con el ratón ve la imagen del presente. Otro de los paradigmas de todo lo que venimos hablando en esta subsección se encuentra en las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Diez años antes de empezar a trabajar en las Histoire(s) du Cinéma, hacia 1977-78, Godard ya escribía que quería contar la historia del cine no sólo de manera cronológica, sinó arqueológica o biológica34”, en la acepción heredada de Foucault. El resultado fue Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), una obra magna realizada a lo largo de diez años, emitida en Canal + y estructurada a partir de ocho capítulos. Según Godard la serie es el resultado de treinta años de vídeo que le permiten manipular, analizar, pero, sobre todo, montar las imágenes35. La única imagen que no es found footage es él sentado montando, como un deus ex machina, reorganizando la historia del cine, recreándola de nuevo desde la dialéctica y desde una memoria que, como decía Bergson, también es del orden de la imaginación. Godard respondió al hecho que “nuestro único deber respecto a la historia es la de reescribirla36”. El cineasta construye un laberinto de imágenes con montajes dentro de cuadro usando de forma dialéctica y profundamente filosófica la sobreimpresión y los encadenados. Según Dubois, estas manipulaciones crean un efecto doble: por un lado el de mostrar la transparencia de la imagen y, en segundo lugar, el de mostrar su opacidad estratificada, la de ser un espacio de sedimentación de capas de imágenes, lo que llama “profundidad de superficie37” o lo que aquí podríamos llamar “interfaz”. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, Godard constituye un palimpsesto, un hipertexto anárquico y lírico sobre el siglo de la imagen en movimiento. Otros autores, en lugar de la síntesis poética, viajarán al pasado de la historia del cine desde la disección analítica, tal como hace Gregg Biermann en sus experimentos metacinematográficos desarrollando la iteración derridiana en cada una de sus piezas. De hecho, una de ellas se llama, precisamente, Iteration (2014); en ella fragmenta La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock en diecinueve franjas que se mueven a velocidades distintas hasta que en un momento determinado la imagen vuelve a su naturaleza unitaria original. Biermann usa programas de software

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Jean-Luc Godard citado en AIDELMAN, N.; DE LUCAS; G(ed.); Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, Ed. Intermedio, 2010, Barcelona, p.115-116 35 AIDELMAN, N.; DE LUCAS; G.; op. cit., 2010, p.376 36 “Notre seul devoir envers l’histoire est de la réécrire”, GODARD, J.L.; Histoire(s) du Cinéma (19881998) Canal+ 37 Íbidem, p.37


operando con las películas como si la interfaz se estructurara “con una inteligencia organizadora que no acabamos de entender38”. La interfaz como ecología dialéctica en la era del superávit audiovisual El audiovisual found footage no sólo tiene una función anamnésica de actualización del pasado a partir de la apertura de los archivos, o de extrañamiento de las imágenes-mercancías de la historia del capitalismo, sino que puede tener una función ecológica de primer orden, esto es: en primer lugar, de servir de filtro ante un momento de exceso icónico en el que parece que regresemos del radar a Steichen, esto es, a la imagen fantasma hiperubicua; y, en segundo lugar, de servir de crítica a la ideología dominante de cada época y a su inherente sobreexplotación de las imágenes. Uno de los autores que más ha trabajado el proceso de desconfiar de las imágenes del pasado ha sido Harun Farocki. Su método operativo fue abordar escenarios (imágenes) preexistentes como si fueran “objets trouvés39”. Para hablar del montaje dentro del cuadro a través de un sistema multipantalla integrado o de la pantalla partida, Farocki hace referencia al “montaje blando”40, algo que puso en práctica en su cortometraje Schnittstelle (“Interfaz”, 1995), un encargo del Lille Museum of Modern Art en el que se ve a Farocki en su sala de edición reflexionando sobre las imágenes (desde las suyas pasando por imágenes de Ceaucescu) y sobre la relación que se establece entre ellas cuando son puestas en una misma interfaz. Como dice Didi-Huberman, Farocki, como Adorno o Warburg, se obsesiona con una dialéctica que incluya toda la tragedia de la cultura, preocupado por la “dialéctica de la razón destructiva”41 para ver de qué modo la producción de imágenes participa de la destrucción general de los seres humanos. Para Farocki el singular gesto de mostrar una imagen en movimiento de alguien ya es una cuestión democrática y es que, según el autor, no hay que buscar imágenes nuevas, “sino que se deben tomar las imágenes que están a mano y trabajar con ellas de modo que se conviertan en

