Boris Lurie. American Nonconformist

РУССКИЙ МУЗЕЙ

Б ОРИС

ЛУРЬЕ

Директор музея Владимир Гусев Научный руководитель Евгения Петрова Автор статьи Александр Боровский Компьютерная подготовка макета Виктор Косяченко

СОДЕРЖАНИЕ

Редактор Ольга Клокова Корректор Татьяна Румянцева Художественный руководитель и дизайнер издательства Йозеф Киблицкий

Художественный фонд Бориса Лурье, Нью-Йорк

Борис Лурье

Иллюстрации

Президент Гертруда Стайн Председатель совета директоров Энтони Уильямс Координатор выставки Игорь Сатановский Административный персонал Крис Шульц Джессика Уоллен

Русский музей представляет: Борис Лурье / Альманах. Вып. 568 СПб: Palace Editions, 2019 © ФГБУК «Государственный Русский музей» © Palace Editions © Boris Lurie Art Foundation ISBN 978–5–93332–664–9 (Россия)

5

Александр Боровский

14

О Борисе Лурье

106

Выставки

107

Борис Лурье А ле к с андр Бо ров с к ий

Борис Лурье 1960–1970-e

цы с концами» 3, — в контрах уже с абстрактным экспрессионизмом. У них — не меньший напор и столь же объективные перспективы стать музейной классикой. Лурье — не только свой в этой среде; острый на язык, он раздает оценки, к которым прислушивается независимая и недоверчивая к любым авторитетам художническая братия. Но главное, — он среди тех, кто вбрасывает новые идеи, разрабатывает стратегии. Такая вот судьба — история преодоления: из лагеря — в самую гущу художественной богемы! Достойно байопика. Но за байопик так никто и не взялся. Даже после смерти художника. И не только потому, что жанр требует от героя безусловного успеха — при жизни или после смерти. А Лурье успеха в массовом понимании не добивался и не добился. Но и это можно было бы обыграть. За байопик вряд ли кто возьмется потому, что художник слишком неудобный, да и его искусство трудно «ухватить» — обжигает. Борис Лурье родился в 1924 году в (уже) Ленинграде, в семье бизнесмена, поднявшегося при НЭПе, сумевшего вовремя понять, к чему идет дело, и ускользнуть за границу — видимо, не без капитала. Мать Бориса объявила в газетах, что муж, враг трудового народа, бросил ее с детьми: это был прием отвлечения внимания. Через год семья воссоединилась в Риге. Детство Лурье было обычным для ребенка из обеспеченной семьи: немецкая гимназия, языки, занятия рисунком. В июне 1940-го СССР присоединяет Латвию. Семья Лурье под двойным ударом: буржуи и беглецы. Сталинские репрессии не успели их коснуться: через год Советскую Латвию оккупирует Германия. Новые власти, совместно с пособниками, местными фашистами, запускают процесс уничтожения еврейского населения. Рижское гетто, Саласпилс, Штутгоф, Бухенвальд-Магдебург — таков лагерный маршрут Лурье. Позднее он писал: «Шансы выживания у латвийских евреев сводились 1 к 90. Если добавить иностранных евреев, кото-

Произведения Бориса Лурье представлены в ведущих музеях США, его, как историческую фигуру, показывают на экспозициях, посвященных нью-йоркскому авангарду 1950–1960-х, искусствоведы, особенно специализирующиеся на теме «искусство и политика», не забывают о нем. Несколько персональных выставок прошли совсем недавно в Европе. Однако Лурье не принадлежит к числу так называемых icons современного искусства, произведения которых растиражированы на баннерах в музейных сувенирах. Он и сам менее всего хотел быть, воспользуюсь выражением Игоря Северянина, «повсеградно оэкраненным и повсесердно утвержденным» 1: избегал публичности, презирал арт-истеблишмент. Доходил в этом до крайности: одергивал собратьев, которым улыбнулась удача — интерес коллекционера или арт-дилера, сам упрямо не продавал свои работы. Впрочем, мало ли радикалов от искусства становились в конце концов суперзвездами. Дело не во всесилии арт-истеблишмента, не прощающего своих противников. Произведения Лурье — объективно не для массового воспроизведения: они, действительно, не мыслимы на календарях и футболках. Прожгут, разъедят, продырявят. Да и на выставочных показах они все еще колют глаза, шокируют. Такой вот художник Борис Лурье — неудобный, ядовитый, непримиримый. Искусство ХХ века изобилует драматическими судьбами художников. Биография Лурье даже на этом фоне поражает. Юношей Борис Лурье, родившийся в Ленинграде, выросший в Риге, прошел все круги ада нацистских концлагерей. Выжил, переехал в Нью-Йорк. Здесь он в 1950–1960-е вошел в среду продвинутой богемы даунтауна, в которой, по выражению Клемента Гринберга, «решалась судьба американского искусства» 2. Решалась во второй раз: предыдущее поколение, «нью-йоркская школа», постепенно вышло в люди, обрело музейный вес. Следующее поколение — тоже, следуя описанию Гринберга, «молодые люди, редко старше сорока лет, которые живут в квартирах без горячей воды и едва сводят кон5

рых свозили в Латвию для уничтожения, шанс будет 1 к 250– 300». Борис Лурье, потерявший бабушку, мать, сестру, возлюбленную, большую часть друзей и близких, — остался в живых. Вместе с отцом, также чудом выжившим в своей лагерной эпопее. В 1946-м они прибывают в Нью-Йорк, где уже успешно обосновалась, выйдя замуж за американца, вторая сестра Бориса, в свое время выехавшая из Латвии до ее оккупации. Началась нормальная жизнь, отец, «непотопляемый» в своей предприимчивости, начал новый бизнес, связанный с real еstate. Борис, однако, с трудом адаптировался к новой, респектабельной жизни. Он предпочел жить самостоятельно, в одиночестве, как правило, в расселенных, «убитых» квартирах, которые его отец готовил к реновации для последующей продажи. Лагерный опыт преследовал его. Борис начинает серию работ (рисунки, акварели и гуаши, редко — живопись маслом), которые потом назовет «private» — частными, приватными. Это — осевшие в сознании с предельной четкостью воспоминания о жизни гетто и лагерей: заключенные, охранники, бытовые сценки. Последнее определение внеположено лагерному инобытию, однако молодой художник старается не форсировать изобразительный язык, давая приоритет документирующей функции. Впрочем, не удается: «жанризм» преодолевается какой-то внутренней экспрессией; отображающая, документирующая форма не выдерживает эмоционального напора. Молодой художник, повторюсь, называет эти работы «частными» — они не для выставочного просмотра. (Кажется, впервые они были экспонированы только в 1999 году в мемориальном комплексе Бухенвальд.) Да и не для частного: Лурье вспоминает, что и в семье лагерная тема была табуирована, естественно, эти работы не показывались в среде молодых художников. Зоран Музич, художник сходных судьбы и масштаба, свою лагерную тему (и то — претворенную от зарисовок до масштабных обобщающих образов) показывает лет через двадцать после войны. Подобная дистанцированность понятна: оба художника, как мне представляется, не хотят сводить свою роль к свидетельству узника. Лагерный опыт — вынужденный, травматический, противный человеческому «самостоянью» (пушкинское выражение). Редуцировать свое искусство к непосредственному свидетельству, документации этого опыта — значит в какой-то степени продолжать эту вы-

