Emmeline de Mooij - The Guest Mattress

emmeline de mooij

andriesse

eyck

Emmeline de Mooij @ andriesse THE GUEST MATTRESS 25 nov 2020 t/m 4 april 2021

eyck galerie, Amsterdam

auteur: Christel Vesters fotografie: Peter Tijhuis ontwerp: Meeusontwerpt druk: Wihabo papier: Nautilus 300 gr (buitenkant), Silk MC 170 gr (binnenkant) lettertype: ITC Franklin Gothic Demi © 2021 Emmeline de Mooij & andriesse www.andriesse-eyck.com info@andriesse-eyck.com ISBN/EAN: 978-90-829144-3-6

eyck galerie

Van niets iets maken Christel Vesters

Toen vrouwelijke kunstenaars zoals Sheila Hicks, Magdalena Abakanowicz, Ria van Eyck en Désirée Scholten - van de Rivière in de jaren 60 en 70 van de vorige eeuw textiel als hun voornaamste materiaal kozen, gaven zij hiermee een kritisch statement af over de hiërarchische verhoudingen in de beeldende kunst; een domein dat indertijd (en helaas nog steeds) vooral gedomineerd werd door mannen en waarin de schilder- en beeldhouwkunst het primaat hadden. Textiel en textiele technieken zoals weven, vilten of borduren, werden vooral geassocieerd met kunstnijverheid, hobby-kunst en huisvlijt, niet met de high arts.

Textiel bood deze vrouwelijke kunstenaars een uniek ‘vrouwelijk’ artistiek vocabulaire. Hun monumentale installaties en wand­ objecten van wol, linnen, vilt en stukken stof – tactiel, sensibel, plooibaar en zacht – stonden in schril contrast met de macho uitstraling van de grote stalen, bronzen en marmeren sculpturen van hun mannelijke tijdgenoten, maar waren even stevig en robuust.

Het waren uitgesproken statements over de fysieke kracht en schoonheid van zachte materialen, passend in de tijdsgeest waarin feministische kunstenaars ijverden voor meer zichtbaarheid en een gelijkwaardige plaats voor vrouwen, in de beeldende kunst én in de maatschappij.

Vijftig jaar later is textiel een meer volwaardig en veel gebruikt medium, en niet alleen door vrouwelijke kunstenaars. Ook in het oeuvre van Emmeline de Mooij speelt textiel een hoofdrol: als uniek en veelzijdig materiaal, maar vooral ook vanwege haar verwevenheid met de geschiedenis en ondergewaardeerde 1

positie van ‘vrouwenwerk’. Huisvlijt, huishouden, handwerk; het is het type werk dat veelal door vrouwen werd en wordt gedaan, vaak onzichtbaar, onderbetaald en altijd ondergewaardeerd.

In de serie textielobjecten die Emmeline recent maakte voor haar solotentoonstelling THE GUEST MATTRESS zijn handwerk en herstelwerk tot kunst verheven. De vijf monumentale werken, matrashoezen ‘vermomd’ als traditionele kunstwerken aan de muur, zijn gecreëerd uit allerhande stukken stof, variërend van wol, linnen, katoen en jute, tot synthetische varianten als tule, nylon, poly­ester en rubber. De ‘restjes en beetjes’ kennen verschillende maten en worden met traditionele hersteltechnieken zoals patchwork, applicatie en uiteenlopende stiktechnieken bij elkaar gehouden.

De combinatie van diverse materialen, kleuren en technieken levert intrigerende contrasten op waarbij je de onderlinge verschillen in materialiteit en textuur als het ware met je oog kunt voelen. In Scrap Happy (p. 4, 5, 6) zijn bijvoorbeeld vierkante stukjes polyester, badstof en jute op een linnen ondergrond genaaid. Hier overheen is links een cirkel oranje en rechts een uitgeronde rechthoek groen tule bevestigd. Het roze nylon glimt ons tegemoet; het ruwe jute en de zachte badstof vragen om aangeraakt te worden, terwijl het tule doet wat textiel van oudsher vermag: het bedekt en versluierd zonder het onderliggende object volledig aan het zicht te onttrekken. Eenzelfde spel herhaalt zich in het bovenste gedeelte van het werk waar diepzwart fluweel en lichtroze polyester een evenwicht zoeken tussen twee

uitersten – het ene warm en zacht, het andere koud en klinisch. (Als je met een – schone – vinger over het oppervlak strijkt voel je ook daadwerkelijk een temperatuurverschil tussen beide stoffen.)