                                                                                                              38

RUMSBY, M.; “Photographic Memory : Diary of a Viewer”, en Millennium Film Journal No. 56, otoño, 2012 39 HALLE, R.; “History is not a matter of generations: interview with Harun Farocki”, Camera Obscura, 46, vol. 16, nº 1, 2001, pp.55-56 40 FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Caja negra, colección Synesthesia, Buenos Aires, 2013, p.111 41 Prólogo de Didi-Huberman en FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Caja negra, colección Synesthesia, Buenos Aires, 2013, p.28


nuevas. Hay varias formas de hacer esto. La mía es buscar el significado sumergido, limpiando el detritus de las imágenes42". Para otro autor de la cultura de la sospecha como Adam Curtis, los detritos son las imágenes de la BBC y su interfaz, su zona de contacto y de interacción, es el propio archivo de la BBC, el archivo como interfaz. Curtis crea “fábulas43” o “alegorías” contemporáneas que explican las razones que nos han llevado a la falta de razones del contexto histórico actual. Curtis usa todo tipo de imágenes, entre ellas lo que Farocki llama imágenes subjetivas fantasma (phantom shots44); son aquellas que no están hechas ni para entretener ni para informar, imágenes que no buscan reproducir alguna cosa, sino que son parte de una operación45. Son las que nos dejó la Guerra del Golfo, las imágenes que transmitían las microcámaras situadas en misiles, dando la perspectiva del drone. Son imágenes con puntos de vista zombis, neutros, sin más perspectiva que la de ser el resultado de una simple operación técnica. Estas imágenes automáticas, sean las que viajan al lomo de un drone, las de las cámaras de videovigilancia (streaming permanente) o las de las webcams en red que pululan erráticas, generan gigas y gigas de imágenes-detritos. Google Street View se ha convertido en la nueva street photography, las netcams de acceso público en el nuevo direct cinema e Internet en el nuevo archivo abierto a las prácticas apropiacionistas y collagistas. Amy Alexander, por ejemplo, realizó en 1996, dos años antes de la aparición de Google, el proyecto Multi-Cultural Recycler donde conectaba webcams y permitía a los usuarios escoger imágenes para hacer mezclas con ellas, “compartiendo un destino en el ciberespacio” para hacer su propio “compost cultural46”. Las imágenes de Internet tienen algo de post-imágenes (no hay forma de salir de ellas, no hay forma de poder hablar de ellas, de extirparlas), de postmemoria (no comunican, no transmiten el vínculo afectivo con los referentes fotográficos) y de la postfotografía (valor de uso). Son imágenes irrealizadas, generadas por robots, imágenes pobres, lumpenproletarias47, como describe Hito Steyerl, es decir, todas aquellas copias en movimiento que circulan por Internet, de mala calidad, de

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Nota de prensa de Bilder der Welt und Inschrift des Kriege A veces incluso les pone este subtítulo, como en Pandora’s Box: “una fábula en la era de la ciencia” 44 FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Caja negra, colección Synesthesia, Buenos Aires, 2013, p.147 45 FAROCKI, H.; Op. Cit., p.153 46 Página web del proyecto: http://recycler.plagiarist.org/ 47 Es la terminología que usa Walter Benjamin al referirse a los deshechos, a las ruinas de la cultura moderna: “Pero los andrajos, el desecho [die Lumpen, den Abfall]: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos”; en BENJAMIN, W.; “El libro de los pasajes” (192740), citado en DIDI-HUBERMAN, G.; Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo Editora, 3ª edición, 2011, Buenos Aires, p. 157 43