нужденность, обусловленность чужой коллективной злой волей или «историческими обстоятельствами». То есть — несвободой. И Лурье, и Музич, как мне представляется, интуитивно ощущали необходимость набрать масштаб, реализоваться как универсальная творческая личность, чтобы выразить свой опыт не как частный, ситуационный, вынужденный обстоятельствами, но как экзистенциально общезначимый. Лурье посещает Art Students League 4, слушает выступления Ман Рэя 5. Ему удается показать свои учебные работы самому Георгу Гроссу, стоявшему у истоков дадаизма и новой вещественности, успевшему в свое время эмигрировать из нацистской Германии. В 1951-м состоялась его первая послевоенная поездка в Европу. Пребывание в Париже сыграло важную роль в становлении Лурье-художника. В США нарастает волна маккартизма 6, во Франции коммунизм влиятелен, это импонирует Лурье, смолоду придерживающемуся левых взглядов. Он сближается с «левыми» — Луи Арагоном, Ренато Гуттузо, его интересует социально направленная фигуративная живопись Бориса Тислицкого и Андре Фужерона. Однако, как мне представляется, реальное влияние на него оказали художники другого плана — Жан Дюбюффе периода его «живописи густого теста» (серия «Дамские тела») и Жан Фотрие. Позднее критик отметит, что Лурье — наиболее европейски ориентированный американский художник своего поколения, действительно, с тех пор он с постоянным вниманием следит за парижской арт-сценой. Думаю, французский, лотрековский след ощутим в ранних вещах Лурье, посвященных нью-йоркским дансингам: в монументально-гротесковых «Трех женщинах» (ил. 5, 31), например. В середине 1950-х он начинает и растянувшуюся более чем на десятилетие серию «Расчлененные женщины»: изображение фрагментов женских тел. Серия также начиналась с телесности гротескового плана: фигуры еще находились «в зоне соблазна», в попытке завлечь позой или демонстрацией атрибутов сексуальности — туфель на каблуках и т. д. («Стриптизерша», ил. 27). Но какие-то силы уже начинают работу деформации («Шагающая обнаженная», ил. 24). Плоть находится под действием центростремительных и центробежных сил: раскручивается, растекается или уплотняется, утрамбовывается. Иногда эти силы иссякают, и тогда деформированные тела предстают в состоянии покоя, как бы ландшафтно или натюрмортно. Есть вещи, в которых формооб6

разование не травматично — в «Трех фигурах» (ил. 22, 25) наблюдаются даже отсылки к классическому модернизму. Однако эстетизация в этой серии крайне редка. Торжествует скорее негативная антропологизация: в «Пинап» (ил. 26, 35, 45) телесное перекомпоновано в какой-то новой конфигурации, о которой говорят плоские изображения на холсте, напоминающие гигантские отпечатки пальцев. Но капилляров нет — идентификация невозможна. Есть в 1960-е годы работы, завершающие серию, — здесь воспоминаний о цельной телесности уже нет — динамичные, как бы формирующиеся на лету под воздействием гравитационных сил сгустки материи — внеземного характера. Это выражено и визуально: цветовое решение отсылает к печати, комиксу или советскому раннему плакату, в отличие от развитого колоризма ранних работ серии. Что стоит за этой серией? Молодой художник, несомненно, вступает в диалог с современным пониманием телесности. Самые близкие ассоциации — с послевоенными вещами Френсиса Бэкона с его экспрессивной переформовкой человеческих тел. Вспоминаются и сюрреалистические куклы Ханса Беллмера — образ репрессированной, травмированной телесности. Вместе с тем, представляется, образы «Расчлененных женщин», при всей важности перекличек с конкретными именами и тенденциями тогдашнего искусства, зиждутся не на художественном опыте. Они отсылают прежде всего к состоянию сознания. От многочисленного цитирования несколько стерлась острота вопроса, поставленного Теодором Адорно, — можно ли писать стихи после Аушвица? 7 Для Лурье этот вопрос оставался экзистенциальным. Наличие огромного трагического опыта, предельного, порогового, разрушает представления о совершенстве архитектуры человеческого тела, о его спиритуальном достоинстве. Сходный ответ дает и упоминавшийся выше Музич: он пишет горы трупов, жертв нацистских концлагерей, в процессе полураспада, — в буквальном, физическом смысле. Одновременно это и мессадж о распаде наших гуманистических представлений. Словом, воспевать совершенство человеческого тела художники с подобным опытом просто не могут. В Нью-Йорке ситуация в искусстве менялась. Абстрактный экспрессионизм (action painting) достиг пика, Клемент Гринберг, ведущий арт-критик 1950–1960-х, верифицировал абстракцию как «картину американского типа» 8. Произведение искусства, по Гринбергу, не несет никаких обязательств со

1 Салат. 1962 Холст, смешанная техника. 114,3 x 99

стороны, вне универсалий собственного самосознания. (Он называл все, связанное с окружающим, — феноменами, данными извне искусства, — given phenomena outside оf art) 9. К середине 1950-х определенный герметизм, самососредоточенность абстракции почувствовал целый ряд художников. Они как раз нуждались в «данном извне» («given»), которое понималось как включение в произведение неких предметностей из материального мира. Эту экспансию «материального в духовное» одними из первых предприняли Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. В медиальном плане это включение знаменовало работу с «низовым» материалом — массовой китчевой продукцией, типографскими отходами, найденными, то есть брошенными, потерявшими товарную ценность, предметами (found objects), — словом, перефразируя Пушкина, «пестрым сором» общества потребления. Манипуляции с материалом подобного, антиэстетического, статуса 7