De collage van verschillende materialen levert een semi-abstracte compositie op waarin hier en daar nog figuratieve elementen te herkennen zijn, zoals de zon links­ boven. Qua vormentaal en compositie doet het beeld niet onder voor combines van Robert Rauschenberg of de expressionistische schilderijen van Joan Miró, Paul Klee of Wassily Kandinsky. Het grote verschil zit in de tactiliteit en expressiviteit van het materiaal: In de verschillende gradaties transparantie die zich vooral laten zien als je met je neus dicht op het doek staat. Of in de manier waarop de stof het licht absorbeert of reflecteert. Textiel vraagt om aanraking, om nabijheid, om een bepaalde mate van intimiteit.

De titel Scrap Happy verwijst naar het fenomeen of Scrap-art of scrapping. Scrap-art was een tijdje een populaire hobby onder vrouwen (ook wel denigrerend aangeduid met de term ‘creabea’s) die met collages van diverse materialen, met name papier in verschillende kleuren en designs, fotoalbums van een creatieve touch voorzagen of hun eigen wenskaarten maakten. Scrap-art kan gezien worden als de hedendaagse variant van de ‘hobby-kunst’ uit de jaren 70 en het cultureel fenomeen om dingen zelf te maken (de zelf genaaide garderobe, eten uit de eigen moestuin, zelfgebakken brood etc.). De kunstenaar verwijst in deze context vaak naar een belangrijk essay Lucy Lippard, Making Something from Nothing (Towards a Definition of Women’s ‘Hobby Art’), waarin de Amerikaanse schrijfster en activiste haarfijn het verschil duidt tussen kunst en ambacht; tussen hoge en lage kunsten, en beschrijft hoe deze hiërarchie niet alleen wordt bepaald door een eeuwenoud klassensysteem, tussen ‘good taste’ en ‘bad taste’, maar ook door verschil in gender; tussen mannelijke en vrouwelijke domeinen.

Lippard neemt het voorbeeld van bricolage,

de kunst om van niets, iets te maken. “Hobby art’, schrijft Lippard, ‘the lowest of low arts – is made from throwaways by amateurs at home.” Het verschil is echter dat musea het werk van mannelijke bricolage kunstenaars als serieuze kunstvorm beschouwen, maar dat van vrouwelijke kunstenaars als amateuristisch handwerk bestempelen, terwijl vrouwen van nature bricoleurs zijn.

Een ander werk, getiteld Restjes en Beetjes (p. 9, 14, 15), refereert aan de inventiviteit van vrouwen om van niets iets te maken. De matrashoes is samengesteld uit verschillende stukken en tinten denim die met precisie aan elkaar zijn genaaid. Het werk is een ode aan het vakkundige handwerk van generaties vrouwen en moeders die, in minder welvarende tijden, hun naaldkunsten gebruikten om bijvoorbeeld kapotte kleren te repareren en op te lappen. Net als deze vrouwen die voor hun herstelwerk vaak restjes stof gebruikten, gebruikte de kunstenaar voor Restjes en Beetjes (en voor de andere werken in de tentoonstelling) alleen materiaal dat in haar atelier voorhanden was.

Een opvallend detail is het gebruik van de platte stiktechniek waarmee over het hele oppervlak horizontale lijnen zijn gemaakt.

Het eenvoudige ritme van naald en draad die over en onder de stof doorsteken, waarbij iedere steek weer net iets anders is, creëert een visuele structuur die het handwerk onderstreept. De combinatie van simpele stiktechniek en de blauwe denim stof doen denken aan de Japanse herstel- en recycle technieken Boro en Sashiko. Arme boeren en arbeiders ontwikkelden in de 17e eeuw een stiktechniek (shashiko) waarmee verschillende lappen en stukken stof in patches (boro) werden verwerkt om kleding te herstellen of te beschermen. Door extra lappen op elkaar te leggen en veel stiksel te gebruiken wordt de stof steviger en warmer. De term boro betekent letterlijk ‘lap’ of ‘vod’ en is afgeleid van de uitdrukking ‘boro boro’ die verwijst naar de schoonheid in iets dat vervallen, gerepareerd of gerafeld is.

2

Herstelwerk is een labour of love dat tijd, zorg en aandacht vraagt. Het is werk dat veelal vanuit economische noodzaak is geboren en voornamelijk wordt uitgevoerd door vrouwen, binnenshuis, onbetaald en ondergewaardeerd.