resolución subestándar, imágenes que sobrepueblan, en su precariedad, el superávit audiovisual48. Son, como dice Hito Steyerl, fantasmas de una imagen, detritos audiovisuales, basura arrojada a las playas de las economías digitales; imágenes anónimas, colectivas, reproducidas, remezcladas, copiadas y pegadas a nuevos canales de distribución; ceden parte de su calidad en pro de su accesibilidad y expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea, desde su capacidad de transgredir a su simultánea sumisión49. Eugeni Bonet o Scott Mackenzie50, llamarán “detritos” también al material base con el que se apropian los autores found footage en la era del superávit audiovisual dentro del ecosistema digital. Por eso podríamos hablar de “detritos cibernéticos” para referirnos a las imágenes que circulan por la red y que son apropiadas y modificadas. La pérdida de referencialidad y de dimensión histórica de los detritos cibernéticos es subsanada a través su capacidad de ser reusados dialécticamente. El artista, entonces, ya no produce nuevas imágenes, se confunde con el comisario y con el coleccionista. La imagen, entonces, no pertenece a quién la hace sino a quien la utiliza o a quien la adopta, como diría Fontcuberta51. Una de las herramientas con las que cuenta el autor found footage es la repetición que, en algunos autores como Klaus Vom Bruch, Raphael Montáñez Ortiz, Eugeni Bonet o Martin Arnold, servía de crítica a la imagen unitaria y aurática de Hollywood, para subvertir el significado original de las imágenes, “separándolas de su utilidad en la cadena de producción y consumo y transformándolas en una invocación, un conjuro52”. El relevo de esta repetición aplicada a la apropiación de imágenes es el gif animado en la era de Internet, donde lo que era crítica a menudo pasa a ser tautología. Estas prácticas apropiacionistas multiplicadas por los usuarios de Internet han sido fagocitadas por las majors de la industria del entretenimiento. El autor de found footage Matthias Müller pone de ejemplo empresas como Paramount Pictures, New Line Cinema o Pathé que están comisionando clips found footage encargados a autores conocidos como Addictive TV para que remezclen las películas de sus catálogos para hacer virales, como una herramienta de marketing

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STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Ed. Caja Negra, 2014, Buenos Aires, p.33 STEYERL, H.; op. cit., 2014, pp.34-43 50 MACKENZIE, S.; “Flowers in the Dustbin: Termite Culture and Detritus Cinema”; CineAction!, nº 47, septiembre de 1998. 51 FONTCUBERTA, J.; “From here on: Apunts introductoris”, dossier de prensa de la exposición D’ara endavant. La postfotografia a l’era d’internet i la telefonia mòbil, 21 febrero-13 abril, 2013, Arts Santa Mònica 52 SANTIAGO, B.; “Raphael Montáñez Ortiz: obras en 16mm y vídeo”, Programa de Artes Plásticas, Instituto de Cultura Puertoriqueña, publicado el 20 de septiembre de 2007 49


más53. ¿Qué nos dicen los gifs animados, contra qué o a favor de qué definición de la cultura y, sobre todo, de la imagen, conjuran? Nos dicen, con Lanier, que “la cultura popular ha ingresado en el mal de la nostalgia54” y lo hace remezclando la cultura existente desde la mímesis esteticista o, en el mejor de los casos, desde el fenómeno fan (fandom). Es, en muchos casos, “una cultura de la reacción sin acción55”, pura repetición, multiplicación, imagen vírica, icono cibernético. Por eso hace falta separar aquellos que usan la apropiación y la repetición para alimentar el sistema hegemónico de signos y aquellas remezclas que buscan reforzar la inteligencia colectiva desde el humor subversivo, desde los proyectos crowdsourcing o desde los mashups y apropiaciones reflexivas para crear claros de bosque en la selva informativa de Internet que incidan en el beneficio, la transformación y la repolitización social. El poder de estas remezclas, como dice Elli Horwatt, recae en el proceso de reconstrucción de significados en signos para romper el monopolio del código56, entendiendo esta “reconstrucción” como una forma de resistencia al control social y a la amnesia histórica a partes iguales. La obra de archivo viene a curarnos de los peligros del pasado, como diría Sandusky, pero cabe añadir: también del presente. Mark Dery expone una nueva figura, la del “cultural jammer”, aquel que se infiltra e interrumpe la tecno-cultura basada en la instrumentalización del consenso a partir de la manipulación de símbolos y de la introducción de ruido en el espacio comunicativo57. El jamming más efectivo en la red es el que se realiza colectiva y anónimamente, usando las interfazes como escondrijos y lugares de interrupción y reproducción semántica. Internet también se ha convertido en un terreno fértil para el anarchivo que empezó a imaginar Jacques Derrida y que aquí traducimos como un archivo abierto, un archivo de archivos donde las obras se estructuran como si fueran un archivo en sí mismas para reflexionar sobre su propia condición y sobre el exceso de imágenes. Flor Aliberti o Neozoon se apropian de imágenes de Youtube para hablar de la construcción de la feminidad en la era del superávit audiovisual y del vídeo en línea masivo. El resultado visual de estas obras es una estructura multipantalla, cada una de las cuales apunta a una webcam diferente, pero todo dentro del cuadro