состоянием общества, его ценностями, его, как сказал один критик, «политикой и этикой». И главным образом, его консюмеризмом, возведением потребления в разряд национальной добродетели. Позднее очутившийся в Нью-Йорке русский поэт Константин Кузьминский нашел грубое, но точное определение как консюмеризму общества, так и продукции художников, наладивших производство коммерциализированного арт-продукта, — «товарняк». Полемика по отношению как к господствующему стилю, так и распространенной системе ценностей (экспортированной и в Европу, экономически стабилизировавшуюся после плана Маршалла), вызвала к жизни несколько актуальных художественных явлений: нео-дада, новый реализм (nouveau realisme), флюксус, поп-арт. У этих явлений были и собственные градации — например, по материалу (junk sculpture, работающая с металлическим вторсырьем, афишизм — соответственно, с плакатной рекламой). У каждого из этих направлений была специфика, но векторы развития, как уже говорилось, были однонаправленны. Да и имена «действующих лиц» часто совпадали: один и тот же художник в литературе часто фигурирует под лейблами этих различных, но весьма сближенных течений. Лурье интересовался жестовой абстракцией и сам сделал несколько опытов подобного типа, он называл их тактильной живописью. Но в целом высвобождение искусства от социокультурных обязательств противоречило его внутреннему стержню. Думаю, в «случае Лурье» «данное извне» (вспомним выражение Гринберга), причем данное насильственно, репрессивно, — это лагерный опыт. Он определял слишком многое. Он не мог не стать и объектом, и субъектом его творчества. В любом случае, он значил больше, чем понятие суверенной чистоты (purity) искусства. Любое проявление герметизма, уверен, казался ему эскапизмом, уклонением от столкновения с реальностью. К реальности он относился критически. Человек левых убеждений, он не испытывал теплых чувств и к тому, что называл «кондиционированной империей». В конце 1950-х завязывается его дружба с Сэмом Гудманом, бывшим военным корреспондентом, которому довелось фотодокументировать ужасающие реалии освобожденных армией союзников нацистских концлагерей. Третьим членом сообщества стал Стэнли Фишер, ветеран, участвовавший в высадке в Нормандии, ставший активистом не только новых

2 Mort Aux Juif!

(Israel Imperialiste). 1970 Холст, эмаль, масло. 229 x 324

активизировали «объектность» искусства второй половины 1950-х: гибриды живописи и скульптуры (combines), объекты, ассамбляжи. Реактуализировался опыт дадаизма (Марселя Дюшана, Курта Швиттерса): он привлекал новое поколение авангардистов не только медиальной смелостью, то есть выходом за пределы картинности (работа с реальными предметами повседневного обихода), но и выходом за пределы обыденного мышления: алогизмом, нарушением причинно-следственных связей, провокативностью. Радикальное искусство этого периода имело несколько векторов. Общей мишенью стал абстрактный экспрессионизм, к тому времени — господствующее и даже в чем-то огосударствленное направление. Молодежь не устраивала академизация абстрактного экспрессионизма, его неконтакность с реальностью. На медиальном уровне это вызвало, как уже говорилось, внедрение «феноменов извне искусства», — «низовых» предметов, репродукций и прочего. А также — стремление «подточить» сам музейный статус искусства («Я за политико-эротико-мистическое искусство, которое делает что-то другое, а не просиживает зад в музеях», — писал Клас Олденбург 10). Но был и уровень социально-политический: неудовлетворенность 8

направлений, но и борьбы за гражданские свободы, против расовых и гендерных ограничений. За плечами большинства молодых художников, пребывавших в студиях и маленьких галереях Greenwich Village, был Black Mountain College, инкубатор модернизма. За плечами этой троицы был совсем другой опыт. Он позволил им, одним из первых, ощутить новые вызовы, вставшие перед независимым искусством. Маккартизм с его грубым политическим прессингом закончился, однако проявились новые риски: масс-медийные манипуляции, нарастающая власть корпораций, внешнеполитическая напряженность. В искусстве усиливалось влияние арт-истеблишмента. March Group Gallery была задумана как попытка противостоять коммерциализации, она строилась художниками на кооперативных началах. Лурье выставляется постоянно, и не только в March: его биографы насчитали более двадцати галерей, с которыми он сотрудничал. Причем — вместе с именами, ставшими хрестоматийными — Ричард Дибенкорн, Виллем де Кунинг, Ларри Риверс, Джордж Сигал и другие. Он показывает фигуративную живопись экспрессивного толка, которую благосклонно принимает критика. Перелом настает в конце 1950-х. Лурье начинает комбинировать живопись и фотографии, репродукции, газетные вырезки и т. д. Это был резкий выход в текущую жизнь, причем — политизированную: какие-то фрагменты газетных новостей о войне в Алжире, фото испытаний атомной бомбы, портреты медийных звезд — Никиты Хрущева, Мэрлин Монро и Брижит Бордо и т. д. Но были и фотоимиджи прошлой жизни: фото лагеря, гетто и очень личные, домашние фотографии — память о давно исчезнувших людях. Критик Билл Мэнвилл называл эту комбинацию «кошмаром живописи». В то же время статью в Village Voice он озаглавил — «Образы жизни». Лурье не был одинок в своем стремлении создавать combines. Он вспоминал позднее, что будущие поп-артисты были «заняты на 10-th Str. коллекционированием идей». То есть — подхватывали идеи, выдвинутые Лурье и его соратниками. Конечно, он в запале преувеличивает: определить приоритетность какой-либо группы в апелляции к продуктам, в прямом и переносном смыслах, массовой культуры трудно. И Раушенберг, и нео-дада, и афишисты, и английский «бруталист» Найджел Хендерсон делали примерно то же, почти синхронно. Они сообща держали курс на урбанизм, жизнь в ее брутальной, неопосредованной

«высокой эстетикой» полноте. В медиальном плане они подрывали музейный и коммерческий статус картины за счет обращения к сору, утилю, типографским отходам. Подрывали — но ненадолго: арт-истеблишмент «переварил» и этот «некондиционный» материал. А вот работы Лурье и его единомышленников «переварить» было труднее. Поп-арт и близкие ему движения, действительно, преодолели устремленность абстрактного экспрессионизма к заоблачным универсалиям. Им удалось «выйти на улицу». Они обеспечили прямую речь консюмеризму, безудержному потреблению: издеваясь над ценностями утвердившегося стиля жизни и одновременно — манифестируя его (драйв витальности, жизнелюбие, при наличии совсем других кодов и языков описания, парадоксально напоминающее малых голландцев, нескрываемы). Однако существовал какой-то предел: поп-арт работал с политически-злободневным и даже криминально-событийным (Энди Уорхол, Эдвард Кинхольц), однако, как мне представляется, избегал погружения в трагическое как непосредственное переживание. Скорее, более интересовался характером репрезентации «негатива» (криминала, расовых конфликтов и т. д.) как таковой. Существовал, думаю, болевой порог, который поп-арт не преступал. Впрочем, позднее и Йозеф Бойс в своей «Демонстрации Освенцима» (1964) дает пример отстраненной, «витринной» репрезентации материала: витрина гасит живые эмоциональные реакции, переводит «горячие» реалии преступлений в статус архивации неких вещественных доказательств «темной стороны человеческой души» (Сергей Юткевич). Лурье же нащупывает именно болевые точки. Собственно, их две. Одна — нацистские преступления против человечества. Другая — сексуальность, ее отражение в массовом сознании. Лурье «бьет по живому», объединяя два этих направления. Тема нацистских концлагерей ужаснула американское общество, когда в масс-медиа появились фотографии, сделанные фотокорреспондентами по горячим следам — вслед за освобождением лагерей смерти на территории, занятой армией союзников. С тех пор прошло более десяти лет, в тучные годы болезненная проблематика Холокоста была плотно затушевана новой злобой дня. Разумеется, не полностью: замечательный фильм Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс» выходит как раз в 1961-м. Но и здесь, думаю, есть некая 9