Feministische denkers zoals de ItaliaansAmerikaanse Silvia Federici bekritiseren de onzichtbare en ondergeschikte positie van vrouwenwerk; een categorie waaronder niet alleen herstelwerk valt, maar alle activiteiten qua zorg en huishouden die wij al zo lang als vanzelfsprekend beschouwen. Voor hen is deze systematische onderwaardering van ‘huishoudelijke zorgtaken’ onlosmakelijk verbonden met de strijd en worsteling van vrouwen door de eeuwen heen. Een strijd die niet los is te zien van kapitalistische uitbuiting en afwijzing.

Maar er is nog een reden waarom handwerk en herstelwerk herwaardering verdienen. Los van het feit dat onze aarde zwaar te lijden heeft onder onze overmatige consumptiedrang en herstel en reparatie een duurzame keuze is, is er veel kapot aan het gaan in onze samenleving. Het gat tussen arm en rijk wordt wereldwijd steeds groter en in welvarende landen valt het sociale weefsel uit elkaar als gevolg van individualisme en eigen­ belang. Wat nodig is, is een tegenverhaal waarin zorg, (voor elkaar en voor onszelf), onderhoud en herstel centraal staan.

The Guest Mattress brengt op meerdere manieren een ode aan typisch vrouwenwerk en alles waar het voor staat. Naald, draad en textiel presenteren zich als een bewezen artistiek medium met een eigen vocabulaire waarin naast het visuele het tactiele centraal staat. En door hun positie aan de muur, als ware het moderne schilderijen, worden de matrashoezen in een klap van knutselwerk tot kunst verheven. Maar nog belangrijker is hoe de kunstenaar interpersoonlijke waarden zoals zorg, aandacht, gastvrijheid centraal weet te stellen: door een functioneel object als het matras op te sieren met een mooie, handgemaakte hoes waardoor iedere logé zich welkom voelt, niet alleen de gewenste gast, maar ook de vreemdeling.

3

CHRISTEL VESTERS is kunsthistoricus, schrijver, curator, en oprichter van het platform Touch/Trace: Researching Histories through Textiles dat de nauwe verwevenheid van textiel en geschiedenis onderzoekt met hedendaagse kunst als leidraad.

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

Making something from nothing Christel Vesters

When female artists such as Sheila Hicks, Magdalena Abakanowicz, Ria van Eyck and Désirée Scholten-van de Rivière chose textiles as their principal material in the 1960s and 1970s, they made a critical statement about the hierarchical relationships in the visual arts; a domain that at the time was (and unfortunately still is) largely dominated by men and in which painting and sculpture held primacy. Textiles and textile techniques such as weaving, felting or embroidery were mainly associated with handicrafts, hobby arts and home crafts, not with the high arts.

Textiles provided these female artists with a uniquely ‘feminine’ artistic vocabulary. Their monumental installations and wall objects made of wool, linen, felt and pieces of fabric - tactile, sensitive, pliable and soft - contrasted sharply with the macho presence of the large steel, bronze and marble sculptures of their male contemporaries, but were nonetheless sturdy and robust. In keeping with the zeitgeist in which feminist artists strove for greater visibility and an equal place for women, in the visual arts and in society, these works were outspoken statements about the physical strength and beauty of soft materials.

Fifty years later, textiles are a more fully fledged and widely used medium, and not just by female artists. Textiles also play a leading role in Emmeline de Mooij’s oeuvre: as a unique and versatile material, but above all because of its interwovenness with the history and undervalued position of ‘women’s work’. Home crafts, housework, handicrafts; it is the type of work that was and is often done by women, often invisible, underpaid and always undervalued.

In the series of textile objects that Emmeline recently made for her solo exhibition “The Guest Mattress”, handicraft and repair have been elevated to art. The five monumental works, mattress covers ‘disguised’ as traditional works of

17

art on the wall, are created from all kinds of fabrics, ranging from wool, linen, cotton and jute, to synthetic varieties such as tulle, nylon, polyester and rubber. The ‘scraps and bits’ come in different sizes and are held together using traditional repair techniques such as patchwork, appliqué and various stitch-based techniques.

The combination of various materials, colours and techniques produces intriguing contrasts where you can feel the differences in materiality and texture with your eye, as it were. In Scrap Happy (p. 4,5,6), for example, square pieces of polyester, terry cloth and jute are sewn onto a linen background. Placed on top is an orange circle on the left and, on the right, a rounded rectangle of green tulle. The pink nylon glimmers at us invitingly; the raw jute and soft terry cloth demand to be touched, while the tulle does what textiles have traditionally done: it covers and veils without completely obscuring the underlying object.