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MÜLLER, M.; Thieves Like Me, lectura pública en la Gallery of Contemporary Art Bunkier Sztuki, 2009, Cracovia 54 LANIER, J.; Contra el rebaño digital, Random House Mondadori, 2011, Barcelona p.36 55 LANIER, J.; Op. cit., p.36 56 HORWATT, E.; “A taxonomy of digital video remixing: contemporary found footage practice on the Internet”, en ROBERT SMITH, I.; Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation, Scope e-Book, 2009 57 DERY, M.; Culture Jamming: Hacking, slashing and snipping in the Empire of Signs (1993), autopublicado en su página web: http://markdery.com/?page_id=154


de una sola pantalla, como una parrilla que le permite poner las imágenes en una dialéctica literal y en donde la pantalla partida sería insuficiente. Todos estos planos de estas chicas presentan mínimas variaciones entre ellos, de hecho, son imágenes sin contra-plano, forman parte de un único plano fragmentado en el espejo clonador de Youtube. Nathalie Bookchin también convierte Internet en su propio archivo; con Round the world (2007) crea una vídeo-instalación multipantalla en la que se pueden ver paisajes de todo el mundo que empiezan con Edison y acaban con las imágenes de videovigilancia con su streaming permanente, llevando estas tecnologías de control y seguridad ciudadana al terreno del “paisajismo global”, como herramientas estéticas de contemplación del mundo; en Parking Lot (2008) transformará las imágenes de los parkings de Internet en escenarios sociales creando temporary public space58 (espacios públicos temporales); en Testament (2009) toma imágenes de vblogs y las une en una retícula multipantalla para crear un mosaico coral de la soledad contemporánea, tema que también trata en Mass Ornament (2009). Según Jaimie Baron Mass Ornament funciona como una historiografía digital que nos invita a pensar sobre la presencia de la similitud y de la diferencia en el archivo en general y en el archivo digital en concreto59. Benjamin Gaulon contruye archivos inservibles, juega con los errores informáticos e invita a la gente a corromper sus imágenes y sus vídeos en proyectos crowdsourcing como Hotel Glitch Rules, FaceGlitch o Corrupt Yourself. Hay algo de subversivo en el hecho de promover los errores digitales y la corrupción de las imágenes. De hecho, el propio término “corromper” (glitch) es bastante ilustrativo al respecto: ya no se trata de desviar o de romper con el significado natural de una imagen, sino de transformarla, afectarla y descomponerla desde dentro. *

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Finalmente, todo lo que nos dicen estos autores/as que trabajan con found footage es que las imágenes son, en nuestro tiempo chronoscópico, engramas culturales, interfaces, zonas de gran carga simbólica, económica y cultural, y que deben ser usadas con fines desviados desde la interacción permanente para que adquieran una autonomía y fuerza temporal y adopten un nuevo significado a nivel semántico, político e histórico. Una autonomía que haga que Internet no se convierta en el radar de las grandes empresas. Las imágenes son, pues, interfaces a manos de un autor-

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De la página web de la autora: http://bookchin.net/projects/parking.html BARON, J., op. cit., 2014, p.150


productor que, gracias a sus intervenciones, consigue salir del cada vez más codificado laberinto de Internet, tal como sus hermanos mayores del found footage analógico salieron del laberinto de la ideología dominante subvirtiendo la historia, peinando las imágenes a contrapelo, señalando la barbarie del siglo XX a través de cercar sus imágenes y expropiarlas de su contexto productivo y semántico.

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