опосредованность — жанром, замечательной игрой актеров, режиссурой и прочим. Андре Мальро недаром писал когдато о том, что канон (стиль, вообще — нормативность искусства) стоит между зрителем и изображаемой пыткой. Лурье, с его-то опытом жизни, никаких опосредований не признавал. Впрочем, как и нормативности. Второй болевой точкой массовой психологии была сексуальность — материя, для среднего американца табуированная и заманчивая. Для Лурье сексуальность — объект и субъект высказывания. Его соприкосновение с психоаналитическим дискурсом было не поверхностным, а вполне серьезным. Осознанно работая с вытесненными страхами и замещенными желаниями, он их актуализирует, возвращает сознанию, опредмечивает и визуализирует. Объединяя два направления, Лурье добился кумулятивного эффекта. «Железнодорожный коллаж» («Railroad to America»), созданный около 1963 года, — пример этого всепробивающего эффекта. На холсте художник коллажирует репродукцию фотографии, сделанной после освобождения одного из нацистских лагерей — груды обнаженных мертвых тел, и черно-белый пинап — изображение полураздетой красотки. Пинап (pin-up) — давняя составляющая американской массовой визуальной культуры. За десятилетия варьировался момент откровенности (обнаженность красоток и сексуальность подачи нарастали с каждым послевоенным десятилетием), однако сохранялся и контроль: жанр пинап все-таки не растворялся в порнографии. Культура пинап имеет и милитаристский оттенок: солдаты продолжают быть ее главным потребителем: картинки прикалываются (to pin up) к внутренним стенкам шкафчиков в казармах. Желание и запрет — вот основа суггестии пинапа. Попарт охотно эксплуатировал ее, но в своих целях: зазывность, рекламное заманивание, лежащие в основе пинапа, вполне подходили стратегии этого направления. Как инструмент публичности, не более того. Лурье копает глубже. Фотодокументация массового преступления и пинап — что стоит за этим шокирующим синтезом? Разумеется, не просто пощечина обществу, его забывчивости и безразличию. Хотя, конечно, и эта задача стояла, перцептивное насилие перерастало в психологическое: образ был заряжен трансгрессией под завязку. Думаю, и про «товарность» автор не забыл: какая уж тут материальная ценность (инвестированность мастерства или хо-

тя бы времени) — наклеенные вырезки, не более того. (Хотя в ряде pin-up-based коллажей Лурье проходит по репродукциям кистью, добиваясь очень тонких, пульсирующих тональностей — «Салат», ил. 1). Но в целом типологичная вещь начала 1960-х — коробящая, тревожная, — такую не повесишь в интерьере и не выставишь на аукцион. Но и этого мало. Да, Лурье показывает условность благополучия, готового обернуться трагедией. Эфемерность завлекающе-телесного, за которым маячат гекатомбы «тел без органов» (Антонин Арто) 11: фашизм губит душу и тело, консюмеризм выставляет тело на продажу и обесценивает душу. Есть в его творчестве еще один аспект. Лурье своими коллажными работами начала 1960-х предвосхитил важный тренд в культуре следующего десятилетия. В 1969 появляется фильм «Гибель богов» Лучино Висконти, в 1974–1975 — «Ночной портье» Лилиана Кавани и «Сало, или 100 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини. Возникает термин Nazisploitation: обличение фашизма аккомпанируется фрейдистскими аккордами. Собственно, те же мотивы можно найти и в романе Уильяма Стайрона «Выбор Софи» (1979). Да и в более позднем прозаическом произведении самого Лурье («Дом Аниты» 12) насилие неразрывно с сексуальностью. Думается, в работах, маркированных столкновением телесного и «концлагерного», есть опережение этого дискурса, серьезно затронувшего культуру семидесятых. В 1960-е Лурье создает целую серию коллажей и ассамбляжей с этим шокирующим симбиозом. Причем речь идет не только о вещах, тематически отсылающих к проблематике нацизма. Пинапы и фашистские символы или фотодокументация входят в структуру работ совсем другой тематики, например, в коллаж «Лумумба мертв» (1959–1961). Лурье не занимается политикой. Равно как и социальной критикой. Он не протестует конкретно по расовым, гендерным, любым другим поводам. Его не устраивает «картинка мира» в целом — и как репрезентация, и по существу. Как он добивается ощущения тотальности неприятия наличной реальности? Все чаще Лурье поверх своих коллажей и объектов начинает ставить — NO. Разными шрифтами — рукописными, трафаретными, типографскими — сколлажированными из газетных заголовков. Шрифтовые введения — старая модернистская история, берущая начало еще в кубизме. Буквы и слова играли роль строительных блоков для фор10

мирования нового визуального языка. Футуристы и конструктивисты эти введения использовали, помимо прочего, в пропагандистских целях. Поп-арт в разных своих изводах создал целую иконографию торговых марок, знаков, буквенных обозначений идиом и звуков. В визуальности поп-арта уживались моменты шокирующей новизны, непривычности и узнаваемости. Иконография буквенных комиксовых обозначений и трэйд-марок, все эти «BLAM!» и «Coke», мгновенно идентифицировалась массовым сознанием, служила каналом связи со зрителем. Лурье идет своим путем. «No» в английской грамматике может играть роль наречия, прилагательного и даже существительного. В любом случае — несет негативную окраску. В контексте работ Лурье отрицательный потенциал усиливается многократно. Эта частица речи становится катализатором не только семантической, но и жестовой, физической активности. Я бы рассмотрел его «NO-произведения» в контексте теории речевых актов Джона Остина. В тезисах «Как совершать действия при помощи слов» («How to do things with words» 13) Остин утверждает: фразами человек не только описывает действие, но и выполняет его. Он вводит понятие «перформатив» — суждение, равное действию. «NO» в контексте искусства Лурье — безусловно, перформативно. Проложенное поверх вибрирующей коллажной поверхности, или отдельной репродукции, часто — эротического характера, или существующее как шрифтовая раппортная композиция, — «NO» Лурье равно действию. Художник и вправду хлещет наотмашь. «На твой безумный мир // Ответ один — отказ» 14. Лурье был не одинок в своем негативизме, за которым, однако, скрывалась человечность, ущемленная всеобщим потребительским драйвом. К прежним друзьям-единомышленникам добавилась, по словам уже упоминавшегося поэта Константина Кузьминского, «целая дюжина гениев, затоптанная и замолченная товарняком»… Правда, вполне авторитетная в тогдашней профессиональной среде. «Энди Уорхол прибегал к ним на выставки, делал «ах» и мчался рисовать свои аккуратные баночки для салонов», — в своей экспрессивной манере писал тот же Кузьминский. В интернациональную группу входили Яёи Кусама, Вольф Востель, Жан-Жак Лебель, Иссер Ароновичи, Аллан Д’Арканжело, Эрро и несколько других художников. Некоторые завоюют известность в других коллективах, в частности во флюксусе.