The same interplay is repeated in the upper portion of the work, where deep black velvet and light pink polyester strike a balance between two extremes - one warm and soft, the other cold and clinical. (If you stroke the surface with a - clean finger, you actually feel a temperature difference between the two fabrics.)

The collage of different materials results in a semi-abstract composition in which figurative elements can still be discerned here and there, such as the sun at the top left. In terms of artistic language and composition, the image is not inferior to the ‘combines’ of Robert Rauschenberg or the expressionist paintings of Joan Miró, Paul Klee or Wassily Kandinsky. The big difference is in the tactility and expressiveness of the material: in the different degrees of transparency that are particularly visible when you stand very close to the surface. Or in the way the fabric absorbs or reflects the light. Textiles require touch, closeness, a certain degree of intimacy.

The title Scrap Happy refers to the phenomenon of Scrap-art or scrapping. For a while, scrap art was a popular hobby among women (also denigratingly referred to by the term ‘home crafters’) who gave photo albums a creative touch with collages of various materials, especially paper in different colours and motifs, or made their own greeting cards. Scrap-art can be seen as the contemporary variant of the ‘hobby art’ of the 1970s and the cultural phenomenon of making things yourself (home-sewn garments, food from your own vegetable garden, homemade bread, etc.). In this context, the artist often refers to an important essay by Lucy Lippard, Making Something from Nothing (Towards a Definition of Women’s Hobby Art), in which the American writer and activist pinpoints the difference between art and craft; between high and low arts, and describes how this hierarchy is determined not only by an age-old class system, between ‘good taste’ and ‘bad taste’, but also by differences in gender; between male and female domains. Lippard takes the example of bricolage, the art of making something out of nothing. “Hobby art,’ writes Lippard, ‘the lowest of low arts - is made from throwaways by amateurs at home.” The difference, however, is that museums regard the work of male bricolage artists as a serious art form, but label that of female artists as amateurish handicraft, while women are, by nature, bricoleurs.

Another work, entitled Restjes en Beetjes (Scraps and Bits) (p. 9,14,15), refers to the inventiveness of women to make something from nothing. The mattress cover is composed of different pieces and shades of denim sewn together with precision. The work is an ode to the nimble handiwork of generations of women and mothers who, in less prosperous times, used their skills with a needle to darn and patch up worn-out clothing.

Just like these women who often used remnants of fabric for their repairs, for Restjes en Beetjes (and for the other works in the exhibition) the artist only used material that was available in her studio.

A striking detail is the use of the flat stitching technique with which horizontal lines are created over the entire surface. The simple rhythm of needle and thread crossing over and under the fabric, each stitch slightly different, creates a visual structure that emphasizes the handiwork.

The combination of simple stitching technique and the blue denim fabric are reminiscent of the Japanese mending and repurposing methods Boro

and Sashiko. Poor farmers and workers developed a stitching technique (shashiko) in the 17th century, in which various lengths of fabric and pieces of cloth were used as patches (boro) to repair or protect clothing. By layering patches of material and using repeated rows of stitches, the fabric becomes stronger and warmer. The term boro literally means ‘lap’ or ‘rag’ and is derived from the phrase ‘boro boro’ which refers to the beauty in something that is worn-out, repaired or frayed.

Repair is a labour of love that requires time, care and attention. It is a task that is often born out of economic necessity and is mainly performed by women, in the home, unpaid and undervalued.

Feminist thinkers such as the Italian-American Silvia Federici criticize the invisible and inferior position of women’s work; a category that includes not only repairs, but all of the activities involved in care and homemaking that we have taken for granted for so long. For them, this systematic undervaluation of ‘domestic labour’ is inseparable from the struggle and striving of women throughout the ages. A struggle that cannot be separated from capitalist exploitation and repudiation.

But there is another reason why craftsmanship and repair practices deserve reappraisal. Apart from the fact that our planet is severely affected by our drive to over-consume and repurposing and repairing is a sustainable choice, many things in our society are in tatters. The gap between rich and poor is widening worldwide and in affluent countries individualism and self-interest are causing the social fabric to crumble. What is needed is a counter-story in which care (for each other and for ourselves), maintenance and repair are central.

The Guest Mattress pays tribute in several ways to typical women’s work and everything it stands for. Needle, thread and fabric present themselves as a proven artistic medium with its own vocabulary in which, in addition to the visual, the tactile is central. And because of their position on the wall, as if they were modern paintings, the mattress covers are instantly elevated from handicraft to art. But even more important is how the artist manages to focus on interpersonal values ​​ such as care, attention, hospitality: by decorating a functional object such as the mattress with a beautiful, handmade cover that makes every guest feel welcome, not only the invited guest, but also the stranger.