3 Без названия Около 1975 Из серии «Намеренный пинап» Доска, бумага, коллаж, ткань, акрил. 81 x 44,5

Но тогда, в начале 1960-х, они являют собой пусть не вполне стабильное, но направление — «NO!аrt». Кроме того, как говорят сегодня социологи, — «сообщество своих»: обсуждают политические события (время изобилует горячими новостями: захват Эйхмана, убийство Лумумбы, кубинский кризис, водородная бомба, берлинская стена, Алжир, а там и Вьетнам). Выставляются вместе — от все той же March Group до D’Arcy и других галерей, выставки все более ангажированы (Doom Show войдет в историю как одна из наиболее политизированных). Критика абстрактного экспрессионизма теперь не актуальна, подвергают остракизму уже и некоторых «своих», представителей нео-дада (вскоре они вольются в поп-арт): за незаинтересованность в прямом политическом высказывании (хотя критика видит и в них «типичный журнализм»). Лурье — лидер неформализованного 11

подоплеки, вопросы для него значило «давать слабину». Однако, как ни наступал он на горло «эстетическому», он был прежде всего художник. В «NO in Orange» парадоксальным образом манифестируется насыщенность цвета. В «Трафаретных NO» (ил. 42, 43) ощущается какая-то минималистская структурность. В более поздней «Любовной серии» (ил. 60) читаются отсылки к классическому модернизму — линогравюрам позднего Пикассо и арабескам Матисса. Лурье в высшей степени осмысленно относится к своим выразительным средствам. В своих объектах (сериях «Ножи в цементе», ил. 86, 88– 95; и «Топоры», ил. 105) он совершенно синхронно с Бойсом и рядом других представителей флюксус приходит к новому, неотображающему, «голому» пониманию предметности: главную роль играет переосмысленная функция, она набирает образность благодаря полезной работе материала. Вот чего он принять не может — так формализма. Под этим он подразумевал как безупречно-отстраненную, «шикарную» отработку формы, так и игривость, говоря современным языком, прикольность формальных решений. (Один из классиков русского искусства называл подобное «подмигиванием».) Вот это он не прощал поп-арту, даже некоторым мощным, но не свободным от развлекательности объектам Олденбурга. Поэтому Лурье (и ряд других художников NO!art’a) сознательно шли на, что называется, deskilling — отказ от сделанности, стильности, привлекательной формальной реализации. Искусство должно быть шероховатым, корявым, с острыми рваными углами — тогда оно скорее достучится до аудитории, пробьет жировой слой общества потребления. Все так, но художник никогда не равен своим манифестам и полемическим установкам. Так и Лурье, когда отвлекался от программы — бить по болевым точкам общества потребления и его производного, арт-истеблишмента, — создавал иногда удивительно лирические, грустные, совсем не политикопублицистические вещи. Например, объект «Immigrants NO Suitcase» («No [Чемодан иммигранта]», ил. 63). Задумана была, наверное, полемическая вещь: на чемоданных боках, трафаретом — слоган «анти-pop». Как след неравной борьбы со всепобеждающим поп-артом. И тут же — Звезда Давида и свастика: присутствие этих вопиюще несовместимых символов всегда пугало галеристов и кураторов, объясняло его неучастие на больших музейных выставках. Особенно шокировал зловещий знак нацизма — такое в публичных пространствах

4 Без названия Около 1972–1977 Ассамбляж: подушка, пластиковый цветок, краска, клейкая лента. 24 x 51 x 42

движения NO!аrt. Вместе с Сэмом Гудманом они наиболее радикально настроены, итальянские левые журналисты (художники побывали в Италии) называют их «настоящими социалистическими реалистами». Однако главные ньюйоркские кураторы, отдавая должное Лурье, не спешат включать его в главные музейные экспозиции: радикален, непримирим, не признает политически и сексуально табуированные зоны. В 1963 году свою галерею открывает Гертруда Стайн. У нее, несмотря на молодость, уже есть опыт арт-бизнеса. Вместе с тем она верит в жизнестроительные потенции искусства, антибуржуазная и контр-арт-истеблишментная риторика Лурье ее не смущает. Гертруда Стайн станет музой и ангелом-хранителем Лурье. После его смерти она создала фонд, популяризирующий его наследие. А в героический период движения она, по выражению его историка Джона Вроноски, была такой же частью NO!art’a, как и его основные художники. Лурье, конечно, был (его биография это вполне легитимизирует) упертым, бескомпромиссным человеком: похоже, рефлексировать собственно эстетические, без социальной 12

предпочитали не показывать ни под каким видом. А ведь это опыт, который у художника не отнять: один символ дан рождением, другой — выживанием в условиях объявленной смерти. Оба навсегда остались в сознании художника-иммигранта. Все свое он нес с собой. Как художник Борис Лурье наиболее ярко проявляет себя в 1950–1970-е годы. Как поэт и писатель, автор антологии стихотворений, мемуаров и романа, — в последние два десятилетия жизни. Умирает он в 2008 году. В последнее время его наследие, художественное и литературное, привлекает все большее внимание. Настоящая выставка, организованная музеем совместно с Boris Lurie Art Fondation, — в русле этого возрастающего внимания.

5 Три женщины Около 1958–1959 Бумага, наклеенная на доску, акрил. 110 x 115

Примечания 1 2

3 4

5

6

Северянин И. Эпилог (Я, гений Игорь Северянин...). 1912. Гринберг К. К новейшему Лаокоону / Пер. с англ. Инны Кушнаревой по изданию: © Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Partisan Review.

July–August 1940. Vol. VII. No 4. P. 296. Там же. Лига студентов-художников Нью-Йорка — художественное учебное заведение в США, расположенное на Западной 57-й стрит в Нью-Йорке. На протяжении более сотни лет сохранило традиции по обучению как профессиональных художников, так и любителей. Французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер. Один из важнейших представителей сюрреалистической фотографии и фотографии Нового видения. Маккартизм (англ. McCarthyism — по фамилии сенатора Джозефа Рэймонда Маккарти) — движение в общественной жизни США, имевшее

7

8 9 10 11 12 13 14 13

место в период с конца 1940-х по 1957 год и сопровождавшееся обострением антикоммунистических настроений. «Писать стихи после Освенцима — это варварство» // . W. Adorno.

Kulturkritik und Gesellscha / . W. Adorno. Gesammelte Schrien. Frankfurt; Darmstadt, 1997. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellscha I. S. 30. Гринберг К. Ук. соч. Там же. Андреева Е. Все и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. М., 2011. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. Лурье Б. Дом Аниты. Изд-во Kolonna Publications, 2017. «Теории»: Концепция речевых актов Дж.Остина. Как управлять вещами при помощи слов? — http://concepture.club/post/obrazovanie/ostin. Цветаева М. О слезы на глазах! 1939.

6 Без названия Около 1946 Бумага, тушь, перо. 26 x 20 7 Без названия Около 1946 Бумага, карандаш, тушь, перо 14,6 x 19,7

8 Без названия Около 1946 Бумага, пастель, растушевка. 21 x 30

9 Без названия Около 1946 Бумага, уголь. 30 x 21 10 Без названия Около 1946 Бумага, тушь, перо, размывка, цветной карандаш. 22,2 x 25,7

11 Без названия Около 1946 Бумага, карандаш, растушевка. 27,3 x 18,7 12 Без названия Около 1946 Бумага, пастель, растушевка. 29,6 x 21

13 Без названия Около 1946 Бумага, уголь, акварель. 21 x 29,5 14 Без названия Около 1946 Бумага, пастель, растушевка. 25,7 x 20,6

15 Без названия Около 1946 Бумага, тушь. 23 х 14 16 Без названия Около 1946 Бумага, тушь, пастель, растушевка. 13,5 x 18

17 Портрет моей матери перед расстрелом 1947 Холст, масло. 93 х 65 18 Без названия Около 1946 Бумага, графитный, цветной и пастельный карандаши, растушевка. 29 х 21

19 Без названия Конец 1940-х Доска, масло. 51 х 38

20 Без названия Конец 1940-х Бумага, пастель, гуашь. 62,2 x 47

21 Повешение в Штутгофе 1946 Бумага, пастель, гуашь. 58,5 x 43

22 Три фигуры 1947 Холст, масло 79 х 95

23 Дочь Ланы Тёрнер (которая убила любовника своей матери) 1955 Холст, масло. 51 х 51,5

24 Шагающая обнаженная Около 1955 Из серии «Расчлененные женщины» Саржа, масло. 155 x 119

25 Без названия (Три фигуры) Начало 1950-х Ненатянутый холст, масло 18,5 x 27

26 Пинап Около 1955 Холст, масло 89 х 66

27 Стриптизерша. 1955 Из серии «Расчлененные женщины» Холст, масло. 165 х 90

28 Расчлененная женщина Около 1955 Холст, масло. 145 х 135

29 Расчлененная женщина 1955 Холст, масло. 89 х 112

30 Танцевальный зал Около 1957–1959 Холст, масло. 127 x 96,5 31 Три женщины Около 1955 Холст, масло. 117 x 119,5

32 Пинапы с матерью и ребенком 1947–1957 Холст, смешанная техника. 92 х 76 33 Перья 1962 Холст, смешанная техника. 184 х 117

34 Расчлененная стриптизерша 1956 Холст, масло. 109 x 102 35 Пинап. Около 1963 Расчлененная фигура из серии «Измененные фотографии» Холст, фотоэмульсия, акрил 117 x 142

36 NO с губной помадой Около 1962 Перевод на дерево, губная помада, акрил. 119 х 71 37 Серебряное NO на порванных пинапах Около 1963 Мазонитовая панель, акрил, бумага, коллаж. 48 х 40,6

38 Без названия (NO) 1963 Картон, масло, коллаж, бумага. 43 x 37

39 NO с черепом и скрещенными костями Около 1963 Фанера, акриловая и аэрозольная краски. 64 x 59

40 NO. 1963 Плакат Использованная бумага, наклеенная на холст, краска, офсетная печать 86 x 48

41 NO. 1963 Плакат Использованная бумага, наклеенная на холст, краска, офсетная печать 74 x 57

42 NO (трафарет) 1963 Холст, картон, скрепки, акрил. 62 x 46

43 Трафаретные NO 1969 Холст, акрил 34,2 x 76,2

44 Голова красотки 1969 Из серии «Буквальная живопись» Картон, эмалевая и масляная краски. 51 x 53 45 Пинап 1969 Измененная фотография из серии «Буквальная живопись» Доска, акрил, коллаж, бумага. 27 х 21

46 Хозмаг Сэйбер 1970-е Ассамбляж: картонная коробка, ткань, снимки, масло 213,5 x 66 x 14 47 Без названия Около 1975 Из серии «Намеренныйпинап» Найденная бумага, пигмент, бумага, коллаж. 61 х 50

48 NO Около 1963–1970 Макулатура, холст, краска, офсетная печать. 130 x 95

49 Милашка Сюзи 1963 Холст, краска, бумага, фотографии. 130 х 109

50 Лолита 1962–1963 Холст, бумага, коллаж. 142 х 103

51 Измененный (Кэбот Лодж) 1963 Бумага, наклеенная на холст, краска. 98 х 81

52 Измененный (Кэбот Лодж) 1963 Холст, бумага, краска. 74 х 60 53 Измененный (Кэбот Лодж) 1963 Холст, бумага, краска. 75 х 61

54 Измененный (Кэбот Лодж) 1963 Бумага, наклеенная на холст, краска. 117 x 79 55 Без названия Около 1963 Крышка от картонной коробки, бумага, коллаж, краска. 36 x 28

56 Красная живопись. 1961–1969 Холст, свинцовые краски, песок. 61 x 61

57 NO — ON. 1962 Холст, масло 63,5 x 71

58 Без названия (NO распылителем) 1963 Мазонитовая панель, аэрозольная краска. 52 x 72

59 Без названия. Около 1963 Из серии «Насыщенная живопись» Хлопковое полотенце, бумага, коллаж, лак. 52 x 71

60 С завязанными глазами Около 1963 Из серии «Любовь» Холст, фотоэмульсия, краска. 147 x 145 61 NO с приятными картинками 1963 Картон, акрил, коллаж, бумага, скрепки. 56 x 46

62 Eврей мертв 1964 Холст, коллаж, бумага, клейкая лента 190,5 x 315

63 NO (Чемодан иммигранта) 1963 Из серии «Анти-поп» Чемодан, акрил, ткань, бумага, коллаж. 38 x 58 x 18

64 Американскoе Около 1970 Фанера, краска, коллаж, бумага. 173 x 114 65 Порванные пинапы: Крест 1963 Холст, краска, коллаж, бумага. 160 x 129,5

66 Американское Около 1970 Картон, пенопласт, бумага, коллаж, масло, веревка, резина. 124,5 x 124,5

67 Amerique Amer (Удовольствия) Около 1963 Бумага, акрил, бумага, коллаж. 33 х 19

68 Без названия 1970–1974 Картон, клейкая лента, бетон, бумага, коллаж, пластиковый цветок, акрил. 66 x 68,5 69 Волосы 1972 Ассамбляж: картон, парики, сухая краска, масло. 107 x 53