18

emmeline de mooij

CHRISTEL VESTERS is an art historian, writer and curator, and founder of the platform Touch/ Trace: Researching Histories through Textiles, which examines the intricate connections between textiles and history from a contemporary art perspective.

1978 Delft Woont en werkt in Amsterdam Selectie: 2020 Guest Mattress, andriesse ~ eyck galerie, Amsterdam (solo) Mother Art Prize exhibition, Cromwell Place London 2019 CosmoFeminism, Fortuna Wetten, Berlin 2018 #satisfyingslime, andriesse ~ eyck galerie, Amsterdam (solo) TodaysArt Festival, Den Haag 2017 Cure Park, Amsterdamse Bos (solo) Beautiful Distress, Nieuw Dakota, Amsterdam The Mother/Artistic Genius Conflict, Goleb, Amsterdam (performance) 2016 Art in Therapy, Centraal Museum Utrecht (solo + cat.)

2015 24-uurs Klooster, Kunst aan de Schinkel, Amsterdam (solo) Museum Kranenburgh, Bergen (solo) Arti & Amicitiae, Amsterdam SYB, Beesterzwaag Fotografiska Museum, Stockholm 2014 Stedelijk Museum Schiedam (solo) Facing And Touching Treatment Method, exhibition and performance, De Centrale, Brussel Stilll Gallery, Antwerp (solo) Transitional Objects, performance, Mediamatic Amsterdam Soil Bacteria And Other Antidepressants, Performance, Gardenmania, Eindhoven Suns and Stars, Landgoed Zonnestraal, Hilversum 2013 After the Future, Meetfactory, Prague (+ initiator of the accompaning performance program with different performance artists from Prague) A Survey of New Medicines Against Brain Fever, Gallery Fra, Prague (performance) 2012 Daegu Photo Biennale, Korea As Far As I can See, Artspeak, Vancouver The Provisional, Municipal Arsenal Gallery, Poznan and City Gallery, Katowice, Poland Collide to Reunite, 7S Gallery, Zandhoven Gray Day, Roberts & Tilton, Los Angeles Smell of Pepper, Peter Bergman Gallery, Stockholm Fotografiska Museum, Stockholm Probe Project Space, Arnhem

4 detail: Scrap Happy, 2020 linnen, nylon, jute, wol, katoen, polyester, leer en polyester met polyurethaan 5 Scrap Happy, 2020 linnen, nylon, jute, wol, katoen, polyester, leer en polyester met polyurethaan 200 x 90 x 12 6 detail: Scrap Happy, 2020 linnen, nylon, jute, wol, katoen, polyester, leer en polyester met polyurethaan 7 Firmament, 2020 katoen, nylon, polyester, leer, rubber 200 x 90 x 12 8 The Good Host, 2020 katoen, nylon, polyester en polyester met polyurethaan 200 x 90 x 12 9 Restjes en Beetjes, 2020 katoen, polyethyleen, polyester met polyurethaan 200 x 90 x 12 10 Host and Guest, 2020 nylon, waskrijt, polystyreen 30 x 27 x 5 cm Zonder Titel, 2020 nylon, plastic, katoen, fluweel, linnen 30 x 24 x 2 cm 11 Landschap, 2020 katoen, wol, polyester, leer 200 x 90 x 12

12 Zonder Titel, 2020 hout, nylon, katoen, papier, waskrijt 20 x 23 x 2,5 cm Zonder Titel, 2020 hout, nylon, waskrijt 15 x 13 x 2,5 cm Zonder Titel, 2020 hout, nylon, waskrijt 9 x 17,5 x 3,5 cm Zonder Titel, 2020 hout, nylon, waskrijt 28,5 x 12 x 2 cm Zonder Titel, 2020 hout, nylon, katoen, acrylverf 14,5 x 14 x 1 cm 13 Oplappen, 2020 hout, katoen, glas 19,5 x 14,5 x 8 cm collectie: Stichting Kunstcollectie KPMG 14 detail: Restjes en Beetjes, 2020 katoen, polyethyleen, polyester met polyurethaan 15 detail: Restjes en Beetjes, 2020 katoen, polyethyleen, polyester met polyurethaan 16 overzicht tentoonstelling Emmeline de Mooij, The Guest Mattress andriesse ~ eyck galerie