70 Без названия Около 1975 Из серии «Намеренныйпинап» Доска, коллаж, бумага, бетон, акрил. 81 x 43 71 Без названия Около 1975 Из серии «Намеренныйпинап» Доска, акрил, коллаж, бумага, ткань. 61 x 61

72 Просьба Около 1963–1972 Из серии «Жесткое письмо» Картон, коллаж, бумага, клейкая лента, уголь. 46 х 91

73 Груз 1972 Из серии «Жесткое письмо» Холст, бумага, клейкая лента. 60 х 88

74 Лизать 1960-е Коллаж: бумага, наклеенная на бумагу, клейкая лента 56 x 76

75 Без названия 1959–1964 Коллаж: фанера, масло, бумага, ткань. 142 x 61

76 NO на перевернутых пинапах 1972 Из серии «Жесткое письмо» Холст, масло, коллаж, бумага. 48 x 57 77 NO на пинапе Около 1972 Из серии «Жесткое письмо» Холст, масло, коллаж, бумага. 61 x 55

78 Спасти от рабства Около 1972 Из серии «Жесткое письмо» Бумага, коллаж, краска, лак. 56 x 79

79 NO на пинапе Около 1972 Из серии «Жесткое письмо» Бумага, наклеенная на холст, акрил. 51 x 38

80 Сюда Около 1972–1973 Из серии «Жесткое письмо» Бумага, коллаж, краска, лак. 55 x 81 81 Без названия Около 1972–1973 Из серии «Намеренныйпинап» Картон, клейкая лента, холст, акрил, бумага, коллаж. 71 x 69

82 Без названия Около 1972–1974 Картонная коробка, краска, бумага, коллаж, бетон. 50 x 24 x 13

83 Бюстгальтер NO (NO, отлитые в цементе) Около 1972–1974 Бюстгальтер, бетон. 37 x 79 x 6

84 Без названия Около 1972–1975 Из серии «Намеренныйпинап» Доска, вельвет, акрил, бумага, коллаж. 89 x 61

85 Бог продан Конец 1970-х Ассамбляж: резиновый материал 32 x 73 x 4,5

86 Ножи в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, цемент 79 x 53 x 38

87 Цементная звезда Давида Около 1972–1974 Цемент 20 x 51 x 55

88 Нож в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, бетон 46 x 81 x 20

89 Нож в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, бетон 58,5 x 60 x 48

90 Нож в цементе 1972–1974 Металл, дерево, цемент 29 x 66 x 36

91 Нож в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, цемент 46 x 20 x 46

92 Нож в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, цемент 58,5 x 15 x 23

93 Ножи в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, цемент 32 x 72 x 15

94 Нож в цементной звезде Давида Около 1972–1974 Металл, дерево, цемент 43 x 30,5 x 30,5 95 Нож в цементе Около 1972–1974 Металл, дерево, бетон. 58 x 19 x 10

96 Бюстгальтер NO (NO, отлитые в цементе) Около 1972–1974 Бюстгальтер, бетон 25,5 x 66 х 4

97 Без названия (Корсет со звездами Давида) Около 1972–1982 Корсет, масло, цепи, бетон. 86,5 x 58,5 x 10,2

98 Без названия Около 1974 Картон, акрил, коллаж, бумага, ткань. 81 x 44,5

99 Без названия Около 1972–1976 Ассамбляж: подушка, краска, пластиковый цветок. 18 x 51 x 38

100 Без названия Около 1972–1976 Ассамбляж: подушка, пластиковый цветок 23 x 56 x 43

101 Без названия Около 1970–1974 Картонная коробка, краска, бумага, коллаж, клейкая лента, найденные предметы 206 x 49,5 x 8 102 Без названия Около 1970–1974 Картонная коробка, краска, бумага, коллаж, лампочка, ткань. 48 x 41 x 11,5 103 Без названия Около 1972–1974 Холст, акрил, бетон, ткань. 76 x 76

104 Без названия 1970-е Ассамбляж: картонная коробка, найденные предметы, краска, снимки 137 x 46 x 10

105 Топор 2003 Из серии «Топоры» Ассамбляж: пень, топор 74 x 41 x 30

О Борисе Лурье

Выставки

Борис Эльевич Лурье родился в 1924 году в Ленинграде и вырос в Риге. В шестнадцать лет он был арестован нацистами и провел четыре страшных года в Бухенвальде и других концлагерях. Его мать, бабушка и одна из сестер погибли во время массового рaсстрела евреев нацистами в Румбульском лесу вблизи Риги в 1941 году. После освобождения из концлагеря Лурье оставался в Германии в течение года и работал в контрразведывательном корпусе армии США. Он переехал в Нью-Йорк в 1946 году и начал свою художественную деятельность. В 1954–1955 годax Борис жил и работал в Париже. Впервые он привлек к себе серьезное внимание публики в 1960 году, когда совместно с xудожниками Сэмом Гудманом и Стэнли Фишером создал движение NO!арт. Основной целью движения было возвращение к социально и политически ангажированному искусству. Таким образом, Лурье противостоял двум самым популярным движениям эпохи: абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Большинство критикoв и кураторoв эпохи отвергли творчество Лурье и NO!арт. Лурье писал: «Арт-рынок — не что иное, как рэкет. Существует установленная пирамида, в которой должен участвовать каждый, кто хочет извлечь выгоду из нее — если ему разрешaт участвовать». Тем не менее Лурье продолжал создавать работы высокого эмоционального накала: в 1963 году вызвалa большой фурор его работа «Железнодорожный коллаж», где девушка с обложки позирует на фоне железнодорожной платформы, заваленной трупами жертв концлагеря. Борис умер в 2008 году в Нью-Йорке. Oн похоронен на кладбище Хоф Акармель в Хайфе, Израиль. В 2017 году в российском издательстве Kolonna publications вышел в русском переводе роман Бориса Лурье «Дом Аниты», написанный на английском языке в 1970-х годах.

2019

2018

2017

2016

2015 2014

2013 Борис Лурье Около 1924 Лурье с пинап 1960–1970-е 106

2012

«Борис Лурье. Художник и свидетель», Центр искусств имени Марка Ротко, Даугавпилс, Латвия Boris Lurie and NO!art, Художественная галерея Корошки, Словень-Градец, Словения Forgetting — Why We Don’t Remember Everything, Исторический музей Франкфурта, Германия Boris Lurie: Pop-art Aer the Holocaust, Музей современного искусства (МОСАК), Краков, Польша Flashes of the Future: e Art of the ’68ers or e Power of the Powerless, Людвиг-форум интернационального искусства, Ахен, Германия You’ve Got 1243 Unread Messages, Латвийский Национальный художественный музей, Рига, Латвия Boris Lurie in Habana, Национальный музей изящных искусств, Гавана, Куба Anti-Pop, Новый музей — Государственный музей искусства и дизайна, Нюрнберг, Германия Boris Lurie: Life Aer Death, Westwood Gallery, Нью-Йорк, США Inventing Downtown: Artist-Run Galleries in New York City, 1952–1965, Grey Art Gallery, Нью-Йоркский университет, Нью-Йорк, США Boris Lurie. Adieu Amérique, CAMERA — Centro Italiano per la Fotografia, Турин, Италия BORIS LURIE NO!, Музей Янко Дада, Эйн-Ход, Израиль No Compromises! e Art of Boris Lurie, Еврейский музей в Берлине, Германия Unorthodox, Еврейский музей, Нью-Йорк, США Boris Lurie NO!art, Galerie Odile Ouizeman, Париж, Франция KZ — KAMPF— KUNST. Boris Lurie: NO!art, Городской центр документации национал-социализма, Кельн, Германия Dessinez Eros (групповая выставка), Galerie Odile Ouizeman, Париж, Франция El Museo Vostell Malpartida, Испания e Box LA, Stand A14, Frieze Art Fair, Нью-Йорк, США Charles Krause/Reporting Fine Art, Вашингтон, США «Искусство против искусства: вчера и сегодня», Зверевский центр современного искусства, Москва, Россия Boris Lurie: e 1940s Paintings and Drawings, Studio House, Нью-Йорк, США NO!art: e ree Prophets, e Box, Лос-Анджелес, США

2011

2010

2009

2005

2004 2003

2002 2001 1999

107

A Self to Recover: Embodying Sylvia Plath’s Ariel, Художественный музей Индианского университета, Блумингтон, США Boris Lurie, David David Gallery, Нью-Йорк, США Boris Lurie: NO!art of the 1960s, Центр по вопросам правосудия и защиты прав человека имени Роберта Кеннеди, Флоренция, Италия NO!art at the Barricades, Chelsea Art Museum, Нью-Йорк, США «NO!Art Бориса Лурье», Зверевский центр современного искусства, Москва, Россия NO! e Art of Boris Lurie at Chelsea Art Museum, Художественный музей Челси, Нью-Йорк, США Boris Lurie: NO!art, Pierre Menard Gallery, Кембридж, США Los Angeles Art Fair, Westwood Gallery Booth, США Art Miami, Westwood Gallery Booth, США NO!art: An Exhibition of Early Work, Westwood Gallery, Нью-Йорк, США On the Tectonics of History, ISCP, Нью-Йорк, США ART FAIR 2009, Нью-Йорк; Pierre Menard Gallery, Кембридж, США e ’80s, Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, Нью-Йорк, США Wild Boys, Bad Boys, Outsiders, and Originals, Clayton Gallery, Нью-Йорк, США Boris Lurie: Feel Paintings. NO!art show No. 4, Janos Gat Gallery, Нью-Йорк, США Optimistic — Disease — Facility. Boris Lurie: Buchenwald — New York (совместно с Наоми Салмон), Haus am Kleistpark, Berlin-Schoeneberg, Германия NO!-ON, Gallery Berliner Kunstprojekt, Берлин, Германия NO!art and the Aesthetics of Doom, Музей искусств Айовского университета, Айова, США NO!art and the Aesthetics of Doom, Block Museum, Эванстон, США Works 1946–1998, Мемориальный комплекс «Бухенвальд», Веймар, Германия Life — Terror — Mind, Мемориальный комплекс «Бухенвальд», Веймар, Германия Knives in Cement, South River Gallery (Музей искусств Айовского университета), Айова, США

1998

1995

1994 1993 1989 1988 1978 1975 1974

1973 1970 1964

NO!art Show No. 3 (совместно с Дитмаром Кирвесом, Клэйтоном Паттерсоном и Вольфом Фостелем), Janos Gat Gallery, Нью-Йорк, США NO!art, Neue Gesellscha für Bildende Kunst, Берлин, Германия Boris Lurie und NO!art, Haus am Kleistpark, Берлин, Германия Dance Hall Series, Еndart Gallery, Берлин, Германия Holocaust in Latvia, Дом еврейской культуры, Рига, Латвия NO!art (совместно с Иссером Ароновичи и Альдо Тамбеллини), Clayton Gallery, Нью-Йорк, США Outlaw Art Show, Clayton Gallery, Нью-Йорк, США Graffiti-Art, Nassauischer Kunstverein, Висбаден, Германия Feel-Paintings, Gallery and Edition Hundertmark, Кельн, Германия Counterculturale Art (совместно с Эрро и Жан-Жаком Лебелем), Американская информационная служба, Париж, Франция Recycling Exhibition, Израильский музей, Иерусалим, Израиль Boris Lurie at Inge Baecker, Inge Baecker Galerie, Бохум, Германия NO!art Bags, Galerie und Edition Hundertmark, Кельн, Германия Boris Lurie & Wolf Vostell, Galerie Rewelsky, Кельн, Германия NO!art (совместно с Сэмом Гудманом и Марселем Янко), Ein-Hod Museum, Эйн-Ход, Израиль NO!art Painting Seit 1959, Galerie Ren é Block, Берлин, Германия; Galleria Giancarlo Bocchi, Милан, Италия Art & Politics, Kunstverein Karlsruhe, Германия NO & ANTI-POP Poster Show, Gallery Gertrude Stein, Нью-Йорк, США Boxes, Dwan Gallery, Лос-Анджелес, США

1963

1962

1961

1960

1959

1958 1951 1950

NO!show, Gallery Gertrude Stein, Нью-Йорк, США Boris Lurie at Gallery Gertrude Stein, Gallery Gertrude Stein, Нью-Йорк, США Sam Goodman & Boris Lurie, Galleria Arturo Schwarz, Милан, Италия Doom Show, Galleria La Salita, Рим, Италия Pinup Multiplications, D’Arcy Galleries, Нью-Йорк, США Involvement Show, March Gallery, Нью-Йорк, США Doom Show, March Gallery, Нью-Йорк, США Dance Hall Series, D’Arcy Galleries, Нью-Йорк, США Adieu Amerique, Roland de Aenlle Gallery, Нью-Йорк, США Les Lions, March Gallery, Нью-Йорк, США Tenth Street New York Cooperative, Музей изящных искусств, Хьюстон, США Vulgar Show, March Gallery, Нью-Йорк, США; Joe Marino’s Atelier, Нью-Йорк, США Recent Drawings U.S.A., Музей современного искусства, Нью-Йорк, США 10th Street, Музей современного искусства, Хьюстон, США Black Figures, March Gallery, Нью-Йорк, США Dismembered Figures, Barbizon Plaza Galleries, Нью-Йорк, США Boris Lurie, Creative Gallery, Нью-Йорк, США